Atlas de música, I

Alianza Universidad

Ulrich Michels

Atlas de música, 1
Ilustraciones de
Gunther Vogel

Versión española de
León Mames

Revisión técnica de
Juan José Rey

Alianza
Editorial
 -,,

Título original: Indice

DTV-Atlas zur Musik � Band I

Sobre este libro ...... . 9 Praxis interpretativa . . . 82

Sistema tonal 1: Fundamentos, interyalos . . 84
1O 11: Escalas
- Ill: Teorías.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • .
Prefacio .. .. . . . . . . . 86

- IV: Historia .
88
Primera edición en «Alianza Atlas»: 1982
Música e historia de la música... 11 90
Primera reimpresión en «Alianza Atlas»: 1985 Contrapunto 1: Fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . 92
- 11: Formas .
Armonía 1: Acordes perfectos, cadencias . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Parte sistemática 96
- 11: Alteraciones, modulaciones, análisis 98

Técnica' dodecafónica . . . . . .
Musicología .................... . 12 Bajo continuo . . . . . . . . . . . 1 00
1 02
Acústica Forma 1: Configuración musical . 1 04
- 11: Categorías estructurales . . . . . . . . . . . . . .
- 111: Formas musicales ..
Teoría ondulatoria. Formas de oscilación 14 106
Parámetros del sonido, el sonido ... 16 1 08

Fisiología del oído Géneros y formas

Organo de la audición, proceso de la audición .. 18 Aria 1 10
Pieza de carácter ........ . 1 12
Psicología de la audición Canto gregoriano . 114
Fenómenos de la audición, disposiciones del oído 20 Fuga ............ . 1 16
Canon ............. 1 18
Fisiología de la voz Cantata ............................... 120
Fisiología acústica 22 Concierto ....................... . 122
Canción ........................ 1 24
Organología Madrigal ....................... . 1 26
Introducción ........ . 24 Misa ............... 128
ldiófonos 1: ldiófonos de entrechoque, varillas Motete ......................... . 1 30

- 11: Placas y láminas percutidas ...

percutidas .... ....... 26 Opera ............................. 1 32
28 Oratorio 1 34
- 111: Vasijas percutidas, sonajas. 30 Obertura .......... 136

Cordófonos 1: Cítaras.
Membranófonos: Timbales, tambores 32 Pasión .... ......... . 1 38

11: De teclado ......." ........... .

34 Preludio. ............ 1 40
36 Música programática ... ......... 1 42
Ill: Violas. . .. .. ...... 38 Recitativo ............ 1 44
IV: Violines ... 40 Serenata........... 146

..... . . . .....
V: Laúdes, tiorbas. 42 Sonata .... 148
VI: Guitarras. arpas . 44 Suite ..... 150
Aerófanos 1: Metales 1: Generalidades. 46 Sinfonía . 152
11: Metales 2: Trorripetas ..... 48 Danza . 1 54
111: Metales 3: Trompetas, trombones ...... 50 Variación ... 1 56
IV: Maderas 1: Flautas ................. 52
V: Maderas 2: Instrumentos de caña ....... 54
VI: Organo 1 ·. . . . . . . . . . . 56 Parte histórica

las armónicas . .. . . .. . . .. ..... .. . ..

VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de
© 1977 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, München 58 Prehistoria e Historia primitiva ............ . 1 58
© Ed. cast: Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1982, 1985 Electrófonos 1: Fonocaptores, generadores . 60
!� - 11: Organo electrónico/Grupos estructurales Civilizaciones avanzadas antiguas
ISBN: 84-206-6999- 7 (Obra completa)
secundarios.............. 62 Mesopotania .......... 1 60
ISBN: 84-206,6201-1 (Tomo I)
Depósito legal: M.27.8"09.1985 ·
Orquesta: Formaciones, historia ............. 64 Palestina .................... 1 62
Egipto .: 164
Compuesto en Fernández Ciudad, S.L. Teori a de la música India. ......... 166
Impreso en GREFOL, S.A., Poi. 11 - La Fuensanta
Grecia 1 (ss.v11-111 a.C.) .
Notación musical ..... 66 China .............. 1 68
Partitura ....... ................ 68 ........ 170
Móstoles (Madrid)
Printed in Spain
Abreviaturas. signos, indicaciones de ejecución .. 70 - 11 (ss.v11.m): Instrumentos musicales 172

r
8 Indice
Sobre este libro
111: Teoría de la música, manuscritos. . . . . . . 174 Periodo tardío dd siglo x1v, Ars subtilior .. . . 224
IV: Sistema tonal . . . . . . . . . . . . . . 176 Instrumentos musicales . 226

Antigüedad tardía y temprana Edad Media

Renacimiento
Generalidades .. . . . . . . . . . . . . . . 228
Roma ........ .. . ...... .. ... . 178 Fauxbourdon, Composición, Parodia.. . . . . . . . . 230
Música de la Iglesia cristiana primitiva .. 1 80 Géneros vocales, Notación mensura! blanca.. . . 232
Bizancio. ... .... . .. ... ..... .. 1 82 Inglaterra en el siglo xv . . . . . . . . . . . . . . . 234
Canto gregoriano/Historia ............... . 1 84 Música vocal franco-flamenca 1/ 1 ( 1 420-1460): Co-
- Notación, neumas .................... 1 86 mienzos, Borgoña .. . 236
- Sistema tonal ... 1 88 1/2 (1 420-1460): Dufay 238
- Tropo y secuencias ......... . 190 11 (1460- 1490); 11 1/1 ( 1 490- 1 520) 240
Arte de la canción profana/Trovadores y troveros 1 192 1 11/2 (1490-1 520): Josquin . . . . . . . . . . . . . . . 243
- Trovadores y troveros 11 . . . 1 94 IV (1 520- 1 560): Willaert, Gombert.. 244 Desde hace milenios, el placer de la música se halla profundamente arraigado en el hombre .
- Minnesang 1 ..... . 195 V (1 560-1600): Lasso. .. . . . . . . . . . 246 Junto a la religión, la música se cuenta entre las necesidades espirituales más primigenias del
- Minnesang 11, Meistersang 196 Escuela romana, Palestrina . . 248 ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de
Escuela veneciana.. .
música. Aunque la frase de Goethe « . un fenómeno como Mozart sigue siendo un milagro
Polifonía/Organo primitivo (ss. 1x-x1) 198 250
- Epoca de St.Martial. 200 Música vocal profana en Italia y Francia 1 252 . .

- Epoca de Notre-Dame 1 . 202 - 11...... .. . . . . . . . . . 254 que no tiene mayor explicación>> conserva aún su validez, y pese a que no puede aprenderse
la percepción de la belleza musical, la forma musical requiere una explicación, del mismo
- Ars antiqua 1: Motete .....
- Epoca de Notre-Dame 1 1 . . 204 Música vocal alemana . . 256
.... .... . 206 Música vocal en España e Inglaterra . . . 258 modo que la técnica musical.
- Ars antiqua JI: Géneros, teorías .......... 208 Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania, Este atlas ofrece una visión panorámica de los fundamentos de la música; explica sus reglas y
- Ars antiqua JJI: Notación mensura(, fuentes .. 210 Italia . 260
212 - 11: Francia, España, Inglaterra. . . . . 262
teorías y expone su historia.
- Polifonía periférica en el siglo x111
- Ars nova 1: Sistema mensura( motete. 214 Música para cuerdas y conjuntos ... " . 264 El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus
correspondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musica­
Indice bibliográfico y de fuentes . . . .
- Ars nova 11: Isorritmia, Cantilena ... 216
- Ars nova 111: Misa, Machaut. 218 266 les, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se
- Trecento 1 ( 1 330-1 350) . . . . Apéndice bibliográfico español. . . 272
Indice onomástico y analítico. . . . . . . . . .
220 ha tratado de poner de relieve estructuras musicales.
- Trecento 11 ( 1 350-1 390) . . . . . . . . . 222 275
El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Música, abarca la
parte sistemática completa así como la parte· histórica hasta el siglo xvn. La parte
sistemática contiene, entre otros temas, la organografía, la teoría musical, así como los
géneros· y las formas. La parte histórica comienza con los más antiguos monumentos
musicales de la prehistoria y de la historia ·primitiva y llega, a través de las grandes
civilizaciones de la Antigüedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renaci­
miento.

