Cuando el bosque queda en el fondo del jardín.

Graciela Montes y
la reescritura de lo maravilloso

Mila Cañón, Fernanda Perez y Elena Stapich

1) Pequeña oda al gran odo

“Poseo el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo.”
Gaston Bachelard

Entre 1977 y 1978, en Los cuentos del Chiribitil, de Centro Editor de América Latina,
Graciela Montes publicó la serie de cuentos de los odos: Nicolodo viaja al país de la cocina,
Así nació Nicolodo y Teodo. Fueron reeditados en 1996, en la colección Cuentos del Ratón
Feroz de Gramón-Colihue. En 1984, en la revista Humi, apareció Sanchodo Curador,
reeditado en 2006, en el marco de Leer te ayuda a crecer, de la Campaña Nacional de
Lectura.
La tríada mencionada en primer lugar, ilustrada por Julia Díaz, constituye un
recuerdo entrañable de infancia, casi una marca generacional para quienes eran niños a
fines de los 70 y tenían acceso a los libros. Durante mucho, tiempo el nombre de Graciela
Montes permaneció asociado a los odos.1
El imaginario de lo maravilloso está poblado de lo miniaturesco: Pulgarcito,
Almendrita, Garbancito, los viajes de Gulliver, las aventuras de Alicia. En los cuentos de los
odos, un mundo completo es creado y el lugar donde se lo ubica es el fondo del jardín, es
decir, un mundo dentro de otro mundo. Una voz narrativa omnisciente, a la manera
tradicional, establece con los lectores un pacto de lectura a través del cual aceptamos la
existencia de ese mundo en miniatura, ya que se nos propone que lo que se cuenta ocurrió
en otro tiempo –illo tempori-, un tiempo en el cual todo esto parece posible de haber
ocurrido: “Hubo un tiempo en que el Fondo del Jardín estaba lleno, llenísimo de odos.”
(Nicolodo viaja al país de la cocina, s/nº de pág.). No obstante, en el último cuento de la
serie, la autora abandona el recurso de remisión a un tiempo mítico, cambia el pretérito
imperfecto del indicativo por el presente (“Aunque parezca mentira, hasta el odo más
pintado se lastima a veces o se enferma.”) (p. 1) y construye verosimilitud mediante un
procedimiento paratextual: en una nota de autor al final del texto explica a los lectores –
previendo el desconocimiento de los textos anteriores- quiénes son los odos y ofrece
testimonio de su existencia: “Los que mejor conozco se concentran en el Fondo del
Jardín…” (p. 8)
No obstante, como es característico en la poética de Montes, lo maravilloso aparece
entretejido con lo cotidiano y no se desdeña el toque costumbrista ni el giro idiomático local:
“Después del desayuno Nicolodo se iba al taller silbando bajito para no despertar al grillo
Gardelito, que se había pasado la noche cantando tangos.” (Nicolodo viaja al país de la
cocina, s/nº de pág.). Así, como al pasar, Montes destruye el supuesto de que la historia
transcurre en un pasado mítico y la instala en un tiempo y un espacio familiar para los
lectores.
Es fácil decir cómo son los odos, pero no qué son. Una especie de gnomos,
podríamos decir, pero sería una simplificación. Además del evidente antropomorfismo, hay
en ellos una relación muy próxima con los animales pequeños: arañas, mariposas, grillos y
una vecindad estrecha con el mundo vegetal, no sólo como habitat, sino también como si,
de algún modo, de su ser participaran lo humano, lo animal y lo vegetal. Se nos cuenta
acerca de Papitodo: “…un día viernes se asomó afuera, vio que el cielo estaba gris, se puso
a llorar hojitas…” (Así nació Nicolodo, s/nº de pág.), y en relación con Nicolodo: “…empezó a

1
Consideramos que Sanchodo Curador quedó de algún modo separado de los otros textos y, tal vez,
haya tenido una menor circulación por no haberse reeditado en la colección Gramón-Colihue.

