VINCENT

VAN GOGH
“Encuentra bello todo lo que puedas; la mayoría no encuentra nada
suficientemente bello”, escribió Vincent van Gogh a su hermano
Theo en enero de 1874. Unos años más tarde murió en la ruina sin
saber que sus obras –que apenas se vendieron y expusieron durante
su vida– abrieron el camino del arte moderno y lo colocaron como
uno de los pintores más queridos e influyentes de la historia. Fue un
hombre complejo e incomprendido, un artista fuera de serie a quien
el reconocimiento le llegó tarde. Por otro lado, esa sensibilidad y
profunda forma de mirar al mundo no hubiera sido posible sin esa
atormentada vida que le tocó en suerte. Este libro es un ejercicio que
nos lleva a pensar y repensar la vida y obra de este titán del arte que
puso su necesidad de crear por encima de todo.

$ 149 pesos
 VINCENT
VAN GOGH
“¿QUÉ SERÍA DE LA VIDA SI
NO TUVIÉRAMOS EL
VALOR DE INTENTAR
CONSEGUIR ALGO?”.
CALLE DE PUEBLO (mayo de 1890), Vincent van Gogh.

FOTO: ASC
PORTADA, LA NOCHE ESTRELLADA (1889). GETTY. DERECHA, AUTORRETRATO CON SOMBRERO DE FIELTRO GRIS (SEPT.-OCT. 1887), VAN GOGH.

EL RAYO QUE NO CESA

Vincent van Gogh fue un genio que revolucionó la historia del arte, pero
murió en la ruina y sin la mínima idea del impacto que su obra tendría con
el correr de los años, mismo que le colocaría en un pedestal en el imaginario
colectivo destinado a los grandes artistas de la humanidad.
En muchos sentidos, fracasó en la vida. Falló en el amor, en el trabajo,
como amigo, con la familia y la balanza de su salud siempre se cargó hacia el
lado de lo deplorable. “¿Qué soy a los ojos de la mayoría de la gente?
Una nulidad o un hombre excéntrico o desagradable, alguien que no tiene
un sitio en la sociedad ni lo tendrá”, escribió Van Gogh a su hermano Theo
en una de sus cartas que fueron publicadas tras la muerte de ambos.
Fue un incomprendido que, sin embargo, consagró su vida al arte de mane-
ra obsesiva, que siguió el impulso creativo sin pertenecer a nada ni a nadie,
que se entregó a esa necesidad de crear por encima de todo y contra todo.
Este libro hace un recorrido por momentos clave de su vida para tratar de
comprender a ese complejo hombre y su obra que, luego de tantos años, nos
sigue emocionando y sorprendiendo con notable profundidad.
SUMARIO
6 60
VINCENT. UN HOMBRE GAUGUIN. UNA AMISTAD
ENTRE EL ARTE Y TEMPESTUOSA
LA DESDICHA Su influencia.
¿Cómo era la persona ¿Qué ocurrió entre ellos?
llamada Vincent?
¿Cómo se forjó su carácter?
Primeros años. 70
PASIÓN POR ORIENTE
Van Gogh buscaba
cierta “orientación
japonesa” en algunas
de sus obras. ¿A qué
obedece esta necesidad?
¿Qué es el japonismo?

12
CARTAS. VAN GOGH
POR SÍ MISMO
Su personalidad y
vida a través de su
correspondencia.
Su talento como escritor.

30
MAESTROS
¿Qué pintores anteriores le
inspiraron? ¿Qué aprendió
y rechazó de ellos?

40
IMPRESIONISTAS
Cuando llegó a París,
renovó su paleta.
¿Cómo le influyeron estos?
¿Qué otros movimientos
llamaron su atención?

54
LA CASA AMARILLA
22 En Arlés quiso crear
una especie de taller-
AMARILLO VAN GOGH comunidad de artistas.
La creación de la leyenda del artista loco: ¿De dónde venía la idea?
un mito con una larga tradición en el arte. ¿Por qué le interesaba?
84
ECOS & CARTELES
Vincent influyó mucho en
los pintores posteriores,
pero ¿lo hizo también en
artes que él no trabajó?

96
EL VAN GOGH
MÁS DESCONOCIDO
Primeras obras y pasos
iniciales en el mundo del arte.
108
Y SE HIZO LA LUZ
La llegada al Midi. ¿Cómo
cambió su arte en Arlés?
118
UN DISPARO AL ATARDECER
¿Qué ocurrió el fatídico 27 de julio
de 1890? Las últimas teorías.
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Gogh año por año.
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 V I NC E N T VA N G O GH

Excéntrico, de espíritu inquieto

y exaltado, vivió perdido y atur-
dido en un mundo que nunca
lo comprendió. Estos fueron
sus inicios y este era el hombre
llamado Vincent.
Por Gema Boiza

F
ue casualidad, una macabra en rea-
lidad, pero el destino quiso que
Vincent Willem van Gogh naciera
en Groot-Zunder, en el Bravante ho-
landés, un 30 de marzo de 1853, el
mismo día que un año antes lo había
hecho, pero muerto, su hermano mayor. Una coin-
cidencia que sus padres subrayaron con la decisión
de ponerle el mismo nombre que habían elegido
para su difunto primogénito.
Así, con esa carga que llevaría para siempre,
Vincent Willem van Gogh pasó los primeros años
de su vida en el seno de una familia común y co-
rriente. Pelirrojo, de ojos azules y cara pecosa, su
aspecto denotó desde niño una extraña melancolía
que nunca pasó desapercibida. Ni siquiera cuan-
do disfrutaba coleccionando insectos y nidos de

VINCENT 6 MI
 UN HOMBRE ENTRE
EL ARTE Y LA DESDICHA
FOTO: ASC

MI 7
 V I NC E N T VA N G O GH
pájaros vacíos en su más tierna infancia. Ese afán
por descubrir la naturaleza contribuyó a su intensa
percepción visual, y ambas cosas hicieron que el di-
bujo fuera un interés potente para él desde siempre.
Otro de sus grandes intereses llegó a su vida cuando
apenas tenía ocho años. Fue entonces que empezó
a acudir a la escuela parroquial y cuando comenzó
a interesarse por los pobres y los perseguidos. Co-
lectivos por los que siempre se inquietó, a los que
siempre quiso cuidar y de los que siempre se docu-
mentó gracias a su insaciable sed de lectura y por
las obras sobre los marginados, como en el caso de
La cabaña del tío Tom.
Primer empleo y primer desamor
Tras estudiar en un colegio protestante situado a
24 kilómetros de Zevenbergen, los padres de Van
Gogh decidieron que –tenía 16 años– debería con-
tinuar en La Haya, donde podría ganarse la vida
gracias a un empleo que le había conseguido su tío
Cent (Vincent). Fue así como se incorporó a las fi-
las de Goupil & Cie como marchante de arte.
Pronto se vería, sin embargo, que para Van Gogh
las reglas estaban hechas para saltárselas y no para
cumplirlas. En las cartas que en esa época empezó
a escribir a su hermano Theo queda plasmado su
desacuerdo con la forma y con el fondo de aquel
empleo. Aun así, y gracias al respaldo familiar, Van
Gogh tuvo la oportunidad de unirse a la sucursal de
Goupil en Londres. Tenía 20 años. Fue allí donde
Vincent, que ya daba muestras de su excentricidad
por cómo iba vestido, se enamoró de la ciudad, de su
arte y de una primera mujer. Se trataba de Eugénie,
la hija de la familia en cuya casa se alojaba. Aquel
amor no fue correspondido y Van Gogh supo lo que
era sufrir el rechazo en primera persona. Sería la pri-
mera vez, pero no la última.
Tras una experiencia de un año en Londres, Goupil
& Cie lo trasladó a su sucursal de París, pero al igual
que en las anteriores sedes, su espíritu inquieto no
encontró calma. Tras pasar varios meses muy con-
centrado en la lectura de la Biblia y tras criticar las
mercancías de Goupil incluso delante de los clientes,
sus superiores comenzaron a enojarse. Su puesto
pendía de un hilo y ya no había marcha atrás.
Lo aguantó un par de años más hasta que, en abril
de 1876, fue despedido. Tenía 23 años y, aunque ha-
cía dibujos y grabados, visitaba museos y admiraba
la escuela de Barbizon, todavía no había descubierto
a los impresionistas.
VISTAS desde el estudio en invierno (1883),
técnica mixta. Una de sus primeras obras.
 IZQUIERDA, Paseo por Tarascón. Derecha, Los portadores de la carga, uno de los muchos dibujos que realizó sobre la vida de los mineros (1881).
Fracasos laborales
Con el fin de ganarse la vida y dar rienda suelta a
su fervor religioso, trabajó a sueldo de un pastor
metodista en el barrio londinense de Isleworth,
donde se encomendó a la tarea de visitar a los po-
bres y enfermos. Si bien aquella experiencia ali-
mentó su espíritu, con ella no encontró el equili-
brio que buscaba y decidió volver a Holanda para
trabajar en otro empleo que le había conseguido,
de nueva cuenta, su tío Cent.
Esta vez era en Dordrecht, en una librería, donde
su familia pensó que se esforzaría dado su amor por
la lectura. Se equivocaban: en lugar de desempeñar
con ahínco su trabajo, Van Gogh decidió consagrar
su tiempo a sus dibujos y a traducir la Biblia al holan-
dés, inglés, francés y alemán simultáneamente. Una
excentricidad que le volvió a pasar factura.
Tras abandonar ese empleo, dirigió sus pasos hacia
Ámsterdam con el fin de estudiar Teología. Corría el
año 1877. Faltaban menos de 13 años para su muer-
te, pero aún no había decidido consagrar su vida al
arte. Empero, esa vez sí puso empeño en sacar ade-
lante sus estudios, golpeándose incluso cuando le
FOTOS: ASC; AGE
En lugar de esmerarse en el trabajo,
comenzó a dibujar y traducir la Biblia.
MI
fallaba la concentración; el latín y el griego se le re-
sistieron y un año después abandonó. Y lo hizo con
la intención de hacerse misionero... pero también
fracasó en lograr su cometido.
Aquella acumulación de fracasos no hizo ningún
bien al alma inquieta de Van Gogh, quien ya había
empezado a estudiar la obra de Rembrandt, y quien
fue autorizado, sin embargo, a ir a la región minera
del Borinage, al sur de Bélgica. Allí, además de tra-
bajar como evangelista dando clases sobre las Sagra-
das Escrituras y visitar a los pobres, pudo inspirarse
en los paisajes que lo rodeaban por todos lados, en
los cuales no faltaban ni gigantescas escombreras ni
minas a cielo abierto.
Esa experiencia hizo que diera una vuelta de tuer-
ca al abandono de su estado físico, viviendo solo en
una choza y alimentándose de pan y agua. Pese a
su dedicación y entrega, cuando terminó el perio-
do de prueba fue despedido. Para entonces ya se
había puesto a estudiar dibujo y a copiar grabados
de Millet. Era agosto de 1880 y le quedaban menos
de 10 años de vida para completar la enorme tarea
que se había fijado.
9
 V I NC E N T VA N G O GH
Amor y pasión
Tras encadenar fracaso tras fracaso en el mundo la-
boral, Vincent van Gogh decidió ser artista. Tenía
27 años. Para ello, en octubre de 1880 se trasladó a
Bruselas para estudiar en la Academia de Bellas Ar-
tes. En aquella época Van Gogh ya vivía del dinero
que le daba su hermano Theo. Una cantidad que se
gastaba en pagar su alojamiento, una taza de café
tres veces al día y un trozo de pan diario.
Tras llenar su cerebro y espíritu de arte y teorías
artísticas, gracias a diferentes encuentros como con
G.A. Ridder van Rappard, un adinerado joven que
estudiaba arte en Bruselas, decidió volver a su tierra
natal y refugiarse en el domicilio familiar. Cuando
llegó a su casa, sus padres fueron testigos de cómo se
CANSADO, dibujo (1881). En sus inicios,
gran parte de sus modelos fueron los
ancianos de un asilo.
10
había vuelto aún más excéntrico. Ahora vestía con
una camisa azul, como la de la gente trabajadora, y
le gustaba pasar tiempo en los campos viendo cómo
los campesinos trabajaban. Nadie lo sospechaba,
probablemente ni él, pero de aquel periodo surgie-
ron muchas de sus obras de arte.
A aquel “amor”, Van Gogh uniría pronto uno nue-
vo: el que sentiría por Kee Vos, una prima suya,
viuda y madre de un hijo de cuatro años. Pese a su
profundo enamoramiento, Van Gogh fue de nuevo
rechazado. “El amor es algo tan verdadero, tan fuer-
te, tan real, que es imposible para el que ama retroce-
der en sus sentimientos, al igual que lo es retroceder
en la propia vida”, escribió por entonces a Theo. De
ahí que intentara conquistarla por todos los medios
y a toda costa, en contra de ambas familias y ella
misma. Tras sufrir aquello, Vincent se marchó de
nuevo a La Haya en busca de arte y… de amor. “No
puedo, no me es posible vivir sin amor. Soy un hom-
bre, y un hombre con pasiones. Tengo que encontrar
una mujer, de lo contrario me helaré y me convertiré
en piedra”, escribió a su hermano Theo.
Pasión y arte
Así fue como encontró a una prostituta de 32 años,
que estaba embarazada y ya era madre de una hija
de 11 años. Aquella mujer se llamaba Clasine Maria
Hoornik, pero él la llamó Sien. Aquella mujer, a la
que se empeñó en cuidar y proteger, fue el princi-
pio del fin de una de las pasiones de Van Gogh: la
religión. No sólo eso: las críticas que empezó a pro-
ferir hacia la Iglesia hicieron que su padre –pastor
protestante– se enfrentara con él y que él mismo
centrara todas sus energías espirituales en una nue-
va y resistente pasión: la pintura.
Un interés que compaginó con el que sentía por
Sien. Pasiones que no le salieron gratis: si en lo refe-
rente a su salud Van Gogh tuvo que ingresar en un
hospital por gonorrea, en aquella época su economía
se reducía a los 150 francos que su hermano Theo
“No puedo, no me es posible
vivir sin amor. Soy un hombre,
y un hombre con pasiones”.
MI
 le hacía llegar cada mes, con los que sostenía a una
familia de cuatro personas (Sien, su hija mayor, su
bebé y él mismo), y con los que pagaba el alquiler,
sus materiales y sus modelos. Imposible. Las cuentas
no salían y lo único que podía hacer era, de nuevo,
descuidar su salud y alimentación.
Así decidió marcharse al norte de Holanda, en
concreto a la ciudad de Drenthe, y abandonar a
Sien, quien volvería a ejercer la prostitución y sería
encontrada ahogada en 1904. En Drenthe, pese a la
brevedad de su estancia, pudo recomponerse de su
último fracaso mientras su arte se vería impregnado
de campos de turba, casitas de adobe y de largos ca-
nales. Aquellos paisajes también serían testigos de
cómo Van Gogh retomó la relación con sus padres,
con quienes llevaba dos años enfadado, para volver
de nuevo al domicilio familiar, aunque esta vez en
Etten, al sur de Holanda.

Color y depresión
Después de pasar dos años en Nuenen, cuya época
sería muy productiva para su arte, y tras ocuparse
de su madre, que había sufrido una rotura de fémur,
Van Gogh alquiló una habitación que más que como
tal, uso de estudio. En línea con sus extravagancias,
rechazó alimentarse de forma adecuada y dio rien-
da suelta a un estilo de vida ascético por el que re- SIEN EMBARAZADA ACOMPAÑADA
POR UNA MUJER (1882).
chazaba todas las comodidades. Pese a esa excentri-
cidad, Van Gogh llamó poderosamente la atención
de Margot Begemann, una cuarentona amiga de su iba de mal en peor. Vivía de pan y leche, además de
madre que se enamoró de él de forma obsesiva y a la porque no podía pagarse mucho más, porque sus
que él definiría como “pasada de moda”. dientes estaban demasiado cariados para lograr
De nuevo el amor se equivocaba con Van Gogh, masticar otras cosas (terminó por usar una denta-
quien en aquel momento mantenía su particular idi- dura de madera). Fumaba en pipa para mitigar el
lio con las teorías de Delacroix y el color. Para él, los hambre, lo que le hacía toser con violencia, y padecía
colores eran aliados, al igual que la música. De ahí sífilis. Pese a su decadencia física, no desfallecía en
que tomara lecciones de piano. Pese a la armonía de su intento de vivir por y para el arte, y fue así como
ambas artes, las crisis depresivas ya no sólo le ron- siguió hasta París. Allí, en 1886, en el aire flotaba un
daban, sino que le atacaban con fuerza. Entonces se nuevo espíritu artístico. París no nada más alteró su
decidió de nuevo a marcharse de Holanda, aunque técnica, sino que también contribuyó, en mucho, al
ya nunca más volvería. empeoramiento de su físico. Bebía en exceso absenta
FOTOS: ASC; ALAMY

En su ruta hacia el sur se detuvo en Amberes, don- y vino de poca calidad. Aquel carrusel parisino, pese
de el arte japonés, que ya había entrado en Europa, a su intensidad, terminó en 1888, cuando decidió se-
estaba de moda. Como de costumbre, se centró en su guir dirigiéndose hacia el sur y quedarse, esta vez, en
estudio en detrimento del bienestar físico. Su salud el Midi. Un sur lleno de color, sol y pasión.

MI 11
V I NC E N T VA N G O GH

12 MI
CARTAS
VAN GOGH
POR SÍ MISMO
No sólo pintó mucho: también escribió mucho.
Su prolífica correspondencia es un excelente
testimonio de sus inquietudes, así como de su
rico y profundo interior.
Por Sergio Ramiro Ramírez
 V I NC E N T VA N G O GH

ROSAS (1890). The Metropolitan

Museum of Art (Nueva York).
 E
stoy hasta tal punto embadurna-
do de colores que hasta los hay en
esta carta”.
Con esta frase escrita a su her-
mano Theo, Van Gogh resumió in-
conscientemente la percepción que
se tiene hoy en día de sus misivas: unos preciados
testamentos de su pensamiento que siempre estuvo
salpicado por la pintura. Su epistolario cubre am-
pliamente su carrera como artista y, además, nos
retrata de forma parcial la situación de los pintores
europeos situados en los márgenes del foco mediáti-
co: aquellos excluidos de las academias y los salones,
en ocasiones, por decisión propia. Unos creadores
que en su mayoría vivieron en condiciones muy
precarias por sus escasas ventas, pero que ahora son
–paradójicamente– los ejemplos más famosos del
periodo. Además, las cartas de Vincent van Gogh
son en especial ricas porque su autor fue monopoli-
zando poco a poco sus comunicaciones con asuntos
personales y su contenido fue paulatinamente copa-
do por asuntos casi en exclusiva referidos a él mis-
mo, su cultura visual y su pintura.
Van Gogh, el escritor
Antes de comenzar, es necesario reconocer la cali-
dad de Vincent como escritor. El lenguaje emplea-
do en sus cartas alcanza niveles altamente evoca-
tivos y revela un gran autor, muy consciente de la
calidad de su prosa. Tan es así, que él mismo soli-
Lector ávido y culto, Van Gogh
era muy consciente de la calidad
de sus escritos.
citó a sus destinatarios su debida conservación y,
asimismo, reconoció guardar las misivas intercam-
biadas con el pintor Emile Bernard. Su alto nivel
cultural se refleja también en sus cartas. A partir
de su periodo parisino, que se extiende entre 1886
y 1888, escribió muchas de ellas en francés, inclu-
so las dirigidas a sus familiares. Van Gogh dominó
de manera sorprendente esa lengua, considerada la
más culta de su tiempo, en la que se expresaba con
pocos errores, lógicos por otra parte, dado su pro-
bable aprendizaje oral.
El número de cartas intercambiadas con su her-
mano y el tipo de relación establecida con él con-
vierten estos ejemplares en los de mayor relevancia
del universo epistolar del artista. De las 820 misivas
que se conservan escritas por Vincent, 651 estu-
vieron dirigidas a su hermano Theo, y otras siete
conjuntas a su hermano y a su cuñada, Jo van Gogh-
Bonger. A su vez, se preservan 83 recibidas por Vin-
cent, de las cuales 39 fueron de mano de Theo y
siete escritas junto con su esposa.
La primera está fechada el 29 de septiembre de
1872, en los inicios de su trabajo para Goupil & Cie,
antes de partir a Londres en el verano del siguiente
año. Desde el primer momento, Vincent encuentra

CARTA A THEO
(DRENTHE, SEPTIEMBRE DE 1883)
“Te diré, hermano, que no soy bueno desde el punto de vista de un clérigo. Hablando con fran-
queza, sé muy bien que las prostitutas hacen mal, pero encuentro en ellas algo humano que me
impide sentir escrúpulos con respecto a relacionarme con ellas. No les veo nada demasiado
malo. No lamento en absoluto ninguna relación con ellas, ni pasada ni presente. Si nuestra socie-
dad fuese pura y estuviese bien regulada, entonces sí, serían corruptoras. (...) En cuanto a Millet,
es él, por encima de todos los demás, quien posee esa luz blanca. Posee una verdad absoluta. Y te
pregunto: ¿no hay diferencias entre uno de sus dibujos y un buen sermón? Este se oscurece por
contraste, aún suponiendo que fuera bueno”.
FOTO: ASC

MI 15
 V I NC E N T VA N G O GH

en su hermano un interlocutor al cual revelar sus im-
presiones sobre el arte de su tiempo y su aprendizaje
de los maestros que veneraba (Jean François Millet,
Anton Mauve y Jacob Maris). Demuestra aquí tener
una memoria visual prodigiosa, describiendo esce-
nas de grabados y cuadros que había contemplado
incluso días atrás con una precisión de verdad nota-
ble. Además, sus confidencias también se acompa-
ñaron de fragmentos que justificaban sus decisiones
y los gastos que significaban. Incluso, en una carta de
julio de 1880, suplicó a Theo:
“Me sentiría muy contento si
de alguna manera tú pudie-
“Millet es alguien a
ras ver en mí algo más que propósito del cual me
un haragán”, un mensaje que
denota al mismo tiempo su
niego a pelearme.
soledad y la honda preocu- No me niego a discutir
pación por la opinión que su
hermano guardaba de él.
sobre él”,
escribió a Van Rappard.
A Van Rappard
Junto a las enviadas a Theo, sobresalen las inter-
cambiadas con el pintor Anthon van Rappard
(1858-1892), un artista de origen aristócrata con
quien mantuvo una estrecha relación epistolar
entre 1881, año en el que Vincent vuelve a la ciu-
dad de Etten, y 1885, cuando se muda a Amberes.
En este caso la fortuna es mayor si tenemos en
cuenta que cubre una época en la que disminu-
yeron considerablemente las cartas enviadas a los
miembros de su familia, con la que estuvo disgus-
tado en continuas disputas.
Van Gogh había conocido a Van Rappard en 1880
en Bruselas, cuando Anthon estudiaba en la Acade-
mia. Ambos establecieron un vínculo de confianza
volcado en unas cartas donde se halla un gran caudal
de información sobre los intereses de nuestro pin-
tor durante su período ho-
landés. De este intercambio
son conocidas 58 enviadas
por Van Gogh y sólo una de
Van Rappard, casualmente el
ejemplar que Vincent le de-
volvió tras una contundente
crítica de su amigo a la pin-
tura Los comedores de pata-
tas; un suceso que provocó el
distanciamiento entre ambos
y que a sirve para conocer una de las primeras apre-
ciaciones sobre el cuadro.
En esos años de comunicación, Vincent confesó
en repetidas ocasiones a su compañero el marcado
interés que tenía por los estudios con modelos, di-
námica que también siguió con su hermano Theo.

CARTA A VAN RAPPARD

(ETTEN, 21 DE NOVIEMBRE DE 1881)
“(...) Debes saber que tengo la costumbre de prestar mucha atención al físico de la gente cuando
quiero descubrir la auténtica orientación de su espíritu. (...) No hay misericordia, el que quiere
alcanzar las profundidades debe pasar por un periodo de tormentos y por las de Caín. Empe-
zamos por recoger pocos peces o ninguno, pero aprendemos a conocer los caladeros y a dirigir
nuestra barca; esa ciencia es indispensable. (...) Pero entonces, ¿adónde quiero conducir a los
hombres y, sobre todo, a mí mismo? ¿Hacia altamar? ¿Y qué doctrina predico? Hombres, con-
sagremos nuestra alma a nuestra causa, trabajemos con el corazón y amemos lo que amamos.
Amar lo que uno ama parece una recomendación superflua, aunque tiene muchísimas raison
d’êntre (razón de ser). Más de uno emplea lo mejor de sus fuerzas en algo que no vale sus mejores
fuerzas y trata ‘como a una madrastra’ lo que aprecia en lugar de abandonarse abiertamente al
irresistible impulso de su corazón”.

16 MI
 OTRA OBRA
Las cartas de Vincent van Gogh han
contribuido a forjar la fama del pintor desde
un momento muy temprano, poco después
de la muerte del artista, y su relevancia las
ha convertido en una más de sus creaciones
artísticas. Ya en 1892 se utilizaron pequeños
extractos en el catálogo de la primera
exposición sobre su obra, organizada en el
Kunstzaal Panorama de Ámsterdam, y en
1905 aparecieron nuevos fragmentos de sus
cartas a Van Rappard en una revista de
periodicidad mensual. En 1911 se publicaron
las enviadas al pintor Émile Bernard, y en
1914 su cuñada Jo dio a conocer, por primera
vez, transcripciones completas de las
dirigidas a su hermano Theo. Como ella
misma afirmó en el prólogo de dicha
edición, las misivas escritas por Vincent se
acumularon durante años en un pequeño
JARRÓN CON MARGARITAS
cajón del escritorio de su marido junto a su Y ANÉMONAS (1887). En sus
característico sobre amarillo. Fue justo cuadros de flores podemos
gracias a esta labor de recopilación que Theo apreciar su evolución
cromática: pasó de utilizar
y Jo extendieron también al resto de cartas el negro para oscurecer a
familiares, que hoy podemos disfrutar de un pintar a base de colores
sustancioso epistolario que se calcula que complementarios nada más.
pudo alcanzar los 2,000 ejemplares.

En sus cartas a Van Rappard confirma algunos plan-
teamientos personales sobre el oficio, por ejemplo,
su elección personal de la práctica pictórica frente
al objeto o la figura a representar. Así, escribe: “Rara
vez trabajo de memoria; por así decir, no me entre-
no en hacerlo”, declaración que confirma los nume-
rosos estudios de figuras que cita en sus cartas, en
las que demuestra sus pruebas con diferentes po-
siciones hasta que encontraba aquella postura más
alejada de lo ordinario.
Además, Van Gogh vertió en esos textos todo su
rechazo al academicismo y a los círculos artísticos
más intelectuales. En ocasiones lanza duras críticas
contra la popularidad y el, en su opinión, mal enten-
dido éxito de los Salones. En los textos enviados a
Van Rappard renegó de las exposiciones burguesas y
el método de colocación de las obras porque, de ese
FOTO: ALBUM
“Si estuvieses de moda, en la situación actual, te ten-
dría menos respeto y menos simpatía de la que te
tengo”. En sus cartas intentó continuamente persua-
dirle de los beneficios de la reunión de pintores “uni-
dos por una simpatía recíproca”, aunque asumía sus
dificultades porque allá donde iba guardaba “fama
de maníaco y de bicho raro”.
Intercambio de dibujos
También pidió opinión a Van Rappard sobre nue-
vas técnicas, como el procedimiento black and whi-
te que mezclaba el lápiz con la tinta de imprenta.
Pero su actividad principal era el intercambio de
dibujos y grabados a gran escala descritos en sus
misivas, todos realizados por los artistas de su
tiempo o los de una generación anterior. Por igual,
estas inquietudes sobre la técnica o el género pic-

modo, afirmaba, carecían de una “comunión espiri- tórico contemporáneo las trasladó a su hermano.
tual”. Tal era su aversión a éstas que llegó a escribirle: Por ejemplo, en noviembre de 1885 le escribió un

MI 17
 V I NC E N T VA N G O GH

ALMENDRO EN FLOR

UN AMPLIO CÍRCULO (1890). Pintada para

su sobrino y ahijado
recién nacido, que
Al contrario de lo que tradicionalmente se ha supuesto, o aquello que Van Gogh llevaría su mismo
escribió en sus cartas, la existencia de este copioso epistolario y la variedad de nombre, Vincent
Willem. “Hoy he
personas con quienes se carteó demuestran que estuvo rodeado de un amplio recibido la noticia de
círculo íntimo de familiares y amigos. Es cierto que tanto su soberbia como su que por fin eres papá,
extrema sinceridad y repentinos cambios de humor provocaron choques con que ya ha pasado lo
personajes importantes en su vida, ya fuese su padre o la mayoría de los pintores peor para Jo y que el
pequeño está bien.
con los que se relacionó. Sin embargo, la idea de su marginalidad debe ser ¡Bravo!”, escribió a
matizada a la luz de estos documentos. Por ejemplo, en sus misivas se describe la Theo.
calidez con la que intentó acoger en su vivienda de La Haya a Clasina Maria
Hoornik (una prostituta embarazada y madre de otra niña), que vagabundeaba
por la ciudad. En una carta enviada en febrero de 1883 a su amigo Van Rappard le
describe cómo la compañía de la mujer y sus hijos había supuesto casi un milagro
FOTO: ASC

para su estado anímico, para rematar después: “Como ves, sin dejar de
profundizar en el arte, intento profundizar en la vida. Ambas cosas juntas”.

18 MI
 CARTA A PAUL GAUGUIN
(ARLÉS, 3 DE OCTUBRE DE 1888)
“(...) Debo decirle que, incluso trabajando, no ceso de pensar en esta empresa de fundar un taller
con usted mismo y yo de residentes permanentes, pero del que ambos desearíamos que diera
cobijo y asilo a nuestros colegas en momentos en que se encuentran acorralados en sus luchas.
Cuando usted partió de París, mi hermano y yo pasamos aún un tiempo juntos que nunca olvi-
daré. Las discusiones tomaron una envergadura mayor (...). Cuando usted esté aquí volveremos
a pasar revista a todas estas discusiones. (...) Siempre he tenido apetitos groseros de animal. Lo
olvido todo por la belleza exterior de las cosas, que no sé reflejar, puesto que el cuadro las vuelve
feas y groseras, mientras que la naturaleza me parece perfecta. Ahora, sin embargo, la energía de
mi carcasa ósea es tal que va directa al objetivo; de ellos resulta una sinceridad, puede que origi-
nal a veces, en lo que hago, siempre que el motivo se preste a mi ejecución brutal e inhábil. Creo
que, si desde ahora, empieza usted a sentirse el jefe de este taller, del que trataremos de hacer un
refugio para muchos, poco a poco, a medida que nuestro trabajo infatigable nos proporcione
los medios para completar la tarea; creo que entonces sentirá un relativo consuelo frente a las
presentes desgracias de penuria y enfermedad, considerando que, probablemente, entreguemos
nuestras vidas por una generación de pintores que todavía durará mucho tiempo”.

interesante alegato sobre el retrato pictórico frente a
la fotografía, en consonancia con su defensa de la es-
piritualidad y la subjetividad necesarias para la crea-
ción artística: “No renuncio a la idea que tengo sobre
el retrato, pues defender esa idea es muy importante,
enseñarle a la gente que lleva dentro algo más que lo
que la fotografía, con su aparato, puede sacar”.
Junto a estos, aporta otros detalles como su pre-
dilección por las formas indefinidas extraídas de su
meditabunda contemplación de la realidad cotidiana.
Su interés por la descripción y los argumentos de tipo
“social” (trabajadores de fábricas, hogares de familias
con pocos recursos o agricultores que labran la tierra)
están entrelazados con las numerosas referencias a la
literatura de su tiempo, entre la que destaca el natura-
lismo de escritores como Charles Dickens, Émile Zola
o Victor Hugo.
En consecuencia, sus estudios de figuras, las escenas
campestres en las que se describen las tareas rurales o
los paisajes de los distintos lugares en los que vivió, se
nos representan también tanto escritos como aboce-
tados a lápiz y aguadas.
Mundo pictórico
Muchos artistas de su tiempo incluyeron dibujos
en sus cartas, incluso después de él, para apoyar lo
escrito o convertir la carta en un objeto exclusivo y
dedicado a su destinatario. Sin embargo, Van Gogh
los empleó para mostrar el trabajo en el que se ha-
llaba enfrascado o alguna composición ya finali-
zada, cuestión que nos habla de forma muy clara
sobre su obsesión por verter en sus cartas todo el
mundo pictórico que ya consumía por completo
su tiempo. Otras veces también emplea la epístola
para mostrar su habilidad o comparar su progreso
con algún compañero, como hace continuamente
con Van Rappard, a quien considera superior, pero
al que a veces critica sin tapujos. Sin embargo, ante
la desaprobación generalizada o una réplica a la
excesiva licencia con la que prodigaba su propia

“Si algo dentro de ti dice ‘tú no eres pintor’,

es entonces cuando hace falta pintar”.