Prefacio
- La música contiene dos elementos: el material acústico y
Este Atlas de la Música pretende ser una introducción al terreno de la cienci!l m1:1sical y
ofrecer, en reducido espacio, una visión panorámica de. los fundam.entos y la h1stona d � la
música. Mediante ejemplos musicales y representaciones gráficas intenta poner de relieve
estructuras musicales y otros aspectos particulares.
El Atlas se divide en una parte sistemática y una parte histórica. La �ist�r�a ocupa la �a�or
parte pero también impregna la parte sistemática. Ello se debe a la h1stonc1dad de la mus1ca:
casi todas sus manifestaciones tienen su situación histórica.
La división por épocas en la parte histórica es una de las tant�s posibilidades de
ordenamiento de un material que, en su multifacético desarrollo, se resiste tanto al trazado
de una clara delimitación de épocas como a la calificación de las épocas mediante frases
· do, y con el fin de un entendimiento general previo, se
hechas .
Para una mejor visualización se han formado, en lo posible, unidades temáticas compuestas
por cada lámina y su correspondiente página de texto. . .
. hemos
A continuación ·de las unidades relativas a la notación (escntura musical, partitura)
que
insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos. e indicaciones para la . ejecución
aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia ':1º conoce con exactitud.
El índice que figura al final del volumen agrupa el matenal por nombres Y temas, de �o�o
mas
que este Atlas también puede utilizarse como obra de . �onsulta. Debo expresar m1
de. ,la
sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, �e T1t1see-Neustadt, , re�ponsable
n
coñfección de las láminas, que ha realizado con clandad en buena y armomca colaborac1o
con el autor.
Karlsruhe, primavera de 1977 Ulrich Michels ..
El concepto de música se remonta a la palabra griega
musiké (µ000 1xr¡, que contiene el de musa), por la cual la
Antigüedad griega entendía, al principio, las artes de las
Musas, poesía, música y danza, como una unidad, y luego
el arte de los sonidos en particular. En la historia de la
música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la danza
han asumido formas constantemente renovadas (canción,
ballet, ópera, etc.). Por otra parte, con la música instru­
mental se desarrolló un fenómeno musical autónomo, en
la medida en que la misma no se liga estrechamente a
acontecimientos extramusicales (como ocurre en la músi­
ca programática).
la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos
como forma y contenido, sino que se combinan, en la
música, para formar una imagen unitaria.
Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el
material acústico experimenta una preparación premusi­
cal, mediante un proceso de selección y ordenamiento: se
escogen sonidos de entre los múltiples sonidos naturales.
La estructura del sonido, la escala de sonidos armónicos,
exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el
vehículo de la intención intelectual. En ese mismo senti­
ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales,
escalas prácticas, etc., en virtud de lo cual adquieren
cualidades específicas. La incorporación de un material
acústico ampliado en el siglo xx (por ejemplo, de los
ruidos) produjo a veces dificultades de información, por
falta de un sistema válido de entendimiento previo.
Además. el sonitto vincula la música al tiempo, su
existencia al presente. A partir de la duración de los
sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos
principios de ordenamiento y posibilidades de composi­
ción.
La idea intelectual convierte el material acústico en arte
de los sonidos. Con el intelecto, la música adquiere
historia. Esto vale en especial para la música polifónica
de Occidente desde el siglo xu, y menos para ciertas
prácticas musicales populares (usos tradicionales invaria­
dos en lo posible) y para gran parte de la música
extraeuropea.
En este sentido, la historia de la música es, en cierto
modo, autónoma: es una historia de la técnica de la
composición, de las formas, de los estilos, de los géneros,
etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimis­
mo la música al trasfondo general de la historia de la
cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto
�r
expresión y gesto de su época, y sólo como tal puede
comprendérsela por completo.
La conciencia acerca de la historicidad de música no
siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo x1x,
la música contemporánea de cada momento e componía
según una sobreentendida y obvia relacyn tradicional
para con la precedente. Sólo el Romanticismo experimen­
tó a la historia en un proceso de apropiación consciente.
Hoy en día, la música histórica es actual en dos sentidos:
En virtud de la investigación de la historia de la música,
que se inició en el siglo xtx, dicha historia se ofrece ahora
como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones.
ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplación
viva de ese material. Al resonar en el presente, la música
histórica adquiere un sentido de contenido nuevo: se
Música e Historia de la música 11
convierte e n una parte de nuestro tiempo. La apertura
con respecto a la música histórica resulta menos sorpren­
dente que el rechazo. bastante habitual. contra la
contemporánea. El ámbito de la música actual --es decir,
de la música que se hace sonar hoy en día- incluye
asimismo a la música histórica, evidentemente en un
nuevo modo de comprenderse el hombre a sí misino y a
la historia. Incluso domina en amplia medida la vida
musical actual, fenómeno que no es dable observar en
ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructífero en la
medida en que la ejecución de música histórica no tenga
lugar en la forma de una estéril imitación, sino que
conduzca a una interpretación viva y subjetiva.
Otro aspecto de actualidad adquiere la música histórica
en virtud de la tradición histórico-musical, que también
se infunde en la Nueva Música del siglo xx, sin que pueda
abrirse juicio aún acerca de su lugar histórico o de su
orientación. La historia de la música resulta eficaz
incluso allí donde sólo sirve de realce o de polo opuesto a
lo nuevo.
Puesto que el sentido de la música cobra realidad en el
sonido, la interpretación más apropiada de la música es
la sonora. La vivencia global de la percepción sensorial y
de la comprensión intelectual de la música en el oyente
acrecienta, en su complejidad, la emoción, la.fantasía y la
capacidad vivencia( de aquél.
En cambio, el tratamiento teórico de la música y de su
historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede
exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas
musicales, estilos, etc. Además, debe tratar de asir el
contenido ideativo de la música y su carácter.
Así, por ejemplo, es posible describir y explicar con
algún acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante
la terminología correspondiente. Más problemática
resulta la interpretación de su contenido (p. ej . «ima­
gen de un orden universal») y de su irradiación especí­
fica (p. ej. «colmada de dolor»).
También en este aspecto se trata de lograr una objetivi­
dad (históricamente fundada). Pero conforme a su natu­
raleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembo­
can en lo subjetivo. En la interpretación verbal de la
música, ello constituye a menudo un motivo para restrin­
gir aquéllas, a fin de poner a ésta al abrigo de fantasías
caprichosas. Sin embargo, para el músico y para el
oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la
fantasía reside una condición necesaria para vivenciar, en
forma constantemente renovada, aun la música ya cono­
cida e histórica.
12 Musicología Musicología 13

Es posible rastrear el enfoque teórico de Ía música hasta
la más remota Antigüedad. En las civilizaciones cultas se
cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyu­
varon a que la música se convirtiese de un hábito
tradicional (usus) en un arte conscientemente estructura­
La fisiología se ocupa de la estructura y funciona­
miento del oído y de la voz;
La fisiología de la ejecución instr1DDeDtal estudia los
movimientos del cuerpo y la técnica de ejecución
(pedagogía instrumental);

·-
Ciencia de Ciencia de do (ars) . Por ello, la teoría tiene una participación La psicología de la audición investiga los procesos
Organología
fa notación
...... la composición psicológicos que tienen lugar durante la audición, así
especifica en la música, en particular en la occidental.
Todos los interrogantes teóricos que se formulan a la como problemas relativos a las dotes y la educación

