Hacia Una Poética de La Minificción en Hispanoamérica: Análisis y Clasificación de Los Mecanismos Retóricos

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
Hacia una poética de la minificción en Hispanoamérica:

análisis y clasificación de los mecanismos retóricos
Tesis
Para optar por el grado de

Licenciado en Letras Mexicanas
Presenta
Ricardo Damián Aguirre Garza
Director de tesis
Mtro. Eliseo Carranza Guerra
Monterrey, Nuevo León Junio 2018

II
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
LETRAS MEXICANAS
Título:
Hacia una poética de la minificción en Hispanoamérica:

análisis y clasificación de los mecanismos retóricos
Asesor:
Lectores:
Dr. Manuel Santiago Herrera Martínez
Mtro. José Luis Martínez Canizález
Alumno:
Ricardo Damián Aguirre Garza
III
HOJA DE APROBACIÓN DE TESIS
“Hacia una poética de la minificción en Hispanoamérica:

análisis y clasificación de los mecanismos retóricos”
__________________________________
__________________________________
Dr. Manuel Santiago Herrera
__________________________________
Mtro. José Luis Martínez Canizález
Junio 2018
IV
Agradecimientos
Hacer una tesis significa divertirse…
Umberto Eco
No alcanzan palabras para abrazar el apoyo de todas y cada una de las personas que
estuvieron ahí para ayudarme a cumplir esta meta, pero el gesto será recíproco:
A mis padres y mis hermanos, que sin su constante apoyo en cada proyecto, tanto de vida
como académico, todas las ideas quedarían a la deriba. Es increíble nuestra
comunión familiar.
Al Mtro. Eliseo Carranza, amigo y asesor, quien con una inmensa paciencia sigue
iluminando los caminos que he de andar. También culpable de que naciera la
curiosidad por investigar y crear.
Al Mtro. José Luis Martínez y al Dr. Manuel Santigo, amigos y lectores, quienes
ofrecieron su tiempo y ayuda, sin siquiera imaginar la cantidad de paciencia
que necesitarían para procurar la investigación.
A mi novia Haydée Cantú, quien colmada de paciencia escuchó atentamente cada idea
que se presentaba en la investigación, así como el apoyo incondicional que sigue
hasta la fecha y los ánimos, que siempre gentiles, me impulsan.
A todos mis amigos, quienes directa o indirectamente estuvieron al tanto del crecimiento
de la investigación, así como el apoyo de la misma en sus respectivos ámbitos:
Dr. Javier Serna, Mtro. Carlos Arredondo, Selene Villegas, Nallely Salinas,
Carlos Rutilo, Mayra Espinosa, entre muchos más.
También agradezco a los docentes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, por

sembrar el conocimiento que poco a poco gestaría soluciones para esta investigación. Así
mismo agradezco a la institución por las facilidades que proporcionan a sus alumnos.
V
La brevedad extrema degenera en lo epigramático;
el pecado de la longitud excesiva
es aún más imperdonable.
In medio tutissimus ibis.
—E.A.Poe
La minificción es ingeniosa, y cuando el lector

capta un alarde de ingenio de parte de un escritor,
en general sonríe de satisfacción.
—Dolores Koch
VI
Índice
Introducción p. 8
1. Antecedentes p. 14
1.1 El estado de la cuestión p. 14
1.2 Metodología p. 19
1.3 Fundamentación teórica p. 27
2. Géneros de la brevedad p. 40
2.1 Mecanismos y estrategias de la brevedad p. 48
2.2 Hibridación de la brevedad p. 65
2.2.1 Haiku p. 66
2.2.2 Poema en prosa p. 68
2.2.3 Aforismo p. 72
3. Condensación vs. Economía p. 75

3.1 Condensación p. 90
3.2 Economía p. 93
4. Tema vs. Estrategia p. 97

4.1 Tema p. 97
4.2 Estrategia p. 100
4.2.1 Paradoja p. 103
4.2.2 Ironía p. 106
5. Elipsis vs. Silencio p. 113

5.1 Elipsis p. 114
5.2 Silencio p. 118
5.2.1 Silencios exteriores p. 119
5.2.2 Silencios subtextuales p. 123
5.2.3 Silencios textuales p. 127
6. Retórica de la brevedad p. 132
Conclusiones p. 137
Glosario p. 147
Bibliografía p. 160
VII
Introducción
Dentro del ámbito de la literatura existen distintos géneros literarios1 como la prosa, verso,
ensayo, narrativa, etc. Dentro de la narrativa es posible encontrar que la novela es el
discurso literario de mayor aceptación; pero, no muy atrás, están las obras cuentísticas, las
cuales se entienden como: “Variedad de relato2 (`discurso que integra una sucesión de
eventos de interés humano en la unidad de una misma acción´) (Bremond)” (Beristáin,
2010, p. 126).
Según menciona Lauro Zavala en sus apuntes titulados Minificción contemporánea
La ficción ultracorta y la literatura posmoderna (2011) el cuento3 ha evolucionado en tres
etapas: Clásica, Moderna y Posmoderna. Resulta evidente el hecho de que se trata de una
visión historicista y sin embargo útil para ubicar el conjunto de textos que analizaré en este
documento.
Desde los inicios del siglo XX ha empezado a tomar fuerza: el micro-relato así
nombrado por Dolores Koch (1986), pionera en la investigación de este fenómeno, quien
describe:
el relato al que se refiere este estudio carece generalmente de acción. Como juego
ingenioso de lenguaje, se aproxima al aforismo, al epigrama y a la greguería. Posee
el tono del monólogo interior, de la reveladora anotación de diario, de la voz
introspectiva que se pierde en el vacío y que, al mismo tiempo, parece querer
reclamar la permanencia de la fábula, la alegoría, el apólogo. El desenlace en este
relato es generalmente una frase ambivalente o paradójica, que produce una
revelación momentánea de esencias. (p. 5)
En la actualidad las nuevas plataformas de comunicación han dado paso a la narrativa
breve. Este fenómeno ha cambiado su composición y recientemente se le conoce como:
1
Véase glosario.
2
Véase glosario.
3
Véase glosario.
8
minificción, microrrelato, twitteratura, etc. Como se advierte no se cuenta con una
denominación fija para este tipo de narración y eso ha creado un desentendimiento en las
características propias del género. Al no existir un nombre que sea capaz de englobar todas
las particularidades de este tipo de narrativa se entiende que no se ha realizado una
clasificación profunda sobre los elementos que lo componen. La importancia de realizar
esta distinción radica en que se intenta una aportación para la correcta identificación,
estudio y crítica de esta nueva manifestación, así como buscar una convención del género
basada en el análisis del fenómeno y la distinción de los elementos que lo componen. Esto
servirá para comprender mejor cómo este tipo de literatura se ha adaptado a las nuevas
tecnologías o al modus vivendi de las sociedades actuales.
La importancia de establecer un nombre para dicho fenómeno literario no solamente
versa sobre una clasificación didáctica, sino también sobre la estructura discursiva y sus
funciones retóricas, es por eso que opté por elegir el término de minificción4 el cual
también se puede considerar como la definición más difundida dentro del aspecto literario
actualmente.
Para dar inicio a esta investigación trataré de resolver las siguientes preguntas de
investigación: ¿Qué es una minificción? ¿Qué elementos y funciones retóricas han
permitido a la minificción lograr la brevedad en su desarrollo? ¿Cómo surge y para qué
sirve el acortamiento en la literatura? Para responder estas cuestiones es necesario estudiar
la estructura y las partes que conforman el desarrollo de este género en dicha etapa, los
factores históricos que lo propiciaron y los elementos lingüísticos. La finalidad de esta

4
Utilizaré el nombre de minificción para englobar todo tipo de micro-relato, cuento posmoderno, minirelatos,
microcuentos, twiterratura, textículos, etcétera. Con la finalidad de dar los primero pasos a una futura
clasificación. Sí hubiese elegido el término de la Dolores Koch (micro-relato) o el que tiempo después
propuso el Lauro Zavala (cuento posmoderno) ya me estaría decantando por una clasificación de los géneros
literarios preestablecidos lo que podría perjudicar la investigación, ya que se encasillaría al fenómeno como
un posible sub-género narrativo del relato o del cuento.
9
investigación es comprender los funcionamientos retóricos de la minificción, los
mecanismos que imperan en dicho fenómeno y la forma en que operan. Estos aspectos y las
respuestas a las preguntas, se piensan dentro del concepto de poética, el cual es descrito por
Helena Beristain como “Función lingüística, retórica y géneros.” (p. 400) o también dentro
del Diccionario de retórica crítica y terminología de Angelo Marchese y Joaquin
Forradellas (2013):
<<El término “poética”, tal como nos ha sido transmitido por la tradición, designa:
1) toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas
las posibilidades (en el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.)
literarias: “la poética de Hugo”: 3) los códigos normativos construidos por una
escuela literaria., conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio.>>
(Ducrot-Todorov, Diccionario, s.v.). (pp. 324-325)
La clasificación sobre los textos estudiados servirán, principalmente, a los críticos
literarios, para que puedan desarrollar un estudio más profundo sobre la literatura y sus
géneros.
Debido a la abundante producción de minificciones se hará una selección de
acuerdo con su temática e impacto. Asimismo, se seleccionaron los cuentos pertenecientes
al concepto de enciclopedia que describe Umberto Eco en dos de sus obras: Semiótica y
filosofía del lenguaje (1984) y Apostillas a El nombre de la rosa (1980). Dicho concepto
refiere a:
la enciclopedia, como sistema objetivo de sus interpretaciones, es ´poseída´ de

diferentes maneras por sus distintos usurarios. […] todo intérprete que deba
interpretar un texto no está obligado a conocer la enciclopedia completa sino solo el
fragmento de enciclopedia necesario para la comprensión de dicho texto.
(p. 133)
Para lograr una completa comprensión del concepto citaré el texto Apostillas a El nombre
de la rosa (1980) en donde realiza una ejemplificación de dicho término para hacer
10
referencias a las novelas de capa y espada, específicamente Los tres mosqueteros (1844) de
Alejandro Dumas:
[la novela] escoge un pasado <<real>> y reconocible, y para hacerlo reconocible lo

puebla de personajes ya registrados por la enciclopedia (Richelieu, Mazarino), a
quienes hace realizar algunos actos que la enciclopedia no registra (haber
encontrado a Milady, haber tenido contactos con un tal Bonacieux) pero que no
contradicen a la enciclopedia. (p. 774)
Aplicaré este concepto a los textos seleccionados. Asimismo, me apoyaré en la
investigación de Raúl Brasca (2012), en especial cuando externa:
Hay condiciones y circunstancias insoslayables al momento de elegir la muestra.

Ningún criterio podrá sensatamente desestimar la exigencia de que los textos
elegidos se lean como microficciones, o el hecho de que haya sido escrito como
microficciones, o que se hayan publicado junto a otros textos que se aceptan
normalmente como microficciones. (Brasca, Cuentos y más La página de los textos
cortos, 2012, parr. 3)
La finalidad de esta investigación es estudiar todo el fenómeno de la minificción y los
elementos que la forman en el habla hispana, es por eso que los textos a estudiar son
elegidos de países hispanoamericano5 que utilice al español como su lengua materna. Para
ello, elegiré tres textos de cada país latinoamericano, siguiendo el concepto de
“enciclopedia”, dichos textos son los más nombrados, estudiados y reconocidos. Pero para
lograr que el estudio abarque todo el fenómeno es necesario llegar hasta el ámbito de la
comunicación digital, de donde se seleccionaran ganadores y finalistas de concursos
españoles emitidos por diferentes páginas interesadas en el tema6. De entre ellos están: a)
Calendario Microcuentista del blog Internacional Microcuentista - Revista de la brevedad,
especialmente los textos escritos para el concurso del año 2015, desde enero a diciembre; b)
del blog 50 palabras los doce textos ganadores del 2016; y c) el concurso Cuenta 140,
5
En la RAE, Hispanoamericano significa: “Perteneciente a españoles y americanos o compuestos de
elementos propios de unos y otros pueblos.” (Real academia española, 1992, 21° ed.)
6
Se utilizan concursos de este país porque es ahí donde existe una larga tradición de certámenes sobre este
fenómeno.
11
propuesto por el periódico español El Cultural y como juez el escritor Montero Glez, los
ganadores semanales de Octubre a Diciembre del año 2010, semestre donde comenzó este
concurso.
La importancia de estudiar textos del siglo XX y XXI, tanto de autores reconocidos
como textos publicados una sola vez de autores desconocidos, radica en la evolución y la
comprensión del fenómeno, que se han ido generando a través de la lectura de los mismos
textos breves. Sobre esto la teórica Graciela Tomassini (2005) puntualiza la directa relación
que existe entre el fenómeno literario y los medios de comunicación digital:
La microtextualidad es un modo de producción literaria inherente a ese epítome de

los tiempos postauráticos que es la Internet. […]Si la incompletitud, o mejor, la
porosidad de los textos que en sus silencios abren espacios para la co-creación
lectora constituye un rasgo inherente de la minificción como clase textual, el medio
digital hace posible la puesta en obra de este escribir la lectura. (Graciela, 2005, par.
3)
Una vez comprendidos los criterios de selección, sus fuentes e importancia en el siguiente
capítulo, se realizará un brevísimo análisis histórico del fenómeno de la minificción, así
como una fundamentación teórica para justificar la investigación.
Esta investigación estará dividida en cinco apartados: 1) Géneros de la brevedad: se
presentarán rasgos importantes sobre la brevedad y sobre los géneros breves de la literatura,
así como un análisis de ciertas características que se presentan en el fenómeno de la
minificción. 2) Condensación vs. Economía presentará la importancia de diferenciar ambos
conceptos y su aplicación dentro de la minificción. 3) Tema vs. Estrategia mostrará que la
brevedad del argumento no es motivo para generar una minificción y ejemplificará ambos
conceptos. 4) Elipsis vs. Silencio explicará que existen diferentes formas de lograr la
brevedad y mantener la idea completa. 5) Retórica de la brevedad este último apartado
12
enlistará las figuras retóricas más comunes dentro de la minificción y como ayudan a
generar la consistencia de los textos.
Dentro de estos apartados se hablará sobre el elemento y posteriormente se
ejemplificará con dos textos, uno de algún autor reconocido y otro de alguno de los
ganadores del concurso, esto con la finalidad de contrastar la misma característica en los
escritos y observar si existe dicha particularidad en ambos ejemplos.
13
1. Antecedentes
1.1 El estado de la cuestión
Al investigar el posible origen de las narraciones breves o las minificciones es menester
remontarnos a los textos de Sumeria, los cuales datan de hace más de 4.800 años y que
actualmente se conocen como “proverbios”7. Posteriormente se encuentran las fábulas de
Esopo y Babrio (por parte de occidente), o los Koans Zen (por parte de oriente). Ya en el
siglo XIX y XX podremos hablar de figuras como Walt Whitman y sus poemas Hojas de
hierba (1855) o Ambrose Bierce con El diccionario del diablo (1906), pero no fue hasta
1920 donde este tipo de narraciones tuvo una mayor difusión en habla inglesa, pues fue a
través de la revista Cosmopolitan en donde llegaron a publicar escritores como Rudyard
Kipling, H.G. Wells, Jack London o Craig Kennedy. Sin emabrgo otro ejemplo de difusión
sobre textos breves sería Ernest Hemingway, quien en 1925 publicó In our time un libro
que reúne 18 textos breves, mientras que en oriente Michio Tsuzuki es responsable de la
popularización de narraciones breves, a partir del periodo de la pos-guerra. A toda esta
producción de características breves la crítica de habla inglesa las ha denominó de
diferentes maneras: Short short stories (Cosmopolitan), Sudden Fiction (Robert Shapard),
Flash-fiction (Ashley Chantler), entre otras.
Dolores Koch realizó en 1986 un ensayo titulado El micro-relato en México: Julio
Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso. En dicha investigación concluye que:
“México parece ser el país donde el micro-relato se ha hecho más popular. […] Julio Torri
cultivó el micro-relato a principios de siglo…” (p.7) Esa declaración está basada por el
7
“Que te metan en el agua y se volverá fétida; que te pongan en un jardín, y se pudrirán los frutos.” Ejemplo
de proverbio extraído del libro La historia empieza en sumer (1956) escrito por Samuel Noah Kramer.
14
estudio de A Circe un texto breve escrito en 1917, y publicado por Ediciones Porrúa, el cual
es considerado como la primera microficción:
A Circe
¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice
amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a
perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un
cargamento de violetas errante por las aguas.
¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto
a perderme, las sirenas no cantaron para mí.
Gracias a la aportación de Dolores Koch se ha empezado a gestarse un posible género u
sub-género literario que apela a la condensación de los textos, ahora sólo queda una
interrogante ¿cómo le llegó a Julio Torri, la idea de un texto breve? Existe una posible
relación entre la revista Cosmopolitan y Torri. Confabulario, sumplemento cultural de El
Universal, publica un texto el 23 de diciembre del 2016, titulado El infiernillo de Julio
Torri, en donde Huberto Batis narra algunas de sus vivencias en la universidad y las clases
que tomó con el escritor, de entre esos recuerdos resalta el siguiente:
A su muerte [de Julio Torri], en 1970, Miguel Capristán, uno de esos “buitres” que
andaban zopiloteando a los moribundos, consiguió una copia de la llave.
Descubrimos que don Julio tenía muchos libros forrados con tela del vestido de
novia de su mamá. También conocimos lo que suelen llamar “El infiernillo” de las
bibliotecas, un área reservada para libros prohibidos por licenciosos. “El infiernillo”
de Julio Torri era muy escogido y valioso. Lo que más me llamaba la atención eran
las revistas y programas de trato pícaro en París, adonde él había viajado en sus
años sabáticos. (El Universal, 2016)
15
Gracias a esta memoria podemos suponer que el puente entre la brevedad de los escritores
norteamericanos y el inicio de la reducción de los escritores mexicanos está en manos de
Julio Torri y en su infiernillo donde posiblemente guardaba revistas Cosmopolitan.
En la segunda etapa de la revista El cuento. Revista de la imaginación (1964), el
consejo editorial formado por Edmundo Valadés y Horacio Quiñones, creó una sección
titulada Caja de sorpresas. Dicho espacio contenía breves fragmentos de lecturas
consideradas como piezas individuales8. Fue ahí en donde Valadés utilizó por primera vez
el término “minificciones”. Cinco años más tarde, en 1969, la Revista de la imaginación
abrió un “Concurso del Cuento Brevísimo” cuyo único requisito era que el texto no
excediera una cuartilla. El prestigio de la revista, junto con el concurso, llamó la atención
de muchas personas para empezar a acortar los textos.
En sus estudios literarios Lauro Zavala (2011) propone una diferencia entre cuatro
tipos de cuento: clásico, moderno, posmoderno y bonsái; para esta investigación solamente
tomaré los tres tipos de textos referentes al espacio histórico, es decir clásico, moderno y
posmoderno. A continuación anexaré la tabla comparativa que Zavala utiliza en sus notas
del curso titulado Minificción contemporánea La ficción ultracorta y la literatura
posmoderna.
Clásico Moderno Posmoderno

Inicio Narrativo Descriptivo Simultáneo
Tiempo Secuencial Espacializado Fragmentario
Espacio Verosímil Anamórfico Virtual
Narrador Omnisciente Irónico Auto-irónico
Personajes Arquetípicos Conflictivos Paródicos
Lenguaje Literal Estilizado Lúdicos
8
Algo similar ocurría en argentina con Jorge Luis Borges, Bioy Cásares y Silvia Ocampo, en su libro titulado
Antología de literatura fantástica (1965)
16
Género Realista Anti-realista Híbrido
Intertexto Implícito Explícito Carnavalesco
Final Epifánico Abierto Simulacro
Tabla 1: Características de los cuentos según Lauro Zavala
Al realizar un breve análisis sobre las peculiaridades de cada tipo de cuento me enfocaré,
principalmente, en los finales. Se observa cómo el cuento clásico presenta un final
epifánico, un final sorpresivo tanto para el personaje como para el lector, un final que
desenvuelve el misterio del texto subyacente, o la historia B como la nombra Ricardo Piglia
(1987) en sus Tesis sobre el cuento, ensayo compilado por el mismo Zavala en Teoría del
cuento III.
En cambio, en el cuento moderno las reacciones del personaje y del lector son
separadas, ya sea porque cada uno observa historias diferentes (el lector también debe
conocer la historia que percibe el personaje y eso es deber del escritor: jugar limpio), por lo
tanto el desenlace crea una epifanía en el personaje, mientras que el lector es conciente de
que el personaje está a punto de entender algo importante. Zavala lo clasifica como un final
abierto (Tabla 1),
En lo concerniente al cuento posmoderno9 presenta el final como una simulación,
como un aparente final inconcluso, pero es esa sensación de inconclusión lo que debe ser
completada por el lector a través de los guiños dejados en el texto; ya sean elementos
referenciales, elípticos o juegos lingüísticos. Sobre algunas de las peculiaridades de la
minificción, o como lo nombra Dolores Koch (1986) “micro-relato”, escribe lo siguiente:
Ha de reconocerse la natural evolución que afirma la vigencia del cuento a través

del tiempo. En la actualidad, aparece insistentemente en nuestras letras un tipo de
relato extremadamente breve. Se diferencia del cuento en que carece de acción, de
9
Véase glosario.
17
personajes delineados y, en consecuencia, de momento culminante de tensión.
(Koch, 2011, p. 5)
Ella argumenta que lo que se podría considerar como minificción es un ejemplo de la crisis
de los metarrelatos en los que, según Lyotard (1987), se da la carencia de un texto que
genera y describe un universo específico con sus leyes y elementos verosímiles, pues las
minificciones solamente aluden a una pequeñísima fracción de espacio-tiempo, haciendo
que el lector acepte todas las posibilidades. (p. 12, Cátedra) Al contrario de los textos más
extensos se necesita una explicación del universo para generar un contrato entre narrador y
lector. Siguiendo la línea sobre la brevedad, David Lagmanovich se pregunta y responde a
través de varias propuestas e investigaciones ¿qué es un microrrelato?:
Nuestra respuesta es que si a un texto se le puede atribuir los rasgos de brevedad,

narratividad y ficcionalidad, se trata sin duda de un ejemplar del género que
estudiamos. Si ostenta brevedad y narratividad, pero los hechos mostrados no son
ficcionales, puede tratarse de un texto periodístico —más preocupado por lo que
ocurrió que por lo que podría ocurrir—, de algún tipo de manual de
instrucciones o de cualquier otra variedad de una escritura cuyo foco es lo fáctico,
no lo ficcional. También podemos encontrar, y con frecuencia lo hacemos, textos
que son narrativos y ficcionales, pero no breves, y eso los lleva a autodefinirse en
otra provincia de la narrativa, como el cuento o la nouvelle. Por otra parte, la
escritura gnómica, que genera aforismos, refranes y expresiones afines, tiene una
eminente brevedad pero prácticamente nada de las otras dos condiciones.
(Lagmanovich, 2009, p. 87)
Aquí Lagmanovich apunta que la minificción debe tener necesariamente tres rasgos
principales: brevedad, narratividad y ficcionalidad, pues al momento de faltar cualquiera de
estas tres características el texto sería de otra naturaleza (periódistica, narrativa tipo cuento
o nouvelle o expresiones de tipo paremiológicas10). Este tipo de apuntes han generado,
hasta la fecha, una guía para entender, poco a poco, a qué nos enfrentamos cuando se habla
de minificciones. Otros elementos importantes de aclarar son los encontrados por Lauro
10
Breves enunciados que tienen la intención de comunicar algún conocimiento tradicional, pero sustentado
por la experiencia.
18
Zavala (2011), aunque nombra como minificción a ciertos tipos de cuento, los ejemplifica
de la siguiente manera:
Ejemplos de minificción (posmoderna) son los bestiarios literarios(Arreola,

Borges, Avilés Fabila y muchos otros), la greguerías (Gómez de la Serna), los
canuteros a partir de frases del canon literario (Arturo Suárez), los dinosaurios (a
partir de Augusto Monterroso), las estrategias metaficcionales (como las notas al pie
de textos brevísimos), etc. (p. 9)
Gracias a estas citas se entiende que para Dolores Koch y David Lagmanovich este
fenómeno es llamada microrelato, mientras que Lauro Zavala, enfocado en una visión
historiográfico, los nombra cuento posmoderno; esta comparación de términos sirve para ir
tejiendo las bases teóricas en torno al fenómeno de la minificción. Como ya se ha notado
anteriormente la necesidad de un nombre, que abarque todas las perspectivas, es de suma
importancia para los estudios teóricos y críticos pues las diferentes disertaciones pueden
estar enfocadas desde otro tipo de perspectivas y es por eso que se llegan a perder dentro de
todo el fenómeno.
1.2 Metodología
Una de las intenciones de esta investigación consiste en comprender qué elementos
retóricos se encuentran dentro del fenómeno de la minificción. Existen muchas formas de
estudiar los textos literarios, pero es necesario ser conscientes de los diferentes aspectos
culturales que engloban a los escritos y de cómo se abordarán, o desde qué perspectivas. De
acuerdo con Violeta Rojo (1996): “Es por eso que este mismo autor [Tomachevski] plantea
19
que el estudio de los géneros debe ser descriptivo. Por supuesto, esto también significa que
no hay géneros definidos.”11 (párr. 17)
Debido a la naturaleza de los resultados que se pretenden encontrar la investigación
tiene como método el enfoque cualitativo debido a que se “Utiliza la recolección de datos
sin mediación numérica para descubrir o afinar preguntas de investigación en el proceso
interpretativo.” (Hernández, Fernández, & Baptista, 2010, p. 7)
Dicho enfoque se apoya en dos tipos de estudios: el descriptivo porque: “Busca
especificar propiedades, características y rasgos importantes de cualquier fenómeno que se
analice.” (Hernández, et al., 2010, p. 80) y explicativo: “Pretende establecer las causas de
los eventos, sucesos o fenómenos que se estudian.” (Hernández, et al., 2010, p. 83)
Para el muestreo del enfoque cualitativo y su estudio se elegirán texto de toda
Hispanoamérica; primero será un promedio de tres cuentos por cada país latinoamericano
que utilice al español como su lengua materna. (Tabla 2)
País Texto / Autor

 “Cambio de roles”/ Ana María Shua
Argentina  “Argumentum onrnithologicum”/ Jorge Luis Borges
 “Justificación de la mujer de Putifar” / Marco Denevi
 “El barranco”/ Luis Antonio Serrano
Bolivia  “Poligamia”/ Manuel Vargas
 “Ingratitud” / Homero Carvalho
 “Diario de vida” / Juan Armando Epple
Chile  “A primera vista” / Poli Délano
 “Golpe” / Pía Barros
 “Lo que nadie sabe” / John Jairo Junieles
Colombia  “Cuento de arena” / Jairo Aníbal Niño
 “Reencuentro” / Luis Fayad
 “La otra muralla china” / José Ricardo Chaves
Costa Rica  “Niñeras” / Alfonso Chase
 “La fiesta” / Francisco Zúñiga Días
11
En el ensayo de donde tomé la cita, Violeta Rojo cita el libro Teoría de la literatura de Boris Tomachevski,
que dice: “facilitar una clasificación lógica y duradera de los géneros. Su división es siempre histórica, es
decir, válida solamente durante un determinado período histórico.” (Citado en Rojo, 1996, párr. 17)
20
 “Canción cubana” / Guillermo Cabrera Infante
Cuba  “En el insomnio” / Virgilio Pisra
 “De la torre” / Eliseo Diego
 (De la sección ”Microcuentos varios”) / Leonor Bravo
 “Viejas sirenas” / Jorge Dávila Vázquez
Ecuador
 (De la sección “Frases célebres [pronunciadas antes de morir] /
Francisco Delgado Santos
 “Argumento” / Alvaro Menén Desleal
El Salvador  “La ciudad y un fósforo” / Ricardo Lindo
 “De verdad” / Melitón Barba
 “Caballo imaginando a Dios” / Augusto Monterroso
Guatemala  “El cuentista” / Otto-Raúl González
 “Antes y después de Cristo” / José Barnoya
 “Secreto absoluto” / Oscar Acosta
Honduras  “La limosna” / Neri Alexis Gaitan
 “El guaraní perlado” / Victor Manuel Ramos)
 “Los bienes ajenos” / Juan José Arreola
México  “El fantasma” / Guillermo Samperio
 “A Circe” / Julio Torri
 “La cita” / Juan Aburto
Nicaragua  “Diógenes”/ Michèle Najlis
 “Contemplación” / Edgar Escobar Barba
 “La misma imagen” / Enrique Jaramillo Levi
Panamá  “Le pedí al genio” / Claudio de Castro
 “Los conversos” / Rafael Alexis Alvarez
 “La dueña” / Marcelo Adrián Gil Ibarra
 “Entrega a tiempo salva a músico condenado” / Renée Feerer de
Paraguay
Arréllaga
 “Genealogía” / Mario Halley Mora
 “Sin retorno al bar” / William Guillén Padilla
Perú  “La casa de reposo” / Fernando Iwasaki
 “Despierto” / Cesar Vallejo
 “Yerba Mala” / Ibeth Guzmán
República Dominicana  “Línea de tres” / Rafael García Romero
 “Ulises” / Nan Chevalier
 “Crianzas” / Cristina Peri Rossi
Uruguay  “Cosas para leer en el tranvía” / Felisberto Hernández
 “Una mujer ha muerto” / Rafael Courtoisie
 “El hombre invisible” / Gabriel Jiménez Emán
Venezuela  “Venganza” / Luis Britto García
 “Fábula de un animal invisible” / Wilfredo Machado
Tabla 2: Muestreo de textos latinoamericanos
Para lograr un estudio más extenso y llegar hasta el ámbito de la comunicación digital,
seleccionaré a los ganadores y finalistas de algunos concursos españoles, los cuales tienen
21
mayor tradición en este tipo de certámenes. Calendario Microcuentista del blog
Internacional Microcuentista - Revista de la brevedad12, especialmente nos enfocaremos en
los textos escritos para el concurso del año 2015, desde enero a diciembre. (Tabla 3)
Concurso Fecha Texto / Autor o Seudónimo

 “Realidad paralela” / Cecilia R. Bové (Ganador)
 “El pequeño” / Luisa Hurtado González (Primera
Enero mención)
 “Playas doradas” / Maripangeles Abelli Bonardi
(Segunda mención)
 “Polilla” / Raúl G.R. (Ganador)
 “Ley” / Carola (Primera mención)
Febrero
 “Largo tiempo de exposición” / André Domingues
(Segunda mención)
Calendario Microcuentista13
 “Astro Rey” / La Marca Amarilla (Ganador)

 “Homo Ad Circulum” / Gabriel Bevilagua (Primera
Marzo
mención)
 “Temeridad” / Juan Badaya (Segunda Mención)
 “Hojarasca” / Gabriel Bevilaqua (Ganador)
Abril  “Bendito pecado” / Beto Monte Ros (Primera mención)
 “Sin título” / Angel Saiz (Segunda mención)
 “Altar / Maest (Ganador)
 “La luz como el agua” / Ana Tomas (Primera mención)
Mayo
 “Bailarina de tangos” / Fernando da Casa (Segunda
mención)
 “Solidaridad / Joaquin Valls (Ganador)
 “Un dinosaurio en apuros / Gregorio Samsa (Primera
Junio mención)
 “Misterios del circo” / Gabriel Bevilaqua (Segunda
Mención)
 “Infundado” / Nélida Magdalena (Ganador)
Julio  “Apariciones” / Guiller Castillo (Primera mención)
 “London” / Modes Lobato Marcos (Segunda mención)
 “De quita y pon” / Sergi Cambrils (Ganador)
 “El tigre no es como lo pintan” / Carlos Castillo
Agosto Quintero CCQ2 (Primera mención)
 “A la hora de la siesta” / María Fraile (Segunda
mención)
Septiembre  “Designios” / Luz Leira (Ganador)
12
http://revistamicrorrelatos.blogspot.mx
13
En los meses de septiembre y diciembre no hubieron menciones honoríficas.
22
 “Proceso creativo” / Héctor García (Ganador)
 “El pájaro azul” / Plácido Romero (Primera mención)
Octubre
 “La jaula del pájaro azul” / Paz Díaz de la Torre
(Segunda mención)
 “En mi aniversario” / Anna Jorba Ricart (Ganador)
Noviembre  “Paro” / Beto Monte Ros (Primera mención)
 “Truco” / Carmen de la Rosa (Segunda mención)
Diciembre  “Al cabo de un mes” / Gabriel Bevilaqua (Ganador)
Tabla 3: Selección de textos del concurso Calendario Microcuentista
En el concurso del blog 50 palabras14 se analizarán los doce textos del 2016, es decir un
ganador por mes. (Tabla 4)
Concurso Fecha Texto / Autor o Seudónimo