MI 19
 V I NC E N T VA N G O GH

CARTA A THEO (17 DE SEPTIEMBRE DE 1888)

“(...) He leído hace algún tiempo un artículo sobre Dante, Petrarca, Boccaccio, Giotto, Botticelli,
¡Dios mío...! Qué impresión me ha hecho leer las cartas de esa gente. Según eso, Petrarca estaba
aquí muy cerca, en Avignon, y yo veo los mismos cipreses y laureles rosas. He tratado de poner
algo de esto en uno de los jardines pintados a plena pasta, amarillo limón y verde limón. Giotto
es el que más me ha emocionado, siempre sufriendo y lleno de bondad y ardor, como si viviera
ya en otro mundo distinto. Giotto es, además, extraordinario y le percibo mejor que a los poe-
tas: Dante, Petrarca, Boccaccio. Me parece siempre que la poesía es más terrible que la pintura,
aunque la pintura sea más sucia y lo llene a uno de mugre. Y en total el pintor no dice nada, se
calla, y yo lo prefiero encima”.

opinión, Van Gogh volvía a replegarse sobre sí
mismo y a enfrascarse por completo en el trabajo.
Así, en abril de 1883 escribió a Theo para persua-
dirle de emprender el oficio de pintor: “Si algo en
el fondo de ti dice ‘tú no eres pintor’, es entonces
cuando hace falta pintar, viejo, y esta voz también
se callará, pero solamente por este medio; aquel
que sintiendo esto se va a casa de sus amigos y les
cuenta sus penas, pierde un poco de su energía, un
poco de lo que lleva dentro”.
La actitud positiva de Van Gogh hacia su carre-
ra futura, sobre todo cuando recibe el definitivo
espaldarazo de su hermano en 1880, impregna
varios pasajes del epistolario. No obstante, ante la
constatación de que su obra cosechaba un desinte-
rés generalizado en el público, en febrero de 1884 se
produce un cambio importante en Van Gogh que
también atestiguan sus cartas. Por ejemplo, anuncia
a su amigo que ha comenzado a mostrar sus cua-
dros, dibujos y grabados a otros posibles interesa-
dos, modificando su cautela anterior que le llevaba
a rechazar la popularidad.
Vincent estaba ilusionado con la idea de encontrar
un mecenas o alma gemela, más allá del consorcio
con su hermano, que lo sustentara con grandes com-
pras y que además apreciara sus proyectos. La carta
se convierte aquí en una presentación o invitación
a la exhibición de su obra. Así se lo escribió a Van
Rappard refiriéndose a unos estudios en los que tra-
bajaba en ese momento y que le mandaba para que
los mostrara: “No abandono la esperanza de encon-
trar, un día u otro, un aficionado a quien se le antoje
comprarlos, no uno o dos, sino digamos cincuenta”.

En pugna constante
La mayor visibilidad que quería para su obra coin-
cide con el decaimiento que sufría por su escaso
éxito y la frustración por no vender sus pinturas.
RAMA DE ALMENDRO Esta presión le atosigaba, como evidencia una car-
FLORECIENTE EN UN
FOTO: ASC

VIDRIO (1888). ta que escribe a Theo: “Digo ‘nosotros’ porque el

dinero que viene de ti, este dinero que, ya lo sé, te

20 MI
 JARRÓN CON LIRIOS (1889),
realizado cuando estaba
internado en la clínica
psiquiátrica de Saint-Rémy.
cuesta no poco trabajo ganar para mí, te da el dere-
cho, si algo bueno surge de mi trabajo, de conside-
rarlo en parte como tu propia creación”.
Conocemos muchas de sus frustraciones a través de
sus cartas de esta forma tan espontánea que, cada vez
que se leen, parece que están recién escritas. Entre
ellas no falta el profundo descontento (y desencan-
to) que le produjo la marcha de Gauguin de Arlés.
En ellas se desvela una persona en pugna constante
FOTO: ALBUM
contra sus miedos a la crítica ajena. Un pintor que
asumió su soledad en contra de su voluntad, algo que
MI
él imaginaba como la “vieja historia de Robinson
Crusoe”, y que intentó oponer resistencia y tenacidad
a su situación para revertirla mediante la pintura.
A pesar de que la lectura que ahora se logra reali-
zar de su epistolario editado se elabora con sus cartas
en sucesión y careciendo del contexto e implicación
emocional de sus destinatarios, en sus misivas es per-
ceptible un cantus firmus en todo momento impreg-
nado de vitalidad y optimismo sobre la apreciación
futura que tendría su obra, casi anticipando como un
visionario sus éxitos póstumos.
21
V I NC E N T VA N G O GH
 “El amor al arte hace perder el amor verdadero”.
Por Raquel Baixauli
G
root-Zundert, 1852. En el seno
de una familia protestante nace
muerto el primer Vincent Wi-
llem van Gogh. El 30 de marzo
de 1853, justo un año después
del alumbramiento de este pri-
mer hijo, Anna Cornelia van Gogh da a luz a un
niño al que llamarían por el mismo nombre para
mantenerlo en su recuerdo. Enterrado cerca de la
iglesia donde su padre ejercía como pastor, cada
domingo Vincent contemplaba su nombre refleja-
do en la lápida. Muerto.
De Van Gogh suele decirse que fracasó en prácti-
camente todos los aspectos de su vida. Vincent pin-
taba con una celeridad obsesiva y llegó a reunir un
gran número de obras que, aunque apenas se ven-
dieron y expusieron en vida, abrirían el camino del
arte moderno, sirviendo como referente para artistas
que encabezaron movimientos vanguardistas como
el expresionismo. Treinta y siete años después de su
nacimiento, en 1890, fallecería en Auvers-sur-Oise,
cerca de París, en la auténtica ruina.
Van Gogh, el chiflado
Sobre su supuesta locura que lo habría llevado
al suicidio, se ha teorizado mucho. De hecho, no
existe evidencia alguna, ni siquiera el historial
clínico, sobre tal enfermedad. Es difícil definir,
entonces, si se vio afectado por una patología en
concreto a partir de pocos testimonios que exis-
ten: las cartas a su hermano Theo y a otros artis-
FOTO: GETTY
tas, en las cuales se reflejan muchos más momen-
tos de lucidez que de locura.
MI
Jean Richepin
Para el dramaturgo Antonin Artaud (1896-1948), a
Van Gogh lo mató la inercia burguesa de la sociedad
dominante del momento: “No, Van Gogh no estaba
loco, pero sus telas eran como fuegos incendiarios,
como bombas atómicas cuyo ángulo de visión, com-
parado con el de todos los cuadros que hacían furor
en la época, hubiera sido capaz de perturbar grave-
mente el larval conformismo de la burguesía”.
Sea como fuere, tras la muerte de Vincent, su her-
mano Theo quiso reivindicar su trabajo y promover
la exposición de sus lienzos. Con el fallecimiento de
este último, sería su viuda, Johanna van Gogh-Bon-
ger, quien retomaría esa labor. Muchos años des-
pués, y coincidiendo con el centenario de la muerte
del pintor en 1990, el Retrato del Doctor Gachet
(1890) se subastó por más de 80 millones de dóla-
res, la cifra más alta pagada hasta entonces por una
pintura. Un viejo mito del arte había fraguado de
nuevo: el del pintor chiflado, inclinado a la soledad
y abrumado por la melancolía, incomprendido en
su tiempo pero ensalzado y valorado años después.
Sangre, dolor y gloria
Aunque los primeros dibujos conocidos de Vincent
datan de 1862, no es hasta 1880 cuando su deseo
de ser pintor se materializa. Si bien es, en esencia,
autodidacta, a lo largo de su vida entra en contacto
con otros artistas que lo acercan al arte del dibu-
jo. En Bruselas aprende con Anthon van Rappard
(1858-1892) y más tarde, en La Haya, con su primo,
el también pintor Anton Mauve (1838-1888). En
1886 decide ingresar en la Academia de Amberes,
aunque dada su frustración al tener que limitarse a
23
 V I NC E N T VA N G O GH
las inquebrantables normas pictóricas de esta insti-
tución, pronto la abandona: “Las críticas de los de
la academia suelen resultarme insoportables por-
que decididamente siguen siendo desagradables”.
Durante su estancia en París asiste a la escuela de
Fernand Cormon, donde entra en contacto con el
grupo de los impresionistas y conoce a Toulouse-
Lautrec y a Émile Bernard.
Además de los cambios que sobrevienen en su
forma de pintar, la relación postal, que acabará con-
virtiéndose en una suerte de diario, es interesante
porque permite arrojar luz sobre sus dolencias. A
partir, sobre todo, de 1885, en las misivas que Vin-
cent dirige a Theo son constantes las referencias a las
molestias físicas, en numerosas ocasiones adolecidas
por mala alimentación y el abuso del alcohol o taba-
co: “En el fondo, mi salud no está comprometida y
ANTONIN ARTAUD,
autor de El
suicidado de la
sociedad, donde
culpa a esta y a su
hipocresía inmoral
de la muerte de
Van Gogh.
esto no es un estado crónico, porque no está provo-
cado por los excesos, sino por la falta de alimentos
o por una alimentación que se ha tornado a la larga
muy poco sustancial. Haz, pues, lo posible, herma-
no, por venir rápidamente, porque no sé hasta cuán-
do me podré sostener. Estoy muy agotado y siento
que voy a sucumbir bajo este peso”.
¿Una psicosis?
Quienes se han dedicado a especular sobre la en-
fermedad mental de Van Gogh datan los principa-
les acontecimientos relativos a su psicosis durante
su estancia en Arlés, la ciudad del sur de Francia a
la que Vincent se trasladó en febrero de 1888. Allí
pasó un año y tres meses. Durante ese periodo, y
empecinado en la idea de que su casa sirviera como
lugar de acogida de otros artistas, en octubre de
1888 recibió a Paul Gauguin (1848-1903). Sin em-
bargo, el 23 de diciembre del mismo año la convi-
vencia se trunca al suceder el hecho que le dio fama
por siempre: cortarse parte de la oreja izquierda.
Como consecuencia, Vincent es ingresado en el
hospital de Arlés, donde es tratado por el doctor
Félix Rey quien, a pesar de no ofrecer un diagnósti-
co oficial, sospecha que sufre epilepsia, provocada
en gran parte por la mala alimentación y el abuso
de sustancias como café y alcohol.
“Mi querido Theo: en tanto que mi espíritu estaba
por completo falto de asiento, habría sido en vano
que hubiera intentado escribirte para responder a tu
buena carta. Hoy acabo de regresar provisionalmen-
te a mi casa; espero que será de veras”. A partir de
entonces, las idas y venidas de Vincent al sanatorio
son constantes. En febrero de 1889 fue hospitaliza-
do de nuevo, aunque pronto se le autorizó, de forma
provisional, el regreso a su casa.
A finales del mismo mes, sus vecinos de Arlés soli-
citaron que volviera de manera definitiva al hospital
“No, Van Gogh no estaba loco,
pero sus telas eran como
FOTO: GETTY
fuegos incendiarios”,
escribió Artaud.
 HUERTO EN FLOR,
vista de Arlés (1889).
y así, el 8 de mayo de 1889, Van Gogh fue internado
en el psiquiátrico Saint-Paul-de-Mausole, en Saint-
Rémy, donde estuvo un año sufriendo, según los
médicos, diversos síncopes y crisis, una de ellas tras
exponer en el Salon des Indépendants de 1889. Es
allí, desde la ventana de su habitación del asilo, don-
de pintará La noche estrellada: “Esta mañana he visto
la campiña desde mi ventana largo tiempo, antes de
la salida del sol; no había más que la estrella matuti-
na, que parecía muy grande”.
Durante este tiempo es constante su deseo de cu-
rarse, y así se lo hace saber a su hermano: “Ahora ya
comprenderás que si mi locura ha llegado evidente-
mente por culpa del alcohol, habrá sido muy poco a
poco, y también se irá muy poco a poco, en caso de
que se vaya, por supuesto. O si vino de fumar, pues
lo mismo. Eso es lo único que deseo –la curación–,
sin la asombrosa superstición de ciertas personas
FOTO: ALBUM
respecto del alcohol, de manera que ellas mismas se
privan de beber y fumar”.
MI
Al final, en mayo de 1890 es trasladado a la lo-
calidad de Auvers-sur-Oise, donde vive en relativa
libertad bajo la atenta mirada del doctor Gachet, psi-
quiatra y aficionado al arte moderno. En una oca-
sión le escribió a Theo: “No te oculto que hubiera
preferido morir que causar y sufrir tantas molestias”.
El 27 de julio del mismo año Vincent (según la teoría
sentada) se propina un disparo en el pecho. Dos días
después, muere en brazos de su hermano.
La creación del mito
En la actualidad, Van Gogh es un ídolo de masas.
Las imágenes por él creadas fueron capaces de con-
quistar el corazón del mismísimo Woody Allen y
por ello se repiten y versionan en filmes, series, me-
mes, etc. La mercadotecnia, que en ocasiones abu-
sa de su rostro, sus cerezos en flor y su habitación,
lo ha convertido en un auténtico producto de la
sociedad capitalista. Incluso se celebran exposi-
ciones sensoriales en las que reina la experiencia
25
 V I NC E N T VA N G O GH

EL HOSPITAL DE SAINT-
RÉMY (1889), cuadro
pintado durante su
estancia en ese sanatorio.
 “Llegará un día en el que se verá que
esto vale más que el precio que nos cuestan
el color y mi vida”.
interactiva por encima de la obra, presentando a
un Van Gogh alejado de sus telas.
Todo ello se debe, en gran parte, al apego que
la cultura popular siente por la imagen del artista
alienado. Un artista entregado a la creación que, en
vida, subsistió a duras penas, entre la frustración
y la incomprensión, entregándose al alcohol pero
que, tras su muerte, comienza a ser muy valorado
por su originalidad e ingenio.
“Yo siento, hasta el extremo de quedar moralmen-
te aplastado y físicamente aniquilado, la necesidad
de producir justo porque, en resumen, no tengo
otro medio de llegar a compensar nuestros gastos.
Y no puedo hacer nada ante el hecho de que mis
cuadros no se vendan. Llegará un día, sin embargo,
en que se verá que esto vale más que el precio que
nos cuestan el color y mi vida, en verdad muy po-
bre”, aseguró en alguna ocasión a Theo.
Vincent van Gogh nunca dejó de producir. Para
algunos fue un lunático que reflejaba en su pintura
las secuelas y crisis de un posible trastorno mental,
aunque para otros, fue un hombre que se resignó a
ser tachado de loco antes que doblegarse a lo que la
moral del momento le exigía.
Una idea asentada desde Platón
En realidad, esta idea que vincula genialidad
y desequilibrio emocional viene de mucho más
lejos. Platón, en efecto, ya hablaba de la locura
creativa asociada a los poetas y, siglos más tarde,
Séneca acuñó el aforismo “Nullum magnum inge-
nium sine mixtura dementiae fuit” (“Jamás ha ha-
bido un gran talento sin algún toque de locura”).
A su manera, vertebrada junto con la idea cristia-
na del Dios creador, durante el Renacimiento los
pensadores retomaron la teoría platónica hasta
llegar al siglo XIX, momento en que nacen cien-
cias como la psiquiatría, que confirmó a través
de distintas presunciones la relación existente en-
tre el genio y la locura. No es extraño encontrar,
entonces, durante todo el XIX, representaciones
y autorretratos de artistas melancólicos, incluso
enfermos, alimentando dicho mito y advirtien-
do una introspección en la parte vulnerable de la
masculinidad que va en función de la espirituali-
dad del genio artístico.
El mito trágico del artista loco se ve sustentado,
en buena medida, por el cine. Aunque existen cin-
tas con vocación documental, como el cortometraje

TEORÍA DE LOS HUMORES

La creencia que vincula estados como la melancolía con la idea de la gloria artística tiene relación
con la antigua teoría de los humores, que afirmaba que el cuerpo humano estaba compuesto por
cuatro fluidos: sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra. El equilibro entre ellos delimitaba la frontera
entre lo sano y lo alienado. Según esta creencia, el exceso de bilis negra, por ejemplo, daba lugar a
un sinfín de enfermedades del alma, entre las que descubrimos la melancolía. Este supuesto se asentó
en la tradición hasta tal punto que el mismo Durero, traspasado por ella, se autorretrató señalándose
el bazo, órgano que segregaba la bilis negra aludiendo, una vez más, a la relación que existe entre el
humor melancólico y el genio artístico.
Con la crisis nihilista que trajo consigo la modernidad y el triunfo del sentimiento trágico de la vida,
en palabras de Miguel de Unamuno, durante gran parte de los siglos XIX y XX se creó un caldo de
cultivo apto para seguir reelaborando esta vieja idea. La popularización de la vida bohemia y el influjo
FOTO: GETTY

que enfermedades como la tuberculosis ejercieron en los modos de comportarse, vestirse y verse en
aquel momento, hicieron que todas estas tradiciones desembocaran en un punto en común y
contribuyeran a seguir concibiendo al artista como genio.

MI 27
 V I NC E N T VA N G O GH
dirigido en 1948 por Alain Resnais o la película de
1987 de Paul Cox. Lo cierto es que, en su mayoría,
las ficciones ofrecerán una imagen dominante del
pintor desequilibrado. Lust for life (Vincente Minne-
lli, 1956) —conocida en Latinoamérica como Sed de
vivir—, película de ficción producida por la Metro-
Goldwyn-Mayer que adaptaba la novela homónima
que Irving Stone publicó en 1934, ofrece una imagen
bucólica de los últimos años de vida de Vincent, in-
terpretado por Kirk Douglas. A pesar de introducir
matices biográficos, el largometraje se inclina por
las tragedias de su vida, así como por su desequili-
brio emocional. Sólo hace falta echar un ojo al título
original de la producción, o a alguno de sus carteles
promocionales, para percibir la forma de ver a Van
Gogh como alguien torturado.
Amarillo Van Gogh
Arlés, marzo de 1889. “El doctor Rey dice que en
lugar de comer bastante y regularmente, me he
sostenido, sobre todo, por el café y el alcohol. Ad-
mito todo esto, pero ¿quedará como cierto que,
por conseguir la alta nota amarilla que he logrado
“El color por sí mismo expresa alguna cosa, no
se le puede ignorar”, escribió Vincent.
28
IZQUIERDA, cartel de la cinta Sed de vivir y, sobre estas
líneas, el periodista Albert Aurier, que celebró la obra de
Van Gogh, aunque lo tachó de hiperestésico.
este verano, me ha sido muy necesario empinar un
poco el codo?”, reveló en alguna ocasión.
Esta etapa de la vida de Van Gogh ha dado lugar
a muchas especulaciones a causa del uso de colo-
res más saturados y brillantes, como el azul o el
amarillo, llegándose a decir que los mismos eran
producto de las alucinaciones sufridas a causa de su
enfermedad. Si bien es cierto que sustancias como
el alcohol pudieron distorsionar la realidad del pin-
tor, es importante entender que durante estos pe-
riodos le debió ser muy difícil trabajar (en algunas
de sus cartas afirmaba que la debilidad hacía mella
en sus manos a tal punto que le impedía sostener los
pinceles para terminar sus lienzos).
Piénsese, entonces, en Los girasoles (1888), El café
de noche (1888) o el retrato de La arlesiana (1888),
pintados en “estados de cordura”: “Ahora por aquí
tenemos un calor espléndido y fuerte sin viento,
lo que me viene muy bien. Un sol, una luz, que a
falta de otra cosa mejor no puedo llamar más que
amarilla, amarillo de azufre pálido, limón pálido
oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!”. Para él, “el color
por sí mismo expresa alguna cosa; no se le puede
FOTO: ASC; ALAMY
MI
 OBSESIÓN Y MAL DE AMORES
Una de las máximas aspiraciones de la burguesía era formar una
familia para conservar el orden de clase. Vincent van Gogh no logró
formar la suya propia, pues si se piensa en términos económicos,
invertía el dinero que con frecuencia recibía de su hermano en
pigmentos y apenas tenía para comer. Sin embargo, en varias
ocasiones se obsesionó con algunas mujeres y con la idea del amor
hasta que, en Arlés, parece desistir: “No siento tanto la necesidad
de distraerme, estoy menos atormentado por las pasiones y puedo
trabajar con más calma, podría estar solo sin contrariarme. El
resultado es que me siento un poco más viejo, pero no más triste”.
Son varias las cartas que reflejan sus obsesiones y pasiones. En
julio de 1874 llamó su atención la hija de su casera en Londres y,
dada su expresa sinceridad al estar ya comprometida, Vincent se
mostró profundamente melancólico y deprimido. En 1881 se
enamoró de Kee, una prima suya que había enviudado, y a partir
de entonces es acusado de romper algunos lazos familiares.
Asimismo, pronto aparece en escena Sien, una prostituta
embarazada a la que había decidido cuidar. “Observa el resultado:
cuando vengas a verme no me encontrarás ya desanimado y melancólico, sino que estarás en un
ambiente donde creo que podrás acomodarte y que de ningún modo te disgustará”. Sien posó como
modelo del pintor en algunos de los dibujos de esta época, entre ellos el archiconocido Sorrow (1882).

ignorar y hay que aprovecharlo; lo que embellece
y es verdaderamente bello, es por igual verdadero”.
Dibujos que golpeen
Su supuesta locura condicionó su arte mucho me-
nos de lo que se ha comentado. En realidad, la pin-
tura fue para él una vía de escape, una terapia: “Mi
querido hermano –siempre te escribo en intervalos
de trabajo–, laboro como un verdadero poseso, un
furor sordo de trabajo, más que nunca. Y creo que
esto contribuirá a curarme”.
Vincent van Gogh fue un pintor que “se volvió
loco” a causa de los cómplices que respaldaban la
hipocresía de la sociedad. Un artista que sintió el re-
chazo y desdén de la mayoría. Alguien que, por no
herir, se hirió (si es cierto que se suicidó, e incluso si
se debió a un disparo casual, puesto que no inculpó
a nadie y lo asumió). De las pocas noticias sobre Van
Gogh que aparecieron en alguna revista del momen-
to, destaca la referencia que Albert Aurier (1865-
FOTO: ALBUM
que percibe con intensidad anormal, y quizás inclu-
so dolorosa, los caracteres imperceptibles y secretos
de las líneas y formas, y todavía más los colores, las
luces, los matices invisibles para las pupilas sanas, las
irisaciones mágicas de las sombras”.
Hiperestésico: altamente sensible. Lo que en ver-
dad se empezó a considerar a partir de la muerte del
pintor fue su dedicación temperamental a la pintura,
que lo aislaba tanto física como psicológicamente,
llegando a crear un estilo propio que contribuiría a
cambiar el sentido del arte. “Quiero hacer dibujos
que golpeen a ciertas personas. […] Sea en figura,
sea en paisaje, yo quisiera expresar no algo así como
un sentimentalismo melancólico, sino un profundo
dolor. Por encima de todo, yo quiero llegar a un pun-
to en el que se diga de mi obra: ‘Este hombre siente
con profundidad y este hombre siente con delicade-
za. A pesar de mi reconocida torpeza, ¿me compren-
des, no? O quizás a causa de ella. ¿Qué soy a los ojos
de la mayoría de la gente? Una nulidad o un hombre

1892) publicó en Mercure de France en enero de excéntrico o desagradable, alguien que no tiene un
1890: “Es un hiperestésico con síntomas evidentes, sitio en la sociedad ni lo tendrá”, aseguró.

MI 29
 V I NC E N T VA N G O GH

Maes
¿Qué artistas influyeron en Van Gogh?
¿Por qué le atraían y qué aprendió o eludió de ellos?
Por Ángel Fuentes Ortiz

VILLE-D’AVRAY, de Jean-Baptiste-
Camille Corot (c. 1865-1867), National
Gallery of Art (Washington).

30 MI
 FOTO: ALBUM

MI
31
tros
 V I NC E N T VA N G O GH

EL SEMBRADOR (a la
derecha), de Jean-François
Millet (1850), cuadro que
inspiró a Van Gogh otro del
mismo nombre.

LA SIESTA (abajo), dos granjeros

descansando a la sombra de un
pajar, dibujo de Millet (1873). Abajo
a la izquierda, La siesta, de Van
Gogh (1890), recreando a Millet.

32 MI
 L
a leyenda nos cuenta que Vincent
van Gogh fue un genio atormenta-
do. Un artista incomprendido que
apenas vendió un cuadro en vida y
que vivió aislado la mayor parte de
su carrera hasta su trágico desenlace.
Se ha llegado a decir que fue un pintor “maldito”
y, en este sentido, podría caerse en la tentación de
pensar que la genialidad de su arte fue fruto nada
más de su extraordinaria y novedosísima concep-
ción del mundo. Nada más lejos de la realidad. Vin-
cent no sólo llegó a tomar clases de algunos de los
más reconocidos pintores de su tiempo, sino que
estudió y copió la obra de grandes maestros para
extraer aquellos aspectos que le interesaban más.
Podría decirse que las tomas de contacto iniciales
con la pintura profesional llegaron a Van Gogh a
través de su primer trabajo en La Haya, en la su-
cursal de la galería parisina Goupil & Cie. Así, por
mediación de su tío Vincent –el tío Cent–, un jo-
ven Vincent van Gogh de 16 años se adentró en el
mundo de los marchantes y de los grandes maes-
tros holandeses; pero también de las fotografías,
los aguafuertes, los grabados al cobre y las repro-
ducciones. Fue justo a través de aquellos grabados y
reproducciones como se encontró por primera vez
con la figura del pintor Jean-François Millet, cuya
obra le marcó de por vida.
Millet, maestro en la sombra
Van Gogh siempre consideró a Millet una de sus
influencias más importantes. En realidad, para
cuando Vincent conoció la obra del pintor francés
este llevaba muerto ya varias décadas y su pintura
había pasado de moda, desplazada por la nueva y
vibrante escena parisina. Sin embargo, Van Gogh
no sólo cayó fascinado por los grabados de Millet,
sino también por la propia biografía del artista, que
leía y releía una y otra vez. Y es que Vincent, ade-
más de pretender copiar al artista, también buscaba
tomarlo como ejemplo de vida para convertirse, de
FOTO: ASC; ALBUM
Tomó clases con algunos de los pintores más
reconocidos de su tiempo.
MI
cierto modo, en su alter ego. En una de las cartas
que escribió por estos años manifestó: “Me han im-
presionado y me han conmovido mucho las pala-
bras de Millet: el arte es una lucha –en el arte hay
que empeñar hasta la piel–”.
Se ha señalado que, de alguna manera, los prime-
ros cuadros de Van Gogh están impregnados por
la poética de la humildad de Millet. En efecto, sus
tempranas pinturas de campesinos beben sin con-
templación de la sencillez y la espiritualidad de los
grabados del pintor galo, y en ese sentido, quizá la
relación con la obra de Millet fuera una de las más
duraderas de su carrera. No en vano, de entre los
más de mil grabados que recopiló durante su trabajo
en Goupil & Cie., una gran parte eran precisamen-
te suyos. En adelante, los temas y las figuras de Mi-
llet se convirtieron en una constante en su pintura.
En particular conmovedoras resultaron las más de
20 reproducciones e interpretaciones que realizó al
final de su vida en Arlés utilizando los grabados de
Millet. Entre aquellas copias se encuentran algunas
de sus obras más conseguidas de esta época, como
La siesta o El sembrador.
Constable y los
maestros holandeses
Gracias a la intervención de su tío Cent, Van Gogh
ascendió de posición en la galería Goupil & Cie. y
fue trasladado en 1873 a su filial de Londres. Allí
pasó dos años visitando museos y galerías, pero
una obra en concreto ejerció una poderosa atrac-
ción sobre él: El campo de trigo, de John Constable.
De hecho, en una de sus cartas a Theo señala que
de Londres le impresionaron en particular dos co-
sas: “La sencillez de los pobres que Charles Dickens
capturó en sus novelas y el paisaje que Constable
capturó en su Campo de trigo”. Desde luego, cabe
pensar en que así fuera ya que, justamente, el cam-
po de trigo fue uno de los motivos más recurrentes
del holandés hasta sus últimas obras, aunque más
allá de la temática debió interesarle la manera de
33
 V I NC E N T VA N G O GH

EL MAIZAL, de John Constable

(1826), National Gallery
(Londres).

LA COSECHA DE MAÍZ, de Anton Mauve (acuarela y tinta sobre papel).

“Un cuadro de Mauve o Mans o Israëls dice más, y más claramente,
que la naturaleza misma”, escribió Van Gogh.

34 MI
 combinar el color de Constable y, sobre todo, su
forma de plasmarlo con libertad en los lienzos.
Los siguientes destinos de Van Gogh como em-
pleado de Goupil & Cie. fueron las ciudades de París,
Ámsterdam y, de nuevo, La Haya; donde se enfren-
tó a los lienzos de los maestros holandeses, entre
los que se hallaban varios del gran Rembrandt. De
Rembrandt, Vincent aprendió a pintar la luz sobre
las tinieblas, aunque también tomó prestadas del
maestro algunas composiciones, tales como la de
La resurrección de Lázaro. Sin embargo, no sólo
Rembrandt entró a formar parte de su universo vi-
sual de entonces: también los cielos y paisajes de su
primera época deben mucho a los lienzos panorá-
micos de Jan van Goyen, que pudo ver durante su
estancia en Ámsterdam.
¡Oh, Mauve! En el taller del
Una vez que Van Gogh de- academicista Cormon
cidió que su futuro estaba
en la pintura, se dispuso a
conoció a
acudir a sus primeras cla- Toulouse-Lautrec
ses, para lo cual se despla- y Émile Bernard.
zó en octubre de 1881 has-
ta Bruselas, donde pasó
a tomar lecciones en la Academia de Bellas Artes
durante algunos meses. Pero se cansó pronto del
dibujo anatómico y de los estudios de perspectiva,
así que decidió entonces pasar al taller del pintor
Anton Mauve en La Haya.
Mauve era un pintor realista muy querido por
Van Gogh que alcanzó un cierto renombre gracias
a sus paisajes, los cuales mostraban con frecuencia
animales y campesinos trabajando. Vincent pasó
al menos dos años bajo la tutela del maestro apren-
diendo el uso del óleo y de la acuarela y, sobre todo,
estudiando los problemas del color.
Sin embargo, y aunque siempre habló con mucho
respeto de su maestro, terminó alejándose de él.
Después de ello pasó una temporada en la ciudad
neerlandesa de Nuenen, donde logró pintar más
de 200 cuadros cuya temática abordaba los pai-
FOTO: ASC; ALBUM
sajes y campesinos de los alrededores, siempre si-
guiendo muy de cerca aquellas técnicas que recién
había aprendido en La Haya.
MI
Rubens y el taller de Cormon
En noviembre de 1885 Van Gogh desembarcó en
Amberes, donde se inscribió en la Escuela de Bellas
Artes para estudiar pintura y dibujo. Unas clases a
las que apenas asistió durante unos pocos meses
debido a sus fuertes diferencias con el método edu-
cativo académico. Sin embargo, aprovechó dicha
estancia para visitar varios museos y urbes que le
descubrieron el trabajo de Jacob Jordaens y, sobre
todo, de Rubens. De entre los lienzos del artista fla-
menco que más impresionaron a Vincent destacan
La Crucifixión y El Descendimiento. Así lo señaló
en una de sus epístolas: “El domingo pasado he
visto por primera vez los dos grandes cuadros de
Rubens y, a causa de que había examinado los del
museo en diversas visitas
y cómodamente, estos dos
cuadros, El descendimiento
y La crucifixión, me resul-
taron todavía más intere-
santes. Permíteme que te
diga que El descendimiento
de la cruz me sumerge en
la exaltación”. Además, en
otra de sus cartas, afirmó
con toda seguridad: “Es muy interesante estudiar a
Rubens precisamente porque su técnica es, o pare-
cer ser, la simplicidad misma”.
Tras su paso por Amberes acabó en el taller
parisino de Fernand Cormon, uno de los pintores
academicistas formados en la III República. El es-
tilo relamido y pomposo de Cormon tal vez aportó
poco a su pintura; sin embargo, la pertenencia a su
taller resultaría crucial a la hora de trabar amistad
con algunos de sus alumnos, tales como Henri de
Toulouse-Lautrec o Émile Bernard.
El París más moderno
Su llegada a la capital francesa le permitió entrar
en contacto con el verdadero epicentro de la mo-
dernidad de su época. De la mano de su hermano
Theo, por ejemplo, Vincent conoció al grupo de los
impresionistas. Así, en las exposiciones de los cafés
pudo ver la obra de Renoir, Sisley, Pissarro, Degas
o Monet. Este encuentro tuvo cierto impacto en la
35
 V I NC E N T VA N G O GH

EL DESCENSO DE LA
CRUZ; panel central
de un tríptico de
Peter Paul Rubens
(oleo sobre tabla,
1612-1614). La pintura
es el segundo de
los grandes retablos
de Rubens para la
Catedral de Nuestra
Señora, en Amberes,
Bélgica, junto con La
elevación de la cruz.