1 1 1
música y todo el conocimiento en tomo a la misma musicales;
pueden agruparse en un rubro que responde al concepto La psicología de la música se ocupa de los efectos
global de musicología. Durante el siglo pasado, el concep­ producidos por la música y por la obra de arte
to más general de teoría musical (su contrarío: la práctica musical sobre el hombre. Considera a la música en su
lconograffa
Ciencia de
las fuentes
Tenninologla musical) experimentó una restricción que no concuerda estructura individual c0mo una imagen unitaria, y
con el concepto griego original de 'la teoría en cuanto también tiene en cuenta la disposición del oyente.
«contemplación», «examen»: desde entonces significa lo
mismo. que teoría de la armonía y de /as.formas. Al mismo
La sociología de la música aplica planteamientos

1 1 1 tiempo surgió el concepto de musicología. Su modelo

lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias
Praxis intelectuales y artísticas.
Biografla i-- Estillstica
interpretativa En ella, las exigencias científicas se ·concretan, especial­
mente, en la investigación. Allí se formó el ámbito de la
musicología histórica (Historia de la música: FoRKEL,
fÉTIS, AMBROS, SPITTA), y junto a ella la así llamada
musicología sistemática (HELMHOLTZ, STUMPF, SACHS,
KuRTH), con divisiones sectoriales cuya orientación no
es primariamente histórica. Los resultados de la inves­
tigación musicológica se enseñan y utilizan especial­
sociológicos a la música en cuanto arte que vive, de
una manera especial, en la sociedad, recibe la im­
pronta de ésta y, a su vez, le imprime la suya propia.
La pedagogía musical sólo pertenece a la musicología
en un sentido teórico; se ocupa de ·problemas de la
educación musical, sus objetivos y métodos en los
ámbitos privado y escolar;
La filosofia de la música interroga a la música acerca
de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmen­
te autónoma, pero refleja sistemáticamente objetivos
y situaciones históricamente determinad.os en la ma­
yor parte de los casos, o bien provenientes del terreno

.
mente en el ámbito de la musicología aplicada. de la musicología sistemática.
Psicología de
la audición La estética musical plantea el interrogante acerca de
La división de la lámina· adjunta, según los campos lo bello en la música, según contenido y forma, etc.;
Acústica Filosofía parciales de la musicología, está destinada a ofrecer una es un terreno parcial de la filosofia musical general;
musical 1 de la música La etnología musical investiga la música imperante en

8
visión panorámica y sólo es, obviamente, una de tantas
...... posibilidades. las costumbres de los pueblos, por ejemplo las can­
Psicologla ciones populares; también investiga la música de los
de la música La organología u organografia se ocupa de los instru­ primitivos; la etnología musical pertenecía a la anti­
mentos musicales (construcción, modo de ejecución, guamente llamada musicolo �ía comparada, que cote­
historia);

1
jaba el patrimonio musical no-europeo con el occi­
voz y del oldo
Fisiologla de la Estética La iconografia o ciencia de las imágenes musicales dental-europeo: en parte (después de la Ilustración)
musical interpreta las representaciones de la pintura y de las por convicción de la superioridad del segundo, y en
artes plásticas, por ejemplo de instrumentos, ejecu­ parte también por falta de términos apropiados para
/
1
Sociologla ciones, etc.;

8
de la música
caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos
La praxis interpretativa intenta obtener una imagen extraños;
.....-- de la realidad musical en la historia (relación entre el
La construcción de instrumentos restaura instrumen­
1
Fisiología de Etnología
texto escrito y el resultado sonoro); .tos musicales antiguos, construye los tradicionales y
la ejecución musical La ciencia de la notación investiga la manera de
instrumental desarrolla otros nuevos;
anotar la música;
La teoria musical proporciona el conocimiento teóri­

LJ
Pedagogía
La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y co de la música; comprende los más diversos terrenos
musical otras fuentes para la historia de la música;
sectoriales;
La biografia orienta acerca de la vida y la obra de los
músicos; constituyó uno de los terrenos principales de
La critica musical mide la práctica de la ejecución y

1 la musicología en el siglo x1x; las obras (nuevas), cotejándolas con los patrones
La ciencia de la composición analiza la estructura de cualitativos de la estética, de la estilística, etc.
una obra. Efectúa la investigación de la historia de la

�
composición en los terrenos del contrapunto, de la
Teorla
Construcción de Critica armonía, de la melodía, del ritmo, de la forma, etc.
de la música
instrumentos musical
(«Teoría de la música»);
La terminología interpreta conceptos de IÚÍmposi­
ción, de la historia de los géneros, de 1 ciencia del
estilo, y otros conceptos musicales; ...in_.ten contribuir
a su esclarecimiento objetivo así como a Ja compren­
sión general al hablar de la música;

D D
Musicología Musicología ,---, Musicologla La estilistica examina características de la historia de
histórica · sistemática �aplicada
los géneros, cuya validez trasciende una obra en
particular, y que manifiestan el estilo musical de un
género o de una época, de un compositor o de una
escuela;
La acústica musical investiga los fundamentos fisicos
Campos parciales y ciencias auxiliares de la música, de los instrumentos musicales, de los
recintos, etc.;
14 Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración Acústica/Teoría ondulatoria, formas de vibración 15

El fundamento natural de la música es el sonido, que se vibratorios (V), en los que las partículas tienen velocidad
define como «vibraciones mecánicas y ondas de· un y amplitud de oscilación máximas. La distancia entre dos

/sr
medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición nodos equivale a media longitud de onda. En las ondas
humana ( 1 6-20.000 Hz)». Por debajo de este ámbito se longitudinales, los cambios de densidad y presión son

7
halla situado el infrasonido, y por encima de él, el máximos en los nodos. Una onda estacionaria alterna
ultrasonido. La acústica física trata del sonido fuera del constantemente entre dos estados extremos (fig. D, 1
oído. y 2).

e� Vibraciones y ondas Procesos de iniciación y extinción de la oscilación

0-. 1 // ) En una onda amortiguada, la amplitud disminuye por

··>I �
-
Las vibraciones se originan por movimiento de vaivén de
diferente densidad partículas (aire, agua, cuerpos sólidos, etc.). Cuando este pérdida de energía de fricción y térmica. La onda se
1(
T (seg)
·····)/2. : de las partlculas movimiento ocurre uniformemente, se habla de una extingue. El tiempo req uerido para ello se denomina

¡ . .
vibración armónica (véase el registro de un diapasón, fig. tiempo de extinción de la vibración. A la inversa, por
8. Propagación de una onda
�-· · --� alimentación energética se origina una onda forzada. El
A). Así, hay:
longitudinal, sonido la elongación (e) o la desviación de las partículas con tiempo que se requiere hasta alcanzar plena amplitud se
A. Vibración annónica de un diapasón denomina tiempo de iniciación de la vibración. Los
respecto a la posición de reposo,
la amplitud (A) o la máxima elongación, tiempos de iniciación y extinción de la vibración son
corresponsables de los timbres. Las ondas de amplitud
N N N N N
la fase o el estado momentáneo de oscilación corres­
V V V V pondiente al ángulo de fase � ), constante son no-amortiguadas, p. ej. en el caso del
el período o el tiempo transcurrido entre dos estados sonido continuo (fig. F).