Enero  “El columpio” / Matrioska
Febrero  “Érase una vez” / Margarita del Brezo
 “El viaje de los inocentes” (Infancia de guerra:
Marzo
50 Palabras15
Occidente) / Antonio Bolant

Abril  “No estábamos preparados”/ Enrique Mochón Romera
Mayo  “Confusos por doquier”/ Carles Quílez
Junio  “Mi mérito secreto”/ Ángel Saiz Mora
Julio  “Tras el cristal”/ Pilar Alejos
Agosto  “Carencias”/ Mª Jesús Rodríguez
Septiembre  “Destino: paraíso”/ Pilar Alejos
Octubre  “Los dedos del archivero”/ Pablo Núñez
Noviembre  “Timidez”/ Ángel Saiz Mora
Diciembre  “Invisible”/ Javier Puchades
Tabla 4: Selección de textos del concurso 50 Palabras
Del concurso Cuenta 14016, propuesto por el periódico español El Cultural y como juez el
escritor Montero Glez, utilizaré a los ganadores semanales de Octubre a Diciembre del año
2010, semestre donde comenzó este concurso. (Tabla 5)
14
http://cincuentapalabras.com
15
Los ganadores de diciembre, octubre, septiembre, julio, abril, marzo y febrero fueron elegidos a través de
Twitter mientras los demás participaron directamente en la página del concurso.
16
Segmento de la revista El cultural.
http://elcultural.com/blogs_comentario/Cuenta_140/25/153783/Banqueros_Finalistas
23
Concurso Fecha / Tema Texto / Autor o Seudónimo
 “Pasó días enteros” / Eduardo Cruz Acillona
Semana 1/ El fuego  “Tras el orgasmo” / Mayro
 “Le temblaban las manos” / Dani Lozano
 “Nadie se percató” / Gotzon
Semana 2 /La vendimia  “En mitad de la vendimia” / Santo
 “Era tan buen pintor” / Ramón Jiménez Pérez
 “El manager” / Trudis
Semana 3 / El baile  “Él solo quería un baile” / Cain Jr.
 “La puerta” / Miguel
 “La mujer” / Cain Jr.
Semana 4 / El agua  “Pelearon” / Laurence
 “Gómez, tapa esos cuerpos” / Horror Vacui
 “Mientras le daba el rifle” / Pseudópodo
Cuenta 14017
Semana 5 / La caza  “No hay mejor bar” / Ferrei

 “Su padre, cazador” / Roth
 “En aquella empresa” / En tránsito
Semana 6 / El correo  “Presidente” / VenanCedos
 “Le daba la misma carta” / Teresa di lamargo
Semana 7 / El verdugo  “Señor, usted me dijo” / Peter Corzo
 “Suele nevar” / Anónimo
Semana 8 / La rueda  “Ni a hostias” / Anónimo
 “Nuestro cliente” / Anónimo
 “Se lo tomaba todo” /Anónimo
 Bar la imprenta Salamanca / Anónimo
Semana 9 / La oficina
 “Dos horas llevaba colgado” / Eduardo Cruz
Acillona
 Predicar con el ejemplo /Anónimo
Semana 10 / La monera
 “Cada noche” / Anónimo
Semana 11 / Las  “Descubrió el arte” / Anónimo
castañuelas  “En el tablao” / Trudis
Semana 12 / La lotería  “Creyendo comprobar” / Banso
Semana 13 / Los santos  “Tras oír las condiciones” / Upabarry
inocentes
Tabla 5: Selección de textos del concurso Cuenta 140
Para entender los rasgos característicos y las causas de los textos será necesario el
apoyo de dos disciplinas para un análisis retórico, es decir la pragmática18 y la
17
Debido a problemas técnicos con la página www.elcultural.com las Semanas 7, 10, 11,12 y 13 no contarán
con los tres textos; todos los textos se presentan sin su respectivo reconocimiento. Por la naturaleza del
concurso existen algunos textos que no tienen autor y/o título, para evitar confusiones titularé con las primeras
palabras del texto, a los que carecen de nombre, y para diferenciarlos estarán entre comillas; a falta de autor se
nombrarán como “Anónimo”.
18
Véase glosario.
24
hermenéutica19. Ambas disciplinas versan sobre el discurso, y es ahí donde radica la
importancia de este género, como lo plantea la teórica Luisa Valenzuela (2002):
La primera y quizás única (a mi entender) regla del microrrelato, aparte de su lógica

y antonomástica brevedad, consiste en estar plena y absolutamente alerta al
lenguaje, percibir todo lo que las palabras dicen en sus variadas acepciones y sobre
todo lo que NO dicen, lo que ocultan o disfrazan. (p. 103)
A través del análisis de ambas disciplinas se presentó la necesidad de estudiar La retórica
como pragmática y hermenéutica de Mauricio Beuchot (1998), donde muestra un viaje por
la historia de ambas disciplinas aunado a la retórica. Para percatarnos de la diferencia
principal, Beuchot la describe de la siguiente manera:
Y también nos percatamos de que en el discurso retórico tiene cabida de manera

igualmente apropiada la hermenéutica, aledaña a la pragmática. Ya otra cosa será
preferir la pragmática o la hermenéutica, según se ponga el énfasis en rescatar el
significado del hablante en su mayor puridad o mezclado con la subjetividad del
intérprete. (p. 146)
En el libro titulado Introducción a la pragmática Victoria Escandell Vidal (1996) ahonda
en qué es la pragmática, con un enfoque lingüístico, y en una de sus citas señala:
La pragmática ha de centrarse en la relación del significado gramatical con el

hablante y con los hechos y objetos del mundo que describe, debe tratarse de
analizar la relación entre la forma de expresión y actitud del usuario.
(p. 11)
Aunque pareciera que se inclina un poco más por la lingüística, debemos recordar que es un
recurso importante, sin embargo no debemos perder de vista el contexto20, el cual nos
ayudará en el estudio de los textos. Es por eso que las herramientas de trabajo serán más
específicas, pues se utilizará una pragmática lingüística apoyada en una hermenéutica
analógica, esta última propuesta por Beuchot de la siguiente manera:
Una hermenéutica analógica nos ayudará a buscar no sólo el sentido de los textos,
sino su referencia. […] es una teoría de la interpretación que trata de colocarse entre
19
Véase glosario.
20
Véase glosario.
25
la hermenéutica unívoca21, que pretende interpretaciones claras y distintas,
rigurosas y exactas, de los textos (cosa que creo que en las humanidades no se
puede alcanzar), pero que también trata de evitar la hermenéutica equívoca22, la cual
se hunde en un mar de interpretaciones oscuras y confusas, irremediablemente
ambiguas e inexactas, y que produce un relativismo excesivo en la comprensión.
(Beuchot, 2015, párr. 39)
En uno de los ensayos sobre la minificción Andrea Bell (1996) realiza un comentario sobre
la simbología de los cuentos, con el cual podremos entender la verdadera importancia de la
disciplina propuesta por Beuchot:
Por supuesto, que no hay ninguna clave interpretativa que establezca significados
para los símbolos específicos en el texto; un texto puede sugerir con mayor o menor
intensidad qué función tienen los símbolos dentro de un cuento determinado, pero
los símbolos están muy sujetos a las propias percepciones del lector en cuanto a su
significado. Un cuento breve que sea altamente simbólico —dado que tiene
comparativamente menos material para construir un contexto para sus símbolos—
resulta altamente indeterminado y proporciona, en consecuencia, amplia libertad
interpretativa al lector.23 (Bell, 1996, párr. 53)
En todo momento no enfrentaremos a una manifestación artística la cual, para lograr el
término de literatura como bella arte, tiene la obligación de contener una suficiencia
narrativa como lo describe el teórico Raúl Brasca (2000) de la siguiente manera:
Llamo suficiencia narrativa a la autonomía de lo narrado, a la independencia del

microcuento respecto de todo dato externo a él como no sean referencias culturales
comunes al universo de lectores al que va dirigido. Esto vale incluso para los
cuentos brevísimos recortados de textos mayores, en los que el recorte mismo y el
título que, en general, se le provee resignifican el texto. (p. 3)
La manera en la que utilizaré las herramientas de investigación debe estar dictada por el
texto, pues él mismo, al analizarlo, es quien nos dirá si es necesario un enfoque pragmático
lingüístico, para observar el funcionamiento de los mecanismos de comunicación, o un
enfoque hermenéutico analógico, donde será pertinente ahondar en el estudio de la
21
Véase glosario.
22
Véase glosario.
23
Los subrayados son de la autora.
26
simbología dentro del texto. Ambos tipos de disciplinas servirán para llegar al completo
entendimiento del texto.
1.3 Fundamentación teórica
A manera de preámbulo histórico-cultural es pertinente hablar un poco sobre esta
manifestación literaria que se ha ido generando a partir del siglo XX, especialmente en
Hispanoamérica. Para conocer más a fondo dicho fenómeno es necesario comprender qué
elementos culturales influyeron en los autores para lograr la brevedad; aunque el primer
rasgo en común es el lenguaje, no es el único. Por eso, buscaré responder por qué la
brevedad literaria se ha cultivado en Hispanoamérica.
La historiografía literaria hispanoamericana surgió en el siglo XIX, pero ya desde
antes existían ciertos textos, no necesariamente históricos, que buscaban agrupar obras
literarias de habla hispana. Uno de los primero ejemplos es de 1629, la primera publicación
que ya hacía referencia a América, escrita por Antonio de León Pinelo y titulada Epítome
de una Biblioteca Oriental y Occidental náutica y geográfica, etc., en que se contienen los
escritores de las Indias Occidentales especialmente del Perú, Nueva España, La Florida, el
Dorado, Tierra Firme, Paraguay y el Brasil, y viajes a ellas, y los autores de navegación y
sus materiales y apéndices. Cuarenta y tres años después en 1672 Nicolás Antonio publica
su texto, puramente literario, Bibliotheca hispana nova, sive hispanorum donde realiza una
agrupación de escritos hispanoamericanos; este segundo catálogo fue realizado pensando en
el concepto de literatura. Aunque este concepto no era necesariamente el entendido por la
tradición poética de Aristóteles, “se manejó una concepción relativamente extensa de lo
literario, homologable a letra impresa” (González, 1986, p. 242). Gracias a estas

27
publicaciones se fueron generando más recopilaciones de textos literarios alrededor del
globo, por ejemplo en 1733 la orden benedictina de Saint Maur publica su primer catálogo
de autores franceses.
A raíz de estas compilaciones los pensadores se percataron de la necesidad de
generar una cultura que pudiese considerar como propia y que pudiese definirlos como
nación, pero para esto primero debían tener una cultura y como existía una disputa por los
pensamientos generados durante la Conquista se manifestaron ciertos desacuerdos, hasta
que los intelectuales del siglo XVIII llegaron a una idea: “aboga[ro]n por el mestizaje entre
españoles e indígenas como medio de lograr la fusión no sólo física sino espiritual de
ambas razas y de forjar una sola nación.” (Plancarte, 2002, p. 168) Observaron que al ser un
pueblo dominado por muchos años no podía desprenderse tan fácil de esa etapa, percibieron
que era necesario generar una mentalidad propia para deslindarse de un contexto
subordinado por España, pero esto era reprobado por la burguesía, porque ellos al tener
ideologías conservadoras percibían los valores de la Conquista, y la literatura, como algo
inmutable; el español como progreso y los naturales como bárbaros, al igual que su cultura.
Tiempo después de las guerras de independencia los intelectuales de la segunda
mitad del siglo XIX tenían arraigada la idea de la literatura vista según la visión
eurocentrista, es decir: “liberales como conservadores operaron sobre una concepción de lo
literario anclada en criterios deudores de la Ilustración.” (González, 1986, p. 249). Al
percatarse de lo anterior observaron que su proceso de creación cultural no sería inmediata,
los conservadores rechazaban cualquier manifestación que no fuese acorde a los modelos
literarios clásicos o que tuviese elementos populares e inclusive de las últimas tendencias
28
francesas, pues seguían abogando por el pasado colonial. Mientras que los liberales
seguían negando toda la producción literal que tuviese influencias europeas.
Es importante aclara que el historiador argentino del siglo XIX, Juan María
Guitierrez pensaba que la literatura de la época colonial ya se podía considerar americana,
al igual que estaba consiente que literatura poscolonial no tenía plenamente tintes
independentistas, pues el aceptar al pasado español de Hispanoamérica no era aceptar la
tradición completa, se debía entender que el idioma español ahora predominaba y que era
posible generar cultura desde ahí:
Rechazaba lo español en las formas gongorinas del lenguaje, que se identificaban

con la España retrógrada y oscurantista; mientras que reconocía y aceptaba como
genuinamente americano lo que se expresaba en el plano del contenido. (González,
1986, p. 178)
Con esto Gutiérrez refería a que la cultura colonial no era una forma de reproducción de los
elementos culturales occidentales, sino una re-producción, es decir el enfoque de la
producción tenía como característica algunas elementos colonizadores, pero este resultado
ya sería desde una perspectiva de resistencia, pues los liberales buscaban que el pueblo
hispanoamericano tuviese acceso a la literatura, pero como el español era el idioma
dominante no era posible hacerlo a un lado. Aunado a esto existía un problema sobre la
producción, pues “cuando la literatura reproducía modelos extranjeros (españoles o
franceses), se despreciaban porque eran malas imitaciones y no se encontraba nada original
y propio.” (González, 1986, p. 255) Es decir, que todos los conocimientos literarios
adquiridos en la colonia no serían de gran ayuda para la formación de una cultura nacional,
pero eran el único conocimiento que se tenía sobre esta disciplina, pues debemos recordar
29
que decapitaron cualquier tipo de conexión con las culturas prehispánicas, quedando muy
poca información.
El modelo liberal buscaba generar manifestaciones culturales, pero no desde la
imitación de los modelos europeos, sino tratando de establecer una tradición propia; gracias
a esto se acreditaron las culturas prehispánica con la finalidad de que estos tópicos sirviesen
para la creación de expresiones artísticas. Al observar que el pensamiento cosmopolitano
era uno de los factores más importante de ese tiempo entendieron que “la búsqueda de la
óriginalidad´ literaria americana debía ser negociada dentro […] del mercado internacional
de bienes simbólicos” (González, 1986, p. 265). Se gestaría una literatura escrita en
español, por el alcance del idioma, con temáticas de asuntos hispanoamericanos
Ahora bien, mientras se producían los diversos cambios culturales, al continente
americano arribó la literatura francesa, la cual habían influenciado en el pensamiento
liberal, pero en el afán de desprenderse del pensamiento español los escritores se inclinaron
por una literatura de este país. El Modernismo, desarrollado entre 1880 y 1920, fue uno de
los movimientos literarios que estuvo fuertemente cimentado por la literatura de los
Simbolistas, de los cuales tomaron la significación profunda de los objetos, mientras que de
los Parnacianos se enfocaron en su visión sobre la búsqueda de la perfección. Uno de los
principales exponente de este movimiento es Rubén Darío con su libro Azul (1888).
Durante esta época de experimentación, en pos de una identidad, existieron autores
que buscaban todo tipo de manifestaciones y uno de los más representativos fue José Juan
Tablada. Considerado como el iniciador de la poesía moderna en México debido a los
aportes que importó en 1901 de Japón: el Haikú.
30
En Tablada, la ruptura con el modernismo se vuelve experimentación y obsesión de
cambio. Él anuncia la brevedad en una literatura de extensión y fárrago, niega y
desdeña el academismo, introduce formas poéticas y se decide por el culto a la
vanguardia. (Monsiváis, 1981, p.1432)
Desde su regreso a Hispanoamérica y con la implementación de la poesía breve japonesa, la
literatura americana percibía que existían diferentes formas de alejarse del pensamiento
impuesto por los españoles y este tipo de manifestaciones literarias era una de ella. La
poesía jugó un papel importante porque se percibía como otro tipo de escritura, si la
narrativa ya estaba en manos de Cervantes ¿desde dónde se podía reaccionar?
No solamente el Modernismos fue una manifestación importante para el continente,
pues es importante señala que un año después del final de este último movimiento nació
uno nuevo, esta vez con sede en México: el Estridentismo. Dicho movimiento, impulsado
en 1921 por el poeta Manuel Maples Arce, abogaba por una literatura breve y sustancial,
similar a lo propuesto por Tablada, y expresado en su primer manifiesto:
XI. Fijar las delimitaciones estéticas. Hacer arte, con elementos propios y
congénitos fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos
totalmente, […] Hacer poesía pura, suprimiendo todo elemento extraño y
desnaturalizado, (descripción, anécdota, perspectiva). (Maples, 1921)
Estas singularidades no tienen solamente elementos estéticos, sino reacciones sociales. La
novela como el género literario de mayor difusión no es accesible para todo público, pero
es necesario que la literatura esté en todos. Es por eso que este movimiento buscaba que sus
escritos fuesen de entendimiento popular, es decir que cualquiera sea capaz de entender la
forma, pero que contenga un fondo sustancial.
31
Estas características de los movimientos literarios son de suma importancia para
lograr un acercamiento a un autor que vivió ambos ismos: Julio Torri. Él observó que lo
importante para que la literatura hispanoamericana fuese reconocida es alejarse de la forma
y enfocarse en el fondo, en algo que pudiese ser fuertemente simbólico, aunque brevemente
narrado. El ejemplo más concreto se encuentra en el libro Ensayos y poemas, publicado en
1917, y titulado A Circe. Torri gestó un modelo literario hispanoamericano aunado a un
mito europeo, pues la resistencia de seguir modelos coloniales lo llevó a realizar algo fuera
de la academia, un texto que fuese accesible para cualquier persona, por su tamaño, y que la
temática fuese de cierto nivel cultural, una anécdota clásica europea.
En un afán de poder entender las microficciones es posible decir que se gestaron en
Hispanoamérica por la necesidad de demostrar al mundo que, aunque fue colonizada, el
continente no carece de cultura propia, pues realizar una re-producción de la literatura
europea es una cuestión de reflexión sobre el proceso de conquista-independencia-
identidad. Es posible considerar a Hispanoamérica como el espacio en donde desembocaron
los géneros literarios occidentales y del cual nació una nueva manifestación cultural.
Ahora en la etapa del posmodernismo literario, con la cual empezó una producción
masiva de minificciones así como su estudio e investigación, es importante comentar sobre
el ensayo titulado La novela latinoamericana de fines del siglo XX 1967-1999: hacia una
tipología de su discurso, de Nelson González Ortega (1999), quien realiza una
investigación sobre los tipos de discursos generados en el llamado Boom latinoamericano y
el Postboom. Pero la importancia de nombrar dicho texto no se centra en las novelas, sino
en una breve nota realizada sobre algunas características de esta escritura:
32
El “posmodernismo” literario implica la presencia de a) diversos metalenguajes y
variadas formas de autorreflexividad textual; b) intertextualidad o interpolación
formal de textos y géneros; c) un reciclaje y superposición textual manifestada en el
empleo literario del pastiche, el collage, y el kitsch; d) una reelaboración -
subversión y crítica- de un pasado textual mediante el uso del humor, en sus
manifestaciones de ironía, parodia y farsa; e) la fragmentación versus la unidad; la
multiplicidad versus la individualidad; la paradoja versus la lógica; la concordancia
versus la contradicción; la continuidad versus la discontinuidad; la “otredad” versus
la “mismidad”; la marginalización versus el eurocentrismo; la Cultura versus el
multiculturalismo; la heterosexualidad versus la homosexualidad; el “sexism”
versus el feminismo; la diversidad interpretativa (le scriptible) versus la
unidimensionalidad autorial (le lisible). El postmodernismo literario incorpora los
discursos de medios informativos (trans)nacionales, la música y arte popular y la
cultura de masas (radio, cine, T.V. y computadoras). (p. 16)
Dentro de esta referencia se observan algunas características que podrían estar dentro de la
minificción y que sería pertinente señalar desde un principio como lo son: a) metalenguajes
y formas de autorreflexividad; b) intertextualidad; c) superposición textual; y d) ironía,
parodia y farsa. Aunque a esta altura de la investigación no es pertinente aceptarlas como
parte del fenómeno, debido a su falta de ejemplificación e investigación de la misma, al
finalizar la investigación se mostrará si de verdad existe una relación o es solo una
especulación.
Otro de los aspectos que González Ortega comenta, en el inciso “e”, es el versus24 o
el aspecto de la confrontación entre dos conceptos y de los cuales se elige uno con respecto
a ciertas características que se presentan. Es por eso que la división de los capítulos de esta
investigación está presentado de esa forma: Condensación vs. Economía, Silencio vs.
Elipsis, Paradoja vs. Ironía, etc. Pues tiene la finalidad que, dentro de la selección de
algunos textos, sus características sean observadas y encontrar hacia concepto se decanta el
análisis.
24
preposition. On the other side in a sport; against. (Crawley, 2000, p. 400) / preposición. En el otro equipo;
en contra. (La traducción es mía)
33
Dentro del estudio de la minificción existen ciertas peculiaridades que son
necesarias para lograr el sentido del texto y su brevedad, pero estas características necesitan
ser explicadas desde la pragmática lingüística y la hermenéutica analógica para comprender
su sentido. Dentro de la pragmática lingüística existen algunos conceptos que serán de gran
utilidad como: contexto, implicatura, polisemia, entre otras; por otro lado la hermenéutica
analógica será de utilidad gracias a su descripción de la binariedad, la hermenéutica
equívoca y proporcionalidad, entre otros. A manera de ejemplo el siguiente cuadro
sinóptico (Figura A) tiene la función de presentar los métodos y los conceptos que se
utilizarán dentro de la investigación.
Contexto (Escandell
Vidal)
Implicatura (Escandell
Vidal) (Graciela reyes)
Comunicación
performativa (Escandell
Vidal)
Pragmática Polisemia (Graciela
lingüística reyes)
Inferencia (Graciela
reyes)
Branquilogía
Métodos Economía (Graciela

reyes)
explicativos
Equívoca (Beuchot)
Unívoca (Beuchot)
Proporcionalidad
Hermenéutica (Beuchot)
analógica
Atribución (Beuchot)
Binariedad
Figura A: Mapa conceptual sobre los

métodos explicativos
Cronotopo (Bajtin)
34
Sobre el Modernismo
(María Edmei Alvarez)
Géneros literarios
Referencias (Boris Tomashevski)
Cuento y Relato (Edgar

Allan Poe)
Los mecanismos de la
Géneros de Mecanismos y brevedad: constantes, variables
estrategias y tendencias en el microcuento
la brevedad (Raúl Brasca)
Grandes placeres de la
Figura B: Mapa Aforismo pequeña literatura (Ana
conceptual sobre Sofía Bustamante)
Géneros de la
brevedad
La minificción como
modo de producción
Hibridación de la
brevedad Haikú literaria en tiempos
postauráticos (Graciela
Tomassini)
Los microrrelatos
Poema en prosa cercanos a la poesía
(Diego Rodríguez)
Ahondando en teorías sobre la minificción es posible encontrar algunas investigaciones
sobre su composición, historia y posible relación con el cuento, como es conocido. Algunos
de esos trabajos son fundamentales, pues marcan una línea de visión más amplia sobre el
concepto de la minificción. A continuación presentaré una serie de bocetos sobre el cuerpo
del trabajo, se dividirá por temas, subtemas y referencias. (Figuras B a F)
La figura B muestra a grandes rasgos qué se presentará dentro del primer apartado titulado
Géneros de la brevedad. Ahí se ahondará en el antecedente más próximo de la minificción:
35
el modernismo; también se mostrará qué es un género literario y las diferencias entre los
géneros narrativos breves (cuento y relato). Posteriormente se presentará y ejemplificará la
teoría propuesta por Raúl Brasca sobre cómo y qué mecanismos y estrategias operan dentro
de este fenómeno. Al final se ejemplificaran algunos otros tipos de géneros literarios que,
desde la perspectiva de algunos teóricos, tienen estrecha relación.
Diez recursos para lograr la

brevedad (Dolores koch)
Referencias
Teoría de la narrativa una
perspectiva sistemática
(José Valles Calatrava)
Branquilogía
(Lingüística)
Condensación Condensación
vs. Economía Formas del tiempo y del
cronotopo en la novela
(Mijail Bajtín)
Figura C: Mapa
conceptual sobre
Condensación vs.
Economía Economía (Graciela
Reyes)
Economía
Minicuento paradigma y
canon (Karla Paniagua)
El boceto anterior (Figura C) presenta la división del apartado titulado Condensación vs.
Economía en donde, en primera instancia, se mostrará las diferentes maneras propuestas
por Dolores Koch y sus posibilidades para lograr la brevedad. Posteriormente se hablará y
ejemplificará sobre qué es la Condensación, apoyado en una teoría propuesta por Mijaíl
Bajtín (el cronotopo). Para finalizar se hablará sobre la Economía y las peculiaridades
presentes desde la perspectiva lingüística y literaria.
36
El cuento breve venezolano
contemporaneo (Andrea Bell)
Tema
Isotopía (Helena
Beristáin)
Tema vs.
Estrategia What are the
paradoxes in quantum
Paradoja
mchanics (PhD.
Steinhardt)
Figura D: Mapa
conceptual sobre Estrategia
Tema vs. Estrategia Glosario de términos
Ironía de ironía narrativa
(Lauro Zavala)
A manera de una brevísima introducción en el apartado titulado Tema vs. Estrategia
(Figura D) se presentará las diferencias de los términos desde el diccionario de la RAE.
Después se hablará sobre la importancia del Tema y cómo se manifiesta dentro de las
minificción. En el siguiente subtema se presentarán las estrategias más comunes dentro del
fenómeno: la paradoja e ironía; cada uno de ellas con su explicación y ejemplificación
pertinentes.
37
Minicuentos la ficción
postmoderna en España y la
didáctica (Margarte Stefanski)
Referencia
Retorno al micro-relato
(Dolores Koch)
El cuento breve venezolano

contemporaneo (Andrea Bell)
Elipsis vs. Elipsis

Silencio El principio del iceberg
(Ernest Hemingway)
Figura E: Mapa
conceptual sobre
Elipsis vs. Silencio
Exterior
Minificción y
silencio
Silencio Subtextual
(Francisca
Noguerol)
Textual
El siguiente apartado, Elipsis vs. Silencio, junto a la Figura E buscan presentar la
importancia de los elementos no dicho, aparte de su función de brevedad tienen la
singularidad de hacer que el lector sea partícipe de la creación del texto y el sentido del
mismo. Se presentará la importancia de la elipsis sus características y cómo funciona dentro
de la literatura. Por otro lado el silencio implica un elemento paradójico es por eso que se
dividirán en los propuestos por Francisca Noguerol.
38
Alegoría
Antítesis
In media res
Retórica de la Diccionario de retórica
y poética (Helena
brevedad Beristáin)
Metáfora
Figura F: Mapa
conceptual sobre Retóricas Oxímoron
de la brevedad
Condensación vs.
Economía
Zeugma
Por último el apartado de Retóricas de la brevedad (Figura F) realizará una breve
explicación de las figuras retóricas más comunes encontradas dentro de la minificción, así
como una explicación de las mismas y ejemplificación con textos del fenómeno estudiado.
39
2. Géneros de la brevedad
A lo largo del tiempo la literatura se ha manifestado de diferentes maneras y cada una de
ellas ha tenido un proceso evolutivo: poesía, narrativa, teatro, ensayo, etcétera. Pero es
interesante cómo estas expresiones han buscado reducir su número de palabras sin alterar la
idea principal; se busca comprimir lo más posible el texto haciendo uso especial de todos
los elementos que se tienen a la mano.
Pero ¿de dónde surge el acortamiento? Como se presentó en el capítulo anterior, en
el texto de Samuel Noah Kramer, desde el inicio de la comunicación humana, como los
textos sumerios, ya existía una inclinación por formas breves (p.100); lo que también tiene
una directa relación con la tradición oral. Pero cerca del momento histórico de la expansión
“consciente” de la minificción, encontramos una vanguardia literaria hispanoamericana, la
cual podría ser su antecedente directo: el modernismo.
Aunque ya existen algunos teóricos que hablan sobre la relación entre la vanguardia
y el fenómeno (Koch, Lagmanovich, Noguerol) presentaré un brevísimo repaso por el
modernismo, en aras de conocer el movimiento y lograr entender la conexión propuesta.
Hacia finales del siglo XIX surgió en Hispanoamérica una corriente literaria que
buscaba alejarse de las tradiciones clásicas, románticas, europeas y demás. El modernismo
se desarrolló en los años 1880 a 1920, entre los cuales la primera gran manifestación fue
Azul libro escrito por Rubén Darío y publicado en 1888. A partir de ese punto los escritores
40
buscaban una reacción en contra del romanticismo, realismo y naturalismo. El antecedente
de esta nueva estética provenía de Europa, en donde se habían gestado Los Parnasianos25:
representaban en Francia un segundo clasicismo. Aman las estatuas griegas, la

pintura italiana del Renacimiento, evocan mitos antiguos y países remotos; afirman
que la verdadera poesía está en la Naturaleza y en la Humanidad eterna y no en el
corazón del hombre de un día. (Álvarez, 1957, p. 331)
Mientras que los Simbolistas26; entre ellos autores como Charles Baudelaire, Stephan
Mallarmé, Charles Leconte utilizaron:
lo exquisito y novedoso, afirmaban que las emociones y sensaciones del individuo

deberían constituir el tema central y único arte. […] cada conciencia humana es
única y en ella cada experiencia sólo puede expresarse por medio de sonidos y
ritmos especiales, y asociaciones e imágenes sabias y audaces, donde se mezclan lo
material y lo espiritual, lo sencillo y lo complejo, lo bajo y lo sublime, lo pasional y
lo frívolo, lo soñado y lo real. (Álvarez, 1957, p. 332)
Los modernistas utilizaban algunas de las características más representativas de dichas
vanguardias europeas, de los Parnasianos tomaron la búsqueda de la perfección a través de
la poesía descriptiva, la temática grecolatina y la metáfora como medio de evocación de un
objeto abstracto a través de la mención de un objeto concreto. Mientras que de los
Simbolistas utilizaron la significación profunda de los objetos y su transmisión a través de
lo simbólico del objeto mismo, el rompimiento de reglas de la métrica clásica y libertad al
verso.
Por la inquietud de contribuir a la literatura universal, aunado a lo aprendido de las
vanguardias europeas, Los Modernistas: “Renovaron el lenguaje literario. A la prosa le
dieron soltura agilidad, gracia, trasparencia y poder de sugestión […] al verso le dieron
25
El nombre proviene de la revista Le Parnasse contemporain (1886) y dirigida por Théophile Gautier (1811-
1872).
26
Constituidos en 1886 con la publicación de Manifeste Symboliste, aunque ya existía por la mano de autores
como: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, etc.
41
cadencias y ritmo de maravillosa variedad.” (Álvarez, 1957, p. 333). También es visto
como “una inclinación a eliminar la redundancia, rechazar la <<ornamentación>>
innecesaria, abolir los desarrollos extensos y privilegiar, en definitiva, las líneas puras y la
consiguiente brevedad.” (Lagmanovich, 1996, párr. 8)
Gracias a estas características que ellos lograron proponer, entendemos cómo los
textos de Julio Torri, Ensayos y poemas (1917), Azul (1888) de Rubén Darío y Filosofícula
(1924) de Leopoldo Lugones se corresponden con la estética modernista y ya empieza a dar
cabida al fenómeno de este estudio:
Los ejemplos aducidos de Rubén Darío, Julio Torri y Leopoldo Lugones ratifican la
potencia del Modernismo como campo de experimentación verbal; en este caso
concreto, parece indudable la función que el movimiento tiene, por lo menos,
como semillero de antecedentes del microrrelato contemporáneo.
(Lagmanovich, 1996, párr. 18)
Con esta brevísima comprensión histórica se reconocen los antecedentes de este género
breve y el posible puente estilístico que originó el acortamiento de los textos. Ahora
convendría indagar en el aspecto de la minificción y su consideración como un género
literario o un posible subgénero.
Debido a los muchos estudios de esta nueva modalidad narrativa aún no se le ha
podido definir claramente con un término y eso ha dado pie a que algunos investigadores lo
nombren como micro-relato o minicuento, entre otras denominaciones; pero, como es
evidente, las diferentes nomenclaturas contienen dentro de sí los nombres de géneros ya
existentes creando así una dependencia de los géneros referidos, algo similar es planteado
por el crítico Boris Tomachevski en su Teoría de la literatura:
sería [el género literario] un conjunto de perceptible de procedimientos

constructivos, a los que podrían llamarse <<rasgos de género>>. Estos rasgos
42
constituyen un esqueleto estructural que yace bajo las obras concretas de ese género,
las cuales pueden poseer rasgos propios, pero siempre subordinados a los
dominantes. (Citado en Estébanez, 1996, p. 470)
Al referirse a ciertos rasgos dominantes de otras manifestaciones narrativas, que por la
nomenclatura ya se encuentran en el fenómeno de la microficción, resulta pertinente
entender y diferenciar el cuento y relato, para así lograr una posible taxonomía.
Aunque podrían parecer similares su diferencia es central para comprender la
manera en que ciertos mecanismos propician la brevedad. El primero en notar una
diferencia fue el escritor norteamericano Edgar Allan Poe, en su texto titulado Review of
Twice-Told Tales27 (1842):
Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado

sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir
cuidadosamente ciertoefecto único y singular, invemtará los incidentes,
combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto prconcebido. […]
No debe haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o
indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. (p. 17)
A partir de esta observación se empezó a gestar el género del cuento y, a la par las teorías
de un sinfín de autores: Antón Chéjov, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges, Juan Boch,
entre otros más.
Para exponer una de las características del cuento utilizaré a Ricardo Piglia (1987) y
su Tesis sobre el cuento; un texto donde busca explicar la estructura. Para comenzar a
enunciar las diferentes posturas de su tesis pone como ejemplo una brevísima anotación de
27
Reseña enfocada en el libro de cuento Twice-Told Tales (Cuentos dos veces contado), del escritor Nathaniel
Hawthorne; posteriormente el ensayo fue traducido por Julio Cortázar y titulado Hawthorne.
43
Chéjov que se encontró en uno de sus diarios: “Un hombre, en Montecarlo, va al Casino,
gana un millón, vuelve a su casa, se suicida”. Partiendo de esta anécdota Piglia propone:
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