36 MI
 VAN GOGH
COMO
MAESTRO
Si bien durante su vida el arte de Vincent no
fue en particular valorado –ni siquiera llegó a
contar con el beneplácito de su amigo
Gauguin–, tras su muerte se convirtió en
inspiración para muchos pintores. Entre ellos
podemos encontrar a creadores como Jules
Breton, Charley Toorop o Joseph Teixeira de
Mattos. Aunque quizás el ejemplo más célebre
de la influencia de Van Gogh en el arte del siglo
XX sean los lienzos de girasoles de Bart van der
Leck, el pintor neoplasticista que, junto con
Piet Mondrian y Theo van Doesburg, fundó el
movimiento artístico De Stijl.
pintura de Van Gogh, ya que a partir de entonces se
aprecia un colorido más claro y vivo en su paleta;
pero Vincent renegaría pronto de los impresionis-
tas. “Prefiero mil veces pintar los ojos de la gente
que pintar catedrales”, sentenció. Ya en 1888 diría:
“(...) Comienzo a buscar, cada vez más, una técnica
simple que tal vez no sea impresionista. Quisiera
pintar de manera que, en rigor, todo el que tuviera
ojos pudiera ver claro”.
Fue de este modo que, en realidad, otro grupo de
pintores, el de los divisionistas –también conocidos
como puntillistas–, por el que sintió verdadera fasci-
nación. Los divisionistas, con Georges Seurat y Paul
Signac a la cabeza, proponían separar la pintura en
puntos individuales de color que sólo adquirían sen-
tido al interactuar ópticamente cuando eran vistos
desde lejos. Van Gogh, seducido por esta novedosa
técnica, la plasmó en algunos de sus cuadros.
Monticelli y Delacroix
Es en aquel momento cuando también entra en
contacto con dos figuras que marcarán fuertemen-
Los divisionistas le gustaron mucho
FOTO: GETTY
más que los impresionistas (hizo varios cuadros así).
MI
te la etapa final de su carrera: Adolphe Monticelli
y Eugène Delacroix. Monticelli era un pintor mar-
sellés que se había formado en el taller de Paul De-
laroche y que, a pesar de frecuentar la amistad de
pintores como Cézanne, tuvo escaso éxito comer-
cial durante su vida. Tal vez esto se debiera a la ori-
ginalidad de su técnica: Monticelli pintaba a base
de manchas coloreadas con riqueza y empastadas
sobre el lienzo de forma aparentemente caótica.
Ante las críticas que suscitaron sus obras, el pintor
francés llegó a declarar en una ocasión: “Yo pinto
para dentro de 30 años”.
Van Gogh entró en contacto con la obra de Mon-
ticelli en 1886, el mismo año de la muerte del pintor
marsellés, y muy pronto quedó cautivado por la ori-
ginalidad y espontaneidad de sus lienzos. La liber-
tad pictórica de Monticelli en la pincelada y el color
marcarían para siempre la técnica de Vincent, has-
ta el punto de que llegó a expresar: “A veces pienso
que realmente soy la continuación de ese hombre”.
Por otro lado, Eugène Delacroix le había fascinado
desde su juventud. No en vano Delacroix era uná-
nimemente reconocido como uno de los pintores
más apreciados del romanticismo francés, que había
defendido la prevalencia del color frente a la línea
ante pintores como Dominique Ingres. Vincent es-
cribió: “Lo que más admiro de Delacroix es que él
nos hace sentir la vida de las cosas y la expresión del
movimiento, que domina absolutamente a través de
sus colores”. Aunque no sólo el brillante colorido de
Delacroix le llamó la atención: en sus últimos años
Van Gogh también se aproximó a través de la espi-
ritualidad a algunas de las composiciones religiosas
del pintor francés, que copió. Entre ellas destacan
dos versiones de La Piedad que consideró unas de
sus obras más logradas.
Gauguin, el último maestro
Puede considerarse que el “último maestro” de Van
Gogh fue su amigo Paul Gauguin. De hecho, mien-
tras ambos compartían taller en Arlés en 1888,
37
 V I NC E N T VA N G O GH

PIEDAD, de Eugène Delacroix (1850),

óleo que inspiró a Van Gogh (abajo)
en 1889, y donde se aprecia que las
líneas del tocado de la Virgen están
tratadas siguiendo el cloisonismo
de Bernard y Gauguin, inspirado en
las vidrieras y camafeos medievales.
Las figuras en tensión recuerdan al
Barroco, incluso a Miguel Ángel.

38 MI
 MONTICELLI, “EL PEOR”
El pintor Adolphe Monticelli, uno de los artistas favoritos de Van Gogh, no recibió muchos elogios en
vida. Podría pensarse que la originalidad de su técnica y su pincelada caótica no fueron entendidas en
su momento; pero lo cierto es que aún hoy sigue despertando suspicacias, incluso entre las más altas
esferas del mundo del arte. Así, en 2005, sir Timothy Clifford, director de la Galería Nacional de Escocia,
eligió el lienzo de Monticelli A garden fête como la peor pintura del Reino Unido. Al respecto del pintor
comentó: “Nos han legado ocho pinturas de Monticelli, cada una más horrorosa que la anterior. En
mis 21 años aquí no se ha colgado ninguna de ellas porque creo que Monticelli produce un arte
terriblemente malo. Yo llamo a esta obra una Fête peor que la muerte”.

OBRA DE ADOLPHE JOSEPH

THOMAS MONTICELLI, en la
que se aprecia su pincelada
vibrante y la densidad
matérica de sus colores.

En Arlés, durante un tiempo se ajustó a las

normas pictóricas de Gauguin.
Vincent se situó a sí mismo en el papel de alumno
ante un maestro al que reverenciaba. Durante un
tiempo pareció ajustarse a las normas de su amigo.
FOTO: ASC; ALBUM
El idilio duró poco. Tras la marcha atropellada de
Gauguin después del célebre incidente de la oreja,
el propio Vincent escribió a su hermano unas pa-

Así, delimitaba los contornos de las superficies tal y labras sobre su “último maestro”: “En esa época la
como Gauguin le pedía, pues la premisa era traba- abstracción me pareció un camino seductor. ¡Pero
jar bajo la abstracción de una “pintura de memoria”. es terreno embrujado, querido amigo!”.

MI 39
 Cuando Van Gogh llegó a París, el impresionismo
ya era un movimiento pasado de moda
superado por corrientes como el divisionismo,
pero Vincent conoció y asimiló su técnica.
Y aunque no tardó en renegar de él, es incuestionable
que la obra de Monet, Pissarro o Renoir marcó
los últimos pasos de su carrera.
Por Ángel Fuentes Ortiz

LAS AMAPOLAS (1873),

de Monet, unas flores a
menudo protagonistas en
sus obras. Sencillez y luz,
sin centrarse demasiado
en los detalles, logran
FOTO: ASC

transmitir la tranquilidad
presente en los campos
de Argenteuil.

MI 41
 V I NC E N T VA N G O GH
E
n abril de 1874 el crítico de arte
Louis Leroy visitaba la Exposición
de la Sociedad Anónima de Artis-
tas Pintores que se celebraba en el
salón del fotógrafo Nadar en París.
Este certamen se caracterizaba por
acoger a aquellos pintores que habían sido rechaza-
dos por el Salón de París, la muestra oficial donde
las obras debían ser aprobadas por la rígida Aca-
demia de Bellas Artes. A Leroy no le entusiasmó la
42
exposición, compuesta principalmente por auto-
res transgresores que deseaban el reconocimiento
de la sociedad parisina. Así, el día 25 del mismo
mes publicó una crítica hostil en el periódico Le
Charivari a través de la cual se mofaba en especial
de una de las obras allí expuestas, un cuadro de
Monet llamado Impresión, sol naciente. Haciendo
un juego de palabras, Leroy tituló su artículo La
exhibición de los impresionistas. Sin pretenderlo,
estaba bautizando a uno de los movimientos que
MI
 más revolucionaría la manera de concebir el color
y la luz dentro de la pintura occidental.
El crítico Leroy
Édouard Manet, el precursor los llamó “impresionistas”
Manet nunca expuso junto a los impresionistas. De
hecho, siempre se negó a que sus trabajos fueran
para burlarse de ellos...
incluidos en ese movimiento. Sin embargo, quizá y sin querer bautizó
sin su ardua lucha, el propio impresionismo nunca el movimiento.
hubiera visto la luz, porque él protagonizó un giro
decisivo en la historia de la pintura que terminó

ALMUERZO EN LA HIERBA, de
Édouard Manet (1863), que
causó una gran indignación
en el Salón de 1863. Sólo su
amigo Émile Zolá lo valoró. El
escándalo se debió sobre todo
al tema: dos hombres jóvenes
charlando en compañía de
dos mujeres desnudas, que
muestran sus anatomías sin
pudor aunque una de ellas no
está por completo desvestida.
No son diosas ni ninfas, sino
mujeres comunes; además
una de ellas mira desafiante al
espectador sonriendo
y sin recato.
FOTO: GETTY

MI 43
 V I NC E N T VA N G O GH
MÚSICA EN LAS TULLERÍAS, de Manet (1862).
Además de un reflejo de la sociedad de la
época, hay verdaderos retratos dentro de
una composición que, en buena medida, se
encontraba marcada por los sombreros de
copa que los caballeros llevaban.
una época y dio comienzo a otra. Y comprobó en
carne propia que convertirse en el precursor de
una manera de concebir el arte totalmente nueva
nunca resultó ser una tarea fácil.
Édouard Manet nació en París en 1832. Hijo de
una familia acomodada, no fue un estudiante mo-
delo en su juventud, sino más bien un aspirante a
dandi que anhelaba formar parte de la alta sociedad
parisina. En realidad, desde sus primeros trabajos,
el pintor no buscó otra cosa que la aprobación de la
44
Academia. Sin embargo, fue precisamente la auda-
cia que mostró en sus obras lo que terminó distan-
ciándolo del favor de la crítica oficial.
Por encima de todo, Manet trató de seguir la es-
tela de los grandes maestros de la pintura europea
como Velázquez, Goya o Tiziano. Y por ello no deja
de sorprender que detrás de uno de sus lienzos más
denostados por la sociedad de su tiempo, Almuerzo
en la hierba, se encontrara la imitación de un grabado
del pintor renacentista Rafael. Como el propio pintor
MI
 reconoció, en su cuadro tan sólo estaba tratando de
ofrecer una nueva versión del Concierto campestre,
de Tiziano. La imagen de una mujer desnuda fren- Édouard Manet
te a hombres por completo ataviados supuso un trató de seguir la estela de
revuelo (lo tacharon de “irritante y controvertido”).
Zola escribió sobre él: “Los pintores, y especialmente
pintores como Rafael,
Édouard Manet, que es un pintor analítico, no com- Tiziano, Velázquez
parten la obsesión de las masas por el tema: para y Goya.
FOTO: ASC

ellos, el tema es sólo un pretexto para pintar, mientras

que para las masas sólo existe el tema”.

MI 45
 V I NC E N T VA N G O GH

CAMPO AL ATARDECER, de Claude

Monet (1891). El tema no era
importante para los impresionistas,
sino el color. De ahí que pintaran
cualquier motivo.

Con todo, Manet dista mucho de ser un pintor nuevos pigmentos, con los cuales podía obtenerse
maldito. Al final de su corta carrera –falleció en una saturación de los colores impensable en épo-
1883 con 50 años– ya era un artista respetado que cas anteriores. En este sentido, la generación de los
llegó a ser nombrado caballero de la Legión de impresionistas se dio cuenta de que la aproxima-
Honor. Al contrario que los ción a la realidad más inten-
impresionistas, nunca utili- La creación de nuevos sa se producía cuando en el
zó la famosa pincelada suelta lienzo se juntaban manchas
ni renunció jamás al color
pigmentos permitió de colores puros. También
negro. Sin embargo, su capa- una saturación se percataron de que la apre-
cidad de retener la sensación de color imposible ciación óptica de un tono
de inmediatez en los lienzos dependía por completo de
marcaría el germen de una
hasta entonces. aquellos otros que lo ro-
nueva pintura. deaban, es decir, del propio
contraste entre unos y otros. Y siguiendo esta lí-
Una nueva técnica nea experimental llegaron a la conclusión de que
Los avances científicos surgidos en la segunda combinando en el ojo aquellos colores que se con-
mitad del siglo XIX permitieron la creación de sideraban complementarios –como rojo y azul–

46 MI

se conseguía un color neutral como el gris o el ne-
gro. Descubrieron que se podía representar la pro-
fundidad y la perspectiva únicamente a través del
color. Para dar forma a las nuevas y experimentales
combinaciones de colores, los impresionistas usa-
ron una pincelada característica, realizada en pe-
queños trazos que permitían una aplicación rápida
del pigmento; sería el ojo humano el responsable
de unir en la retina los golpes de pincel para dar lu-
gar a las composiciones. Como lo importante para
el nuevo movimiento era la captación de la propia
fugacidad del tiempo y la plasmación de la luz y
el color, el tema carecía de importancia para ellos.
Así, los impresionistas pintaron frecuentemente
paisajes y efímeras escenas de la naturaleza y la
ciudad, pues lo que pretendían en última instancia
era la plasmación del momento mismo.
MI
BARCO EN LA INUNDACIÓN
DE PONT-MARY, de Alfred
Sisley, pintor que se dedicó
casi en exclusiva al paisaje.
Los primeros pasos en Argenteuil
En cierto sentido podría decirse que fue Claude
Monet el verdadero espíritu promotor del movi-
miento impresionista. En su juventud, Monet se
formó en el taller del pintor de paisajes Eugène
Boudin, y con él aprendió los secretos de la pintura
al aire libre. Poco después se desplazó a París, don-
de gracias al estudio en varias escuelas de Bellas
Artes, conoció a algunos de los miembros que a
la postre conformarían el grupo de los impresio-
nistas. Allí trabó amistad con Pissarro, Renoir y
Sisley, y también con ellos realizó varias escapadas
para pintar en el célebre bosque de Barbizon.
Fue sin embargo su estancia entre 1872 y 1874
en la ciudad francesa de Argenteuil, acompañado
por Pissarro, Sisley, Renoir y Caillebotte, la que fijó
por primera vez las normas del nuevo movimiento.
47
 V I NC E N T VA N G O GH

BOULEVARD MONTMARTRE,
de Camille Pissarro (1897),
donde destacan sus
escenas urbanas.

Monet desde luego se implicó con toda su intención mientras Alfred Sisley se consagró casi en exclusiva
en la tarea, pasando largas horas sobre una barcaza al género del paisaje, Camille Pissarro dedicó gran
para captar sobre el lienzo los paisajes de la orilla del parte de sus pinturas a las perspectivas urbanas. En
Sena. De esta época se conservan numerosas esce- particular famosas son sus vibrantes vistas de los
nas fluviales realizadas por los diferentes integran- bulevares parisinos en las diversas épocas del año,
tes del grupo, unas luminosas unos lienzos que hoy en día
vistas cuya temática era con Captar el momento, resultan entre los más cotiza-
frecuencia compartida por dos de toda su producción.
varios miembros a la vez. Pero
una pincelada libre y la
Monet no pintó paisajes al aire yuxtaposición de colores La sensualidad
libre nada más: su afición por caracterizan al de Renoir
plasmar la fugacidad de los Pierre-Auguste Renoir co-
momentos del día también
impresionismo. menzó su carrera artística
le llevó, por ejemplo, a pintar como pintor de porcelanas.
FOTO: AGE

una serie de 20 cuadros cuyo único tema era la mis- Sin embargo, una vez que tomó clases nocturnas en
ma fachada de la catedral de Ruán representada en la Escuela de Dibujo y Artes Decorativas se quedó
los diferentes momentos de la jornada. Por su parte, fascinado por los grandes maestros como Rubens,

48 MI
 EN MUJER TENDIENDO LA ROPA
(1887), Pissarro presenta una
escena cotidiana rural, a todo
galope entre el impresionismo
FOTO: ASC

y el puntillismo.

MI 49
 V I NC E N T VA N G O GH

BAILE EN EL MOULIN DE LA
GALETTE, Pierre-Auguste Renoir,
expuesto en la III Exposición de
los impresionistas (1877).

LA OBRA CASTAÑO EN FLOR,

de 1881, también de Renoir, es
un claro ejemplo impresionista
FOTO: AGE; ASC

donde formas y volúmenes

tienden a desaparecer, llegando
casi a la abstracción.

50 MI
 Fragonard, Tiziano o Tintoretto. La sombra de agotada para él. En adelante, su pintura evoluciona-
estos le acompañaría durante el resto de su vida, ría desde el que se considera su “periodo seco”, ca-
y es que al contrario que otros integrantes del racterizado por la fuerte influencia de Ingres, hasta
movimiento, Renoir sí se interesó en especial sus voluptuosos desnudos de bañistas realizados al
por la representación del cuerpo humano, el cual final de su vida, ya en el siglo XX.
modeló mediante sutiles contrastes de colores cá-
lidos y nacarados por igual. Degas y el
La obra de Renoir, como la Al contrario que fin de siglo
de sus compañeros, fue ma- Aunque Edgar Degas no
yoritariamente despreciada
otros impresionistas, llegó a utilizar las técnicas
durante las exposiciones Renoir se interesó pictóricas impresionistas,
realizadas en la Sociedad por representar el por tradición se le ha inclui-
Anónima de Pintores. A la do dentro del movimiento
segunda muestra, realizada
cuerpo humano. por su cercanía al grupo y
en 1875, el pintor llevó un por haber expuesto junto a
Desnudo al sol, que fue calificado por uno de los ellos en las exposiciones de la Sociedad Anónima
críticos como un amasijo de carnes en descompo- de Pintores. En realidad el propio Degas llegó a
sición. La respuesta de Renoir en la siguiente expo- criticar los principios básicos del grupo impresio-
sición de 1877 fue una de sus obras más celebradas: nista, defendiendo con vehemencia la superiori-
El baile en el Moulin de la Galette. dad de línea sobre el color. Hijo de un acaudalado
Renoir sin embargo acabó renegando del impre- banquero parisino, estudió en el Liceo Louis-le-
sionismo, una vía que hacia 1883 ya se encontraba Grand durante siete años; luego tomó clases con

MANET, UN PINTOR
CON SENTIDO DEL HUMOR
En 1880, Édouard Manet vendió
un cuadro que representaba un
manojo de espárragos al famoso
coleccionista e historiador Charles
Ephrussi. El precio acordado fue
de 800 francos, pero el
coleccionista le envió 1,000
francos en lugar de la cantidad
acordada. Manet, que era un
maestro de la elegancia, decidió
no devolver el dinero sobrante.
En su lugar, ideó una divertida e
ingeniosa contraprestación: en un
pequeño lienzo volvió a pintar
esta vez un único esparrago que
mandó después al coleccionista.
La pintura iba acompañada de
FOTO: AGE

una nota escueta: “Le faltaba un

espárrago a su manojo”.

MI 51
 V I NC E N T VA N G O GH

PRIMA BALLERINA
(1865), de Degas,
refleja uno de los
temas preferidos
del artista, la
danza. Mezcla la
pincelada suelta
con dosis de dibujo
más preciso en
algunas partes.

52 MI
 BERTHE MORISOT,
PINTORA IMPRESIONISTA
Menos conocida que sus
compañeros masculinos, Berthe DETRÁS DEL DESAYUNO,
Morisot fue una figura clave del Berthe Morisot.
movimiento impresionista. Era
hija de una familia acomodada
y fue educada en las mejores
escuelas de París; también fue
copista en el Louvre, donde
conoció y trabó amistad con
Édouard Manet. Con apenas 23
años participó en el Salón de
París y siguió exponiendo en él
hasta que pasó a formar parte
del nuevo grupo vanguardista
que después sería conocido
como los impresionistas.
Tiempo después se casó con
Eugène Manet, el hermano del
famoso artista. Berthe Morisot
no sólo fue una de las más con bastante éxito. Murió en llevaron a Morisot a ser
audaces e innovadoras 1895, a los 54 años, en París. desplazada a un sitio
miembros del grupo Por desgracia, a pesar de su secundario dentro de la
impresionista, sino que llegó indudable relevancia, las ideas historia del arte. Su figura, sin
incluso a exponer en solitario preconcebidas sobre la mujer embargo, se reivindica hoy.

Louis Lamotte, reconocido pintor de historia y Algo efímero sin más

alumno de Ingres. Después realizó un largo viaje Como todas las corrientes artísticas de la edad
por Italia, donde estudió a los grandes maestros contemporánea, el impresionismo fue un movi-
del Renacimiento. A su regreso a París, conoció a miento efímero. En apenas 20 años la moderni-
Monet y a Sisley, pero nunca se interesó demasiado dad ya había tomado otros derroteros que iban
por su pintura al aire libre. desde el divisionismo al po-
Si por algo es reconocido hoy, simpresionismo, los cuales, a
es sobre todo por sus lienzos Aunque se ha llamado a su vez, también tendrían una
que describen aquella sociedad temprana fecha de caducidad.
decadente del fin de siglo que Degas impresionista, Sin embargo, la revolución
frecuentaba los teatros y espec- defendía la que supuso el impresionismo
táculos. Por demás valoradas superioridad de la en cuanto al empleo del color
son sus escenas de danza, en y de la pincelada marcará un
las que supo inmortalizar unas línea sobre el color. antes y un después en la histo-
coreografías dotadas de vitalidad ria del arte, pues aquellos pin-
apabullante bajo la luz artificial del gas. Y es que, a fin tores rechazados por los salones oficiales que se
de cuentas, a Degas (al igual que a Monet o a Pissarro) reunían alrededor de Manet acabarían marcan-
FOTOS: ASC

también le interesaba sobremanera capturar la esen- do un punto de no retorno en la pintura. Y Van

cia del momento para compartirlo. Gogh lo comprendió.

MI 53
 V I NC E N T VA N G O GH

LA CASA
AMARILLA
UN SUEÑO COLECTIVO
 LA CASA AMARILLA (1888),
de Van Gogh. Situada en Arlés
(Provenza francesa), albergaba
el estudio que alquiló en
septiembre de ese mismo año en
dicha localidad. Fue destruida
durante uno de los bombardeos
de la Segunda Guerra Mundial.

Apenas dos años antes de su muerte, Van Gogh

se instaló en la llamada Casa Amarilla (en Arlés).
Ahí pretendía construir un taller de artistas para
intercambiar conocimientos y dudas con otros pintores.
FOTO: GETTY

Por Henar L. Senovilla

MI 55
 V I NC E N T VA N G O GH
M
i querido Theo: por fin es-
tamos en el buen camino.
Ciertamente, no importa
estar sin hogar y vivir en
los cafés, como un viajero,
cuando se es joven, pero
esto se ha vuelto insoportable para mí”. Así comien-
za la carta que Vincent escribió a su hermano Theo
en septiembre de 1888. En ella daba cuenta del ca-
rácter de necesidad que había adquirido para él,
errante y autodidacta desde joven, contar con una
casa propia, con un espacio en el que arraigar. Y un
lugar donde desarrollar, asimismo, su arte; un estu-
dio de pintura a la manera de los talleres de artistas
que tanto se estilaban en la Europa finisecular, en
los cuales todos los creadores podrían aprender de
sus congéneres y compartir con ellos las musas de
la inspiración... y las estrecheces de su economía.
En mayo de ese año, 1888, Van Gogh había alqui-
lado dos habitaciones grandes de la planta baja del
número 2 de la Place Lamartine, en la pequeña po-
blación francesa de Arlés como estudio, y una coci-
na y dos habitaciones en el primer piso, con vistas a
la plaza, como zona de invitados y copartícipes del
incipiente atelier. Vicent la bautizó como la Casa
Los talleres de artista pretendían un trabajo común
y solidario similar al de los gremios.
Amarilla y así habría de pasar a la historia, a través
de sus numerosas escrituras y pinturas, como El
dormitorio en Arlés, por ejemplo, que representa su
icónica habitación de postigos cerrados.
Este hogar y este entorno resultaron, a la postre,
determinantes en su vida, no nada más por las posi-
bilidades que le ofrecieron de sentirse parte de algo
sólido —un lugar en dónde recibir a amigos; un
mismo restaurante al cual acudir a comer cada día;
el saludo diario de los comerciantes del barrio...—,
sino por la inconmensurable influencia artística que
ejercieron sobre él y su labor.
Arlés, el color
Van Gogh anhelaba un sitio para formar un taller
de artistas, un grupo estable con el cual construir
una respuesta al impresionismo donde los creado-
res que tuvieran un pensamiento similar pudieran
trabajar juntos en nuevas líneas, “hacer avanzar el
arte y la pintura”. Estos estudios eran muy habitua-
les en la Europa de finales de siglo y recogían en
cierta medida el espíritu de trabajo comunal de los
talleres de la Edad Media y del Renacimiento, cuan-
do los artistas no trabajaban de manera indepen-
diente, sino agrupados en los gremios y formando
FOTO: AGE
 TALLERES Y GREMIOS
En la Edad Media, los artistas
(artesanos) de una misma
profesión estaban unidos por
corporaciones de cada oficio
creadas para dar a conocer su
disciplina y formarse en ella,
defender sus intereses y regular
su funcionamiento. Constitu-
yeron así uno de los primeros
medios de organización
profesional y social. Los
pintores, escultores, carpinteros
FOTO: ALBUM
o plateros realizaban su
actividad en el interior de estos
talleres, que se convertían en
sitios de trabajo y aprendizaje.
No se concebía al creador
aislado: los gremios regulaban
cómo tenía que aprenderse el
oficio, regular la competencia y
controlar la calidad del
producto. Compartían el
conocimiento al tiempo que
protegían ese sector de
actividad y fomentaban la
creación. Con esta base
medieval, en el Renacimiento,
las obras de arte (pintura,
miniatura, escultura...) eran
también fruto del trabajo
BATALLA DE OSTIA (1514-1517),
del taller de Rafael. Estancias
del Vaticano.
común de un equipo de artistas,
coordinados por el maestro
principal. Es por ello bastante
frecuente encontrar pinturas,
por ejemplo, firmadas por el
“taller de Rafael”, la “escuela
de Giotto”, el “taller de Bellini”,
etcétera. En el caso concreto de
Rafael, por ejemplo, funcionar
de esta manera le hizo, además
de crear el taller más grande del
Renacimiento, servir de modelo
a grandes del siglo XVII, tales
como Rubens, Bernini o Pietro
da Cortona.
ALBAÑILES,
ARQUITECTOS Y
CARPINTEROS
TRABAJANDO
JUNTOS. Relieve de
la base del nicho
Quattro Coronati
(hacia 1414-1417),
de Nanni di Banco.
 V I NC E N T VA N G O GH

parte de un taller o escuela, siguiendo el estilo de

un maestro dado —cabeza del grupo—, preparan-
do los utensilios y mezclas, encolando, “tomando
su pincel” muchas veces, dando los trazos más pe-
queños a las obras... Los talleres de artistas de fi-
nes del siglo XIX, democráticos ya, facilitaban por
el contrario que los pintores lograran socializar,
exponer sus intereses, intercambiar puntos de vista
y avanzar frente a la crítica como un movimien-
to dado, un grupo bien cohesionado frente a una
pintura burguesa anclada en el retrato natural y los
bodegones decorativos, sin olvidar el apoyo mutuo
para sostener sus precarias finanzas.

La llegada de Gauguin
El sueño de Van Gogh era crear en la Casa Amarilla
el Atelier du Midi, del que habla en su correspon-
dencia con Gauguin, el único pintor que atendió su
llamada. Este llegó al alba del 23 de octubre, bajó
del tren a las cinco de la mañana y se acercó al café
de la estación, donde todo el mundo lo reconoció
rápidamente porque Van Gogh, que no había podi-
do contener su emoción, les mostró antes el auto-
rretrato que su amigo le había regalado (un inter-
cambio en realidad), diciendo que pronto vendría a
vivir con él. Para adecuar la casa pintó dos cuadros
de girasoles con la intención de colgarlos en donde
había de dormir Gauguin.
El 24 de octubre ya estaban trabajando, al igual que
el 25 y el 26 y, si el tiempo lo permitía, salían con el
caballete a la espalda. Lo plantaban en el mismo pun-
to, eligiendo cada uno una perspectiva algo distinta. soñaba con la fundación de un círculo de pintores,
Van Gogh estaba radiante de felicidad. Pensaba por lo que accedió, aunque pronto quedó claro que
que había conseguido formar parte de una comu- la convivencia personal entre Vincent y Paul era
nidad de artistas que fuera como una comunidad imposible. “Vincent y yo, por lo general, tenemos
de monjes en el sentido de compartir todos un fin, pocas cosas en común, sobre todo en pintura. Él
dedicados a la misma causa. es romántico y yo quiero ser un primitivo. Desde
el punto de vista del color, a él le gustan las pince-
El taller del sur ladas pastosas, cosa que yo detesto”, escribió Gau-
El Atelier du Midi buscaba contar con la partici- guin, amante de lo plano.
pación de Seurat, Signac y Bernard, entre otros, Sin embargo, en los exiguos dos meses que pasa-
a quienes ambos escribieron y que finalmente no ron juntos, ambos ejercieron una influencia notoria
acudieron. Theo, marchante de Gauguin, le insis- en el otro: Gauguin estudió las evocadoras estampas
tió para que hiciera el viaje a Arlés y, como este de Van Gogh en su evolución hacia el sintetismo y
estaba lleno de deudas, se sentía incomprendido y el simbolismo, y Van Gogh recibió el préstamo de

58 MI

matices del color del primero, le conquistó con la luz
y los tonos vivos. El amarillo, “el color de la amistad”
para Van Gogh, color de la fuerza y de la vida, reflejo
de la vida, domina su paleta en esos momentos.
“Mi casa aquí está pintada por fuera de un
amarillo manteca y las contraventanas son de un
verde fuerte. Está situada a pleno sol, en una plaza
donde también hay un parque verde con plátanos,
adelfas y acacias. Por dentro todas las paredes están
blanqueadas y el suelo es de baldosas rojas. Por en-
cima, el cielo de un azul intenso. En esta casa puedo
en verdad vivir, respirar, reflexionar y pintar”, afir-
FOTO: ASC
maba en sus cartas. “Me centro en el sol y en su luz”,
escribió a su hermano.
MI
EL TALLER DEL PINTOR,
de Gustave Courbet
(1855). “El mundo viene
a que lo retrate en mi
estudio”, afirmaba.
Otros talleres
En aquel momento existían en Europa numerosos
talleres de pintores similares. El grupo Los XX, por
ejemplo, fue una agrupación de 20 pintores bel-
gas, dibujantes y escultores, que formó en 1883 el
abogado, editor y empresario de Bruselas Octave
Maus. Durante 10 años, estos vingtistes, como se
denominaban, celebraron una exposición anual a
la que invitaron, en cada edición, a otros 20 artistas
internacionales, entre los que se encontraron Ca-
mille Pissarro, Claude Monet, Georges Seurat, Paul
Cézanne o los propios Gauguin y Van Gogh.
Los XX eran sucesores de otro equipo, el gru-
po L’Essor. Creado en 1876 en el marco de las
59
 V I NC E N T VA N G O GH

AUTORRETRATO CON RETRATO DE BERNARD

O LOS MISERABLES, de Paul Gauguin
(1888). Se trata de un lienzo pintado a
petición de Van Gogh para intercambiarlo
FOTO: ASC

por otro. El de Vincent fue Autorretrato

dedicado a Paul Gauguin (1888), donde
se representa casi como un monje bonzo.