+a +a Cuerdas y columnas aéreas vibratorias (fig. E)

de oscilación iguales (=doble oscilación, es decir los

.�@ $
recorridos de ida y vuelta sumados),
la frecuencia (t) o número de oscilaciones por se­ La frecuencia de la oscilación de la cuerda, j� depende de
gundo, la tensión de la cuerda, P, de la densidad r, de la sección
la longitud de onda (l.) o la distancia entre dos puntos S y de la longitud 1, según fc=\/(P/r) · (S/2l). En conse­
�:�-�'
•
sucesivos de la oscilación en igualdad de fase. cuencia, es inversamente proporcional a la longitud de la
... • • ..... • • • ., 1 La frecuencia se indica en herzios (Hz). Es la que

h.I\ f\f\
-b

f\f\f\Af\OOf\f\O
cuerda. Si una cuerda oscila en toda su longitud 1,
--;---:�� � �-¡--;-;.. 2
·· ···)!
•

V �vrv V V crv V V(VíJlJíJ

14Hz. K ·· '/2seg· determina la altura del sonido, mientras que la amplitud sonará el sonido más grave posible (sonido fundamental),
11.
determina la intensidad sonora. Según el movimiento siendo l=A./2. Si se divide la cuerda por la mitad o se

Tu vvf\
f\f\A.f\f\(\f\f\(f;:.f\f\
vibratorio y la dirección de propagación se distinguen: forma en medio de la cuerda un nodo (armónico produci­

y longitudinales (11)
Ondas transversales, en cuerpos sólidos, en los cuales do por leve presión del dedo), será l=A.; la relación de
vvlJ'VvVVVV
D. Ondas estacionarias transversales (1)

A
el movimiento oscilatorio de las partículas transcurre oscilación será entonces de 2: 1 , la frecuencia se duplicará,

,_nOmf\f\ �.-.AÜIBf\f\,,_
·
12Hz
' en forma transversal o perpendicular a la dirección de y sonará la octava. Si se divide la cuerda en un tercio, se
t. Reforzamiento +a+b
propagación (fig. A), y obtendrá 1=3/ A., y de ese modo, la quinta (3:2), y si se
sigue div.idiend1o en forma correspondiente se obtendrá la
V V VTVUY \1\) V1V V\) 11. Debilitamiento +a-b Ondas longitudinales, en cuyo caso el movimiento
IV. , IV. Pu lsaciones 2 Hz
111. Extinción a -b oscilatorio de las partículas transcurre en la misma cuarta (4:3), la tercera mayor (5:4), etc. Los estados
dirección de propagación (fig. B). diferenciales de oscilación incluso se hallan simultánea­
C. Superposición de ondas Las ondas sonoras son ondas longitudinales, en las cuales mente superpuestos como sonidos armónicos del funda­
un excitador comprime periódicamente las partículas (del mental (véase p. 89).
aire) y de ese modo irradia la onda como una fluctuación Las mismas relaciones de oscilación valen para columnas
5 de densidad o de presión (fig. B). de aire oscilantes de longitud 1, según fc= c/21 en caso de
tubos abiertos, y fi= c/41 en el caso de tubos cerrados er:i

-�4
4 Superposición de ondas (interferencia): un solo extremo o tapados (es decir, la initad de longitud a
En la práctica, casi nunca se presenta una onda aislada. igual altura del sonido), sin tener en cuenta el radio o la

3
embocadura; c es la velocidad (constante) del sonido.
"
Cuando se superponen ondas de igual frecuencia, se

�3
k La onda estacionaria en el tubo abierto tiene, en ambos
intensifican a igualdad de fase. La amplitud de la onda ·
extremos, un vientre de onda, mientras que en los tubos
• ::=![ j resultante es igual a la suma de las amplitudes de partida
semicerrados o tapados siempre tiene, en el extremo
(fig. C, I). Se debilitan en el caso de fases opuestas (fig. C,

�
2 cerrado, un nodo (densidad máxima) . .De ello resulta,

�o��d�e
11), y se extinguen en el caso extremo, a saber, el de un
para los tubos abiertos, la secuencia l=l/2A., 2 /2A., 3/2A.,

�
e::::= §) •
2 desfase de 180" e igual amplitud (fig. C, III).
4/ A., etc., y para los semicerrados la secuencia I= 1 / A.,
3 A., s /4A., etc., es decir que los tubos abiertos dan todos
- Cuando se superponen ondas de diferente frecuencia y
• amplitud, se originan complejas formas ondulatorias, que
los somdos naturales, y los semicerrados, ,sólo los im­
pueden analizarse según el Principio de Fourier (cf. p. 1 6,

K�
LJ Vientre de pares.
fig. A).
K ························· J/2
la onda

�
·······)! Cuando se superponen dos ondas de frecuencias escasa­
Vibración de cuerdas y columnas de aire
mente diferentes entre sí, se originan pulsaciones. La
en tubos abiertos y tapados ... )/2 . . . . . )t
k
E.
. amplitud de la onda resultante fluctúa periódicamente
como vibra/o (de amplitud), lo cual se toma audible
como una intensificación y atenuación de la intensidad
· sonora, como por ejemplo al afinar instrumentos de
a) tiempo de iniciación cuerda (fig. C, IV).

º� ��VT�V Vllllll V ViUlJV"'

de la vibración

Ondas transversales y longitudinales estacionarias

t (seg) b) onda no-amorti·
guada

Proceso de iniciación y extinción de la vibración

c) tiempo de extinción
F. de la vibración Se originan por superposición de ondas de sentido con­
. 1
a igualdad de longitud de onda trario, de igual longitud y amplitud (sobre todo en
cuerpos productores de sonidos). Tienen nodos vibrato­
Procesos vibratorios ,-i�s (N), en los que impera el estado de reposo y vientres
16 Acústica/Parámetros del sonido,. el sonido Acústica/Parámetros del sonido, el sonido 17

Tono, sonido, ruido, estampido Hz a 20°C (Segunda Conferencia Internacional para el

Diapasón, Londres, 1939). El Sistema de los Cents (faus,

N1#tt illillilllfil
p
Una vibración sinusoidal aislada da por resultado un
tono «puro» (que sólo puede generarse electrónicamente). 1885) divide en 100 Cents (o centésimos) el paso de
Desde el punto de vista fisico, el tono «natural» es ya un semitono temperado, y en 1.200 la octava, con el fin de
sonido; consta de una suma de tonos sinusoidales, que se
describir intervalos no temperados (sobre todo, extraeu­
funden en un todo de tonos parciales o componentes. ropeos) (cf. p. 89).

{V2.
La aif nación· pura o natural sigue las proporciones inter­
O 5 10 O 1 2
¡ : Así, el oscilograma del tono «puro» es una curva sinusoi­

Sonido sinusoidal. 200 Hz
lil111111111l11..
kHz .ff dal simple, mientras que el del sonido «natural» exhibe válicas naturales. La afinación temperada divide matemá­
Onda aislada ticamente a la octava en 12 distancias de
una compleja curva de superposiciones. . .
La aparición y estructura de la serie de los tonos

� tllllilllllll.
Magnitudes sonoras (fig. E)
parciales está determinada por la naturaleza (para la
ser) "• cf. p. 88).
'

Sonido del piano, p y ti

kHz La potencia de una fuente sonora (en watt o watios) es
E-:; posible calcular los tonos parciales a partir de la curva extraordinariamente exigua. A título de comparación: se
de superposiciones o bien captarlos experimentalmente y requerirían 200 ejecutantes de tuba tocando .ff para lograr
hacerlos visibles en el espectro sonoro. El espectro indica una potencia sonora correspondiente a una bombilla

O 10 O 1 2 kHz
la localización del tono parcial en el eje de ordenadas o incandescente de 60 watios. Frente a esto tenemos una