2. El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del
juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del
cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un
relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y
fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie. (pp. 55-56)
Con respecto al relato, este narra solamente un evento, sin intersticios ni isotopías (guíños o
elementos temáticos que procura su continuidad semántica), a diferencia del cuento que
presenta las dos historias entretejidas. Esa se podría considerar la diferencia principal entre
ambos géneros, pero también existen otros elementos de suma importancia, su posición
narrativa, con respecto al evento, y lo que narra. Primeramente nos enfocamos en ¿qué
narran? y posteriormente se ejemplificará la posición narrativa.
Claro está que ambos géneros deben tener una anécdota que tenga cierto peso, o
como diría Sean O´Faolain (1951) un “incidente significativo”:
La fuerza de temas tan sencillos radica en que la sorpresa que nos da (generalmente
modesta) no procede de un complicado artificio, sino del complicado artificio de
la naturaleza humana que inocentemente revelan. (p. 201)
Aquí es donde se inicia la discrepancia entre géneros, pues aunque los dos argumenten algo
importante no están narrando lo mismo, o su finalidad narrativa no es la misma. Dentro de
la teoría literaria existen teóricos que utilizan ciertos conceptos para referirse al evento
sobre el que trata la narración, pero se debe tener precaución y acomodar los conceptos con
44
los géneros correspondientes. A continuación explicaré cuál es la taxonomía correcta entre
suceso y acontecimiento.
Con respecto al relato, percibimos que su naturaleza es la de narrar solamente el
evento, no el proceso hacia ella, ni el efecto que ésta tuvo; sobre el género Beristáin dice
que: “La esencia del relato consiste en que da cuenta de una historia; narra o representa una
historia; comunica sucesos, ya sea mediante la intervención de un narrador…” (p. 424)
Claramente observamos cómo la autora comenta la intención del relato, el de “comunicar
sucesos”. Pero ¿por qué “sucesos”? En la RAE podemos encontrar el significado: “(Del lat.
successus) m. Cosa que sucede, especialmente cuando es de alguna importancia. 2.
Transcurso o discurso del tiempo. […] 4. Hecho delictivo o accidente desgraciado.” (Real
academia española, 1992, 21° ed.) Pero al quedarse corto el concepto se pertinente revisar
la etimología de la palabra, la cual nos apunta lo siguiente: “m. llegada // marcha, equorum
// sucesión (del tiempo)…” (Pimentel, 2011, p. 500) Con esa búsqueda de significados es
pertinente decir que el relato es la narración de una marcha, del punto A al punto B, cuenta
un evento significativo, cuenta un suceso.
Por el otro lado tenemos al cuento, que como ya se explicó anteriormente está
constituido por dos historias (A y B) que se narran a través del texto: “El cuento se realiza
mediante la intervención de un narrador y con preponderación de la narración sobre las
otras estrategias discursivas. […] La relación de acontecimiento puede ser oral o escrita y
puede dar cuenta de hechos reales o fantásticos…” (p. 126) En esta cita se observa que la
investigadora alude al acontecimiento como el factor que es narrado, el cual significa: (De
acontecer) m. Hecho o suceso, especialmente cuando reviste cierta importancia.” (Real
academia española, 1992, 21° ed.) y para proseguir el rastreo de las raíces acontecer: (De a-
45
y contecer.) intr.. suceder, efectuarse un hecho. Ú. en el modo infinit. y en las 3as pers. de
sing. y pl.” (Real academia española, 1992, 21° ed.) contecer: “(Del lat. contigere; en vulg.
contingescere.) intr. ant. acontecer.” (Real academia española, 1992, 21° ed.) Al parecer
cerramos el círculo, pero ahora sigue buscar el término en latín. Acontecimiento:
eventum28, i, n.; exitus29 y casus30, us, m. (p. 568) Gracias a la guía etimológica llegamos a
entender que el cuento narra un resultado, un efecto, un término, el cual podría ser la
aparición y entendimiento de la historia B, por lo tanto el cuento narra un acontecimiento.
Tras la exhaustiva búsqueda el origen etimológico de los conceptos empleado, ahora
sería pertinente mostrar la posición narrativa con respecto al evento (acontecimiento o
suceso según sea el caso). Para hacerlo de una manera más dinámica realizaré un
pequeñísimo esquema (Figura 7) para esclarecer las posiciones del cuento, relato, e
inclusive de la novela.
28
suceso, suerte, accidente, resultado, consecuencia, efecto.
29
salida, final, resultado, conclusión, término, desinencia.
30
caída, desgracia, accidente, desastre, incidente, azar, casualidad.
46
Figura 7:
Esquema sobre
cuento, novela y
relato.
La figura anterior busca explicar las diferencias principales entre cuento y relato, entre
suceso y acontecimiento; aunque parecieren similares existen ciertas diferencias y una de
las más importantes es su postura frente al evento. El cuento narra el camino hacia un
acontecimiento, es decir lo que sucede antes de llegar al núcleo del evento, mientras que el
relato narra el suceso en sí, aunque pudiese ser desde una distancia temporal futura, el
trauma del evento ya está superado y solamente se cuenta lo ocurrido, a comparación de la
novela que narra las consecuencias de un evento. Esta explicación tiene la finalidad de
47
lograr una posible definición y relación de las microficcion con respecto a los otros géneros
y comprender desde dónde se narra con respecto al evento ocurrido.
En el siguiente apartado se procederá a puntualizar algunas estrategias, sus
respectivos mecanismos y la función que cumplen dentro del texto narrativo.
2.1 Mecanismos y estrategias de la brevedad
La retórica cumple un papel importante en cualquier tipo de discurso. El reconocer y
analizar dichos elementos es un aspecto fundamental para la comprensión del texto, el
sentido y el juego en sí. Dentro del ámbito de la narración la importancia de estas figuras
resulta clave para la creación de un texto completo. Para conseguir el entendimiento de los
elementos y así la comprensión del texto utilizaremos las disciplinas anteriormente
comentadas, pragmática lingüística y hermenéutica analógica.
Al hablar sobre los elementos que forman parte de los juegos narrativos, con mayor
frecuencia dentro de la minificción, citaremos al crítico argentino Raúl Brasca (1973),
quien en su ensayo titulado Mecanismos de la brevedad explica algunos de los
componentes presentes en dicho fenómeno literario; aquí se ejemplificarán textos según el
elemento de mayor importancia para la comprensión del mismo.
En primera instancia debemos aprender a distinguir los mecanismos de las
estrategias. Según Brasca, uno contiene a la otra, es decir, para que se logre la estrategia
(X) se deben utilizar cualquiera de los mecanismos (X.1, X.2, X.3…) que este comprende.
Con la explicación de dichos elementos será más comprensible su respectiva definición.
48
La primera de las estrategias por definir es la titulada Dualidad, entendido por su
nombre, existe un juego binario entre los elementos; a estos elementos se les denomina
mecanismos y son las siguientes:
 Soñador/soñado: “El planteo es una oposición: una cosa “o” la otra. Lo efectivo de
este cuento es que el dilema no tiene solución; es su belleza y la imposibilidad
lógica de resolverlo lo que lo hace notable.” (párr. 6)
El barranco (Luis Antonio Serrano)
Me había caído de la cama, pensé que me moría, pero sólo fue un golpe. Ahora
descanso en paz.
En primera instancia la narración alude a un suceso normal en el ciclo del sueño, cuando el
cerebro de la persona proyecta imágenes de caída y el sujeto despierta al momento de la
colisión,31 esto se puede afirmar por la relación del título y el primer enunciado. Pero la
estrategia se vuelve concisa, cuando el narrador, en primera persona, nos anuncia que
después de ese inconveniente “descansa en paz”, lo cual se podría entender que alcanzó un
sueño placentero y todo nos lo cuenta desde los sueños, o que la última frase alude al
fallecimiento de una persona. Es aquí donde se genera la estrategia pues el lector, por mas
que reflexiones no es capaz de llegar a una conclusión lógica.
Para lograr entender el juego del texto es necesario observar el contexto, el cual está
demasiado reducido para poder llegar a alguna otra conclusión, por este tipo de
inconvenientes nos remontaremos al libro El abecé de la pragmática (2007) donde la
teórica Graciela Reyes habla sobre la explicatura:
31
Cuando sucede este tipo de acontecimientos se debe a que el cerebro lanza una señal a las extremidades,
para verificar que sus funciones sean correctas. Generalmente ocurre cuando el cuerpo llega a un estado de
relajamiento que el cerebro podría interpretar como una muerte corporal.
49
Grice distinguió entre lo dicho y lo que se transmite mediante implicaturas32; por “lo
dicho” se ha de entender aquella parte de la comunicación que puede evaluarse
según el criterio de la verdad […] Hay elementos de lo dicho que adquieren
significación solamente al emitirse la oración en una situación concreta de habla.
[…] Del mismo modo, hay palabras ambiguas cuya desambiguación es necesaria
para recuperar lo dicho, y otras que tienen significados insuficientes, imprecisos,
que solo se completan en el contexto. (p. 59)
El texto presenta un final ambiguo “Ahora descanso en paz.” y debemos tomar en cuenta
que dicha frase contiene características branquiológicas33 con las cuales el texto resulta
difícil de captar el sentido. Sí buscamos su explicación a través de la implicatura34
entendemos que el personaje ha muerto y el narrador es su fantasma, pero no existen
indicios suficientes para inclinarnos por esa idea. Y si lo observamos desde el concepto de
explicatura 35no se nos presentan pruebas o un contexto firme para poder decantarnos por la
muerte o el descanso de un vivo. La ambigüedad de una respuesta verosímil dentro del
plano físico o fantasmal es lo que busca generar dicho mecanismos. Pasemos al siguiente
ejemplo.
Hojarasca (Gabriel Bevilaqua) 36
Sobre el ombligo de Paula aterriza una hoja. No sé de dónde ha salido, ya que la
ventana está cerrada y no tenemos plantas en el dormitorio. El caso es que una
segunda y una tercera se apean del aire sobre la boca y el pubis de Paula,
respectivamente. A estas hojas, flemáticas como caracoles, le continúa una
desapacible legión que cubre por completo a mi mujer. Entonces vuelve la calma. Y
Paula se despierta y me nombra. «No temas», le digo, y la busco una y otra y otra
vez entre las hojas.
32
Véase glosario.
33
Véase glosario.
34
Véase glosario.
35
Véase glosario.
36
Texto ganador correspondiente al mes de abril del concurso Calendario microcuentista (2015)
50
Desde el inicio del texto se narra un suceso extraordinario y al intentar buscar una
explicación sobre el origen de las hojas el narrador se encuentra en un punto fuera de la
lógica humana, es en ese momento donde el lector comprende que existe un juego entre los
sucesos reales y los sueños, pero no logra desenvolverlo. A medida que avanza el texto se
percata que lo más probable es que el punto de narración sea dentro del sueño. Cuando el
narrador pausa la angustia de los sucesos y posteriormente despierta el personaje femenino
llegamos a la completa suposición de que todo era un sueño y que él también ha
despertado. Aquí el lector observa que existe una implicatura y acepta que el texto es una
narración onírica. Pero esta percepción cambia abruptamente por el final, en donde el
narrador existe en el mismo plano donde existen las hojas y donde ella, después de
“despertarse” lo llama. Es ahí donde el lector queda sin una respuesta concreta y donde se
genera el efecto de la estrategia, el cual es logrado por las implicaturas particularizadas que
explica Victoria Escandell Vidal así: “se producen por el hecho de decir algo en un
determinado contexto (es decir, su existencia y funcionamiento depende decisivamente del
contexto).” (p. 85) Se entiende que la palabra clave es “despertarse” una palabra que
debiese alejarnos de la realidad en que se encuentran las hojas, pero que no realiza ningún
cambio y que pone en una situación de duda al narrador.
 Mundo real/mundo soñado: El mecanismo consiste casi siempre en proporcionar
un desenlace real a un planteamiento onírico.” (párr. 7)
Cuento de Arena (Jairo Aníbal Niño)
Un día la ciudad desapareció. De cara al desierto y con los pies hundidos en la
arena, todos comprendieron que durante treinta largos años habían estado viviendo
un espejismo.
51
En esta narración la imposible desaparición instantánea de una ciudad inclina al lector a
pensar que se relata un largo sueño que ya contiene una historia, pero es la última palabra la
que logra generar el efecto deseado. El aparente elemento tangible, la ciudad, se desvanece
ante los ojos de sus pobladores haciéndolos despertar de un espejismo, que según la RAE
es: Ilusión óptica debida a la reflexión total de la luz cuando atraviesa capas de aire de
densidad distinta…” (Real academia española, 1992, 21° ed.) Aunque entendemos que la
ilusión óptica se genera a la distancia, el extrañamiento de que los pobladores sí vivieron
dentro de una ciudad ya no es parte del mecanismo, sino que sumerge al lector un texto de
orden fantástico37.
Carencias (Mª Jesús Rodríguez)38
Tengo fundadas sospechas de que nuestras almohadas se entienden. Anoche, al ir a
acostarme, las sorprendí enredadas como contorsionistas en plena función. Juraría
que hasta jadeaban sudorosas mientras perdían no pocas plumas en el ardoroso
encuentro.
He creído oportuno que lo supieras. Eso, y que deseo frenéticamente que vuelvas
conmigo.
A primera instancia el cuento parece un suceso fantástico o algún tipo de sueño. El narrador
describe lo que podría parecer un acto sexual entre dos almohadas. En el segundo párrafo se
muestra el deseo del narrador, quien utiliza la palabra “frenéticamente” como una
necesidad violenta que podría llegar a perturbar los sentidos; eso se puede reafirmar con el
título como: “Carencias” de sentido, así se lograría plantear una respuesta lógica. Pero la
37
Véase glosario.
38
Texto ganador correspondiente al mes de agosto del concurso 50 palabras (2016).
52
yuxtaposición del deseo del narrador, con respecto a la escena de las almohadas no es un
mero capricho, sino que se entiende como una metáfora de la necesidad que sufre el
narrador. Así el lector logra comprender el frenesí que tiene el narrador con respecto a la
extraña escena de las almohadas, logran así un nivel de lógica.
 Imagen real/imagen especular: “El mecanismo consiste en equiparar el sujeto y
su reflejo en un mismo nivel de realidad.” (párr. 8)
La imagen misma (Enrique Jaramillo Levi)
Él me dijo no te mires más al espejo o me voy, parece que olvidaras que estoy
contigo, te juro que esta vez sí me voy y no regreso, no pretenderás que compita día
y noche con tu vanidad; pero una fuerza ajena a mí me retuvo la vista al frente, y de
pie, mirándome, también pude ver el gesto disgustado, los pasos decididos que
comenzaban a alejarse hacia atrás, hasta que estuve sola y cerrando los ojos anticipé
la naturalidad con que dos brazos blancos iguales a los míos se desprendían del
cuerpo que me imitaba y cómo se iban extendiendo lentamente hacia mí,
buscándome, hasta que las manos se abrieron para tocarme el cuerpo estremecido y
me lo despojaron de las ropas ligeras que lo cubrían, como quien dulcemente deja
sin piel una fruta, las puntas primero y prosiguiendo sin el menor esfuerzo de
extremo a extremo; y entonces abrí los ojos sabiendo que el deleite sentido
habría de fundirse con eso que ella, desnuda también, me estaba haciendo ahora de
este lado del espejo al recorrerme toda y terminar aplastando, como una cálida
esponja, su silueta contra mí para intercambiarse conmigo o llegar a ser una sola
cosa bella con mi cuerpo, la imagen misma y no su reflejo; sólo que, más sumergida
en el éxtasis que yo, no se daba cuenta que éramos ya una pasión única que se
53
realizaba al reverso de la angustia sin necesidad de espejos ni de acechantes
hombres.
Al principio el texto se presenta como una discusión entre un hombre y una mujer (la
narradora), él advierte que se irá si ella no deja de mirar su reflejo cual Narciso. Cuando el
muchacho se aleja el reflejo de la chica empieza a realizar movimientos independientes de
su imagen real y atraviesa hacía un plano aparentemente real, hasta llegar a tener contacto
la mujer-real y la mujer-reflejo. De esa unión brotar cierto erotismo que desemboca en una
idea de la que anteriormente nos había separado: la reflejada y el reflejo son la misma
persona y ya en el desenlace, por inferencia, comprendemos la interacción sexual con uno
mismo. Pero lo es el desenlace lo que completa el mecanismo, sino el tratamiento con el
que se ha manifestado la narración para hacer creer al lector sobre la verosimilitud de la
existencia, en el mismo plano, sobre la mujer duplicada.
Contemplación (Edgar Escobar Barba)
Me siento y fijo la mirada en el espejo oval. Lo veo de tres cuartos, no de frente. Me
atrae lo que refleja: un fragmento de paisaje. Una rama de árbol. Frondosa. Verde.
De entre ese matorral sale una diminuta flor. Es amarilla. Atrás, un delgado tronco y
la rama que figura ser un camaleón. El viento lo mece, supongo. Dos
movimientos y la rama se inquieta. Cae un chipichipi. Gotea. Tiembla la hoja. Una
gota de ángel apenas perceptible la toca sin lastimarla. Sale una lágrima verde.
Sigue firme y la rama camaleón está entre estática o en movimientos leves. La hoja
y el matorral siguen siendo verdes. La flor, amarilla. Es el fragmento de un huerto.
¿Será naturaleza? Transmite libertad, belleza etérea y real. Alguien toca la puerta.
Me distrae. Me levanto. Golpean los ladrillos. Me llaman. Regreso mi rostro al
54
espejo. Ya no veo más que un vidrio. Voy por mi plato de hojalata. Nuevamente
estoy aquí, bien emparedado.
Desde el inicio el narrador detalla la postura del espejo y lo que en él observa. La
descripción de dichos elementos, a través del espejo, crea en el lector una sensación de
relidad, pues la precisión de los detalles genera una verosimilitud del paisaje, aunado a que
el espejo está reflejando algo, gracias a su inclinación. Pero cuando es llamado por la puerta
se “distrae”, regresa la mirada al vidrio la libertad ha desaparecido. Los elementos
“ladrillo”, “plato de hojalata” y “emparedado” son los guiños utilizados para que el lector
se percate de que el narrador está preso, que lo que él ha detallado es en verdad lo que
desea, no un reflejo verdadero. Para lograr esta conclusión debemos remontarnos al filósofo
Mauricio Beuchot (2015) y su ensayo Elementos esenciales de una hermenéutica analógica
en donde explica qué es la univocidad dentro de las analogías: “La univocidad es la
significación idéntica de un término en relación con todos sus significados, como se ve en
<<hombre>>, que designa a todos sus individuos de la misma manera.” (Beuchot, 2015,
párr. 15) Entendemos que la significación del espejo es la de reflejar, en este caso el deseo
del preso por sobre los ladrillos, generando un deseo tan fuerte tanto para el narrador como
para el lector, pues para ambos observan la significación unívoca del deseo: la libertad.
 La historia/revés de la historia: “En estos microcuentos lo común es que se
produzca una inversión en los papeles de los personajes.” (párr. 9)
Los bienes ajenos (Juan José Arreola)
Nada hay más deplorable y lastimoso —dicen los ladrones— que el gesto de un
hombre sorprendido in fraganti en delito de propiedad. Tiembla, balbucea, levanta
pesadamente las manos y las mueve en el aire como si estuvieran vacías. Dice por
55
fin que no tiene nada, que todo es mentira, que se trata sin duda de una lamentable
equivocación.
En realidad, cuesta mucho reconocer los propios errores, y nadie entrega de buena
gana lo que le pertenece. Los ladrones, siempre a punto de ser débiles, se aprietan el
corazón y acaban por llevarse algo contra la voluntad de su dueño. Los que intentan
robar sin pistola corren muy graves riesgos, pues los propietarios abusan de ellos y
suelen tomar la ofensiva. Frecuentemente, el periódico nos da noticia de algún
imprudente que fue balaceado a mansalva mientras escapaba corriendo.
Sin embargo —dicen los ladrones—, de vez en cuando logran hallar algunas almas
arrepentidas que devuelven todo lo que llevan encima, y que acogen la visita
nocturna solemnemente, como un hecho providencial.
Como un posible artículo de opinión pública, el texto narra el comentario general de los
ladrones y explica los sucesos durante un atraco. En el segundo párrafo pareciera como si el
narrador realizara un comentario personal sobre el suceso del robo y sus posibles
desenlaces. Pero en el tercer párrafo los ladrones vuelven a comentar su percepción sobre
los sucesos y es ahí donde lo que se dice crea una vuelta de tuerca en el sentido de la
narración. En primera instancia el narrador es quien condiciona la identidad de los
emisores, hace creer al lector que son efectivamente ladrones, pero es en el último diálogo
donde lector se percata que los papeles preestablecidos del ladrón/víctima, se han invertido
logrando que el lector entiende, en forma inversa, los personajes y así generar el efecto
deseado.
56
Un dinosaurio en apuros (Gregoria Samsa)39
—¡Rápido, ascensor! —clamó el tradicional saurio—. Tengo que estar allí antes de
que despierte.
Como una visible referencia a “El dinosaurio” de Monterroso, por el personaje y la frase
final, nos presentan otra posible perspectiva del relato, en la cual el narrador, que también
resulta diferente al texto referenciado, presenta un dinosaurio con prisa para llegar al lugar
preestablecido en el texto original, para ser visto por el personaje que duerme y así cumplir
la narración de Monterroso. La inversión de los puntos de enunciación y de los personajes
focales generan un entendimiento diferente a la historia que referencian pues el revés de los
sucesos es el efecto deseado.
 Tiempo/revés del tiempo: la inversión de la flecha del tiempo.
Crianzas (Cristina Peri Rossi)
Siempre imagino que mi madre tiene nada más que veinticinco años (la edad que
ella tenía cuando yo nací), de ahí que me enfurezca si la oigo arrastrar los pies,
cloquear, toser, pensar como una vieja. No entiendo por qué a los veinticinco años
le han salido arrugas ni me explico cómo siendo tan joven se acuesta tan temprano.
Si en algún momento de pavorosa lucidez advierto que es una vieja, tal
descubrimiento me llena de horror, por lo cual trato inmediatamente de expulsar
dicho conocimiento de la luz de mi conciencia, de manera que en seguida recupera
sus veinticinco años.
Ella me trata a mí continuamente como si yo fuera una niña, por lo cual nos
entendemos perfectamente. No insisto en crecer, porque sé que es inútil: para

39
Texto ganador correspondiente al mes de junio del concurso Calendario microcuentista (2015)
57
nosotras dos, el tiempo se ha estacionado y ninguna cosa en el mundo podría
hacerlo correr. Moriré de cinco años y ella de veinticinco: a nuestros funerales
asistirá una muchedumbre de ancianos niños y de niños que jamás llegaron a crecer.
Aunque el ser humano percibe el tiempo de forma lineal y avanza constantemente, esta
narración presenta la visión de una mujer que decide estacionar el tiempo de tal manera que
ni ella ni su madre envejezcan. La negación de esa percepción puede competir con la idea
del tiempo que transcurre, y esa misma idea sigue hasta el final, en donde los asistentes son
adjetivados con antónimos, respectivamente, lo que hace percibir al lector un tiempo sin
transcurso, o un no-tiempo. Sin embargo al terminar la narración el emisor no es capaz de
comprender el funcionamiento temporal del texto, contraponiéndose a lo que se entiende
por paso del tiempo, dando como resultado un mecanismo bien aplicado.
El viaje de los inocentes (Infancias de guerra: Occidente) (Antonio Bolant)40
Jugando a exploradores del tiempo, descubrimos un portal al pasado: un viejo baúl
repleto de cartas del abuelo donde, entre barro de trincheras, describía con
aterradora desesperanza la crueldad que entrañan las manos de cualquier hombre.
Inesperadamente también viajamos al futuro, porque ya no bajamos como niños de
aquel desván.
Los viajes en el tiempo son saltos sobre la línea cronológica que vivimos, pero también
pueden referirse a recuerdos o percepciones futuras, siempre y cuando sea el leitmotiv41 y
no solamente un mero artilugio. En este texto se percibe la inquietud de los niños por
explorar los vínculos materiales con el pasado, y encuentran el baúl de su abuelo repleto de
40
Texto ganador correspondiente al mes de marzo del concurso 50 palabras (2016).
41
Se entiende como el motivo principal del texto, o aquello de lo que se habla según Tomachevski.
58
cartas y “barro de trincheras”, dando a entender que participó en alguna guerra. Al leer las
cartas y percibir los sucesos de una guerra pasada ellos dejaron de ser inocentes, pues en
este caso es la característica que se le otorga a los niños después de presenciar un salto de
madurez, que aquí se presenta como una modificación temporal; el desenlace apela a la
noción de que los niños maduraron a raíz de los sucesos que (re)vivieron. Se entiende que
los recuerdos son percepciones de sucesos pasado que el ser suele almacenar, ya sea en
forma de idea o con apoyo de algo tangible, sin embargo ese salto al pasado, para conocer
la vida del abuelo, genera una modificación en el tiempo haciéndolos crecer pero gracias al
pasado, no al futuro.
 Tamaño macro/tamaño micro: “logran eficacia estableciendo simetrías entre
términos opuestos no por su naturaleza cualitativa sino por una desmesura de
carácter cuantitativo.” (párr. 9)
Cambio de roles (Ana María Shua)
Al principio nos picaban los tobillos. Nos aliviábamos la picazón de las ronchas con
pasta dentífrica, con rodajas de papa o de pepino. Después crecieron. Por una breve
temporada fue posible emplearlos como bestias de carga o de tiro. Se dice ahora que
nuestras actividades cotidianas, aún las más rutinarias, les causan un insoportable
escozor. Como su tamaño excede el de nuestro concepto del cosmos, resulta
imposible comprobar la existencia de semejante prurito.
Se percibe al narrador como un ser humano que padece un picazón en los tobillos, algo que
a todos nos ha pasado; posteriormente se presenta que los seres que generaban la picazón
ahora tienen el tamaño de una bestia de carga, algo así como un burro o caballo. En la
59
supuesta actualidad “su tamaño excede el de nuestro concepto del cosmos”, como algo
extremadamente enorme. La intención del mecanismo radica en el juego entre lo macro y
micro, como su nombre lo dice, jugar y/o invertir los papales propuestos por estos
antónimos y generar algún tipo de inversión, la cual se logra con ayuda del título.
El tigre no es como lo pintan (Carlos Castillo Quintero)42
El sol de la tarde cae sobre el bosque. Una familia de jilgueros amarillos va de un
árbol a otro, cantando, sin darle importancia al cadáver que yace sobre la hojarasca.
En sus ojos muy abiertos ha quedado impreso el terror. En su pecho, la huella roja
de una zarpa. En la pantalla de la cámara a la que todavía se aferra, la imagen de
una pequeña lagartija verde lo mira, antes de saltar.
El título se presenta como una frase común referida a las apariencias y el no fiarse de ellas,
un rasgo importante dentro del texto, pues describe un bosque y los animales que ahí
habitan, hasta que la visión es interrumpida por un cadáver. No se dice de qué es el cadáver,
pero por los rasgos de la implicatura43 se comprende que de un ser humano, lo que
posteriormente se acepta por que aún se aferra a una cámara fotográfica. Cuando se
describe el cuerpo se presenta una “huella roja de una zarpa” lo que automáticamente nos
remonta al animal del título, pero al investigar la última fotografía el narrador comenta que
la imagen retrata una lagartija antes de saltar. Con este cierre el título se vuelve una frase
literal, más allá de una posible moraleja. La característica de una lagartija como un
elemento micro, con respecto a un zarpazo de un tigre, como un elemento macro, es
invertido por los sucesos narrados, invirtiendo los papeles y los tamaños.
42
Texto finalista correspondiente al mes de agosto del concurso Calendario microcuentista (2015)
43
Véase glosario.
60
El siguiente mecanismo a estudiar es el conocido como Referencial, en donde el
autor juega o modifica ciertos rasgos conocidos de personajes, situaciones, lugares, textos,
etcétera, que se consideran dentro de la “cultura popular44” o dentro de la semiosfera45.
Cabe mencionar que, de preferencia, no deben ser referencia muy complejas, pues entre
más ocultas el texto disminuye su nivel de audiencia enfocándose solamente a los
conocedores de dicha referencia. “La brevedad de la minificción supone una historia lo
bastante más difundida como para que no haya necesidad de contarla.” (p. 5)
Justificación de la mujer de Putifar (Marco Denevi)
¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!
Para lograr entender el texto es necesario conocer la historia y relación de los tres
personajes: José, Putifar y su esposa46. Según la tradición religiosa Putifar fue un oficial de
la corte egipcia (el título de oficial se ha traducido a nuestros días como eunuco),
aparentemente del faraón Amenemhat III47, quien compró a José, hijo de Jacob, quien fue
vendido por sus hermanos porque estaban celosos de que era considerado el favorito del
padre. Cuando Putifar lo compró como esclavo observó sus habilidades numéricas y de
lectura y decidió convertirlo en su ayudante. Con el paso del tiempo, la mujer de Putifar
empezó a sentir atracción hacia José e intentó seducirlo, llamándolo a sus aposentos para
44
Se entiende como el conjunto de elementos identitarios, manifestaciones artísticas y sociales que son
consumidas por las clases populares.
45
El término fue acuñado por Iuri Lotmann, que se relaciona directamente con la definición de biosfera,
introducida por V.I. Vernadski, los cuales se describen como un espacio completamente ocupado por materia
viva, o en este caso por elementos culturales.
46
Al parecer en los textos bíblicos la mujer aparece sin nombre, pero El Sefer haYashar (un libro del Tanaj)
nombra a la mujer como Zuleica.
47
Esta teoría es expuesta por Immanuel Veliokovsky en su ensayo José y Putifar, también dice que el
verdadero nombre del oficial pudiese ser Ptahwer.
61
tener relaciones con él, quien siempre se negó y dejó la habitación.48 Gracias al
conocimiento de los personajes y su relación histórica es posible entender las referencias
planteadas por el texto, y sobre todo, entender el juego entre el título, texto y la
“justificación” sobre la infidelidad de la mujer.
Érase una vez (Margarita del Brezo)49
Salen separados del hotel.
A Felipe le espera Bella en casa, somnolienta por los ansiolíticos. Eric pasará por
la oficina antes de naufragar en el mar de lágrimas de Ariel.
Sólo uno en los brazos del otro encuentran fuerzas para ser los príncipes de un
cuento que no han elegido.
La narración nos presenta ante una pareja (Felipe y Eric) quienes salen de un hotel para
después cada uno relacionarse con quienes, por referencia cultural, son sus parejas (Bella y
Ariel). Pero es al final donde encontramos que entre ellos existe alguna relación, y que esa
unidad los hace seguir adelante en sus historias ya contadas. La referencia se puede
observar en los nombres de los personajes masculinos y en cómo se relacionan con los
personajes femeninos, esa unidad de personajes y la palabra “príncipe” de la última línea
nos hace comprender que son los príncipes de Disney, quienes mantienen una relación en
secreto (por salir separados del hotel) y cada uno con problemas de sus respectivas
princesas, Bella y Ariel; ellos destinados a un cuento que no eligieron. El texto, por su
brevedad, no puede contar todas la historias de estos personajes, sin embargo quien las
conoce de antemano sí puede entender y observar otra posible relación entre textos.
48
Según la hipótesis documentaria bíblica, esta historia proviene de la tradición yavista, y existe cierta
similitud con un texto elohísta.
49
Texto ganador correspondiente al mes de febrero del concurso 50 palabras (2016).
62
Por último tenemos el mecanismo del Sentido dislocado, en el cual se juega con las
expresiones o el sentido de las palabras; puede presentarse el doble sentido, lo absurdo, la
manipulación de cualquier tipo de sentido, etc. Brasca comenta que esta función sirve
dentro del chiste, pero “gracias a méritos formales puede volverse literario”. (p. 6)
Canción cubana (Cabrera Infante)
¡Ay, José, así no se puede!
¡Ay, José, así no sé!
¡Ay, José, así no!
¡Ay, José, así!
¡Ay, José!
¡Ay!
Cabrera Infante presenta un juego de palabras con ritmo, en donde cada uno de las frases va
perdiendo la última palabra, lo que genera un cambio de sentido, con respecto a la oración
principal. El lector llega a una interpretación erótica gracias al cambio de negativo a
positivo en la frase tres y cuatro, el salto de decisión junto con la puntuación y las frases
que según la cultura popular se dicen durante el acto sexual. Pero es gracias a la
hermenéutica unívoca50 que el receptor se inclina por lo sexual, pues es la unión de las
significaciones: ritmo, el cambio de decisión y la interjección las que generan un solo
significado de lo ocurrido, modificando el sentido de la frase inicial, es decir generando una
manipulación del sentido.
50
Véase glosario.
63
Sin título (Gotzon) 51
Nadie se percató del resbalón, quedó sumergido bajo toneladas de uva. Todos los
expertos coincidieron, aquel era un caldo. Con mucho cuerpo.
En este texto la trama pareciera sencilla, durante la pisa de uvas para el vino uno persona
cae dentro y muere, sin que nadie lo sepa. El acierto del texto está presente en el doble
sentido con el que juega, y el entendimiento llega al igual que la frase final, pues la palabra
“cuerpo” tiene dos significados, esto gracias al contexto y lo que se narra. Dentro del
aspecto de la enología se dice que un vino tiene mucho cuerpo cuando el líquido tiene cierta
densidad y presencia en el paladar, pero en otro aspecto cuerpo refiere a la parte física del
ser humano. Es por eso que el juego de palabras funge como motivo principal y se logra el
entendimiento del doble significado.
Este tipo de estrategias y mecanismos suelen frecuentarse dentro de este fenómeno
literario, pero cabe mencionar que no es exclusivo de la minificción, pues también se puede
llegar a encontrar en la novela o en la poesía. Pero es pertinente comprender que estos tipos
de juegos binarios y el campo semántico en el que cabalgan son excelentes mecanismos que
ayudan a propiciar la brevedad y por consiguiente generar en el lector un breve confusión
entre los términos ambiguos sin necesidad de muchas palabras.
En los ejemplos anteriores debemos prestar atención a los elementos entre los que
cabalga la narración, los cuales siempre son dos, esto nos podría llevar a comprender que la
binariedad52 es un rasgo distintivo de la minificción:
51
Texto correspondiente a la segunda semana con temática de La vendimia del concurso Cuenta 140 (2010).
52
Véase glosario.
64
De hecho, si se revisara la esencia de las estrategias explicadas por Raúl Brasca,
veríamos que en todas ellas el principio común a todas ellas es, precisamente, la
binariedad. […] Las tres estrategias mencionadas contiene mecanismos cuya base
siempre es binaria, siempre hay la participación de dos elementos de cuya
operatividad depende esa textura tan característica y tan apreciada por los lectores
porque, además, está encerrada en la brevedad. Esa textura posee una cualidad
estética y es la que este documento pretende bautizar sin pretender descubrir el hilo
negro. (Carranza, 2012, p. 15)
Resulta importante agregar que, como ya se explicó, el efecto binario es de suma
importancia, no solamente como elemento estético, sino también como estructura
lingüística y hermenéutica, pues sin ella podría expandirse el mundo de interpretaciones y
perder el sentido del texto.
2.2 Hibridación de la brevedad
La extensión de un texto puede depender de la perspectiva, de la forma en que se narra, o
sobre el conocimiento del tema para definirlo en pocas pero exactas palabras. Este tipo de
condensación también se puede encontrar en otros géneros literarios (haiku, poemas en
prosa, inclusive los objetos de estudio de la paremiología). Algunos teóricos analizan
ciertos elementos de la minificción y se han encontrado que tiene similitudes con los
géneros antes mencionados nombrándolo como un fenómeno transgenérico; pero también
esa forma de llevar y traer características de un género a otro es lo que hace que Benedetto
Croce niega la existencia de los géneros:
El género se nos presenta como un horizonte de expectativas para el autor, que