60 MI
UNA AMISTAD
TEMPESTUOSA
Apenas convivieron nueve semanas juntos, pero fue
tiempo más que suficiente para que la relación entre
Vincent van Gogh y Paul Gauguin se recuerde como
una de las más tormentosas en la historia del arte.
Por Ángel Fuentes Ortiz
 V I NC E N T VA N G O GH
U
n turbulento episodio dentro
de la vida del pintor holandés
cuyo resultado final es tan tris-
temente conocido como sinies-
tro es el fin de la relación entre
estos dos amigos pintores.
Todo comenzó en marzo de 1886. Es en aquel mo-
mento cuando Van Gogh, que había pasado los me-
ses previos en Amberes estudiando en la Escuela de
Bellas Artes, decidió trasladarse a París. La Ciudad
Luz era, desde luego, el centro de la modernidad en
Europa; pero el viaje de Vincent tenía una motiva-
ción concreta: tomar clases con el pintor Fernand
Cormon, quien tal vez no haya pasado a la histo-
ria como una de las grandes figuras del panorama
artístico de su tiempo, aunque es recordado por
haber sido el maestro de pintores tan ilustres como
Toulouse-Lautrec o Matisse.
62
LE MOULIN DE LA
GALETTE, serie
pintada por Van
Gogh en 1886.
El célebre molino
se ubicaba cerca
del apartamento
de Vincent y Theo
en Montmartre.
No tardó mucho tiempo, sin embargo, en dejar las
clases academicistas de Cormon y en volver a las
preocupaciones teóricas por el color que le habían
inquietado desde su juventud. Van Gogh se trasladó
entonces junto con Theo a un estudio en el vibran-
te barrio de Montmartre. En los meses siguientes se
mezcló con la bohemia parisina y conoció a muchos
de los protagonistas de la vida cultural del momento.
El primer encuentro
El contacto inicial entre Van Gogh y Gauguin se
produjo en el invierno de 1886. Gauguin acababa
de llegar a París desde Pont-Aven, un pueblo de la
Bretaña francesa conocido por su condición de re-
fugio de pintores. Y es que ambos artistas no sólo
compartían su sentimiento de “genios incompren-
FOTO: ASC
didos”, sino también su galerista, que no era otro
que el propio hermano de Vincent. De esta manera,
MI
 IMAGEN ACTUAL de Pont-Aven (Bretaña francesa).
quizá bajo el auspicio de Theo van Gogh, los dos
pintores establecieron amistad. Muy pronto llega-
ron las apasionadas tertulias y discusiones en las
que Gauguin renegaba del impresionismo.
En los siguientes meses, la relación entre Van
Gogh y su nuevo amigo pareció atravesar su mejor
momento. Ambos llegaron a exponer junto a Tou-
louse-Lautrec y Bernard en el Café du Tambourin
conformando un grupo llamado los Peintres du
Petit Boulevard (que se oponía de forma irónica a
los Peintres du Grand Boulevard representados por
los impresionistas Pissarro, Sisley, Monet o Degas);
pero luego de esto los destinos de los dos pintores
se separaron. Gauguin viajó a Martinica y Panamá,
FOTO: SHUTTERSTOCK
donde una enfermedad le obligó a retornar a París.
La vida de Van Gogh en la ciudad tampoco se reveló
fácil: acostumbrado al mundo rural y de tempera-
mento irascible, la relación con su propio hermano
MI
se deterioró por momentos. Así, finalmente abando-
nó París en febrero de 1888.
El amarillo sol del sur
Tras dejar la ciudad, Van Gogh se estableció en
Arlés, donde le sorprendió un invierno en particu-
lar duro que no le permitió pintar en el exterior.
Fue entonces cuando apareció por primera vez en
Vincent la idea de fundar en el pueblo de la Proven-
za una comunidad de pintura libre y autónoma al
modo de los antiguos monasterios. Prácticamente
todas las cartas de Van Gogh en esa época trataban
de la fundación de este utópico Atelier du Midi,
que era como lo denominaba.
Un evento fortuito, la muerte de su tío Cent, hizo
que indirectamente se le destinara una significativa
cantidad de dinero para su nueva empresa. Gracias a
ella, a mediados de septiembre, puede alquilar toda
63
 V I NC E N T VA N G O GH

“Tengo la ambición de
impresionar a Gauguin con
mis trabajos; no puedo actuar
de otra manera”.
una casa como sede de la futura comunidad de artistas.
Es la Casa Amarilla. A partir de entonces el amarillo se
volvería un color fundamental en su paleta. “El color de
la amistad”, lo denominaba. En los encargos de pinturas
que pedía asiduamente a su hermano Theo, el amarillo
era el primero en la lista, y el que aparecía en mayores
cantidades. El amarillo se convirtió en el sol que brilla
por encima de todo. En palabras de propio Van Gogh,
se trataba de “un sol que sólo puedo definir con amari-
llo, un pálido amarillo azufre, un amarillo limón pálido.
¡Qué hermoso es el amarillo!”.
UNO DE LOS
Una vez conseguido el espacio necesario, Vincent
CUADROS de pensó en todos los artistas que deberían acudir al taller
la serie Los
girasoles que
(Paul Signac, Émile Bernard o Georges Seurat). Pero
Van Gogh pintó por encima de todos sobresalía un nombre: el de Gau-
para decorar
guin. Atraer a Gauguin hasta Arlés se convertiría en una

FOTOS: ASC
la estancia de
Gauguin en la verdadera obsesión para Van Gogh. Así, la mayor parte
Casa Amarilla.
de los cuadros que pintara a partir de entonces estaban

UNA CARTA, ¿EL DETONANTE

DE LA TRAGEDIA?
Una de las hipótesis que se barajan a la hora de encontrar un
motivo para el suceso de la noche del 23 de diciembre ha tenido su
principal base en una de las propias obras del pintor. En el Museo
Kröller-Müller, situado en la localidad holandesa de Otterlo, se
conserva una naturaleza muerta que llama la atención de algu-
nos especialistas: es uno de los primeros lienzos que pintó tras su
convalecencia en el hospital y aparecen unas cebollas, una pipa,
un libro y una carta (a la derecha). Esta misiva ha desatado las
sospechas, ya que la marca de franqueo que muestra es la utili-
zada durante la Navidad de 1888, y por lo tanto debió ser recibida
antes del incidente. Se sospecha que esa epístola podría contener
la noticia del compromiso de Theo van Gogh con Johanna Bonger.
Así, se especula con que esta declaración podría haber contribuido
a desestabilizar al artista, al pensar que este compromiso afectaría
de lleno a la relación que mantenía con su hermano.

64 MI
 destinados a decorar la Casa Amarilla para su amigo.
En mayo de 1888 compartió con Theo una carta des-
tinada a Gauguin: “Querido amigo Gauguin: he pen-
sado en ti a menudo y si no te he escrito hasta ahora
es porque no quería enviarte frases vacías. (...) Que-
ría hacerlo ahora para decirte que acabo de alquilar
una casa de cuatro habitaciones aquí en Arlés. (...) Y
me parece que si encuentro a otro pintor con ganas
de sacarle partido al Midi y que, como yo, esté tan
absorto por su trabajo que se resigne a vivir como un
monje que va al burdel cada quince días (...), enton-
ces la cosa saldría bien. Yo, aquí solo, sufro un poco
de aislamiento”. Y en una de sus cartas manifestó a
Theo: “Tengo la ambición de impresionar a Gauguin
con mis trabajos, no puedo actuar de otra manera;
antes de llegar me gustaría pintar lo más posible; no
obstante me preocupa un poco la decoración de la
casa que ya es casi como una cerámica pintada”. Fru-
to del empeño del pintor por adornar hasta el último
de los muros de la vivienda es precisamente la famo-
sa serie de Los girasoles.
FOTO: GETTY IAMGES
MI
Sin embargo, Gauguin tampoco estaba especial-
mente interesado en el proyecto de Vincent. Si bien
el pintor francés había fantaseado en alguna ocasión
con verse rodeado de un grupo de artistas, quizás
en su soñada y lejana colonia de Martinica, nunca le
había pasado por la cabeza que uno de esos fuera en
específico Van Gogh. Por otra parte, los cebos que
utilizaba Vincent para atraer a los artistas hasta Ar-
lés, como el de una vida en “comunidad monástica”,
no surtieron en realidad efecto entre los bohemios
de los cafés de Montmartre.
Lo cierto es que Gauguin vivía apremiado por
deudas que no conseguía saldar, y que le hacían de-
pender cada vez más de su galerista... y no podemos
olvidar que dicho galerista no era otro que Theo.
Este hecho fue aprovechado sin duda por Vincent
para atraerlo: le prometió que su hermano saldaría
todas sus deudas a cambio. A pesar de las dudosas
posibilidades de éxito de la operación, Theo acce-
dió al intercambio y Gauguin aceptó la propuesta,
pero pasarían meses hasta que arribara a Arlés.
RECUERDO DEL JARDÍN
DE ETTEN, de Van Gogh
(1888), pintado siguiendo
las pautas de Gauguin
(se evidencia sobre todo
en la planitud y en los
contornos negros).
65
 V I NC E N T VA N G O GH
Las evasivas y disculpas fueron constantes. No fue
sino hasta la mañana del 23 de octubre de 1888
cuando, por fin, llegó.
Por un puñado de dinero
De este modo, caben pocas dudas acerca de que su
llegada se debió a una transacción puramente co-
mercial. El pintor sentía que su talento no era re-
conocido y que por eso se había visto orillado a tal
situación. Sus palabras, entresacadas de una de sus
cartas, no pueden ser más claras: “Así pues, a fines
de mes iré a Arlés y posiblemente me quede allí
durante una temporada, porque esta estancia tiene
por objeto facilitarme el trabajo, librándome de las
preocupaciones económicas, hasta que sea conoci-
do entre el público”. El caso de Van Gogh era dis-
tinto. Había concebido el humilde atelier como una
obra de arte total destinada a atraer por sí misma
a los artistas. Su empeño resulta, cuando menos,
de una ingenuidad conmovedora.
66
Destinó los mejores espacios de la casa a su nuevo
huésped, mientras que él mismo se conformaba con
un pequeño cuarto para dormir. Incluso así, pare-
ce que el descontento de Gauguin fue generalizado
desde el principio. No sólo por lo humilde del sitio,
sino también por la propia actitud de Vincent, que
parecía irritarlo. Pronto Gauguin se hizo con el con-
trol de la casa, asumiendo el papel que para él tenía
reservado Van Gogh: el de director del recinto.
Algunos trabajos de ambos pintores realiza-
dos paralelamente durante las primeras sema-
nas, como Les alyscamps, revelan que no todo
fue negativo en su convivencia, aunque la paz
acabó pronto. El carácter impulsivo del holan-
dés chocaba de frente con la actitud reflexiva de
su compañero. “En la aplicación del color a él le
gusta lo casual de la mezcla pastosa, mientras
que yo odio la ejecución desordenada”, reprocha-
ba Gauguin en diciembre de 1888. Si bien en un
principio el “alumno” seguía en todo al “maestro”,
MISERIAS HUMANAS, de Paul Gauguin (1888),
pintado en Arlés. De él y de La mujer con los
cerdos escribirá Van Gogh a Theo: “(...) los dos que
te va a mandar de aquí son treinta veces mejores”.
FOTO: ASC
MI
 AVENIDA EN ARLÉS,
FOTO: ASC

de Van Gogh (1888).

MI 67
 V I NC E N T VA N G O GH
LAS SILLAS DE ARLÉS
Entre los lienzos más célebres que pintó Vincent Van Gogh,
se encuentran las dos “sillas” que plasmó durante la
estancia de Gauguin en Arlés. Más que de la representa-
ción de dos muebles, se trata de dos retratos alegóricos
en los que trató de reflejar su personalidad y la de su
compañero. Así, la silla de Van Gogh es de fibra, sencilla y
tradicional. En ella descansan una pipa y un saco de ta-
baco. La silla de Gauguin, por el contrario, es sofisticada y
taciturna. Sobre una tela verde vemos varios libros y la luz
de una vela, símbolos de cultura y refinamiento. Ambas
son tan distintas que incluso encarnan momentos tem-
porales opuestos: el día y la noche. Fueron realizadas para
agasajar a su amigo, aunque hoy en día aparecen como
la prueba material de una relación en absoluto irracional.
Mientras Gauguin, que odiaba la evidencia corporal en
el lienzo, acabó pintando al holandés en su estudio, Van
Gogh, tan obsesionado con el arte del retrato, no realizó
jamás uno del pintor francés.
CAFÉ NOCTURNO EN ARLÉS, de Paul
Gauguin. En él aparece madame
Ginuox, la dueña del Café de la
Gare, donde Vincent se alojó hasta
instalarse en la Casa Amarilla y a
la que también retrató.
68 MI
al paso del tiempo Vincent se cansó
de la falta de reconocimiento. Gau-
guin tal vez se sentía atrapado en
aquel punto recóndito y comenzaba
a sospechar de las buenas intenciones
de los hermanos Van Gogh. Las des-
avenencias entre ambos terminaron
por afectar a la salud mental, ya de por
sí delicada, de Vincent. Su comporta-
miento comenzó a volverse cada vez
más huraño: al parecer, se levantaba a
hurtadillas por las noches y se aden-
traba varias veces en el dormitorio de
su compañero para comprobar que no
se había ido. “Desde el momento en
que quise marcharme de Arlés se puso
tan raro que apenas me atrevía a respi-
rar”, llegó a señalar Gauguin.
FOTO: ASC
 Una navaja abierta
La escalada de tensión se mantuvo hasta el día
previo de Nochebuena; y será precisamente en esa
noche cuando el amargo desenlace de la utopía ima-
ginada por Van Gogh se precipitara de forma abrup-
ta. Según el testimonio de Gauguin, este salió por
la noche a dar un paseo, y Vincent, en su alterado
estado mental le sigue. Al darse la vuelta, ve junto a
su compañero el brillo de un filo plateado: una na-
vaja abierta. Tras intentar calmar al holandés este,
fuera de sí, da media vuelta y desaparece entre las
sombras de la ciudad. Gauguin, intranquilo, decide
permanecer en un hotel. Es en ese momento cuan-
do Van Gogh, quizás entre alucinaciones y delirios,
decide seccionar con la navaja una parte de su oreja.
La envuelve en un pañuelo y acude a un burdel para
regalársela a una prostituta. Luego vuelve a la Casa
Amarilla, donde se acuesta a dormir como si nada.
FOTO: ASC
MI
La versión de Gauguin, principal fuente gracias a la
cual conocemos los detalles del suceso, presenta va-
rias contradicciones. En una carta que escribió poco
después describiendo el incidente, por ejemplo, no
menciona en ningún lugar que Vincent le amenazara
con una navaja. ¿Fue el episodio de la navaja una in-
vención para justificar que ni si quiera se molestara en
ir a visitar a Van Gogh al hospital antes de su partida?
Es posible. Lo cierto es que el incidente le sirvió como
excusa perfecta para abandonar un sitio que para él se
había convertido en un purgatorio en vida.
Catorce días después, Vincent van Gogh salía del
hospital y pintaba sobre un lienzo las consecuencias
del desastre. El resultado fue el célebre Autorretrato
con la oreja vendada. La mirada triste frente al espe-
jo y la gran venda que cubre la mitad de su cabeza
subrayan el momento de extraordinaria soledad.
Una soledad que ya no le abandonaría.
VAN GOGH PINTANDO GIRASOLES,
de Paul Gauguin (1888). Vincent
nunca pintaría a Gauguin.
69
 V I NC E N T VA N G O GH

PASIÓN POR
ORIENTE
Van Gogh nunca estuvo en Japón, pero el arte nipón
dejó una profunda huella en su obra. El pintor entró en
contacto con la estética japonesa mediante la adquisición
de una importante colección de xilografías de ese país
(ukiyo-e) y, además, se impregnó de su cultura con
lecturas variadas al respecto.
Por Ariadna Sotorra Figuerola

70 MI
 EN EL CAFÉ: AGOSTINA
SEGATORI EN LE TAMBOURIN
(1887-88), de Van Gogh, que
expuso en ese café su colección
de grabados japoneses. De
hecho, detrás de ella pueden
observarse algunos.
FOTOS: ASC

MI 71
 V I NC E N T VA N G O GH
E
n la segunda mitad del siglo XIX,
más en concreto, hacia 1862, Japón
se abrió al mundo después de dos
centurias y media de aislamiento.
La llegada de los jesuitas y el pro-
ceso de conversiones masivas desa-
rrolladas por estos a mediados de la edad moderna
produjo una reacción frente a los pobladores no na-
tivos, que incitó a un cierre de las fronteras, mante-
niendo únicamente las relaciones comerciales con
China y los Países Bajos.
Durante dicho periodo de aislamiento se desarro-
llaron de forma extraordinaria las artes japonesas, y
fue entonces cuando el país nipón reemprendió el
contacto con el exterior, hecho que causó que sus
artes también se expandieran más allá de sus fron-
teras. La estética japonesa fraguó en los artistas oc-
cidentales, pues sus obras se llenaron de elementos
procedentes del país del Sol Naciente.
La llamada nipona
En la Exposición Universal de Londres de 1862
se exhibieron numerosas piezas de arte japonés, en
EN BAJO EL CIRUELO
(después de Hiroshige)
(1887), Van Gogh
reproduce el mismo
motivo que el maestro
japonés.
72
El interés por lo japonés llegó
a su máximo en la Exposición
Universal de París de 1878.
especial grabados, bronces y porcelanas. Aunque
ya se habían celebrado exposiciones antes, Japón
aún estaba empezando a abrirse al mundo. Así,
1862 supone el disparo de salida para la difusión
de su patrimonio, que también fue admirado al es-
tar representado con amplitud en otras Exposicio-
nes Universales posteriores: París, en 1867, con un
pabellón que expuso porcelanas japonesas y cerá-
micas, y Viena, en 1871, donde se añadieron los
ukiyo-e, entre otros objetos.
Partiendo de estas primeras exhibiciones, el interés
por lo japonés fue creciendo, llegando a su máximo
en la Exposición Universal de París de 1878, donde
la nación nipona presentó un pabellón en la Rue des
Nations en el Campo de Marte (Champ-de-Mars),
así como una granja, una casa de té y un jardín en los
jardines de Trocadero. Fueron numerosos los asis-
tentes que acudieron al pabellón interesados en la
cultura japonesa y la confirmación del éxito de esta
apertura al mundo europeo.
El conjunto de exposiciones citadas supuso un
auge importante del japonismo, término que define
el interés por las artes del territorio nipón, así como
su influencia sobre las producciones culturales occi-
dentales. Aunque no existe unanimidad sobre quién
utilizó por primera vez dicho vocablo (para algunos
fue Baudelaire y para otros Zola), uno de los referen-
tes más importantes se trata de Jules Claretie, quien
lo usó en repetidas ocasiones en su L’art français en
1872, publicado dentro de su libro Peintres et sculp-
teurs contemporains (1874), donde dijo: “Le japonis-
me est, en effet, plus qu’une fantaisie, c’est une passion,
une religion…” (El japonismo es, de hecho, más que
una fantasía, es una pasión, una religión…).
Los ukiyo-e
Este vocablo significa “pintura del mundo flotan-
FOTO: ASC
te”, una tipología que ejerció gran influencia en los
impresionistas. Se trataba de xilografías o grabados
sobre madera en los que aparecían representados
MI
 EL JARDÍN DE CIRUELAS
EN KAMEIDO (1857), de
Hiroshige, perteneciente a
Cien famosas vistas de Edo.
FOTO: ASC

MI 73
 V I NC E N T VA N G O GH

PUENTE EN LA
LLUVIA (después de
Hiroshige), de Van
Gogh (1887).

FOTO: ASC

74 MI
 Los ukiyo-e se definen por la asimetría,
los colores planos e intensos
y las líneas claras y decorativas.
paisajes típicos japoneses, actores de teatro kabuki,
samuráis o costumbres cotidianas, un hecho que
impregnó a Europa de la cultura japonesa.
Las representaciones japonesas de los ukiyo-e
se definen por la asimetría, el uso de unos colores
planos e intensos y el predominio de líneas claras
y decorativas. En este arte destacaron importan-
tes figuras, como Utagawa Hiroshige (Edo –actual
Tokio–, 1797-1858), Katsushika Hokusai (Edo,
1760-1849), Kitagawa Utamaro (?, 1760-Edo, 1849)
y Kesai Eisen (Edo, 1790-1848).
Hiroshige fue de los principales exponentes del
paisajismo japonés y en su prolífica obra destacan las
representaciones del Monte Fuji y de Edo. Este mis-
mo monte fue la mayor fuente de inspiración para
Katsushika Hokusai, dibujante, grabador y pintor de
quien destacan sus Treinta y seis vistas del Monte Fuji
y Gran ola de Kanagawa. Por último, Utamaro se de-
dicó a hacer estudios de mujeres y de la naturaleza,
centrándose en libros de insectos.
Experimentando
En 1885, Vincent se instaló en Amberes junto con
Theo. En esa ciudad se interesó por los libros sobre
arte japonés y, además, adquirió algunos ukiyo-e.
También copió motivos japoneses como geishas,
flores y abanicos. Un año más tarde, en 1886, se
mudó a París donde contactó con artistas que com-
partían esta misma fascinación. No en vano son co-
nocidas las noticias de cómo frecuentaba la galería
de arte de Samuel Bing, un marchante alemán que
promovió el arte japonés y que, desde 1888, publi-
caba la revista mensual Le Japon Artistique. Bing
coleccionaba xilografías japonesas, afición que
transmitió a Van Gogh, quien atesoró una signifi-
cativa colección de ukiyo-e.
Entre 1887 y 1888, Van Gogh pintó En el café:
Agostina Segatori en Le Tambourin. El artista –que
frecuentaba dicho bar con sus amigos– expuso ahí
su colección de grabados japoneses. Esta muestra
MI
influyó de forma importante en algunos pintores
que la visitaron y sirvió todavía más para intensificar
el interés que se estaba viviendo por el japonismo en
la zona. En el cuadro, detrás de la figura de Agos-
tina –napolitana y propietaria del café menciona-
do– pueden observarse algunos de los grabados que
formaron parte de su colección.
Van Gogh también realizó en 1887 algunas pin-
turas basadas en las xilografías japonesas. Utagawa
Hiroshige fue uno de los pintores que más le marcó.
Quizás el holandés se sintió cautivado por el croma-
tismo y la concepción especial del primer plano de
las obras de Hiroshige. Van Gogh realizó dos com-
posiciones tomando como modelo las del nipón: El
ciruelo en flor, basada en El ciruelo en flor en el jar-
dín del cenador en Kameido; así como Puente bajo
la lluvia, que parte de El puente Ōhashi en Atakae
bajo una lluvia repentina, de 1857 y perteneciente a
la serie conocida como Cien famosas vistas de Edo.
Durante el verano de ese mismo año, Van Gogh
elaboró algunas copias de las xilografías a partir de
Hiroshige, modificando algunos elementos como
la intensificación de los colores de sus cuadros o el
añadido de marcos decorados con letras. Utilizó su
interés por el japonismo como una fuente de experi-
mentación artística.
Esto mismo puede verse en la segunda de las
pinturas citadas. La escena de la xilografía se
presenta en diagonal y desde un ángulo elevado.
En ella aparece en el centro del río un pescador y
un puente con viandantes apresurando el paso por
la fuerte tormenta que cae desde los nubarrones
representados en la parte superior, elementos que
son retomados por Vincent en su provecho, creando
vibrantes contrastes lumínicos.
También por esas mismas fechas, en 1887,
Van Gogh realizaba La cortesana (según Ei-
sen), que había copiado de la portada de
Paris Illustré de mayo de 1886, un número que esta-
ba precisamente dedicado a Japón y que, a su vez, se
75
 V I NC E N T VA N G O GH

EXOTISMO Y ESTAFAS
El japonismo se puede incluir dentro de una
tendencia decimonónica de entusiasmo por lo
“oriental”, lo “exótico”, lo “raro”, heredera de la
estética romántica. Este interés se unió al de colec-
cionar objetos islámicos y a la producción seriada
de una literatura que describía viajes fantásticos
a tierras norteafricanas y asiáticas. Las obras de
esta procedencia se acumulaban en las colecciones
privadas como síntoma de distinción social y po-
der. Este hecho produjo que muchos falsificadores
comenzaran a realizar reproducciones para ven-
derlas a precio de originales y estafar a los nobles
y burgueses. A partir de entonces comenzaron a
popularizarse términos como chinoiserie o japone-
rie que se unieron a los ya existentes desde finales
de la edad moderna, como turquerie. Los artistas
no fueron ajenos a tal tendencia y, en la medida
de sus posibilidades, también intentaron hacerse
con algunos de estos originales o reproducciones
para hacerlos servir en sus composiciones.

El japonismo pertenece al gusto

decimonónico por lo raro y poco conocido.
basaba en un ukiyo-e de Eisen. Van Gogh representó
a la cortesana dentro de un marco que reproducía
plantas de bambú y lirios, ranas y grullas en un es-
tanque. En la parte superior del óleo se ve una barca
con dos ocupantes. La figura central de la imagen es
una cortesana u oiran, que eran las mujeres de placer
o prostitutas de clase alta consideradas las hermanas
mayores (oira no tokoro no nesan).
La figura de la cortesana volvió a aparecer en for-
ma de miniatura en otro cuadro del pintor, lo que
la convierte en un asunto recurrente y, de nuevo,
en elemento de experimentación. Nos referimos a
su pintura Père Tanguy, de 1887. El retrato de este
conocido de Van Gogh es una de sus obras más in-
teresantes. Julien Tanguy regenteaba una tienda de
pinturas en París y, además, comerciaba con arte.
La relación entre ambos fue en verdad estrecha, al
rodeado de simbolismo y técnica japonista. En el
cuadro aparece, detrás del sombrero de Tanguy, el
Monte Fuji, símbolo por excelencia de Japón, y entre
cerezos en flor –a la derecha del comerciante– ac-
tores de kabuki. Todo envuelto por unas pinceladas
de color fuertemente influenciado por el japonismo.
En febrero de 1888 Van Gogh se trasladó a Arlés
y alquiló cuatro habitaciones en la Casa Amarilla,
donde convivió con Paul Gauguin durante un par de
meses. Ambos –que se habían conocido en París en
1886– intercambiaron allí ideas y pintaron sin cesar.
El carácter temperamental de ambos hizo que tuvie-
ran violentas discusiones, por lo que la relación fue
muy difícil y Gauguin decidió marcharse. A pesar
del desafortunado hecho de la autolesión, su rela-
ción fue muy fructífera y en ella tuvo un papel im-
portante su admiración por la estampa japonesa. No
FOTOS: ASC

convertirse en uno de los primeros que se atrevió a en vano, para preparar la llegada de Gauguin a Arlés,
poner obras de Van Gogh a la venta. Quizá por este decidieron ambos intercambiar sus autorretratos.
hecho Van Gogh lo pintó tres veces y en esta ocasión Van Gogh realizó Autorretrato como un bonzo, otra

76 MI
EL PUENTE OHASHI en Atakae bajo
una lluvia repentina, de Hiroshige,
también forma parte de la serie Cien
famosas vistas de Edo.

MI 77
 V I NC E N T VA N G O GH

LA CORTESANA, de Van Gogh. El trazo ágil

ilustra la dedicación con la que estudiaba
los grabados japoneses. Basó esta pintura en
un trabajo de Kesai Eisen que se reprodujo
FOTOS: ASC

en la portada de Paris Illustré en 1886.

78 MI
 Van Gogh realizó muchas obras inspiradas en los ukiyo-e;
incluso tenía una colección de ellos.
pintura impregnada de la cultura del país nipón. En
esta obra, Van Gogh se presenta como un monje bu-
dista o bonzo “con los ojos algo oblicuos, a la japo-
nesa” –según expuso él mismo– y la cabeza rapada.
Después de este autorretrato realizó otras obras
impregnadas del imaginario de los ukiyo-e. Una
de las más significativas fue Almendro en flor, óleo
acabado en 1890 –año de su fallecimiento– en
Saint-Rémy. El origen de esta pintura reside en el
nacimiento de su sobrino, hijo de Theo, a quien se
la entregó como regalo. En ella, el almendro está
–en un plano y con contornos nítidos– inspirado
en los grabados japoneses y como símbolo de flo-
recimiento de una nueva vida.
La admiración que Van Gogh tenía por Japón no
quedó nada más plasmada en sus pinturas, sino
también en las cartas, por medio de las cuales se
comunicó con su hermano entre 1872 y 1890. Es-
tas constituyen una rica fuente fundamental para
el estudio de la obra y vida del pintor, así como para
permitir el estudio de la influencia de Japón en las
pinturas de Van Gogh.
El japonismo en sus cartas a Theo
Se exponen a continuación algunos ejemplos de la
pasión y deseo que sentía el célebre pintor por el
país del Sol Naciente.
A su llegada a Arlés el 21 de febrero de 1888 escribió
una carta a Theo en la que describía el paisaje de la
zona y lo comparaba con los paisajes de invierno de
Japón: “Pero aquí en Arlés la región parece plana. He
visto magníficos terrenos rojos plantados de viñas,
con fondos de montañas del más fino lila. Y los pai-
sajes en la nieve con las cimas blancas contra un cielo
tan luminoso como la nieve eran exactamente como
los paisajes de invierno que hacen los japoneses”.
En una misiva expedida el mes siguiente (10 de
marzo), expresó a su hermano sus sensaciones:
“(...) Ya sabes que me siento como en el Japón –no
te digo más, y todavía no he visto nada que luzca

EL “PADRE” TANGUY
Julien François Tanguy –a quien
se conocía por père Tanguy
(padre Tanguy)– era el propie-
tario de una tienda de pinturas
y utensilios artísticos y suminis-
traba material a los pintores im-
presionistas y posimpresionistas.
Era bastante querido entre el
círculo de creadores porque
aceptaba cuadros de estos como
intercambio para pagar sus
deudas, con lo cual logró hacer-
se de una de las colecciones más
extensas y notables de cuadros
de todo el siglo XIX.
Père Tanguy también era mer-
cader de arte y fue de los prime-
ros en poner las pinturas de Van
Gogh a la venta. Sobre él escribía
el artista: “Ayer vi a Tanguy y ha
puesto en el escaparate una tela
que yo acababa de hacer; he
hecho cuatro desde tu partida y
tengo una grande en marcha”.
En marzo de 1888, en otra carta,
cuando ya se encontraba en
Arlés, recordaba a su hermano
cómo lo echaba de menos: “Me
ha sabido mal no haber pedido
los colores a Tanguy, aunque
no hubiera en esto la menor
ventaja –al contrario–, pero es
un buen hombre, tan gracioso, y
aún pienso a menudo en él. No
olvides, si lo ves, saludarlo de mi
parte y dile que si quiere cua-
dros para su escaparate, los ten-
drá de aquí y de los mejores”.
El pintor, en agradecimiento,
realizó tres retratos de Tanguy:
el primero en otoño de 1887; el
segundo en invierno de 1887,
que se representa al marchante
entre xilografías japonesas; y el
tercero a mediados de 1888.

MI 79
V I NC E N T VA N G O GH

80 MI
 RETRATO DE PÈRE TANGUY, su querido amigo vendedor de óleos y lienzos
que intercambiaba por cuadros. En esta escena, Tanguy aparece como un
FOTOS: GETTY; ALBUM

“padre” (le llamaban père), una suerte de santo benefactor, con las manos
cruzadas en actitud de contemplación y rodeado por diferentes ukiyo-e.
Estos son fieles reflejos de las estampas japonesas que estudió Vincent. En
esta página se aprecia la simetría entre las obras de Hiroshige y aquellas
que Van Gogh representó detrás de Tanguy: La cortesana, Cerezo en flor y
Vista del monte Fuji.

MI 81
 V I NC E N T VA N G O GH
ALMENDRO EN FLOR, Van Gogh (1888). Los árboles
en flor son uno de los motivos más trabajados por
Vincent. En este se aprecia la influencia japonesa en
el subrayado marrón del contorno de las ramas.
un esplendor habitual”. Van Gogh no había viajado
a Japón, pero en el sur de Francia se sintió como si
hubiera pisado tierras niponas. Es tan fuerte este
sentimiento que, describiendo otro paisaje del Midi
francés –en una carta del 10 de mayo de 1888– lo
compara con un sueño japonés:
“Una pradera muy amarilla, llena de capullos de
oro, una zanja con plantas de lirios de hojas verdes
con flores violetas, en el fondo la ciudad, algunos
sauces grises y una faja de cielo azul.
82
Si no siegan la pradera, me gustaría rehacer este
apunte, porque el tema era muy bello y me costó mu-
cho encontrar la composición. Una pequeña ciudad
rodeada de un campo totalmente florecido en ama-
rillo y violeta; podría muy bien ser un sueño japonés”.
Estas referencias no cesan de aparecer en otros
escritos, lo que no hace más que servirnos de una
fuente inestimable para reconstruir su pasión por el
FOTO: GETTY
mundo oriental y qué papel tuvo en la construcción
de su imaginario. Por ejemplo, el 5 de mayo de 1888
MI
 “Espero que surjan
aquí artistas
que hagan lo que los
japoneses han hecho en Japón”,
escribió Vincent.
expresó su deseo de que el arte francés se asemejara
al arte japonés: “También espero que más tarde sur-
jan otros artistas en este bello país para hacer aquí lo
que los japoneses han hecho en Japón.” La admira-
ción por lo foráneo le hace superponerlo a la pintura
en la que se había formado.

Antiguos maestros
De hecho, no es la única vez que deja esta idea por
escrito: un mes más tarde (el 6 de junio, en con-
creto) vuelve a exponerla, pero ya no relacionada
en exclusiva con el arte galo, sino con los maes-
tros más significativos de la pintura europea: “El
arte japonés, en decadencia en su patria, retoma
sus raíces en los artistas franceses impresionistas.
El arte japonés es algo como los primitivos, como
los griegos, como nuestros viejos holandeses:
Rembrandt, Potter, Hals, Van der Meer, Ostade,
Ruisdael. No se termina...”.
Sus apreciaciones a veces nos dejan notas curiosas
vinculadas con la técnica pictórica, aspectos funda- Social La Caixa de Barcelona y Madrid, se presentó
mentales en su evolución artística. En 1888 expresó la exposición Japonismo, la fascinación sobre el arte
cómo la pintura japonesa es tan sencilla como bella, japonés, sobre la influencia de Japón en el arte. Y
algo que la hace respirar paz y tranquilidad: “Envi- en 2014 se organizó la muestra itinerante Looking
dio la extremada limpieza que tienen todas las cosas East: Western Artists and the Allure of Japan, orga-
en los japoneses. Nunca es aburrido y jamás parece nizada por el Museum of Fine Arts de Boston. Al-
haber sido hecho apresuradamente. Su trabajo es tan gunos ejemplos de exposiciones más específicas so-
sencillo como respirar y pueden hacer una figura, bre el japonismo y Van Gogh son: Monet, Gauguin,
con algunos trazos seguros, con la misma facilidad Van Gogh… Inspiration Japan, inaugurada en 2014
que si estuvieran abrochándose el chaleco”. en el Museum Folwang de Essen, y la reciente ex-
posición del Van Gogh Museum de Ámsterdam de
Exposiciones sobre 2018. Además, en 2019 se produjo un documental
Van Gogh y el japonismo de David Bickerstaff titulado Van Gogh and Japan.
Así como el arte japonés cautivó a Van Gogh, el ja- Todo esto no hace sino incidir en cómo la relación
ponismo de Vincent también ha fascinado al públi- entre el artista de origen neerlandés y el mundo
co actual, hecho que se ha materializado en nume- oriental no fue algo que sólo marcara su vida, sino
FOTO: GETTY

rosas exposiciones sobre la influencia de Van Gogh que también delimitó la trayectoria de la historio-
y Japón. En el año 2013, en los CaixaForum Obra grafía que lo estudió años más tarde.