Sonido, 200
ms eje de frecuencias (altura del tono) y la magnitud de su
Hz, vocal «a» Estructura periódica armóniCa amplitud en el de abscisas o eje de presión sonora
(intensidad sonora). Los espectros sonoros de la fig. A
sólo presentan un tono parcial para el tono sinusoidal,
mientras que muestran los primeros 1 2 tonos parciales (o
armónicos) para el sonido.
El tono parcial más grave (tono fundamental) determina
la frecuencia del sonido (natural) (en la fig. A, 200 Hz).
En cambio los hipertonos o armónicos superiores origi­
nan, según su composición y mediante amplificación por
Ruido, aperiódico Continuo inarmónico de Trompeta (do') resonancia (determinada por el generador) de ciertos
y
sonidos parciales
ámbitos de los hipertonos, denominados formantes, el
A. Oscilogramas (i.) espectros de sonidos parciales (d.) B. Espectros instrumentales
timbre. Ash el timbre de la vocal «a» cantada de la fig. A
se diferencia intensamente de los sonidos de la fig. B. Los
sonidos suaves (flauta) presentan un espectro pobre en
extraordinaria sensibilidad del oído (cf. p. 19). La poten­
cia sonora se distribuye espacialmente en tomo a la
fuente sonora. La intensidad sonora J disminuye, por
ende, con el cuadrado de la distancia. Su unidad to)Tia en
cuenta la superficie ocupada (watt/m2; l=(l/2 c) · A i).
La presión sonora corresponde a la presión recíproca que
ejercen las moléculas (Pa, también medida en µbar). Es
proporcional al cuadrado de las amplitudes.
La potencia, la intensidad y la presión sonoras varían
mucho y se indican en potencias de diez. De ahí que se
escogiese como medida el decibel (dB) logarítmico para la
diferencia de intensidad sonora D entre dos intensidades
sonoras J1 y lz (D= 20 loglO!¡/JJ A 1.000 Hz, el decibel
corresponde al fon (fonio).

temperada flsica
armónicos, mientras que los estridentes muestran un
temperada
Nombre ·Afinación Afinación afinación relación afinación Resonancia
de la nota Cents pura con el do' espectro rico en hipertonos. Asimismo, la dinámica altera Puesto que un sistema que tenga la misma frecuencia
el espectro de los tonos parciales (sonido del piano en la
fig. B).
do' 1200 528 Hz 2:1 ·523,25 Hz propia que las ondas sonoras que inciden sobre él entra
do' 4186,03 Hz· -2 12
en vibración por simpatía (resonancia), es posible ampli­
si1 1100 495 Hz 15:8 493,88 Hz
do4 2093,02 Hz -2 11 Tanto en tonos como en sonidos las vibraciones propia­ ficar potencias sonoras reducidas por medio de cuerdas
si/)1 1000 475 Hz 9:5 466,16 Hz
mente dichas siempre transcurren periódicamente. Pero

L.....
do3 1046,51 Hz -2'º la'
alícuotas o cuerpos huecos (p. ej. la caja del violín),

I
900 5:3
no sólo el número e intensidad de los tonos parciales favoreciendo así la potencia del sonido lanzado al aire.
: do' 523,25 Hz 29 lal>' 800 422 Hz 8:5 415,31 Hz determinan la índole del fenómeno sonoro, sino también La velocidad del sonido está determinada por el medio y
396 Hz
.
sol' Hz
fal'
do' ......... ���.!��. f:lz. -2e 700 3:2 392,00 la relación recíproca entre el número de sus oscilaciones. la temperatura. A 20°C asciende, en corcho, a 500 m/seg;
600 367 Hz 25:18 369,99 Hz La relación es
130,81 Hz -27 en agua, a 1 .480 m/seg; en madera, hasta a 5.500 m/seg;
fa' 500 352 Hz 4:3 349,23 Hz armónica, es decir, susceptible de expresarse en pro­ en hierro, a 5.800 m/seg; y en el aire, a 340 m/seg (a OºC,
Do 65,41 Hz -26 porciones de números enteros, como 1 :2:3, etc., en los
mi1 330 Hz 329,63 Hz
mil>
400 5:4 a 331,6 m/seg).
Do , 32,70 Hz -25 300 317 Hz 6:5 311,13 Hz tonos naturales o sonidos y su combinación en sonidos
Do 2 16,35 Hz - 2• re' 200 297 Hz 9:8 293,67 Hz conjuntos (o acordes): las cuerdas, los tubos, etc., El sonido en el espado
dol 275 Hz 277,18 Hz vibran armónicamente;
Do3 8,15 Hz - 23 100 25:24
Las ondas sonoras se absorben o se reflejan. Para la
do' o 264 Hz 1:1 261,63 Hz
inarmónica, es decir, susceptible de expresarse en
proporciones fraccionarias como 1 : 1, 1 :2, 2, etc., en el reflexión rige la ley de que el ángulo de incidencia es igual

LJ caso de mezclas de tonos y sonidos, tales como los que al ángulo de emergencia. De este modo, es posible
C Alturas tonales· escala cromática
irradian campanas, platos, varas y otros cuerpos que agrupar en haces las ondas sonoras, enviarlas en una
oscilan tridimensionalmente. misma dirección y, de esa suerte, amplificarlas en apa­
riencia (fig. D). La interferencia de las ondas sonoras es
En el ruido, las vibraciones son aperiódicas y su sucesión la responsable de que haya lugares de diferente bondad
Watt (en ti) Pa
Potencia 1 Intensidad Presión Amorti-
Dinámica
W/m 2 guación musical de tonos parciales es inarmónica, y además de gran para la audición en el espacio. A causa de su compleji­
dB
to-11
densidad, hasta llegar a un continuo de tonos parciales. dad, la acústica ambiental aún depende, en gran parte, de
Violín 0,001 Watt
Pf'P
2xtO-t o La altura de los ruidos sólo puede determinarse de una la experimentación. También tiene importancia la canti­
manera aproximada, a causa de ámbitos de formantes
que se ponen fuertemente en relieve. Lo que ha dado en ·
Flauta 0,013 Watt
'"' ,
10-10 2x10-. 20 dad de público asistente: una persona corresponde apro­
Contrabajo 0,089 Watt 10-a. tx10-s ximadamente a 1 /2 m2 de superficie de absorción del
Tuba' 0,28 Watt 10-4 2xtO-t 80 f llamarse <<'ruido blanco» se extiende uniformemente a sonido.

'
Piano de cola 0,42 Watt 10-4 2x10-• 80 través de todo el ámbito audible (fig. A).
Platillos 15,00 Watt 10-2 2 100 En el caso del estampido, se trata de impulsos oscilatorios
27,00 Watt 1 2x101 120 aperiódicos y breves. El timbre de estos impulsos depen­
de de su duración.
D Reflexión <!el sonido E Magnitudes sonoras O Ambito de audición a 2.000 fjz
Altura d�I tono
Las relaciones interválicas relativas se vinculan a alturas
Timbres. alturas, sonido absolutas del tono. De este modo, se fijó el diapasón
nonnal )al (o tono de referencia, o tono de cámara) en 440
-
 18 Fisiología del oído/Organo de la audición, proceso de la audición Fisiología del oído/Organo de la audición, proceso de la audición 19
Anatomía del oído
El oído comprende tres grandes divisiones: oído externo,
oído medio y oído interno (fig. A).
El oido externo capta el sonido, proceso en el cual el
conducto auditivo, actuando como resonador, intensifica
al doble o al. triple las ondas sonoras.
El oído medio transmite el sonido : el tímpano transmite
las fluctuaciones de presión a los huesecillos del oído en
.
La transmisión ósea puede sentirse con particular clari­
dad al oír la propia voz. En la perilinfa se originan
o�ilaciones adicionales a partir de distorsiones no linea­
les; asimétricas, en los oídos medio e interno, que se oyen
como sonidos parciales subjetivos o auditivos. En forma
similar, se originan oscilaciones adicionales por superpo­
sición, los denominados sonidos de combinación; los
sonidos de diferencia y los de swna corresponden a la