1
mover las patitas, que es lo que hacen los odos cuando están contentos.” (s/nº de pág.). Y
también: “Nicolodo eligió el agua y la lechuga, que era lo más parecido al pastito.” (Nicolodo
viaja al país de la cocina, s/nº de pág.)
Esta hibridez de la naturaleza “ódica”, podríamos decir, apelando al neologismo, se
manifiesta también en el lenguaje. Teodo es tan tímido que sólo dice “AO”, es claro que con
diferente expresión, de acuerdo con las circunstancias. En Sanchodo Curador se nos
informa que: “…un odo asustado primero pone cara de asustado, después dice LU y
después se pone violeta.” (p. 2). Aunque más tarde nos enteramos de que los odos, al
menos en grupo, tienen ciertas conductas verbales semejantes a las de una hinchada de
fútbol: “Y mientras volvían al Fondo, montados en Humberto y cantando EA E, EA E, que es
lo que cantan los odos cuando se sienten victoriosos…” (pp. 7-8). Estos signos conviven con
el habla, ya que los odos conversan como cualquier persona; de ahí la hibridez de su
lenguaje, en el que coexisten, al decir de Agamben (2001) signo y discurso, los dos límites
trascendentales que marcan (y son marcados) por la infancia del hombre. Los odos
parecerían ignorar ese tránsito, participando simultáneamente de la lengua de la naturaleza
y del discurso humano.
La fascinación por los odos se apoya en la oposición entre ser personajes muy
pequeños –como el lector al que se dirigen- pero, al contrario de lo que les ocurre a los
niños, ser autónomos e ir adonde los lleva su deseo: “Pero un día Nicolodo quiso viajar. Y,
como los odos hacen siempre lo que se les da la gana, viajó.” (Nicolodo viaja al país de la
cocina, s/nº de pág.). Dice Jacqueline Held (1981): “Si el niño conserva siempre su pasión
por este tema de lo pequeño y de lo grande es (…) porque sufre con su talla en relación con
el adulto, porque ella es para él sinónimo de debilidad.” (p. 107) Y más adelante: “…el niño
se asimila a lo pequeño en la eterna temática en la que la inteligencia y la astucia triunfan
sobre la potencia física.” (p. 108)
Podríamos decir que en cada cuento de la serie de los odos hay un desafío y un
triunfo: desafío de lo desconocido (Nicolodo viaja al país de la cocina), desafío de pasar de
ser uno a ser una pareja y una familia (Así nació Nicolodo), desafío de salir del aislamiento
para interactuar con los otros (Teodo), desafío de conjurar el propio miedo para ayudar al
que teme (Sanchodo Curador).
Por lo tanto, estos cuentos de Graciela Montes conservan, por un lado, el carácter
iniciático propio de los cuentos maravillosos, mientras que, desde otro punto de vista, las
pruebas que el héroe debe atravesar tienen la marca de lo cotidiano y no de lo
extraordinario, y los recursos de los que dispone no son mágicos: emergen de un
ensanchamiento de la subjetividad. En palabras de Ana Pelegrín (1984): “…esfuerzos
titánicos por superar vallas y obstáculos, por sobrevivir, por la ración de triunfo a nosotros
destinada, o conjurar el fracaso, vencer tanta negrura o grisura (…) tarea aún más difícil que
la impuesta al héroe por el poderoso, porque no es de un día para otro, sino del día tras
día…” (p. 40-41)
Si, como pensamos, cada relato es una metáfora, detengámonos en lo que podría
metaforizarse en Nicolodo viaja al país de la cocina: “Cristina era enorme, enormísima,
enormisimísima. Lo más enorme que había visto Nicolodo en toda su vida.” (s/nº de
pág.).Más adelante: “Cristina no dijo OH ni AY ni HUIA ni HOLA ni nada porque era buena y
enseguida se dio cuenta de que las cosas chicas se asustan si uno les grita.” (s/nº de pág.).
Y después: “Cristina levantó un dedo (a Nicolodo le pareció que era el Obelisco) y después
lo bajó despacio y le acarició el flequillo. Era un dedo inmenso pero suavecito y Nicolodo se
sintió feliz.” (s/nº de pág.). Aparece, entonces, el vínculo entre el adulto y el niño, el poder y
la indefensión, pero un poder que se repliega en su ternura, cuidadoso del otro.

