La producción del libro en el movimiento Arts & Crafts

Paula Fayos Pérez

Directora: Dra. Jesusa Vega

Trabajo de Fin de Grado de Historia del Arte

Universidad Autónoma de Madrid

Junio de 2013
 ÍNDICE

Introducción………………………………………………………………………1

1. El contexto sociocultural en la época de William Morris

1.1. El medievalismo……………………………………………………….4

1.2. El socialismo……………………………………………………….…12

2. El arte de William Morris

2.1. Arts & Crafts……………………………………………………….…26

2.2. La Kelmscott Press y “el libro ideal”…………………………………34

3. La producción del libro en la Kelmscott Press………………………………..48

Conclusiones: William Morris, “el hombre total”…………………………...…...55

Ilustraciones……………………….……………………………………………...57

Bibliografía……………………………………………………………………….75

0
Introducción

En el último tercio del siglo XIX surgió en Gran Bretaña un importante movimiento
artístico llamado Arts & Crafts que tenía como objetivo ofrecer una alternativa al arte
mecanizado e impersonal del momento, producto de la Revolución Industrial.
Diferentes escritores, artistas, arquitectos y pensadores de la época aunaron sus fuerzas
para desarrollar una reforma estética. El representante más importante de este
movimiento fue William Morris (1834-1896), poeta, artesano, impresor, diseñador de
interiores y activista socialista.

En el primer capítulo estudiaremos el contexto social y artístico en la Inglaterra

victoriana para valorar las principales influencias de Morris: el medievalismo y los
movimientos de izquierda. La tendencia medievalista, donde destacan figuras como los
arquitectos Philip Webb, George Edmund Street y Augustus Pugin, se alimentó de las
leyendas artúricas y la búsqueda del Santo Grial, así como de la mitología inglesa,
germana y nórdica, constituyendo una importante fuente artística para Morris, tanto en
el diseño de tapices y vidrieras, como en la inspiración de poemas, por ejemplo en La
defensa de Ginebra. En cuanto a los movimientos de izquierda —socialismo,
comunismo y anarquismo—, algunas figuras afectaron decisivamente a su obra, como
Pierre-Joseph Proudhon y Peter Kropotkin.

La labor primordial de Morris como activista fue desarrollada en el seno de la Liga

Socialista, aunque más tarde se disolvería debido a las discrepancias entre comunistas y
anarquistas. En cuanto al socialismo utópico, en su pensamiento se registra la influencia
tanto de las utopías políticas de los franceses Henri de Saint-Simon y Charles Fourier,
como de las literarias del renacentista Tomás Moro y el contemporáneo Edward
Bellamy; el resultado más directo se puede comprobar en las novelas, Noticias de
Ninguna parte y El sueño de John Ball. No obstante, también estuvo expuesto el
creador británico a la tendencia del socialismo cristiano, entre cuyos defensores se
encontraba Leo Tolstoi, cuyo objetivo principal era la unión de los principios de las
comunidades anarquistas con los del cristianismo primitivo en el que todos los bienes
eran compartidos y no se buscaba en enriquecimiento personal. Finalmente, para una
mejor contextualización del pensamiento y la actividad de Morris, también se ha tenido
en cuenta el ambiente intelectual y literario que le fue más cercano, por esa razón hemos
considerado especialmente a dos pensadores y críticos fundamentales: John Ruskin y

1
Oscar Wilde. El primero fue una referencia fundamental para Morris respecto al factor
social del arte, y el último llegando a desarrollar un pensamiento muy próximo a ambos,
aunque con elementos propios de la generación siguiente.

William Morris tuvo una extensa y variada carrera artística, la cual trataremos en el
segundo capítulo. Comenzó a interesarse por el arte cuando estudiaba arquitectura en la
Universidad de Oxford con su compañero Edward Burne-Jones, a través del cual
conoció a miembros de la Hermandad Prerrafaelita como Dante-Gabriel Rossetti. Este
ambiente intelectual fue determinante en su trayectoria como artista, ya que al poco
tiempo fundaría la empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co., más tarde simplificada
como Morris & Co. Colaborando con artistas de diferentes disciplinas (decoradores,
arquitectos, dibujantes), esta empresa se dedicó al diseño y fabricación de todo tipo de
objetos decorativos basados en la estética medievalista, fruto del minucioso estudio que
Morris había realizado de las fuentes, pero caracterizándose por una ornamentación más
sobria que los recargados estilos historicistas, especialmente el revival neo-gótico.

En la Exposición Universal de 1851 se expusieron por primera vez diseños

medievalistas (a cargo de Pugin), pero fue a partir de 1888 con la Sociedad para la
Exposición de Arte y Artesanía cuando Morris junto con Walter Crane y otros
colaboradores, dio a conocer sus productos marcados por la máxima, “utilidad y
belleza”, de la que Morris hizo bandera durante toda su vida. En su opinión el arte debía
ser agradable también en el momento de ser creado y no sólo en el de ser contemplado,
asociando el placer con el trabajo, y transmitiendo al mismo tiempo unos valores de
comunidad y esfuerzo a través del trabajo gremial del taller. Uniendo la artesanía
medieval con los ideales socialistas, Morris desarrolló una nueva concepción del arte,
que incorporaba la ornamentación y la belleza al trabajo de utilidad social y moral.

El Movimiento Estético, que defendía “el arte por el arte”, fue una rama del movimiento
Arts & Crafts, menos ligada al medievalismo y más cercana al gusto burgués, aunque
renovando sus principios estéticos. Esta filosofía de belleza había afectado sobre todo a
las artes plásticas, pero en menor medida a otras prácticas como la edición, tal como se
puede observar en la homogeneidad y tosquedad de los libros de la época. Morris, como
ávido lector, escritor y coleccionista de incunables, fundó su propia editorial en 1891, la
Kelmscott Press, decidido a reformar también la práctica del diseño de los libros. Para la
mayoría de sus biógrafos se trata de la etapa más importante y con mayor repercusión

2
de la carrera de Morris, ya que estableció una auténtica revolución editorial,
imprimiendo sus libros con pequeñas prensas manuales imitando los procesos del siglo
XV, y teniendo por modelos a artífices como Nicolas Jenson, impresor veneciano del
último tercio del siglo XV. Cada libro de la Kelmscott Press estaba diseñado con un
detallismo exhaustivo, desde la tipografía y los márgenes, hasta el tipo de papel y la
encuadernación, o la clase de tinta utilizada. Es especialmente reseñable la combinación
de grabados (ilustraciones normalmente realizadas por Burne-Jones) y texto, siguiendo
los parámetros de los primeros libros impresos. Morris utilizaba siempre los mejores
materiales, aunque hiciera falta importarlos desde el extranjero o fabricarlos él mismo.
Y paralelamente se rodeaba de los mejores especialistas para la fabricación de cada
parte del libro, llegando a crear lo que él mismo denominó “el libro ideal”.

El alcance de la Kelmscott Press fue extraordinario a pesar de la limitada tirada de

ejemplares de cada título, consecuencia a su vez de la fabricación manual y su alto
coste. Su fama fue gracias a la prensa que se hizo eco de la producción en artículos en
periódicos, pero también a los viajes que realizaron algunos socios de Morris al
extranjero, donde se difundió la ideología de la Kelmscott Press, creándose numerosas
editoriales que imitaron su ejemplo. Entre ellas destacan la inglesa Dove Press, la
francesa Eragny Press y la americana Merrymount Press, formando toda una
generación de editoriales creadoras de bellísimos libros, enormemente cotizados y
valorados hoy en día por los coleccionistas de todo el mundo.

En el último capítulo nos ocupamos de la actividad editorial de la Kelmscott Press, de

cuyas prensas salieron libros clave en la historia de la imprenta entre los cuales cabe
citar textos religiosos como los Salmos Penitenciales o La leyenda dorada, diferentes
obras de poesía tanto del inmediato pasado (Keats, Coleridge, Shelley) como
contemporáneas (Rossetti, el propio Morris), panfletos políticos de ideología socialistas
(Liga Socialista de Hammersmith), cuentos de temática mitológica medieval (Las
historias de Sir Percival de Gales), y clásicos de la literatura inglesa entre los cuales
destacan Las obras de Geoffrey Chaucer. Este libro es especialmente importante ya que
fue la última obra de Morris, y en la que invirtió una mayor cantidad de medios, tanto
materiales, como humanos y económicos. El resultado fue que pronto se convirtió en el
paradigma de la integración orgánica de las artes y la cooperación artesanal propias de
la Edad Media, así como del trabajo colectivo y con repercusión social, dando lugar a
un trabajo de arte total.

3
1. El contexto sociocultural en la época de William Morris

1.1. El medievalismo

El origen del medievalismo se encuentra a finales del siglo XVIII en “el deseo de
retornar a una sociedad ordenada aunque orgánicamente vital de cara a un gran cambio
social” (Harris 1984: 2). Debido a la escasa repercusión del Renacimiento en Inglaterra,
el gótico prácticamente se unió al (posteriormente llamado) Neogótico, por lo que
autores como Kenneth Clark (1962: 12) no hablan de “renacer” en cuanto a la Edad
Media sino de “sobrevivir” – ya los escritores isabelinos usaban imágenes medievales
para legitimar los cambios sociales y políticos que se dieron en los siglos XVI y XVII –.
Jennifer Harris (1984: 2) sostiene que “el medievalismo del siglo XIX puede ser visto
como una respuesta directa a las agitaciones de la sociedad inglesa provocados por las
revoluciones económicas y sociales del siglo XVIII, y como reacción ante la
Revolución Francesa y la amenaza de la violenta rebelión del período post-napoleónico.
La Edad Media cada vez se veía más como una época dorada de fe, estabilidad y
creatividad”.

El medievalismo fue un fenómeno que recorrió todo el siglo XIX: la aproximación de

Walter Scott (1771-1832), autor de novelas históricas y románticas como El
monasterio1, era diferente a la de Thomas Carlyle (1795-1881), ensayista y filósofo, y a
la de John Ruskin2, quien defendía una filosofía basada en el arte. “El medievalismo de
Morris es un desarrollo linear simple de las ideas expuestas por quienes le precedieron
en esa tradición. Está firmemente anclado en esa tradición pero también va más allá, lo
cual expresa las condiciones particulares de la sociedad en la segunda mitad de siglo”
(Harris 1984: 2). Según Jennifer Harris los textos clave del renacimiento victoriano son
Pasado y futuro3 de Thomas Carlyle, Las piedras de Venecia 4 de John Ruskin, y Un

1
El monasterio (The Monastery) es una novela histórica publicada en 1820 por la editorial Longman en
Londres. Junto con El Abad (The Abbot) conforma los Cuentos de fuentes benedictinas (Tales from
Benedictine sources).
2
John Ruskin (1819-1900) fue un crítico de arte y dibujante inglés. En su juventud fue el principal
defensor de la obra de J. M. W. Turner. Estuvo muy vinculado tanto al Renacimiento Gótico como al
movimiento Prerrafaelita y a William Morris. Sus escritos fueron enormemente influyentes durante varias
generaciones.
3
Past and Present, 1843 (Chapman&Hall).
4
The stones of Venice, 1853 (Smith Elder & Co.)

4
sueño de John Ball5 de William Morris. Morris lee Las piedras de Venecia en 1853
cuando estudiaba en la Universidad de Oxford – en una ciudad que apenas había
cambiado desde la Edad Media –. Sobre la naturaleza del gótico” (“On the nature of
Gothic”) se convertiría en el fundamento filosófico del movimiento Arts & Crafts
(Meyer 2009: 2); más tarde Morris lo editaría en la Kelmscott Press. El medievalismo
no se basa meramente en la nostalgia por una época dorada, sino que se fundamenta en
el estudio de la literatura y sociedad medieval que se realizó desde comienzos del siglo
XIX.

Podríamos decir que el medievalismo quedó oficialmente inaugurado de cara al público

en el Pabellón Medieval de la Gran Exposición de Londres de 1851, diseñado casi en su
totalidad por Augustus Pugin (1812-1852), el arquitecto y diseñador considerado el
padre del Renacimiento Gótico (Gothic Revival), que incluía bordados, vidrieras,
azulejos, vasijas de plata, trabajos de acero y lámparas, todo de inspiración medieval.
Once años más tarde, en la exposición de 1862, la recién creada empresa Morris,
Marshall, Faulkner & Co., exhibía sus productos para la decoración de interiores. La
enorme diversidad de las actividades de William Morris se explica conociendo la
variedad de ideas y la naturaleza poliédrica del renacimiento victoriano (Victorian
Revival). Por encima de la política, su principal interés era el arte, tanto el suyo propio
como el de sus contemporáneos, ya que consideraba que “la historia del arte era la
historia de las personas y la más fehaciente expresión de la sociedad que la producía”
(Harris 1984: 2).

Influenciado por el periódico de la Hermandad Prerrafaelita, The Germ, Morris empezó

a colaborar en la revista The Oxford and Cambridge Magazine, escribiendo sobre
Ruskin, Carlyle y James Anthony Froude (1818-1894), un historiador y novelista que
realizó la biografía de Carlyle. También contribuyó con romances breves en prosa como
Las iglesias del norte de Francia: La sombra de Amiens6 y La historia de la iglesia
desconocida7 – una historia sobre la vida medieval narrada por un maestro masón –, o
la que más tarde se convertiría en La defensa de Ginebra8. En esta revista también
publicaba sus poemas el ilustrador, pintor y poeta Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)
[Fig. 1], fundador de la Hermandad Prerrafaelita (Pre-Raphaelite Brotherhood) en

5
A dream of John Ball and a King’s Lesson, 1888 (Reeves&Turner).
6
The Churches of North France: The Shadow of Amiens, publicado en 1856.
7
The Story of the Unknown Church, publicado en 1856.
8
The defence of Guenevere, publicado en 1858.

5
1848 junto con los pintores William Holman Hunt (1827-1910) [Fig. 2] y John Everett
Millais (1829-1896). Años más tarde Morris escribiría lo que Yuri Allen Cowan (2000:
6) denomina “sueño-visiones” (“dream-visions”); los principales son Un sueño de John
Ball (A dream of John Ball, 1888), en el que Morris hace un retrato de la ayuda mutua y
las hermandades en la Edad Media, y Noticias de ninguna parte9 donde la tradición
orgánica del arte medieval se funde con el socialismo.

En su etapa de Oxford, Morris y su amigo, el pintor y decorador nombre Edward Burne-

Jones (1833-1898), a raíz de las conferencias de Edimburgo que Ruskin impartió en
1854, oyeron por primera vez hablar de los Prerrafaelitas: éstos pasaron a simbolizar
para Morris la posibilidad de crear un arte en el presente de la misma calidad que el del
pasado (Harris 1984: 8). A través de Burne-Jones, Morris conoció a Rossetti en 1856,
quien le convenció de que debía abandonar sus estudios de arquitectura para dedicarse
plenamente a la pintura. También Burne-Jones centró su atención en la pintura, en cuyas
escenas “lánguidas y ensoñadoras” (Meyer 2009: 5), se adivina su admiración hacia el
arte del final de la Edad Media y principio del Renacimiento, así como una influencia de
artistas coetáneos como Rossetti. Su estilo lineal y simplificado, la estilización de las
figuras y la esquematización de las ropas, encuentran su inspiración en el Románico y el
gótico temprano, como las esculturas de las jambas en la Catedral de Chartres (Meyer
2009: 5). Thomas Graham Jackson (1835-1924), autor del célebre Puente de los
Suspiros de Oxford (Bridge of Sighs), dijo en 1856: “En Francia, el culto al siglo XIII
ha sido elocuentemente predicado por Viollet-le-Duc10, cuyo lúcido estilo literario, y
sus ilustraciones inteligentes aunque imaginativas, tuvieron una enorme influencia a los
dos lados de Canal” (Harris 1984: 9). En 1855 el propio Morris viajó a Bélgica donde
vio la pintura de los primitivos flamencos como Van Eyck y Memling, y después a
Francia para visitar las catedrales de Beauvais, Amiens, Chartres y Rouen.

Llegados a este punto ya hemos visto que Morris era, en el mejor de los sentidos, una
persona tremendamente influenciable. Absorbía de forma insaciable los conocimientos
y los estilos que tenía a su alrededor – primero de Carlyle y Ruskin, más tarde de

9
News from Nowhere: se editó por primera vez en la revista Commonweal en Londres 1890, con su
correspondiente versión en Boston; en 1891 se publicó la primera edición revisada (Reeves&Turner),
reeditado en abril y junio de 1891 y en marzo de 1892; la Kelmscott Press realizó una edición en 1892;
fue reimpreso en 1895, 1897, 1899, 1902, 1905, 1907 y 1908 (ediciones Longman).
10
Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) arquitecto y teórico francés es una figura primordial del
renacimiento Gótico, especialmente por sus restauraciones “en estilo” de edificios y monumentos
públicos.

6
Rossetti, y durante toda su vida, de artistas medievales como Geoffrey Chaucer y
Nicolas Jenson, de quienes hablaremos en otro capítulo. Veremos que a lo largo de la
vida de Morris, el adjetivo “influenciable” se iría convirtiendo en “influyente”, tanto a
través de sus escritos de alcance político y social como de sus producciones artísticas. A
continuación trataremos brevemente los tres elementos que, después de leer los
principales trabajos sobre el tema (Harris, Cowan, Meyer y Collette entre otros),
considero que contribuyen a constituir el Medievalismo de Morris: la arquitectura, la
historia y la religión.

La visión de Morris de la arquitectura medieval y su influencia queda perfectamente

reflejada en El resurgimiento de la arquitectura11, en el que considera que el
Medievalismo no alcanzaría grandes objetivos debido a su limitación a las aspiraciones
de un grupo exclusivo. Admiraba que hubiera aceptado la noción inclusiva de nueva
historia, pero consideraba que había fracasado en entender el principio evolucionario de
una arquitectura cambiante para un mundo cambiante (Harris 1984: 16).

La arquitectura del futuro mundo utópico de Morris que se describe en Noticias de

ninguna parte “se asemeja a la gótica y sin embargo tiene su propio carácter, ya que
refleja su propia época y está producida bajo las condiciones responsables de la
grandeza de la arquitectura medieval: libertad y alegría de trabajo. Y estas condiciones
no podían darse en una sociedad mecanizada e industrial, por lo que el cambio de la
arquitectura debe ser precedido por un cambio en la organización fundamental del
mundo” (Harris 1984: 16). Morris escribe en Noticias de ninguna parte: “Mientras tanto
estamos esperando un nuevo desarrollo de la sociedad, algunos en una cobarde inacción,
otros entre trabajo esperanzado hacia el cambio; pero al menos estamos esperando por
lo que debe ser el trabajo, no el ocio o el gusto de unos pocos académicos, escritores y
artistas, sino de las necesidades y aspiraciones del trabajador a lo largo del mundo
civilizado”. En la tradición orgánica medieval que se encuentra en la arquitectura gótica,
Morris encontró la semilla del arte popular que buscaba (Cowan 2000: 16).

Numerosos arquitectos estaban involucrados en el Resurgimiento Gótico, considerando

la arquitectura del siglo XIV un modelo a seguir. El ya nombrado Jackson, y George
Edmund Street (1824-1881), fueron alumnos del prolífico arquitecto neogótico George
Gilbert Scott (1811-1878), diseñador de edificios como el Albert Memorial, la estación

11
The revival of Architecture se publicó en la Fortnightly Review en Londres en mayo de 1888.

7
de St. Pancras o la iglesia de St. Mary’s de Edimburgo, y restaurador de incontables
catedrales, como la de Durham, St. Albans y Salisbury. El arquitecto y diseñador Philip
Speakman Webb (1831-1915) colaboró en la empresa de Morris y contribuyó a la
decoración de la Red House.