MI 83
 V I NC E N T VA N G O GH

FOTO: GETTY IMAGES

NOCHE ESTRELLADA (1889), Museo

de Arte Moderno, Nueva York.

84 MI
ECOS &
CARTELES
El legado de Van Gogh puede rastrearse en los
óleos de artistas posteriores, así como en piezas
que él no trabajó nunca. Es el caso del cartelismo.
Por Pablo Sánchez Izquierdo

MI 85
 V I NC E N T VA N G O GH

CARTEL DE DER GOLEM

FOTO: ALBUM

(película de Paul Wegener),

en el que se siguen las
líneas curvas de Van Gogh.

86 MI
 Q ue Vincent van Gogh ha sido
uno de los artistas más influ-
yentes para los creadores de
los siglos XX y XXI no alber-
ga ninguna duda. El caso más
conocido es el de los pintores
del expresionismo alemán: muchos de ellos, como
Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein o Egon
Schiele asimilaron el trazo inquieto y los colores
vibrantes de Van Gogh para aportar altas notas de
subjetividad a sus composiciones. En cierto modo
es sencillo rastrear su influencia en el arte europeo
del siglo XX, aunque inevitablemente la mirada
tiende a dirigirse a los óleos, por ser esa la técnica
que más practicó. Sin embargo, cabe la pregunta
sobre si es posible rastrear la presencia de Van Gogh
en otros soportes en los que él ni tan siquiera se
destacó. Por ejemplo, el atractivo visual que la pin-
tura del neerlandés tuvo en medios de comunica-
ción tales como el cartel.

Un pintor que nunca ilustró
Es sabido que la poca fama de la que gozó Van
Gogh a lo largo de su vida imposibilitó que reci-
biera encargos artísticos, razón por la que jamás
ilustró algo, pese a su interesante dedicación al di-
bujo. No se conoce ningún afiche realizado por él,
si bien se sintió atraído por géneros y manifestacio-
nes artísticas que fueron seguidas muy de cerca por
cartelistas contemporáneos, así que no es extraño
encontrar similitudes entre la plástica de Van Gogh
y la de los ilustradores de su tiempo. En esencia, los
rasgos que aproximan la pintura del posimpresio-
nista a la de los ilustradores gráficos tienen mucho
que ver con la huella tan fuerte del arte japonés en
la Europa de finales del siglo XIX y principios de la
centuria que le siguió.
Raíces orientales
Van Gogh conoció el arte japonés gracias a Julien
Tanguy y copió sin cesar estampas orientales para,
luego, representar su entorno a través de una óp-
tica muy cercana a la nipona. Las principales ca-
FOTO: ASC
CARTEL PARA El gabinete del doctor Caligari,
filme de Robert Wiene (1920).
manera fundamental, las líneas curvas y las super-
ficies de tintas planas y, justo fueron estos rasgos
los que también aprovecharon los cartelistas para
desarrollar sus propias composiciones.
En el expresionismo
Van Gogh aplicó estos procedimientos en algunas
de sus últimas obras, algo que le valió el recono-
cimiento de artistas que le sucedieron. Así por
ejemplo, los expresionistas alemanes no sólo se
vieron seducidos por él al pintar sus óleos, sino
que también incorporaron en sus carteles rasgos
de su pintura, algo que Vincent, a su vez, había
estudiado de la ilustración japonesa. Sirva como
ejemplo el afiche promocional de la cinta Der
Golem (Paul Wegener, 1920), en el que la sinuosi-
dad en las fachadas de las casas, que terminan en
punta, puede recordar a la silueta de los cipreses
que representó en su archiconocida Noche estre-

racterísticas del arte japonés que imitaron los ar- llada; pero también el amarillo del fondo tiene re-
tistas europeos de fines del siglo XIX fueron, de lación con la paleta que empleó para representar

MI 87
 V I NC E N T VA N G O GH

TRONCO DE UN TEJO VIEJO

(1888), de Van Gogh, cuyo
FOTO: ALAMY

fondo amarillo se relaciona

con el cartel de la película
Der Golem, de Paul Wegener.

88 MI
 EL GRITO, de Edvard Munch
(Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1895).
muchos de los cielos en un considerable número
de paisajes, sobre todo a partir de 1888, como en
la Calle de Saintes-Maries, Tronco de un tejo vie-
jo o Un prado en las montañas, por citar apenas
unos ejemplos. Algo similar ocurre con el póster
del filme El gabinete del doctor Caligari (Robert
Wiene, 1920), que asimismo presenta una estre-
cha calle a cuyos lados los árboles se retuercen
como en tantas obras de Van Gogh y todos los ele-
mentos están formados por grandes masas de co-
lor homogéneas. Quizás este último caso sea me-
nos evidente que el anterior, y es incluso posible
que por la perspectiva recuerde más a la obra de
Edvard Munch que a la de Van Gogh. Sin em-
bargo, conviene recordar que el artista noruego
filtró en su obra algunos rasgos de la pintura del
holandés, tales como la utilización del color o la
FOTOS: ASC
pincelada inquieta. Esto puede identificarse tanto
en su producción pictórica como en algunas lito-
MI
PADRE NUESTRO QUE ESTÁS EN EL CIELO, de Max Pechstein
(Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1921).
grafías de El grito o de Ansiedad. El trazo vibrante
de los óleos de Van Gogh y de Munch se tradujo
en líneas tanto rectas y dinámicas como sinuosas,
en la xilografía y la litografía, con el fin de aportar
expresividad a composiciones que, en ocasiones,
eran en blanco y negro. Así ocurre, por ejemplo,
en el cartel de la película Der Letzte Mann (Frie-
drich Wilhelm Murnau, 1924). El fondo, así como
el rostro, la barba y la cabellera del actor Emil Jan-
nings fueron representados a través de un sinfín
de líneas que aportan dinamismo al conjunto.
Pincelada rabiosa
Una gran cantidad de los retratos y autorretra-
tos realizados por Vincent van Gogh durante su
última etapa se caracterizan por el empleo de
esta pincelada expresiva aplicada con pequeños
trazos de color que se pueden relacionar con
las líneas rectas y curvas incorporadas por los
89
 V I NC E N T VA N G O GH

FOTO: GETTY IMAGES

RETRATO DE JOSEPH ROULIN,

de Van Gogh, The J. Paul Getty
Museum, Los Ángeles (1888).

90 MI
 Muchos expresionistas usaron
la misma pincelada que hay
en varios de los últimos
retratos de Van Gogh.
ilustradores del expresionismo en sus carteles.
Por mencionar un ejemplo, en la xilografía Padre
nuestro que estás en el cielo, de Max Pechstein,
contenida dentro del portafolio La oración del
Señor (1921), hay rasgos que remiten al Retrato
de Père Tanguy (1887): una figura barbada, en el
centro de la obra, con los brazos a la altura de su
regazo y con objetos que le rodean, ya sean nubes
en el caso de la obra de Pechstein o pinturas en la
de Van Gogh. Además, ambos personajes están
representados con un contrapicado que los eleva
sobre el espectador, confiriéndoles un aire sobre-
humano. En el caso de Padre nuestro que estás en
el cielo, este tipo de encuadre queda justificado
por la naturaleza divina del representado, pero RETRATO DE PESCADOR, de Max Pechstein,
Vincent van Gogh, hombre de honda espiritua- Indianapolis Museum of Art (1921).
lidad, pudo optar conscientemente por este re-
curso con el fin de plasmar la devoción que sen- son mayores que en las comparaciones previas. De
tía por su marchante en París, una de las pocas hecho, la obra de Pechstein parece conservar más
personas que confió en su carrera (no en vano, la similitudes con la creación de otro posimpresio-
benevolencia y el carácter de Julien Tanguy pro- nista como Paul Cézanne, muy en concreto con el
vocó que la práctica totalidad de sus protegidos Hombre con pipa (1890-1892).
se refiriesen a él como “padre”). Sea como fuere, aunque estas comparaciones son
meramente formales y no es posible afirmar con
Rastros en otros retratos total seguridad que los trabajos de Van Gogh sir-
Pero estas no son las únicas obras de Pechstein y vieran como modelo directo para las creaciones de
Van Gogh con similitudes. En 1921, el artista ale- los pintores expresionistas, es innegable que estos
mán realizó una xilografía, Retrato de un pescador conocieron su producción, asimilando algunos de
(1921), que al menos formalmente, remite al retra- sus rasgos. De hecho, en 1901, Max Pechstein llegó a
to a plumilla que el pintor neerlandés hizo al carte- afirmar que Vincent van Gogh fue uno de los padres
ro Joseph Roulin (1888). En ambas obras, dos hom- del expresionismo alemán.
bres barbados de cierto parecido físico portan una
gorra con visera y se sitúan sobre un fondo neutro En su homenaje
mirando directamente al espectador. El legado del maestro holandés en el arte con-
Algo similar ocurre en Suizo fumando pipa temporáneo es evidente, tanto en el trabajo de
(1921), una xilografía que parece observar a los los creadores posteriores como en formatos que
retratos del doctor Gachet por el azul de los ojos no uso en vida. De hecho, para conmemorar el
FOTO: ASC

y el semblante alicaído de ambos personajes (Mu- centenario de su muerte, 20 ilustradores se reu-

sée d’Orsay, París, 1890), aunque las diferencias nieron en 1990 en la Fundación Van Gogh para

MI 91
 V I NC E N T VA N G O GH

FOTO: ALBUM

TERRAZA DEL CAFÉ DE LA PLACE

DU FORUM, EN ARLÉS , POR LA
NOCHE, de Van Gogh (1888).
 HOMENAJE A
VINCENT VAN
GOGH, de Peter
Blake (1990).
organizar una exposición de carteles con los cua-
les homenajear la figura del pintor.
Peter Blake, por ejemplo, utilizó la Terraza del café
de la Place du Forum, en Arlés , por la noche (1888) y,
sobre ella, a modo de collage, situó a algunos de los
retratos más conocidos del artista neerlandés como
si los personajes estuvieran reunidos en la conoci-
da plaza de Arlés. De este modo, Blake adentra al
espectador en el mundo de Van Gogh y le permite
compartir mesa en la terraza con el propio pintor, el
doctor Gachet, Tanguy, Madame Ginoux o Joseph y
Armand Roulin.
Jan Fabre, por su parte, optó por tapar el retrato
de Joseph Roulin con tinta azul de un bolígrafo
Bic, dejando a la vista únicamente los botones do-
rados de la chaqueta del cartero. Así, a partir de
un retrato realizado por Van Gogh, el autor del
cartel lograba homenajear los famosos cielos es-
trellados del genio de Zundert. A su vez, Gérard
Garouste o Mario Merz escogieron los lienzos Si-
lla de Gauguin (1888) y Silla de Van Gogh (1888)
para sus composiciones. Garouste ubicó la silla
MIL CARAS
sobre un fondo azul en relación con los paisajes En 1990, con motivo del centenario de la
nocturnos del artista holandés, mientras que Merz muerte del pintor neerlandés, la Fundación
representó el pavimento de la estancia y rodeó el Van Gogh decidió organizar Hommage aan
Vincent van Gogh, una exposición de carte-
mueble con la espiral dorada, quizás en alusión a
les inspirados en su obra. Frits Bech, director
los ejercicios de perspectiva que Van Gogh llevó a de la institución, reunió 20 afiches de Peter
cabo en sus dos óleos. Blake, Alan Charlton, Enzo Cucchi, Jan Fabre,
Luciano Fabro, Gérard Garouste, Ellsworth
A finales del siglo XX Kelly, Jiri Kolár, Willem de Kooning, Guiller-
Fuera de esta exposición, otro cartel que parece re- mo Kuitca, Roy Lichtenstein, Richard Long,
mitir a las sillas de Van Gogh es el realizado por Robert Mangold, Mario Merz, Giulio Paolini,
Giuseppe Penone, Arnulf Rainer, Antoni
Roy Lichtenstein en 1988 para el simposio The
Tàpies, David Tremlett y Lawrence Weiner. La
Poetry Project. El artista norteamericano no repre- intención de esta muestra era también la de
sentó una silla en perspectiva, sino una mesita so- hacer llegar las reelaboraciones de su tra-
bre la que situó una lámpara y unas hojas dobladas bajo a otros puntos a través de la venta de
que pueden remitir a los libros y la vela que Van reproducciones de esos carteles a bajo costo.
Gogh pintó sobre la Silla de Gauguin. El éxito de esta iniciativa fue tal que hoy
Por otro lado, aunque Lichtenstein, inspirado por en día sigue siendo posible encontrar
reproducciones de tales carteles a la venta.
el mundo del cómic, se decantó por el punto más
Sin duda, otro de los logros de Bech fue
reunir obras de artistas por demás reconoci-
La huella de Van Gogh dos a finales de los 80 y principios de los 90
que demostraron el carácter imperecedero
llega a artes que él
FOTO: ASC

de la obra de Vincent van Gogh.

nunca trabajó.

MI 93
 V I NC E N T VA N G O GH
LA NOVIA DEL VIENTO, de Oskar
Kokoschka (1914), en el que se
aprecia la influencia de Van Gogh.
MAESTRO DEL
ARTE DEL S. XX
Aunque su producción pictórica sea de sobra
conocida, muchos expresionistas se destacaron
como maestros del cartel y, al igual que en sus
óleos, en sus afiches plasmaron las influencias
recibidas de Van Gogh y otros artistas posimpre-
sionistas. Así, en la producción gráfica de estos
creadores fue habitual el empleo de grandes
masas de colores vivos o la aplicación de trazos
vibrantes y dinámicos. También fueron comunes
los carteles en escala de grises, donde la línea
se convirtió en el principal elemento expresivo.
Muchos de los artistas fovistas y expresionistas
hicieron patentes estas influencias incluso varios
años después de la época de mayor actividad de
sus grupos. Por ello, es posible encontrar este
trazo vibrante en carteles de Henri Matisse, Kees
van Dongen u Oskar Kokoschka entre las décadas
de los 40 y 70 del siglo XX.
94
THE POETRY PROJECT, de Roy Lichtenstein (1998).
que por la línea para aportar plasticidad a sus com-
posiciones, las rectas que empleó en esta composi-
ción para sombrear algunas zonas de los objetos y
el fondo recuerdan a las utilizadas por artistas que
emularon a Van Gogh, como los expresionistas. No
es de extrañar que Lichtenstein se fijara en los óleos
del Vincent para componer su cartel si tenemos en
cuenta que estudió a maestros como Picasso, Cé-
zanne o Mondrian. Además, en 1992 volvió a ho-
menajear a Van Gogh con una versión propia de la
Habitación en Arlés (1992).
Así, no cabe duda de que es posible rastrear la
FOTOS: ASC; ALBUM
influencia de Van Gogh en creaciones muy poste-
riores, incluso en soportes en los cuales él jamás se
destacó. No llegó a triunfar en vida, pero se convirtió
en uno de los padres del arte contemporáneo.
MI
 LA SILLA DE GAUGUIN, de Van Gogh (1888).
FOTO: ALBUM

Tal vez fuera una manera de representar

esas abstracciones que Gauguin le
aconsejaba pintar tantas veces.

MI 95
 V I NC E N T VA N G O GH

NATURALEZA MUERTA
CON BIBLIA (1885), en la
que Van Gogh representa
la Biblia de su padre y
una novela de Zola. La
terminó en un solo día.

96 MI
MI 97
 V I NC E N T VA N G O GH

¿Cómo fue su etapa formativa?

¿Qué problemas encontraba
en su creación? Repasemos sus
primeras obras (1880-1886).
Por Víctor Daniel López Lorente

E
l tiempo, en no pocas ocasiones, ha
acabado situando a artistas que en
su momento fueron incompren-
didos en el sitio que, con justicia,
les corresponde dentro de la histo-
ria del arte. Van Gogh quizá sea el
ejemplo más paradigmático de esto. Un artista que
en vida pasó bastante desapercibido es hoy admira-
do por todos los amantes del arte y nadie pone en
duda el papel destacado que sus pinturas jugaron
en el desarrollo de movimientos artísticos poste-
riores, como el expresionismo o el fovismo. Pero
Van Gogh, como todos los pintores, tuvo una etapa
formativa. Mucho menos conocida, sin ella, en rea-
lidad nunca hubiera podido llegar tan lejos.

Una mirada melancólica

Las primeras pinturas de Van Gogh retratan con
cierta melancolía la sociedad que le rodeaba, va-
liéndose para ello de una gama cromática oscura,
con tonos ocres y marrones, muy alejada de la ex-
presividad de la luz y del empleo de colores vivos
que desarrollará en su madurez. Sin embargo, sí
hay un nexo común en toda su trayectoria artís-
tica, pues a lo largo de toda su vida nunca repre-
sentó escenarios neutrales. Desde el principio, los
paisajes, retratos o naturalezas muertas tienen un

Desde sus inicios, sus paisajes, retratos o

naturalezas muertas tenían mucha subjetividad.

98 MI
 BOCETO DE UN CAFÉ EN
LA MINA, incluido en
una carta de Van Gogh
a Theo en 1878.
FOTO: ALBUM

MI 99
 V I NC E N T VA N G O GH
fuerte componente de subjetividad: sus cuadros en
realidad son ventanas que nos acercan a su forma
de ver el mundo y de entender
el arte. Tal vez sea uno de los
artistas que más sentimientos
dejó plasmados en sus lienzos.
En tan sólo
Sus obras siempre son un refle- 10 años
jo de los lugares de residencia realizó más
y cómo acontecía esta, de sus
fantasmas personales o simple-
de 1,750 dibujos
mente de argumentos con los (sin contar los
que las justificaba. Por eso, su destruidos y
biografía y las circunstancias
que marcaron su vida resultan
perdidos)
fundamentales para compren-
der su pintura.
Hijo de un pastor, Vincent fue el mayor de seis her-
manos. Pero la primogenitura no le correspondía a
él, sino a su hermano mayor, llamado igual que él
y que falleció un año antes, justo el mismo día de
su nacimiento. De todos sus hermanos, Vincent
siempre estuvo fraternalmente unido a Theo, el se-
gundo de la familia. Con él estableció una relación
muy especial. Theo se convirtió en su protector, su
cuidador y su mecenas, pues de él dependió econó-
micamente toda su vida.
Los primeros dibujos
Van Gogh comenzó a pintar tras una serie de fra-
casos personales y emocionales que le llevaron a
trabajar en una casa de subastas, y después a ejer-
cer como evangelizador en el Borinage, una región
minera de Bélgica muy empobrecida. “Quizá me
suceda una cosa similar a aquella de la que habla
Eugène Delacroix (que decía): ‘He descubierto la
pintura cuando ya no me queda aliento’”, escribió.
Animado por su hermano Theo, Vincent descubrió
su vocación artística por medio del dibujo. El pin-
tor dedicó a esta técnica una extraordinaria energía
y fue, sin duda, su faceta más prolija, aunque tam-
bién la más desconocida con mucha probabilidad.
Sus limitados medios económicos le obli-
garon a aprender a dibujar de forma autodi-
dacta a través de los dos volúmenes de los Exercices
au fusain y Cours de dessin, de Charles Bargue, y
100
la Guide de l’alphabet du dessin, de Armand Cas-
sagne, cuyos ejercicios realizó con un gran empeño.
Cuando en 1880 se instaló en
Bruselas consiguió inscribirse
en la Academia, donde tam-
bién pudo practicarlo, aunque
su paso por esta institución fue
frustrante y poco después des-
truiría todos los ejercicios que
había realizado allí.
El primer dibujo que se ha
conservado de Van Gogh es el
Café au Charbonnage (1878),
donde ya se observa el dominio
de la perspectiva y un gusto por
el detalle, aspectos que desarro-
llaría más tarde en sus primeros lienzos.
El neerlandés continuó utilizando el dibujo como
un medio de expresión artística una vez superados
los primeros años formativos. Lo utilizaba para re-
presentar bosquejos de sus lienzos, estudios al na-
tural, retratos y todo tipo de escenas. En tan sólo 10
años llegó a realizar más de 1,750... y eso sin con-
siderar todos los que nunca se podrán cuantificar
porque él mismo los destruyó o se perdieron en sus
múltiples cambios de residencia.
Escenas de mineros,
campesinos y artesanos
Entre 1878 y 1880 (durante sus años de formación
en el Borinage) y cuando vivía en Bruselas (entre
1880 y 1881), Van Gogh se sintió fascinado por los
trabajadores de las minas de carbón. En este perio-
do realizó muchos dibujos de los obreros laboran-
do, en los que plasmó sus condiciones de trabajo, y
las tabernas donde se reunían, como el menciona-
do Café au Charbonnage. Para comprender la vida
de estas personas llegó incluso a bajar a la mina de
Marcasse, donde comprobó, horrorizado, la dureza
y los peligros que había bajo tierra. Unos de sus re-
cuerdos más duros será el de los mineros vestidos
solo con sacos de carbón en los que estaba estam-
pada la palabra “frágil”.
En 1883 regresó al hogar paterno, en Nuenen (Paí-
ses Bajos), donde su padre era pastor protestante.
MI
 DOS CAMPESINAS
CORTANDO TURBA, una
de las primeras obras de
Van Gogh.
FOTO: ALBUM; ASC

EL TEJEDOR EN EL TELAR
(1884), Van Gogh.

MI 101
 V I NC E N T VA N G O GH
Allí, los mineros fueron sustituidos por los cam-
pesinos, que se convirtieron en su tema predilecto.
Fascinado por la vida sencilla de los aldeanos, llegó
a vivir como uno de ellos y a dormir en las chozas
de los campos de cultivo. Fruto de esta admiración
nacieron obras que muestran las labores cotidianas
de los agricultores, como Dos campesinas cavando
(1885), Los campesinos plantando patatas (1884), y
Los comedores de patatas (1885).
La llegada de la industria
Van Gogh pretende plasmar en estas obras las du-
ras condiciones del trabajo en el campo, con cuyas
personas se identificaba completamente. Los colo-
res que usa en estos años son muy oscuros, en con-
sonancia con la tradición tardorromántica de fina-
les del siglo XIX. Es aquí cuando por primera vez se
despierta su interés por el color, como se desprende
de la lectura de sus cartas: “Continuamente estoy en
busca del azul. Aquí, las figuras de los campesinos
son azules, por regla general. Quedan muy bien (...)
entre el trigo maduro, o destacándose sobre el folla-
je marchito de una hilera de hayas, de modo que los
matices escalonados de azul oscuro y del azul claro
cobran vida y se ponen a hablar, en oposición a los
tonos dorados o los pardos rojizos. Y estas gentes
llevan, de un modo instintivo,
vestidos del azul más hermoso
que yo jamás haya visto”. “No debo
Van Gogh sentía admiración descuidar el
por todos los oficios manuales.
Por entonces el campo estaba
retrato si quiero
siendo profundamente transfor- obtener alguna
mado por la industrialización, a ganancia”,
la que criticaba con apertura
en sus cartas al considerar que
escribió.
deshumanizaba las relaciones
sociales y convertía al humano en un mero engra-
naje más de una cadena de producción. Una de las
obras más conocidas de este periodo es El tejedor en
el telar (1884), que muestra a un artesano concen-
trado por completo en su labor, sentado frente a una
máquina representada en el lugar protagonista, en-
cuadrando la figura del tejedor, y ocupando todo el
primer plano de la obra. El fondo de la pintura es de
102
un color neutro y no hay ningún elemento anecdó-
tico que permita distraer la atención del espectador.
Retratos, una obsesión
Otra de sus inquietudes durante toda la vida fue-
ron los retratos. Esto le llevo a buscar de forma
incansable modelos que posaran para él, lo que le
ocasionó graves dificultades económicas y grandes
frustraciones, pues no siempre encontraba a gente
dispuesta a someterse a su particular forma de en-
tender la pintura. Entre 1882 y 1883, cuando vivía
en La Haya, entabló una relación amorosa con una
prostituta embarazada, Sien Hoornik. Vivió con
ella y albergó el sueño de formar una familia, otro
de sus deseos frustrados. Ella le hizo de modelo
y él realizó varios retratos de Sien y de sus hijos,
algunos de los cuales se han convertido en obras
icónicas, como Dolor, donde ella aparece sentada,
con la cabeza escondida entre los brazos, incapaz
de mirar al futuro. En otras ocasiones Sien está
amamantando al bebé, acunando al niño entre sus
brazos o realizando labores cotidianas, tales como
coser o pelar papas.
Su interés por el retrato se percibe en varias car-
tas: “Yo trato de encontrar en la pintura un modo de
vivir sin pensar en otra cosa. Pero no debo descui-
dar el retrato si quiero alguna
ganancia”, afirmó en su estancia
de dos años en Nuenen, donde
elaboró numerosas bustos de
campesinos anónimos, realiza-
dos de perfil, de tres cuartos o
de frente, y que evidencian su
deseo de perfeccionarse en este
género. Así, durante su estancia
en Amberes, intentaba reclutar
a prostitutas que posaran para
él, pues consideraba que podía ser una buena fuente
de ingresos para ellas (les decía que sus efigies pinta-
das podrían atraer clientes si se colgaban en los ca-
fés). Consciente de la competencia que suponían los
fotógrafos, argumentaba a menudo que los retratos
pintados eran muy diferentes de las fotografías por-
que “salen del alma del artista y expresan lo que no
se puede mostrar con una cámara”. Llegó a pensar
MI
 ADMIRACIÓN POR LOS
GRANDES MAESTROS
“El realismo es hoy exigido, y
se siente como nunca su nece-
sidad: ese realismo que tiene
carácter y un talante serio”.
Estas palabras, escritas por el
pintor en 1884, revelan la im-
portancia que cobró la escuela
realista en la primera etapa de
Van Gogh. El artista consideró
a Millet –El Ángelus, arriba, del
que dijo: “Sí, el cuadro de Mi-
llet, El Ángelus del anochecer,
es algo, es magnífico, es poe-
FOTO: ASC
sía”– su gran maestro, y llegó
incluso a referirse a él como un
padre. Vincent también mostró
admiración por otros pintores
como Delacroix, Corot, Daubig-
ny, Rousseau o Chardin, a los
que se refería continuamente
en sus cartas durante esa etapa
inicial. Además, apreció a los
grandes pintores del Barroco
como Velázquez, Vermeer, Hals
o Rembrandt. Una de sus cartas
más conmovedoras es en la que
describe a su hermano Theo la
emoción que sintió al ver La
novia judía, de Rembrandt,
en una visita al Rijksmuseum
MI 103
de Ámsterdam, y cuenta que
no pudo separarse de la obra
durante varias horas. En Am-
beres, otro de sus grandes
descubrimientos fue Rubens.
De él le gustaba en particular el
color de las pieles de las figuras
femeninas. El descubrimiento
del gran pintor barroco contri-
buyó a crear una nueva gama
cromática en su propia paleta
que, de alguna manera, ante-
cede a las obras que comenzó
a realizar cuando por fin se
trasladó hasta París.

en aplicar pintura a los retratos fotográficos para
obtener una imagen mucho más personal. Duran-
te esos años gastaba todo el dinero que le enviaba
Theo en la compra de materiales y pinturas, algo
que le orilló a descuidar su alimentación, y a beber
y fumar en exceso. Por primera vez, cayó enfermo
de gravedad. Debió incluso de llegar a temer por su
muerte, y por esa razón pintó una obra enigmática
considerada por algunos su primer autorretrato:
Cráneo con cigarrillo.
“No soy un paisajista”
Desde sus primeros dibujos, Vincent van Gogh
nunca quiso ser un observador neutral de la
Apenas comía, gastaba todo el dinero que le
enviaba Theo en lienzos, pintura, materiales...
104
CRÁNEO CON
CIGARRILLO
(1885-1886),
tal vez un
autorretrato de
cuando estaba
enfermo (temió
por su muerte).
naturaleza: “Decididamente, Theo, no soy un
paisajista; si hago paisajes, habrá siempre dentro
de ellos trazos de figuras”. Los paisajes de Van
Gogh en esos primeros años muestran su visión
particular de los sitios en los que estableció su
residencia. Era consciente de que estaba vivien-
do el final de una época debido a los cambios
que provocaba la industrialización. Van Gogh
afrontó estos paisajes pintando al aire libre, pero
siempre representando escenas que para él tenían
un significado especial, como el jardín de la casa
familiar o la vivienda parroquial. La congrega-
ción saliendo de la iglesia reformada de Nuenen
(1884-1885), por ejemplo, fue un regalo para su
MI

madre, a quien tuvo que cuidar tras sufrir un ac-
cidente al bajar de un tren, lo que le imposibili-
tó acudir a los oficios religiosos; o la Torre de la
iglesia de Nuenen (1885), que muestra en primer
plano el cementerio donde estaba enterrado su
padre, muerto de forma repentina en 1885.
Para reflejar estas escenas utilizó tanto la técni-
ca del óleo como la acuarela. Sus colores, como en
toda esa etapa, son muy apagados, y aunque Vin-
cent solía justificar el uso de esta paleta, Theo le
insistía en sus cartas que las obras resultaban os-
curas y se alejaban de los tonos vivos y coloridos
que utilizaban los impresionistas. A pesar de ello,
su gama cromática es en realidad muy intensa y
FOTOS: ALAMY; AGE
capta a la perfección la atmósfera y luz de los pai-
sajes representados.
Durante sus años en Amberes, Van Gogh cultivó
la idea de realizar vistas de la ciudad de los lugares
MI
TRES JARRAS DE CERVEZA (1884). Uno
de los pocos cuadros en donde los
objetos no tienen un sentido especial
para Van Gogh. No están llenos de
simbología o misticismo.
que por lo habitual frecuentaban los turistas y via-
jeros para venderlas como recuerdos, pero su éxito
fue muy escaso. A estas obras, que representaban los
monumentos medievales de la ciudad o las orillas
del Schelde, las llamaba souvenirs. Son pinturas me-
nos personales y realizadas con una faceta rápida,
aunque con un gran virtuosismo técnico.
Las naturalezas muertas
Buscando siempre nuevos motivos pictóricos, las
naturalezas muertas también ocuparon un sitio
destacado en su pintura, máxime en aquellos pri-
meros años. En estas obras pudo demostrar su
dominio del dibujo y una gran maestría técnica a
la hora de representar elementos cotidianos como
sombreros, jarrones o vasos. Quizás estas primeras
obras sean las únicas en las que no pintó objetos
que para él tenían un significado especial, como
105

LOS COMEDORES DE PATATAS
Esta pintura fue considerada
por el propio pintor su obra
maestra en aquellos primeros
años. En el cuadro puede verse
a una familia de campesinos
reunidos en torno a una mesa
con mantel, comiendo papas y
bebiendo café, compartiendo
los alimentos cordialmente.
Van Gogh la concibió como una
reivindicación de la dignidad
del trabajo de los campesinos:
“Me he esforzado delibera-
damente en dar la idea de
que esas gentes, que bajo la
LOS COMEDORES DE PATATAS (1885), Van
Gogh. “Espero que no te tomes en serio
esta obra. Afortunadamente tú puedes
hacer algo mucho mejor que esto...”, le
escribió Van Rappard. Hoy está considerada
una de sus primeras obras maestras.
V I NC E N T VA N G O GH
lámpara comen las patatas
con las manos, que meten en
el plato, son las mismas que
han labrado la tierra, y que
mi cuadro exalta el trabajo
manual y el alimento que ellos
honradamente se han ganado.
He querido que haga reflexio-
nar sobre una manera de vivir
opuesta a la de las personas
civilizadas”. La pintura fue
realizada la primera semana
después del funeral de su pa-
dre, inspirándose en la familia
De Groot mediante un primer
esbozo del natural. A este le si-
guieron otros muchos estudios,
tanto de la escena representa-
da como de diferentes rostros
de campesinos. La obra se con-
virtió en una obsesión, pues el
pintor con frecuencia repasaba
las figuras aplicando nuevas
capas de color para repintarla
y mejorarla. Cuando la dio por
finalizada, realizó 20 litografías
que repartió entre sus amigos.
No obstante, la pintura recibió
amargas críticas y tuvo una
repercusión muy escasa.
 Cuando en 1886 se traslada con Theo a París, su paleta
comienza a cambiar: llega el color.
Tres jarras de cerveza (1884). Aquí los vasos se
muestran desde una perspectiva alzada y con un
fondo neutro, evidenciando el conocimiento de los
bodegones barrocos, pero con una factura rápida,
sin prestar atención a los detalles. Sin embargo,
muy pronto abandonó estos modelos y sus senti-
mientos quedaron plasmados en los lienzos en for-
ma de cestas de papas o manzanas, que cultivaban
los campesinos con los que tanto se identificaba.
De estos primeros años, la obra más intrigante
es Naturaleza muerta con Biblia (1885), una pieza
FOTO: ASC
MI
que para Van Gogh alcanzó un significado muy
especial, pues representa unas pasiones enfrenta-
das. El pintor representó la Biblia que había per-
tenecido a su padre abierta en un primer plano.
La Biblia, encuadernada en piel con refuerzos de
cobre en las esquinas, está abierta por el libro de
Isaías, y se muestra recia y pulcra, como había sido
su padre, y en contraste con otra publicación de
menor tamaño y con las tapas gastadas que se ubi-
ca a su lado. Se trata de La joie de vivre (La alegría
de vivir), de 1883 de Émile Zola, una de las novelas
cumbre de la literatura realista y de las más repu-
diadas por su autor. Las dos obras se encuentran
al mismo nivel y a su lado hay una vela apagada,
que en ningún caso puede interpretarse como un
objeto neutral. El cuadro está realizado con una
factura muy rápida, el propio pintor confesó que lo
había terminado en un solo día. Se ha interpreta-
do como una declaración de intenciones sobre su
deseo de dejar atrás su pasado, en el que la religión
había ocupado un papel muy importante, y dedi-
carse con toda su alma al arte.
El despertar del color
Naturaleza muerta con Biblia refleja el final de una
etapa en la vida de Van Gogh. En 1886 se trasladó
a vivir con su hermano a París, lo cual supuso un
parteaguas en su carrera artística. Ya conocía las
novedades que desarrollan los impresionistas, pero
ver esas obras de cerca lo conmocionó. Comprobó
que las preocupaciones sociales a las que él había
dedicado tantas energías habían sido sustituidas
por cuestiones como la luz y la pincelada. Se sintió
desconcertado pero, lejos de amedrentarse, se dejó
invadir por la atmósfera de Montmartre, se relacio-
nó con los pintores parisinos y comenzó a tomar
clases en una academia. De esta forma descubrió
una nueva percepción del color, y los tonos oscuros
y ocres que hasta entonces habían predominado en
su paleta, se volvieron alegres. Comenzaba así su fa-
ceta más conocida.
107
 V I NC E N T VA N G O GH

EL VIÑEDO ROJO CERCA

DE ARLÉS, de Van Gogh
(1888). El único cuadro
FOTO: ASC

que vendió en vida.