siempre escribe en los moldes de esta institución aunque sea para negarla; es una
marca previa para el lector que obtiene así una idea previa de lo que va a encontrar
cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una señal para la sociedad
que caracteriza como literario un texto que tal vez podría ser circulado sin prestar
atención a su condición de artístico. (Citado en Garrido, 1988, p. 20)
65
La importancia de esa negación, con respecto al fenómeno estudiado, radica en que existen
algunos textos que no están clasificados como minificciones, aunque podrían serlo, porque
tienen características de otros textos y se les decide llamar greguería, chiste, crónica,
etcétera. Por otro lado la Violeta Rojo (1996) habla sobre las diferentes formas que utiliza:
Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de

ensayo, o de reflexión, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje (prosigue las
características) […] Pero aunque tengan cualquiera de estas formas siguen teniendo,
primordialmente, un carácter narrativo y ficcional. […] Su género, entonces, es
indiscutiblemente el narrativo, pero se vincula simultáneamente con muchos otros
géneros, aunque con ninguno de ellos en propiedad. […] El minicuento53 tiene
como rasgo diferencial el carácter proteico54, por ende siempre estará relacionado
con algún otro género. El minicuento es trasngenérico por naturaleza. (Rojo, 1996,
párr.7)
Gracias a estas explicaciones entendemos que el fenómeno se nutre de otras formas
literarias, sean géneros o algún otro nombre que los distinga como discursos artísticos. A
continuación se presentan tres sub-apartados, de los géneros literarios que más se han
relacionado con la minificción. Esto con la finalidad de comprender las similitudes y los
elementos que toma prestado para lograr contrastarlo con el fenómeno.
2.2.1 Haiku
Se entiende por Haiku a una rama de la poesía japonesa que tiene antecedentes desde el
siglo VIII, y se conoce gracias al Manýōshū55. Algunas de las características que contiene
dicha poesía son: 1. Consta de diecisiete moras56, que en el español se cuentan como
sílabas, divididas en tres versos de cinco, siete y cinco, en ese respectivo orden. 2. La
53
Ella nombra minicuento a lo que nosotros estudiamos como minificción.
54
“(De proteo) adj. Que cambia de formas o de ideas.” (Real academia española, 1992, 21° ed.)
55
También conocido como Colección de la Miríada de Hojas. Es la colección de poesía japonesa más antigua
que existe; el último poema del compendio data del año 759.
56
Véase glosario.
66
esencia del poema es separar, tajantemente, dos ideas o imágenes, mediante la
yuxtaposición. 3. La tradición de esta poesía está basada en la emoción, el asombro y la
contemplación de la naturaleza. El teórico David Lagmanovich (1996) nombra algunas
otras características del haikú, las cuales también se pueden presentar en la minificción
Según los especialistas, hay tres condiciones más: a) contiene por lo menos alguna
referencia al mundo natural (más allá del orden de lo humano, que también podría
considerarse como tal); b) enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una
generalización); y c) presenta ese evento en su ocurrencia actual, no en el pasado ni
con rasgos de intemporalidad. (Lagmanovich, 1996, párr. 28)
Esas características nombradas en la cita pueden estar dentro del fenómeno al que se dedica
este estudio, pero no es obligatorio, pues la minificción utiliza elemento de otros géneros
pero no para todos los textos. A continuación veremos dos ejemplos que tienen cualidades
similares a las de haikú.
Entrega a tiempo salva a músico condenado (Renée Ferrer de Arréllaga)
Desde los cables aéreos del penal los pájaros le dictaron una canción.
Una parte importante de las minificciones son los títulos, en ellos puede recaer parte del
suceso, como se observa en el primer caso, que contiene la estructura de un encabezado
periodístico. Por otro lado, la estructura del texto presentan tres elementos clave: el tiempo,
los pájaros y la canción. Con esos tres elementos, y su relación, el lector es capaz de
componer un escenario proveniente de la naturaleza, así mismo como imaginar la melodía
que ha de salvar al músico, todo conciso a manera de una posible alegoría57.
57
“para expresar poéticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metáforas se establece una
correspondencia entre elementos imaginarios.” (Beristáin, 2010, p. 25)
67
Playas doradas (Mariángeles AbelloBonardi)58
Nos autoevacuamos antes de que las llamas tornaran el dorado en rojo.
La lectura del título es capaz de generar una imagen de paisaje natural en el receptor,
posteriormente en el cuerpo del texto la acción más que por ser lo principal se puede
considerar como un efecto de la descripción siguiente, la cual modifica la imagen que se
tiene, pues genera un paso hacia el atardecer, por ende muestra un avance en la
temporalidad del texto. Los haikus buscan que el lector contemple los eventos que son
descritos, de la misma manera que son vistos, sin embargo este texto utiliza esas mismas
características a la vez que muestra la acción de los personajes por el paso natural del
tiempo.
Como ya notamos en los ejemplos anteriores aparece la extrema brevedad, pero no
como un factor primordial, aunque tenga su importancia especial. La yuxtaposición de
ideas, la relación con la naturaleza y la singularidad de los eventos pueden estar presentes
en la minificciones y se encuentran ahí porque el fenómeno utiliza esas características del
haikú.
2.2.2. Poema en prosa
Anteriormente el concepto de poesía se aplicaba al verso y al sentido estético de las
palabras; en nuestros tiempos, se trata de un concepto que se puede aplicar a toda
manifestación literaria. Fue hasta la primera mitad del siglo XIX, donde el poeta francés
58
Texto seleccionado como segunda mención correspondiente al mes de enero del concurso Calendario
microcuentista (2015)
68
Aloysius Bertrand (1842), en su obra Gaspar de la noche59, crearía un género literario a
partir de la hibridación de la poesía y la narrativa. Pero no fue él a quien lo nombraron el
padre de dicho género, sino a Charles Baudelaire, gracias a su libro Pequeños poemas en
prosa publicado en 1867.
Para lograr la distinción de un poema en prosa o algún texto narrativo es necesario
adentrarnos en el texto Teoría poética y estética de Paul Valéry (1990) donde a través de
ciertos razonamientos, tanto teórico como filosófico, nos puntualiza algunos detalles sobre
la poesía:
Las obras del espíritu, poemas u otras, se refieren únicamente a aquello que dio
origen a lo que les dio origen, y absolutamente a nada más. […] Y es que todo acto
del espíritu mismo está siempre acompañado de cierta atmósfera de indeterminación
más o menos sensible. (p. 117)
Como un primer acercamiento a la poesía, la cita anterior apunta hacia un arte que nace del
ser y que refiere hacia el ser mismo. Se presenta más allá de una idea, es percibido como un
sentimiento del espíritu, una sensación indefinible por su naturaleza. Más delante Valéry
comenta que existen algunas condiciones que debe poseer la poesía, características
“perfectamente heteróclitas: musicales, racionales, significativas, sugestivas, una relación
entre ritmo y sintaxis, entre sonido y el sentido” (p. 126) Dichos elementos, aunque
difíciles de mantener lograr el cometido del género, un “obra del espíritu”. Pero ¿cuál sería
la diferencia de poesía y narrativa?
En suma, entre la acción del poema y la del relato ordinario la diferencia es de orden
psicológico. El poema se despliega en un campo más rico de nuestras funciones de
movimiento, exige de nosotros una participación que está más próxima a la acción
59
Es importante señalar que Beatriz Espejo, en su participación para el Material de Lectura No. 39, por parte
de la UNAM, en homenaje a Julio Torri, realizó un Nota introductoria sobre la vida del autor homenajeado,
en la cual comenta que el integrante del Ateneo, por las fechas de 1912, tuvo en sus manos el libro de
Bertrand (p. 5); afianzando una relación entre la poesía en prosa y la minificción.
69
completa, en tanto que el cuento y la novela nos transforman más bien en sujetos del
sueño y de nuestra facultad para ser alucinados. (p. 152)
En otras palabras sería apropiado decir que el poema nos guía para realizar un viaje hacia el
interior del ser, de esa voz poética que al ser leída esa voz es del lector y es él quien realiza
una introspección. Mientras que en la narrativa se parte del punto donde se encuentra el
lector (contextualmente) para viajar hacia un exterior, y comprender las posibilidades del
ser. A manera de ejemplo podemos observar el siguiente texto y percibir el tipo de viaje
que realiza el lector:
Una mujer ha muerto (Rafael Courtoisie)
Antes de dormir, Z macera raíces y pasa los jugos sobre los ojos de las piedras. Las
estatuas brillan serenas, con una humedad oscura y un derroche de luz y lava sólida.
Así apacigua la noche su custodia.
***
Una carta llega a destino antes de ser escrita.
***
Una mujer ha muerto en algún sitio. Q sale a cielo descubierto, apoya el oído en
tierra y escucha cómo las orugas despedazan un castillo subterráneo.
El texto es capaz de generar una esencia ensoñadora similar a la de un poema en prosa. Por
otro lado, se perciben ciertas antítesis utilizadas con la finalidad de prestar suma atención a
las imágenes y a dicho efecto, pero no es hasta la tercera parte donde las acciones descritas
desenvuelven el entendimiento de la segunda parte, es decir que el mensaje o el sonido de
70
las orugas llegó antes que la noticia de una muerte. A manera de viaje interior la reflexión
de las tres partes es capaz de aludir al duelo, pues uno sabe que lo padece pero no lo acepta,
entiende el mensaje pero no lo decodifica.
Designios (Luz Leira)60
Los hijos de pescadores son huérfanos de nacimiento. Pierden al padre cada día,
porque faena, regresa cansado y duerme para poder despertarse antes de que asome
el sol. A los hijos de pescadores únicamente los abrazan sus madres, y las nanas que
les cantan siempre saben a ausencia. A menudo las barcas zozobran sin dejarles
siquiera la espuma de unos cuantos recuerdos celestes. Pero los hijos de pescadores
cumplen fielmente con un extraño designio salino, y sus mujeres, melancólicas,
acaban pariendo solas a otro hijo de pescador. Algunos creen que es la genética.
Otros ya saben que es el mar.
Similar al texto anterior éste también presenta un aura de sueño, por otro lado la narración
se enfoca en la vida de las familias de los pescadores, pero ese aspecto pareciera una mera
excusa para abordar elementos del ser, entre ellos el abandono. Pareciera que los hijos
huérfanos fuese un ciclo, que se repite eternamente, que la soledad de las mujeres es parte
del aspecto cultural, pero son las dos últimas frases las que despiertan especial interés. Al
leer el final entendemos que existen diferentes tipos de pensamiento sobre la lógica del
abandono, que si es la genética o el mar, dos visiones relacionadas con la naturaleza, pero
eso funciona como un paralelismo que apunta a un tercer aspecto, al mismo humano.
60
Texto ganador del mes de Septiembre correspondiente al concurso Calendario Microcuentista (2015)
71
La ensoñación poética, así como la sensación de un viaje interior son rasgos
característicos de ciertas minificciones y dichos elementos están tomados de la poesía en
prosa, lo que hace que este género interpole ciertos aspectos importantes de otros género y
cree así un nuevo discurso trasngenérico.
2.2.3 Aforismos61
El aforismo es una declaración breve que expresa un principio moral o filosófico conciso y
coherente. Existen algunos textos que comparten características con este tipo, de los cuales
se destacan:
 Adagios: “Sentencia breve, comúnmente recibida, y, la mayoría de las veces,

moral.”
 Apotegma: “Dicho breve y sentencioso; dicho feliz. Llámase así generalmente al
que tiene celebridad por haberlo proferido o escrito algún hombre ilustre o por
cualquier otro concepto.”
 Máxima: “Regla, principio o proposición generalmente admitida por los que
profesan una facultad o ciencia.”
 Proverbio: “Sentencia, adagio o refrán.”
 Refrán: “Dicho agudo y sentencioso de uso común.”
 Sentencia: “Dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad.”
(Real academia española, 1992, 21° ed.)
Estos diferentes tipos de frases breves se asemejan en que la expresión puede llegar a ser
metafórica, con alguna moraleja o doctrina que sustente la idea; expresiones concisas que
no son redundantes pero sí simbólicas. En el ensayo titulado Grandes placeres de la
pequeña literatura (2005) Ana Sofía Bustamante realiza una observación con respecto a
este fenómeno filosófico y la minificción:
61
Existe una disciplina que estudia los “proverbios” o textos similares, se denomina paremilogía (del griego
paroimía ´proverbio´ y logia ćompilación´). Reflexioné sobre el tema y a final de cuentas decidí no agregarlo
cómo un apartado de la brevedad; aunque sea un recurso utilizado en ese tipo de textos, la paremilogía busca
ahondar en la temática y no tanto en sus funciones retóricas.
72
El aforismo no cuenta una historia concreta sino que formula un enunciado de
validez universal en forma impersonal y en tiempo presente. El aforismo viene a ser
la idea general que se desprende de una serie de observaciones sobre la experiencia,
y se relaciona, en el dominio del relato tradicional, con la moraleja, que cumplía esa
misma misión. (p. 6)
Aunque lo anterior hable estrictamente de los aforismos es necesario prestar atención a esas
características, porque aunque no las encontremos estrictamente como se presentan, pudiese
haber algunas similitudes en el fenómeno a estudiar. A continuación presentaré dos
ejemplos que pudiesen tener relación con los aforismos, o elementos paremilogicos.
Paro (Beto Monte Ros)62
Al cargar y llevarse al último hombre de la tierra, la muerte no se percató que
quedaría desempleada.
Un sólo enunciado utiliza metafóricamente a la muerte como un personaje y su trabajo.
Aunque la narración nos enfrente al final del ser humano, la idea principal no corre por ahí,
pues refiere al final de la misma muerte, quien debió velar por su trabajo desde antes,
buscar un balance entre la vida del humano y un trabajo prolongado. La premisa como una
reflexión que busca balancear las cosas para lograr que el lector entienda que “todo por
servir termina por acabar”.
Ingratitud (Homero Carvalho)
Con los años el verdugo adquirió tanta experiencia, que de un tajo, limpio, certero y
sin dolor alguno, cortaba la cabeza de sus víctimas. Sin embargo, nunca recibió de
ellos una palabra o un gesto de agradecimiento.
62
Texto finalista correspondiente al mes de noviembre del concurso Calendario microcuentista (2015).
73
Como una idea general sobre una serie de observaciones realizada el texto presenta una
“Ingratitud” por parte de los ejecutados, quienes, en el peor de sus momentos no reconoces
que les tocó el mejor verdugo, el que realizará un corte limpio. Aunque pareciere un chiste
la idea presentada formula una moraleja o una enseñanza en torno a que “algo pudo ser
peor”.
La minificción, a comparación del aforismo, es una idea narrada, un suceso que
pudiese desembocar en una moraleja o en una enseñanza moral, pero por su aspecto
artístico no toma prestado estas finalidades del aforismo, sino su brevedad, su aspecto de
una idea universal, o de una posible enseñanza que no busca un efecto adoctrinador, sino
que interesa el proceso de las observaciones filosóficas de la paremilogia para llegar a una
expresión narrativa profunda.
Como hemos visto en este capítulo, la brevedad es un rasgo distintivo de este
fenómeno, pero no el principal. Con esta condensación de sucesos, espacios, personajes,
diálogos, etcétera, el lector logra recrear un universo donde el texto leído funciona como eje
central. El tamaño mini aunque pueda ser una característica no es la más importante, sino es
una mera excusa para manejar algunos elementos retóricos o lingüísticos que crearan la
esencia del texto y con los cuales, el juego de la creación y la interpretación requiere de una
pureza en el lenguaje y de la exactitud en cada palabra.
74
3. Condensación vs. Economía
El arte como un ejercicio de perfección e intercambio de ideas busca la claridad y la
comprensión de todos los elementos existentes dentro del universo creado. Si, en la
literatura, el autor se enfocara en describir todas y cada una de las acciones, detalles,
escenarios, etcétera, el texto perdería su naturaleza de contar, cambiándola por una acción
de describir; por eso se busca englobar todos esos aspectos dentro de la extensión necesaria
para narrar y no llegar a la pura descripción. En el libro Teoría de la narrativa una
perspectiva sistemática (2002) el autor José Valles Calatrava comenta lo siguiente sobre el
minificción:
La brevedad extensional, sintetización expresiva y economía narrativa, la

condensación de todos los elementos de la historia narrada, la atención sinecdóquica
a lo parcial antes de lo total, la enfatización de los mecanismos de tensión e
intensidad narrativa, la acentuación de la capacidad de evocación y sugerencia
(ligadas al poema, la fotografía o la pintura), son características compartidos por el
cuento y el microrrelato, pero que aparecen particularmente potenciados en este
último. (p. 54)
La potencialización de dichos elementos cumple sus funciones pragmáticas y logran que la
brevedad sea posible, consiguiendo que la idea o la estructura este completa. Por otro lado
la teórica Dolores Koch (2013), en su ensayo Diez recursos para lograr la brevedad en el
micro-relato explica cómo se aplican esos elementos en potencia. A continuación los
enlistaré con una brevísima explicación sobre su utilización, extraída del mismo ensayo y la
ejemplificación de cada uno:
75
 “Utilizar personajes ya conocidos: Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene
que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios,
mitológicos, literarios, o de la cultura popular.” (p. 4)63
Microcuentos varios (Leonor Bravo)
Suenan los tambores de la guerra. Hay hambre de sangre y ganas de gastar
balas. Nostradamus sonríe en su tumba.
Se entiende la idea del texto como el cumplimiento de una profecía, pero el lector
llega a esa conclusión debido al personaje de Nostradamus, que en la cultura
popular es conocido como un profeta francés de 1566, el cual escribió algunas
predicciones que aparentemente se han vuelto realidad. El lector logra comprender
que la sonrisa post mortem es signo del cumplimiento de su bélica visión del
mundo futuro. Todo esto sin la necesidad de contar la historia del personaje,
solamente el nombramiento del mismo es capaz de contextualizar al lector.
Confusos por doquier (Carles Quílez)64
—Mire vuestra merced, que aquellos no son gigantes, sino molinos.
Tras semejantes palabras, Sancho marchóse hacia la fría Dinamarca,
anhelando más cuerdo señor.
—Ser o no ser, he ahí la cuestión...
En ver al Príncipe coloquiando así con un cráneo, díjose que más valía
loco conocido que Rey por conocer.
63
Esta característica también se puede encontrar en el apartado tres capítulo 3.1 Mecanismos de la brevedad
(Estrategia de la referencialidad).
64
Texto seleccionado ganador correspondiente al mes de mayo del concurso 50 palabras (2016)
76
Desde el inicio de la narración la referencia a los gigantes quijotescos coloca al
lector en cierto marco contextual (el renacimiento) posteriormente la marcha de
Sancho es una representación de su hartazgo por el loco Quijote. Decide viajar a
Dinamarca en busca de alguien cuerdo a quien servir, la siguiente frase, del rey
Hamlet, crea en Sancho la misma sensación de haber encontrado otro loco y
prefiere regresar con el Quijote. Gracias al uso de esas referencias enciclopédicas
(según el término de Umberto Eco65) el lector puede entender el juego que se ha
realizado sin necesidad de conocer a fondo los textos.
 “Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto
del relato” (p. 4) El título nos da parte de la información indispensable y a veces
nos obliga a volver a él.
Frases célebres (pronunciadas antes de morir) (Francisco Delgado
Santos)
¿Quieres que cambie los fusibles?
El título, inclusive más extenso que el cuerpo del texto, contiene un gran peso
referencial porque se observa la forma en que acerca a un contexto específico: las
últimas palabras antes de morir de Goethe. El discurso narrativo se presenta como
una pregunta, sin respuesta aparente, pero al recordar el título, por implicatura66 el
lector relaciona ambos elementos llegando al elíptico desenlace.
65
Véase Introducción.
66
Véase glosario.
77
Polilla (Raúl G.R.)67
Atraída por la hipnótica belleza de aquellas estelas luminosas, avanzó hacia
la carretera.
El título refiere a una familia de insectos voladores, de hábitos nocturnos, que
frecuentemente es atraído por la luz. El texto narra como el personaje, que el lector
intuye es la polilla, es atraído hacia cierto tipo de luces hipnótica, las cuales,
después se entiende, provienen de la carretera. La relación entre al nombre del
texto, el aspecto de las luces y la carretera genera en el lector el entendimiento del
destino fatal del personaje, pues el receptor al tener un ligero conocimiento sobre el
insecto supone el desenlace.
 “Proporcionar el título en otro idioma.” (p. 5) Pueden añadírsele también otras
funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o
lugar determinado.
London (Modes Lobato Marcos)68
"Acércate un poco más y ven con tío Jack, cariño".
Aunque el título esté en inglés, el lector puede distinguir el lugar enunciado y esto
se puede entender como un elemento para contextualizar el escrito. La estructura se
presenta como una cita dentro de la cual la autoreferencialidad del uso de la tercera
persona juega un papel escencial, pues se entiende que quien lo dice es el mismo
67
Texto seleccionado ganador correspondiente al mes de febrero del concurso Calendario Microcuentista
(2015)
68
Texto seleccionado como segunda mención correspondiente al mes de julio en el concurso Calendario
Microcuentista (2015)
78
Jack nombrado. Gracias a la implicatura69 el lector es capaz de realizar una
conjetura que lo lleve a entender que, de quien se habla, es el asesino de
Whitechapel
Homo ad circulum (Gabriel Bevilaqua)70
John Michell teorizó que tanto el Imperio Británico como el resto del
mundo reposaban sobre el contorno de un círculo. «Lo que implica —
señaló— que nuestra realidad es bidimensional». Dichas afirmaciones le
valieron a Michell la expulsión de la Real Academia de Ciencias, amén de la
mofa descarnada del vulgo. No obstante, el sabio perseveró en su teoría,
hasta que desarrolló un artilugio, al cual apodó «Zeta», para acceder a la
tridimensionalidad. Poco después, en pleno proceso de exploración, pudo
observar que el círculo era negro. «Como una estrella oscura», pensó, antes
de ser atraído irremediablemente hacia su interior.
El uso del latín es capaz de trasladar al lector hacia un contexto donde ese idioma
era utilizado comúnmente y esta vez no es la excepción, desde el principio y
gracias al referente cultural el nombre del personaje nos remonta a la Ilustración
(siglo XVIII), posteriormente el título de “Imperio Británico” ayuda a
contextualizar el espacio. En este texto se narran los problemas que tuvo un
geólogo inglés, cuyos descubrimientos son representativos para la gravedad; el
mismo fue quien acuñó el término de “estrella oscura” a lo que conocemos como
agujero negro.
69
Véase glosario.
70
Texto seleccionado como primera mención correspondiente al mes de marzo en el concurso Calendario
79
 “Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez:
Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico.
[…] Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.” (p. 5)
Yerba Mala (Ibeth Guzmán)
Hambriento por el ayuno salió a comer yerbas amarillas, como Moisés
cuando Dios envió las siete plagas contra Egipto. El veneno de una de ellas
lo envió junto al Creador. Cuando explicó las razones de su muerte, fue
azotado y enviado nuevamente al reino de los mortales, no por pecador, sino
por bruto.
Yerba Mala relata la muerte de un personaje por haber comido ciertas yerbas
amarillas. Al presentarse frente a Dios le explica la razón de su muerte, el creador
decide regresarlo a la tierra no para que sufra por sus pecados, sino por haber sido
un “bruto” y no tener cuidado con lo que se alimenta. Esa palabra final logra una
lectura humorística, con respecto al evento, y también genera una reflexión en
torno a Dios y su seriedad, adaptándolo como un personaje con sentido de humor.
Mi mérito secreto (Angel Saiz Mora)71
Tenemos mucho que agradecer al abuelo. Aunque dejó de cobrar su pensión,
nos mantiene gracias a las monedas que obtiene a diario como estatua
humana. Causa asombro que alguien de su edad pueda mantenerse inmóvil
durante horas en posturas inverosímiles. Sólo siento no poder mencionarle
cuando busco trabajo como taxidermista.
71
Texto seleccionado como ganador correspondiente al mes de junio en el concurso 50 Palabras (2016).
80
La narración sobre una familia en apuros económicos, donde el abuelo, al dejar de
cobrar su pensión, realiza un trabajo como acróbata en donde realiza “posturas
inverosímiles”. Posteriormente la nieta se lamenta el no poder presumir a su
abuelo como su trabajo de taxidermia72. Es esa última palabra la que denota un
cambio en el entendimiento de la lectura, se genera la reflexión en torno a porque
el señor ya no cobraba pensión y lograba realizar aquellas posiciones. Es sobre esa
palabra donde descansa el sentido del texto.
 “Hacer uso de la elipsis”73 (p. 5) Se logra mayor brevedad si no se dice todo.
Sin título (Teresa di Lamargo) 74
Le daba la misma carta cada mañana para verle recobrar la ilusión. Era lo
único bueno de la enfermad, cada vez que la leía era la primera.
La omisión de ciertas palabras, o términos, aparte de lograr la brevedad logra
mayor contundencia dentro del escrito. En el texto anterior se observa que no es
necesario el término de la enfermedad (Alzheimer) para comprender por qué se
habla de una ilusión que se presentaba cada mañana. Se entiende que dicha
emoción es generada por alguna pérdida de memoria de corto plazo, olvidando lo
pasado y viviendo un hecho de nueva cuenta.
72
“Arte de disecar los animales para conservarlos con apariencia de vivos”. (Real academia española, 1992,
21° ed.)
73
Sobre este elemento retórico se explicará su función y recursos en el apartado titulado: Elipsis vs. silencio.
74
Texto correspondiente a la sexta semana con temática de El correo del concurso Cuenta 140 (2010).
81
Sin título (Horror Vacui)75
Gómez, tapa esos cuerpos, coño. Masculló el comisario. ¡Jodidos
desgraciados borrachos! Ni se dieron cuenta de que la piscina estaba vacía.
Los elementos: cuerpos, comisario y la forma de hablar por el apellido “Gómez”),
resultan lugares comunes dentro del trabajo policial, según la cultura popular. Se
entiende que el lugar donde se desarrollan las acciones es el mismo que donde se
hallaron a los muertos, que aunque no aparezca de manera directa dentro del texto
el recurso de la elipsis hace entender al lector que ahí sucedió el accidente, esto
debido a la expresión “tapa esos cuerpos” que se considera como un enunciado
imperativo y porque se está refiriendo a los cuerpos en presente. También el
emisor es capaz de imaginar qué fue lo que ocurrió con los occisos, pues al estar
dentro de una piscina vacía y la frase final del detective se entiende que sus
sentidos fallaron por causa del alcohol, pensaron que había agua y saltaron al
pozo.
 “Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. Palabra certera. Este es
uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles.”
(p. 7)
Despierto (Cesar Vallejo)
Conozco a un hombre que dormía con sus brazos. Un día se los amputaron y
quedó despierto para siempre.
75
Texto correspondiente a la cuarta semana con temática de El agua del concurso Cuenta 140 (2010).
82
El uso preciso del lenguaje puede desembocar una ambigüedad, no por su falta de
entendimiento sino por la polisemia del lenguaje literal, es decir por el
concretismo en la expresión. En este caso el poeta Cesar Vallejo tenía conciencia
de la ambigüedad de las palabras, por eso en el texto al escribir “dormía con sus
brazos.” no refiere a una frase de pertenencia, sino de efecto, es decir “dormía
gracias a sus brazos”, sin ellos “quedó despierto para siempre”. Esa ambigüedad
que desencaja al lector es la manifestación del mecanismo, pues deja al emisor en
una incógnita, pero no por omisión de palabras, sino por la polisemia del sentido.
Sin título (Angel Saiz)76
Un día se levantó con los sentidos trastocados. Desde que oye a través del
estómago, lleva los pendientes en el ombligo
El uso de expresiones que podrían estar catalogadas como “lugar común” pudiese
sufrir un cambio que las renueve, hasta cierto punto, por ejemplo Angel Saiz
reestructura la frase “sentidos trastocados” a través del uso concreto de
“trastocados” donde su significado es referente al sentido de “revolver”; ya no
como una expresión de desorientación, sino como un intercambio de elementos
dentro del cuerpo humano. La modificación del sentido literal al sentido concreto
es lo que logra el mecanismo, que con pocos términos o palabras se modifique la
lectura.
76
Texto seleccionado como segunda mención correspondiente al mes de abril en el concurso Calendario
83
 “Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia
narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o
en desuso.” (p. 7)
Diario de vida (Juan Armando Epple)
Martes 26 de abril de 2001: Hoy comienza una etapa de mi vida: esta
mañana nací en la clínica de la santísima Trinidad de Pueblo Nuevo. Pesé
tres kilos y medio. Fueron mis padres Avelina Martínez, abogada; Sofía
Monterroso, filóloga; y Armando Orellana, dueño de casa. Ojalá esta vez me
vaya mejor.
Aunque la estructura fuese el apunte en un diario el escrito se puede considerar
como una narración literaria, debido a su calidad de estar contando una idea,
aunque sea de forma indirecta. Gracias a las descripciones se entiende que el
recién nacido es quién anota dicha memoria, ya que desde el inicio existe un
pronombre posesivo “mi” que da la sensación de ser el autor de la nota. La frase
final es el vínculo principal con respecto al título, pues el lector comprender que
está leyendo no un diario común y corriente, sino uno que es capaz de tener
memorias de vidas pasadas. La idea de que el texto se muestre como una entrada
de algún tipo de diario es una modificación a las estructuras convencionales.
Argumentum ornithologicum (Jorge Luis Borges)
Cierro los ojos y veo una bandada de pájaros. La visión dura un segundo o
acaso menos; no sé cuántos pájaros vi. ¿Era definido o indefinido su
número? El problema involucra el de la existencia de Dios. Si Dios existe, el
84
número es definido, porque Dios sabe cuántos pájaros vi. Si Dios no existe,
el número es indefinido, porque nadie pudo llevar la cuenta. En tal caso, vi
menos de diez pájaros (digamos) y más de uno, pero no vi nueve, ocho,
siete, seis, cinco, cuatro, tres o dos pájaros. Vi un número entre diez y uno,
que no es nueve, ocho, siete, seis, cinco, etcétera. Este número entero es
inconcebible; ergo, Dios existe.
Una reflexión filosófica sobre la existencia de Dios puede considerarse como una
conjetura, pero en el texto anterior la forma de narrar ya incluye un personaje en
primera persona el cuál cuenta un suceso y un ensayo sobre las posibles causas y
efectos con respecto a la figura de Dios, como entendimiento de todopoderoso. El
juego que se realiza procede de un orden subjetivo por parte del narrador,
modificando así el carácter objetivo de las reflexiones y concluyendo de forma
aparentemente sencilla, con respecto al planteamiento generado. Aunque el final
pareciera contradecir el planteamiento al comentar que Dios existe, por lo tanto el
número es definido, pero el mismo se contradice al afirmar que “Este número
entero es inconcebible” ergo el desenlace es contradictorio. Esa contradicción no
solamente persiste en el nivel del texto, pues supuestamente las reflexiones
filosóficas no tienen indicios de literariedad, este texto prueba lo contrario,
logrando el mecanismos.
 “Utilizar formatos extra-literarios: esto sirve para mantener el texto breve cuando
se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes.” (p. 8)
85
Línea de tres (Rafael García Romero)
La distancia más corta entre una mujer casada y un hombre que la pretende,
demandándole amor, es el esposo que los separa.
Aquí el formato extra-literario proviene de una máxima que hace referencia al
concepto geométrico de René Descartes: “la distancia entre dos puntos equivale a
la longitud del segmento de recta que los une”, pero este expresado con
personajes. Al realizar esta transpolación de un concepto matemático a uno
literario se observa que en términos de ficción el texto pareciera humorístico, pero
al mismo tiempo muestra una manifestación similar a los resultados propuestos
por Descartes.
Ley (Carola)77
"Detengamos el tiempo", me dijo. Y me besó.
En directa referencia a la relativa percepción del tiempo, el texto alude a un
momento romántico, en donde el beso desencadena una serie de emociones que
son capaces de simular que el tiempo no avanza, siendo esta acción el centro del
universo. Con respecto al título se enuncia como un hecho comprobado
científicamente, si dos personas se besan el tiempo se detiene. La “Ley” propuesta
en el texto anterior es presentada desde una perspectiva subjetiva, pues el narrador
en primera persona es quién había sufrido los efectos de la hipótesis, mostrando
que siempre que alguien se besa se detiene el tiempo, como un valor universal.
77
Texto seleccionado como primera mención correspondiente al mes de febrero en el concurso Calendario
86
 “Parodiar textos o contextos familiares: Con este recurso se puede lograr la
brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas
perspectivas ante un pensar anquilosado. […] Para lograrlo el escritor se vale de la
paradoja, la ironía o la sátira.” (p. 8)
Poligamia (Manuel Vargas)
Cuando Adán despertó, descubrió que no tenía ninguna costilla.
Aunque se tiene cierta referencialidad en el escrito de Manuel Vargas, no es esta
su función principal. El lector comprende que ha ocurrido un cambio en la historia
de Adán y Eva78, porque en este caso Adán despertó sin ninguna costilla,
presuponiendo el lector que ahora en el Edén existen 24 mujeres y un solo hombre,
esa relación es donde dónde vincula con el significado del título y se logra la
parodia deseada.
Sin título (Eduardo Cruz Acillona)79
Pasó días enteros haciendo chocar aquellas dos piedras. Creía que estaba
inventando la música...
Según la cultura popular el descubrimiento del fuego se debe a varios accidentes,
entre ellos el constante choque de dos materiales rasposos. En este caso la ironía es
un factor importante dentro del texto, pues es este recurso el que nos inclina a
78
“Entonces Jehová Dios hizo caer sueño profundo sobre Adán, y mientras éste dormía, tomó una de sus
costillas y cerró la carne den su lugar. Y de la costilla que Jehová Dios tomó del hombre, hizo una mujer, y la
trajo al hombre.” (Génesis 2:21-22)
79
Texto correspondiente a la primera semana con temática de El fuego del concurso Cuenta 140 (2010).
87
entender que la percepción del personaje, la de estar creando una nueva expresión
artística, es diferente al final sugerido: el descubrimiento del fuego.
 “Hacer uso de la intertextualidad literaria: Es un universal diálogo de libros y
usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado.” (p. 9)80
Le pedí al genio (Claudio de Castro)
Este genio ha de ser un tonto, me dije un día. Todo lo que le pido me lo da al
revés.
Estaba cansado de sus impertinencias y decidí deshacerme de él. Sabía que
no sería fácil, por eso estudié con cuidado lo que haría.
Para que no hubiese equívocos, daría una orden directa, fácil de cumplir.
Tomé el frasco antiguo de donde salió, le señalé la entrada con mi índice y
ordené:
—Entra aquí.
Y entró en mi dedo.
Desde entonces sufro de esta inflamación bajo la uña, que me atormenta día
y noche.
En este caso los elementos de la intertextualidad se manifiestan como una
modificación de los personajes como los conocemos, la relación de un genio que
proviene de un contenedor y que cumple deseos alude a una de las historias
80
Esta característica también se puede encontrar en el apartado tres capítulo 3.1 Mecanismos de la brevedad
(Estrategia de la referencialidad).
88
contadas en Las mil y una noches. Aunque en este texto el genio no sea, como el
nombre lo aparenta, alguien astuto es ahí donde se genera la relación satírica del
texto con respecto al cuento original, donde se cumple los deseos como se los han
pedido, sin ese atisbo de torpeza.
La jaula del pájaro azul (Paz Díaz de la Torre)81
Un día de primavera Garcín se pegó un tiro en el cráneo. Junto a su cuerpo
se encontró una nota: “Hoy, por fin, dejo abierta la jaula al pájaro azul”.
Afuera el cielo descolorido se confundía con el mar y las espigas de
agapanto perfumaban el paseo. Los niños corrían y jugaban ajenos a lo que
sucedía. Nadie miró hacia arriba, nadie pareció advertir que el pájaro azul ya
había elegido otro cerebro donde anidar.
Su aspecto referencial alude al cuento modernista El pájaro azul de Rubén Darío,
en donde el poeta Garcín se suicida dejando en libertad el pájaro azul, que es
considerado como una fuente de inspiración. Gracias al nombre del personaje, al
título y al acto del suicidio el lector es capaz de realizar la conjetura ya explicada.
Esta relación entre la minificción y el cuento referenciado está basada en la
síntesis del desenlace del cuento, como la misma visión pero minúscula.
Los elementos anteriormente señalados por Dolores Koch (2013) buscan, de una u otra
manera, propiciar la brevedad, pero se debe reconocer que existen dos recursos que se
utilizan para llegar a ella: condensación y economía82; cada uno se estructura de formas
81
Texto seleccionado como segunda mención correspondiente al mes de octubre en el concurso Calendario
82
Véase glosario para ambos conceptos.
89
diferentes y tienen distintas funciones. Es necesario puntualizar que los conceptos pueden
ser similares a la elipsis, en el aspecto de velar ciertos detalles, pero cada uno se logra por
diversas características que los sustentan como tal. A continuación me enfocaré en cada uno
de ellos explicando sus funciones y mecanismos.
3.1 Condensación
Desde el diccionario de la RAE su definición ya se presenta como un elemento de
concentración, a lo que resumir se refiere. Pero es necesario comprender que la
condensación narrativa no es un simple efecto de resumir o sintetizar, sino una forma de
compactar, adecuadamente, todos los elementos pertinentes dentro del texto, así como
también la concisión de la anécdota; todos estos efectos juegan un papel fundamental para
el entendimiento de la narración.
En el libro Seis propuestas para el nuevo milenio (2001) Ítalo Calvino reflexiona en
un apartado sobre la Rapidez, a lo que él refiere como un elemento estilístico que es capaz
de leerse de forma rápida, por su brevedad, pero que contiene todos los detalles necesario.
Dentro de dicho capítulo existe una cita del poeta Giacomo Leopardi, que comenta lo
siguiente:
La rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una