sonidos fundamentales. La altura del sonido resulta

el ático, lleno de aire. Reacciona incluso a amplitudes de
1 0-9 cm (1/10 del diámetro de un átomo de hidrógeno)
en un tono ppp de 3.000 Hz. Los huesecillos auditivos
martillo, yunque y estribo amortiguan las oscilaciones en
una proporción de 1 ,3: 1 con un aumento 'de fuerza de
1 :20, y las conducen hacia la ventana oval.
El oído interno consta del aparato vestibular, con los tres
conductos semicirculares del eQuilibrio, y del caracol
(cóclea), con el órgano auditivo. El caracol contiene dos
conductos llenos de perilinfa:
el conducto o rampa vestibular (sea/a vestibuli) , que
parte desde la ventana oval, en la cual se asienta el
estribo, y
el conducto o rampa timpánica (sea/a timpani) , que
parte desde la ventana redonda, con cierre membra­
noso hacia el oído medio.
11
1O Membrana basilar
Rampa timpánica Ambos conductos sólo están vinculados entre sí en el
- 12 Rampa vestibular extremo del caracol (helicotrema), mientras que en el
14
13 Nervio auditivo resto del trayecto · están separados entre sí por el así
Canal coclear
16
15 Organo de Corti llamado canal coclear, de tres secciones llenas de endolin­
Membrana tectorial fa. En este canal se encuentra la membrana basilar, de 35
mm de longitud y de un ancho de 0,04 mm en la ventana
oval y 0,49 mm en el extremo del caracol, techada por
una membrana tectorial, y provista de unos 3.500 grupos
eje células ciliadas, cada uno de los cuales tiene una célula
Hz 1 600 800 400 200 1 00 50
interna y 3 ó 4 células externas yuxtapuestas: son las
células sensoriales del órgano de Corti.
diferencia o suma del número de oscilaciones de los
determinada por la oscilación más prolongada en cada
caso.
Como unidad de medición específica para la percepción
de la altura del sonido se utiliza el mel, siendo, por
definición, 1 .000 mel= 1 .000 Hz a 0,002 Pa (40 dB).
La percepción de intensidad sonora
sidad sonora. La intensidad sonora subjetiva (sonoridad)
El oído distingue aproximadamente 325 grados de inten­
se mide en fonios. Por definición, a O fonios, el sonido
normal de 1 .000 Hz deja justamente de ser audible. En
ese caso son: la presión sonora en el tímpano, 2 · 10-S Pa
(=0 dB), la potencia sonora, 1 0-12 W/m, la amplitud
sonora en el tímpano, J0-9 cm, en la membrana basilar,
10-10 cm, en los huesos craneanos 5 · 1 0-10 cm . El valor
en fonios L de una fuente sonora se obtiene por compara­
ción con el sonido normal, establecido en igual sonori­
dad, de intensidad sonora J, según L= 10 lg JfJ0 . Por
consiguiente, la escala fónica es proporcional al logarit­
mo de la intensidad sonora verdadera.
Limites de nocividad: Carga breve a 90 fonios, carga
permanente a 75 fonios. Umbral de dolor: 1 30-140
fonios.
La unidad de medida específica de, la sensación de
sonoridad es el sonio: 1 sonio= sonoridad del tono

·�
normal a 40 dB, 2 sonios= sonoridad doblemente inten­
A El oído sa, etc. La sensación de sonoridad depende asimismo del
La percepción de la altura del sonido
tiempo. El tiempo de iniciación de la audición hasta
/
f
Las ondas de presión en la perilinfa del conducto vestibu­ llegar a la plena intensidad sonora asciende a 0,2 seg, y el
lar producen un arqueamiento del conducto coclear. Este tiempo de extinción de la audición a 0.1 4 seg. Después de

O
arqueamiento se transmite, como una onda sumamente 2 min, la sonoridad desciende en 10 dB (adaptación) ,
mm 10 20 30 amortiguada, desde la ventana oval hasta el extremo del permaneciendo luego aproximadamente constante. A
B Arqueamientos de la membrana basilar a diferentes frecuencias caracol (sin reflexión). En el punto de convexidad máxi­ veces, un proceso auditivo extingue a otro por adapta­

11
ma, es también máxima la excitación de las células ción en el · órgano de Corti y por influencia oscilatoria

-i--...._
1
. mecánica en la perilinfa (encubrimiento).
�
dB sensoriales del órgano de Corti. En los tonos agudos,
,,.--

\
dicha convexidad se halla cerca de la ventana oval y
'i-....
1 30
1
·�bral de dolor viceversa. La sensación de altura del sonido depende, en Transmisión al cerebro

\
1 20
consecuencia, del lugar en que se hallen situadas las 30.000 fibras nerviosas transmiten, mediante impulsos
,""" I• � � eléctricos (denominados potenciales de acción, hasta 900
\
110
células sensoriales máximamente excitadas sobre la mem­

/ r.·
100 brana basilar, que vibra en su totalidad (fig. B).
r-......._
lh " Hz por fibra}, 1 .500 diferencias de altura de tono y 325
El ámbito de audición está situado entre 16 y 20.000 Hz

\
, . I•
90 grados de intensidad, es decir, alrededor de 340.000

I
r,.
j (fig. C). Disminuye poderosamente con la edad. La valores desde las localizaciones en la membrana basilar, a
,k"1 ;[ .
80
distribución espacial sobre la membrana basilar corres­ través del nervio auditivo, hacia el cerebro. En este
"'
"'"'
70 ponde aproximadamente al logaritmo de. la frecuencia,
I
ilü� :.\ J
proceso, la suma de todas las frecuencias de los impulsos
..
l. siendo mayor la separación en el ámbito medio. De ahí
.•:1\.
60 da por resultado la sonoridad.
.�
-· ... ..
que la diferenciación de la altura del sonido se logre en
... ... ·-
50
y
I
forma óptima entre 1 .000 y 3.000 Hz (0,3 %= 1 ¡40 sonido
·�·
..
"'- :•'. "
40 entero). ·
... k .,
¡-.....,_1 .
30 El oído medio sólo transmite frecuencias .de hasta 2.000
20
11· I;
.
r I Umóral auditivo Hz. Todas las superiores son transmitidas por los huesos.
r-..;.
.. •
La membrana basilar se pone en vibración por diferencia
.....v
10
.......
de presión entre las rampas y sinuosidades del cierre
o movible de la sea/a timpani, en caso de
10 2 3 4 5 6 1 02 2 3 4 56 1 o• 2 3 4 56 1 o• 2 3 4 Hz - compresión desde todas partes de la pared ósea del
Ü' Campo auditivo (ordenamiento logarítmico de las frecuencias) caracol, o de
- desplazamiento relativo de huesecillos auditivos y
El oído y el ámbito auditivo caracol, por aceleración del oído interno en caso de
vibración de los huesos craneanos.
20 Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído Psicología de la audición/Fenómenos de la audición, disposiciones del oído 21

La psicología de l a audición (antiguamente conocida En el intervalo. la claridad se convierte en distancia o

como psicología musical) se ocupa, por una parte, de la amplitud, y la tonalidad en color intérválico. El carácter
recepción y evaluación de las informaciones recogidas de sonido del intervalo depende de la altura, puesto que
Relación
1 :2 2:3 3:4
durante la audición, es decir, de la psicología de los la sensación de las distancias sonoras se halla desigual­
vibratoria 4:5 8:9 8:16
fenómenos de la audición y, por la otra, de las disposicio­ mente distribuida a través del espectro de frecuencias
nes auditivas. (escala de me/). Algo similar sirve para el acorde o
mayor Los fenómenos auditivos
Intervalo quinta cuarta tercera segunda séptima
octava mayor mayor polisonido. Este posee amplitud sonora a causa de las
En correspondencia sensorial con su fundamentación tonalidades de sus tonos componentes; además, cualida­
Teoría de las proporciones acústica, forman dos grupos: ruido/estampido y tono/so­ des de contextura (amplitud externa é interna), plenitud
nido. Los ruidos se consideran ásperos, chocantes, y los (registro estrecho y amplio) y claridad acórdica específica

lJ!,� 1=1=1�1 ::1�

sonidos, homogéneos y tersos. (p. ej. mayor: claro; menor: oscuro). Las cualidades
espaciales de los tonos y sonidos condujeron a la suposi­
El carácter del tono ción de la existencia de un ámbito psicológico-musical

O
O Co�sonancia· La escala de frecuencias no se oye como una serie de (KURTH).