Por su parte, Pugin hablaba en su obra Contrastes (1836) sobre la inferioridad de la

arquitectura de su época comparada con la medieval, siendo el elocuente subtítulo del
libro: Un paralelo entre los nobles edificios de la Edad Media y los edificios
correspondientes del presente, mostrando la decadencia actual del gusto. Pugin estaba
convencido de que solo una renovación moral podría recrear la sociedad ideal de la
Edad Media, lo que para él, convertido al catolicismo, implicaba una renovación de la
Iglesia tradicional de Inglaterra. Solo cuando los valores morales se restablecieran
podría volver a construirse una gran arquitectura, que para él estaba asociada a la fe
cristiana (Meyer 2009: 2). Por tanto, al igual que Ruskin y Morris, sostenía que las
cualidades de un edificio dependían de las cualidades de la sociedad que la producía.

El medievalismo de Ruskin difería del de Pugin, ya que estaba basado en el ateísmo

activo y se acerca más a la filosofía natural que a la religión. En la filosofía social de
Ruskin se explica que la Inglaterra victoriana no puede producir arte debido a su
alejamiento de la naturaleza, al contrario que los pintores de la época de Giotto (tal
como se dice en Pintores modernos, 1846): “incapaces de crear, los artistas imitan”
(Harris 1984: 5). En Las siete lámparas de la arquitectura12 sostiene que la arquitectura
es la expresión visible de la sociedad que la produce: “La mayor gloria de un edificio no
son sus piedras no su oro. Su gloria está en su presente” (Ruskin 2011: 177).

Morris consideraba que la Naturaleza y la Historia eran, o debían ser, las dos grandes
maestras de la Humanidad. La unión que hace de naturaleza y pasado, y la
identificación de ambas con la Edad Media, le sitúan en el medievalismo pastoral de
Walter Scott, el periodista y panfletista William Cobbett (1763-1835) y el poeta Robert
Southey (1773-1843), donde la naturaleza se aproxima a todo lo que haya soportado las
arremetidas de la industrialización (Harris 1984: 3). Cuando Morris habla de la
naturaleza alude a un sentimiento de pérdida hacia la Inglaterra rural, acercando su
visión al romanticismo. Esta visión pastoral se mantendría incluso en sus años de

12
The seven lamps of Architecture: primera edición en 1849 (George Allen & Sons). En 1853 se ampliaría
para formar Las piedras de Venecia.

8
socialista. Yuri Allan Cowan (2000: 3) nos recuerda que Morris también albergaba una
aproximación útil, dando una gran importancia a la influencia que la naturaleza tenía en
la vida diaria y en el trabajo.

Un aspecto que William Morris no condenaba de su época, era el desarrollo de un nuevo

sentido de la historia, más inclusivo. El historiador y político liberal Thomas Babington
Macaulay (1800-1859) dice en Historia de Inglaterra: “Será mi labor relatar la historia
del pueblo así como la del gobierno; seguir el progreso de las artes útiles y
ornamentales, describir el surgimiento de sectas religiosas y los cambios en el gusto
literario… Y no ignorar incluso las revoluciones que han tenido lugar en el vestir, el
mobiliario, las comidas, y las diversiones públicas. Y soportaría alegremente el reproche
de haber descendido la dignidad de la historia, si logro poner ante la mirada de los
hombres del siglo XIX, un retrato veraz de la vida de sus ancestros” (Macaulay 1871:
3). Jennifer Harris (1984: 3) asegura que la visión analítica y crítica de Morris incluía
una evolución en el carácter: en Arquitectura e Historia, rechaza la idea comúnmente
defendida de que la Edad Media era una época de confusión accidental entre dos
períodos de orden (el clásico y el moderno). Morris creía que esta “Nueva Historia”
(“New History”) provenía de la literatura del romanticismo, especialmente de la figura
de Walter Scott: “Es una capacidad para crear una auténtica concepción de la historia,
un poder de hacer del pasado una parte del presente” (Harris 1984: 3).

Por otro lado, el período victoriano en Inglaterra experimentó un renacer de la alta

Iglesia (“High Church”) y una vinculación sentimental con todo lo asociado al
catolicismo y lo medieval – siendo una razón significativa para la fundación de los
movimientos Prerrafaelita y Arts & Crafts (Meyer 2009: 2) –. Este renacer religioso
provocó el Movimiento Oxford (que debe su nombre a su asociación con la Universidad
de Oxford), el cual pretendía recuperar las tradiciones católicas perdidas de la fe, e
incluirlas en la liturgia y teología anglicanas, desarrollando el Anglo-Catolicismo.
También recibió el nombre de Movimiento Tractario (Tractarian) debido al nombre del
recopilatorio de artículos Panfletos para el Tiempo (Tracts for the Time)13. Hasta 1845 a

13
Tracts for the Time es un conjunto de noventa ensayos teológicos escritos entre 1833 y 1841 por
miembros del Movimiento Oxford y de la reforma Anglo-católica tales como John Henry Newman,
Edward Pusey y John Keble (1792-1866).

9
los seguidores del Movimiento Oxford también se les llamó Newmanianos (por John
Henry Newman14), y Puseítas desde 1845 (por Edward Bouverie Pusey15).

El ambiente monástico pervivió a lo largo del siglo y estaba asociado el renacimiento de

las artes debido al “aspecto comunal de la vida medieval”, que tanto atraía a Morris. A
lo largo del país se fundaron pequeñas comunidades religiosas como la de Newman en
Littlemore. Por su parte, Street quería fundar una institución que combinara los rasgos
de universidad, monasterio y taller. Hasta 1855, Morris y Burne-Jones habían estado
centrados en la defensa de una vida puritana y renovada16, y después de leer a Ruskin y
a Carlyle, así como a los nuevos defensores del anglo-catolicismo, idearon la fundación
de una especie de orden monástica, creando una hermandad que tenía como a patrón a
Sir Galahad (uno de los caballeros del rey Arturo). Para Morris el catolicismo medieval
era “el crecimiento natural de esa concepción simple e inocente del universo” (Morris y
Beltfort 1891: 97); su fe estaba ligada al sentimiento de pertenencia a una congregación
mayor que su propia parroquia. “Era este aspecto de la Iglesia, la inclusiva Madre
Iglesia que todo lo abarcaba y que dominaba la vida de los hombres, que tantos
medievalistas habían buscado recrear en Inglaterra. Para Morris la Iglesia no era tanto
una fuente de doctrina y espiritualidad, como una institución dedicada a la idea de la
hermandad [fellowship] (Collette 1983: 4)”.

En la reevaluación de la historia medieval se realizaron atractivos retratos de las

instituciones, de la fraternidad de los gremios y de la libertad creativa del artesano
medieval (Harris 1984: 4). Yendo más allá que sus predecesores Cobbett y Southey,
Morris comparaba las artes de la época medieval con las de su propio tiempo, como un
reflejo del estado de las sociedades que las produjeron: “Por un breve momento en la
historia, la sociedad inglesa, tal como se reflejaba en su arte, su arquitectura y su
existencia diaria, era comunal y bella” (Harris 1984: 15).

A través de obras como La Inglaterra feudal17 y Arte e industria en el siglo XIV18 se

puede analizar la visión de Morris sobre instituciones medievales como el feudalismo,

14
John Henry Newman (1801-1890) fue una figura clave de la Historia de la Iglesia en Inglaterra durante
el siglo XIX. Era el líder del Movimiento Oxford y defendía un retorno a la tradición religiosa medieval.
15
Edward Bouverie Pusey (1800-1882) fue uno de los líderes del Movimiento Oxford. Ejerció como
catedrático de Hebreo en el Christ Church de Oxford durante más de cincuenta años.
16
Inspirados por el ejemplo del movimiento Nazareno, fundado por los pintores alemanes Johann
Friedrich Overbeck (1789-1869) y Peter von Cornelius (1784-1867), quienes formaron en Roma una
hermandad comunal con normas monásticas.
17
Feudal England fue una conferencia impartida para la revista Commonweal en el verano de 1887.

10
la Iglesia y los gremios artesanales, y qué aspectos de la sociedad medieval consideró
relevantes para su propia época y para el futuro. Al contrario que Ruskin y otros
medievalistas de su época, Morris no consideraba necesario el control paternal del
Estado, ya que “la naturaleza del hombre era buena” (Harris 1984: 15). En La Inglaterra
Feudal detalla su opinión respeto a la sociedad jerarquizada y estratificada del Medievo.

Por su parte, Burne-Jones tenía como libro de cabecera la obra del escritor Kenelm
Henry Digby (1800-1880), The Broad Stone of Honour (1822), un retrato favorecedor
del arte de la Inglaterra medieval, que era además un código de conducta al que el
hombre moderno podía aspirar; el subtítulo del libro es muy elocuente en este sentido:
Reglas para los caballeros ingleses (Rules for the Gentlemen of England). El novelista
Mark Rutherford19 aseguró a Webb que la Edad Media estaba “más allá de nosotros;
está (casi) completamente fuera de nosotros y es inalcanzable, y aquel que se acerca con
un intento del siglo XIX, es seguro que la malinterpretará” (Rutherford 1924: 299). Pero
esta “malinterpretación” formaba parte de la tradición de Ruskin, en la que Morris
avanzaba.

David Cody y George P. Landow nos recuerdan que Morris decía “haber nacido fuera
de época” (Cody y Landow 1987). Morris dijo: “Si alguna aspiración tengo que aprecie
es la esperanza de poder prestar mi aportación a que llegue el día en que podamos decir:
tal como era antaño, así es ahora” (Morris 2011: 65). También dijo que “el arte
medieval fue ascendiendo por la senda de la perfección” (Morris 2011: 57). “El gremio
era una institución de la vida medieval que Morris llevó sin hacerle prácticamente
ninguna modificación, a su mundo utópico del futuro, que estaba en el centro mismo de
su interés en el aspecto social de la época” (Harris 1984: 15).

El medievalismo de Morris “no busca reconstrucciones de anticuario sino una forma de

recuperar los altos criterios y la energía de la artesanía medieval” (Cody y Landow
1987). Podría decirse que el movimiento en sí es “una oportunidad para recuperar la
frescura de la visión y la dedicación a sus habilidades, que fue atribuida por los críticos
románticos del siglo XIX al artesano medieval” (Robinson 1982: 13). Para Morris el

18
Art and Industry in the Fourteenth Century fue una conferencia impartida para la Liga Socialista de
Hammersmith en 1889. Se incluyó en las Obras Recopiladas de William Morris (Collected Works of
William Morris), volumen XII, pp. 375-390.
19
Mark Rutherford era el pseudónimo del escritor y funcionario inglés William Hale White (1831-1913).

11
arte popular se expresaba cuando el trabajador tenía la mayor libertad posible para
crear; y este espíritu se desarrollaría mejor en una sociedad comunista.

Su visión no era puramente nostálgica: “Al contrario que sus contemporáneos, no

pretendía volver al orden social de la Inglaterra feudal, sino construir uno a partir de las
tradiciones orgánicas del arte popular y la ayuda mutua, que él consideraba contenidas
en el arte y ciertas instituciones democráticas medievales” (Cowan 2000: iii). Margaret
Grennan defiende que “sus ideas, al igual que sus vidrieras, eran francamente modernas
en su diseño, aunque medievales en su inspiración. Trabajó en la tradición de la
artesanía, pero sería un insulto a su imaginación histórica y su concepción del tiempo si
le imagináramos, tanto en arte como en filosofía social, contentándose con meras
imitaciones” (Grennan 1945: 49). En su conferencia La abadía de Westminster20,
Morris dice que los artesanos medievales trabajaban “bajo la influencia de una tradición
que no se había roto desde el mismo comienzo del arte en el planeta; eran incapaces de
aparentar ser otra cosa de lo que eran, artistas de su propia época” (Morris 2012: 415).
Morris se sitúa a favor tanto de un arte popular como de un reconocimiento de la
individualidad de cada artista.

William Morris hizo suya la estética medieval, no solo en su poesía sino también en su
artesanía, así como en su particular rama del socialismo. El medievalismo y el
socialismo de Morris miran hacia adelante; se preocupan por el pasado no solo por su
propio bien, sino que más bien por el futuro. Yuri Allen Cowan (2000: 5) expresa así
que “el objetivo primordial de Morris nunca era imitar el pasado, sino siempre trabajar
hacia una estética que reflejara su propia posición histórica, esbozando simultáneamente
las fuerzas del pasado e insinuando las posibilidades del futuro”.

1.2. El socialismo

Si bien hemos considerado que el medievalismo es la primera gran influencia en la obra

de William Morris, el Socialismo sería la segunda. Esta división (medievalismo y
socialismo) queda respaldada especialmente por el título de dos trabajos: William
Morris, artesano y socialista (Jackson 1908), del periodista y bibliófilo Holbrook
Jackson (1874-1948), y reformulando las palabras, el artículo “William Morris,

20
La conferencia Westminster Abbey fue impartida en la Sociedad para la Protección de Edificios
Antiguos (Society for the Protection of Ancient Builings) en junio de 1893.

12
¿Romántico o revolucionario?” de Paul Hampton (Hampton 2008a), basado en el libro
de Edward Thompson, William Morris: de romántico a revolucionario (Thompson
1977).

Cuando Morris dirigía su empresa de artes decorativas en las décadas de 1870 y 1880
(por entonces simplemente llamada Morris & Co.), ya era un reconocido socialista, y su
concepción de producción artesanal era una expresión de estas ideas (Parrys 2005: 15):
“Aparte de la pasión por producir objetos bellos, la mayor pasión de mi vida ha sido y
es, el odio hacia la civilización moderna” (Morris 1894:1). Thompson afirma que Morris
era “un miembro sobresaliente de la primera generación de intelectuales comunistas
europeos” (Thompson 1977:10), y Hal Draper (1996) asegura que era la personalidad
más carismática del socialismo revolucionario de su época, siendo probablemente el
mayor defensor y difusor del Socialismo en Gran Bretaña en el último tercio del siglo
XIX. En la década de 1880, Morris participó en más de mil conferencias a lo largo del
país, a la que acudieron en total alrededor de doscientos cincuenta mil personas. Morris
escribió cuatrocientos cincuenta artículos para los periódicos Commonweal, Today y
para el Socialist Hammersmith Record. Morris se afilió a la Liga Socialista, una
organización disidente de la Federación Social Democrática 21, que agrupaba a
comunistas, socialistas cristianos, fabianos22 y anarquistas. Participantes en la
organización y compañeros de Morris, fueron la activista y traductora Eleanor Marx
(1855-1898), el ilustrador y grabador Walter Crane (1845-1915) y Edward Carpenter23.
A partir de 1887 había más miembros favorables al anarquismo que al comunismo,
desarrollándose una divergencia ideológica progresiva. Debido a estas discordancias,
Morris abandonó la Liga en 1890, y en 1901 se disolvió, aunque él continuó hasta el
final de su vida colaborando en la Sociedad Socialista de Hammersmith [Fig. 3].

El lema de la Liga Socialista en 1888 era “¡Agitar! ¡Educar! ¡Organizar!” [Fig. 4]. En la
obra de Morris, además de la utilidad y la propaganda, encontramos el placer de crear y
observar lo creado, lo cual recuerda al lema Prodesse et delectare24. La cuestión de la
utilidad en el arte era un tema ampliamente discutido en la sociedad victoriana, y sobre
21
Social Democratic Federation, fundada por el escritor y político Henry Hyndman (1842-1921). .
22
Fabian Society: organización socialista británica defensora del gradualismo y el reformismo, en la que
participaron importantes intelectuales como George Bernard Shaw (1856-1950). Está muy vinculada al
Partido Laborista. También Wilde asistió a conferencias del club en 1888.
23
Edward Carpenter (1844-1929): poeta, filósofo socialista y activista de los derechos homosexuales,
contribuyó a la creación de la Fabian Society y el Partido Laborista.
24
El lema Prodesse et delectare (Instruir y deleitar) proviene del poeta latino Quinto Horacio Flaco (65
a.C.-8 a.C.). A finales del siglo XVIII sería utilizado por los ilustrados.

13
la que había importantes discrepancias. Dentro de los intelectuales que consideraban
que el arte tenía un papel fundamental en la sociedad, encontramos una gran disparidad:

Por un lado y vinculado con el Simbolismo, se encontraba el Movimiento Estético, que

defendía el valor intrínseco del arte, con figuras como Oscar Wilde 25, el ensayista y
crítico Walter Pater (1839-1894), y el colectivo de los prerrafaelitas, afirmando que el
arte – excepto quizás para educar el gusto estético del público – no debía tener ninguna
finalidad ni utilidad (“Todo arte es completamente inútil”, Wilde 2007: 102), ya que era
un fin en sí mismo, dándose el fenómeno de “el arte por el arte” 26; el pintor James
McNeill Whistler (1834-1903) escribió que “el arte debería ser independiente de
cualquier sandez: debería estar solo […] y atraer el sentido estético del ojo o del oído,
sin confundirlo con nociones enteramente ajenas a él como la devoción, la piedad, el
amor, el patriotismo y semejantes” (Owen 2006: 29), y el poeta y dramaturgo Algernon
Charles Swinburne (1837-1909) dijo: “El arte por el arte lo primero, luego… que se
añada todo lo demás” (Prettejohn 1999: 61).

En segundo lugar estarían autores como Ruskin y el propio Morris, quienes defendían
un punto medio en el cual el arte debía ser estético a la par que servía como un
instrumento de educación moral y reforma social, aunando el factor decorativo del
Movimiento Estético con el factor funcional del Socialismo (la máxima de Morris,
“utilidad y belleza”, será debidamente explicada en el capítulo siguiente). También el
escritor Leo Tolstoi (1828-1910), defensor de la revolución pacífica y del socialismo
cristiano, sostenía que el arte era una forma de comunicación que unía a los hombres a
través de emociones, cuyo objetivo no era el placer en sí mismo, sino que debía tener
una finalidad moralizante.

En tercer lugar, al extremo contrario del Movimiento Estético, se encuentran el

Socialismo, el Comunismo y el Anarquismo más radicales (casi todos los intelectuales
nombrados eran socialistas o simpatizantes del socialismo, aunque más moderados),
cuyos máximos defensores abogaban por un arte útil, como instrumento de educación
de las masas, y con la menor cantidad posible de decoración (contemplada como un
obstáculo para comprender el auténtico mensaje). El científico, teórico revolucionario y
escritor Peter Kropotkin (1842-1921), amigo de Morris y autor de Ayuda mutua: un

25
Oscar Wilde (1854-1900): ensayista, dramaturgo y poeta, es una figura fundamental para comprender
el Movimiento Estético y el Decadentismo de finales del siglo XIX.
26
Art for Art’s sake, derivado del término francés L’Art pour l’Art, atribuido a Téophile Gautier.

14
factor de la evolución27, defendía el anarco-comunismo, basado en la autogestión y las
asociaciones libres entre trabajadores. Por otra parte, el escritor y teórico político
Friedrich Engels (1820-1895), colaborador de la Liga Socialista y coautor de El
manifiesto Comunista28 junto con Karl Marx (1818-1883), escribió la obra La condición
de la clase trabajadora en Inglaterra 29. Vladímir Ilich Lenin (1870-1924) escribió:
“Con sus trabajos científicos, Marx y Engels fueron los primeros en explicar que el
Socialismo no es un invento de soñadores, sino el objetivo final y el resultado necesario
del desarrollo de las fuerzas productivas en la sociedad moderna. Toda la historia hasta
ahora ha sido una historia de lucha de clases, de la sucesión del dominio y la victoria de
ciertas clases sociales sobre otras”.