multitud de ideas simultáneas, en sucesión tan rápida que parecen simultáneas, y
hacen flotar el espíritu en tal abundancia de pensamientos o de imágenes y
sensaciones espirituales […] La excitación de ideas simultáneas puede derivar de
cada palabra aislada, o propia o metafórica, y de su ubicación, y del giro de la frase,
y de la supresión misma de otras palabras o frases, etc. (Citado en Calvino, 2001,
p. 55)
90
La percepción del poeta se presenta como una idea de compactar todo detalle en palabras
concisas, las cuales tienen la facultad de expresar la amplitud de su significado y fungir
como elementos entendibles para el lector sin la necesidad de reparar en el término, a
menos que sea sumamente necesario. Algo similar es planteado por la Escuela de Escritores
de España en su Decálogo para escribir microcuentos en donde el punto seis es el de
nuestro interés: “Para evitar alargarnos en la presentación y descripción de espacios y
personajes, es aconsejable seleccionar bien los detalles con los que serán descritos. Un
detalle bien elegido puede decirlo todo.” (2015) Un ejemplo sobre condensación literaria es
el siguiente texto:
Sin título (Caín Jr.)83
Él sólo quería un baile pero ella siempre se había negado. En la sala de autopsias el
forense subió el volumen de la radio.
La condensación se presenta como un recurso de precisión, donde cada uno de los
elementos son necesarios para la expresión. El texto anterior muestra el uso de dicha
estrategia, en donde al intentar quitar algún elemento el sentido sería gravemente afectado.
El baile que “siempre se había negado” es una frase en pasado, la cual si sufrirse alguna
modificación perdería el sentido que se refuerza con la aparición de “sala de autopsias” y
“forense”, símbolos que fungen dentro del universo cultural de “muerte”. Gracias a la
implicatura84 pragmática del baile deseado y el baile dentro de la sala, el lector comprende
que el forense y quien deseaba el baile es el mismo personaje, revelando la astucia del
texto. Los elementos presentes son más que suficiente para que el lector entiende el sentido
83
Texto correspondiente a la tercera semana con temática de El baile del concurso Cuenta 140 (2010).
84
Véase glosario.
91
del texto, pues el aspecto de condesar implica la forma de generar en breves palabras todo
un posible universo, sin que se omita nada.
Por otro lado, un poco alejado de la minificción, existe otro término que me parece
pertinente nombrar como elemento que, si bien utilizado, propicia la condensación del
espacio/tiempo: el cronotopo85. El filósofo Mijaíl Bajtín en su artículo Formas del tiempo y
del cronotopo en la novela (1989) habla sobre dicho concepto, el cual fue trasladado de la
física:
Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa <<tiempo

espacio>>) a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas
artísticamente en la literatura. […] El tiempo se condensa aquí, se comprime, se
convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se
intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los
elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a
través del tiempo. (p. 237)
A lo que Bajtín refiere es que dentro de la literatura existe ciertos elementos descriptivos o
acciones que logran colocar al lector en algún espacio y tiempo determinado, esto con la
función de que se entienda correctamente la historia. Para lograr dicho efecto no se requiere
la descripción minuciosa de los detalles, sino una serie de componentes que propicien el
entendimiento del lugar, que junto con el argumento, van avanzando temporal y
espacialmente.
Sin título (Laurence)86
Pelearon a muerte por la cantimplora. Detrás de la duna estaba el oasis.
85
Véase glosario.
86
92
El texto se entiende como una disputa por el agua, pero ¿por qué dicha disputa? el elemento
de “la duna” puede generar en el lector la inferencia87 del evento que está ocurriendo, es
decir los personaje se pelearon por la falta de agua en el desierto. El mismo argumento nos
hace entender que ellos llevan una gran parte de tiempo metidos en ese ecosistema y esto se
podría considerar como un cronotopo, pues la narración, aunque muy breve, demuestra
ciertas ideas sobre el espacio (el desierto) y el tiempo (llegar a la pelea a muerte); la
estrecha relación entre ambos signos no puede modificarse pues perjudicaría al discurso en
general, perdiendo la cualidad de una narración verosímil, logrando relatar todos los
elementos necesarios para el entendimiento sin la necesidad de alargar el texto.
Como se ha entendido en este apartado, la condensación consiste en utilizar aquellos
elementos necesario para la expresión, ni uno más ni uno menos, pues si se llegase a quitar
algún elemento, el que sea, la narración podría perder significado, argumento o sentido. Esa
prueba se puede realizar para distinguir entre un texto bien o mal condensado, si se llegase
a omitir algún elemento y no existe modificación alguna el recurso no está correctamente
aplicado.
3.2 Economía
Debemos comprender la diferencia con el recurso anterior (condensación) pues en la
economía la importancia radica en la correcta administración de todo tipo de recursos, los
cuales generan un buen efecto comunicativo con pocos elementos lingüísticos, pero
siempre y cuando sean los elementos correctos; en el caso de la literatura se puede entender
87
Véase glosario.
93
como un texto que dice más con menos. Karla Paniagua (2000) habla sobre lo
“gráficamente económico” de la minificción: “es acompañado por un halo que parece
vacío: ocupa poco espacio, pero en el nivel semántico los contenidos pueden dispararse
hasta donde se desee” (p. 2). Son esos niveles de lectura los que hacen que el texto tenga un
gran peso, en comparación con su brevedad gráfica. Con respecto al vacío se tratará en el
siguiente capítulo
También en el mismo apartado de la Rapidez, anteriormente mencionado Calvino
(2001) habla sobre los folk-tales o lo que nosotros conocemos como cuentos de hadas o
cuentos populares y sobre ese tipo de literatura a él le importa la forma de narrar y sus
elementos:
Pero todo lo que se nombra tiene en la trama una función necesaria; la primera
característica del folk-tale es la economía expresiva; las peripecias más
extraordinarias se narran teniendo en cuenta solamente lo esencial (p. 50)
Aunque la primera parte de la cita es algo fundamental en la literatura, la finalidad es crear
un narrador verosímil y entender las funciones de lo narrado, esto sirve como preámbulo
para lo siguiente pues la economía expresiva es lo que a nosotros nos interesa. Como el
escritor italiano lo refiere la narración de cualquier evento debe contar “solamente lo
esencial” esto tiene la finalidad de no desviar la lectura, adornar con elementos innecesarios
y ser justo con el tiempo del lector. Pero esa justicia no debe ser tomada a la ligera, pues no
es el hecho de acortar la lectura, sino emplear sabiamente los recursos que se tienen a la
mano, para que de una manera sucinta se comunique lo deseado.
94
A primera vista (Poli Délano)
Verse y amarse locamente fue una sola cosa. Ella tenía los colmillos largos y
afilados. Él tenía la piel blanca y suave: estaban hechos el uno para el otro.
El ejemplo anterior es una muestra de lo dicho, el autor escribió los elementos más
importantes para comprender la idea que busca transmitir. Desde la primera línea se
entiende que existe una relación amorosa entre los personajes, pero los adjetivos son el
recurso lingüístico esencial sobre el cual el lector es capaz de comprender por inferencia88 y
simbolismo, la verdadera relación entre ambos personajes. Según la semiósfera es la
relación de colmillos largos tiene una estrecha relación con los vampiros89 quienes por su
naturaleza de chupasangre son muy observadores con la piel de sus víctimas, y es aquí
donde se percibe la relación con las características del personaje masculino; la frase final
alude a un lugar común que generalmente denota un sentido amoroso pero que en este caso
el sentido es más literal por el hecho de servir como alimento. Sin necesidad de explicar
más allá de una brevísima descripción de los personajes el lector es capaz de llegar a la
conclusión sobre el ser que busca alimentarse del otro personaje, sin siquiera nombrarlo y/o
referirlos, solamente por las características más comunes que están dentro del universo de
los vampiros.
Sin título (Cain Jr.)90
La mujer sumergió al niño en la pila bautismal. Nuestros dedos se rozaron por
debajo del agua. Tenía mis ojos. El padre miraba orgulloso.
88
Véase glosario.
89
“Espectro o cadáver que, según cree el vulgo de ciertos países, va por las noches a chupar poco a poco la
sangre de los vivos hasta matarlos.” (Real academia española, 1992, 21° ed.)
90
95
El texto anterior denota un uso consiente de los elementos literarios, por ejemplo el
narrador que se presenta desde la primera persona (autodiegético91), el cual tiene distintas
funciones porque se entiende que quien narra es un personaje que dentro de los eventos y
desde su visión subjetiva es posible decir algunos detalles de importancia, omitir algunos
otros o, en este caso al ser una minificción, relatar lo justo, no busca adornos verbales o
elementos descriptivos ajenos al argumento. Existe también una estructura de “causa y
efecto” en donde la unidad de los cuatro enunciados denota un sentido que no sería posible
comunicar en alguna otra estructura, es decir que ella sumerja al niño tiene por consiguiente
que se rocen las manos y mientras se realiza dicho proceso el tercer persona ve “orgulloso”,
pero no es ahí donde radica el sentido del texto, sino en el sucinto acomodo de tres
elementos: 1) la pila bautismal denota una costumbre religiosa liderada por algún sacerdote;
2) la observación de los ojos por parte del narrador es una característica común para
referenciar una relación de parentesco hereditario y 3) el roce de la manos bajo el agua se
muestra como un acto de coqueteo, pero que esté oculto a la mirada del padre orgulloso se
presenta como un secreto. Gracias a la disposición de los elementos es posible que el lector,
a través de la implicatura92 comprenda lo que el texto busca expresar.
Estos dos recursos presentados son un claro ejemplo de las diferentes utilidades de
la brevedad y la concisión sobre que se dice así como también de los argumentos. Aunque
ambos elementos se apoyan en la elipsis93 para completar su función, cada uno de ellos la
utiliza de diferentes perspectivas y logra así el efecto deseado.
91
Según Genette: “Es narrador autodiegético si es el héroe y narra su propia historia.” (Citado en Beristáin,
2010, p. 357) Es importante entender el término “héroe” como un actante: “sirve para denominar al
participante (persona, animal o cosa) en un acto, tanto si lo ejecuta como si sufre pasivamente sus
consecuencias…” (Beristáin, 2010, pág. 5)
92
Véase glosario.
93
Sobre este elemento se verá a fondo en el apartado seis capítulo cuatro: Elipsis vs. Silencio.
96
4. Tema vs. Estrategia
Aunque pudiese parecer una diferencia muy obvia entre ambos conceptos resulta
importante conocer sus diferencias y mecanismos de acción para no llegar a confundirlos.
A manera de exposición global presentaré los significados propuesto por la RAE, esto con
la finalidad de tener un primer acercamiento más claro. Posteriormente se ahondara en cada
uno de los conceptos para entender a fondo su definición e importancia dentro de la
minificción.
Por un lado tenemos a lo que comúnmente se denomina como Tema: “(Del lat.
tema, y este del gr. θέμα) m. Proposición o texto que se toma por asunto o materia de un
discurso”. (Real academia española, 1992, 21° ed.) Es decir sobre lo que se habla en los
textos, lo que dice el argumento. Mientras que Estrategia: “(Del lat. strategĭa, y este del gr.
στρατηγια.) 2. fig Arte, traza para dirigir un asunto”. (Real academia española, 1992, 21°
ed.) Es decir la forma en que se administra una cuestión. Entonces, gracias a los
significados de cada palabra se entiende que el tema es solamente el contenido del cual se
habla, mientras que la estrategia es cómo se habla sobre dicho contenido.
En los siguientes sub-apartados se explicará a fondo el significado de los conceptos
y su función dentro de la literatura, así como las diferentes características que rigen dentro
de cada uno y sus debidas ejemplificaciones.
4.1 Tema
Como ya se presentó anteriormente el tema resulta ser sobre lo que se habla en el discurso,
o también se puede entender como el argumento. En el Diccionario de retórica y poética
97
Helena Beristaín (2010) escribe que el significado de Tema como “motivo” el cual se
presenta como: “unidad sintáctico/temática recurrente en la tradición merced a que ofrece
algo inusual y sorprendente que la hace distinta del lugar común. […] la obra como cada
una de sus partes tiene un tema: ‘aquello de lo que se habla’”. (p. 350) A lo que se entiende
que es el asunto sobre el que vira el discurso.
Según el teórico ruso B. Tomashevski (1925) el Tema está hecho por pequeños
elementos temáticos acomodados en cierto orden y sobre esta observación comenta que:
Hay dos tipos principales de disposición de los elementos temáticos: o bien se

inscriben en una cierta cronología, respetando así el principio de causalidad; o bien
se presentan fuera del orden temporal, es decir, en una sucesión que no toma en
cuenta ninguna causalidad interna. En el primer caso se trata de obras “con
argumento” (cuento, novela, poema épico); en el segundo, de obras sin argumento,
descriptivas (poesía descriptiva y didáctica, lírica, relatos de viaje). (p. 202)
En esta investigación sobre la minificción se tomará en cuenta el primero caso, es decir los
textos con argumento, pues la naturaleza del fenómeno que se estudia es el de contar algo a
través de una brevísima interacción discursiva con el lector. También es importante señalar
que dentro de la retórica existe un término que ayuda a entender la temática del texto así
como su sentido: la isotopía94 “es cada línea temática o línea de significación que se
desenvuelve dentro del mismo desarrollo del discurso…” (Beristáin, 2010, p. 288). Gracias
a este término el lector es capaz de realizar una conjetura sobre la línea o líneas temáticas
que se puedan presentar dentro del texto y a través de una reflexión de estos tejidos
encontrar el sentido del texto, es decir tejer ciertas conjeturas con elementos relacionados
en diferentes aspectos y así reflexionar sobre el sentido que va tomando. A continuación se
presentarán dos ejemplos con su respectivo argumento:
94
Véase glosario para la definición completa.
98
Golpe (Pía Barros)
—Mamá —dijo el niño— ¿Qué es un golpe?
—Algo que duele muchísimo y deja amoratado el lugar donde te dio.
El niño fue hasta la puerta de casa. Todo el país que le cupo en la mirada tenía un
tinte violáceo.
En el texto anterior se presenta la situación común de un niño preguntando algo a su madre,
la cual responde la cuestión sin problema, sin embargo la temática no es solamente esa, el
niño al observar que “Todo el país […] tenía un tinte violáceo.” alude a algunos elementos
extralingüísticos, que no se presentan de forma escrita pero se pueden inferir, es decir
refiere a una isotopía El pequeño al pregunte dicha cuestión tiene un directa referencia con
el tinte que observa, el argumento se presenta como la comprensión de un niño con respecto
a un golpe de estado debido a los guiños que se encuentran en líneas temáticas: Golpe, la
pregunta, el color en la respuesta de la madre y el color del país que observa el niño.
Solidaridad (Joaquín Valls)95
El profesor de latín desapareció un jueves a la hora del recreo. No fue hasta la tarde
cuando el personal de limpieza halló su cadáver dentro del armario escobero de los
lavabos de las niñas. Sus ojos, al igual que la bragueta de su pantalón, permanecían
abiertos y tenía un par de lápices clavados en el cuello. A la mañana siguiente, antes
de que la policía comenzara los interrogatorios, varias alumnas entregaron un
95
Texto seleccionado como ganador correspondiente al mes de junio en el concurso Calendario
99
escrito firmado por un centenar de ellas. No sólo admitían su culpabilidad:
afirmaban que volverían a hacerlo.
Al igual que el ejemplo anterior las isotopías del texto se puede entender a través de
algunos elementos presentes, por ejemplo: a) el cadáver en el armario del baño de niñas; b)
la bragueta abierta; c) lápices en el cuello; d) el escrito firmado y e) la reincidencia del
homicidio. Los símbolos anteriores se pueden relacionar en función de una venganza, es
decir, que las niñas mataron al maestro por venganza de algo que él hizo, y que
posiblemente estaba a punto de volver a hacer, esto último se supone por la bragueta
abierta. Pero debemos tener cuidado con las lecturas de los símbolos, porque si las relación
no es propuesta por el texto puede ser que hagamos una lectura incorrecta. Sobre estos
elementos simbólicos la teórica Andrea Bell (1996) comenta lo siguiente:
no hay ninguna clave interpretativa que establezca significados para los símbolos
específicos en el texto; un texto puede sugerir con mayor o menor intensidad qué
función tienen los símbolos dentro de un cuento determinado, pero los símbolos
están muy sujetos a las propias percepciones del lector en cuanto a su significado.
(Bell, 1996, párr. 49)
Dentro del texto y gracias a la intensidad con la que une los símbolos, el lector es capaz de
llegar a una conclusión sobre lo que ocurre en la narración y en ese caso comprender el
argumento y qué es lo que oculta la elipsis: el texto desemboca en el tema de la venganza
por el acoso sexual. Aunque en la cita anterior se menciona la posibilidad de la
ambivalencia de los símbolos gracias a la brevedad de la minificción dichos significados no
pueden generar un campo semántico tan grande, por lo tanto para cualquier lector, de
cualquier cultura, es posible comprender el sentido propuesto.
100
Estas dos minificciones son una brevísima ejemplificación de todos los temas que
pueden existir dentro de la literatura, pero el hecho de hablar sobre algunos acontecimiento
tiene una función crítica, no solamente se trata dicho argumento por interesante, sino se
busca realizar una crítica con respecto a eventos que se presentan dentro de texto como en
la realidad. También es necesario saber cómo tratar dichos temas y eso se explicará en el
siguiente apartado.
4.2 Estrategia
Desde la definición propuesta por la RAE se entiende que la Estrategia es la forma en que
se dirigen ciertos asuntos, o también la forma en que se narran los argumentos, sin embargo
en el diccionario de Beristain aparece que el término se debe referir a Narrador, lo cual nos
hace entender que dichas maneras de expresar algún tema depende meramente del narrador
y sus formas de contar. En primera instancia debemos entender qué es el narrador:
Papel representado por el agente que, mediante la estrategia discursiva que

constituye el acto de narrar (opuesta a la descripción y a la representación
dialogada), hace la relación de sucesos reales o imaginarios; en otras palabras (de
DUCROT y TODOROV): “locutor imaginario reconstituido a partir de los
elementos verbales que se refieren a él”. (p. 355)
En primera instancia el narrador es un personaje que cuenta una historia, puede ser suya,
sobre algo que conoce o escuchó, etcétera. La importancia de que quien enuncia el texto sea
un personaje radica en la propia subjetividad, es decir que él elige qué contar y cómo.
Generalmente narra algo importante, un incidente significativo96 pero el cómo contar la
anécdota tiene una función dentro del mismo argumento, el autor piensa en las
96
Ver página 35.
101
posibilidades de estructurar dicha enunciación y decide la más adecuada para que el texto
genere un impacto en el receptor. Por ejemplo:
Venganza (Luis Britto García)
Después de tantos años reencuentro a la que me ignoró completamente cuando
muchacho y disfruto la venganza de verla vieja, tan acabada, tan arrugada. Ella no
puede verme porque sólo el recuerdo hace visible a los fantasmas.
Este texto del escritor venezolano presenta un juego por parte del narrador, el argumento se
presenta como una escena común donde una persona encuentra a un viejo amor que no le
hizo caso y que ahora, el narrador, disfruta verla vieja, pero en la última frase y
exclusivamente la última palabra es donde recae el ingenio del juego. El personaje que
cuenta la historia reconoce su actual naturaleza, la de un fantasma y se entiende de esa
manera porque la mujer no puede verlo, debido a la falta de recuerdos. Es así como el
receptor es capaz de entender que la estrategia primordial del texto es desde la perspectiva
del fantasma en relación al nivel de lo real y es él quien narra, no como un capricho sino
como elemento esencial de la estructura.
El columpio (Matrioska)97
Dani está triste. Desde que se cayó, nadie quiere jugar con él en el parque. Todos
miran pero nadie se acerca.
Agarrando fuertemente las pequeñas manitas de sus hijos, las madres contemplan,
atónitas, cómo el asiento vacío del columpio se balancea en un vaivén incesante.
97
Texto ganador correspondiente al mes de enero del concurso 50 palabras (2016).
102
Dani, triste, vuelve a impulsarse.
Dentro de este otro texto, a comparación del anterior, la voz enunciativa es diferente,
podríamos considera al narrador como un narrador extradiegético98 porque cuenta los
hechos desde la perspectiva de Dani y de las madres, ya que es él quien genera la astucia
del cuento, pues al no dar toda la información el desenlace nos sorprende con la inferencia99
sobre el niño como fantasma. Si el narrador hubiese sido una de las mamás el texto perdería
la esencia fantástica y no se terminaría de entender el sentido, pero desde la visión de un
personaje el lector puede que no encuentre razones para relacionar el movimiento con un
fantasma por ende se perdería el sentido. De igual manera que el ejemplo anterior la
importancia de la narración, desde el plano fantasmal, es la que se manifiesta como una
estrategia ficcional, más que la temática.
Dentro de los componentes estratégicos del narrador, en la minificción, existen dos
elementos que también fungen como estrategia estudiados por diferentes teóricos: la
paradoja e ironía100. Aunque pareciera algo similar debemos conocer a fondo sus criterios
para lograr una identificación correcta. A continuación se dividirán dos sub-temas
enfocados en cada uno.
4.2.1 Paradoja
Siempre se ha entendido que este elemento es una especie de contradicción con respecto a
la idea presentada, pero no nada más se debe quedar ese entendimiento, sino focalizarlo
98
Es el narrador que no participa en los hechos pero sí los cuenta.
99
Véase glosario.
100
Véase glosario para ambos términos.
103
completamente. Dentro del diccionario se presenta como: “Idea extraña u opuesta a la
común opinión y al sentir de los hombres”. (Real academia española, 1992, 21° ed.), sin
embargo no solamente es una opinión opuesta, veámosla desde la perspectiva literaria101:
“Figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas
opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se tomaran al pie
de la letra”. (Beristáin, 2010, p. 387) Con la noción desde ambas visiones se comprende
que la paradoja es algo absurdo y esta definición, con respecto a la contradicción, es
aceptada también en el ámbito de la física cuántica102: “we observe something that defies
common sense”. (PhD. Steinhardt, 2016, párr. 6) [observamos algo que se opone al sentido
común.(traducción propia)].103 Con las ejemplificaciones siguientes se puede entender el
concepto:
En el insomnio (Virgilio Pisra)
El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es
lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarrillo. Lee un poco.
Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormir. A las tres de la madrugada se levanta.
Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El
amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que
enseguida tome una taza de tila y que apague la luz. Hace todo esto pero no logra
dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el
médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un
101
Aunque dentro del glosario aparezca la definición propuesta por Beristaín, me parece pertinente
reproducirla aquí, aunque sea una parte.
102
En el glosario se puede leer la definición completa propuesta por PhD Allan Steinhardt.
103
Pareciera exagerado el contrastar la definición en física y literatura pero este ejercicio tiene la finalidad de
entender a fondo el concepto y conocer que se aplica de igual manera para ambas disciplinas; además que
sirve para no tergiversar los significados y evitar las confusiones sobre su función con respecto a la Ironía.
104
revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido
quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.
La genialidad del texto anterior recae en el uso mesurado del sentido común y de cómo
lleva al lector a comprender que la situación es algo completamente normal, sin embargo el
desenlace genera un extrañamiento en el receptor, pues la opinión que ha formulado sobre
las soluciones fallidas para contrarrestar el insomnio sufre un vuelco en la lógica que se
había estado formando. Cada persona tiene una forma diferente de curar la falta de sueño,
el personaje anterior utiliza las más comunes, hasta llegar a una cita médica, en donde se
observa un atisbo de contrariedad pues se supone que una persona acude a la cita médica es
porque ahí se le recetará algo que hacer para curar el padecimiento, pero en este caso el
narrador modifica el sentido de la visita, no es recetar algo para curar, sino que la
explicación de la receta es la cura. Posteriormente se presentan las consecuencias finales de
una persona desesperada: el suicidio, lo cual parece fallar por completo y ese fallo es el que
modifica el pensamiento del lector con respecto al mundo verosímil que, aparentemente, se
ha pactado.
Aparición (Guiller Castillo)104
El fantasma caminó a pasos lentos y se sentó en su sillón. Tenía miedo de la soledad
porque en el silencio de aquella calle, escuchaba el ulular de otros fantasmas.
En primera instancia el texto anterior habla sobre fantasmas y es desde ese punto, y el
entendimiento que tenemos de ellos, desde donde el lector debe de focalizar su percepción
de la lógica, mientras que el texto se encarga de la verosimilitud, es decir que se debe
104
Texto seleccionado como primera mención correspondiente al mes de julio en el concurso Calendario
105
aceptar la verdad del texto desde una perspectiva fantástica. Regresando a la narración
existe una contradicción de orden paradójico desde donde se presenta el valor del escrito,
debido a la naturaleza de los fantasmas105 y la reacción del ser humano es temerles, por el
desconocimiento sobre estos seres. Sin embargo, resulta extraño que un mismo fantasma le
tema a los de sus especia, por la misma razón que los seres humanos le tememos a ellos,
pues ese “ulular” es el que genera escalofríos en el humano y al parecer en el mismo
personaje, creando así un posible absurdo, contradiciendo la idea que se tiene sobre dichos
entes y presentando un discurso paradójico.
Se debe entender que la paradoja no es una contrariedad como estrictamente se
conoce, sino una modificación del sentido común, que podría ser algo opuesto como
también algo con una levísima posibilidad, pero siempre y cuando modifique la visión de lo
lógico dentro del entendimiento del lector y del texto.
4.2.2 Ironía
Desde hace mucho tiempo la ironía106 ha sido un recurso en el área de la comunicación,
pues la forma en que busca puntualizar un asunto, a través de los contrarios, es una
característica curiosa. En primera instancia debemos conocer su significado: “3. Figura
retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice.” (Real academia
española, 1992, 21° ed.) Y posteriormente sus aplicaciones en el área de la literatura107:
“Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones,
105
“2. Imagen de una persona muerta que, según algunos, se aparece a los vivos.” (Real academia española,
1992, 21° ed.)
106
Véase glosario.
107
Al igual que en el subtema anterior el significados completo, propuestos por Beristáin, se puede encontrar
en el glosario, pero por cuestiones de lectura se realizarán una breve citas sobre dicha referencia.
106
declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra…” (Beristáin,
2010, p. 277).
Es importante mencionar que dentro de esta figura retórica existen algunos tipos de
ironías, es decir que se manifiesta de diferentes maneras pero siempre con la función de dar
a entender lo contrario. En el ensayo titulado Glosario de términos de ironía narrativa
Lauro Zavala (1996) realiza una lista de 43 tipos diferentes de ironías provenientes de
diferentes “tradiciones analítica”, las cuales reproduciré a continuación, cada una con su
respectiva descripción108:
 Anirónico. Producto de una visión de “integración, conexión, armonía y