Consonancia y disonancia
Disonancia cualidades de igual valor, sino que está marcada por el

� -6- .. �
fenómeno de las octavas. Es así como un atributo
:¡¡ :¡¡ u -:¡: determinado del do• se reconoce -y califica en concor­
Teorla de la afinidad sonora dancia- en el do2 (o del re• en el re2, etc.). Esta cierta
A Teorias sobre la sensación de consonancia y disonancia peculiaridad tonal de los tonos emparentados por octa­
vas («do-idad», «re-idad») se conserva . a pesar de las
diferencias de altura. De ahí que se distinga, en el
carácter del tono, el factor lineal de la altura tonal o
do" Series cromáticas de tonalidades (grados de semitono) claridad y el factor cíclico de la igualdad de octavas o
tonalidad. El fenómeno de las octavas se considera como
dado por la naturaleza:
Mujeres y hombres producen de manera fisiológica­
mente diferente un mismo tono. A pesar de ser igual,
suena a distancia de octavas.
fa#'
La octava es el primer hipertono o armónico que
aparece por encima del tono fundamental. Entre
ambos se halla establecida la más sencilla de las
relaciones oscilatorias: 2: l .
do'
Si s e ordenan las tonalidades según su semejanza auditi­
va, se obtendrá la serie de quintas (a causa de la afinidad
ij¡ natural de las quintas, en cuanto segundo grado de
�ü parentesco después de la octava, y también como conse­
Los intervalos se perciben como eufónicos (consonantes)
o como colmados de tensiones (disonantes) . Las teorías
especificativas más importantes son:
1 . La teorla de la proporción (Ssegún P1TÁGORAS): Cuanto
más sencilla sea la relación de oscilación de dos tonos.
tanto más consonante será su intervalo (fig. A). En esta
te0tía no encajan las complejas relaciones vibratorias de
la afinación temperada (p. ej. de la quinta consonante, de
293:439).
2. La teoría de la afinidad sonora (H ELMHOLTZ): Dos
tonos son consonantes si coinciden uno o varios de sus
hipertonos o armónicos superiores (hasta el octavo tono
parcial). Lamentablemente, hay que prescindir del sépti­
mo armónico o parcial (fig. A).
3. La teoría de la fusión de tonos (STUMPF): Dos tonos
son tanto más consonantes, cuanto mayor sea el número
de oyentes (no instruidos) que los sienten como si fuese
uno solo (octava: 75 %; quinta: 50 %; cuarta: 33 ºlo;
tercera: 25 %). Por consiguiente, la de consonancia y
disonancia es una diferencia cuantitativa y no cualitativa.

>
4. La más reciente es la teoría de los tonos parciales
auditivos y residuales: Lo decisivo son los tonos parciales
cuencia de un hábito auditivo específicamente occiden­
tal). En la fig. B se han adjudicado a la tonalidad los
B
� auditivos (REINECKE/WELLEK) y los tonos residuales (S­
colores del círculo cromático. Ordenando por semitonos, CHOUTEN), que se originan en la perilinfa cuando hay
5 en sucesión cromática, los tonos iguales por octavas hipertonos coincidentes. De ese modo, la teoría de
� aparecen siempre por encima de su segmento de color, y
HELMHOLTZ cobra renovada vigencia.
al aumentar la altura (claridad) forman una espiral.
En las frecuencias muy elevadas y muy bajas, la percep­
do fa# Disposiciones del oído
ción de la tonalidad queda a la zaga de la claridad. En
cambio surgen otras dimensiones psicológico-musicales, Además del oído físico externo existe el oído interno,
a saber, volumen, peso y densidad: psíqu,ico, que se funda en la imaginación y en la memo­
Los tonos graves se consideran grandes, voluminosos ria, y que a menudo también funciona en caso de no
y abombados, pesados, torpes y corpulentos, poro­ hacerlo el oído externo (BEETHOVEN, SMETANA y otros).
la sos, obtusos y blandos. El oído absoluto se basa en una memoria permanente de
Los tonos agudos se consideran pequeños, estrechos determinadas peculiaridades dC tonos·, acordes, tonalida­
la des, y permite reconocerlos sin la ayuda de un tono de
y delgados, etéreos, livianos y ágiles, aguzados, fir­
mes y angulosos. referencia. Es un síntoma de musicalidad, pero no condi­
ción de la misma. En cambio es musicalmente: importante
En los tonos sinusoidales simples se percibe, además, una
el oído relativo, capaz de medir intervalos a partir de un
cualidad sonora dependiente de la frecuencia: por debajo tono de referencia.
do fa# de 1 30 Hz, como consonante sonora (m,n); aproximada­
solP
mente de do• a do5; como vocal (en la secuencia
u,o,a,e,í); por encima de 8.200 Hz, como consonante
sorda (f,s).

mip Sonido, intervalo, acorde

Sucesión por semejanza de las tonalidades (serie o círculo de quintas) Las cualidades del tono se aplican en gran medida al
sonido. Sin embargo, hay que agregar un factor espacial,
B Altura del sonido y tonalidad vinculado con el timbre. Así, por ejemplo, un tenor suena
como «más próximo» que una soprano cuando emiten el
mismo tono (acaso en forma análoga a los colores .cálidos
que saltan a un primer plano con respecto a los colores
Teoría de la consonancia y cualidades del sonido fríos en el mismo plano).
22 Fisiología de la voz/Fisiología, acústica
Fisiologí� de la voz/FisÍología, acústica 23

En la emisión de sonido de la voz humana participan: riores); por encima, las cavidades palatal, nasal y
1 Epiglotis CJ cartilago la musculatura respir• toria de la caja torácica, con frontal, así como el cráneo con irradiación sonora a
2 Cartílago tiroideo los pulmones como suministradores de aire. través de los huesos (importante para las frecuencias
3 Cartílagos aritenoides las cuerdas vocales en la laringe, como !(eneradores
·
de superiores). También la voz se extiende en un ámbito
4 Cartilago cricoides la .vibración. normal de aproximadamente 2 octavas (hasta 6, en casos
5 Cuerdas vocales las cavidades, entre otras, de la frente, la nariz, la de excepción) a través de diversos registros (voz de pecho,
2 boca, la tráquea y los pulmones como resonadores. voz media, voz de cabeza o de falsete).
Los pulmones, un órgano esponjoide formado por peque­ El registro de la voz hablada abarca alrededor de una
3 quinta, y difiere en una octava entre hombres, por un
lado, y mujeres y niños, por el otro (fig. B).
ñas vesículas, se halla situado entre las costillas y el

�
Posición de inspiración diafragma. Al inspirar, resultan dilatados por los múscu­
los intercostales en forma transversal (costal) , y por los
músculos diafragmáticos en forma longitudinal (abdomi­
2 nal) . La distensión de esos mismos músculos conduce a
Las frecuencias específicas de las cavidades de resonancia
se hallan ampliamente por encima de los 1 .200 Hz. Sólo
ellas suenan en · el susurro, mientras que al hablar a plena

ú'�\'J
5
la espiración. La capacidad de los pulmones asciende a voz y al cantar, se superponen la altura sonora de la
3,5-6,7 litros. En la respiración normal se cambia 0,5 laringe y la altura específica de las cavidades resonado­
b litros 'de los mismos, y en la respiración más profunda, ras. De las cavidades de resonancia, la más importante es
entre 2 y 6 litros, mientras que O, 7 litros permanecen la cavidad bucal, en la cual es posible regular a voluntad
'····· ·---�

Vista lateral Corte frontal Posición de fonación: a) voz de falsete constantemente en los pulmones como aire residual. Para la apertura y posición de la lengua, sobre todo para la
Laringe y
b) voz de pecho
A posiciones de las cuerdas vocales (cortes transversales) el canto es necesario el dominio de la musculatura formación de las vocales, cuyas formantes están situadas
respiratoria hasta la más mínima modificación de la en dos ámbitos de los hipertonos (fig. E).