Lo que sucedió en la Liga Socialista en Inglaterra no fue sino una equivalencia a

pequeña escala de las disidencias que se estaba dando en la izquierda europea a finales
del siglo XIX, especialmente entre comunistas y anarquistas. Maijaíl Bakunin (1814-
1876), uno de los líderes del anarquismo, acusaba a Marx y a Engels de centralizadores:
“Cuando hablan de “libres asociaciones de productores”, abogaban por la disciplina y la
jerarquía” (Service 2007: 37). Por su parte los anarquistas gozaban de mala fama en la
sociedad debido a que algunos grupos radicales habían realizado atentados con bombas.
Según declaraciones de Wilde en 1894 para la revista Theatre que “todos somos más o
menos socialistas hoy en día… creo que soy algo más que un socialista. Soy algo
parecido a un anarquista, pienso, pero por supuesto la política de dinamita es totalmente
absurda”30; también afirmaba que “el socialismo y el comunismo, convirtiendo la
propiedad privada en un bien público y sustituyendo la competición por cooperación,
restaurará a la sociedad a su propia condición de organismo sano, y asegurará el
bienestar material de cada miembro de la comunidad. Dará en realidad a la vida su base
apropiada y su ambiente apropiado” (Wilde 2001: 128). El propio Morris fue incluido
en la obra de George Woodcock, El lector anarquista31, y aunque él nunca se consideró
un anarquista sino comunista (“Me considero comunista. […] El objetivo del
comunismo me parece el de la más completa igualdad de condición para todas las
personas”, Morris 1889: 1), simpatizaba con los ideales que el socialismo y el
27
Mutual Aid: A Factor of Evolution: fue publicado por William Heinemann en Londres en 1902, aunque
los capítulos fueron publicados de forma individual en la revista Nineteenth Century entre 1890 y 1896.
28
Das Kommunistische Manifest, publicado en 1848. Ha sido reconocido como uno de los textos
políticos más influenciables de la Historia.
29
Die Lage der Arbeitenden Klasse in England, publicado en 1845 en Leipzig por Otto Wigand.
30
Ellmann, R. (1988). Oscar Wilde. London: Vintage Books. P.290.
31
The Anarchist Reader, antología publicada en 1977.

15
anarquismo tenían en común: “el sentido de comunidad y de hermandad” (Faulkner
2002: 38).

Respecto al papel de la autoridad, Morris se sitúa en un razonable punto medio entre el

socialismo y el anarquismo: “Si liberarse de la autoridad significa […] la posibilidad de
que un individuo haga lo que le plazca bajo cualquier circunstancia, esto es una
negación absoluta de la sociedad, y hace que el Comunismo como máxima expresión de
la sociedad sea imposible; [es más bien] afirmar que uno puede hacer lo que plazca,
añadiendo “siempre que no interfieras en los derechos de otras personas” (Morris 1889:
1); es decir, una reformulación de la conocida frase “Tu libertad termina donde empieza
la del otro”. Morris sostiene que siempre que no se coaccione a los otros, debe haber
una autoridad colectiva, precisamente para evitar la coacción. Sin embargo, en su
poema de Cantos para Socialistas32 llamado Sin Patrón33, Morris escribe, “Sin patrón,
de arriba o de abajo”34, afirmación de claros tintes anarquistas, similar a “Ni Dios ni
amo”35. Y la siguiente opinión de Gagnier, aunque hace referencia a Wilde, muy bien
podría aplicarse a Morris: “El esteticismo de Wilde era una protesta comprometida en
contra del utilitarismo, la racionalidad, la objetividad científica y el progreso
tecnológico victorianos – en realidad en contra de todo el camino de la clase media
hacia la conformidad. Quería liberarse de cualquier autoridad para que la imaginación y
la sociedad humana se desarrollasen” (Gagnier 1986: 3, 15). El arte debía desarrollarse
por encima del utilitarismo, y con asociaciones voluntarias: “El arte florecería liberado
de las demandas del mercado” (Wilde, 2001, p.139). Por tanto vemos que Wilde, al
igual que Morris, no es fácil de clasificar, no es un esteta puro ni anarquista puro; es un
híbrido entre ambos.

En “Arte y Trabajo”36 Morris dice que “[el capitalismo] ha fortalecido y solidificado a

la clase trabajadora, los ha reunido en fábricas y grandes ciudades, los ha forzado a
actuar juntos en uniones comerciales, y les ha dado cierta cantidad de poder político: lo
que necesitan ahora para entrar en la última etapa de la revolución moderna de trabajo,
es entender su auténtica posición… Cuando entiendan que ellos mismos pueden regular
el trabajo, y siendo maestros absolutos de sus materiales, herramientas y tiempo, pueden

32
Chants for Socialists, publicado en 1885 en la revista Commonweal.
33
No Master: tercer poema de Cantos para Socialistas.
34
No Master, High or Low.
35
Frase atribuida a Bakunin en 1869.
36
“Art and Labour”, publicado el 1 de abril de 1884, en The Sunday Society.

16
ganar todo lo que se puede ganar de la naturaleza”. Según Paul Hampton, “Morris creía
que la clase trabajadora era el principal agente de cambio social, y era el trabajo de los
socialistas el que debía ayudar a levantar el movimiento trabajador y hacer a los
trabajadores autoconscientes de sus condiciones e intereses” (Hampton 2008b).

Para comprender la relación entre arte y socialismo en esos años, cabe destacar el
recopilatorio literario-musical Cantos de Trabajo37, editado por el ya nombrado
Carpenter, por dos motivos: por un lado resulta un paradigma en la unión de la
educación artística (musical) con la educación política (socialista), y por otro está
formado por poemas cantables compuestos por un grupo de figuras artísticas
increíblemente heterogéneo (poetas, pintores, conferenciantes, diseñadores, oradores y
escritores), “acogiendo diversas y multiformes naturalezas” (Wilde 2001: 18). Wilde
afirma en el ensayo Socialistas Poéticos (Poetical Socialists) que “[El Socialismo] no es
un movimiento ordinario, el que puede unir en estrecha fraternidad a hombres con tan
distintas ocupaciones” (Wilde 2001: 17). El poema de Morris La voz del trabajo38 está
incluido en el recopilatorio, así como algunas arias de obras de Ludwig van Beethoven
(1770-1827)39 y Félix Mendelssohn (1809-1847). Al final del ensayo, Wilde expresa de
una forma elegante y elocuente su visión acerca de la unión del Arte y el Socialismo
(Wilde 2001: 18): “[El recopilatorio] tiene la atracción de una maravillosa personalidad
y toca el corazón de uno y del cerebro de otro, y dibuja a un hombre por su odio hacia la
injusticia, y a su vecino por su fe en el futuro, y a un tercero por su amor por el arte o
por su salvaje veneración hacia un pasado perdido y enterrado. Y todo esto está bien.
Porque hacer a los hombres socialistas no es nada, pero hacer el Socialismo humano es
algo grande”. Wilde asegura con esto que el socialismo “viene bien equipado, y que si
fracasa, no será por falta de expresión” (Wilde 2001: 17). “Víctor Hugo habla del rugido
de “el tigre popular” [“Le tigre populaire”], pero está claro que si la revolución estalla
en Inglaterra no tendremos un rugido inarticulado sino agradables coros y elegantes
partituras. Nerón cantaba mientas Roma ardía, pero es para la construcción de una
ciudad eterna por lo que los socialistas de nuestros días están haciendo música, y tienen
una confianza total en los instintos artísticos del pueblo” (Wilde 2001: 19).
37
Chants of Labour: A song-book for the People, fue publicado en 1889 en la Pall Mall Gazette, con
decoración a cargo de Walter Crane.
38
The Voice of Toil es el segundo poema incluido en Cantos para Socialistas (Chants for Socialists).
39
Para la coral del cuarto movimiento de su novena sinfonía (1824), Beethoven utilizó el poema de
Friedrich Schiller (1759-1805) Oda a la alegría (Ode an die Freude, 1785), que dice Todos los hombres
serán hermanos (Alle Menschen werden Brüder), una afirmación, cuanto menos, con un aire socialista, y
que implica literalmente una hermandad.

17
Un aspecto fundamental de la obra de Morris es la importancia de las utopías incluido el
socialismo utópico. Como es sabido son tres sus principales exponentes: el anarco-
socialista Pierre Joseph Proudhon (1809-1865), colaborador de Marx y autor de ¿Qué es
la propiedad?40; el socialista Charles Fourier (1772-1837), quien consideraba que el
éxito de la sociedad dependía de la cooperación, y que el ser humano debía ser liberado
a través de dos vías: la educación y la liberación de la pasión humana. Por último el
pionero del socialismo Henri de Saint-Simon (1760-1825), defensor de la implantación
de una sociedad basada en la cooperación y el progreso tecnológico, y quien aseguraba
que el poder de la ciencia sustituiría el de la religión. Fue el reformador social Robert
Owen (1771-1858), quien promovía el movimiento cooperativo, el que usó por primera
vez el término “socialista” en la conferencia de 1835 Asociaciones de todas las clases
de todas las naciones (Associations of all Classes of all Nations). Owen puso en
práctica las ideas de Proudhon, de Saint-Simon, y especialmente de Fourier (de las
comunidades cooperativas llamadas Falanges 41), construyendo ciudades socialistas
experimentales tales como Nueva Armonía (New Harmony) en el estado de Indiana,
fundamentada sobre la educación, la ciencia y la vida comunal, aunque
desafortunadamente fracasó al cabo de dos años (1825-1827).

Para Morris, estas comunidades experimentales eran anti-socialistas en sí mismas, ya

que se alejaban de la sociedad, a cuya población total va dirigido el socialismo;
aseguraba que “no era posible establecer una comunidad socialista en medio de un
sistema capitalista, una isla social en medio de un mar individual; porque todo su
comercio exterior tendría que realizarse con la base de un intercambio capitalista, y por
tanto sostendría el sistema de ganancias y trabajo no remunerado” (Morris 1885a: 1). Al
leer las obras utópicas de Morris como Noticias de Ninguna Parte42 (basada en el
“rechazo radical de las ideologías del progreso”, Wagner 2002), El Paraíso Terrenal 43,
o El sueño de John Ball44, uno podría pensar que su autor es partidario del

40
Qu’est-ce que la propriété? ou Recherche sur le principe du Droit et du Gouvernement se publicó por
primera vez en 1840, donde afirma que “la propiedad es un robo”.
41
Las Falanges o Phalanxes eran comunidades que vivirían en grandes estructuras llamadas
Phalanstères, en las que cada individuo elegiría libremente su profesión, dándose incentivos para la
ejecución de las tareas más pesadas o desagradables.
42
Cabe recordar que Utopía (u-topos, no-lugar) significa literalmente Ninguna Parte.
43
The Earthly Paradise es un conjunto de poemas publicado en 1867 (Reeves & Turner), reeditado en la
Kelmscott Press en 1896. Esta obra tuvo tanto éxito entre el público, que desde de su publicación, en los
sucesivos libros aparecía la inscripción William Morris, autor de El Paraíso Terrenal.
44
En A dream of John Ball se dice que la auténtica felicidad reside en la pertenencia a una hermandad y a
las armonía con la naturaleza. Hay dos dimensiones de comunidad: la comunidad cósmica que abarca a

18
establecimiento de comunidades plenamente socialistas, al estilo de Robert Owen. No
obstante, por lo que expresa en el anterior de la Commonweal, se deduce que Morris no
pretendía crear de la nada este tipo de sociedades utópicas en miniatura, sino que optaba
por preparar el terreno en la sociedad ya establecida, para que en el momento en el que
la revolución llegase, toda la población estuviera receptiva y deseosa de unirse a ella.

Podríamos decir entonces que las utopías no eran para Morris algo que llevar
estrictamente a la práctica en la sociedad moderna, sino el horizonte hacia el que ésta
debía avanzar, mejorándose a sí misma, aunque en su totalidad fuera inalcanzable. Por
tanto las utopías serían absolutamente necesarias como instrumento que encamina a la
sociedad hacia el progreso, como modelo y referencia constante. Wilde dice que “un
mapa del mundo en el que no se incluya Utopía no merece la pena ser mirado, ya que
deja fuera el único país en el que la Humanidad está siempre desembarcando. Y cuando
la Humanidad desembarca allí, mira fuera, y viendo un país mejor, pliega las velas. El
progreso es la realización de las Utopías” (Wilde 2001: 141); también dijo que
“Inglaterra nunca será civilizada hasta que añada Utopía en sus dominios. Hay más de
una colonia que podría entregar por tan noble territorio” (Faulkner 2002: 32). Faulkner
sostiene que tanto Wilde como Morris y Crane, compartían la creencia “en una relación
directa entre socialismo y buen arte” (Faulkner 2002: 32). Morris defendía a ultranza la
instauración de las utopías, como queda patente la edición de la Kelmscott Press en
1893 de Utopía, de Tomás Moro (1478-1535), de la que Morris escribió el prólogo: “La
esencia de su libro es también la esencia de la lucha en la que estamos envueltos […]
Un retrato del Nuevo Nacimiento”. Y si hablamos de intelectuales defensores de la
Utopía, no podemos olvidar al escritor socialista norteamericano Edward Bellamy
(1850-1898), autor de la novela utópica Mirando hacia atrás45, la cual tuvo un rotundo
éxito entre el público. Otro elemento de las utopías es el cambio y el progreso, una
noción muy extendida en el siglo XIX, especialmente con la filosofía del materialismo
dialéctico de Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831): “[Si no cambiamos]
permanecemos atrapados en las condiciones existentes. La única cosa que podemos
conocer de las naturaleza humana es que cambia. […] Los sistemas que fallan son los
que dependen de la permanencia de la naturaleza humana, y no de su crecimiento y
desarrollo” (Wilde 2001: 155). Wilde asegura que el progreso no se da por imposición

toda la creación y todas las generaciones, y la comunidad social de la vida diaria en la que se comparten
las cosas humanas (Collette 1983: 7).
45
Looking Backwards, publicada en 1888 (Houghton Mifflin), y ambientada en la sociedad del año 2000.

19
alguna, sino que surge del hombre de forma natural, y que es inevitable: “Es el punto al
que tiende todo desarrollo. […] Es la perfección la que es inherente a cada forma de
vida, y hacia la que avanza toda forma de vida” (Wilde 2001: 155).

Las utopías de Morris aúnan una vez más el medievalismo y el socialismo, ya que sus
poemas y relatos utópicos están muy influenciados tanto por la iconografía mitológica
medieval, como por el cristianismo primitivo: “Morris el soñador medievalista y Morris
el activista socialista parecen ser uno y el mismo. Su utopía era un sueño imposible neo-
medieval” (Macpherson 2012: 3). Y aunque ahora nos parezca una obviedad la
asociación de hermandad y socialismo, Morris sería “el único medievalista del siglo
XIX que trataría de reconciliar su admiración hacia la Edad Media con la creencia en el
socialismo democrático” (Harris 1984: 5). Morris admiraba profundamente el arte
tardo-medieval, que para él era consecuencia de una sociedad basada en la fraternidad y
la cooperación: “Para Morris el gremio artesanal encarnaba el espíritu comunal de la
sociedad medieval. Le atribuía un espíritu genuino de democracia, y lo consideraba el
equivalente medieval de su concepción de comunismo moderno […] Una auténtica
sociedad fundamentada en la igualdad del trabajo: la Edad Media vio la tierra prometida
del Socialismo desde lejos” (Harris 1984: 15).

El periódico Christian Socialist dijo que el primer poema de Cantos para Socialistas
conmovería a cualquier inglés que lo oyera. Y es que “aunque teóricamente suscritos al
materialismo histórico de Marx, los socialistas británicos seguían usando un lenguaje
religioso tradicional” (Macpherson 2012: 3). Según Macpherson, ciertas obras de
Morris (como por ejemplo, La defensa de Ginebra) tienen “la utopía revolucionaria en
una mano, y el Reino de Cristo en la otra” (Macpherson 2012: 3). Sin duda, para Morris
las historias de caballeros que rescataban doncellas vírgenes de las terribles garras de
monstruos, no eran solo pintorescos cuentos mitológicos, sino que probablemente
simbolizaban el rescate de valores (supuestamente) medievales como la pureza y la
belleza, de las zarpas de la voraz industrialización; al igual que los cruzados que acuden
a la liberación de Jerusalén46, que simboliza todo lo que merece ser protegido y
resguardado.

46
Uno de los libros que Morris editó en la Kelmscott Press fue La historia de Godofredo de Bolonia y la
conquista de Jerusalén (The History of Godefrey of Boloyne and the Conquest of Iherusalem) en 1892.

20
El principal objetivo del Socialismo era, como hemos visto, la abolición de la propiedad
privada, ya que esclavizaba a la sociedad y se basaba en leyes injustas. Morris decía que
“la esclavitud del comercialismo ha sustituido al las esclavitudes del pasado”, y que “[la
sociedad presente] está basada en el peor tipo de robo – el robo legal a los pobres”
(Wilde 1888: 1). Wilde hizo uso en una ocasión (con consentimiento) de la siguiente
frase de Morris: “El comercialismo, con su vil dios de lo barato, su horrible indiferencia
hacia el trabajador, su innata vulgaridad de carácter, es nuestro enemigo. Para obtener
algo bueno debemos sacrificar parte de nuestro lujo – debemos pensar más en los
demás, más en el Estado, el bien común [the Commonwealth]” (Wilde 2000b: 111).
Proudhon afirmaba simplemente que la propiedad es el robo (en la ya mencionada obra
¿Qué es la propiedad?); el político Benjamin Disraeli47 (1804-1881), menos radical,
sostenía que “la tenencia de propiedad es el ejercicio de sus deberes” (Collette 1983: 6).
Para Wilde la atadura de la propiedad privada, privaba al hombre del auténtico
individualismo, creando uno falso: “«Conócete a ti mismo» está escrito sobre la puerta
del mundo antiguo48. Sobre la puerta del mundo nuevo debería escribirse «Sé tú
mismo»” (Wilde 2001: 135). Además, la importancia desmedida que la sociedad daba a
las posesiones había provocado que se midiera el valor o la importancia de cada
individuo por lo que tenía, y no por lo que era: “el auténtico individualismo no depende
de lo que un hombre tiene sino de lo que un hombre es” (Wilde 2001: 129). La avaricia
y el deseo de prestigio llevaban a las personas a acumular posesiones: “Una comunidad
como la nuestra hace que nuestro objetivo sea acumular propiedades […] más de las que
quieres, o puedes usar, o disfrutar, o incluso conocer” (Wilde 2001: 133); y esta
acumulación innecesaria estaba respaldada por las mismas leyes de los gobiernos, ya
que “la personalidad del hombre ha sido absorbido por sus posesiones hasta tal punto
que la ley inglesa49 siempre ha tratado las ofensas contra la propiedad de un hombre con
mucha mayor severidad que las ofensas contra su persona, y la propiedad es todavía la
prueba de ciudadanía completa” (Wilde 2001: 133).

47
Disraeli formaba parte del club Joven Inglaterra (Young England), un grupo político del entorno de
Cambridge y Eton (excepto Disraeli), relacionado con la aristocracia conservadora.
48
“Conócete a ti mismo”: inscripción sobre la puerta del templo de Apolo en Delfos, y lema de la
filosofía socrática.
49
Linda Dowling dice en las notas de El alma del hombre bajo el socialismo (p. 331), que Gran Bretaña
había ampliado los derechos en 1832, 1867 y 1884, pero incluso en la ampliación más tardía y liberal del
voto, los votantes varones todavía requerían poseer alguna propiedad.