coherencia(A.Wilde)
 Autoironía. Producto de los comentarios irónicos del narrador acerca de lo que él
mismo escribe (J.Tittler).
 Competencia axiológica. Independiente de las competencias de lectura. De ella
depende que el texto irónico, además de sentido (sense) tenga significación
(meaning). Además de entender el enunciado irónico, el lector podrá coincidir con
o rechazar la perspectiva del ironista (S.Suleiman).
 Competencias de lectura. Según Jonathan Culler, para reconocer la ironía es
necesario poser competencias de lectura que permitan reconocer los distintos
niveles de verosimilitud de un enunciado (Ver Niveles de Verosimilitud).
 Desironía. Ausencia de distancia irónica entre los elementos del relato. (J.Tittler).
Wayne Booth la llama "identificación".
 Dimensiones comunicactivas. Según Lauro Zavala, en el reconocimiento de la
ironía entran en juego tres dimensiones comunicativas: dialógica (competencias de
interpretación del lector implícito); formal (recursos lingüísticos y estilísticos), y
funcional (intenciones del autor implícito, su visión del mundo y de la literatura).
Cada una de estas dimensiones corresponde, respectivamente, a hablantes,
enunciados y situaciones en toda comunicación irónica.
 Eiron. Elemento del drama, distinguido por Aristóteles del Alazon, con el cual se
identifica el espectador. El Eiron aparenta ser menos de lo que realmente es
(W.Jankelevitch).
 Funciones del habla irónica. Según David Holdcroft, las funciones del habla
irónica son la función ilocutiva (perceptiva), que consiste en la posibilidad de que
sea reconocida la intención irónica de la instancia de enunciación, y la función
perlocutiva (persuasiva), que requiere la complicidad irónica del lector.
108
En esta lista no se ejemplificarán con los textos del muestreo debido a que no todos cumplen con la ironía
como un elemento primario y porque es solo de forma explicativa.
107
 Humor. En términos semánticos, producto de la ruptura de expectativas genéricas
en el plano de los "scripts" o secuencias de sentido (V.Raskin). (Según Jorge
Portilla, "la ironía nos libera hacia un valor positivo; el humor nos libera de un
valor negativo, de una adversidad".)
 Identificación irónica. Producida entre el lector y un anti- héroe o un protagonista
ausente (H.R.Jauss).
 Indicadores contextuales. Según Catherine Kerbrat- Orecchioni, los indicadores
contextuales de la presencia de ironía textual pueden ser los siguientes: a)
comentario metalingüístico ("es irónico que..."); b) modelizador distanciador
(comillas, sic); c) modalizador enfático ("evidentemente", "como se sabe"); d)
expresión contextual contradictoria; y e) inferencia o sobreentendido del texto
global.
 Indicadores textuales. Están ligados a los indicadores contextuales, aunque su
reconocimiento como marcas de ironía depende de las competencias del lector.
Algunos indicadores textuales pueden ser: comillas, cursivas, paréntesis,
suspensivos, interlíneas.
 Ironía. Yuxtaposición de perpectivas opuestas en un enunciado. El término pasó de
tropo o figura retórica a ser sinónimo de poesía y a definir a toda buena literatura
(en el New Criticism). La contradicción semántica no existe en el enunciado (como
en la ambigüedad o la paradoja) ni entre lo que se sabe y lo que se dice (como en la
mentira o el suspenso), sino entre la proposición y su referente. En ese sentido, la
ironía tiene una estructura similar a figuras como la metáfora (similitud), la
metonimia (contigüidad), la sinécdoque (la parte por el todo), la lítote (menos por
más) y la hipérbole (más por menos), si bien la ironía se apoya en el principio de
contrariedad (M.Finlay, 36).
 Ironía accidental. Situación percibida como irónica. Comprende la ironía
situacional, del destino y metafísica (J.Tittler).
 Ironía criptoestructural. Aquella cuya estructura se mantiene oculta o es ignorada
por todos los observadores (L.Heller).
 Ironía de carácter. Oposición entre lo que un personaje cree o dice ser, y lo que
realmente es (H.Lefebvre).
 Ironía del destino. Situación en la que el resultado de una acción no es el esperado
(D.Kaufer).
 Ironía dramática. Trágica o sofocleana. En ella, un observador (lector, espectador
o interlocutor) posee un conocimiento que la víctima de la ironía no posee en el
momento de actuar (P.Roster).
 Ironía estable. Según Wayne Booth, la ironía estable es toda aquella cuya
intención subyacente es posible determinar con precisión.
 Ironía genérica. Incluye todas las formas de la metaficción, al ser resultado de una
distancia crítica entre una convención literaria y la oposición o apelación a sus
reglas: a) Texto que se contiene a sí mismo (mise en abîme); b) Elemento narrativo
desplazado a una función o un plano diferente (el lector es el protagonista; el
narrador es desautorizado por el personaje; el protagonista está ausente:
identificación irónica, etc.); c) Alusión a convenciones genéricas en el plano
diegético (el ama de llaves exclama, en el cuento policial: "¡Hay un cadáver en la
biblioteca!"); d) Parodia genérica. Estas formas de ironía constituyen la forma más
extrema de verosimilitud, como estrategia de recuperación del sentido y de
108
coherencia textual e intertextual. Al ironizar un nivel de verosimilitud se crea otro
nuevo (L.Zavala).
 Ironía inestable. Formas de la ironía cuya intención es indeterminada e
indeterminable (W.Booth).
 Ironía intencional. Expresión verbal que manifiesta una situación percibida como
irónica o contradictoria (J.Tittler). Generalmente se apoya en reglas de
verosimilitud (lo "real") y de sentido común (lo "natural") (J.Culler).
 Ironía intraelemental. Distancia que puede existir en el interior de alguno de los
elementos narrativos básicos (narrador, personaje, autor, lector), al escindirse y
adoptar perspectivas conflictivas en relación con su propia función dentro del relato
(J.Tittler).
 Ironía metafísica. Consecuencia de reconocer que el ser humano, "a pesar de
aspirar al infinito, está condenado al polvo" (C.Glicksberg).
 Ironía moderna. Aquella producida en el espacio diegético donde un personaje ha
sido expulsado definitivamente de un mundo familiar y coherente (A.Wilde).
 Ironía narrativa. Coexistencia de perspectivas diferentes entre cualesquiera de los
elementos narrativos: autor, narrador(es), personaje(s) y lector (J.Tittler).
 Ironía objetiva. Ironía accidental o intencional (P.Roster).
 Ironía oracular. Aquella donde la ironía dramática es una anticipación de la ironía
del destino (D.Kaufer).
 Ironía posmoderna. Forma específica de lo que Wayne Booth ha llamado ironía
inestable, y en la cual la intención del ironista es, además de indeterminada,
irrelevante. Ejemplos: las fábulas de A.Monterroso, las seudorreseñas
bibliográficas de J.L.Borges o los cuentos metaficcionales de J.Cortázar)
(L.Zavala).
 Ironía romántica. Resultado de la perspectiva desde la cual es necesario
reconciliar un mundo imaginario deseable con "el decepcionante mundo
grotescamente inferior de la existencia material" (L.Hutcheon 1989: 5).
 Ironía seudoestructural. Aquella cuya víctima no se reconoce como tal
(L.Heller).
 Ironía situacional. Resultado de la situación paradójica de un personaje, a quien le
ocurre lo contrario de lo esperado por él/ella o por otros (P.Roster).
 Ironía socrática. Aquella cuyo objetivo es lograr que el interlocutor la reconozca
como tal (H.Lefebvre).
 Ironía subjetiva. Estado mental producido por la ironía accidental o intencional.
(J.Tittler).
 Ironía trágica. Aquella que tiene como víctima propiciatoria al "pharmakos" o
chivo expiatorio, que no es inocente ni culpable (N.Frye).
 Ironic. Situación irónica (D.Muecke).
 Ironical. Enunciado irónico (D.Muecke).
 Lector irónico. Capaz de reconocer la contradicción entre lo que el narrador
parece ignorar y lo que muestra (J.Culler 1974).
 Narrador irónico. Aquel que finge ignorar la contradicción entre lo que muestra y
lo que sabe (o lo que sabe el lector, gracias a sus competencias de lectura o a los
mecanismos de suspenso desencadenados por un narrador que establece
complicidad con el lector) (J.Culler 1974)
109
 Niveles de verosimilitud. Conjunto de reglas estructurales que permiten organizar
el sentido de un enunciado. Sobre las reglas lingüísticas y las reglas lógicas de todo
enunciado irónico se construyen otros tres niveles de sentido (niveles de
verosimilitud): reglas de lo "real" (sentido común previo al lenguaje, de carácter
ideológico), reglas de lo "natural" (naturalización codificada de lo cultural, que
permite reconocer lo "extraño") y reglas del género literario (convenciones
discursivas que expresan una determinada visión del mundo y de la narrativa)
(J.Culler 1975).
 Parodia. Imitación irónica de un modelo o referente estilístico o genérico
(L.Hutcheon).
 Tipología. Linda Hutcheon propone la existencia de once formas de la ironía.
 Siguiendo un orden de menor a mayor fuerza, las formas y funciones de la ironía
son las siguientes: 1) retórica (empleada sólo para enfatizar una idea); 2)
humorística (juegos con el lenguaje); 3) autodenigratoria (para sugerir que lo
inferior tiene su propia superioridad); 4) autoprotectiva (afirmación seguida de la
frase "Sólo estaba siendo irónico"); 5) evasiva (próxima a la mentira, pero con
intención de ser descubierta); 6) elitista (cuyo fin es separar a los iniciados de los
ignorantes); 7) demistificadora (opuesta a las formas y actitudes convencionales);
8) desestabilizadora (similar a la ironía inestable y a la aporía desconstruccionista:
aceptación posmoderna de que la paradoja y la provisionalidad son inevitables; 9)
oposicional (subversión en el interior y en contra de lo dominante en clase, raza,
género e identidad); 10) correctiva (satírica); 11) corrosiva (agresivamente
negativa) (L.Hutcheon 1989).
 Verosimilitud irónica. Estrategia de coherencia textual e intertextual producida al
establecerse una distancia entre el enunciado irónico y las convenciones de
verosimilitud a las que alude o se opone (R.Barthes).
Gracias al término propuesto por Beristáin y a la clasificación de Lauro Zavala será más
fácil entender los tipos de ironía y a la vez las diferencias que esta estrategia conlleva con
respecto a la paradoja. Ahora se comprende que la ironía sirve para burlarse o puntualizar
algo a través de la oposición de la idea que se busca enunciar, a continuación se presenta la
explicación del concepto dentro de dos minificciones:
Los conversos (Rafael Alexis Álvarez)
Los caníbales querían conocer a Satanás. Encontré el relato entre los manuscritos de
los frailes de la colonización, durante una investigación que realizaba en los
Archivos de Indias.
110
En una carta remitida al Papa, fray Bartolo le solicitaba que se cambiara la forma de
explicar el infierno, pues en vez de asustar a los nuevos conversos, los llevó a
interesarse en el Maligno y no en Dios.
La carta decía que los caníbales deseaban ser adoradores de Satanás.
Tomaron esa postura cuando los frailes dijeron que el Diablo, allá en el infierno,
cocinaba a todos los pecadores en grandes pailas.
Situado en la época de la conquista el texto realiza un juego de interpretaciones con
respecto a los personajes y sus culturas. La narración se presenta como un anécdota contada
por un investigador que encontró una carta escrita por fray Bartolo, solicitando al Papa un
cambio en las enseñanzas religiosas porque lo que ellos (los cristianos) entiende por un ser
de maldad los caníbales lo adoran por sus acciones. La enseñanza del sufrimiento en el
infierno resulta entendida desde otra perspectiva por los caníbales, pues el cocinar a los
pecadores en grandes pilas es similar a su cultura y el intento de entender la maldad, con
ese ejemplo, resulta contraproducente para el fraile, logrando una ironía dentro del texto.
Este ejemplo puede mostrar varios tipos de ironía propuestos por Zavala, pero la más
acertada, por lo elementos que se manifiestan es: la ironía del destino, la cual resulta que la
acción no es la esperada, en este caso que los caníbales no adores a Dios, como una hecho
contrario al que estaban esperando.
No estábamos preparados (Enrique Mochón Romera)109
Aunque era descorazonador verlo tan pálido sobre la cama, visitarlo al hospital se
hizo inexcusable para todos. Abarrotábamos la habitación, pero también salíamos al
109
Texto ganador correspondiente al mes de abril del concurso 50 palabras (2016).
111
bar; tomábamos café, reíamos, fumábamos, comentábamos la pena que daba
mirarlo..., además de hacer planes para quedar luego.
Ninguno supimos encajar la repentina noticia del alta.
El ejemplo anterior argumenta una situación familiar en donde, por la voz narrativa y las
acciones de los personajes, éstos no parecen tener ninguna preocupación porque uno de sus
integrantes esté en el hospital, con una apariencia agónica. Pero es la ironía quien se
manifiesta en el desenlace del texto, cuando ninguno de los integrantes había siquiera
pensado en la idea de que ese familiar se diera de alta y continuara su vida. Este ejemplo es
posible describirlo desde la ironía de humor, según Zavala, pues en esta entrada él comenta
que se realiza una modificación del sentido, es decir que los personajes que aparecen en la
narración no esperaban la sobrevivencia del hospitalizado.
Estas narraciones anteriores son una brevísima ejemplificación de la ironía dentro
de la minificción y la forma en que se presentan. Es importante puntualizar que debido a la
brevedad de los textos las estrategias discursivas en lugar de formar parte del texto se
pueden volver el texto mismo o como lo describe la escritora Violeta Rojo (1996):
La diferencia entre el proteicismo del minicuento y el del cuento estriba en que en el

cueto tradicional, las formas utilizadas están insertas en la narración, esto es, en el
desarrollo del cuento se incorporan otras formas no narrativas. Mientras que en el
minicuento, por ser tan breve, no hay manera de insertarlas, sino que son el cuento.
En resumen, el cuento suele utilizar elementos de distintas formas para narrar su
historia, en el minicuento el cuento puede tener distintas formas. (párr. 13)
Gracias a esta cita es posible comprender completamente que las minificciones están
sujetas a un elemento principal, el cual las hace funcionar como un texto literario y generar
en el lector una satisfacción de haber comprendido el juego retórico en el que se ha
convertido el texto.
112
5. Elipsis vs. Silencio
Como ya se ha presentado anteriormente la minificción está formada por ciertos
mecanismos que sirven para lograr la concisión de los textos, pero existen dos elementos
que son muy comunes dentro de este fenómeno: elipsis110 y silencio. Aunque parecen
conceptos similares cada uno cumple con un función sintáctica diferente; es cierto que
ambos elementos aluden a un tipo de vacío, pero su función es completamente diferente.
Aunque pareciera contradictorio que estas características suelen suprimir elementos de la
narración, pero gracias a esa edición el lector logra una construcción distinta del texto, es
por eso que, aun por su naturaleza de omitir, son considerados como figuras de
construcción.
Con respecto al carácter del acortamiento Margarte Stefanski (2006) en su
conferencia Minicuentos: la ficción postmoderna en España y la didáctica apunta lo
siguiente: “La naturaleza de la minificción es alusiva y metafórica: consiste en su capacidad
para comunicar con mayor efectividad a partir de aquello que no dice.” (Stefanski, 2006)
Dentro del aspecto de la alusión se puede entender que señala a las referencias, pero
también consiste en lo explicado por el contexto, es decir que para llegar a los elementos
suprimido el mismo escrito nos guía hacia lo no dicho. Al descubrir lo que se ha omitido el
lector es capaz de encontrarse con dos tipos de información: a) en la cual desemboca toda
información dicha (elipsis); b) en donde lo no dicho es paradójico a lo contextual (silencio).
Los puntos anteriores son esencialmente percibidos por el lector y es sobre este en
quién recae el desenlace del texto o como lo refiere Dolores Koch (2000):”Sugerido al
110
Véase glosario.
113
lector o dejado a su interpretación, el desenlace era el resultado de un proceso mental.
Descansa en una paradoja, una desproporción, una epifanía, narrada con un humor
ingenioso o satírico.” (p. 22) Es la percepción del lector la que encuentra el ingenio dentro
del texto, pero son los mecanismos utilizados los que guían al receptor a dicho
pensamiento. En los siguientes sub-temas se explicará y ejemplificará ambas estrategias y
sus funciones.
5.1 Elipsis
La elipsis prefigura como una de las características más importantes dentro de la
minificción, pues la omisión de los elementos ayuda a que el lector repare sobre dichos
aspectos faltantes, generando una intensidad sobre lo no dicho; también se le puede
considerar como la braquilogía111 pues al momento de eliminar algo esencial entra en esta
figura lingüística. En el Diccionario de retórica y poética (2010) el significado de este
concepto se presenta como112: “Figura de construcción que se produce al omitir expresiones
que la gramática y la lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el
sentido.” (p. 163) Se entiende que la supresión de ciertos aspectos gramaticales y lógicos
del texto está permitida, siempre y cuando se pueda entender qué fue omitido para que el
texto no pierda sentido.
111
Véase glosario.
112
El significado completo propuesto por Beristáin se puede encontrar en el glosario, pero por cuestiones de
lectura se realizarán una breve cita sobre dicha referencia.
114
Con respecto a dicha figura retórica en una entrevista realizada a Ernest Hemingway
(1953) este habla sobre una forma de escribir que él suele utilizar, y que le ha dado gran
prestigio a su forma de narrar, él la denomina como “el principio del iceberg”:
El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte
que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el
témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no
lo conoce, entonces hay un boquete en el relato. […] Pero el conocimiento es lo que
constituye la parte del témpano que está bajo el agua. (Citado en Zavala, 2013, p.
25)
Es posible comprender que “el principio del iceberg” es una de las varias utilizaciones de la
elipsis y que sirve como un elemento con la necesidad de “ocultar” algunos aspectos que el
lector debe buscar entre las costuras del texto. Esta característica genera un menor tamaño
para el texto, una mayor necesidad de enfoque por parte del lector y demuestra un amplio
manejo del tema por parte del autor. También otra forma en que funciona la elipsis,
específicamente dentro de las minificciones, es descrita por Andrea Bell (1996) cuando
habla de los textos de Eduardo Liendo:
los personajes frecuentemente carecen de nombre y se presentan nada más como él,
ella o yo. Los cuentos comienzan in media res113, con ningún contexto espacial,
virtual, temporal, anecdótico o argumental, como si fueran pizarrones en blanco en
los que debemos escribir nuestras propias historias personales, nociones
preconcebidas, deseos y expectativas. (Bell, 1996, párr. 37)
Esa supresión de cualquier tipo de antecedente funge para acortar el texto y crear en el
lector una situación abrupta, donde lo único que se narra es lo importante de ese momento;
también sirve como una especie de libertad en la que el lector compondrá lo que no está
113
Véase glosario.
115
descrito y utilizará su experiencia para llenar dichos vacíos. En los siguientes textos se
puede notar la utilización del recurso mencionado:
El dinosaurio (Augusto Monterroso)
Cuando despertó, el dinosaurio todavía seguía allí.
El texto inicia de forma abrupta (In media res) sobre la acción de un personaje, el cual no
es nombrado ni referido, solo sabemos que en algún momento estuvo durmiendo y
llegamos inferir que es así gracias al tiempo verbal (pretérito perfecto simple) de
“despertar” que ha concluido su ciclo del sueño. Sin embargo la segunda parte genera en el
lector, por inferencia, un entendimiento sobre los eventos: 1) el dinosaurio fue soñado por
el personaje del que se habla, esto se entiende gracias “todavía seguía allí.” pues cabe la
posibilidad de que el soñador presenció al reptil en su sueño; 2) aunque pudiese quedar un
poco ambiguo, el ser soñado (dinosaurio) ha cobrado realidad, estar en la realidad del
personaje que despierta.
Debemos recordar que los textos literarios suelen relatar algún evento importante,
no solamente contar algo común, y este no es la excepción pues desde el momento de
narrar cierto hecho el lector entiende que es algo fuera de la lógica común, algo lo
suficientemente importante para que el narrador lo esté transmitiendo.
A la hora de la siesta (María Fraile)114
No ha habido a lo largo de mis setenta años una sola circunstancia que me haya
provocado un insomnio a la hora de la siesta. Era comer y caer dormido. Solo si
114
Texto seleccionado como segunda mención correspondiente al mes de agosto en el concurso Calendario
116
Chelito me miraba con el rabillo del ojo, traicionaba yo mi sueño por sus promesas.
El caso es que desde hace algunos días, cuando me dispongo a sestear, una lagartija
aparece y me mira con el rabillo del ojo, como Chelito. Pero por más que la corto en
pedacitos, como a ella, el bicho vuelve y me mira de reojo y eso me está quitando el
sueño.
A primera instancia la narración pareciera un poco confusa, pero si el lector es capaz de
prestar suma atención a los elementos escondidos comprenderá, a través de la elipsis, a qué
refiere el texto. Se presenta la historia de un señor que siempre duerme siesta después de
comer, pero las únicas veces que no dormía era cuando Chelito lo miraba, eso mismo
sucede con una lagartija que aparece y de igual forma le quita el sueño. Si se realiza una
comparación con respecto al reptil y a Chelito se encontrarán similitudes y es una de ella la
que desenvuelve al texto, pues el narrador comenta que “corto en pedacitos” a la lagartija
para evitar la mirada, lo mismo que pasó con Chelito y eso se entiende por la frase “como a
ella” la cual está acomodada en una posición específica para que el enunciado pareciera
referirse al animal. Al terminar el texto el lector es capaz de comprender, de manera
elíptica, que se refiere a la reencarnación y una posible venganza por parte de Chelito quién
ahora es la lagartija.
Como se presentó en los ejemplos anteriores la elipsis tiene la función de extenuar,
veladamente, alguna idea o suceso dentro de la narración y al hacerlo de esta forma dicho
elemento toma una mayor intensidad para el aspecto narrativo. Esta figura es de uso muy
común dentro de las minificciones sin embargo es importante saber observar si se trata de
la omisión de algún signo (El dinosaurio) o de alguna palabra que pudiese completar el
significado (A la hora de la siesta).
117
5.2 Silencio
El significado propuesto por la RAE indica que el silencio es: “2. Falta de ruido. 3. fig Falta
u omisión de algo por escrito.” (Real academia española, 1992, 21° ed.) Se observa que su
naturaleza es la de omitir, entonces también se podría entender como borradura o
braquilogía115 dentro de la lingüística, pero esa omisión debe pausar algo ya comunicado,
sino no sería silencio seguiría siendo mudez, es gracias a esa supresión la que termina por
resaltar lo no dicho y generando la comprensión del texto. Aunque su naturaleza sea la de
“invisibilizar” algunos elementos la teórica Francisca Noguerol (2011) apunta en su ensayo
Espectografías: minificción y silencio lo siguiente: “En los cincuenta últimos años, la
filología ha profundizado en el estudio del silencio desde diversas disciplinas de
conocimiento, demostrando claramente que éste funciona como signo, no como negación
del lenguaje.” (p. 3) Es posible entender que el silencio tiene un carácter paradójico, puesto
que la omisión es la característica principal los estudios han desarrollado que el hecho de
presentar algo en blanco o de evitar decir algo tiene una suma importancia dentro de los
textos; se podría ejemplificar con una pausa musical, un intervalo, que marca ritmo y
permite que el receptor entienda lo que acaba de escuchar para después lograr
decodificarlo. Para lograr comprender el silencio y su carácter de signo es necesario acudir
al filósofo Ramón Xirau (1968) en su ensayo Palabras y silencio:
El único silencio que da sentido a la palabra y que, a su vez, adquiere sentido

gracias a las palabras y en ellas, es el que nace y vive con la palabra. El silencio
esencia es el que está en la palabra misma como en su residencia, como en su
morada; es el silencio que expresa: el silencio que, dicho, entredicho, visto,
entrevisto, constituye nuestro hablar esencial. (p. 563)
115
Véase glosario para ambos.
118
El silencio siempre está acompañada por palabras, desde ahí nace y se presenta; lo
observamos gracias a su ausencia, es paradójico como los fantasmas y la definición que
propone Rosalba Campra (1985): “Una vez que el fantasma se ha manifestado como tal,
desaparece, y su desaparición es, paradójicamente, la prueba de su existencia.” (p. 98) Es
esa naturaleza de percatarse de ella cuando no está y cuando está no percibirla lo que hace
del silencio un signo dentro de la microficción, pero siempre envuelto en esa capa de
ambigüedad, de paradoja lo que hace de dicho elemento tan enriquecedor e ingenioso. En el
ensayo de Espectografías Francisca Noguerol (2011) realiza una clasificación de tres tipos
de silencio y algunas características, se presentarán en los siguientes sub-temas con su
explicación y ejemplificación.
5.2.1 Silencios exteriores
Dentro de este primer rasgo Noguerol repara en dos aspectos que a todo lector le pueden
pasar desapercibidos pero que son de suma importancia para complementar el
entendimiento de la minificción:
 “La efectividad de que el texto cuente con una página de extensión.” (p. 7): El
hecho de que un texto sea breve aunque tenga los funcionamiento retóricos para la
concisión cumple con otro elemento extralingüístico que es el: el blanco de la
página. En el ensayo donde se encuentra esta clasificación Francisca Noguerol
apunta un cita y un referencia que servirán para comprender lo dicho, primero
muestra la cita de Álvaro Pineda Botero (1987) de su libro Teoría de la novela y
comenta: “Los espacios blancos, ya sea que signifiquen silencio (en el tiempo) o
119
vacío (en el espacio), son la armadura de dónde se instala la obra.” (Citado en
Noguerol, 2011, p. 7) Es decir que esa hoja en blanco es donde el lector construirá
lo que no está dentro de la minificción pero que sirve para contextualizar. Por otro
lado la teórica apunta que:
Atendiendo al punto de vista cognitivo, Christiane Bohn y Reinhold Kliegl

subrayan cómo el ojo se regodea en una hoja y se dispersa en dos; asimismo,
destacan que el golpe de vista con el que se visualiza una ficción breve logra
una percepción “cuasi” física de los términos y convierte el texto en imagen
(2008: 151-163) (p. 7)
Cuando un lector visualiza una página llena de palabras sobreentiende, por un
acuerdo, al inicio de la lectura, entre el lector y el texto, que se exponen acciones y
características importante para la narración, pero dentro de la minificción el no tener
la necesidad de recorrer la vista a dos o más páginas crea en el receptor una
sensación de vistazo convirtiendo al texto en una imagen, donde con una sola
mirada observa el mensaje por ejemplo:
La cita (Juan Aburto)
Un hombre sano y feliz siente de pronto un frío de la muerte. Busca cognac,
equivoca los frascos, bebe veneno, se tiende a tiempo a fallecer.
Esta brevísima minificción narra una situación aterradora, el personaje “sano y
feliz” de repente siente una sensación de incomodidad, decide beber un poco para
relajarse y termina muriendo. Ahora debemos imaginar ese texto como se mostraría
en un libro: dentro de una hoja blanca; en ese espacio donde se genera una sanción
de vacuidad después de terminar de leer el texto, eso causa que el receptor pueda
sentir un pequeñísimo escalofrío o en su defecto suelte una risa incómoda porque es
algo que probablemente puede pasarle a cualquiera. Sin embargo ese silencio ese
espacio, que no dice nada, es también el que genera un aura de soledad alrededor
120
del personaje, ahora muerto; esto se puede conectar con que se tienda a fallecer y no
haga ningún esfuerzo por extenuar sus últimas palabras.
Sin título (Dani Lozano)116
Le temblaban las manos, no sabía si de frío o de miedo. Le miró a los ojos,
no sabía si era víctima o verdugo. Una voz gritó: "Apunten...".
La ambigüedad presente en la narración está concentrada en tan solo dos líneas, lo
necesario para que el personaje actúe de forma correcta y el espacio físico necesario
para que el lector sea cómplice de esa confusión. Con esto último me refiero a que
el receptor abruptamente entra en la narración, porque él mismo está confundido,
gracias al elemento in media res, pues de repente ocurre algo que ya tiene
antecedentes pero estos no interesan lo importante el momento justo que se está
contando, ese momento espacio/temporal donde el lector capta toda la imagen sin
siquiera realizar una observación detenida. Posteriormente el texto finaliza con tres
puntos y un espacio en blanco, un signo para nada sobrecogedor, un espacio en
blanco que sirve para que el lector regrese a pensar en lo que acaba de leer y vuelva
a quedar en confusión.
 “La necesidad de imponer estructuras cerradas y compactas para marcar los ritmos
del texto.” (p. 8): Con referencia a “estructuras cerradas” se entiende que los textos
deben de tener su conocimiento completo dentro de ellos mismo, no ser necesario
buscar elementos por fuera para entender el sentido. Para lograr eso el autor debe
saber aplicar correctamente el lenguaje de una forma tan precisa para que todos los
elementos se complementen; ese trabajo tan minucioso es capaz de considerarse