Lo compró la pintora
impresionista Anna Boch.

108 MI
Y SE HIZO LA

Como si del correr de una cortina se tratara, Van Gogh

quedó deslumbrado con la belleza de Arlés –lugar que a
tantos pintores inspiró– y llenó de luz y color las obras que
realizó desde su llegada hasta el final de sus días.
Por Eva Domínguez Aguado

MI 109
 V I NC E N T VA N G O GH

PUENTE DE LANGLOIS,
de Van Gogh (serie 1888).

PUENTE DE LANGLOIS,
de Van Gogh (serie 1888).

FOTOS: GETTY IMAGES; ASC

110 MI
 E
l 20 de febrero de 1888, Vincent diferentes puntos de vista y con variaciones técnicas
viajó desde París al sur de Francia y cromáticas en cada una de los trabajos.
en busca de inspiración, paz y qui- Otra de las primerísimas obras que Vincent pintó
zá también en busca de sí mismo. al llegar a Arlés es curiosamente un árbol, en con-
Necesitaba volver a conectar con creto Melocotonero en flor (marzo de 1888), dedica-
su pintura, reinventarse. Sentía la do a Mauve, a quien consideraba su maestro y que
necesidad de retirarse para descansar y asimilar las había fallecido ya por entonces. Esta pintura de un
experiencias y conocimientos adquiridos: “Me reti- escenario real recuerda visualmente a algunas de
ro a algún lugar del sur para no ver a tantos pintores sus estampas japonesas. Incluso así se aprecia cierto
que, como personas, detesto”, escribió. Arlés fue el cambio. Por ejemplo, se trata de un escenario que
sitio elegido, “el Japón de Francia”. Para él, Arlés era está contemplando en directo él mismo y no de nin-
“tan bella como Japón en lo que se refiere a la clari- guna xilografía. “No necesito las estampas japonesas
dad del cielo y a los alegres efectos del color”. Sabía —escribía a su hermana Wihelmina— porque aquí
de ella por la experiencia de otros colegas artistas estoy siempre en Japón. Sólo necesito abrir los ojos
que vivieron en el sur en alguna ocasión, como y pintar lo que tengo delante de mis narices y lo que
es el caso de Adolphe Monticelli —pintor a quien me impresiona”. El color es ahora el soporte de la
Van Gogh admiraba— que vivió en Marsella, cerca obra. Las luces y las sombras, el vaivén de las hojas
de Arlés. También Paul Cézanne, quien se decantó
por Aix-en-Provence, cerca y dentro de la misma
MELOCOTONERO EN FLOR,
zona mencionada, la Provenza. de Van Gogh (1888),
pintado como un recuerdo
a la muerte de Mauve.
Un invierno crudo
Llegó solo, sin conocer a nadie y prácticamente sin
un franco en los bolsillos. Era un invierno severo,
la nieve cubría toda la llanura y, con las montañas
al fondo, Van Gogh lo vio como “justo el paisaje
invernal pintado por los japoneses”. A causa de esta
soledad obligada, carecía de modelos que posaran,
por lo que los paisajes del sur fueron los escena-
rios que retrató en sus primeras obras allí. Según
cuenta en sus cartas, la belleza de aquella zona le
proporcionaba la inspiración suficiente para crear
sin necesidad de evadirse a otros lugares: nada más
le bastaba con abrir los ojos.
Arlés, además, tiene un canal que atraviesa la
ciudad. Tal vez por los recuerdos que le traía de su
Holanda natal, Vincent plasmó por primera vez el
lugar y el puente que lo atraviesa en marzo de 1888
en El puente de Langlois. Experimenta con la luz y el
movimiento del agua que capta como si fuera una
instantánea. Las personas que aparecen, más bien
sombras, son un simple decorado del lugar. La cal-
ma que le infunde lo invita a practicar con el color
FOTO: ASC

y los cambios de textura del cielo y el paisaje. Así

realizó varias versiones de este emplazamiento desde

MI 111
 V I NC E N T VA N G O GH
al son del viento mediterráneo y esa valla de madera
que cerca el terreno indican que se basa en la percep-
ción visual y no en su imaginación. El color no va a
usarlo para representar la realidad adecuadamente,
sino como una herramienta de lo que él siente al ob-
servar y quiere transmitir. De manera que sus obras
han de observarse de un modo subjetivo, como si
quisiera contar una historia; el espectador tiene que
empatizar con su subconsciente y forma de mirar
para comprender qué está diciendo. “El cuadro co-
menzaba a ser una ventana, pero no en el sentido de
Leon Battista Alberti (‘el cuadro como una ventana
abierta para mirar un escenario’), sino en sentido
moderno, porque se abría al interior del sujeto y no
al mundo exterior”, explica la catedrática de arte To-
nia Raquejo. Aunque no siempre será así, sobre todo
en sus inicios, experimentando con el color y la luz
se observan las cosas tal y como son en realidad, algo
de lo que se irá desprendiendo poco a poco según va
encontrando su propio estilo.
112
EL DORMITORIO EN ARLÉS, de Van
Gogh (1888). “Había querido expresar
un reposo absoluto mediante todos
estos tonos diversos”, escribió. Hizo
una serie de este cuadro.
Con el tiempo pudo alquilar una modesta casa, la
famosa Casa Amarilla, donde ya tiene espacio sufi-
ciente para almacenar los cuadros que pinta y puede
disponer de un estudio. Poco a poco la convierte en
su hogar y en el lugar donde algún día poder formar
esa pequeña comunidad de artistas con la que lleva-
ba mucho tiempo soñando.
Pocos retratos
Otro dato curioso de esta transformación pictó-
rica de Vincent es que, para él, es inviable modi-
ficar la forma de lo que plasma en sus cuadros.
Según confiesa en alguna de sus cartas: “Cierto es
que doy la espalda a la naturaleza cuando trans-
formo un boceto en cuadro o cuando experimen-
to con el color, pero en lo relativo a las formas
FOTO: GETTY IMAGES
tengo miedo de desviarme de la realidad”. Y es
que, en realidad, si se presta atención a las obras
de esta etapa, vemos que Vincent presenta los
detalles con exactitud. Elige y juega con el color
MI
 LA COSECHA O LLANURA DE LA CRAU (1888).
Aquí, Van Gogh se ciñe a lo observado,
aunque emplea el color con libertad para
expresar sus sentimientos.

para conseguir el efecto que busca, pero “el obje-

to” permanece intacto. ZUAVO SENTADO,
de Van Gogh (1888).
Debido a su carácter retraído, pasaron meses has- Uno de los primeros
ta que consiguió entablar conversación con alguien retratos que realizó
en Arlés.
y lograr que posara como modelo. Ese alguien apa-
reció en junio de 1888 y su nombre era Milliet. Se
trataba de un soldado de infantería argelino que
se encontraba de vacaciones en Arlés. Zuavo sen-
tado (junio 1888) fue uno de los primeros retra-
tos de Vincent en su nuevo hogar y, en particular,
llamó su atención el aspecto exótico del joven: le
recordaba a los extranjeros que pintaba Delacroix.
El retrato de Van Gogh deja patente cómo jugaba
y distorsionaba la perspectiva a su capricho. Si la
composición parte de un triángulo que parece que
se nos viene encima —conformado por la figura y
subrayado por el suelo y posición de los pies, que
FOTOS: AGE; ASC

están opuestos—, la pared blanca hace de contrape-

so y mantiene al sujeto “adentro” del cuadro. Este
juego sinuoso contrasta con el lujo de detalles con

MI 113
 V I NC E N T VA N G O GH

NOCHE ESTRELLADA
SOBRE EL RÓDANO,
de Van Gogh (1888).

INTERIOR DE CAFÉ DE NOCHE,

de Van Gogh (1888).

FOTO: ASC; GETTY IMAGES

114 MI
“He intentado expresar las terribles pasiones de la humanidad
mediante el rojo y el verde”, escribió del Café.
el que dota al rostro, haciendo hincapié en su temor
a salirse por completo de la realidad, y más si se
trata (como en este caso) de la figura de alguien
concreto. El resto lo crea dejándose llevar por el
color, en caliente y casi sin pensar. En esta etapa
busca aún más conferir a sus cuadros y retratos de
un carácter peculiar. Al no ser encargos remune-
rados, podía experimentar con sus modelos como
quisiera, pero el retrato no es un género que Van
Gogh practicara mucho en Arlés. De hecho, de las
300 obras que se cree que pintó allí, sólo una cuarta
parte serán retratos, todos de gente sencilla que se
cruza en su camino, como el cartero y su familia, la
dueña del hostal y del café, etcétera.
Noches pintadas
Aquel verano de 1888, Vincent se enfrascó en
encontrar el mejor modo de pintar la oscuridad
mediante el color, llegar a conseguir que este fuese
su aliado para representar las tinieblas. Los rin-
cones de Arlés fueron su inspiración otra vez. En
septiembre de 1888 pintó Noche estrellada sobre el
Ródano; quizá fue uno de esos lugares a los que
acostumbraba ir a pasear porque se encontraba a
escasos minutos de su casa. Para él fue todo un
reto trabajar con luz artificial; de hecho, duran-
te algún tiempo se dedicó a dormir de día para
pintar de noche. Se aprecia un cielo azul oscuro
repleto de estrellas a juego con la luz que emanan
las farolas del paseo al otro lado del muelle. Esas
farolas encuentran el reflejo de su luz en el agua,
cuya figura se alarga iluminando la superficie del
río, estelas cálidas en la noche. Y, de nuevo, per-
sonas que son sombras completan la escena. Con-
sigue plasmar una imagen nocturna como algo
natural gracias al juego de contrastes entre las
zonas claras y oscuras. Pintar de noche al aire
libre y con luz artificial fue una innovación per-
sonal de Van Gogh, quien se desenvolvía bien en
esa atmósfera brumosa haciendo de la penumbra
su mejor aliada para recrear estos escenarios
nocturnos y casi fantasiosos.
MI
Otro ejemplo de cuadro nocturno, pero esta vez
en un espacio cerrado, es Interior de café de noche
(septiembre de 1888). Como un fotógrafo ante el
objetivo de una cámara, quiso captar cada detalle
de lo que veía. Borrachos, jugadores de billar y pa-
rejas de enamorados envueltos en una antítesis de
colores. Personajes e historias que transmiten un
sentimiento pesimista sobre la vida, en un lugar
donde uno puede acabar perdiendo la cabeza... y
el dinero. “He intentado expresar las terribles pa-
siones de la humanidad mediante el rojo y el verde.
(...) Por todas partes hay enfrentamiento y contras-
te entre rojos y verdes más extremos, en las figuras
de los matones dormidos, en una habitación vacía
y triste (...)”, escribió al respecto. La aureola de luz
que emiten las lámparas del techo indica que sigue
practicando con la representación de la luz arti-
ficial en la noche. Esta obra le permite jugar con
el color contrastado y consigue transmitir un am-
biente cálido a pesar de la violencia.
¿Simbolista, expresionista?
Por aquel entonces comenzaba a despuntar una
nueva corriente que buscaba representar el senti-
miento provocado por las cosas: el simbolismo. A
Vincent se le relacionó con él a consecuencia de
que en sus obras busca representar su propia rea-
lidad. La fuerza imaginativa de Van Gogh prove-
nía de su propio ser, era la expresión de su interior
vehemente y sentimientos vivísimos. El simbolis-
mo, por su parte, representaba la exhibición del
poder supremo de la fantasía, alejando al artista
de la auténtica realidad del mundo. Van Gogh
nunca quiso alejarse de la realidad, sino represen-
tarla tal y como a él le hacía sentir. Por ejemplo, en
unos meros Girasoles (agosto de 1888) representa-
ba un más allá de las cosas sin salirse de la propia
realidad. Las flores están tratadas con precisión,
pero el modo pastoso de aplicar pigmento, la posi-
ción caótica y variada de los pétalos o la ineludible
luminosidad del conjunto le da un significado que
supera un simple jarrón.
115
 V I NC E N T VA N G O GH

GIRASOLES, de Van Gogh

(1888). Serie creada para
adornar la habitación de
Gauguin en la Casa Amarilla.

Mediante su pincelada suelta y uso denso y corpóreo del color

FOTO: ASC

fue capaz de representar un más allá de las cosas mismas.

116 MI

Por otro lado, también se le ha relacionado con el
expresionismo, tal vez por como trata el espacio. Vin-
cent sigue experimentando con el modo de utilizar
el color, que es el portador esencial de su voluntad
de expresión. En El sembrador (junio de 1888) aúna
de nuevo la realidad y su interpretación personal
mediante el color. Un gran sol amarillo protagoniza
la escena y preside un cielo también amarillo, no en
el acostumbrado azul. Es este azul añil, casi morado,
el que utiliza para los campos del primer plano. Al
tratarse de la Provenza, quizá se trate de campos de
lavanda, cuyo color es el violeta. Y el cielo amarillo tal
vez sea porque se trata de un atardecer, con el sol po-
niéndose en el horizonte. Vincent acusa los colores,
FOTO: ASC
les da más intensidad y protagonismo pero sin llegar
a alejarse de la realidad que los ojos contemplan; la
MI
EL SEMBRADOR, de Van
Gogh (1888), donde recrea
la realidad mediante el
color pastoso.
recrea conforme siente. Se inclinó por la expresión in-
dividual frente a la ejecución perfecta, lo que le llevó a
luchar contra él mismo, sus contemporáneos y el pú-
blico. Como resultado recibió menos incentivos para
su obra, se convirtió en un incomprendido a caballo
entre una corriente y otra, sin pertenecer a nada ni a
nadie realmente. El mismo Gauguin le reprochó que
su manera de trabajar era inexacta, falta de contorno
y dibujo preciso. Van Gogh, sin embargo, tenía su
esperanza puesta en las estrellas: “Como nada se
opone a la suposición de que en los numerosos pla-
netas y soles haya líneas y formas y colores, nos está
permitido conservar una cierta serenidad optimista,
pensando en la posibilidad de que algún día podre-
mos pintar bajo unas condiciones de existencia dife-
rentes y mejores”, le escribió a Bernard.
117
 V I NC E N T VA N G O GH

UN DISPARO
AL ATARDECER
Aunque la historia oficial hable de suicidio, casi desde
el primer momento hubo diferentes versiones sobre
las causas del tiro que acabó con la vida de Van Gogh.
Versiones que una investigación deficiente y la propia
leyenda del pintor terminaron por agrandar.
Por Janire Rámila

118 MI
 TRIGALES BAJO CIELOS AMENAZANTES
CON CUERVOS, de Van Gogh (Auvers-
FOTO: ASC

sur-Oise, julio de 1890). Se cree que

es su última pintura.

MI 119
 V I NC E N T VA N G O GH
E
l domingo 27 de julio, un hombre
de 37 años de nombre Vincent van
Gogh, pintor holandés vecino de
Auvers, se pegó un tiro en los cam-
pos con un revólver. Al resultar he-
rido volvió a su habitación donde
murió dos días después”. Con este breve artículo, el
diario local L´Écho Pontoisien anunciaba la muerte
de Van Gogh una semana después de haberse pro-
ducido, lo que revela la escasa importancia que esta
había tenido para la sociedad de la época, aunque
el tiempo la convertiría en un auténtico misterio.
Según la versión oficial, construida con las decla-
raciones tomadas por la policía, ese domingo 27 de
julio de 1890 el pintor había salido, como llevaba
haciendo todos los días durante varias semanas, al
campo a pintar. Tras el atardecer, volvió a su aloja-
miento, en el hostal Ravoux de la localidad francesa
de Auvers, sin sus lienzos, pinturas ni caballete y con
un aspecto terrible. Al ser noche de verano, varios
clientes del hostal se encontraban cenando en la ca-
lle, por lo que pudieron ver con claridad a Van Gogh
acercándose a la puerta. “Se sujetaba el vientre y pa-
recía cojear”, relataría uno de ellos a la policía. “Tenía
la chaqueta abrochada”, diría otro, extrañado por el
especial calor que hacía en el momento.
Lo sucedido a continuación fue relatado por la
hija del dueño del hostal, Adeline Ravoux, en 1953
para la revista Nouvelles Littéraires: “Estábamos al
fresco en el portal cuando, por fin, lo vimos pasar
ante nosotros como una sombra sin decir nada.
Franqueó la sala con un par de zancadas y subió a
su habitación. Estaba tan oscuro que sólo mi madre
se dio cuenta de que se tocaba el costado como al-
guien que sufre. Al instante dijo a mi padre: ‘Sube
ARTÍCULO EN EL DIARIO LOCAL DE AUVERS L’Écho Pontoisien, en el que se
recoge la muerte de Vincent van Gogh una semana después de ocurrida.
120
LAS SIGUIENTES
HORAS
La mañana posterior a la muerte de Van Gogh,
su hermano Theo rellenó en el ayuntamiento
todos los documentos administrativos necesa-
rios para gestionar el funeral y entierro. Encargó
las esquelas y las invitaciones a un impresor
local, comprobó los horarios de los trenes para
asegurarse de que llegara el mayor número de
familiares y amigos posible, encargó un ataúd
y contrató a un embalsamador para que man-
tuviera el cuerpo ante el fuerte calor de ese día.
Una de las dos salas del hostal fue convertido
en una pequeña capilla mortuoria adornada
con flores. El gran problema llegó con el cura
local, quien relegó la tumba de Van Gogh a un
lugar solitario en el nuevo cementerio, lejos de
la iglesia donde al pintor tanto le gustaba colo-
car su caballete. El día 30 comenzaron a llegar
los visitantes: Lucien Pissarro, Charles Laval en
representación de Gauguin, el doctor Gachet y
varios vecinos de Auvers… Todos comieron en
el hostal y hacia las tres de la tarde cargaron el
féretro a su última morada. “Un hombre hones-
to y un gran artista”, fueron las palabras emo-
cionadas del doctor Gachet frente a su tumba,
antes de que todos regresaran hacia el pueblo o
a la estación local.
a ver, creo que el señor Vincent no está bien’. Mi
padre subió. Oyó cómo gemía. Puesto que la llave
estaba en la puerta, entró. El señor Vincent esta-
ba tendido en la cama, mostró su herida y dijo que
esta vez esperaba no haber errado el tiro. Había que
llamar a un médico. Primero fuimos a casa del que
venía dos veces por semana a Auvers y que atendía
a todo el pueblo, pero no estaba. Entonces pensa-
mos en el doctor Gachet”.
Un frijol grande
Según relatan los escritores Steven Naifeh y Gre-
gory White en su libro Van Gogh. La vida (Taurus,
2012), el doctor Gachet “fue corriendo al hostal Re-
voux esperando, sin duda, encontrarse con lo peor.
FOTO: ASC
Halló a Vincent sorprendentemente lúcido, fuman-
do su pipa y exigiendo que alguien le sacara la bala
MI
 del estómago”. Pero tanto el doctor Gachet como el
doctor Mazery, ya presente, se negaron por no es-
tar capacitados para ese tipo de heridas y tampoco
quisieron trasladarlo a un hospital de París por la
dificultad del viaje. “Como no tenía más síntomas,
le pusieron un vendaje compresivo y esperaron lo
mejor”, relatan ambos autores. Y es que la herida
“era del tamaño de un frijol grande”, en palabras del
doctor Mazery, y sangraba muy poco. Apenas un
círculo rojo oscuro, aunque lo bastante clara como
para saber que se trataba de un orificio de bala, qui-
zás alojada cerca de la espina dorsal.
Con esos datos, la policía pudo entrevistar al he-
rido todavía convaleciente al poco tiempo de su lle-
gada al hostal. “¿Quería suicidarse?”, le preguntaron.
“Creo que sí. No acusen a nadie. He intentado ma-
tarme”, fue su respuesta. Sin embargo, fue incapaz de
relatar por qué tenía una pistola o cómo había llega-
do a dispararse con ella.
Dos días después, Vincent murió acurrucado en VINCENT VAN GOGH en su lecho de muerte, dibujo de Paul van Ryssel
brazos de su hermano Theo. (seudónimo del doctor Gachet), 1890.

Preguntas clave acontecimientos de esa jornada, que podrían contra-

En este punto llegan las preguntas. Si deseaba sui-
cidarse, ¿por qué no se disparó una segunda vez?
¿Por qué falló? ¿Por qué no encontró nadie la pis-
tola al día siguiente? ¿Dónde estaban el caballete y
el lienzo que portaba y que nunca se encontraron?
En otra de las entrevistas que concedió durante su
vida, Adeline Ravoux respondió a alguna de estas
cuestiones, recordando las conversaciones que ha-
bía mantenido con su padre sobre lo acontecido ese
27 de julio: “Lo que mi padre creyó entender es que
Vincent se pegó un tiro y se desmayó por la tarde. El
frío de la noche le hizo volver en sí. Buscó la pistola
a gatas para terminar lo que había empezado, pero
no pudo encontrarla. Después se levantó y volvió
andando a casa colina abajo”.
Aun suponiendo que fuera así, y son varios los his-
toriadores que toman con reservas estas declaracio-
nes por algunas contradicciones y puntos oscuros,
sigue habiendo cuestiones clave sin responder en los
FOTO: ALBUM
decir la versión oficial.
La primera: ¿en realidad buscaba Van Gogh suici-
darse? Sabido es que el pintor sufrió de constantes
episodios depresivos y autodestructivos, y que en
algunas cartas había sugerido esa idea, señalando
que si alguna vez se convertía en una carga para su
hermano “dejaré de ser, puesto que no seré de utili-
dad para nadie”. Pero en otras misivas criticaba ese
camino, calificándolo de “siniestro”, “cobardía moral”,
“un acto llevado a cabo por un hombre deshonesto”...
Incluso alentaba a su hermano, también de carácter
depresivo, a no caer en ello. “Mira, en lo referente a
esfumarse o desaparecer, no deberíamos hacerlo nun-
ca, ni tú ni yo, como tampoco suicidarnos”, le escribió.
Según Naifeh y White, sólo una vez el pintor hizo
una amenaza directa de suicidio: cuando creyó que
Theo, principal sustento en su vida, le abandonaría
en 1899: “Si perdiera tu amistad me suicidaría sin
remordimientos. Como soy un cobarde, acabaré así”.

Durante su agonía se pensó que se había suicidado, y el cura

negó el uso de la carroza parroquial para llevarlo al cementerio.

MI 121
 V I NC E N T VA N G O GH

UN HALLAZGO MUY ESPERADO

Hacia 1967, un granjero de vertidas sobre su final. Así lo probable”. Sea como fuere, el
Auvers-sur-Oise encontró una reconoció también la comisaria arma fue subastada en 2019 por
vieja pistola semienterrada en permanente de las obras de Van la casa Drouot de París porque,
un prado a las afueras de la Gogh en su museo de Amster- como argumentó la propia sede
localidad. Los estudios revela- dam, Niemke Bakke, cuando de subastas, “aunque la supo-
ron que el arma había perma- se exhibió el arma en una de sición del accidente sea cierta,
necido enterrada desde finales sus salas, asegurando que “no la pistola seguiría siendo la que
del siglo XIX, que su calibre era es posible saber con seguridad posiblemente mató a Van Gogh
el mismo que el de la bala que si es el revólver, pero es muy y fue arrojada al campo”.
mató a Vincent van Gogh y que
la posición abierta del gatillo
indicaba que acababa de ser
disparada. Al haber sido en-
contrada, además, en uno de
los puntos que frecuentaba el
pintor para trabajar, enseguida
se le relacionó con su muerte.
Para otros, en cambio, estas
pruebas siguen sin ser conclu-
yentes, al ser un arma de uso
común en la época y haber pa- ARMA con la que
sado tanto tiempo desde aquel supuestamente se mató.
Encontrada hacia 1967.
supuesto suicidio o accidente,
a tenor de las últimas teorías

Sin embargo, para ambos estudiosos, nada hacía su-
poner que Van Gogh quisiera suicidarse de verdad
en aquel entonces.
La pistola perdida
De igual parecer es el historiador Pierre Leprohon,
basándose en una carta escrita por la mujer de Theo,
Johanna, al conocer por fin a Vicent en París apenas
10 días antes de su muerte: “Me había imaginado en-
contrar a un hombre enfermo, y ante mí tenía a un
hombre sólido, ancho de espaldas, con colores sanos,
una expresión de cara alegre y en todo su ser algo
que daba la sensación de firmeza”. Hasta el doctor
Gachet le tranquiliza a su regreso a Auvers diciéndo-
le que puede que las crisis no se repitan. No hay que
olvidar que el 16 de mayo de ese año, el doctor Théo-
phile Peyron, director del manicomio de Saint-Paul
donde estuvo ingresado Van Gogh, había escrito en
su historial médico “curado”. “Resulta extraño cierta-
Por todo ello, para Leprohon el que acabara sui-
cidándose también es extraño, y en su libro Vincent
van Gogh (Salvat, 2004) lo atribuye a posibles des-
avenencias con su hermano y con el doctor Gachet,
entonces sus dos más firmes sustentos.
La segunda cuestión clave se refiere al área del
disparo, bajo las costillas, en lugar de en la cabe-
za o en el corazón, como sería más lógico en un
suicida. Los doctores Mazery y Gachet localizaron
la bala en la pared posterior de la cavidad abdo-
minal, cerca de la columna vertebral, en un ángulo
descendente, lo que indica que la pistola se apuntó
hacia abajo, no en línea recta. “Parecía el enloque-
cido ángulo de un tiro accidental, no el disparo cer-
tero de quien se va a suicidar”, argumentan Naifeh
y White. Además, como el proyectil no fue capaz
de atravesar los tejidos de parte a parte, el informe
médico concluyó que debía haberse usado un arma
de pequeño calibre, con poca cantidad de pólvora y
FOTO: EFE

mente que la pesadilla haya cesado hasta tal punto”, disparada “demasiado lejos”. ¿Un disparo realizado
escribió Vincent a Theo. a distancia por un supuesto suicida?

122 MI
 IGLESIA DE AUVERS-SUR-
OISE, VISTA DESDE CHEVET,
de Van Gogh (junio de 1890).
¿Por qué una pistola?
Así es como se llega a la gran pregunta, según los
detractores de la versión del suicidio: ¿qué tipo de
pistola era y dónde la obtuvo? En los días poste-
riores a su muerte nadie admitió habérsela vendi-
do, entregado o prestado, lo que suscitó todo tipo
de afirmaciones. “Se dijo que se la había prestado
Ravoux para espantar a los cuervos en los campos,
que había amenazado a otros con esa misma arma
FOTO: ASC
o que había blandido una similar en otros momen-
tos de su vida”, explican Naifeh y White.
MI
Con esto último se refieren a dos episodios ex-
traños, citados por historiadores como Leprohon,
donde se afirma que Van Gogh hizo un amago de
asir algo parecido a una pistola oculta, sin que aún
se sepa qué pasó en verdad. La primera, en una
discusión con Gauguin en Arlés, donde la mirada
amenazadora de este pintor apaciguó la situación, y
la segunda tras una discusión con el doctor Gachet,
en la cual este percibió “un gesto de Vincent hacia
el bolsillo de su chaqueta, como si quisiera sacar un
revólver”. Situación que el hijo del doctor aclararía
123
 V I NC E N T VA N G O GH
en 1946, con una carta al periódico Arts, señalando
que aquella discusión fue sólo “un incidente debido
a una decepción de Vincent. Ni mi padre ni yo jamás
dijimos que aquel día Vincent había querido matar
al doctor Gachet”.
Incluso así, la versión oficial dirá que Van Gogh
tomó prestado el revólver de Gustave Ravoux al
partir ese día a pintar, que se internó en los trigales
de la parte alta de la ciudad, que colocó su caballete
y que se disparó.
Un simple juego adolescente
Esa es una versión que los investigadores Naifeh y
White cuestionan casi por completo, no sólo por
las preguntas sin responder, sino por los datos ob-
tenidos durante su minuciosa investigación sobre
la vida del pintor holandés.
Para ellos, la clave de lo suce-
dido reside en René Secrétan,
un joven parisino de 16 años en
aquel 1890, hijo de un rico far- 162,000 euros es
macéutico y que pasaba todos la cantidad por la
los veranos en la casa familiar
de Auvers junto a su hermano
que fue vendida
Gaston, de 18 años. la pistola que
En una serie de entrevistas supuestamente usó.
ofrecidas en 1956 al escritor
Victor Doiteau, René –enton-
ces de 82 años– contó cómo conoció a Van Gogh
a través de su hermano, con quien el pintor habla-
ba profusamente de arte. Por las descripciones que
René ofreció a Doiteau sobre las ropas del pintor, sus
ojos y voz, su forma de andar y hasta de sus gustos
en cuestión de licores, y que concuerdan con las de
otras fuentes que él no pudo haber conocido, Naifeh
y White no dudan de que René en realidad tuvo un
trato estrecho con él. Sin embargo, y a diferencia de
su hermano, el interés de René por Van Gogh sería
meramente superficial: sólo era su víctima de burlas
y bromas (solía echarle sal en el café o le metía una
culebra en la caja de pinturas). En sus propias pala-
bras, la idea era “sacar a Vincent de quicio”. Este lo
soportaba, según Naifeh y White, “para preservar su
camaradería con Gaston, cuyas ideas sobre pintura
consideraba avanzadas”.
124
René también era famoso en Auviers por pasear
vestido de vaquero, con un traje comprado en el
show del Salvaje Oeste de Buffalo Bill, al que había
incorporado una pistola de calibre 38, “que estaba
medio rota y funcionaba erráticamente”, y con la que
disparaba a ardillas y pájaros. Cuando no iba disfra-
zado, llevaba la pistola en una mochila. Según Naifeh
y White, ese 27 de julio Van Gogh debió encontrar-
se con René y Gaston y, de algún modo, esa pistola
acabó disparándose a su vientre. Lo creen así porque
si sólo hubiera estado René, Van Gogh lo hubiera
evitado; y por el hecho de que nunca se encontrara
la pistola ni los caballetes del pintor, lo que indica
que alguien debió llevárselos. ¿Quizá los hermanos
actuaron para ocultar el accidente? Además, están
esas misteriosas palabras de Van Gogh, ya moribun-
do, a preguntas de la policía: “No acusen a nadie. He
intentado matarme”.
Para ellos, ni siquiera el lugar
de los hechos coincidiría con el
enclave canónico, a tenor de la
declaración de dos testigos que
afirmaron haber visto al pintor
marcharse esa mañana. La pri-
mera, la de madame Liberge,
asegurando en una entrevista
que Van Gogh “dejó el hostal
Ravoux en dirección al caserío
de Chaponval”, y no hacia el cementerio, donde lo
sitúa la versión oficial. Y la segunda, la de madame
Baize, quien confirmó que su abuelo también se
topó con Van Gogh yendo al caserío de Chaponval.
Un inmueble donde, por casualidad, solía estar casi
siempre jugando con su pistola ni más ni menos
que... René Secrétan.
Según Naifeh y White, “esta reconstrucción hipo-
tética de los sucesos llenaría muchas lagunas y resol-
vería otras contradicciones”, como la desaparición de
todas las pruebas relacionadas con el accidente, la
herida en el estómago y no en la cabeza, cómo pudo
llegar Vincent, herido y adolorido, hasta el hostal
Ravoux desde el lugar de los hechos, por qué no dejó
nota de suicidio, por qué no se remató al fallar el pri-
mer intento y, por último, por qué nunca reveló el
origen de la pistola.
MI
 AUTORRETRATO, de Van
Gogh (Saint Rémy, 1889).
FOTO: ASC

MI 125
 V I NC E N T VA N G O GH

PASEANDO
POR SUS

OBRAS 126 MI
 RAMAS
FLORECIENTES
FOTO: ASC

DE CASTAÑO,
de 1890.