21
Al contrario que Morris, Wilde y Tolstoi daban mucha importancia al hecho de que
desprenderse de todas las propiedades había sido parte del mensaje que Cristo dejó a los
hombres, como necesidad para alcanzar la perfección. Ted Mellor realiza una
interesante comparación del poema de Morris, Tuyo y Mío50, con las palabras de Juan
Crisóstomo (347-407), estableciendo una relación entre la sociedad pre-capitalista y sin
propiedad privada del cristianismo primitivo, y el socialismo fraternal de Morris. Una
de las comparaciones más destacables que establece es la frase de Juan Crisóstomo,
“mientras que Dios nos junta de todas las maneras, nosotros estamos deseosos de
dividirnos y separarnos apropiándonos de las cosas, usando esas frías palabras, “mío y
tuyo”51, frente a los versos de Morris, “Dios, bien aconsejado para nuestro bien / nos dio
toda esta riqueza momentánea de la tierra / una herencia común a todos52”. También
cabe recordar el pasaje del Evangelio que dice: “Es más fácil que un camello pase por el
ojo de una aguja que el que un rico entre en el reino de Dios” (Mateo, 19: 24).

Muchos intelectuales criticaban las enormes desigualdades que este sistema de

propiedades y ganancias había generado. Carlyle hacía hincapié en la chocante
condición de la Inglaterra moderna, “llena de riquezas pero muriendo de inanición”
(Harris 1984: 5). La burguesía inglesa destacaba por su supuesta filantropía con los
pobres, pero Morris y Wilde coinciden en que la caridad es insuficiente y que no hay
lugar para ella (“La filantropía tuvo su época y ya se acabó”, Morris 1885b: 1) ya que
en lugar de resolver el problema, lo alarga, beneficiando normalmente al que ayuda y no
al que recibe dicha ayuda, en un intento inconsciente e hipócrita de calmar la
conciencia: “La caridad es una forma de restitución parcial ridículamente inadecuada, o
una compensación sentimental, normalmente acompañada por algunos intentos
impertinentes por parte de los sentimentalistas de tiranizar sus vidas privadas. ¿Por qué
deberían estar agradecidos de las migas que caen de la mesa del rico? Deberían estar
sentados a la mesa, y se están empezando a dar cuenta de ello” (Wilde 2001: 130).
Morris dice que “[las limosnas] son paliativos endebles – intentos, eso es, de hacer un
infierno feliz, en lugar de una solución para librarse de él; y aun así lo último es
imposible en el estado actual de las cosas” (Morris 1888: 1). Wilde habla de la caridad
como un premio de consolación, un “pan y circo” moderno: “Sus remedios no curan la
50
Mine and Thine. From a Flemish Poem of the Fourteenth Century es el poema número treintaiocho del
volumen Poems by the Way (1891).
51
Whereas God brings us together in every way, we are eager to divide and separate ourselves by
appropriating things, using those cold words 'mine and thine'.
52
God, well counselled for our health / Gave all this fleeting earthly wealth /A common heritage to all.

22
enfermedad: solo la prolongan. Sus remedios son parte de la enfermedad […] Intentan
resolver el problema de la pobreza, en el caso de una escuela muy avanzada,
entreteniendo a los pobres […] El auténtico objetivo es tratar de reconstruir la sociedad
de forma que la pobreza no sea posible” (Wilde 2001: 127). Tanto Wilde como Morris
sostienen que el pobre no solo no debería conformarse con la caridad del rico, sino que
tiene que rebelarse contra él, como única forma de romper el yugo que éste le impone:
“La desobediencia, para cualquiera que haya leído historia, es la virtud original del
hombre. Es a través de la desobediencia que se construye el progreso, a través de la
desobediencia y de la rebelión” (Wilde 2001: 130). “Un gran pensador53 dijo, “aquel
que quiera ser libre, no debe conformarse” (Wilde 2001: 138).

El segundo elemento fundamental del socialismo es el trabajo, el cual según Morris, se

había convertido en un desagradable lastre para la clase trabajadora, obligada a
encerrarse en grandes e impersonales fábricas. Todo el trabajo se realizaba en cadena,
en serie, llevando a cabo una uniformización de los productos, que también afectaba al
arte. Morris lamentaba la pérdida de los valores artesanales que esta mecanización había
producido: “Hasta que la esclavitud de la mercancía estuvo completa y coronada por la
revolución de las grandes industrias maquinarias, había algún atractivo en el trabajo del
artesano” (Morris 1885b: 1). También lamentaba “la deshumanización del trabajador en
la sociedad industrial y su alienación de los productos de su trabajo” (Harris 1984: 15).

Hablando sobre la relación entre trabajo y arte industrial, Morris sostiene que existen
dos tipos de bienes: “los que tienen alguna pretensión de ser considerados ornamentales,
y los que no. Y el último, creo yo, es el más amplio de los dos” (Morris 1885b: 1). Para
él no había un término medio, ya que “todo objeto hecho por el hombre debe ser o bien
feo o bien bello” (Morris 1885b: 1). Y es que la uniformidad y el utilitarismo de los
productos conllevaban una inevitable fealdad: “En los bienes que se han creado solo por
utilidad, es raro encontrar algún tipo de belleza” (Morris 1885b: 1). La razón de esta
fealdad es que el ornamento se había convertido en una mera parte del trabajo
mecanizado, “hecho para venderse y no para usarse, como hecho por máquinas
humanas, o no humanas” (Morris 1885b: 2), corrompiendo y afeando al mismo tiempo
el trabajo en sí. Wilde criticaba “los estúpidos sistemas mecánicos sin vida, que tratan a

53
Wilde se refiere al ensayista y poeta Ralph Waldo Emerson (1803-1882) y a su ensayo Autoconfianza
(Self-Reliance, 1841). Emerson fue un defensor del trascendentalismo y promulgaba la individualidad, la
libertad y la no-conformidad.

23
las personas como si fueran cosas” (Faulkner 2002: 36). Pero Morris estaba seguro de
que una situación semejante no duraría mucho tiempo, ya que los propios trabajadores
no lo permitirían, ellos acabarían con el sistema opresor y privativo: “La falta de
atractivo del trabajo, que ha sido el resultado necesario de la industria comercial, habrá
desempeñado un gran papel en esta revolución; el precio que la comercialización tendrá
que pagar por privar a al trabajador de compartir el arte, será su propia muerte” (Morris
1885b: 2). Según Morris, lo único que impide que el trabajo sea bello y placentero, es el
sistema económico basado en jerarquías de poder: “El trabajo podría desempeñarse con
esperanza y placer, si no se desperdiciara por la locura y la tiranía, por la perpetua lucha
de clases opuestas” (Morris 1884: 1). Por lo tanto, la situación del arte no es sino “un
microcosmos en el sistema capitalista general, mano a mano con un estado imperialista”
(Hughes 2013); y es este capitalismo el que debe reformarse en primer lugar, para
alcanzar, como una de sus muchas consecuencias, la transformación y mejora del arte.
“He llegado gradualmente a la conclusión de que el Arte ha sido esposado por el
capitalismo y se extinguirá de la civilización si el sistema continúa. Esto me lleva a la
condenación de todo el sistema” (Harris 1984: 10).

Morris y Wilde coincidían en que todos los ciudadanos deberían poder “elegir el campo
de la actividad que realmente sea afín a ellos y les resulte placentero” (Wilde 2001:
129). Sin embargo, ambos son conscientes de que en aquel momento solo los poetas,
filósofos, hombres de ciencia y de cultura podían realmente trabajar en algo agradable o
interesante. Wilde sostiene que el hombre debería ocupar su tiempo en cosas bellas,
dejando que fuera el gobierno quien se ocupara de los asuntos prácticos: “El Estado está
para hacer lo útil y el individuo está para hacer lo bello” (Wilde 2001: 140). En Noticias
de Ninguna Parte, “los sirvientes y los servidos son los mismos, y todos se benefician
de la sociedad y del trabajo bello” (Collette 1983: 10). Por su parte, Wilde considera
que la humanidad necesita de las máquinas precisamente para convertirlas en sus
esclavas y encargarlas de toda tarea desagradable y degradante, eliminando la esclavitud
humana: “La esclavitud humana está mal, es insegura y desmoralizante. De la esclavitud
mecánica, de la esclavitud de la máquina, es de lo que el futuro del mundo depende”
(Wilde 2001: 141). Morris también piensa que la maquinaria debería servir al hombre, y
no al contrario, aunque su teoría no llega tan lejos como la de Wilde: “Yo tengo una fe
ilimitada en sus capacidades [las de una máquina]. Creo que las máquinas pueden
hacerlo todo –excepto obras de arte” (Moris 2011: 71).

24
Como hemos podido ver, el Socialismo de Morris está indudablemente mezclado con su
concepción de las artes y su sentido de la estética. Podríamos decir que hay ciertas cosas
que querría conservar del pasado (la comunidad y la fraternidad artesanal, y la belleza e
integración de las artes) y otras que intenta adelantar de un futuro que aún no ha llegado
(la sociedad comunista: la abolición de la propiedad privada, la gestión del trabajo por
parte del proletariado, etc.) De la misma manera, hay aspectos del pasado que Morris
preferiría dejar atrás (como el feudalismo), y otros de la sociedad moderna que le
gustaría eliminar (el arte en serie y sin personalidad, o la fealdad de las ciudades). La
belleza del entorno era algo fundamental para Morris, ya que afectaba al trabajador y
por tanto a la calidad de su labor: “La extensión urbana de Londres era un engendro
industrial imparable, virtualmente devorando la belleza. Su acción es intrusiva y
destructiva, características totalmente contrarias a la noción de hermandad” (Collette
1983: 8). En “Londres feo” dice: “París ya no es una ciudad bella, pero es una maravilla
comparada con Londres. Uno puede pasearse gustosamente por París; en Londres no
puedes, a no ser que seas un filósofo o un loco; solo puedes ir de un negocio a otro”
(Morris 1888: 2). Morris luchaba para cambiar esta situación degradante y
deshumanizante, y estaba convencido de que el Socialismo era la esperanza de la
civilización, “liberando las manos y las mentes de los hombres para producir y
salvaguardar la belleza de la vida” (Morris 1885b: 2).

25
2. El arte de William Morris

2.1. Arts & Crafts

En los capítulos anteriores hemos visto las influencias principales en la obra de William
Morris: el medievalismo y el socialismo. A través de ambos Morris vio la posibilidad de
llevar a cabo la urgente reforma que tanto el arte como la sociedad necesitaban,
mejorando el arte a través de una sociedad socialista, y mejorando la sociedad a través
de un arte medieval. El medievalismo dio a su obra la faceta decorativa y ornamental,
mientras que el socialismo cubría la parte social y moral. De esta forma se destila el
célebre lema de Morris, utilidad y belleza, que se aplica al arte y al artesano, ya que
ambos están inseparablemente conectados, como los dos platos de una balanza.

Morris comenzó a tramar la idea de promover un cambio en las artes decorativas cuando
compartía un apartamento con Burne-Jones [Fig. 5] en Red Lion Square, pero fue al
casarse y adquirir su primera vivienda individual, cuando se dio cuenta de que no había
ningún artesano, artista ni empresario que cumpliera sus expectativas de decoración.
Entonces Morris “descubrió de que no había nacido pintor, sino artesano” (Harris 1984:
10), y fue con el objetivo inicial de decorar su casa, que Morris fundó la empresa
Morris, Marshall, Faulkner & Co. en 1861, con el sobrenombre de “Trabajadores de
Bellas Artes en Pintura, Escultura, Mobiliario y Metales” (Harvey y Press 1991: 38) 1,
dándose a conocer por primera vez en la Exposición Internacional de 1862 en South
Kensington (Londres). Además de Morris, en la empresa participaron el ingeniero civil
y pintor aficionado Peter Paul Marshall (1830-1900), quien diseñó vidrieras y
mobiliario, y el matemático, miembro de la Liga Socialista, Charles Joseph Faulkner
(1833-1892), creador de pinturas y vidrieras para la decoración de iglesias, empleado de
la administración y bibliotecario de la Universidad de Oxford 2.

En 1875 la empresa cambió de nombre pasando a llamarse Morris & Co. hasta su cierre
en 1940. Además de la decoración de casas e iglesias, se amplió su actividad con la
fabricación de colorantes y el tejido de tapices [Fig. 6], utilizando temas de mitología
medieval como las leyendas artúricas. Entre los años 1878 y 1892, cuando ya vivía en la
Kelmscott House, Morris se dedicó a aprender técnicas de tejido de tapices utilizadas

1
Fine Art Workmen in Painting, Carving, Furniture and the Metals.
2
Además, Faulkner realizó un viaje en 1872 a Islandia junto a Morris y Eiríkr Magnússon (1833-1913),
bibliotecario de la Universidad de Cambridge y profesor de Nórdico Antiguo.

26
desde épocas primitivas, tales como el alto lizo (high warp), permitiendo “una
abundante y bella decoración, que era un rasgo característico del arte medieval” (Harris
1984: 11).

Los principales colaboradores de la empresa inicial fueron los ya nombrados Rossetti,

Crane, Burne-Jones y Webb, además del pintor Ford Madox Brown (1821-1893), quien
fue tutor de Rossetti y organizador del Club Hogarth3. Entre los colaboradores de
Morris & Co. se encuentra John Henry Dearle (1860-1932), quien creó textiles (tejidos
y bordados), papeles de pared y vidrieras, y el diseñador de cerámica William Frend de
Morgan (1839-1917), quien creó azulejos, vidrieras y muebles (inspirados en diseños
medievales y persas, con frecuente uso de animales fantásticos y galeones [Fig. 7]).

No obstante, a pesar de la confianza que Morris tenía como artista y como empresario,
es difícil de creer que predijera que la labor de su empresa transformaría el panorama
artístico del momento, marcando un antes y un después en la decoración, y suponiendo
una influencia decisiva en las siguientes generaciones de artistas: “Morris & Co.
contribuyó a modelar el gusto de la casa “artística” de finales del siglo XIX. Sus
interiores aparecían en revistas como The Studio (Londres, desde 1893) y Das Englische
Haus, de Hermann Muthesius (Berlín, 1905)” (Harris 1984: 12).

El término Arts & Crafts (que podríamos traducir como Arte y Artesanía) proviene de la
Sociedad para la Exposición de Arte y Artesanía 4, la cual exponía sus productos de artes
decorativas una vez al año en la New Gallery de Regent St., desde 1888 hasta 1890
(Parry 1989: 12-13) [Fig. 8]. Al referirse Crane a los objetivos de esta sociedad
explicaba lo siguiente: “Ante todo deseábamos dar una oportunidad al diseñador y al
artesano de exponer su trabajo ante el público por su interés artístico, y además asentar
las pautas de arte decorativo y artesanía, con igual atención que las de la pintura de
caballete, hasta el momento asociado casi en exclusiva con el término de arte en la
mente del público” (Crane 1905: 2). Crane presidió la empresa hasta 1891, fecha en la
que le sucedió Morris, quien alargó la frecuencia de las exposiciones con el fin de que
hubiera más productos en cada ocasión. En 1893 se publicó un recopilatorio de ensayos
de los principales miembros de la empresa (Arts & Crafts Essays), siendo éstos Morris,
Crane, el artista y encuadernador James Cobden-Sanderson (1840-1922), Madox Brown

3
El Club Hogarth (1858-1861) era una sociedad artística con el fin de realizar exposiciones, fundada por
antiguos miembros de la Hermandad Prerrafaelita.
4
Arts & Crafts Exhibition Society, fundada en 1887.

27
y la diseñadora de bordados, socialista y editora May Morris (1862-1938), hija menor
de William Morris. La cuarta exposición en 1893 tuvo más éxito que las anteriores, y la
última en 1896, que coincidió con la muerte de Morris, fue un rotundo éxito (Parry
2005: 71). En 1899 se organizó una retrospectiva de Morris y en 1903 hubo otra exitosa
exposición; las cuatro últimas fueron en 1906, 1910, 1912 y 1916. El arquitecto, joyero
y diseñador Henry Wilson (1864-1934) fue nombrado el nuevo presidente tras la muerte
de Crane en 1915, dirigiendo la empresa hasta su cierre en 1922 5, aunque nunca se logró
recuperar el esplendor de la década de 1890 (Parry 2005: 89-92).

El renacer del anglo-catolicismo, del que ya hemos hablado, se refleja claramente en la

producción resultado de la gran demanda de decoraciones con motivos religiosos que
tuvo la empresa de Morris, especialmente de vidrieras para cubrir los vanos de las
nuevas y las antiguas iglesias. Los encargos que dieron a conocer Morris & Co. en la
década de 1860 fueron los proyectos de decoración de la armería y la sala de tapices del
palacio de St. James, y el “comedor verde” en el Museo de South Kensington, ahora el
Victoria & Albert (Parry 1996: 139-140). En 1871 Morris & Co. se encargó de la
decoración de las ventanas de la iglesia All Saints en el pueblo de Wilden. Entre 1892 y
1894 la empresa decoró el interior de Standen, en West Sussex, la vivienda del abogado
James Beale. El encargo más importante de Morris & Co. fue de William Knox d’Arcy
(1849-1917) para la decoración de Stanmore Hall con los tapices dedicados a la
búsqueda del Santo Grial [Fig. 9]; se realizó justo antes de la muerte de Morris en 1896,
y fue Dearle quien concluyó el encargo (Parry 1996: 146-147). En una vidriera de la
abadía de Malmesbury sobre las leyendas artúricas, diseñada por Burne-Jones para
Morris & Co., [Fig. 10] se lee el versículo “Sé fiel hasta la muerte y yo te daré la corona
de la vida”6 (Apocalipsis 2:10); al pie de la vidriera, bajo tres figuras armadas, se lee:
“Fe. Coraje. Devoción” (“Faith. Courage. Devotion”). Podríamos decir que es una
visualización de los valores fundamentales para Morris: la fe (que podríamos asociar a
la espiritualidad en el caso de Morris, más que a la creencia religiosa), el coraje (que
lleva al hombre a la rebelión) y la devoción (no hacia Dios, sino más bien como
sinónimo de dedicación y entrega).

5
La Sociedad de Diseñadores Artesanos (Society of Designer Craftsmen) es la heredera de la Sociedad
para la Exposición de Arte y Artesanía y sigue operativa. http://www.societyofdesignercraftsmen.org.uk/
6
“Be [thou] faithful unto death, and I will give you the crown of life”.

28
No obstante, no se puede considerar excepcional el éxito de Morris y su voluntad de
reformar el estado de las artes en Gran Bretaña. La renovación de la decoración de
interiores a nivel doméstico contó con muchos adeptos. En este sentido se pueden citar
la conferencia de Wilde La casa bella7, que toma su título de una expresión creada por
Pater (Faulkner 2001: 31), y recoge ideas del crítico de arte norteamericano Clarence
Chatham Cook (1828-1900), así como del por entonces célebre libro Consejos sobre el
gusto doméstico8, del arquitecto y diseñador de interiores Charles Eastlake (1836-1906)
(Gere 2000: 92). Demostrando una importante interrelación entre artistas y escritores,
Gere asegura que el artículo de Wilde “El arte y el artesano” está claramente inspirado
por la obra de Morris “Las artes menores” 9 (Gere 2000: 88).