2) La palabra mágica

“Y está también la escritura costosa, el palimpsesto del proyecto y la

redacción trabados en lucha libre.”
Juan José Saer

2
 En Argentina, la literatura para niños “Aprovechó la reapertura democrática de 1983
para tomar un impulso que no había tenido antes. Pero no surgió de la nada, ni fue obra y
gracia de ningún escrutinio. Los escritores de calidad no crecieron como honguitos tras una
lluvia de votos: estaban siendo. Existía una actividad y una reflexión previas. Y existía una
preocupación sostenida para que la literatura infantil tomara su lugar como Literatura.”
(Medina, 2007)La figura de Graciela Montes, como artista e intelectual, ocupa un lugar de
privilegio en la formación del campo literario para niños en nuestro país. Simultáneamente,
surgió el trabajo editorial. Con el inicio de la crisis de la dictadura militar, Colihue comenzó
su actividad de edición, generando un espacio para que diferentes voces de la cultura
argentina pudieran expresarse.
Abordaremos otra de las aristas del proyecto de escritura de Montes, que evidencia
los rasgos característicos de una poética tejida desde preocupaciones y elecciones literarias
constantes, en la cual ejecuta un doble movimiento. Se acerca al referente a través de la
construcción de lo cotidiano, que a su vez se acerca al lector infantil y juvenil; por otra parte,
genera lo fantástico a través de múltiples formas2. Surge, en perspectiva, otra serie en la
que se pueden agrupar los cuentos: Doña Clementina, Queridita (1985); “El problema de
Carmela” en Amadeo y otra gente extraordinaria (1990), publicado por primera vez en 1985;
Irulana y el ogronte (1991) y Clarita se volvió invisible (1989)
La palabra mágica se erige en el espacio de la creatividad, de la sorpresa que
divierte, de la búsqueda de lo otro. La alteridad que es lo extraño, el miedo, la risa, el llanto,
el caos, la locura, los fantasmas... Y el lector, de repente, se halla frente a la incertidumbre
de lo fantástico, producido a través de los usos performativos del lenguaje como
mecanismos de transformación en el discurso. Una parte importante de la producción
literaria de Graciela Montes recorre diversas formas de lo fantástico. En esta línea, la
exageración y la sorpresa que ésta causa, son inevitablemente significativas, exacerban su
escritura y la dotan de aquella incertidumbre con la que Todorov (1982) definió lo fantástico.
Pero el valor agregado, en este caso, es que crujen los goznes entre lo mágico y lo
cotidiano.
Carmela, esa señora de cara redonda, cinco gatos y un problema, produce cosas
maravillosas y asombrosas. Pero como ella no pertenece a un cuento maravilloso sino a un
cuento ("El problema de Carmela", 1995, ilustrado por Elena Torres) que sucede en un
barrio como cualquiera - Florida -, esas cosas empiezan a molestar...

En principio, les dijo a sus gatos:

Para mí que hoy llueve a baldes. Dicho y hecho. Las nubes negras se
volvieron decididamente negrísimas. Y cuando el aire se puso oscuro y
espeso empezó a llover. Aunque llover no es la palabra. Caían chorros,
cataratas, paquetes de agua desde el cielo, que reventaban las macetas y
agujereaban los paraguas. (1995:29)3

Ya el lector a esta altura descubre que se pueden "hacer cosas con palabras". Y la
boca de Carmela es prolífica en hechos, que sorprenden, que extrañan una y otra vez lo
cotidiano. Una cadena de hechos imposibles y exagerados que repiten el juego de crear
realidades mediante el lenguaje, del mismo modo que en los cuentos de hadas las fórmulas
transforman la realidad de la historia.
También la valiente Irulana se vale de este recurso, ya que sola en la noche oscura,
"oscurísima y oscura" puede vencer a un ogronte a través de las palabras. Irulana y el
ogronte (un cuento de mucho miedo) (1991), ilustrado por Claudia Legnazzi, es un texto

2
Dice Víctor Bravo: La representación del límite que separa dos ámbitos, la representación del
umbral, de una puerta de entrada a un ámbito "otro", lleno de peligros o maravillas, es una constante
en las tradiciones de los pueblos. La narrativa fantástica ha desarrollado la representación del umbral,
de la puerta de acceso al ámbito "otro", como una de sus expresiones (1993:57)
3
El subrayado es nuestro. Esta frase que se reitera en el texto produce la estructura acumulativa de
hechos fantásticos e hiperbólicos.