MI 127
 V I NC E N T VA N G O GH

CAMPO DE TULIPANES
(1883)
Parte de las primeras influencias de Van Gogh fueron los paisajistas de la Escuela de La Haya, sobre todo su
tío Mauve, de quien tomó clases durante un tiempo. “Veo que te interesas por el arte y esto es una buena
cosa, viejo. Me alegra que te guste Millet, Jacques, Schreyer, Lambinet, Frans Hals...; porque como dice
Mauve, ‘es algo’”, escribió a Theo. Así, los paisajes y vistas de la campiña holandesa, con sus tulipanes de
múltiples colores, molinos y tierras fecundas le llamaron la atención durante su etapa en la galería Goupil &
Cie. En este cuadro, pintado sobre lienzo montado en madera y realizado en su segundo año en La Haya, se
aprecia la introducción paulatina del color y la aparición de una pincelada más suelta a base de pequeños
trazos y manchas de tonalidades vivas. El punto de vista bajo crea una amplia panorámica en la que el pin-
tor puede experimentar con la perspectiva. El cuadro está dividido en dos grandes zonas: el cielo claro y los
campos de colores que se “unen” en el horizonte, donde las casas y árboles sirven de bisagra. Por otro lado,
gracias a las líneas casi convergentes de los campos de diferentes colores, se crea una importante sensación
de movimiento que se subraya con esa figura solitaria que aparece caminando. Una silueta que aparecerá
en muchos cuadros de Van Gogh y que no nada más sirve para generar la panorámica, sino también para
conferir al cuadro un halo melancólico.

En los primeros cuadros de Van Gogh se perciben

FOTO: ASC

las influencias de los paisajistas neerlandeses.

128 MI
 TEJEDOR
(ABRIL-MAYO 1884)
Van Gogh sintió desde siempre simpatía por los
tejedores, que entonces constituían un grupo de
artesanos pobre y poco conocido a quienes la Re-
volución Industrial perjudicó sobremanera. “Le
he pedido [a su hermana Willemien] algo más de
información sobre los tejedores, que me intere-
san mucho”, escribió a Theo. Los tejedores eran
un motivo común para los pintores holandeses de
los siglos XVII y XVIII, y fueron los primeros temas
que abordó Van Gogh a su llegada a Nuenen en
diciembre de 1883. Realizó numerosos estudios de
ellos (bocetos, pinturas, acuarelas) con el deseo de
progresar con rapidez y pintó unos 10 cuadros con
este motivo. En estas obras deseaba acercarse a
las palabras del historiador francés Michelet, que
sobre estos artesanos escribió que podían musitar
una oración como una nana, ensimismarse, para
FOTO: ALBUM
MI
refugiarse de su trabajo manual. Pretendía subrayar
la dignidad de la labor tradicional que la industria
había desprestigiado.
Aunque el tema del tejedor detrás de su telar le
supuso un buen número de dificultades técnicas,
su principal reto era representar la figura de forma
adecuada. Escribió a Van Rappard: “[El tejedor,]
ese pequeño espectro negro al fondo, habría de
ser el centro, el punto de partida, el corazón, lo
más profundamente sentido, lo más acabado, el
resto debía quedar subordinado a él”. Estas obras,
en las que el tema humano es preeminente, repre-
sentaron un paso hacia adelante en este sentido,
un progreso gradual que culminaría con su primer
y genuino cuadro de figuras, Los comedores de
patatas, cuadro que Van Rappard denostó y supuso
el fin de su amistad.
129
 V I NC E N T VA N G O GH
LA CABAÑA
(MAYO 1885)
“Esta semana espero mandarte a tu dirección un
pequeño paquete (...)”, escribió a Theo el 6 de
mayo de 1885, refiriéndose a este cuadro y otro (so-
bre la pronta demolición de una torre) que, junto
con Los comedores de patatas suponen un conjun-
to: el primer envío de auténticas obras maestras y
que se podrían contemplar como casi un tríptico
de la vida rural. La cabaña, denominado por Van
Gogh La chaumière, obedece al deseo de desarro-
llar “series sobre la vida campesina”. La existencia
rural representaba para los románticos “una vida
de sufrimiento y hermandad”, tradición en la que
se inscribe este cuadro en el que apenas hay un
130
estudio detallado de la cabaña que, por otra parte,
comparó con los nidos de pájaros que coleccionaba
entonces. Una cabaña como un “nido humano” en
cuyo interior se puede calentar y proteger por un
momento de la dura vida (esa llama en la ventana
aboca al calor del hogar, de la lumbre familiar). Van
Gogh bosqueja un paisaje con una atmósfera me-
lancólica en la que sobresale la figura difusa de la
mujer (no debe pasarse por alto la relación entre la
madre y la llama -lumbre- que calienta). Fue uno
FOTO: ALBUM
de los cuadros de los que proyectaba realizar una
nueva versión en Saint-Rémy, donde estaba absor-
to por los recuerdos de Brabante.
MI
 PAISAJE OTOÑAL
CON CUATRO ÁRBOLES
(NOVIEMBRE 1885)
Cuando se compara este cuadro con sus otras obras
tempranas, se evidencian sus progresos compositi-
vos: es un cuadro muy sencillo pero de gran fuerza
en el que la perspectiva se abre en triángulo desde
los troncos de los árboles.
El tema no era nuevo para él (había realizado
varios bocetos y es la cuarta versión del grupo de
árboles) y utilizó tres días en hacerlo (un tiempo
considerable para alguien que trabajaba muy rá-
FOTO: ALBUM
pido). Para ver el efecto tonal que hacía el lienzo
una vez terminado, lo puso sobre un mueble negro
y dorado en una pared gris. “Nunca estuve tan
MI
convencido de que realizaría cosas que quedaran
bien, que conseguiría calcular mis colores, que
obtendría el efecto deseado”, admitió. Su amigo,
el pintor aficionado Anton Kerssemarkers, que-
dó impresionado por “la suave y melancólica paz
resultante de la combinación de los colores”. Esto
conmovió tanto a Van Gogh que fue incapaz de
vender el cuadro y se lo regaló a Kerssemarkers,
quien le había dicho: “Esto es rematadamente
bueno”. Vincent no estaba de acuerdo hasta tal
punto. Quería aprender más de los antiguos maes-
tros para lograr un efecto más vigoroso.
131
 NATURALEZA MUERTA CON
FRITILARIAS (ABRIL-MAYO 1887)
Van Gogh llegó a París en marzo de 1887 tras
haber estado en Amberes. Por fin se enfrentaba
a la pintura moderna y pronto sintió la necesidad
de aclarar su paleta. En los veranos de 1886 y
1887 pintó muchas naturalezas muertas de flores,
“tratando de emplear el color intenso y no una
armonía de gris”, como dijo a su colega Livens.
Algunas de estas naturalezas no eran más que
ejercicios sin pretensiones, pero realizó otras
pensando en el mercado artístico. En este cuadro
132
se muestra un gran ramo de fritilarias en un
jarrón de cobre. Usa a la perfección el contraste
complementario entre las flores amarillo-naranja
y las naranja-rojizas, y el puntillista fondo azul.
La variedad de las pinceladas contribuye al efecto
del cuadro, al igual que el jarrón distorsionado
de forma extraña y la perspectiva imposible de
FOTO: GETTY
la mesa, todas distorsiones que usaba con fre-
cuencia Cézanne. Un estilo personal desmañado y
profundamente moderno.
MI
 UN PAR DE BOTAS
(1887)
Junto con los jarrones de flores y los libros, los zapatos son de los objetos preferidos por Van Gogh. Realizó
múltiples bodegones de estos y han sido las posteriores interpretaciones sobre ellos las que los han conver-
tido en auténticos iconos del debate filosófico del siglo XX. Si ya el filósofo Martin Heidegger, en El origen de
la obra de arte (1950), escogió Un par de zapatos (1886) para distinguir entre lo que es una cosa, su utilidad
y su artisticidad, fueron posteriormente Meyer Shapiro y Jacques Derrida quienes filosofaron sobre ellos.
Heidegger señalaba que pertenecían a una labriega y en tal caso eran una cosa, pero una vez pintados y
cuando se muestran solos y vacíos, sin una escena o lugar por otra parte donde situarlos, nos adentran
en “la experiencia de lo que en verdad es el ser útil (...). Son un par de zapatos de labriega y nada más. Y
sin embargo... En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda
pesantez está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los monótonos surcos de la tierra
labrada sobre la que sopla un ronco viento”. Por su parte, Shapiro, influido por el expresionismo, identi-
ficaba los zapatos con el autor. Para él eran un retrato de su individualidad, de su espíritu, mientras que
Derrida afirmaba que ni siquiera podemos estar seguros de que fueran un par de zapatos, ya que planteaba
el problema de ver un objeto y la posibilidad de conocerlo.
Hoy sabemos, según el testimonio de Gauzi (compañero de taller de Van Gogh), que el pintor se compró
unos zapatos en un mercadillo, no le gustaba su aspecto usado y decidió dar con ellos una larga
caminata para adaptarlos a su pie y sentirlos suyos.
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MI 133
 V I NC E N T VA N G O GH
NATURALEZA MUERTA
CON DOS GIRASOLES
(JULIO-SEPTIEMBRE 1887)
“Mi querido Theo, no me reproches el haber venido
de improviso; he reflexionado mucho y creo que, de
esta manera, ganamos tiempo. Estaré en el Louvre a
partir de mediodía o, si quieres, incluso antes”. Con
esta nota que envía a su hermano desde Amberes,
se presenta en París. Estaba emocionado. “No lo ol-
vide, amigo mío. París es París y sólo hay un París”,
le expresa a Lievens.
A finales del verano de 1887, Vincent pintó cuatro
naturalezas muertas con girasoles cortados y secos.
Expuso dos de ellas en el restaurante parisino Du
Tambourin, en el Boulevard de Clichy. Más tarde
quedaron en posesión de Gauguin. Y es que el tema
atraía al francés (en Arlés, por ejemplo, sugirió
134
intercambiar varios estudios por uno de los giraso-
les de Van Gogh). El tema de los girasoles, por otra
parte, era bastante común en las artes decorativas
de la época (quizá fuera esto lo que sugirió a Van
Gogh su realización: buscaba motivos “fáciles de
vender”). Cuando realizó estas pinturas en París lo
que le preocupaba era captar el corazón de los gira-
soles de la forma más verosímil posible. Este cuadro
en concreto, realizado a partir de otro previo, es
bastante variado en la técnica y composición: un
girasol se muestra de frente y el otro se exhibe por
detrás, sobre un fondo azul que diverge gracias
FOTO: GETTY
a los efectos de la luz y la sombra, así como a la
forma de la pincelada.
MI
 NATURALEZA
MUERTA CON FRUTA
(OTOÑO 1887)
Siguiendo al crítico James McNeil Whisler podríamos llamar a esta naturaleza muerta “armonía en amari-
llo”. Para Van Gogh ese era el color de la vida y la amistad. Los tonos empleados aquí son amarillos, ma-
rrones y ocres, a los que se añaden apenas algunos trazos de blanco, verde y rojo, unos toques mínimos
de sombras y pocos sesgos blanquecinos en las uvas. En primer plano resaltan unas pocas pero intensas
pinceladas oscuras que sugieren un mantel puesto de forma descuidada; por lo demás, el fondo amarillo
aparece sin delimitar como si fuera un marco plano. Se aprecia tanto el acercamiento al impresionismo que
su hermano llevaba inculcándole desde dos años antes como su interés de años por las artes decorativas.
Cuando Van Gogh experimentaba con el color solía concentrarse en una composición tonal (una escala de
tonos claros-oscuros del mismo matiz) o en tonos que contrastaban entre sí. Este bodegón amarillo es todo
un ejercicio sobre matices, ya que no se pueden establecer diferencias entre los claroscuros de los distintos
pero estrechamente vinculados tintes amarillos predominantes. Similares estudios tonales pueden encon-
trarse en las naturalezas muertas del otoño de 1885 (la mayoría con nidos de pájaros y cestos de papas),
aunque en una escala de color mucho más oscura.
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MI 135
 V I NC E N T VA N G O GH

ROMANS PARISIENS
(INVIERNO 1887-1888)
Theo presentó este cuadro, también llamado
Naturaleza muerta con libros, en la Exposición de
los Independientes en primavera de 1888, junto
con dos vistas de Montmartre. La obra provocó
la indignación del escritor Gustave Kahn, que no
comprendía que se dedicara todo el primer plano
de un lienzo a algo tan simple como unos libros. El
título, Romans Parisiens, está tomado del subtítu-
lo de la novela Braves gens, de Jean Richepin, ya
que Van Gogh era un gran admirador de la novela
naturalista francesa. Así, escribió a su hermana
Willemien: “Los hermanos Goncourt (...) y Zola (...),
y muchas otras obras maestras pintan la vida como
la sentimos nosotros mismos”. Además del interés
de Vincent –lector voraz– por este tipo de novelas,
puede relacionarse este lienzo con un retrato de
Puvis de Chavannes en el que aparece leyendo un
libro de tapas amarillas junto a un vaso con una
rosa, ya que Van Gogh lo vio seguramente en la
exposición que del maestro se celebró (además,
Vincent describió con detalle la obra a Bernard). De
él escribió a Theo: “Te consuela ver la vida moderna
como algo brillante, a pesar de su inevitable me-
lancolía”. En este cuadro, Van Gogh combinó las
novelas con rosas aún sin abrir del todo para ex-
presar justo este sentimiento: según varios críticos,
los libros representan la vida moderna y las flores a
medio abrir las cosas que sirven de consuelo.

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136 MI
 PERAL EN FLOR
(ABRIL 1888)
Delicado como él solo, este peral en flor con su casi imperceptible mariposa amarilla en el centro confor-
maba el panel central del segundo tríptico de la serie de huertos de Van Gogh. Se refirió a él en una carta
de abril que contenía un pequeño boceto del árbol: “Ahora tengo también un pequeño peral (pintado) en
vertical, flanqueado por dos lienzos horizontales”. El peral se parece bastante a los grabados japoneses en
madera, en los que los huertos en flor son un motivo recurrente. Además, el punto de vista, notablemente
alto, el árbol vertical y el huerto semiescondido detrás de las ramas son elementos compositivos muy popu-
lares en las estampas japonesas.
Aunque está firmado, Vincent no lo consideraba una buena obra: creía que su único valor residía en que
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completaba el tríptico. Theo, por su parte, quiso enmarcarlo y exponerlo en Boussod & Valadon, donde
trabajaba, pero Van Gogh se negó. No quería exponer un cuadro tan poco sofisticado.

MI 137
 V I NC E N T VA N G O GH

INTERIOR DE RESTAURANTE
(VERANO 1887)
Una vez en París, la paleta y los colores impresionistas cautivaron a Vincent, pero no ocurrió lo mismo con
sus temas urbanos modernos. Sólo incorporó unos cuantos a su repertorio y, además, los trató de una for-
ma por demás personal, inventando temas nuevos tales como este: el interior de un restaurante burgués
(algo que se aprecia por el descomunal sombrero de copa colgado en la pared) donde la gente, tan presente
en los cuadros impresionistas, brilla por su ausencia. La pincelada casi puntillista recuerda mucho tanto a
Georges Pierre Seurat como a Paul Signac.
La composición, por otro lado, también es muy moderna: la oblicua línea del fondo con mesas que dis-
tribuye por todo el cuadro, la forma en que están truncadas la mesa y la silla del rincón de la parte inferior
izquierda y la lámpara que parece mantenerse por sí misma, sin cables con el techo, confieren la sorpresa
que la modernidad buscaba despertar en el espectador. Aunque la obra está sin firmar, Van Gogh no dejó
de proclamarse el autor de la misma, ya que introduce en la pared un lienzo propio: su visión del Parque en
Asnières. Tal vez consideró el trabajo un sencillo estudio que merecía convertirse en un cuadro más pensado
y elaborado después. Sin embargo, aunque representó el interior vacío también de una casa de comidas,
nunca llegó a materializar una tabla totalmente pensada y meditada con este asunto.
FOTOS: GETTY

A Van Gogh le impactó más la paleta de los

impresionistas que sus temas urbanos.

138 MI
 TARDE DE VERANO
(JUNIO 1888)
Aunque nunca le había convencido el gran formato,
en Arlés cambió de parecer. “Creo que tengo ma-
yores posibilidades de realizar cosas con acierto,
e incluso trabajos más grandes, si no me limito
a hacer cosas muy pequeñas. (...) Creo que voy a
aumentar el tamaño del lienzo y a no tener miedo
a utilizar el lienzo del formato 30”, escribió a Theo
el 12 de junio, y ya a finales de mes había hecho
cuatro cuadros de este tamaño.
En este caso, en el que no sabemos si se está
poniendo el Sol o saliendo la luz, ha captado de
forma admirable una tarde de verano: el amarillo
de los trigales de primer plano, que parece caer
sobre nosotros, refleja el calor del momento. Frente
MI
a un cielo oscuro contrasta la silueta de Arlés con
su plaza de toros en el centro. Un fuerte mistral
azota los trigales, que se ondulan como el humo de
las chimeneas de las fábricas. Apenas perceptible,
delante de las casas, un negro y casi diminuto tren
serpentea, y entre los trigales una pareja de ena-
morados –motivo frecuente en Van Gogh– camina
plácidamente. Sobre este lienzo, Vincent escribió
que había concluido una pintura en plein air (a
cielo abierto, por decirlo de alguna forma) en una
sola tarde, captando “fielmente” la escena, aunque
no deja de jugar con la realidad, ya que la urbe se
presenta desde el noreste y el Sol se está poniendo
–de forma imposible– en el suroeste.
139
 V I NC E N T VA N G O GH

EL CAMPESINO
(AGOSTO 1888)
Siendo uno de los primeros retratos que hizo en Arlés, esta pintura es la segunda versión del mismo tema y
una continuación de los retratos de trabajadores del campo elaborados en Nuenen, en los que Vincent usó
fuertes colores terrosos (marrones, ocres, naranjas) a imitación de Millet, de quien se decía que siempre
había representado al trabajador con los mismos colores de la tierra que labraba. Aquí, Van Gogh sustituyó
esa paleta oscura por colores modernos, pero pretendía conseguir el mismo efecto que Millet: impregnar
todo el lienzo del trabajo duro, del sacrificio y del alma bondadosa y humilde del campesino (llamado
Patience Escalier). Así, si en la primera versión lo pintó en los colores ardientes propios del Sol del medio-
día, en esta segunda –sin cambiar mucho la paleta– lo pinta al atardecer: el cielo azul del mediodía es
sustituido por un fiero naranja de puesta de Sol.
Siempre insatisfecho con su trabajo, tenía mejor opinión de este cuadro que de El sembrador. De tal
modo, envió a Bernard un pequeño boceto y describió a su modelo como “un tipo de hombre con azada”,
en alusión al trabajo abrumador y aspecto asalvajado y rudo de la pintura del mismo título de Millet, y
como “un animal salvaje”, refiriéndose a La terre de Zola (1887), donde el escritor describe tipos similares.

FOTO: ALBUM

140 MI
 EL SEMBRADOR
(JUNIO 1888)
En Arlés, la pintura de Van Gogh experimentó un
cambio sustancial debido a que su cromatismo se
separó de las pautas modernas de París. En Arlés
comienza, libre, a investigar los colores que le
interesan: “Tengo la sensación de que lo que he
aprendido en París está abandonándome... Y no
me extrañaría que los impresionistas pronto em-
pezaran a sacar defectos a mi manera de hacer,
fertilizada más por las ideas de Delacroix que por
las suyas. Y esto es porque en lugar de reproducir
exactamente lo que tengo ante mis ojos, empleo el
color de una manera más arbitraria a fin de expre-
sarme con vigor”, escribe a Theo.
El sembrador es, en este sentido, una pintura de
invención propia. Inspirado en El sembrador de
Jean-François Millet (1850), intentó varias veces
reproducirlo a la manera del maestro, pero los
primeros resultados no le satisficieron. Animado
por su mejor técnica, probó suerte en Arlés. No las
FOTO: GETTY
tenía todas de su lado, así que en una carta a su
hermano, se pregunta retóricamente: “¿Se podría
pintar el sembrador en color, haciendo contrastar
MI
el amarillo y el violeta juntos, por ejemplo? Bien,
entonces, ¡hazlo!”.
Según los expertos, “la obra muestra el primer
intento de Vincent de hacer una contribución ori-
ginal al arte moderno desde que estudió en París”.
Y dicha originalidad estriba en la yuxtaposición
violenta de colores fuertes que consigue pintando
la parte superior con predominancia del amarillo
y la inferior en un violeta complementario. Los
pantalones del sembrador eran blancos para que
“la vista descanse y apartarla del fuerte contraste
entre el amarillo y el violeta juntos”. Aunque fue
fiel a sus principios, no le gustó el cuadro. Hacia el
24 de junio, realizó varios cambios suavizando el
contraste y cambiando el pantalón del sembrador
a un azul (más verosímil en la ropa de faena). Y en
diciembre lo intentó hacer de nuevo otras cuatro
veces más. Aunque el resultado terminara por
desilusionarle, El sembrador es la primera muestra
seria de que podía realizar lo que en verdad pre-
tendía conseguir: un trabajo que fuera moderno
en virtud del color y no por su forma.
141
 RETRATO DE EUGÈNE BOCH
(SEPTIEMBRE 1888)
Mientras que en París pudo realizar algunos retratos
porque sus conocidos le servían como modelos,
en Arlés –sin conocer a nadie durante los primeros
meses– le era en verdad imposible a no ser que
diera algo a cambio (el propio retrato o dinero).
Como en otras ocasiones (con los campesinos y mi-
neros en sus primeros años), buscó tipos caracterís-
ticos que se ajustaran a sus intereses. Así nacieron
retratos como El campesino o El amante (retrato de
Paul-Eugène Milliet).
El retrato de Boch, denominado también El poeta,
obedece a “un primer boceto de esa pintura con la
que siempre he soñado, el poeta”, según el pintor
(le encantaba la obra de Dante). Van Gogh ya le
142
había escrito a Theo cuáles eran sus intenciones a
principios de agosto: “Me gustaría pintar el retrato
de un artista amigo que tenga grandes sueños. (...)
Detrás de la cabeza (...) pinto la infinitud, le doy un
fondo liso del más rico e intenso azul”. Según se
cree, Van Gogh estaba pensando en Gauguin pero,
en ausencia de su amigo, le pidió al pintor belga
Eugène Boch, que vivía cerca (en Fontvieille) y que
se parecía a Gauguin, que posara como poeta. El
fondo, una noche con estrellas mínimas alude a las
grandes aspiraciones del “alma de un poeta”,
FOTOS: GETTY
y el contraste entre el retrato claro y el fondo oscuro
fue ideado, según sus palabras, “para expresar los
pensamientos del rostro”.
MI
 EL JARDÍN DEL POETA
(OCTUBRE 1888)
Van Gogh decidió realizar una serie de escenas
de parque a las que denominó El jardín del poe-
ta, para decorar la habitación de invitados de la
Casa Amarilla. El “poeta” al que se refería era Paul
Gauguin, que fue a Arlés a trabajar con él. Vin-
cent deseaba compañía e intimidad, y con estas
escenas de parque, concebidas como un gesto de
bienvenida a su amigo, pretendía expresar dichos
sentimientos. “Sugieren intimidad. Manet ha
hecho jardines así”, escribió a Theo. Sin embar-
go, lo que también tenía en mente era el jardín
renacentista donde Boccaccio y Petrarca –poetas
a los que admiraba– solían verse. Pese a estas
elevadas pretensiones, el cuadro está concebido
MI
de una forma realista, como un tema urbano, y
tampoco dejaba de lado la cuantía económica a la
que podía ascender dicha serie: “Estoy casi seguro
de que podré realizar una serie decorativa que,
con el tiempo, tendrá un valor de 10,000 francos
aproximadamente”.
Este cuadro concreto es el tercero de la serie y a
la pareja que pasea la denominó “enamorados”.
¿Por qué? “Quizá se pueda caracterizar mejor la
pintura como un idilio melancólico, ya que el
artista asociaba el jardín del poeta con Boccaccio
y Monticelli, atribuyéndoles a ambos un tempera-
mento artístico melancólico”, sugiere el investiga-
dor Louis van Tilborgh. Se identificaba con ellos.
143
 V I NC E N T VA N G O GH
EL VIÑEDO VERDE
(OCTUBRE 1888)
Mediante el color, Van Gogh quería establecer una
relación entre los cuadros cuyos colores contras-
taban. Por eso, este se completó con El viñedo
rojo, concluido a principios de noviembre; es más,
desde que hizo este último siempre habló de las
dos pinturas juntas. Estos lienzos simbolizan el
otoño, la vendimia.
“¡Si vieras las vides! Hay racimos que pesan un kilo
por lo menos, este año las uvas son excelentes”,
escribió entusiasmado a Theo. Tanto le gustaban que
quiso trabajar el tema en Saint-Rémy, pero no le fue
posible porque la zona carecía de viñedos.
144
Gran parte de la fuerza de este lienzo se debe al con-
traste entre el primer plano, con su colorido tan va-
riado, y el cielo, realizado con diferentes matices de
un solo azul de “pinceladas abocetadas”. Este es un
ejemplo por parte de Vincent de reproducir el último
estilo de Monticelli, que se caracterizaba por una
técnica rápida y violenta de empaste con pinceladas
muy sueltas y fluidas, algo que Van Gogh reproduce
sobre todo en el primer término del lienzo.
FOTO: ALAMY
E igual que al pintor francés, no le molestaba que
fuera difícil hacerse una idea cabal de lo que se
estaba viendo.
MI
 EL PUENTE TRINQUETAILLE
(OCTUBRE 1888)
La segunda semana de octubre fue realmente
fecunda para Van Gogh: pintó varios cuadros con
una energía frenética. Entre ellos, diferentes vis-
tas de los puentes ferroviarios que pasaban sobre
la avenida Montmajour y hacia Trinquetaille, y La
diligencia de Tarascón. En ellos, capta la triste y
gris atmósfera de Arlés en un día lluvioso.
Durante sus primeros meses en Arlés, Van Gogh
FOTO: GETTY
siempre usó una cuadrícula de perspectiva, pero
dejó de hacerlo en junio cuando ganó confianza
en su técnica. En septiembre también dejó de
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realizar un dibujo previo en el lienzo como solía
hacer hasta entonces. Y es obvio que lo domina-
ba: la yuxtaposición de líneas diferentes que se
alejan en la distancia y que atraviesan el lienzo
en un zigzag es magnífica. Por otro lado, tampo-
co pretendía realizar una representación fidedig-
na del enclave: utiliza un objetivo gran angular
(la distancia focal es menor que la normal).
Tal como él decía: “Si consiguieras el color exac-
to o el dibujo preciso, entonces no transmitirías
estas emociones”.
145
 V I NC E N T VA N G O GH
EL DORMITORIO
(OCTUBRE 1888)
Van Gogh estaba satisfecho con esta obra (hizo
una serie de tres, una en octubre de 1888 y dos en
septiembre de 1889, más pequeñas): no sólo dedicó
toda una carta a Theo con la descripción del lienzo
(como también hizo con Los comedores de patatas),
sino que –entusiasmado– diseñó un marco antes
de haber terminado el trabajo. Además, incluyó
bocetos de este en sus cartas a Gauguin. No obs-
tante, fue hasta su regreso del hospital, a principios
de enero, cuando se dio cuenta de su logro. Dijo:
“Ese estudio es, desde luego, uno de los mejores”.
La fuerza de las tres pinturas reside en la intimidad
de la que es capaz de dotar al dormitorio y en la
sugerente y armoniosa yuxtaposición de las dife-
rentes zonas o campos de color. Van Gogh comparó
este lienzo con Romans Parisiens (1887) y afirmó
que su estilo había ganado en fuerza y dinamismo:
“Creo que la ejecución es más enérgica y sencilla.
Sin punteado, sin sombreado, nada, simplemente
colores suaves en armonía”.
Su deseo era realizar la misma combinación de
un efecto decorativo con la pincelada fluida que ya
146
había intentado en Naturaleza muerta con giraso-
les: “Tonos suaves, pero aplicados con una pincela-
da violenta, con impasto denso”. Realizar cuadros
que golpearan, el mismo deseo que bastante años
después tendría Bacon.
En los tres lienzos utilizó de forma resuelta las tres
parejas de colores complementarios (rojo y verde,
amarillo y violeta, azul y naranja) junto con negro y
blanco (en las dos copias el espejo aparece blanco
para que la vista descanse).
La obra desprende un ambiente de bienestar
hogareño, de seguridad (en un principio, pensó en
pintar un niño en una cuna y una mujer desnuda
en la cama, pero lo descartó). Así, la cama –de
madera muy robusta y grande– daba, según él,
“una sensación de solidez, de permanencia, de
tranquilidad”. Todo lo que él había ansiado en-
contrar en la Casa Amarilla. Los colores, le escribió
al respecto asimismo a Theo, “sugieren descanso y
sueño en general. En todo caso, la mente... o más
FOTO: ASC
bien la imaginación, debería descansar al contem-
plar la pintura (...)”.
MI
 LA ARLESIANA
(NOVIEMBRE 1888)
“Por fin tengo una mujer arlesiana”, proclamó
Vincent en noviembre de 1888 cuando realizó la
primera versión de este retrato de madame
Ginoux (hizo varios). Hasta ese momento no había
logrado convencer a ninguna mujer de la localidad
para que posara, pero una vez con Gauguin allí
–más sociable este– lo consiguió. La protagonista
es madame Ginoux, de 40 años, esposa del pro-
pietario del restaurante donde comía a diario y a
quien Gauguin también retrató.
A Van Gogh le fascinaban las arlesianas por
sus trajes tradicionales tan pintorescos, de gran
FOTO: GETTY
colorido, y por su aire inmutable. Creía que su
belleza se ocultaba bajo su indumentaria: “No estoy
diciendo que no tengan una bella figura, sino que
ese no es su encanto local. Su encanto reside en los
magníficos cortes del traje (...), en el tono de la piel
más que en la figura”. En su obra intentó transmitir
ese encanto local. La mujer aparece misteriosa, sin
mirar al espectador, ensimismada en los ensueños
que le provocan las novelas francesas que tiene
delante, tratada de forma monumental, arcana
como una esfinge, en un encuentro feliz entre la
antigüedad y la modernidad.
 LA BERCEUSE
(ENERO-MARZO 1889)
También nos hallamos aquí ante la segunda ver-
sión de un retrato (pintaría un total de cinco,
separados entre sí por la enfermedad). Esta vez
de madame Roulin, esposa de su amigo cartero.
En todos estos cuadros deseaba evocar el calor de
una madre que mece y acoge, un tema que ha de
relacionarse con sus recuerdos de Brabante y con
el historiador Michelet (recordemos que en sus
primeros lienzos de tejedores, estos se alentaban a
sí mismos cantando). Vincent anhelaba seguridad
y en sus ataques tuvo visiones de la casa donde
nació, en Groot-Zundert. De hecho, escribió por
entonces que aún albergaba recuerdos de cuando
148
nada más “existíamos mi madre y yo”. Esta obra
estaba concebida como un políptico: el centro se-
ría La Berceuse, una imagen consoladora para to-
dos, y estaría flanqueada por cuadros de girasoles.
Quería “hacer una pintura tal que los marineros –
que son niños y mártires a la vez–, cuando la vie-
ran en el camarote de los pesqueros con destino a
Islandia, sintieran una emoción que les recordara
sus primeras nanas [arrullos]”. Insatisfecho con el
resultado, escribió luego: “Si he cantado una nana
en color o no, dejaré que los críticos lo decidan (...)
FOTO: ASC
es un intento de pintar una breve melodía con los
colores que se encuentran aquí”.
MI
 TRIGAL CON MONTAÑAS AL FONDO
(JUNIO 1889)
Van Gogh se trasladó a Saint-Rémy a principios de
mayo de 1889 y durante las primeras semanas no
le permitían montar su caballete fuera del sana-
torio. Él ansiaba explorar la zona. “En lugar de la
naturaleza, es el sentido de mi trabajo lo que me
mantiene vivo”, escribió en su deseo de regresar a
sostener un pincel. No obstante, podía ver desde
la ventana de su habitación los campos cercanos.
Este lienzo, donde el trigal –que se ondula como
un mar picado– es el protagonista junto con un
monumental cielo lleno de nubes que parece res-
ponderle en su violencia, es fruto de ello.
FOTO: GETTY
MI
Vincent asociaba la vista desde su ventana con los
maestros holandeses del siglo XVII y se inspiró en
ellos para realizar varios elementos compositivos del
cuadro (las formaciones de nubes recuerdan a Van
Goyen y Ruysdael), en el que organiza el espacio
mediante bandas más o menos horizontales. Descri-
bió la escena como “un trigal devastado y totalmente
aplastado por una tormenta (...) un paisaje de ab-
soluta sencillez, incluso en lo que al color se refiere”.
Van Gogh consideró que este cuadro estaba en la
línea de lo realizado en El dormitorio, y cuando lo
envió a su hermano lo calificó de “casi bueno”.
149
 V I NC E N T VA N G O GH

CAMPO DE TRIGO CON CIPRÉS

(SEPTIEMBRE 1889)
En la época en que estaba en Saint-Rémy rea-
lizando sus primeras obras, se hallaba en un
profundo enfrentamiento artístico con Bernard
y Gauguin. “Abandonó la línea impresionista de
sus últimos trabajos en Arlés, buscando conseguir
efectos estilizados, inspirados en el sintetismo de
sus amigos.
Estaba intentado expresar la pureza del paisaje
virgen utilizando ‘color y un estilo de dibujo más
espontáneo’ y ‘líneas que se sintieran con fuerza’,
porque ‘allí donde las líneas están muy juntas y
realzadas’ es donde empieza la pintura”, escribe el
crítico Evert van Uitert.
Este paisaje, junto con Campo con amapolas y
otro Campo de trigo con ciprés (ambos de junio
de 1889), ilustra sus esfuerzos en ese sentido para
lograr un estilo más conciso y abstracto.
En el lienzo, un paisaje que es una excelente sín-
tesis de la Provenza francesa, llama la atención que
todo está realizado con líneas ondulantes: los triga-
les, los olivos, los cipreses, el cielo y sus nubes, con
lo que se dota al conjunto de un gran movimiento.
Después realizó una copia más pequeña para su
hermana y su madre, ya que lo consideraba una de
sus mejores obras y siempre les regalaba a ambas
una copia de estas.