En su artículo, Wilde, coincidiendo con las ideas de Morris, dice que “todas las cosas
son o bien bellas o bien feas, y la utilidad estará siempre del lado del objeto bello,
porque la decoración bella es siempre una expresión del uso que se le da a algo y el
valor que se le ha otorgado” (Wilde 1908: 132). Para Morris y Wilde, la utilidad estaba
necesariamente ligada a la belleza, dependiendo la una de la otra: “Queremos ver que no
tenéis nada en vuestras casas que no resultara un placer al hombre que lo fabricó, y que
no resulte un placer para aquellos que lo usan” (Wilde 1908: 144).Wilde, claramente
influenciado por Morris, dice: “¿Qué es la decoración sino la expresión de la alegría del
trabajador en su trabajo?” (Wilde 2008: 78). Cuando Morris envió a Wilde une ejemplar
de Las raíces de las montañas10, éste le escribió una emotiva carta diciendo: “Siempre
he sentido que tu trabajo proviene del más puro deleite de hacer cosas hermosas: que
ningún otro motivo ajeno te interesa: que en su singularidad como objetivo, así como en
su perfección de resultado, es puro arte, todo lo que haces” (Wilde 2000a: 476). El arte
como expresión no solo de una utilidad, sino de la mentalidad y el carácter de una
sociedad, es una idea ampliamente defendida, casi como un elemento patriótico, si no
nacionalista (muy frecuente en esta época): “El arte debe volver a ser la más gloriosa de
todas las cuerdas a través de las que el espíritu de una gran nación encuentra su más
noble voz” (Wilde 1908: 139).

7
The House Beautiful, conferencia de 1882.
8
Hints on Household Taste, publicado en 1868.
9
“The Lesser Arts” es un artículo incluido en Esperanzas y Miedos para el Arte (Hopes and Fears for
Art) publicado en 1882 (Ellis & White).
10
The Roots of the Mountains, publicado en 1889 (Reeves & Turner).

29
En la obra de Morris, el hecho de que el trabajador disfrute con su labor es fundamental,
ya que asegura la calidad de la obra así como su propia felicidad: “Es nuestro cometido,
como artistas, mostrar al mundo que el placer de ejercer nuestras energías es el objetivo
de la vida y la causa de la felicidad, y de este modo mostrarle por qué senda debe
discurrir el descontento de la vida moderna con el objeto de alcanzar un final fructífero”
(Morris 2011: 127). Y esto va indisolublemente unido a una sociedad gremial y
fraternal: “Para Morris, si se desarrollaban las condiciones de gremio, se llegaría a la
realización de un trabajo libre, placentero, y por lo tanto (según las premisas de Ruskin)
artístico” (Harris 1984: 16). De esta manera, Morris hace del trabajo la piedra angular
de su filosofía, del que dependen (si está realizado con placer y calidad) el bienestar del
arte y del artista, así como el propio progreso de la sociedad: “Nosotros hemos
recordado lo que la mayoría han olvidado entre los esfuerzos odiosos e infructuosos de
la época de innovaciones provisionales, que es posible ser feliz, que el trabajo puede ser
un placer; mejor aún, que la esencia del placer reside en el trabajo si está debidamente
dirigido; si está dirigido hacia la ejecución de esas funciones que la gente sabia y sana
desea ver ejecutadas; dicho de otra forma, si la ayuda mutua es un principio motor”
(Morris 2011: 127). Morris resume la relación entre el arte, el trabajo y el placer en una
frase: “La función del arte es hacer que el trabajo sea placentero” (Morris 2011: 95).

Por otro lado, Morris ponía en duda el supuesto grado máximo de civilización al que la
sociedad victoriana había llegado, ya que tenía muchas carencias que la riqueza colonial
no podía cubrir: “Hemos ganado riquezas materiales sin restricciones, pero la auténtica
riqueza está tan lejos de nosotros como siempre o incluso más. Vamos pues, ya que
somos tan poderoso, a intentar si podemos hacer lo único que merece la pena hacer:
hacer al mundo, del que formamos parte, algo más feliz” (Morris 2011: 125). Morris
(2011: 87) considera que la riqueza y los recursos técnicos supondrían una ventaja si se
utilizaran bien: “El dinero y la tecnología, que malgastamos en ingenios para destruir y
mutilar a nuestros enemigos de hoy y del futuro, serían una buena inversión para
promover una vida digna si tan solo decidiéramos hacer ese tremendo sacrificio”. En su
opinión, la sociedad moderna había degradado el arte con la industrialización,
convirtiéndolo en una mercancía más – “Este cambio no significa sino que la tradición
se ha trasladado del arte al comercio” (Morris 2011: 117) –, y la única forma de mejorar
el estado del arte era reformar antes el sistema social y económico: “Las actuales
condiciones de vida en que se realiza la aplicación del arte a los objetos útiles implican

30
que se ha producido un cambio radical desde que se realizaron esas obras de arte
cooperativo en la Edad Media” (Morris 2011: 115).

La intención de Morris era recuperar la sociedad comunal de hermandades de la Edad

Media, aplicándola al presente: “La expresión total de este espíritu de trabajo común y
en armonía se dio solo durante el período, relativamente corto, de la baja Edad Media,
época en que existía la completa armonía de los trabajadores en los gremios artesanales”
(Morris 2011: 105). La cooperación, la comunidad gremial y la hermandad artesanal son
para Morris el sustento del arte: “Esta es la verdadera pieza maestra de arte, de hombres
sensatos y conscientes de los lazos de unión de la verdadera sociedad, que hace que todo
lo que un hombre realiza sea importante para todos los demás” (Morris 2011: 101).

Pero como comentábamos anteriormente, el camino de Morris no fue el único hacia la

reforma estética. A pesar de la gran inspiración que Morris supuso para Wilde, y de que
coincidían en el plano teórico en casi todas las ideas en cuanto al arte, ambos
intelectuales siguieron estilos muy dispares, debido probablemente a la diferencia
generacional (Wilde era veinte años más joven que Morris). Mientras que Morris era
partidario de una decoración más medievalista y abigarrada, Wilde se decantaba por un
estilo extremadamente sobrio, mucho más “moderno” (Henderson 1967: 206), más
refinado y de gusto burgués, situado en el centro del Movimiento Estético y ya
encaminado hacia el arte de avant-garde y el Art Nouveau (del que hablaremos más
tarde). Para los decoradores de la tendencia de Wilde, el arte de Morris resultaba
claustrofóbico y marcado por un claro horror vacui, y los seguidores de Morris
tachaban ese nuevo gusto utilizado en la casa de Wilde, de “frígido” (Faulkner 2001:
31) y, según palabras de Crane, de “innecesariamente espartano” (Thompson 1991: 96).
Wilde decoró su casa de Chelsea en Tite Street siguiendo el consejo de Whistler y del
arquitecto y diseñador progresista Edward William Godwin (1833-1886) (Wilde 2001:
31), quien ejemplifica perfectamente el cambio de gusto que se dio a finales de siglo, ya
que comenzó su carrera como seguidor indiscutible del gótico ruskiniano (con Las
piedras de Venecia como libro de cabecera), y terminó desembocando en el
Movimiento Estético, de gusto anglo-japonés, influenciado el movimiento Arts &
Crafts. La expresión de esta segunda tendencia pudo verse en la exposición Belleza,

31
Moral y Voluptuosidad en la Inglaterra de Oscar Wilde11 (título de la exposición en
París) o El Culto de la Belleza: el Movimiento Estético 1860-1900 (título de la
exposición en Londres).

Aunque de formas diferentes y con distintos estilos, queda patente que la necesidad de
una reforma estética era algo evidente para muchos, como una reacción ante la
maquinización de la industrialización: “No os dejéis convertir en máquinas, o estáis
acabados como artistas”, escribía Morris (2011: 79); y ante la tiranía de la fealdad
afirmaba, “creo que tengo derecho a consideraros soldados alistados para llevar a cabo
esa rebelión contra la patente fealdad” (Morris 2011: 73); una suerte de revolución de la
belleza, que unos encaminaron por el medievalismo y demás estilos con influencias del
pasado, y otros hacia la modernidad de las vanguardias. “El hombre necesita más que
medios materiales para ser feliz; necesita belleza y sentido de la recompensa” (Collette
1983:2). Para Wilde, es un elemento esencial de la vida: “Respecto a la belleza
pretendida por el arte, no es un mero accidente de la vida humana que uno pueda tomar
o dejar, sino una necesidad positiva de la vida si vivimos tal como nos dicta la
naturaleza, claro está, a no ser que nos contentemos con ser algo menos que hombres”
(Wilde 1908: 133).

La segunda cuestión en la que Morris hace mayor hincapié respecto a la función del arte
y la decoración, es la separación de las artes. Según Morris, las “Artes Mayores” y las
“Artes Menores” estaban apartadas desde el Renacimiento, ensalzando la pintura, la
arquitectura y la escultura como artes superiores, y desdeñando y marginando el papel
de las llamadas artes decorativas; dice Morris (2011: 49): “Considero casi imposible
disociar un arte decorativo de otro”. Al igual que Ruskin, Morris consideraba el
clasicismo aristocrático del Renacimiento europeo como inorgánico, y una “ruptura de
la continuidad de la cadena de oro” (Cowan 2000: 10) del arte popular. Además, para él
la ruptura de esta “cadena de oro” coincidió con la adopción del sistema capitalista
(Cowan 2000: 10).

Una de las razones por las que Morris admiraba la sociedad medieval, además de por su
sentido de la comunidad y la fraternidad, es por el hecho de que las artes estaban
integradas y se comprendían como un todo (pintura, escultura, mobiliario, textiles, etc.).

11
Beauté, Morale et Volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde, en el Musée d’Orsay (13 de septiembre de
2011 – 15 de enero 2012); The Cult of Beauty : the Aesthetic Movement 1860-1900, en el Victoria &
Albert Museum (2 de abril 2011 – 17 de julio 2011).

32
Como consecuencia, las obras de arte siempre serían fruto de una cooperación y la
autoría sería colectiva: “Nadie desde el maestro diseñador para abajo podría decir “ésta
es mi obra” sino que todos podrían en verdad decir «ésta es nuestra obra»” (Morris
2011: 103). Tanto él como Ruskin sostenían que la arquitectura era el arte más
completo, ya que podía abarcar todas las artes de una forma orgánica: “La obra
completa de artes aplicadas, la auténtica unidad del arte, es un edificio con toda su
debida decoración y mobiliario” (Morris 2011: 99).

En “Sobre el movimiento Arts & Crafts” Crane consideraba que “ignorando la

distinción artificial entre Bellas Artes [Fine Arts] y Artes Decorativas [Decorative Arts],
sentíamos que la auténtica distinción era la que había entre el buen y el mal arte, o entre
el gusto falso y verdadero en los métodos artesanales, considerando de poco valor el
esfuerzo en clasificar el arte según su valor comercial o su importancia social, cuando
todo depende del espíritu, la habilidad y la fidelidad con la que la realización
[conception] fue expresada […] Un trabajador se ganaba el título de artista a través […]
del reconocimiento de su capacidad y sus limitaciones naturales, así como de la relación
del trabajo con el uso y la vida” (Crane 1905: 22). El ya mencionado Emerson dice en
“El Hombre Reformador” que “no puede haber ninguna separación del trabajo sin una
pérdida de poder o de verdad por parte del observador” (Emerson 2010: 76). Podríamos
poner como ejemplo de unión de las artes la Wightwick Manor, en Wolverhampton
(web Wightwick Manor): una mansión victoriana decorada según los parámetros de
Morris [Fig. 11], muy influenciada también por la House Beautiful de Wilde.

Por último, no debemos olvidar la opinión de Morris en cuanto al papel del artista en la
sociedad, a medio camino entre la revolución marxista, el compromiso moral y la
reforma artística: “El espíritu de esta última parte de nuestro siglo es el de un
descontento fructífero o rebelión, es decir, de esperanza. Y de esta rebelión formamos
parte los artistas; y aunque somos pocos, somos estos pocos meros amateurs
comparados con la competencia estable de los artistas de épocas pasadas, pero somos
útiles al movimiento que pretende alcanzar la riqueza auténtica, es decir, hacia lograr
que nuestros instrumentos sean de utilidad” (Morris 2011: 127). Y el elemento de la
nostalgia medievalista se une a la noción de arte: “Los artistas nos hallamos en esta
situación, es decir, que somos los representantes de un saber artesanal que se ha
extinguido en la producción de las mercancías del mercado” (Morris 2011: 129). Por lo
tanto, el arte no representa la faceta decorativa de la sociedad, sino que se encuentra en

33
el corazón de su funcionamiento, como instrumento de unión y medio para alcanzar la
felicidad: “Para mí, arte significa el trabajo debidamente organizando de todos los
hombres que realizan algo; ese será al menos un poderoso instrumento en la elevación
de la autoestima de los hombres al añadir dignidad a sus vidas” (Morris 2011: 85).

Christine Norstrand sintetiza los fundamentos del movimiento Arts & Crafts y de la
estética de Morris, incluyendo sus contradicciones y sus ambivalencias, así como su
alcance y trascendencia: “Una cualidad casi religiosa caracteriza sus diseños densos y
alargados, y las figuras míticas o santos y héroes […] Los conflictos centrales de Morris
quedan sin resolver: un costoso trabajo artesanal vs. la asequibilidad; ricos bordados y
tapices vs. líneas simples y materiales naturales; una postura reaccionaria en contra de la
industrialización desalmada vs. la liberación de los trabajadores de la tiranía de sus
tereas tediosas y repetitivas. Esa dialéctica continúa hasta nuestros días, pero no hay
duda de la influencia de Morris en la filosofía del diseño moderno. Su estética tiene vida
propia, desechando lo que no es esencial, desperdiciando la codicia, revela por qué es
verdaderamente «bello y útil»” (Norstrand 2013).

2.2. La Kelmscott Press y “el libro ideal”

Con la industrialización y las imprentas modernas, los libros pasaron a convertirse en un

producto más, y la producción en serie hizo de la industria del libro, como de todas las
demás, una mera fabricación de objetos iguales entre sí marcados por su utilidad. Los
libros ya no se diseñaban y encuadernaban individualmente, un solo diseño se aplicaba
a todos con el fin de minimizar los costes, siendo indiferente el contenido, daba igual
que fuera un manual de historia o una recopilación de poemas. Al hablar sobre el libro
Gress (1917: 83-84) hacia las siguientes observaciones: “La impresión como oficio era
un distintivo del desarrollo moderno. Los tipógrafos antiguos eran principalmente
impresores de panfletos y libros, y en muchos casos el interés principal estaba
focalizado en publicar periódicos y calendarios […] Esto provocó una similitud entre las
tipografías de periódicos, libros y trabajos profesionales […] Hoy en día esas tres clases
de trabajo están separados en departamentos distintos, con sus propias reglas, estilos y
prácticas”. La evolución de las prensas había abaratado los costes pero también había
degradado la calidad de las impresiones; los tipógrafos aspiraban a ser considerados
artistas por el mero uso de procesos mecánicos, pero ignoraban que “el arte de la

34
impresión es simplicidad y algo más” (Gress 1917: 85). Para William Morris el arte
estaba deshumanizado debido a la estandarización y el uso de máquinas para todo tipo
de producciones entre las cuales el libro era el ejemplo más paradigmático: “Como
artesano, Morris aborrecía la maquinaria. Y dudosamente, si no hubiera utilizado
imprentas manuales, hubiera conseguido resultados tan buenos” (Gress 1917: 86).

Este fenómeno de producción en cadena a todos los niveles y de “fealdad y falta de

individualidad” (Jackson 1908: 155) provocó una reacción en diferentes campos del
arte. En capítulos anteriores hemos hablado del movimiento Arts & Crafts refiriéndonos
a las artes decorativas, ahora vamos a ocuparnos de la edición y la impresión, un arte
donde es fácil reconocer los mismos motivos decorativos creados por Morris y sus
colaboradores para los papeles pintados, alfombras, telas, etc. Varios de los diseños
pensados para esos objetos fueron luego utilizados en la decoración de los libros de la
Kelmscott Press: “Los diseños de flores y hojas son planos y afiladamente curvilíneos.
Sus formas ensortijadas y su énfasis en la serpentina presagia la evolución del Art
Nouveau en la última década del siglo XIX” (Meyer 2009: 3). La protesta contra el
industrializado y carente de belleza “se canalizó de una forma creativa y positiva” a
través de la fundación de editoriales, que surgieron de manera “tan natural como el
crecimiento y florecimiento de las plantas” (Jackson 1908: 256).Y así tras algunos
precedentes de los que trataremos brevemente, “la década de 1890 se encuentra en
medio de la Edad Dorada de lo que podríamos llamar la impresión subjetiva” (Jackson
1908: 255), marcada por los mismo parámetros estéticos que los nuevos movimientos
estilísticos de las artes plásticas, tales como la pintura Prerrafaelita. Gress (1917: 86)
sostiene por su parte que en la última década del siglo XIX se dio “una cadena de
sucesos que tendría una influencia revolucionaria en la tipografía comercial así como en
el arte comercial. El primer vínculo de esta cadena fue el establecimiento de la
Kelmscott Press en Inglaterra por William Morris”.

Como veremos a lo largo de este capítulo, las actividades editoriales y tipográficas de

Morris se convirtieron en un paradigma. Es más, en opinión de Gress (1917: 87),
“Morris causó una revolución en la tipografía moderna. En lugar de los ornamentos y
tipos delicados y no-artísticos de 1890, sus libros ahora revelaban unas letras fuertes y
artísticas, y unos bordes y ornamentos de un arte con sentido común” En palabras del
propio Morris, el objetivo de la Kelmscott Press era producir libros que “aspiren a la
belleza, al mismo tiempo que resulten fáciles de leer, sin confundir el ojo u obstaculizar
35
la lectura con letras excéntricas” (Morris y Cockerell12 1898: 1). Por estas razones Gress
(1917: 85) inserta a Morris en lo que él llama el “Renacimiento Moderno” (“Modern
Renaissance”).

Como gran admirador de la caligrafía de la Edad Media y del siglo XV, Morris asegura
que es posible realizar una impresión bella simplemente a través de la tipografía, sin
añadir ornamentos innecesarios. Respecto a la decoración, Gress (1917: 84) dice: “El
atractivo es tan necesario para la tipografía de un trabajo general de impresión, como la
dignidad y la legibilidad lo son para un artículo legal, pero esforzándose en hacer
atractivo su trabajo, los impresores se pierden. Trabajan bajo la idea equivocada de que
para que su trabajo sea distinguido tiene que ser raro. La tipografía no es buena a no ser
que esté basada en los principios del arte”. Y es que Morris no imprimía sin
conocimiento de causa y por mero ánimo de lucro, sino que “antes de que se hiciera
cada impresión, estudiaba el arte desde el principio” (Gress 1917: 86), produciendo
obras eruditas a la par que bellas. Orcutt y Bartlett (1923: 157) afirman que “No hay
nadie, cuyos logros hayan sido notables, que no haya buscado su inspiración en la
fuente de los antiguos maestros, y que no haya renovado su espíritu a través de la
comunión con otros compañeros trabajadores del mundo”.

Desde comienzos de la década de 1870 durante su etapa en Oxford, Morris había estado
inmerso en el estudio de los antiguos manuscritos con el fin de entender y aprender los
métodos de elaboración con el fin de reproducirlos algún día en sus propios libros.
Admiraba especialmente el trabajo de los impresores venecianos de finales del siglo
XV, en los que “había dignidad, refinamiento y delicada pulcritud” (Gress 1917: 83).
No es extraño por tanto que también coleccionara estas obras en la medida de sus
posibilidades, llegando a formar una pequeña pero valiosa biblioteca, en la que
destacaba un ejemplar de Historia de Florencia del humanista e historiador Leonardo de
Arezzo (1370-1444), impresa en Venecia en 1476 por el francés Jacobus Rubeus o
Jacques le Rouge (muerto en 1490).