3
fantástico de estructura circular que contrapone a través de la hipérbole el poder de un
"ogronte" al de una niña, ¿con una voz chiquita?

Gritó bien pero bien fuerte, lo más fuerte que pudo gritar: ¡IRULANA!... y la
u se hundió en la tierra y cavó un pozo profundo, el más profundo del
mundo. Y entonces la r, que rugía como una mariposa furiosa, hizo rodar al
ogronte hasta el fondo de la tierra. En una de esas ustedes ponen cara de
"no puede ser", y se ríen y dicen que una palabra no puede hacer esas
cosas. Y yo digo que sí puede. Prueben, si no, de decir una palabra
importante, una sola, en medio de la noche oscura y al lado de un
ogronte... (s/nº de pág.)

Aferrada a su nombre, Irulana lo utiliza para vencer con la palabra a un ogronte - un

personaje que reescribe en forma intertextual a los ogros de los cuentos de hadas.-. El
poder del nombre propio se erige en espada, bala o cañón y, autorreferencialmente, cada
letra, cual caligrama, tiende una trampa para vencer al poderoso que aterra al pueblo que
huyó.
Clarita se volvió invisible (1989), ilustrado por Alejandra Taubin, es un cuento en el
que el desconcierto de lo fantástico va acompañado por dos elementos: la interrelación del
texto lingüístico con la ilustración - que también funciona como un texto, en el sentido
semiótico - y las constantes apelaciones al lector. Así

Y entonces Clarita se volvió invisible.

¿Cómo que no puede ser? Sí que puede ser. Y, si no, mirá: en este dibujo se
puede ver cómo Clarita se volvió invisible.
El toallón gigante sí que se ve, claro que se ve. Pero, si te fijás bien, vas a
ver que, debajo del toallón gigante, no están los pies de Clarita.
Y los pies de Clarita no están ¡porque Clarita se volvió invisible! (s/nº de
pág.).

Onomatopeyas, juegos de palabras, preguntas retóricas, reiteraciones del nombre y

de ciertas frases a lo largo del texto sumergen al lector en el registro de la oralidad, e incluso
remiten a los juegos y literatura tradicionales o folclóricos.

Solamente se veían, en el piso, dos chinelas con dibujo de osito, que se

movían cuando Clarita movía los pies.
Pero en el espejo no había pies de Clarita, ni piernas de Clarita, ni brazos
de Clarita. En el espejo no había Clarita. Y no había Clarita porque Clarita
era invisible.
Clarita se rió. A Clarita ser invisible le daba mucha risa. Entonces Clarita
corrió a la cocina.(chap-chap-chap-chap-chap hacían las chinelas cuando
Clarita corría) (s/nº de pág.).

Entonces el personaje desaparece, se esconde entre paréntesis hasta que la mamá,

a través del juego del "Veo-veo" - cual fórmula mágica - lo devuelve a la cocina a comer
tortilla.
La irrupción de lo sobrenatural en la tranquila cotidianidad de personajes de barrio,
es también el punto de partida del cuento Doña Clementina, Queridita, la Achicadora (1985)
En esta historia, la palabra mágica surge como una enfermedad, que lleva a Doña
Clementina a achicar gente, animales, cosas tangibles e intangibles, sin proponérselo y sin
tener control sobre ello. La capacidad de crear realidades a partir del lenguaje es un
fenómeno adquirido de repente, no se sabe por qué. Los vecinos llamaban a doña
Clementina “Queridita”, porque así era como ella les decía a todos. Pero el tema de los
achiques empezó ocasionalmente una tarde, cuando doña Clementina era mayor, “tenía un
montón de arrugas, un poquito de pelo blanco en la cabeza” (p.14). Se agachó para