116
Texto correspondiente a la primera semana con temática de El fuego del concurso Cuenta 140 (2010).
121
como el de un relojero, pues se necesita el acomodo de todas las piezas para que
funcione el mecanismo.
Secreto absoluto (Óscar Acosta)
Cuando su hermano le preguntó al Faraón Tanephitos qué buscaban, en esa
noche de luna, veinte esclavos negros, éste respondió:
—Cavan buscando su propia muerte—, explicándole que le habían ayudado
a transportar, a un lugar secreto, el cuerpo de su bella y dulce esposa,
Zuleica, su mayor tesoro, y no quería que nadie en el mundo conociera el
sitio en el cual sus restos esperaban la eternidad.
Los esclavos fueron envenenados con vino al celebrar el Término de una
obra cuyo fin verdadero ignoraban. Veintiún hombres fueron enterrados y el
apesarado y real esposo regresó solo a su fastuoso palacio.
La velada utilización de los elementos clave forma un papel muy importante dentro
de este recurso, pues generan una gran sorpresa para el lector cuando se descubre el
ingenio y eso sin necesidad de buscar fuera del texto. La minificción anterior se
encuentra escrita de una manera estratégica, desde el uso de un narrador
omnisciente, hasta la aplicación de los números como signo de desenlace; todos y
cada uno de los elementos y de las palabras estuvieron calculadas por el autor para
lograr que el receptor, si dudase de lo que había leído, empiece de uno y encuentre
que su error no está en que ha leído sino en qué, él mismo, ha silenciado.
Sin título (Banso)117
117
Texto correspondiente a la decimosegunda semana con temática de La lotería del concurso Cuenta 140
(2010).
122
Creyendo comprobar la relación de los premiados, se encontró en la lista de
fallecidos en el día.
La paradoja se encuentra dentro del silencio y éste en su sentido de vacuidad se
contrapone, paradójicamente, a su naturaleza llenándola de elementos propuestos
por el emisor y este texto no es la excepción. La ausencia de pronombres o rasgos
que distingan al personaje genera concisión y una gran empatía porque existe el
pacto de buscar algo definido y encontrarse con otra cosa fuera de la idea que se
buscaba. El uso del gerundio es percibida por el lector como una ambigüedad por
parte del personaje ¿sabe lo que hace o no? esa falta de concretismo genera un
vuelco completo en la narración, dejando también en silencio al lector.
El silencio como un elemento de naturaleza sonora también puede afectar la vista y
observación del lector; esa relación cognitiva del espacio en blanco como un lugar de
elemento invisible genera una lectura más completa, sin necesidad de otras palabras que
pudiesen estar de más.
5.2.2 Silencios subtextuales
La literatura es una disciplina que expresa ideas, sentimientos, situaciones, y que consiste
en describir algunos rasgos para que el lector construya poco a poco lo narrado e interprete
el texto a través de lo creado, sin embargo este arte no busca decir las cosas de forma
directa, sino instituir ciertos elementos que lleven al receptor a comprender el mensaje. Esta
categoría del silencio funciona de manera similar: oculta la idea principal de una forma
ingeniosa, la esconde a través de la descripción de la misma, es decir no refiere
123
directamente la idea sino que presenta todo lo que la rodea. Las dos sub-categorías
propuestas por Noguerol son:
 “La frecuente presencia de espectros y fantasmas como protagonistas de los textos.”
(p. 9): Dentro de esta sub-división es necesario establecer ciertos criterios, es decir,
se comenta que su característica es la de seres fantásticos pero no porque aparezca
un vampiro o el chupacabras ya se puede considerar como un silencio, la utilización
de estos seres tiene la finalidad de generar verosimilitud dentro del texto y jugar con
la perspectiva de lector, por ejemplo:
Fábula de un animal invisible (Wilfredo Machado)
El hecho —particular y sin importancia— de que no lo veas, no significa que
no exista, o que no esté aquí, acechándote desde algún lugar de la página en
blanco, preparado y ansioso de saltar sobre tu ceguera.
Esta narración presenta lo anteriormente dicho, enuncia que el tema es una “animal
invisible”, por ende el lector es capaz de esperar cualquier reacción con respecto a
lo que no ve y eso se genera al decir que el ser está “acechándote desde algún lugar
de la página en blanco” un punto ciego para el lector. Al acabar la lectura el
receptor se enfrenta al resto de una hoja en blanco, el lugar donde se encuentra el
monstruo y donde se expone ese silencio gráfico. Esa reincidencia en la
invisibilidad junto con la hoja en blanco tiene una finalidad: es la mayor
característica de ese animal sin esta peculiaridad deja de ser “el animal invisible” y
se puede convertir en un mamífero, reptil o insecto. El texto enuncia todo lo que es
ese ser sin hablar directamente de él.
124
Bendito pecado (Beto Monte Ros)118
Al caer la última hoja, del árbol donde maduró la fruta prohibida, el hombre
contempló a la mujer y, en su torpeza, quedó hipnotizado por el ojo de la
serpiente que, desde las profundidades de su ombligo, lo conminaba a
lanzarse al abismo.
A primera instancia la lectura presenta en el texto es la del mito judeocristiano de
Adán y Eva, pero lo importante es lo descrito, pero no dicho. Desde el título y por
razón de cultura es posible entender que el “bendito pecado” es la sexualidad,
posteriormente dentro del ejemplo se observa a un posible Adán contemplando a la
mujer, Eva, y de ella brota el ojo de una serpiente que genera cierta sensación en el
hombre y lo invita a “lanzarse al abismo”. Pero esta última frase no refiere a un
pozo, sino a concebir la sexualidad entre ambos y ser expulsados del paraíso. Esta
narración se presenta como una forma diferente de contar dicho pasaje, pero es la
omisión y las acciones de los personajes, los que logran que el receptor entienda la
idea.
 “La mayoritaria presencia de individuos reactivos.” (p. 9): En esta sub-división
Francisca Noguerol alude al elemento in media res el cual se caracteriza por
empezar el texto en el momento crítico de la anécdota, por lo cual son suprimidos
los antecedentes, pero esa omisión causa que el lector complete, con lo que conoce,
las descripciones faltantes y sea partícipe en la creación o cómo ella dice: “[sobre in
media res] obligan a rellenar con nuestra interpretación los huecos concernientes a
rasgos y circunstancias de los protagonistas.” (p. 10)

118
Texto seleccionado como primera mención correspondiente al mes de abril en el concurso Calendario
125
Viejas sirenas (Jorge Dávila Vázquez)
La que perdió la voz, pero sigue, por los siglos de los siglos, sentada en su
promontorio, mirando el mar y los barcos que pasan, susurrando inútilmente
el canto que en otros tiempos causara naufragios y desastres.
Este ejemplo anterior inicia ya con un hecho crítico, el título nos indica que hablará
sobre una sirena, desde ahí ya es colocado el lector en una imagen y un previo
entendimiento sobre ese ser. Resulta que haya perdido la voz, es una tragedia pues
es uno de sus rasgos característicos, posteriormente la narración muestra lo que ella
hace y su intento de volver a cantar, pero las palabras finales son las que hace que el
lector termine de imaginar su canto, pues al haber causado, no solamente
naufragios, sino desastres indica que era un sonido hermoso y que
irremediablemente llevó a la perdición a muchos marineros. Esa forma concisa de
acomodar las palabras compensa la necesidad de entrar abruptamente y no relatar
antecedentes.
Tras el cristal (Pilar Alejos)119
Algo le impide acercarse a ellas. Tras el cristal del escaparate las ve pasar.
Ninguna repara en él.
Sonríe mientras acaricia maniquíes. Adora su tacto, el olor de su piel, su pelo
y su cuerpo troceado.
119
Texto ganador correspondiente al mes de julio del concurso 50 palabras (2016).
126
Sabe que algún día será con ellas... y entonces se relame estremeciéndose de
placer.
Aunque pudiese estar un poco confuso, el texto anterior utiliza el principio del
describir los elementos que sirven como piezas para comprender lo no dicho. En
este caso las acciones y descripciones son los puntos principales para lograr el
entendimiento del texto, es decir que se encuentre tras un cristal, la relación con los
maniquís y el placer que siente al imaginar a las mujeres. Estas acciones y la forma
en que el lector es capaz de imaginar al personaje desembocan en la idea de que esa
persona es un violento feminicida.
Es importante comprender que este tipo de silencio está enfocado en lo “no dicho”, que son
los elementos sugeridos pero que no están presentes; se materializan a través del receptor,
pues es quién realiza el enlace entre lo escrito y los antecedentes que él ha generado.
5.2.3 Silencios textuales
Dentro de esta última categoría, Francisca Noguerol externa que la importancia de este tipo
de silencios se presentan explícitamente en lo dicho desde una perspectiva semántica. En el
ensayo aparece una pequeña cita de Ma Carmen Bobes que dicta: “[sobre silencios
textuales] conjunto de signos que se introducen en un texto para expresar en forma indirecta
un contenido que se silencia. (1992. 104)” (Citada en Noguerol, 2011, p. 10) Para lograr
esta “sobrecarga semántica” se presentan dos sub-categorías:
 “La utilización frecuente de signos suprasegmentales como la coma, el punto y
seguido y el punto y aparte.” (p. 10): sobre esta característica refiere a la manera en
127
que dichos signos de puntuación, entre otros, logran generar una yuxtaposición
tanto de ideas como de imágenes, una especie de fragmentación del discurso; ahí
radica la resolución del silencio paradójico.
La casa de reposo (Fernando Iwasaki)
La madre superiora miró hacia el cielo como buscando una señal divina, y en
sus ojos desvelados de oraciones reverberó cristalina una lágrima.
—¿Y dice usted que el viejo profesor se niega a ir a misa, hermana?
—Así es, reverenda. Y maldice y ofende a María Santísima.
—No importa, hermana. Llévelo entonces a dar un paseo por el huerto.
—Sí, reverenda.
—Hermana…
—¿Sí, reverenda?
—Que parezca un accidente.
La minificción anterior es un claro ejemplo del silencio como un signo paradójico
dentro de la narración. Desde el principio ya se muestra un escena fragmentaria,
pues no existe ningún contexto previo, posteriormente se presenta un diálogo entre
una Madre superiora y una hermana, ambas de una Casa de reposo, como lo indica
el título, sin embargo la conversación gira en torno a un problema con un viejo
profesor que habla en contra de las creencias de dicho lugar. Desde el principio se
nos describe una Madre superiora que sufre, casi en posición similar a una virgen
128
llorándole al cielo, poco a poco avanza el texto y el lector entiende que ella sufre
por su naturaleza de dolor ante la situación, está afligida por el problema. Sin
embargo el desenlace del texto contradice toda la creencia popular que se nos ha
presentado, aunque el texto sugiere todos los elementos para que desemboque en un
idea ad hoc a la moral religiosa, es la naturaleza paradójica la que hace que el
receptor comprenda el verdadero desenlace, uno que contradice toda la esencia de
los personajes.
Sin título (Pseudópodo)120
Mientras le daba el rifle le dijo al niño: No olvides que lo último que la presa
ve son tus ojos. Su hijo le sostuvo la mirada un segundo.
Esta segunda minificción comienza de una forma abrupta, sin ningún tipo de
antecedente o conocimiento de lo ocurrido, sin embargo la unión entre acción y
diálogo genera en el lector una imagen del aprendizaje compartido por el padre al
hijo, una escena que podría ser común en algunas dinámicas familiares; inclusive
aparece ligada por dos puntos (:) es decir que no existe ninguna separación entre
ambos enunciados. La frase final es la que genera un desenvolvimiento en el
receptor, esa imagen es capaz de generar una suposición de los antecedentes
omitidos, además que está formulada de tal manera que pareciera yuxtapuesta con
respecto a lo anterior.
 “El abundante uso de figuras retóricas de omisión.” (p. 10): Se entiende por figuras
de omisión los textos que suelen ser modificados para evitar decir algo, sin embargo
120
Texto correspondiente a la decimosegunda semana con temática de La caza del concurso Cuenta 140
(2010).
129
el discurso es el que inclina al receptor a comprender esa parte faltante y a través de
la implicatura y/o inferencia121 y lograr el sentido completo del texto. Algunos de
los tipos de omisión que señala la autora son: de una letra, de una sílaba, de una
palabra, del final de una frase, el zeugma122 y con respecto a imágenes. Es necesario
comprender que la falta de elementos que se genera no es en función de la elipsis,
sino del argumento.
El Fantasma (Guillermo Samperio)
Este brevísimo ejemplo es más de lo que dice: el título es el único texto que se
presenta frente a la hoja en blanco y es ahí en dónde radica el ingenio. Se presenta el
encabezado como un pronombre, el cual refiere directamente a un ser fantástico,
que tiene una peculiaridad: desaparecer. Recordaremos la cita de la escritora
Rosalba Campra (1985): “Una vez que el fantasma se ha manifestado como tal,
desaparece, y su desaparición es, paradójicamente, la prueba de su existencia.” (p.
98). La manifestación del ser está en el ser nombrada dentro del título y el silencio
textual dentro de la hoja en blanco es la prueba fehaciente de su existencia, pues
deja de ser nombrado. La naturaleza del ser y la del silencio resultan ser paradójicas,
logran así la esencia de este mecanismo.
El hombre invisible (Gabriel Jiménez Emán)
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello

121
Véase glosario.
122
Véase glosario.
130
El juego con el lenguaje también se puede considerar dentro de esta sub-categoría
siempre y cuando existan figuras de omisión, y este ejemplo no es la excepción,
pues este texto modifica la percepción del lenguaje que tiene el lector, creando una
ambigüedad en lo que éste puede interpretar. La esencia de la invisibilidad es el no
ser captado por los ojos humanos, como el personaje, pero el ingenio se presenta en
la segunda frase pues el receptor es capaz de quedarse con dos dudas: 1) si nadie
sabía que ese hombre era invisible o 2) nadie vio a ese hombre. En este caso se
utiliza la figura zeugma pues el autor ya ha manifestado que el hombre es invisible,
y si lo volviese a hacer el texto perdería esa ambigüedad lingüística.
Existen tipos de omisiones o de elementos “no dichos” que pueden sugerir algunas cosas
que no se encuentran dentro del texto y gracias a ello estas características son capaces de
lograr que el lector sea partícipe de la creación del texto. Tal y como se ha ejemplificado
anteriormente el silencio es un mecanismos que funciona gracias a la paradoja que
presentan las ideas expresadas, por ende los elementos que calla tienen dicha
particularidad123.
123
“El silencio no es la mudez, / es la Casa de la Palabra.” Miguel Ángel Fernández.
131
6. Retórica de la brevedad
Dentro de los estudios discursivos el aspecto retórico contempla una extensa gama de
figuras que tienen diferente finalidades: de ritmo, estética, sintaxis, entre otras, En primera
instancia es necesario conocer la retórica y la perspectiva de Sócrates, quien se representa
como el máximo exponente:
la Retórica es un arte, cuya virtud descansa por entero en el discurso […] es un arte
que lleva a cabo mediante el discurso, todo lo que es de su competencia […] La
retórica, al parecer, es la autora de la persuasión, que hace creer, y no de la que hace
saber… (p. 146-149)
Un arte que se utiliza para la persuasión y en el caso de la literatura para lograr la
verosimilitud del receptor, con la finalidad de que éste acepte el un acuerdo pactado con el
autor y acepte el universo donde se desarrolla el argumento; todo esto se logra a través de
las figuras y la correcta aplicación.
Dentro del fenómeno de la minificción se manifiestan algunas pocas figuras, porque
generalmente la función que presentan va más allá de la característica en sí y buscan
completar el sentido del texto así como lograr brevedad y un enfoque diferente. A
continuación presentaré una lista de algunas de las figuras retóricas más utilizadas dentro la
minificción, las cuales no se han estudiado anteriormente en este documento, y su breve
significado según un diccionario retórico124; también se ejemplificará cada uno de ellas:
 Alegoría: Esta figura se puede entender como la relación que tiene un texto con
algún acontecimiento exterior, aunque no se presente textualmente el lector es capaz
de percibir dicha similitud.

124
Véase glosario para el significado de cada uno de las figuras retóricas.
132
Cosas para leer en el tranvía (Felisberto Hernández)
Pienso en una nueva teoría teosófica de la reencarnación. Es necesario
explicar la desproporción de los habitantes que nacen en relación con los que
mueren. Pienso que los delgados tengan alma delgada y los gordos alma
gorda. Si al morir un delgado, el alma le vuelve a nacer en el almita de un
niño, un gordo hace reencarnar cuatro, cinco o más almitas a la vez.
El texto anterior es capaz de mostrar, a través del pensamiento realizado por el
narrador, que el planeta tierra está teniendo una desproporción de población, es
decir nacen más niños de los que mueren y ese constante crecimiento pueda afectar
a la población. En forma de minificción se muestra el inicio de una preocupación
social.
 Antítesis: Se entiende como la oposición de dos posturas distintas pero que aun en
su diferencia llegan a estar relacionadas por algún aspecto en común, es desde ahí
que se genera la diferencia, no se puede contraponer dos ideas que no tienen nada en
común.
Diógenes (Michèle Najlis)
Diógenes pasó los largos años que duró su mísera existencia metido dentro
de un tonel, buscando un hombre. En el instante preciso de su agonía, reunió
con gran dificultad las últimas fuerzas que le quedaban, y alzó nuevamente
su lámpara; por primera vez, los ojos del filósofo contemplaron un rostro
verdaderamente humano: el de una mujer.
133
Para lograr comprender el ejemplo anterior es necesario reconocer a Diógenes125 y
familiarizarnos con su búsqueda de los hombres honestos126. Cabe mencionar que
aunque se realice una referencia el ingenio del texto cabalga entre la frase final y la
búsqueda del filósofo de hombres honestos, pues ahí radica la antítesis de su
investigación, él que buscaba hombres encontró una mujer.
 In media res: Se manifiesta en el inicio del texto, en donde el narrador relata una
acción que ya ha empezado previamente y el lector debe completar los antecedentes
mientras que está sujeto a la tensión expuesta al inicio.
Reencuentro (Luis Fayad)
La mujer le dejó saber con la mirada que quería decirle algo. Leoncio
accedió, y cuando ella se apeó del bus él hizo lo mismo. La siguió a corta
pero discreta distancia, y luego de algunas cuadras la mujer se volvió.
Sostenía con mano firme una pistola. Leoncio reconoció entonces a la mujer
ultrajada en un sueño y descubrió en sus ojos la venganza.
—Todo fue un sueño —le dijo—. En un sueño nada tiene importancia.
—Depende de quién sueñe —dijo la mujer—. Este también es un sueño.
El texto anterior comienza de manera abrupta y en un tiempo sumamente cercano al
desenlace, lo que genera en el lector un poco de intriga al no saber qué está
sucediendo, al no tener un contexto, pero por la forma correcta de utilizar la figura
no necesita explicaciones pues dentro del texto se explica lo justo para
comprenderlo.
125
Filósofo griego de la escuela cínica. Nacido en Sinope en 412 a.C. y murió en Corinto en el 323 a.C.
126
Una exploración que realizó a partir del momento que echaron un candil al tonel donde él vivía y hasta su
muerte.
134
 Metáfora: Común mente conocida como una figura que suele realizar una
comparación entre otros elementos aparentemente sin relación, pero se acercan por
cualidades comunes.
Proceso creativo (Héctor García)127
Todos los días a primera hora vamos al muelle con nuestras cañas, arrojamos
las líneas al cielo y, pacientes, esperamos que muerda el anzuelo alguna idea
interesante.
Como una asimilación entre la pesca y la creatividad el ejemplo anterior presenta
una metáfora sobre la paciencia empleada en ambas actividades, las cuales están
entrelazadas dentro del texto.
 Oxímoron: Consiste en usar dos ideas que se contradicen para generar alguna
ambigüedad dentro del texto.
Sin título (Anónimo)128
Suele nevar durante todo el año, para poder movernos con libertad y evitar
muertes innecesarias tuvimos que instaurar la cadena perpetua.
Aunque la oposición de ideas se pueda presentar una como adjetiva de otra (muertos
vivientes) esta vez no es el caso, pero no se descarta dentro de la figura, pues la
ambigüedad entre “libertad” y lo que conocemos como “cadena perpetua” se
resuelve gracias al receptor que entiende a “cadena perpetua” no como una condena,
127
Texto seleccionado como primera mención correspondiente al mes de octubre en el concurso Calendario
128
Texto correspondiente a la séptima semana con temática de La rueda del concurso Cuenta 140 (2010).
135
sino como una manera de decir que las llantas de los carros siempre estarán
rodeadas por cadenas por la cuestión de la nieve y evitar ciertos riesgos.
 Zeugma: Se entiende como una figura que nombra una sola vez algún elemento y
que posteriormente es referenciado de cierta manera para que el lector sobrentienda
lo enunciado.
Sin título (Upabarry)129
Tras oír las condiciones del préstamo, chocó la mano del director de la
sucursal y le confesó: me las orino pa que no se me agrieten.
A primera instancia el texto parece confuso pero ya que el lector realizó una
segunda lectura más concienzuda encuentra que dentro del texto se presenta un
zeugma pues el narrador utiliza una vez la palabra “mano”, la cual posteriormente
es omitida del comentario del personaje, generando una incomprensión por parte del
receptor.
Aunque exista un sinfín de figuras retóricas que se encuentran dentro de la literatura, en la
minificción se manifiestan solo algunas pocas, esto debido a su naturaleza de brevedad y
concisión. Pero es importante subrayar que generalmente se presenta una sola figura, no por
su brevedad, sino porque el ingenio del texto junto a los mecanismos son el punto desde
donde se construye el discurso, y eso es lo que hace que el fenómeno se entienda desde un
aspecto de ficción.
129
Texto correspondiente a la decimotercera semana con temática de Los santos inocentes del concurso
Cuenta 140 (2010).
136
Conclusiones
Como se ha demostrado a lo largo de la investigación la minificción es un vasto fenómeno
literario que suele nutrirse de diferentes temas, elementos retóricos y géneros literarios, sin
embargo la búsqueda de la clasificación retórica no lo es todo. Aunque el trabajo anterior
examina los principales mecanismos y las funciones que están dentro de este posible género
existen ciertas características que por su naturaleza tanto como la forma en que operan no
se llegaron a ampliar cuando fueron nombradas, es por eso que en este apartado se
explicarán dichas peculiaridades, así como se responderan las preguntas de investigación,
algunas hipótesis que se han generado y los objetivos de la investigación.
Preguntas de investigación
¿Qué es la minificción? A través de esta investigación he intentado resolver esa cuestión y
he llegado a encontrar que se puede definir como un texto narrativo breve (máximo 1
cuartilla) que cumple con las características literarias del cuento y relato, principalmente
con la estructura del cuento A y cuento B, pero que en los textos breves para llegar al
cuento B es necesario que el lector complete la narración y que él mismo descubra el
sentido del texto. Para lograr dicho objetivo se utilizan ciertas herramientas retóricas, las
cuales se mostrarán en la siguiente pregunta.
¿Qué elementos y funciones retóricas han permitido a la minificción lograr la
brevedad en su desarrollo? Para responder esta pregunta es necesario recordar los
apartado y lo que se presentó dentro de la investigación: a) la directa relación con otros
137
géneros como los son el cuento, relato, poema en prosa, haikú y aforismos; b) la
importancia de los diferentes mecanismos para lograr la menor extensión como los son la
condensación y la economía; c) el completo entendimiento del enfoques que están dentro
del texto, como lo es el tema, así como las diferentes manifestaciones que fungen como
estructura denominado estrategias; d) los mecanismos relacionados directamente con el
lector, elipsis y silencio, pues son gracias a los cuales el receptor se presenta como una
figura importante para el entendimiento del sentido; e) las diferentes figuras retóricas que
fungen como elementos discursivos propios de un texto conciso y sin necesidad de ser
explicado.
¿Cómo surge y para qué sirve el acortamiento en la literatura? La literatura
breve ha existido desde el inicio de la misma, pero la conciencia de realizar textos
narrativos breves, que abarquen la idea completa, es algo que se ha empezó a manifestar en
la primera mitad del siglo XX. Como ya se explicó en el apartado 1.3 Fundamentación
teórica esta generación de texto breves va de la mano con la identidad cultural de
Hispanoamérica y la puesta en escena del continente en la literatura.
Por otro lado el acortamiento en la literatura puede cumplir varias funciones, por
ejemplo: debido a la velocidad que ha tomado la sociedad en la actualidad en incremento,
desde el Futurismo a nuestros días, el ser humano ya no es capaz de sentarse a leer con
plena concentración un texto con una gran extensión de hojas, sin embargo la brevedad
podría fungir como una forma de leer y reflexionar sobre ello.
La lectura de una minifición no tarda más de 2 minutos, en dado caso que tenga la
extensión de una cuartilla, tiempo que cualquier persona puede gastar, lo mismo se hace al
138
checar las redes sociales o ver la televisión, inclusive estas actividades duran muchísimo
más tiempo. Pero si uno de los efectos de la literatura es la reflexión en las minificciones se
busca llegar a ese punto, en donde el texto aunque sea de no más de un párrafo sea capaz de
resonar en el lector y que este deba reflexionar para entender el sentido. Se podría decir que
la utilidad de acortar la literatura es en función de la sociedad actual, pero también sirve
para explorar otras formas de comunicación y/o de narración, pues se llegan a utilizar otro
tipo de estructuras narrativas con la finalidad de no explicar, sino de mostrar.
Hipótesis
De entre todo el muestreo de los textos es posible observar que existen algunas
características que estuvieron constantemente en la investigación, aquí propongo dichas
singularidades, no como un elemento principal de las minificciones, sino como una mera
hipótesis, que posteriormente se aterrizar gracias a la investigación de algún interesado.
1. La importancia de los títulos y su función contextual. Se entiende por título a:
“Palabra o frase con que se da a conocer el nombre o asunto de una obra o de cada una de
las partes o divisiones de un escrito.” (Real academia española, 1992, 21° ed.) Es decir una
frase o elemento que es capaz de sintetizar la obra siguiente, pero dentro de la minificción
su función no solamente se queda en ese nivel, también el preciso uso de esa parte juega un
papel importante para lograr la brevedad como para contextualizar al lector en un punto
fijo; se podría decir que en algunos textos el título tiene características cronotópicas130, pues
son estos títulos los que colocan al receptor en un determinado conocimiento tanto cultural
130
Véase glosario.
139
como espacio/temporal. Esta no es la primera vez que se habla sobre dicha importancia, por
ejemplo José Luis Fernández Pérez (2005) en su ensayo Hacia la conformación de una
matriz genérica para el micro cuento hispanoamericano comenta sobre dicho tema desde el
aspecto semántico y pragmático:
Una de las funciones de los paratextos-título desempeñan con mayor propiedad en
los micro cuentos analizados es la de instaurar una expectativa de lectura. A pesar
de, o más precisamente, a través de su laconismo, los títulos, en tanto gesto
enunciativo inaugural, puede convocar diversas connotaciones a través de sus
lexías, a veces anticipando un escenario histórico-ideológico (“Estado de sitio”,
“Golpe”), insinuando un motivo a través de un cliché (“Rosas”) o adhiriendo a las
convenciones de otros géneros de la tradición literaria (“La hormiga”). (p. 117)
A grandes rasgos se entiende que los títulos en su papel de primer acercamiento al texto son
capaces, y a veces responsables, de que el lector comprenda el contexto del texto, el motivo
o el significado. Se debe entender que no se refiere a un contexto completo, donde se
englobe todas las acciones y efectos, sino al necesario para que el texto sea captado, por
ejemplo:
Ulises (Nan Chevalier)
Retornó a la casa, tras largas, interminables batallas. ¿Quién eres, quién eres?,
preguntó a la señora pintarrejada cuando ésta le abrió la puerta.
El lector es capaz de entender el juego dentro del texto gracias al título, el cual nos remonta
al personaje de la Odisea y al llegar a esa conjetura el discurso es entendible, si se llegase a
omitir dicho elemento el receptor es capaz de perderse en un mar de posibles
140
interpretaciones y preguntas: ¿quién regresó a casa? ¿cuáles batallas? ¿quién es la señora
pintarrejada?, por mencionar algunas. Gracias al nombre que inaugura el texto el lector es
capaz de realizar una conexión con respecto a lo narrado y entiende que quién regresó a
casa fue Ulises, el cual se encontraba fuera por mucho tiempo en la batalla de Troya y que
es Penélope quien abre la puerta. Como este ejemplo anterior existen muchos y son la
mayoría de las minificciones las que utilizan dicho recurso, también como se percibe, para
lograr una concisión dentro del cuerpo del texto.
2. Otra de las características encontradas a lo largo de esta investigación es que
gracias a la brevedad el receptor, casi siempre, está obligado a realiza una reflexión
posterior a la lectura, en la cual, la mayoría de las veces, se presenta un efecto catártico y el
sentido completo del texto es entendido por el receptor. Existe en la historia de la literatura
textos sumamente grandes en los que el lector, no especializado en la literatura, suele pasar
por alto algunas isotopías que ayudan a la comprensión del texto y solamente suele
quedarse en el primer nivel hermenéutico conocido como “literal”.
Es dentro de las minificciones que gracias a su brevedad cualquier lector suele
reflexionar sobre lo recién leído y hasta aventurarse a una relectura para encontrar el
sentido, de no ser así el receptor siente que se encuentra ante un texto incompleto. Sobre
esta reflexión Dolores Koch (2006) también la refiere como una sonrisa y lo apunta de la
siguiente manera:
La minificción es ingeniosa, y cuando el lector capta un alarde de ingenio de parte

de un escritor, en general sonríe de satisfacción, satisfacción frente a ese ingenio, y
satisfacción propia al poder captarlo. Pero el intento de ese ingenio es complejo:
lúdico y desacralizador, a veces nos hace reflexionar con un insospechado punto de
vista, o nos hace examinar de nuevo algún concepto pasivamente aceptado. (p. 42)
141
Se entiende a la minificción como un juego de lectura entre el texto y lector, en el cual el
segundo participante suele ser necesario para terminar de escribir el texto, pues sin su
previo conocimiento no existiría ningún sentido. Podríamos decir que este fenómeno se
entiende desde la teoría de la recepción en donde: “Gadamer sostiene que la lectura tiene
como condición la existencia de pre-juicios: ideas previas que los lectores poseen,
conocimientos previos que el lector acumula durante su formación.” (Azucena Rodríguez,
2016, p. 196) Los cuales son elementales para que el receptor logre captar el sentido del
texto, comprender el juego (mecanismo) empleado y, como dice la Dolores Koch, lograr
una sonrisa. Se debe tener en cuenta que la literatura es un proceso artístico que busca
compartir alguna idea, pero no de forma directa sino entretejida en el texto para que el
receptor sea capaz de captar el sentido a través de la descripción de las consecuencias, sin
embargo la unión de ambos horizontes (autor, lector) es responsabilidad de quien emite el
mensaje. El sentido que el autor busca que sea captado por el lector debe estar al alcance de
éste, en forma de pre-juicios, según Gádamer. Es a través de ese re-conocimiento de ideas
que el lector puede completar y reflexionar la minificción pues si llegase a fallar algún
punto de convergencia entre ambos participantes, el receptor no captará el sentido, deberá
buscar esa unión y a partir de eso reformular la reflexión.
3. Esta siguiente característica que observé dentro de la investigación es
correspondiente a la relación binaria131, donde la mayoría de los textos tiene un sentido que
cabalga entre dos ideas. Esta relación es presentada desde el principio por Raúl Brasca
(1973) en su ensayo Mecanismos de la brevedad. Desde ahí el ya realiza una comparación
entre elementos duales, pero no solamente en lo que él explica se puede aplicar dicho
131
Véase glosario.
142
juego, por ejemplo dentro del silencio ese juego de dos percepciones se descubre cuando el
receptor desemboca en una de ellas. El maestro Eliseo Carranza (2012) en su ensayo
Gorjear cuentos: hacia una poética de la microficción en Twitter apunta lo siguiente:
Una microficción no debe perder una cualidad esencial: la binariedad. En algún