Entre los impresores más venerados por Morris se encuentran el grabador y tipógrafo
francés Nicolas Jenson (1420-1480), discípulo de Johannes Gutemberg (1395-1468),
inventor de los tipos móviles; Jenson pertenecía a lo que podríamos llamar la primera
12
Sidney Carlyle Cockerell (1867-1962) era el conservador y director del Museo Fitzwilliam
(Cambridge). Era amigo de John Ruskin y trabajó con William Morris en la Kelmscott Press siendo uno
de los mayores coleccionistas de los libros que se editaban, destacando su biblioteca de William Blake.

36
generación de impresores estetas, ya que antes que Morris, otorgó la misma importancia
al diseño de los libros que a su contenido, como reacción hacia la creciente fealdad y
estandarización de las impresiones (A thing of Beauty 1980: 9). Morris opinaba que
“como ejemplo de buena tipografía, el libro más antiguo impreso con tipos móviles, la
Biblia de cuarentaidós líneas de Gutenberg de 1455, nunca ha sido superado” (Orcutt y
Bartlett 1923: 172). También admiraba Morris al humanista italiano Aldo Manuzio
(1449-1515), creador de la cursiva y fundador de la imprenta Aldina en 1494. Aunque,
en opinión de Morris no alcanzaron la calidad de estos impresores, durante el siglo XVI
trabajaron impresores que igualmente merecían ser reconocidos, especialmente el del
humanista franco-holandés Christophe Plantin (1520-1589), fundador de la imprenta
Plantin, y el holandés Lodewijk Elzevir (1540-1517), impresor de las obras de Galileo
Galilei (1564-1642) y fundador de la Casa Elzevir (operativa hasta el siglo XVIII).
Según Morris, la decadencia y fealdad editorial llegó a su cénit durante el siglo XVIII,
no sin hacer una excepción, como es el tipógrafo, impresor y editor italiano
Giambattista Bodoni (1740-1813).

Morris estudió los dos tipos básicos de tipografía: el gótico, cuyos mejores ejemplos
eran los de Konrad Sweynheym (muerto en 1477) y Arnold Pannartz (muerto en 1476),
monjes del monasterio de Subiaco (Orcutt y Bartlett 1923: 173) e introductores del
invento de Gutenberg en Italia, y las del comerciante y editor William Caxton (1415-
1492), responsable del primer libro impreso en inglés (Gordon Duff 1977: 6), Las
Historias de Troya13 [Fig. 12]; y el tipo romano, que encontraba sus mayores
exponentes en Jenson entre 1470 y 1476 (Morris y Cockerell 1898: 3), y en el armero y
tipógrafo inglés William Caslon (1693-1766).

Para Morris y Coben-Sanderson la decoración y el texto tenían la misma importancia,

ya que cada parte del libro colaboraba a su belleza y su perfección, sin que se diera una
subordinación entre ellas: “Todo el deber de la tipografía es comunicar a la
imaginación, sin perderse por el camino, el pensamiento o imagen que el autor trata de
comunicar. Y el deber de una tipografía bella no es sustituir con una belleza o interés
propios, la belleza o el interés del objeto” (Orcutt y Bartlett 1923: 95). Gress (1917: 86)
resume el cambio que Morris produjo en las prácticas de decoración afirmando que su
influencia “provocó el abandono de los dorados, los brillos y los ribetes, y creó una

13
The Recuyell of Historyes of Troye, escrito por Raoul Lefèvre en 1464, se publicó por primera vez en
1473 en Londres; Morris lo conmemoró reeditándolo en la Kelmscott Press.

37
demanda de colores tenues y líneas rectas en la decoración de las casas. Quien puede
influenciar a otros para pensar y actuar de forma diferente y mejor de lo que lo habían
hecho antes, es verdaderamente grande”. Hablando sobre la breve experiencia de Morris
como impresor, Gress (1917: 87) dice que aunque “no llegó a cinco años, su nombre
vivirá para siempre debido a la buena tipografía que hizo en durante el siglo XIX”.

La Kelmscott Press [Fig. 13] surgió, como hemos visto, en medio de una revolución
estética que abarcaba todos los campos del arte, e inició sus actividades con el firme
propósito de producir libros instructivos y bellos. En 1866 se realizó un primer proyecto
para una edición de El paraíso terrenal en tamaño folio, impreso a dos columnas y
profusamente ilustrado con xilografías de Burne-Jones, realizadas a la maniera de los
maestros alemanes más tempranos. Este ejemplar era sin duda tipográficamente superior
a otros libros coetáneos, tal como admite sin falsa modestia el propio Morris. Los tacos
utilizados fueron ejecutados por Morris, George Young Wardle (1836-1910), G. F.
Campfield14 y Elizabeth Burden15. Sin embargo por diversas razones el proyecto no
llegó a materializarse. Cuatro o cinco años más tarde se ideó una edición ilustrada de El
amor es suficiente16, que tampoco llegó a buen término. A pesar de esto, podemos decir
que el diseño de varios grabados que se llevaron a cabo para esta edición muestran ya
desde el comienzo que en la Kelmscott Press “la idea de revivir algunos de los motivos
figurativos de los libros impresos más antiguos llevaba mucho tiempo en la mente de su
fundador” (Morris y Cockerell 1898: 8).

La Kelmscott Press imprimió un total de cincuenta y dos obras, en sesenta y seis

volúmenes, usando exclusivamente prensas manuales del tipo Albión. En 1891 se
compró la segunda prensa, cuando la edición de La leyenda dorada17 aún estaba sin
terminar, destinada a la nueva sede, recién adquirida, situada en el número 14 del Upper
Mall y que era adyacente a la primera localización. Tres años después se compró una
tercera sede (el número 21 de la misma calle) que contaba con una excelente
iluminación debido al reflejo del río (Morris y Cockerell 1898: 20). Al año siguiente

14
George F. Campfield fue un grabador inglés. Trabajó con William Morris en la historia de Amor y
Psique perteneciente al libro El paraíso terrenal (The Earthly Paradise).
15
Elizabeth Burden era ayudante en la empresa de Morris & Co y cuñada de Morris. Daba clases de
costura en la Royal School of Arts.
16
Love is enough o The Freeing of Pharamond se publicó por primera vez en 1872. En 1897 se editó una
versión en la Kelmscott Press.
17
La leyenda dorada (o Legenda Aurea) de Jacobo de la Vorágine (1230-1298) es una colección de
leyendas de santos que incluye la de San Jorge y el dragón, símbolo de la nación británica: “Me defenderé
con mi mejor caballo y con San Jorge a mi lado” (Ricardo III, Acto 5, Escena 3).

38
Morris adquirió una tercera prensa, con el fin de que las dos primeras estuviesen
dedicadas exclusivamente a la elaboración del Chaucer (Morris y Cockerell 1898: 46).

William Morris diferenciaba en el diseño del libro cuatro elementos principales si se

pretendía alcanzar un estado de perfección: el papel, la tipografía, los espacios entre las
letras, palabras y líneas, y por último la posición de la página en el papel (Morris y
Cockerell 1898: 1) [Fig. 14]: En cuanto al papel, éste debía ser hecho a mano porque se
obtenían resultados más duraderos y mejor aspecto; preferiblemente de fibra de lino (en
lugar de algodón) y de consistencia relativamente dura (Morris y Cockerell 1898: 2).
Las dimensiones debían ser proporcionadas y los hilos de la forma no debían notarse en
exceso. Teniendo por modelo a los fabricantes de papel del siglo XV, Morris encargó el
papel de sus libros a Mr. Batchelor, de Little Chart, en Kent (Morris y Cockerell
1898:2); los pliegos medían 40,6 x 27,9 cm (16 x 11 pulgadas), teniendo cada una, una
filigrana en forma de prímula entre las iniciales W y M. No obstante, hubo excepciones,
por ejemplo para la edición del Chaucer se eligió un papel más grueso y de dimensiones
ligeramente mayores, que llevó como filigrana un pájaro con un ramillete en el pico.
Diferente tamaño de papel fue el que se utilizó para la edición de El paraíso terrenal,
cuya filigrana fue una manzana entre las iniciales W y M. Además, de casi todos los
libros se imprimieron unos pocos ejemplares en vitela de piel de becerro. Los seis
ejemplares de La llanura resplandeciente18 [Fig. 15] se realizaron con una vitela de
excelente calidad procedente de Roma (casi todo este papel-pergamino era requerido
por el Vaticano); para el resto se usó una vitela proporcionada por H. Band, de
Brentford, y por W. J. Turney & Co., de Stourbridge19 (Morris y Cockerell 1898: 19).
La mayoría de la vitela que se conseguía era blanca o de color claro, aunque la preferida
por Morris era la oscura, que reservaba para sus propias copias. Por último diremos que
las hojas nunca estaban pegadas sino cosidas, y en el caso de las copias en vitela, se
usaba un hilo especial de seda cuidadosamente tejido y teñido en cuatro colores (rojo,
azul, amarillo o verde). La encuadernación de los libros solía estar a cargo de J. & J.
Leighton (Morris y Cockerell 1898: 19).

18
The Glittering Plain o The Land of the living men (La tierra de los hombres vivos) o The Acre of the
un-dying (El terreno de los que no mueren) se publicó en 1891 (Reeves & Turner).
19
William J. Turney fue el fundador de la empresa peletera W. J. Turney & Co en Stourbridge, calle Mill
Lane, que funcionó hasta la década de 1950.

39
Por otra parte, la tinta negra que más gustaba a Morris era la que fabricaba Gebruder
Janecke en Hanover y aunque a menudo habló de fabricar su propia tinta, nunca terminó
realizando este proyecto.

En cuanto el tipo de letra, Morris se decantó en un principio por el romano, ya que

poseía las características de severidad sin excesos decorativos y pureza de forma que
tanto admiraba. En opinión de Morris era una letra “sólida, sin hacer más gruesas o
finas las líneas, lo que dificulta la lectura” (Morris and Cockerell 1898: 2). Además,
Morris precisó que para que una tipografía fuera legible, las letras no debían estar
comprimidas por los lados. Estudiando el otro gran tipo de letra, el gótico, Morris
decidió liberarlo de la ininteligibilidad por la que se había caracterizado hasta ese
momento. Con este fin suprimió los perfiles angulosos con el fin de aliviar la
compresión lateral, y eliminó el exceso de letras enlazadas; es decir, se propuso hacer la
letra gótica tan legible como la romana.

En cuanto a los tamaños o cuerpos de las letras van desde el Pica (el más pequeño),
pasando por el English (mediano), usado para el tipo romano, hasta el tamaño Great
Primer (el más grande). Las matrices de estos tipos fueron realizadas por Edward Philip
Prince (1846-1923), siguiendo los diseños cuidadosamente.

Otro tema fundamental es el equilibrio entre el texto impreso y los blancos del papel. En
opinión de Morris debían evitarse los blancos innecesarios entre las letras y los espacios
entre palabras deberían ser iguales entre sí y no más grandes de lo que exige la estricta
distinción entre ellas, de lo contrario se podían producir los antiestéticas calles a través
de las páginas. Finalmente, el interlineado tampoco debía ser excesivo. Un elemento
fundamental en el equilibrio de los blancos eran los márgenes de página. La proporción
idónea sería la siguiente: partiendo del margen interior (el de la encuadernación) que
sería el más estrecho, el resto serían gradualmente más anchos en este orden: el
superior, el exterior aún más ancho, y el inferior, siendo este último el más ancho de los
cuatro (Morris y Cockerell 1898: 5). Esta es la proporción que se seguía en los libros
medievales, tanto manuscritos como impresos. Los impresores contemporáneos de
Morris la ignoraban, contradiciendo además el hecho de que la unidad de un libro no se
encuentra en la página individual, sino en la doble página. Estas pautas son esenciales
para la realización de libros bellos, de hecho en opinión de Morris, era prioritaria la
disposición correcta y visualmente atractiva de la página, pues de lo contrario incluso la

40
mejor y más bella tipografía tendría mal efecto, y el resultado quedaría arruinado
(Morris y Cockerell 1898: 5).

A partir de 1888 Morris comenzó a estar en constante comunicación con su vecino y

amigo Emery Walker 20, quien no solo compartía las mismas opiniones sobre el tema,
sino que además tenía el conocimiento práctico de las técnicas de impresión, del que
Morris carecía. En 1889 Morris propuso a Walker que se asociara con él como
impresor, y aunque éste rechazó la oferta y no se involucró en la parte financiera,
permaneció durante toda la historia de la editorial como socio virtual, hasta el punto de
que no se tomaba ninguna decisión importante sin contar con su consejo. Las ideas que
ambos tenían en común fueron puestas por escrito por primera vez en los artículos del
catálogo de la Sociedad para la Exposición de Arte y Artesanía en 1888. Ese mismo año
y tras varias conversaciones, se imprimió The house of Wolfings21 (sin traducción al
español) y al año siguiente Las raíces de las montañas, ambas obras originales de
William Morris. Morris declaró que Las raíces de la montaña se trataba del libro más
atractivo producido desde el siglo XVII (Morris y Cockerell 1898: 10). Este libro fue
producido con el papel sobrante de la edición de Tres historias de amor norteñas22 y de
una traducción de la Saga Gunnlaug23, llamado tipo Whatman.

Cuando Morris editó estos primeros libros aún no tenía del todo decidido si iba a crear
su propia editorial (Peterson 1991: 67), por lo que se publicaron en la Chiswick Press,
una editorial fundada por Charles Wittingham (1767-1840) en 1811 con el objetivo de
recuperar la calidad en la impresión de los libros. Holbrook Jackson (1922: 255) la
consideraba la pionera en “el resurgir de la impresión” y sirvió de claro precedente a la
Kelmscott Press. El primer libro que se imprimió en la Chiswick Press fue El diario de
Lady Willouhby24, reutilizando el tipo romano de Caslon. De la misma generación que
Whittingham era el editor William Pickering (1796-1854), quien reeditó las obras de
William Blake (1757-1827), William Shakespeare (1564-1616) y Thomas Robert

20
Emery Walker (1851-1933) fue un grabador e impresor inglés. Colaboró con el movimiento
Arts&Crafts y tras la muerte de Morris fundó la Doves Press.
21
J. R. R. Tolkien dice en sus cartas (carta #19, 31 de diciembre de 1960) que la obra de Morris sobre
mitología (germana y finlandesa) supuso una influencia para escribir El señor de los anillos.
22
Three Northern Love Stories se publicó por primera vez en 1875 (Longmans, Green & Co.), y de nuevo
en 1901 con la letra Golden (Chiswick Press). La traducción del islandés fue realizada por Magnússon.
23
The Gunnlaug Saga fue publicado en 1891 (Chiswick Press) y traducido del islandés por Magnússon y
Morris. La saga es una historia popular islandesa similar a Romeo y Julieta.
24
The Diary of Lady Willouhby, as relates to her Domestic History, and to the Eventful Period of the
Reign of Charles the First se publicó anónimamente en 1844 (Chiswick Press). En 1845 se editó en
Nueva York. Su autora era Hannah Mary Rathbone (1798-1878).

41
Malthus (1766-1834) entre otros, y fue el primero en utilizar una encuadernación de tela
en Inglaterra. “Wittingham y Pickering, en el campo de la tipografía artística, se
adelantaron cincuenta años a su tiempo, ya que los impresores en general no estaban
preparados para aceptar las cosas buenas que les ofrecían. El renacimiento aún no había
comenzado” (Gress 1917: 83).

El diseño de nuevas tipografías [Fig. 16] no llegó hasta la época en que Morris conoció
a Walker. En 1892 Morris diseñó una primera tipografía a la que llamó Golden25, en
honor el primer libro en el que se utilizó, La leyenda dorada [Fig. 17]. Swinburne dijo
que éste era “el libro más bello jamás salido de una imprenta” (Peterson 1991: 216).
Esta tipografía consta de ochenta y un diseños, incluyendo los puntos y las letras unidas,
y el tamaño al que se decidió producir las letras fue el English (mediano). Fue Prince
quien abrió los punzones, terminando en agosto de 1890. En 1891 William Bowden, un
impresor jubilado, se encargó de la prensa26, y J. Batchelor e hijo proporcionaron al
papel (Morris y Cockerell 1898: 18). Y así surgieron los primeros capítulos de La
llanura resplandeciente.

En cuanto se terminó el primer título, Morris decidió diseñar una segunda fuente, esta
vez de letras en negrita. Se usó por primera vez en una página del cuento Franklin de
Geoffrey Chaucer (1343-1400) y otra página de La historia de Sigurdo el Volsungo y la
caída de los Nibelungos27, bautizándose en 1891 como tipo Troy28 (Troya), resultando
fácil de leer a la par que decorativa. Esta fuente, que fue sin duda la preferida de Morris,
deja ver la gran influencia de las tipografías de impresores tempranos como Peter
Schoeffer de Mainz (1425-1503), quien trabajó con Gutemberg, Gunter Zainer de
Augsburgo (muerto en 1478), editor del primer gran libro ilustrado (La leyenda
dorada), y Anthony Koburger de Nuremberg 29. Pero a diferencia de cualquier tipografía
medieval, la Troy posee un “carácter propio, incluso más que el Golden” (Morris y

25
Alfabeto Golden: abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz.
26
“Compositor” (colocar los tipos para imprimir una página) y “pressman” (encargado de manejar la
prensa).
27
The story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs: leyenda perteneciente a la Saga Volsunga,
de la mitología nórdica. Wagner compondría entre 1813 y 1883 el ciclo de óperas épicas llamado El
anillo del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen), compuesta por El Oro del Rin (Das Rheingold), Las
Valquirias (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses (Götterdämmerung).
28
Alfabeto Troy: abcdefghijklmnñopkrstuvwxyz.
29
Anthony Koburger (c.a. 1445-1513) fue un impresor, editor y librero alemán. Encuadernaba sus libros
de una manera muy elaborada y hoy es considerado como uno de los mejores impresores del siglo XV.

42
Cockerell 1898: 3), el cual fue remodelado en Estados Unidos haciendo que perdiera su
singularidad.

La tercera tipografía producida en la Kelmscott Press fue la llamada Chaucer, que se

diferencia de la Troy tan solo en el tamaño (el Chaucer más pequeño, de tamaño Pica;
el Troy de tamaño Great Primer). Prince, quien trabajó para las principales editoriales
del momento30, fue quien construyó los tacos de este tipo de letra, utilizada por primera
vez en 1892 en el glosario de Historias de Troya31 [Fig. 18].

Por otra parte cabe destacar que Morris diseñó en un período de siete años, trescientas
ochenta y cuatro letras iniciales, cincuenta y siete bordes, ciento ocho ornamentos y
seiscientos ochenta y cuatro marcos (Morris y Cockerell 1898: 22). Las iniciales y los
ornamentos sueltos solían imprimirse con electrotipos, mientras que tanto los títulos
como las ilustraciones, entre cuyos creadores se cuentan Burne-Jones, Crane y el pintor
y diseñador de vidrieras Charles March Gere (1869-1957), se imprimían directamente
desde los tacos de madera. Estos se dibujaban primero sobre papel, y luego eran
redibujados a tinta o bien por el pintor e ilustrador socialista Robert Sidney Catterson-
Smith (1853-1938), o bien por Charles Fairfax Murray32; más tarde y con la aprobación
de los artistas, se pasaban a madera por medios fotográficos. En la actualidad estas
planchas se encuentran en su totalidad en el Museo Británico, donadas con la condición
de no ser copiadas o reproducidas en un período de cien años. La muerte de Morris
interrumpió un proyecto de edición del Génesis, que se publicó en una edición limitada
en Boston en 1903 a través de la Merrymount Press, cuyo fundador, el impresor y
tipógrafo americano Daniel Berkeley Updike (1860-1941), era un gran admirador de
Morris. Updike aplicó en su editorial los principios de la Kelmscott Press, con cuyos
libros tienen un sorprendente parecido algunos de Updike, como el Libro de Altar33
[Fig. 19] y el Libro del orador común34.