150 MI
 CIPRÉS CONTRA
EL CIELO ESTRELLADO
(MAYO 1890)
Durante sus últimas semanas en Saint-Rémy, Van Gogh pintó este paisaje dominado por un siniestro
ciprés contra un cielo nocturno con una estrella y una débil luna, una diligencia y dos labriegos pasean-
do. El efecto es bastante dramático si se relaciona la pequeñez de las figuras humanas con la inmensidad
de la naturaleza, subordinadas por completo a la composición del paisaje. Se trata de una variación de La
noche estrellada y lo describió a Gauguin en una carta: “Un ciprés con una estrella –un último intento–,
un cielo nocturno con una luna que no emite luz, apenas una fina luna creciente que surge de la oscura
sombra de la tierra, una estrella exageradamente brillante, si se quiere, con un brillo verde y rosa en el
cielo ultramarino, cubierto por las nubes (...)”. Su extensa descripción concluye “muy romántico, si se
desea, pero también muy provenzal, creo yo”.
En este lienzo, en lugar de seguir la técnica de los bodegones de flores que por entonces pintaba, regresó
a la de La noche estrellada para ahondar en la cuestión de armonizar estilo y tema.
FOTOS: GETTY

El vibrante efecto de la pincelada y las líneas fragmentadas remite a Seurat en parte, a quien tanto admiró
por su “revelación de color”. Aunque este paisaje encaja en su plan de realizar una serie de obras del Midi,
también recuerda a los paisajes de su norte natal, aunque tratados con colores vivos.

MI 151

El motivo o figura del segador,
que representó varias veces a lo
largo de su vida y a la que con-
fería connotaciones místicas,
inquietó siempre a Van Gogh.
“Yo, que no tengo esposa ni hijos,
necesito ver los campos de trigo y
me sería difícil sobrevivir mucho
tiempo en una ciudad”, confesó a
su hermana Willemien, para des-
pués escribir: “¿Qué puede hacer
una persona cuando piensa en
todo lo que no puede compren-
der, sino mirar a los campos de
trigo? (...) Nosotros, que vivimos
V I NC E N T VA N G O GH
EL SEGADOR
(JUNIO 1889)
del pan, ¿no somos nosotros
mismos trigo (...) para ser segados
cuando estamos maduros como lo
es el trigo?”. Además, en la figura
del segador veía una representa-
ción de la muerte: “Entonces vi
en ese segador (...) la imagen de
la muerte, en el sentido de que la
humanidad era el trigo que esta-
ba segando”.
A finales de junio de 1889
realizó esta obra, que descri-
bió de este modo: “El lienzo es
completamente amarillo, ex-
cepto el muro y la nota de fondo
152 MI
de las colinas violeta”, ya que
deseaba expresar el calor extre-
mo y el trabajo abrumador. Por
otro lado, lo describió a Bernard
como “un ataque a este demo-
níaco problema del amarillo”, y
la solución le gustó, pues luego
aseguró que era “el lienzo más
claro que he hecho nunca”. En
julio padeció otro ataque que lo
postró durante semanas.
Una vez recuperado, no fue
hasta septiembre cuando pudo
FOTO: ASC
ponerse a trabajar sobre este
mismo motivo.
 RETRATO DEL DOCTOR GACHET
(JUNIO 1890)
Mientras estuvo en Auvers, Van Gogh seguía de-
pendiendo económicamente de su hermano, algo
que le angustiaba más que nunca, ya que Theo
tenía mujer e hijo ya entonces. Por eso hizo bas-
tantes retratos, pues los consideraba uno de los
géneros más vendibles. Al enfrentarse a ellos no
sólo tenía en cuenta el aspecto económico, tam-
bién deseaba pintar retratos que “dentro de 100
años aún sorprendan a la gente como si fueran
apariciones”. Su primer modelo en Auvers fue
el doctor Gachet (un homeópata excéntrico que
amaba el arte y la cultura), e hizo dos versiones.
FOTO: GETTY
MI
El doctor estaba entusiasmado con su retrato y con
La Arlesiana. De hecho, hay similitudes entre am-
bos: la estilización decorativa basada en amplios
planos de colores, estar sentados a una mesa y la
actitud melancólica (además, en la otra versión,
aparecen también libros amarillos). En ambos
retratos del doctor, que recuerdan el sintetismo de
Gauguin, Van Gogh no buscaba un parecido real,
sino reflejar un sentimiento. En concreto, con el
médico, deseaba captar “la apenada expresión de
nuestra época”, algo que por otra parte también
lo relaciona con la melancólica Arlesiana.
153
 V I NC E N T VA N G O GH

CAMPO DE TRIGO
BAJO EL CIELO TORMENTOSO
(JULIO 1890)
En la última carta que Vincent envió a Theo inclu- inmensidad. Uno de ellos pertenece a este lienzo
yó dos pequeños bocetos de vistas panorámicas que, junto con Campos de trigo con cuervos, con
“que muestran vastos campos de trigo después sus cielos turbulentos y tono sombrío, se ha in-
de la lluvia” que remiten a Georges Michel en su terpretado como un presagio de la proximidad de

154 MI
 su muerte. Y en cierto sentido, se comprende, ya
que sus últimas cartas eran tristes. Muy enfáticos,
realizados directamente, con vigor y audacia, no “[Tengo una] serenidad casi
sintió reparo en escribir a su hermano que en estos
cuadros quería “intentar expresar soledad y tris- demasiado grande, el estado
teza extremas”. No obstante, también expone que
se encuentra con una “serenidad casi demasiado
de ánimo adecuado para
grande, el estado de ánimo adecuado para pintar pintar esto”.
FOTO: GETTY

esto”. Explica Gillis Van Tilborgh: “Estaba tan abati-

do que el pincel casi se le caía de la mano”.

MI 155
 V I NC E N T VA N G O GH
VINCENT VAN GOGH (1853 - 1890)
Cronología
1853 Nace el 30 de marzo en el pueblo neerlandés de
Groot-Zundert. Primogénito –después de que justo el
mismo día y un año antes naciera muerto un niño
del mismo nombre– de los seis hijos de Theodorus
y Anna Cornelia van Gogh. Su padre es predicador
de la Iglesia reformada neerlandesa; la madre,
hija de un encuadernador de libros de La Haya.
1857 Nace su hermano Theodorus, “Theo”.
1861-64 Va a la escuela de Groot-Zundert.
1864 Internado privado de Zevenbergen. Aprende
francés y alemán y practica dibujo.
1866-68 Colegio internado de Tilburg.
1868 Interrumpe el colegio. Regresa a Groot-Zundert.
1869 Comienza en La Haya como aprendiz en la sucursal
de la galería parisina de arte Goupil & Cie., fundada por EN LA IMAGEN, un joven
Vincent fotografiado en
su tío Vincent. Bajo la dirección de H.G. Tersteeg vende
1866. Su rostro refleja
reproducciones de arte. Lee mucho y visita museos. su carácter fuerte y
1872 Pasa las vacaciones con sus padres en Helvoirt, temperamento resuelto.
donde su padre ha sido nombrado pastor. Visita luego
a su hermano Theo en La Haya. Comienza la correspon-
dencia entre ambos.
1873, enero: por iniciativa de su tío, se traslada a la filial de la galería
en Bruselas. Mayo: destinado a la sucursal de la misma en Londres.
Antes de su partida va a París. Visita el Louvre: le impresiona mucho.
Junio: trabaja un año en Goupil. Durante algunos paseos hace sus
primeros dibujos que luego tira. Se enamora de la hija de su patrona y
su rechazo le causa una crisis. Noviembre: Theo se traslada a la filial de
Goupil en La Haya.
1874, verano: pasa las vacaciones con sus padres en Helvoirt, a
quienes para explicar su estado depresivo confiesa su desengaño amo-
roso. A mediados de julio vuelve a Londres con su hermana Anna. Vive
aislado y muestra poco interés por su trabajo. Lee mucho, sobre todo
obras religiosas. Octubre-diciembre: su tío lo destina provisionalmente
a la casa central de Goupil en París.
1875, mayo: traslado definitivo a París. Continúa descuidando su
trabajo, lo que irrita a compañeros y clientes. Lee todos los días la
Biblia; visita museos y galerías. Se entusiasma con Corot y la pintura
holandesa del siglo XVII. Octubre: su padre es trasladado de Etten a
Breda. Diciembre: pasa Navidad con sus padres, sin que le hayan
concedido vacaciones.
1876, abril: se despide de Goupil. Va a Ramsgate, cerca de Londres,
donde trabaja como maestro auxiliar a cambio sólo de comida y
habitación. Julio-diciembre: sigue como maestro auxiliar en
Isleworth, un barrio obrero a las afueras de Londres. Más tarde, bajo
un párroco metodista, pasa a ser ayudante de predicador y maestro.
En noviembre da su primer sermón: quiere dedicar su vida a evan-
gelizar a los pobres. Mientras tanto, sigue su interés por la pintura.
Durante las Navidades va a casa de sus padres en Etten. Ellos, asusta-
dos por su estado, le impiden regresar a Londres.
1877, enero-abril: por recomendación de su tío, encuentra un puesto
de ayudante en una librería de Dordrecht. Vive muy solo, va a me-
nudo a la iglesia, traduce pasajes de la Biblia a diferentes idiomas y
también dibuja. Mayo: convence a su padre de su vocación religiosa.
156
Va a Ámsterdam para preparar sus exámenes de la
Facultad de Teología. Vive en la casa de su tío Johan-
nes, director de los astilleros municipales. Toma
clases de latín, griego y matemáticas. Lee mucho,
visita museos y dibuja. Abandona los estudios al
resultarle imposibles.
1878, julio: vuelve a casa y luego va con su
padre a Bruselas. Quiere tomar allí un curso de
tres meses para ser predicador seglar. Agosto-
octubre: asiste a la escuela evangelista en Laeken,
cerca de Bruselas, pero no lo consideran apto para
ser predicador seglar. Regresa a Etten. Diciembre:
siguiendo su vocación religiosa va a Borinage, la cuenca
carbonífera belga cerca de la frontera francesa. Vive en
extrema pobreza, visita a los enfermos y lee la Biblia a
los mineros.
1879, enero-julio: en Wasmes (Borinage) le permiten
trabajar como predicador durante seis meses. Vive en
una barraca, durmiendo en la paja. Conmovido por las
malas condiciones de vida de los mineros, los apoya
en todo. Su empeño molesta a sus superiores, que no le prolongan el
contrato con la excusa de su mala retórica. Agosto: vuelve andando a
Bruselas para pedir consejo al pastor Pieterson, a quien le muestra sus
croquis sobre los mineros. Regresa a Cuesmes, en la cuenca minera,
donde hasta julio sigue su vocación religiosa a su modo y sin sueldo.
Ayuda a los pobres y los enfermos a pesar de que él mismo vive en
extrema pobreza. Lee mucho (Dickens, Hugo, Shakespeare, Michelet),
sigue dibujando y su interés por la pintura aumenta. “(...) hay algo de
Rembrandt en Shakespeare y de Correggio en Michelet y de Delacroix
en Victor Hugo, y después hay algo de Rembrandt en el Evangelio y
algo del Evangelio en Rembrandt (...). El amor por los libros es tan
sagrado como el de Rembrandt y hasta pienso que los dos se comple-
mentan”, dice a Theo. Pasa crisis profundas que influirán en su carác-
ter. Al ser criticado por Theo por su modo de vida, deja de escribirle.
1880, julio: vuelve a escribir a Theo, que comienza a apoyarle eco-
nómicamente. Theo trabaja ahora para la Galería Goupil de París. Le
describe su estado de torturada inseguridad. Agosto-septiembre: di-
buja muchas escenas de los mineros. Theo lo alienta a ello. Copia obras
de Millet. Octubre: va a Bruselas para estudiar dibujo anatómico y
perspectiva en la Academia de Arte. “Hay leyes de proporciones, de luz
y sombra y de perspectiva que se deben conocer para poder dibujar; si
no se posee este conocimiento, resulta siempre una lucha estéril y no
se logra jamás parir. (...) El dibujo es una lucha dura y ardua”, escribe
a Theo a finales de ese año. Admira a Millet y Daumier. En noviembre
conoce al pintor holandés Van Rappard, con quien entabla amistad.
Hasta abril de 1881, permanece en Bruselas.
1881, primavera: encuentro con Theo en Etten para hablar de su
futuro artístico. Ya no regresa a Bruselas. Dibuja paisajes. Van Rappard
le visita, pasan largo tiempo debatiendo sobre arte. Verano: se ena-
mora de su prima Kate (Kee) vos-Stricker, viuda reciente y con un hijo.
Vincent parte a La Haya, visita al pintor Mauve, a quien admira mucho.
FOTO: ASC
Otoño: viaja a Ámsterdam con la intención de casarse con Kee, pero
ella ni lo recibe. Delante de sus padres, para demostrar su amor, pone
MI
 la mano sobre la llama de una lámpara. “Quiero esforzarme en hacer
brotar un sentimiento nuevo, que no haga desaparecer al antiguo pero
que tenga tanto derecho como él a la existencia. Fue entonces cuando
comencé –con pesadez y torpeza al principio, pero con la decisión
suficiente para llegar a las palabras–: ‘K., yo te amo como a mí mismo’,
y fue entonces cuando ella me dijo: ‘Jamás, no, jamás. Jamás, no,
jamás...’. ¿Qué se le puede oponer? Amar más aún. Todavía no puedo
decir quién triunfará. Dios lo sabe; yo solamente sé esta única cosa:
que mejor me hubiera apegado a mi fe. (...) e resigna aquel que puede
resignarse; pero si podéis creer, ¡entonces creed! (...) El que ama vive,
el que vive trabaja, el que trabaja tiene pan”, escribió a Theo el 7 de
septiembre de este mismo año. Noviembre-diciembre: visita a Mauve
en La Haya. Pinta allí su primera naturaleza muerta al óleo y algunas
acuarelas. La relación con sus padres empeora, dado que aún insiste en
su relación con Kee y defiende ideas religiosas extremistas. En Navidad
se pelea con su padre y rechaza su ayuda económica. Abandona Etten.
1882, enero: se traslada a La Haya para vivir cerca de Mauve, que
le da clases de pintura y le presta dinero. Theo le envía entre 100 y
200 florines al mes. Su relación con Mauve se enfría, pues Vincent se
niega a trabajar con modelos de yeso. Conoce a Clasina María Hoor-
nik, llamada Sien, una mujer embarazada y alcohólica que ejerce
la prostitución y se hace modelo de Vincent, quien la cuida. Marzo:
rompe con Mauve, aunque lo sigue admirando. Las relaciones con los
pintores de su entorno también son difíciles, sólo Weissenbruch aprecia
sus obras. Dibuja mucho copiando la naturaleza y sus modelos (excepto
a Sien): los encuentra en los barrios marginales. Su tío Cornelius le hace
un pedido de 20 dibujos a pluma sobre la ciudad: es el único encargo
que recibe en su vida. Junio: se cura de una gonorrea en el hospital
municipal. Recibe visitas de su padre y de Tersteeg. Le apremian a dejar
a Sien, pero quiere casarse con ella. Para el parto, la lleva a Leiden,
donde busca una casa para su futura familia. Verano: estudia a fondo
los problemas de color como prepararación a la pintura al óleo. Theo
le da dinero para el material necesario. Pinta sobre todo paisajes. Su
padre acepta el puesto de pastor en Nuenen. Otoño: permanece en
La Haya hasta el verano de 1883. Pinta paisajes y dibuja del natural.
Los internos del asilo de ancianos y Sien con el recién nacido son sus
modelos. Conoce al pintor Weele, con quien durante la primavera,
pinta por las dunas. Se interesa por la litografía.
1883, septiembre-noviembre: tras vivir un año con Sien, toma –de
común acuerdo con Theo– la dolorosa decisión de separarse de ella. Se
marcha solo a la provincia de Drente, al norte. Va a Nueva Ámsterdam,
por donde hace largas caminatas. El paisaje, de oscuros campos de
turba, le causa una honda impresión, como antes les había ocurrido
a Mauve, Van Rappard, Weele y Liebermann. Pinta a los campesinos
de los alrededores. Diciembre: se va a Nuenen a vivir con sus padres.
Se queda hasta 1885. Durante estos dos años pinta unos 200 cuadros,
caracterizados por su tonalidad oscura y terrosa. Además de a Zola, lee
textos de Delacroix y de Frometin sobre teoría del arte. Está conven-
cido de la estrecha relación entre el color y la música (Wagner). Toma
lecciones de canto y piano. Sus padres, pasando por alto su vestimenta
y comportamiento excéntricos, quieren ayudarle y lo dejan instalar su
estudio en un edificio anexo a la casa parroquial.
1884, enero: su madre se rompe una pierna, por lo que debe guardar
reposo. Vincent la cuida con afecto. Mayo: cambia su estudio a la casa
FOTOS: ALBUM
del sacristán católico. Recibe la visita de Van Rappard. Agosto: con
Margot Begemann, una vecina “que se había quedado para vestir
santos”, tiene una breve relación a la que se oponen ambas familias.
Vincent la rechaza. Margot intenta suicidarse. Agosto-septiembre: pinta
MI
seis cuadros muy decorativos para el comedor del orfebre Hermans
en Eindhoven. Octubre: Van Rappard va a Nuenen a verlo. Octubre-
noviembre: da clases de pintura a algunos aficionados de Eindhoven.
Realizan paseos y visitas a museos juntos. Diciembre: pasa el invierno
ocupado en estudios de retratos, mientras que hasta entonces los
más importantes habían sido los campesinos y tejedores trabajando o
paisajes.
1885 El 25 de marzo muere su padre de apoplejía: Vincent se sien-
te muy afectado. Tras una pelea con su hermana Anna, se va a su
estudio. Abril-mayo: pinta Los comedores de patatas, la obra principal
de su periodo holandés. Envía una litografía sobre ella a Van Rappard.
Septiembre: el párroco católico prohíbe a los lugareños que posen para
Vincent (una campesina joven a la que había pintado queda embara-
zada y se sospecha de él). Pinta naturalezas muertas con papas y nidos
de pájaro. Octubre: se va a Ámsterdam con Kerssemakers, su amigo
de Eindhoven, y visitan el Rijksmuseum. Rembrandt y Hals le impre-
sionan. Noviembre: a finales de mes se traslada a Amberes, donde
se queda hasta 1886. Intenta entablar relaciones con otros artistas y
quiere vender cuadros. Visita los museos y es sobre todo Rubens quien
le impresiona. Mientras pasea por la ciudad, encuentra xilografías
japonesas y las compra.
1886, enero: se inscribe en la escuela de Bellas Artes, asistiendo a cur-
sos de pintura y dibujo. Tiene problemas debido a su postura negativa
frente a los sistemas didácticos academicistas. A pesar de ello, participa
en los exámenes de admisión para las clases superiores. Febrero: cae
enfermo durante un mes debido a malnutrición, agotamiento físico y
abuso del tabaco. A finales de mes se muda a París para tomar clases
con Cormon. Marzo: a su llegada a París se cita con Theo en el Louvre.
Este, que dirige para Goupil una pequeña galería en el Boulevard de
Montmartre, lo aloja en su casa. Entretanto, la Academia de Ambe-
res rechaza sus trabajos y lo pasa otra vez al curso de principiantes.
Abril-mayo: estudia con Cormon y en su estudio conoce a Russel y
Toulouse-Lautrec. En este ambiente su escala cromática se vuelve más
clara, algo que se percibe en sus naturalezas muertas y flores. Mayo: su
madre se va de Nuenen. Los cuadros que había dejado los compra un
trapero que los vende a 10 céntimos por pieza y se queda los que nadie
compra. Junio: se va a vivir con Theo a la Rue Lepic, en Montmartre,
donde instala su estudio. Pinta vistas de París al estilo de los puntillis-
tas. Invierno: se hace amigo de Gauguin, que va a París desde Pont-
Aven. Debido al carácter difícil de Vincent, la relación con Theo, quien
sufre una crisis nerviosa, es cada vez más tirante. Vincent escribe a su
hermana diciendo que la convivencia es “casi inaguantable”.
SUS PADRES: Anna Cornelia y Theodorus, un pastor protestante neerlandés.
Ambos, de origen humilde, eran a su vez padres de otros cinco hijos,
por lo cual Vincent no recibió toda la atención que hubiera requerido
durante su infancia y juventud.
157
1887, primavera: en la tienda de material de pintura de père Tanguy
conoce a Bernard. Ambos trabajan juntos pintando a orillas del Sena
en Asnières. Discute con Bernard y Gauguin, ya que se niega a consi-
derar el impresionismo como la cúspide del desarrollo de la pintura. En
la Galería Bing compra xilografías japonesas. Va a menudo al Café du
Tamborin en el Boulevard de Clichy, donde sostiene una corta relación
con la propietaria, Agostina Segatori, que fue modelo de Corot y Degas.
Expone allí junto a Bernard, Gauguin y Toulouse-Lautrec, decorando
las paredes con xilografías japonesas. Este grupo se hace conocido
como Peintres du Petit Boulevard, para así diferenciarse de los Peintres
du Grand Boulevard (Monet, Sisley, Pissarro, Degas, Seurat), quienes
exponen en la galería de Theo. Verano: pinta varios cuadros con la
técnica del puntillismo.
1888, febrero: abandona París, donde en dos años ha pintado más
de 200 cuadros, para irse a Arlés. La clara luz meridional y los colores
cálidos le atraen; es probable que Toulouse-Lautrec influyera en esta
decisión. Marzo: sueña con crear una comunidad de artistas, con cuya
convivencia se solucionarían todas las necesidades materiales. Pinta
muchos cuadros con flores y árboles en flor inspirados en los paisajes
japoneses. Al enterarse de la muerte de Mauve, le dedica un cuadro:
Durazno en flor (recuerdo de Mauve). En el Salon des Artistes Indépen-
dants se exponen tres de sus cuadros. Mayo: alquila por 15 francos al
mes cuatro habitaciones que forman el ala derecha de la Casa Amarilla
en la Place Lamartine. Allí quiere materializar su sueño de la comuni-
dad de artistas, pero como la vivienda aún no está acabada, duerme
mientras tanto en el Café de l’Alcazar, que está enfrente, y come en
el café de la estación de madame Giroux. Pinta el famoso Puente de
Langlois. Junio: después de una excursión a Saintes-Maries-de-
la-Mer realiza cuadros con barcas de pesca. Conoce al subteniente
de infantería Milliet, a quien da clases
de dibujo y le acompaña en sus paseos.
Julio: en las muchas excursiones que hace
a Montmajor en Arlés, pinta numerosos
paisajes. Estimulado por la lectura del libro
de Loti, Madame Chrysanthème, realiza el
retrato La Mousmé en una silla de mimbre.
Agosto: entabla amistad con el cartero
rural Joseph Roulin, de quien hace un
retrato. Por medio de Milliet, envía a Theo
35 cuadros. Pinta una serie de girasoles.
Septiembre: pinta con mucha frecuencia
al aire libre, para lo cual coloca velas en
el ala de su sombrero y en el caballete.
Conoce al poeta y pintor belga Boch y se
hacen amigos. Vincent se va a vivir a la
Casa Amarilla. Octubre: Gauguin llega a
Arlés, después de que Vincent se lo hubiera
pedido varias veces. Viven y trabajan
juntos. Diciembre: visita con Gauguin el
Museo de Montpellier, donde ven la obra
de Courbet Bonjour, Monsieur Courbet, que
más tarde inspiraría un cuadro a Gauguin.
Comienzan las discusiones, lo que Vincent
llama “tensión exagerada”. Tras dos meses VISTA EXTERIOR de la Galería Goupil en la
de convivencia, sus relaciones empeoran. plaza de la Ópera de París (siglo XIX), de la
El 23 de diciembre, según el relato de Gau- cual Van Gogh fue socio hasta 1876.
guin, Vincent le ataca con una navaja de
afeitar, Gauguin sale corriendo de la casa y
158
FOTOGRAFÍA de la plaza de Rennes en el París del siglo XIX. A la izquierda se
puede observar la entrada a la estación de Montparnasse, una de las más
importantes en toda la ciudad.
pasa la noche en un hotel. Aquella noche Vincent tiene un ataque de
enajenación mental y se corta la parte inferior de la oreja izquierda. La
envuelve en un papel de periódico y la lleva al burdel para regalársela
a la prostituta Rachel. La policía lo encuentra por la mañana herido
en su cama y lo lleva al hospital. Gauguin se marcha a París e informa
a Theo sobre el estado de su hermano. Este sale de inmediato para
Arlés. Se supone que su enfermedad la han originado la epilepsia, el
alcoholismo y la esquizofrenia.
1889, enero: Vincent escribe a su hermano desde el hospital para
decirle que ya está mejor, añade incluso unas palabras cordiales para
Gauguin. El 2 de enero escribe: “Mi querido Theo: A fin de tranqui-
lizarte por completo a mi respecto, te escribo estas breves frases en
el gabinete interno del señor Rey, a quien ya conoces. Me quedaré
todavía algunos días aquí, en el hospital; después, espero volver
muy tranquilamente a mi casa. Ahora te ruego una sola cosa, que no
te inquietes; porque entonces me provocarías una inquietud más.
Hablemos ahora de nuestro amigo Gauguin: ¿lo he asustado? En fin,
¿por qué no da señales de vida? Debe de
haberse ido contigo. Él tenía, por otra
parte, necesidad de volver a ver París
y en París se sentirá más a gusto que
aquí. Dile a Gauguin que me escriba
y que pienso siempre en él. Un buen
apretón de manos; he releído tu carta en
lo concerniente a tu encuentro con los
Bonger. Está bien. En cuanto a mí, estoy
contento de seguir tal como soy. Todavía
una vez más, un buen apretón de manos
para ti y Gauguin”. El día 7 vuelve a
la Casa Amarilla; escribe a su madre y
hermana cartas tranquilizadoras, a pesar
de que sufre insomnio. “Combato este
insomnio con una dosis muy fuerte de
alcanfor en mi almohada y mi colchón”,
escribe a Theo. Pinta dos autorretratos
con la oreja vendada. Febrero: debido al
insomnio y a diversas alucinaciones, tiene
que volver de vez en cuando al hospital,
pintando entre idas y venidas en la Casa
Amarilla. Marzo: algunos ciudadanos de
Arlés logran, a través de una solicitud,
que sea internado otra vez en el hospital.
FOTOS: ALBUM
Abril: recibe la visita de Signac, con quien
puede volver a su casa, la cual mientras
tanto había sido cerrada por la policía.
Theo se casa con Johanna Bogner, la
MI

TUMBAS DE Vincent y Théodore
van Gogh, en Auvers-sur-Oise.
hermana de un amigo. Vincent vuelve a pintar y envía a Theo dos
cajas con obras maestras. Mayo: a pesar de encontrarse mejor, entra a
petición propia en el asilo para alienados mentales de Saint-Paul-de-
Mausole, en Saint-Rémy-de-Provence. Theo le paga dos habitaciones;
una de ellas, con vistas al jardín, será su estudio. Bajo la custodia
del enfermero Poulet puede pintar al aire libre. Sobre todo realiza
paisajes. Este mes, y al respecto, escribe a Theo: “Quisiera decirte que
creo que hice bien al venir aquí; primero, al ver la realidad de la vida
de los locos o tocados en esta casa de fieras, pierdo el vago temor, el
miedo a la cosa. Y poco a poco puedo llegar a considerar la locura como
cualquier otra enfermedad (...). Por lo que sé, el médico de aquí está
inclinado a pensar en lo que he tenido como un ataque de naturaleza
epiléptica (...). La idea del deber de trabajar me vuelve a menudo y
creo que todas mis facultades para el trabajo me volverán bastante
pronto. Sólo ocurre que el trabajo me absorbe con frecuencia, de tal
modo que creo que me quedaré siempre abstraído e incapaz también
de saber desenvolverme para el resto de mi vida”. Junio: a finales de
mes pinta cipreses. “Dos estudios de cipreses de este difícil matiz verde
botella; he trabajado en ellos los primeros planos con empastamiento
de blanco de albayalde, lo que da firmeza a los terrenos (...). He releí-
do con mucho gusto Zadig o el destino, de Voltaire. Es como Cándido.
FOTOS: ASC; GETTY; ALBUM
Ahí la fuerza del autor hace entrever que queda una posibilidad de
que la vida tenga sentido”. Julio: tras un viaje a Arlés, mientras pinta
en el campo, sufre un ataque y permanece largo tiempo sin sentido;
su memoria se debilita. Agosto-noviembre: vuelve a pintar, pero de
forma interrumpida. Copia temas de Millet y Delacroix. Escribe a Theo
para decirle que querría volver al norte. Envía a Bruselas seis cuadros
EN LA IMAGEN aparecen, a la derecha, Émile
Bernard (de frente) y Van Gogh, sentados
manteniendo una conversación a orillas del
Sena en Asnières, en torno a 1886.
MI
RECONSTRUCCIÓN de la habitación de Van Gogh en
el hospital para enfermos mentales de Saint Paul
de Mausole, en Saint Rémy de Provence.
para la exposición de Les XX. Diciembre: manda a Theo tres paquetes
de cuadros y sufre otro ataque: intenta comerse la pintura de los tubos.
1890, enero: expone en Bruselas. Toulouse-Lautrec desafía a duelo a
un pintor que critica los cuadros de Van Gogh. Primera crítica entusiasta
por el crítico Albert Aurier en el Mercure de France. Escribe a Theo para
decirle que nunca se había sentido tan calmado. En este sentido,
agrega: “El artículo de Aurier me dio ánimos; si me atreviera a dejarme
llevar, a arriesgar más, a salir de la realidad y hacer con el color como
una música de tonos, como los cuadros de Monticelli... Pero me es tan
querida la verdad, el buscar hacer lo verdadero, también; en fin, creo
que prefiero seguir siendo zapatero a ser músico con los colores”.
El día 31 nace el hijo de Theo, bautizado como Vincent Willem. Febrero:
como su tío y padrino, dedica a su sobrino el cuadro Rama de almen-
dro. Theo le comunica que Anne Boch, de Bruselas, ha comprado su
tela La viña roja por 400 francos. Poco después sufre, de nuevo, un
ataque que le obliga a reposar más de un mes. En el Salon des Artistes
Independants expone 10 cuadros. Mayo: pasada su última crisis y más
o menos recuperado, visita a Theo y su familia en París. A su regreso se
establece cerca de París, en Auvers-sur-Oise. Primero vive en la posada
Saint-Aubin, y después se muda al café del matrimonio Ravoux. Theo
le ha escogido este pueblo porque allí vive el doctor Gachet, pintor
aficionado y amigo de los impresionistas que quiere cuidar de Vincent.
Pronto se hacen amigos. En Auvers crea más de 80 obras. Junio: pasa
un fin de semana con la familia de su hermano en la casa de Gachet.
Pinta La iglesia de Auvers. Julio: va a París a ver a Theo y se encuentra
también con Toulouse-Lautrec. Vuelve pronto a Auvers, pues Theo se
siente abrumado por asuntos laborales y su hijo está enfermo. Realiza
varios cuadros con campos bajo un cielo tormentoso. El día 23 le escribe
su última carta. El día 27, por la tarde, sale a pintar, vuelve al anochecer
y se encierra en su habitación. El matrimonio Ravoux se da cuenta de
que sufre dolores terribles. Vincent confiesa que se acaba de disparar
una bala en el pecho. Gachet le pone una venda e informa a Theo.
Pasa el día 29 sentado en la cama y fumando en pipa. Fallece por la
noche y, al día siguiente, es enterrado en el cementerio de Auvers.
Además de Theo y Gachet, acuden al sepelio algunos amigos de París,
entre ellos Bernard y el bueno de père Tanguy. Al conocer la noticia,
Gauguin escribe a Theo: “Acabamos de recibir la triste noticia que nos
aflige. Ante esta circunstancia no quiero escribirle frases de condo-
lencias. Sabe que para mí era un amigo sincero y que era un artista,
cosa rara en nuestra época. Seguirá viéndolo en sus obras. Como decía
Vincent a menudo: ‘La piedra perecerá, la palabra quedará’. Y yo lo
veré con los ojos y con el corazón en sus obras”.
1891 Después de la muerte de Vincent, la enfermedad de Theo empeo-
ra, causándole la muere el 27 de enero en Utrecht. Para 1914, su viuda,
Johanna, solicita la exhumación de las cenizas para poder trasladarlas
hasta Auvers... justo a un lado de la tumba de Vincent van Gogh.
159
BIBLIOGRAFÍA
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