ensayo anterior y leído en un Encuentro de Minificción comenté esta cualidad como
más básica aún que la brevedad de la extensión. La binariedad es esa cualidad que
ayuda a establecer el sentido que este tipo de textos desea comunicar, pero que lo
hace poniendo en contacto dos sentidos, dos planos, dos dimensiones, etcétera.
(p. 299)
Como se menciona anteriormente los elementos binarios que constituyen la minificción son
características principales para lograr el juego del texto y generar esa reflexión en el lector.
Por otro lado es posible mencionar que esa binariedad es similar a la empleada dentro de
los cuentos132, donde la narración presenta la historia A y en sus costuras se asoma la
historia B, creando un juego de dualidad. Sobre este tema de la minificción en relación con
el cuento se explica en el siguiente punto.
4. Por último es necesario recordad que al principio del apartado 1.3
Fundamentación teórica, se presentó el ensayo titulado La novela latinoamericana de fines
del siglo XX 1967-1999: hacia una tipología de su discurso, Nelson González Ortega
(1999) habla sobre los tipos de discursos en Boom latinoamericano y el Postboom, de entre
ellos se encuentran: a) metalenguajes y formas de autorreflexividad; b) intertextualidad; c)
superposición textual; e d) ironía, parodia y farsa. Estas cuatro características que González
Ortega encuentra en las novelas latinoamericanas también las podemos encontrar dentro de
las minificciones. Por ejemplo el inciso “a” lo podemos encontrar en las diferentes
estructuras utilizadas dentro de la minificción, esto dentro del apartado Condensación vs.
132
Estructura explicada en el apartado Géneros de la brevedad.
143
Economía, en donde se muestran algunas de las formas de brevedad propuestas por Dolores
Koch. El inciso “b” se manifiesta desde el ensayo Mecanismos de la brevedad, desde ahí
Raúl Brasca ya realiza esta distinción. El inciso “c” como una manifestación de la
fragmentación de los textos, pues al leer uno tras otro las historias se superponen dejando a
un lado el lapso entre textos que el lector entiende como cambio de historia. Por último el
inciso “d” es plenamente explicado en el apartado Tema vs. Estrategia, específicamente
dentro de la subdivisión perteneciente a Tema. Aunque se considera como una hipótesis,
creo pertinente el estudio de estos elementos con respecto al Boom y postboom
latinoamericano, pues gracias a esa investigación se podría entender hacia dónde se dirige
la estética latinoamericana literaria.
Objetivos
El objetivo de esta investigación es tener a la mano todos los elementos retóricos que se
manifiestan dentro de la minificción, esto con la finalidad de lograr los primeros pasos de
una clasificación poética sobre el fenómeno literario. Según la teoría literaria el género es
un tipo de discurso que cumple con ciertas características específicas, capaces de ser
puntualizadas y acomodadas con fines didácticos. Sin embargo al aplicar este concepto a la
minificción es posible observar que cumple con ciertas funciones de narración, y más
específicamente de la narración breve, ya sea cuento o relato. En primera instancia se debe
reparar en que narración refiere a:
144
la exposición de unos hechos. La existencia de la narración requiere la existencia de
sucesos relatables. […] Una narración es, pues, un tipo de relato133. En los relatos se
presenta “una sucesión de acontecimientos que ofrezcan interés humano y posean
unidades de acción” (Bremond). Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se
derivan unos de otros por lo que ofrecen simultáneamente una relación de
consecutividad (antes/después) y una relación lógica (de causa/efecto). Por ello
mismo, el relato manifiesta los cambios experimentados a partir de una situación
inicial. (p. 352)
Gracias a la cita anterior comprendemos que la narración es mostrar una sucesión de
escenas o acciones que tiene cierto carácter consecutivo y lógico; no refiere en nada sobre
la longitud, entonces es de suponerse que no importa, siempre y cuando exista una sucesión
de acción.
Ahora en lo que refiere a narración breve se entiende como una forma de acortar el
discurso sin perder su naturaleza de mostrar; algunos ejemplos pueden ser: fábula, cuento y
relato, entre otros. Estas expresiones literarias se pueden considerar como el germen de la
brevedad y es por eso que en este caso tomaré al cuento y al relato como manifestaciones
principales, debido a su constante presencia en la historia de la literatura, su concisión y
características ya explicadas en el apartado titulado Géneros de la brevedad.
La minificción tiene la particularidad de ser pequeña, casi como el cuento o relato
en extremo, pero la relación entre ambos géneros no solamente es por su tamaño, aunque
pudiese parecer de vital importancia es solamente una característica visual pero no
133
Es importante aclarar que Helene Beristain utiliza el término de relato como sinónimo de discurso y no
como género literario.
145
estructural. La investigación me ha llevado a descubrir que no todos los textos breves se
pueden considerar microficción, deben tener una relación de elementos con el cuento y
relato: a) ya sea su punto de enunciación espacio/temporal y su carácter de relatar un solo
evento; b) la manifestación binaria y su naturaleza de narrar dos historias en paralelo; y c)
que el receptor necesite reflexionar sobre lo ya leído para encontrar el sentido. Aunque
pudiesen parecer características muy superficiales son gracias a ellas que los géneros
pueden ser clasificados y que han ido adaptándose y/o evolucionando a los nuevos tiempos,
generando diferentes estructuras narrativas.
146
Glosario
Alegoría: 1. “figura que en un nivel inferior de lengua, se compone de metasememas,
mientras en un nivel superior constituye un metalogismo […] Se trata de un conjunto de
elementos figurativos usados con valor translaticio y que guarda paralelismo con un sistema
de conceptos o realidades, lo que permite que haya un sentido aparente o literal que se
borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es el único que funciona y que es el
alegórico.” (Beristáin, 2010, p. 25) || 2. “Es una figura retórica mediante la cual un término
(denotación) se refiere a un significado oculto y más profundo (connotación). […] Para los
autores de la Rhétorique générale la alegoría es un <<metalogismo>>, o sea, una operación
lingüística que actúa sobre el contenido lógico mediante la supresión total del significado
básico, que ha de ser referido a un nivel distinto de sentido o isotopía (V.) que se
comprende en relación a un código secreto.” (Marchese & Forradellas, 2013, p. 19)
Antítesis: 1. “Figura de pensamiento (tropo de sentencia) que consiste en contraponer unas
ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situaciones), con mucha frecuencia a través de
términos abstractos que ofrecen un elemento en común, semas comunes.” (Beristáin, 2010,
p. 55) || 2. “Figura de carácter lógico que consiste en la contraposición de dos palabras o
frases de sentido opuesto (procedimiento de antonomia: blanco-negro, caliente-frío, bueno-
malo)” (Marchese & Forradellas, 2013, p. 29)
Binariedad o Binarismo: 1. “Sistema universal de oposiciones dicotómicas basado en el
principio de la presencia o ausencia de rasgos homogéneos, cuya finalidad consiste en
describir la estructura de cada lengua como una realización parcial de dicho sistema.”
(History & Maps, 2015) || 2. “Es una prolongación de la metodología del estructuralismo,
147
basada en las dicotomías, iniciadas por Saussure, y continuada por Jakobson (Metáfora y
Metonimia, Elección y Combinación, etc) […] consiste en la división o descomposición
paulatina en dos partes de cualquiera de las categorías o fenómenos lingüísticos que
constituyen el objeto de análisis. […] la Escuela de Praga hizo que se extendiera la
hipótesis del “binarismo” como método de análisis a otros niveles del lenguaje, como la
semántica, en lo que se llama análisis sémico”. (Alcaraz & Martínez, 1997, p. 86 )
Braquilogía: 1. “Omisión que un hablante o un escritor hace de un elemento de la oración
(verbo, complemento directo o preposición), debido a que por su obviedad es innecesario y
su uso puede resultar incluso redundante. (Luna, Vigueras, & Baez, 2005, p. 46) || 2.
“Borradura y Elipsis.”134 (Beristáin, 2010, p. 75) || 3. “La branquilogía es una forma de
elipsis que consiste en el uso de una expresión corta equivalente a otra más larga o más
complicada sintácticamente: Creí morir (= creí que me iba a morir)”. (Marchese &
Forradellas, 2013, p. 44)
Borradura: 1. “Figura retórica que consiste en la omisión de una palabra completa
representada gráficamente por tres puntos suspensivos […] Se diferencia de otras figuras de
omisión, en que lo que se sobreentiende no aparece en otra parte del mismo texto. Se trata
de una metábola de la clase de los metaplasmos y producida por supresión completa. Es una
variedad del silencio. Éste tiene la característica de que puede corresponder a cualquiera de
los distintos niveles de la lengua, según afecte a la morfología de la expresión
(metaplasmo) a su sintaxis (metataxa), a su plano semántico (metasemema) o al lógico
134
En el diccionario de Beristain el concepto de Branquilogía es enlaza con “Borradura y elipsis” Agregaré
estas dos definiciones más delante, en orden alfabético.
148
(metalogismo). […] En todos los casos, la figura funda en un alto grado de redundancia
gramatical que permite sobreentender que hay omisión”. (Beristáin, 2010, p. 75)
Condensación: 1. “Acción y efecto de <<condenzar>> (Del lat. Condensare ‘concentrar’)
3. Espesar, unir o apretar unas cosas con otras haciéndolas más cerradas o tupidas. 4.
Concentrar lo disperso. 7. Sintetizar, resumir o compendiar algo. (Real academia española,
1992, 21° ed.) || 2. <<Véase en “Expansión”>> “El fenómeno contrario a la ‘expansión’ es
la condensación, en la que todos los semas están organizados de forma jerárquica en el
semema de la unidad léxica. El definiendum o cosa que se va a definir es una unidad de
‘condensación’”. (Alcaraz & Martínez, 1997, p. 129)
Contexto: 1. “Se entiende por contexto al conjunto de conocimientos y creencias
compartidas por los interlocutores de un intercambio verbal y que son pertinentes para
producir e interpretar.” (Reyes, 2007, p. 19) || 2. Entorno lingüístico del cual depende el
sentido y el valor de una palabra, frase o fragmento considerados. II. Por ext., entorno físico
de situación (político, histórico, cultural o de cualquier otra índole) en el cual se considera
un hecho.” (Real academia española, 1992, 21° ed.)
Cronotopo: 1. “Una categoría de forma y contenido; la noción del espacio/tiempo […] “la
intervinculación esencial de las relaciones temporales y espaciales, asimiladas
artísticamente en la literatura” […] unidad indisoluble en la que se compenetran lógica y
recíprocamente la geografía y su propia historia, captadas y comunicadas ambas por la
sociedad a través del lenguaje de sus individuos. […] el tiempo como histórico, cuando es
objeto de un desarrollo temporal (esa es la dimensión temporal de la unidad), y ese tiempo
histórico se da en un espacio (luego la unidad tiene una dimensión espacial), y ese espacio
149
queda marcado por las señales del desarrollo de la historia humana, cuando es objeto de un
desarrollo temporal”. (Beristáin, 2010, p. 117)
Cuento: 1. “El cuento se realiza mediante la intervención de un narrador y con
preponderación de la narración sobre las otras estrategias discursivas (descripción,
monólogo y diálogo), las cuales, si se utilizan, suelen aparecer subordinadas a la narración
y ser introducidas por ella”. (Beristáin, 2010, p. 126) || 2. “¿Qué es un cuento? La respuesta
ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero
puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia.
[…] “Importancia” no quiere decir aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. […]
A menos que se trate de un caso excepcional […] Cuento quiere decir llevar cuenta de un
hecho”. (Bosch, 1968, p. 5)
Cuento Posmoderno: 1. “El cuento posmoderno es rizomático (porque en su interior se
superponen distintas estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque está construido
con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la página
por el lector), itinerante (porque oscila entre lo paródico, lo metaficcional y lo
convencional), y es anti-representacional (porque en lugar de tener como supuesto la
posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las convenciones de la representación
genérica, se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma,
distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez más real que aquella).” (Zavala, 2007, p. 91)
Economía (lingüística): 1. “Principio de la lengua que permite obtener el mayor efecto
comunicativo con el mínimo esfuerzo lingüístico. La elipsis y todos los tipos de elisión se
basan en este principio”. (Luna, et al., 2005, p. 85) || 2. (del lat. Oeconomíaorden, método,
150
economía) f. Administración recta y prudente de los bienes. […] Buena disposición y
colocación de las figuras y demás objetos que entran en una composición”. (Real academia
española, 1992, 21° ed.)
Elipsis: 1. “Figura de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática y
la lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido. Éste se
sobreentiende a partir del contexto.” (Beristáin, 2010, p. 163). || 2. “Omisión de términos
exigidos por la estructura gramatical correcta y completa de la oración. Los elementos
elididos no se encuentran en el contexto inmediato, sino que deben <<ser traídos de
fuera>>, suplirse <<con imaginación>>, y suelen representar relaciones básicas: <<ser>>,
<<estar>>, <<tener>>, etc. Desde una concepción gramatical moderna, la mayoría de las
elipsis no se considerarán infracciones de las reglas sintácticas, es decir figuras, sino
manifestaciones del fenómeno lingüístico de la braquilogía135o frase abreviada”. (García,
2000, p. 25)
Fantástico: 1. “En un mundo que es el nuestro el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni
vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo
mundo familia. […] o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de
imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se
produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida
por leyes que desconocemos.” (Todorov, 2009, p. 24)
Ficción: 1. “(Del lat. Fictio, -onis) 1f. Acción de fingir o simular. Cosa fingida o simulada:
‘Todo ese sentimiento es pura ficción’. II Cosa inventada: ‘Una ficción literaria’. Invención
135
Dícese del acortamiento del discurso mediante el empleo de una expresión breve que equivale a otra
expresión más larga o complicada, todo esto mediante supresión de elementos que se sobreentienden.
151
III Cosa imaginada: ‘Una ficción de su fantasía’ -> Ilusión”. (Moliner, 2007, p. 1354) || 2.
Discurso representativo o mimético que “evoca un universo de experiencia”
(Ducrot/Todorov) mediante el lenguaje, sin guardar con el objeto del referente una relación
de verdad lógica, sino de verosimilitud o ilusión de verdad, lo que depende de la
conformidad que guarda la estructura de la obra con las convenciones de género y de época.
(Beristáin, 2010, p. 208)
Género literario: 1. “Clase o tipo de discurso literario —determinado por la organización
propia de sus elementos en estructuras— a que puede pertenecer una obra. Espacio
configurado como un conjunto de recursos composicionales, en el que cada obra “entra en
un compleja red de relaciones con otras obras” (Corti) a partir de ciertos temas tradicionales
y de su correlación, en un momento dado, con determinados rasgos estructurales (prosa,
verso, narración, etc.) y con un específico registro lingüístico”. (Beristáin, 2010, p. 231) ||
2. “Un género literario es, pues, una configuración histórica de constantes semióticas y
retóricas que es coincidente en un cierto número de textos literarios. Estas constantes
forman un sistema cuyos componentes son inteligibles por la relación que establecen entre
sí”. (Marchese & Forradellas, 2013, p. 185)
Hermenéutica: 1. Es una interpretación basada en un previo conocimiento de los datos
(históricos, filológicos, etc.) de la realidad que se trata de comprender, pero a la vez da
sentidos a los citados datos por medio de un proceso inevitablemente circular, muy típico
de la comprensión en cuanto a método peculiar de las ciencias del espíritu. (Ferrater, 1996,
p. 193) || equívoca: “La significación diferente de un término en relación con sus
significados”. (Beuchot, 2015, párr. 15) || unívoca: “La significación idéntica de un término
en relación con todos sus significados”. (Beuchot, 2015, párr. 15)
152
Implicatura: 1. “En la caracterización del significado discursivo, existen otras
‘implicaciones’ cuyo significado está completamente ligado al contexto y a los
conocimientos e información que el emisor del enunciado asume que posee el receptor del
mismo, y no tiene por qué guardar una relación léxico-semántica con la proposición o
proposiciones de que consta el enunciado”. (Alcaraz & Martínez, 1997, p. 296) || 2.
“Término derivado del trabajo del filósofo H.P. Grice (1913-88) y actualmente usado con
frecuencia en lingüística como parte del estudio de la estructura conversacional. Las
implicaturas conversacionales hacen referencia a las implicaciones que se pueden deducir
de la forma de un enunciado en base a ciertos principios cooperativos que rigen le
eficiencia y la aceptabilidad normal de las conversaciones. […] Concretamente, las
implicaturas se han clasificado en generalizadas y particularizadas: aquellas no están
restringidas a un contexto concreto; estas requieren un contexto específico”. (Crystal, 2000,
p. 297)
Inferencia: 1. “Acción y efecto de <<inferir>> (Del lat. Inferre ‘llevar a’) 1. Deducir algo o
sacarlo como conclusión de otra cosa”. (Real academia española, 1992, 21° ed.) || 2.
“Proceso mental por el que dos participantes en una conversación evalúan las intenciones
de los demás, en las que basan sus respuestas. […] También se le llama inferencia a la
información deducida en un intercambio de expresiones lingüísticas o conversación.
Además del significado denotativo, cualquier enunciado puede transportar connotaciones y,
sobre todo, información adicional generada por el contexto en el que se produzca el
enunciado”. (Alcaraz & Martínez, 1997, p. 300)
In media res: 1. “cuando el orden de la intriga no es el canónico o cronológico de la fábula;
es decir, cuando no comienza por el primero de los hechos relatados —lo que sería iniciar
153
la relación áb ovo´— sino por una parte intermedia. Con esta estrategia discursiva se logra
introducir al lector o al espectador en una gran tensión desde el primer momento”.
(Beristáin, 2010, p. 265)
Intertextualidad: 1. “Conjunto de las unidades en que se manifiesta el fenómeno de
transtextualidad (“trascendencia textual del texto”), dado en la relación entre el texto
analizado y otros textos leídos o escuchados, que se evocan consciente o inconscientemente
o que se citan, ya sea parcial o totalmente, ya sea literalmente […] ya sea renovados y
metamorfoseados creativamente por el autor, pues los elementos extratextuales promueven
la innovación”. (Beristáin, 2010, p. 269) || 2. “La intertextualidad es <<el conjunto de las
relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado>> (M. Arrivé,
Problèmes de Sémiotique); estas relaciones acercan un texto tanto a otros textos del mismo
autor como a los modelos literarios explícitos o implícitos a los que se puede hacer
referencia”. (Marchese & Forradellas, 2013, p. 217)
Ironía: 1. “Figura retórica de pensamiento porque afecta a la lógica ordinaria de la
expresión. Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en
oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra,
contraria […] Cuando lo que se invierte es el sentido de las palabras próximas, la ironía es
un tropo de dicción (un metasemema) y no de pensamiento (metalogismo)”. (Beristáin,
2010, p. 277) || 2. “La ironía consiste en decir algo de tal manera que se entienda o se
continúe de forma distinta a la que las palabras primeras parecen indicar: el lector, por
tanto, debe efectuar una manipulación semántica que le permita descifrar correctamente el
mensaje, ayudado bien por el contexto, bien por una peculiar entonación del discurso. […]
La ironía presupone siempre en el destinatario la capacidad de comprender la desviación
154
entre el nivel superficial y el nivel profundo de un enunciado”. (Marchese & Forradellas,
2013, p. 221)
Isotopía: 1. “Isotopía es cada línea temática o línea de significación que se desenvuelve
dentro del mismo desarrollo del discurso; resulta de la redundancia o iteración de los semas
radicados en distintos sememas del enunciado, y produce la continuidad temática o la
homogeneidad semántica de éste, su coherencia.” (Beristáin, 2010, p. 288) || 2. “Término
propuesto por Greimas y central en su consideración de las semántica: <<Por isotopía se
entiende un haz de categorías semánticas redundantes, que subyacen al discurso que se
considera>> (Entorno al sentido), idea que después recrea así: <<Conjunto redudante de
categorías semánticas que hace posible una lectura uniforme […] tal como resulta de las
lecturas parciales de los enunciados, después de la resolución de sus ambigüedades,
resolución guiada en sí misma por la búsqueda de una lectura única.>>” (Marchese &
Forradellas, 2013, p. 223)
Metáfora: 1. “Figura importantísima (principalmente a partir del barroco) que afecta al
nivel léxico/semántico de la lengua y que tradicionalmente solía ser descrita como un tropo
de dicción o de palabra (a pesar de que siempre involucra a más de una de ellas) que se
presenta como una comparación abreviada y elíptica (sin el verbo).” (Beristáin, 2010, p.
310) || 2. “La metáfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero una
relación de semejanza. […] Los estudios modernos de retórica han abandonado la
definición de la metáfora como comparación abreviada y se han propuesto incidir en la
génesis lingüística de la traslación.” (Marchese & Forradellas, 2013, p. 256)
155
Moras: 1. “Unidad prosódica empleada para medir la cantidad; equivale al tiempo
empleado en pronunciar una vocal breve; la vocal larga dura dos moras. Algunas lenguas
como el japonés, el lituano y el griego clásico emplean la mora como medida; el español
no”. (Luna, et al., 2005, p. 146)
Oxímoron 1. “Figura retórica de nivel léxico/semántico, es decir, tropo, que resulta de la
<relación sintáctica de dos antónimos>. Es a la vez una especie de paradoja y una especie
de antítesis abreviada que le sirve de base. Involucra generalmente dos palabras o dos
frases…” (Beristáin, 2010, p. 374) || 2. “El oxímoron es una especie de antítesis en la cual
se colocan en contacto palabras de sentido opuesto que parecen excluirse mutuamente, pero
que en el contexto se convierten en compatibles.” (Marchese & Forradellas, 2013, p. 304)
Paradoja: 1. “Figura de pensamiento que altera la lógica de la expresión pues aproxima
dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se
tomaran al pie de la letra —razón por la que los franceses suelen describirla como “opinión
contraria a la opinión” —pero que contienen una profunda sorprendente coherencia en su
sentido figurativo. […] la paradoja llama la atención por su aspecto superficialmente
ilógico y absurdo, aunque la contradicción es aparente porque se resuelve en un
pensamiento más prolongado que el literalmente enunciado”. (Beristáin, 2010, p. 387) || 2.
“Paradox is an ambiguous word. Unresolved ambiguity in language usaeage makes
quantum impossible to explain satisfactorily without defining terms. (The quantum
particles are in a state of superposition, don´t let our language follow suit!) Paradox can
mean one of three things: (i) we get different contradictory answers using logic, (ii) we
appear to get different contradictory answers using logic, and (iii) we observe something
that defies common sense. We always use paradox in quantum in this third sense. There is
156
never a logic paradox in quantum. If (i) occurred in any branch of mathematics this would
be an epic event. If it were possible to get two different answers in arithmetic using two
different solution paths we would need to dismantle and rebuild math from scratch. Item
(ii) occurs all the time in “pure” math and math as applied to physics. But as the word
“appear” suggests this is a subjective event, unlike (i), which is about math not us. As a
child we are puzzled by things we perceive later as “obvious” as an adult. Like (ii), (iiii) is
subjective. But unlike (ii), item (iii) is about our sense of the physical realm, not our sense
of theory. When laymen say there is a paradox in Quantum they never mean “hey the
Hermitian operator in Quantum appears to give contradictory results when I select different
basis functions in Hilbert space”. If they did we would be at paradox definition (ii) [if
resolvable], or (i) [if unresolvable]. In Quantum (sans strong gravity) the paradox is always
physical, i.e. case (iii). The fact that we call Quantum paradoxical is a testament to (A) its
awesome predictive power and explanatory success, and (B) its deep mathematical basis.
No one ever accuses, say, cell biology, or social science, of being paradoxical!”136 (PhD.
Steinhardt, 2016, párr. 6)
136
Ofrezco al lector una traducción de la cita: La paradoja es una palabra ambigua. Una ambigüedad no
resuelta en el uso del lenguaje hace imposible, para la cuántica, explicar satisfactoriamente sus términos.
(Las partículas cuánticas se encuentran en estado de superposición, ¡no deje que nuestro lenguaje siga el
ejemplo!) La paradoja puede significar una de tres cosas: (i) obtenemos diferentes tipos de respuestas
contradictorias, entre sí, usando la lógica, (ii) aparentemente obtenemos respuestas contradictorias usando
la lógica, y (iii) observamos algo que se opone al sentido común. En física cuántica siempre utilizamos éste
tercer sentido de paradoja; pues nunca hay una paradoja lógica. Sí (i) ocurriese en cualquier rama de las
matemáticas sería un evento asombroso. Sí en aritmética fuese posible obtener dos respuestas diferentes,
utilizando dos procedimientos distintos necesitaríamos deshacer y volver a construir las matemáticas desde
las bases. El punto (ii) ocurre todo el tiempo en las matemáticas puras, y las matemáticas como son
aplicadas a la física. Pero como la palabra “apariencia” sugiere es un elemento subjetivo, a diferencia de (i),
que refiere a las matemáticas y no a nosotros. De pequeños nos sorprenden cosas qué, a medida que
crecemos, nos parecen “obvias”. Cómo (ii), (iii) es subjetivo. Pero a diferencia de (ii), el punto (iii) es sobre
nuestra percepción de lo físico, no sobre nuestro sentido en la teoría. Cuándo Laymen dijo que había una
paradoja en la cuántica él no se refería a: “Oye, en cuántica la operación Hermitian presenta resultados
contradictorios cuando utilizo diferentes funciones del espacio de Hilbert.” Sí ellos los hicieron seríamos una
definición de paradoja (ii) [si es posible resolver]. En cuántica (sin gravedad) la paradoja es siempre física, i.e.
157
Pragmática: 1. “Disciplina que toma en consideración los factores extralingüísticos que
determinan el uso del lenguaje, precisamente todos aquellos factores a los que no puede
hacer referencia un estudio puramente gramatical”. (Escandell, 1993, p. 13) || 2. “La
pragmática lingüística estudia esa segunda dimensión del significado, analizando el
lenguaje en uso, o, más específicamente, los procesos por medio de los cuales los seres
humanos producimos e interpretamos significados cuando usamos el lenguaje.” (Reyes,
2007, párr.7)
Relato: 1. “La esencia del relato consiste en que da cuenta de una historia; narra o
representa una historia; comunica sucesos, ya sea mediante intervención de un narrador, ya
sea mediante la representación teatral efectuada en un escenario y ante un público por
personajes, en las obras dramáticas”. (Beristáin, 2010, p. 424) || 2. “El relato, en sentido
técnico, se crea por la separación entre el destinatario y la historia. Aquél no puede
conocerla más que por medio de un narrador (el autor o el narratario) y un narración (el
acto de narrar), que convierte la fábula en trama. Para obviar la distancia entre la historia y
destinatario —distancia casi siempre temporal— el relato recurre a la descripción, al
diálogo, la monólogo interior”. (Marchese & Forradellas, 2013, p. 346)
Retórica: 1. “Arte de elaborar discursos gramaticalmente correctos, elegantes y, sobre
todo, persuasivos. […] La retórica siempre trabaja, simultáneamente, con la gramática; van
juntas y asociadas. La retórica elige cada término, organiza cada oración y cada párrafo y
todo el discurso, y gobierna el uso de las figuras retóricas que están siempre presentes en
todas las funciones de la lengua y de los lenguajes no verbales”. (Beristáin, 2010, p. 426) ||
caso (iii). El hecho de que llamemos cuántica paradójica es un testamento para (A) es un poder profético y
un suceso explicativo, y (B) es una base matemática profunda. ¡Nadie acusa, digamos, a la biología celular o
a la ciencia social de ser paradójica!
158
2. “En el diálogo de Platón que lleva su nombre, Gorgias define el arte retórica como <<el
arte de la palabra>> y, con justeza, Sócrates precisa que tal arte es <<creadora de
persuasión>>, pero una persuasión que <<produce una creencia, no una persuasión que
instruya sobre lo justo y lo injusto>>. Así se caracteriza la función primordial de la retórica:
la capacidad de servirse de la lengua —con su poder de sugestión y de emoción— para
convencer a un auditorio y obtener su aquiescencia”. (Marchese & Forradellas, 2013, p.
348)
Zeugma: 1. “Figura de construcción que consiste en manifestar una sola vez y dejar
sobreentendidas las demás veces, una expresión —generalmente el verbo— cuyo sentido
aparece en cada uno de dos o más miembros coordinados.” (Beristáin, 2010, p. 504) || 2.
“El zeugma es una figura sintáctica que consiste en reunir varios miembros de frase por
medio de un elemento que tienen en común y que sólo está expreso en uno de ellos.”
(Marchese & Forradellas, 2013, p. 425)
159
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Zavala, L. (2011). Minificción Contemporánea La ficción ultracorta y la literatura posmoderna.

Programa de estudios, Universidad Autónoma de Guanajuato.
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Hacia Una Poética de La Minificción en Hispanoamérica: Análisis y Clasificación de Los Mecanismos Retóricos

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Hacia una poética de la minificción en Hispanoamérica:

Para optar por el grado de

Monterrey, Nuevo León Junio 2018

Hacia una poética de la minificción en Hispanoamérica:

“Hacia una poética de la minificción en Hispanoamérica:

También agradezco a los docentes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, por

La minificción es ingeniosa, y cuando el lector

3. Condensación vs. Economía p. 75

4. Tema vs. Estrategia p. 97

5. Elipsis vs. Silencio p. 113

6. Retórica de la brevedad p. 132

ensayo, narrativa, etc. Dentro de la narrativa es posible encontrar que la novela es el

eventos de interés humano en la unidad de una misma acción´) (Bremond)” (Beristáin,

Según menciona Lauro Zavala en sus apuntes titulados Minificción contemporánea

La ficción ultracorta y la literatura posmoderna (2011) el cuento3 ha evolucionado en tres

En la actualidad las nuevas plataformas de comunicación han dado paso a la narrativa

breve. Este fenómeno ha cambiado su composición y recientemente se le conoce como:

las particularidades de este tipo de narrativa se entiende que no se ha realizado una

clasificación profunda sobre los elementos que lo componen. La importancia de realizar

tecnologías o al modus vivendi de las sociedades actuales.

La importancia de establecer un nombre para dicho fenómeno literario no solamente

investigación: ¿Qué es una minificción? ¿Qué elementos y funciones retóricas han

permitido a la minificción lograr la brevedad en su desarrollo? ¿Cómo surge y para qué

sirve el acortamiento en la literatura? Para responder estas cuestiones es necesario estudiar

factores históricos que lo propiciaron y los elementos lingüísticos. La finalidad de esta

del Diccionario de retórica crítica y terminología de Angelo Marchese y Joaquin

La clasificación sobre los textos estudiados servirán, principalmente, a los críticos

Debido a la abundante producción de minificciones se hará una selección de

acuerdo con su temática e impacto. Asimismo, se seleccionaron los cuentos pertenecientes

la enciclopedia, como sistema objetivo de sus interpretaciones, es ´poseída´ de

[la novela] escoge un pasado <<real>> y reconocible, y para hacerlo reconocible lo

Aplicaré este concepto a los textos seleccionados. Asimismo, me apoyaré en la

investigación de Raúl Brasca (2012), en especial cuando externa:

Hay condiciones y circunstancias insoslayables al momento de elegir la muestra.

La finalidad de esta investigación es estudiar todo el fenómeno de la minificción y los

ello, elegiré tres textos de cada país latinoamericano, siguiendo el concepto de

comunicación digital, de donde se seleccionaran ganadores y finalistas de concursos

Calendario Microcuentista del blog Internacional Microcuentista - Revista de la brevedad,

La importancia de estudiar textos del siglo XX y XXI, tanto de autores reconocidos

que existe entre el fenómeno literario y los medios de comunicación digital:

La microtextualidad es un modo de producción literaria inherente a ese epítome de

capítulo, se realizará un brevísimo análisis histórico del fenómeno de la minificción, así

como una fundamentación teórica para justificar la investigación.

Esta investigación estará dividida en cinco apartados: 1) Géneros de la brevedad: se

así como un análisis de ciertas características que se presentan en el fenómeno de la

minificción. 2) Condensación vs. Economía presentará la importancia de diferenciar ambos

conceptos y su aplicación dentro de la minificción. 3) Tema vs. Estrategia mostrará que la

brevedad y mantener la idea completa. 5) Retórica de la brevedad este último apartado

generar la consistencia de los textos.

Dentro de estos apartados se hablará sobre el elemento y posteriormente se

escritos y observar si existe dicha particularidad en ambos ejemplos.

Al investigar el posible origen de las narraciones breves o las minificciones es menester

actualmente se conocen como “proverbios”7. Posteriormente se encuentran las fábulas de

través de la revista Cosmopolitan en donde llegaron a publicar escritores como Rudyard

popularización de narraciones breves, a partir del periodo de la pos-guerra. A toda esta

producción de características breves la crítica de habla inglesa las ha denominó de

Flash-fiction (Ashley Chantler), entre otras.

Dolores Koch realizó en 1986 un ensayo titulado El micro-relato en México: Julio

es considerado como la primera microficción:

¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice

perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un