30
Talló las letras Troy y Chaucer para la Kelmscott Press en 1892, la letra Vale para Charles Ricketts
(Vale Press) en 1896, y en 1899 para la Dove Press. Más tarde trabajó para la Ashendene Press, la Essex
House Press, la Eragny Press y la Cranach Press.
31
The recuyell of the Historyes of Troye se publicó en la Kelmscott Press en 1892 y se vendió por el
librero y coleccionista Bernard Quaritch (1819-1899).
32
Charles Fairfax Murray (1849-1919) fue un artista, vidriero y coleccionista inglés. Colaboró en la
decoración de la casa de William Morris, trabajó en el taller de Dante-Gabriel Rossetti, e hizo de copista
para John Ruskin. Coleccionó manuscritos y libros, así como relieves, esculturas y cerámicas. También
trabajó como asesor del Museo de South Kensington. David B. Elliott se refiere a él como “el
prerrafaelita desconocido”.
33
Altar Book, publicado en 1896.
34
Book of Common Prayer, publicado en 1892.

43
Para Morris, la decoración de los libros era esencial para que fueran legibles, al igual
que lo era en la arquitectura para que fuera habitable. “Es natural que yo, decorador de
profesión, deba hacer un intento por ornamentar mis libros adecuadamente”, dijo Morris
(Morris y Cockerell 1898: 5). A este respecto, diremos que la decoración debe formar
parte integral de la página, indicación que en ningún momento olvidó Burne-Jones
cuando diseñó los grabados con los que se decorarían el Chaucer. Seguir esta pauta
asegura “no solo la posibilidad de poseer unos grabados hermosos, sino también que la
decoración esté en la máxima armonía posible con el libro impreso” (Morris y Cockerell
1898: 6). Hablando sobre la integración del ornamento y la ilustración en el texto,
Peterson cita a Holbrook Jackson, autor de Imprentas privadas en Inglaterra (1923) y
La Estética de la imprenta (1939): “En los libros de la Kelmscott Press parece no solo
que texto y decoración hayan surgido el uno del otro, sino que además podrían
continuar brotando” (Peterson 1991: 133). Gilbert R. Redgrave35 también trata el tema,
diciendo en la revista British Bookmaker (octubre de 1890): “Consideramos motivo de
lástima que la gloria de los primeros días de las iniciales xilográficas se hayan perdido,
y que en lugar de los elegantes diseños que encabezaban cada capítulo, ahora tenemos
que depender con demasiada frecuencia de las florituras sin sentido que los tipógrafos
nos proporcionan. Solo podemos esperar que un estudio más cuidadoso del trabajo de
los primeros impresores y la creciente predilección por lo mejor de la época de los
maestros de la artesanía, puedan conducir hacia un resurgimiento en el uso del libro-
ornamento tal como se puede encontrar en la infancia del arte de la impresión”.

Respecto a la ornamentación, la cantidad que se debería usar y su función en un libro,

Orcutt y Bartlett (1923: 165) dicen lo siguiente: “La idea de ornamentación de una
forma u otra es tan antigua como el libro mismo; sin embargo, generalmente es cierto
que la escritura más antigua es la más sencilla y libre de decoración accesoria”. Según
estos autores, los libros más antiguos limitaban la decoración de los libros a la primera
inicial de cada página, agrandándola y coloreándola, y a los márgenes, cuya
ornamentación se diseñaba por separado. “La ornamentación es peligrosa desde un
punto de vista artístico a no ser que se use con restricción e inteligencia” (Orcutt y
Bartlett 1923: 165). Algunas de las ediciones más llamativas de la Kelmscott Press

35
Gilbert Richard Redgrave (1844-1941) fue un historiador del arte, dibujante y bibliógrafo británico. Era
presidente de la Sociedad Bibliográfica de Londres, oficial de la Legión de Honor y miembro del Club
Athenaeum entre otras cosas ocupaciones.

44
debido a su ornamentación y sus ilustraciones, son Los poemas de John Keats36 [Fig.
20], El Romance de San Percival de Gales37 [Fig. 21], Noticias de Ninguna Parte [Fig.
22] y El amor es suficiente [Fig. 23].

La Kelmscott Press es para muchos el caso más característico de editorial privada

fundada a finales del siglo XIX con el objetivo de producir libros bellos y únicos, pero
existen otros ejemplos similares de la misma época, sin contar con la Chiswick Press,
que pertenece a una generación anterior. James Moran (1973: 99) habla de otras
editoriales que usaron la prensa manual privada de tipo Albión, como la Daniel Press,
previa a la Kelmscott, que fue fundada en 1845 en Oxford por Henry Olive Daniel
(1836-1919).Inmediatamente después del cierre de la Kelmscott Press y siguiendo sus
mismas pautas, surgieron dos editoriales: la Doves Press, fundada por los socios de
Morris, Walker y Cobden-Sanderson38 en 1900, produciendo la célebre Biblia Doves
(1902-1905) con tipos basados en los utilizados por Jenson (Naylor 2003: 122) ; y la
Ashendene Press, fundada por Charles Henry St. John Hornby39 en 1895, quien utilizó
la tipografía Subiaco de Sweynheim y Pannartz en su edición de La reina de las hadas40
y de Don Quijote41. Según el Diccionario de Biografía Literaria (Thomson Gale 2005),
éstas dos editoriales formaron junto a la Kelmscott Press “el triunvirato de las grandes
imprentas privadas en Gran Bretaña a finales del siglo XIX y comienzos del XX”.

Jackson (1923: 255) habla de otras tres editoriales estrechamente relacionadas con la
Kelmscott Press: la Eragny Press [Fig. 24], fundada por el pintor impresionista francés
Lucien Pissarro (1863-1944), que editó los cuentos de Charles Perrault (1628-1703) y la
Areopagítica42 de John Milton (1608-1674); también la Essex House, fundada en 1898
por el diseñador y empresario inglés Charles Robert Ashbee (1863-1942), quien

36
The poems of John Keats, publicado en 1894.
37
Syr Perecyvelle of Gales, publicado en 1895.
38
Cobden-Sanderson abrió un taller de encuadernación en 1884 donde trabajó hasta la fundación de la
Doves Press en 1900. Acuñó el término Book Beautiful (Libro Bello) a partir de la ya citada conferencia
de Wilde, House Beautiful.
39
Charles Henry St John (1867-1946) fue un editor y librero inglés. Comenzó trabajando con los libreros
W. H. Smith & Son. En 1900 conoció a Emery Walker y a S. C. Cockerell, quien le animó a abrir su
propia editorial e imprenta (Ashendene Press).
40
The Fairy Queen, publicado en 1923. Es un poema épico escrito por Edmund Spenser entre 1590 y
1596, con contenido alegórico que incluye alabanzas hacia la reina Isabel I. The Fairy Queen también es
el título de una semi-ópera compuesta por Henry Purcell en 1692.
41
The History of the Valorous an Witty Knight-Errant Don Quixote of the Mancha, publicado en 1927-
1928.
42
Areopagitica; A speech of Mr. John Milton for the Liberty of Unlicenc’d Printing, to the Parlament of
England, publicado en 1644. Es un polémico artículo en contra de la censura de la prensa.

45
estableció el Gremio y Escuela de Artesanía 43 y produjo con un estilo medievalista El
libro de oraciones del rey Eduardo VII44 [Fig. 25]; y por último la Vale Press, fundada
por Charles Ricketts45 y con ilustraciones de Charles Hazelwood Shannon (1863-1937).
La Vale Press [Fig. 26] editó las obras completas de Shakespeare (Ransom 1929: 253)
al igual que Morris hizo en la Kelmscott Press, animado por su amigo el filólogo
Frederick James Furnivall (1825-1920), fundador de la New Shakespeare Society
(Peterson 1991: 177). Según el poeta Thomas Sturge Moore (1870-1944), estando
Morris en su lecho de muerte, derramó lágrimas de admiración cuando vio las primeras
obras de la Vale Press.

Ransom (1922: 22) define la prensa privada como “la expresión tipográfica de una idea
personal, concebida en libertad y mantenida con independencia”. Holbrook Jackson
(1923: 256) dice: “El gusto de hombres como William Morris, Emery Walker y Charles
Ricketts se vio herido por la fealdad de los libros de su época, vulgares, de mal gusto e
inexpresivos, y siendo maestros de la imaginación práctica, su protesta fue creativa.
Querían libros bellos, y en lugar de protestar con lo que había, se pusieron a trabajar y
fabricaron lo que no podían comprar. Se vieron de nuevo movidos por esa forma vital
de atavismo, volviendo a una época pasada, retomando el hilo caído de la tradición y así
continuando con el proceso de la evolución; su protesta se convirtió así, en el mejor
sentido de la palabra, en una revolución: un retorno al período donde la artesanía, la
imaginación y la vida eran una unidad indivisible”.

La esencia de los libros de la Kelmscott Press, así como de otros ejemplos de imprentas
privadas, se muestra en la exposición Catedrales de bolsillo: construyendo el libro bello
durante el movimiento de imprentas privadas en Gran Bretaña 46; en ella se muestran
libros de la Kelmscott Press, la Vale Press, la Eragny Press, la Doves Press, la Essex
House y la Ashendene Press. En la página de la exposición se cita a Walker: “Puede
decirse que la tipografía y el papel son al libro impreso lo que la piedra, los ladrillos y el

43
Guild and School of Handicraft, fundada en Londres en 1888.
44
Prayer Book of King Edward VII, publicado en 1903. El propio rey Eduardo VII recibió una copia.
45
Charles de Sousy Ricketts (1866-1931) era un ilustrador, escritor y artista inglés. Trabajó como
impresor y tipógrafo, fundando la Vale Press. Además era diseñador de vestuario y trabajó en el teatro.
Ilustró junto con Aubrey Beardsley el libro de Oscar Wilde, Salomé (1891), y dibujó al protagonista de El
retrato de Mr. W. H., del mismo autor. Ricketts tenía también relación con la Eragny Press.
46
Pocket Cathedrals: constructing the book beautiful during the British private press movement,
Universidad de Reading, Special Collections Service, del 4 de mayo al 29 de junio de 2007.
http://www.reading.ac.uk/special-collections/news/exhibitions/sc-exhibition-pocket.aspx

46
mortero, son a la arquitectura. Son lo esencial, sin los que no puede haber libro en el
primer caso, ni arquitectura en el otro”.

La efervescencia creativa de finales del siglo XIX y el intenso intercambio de

influencias que se dio en la producción de libros, se vio interrumpida por la Primera
Guerra Mundial. Sin embargo, la idea de libros hechos a mano como objeto artístico se
mantuvo en el siglo XX, si bien regidos por estilos decorativos más modernos. En este
sentido, la mayor sobriedad decorativa de los libros de la Doves Press sirven de
transición_(Meyer_2009:_11).

47
3. La producción del libro en la Kelmscott Press

En sus siete años de actividad, la Kelmscott Press publicó cincuenta y tres títulos, entre
ellos veintitrés del propio Morris (como La defensa de Ginebra o Noticias de ninguna
parte), imprimiendo en total más de dieciocho mil ejemplares. Se editaron títulos de
índole muy diferente: de naturaleza puramente literaria (los poemas de Keats,
Coleridge1, Tennyson2, Shakespeare3 y Shelley4), de teoría del arte (como La naturaleza
del gótico5 de Ruskin), libros paradigmáticos de la historia de la imprenta (La leyenda
dorada), de carácter mitológico (El romance de sir Percival o La historia de Sigurdo el
Volsungo), panfletos políticos de la Liga Socialista de Hammersmith, y por último
algunos textos religiosos (los Salmos Penitenciarios6 o la Biblia Innocentium7).

Un aspecto realmente admirable de los proyectos editoriales de la Kelmscott Press, es

que Morris no se conformó con encargar los libros a quienes consideraba los mejores
artistas o aquellos que coincidieran mejor con su manera de concebir un libro, sino que
fue él mismo quien dirigió cada detalle (hasta el color de los hilos de seda con los que
se ataban las tapas, o las irregularidades de la piel que se utilizaba para las copias en
vitela), invirtiendo su propia fortuna cuando bien hubiera podido, como muchos otros
hacían, usarla en negocios más rentables como los transportes o las materias primas. La
editorial tuvo éxito hasta el final (que no llegó sino con la muerte de Morris), y aunque
sus libros se vendieron bien entre coleccionistas y libreros selectos, el beneficio
económico fue muy bajo si se compara proporcionalmente con el capital y el esfuerzo
que se invirtió. Morris siempre antepuso su trabajo a su vida privada, lo que le causó
más de un conflicto personal. Su dedicación y afán de perfeccionismo hasta la
extenuación eran sobradamente conocidos por sus allegados, llevando a uno sus
médicos a determinar la causa de su muerte en 1896 en “ser William Morris y haber
trabajado más que diez hombres juntos” (Sooke 2012).

1
Poems chosen out of the work of Samuel Taylor Coleridge, publicado en 1896.
2
Maud: A Monodrama, escrito Lord Alfred Tennyson y publicado en 1893.
3
The poems of William Shakespeare, printed after the original copies of Venus and Adonis (1593), The
Rape of Lucrece (1594), Sonnets (1609), The Lover’s Complaint, publicado en 1893.
4
The poetical work of Percy Bysshe Shelley, publicado en 1895.
5
The nature of Gothic, publicado en 1892. Es un capítulo de Las piedras de Venecia (1853).
6
Psalmi Penitentiales, publicado en 1894.
7
Biblia Innocentium: Being the Story of God's chosen People Before the Coming of Our Lord Jesus
Christ upon Earth, fue publicado en 1892. Su autor es John William MacKail (1859-1945).

48
Otro punto a tener en cuenta respecto al carácter privado de la editorial es que todo lo
que se imprimía dependía exclusivamente de los intereses y objetivos del fundador y sus
socios. Morris no dependía económicamente de la venta de sus libros, por lo que podía
elegir los títulos con absoluta libertad, siendo el proyecto una mezcla de afición lúdica
(como con los poemas épicos escandinavos) y de misión social autoimpuesta (editando
los panfletos de la Liga Socialista de Hammersmith). “La frontera entre una imprenta
profesional y amateur es difícil de establecer cuando a pequeños textos se refiere. El
mismo tipo de pequeña imprenta de mano puede utilizarse por un comerciante para
imprimir sus tarjetas de visita para obtener beneficios, así como por un particular para
imprimir sus propios poemas por placer. La imprenta de juguete de un niño puede
convertirse en un arma de guerra si se usa para imprimir propaganda tras las filas
enemigas” (Moran 1973: 227).

Otra idea fundamental es la colaboración entre artistas: esto permite una especialización
mayor y por tanto la posibilidad de obtener una calidad superlativa en todos los aspectos
del libro; asociarse con el mejor encuadernador, fabricante de papel, ilustrador,
grabador, impresor, etc., y así cuidando hasta el menor detalle para fabricar un objeto
perfecto en todas sus facetas. Se trata por tanto de una idea llevada a la práctica, y no
solo de una formulación hipotética acerca de qué cualidades debería reunir “el libro
ideal” (título del ensayo fundamental de Morris).

Por otro lado, para la mayoría de los autores y biógrafos de Morris, de entre sus
actividades como poeta, pintor, artesano, diseñador y activista, la fundación de la
Kelmscott Press es sin duda la mayor aportación que Morris hizo a la historia del arte y
al mundo editorial, suponiendo una fuente de inspiración para las generaciones de
artistas y editores durante el siglo XX y un modelo a imitar en cuanto a los
procedimientos y los recursos que utilizó para producir sus libros. La razón por la cual
la Kelmscott Press es la obra más paradigmática de Morris, es que sintetiza sus
principales ideales e intereses en cuanto al arte. En primer lugar se convierte en artesano
y recupera la noción de taller, efectuando un trabajo manual que está influenciado por
los procedimientos del siglo XV (tanto en el formato como en el diseño de las
ilustraciones y la tipografía). Seguidamente, los libros impresos tratarían los temas que
más interesaban a Morris: por una parte aquellos que transmiten los valores perdidos de
la Edad Media tales como la heroicidad y el valor (los mitos épicos, las utopías y la

49
poesía medieval y romántica), y por otro lado los ideales socialistas y marxistas. Así
podríamos decir que Morris se convierte en el héroe de su propia leyenda.

La última y la más importante de las ideas que debemos destacar, es que en la Kelmscott
Press encontramos la materialización de la máxima de Morris, “utilidad y belleza”
(tratada en profundidad en el capítulo anterior), que atraviesa su obra desde el diseño de
telas hasta la elaboración de tipografías (las cuales mezclan la utilidad y legibilidad de
tipo romano, con la belleza y carácter decorativo del tipo gótico). En cuanto a este tema,
Morris sostiene que “cuando, como en la mayoría de los casos, hay auténtica belleza en
los grabados, los libros así ornamentados están entre las obras más maravillosas que el
arte ha producido. Por lo tanto, asegurada una tipografía bien diseñada, gracias al
espaciado de las líneas y las palabras, y una disposición adecuada de la página en el
papel, todos los libros pueden ser por lo menos agradables y bonitos; y si a estas buenas
cualidades se le añaden bellos ornamentos y dibujos, los libros impresos podrían volver
a ilustrar a toda la sociedad que un trabajo de utilidad puede ser también un trabajo de
arte, si nos preocupamos de que así sea” (Arts & Crafts Essays 1996: 133).

La edición de Las obras de Gefrey Chaucer, ahora nuevamente impresas8, más

conocido como el “Kelmscott Chaucer”, supuso en su momento, según se publicó en la
revista Athenaeum el 3 de octubre 1896, “el logro que corona a Morris como editor”, ya
que refleja su visión del “renacimiento de la belleza de los libros medievales” (Meyer
2009: 4). Más allá del impacto y la influencia que tuvo este libro en la revolución
editorial de la que hemos hablado, Peterson (1991: 257) afirma que “Las obras de
Geoffrey Chaucer representa la culminación de la búsqueda del Libro Ideal” que Morris
hizo a lo largo de toda su vida, siendo “el tipo de libro que él y Burne-Jones soñaban
con hacer cuando estudiaban en Oxford, y que intentaron producir sin éxito en la década
de 1860 y 1870”. Sin embargo fue al final de su vida cuando Morris fue capaz de
“volcar en este solo volumen toda su pasión bibliófila y su inigualable habilidad como
diseñador de ornamentos” (Peterson 1991: 257).

El Chaucer de la Kelmscott Press marcó un antes y un después en el diseño de los

libros. Como el último gran proyecto de la vida de Morris y más que ningún otro título
de la Kelmscott Press, sintetiza sus dos principales influencias: la literatura medieval,
que inspiró gran parte de los temas y el estilo de sus propios escritos, y la filosofía

8
The Works of Geoffrey Chaucer, now newly imprinted.

50
socialista, basada en una sociedad previa a la mecanización y la división del trabajo.
Burne-Jones escribió: “Si vivimos para terminarlo, será como una catedral de bolsillo –
tan lleno de diseño, y creo que Morris es el mayor maestro del ornamento del mundo”.
De aquí proviene el título de la exposición ya citada de la Universidad de Reading,
Pocket Cathedrals, como la síntesis que alberga en su interior todas las cualidades y
valores admirados por los seguidores del movimiento Arts & Crafts. Además, la
disposición que Morris adoptó finalmente para las páginas del Chaucer fue, como él
dijo, “puramente arquitectónica” (Morris 1908: 13), una observación cuanto menos
ruskiniana.