4
alimentar su gato Polidoro. “-¡Aquí tiene mi gatito!- dijo, apoyando el plato de lata en un
rincón de la cocina. Ahí nomás vino el primer achique. El gordo, peludo y fortachón
Polidoro, empezó a achicarse hasta volverse casi una pelusa. (p.16)”
Doña Clementina se sorprende de su capacidad de achicar mediante el empleo de
diminutivos y se avergüenza de esa enfermedad, que guarda en secreto hasta que, también
ocasionalmente, descubre el antídoto: empleando aumentativos puede nuevamente crear un
estado de cosas, puede hacer que los achicados vuelvan a su tamaño original. “Desde ese
día doña Clementina Queridita cuida mucho más sus palabras, y nunca le dice a nadie
“queridito” sin agregar en seguida: `queridón´ (p.26)”

3. Una poética

“El sentido de la experiencia literaria consiste en construir esas

habitaciones donde los sueños se encuentran con la realidad y donde es
posible que cada quien invente su propia vida”.
Yolanda Reyes

La poética de Montes pone en juego una experimentación estética con los géneros,
los tópicos, los recursos estilísticos y, especialmente, con el lenguaje. Dice Silveyra “trae
con ella un mundo fantástico, un aparente desapego de la realidad para, en realidad, caer
sobre ella implacablemente” (2002). Retoma elementos propios del género fantástico y del
maravilloso y los resemantiza, los reescribe componiendo una intertextualidad que plasma la
filiación con la tradición literaria para niños. También se denota la herencia de la tradición
oral, que se pone de manifiesto, de forma estilizada, en el registro de los personajes, que, a
su vez, recupera el lenguaje coloquial y argentino. O en referencias al modo de circulación
de las historias que cuenta: “Cuando los vecinos de Florida se juntan a tomar mate, charlan
y charlan de las cosas que pasaron en el barrio […] pero más que de ninguna otra cosa les
gusta hablar de Doña Clementina Queridita, la Achicadora de Agustín Álvarez (p.13).”
En su obra son permanentes las alusiones autoreferenciales y la reflexión sobre el
lenguaje. El poder de la palabra constituye un elemento recurrente. El lenguaje sirve para
protegerse, para destruir el mal, para recomponer la paz del pueblo. También la palabra
puede crear realidades o puede modificar el entorno. El lenguaje constituye el material
estético con el que juega y crea de manera ostensible, empleando recursos como las
hipérboles, incorporando onomatopeyas y otros juegos del lenguaje.
La escritura de Montes reenvía hacia ciertos mecanismos de representación, ciertas
elecciones de escritura que también convocan un intertexto y construyen una poética
reconocible, pero, en todos los casos, su producción reenvía, a la representación de un niño
- lector modelo- curioso, inteligente, que piensa, se cuestiona, duda y participa activamente
en la obra; ya que en diversos pasajes apela al lector, lo desafía, lo pone en juego en la
trama del relato: “Pero yo dije al principio que éste era el cuento de un pueblo, de un ogronte
y de una nena. Ahí está la nena -¿la ven?- es la de rulitos en la cabeza: Irulana”(s/nº de
pág.). Ante la representación del vínculo adulto-niño, omnipotencia versus indefensión, el
único gesto válido en esta asimetría es el respeto de lo grande por lo pequeño, por la
infancia que –al decir de Lyotard (1997):

entiende del dolor debido a la impotencia y de la queja de ser demasiado pequeña,

de estar ahí rezagada (respecto de los otros) y de haber llegado demasiado pronto,
prematura (en cuanto a su fuerza), que entiende de promesas no cumplidas, de
decepciones amargas, de desfallecimiento, de invención, de obstinación, de
escucha del corazón, de amor, de verdadera disponibilidad a las historias.(p. 69)

5
4. Bibliografía

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Chiribitil, Centro Editor de América Latina.

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Expuesto en I Jornada de Poéticas de la Literatura Infantil. UNLP, 2009.