Por el estudio de Yuri Allen Cowan (2000: 25), sabemos que Morris aprendió el género
de los sueño-visiones (dream-visions) a través de escritores del siglo XIV como el
cronista Jean de Froissart (1337-1404) y Geoffrey Chaucer (1343-1400). Morris
escribió El paraíso terrenal en este mismo género, utilizando un marco de narración
similar al de Los cuentos de Canterbury de Chaucer, y donde Morris dice que Chaucer
es su “maestro” (Morris 1868: 446). Geoffrey Chaucer fue un escritor, filósofo,
astrónomo y alquimista, trabajando además como administrativo y diplomático en la
Corte del rey Eduardo III (1312-1377). Su obra sintetizó las influencias de la literatura
francesa, italiana y clásica, en un estilo propiamente inglés 9, especialmente con Troilo y
Crésida10 y Los cuentos de Canterbury11. Según Peterson (1991: 236), el Kelmscott
Chaucer es en realidad “la culminación espléndida del redescubrimiento victoriano de
Chaucer y de la literatura inglesa temprana en general”.

El responsable de este redescubrimiento fue el amigo de Morris ya nombrado, F. J.

Furnivall, quien además de la New Shakespeare Society (1873), fundó La Sociedad de
Textos Ingleses Tempranos (Early English Text Society, 1864) y la Chaucer Society
(1868), con el fin de honrar a este autor y mostrar a quienes le estudiaban “hasta qué
punto sus mejores manuscritos diferían de los textos impresos” modernos (Peterson
1991: 236). A partir de 1868, Furnivall realizó una edición de los seis manuscritos de
Chaucer, y posteriormente, tanto la Universidad de Oxford como la de Cambridge
emprendieron sendos proyectos para editar estos textos, paralelamente a la edición de

9
British Library online.
10
Troilus and Criseyde es un poema escrito a mediados de la década de 1380, ambientado en la Guerra de
Troya.
11
The Canterbury Tales es una recopilación de poemas de finales del siglo XIV, que cuenta el viaje de
unos peregrinos desde Southwark hasta la catedral de Canterbury.

51
Morris. A este respecto debemos decir que los diseños de estas dos universidades tenían
una calidad muy inferior a la edición de la Kelmscott Press, y contaban con un
conocimiento de la literatura medieval inglesa muy inferior a la de Furnivall. Esta
simultaneidad supuso un problema para Morris, ya que la Universidad de Oxford trató
de prohibirle continuar con su edición del Chaucer, alegando que supondría una
competencia injusta para su editor, el reverendo Walter William Skeat (1835-1912),
catedrático de filología inglesa en dicha universidad. Morris respondió argumentando
que era imposible que el libro resultara “una competencia para el texto que está siendo
publicado por la imprenta de la universidad, ya que solo se producirán trescientos
veinticinco ejemplares, a un precio alto, y sin notas ni comentarios. La intención es que
sea esencialmente un trabajo de arte” (Cockerell 1956: 75).

No obstante, sí es cierto que la edición de Morris era ya famosa antes de salir de la

imprenta, y creó una gran expectación a su alrededor en el mundo editorial, tanto en
Gran Bretaña como en Estados Unidos, especialmente en Boston. En la
revista Athenameum en 22 de octubre de 1892 se publicaba lo siguiente: "Los
seguidores de Chaucer a ambos lados del atlántico se alegrarán al oír que [Burne-Jones]
ha hecho un gran progreso diseñando una serie de ilustraciones, cincuenta o sesenta en
total, que serán tallados bajo su propia supervisión, con la intención de ilustrar Los
cuentos de Canterbury y los demás poemas de Chaucer. Estos diseños prometen ser
encantadoramente elegantes y bellos en su ejecución. [...] El texto para el que estos
diseños están adaptados, estarán recopilados junto a los mejores manuscritos, y
cuidadosamente editados por W. Morris y F. S. Ellis. La tipografía será digna para la
ocasión, y el volumen será de un majestuoso [tamaño] cuartilla" (Peterson 1991: 228).

Sin duda se trata de un una publicación excepcionalmente ambiciosa. El libro cuenta de

quinientas cincuenta y seis páginas, ochenta y seis grabados de Burne-Jones [Fig. 27] y
seiscientos sesenta y cuatro grabados en madera de William Morris. Morris y Burne-
Jones trabajaron en él durante cuatro años. A principios de 1892, dos páginas de prueba
ya estaban terminadas, con la tipografía Troya, pero Morris no quedó satisfecho,
realizándose una segunda versión más pequeña de esta tipografía, a la que bautizaron
como Chaucer. Burne-Jones se ocupaba cada domingo del diseño de las ilustraciones,
que posteriormente eran pasados a tinta india y china por Catterson-Smith (British
Library online). Después los diseños en blanco y negro eran transferidos a los tacos y

52
grabados por William Harcourt Hooper (1834-1912). Otros trabajadores de la imprenta
que participaron en la producción del Chaucer fueron W. Collin y William H. Bowden
[Fig. 28]. En un blog del Smith College (Massachusetts) llamado Artists Books (2012),
se dice que con su combinación de ilustraciones, bordes y textos, el Chaucer “no se
limita a proveer una estructura a través de la cual se pueda absorber una historia, sino
que crea una variada experiencia de representación e interpretación”.

El 18 de noviembre de 1895 el periódico neoyorquino The Book Buyer publicó un

facsímil de la primera página de Los cuentos de Canterbury de la Kelmscott Press,
declarando que sería “sin duda el libro más grandioso del siglo”. Ese mismo año se
mostraron en la exposición de Arts & Crafts de Dublín algunas páginas del libro,
provocando que el periódico Studio afirmara en enero de 1896 que el Chaucer "tendría
el puesto de honor entre las otras publicaciones de la editorial". Por otra parte, los
propios productores del libro no escatimaron en halagos hacia su trabajo: Burne-Jones
aseguró que sería "el mejor libro jamás impreso, y probablemente no habrá otro igual",
y Ellis afirmó que era "el libro más grandioso salido de una imprenta desde la invención
de la tipografía" (Peterson 1991: 228).

La fama de esta edición del libro perviviría a lo largo del siglo XX, provocando una
admiración que rallaba casi en la devoción religiosa; en un catálogo de exposición de
una biblioteca americana en 1976, se lee que el Chaucer es "uno de los mayores iconos
de la fe bibliográfica, siendo el otro la Biblia de Gutenberg. Al igual que la cruz de la
comunidad cristiana proclama por su mera presencia la palabra de Cristo, de la misma
forma el Kelmscott Chaucer en vitela es un sustituto de todo lo que era importante en el
mundo del libro antes de que se completara en 1896" (Peterson 1991: 229).

El coste total de la producción del libro fue de 7.217 libras (de las cuales Burne-Jones
recibió 500 libras por sus diseños), lo que suponía una enorme cantidad de dinero para
la época. A los trescientos veinticinco ejemplares que en un principio se habían
encargado se añadieron cien más, lo que según May Morris evitó una catástrofe
financiera (Peterson 1991: 253). Cada ejemplar se vendió a 20 libras, a diferencia de
otros títulos de la editorial como El paraíso terrenal que costaba 30 chelines, o La
historia de Godofredo de Bolonia, de 6 guineas. Del total, trece ejemplares se realizaron
en vitela, vendidos a 126 libras cada uno (los ejemplares en vitela de El Paraíso

53
terrenal habían costado 7 guineas, y los de Godofredo de Bolonia 20); cuarenta y ocho
de ellos estaban especialmente encuadernados con piel de cerdo y broches de plata. A
pesar de que la edición en su totalidad se vendió antes de su publicación, el libro de
contabilidad de la Kelmscott Press muestra que Morris no obtuvo beneficios
económicos de su trabajo: el 3 de octubre de 1896, tres meses después de la publicación,
las ganancias obtenidas con las ventas del libro eran de 7.005 libras, y posteriormente,
123 libras más de los compradores que habían pagado a crédito. Podemos afirmar que el
Chaucer no fue un éxito financiero; como Morris señaló en varias ocasiones, el
Chaucer se subvencionó con otros libros más pequeños de la Kelmscott Press, que
habían tenido un rendimiento económico mayor (Peterson 1991: 253).

Cuando finalmente en 1896 el libro quedó terminado, Burne-Jones realizó un dibujo

humorístico en el que aparecían él y Morris rodeados por los brazos del fantasma de
Chaucer, que les decía, “benditos seáis, hijos míos” [Fig. 29]. Poco después de acabar el
proyecto, Morris murió, y los impresores de la Kelmscott Press compusieron un poema
en su honor que expresa con elocuencia los principales rasgos del poeta y diseñador:
“Se fue demasiado pronto, estaba lleno de pensamientos nobles y actos caballerescos.
Arrojado a una época de cambio, y estrés, y lucha, tu objetivo aún era, a través de la
madurez y desde la juventud, embellecer las cosas más importantes de la vida con esa
rica luz que surge del arte y la vida […] Tu sueño era un amanecer dorado; tu cruzada
[quest] era para un paraíso terrenal”.

La admiración que este libro provocó fue inmensa, especialmente entre los
coleccionistas, editores y bibliófilos, y aparece nombrado en todos los trabajos que
hacen referencias a libros bellos y a la evolución de la imprenta. Jackson (1923: 260)
asegura que si pudiera elegir un libro de entre todos los editados por Morris, sería el
Chaucer, “impreso con una total reverencia, que destaca entre el resto con distinción,
[…] con las soberbias decoraciones de Morris, y ochenta y seis ilustraciones de Burne-
Jones. A ningún escritor se le ha hecho un homenaje tan bello como este libro, y cuando
está presentado en su forma completa, con la encuadernación de Cobden-Sanderson,
uno está en presencia del libro más bello y mejor diseñado que el mundo ha visto
nunca”. El poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) también dijo que para él
era “el más bello de todos los libros impresos” (Rollins 1958: 30-31).

54
Conclusiones

A lo largo de este trabajo hemos podido observar la extraordinaria variedad y

complejidad del trabajo de William Morris, como poeta, decorador, activista político y
editor. Este carácter interdisciplinar y poliédrico hizo de Morris un pionero tanto del
Modernismo como del “arte total”. Esta dualidad (o multiplicidad) es el motivo de que
algunos de sus admiradores y biógrafos le hayan diferentes sobrenombres, como por
ejemplo el de “socialista poético” en palabras de Oscar Wilde, el de “romántico
revolucionario” en opinión de Thompson, y más recientemente Faulkner (2002: 33) le
ha calificado de “esteta subversivo”. A estos sobrenombres nosotros añadiríamos de de
“hombre total”, haciendo referencia a la integración artesanal de las artes que fue la
base de su trabajo. La relevación de la personalidad de Morris fue paralela a la de
Ruskin, y los dos según Pevsner (2005: 15) fueron decisivos: “Morris fue el primer
artista, y Ruskin el primer pensador, en darse cuenta de cuán precarios y decadentes se
habían vuelto los fundamentos sociales del arte desde el Renacimiento, y especialmente
durante la Revolución Industrial”.

Ruskin y Morris vivieron en una época en la que en Europa convivían planteamientos

tan dispares como el romanticismo, el historicismo y el socialismo, y desde estas
diferentes perspectivas se plantearon la nueva realidad que planteaba la producción y el
arte industrial. Conjuntamente buscaron la manera de encaminar una reforma social y
estética. Se podría decir que Morris era romántico y nostálgico de corazón, poseía unas
manos de artesano medieval, y contaba con un cerebro industrial plenamente instalado
en el presente, aportando lo mejor de cada época. Morris, al igual que Wilde, poseía una
naturaleza que era, como su propia época, híbrida y contradictoria. La principal
contradicción de Morris, de la misma manera que en el Modernismo decorativo, es el
hecho de que sus productos, de costosa fabricación, resultaron ser inaccesibles para la
mayor parte de la población: “Los objetos manufacturados no podían competir en coste
con los productos industriales, fabricados en masa; como Morris lamentaba, y como
muchos de sus contemporáneas se habían percatado, la mayoría de sus productos solo
eran accesibles a los ricos. Esto fue especialmente cierto con sus libros de la Kelmscott
Press” (Meyer 2009: 2)

Walter Crane y otros colaboradores de Morris, junto a la generación posterior que

heredó sus enseñanzas, desarrollaron el heterogéneo movimiento artístico que hoy

55
conocemos por Art Nouveau o Modernismo. De este modo lo reconocía el arquitecto
Henri Van der Velde (1863-1957): “Las semillas que han fertilizado nuestro espíritu, y
originado la completa renovación de la ornamentación y la forma en las artes
decorativas, fueron sin duda el trabajo e influencia de John Ruskin y William Morris”
(Pevser 2005: 20). El Modernismo originaría dos vías fundamentales: una más burguesa
y decorativa, siguiendo la línea de los Prerrafaelitas y el Movimiento Estético, como en
el caso de Víctor Horta (1861-1947) –que usaba motivos decorativos vegetales muy
similares a los utilizados por Morris en los bordes de sus libros–, y otra un modernismo
industrial vinculado con el socialismo, basado en el uso de materiales prefabricados y la
ausencia de ornamento, destacando especialmente Le Corbusier (1887-1965).

Por último, el estudio de la obra de Morris trae consigo la idea de “obra de arte total” o
Gesamtkunstwerk1, acuñada por Richard Wagner (1813-1883). Del mismo modo que
Wagner aunaba en sus óperas poesía, música, arquitectura y teatro [Fig. 30], reuniendo
en un escenario lo mejor de la actividad humana, los libros de la Kelmscott Press
suponen una “obra de arte total”, ya que fusionan la literatura, el grabado y la edición,
encuadernados con los valores de Chaucer y cosidos con las ideas de Marx. Se trata del
arte como maestro y organismo vivo, debido al proceso de transmisión de ideas y la
cooperación de todas sus partes: “La unidad entre arte y vida, que gozaba de una
enorme relevancia en la estética del Modernismo, conducía obligatoriamente a la
concepción de la obra artística total” (Heyl 2009: 171).

La cuestión del arte orgánico y la unión del arte con la vida ha sido un tema que ha
fascinado a muchos escritores y artistas. Schiller sostenía que la belleza debe constituir
“la unidad concebible más completa de vida y forma” (Pevsner 2005: 14) y Shakespeare
escribió (1969: 87) que “el fin de la representación es ofrecer a la naturaleza un espejo
en que vea la virtud su propia forma, el vicio su propia imagen, cada nación y cada siglo
sus principales caracteres”. También Wilde afirmó que “la vida es en realidad el espejo,
y el arte la realidad”, ya que “la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la
vida” (Wilde 2004: 15). Por último Nicolas Bourriaud (2008: 67) consideraba “que la
modernidad se construyó a partir de finales del siglo XIX sobre la idea de la vida como
obra de arte". Nada de esto hubiera sido posible sin el compromiso y la actividad de
William_Morris.

1
Gesamt: íntegro, completo, todo; kunst: arte; werk: trabajo, trabajo, mecanismo.

56
Ilustraciones

Fig. 1: William Bell Scott (1811-1890), John Ruskin y Dante-Gabriel Rossetti en 1863.
Fotografía de William Downey. National Portrait Gallery, Londres.

Fig. 2: John Ruskin y William Holman Hunt en 1894. Fotografía de Frederick Hollyer.
Life Photo Archive, Nueva York.

57
 Fig. 3: La Sociedad Socialista de Hammersmith en 1891. Fotografía cedida por sir
Emery Walker. National Portrait Gallery, Londres.

Fig. 4: Sello con el lema de la Liga Socialista: “Agitar. Educar. Organizar”. Londres.

58
 Fig. 5: Edward Burne-Jones y William Morris: a la izquierda una fotografía de
Frederick Hollyer de 1874, cedida por Robert R. Steele en 1939, National Portrait
Gallery; a la derecha otra fotografía de Frederick Hollyer de 1890, cedida por Emery
Walker en 1956, National Portrait Gallery.

Fig. 6: Trabajadores de Morris & Co. imprimiendo sobre tejidos en el taller de la abadía
de Merton. Fotografía anónima. Londres.

59
Fig. 7: Vidriera de un barco vikingo producida por Morris & Co. en 1895. Londres.

Fig. 8: Sello de la Sociedad para la Exposición de Arte y Artesanía, diseñado por

Walter Crane en 1890. Londres.

60
 Fig. 9: El armamento y la despedida de los caballeros (The Arming and Departure of
the Knights), tapiz nº 2 de la serie del Santo Grial, tejida por Morris & Co. entre 1891 y
1894 para Stanmore Hall. Shropshire.

61
Fig. 10: Vidriera para William Scott Luce en la abadía de Malmesbury, diseñada por Sir
Edward Burne-Jones en Morris & Co., donde se lee Fe, Coraje, Devoción. Wiltshire.

Fig. 11: El interior de Wightwick Manor. Wolverhampton.

62
Fig. 12: Lefèvre escribiendo Las historias de Troya; imagen de un manuscrito del siglo
XVI.

Fig. 13: El personal de la Kelmscott Press en 1895: Thomas Binning, William Henry
Bowden, Mr. Carpenter, F. Collins, W. Collins. R. Eatley, G. Heath, H. Howes, May
Morris, William Morris, Stephen Mowlem, Henry Halliday Sparling, L. Tasker, J.
Tippet y sir Emery Walker. Fotografía cedida por Emery Walker. Londres.

63
 Fig. 14: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de Objetivos al fundar la
Kelmscott Press (Aims in founding the Kelmscott Press) de 1898.

Fig. 15: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de La llanura resplandeciente

(Story of the Glittering Plain) de 1894.

64
Fig. 16: Sello con las tres tipografías de la Kelmscott Press: Golden, Troy y Chaucer.

Fig. 17: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de La leyenda dorada (The
Golden Legend of master William Caxton) de 1892.

65
 Fig. 18: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de Las historias de Troya
(The recuyell of historyes of Troye) de 1892.

Fig. 19: Una página doble y una individual de la edición de la Merrymount Press de El
Libro del Altar (Altar Book) de 1896.

66
Fig. 20: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de Los poemas de John Keats
(The poems of John Keats) de 1894.

Fig. 21: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de El Romance de Sir

Percival de Gales (Romance of syr Perecyvelle of Gales) de 1895.

67
Fig. 22: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de Noticias de Ninguna Parte
(News from Nowhere) de 1893.

Fig. 23: Doble página de la edición de la Kelmscott Press de El amor es suficiente (Love
is enough or the freeing of Pharamond) de 1897.

68
 Fig. 24: Doble página de la edición de la Eragny Press de Selección de sonetos de
Pierre de Ronsard (Choix de sonnets de Pierre de Ronsard) de 1903.

Fig. 25: Doble página de la edición de la Essex House Press de El libro de oraciones de
Eduardo VII (Book of King Edward VII) de 1903.

69
Fig. 26: Dos páginas editadas en la Vale Press: (arriba) Una casa de granadas (A house
of pomegranates), escrito por Oscar Wilde y decorado por Charles Shannon; (abajo)
Poemas de Thomas Chatterton (Rowley Poems of Thomas Chatterton) de 1898.
70
71
Fig. 27: Páginas de la edición de la Kelmscott Press de Las obras de Geoffrey Chaucer
(The Works of Geoffrey Chaucer) de 1896.

72
Fig. 28: Los impresores de la Kelmscott Press, William H. Bowden y W. Collin,
trabajando en Las obras de Geoffrey Chaucer. Londres.

Fig. 29: Dibujo de Burne-Jones representándose a sí mismo, a Morris y a Chaucer.

73
 Fig. 30: Dibujo del estreno de la ópera de Wagner El oro del Rin en 1876, que
representa la idea de gesamtkunstwerk: unión de espectadores, músicos, actores,
cantantes, bailarines, decoradores, escenógrafos, dramaturgos, pintores y arquitectos.

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