Mujeres y niños
Extensión presión. La calidad de la voz depende del número de los armónicos
0,01 seg.
�
de la voz hablada: Hombres En la laringe, la tráquea desemboca en las elásticas (por debajo de 9 es opaca, por encima de 14, estridente).
. cuerdas vocales, productoras del sonido. La laringe cons­ Mejora con un bueri apoyo respiratorio.-Puesto que la
�� ta del gran cartílago tiroideo, palpable en el hombre voz constituye u n sistema capaz de oscilar, es posible
�
f¡
como nuez de Adán, el móvil cartílago cricoides con los hacer crecer intensamente un tono, fundándose en el
"

iT T 1
dos cartílagos aritenoides y la epiglotis. Las cuerdas principio de resonancia, con una correcta administración
...
Bajo
vocales se hallan tendidas entre el cartílago tiroideo y los de la presión del aire y sin incremento de la energía. En
cartílagos aritenoides, susceptibles de girar y ladearse. esta clase de tono intensificado tiene especial participa­
1 1 Una serie de músculos, sobre todo de estos últimos, se ción la frecuencia de 3.000 Hz, en cuanto una especie de

10
Barrtono.
encargan de las diferentes tensiones y posiciones de las frecuencia portadora (fig. F).
Tenor cuerdas vocales (fig. A): Más allá de la división externa por altura del tono, en la

' .¡. �
Contralto . .. ampliamente abiertas y distendidas en la respiración práctica el color tímbrico y el tipo representativo llevan a
lo que ha dado en llamarse registros de la voz, los cuales
f cuerdas osci lograma y
Mezzosoprano . tranquila, sin sonido; los cartílagos aritenoides se
hallan separados (posición inspiratoria); también pueden superponerse según dotes peculiares. Se
Soprano. . . vocales secuencia radiográfiCa cerradas y fuertemente tensas, con abertura entre los distinguen, entre otros:
CJ Tesitura limite cartílagos aritenoides en la aguda voz de falsete, Bajo: Bajo serio (La Flauta Mágica: Sarastro), bajo
Producción del sonido. apertura y
Extensión nonnal
C semejante a una exhalación; de carácter (Cosi fan tutte: Alfonso), bajo bufo ligero

r
B. Registros de la voz • cierre periódicos de las cuerdas cerradas, con variaciones de la tensión en la voz de y serio (El Rapto en el Serrallo: Osmin).

f
vocales pecho, en cuyo caso los cartílagos aritenoides se Barítono: Barítono heroico (Los Maestros Cantores:

a
aprietan uno contra el otro.
Las propias cuerdas o labios vocales son bandas dotadas
de un músculo interno, el cual varía la tensión y la forma
1 ©00 de los bordes de las cuerdas: en la voz de pecho son
Hz
turgentes y de buen cierre, mientras que en la voz de
falsete o de cabeza son angulosos y firmes, de modo que
pueda escapar mayor cantidad de aire.
600 En posición de fonación, las cuerdas vocales están cerra­
das. Al aumentar la presión del aire se abren brevemente
y se cierran nuevamente tras el paso de un golpe de aire.
Este proceso ocurre periódicamente y conduce a la
200 formación del sonido (curva de superposición rica en
armónicos, fig. C). El cierre de las cuerdas se produce por
3000Hz b su elasticidad propia, y su apertura, según la teoría
E Formantes de las vocales en dos ámbitos (a. b) mioelástica, en forma automática, determina en su
Sachs), barítono de carácter (Fidelio: Pizarra), barí­
tono lírico (El Barbero de Sevilla: Fígaro).
Tenor: Tenor heroico (Tristán), tenor lírico (La Flau­
ta Mágica: Tamino), tenor bufo (El Rapto en el
Serrallo: Pedrillo).
Contralto dramática: (Un ballo in maschera: Ulrica).
Mezzosoprano: (Carmen).
Soprano: Soprano dramática (Tristán e !solda: !sol­
da), soprano lírica (Der Freischütz: Agathe), sopra­
no-coloratura (La Flauta Mágica: Reina de la No­
che), soprano ligera (Der Freischütz: Annchen).

o
frecuencia por la diferente tensión longitudinal y trans­
dB versal, así como por la variable presión del aire y, según
Frecuencia la teoría neuromuscular (HoussoN, 1 950), por influjo
-1 0 D portadora
G;J Aire -20
nervioso. En la apertura repentina se produce un breve
estampido («golpe de glotis»).
1 cavidad frontal 2 cavidad nasal -30 La altura del sonido depende de la tensión y de la
3 cavidad palatal longitud de las cuerdas vocales. Durante la pubertad, la
tráquea, pecho -40 Seg
4 laringe crece con una prolongación de las cuerdas vocales
5 10 15 que hace cjue, en los varones, la altura del tono baje una
O Ambitos de resonancia F Sonido intensificado con participación de 1la frecuencia octava y, en las niñas, de 2 a 3 tonos. El crecimiento de la
portadora de 3.000 Hz laringe no se produce en los castrados, cuya voz perma­
nece aguda.
Las cavidades resonadoras (fig. D) son responsables del
Laringe, Producción y extensión del sonido, resonancia
timbre de la voz: por debajo de la laringe, la tráquea y la
cavidad pulmonar (importante para las frecuencias infe-
 Organología/Introducción 25
24 Organología/Introducción
Instrwnentos musicales son todos aquellos generadores de co, determinados instrumentos quedaron reservados a
Do1 Do do do' do' do3 1
do4 do
sonido que sirven a la concreción de ideas y órdenes determinados círculos, como por ejemplo el timbal y la

1 1
musicales. Los instrumentos musicales mecánicos y su trompeta a los caballeros y a la nobleza, respectivamente
Flautín
modo de ejecución dependen del cuerpo humano y de sus en el ejército y la caballería (esta situación seguía mante­
Flautatf
avaent dos posibilidades fundamentales, el movimiento de los niéndose aún en el siglo x1x), y la flauta y el tambor al

�
miembros y la emisión del soplo. Correspondientemente,
� el campo del sonido producido para la música se extiende
Como lngl4s desde el golpe breve hasta el sonido prolongado, es decir,
desde el instrumento puramente rítmico hasta el melódi­
Oboe d'lmllnl
co. Estos últimos a menudo se inspiran, en cuanto sonido
y expresión, en la voz humana, la cual en las civilizacio­
pueblo (en el ejército, a la infantería).-Los siglos xvm y
x1x aportaron decisivos progresos técnicos en el terreno
de la mecánica de ejecución (sistemas de llaves, válvulas).
El lugar principal pasó a los instrumentos melódicos.-El
siglo xx trae una ampliación de la percusión y, como
innovación, los instrumentos musicales eléctricos.

P
Heckelphon
nes primitivas, e incluso también durante tiempo en las
Clarmete en ai civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los En el siglo x1x se inició la colección sistemática de
Clarinete pequefK> en m i
instrumentos. Sólo con el Barroco florece, en Occidente, instrumentos musicales y, con ellos, la confección de

bajo en
una música instrumental independiente. catálogos, todos los cuales trataban de describir, desarro­
Clarinete si�
# b llar históricamente y ordenar sistemáticamente todos los
!!!!2l b 1 En el nacimiento y utilización de los instrumentos musi­
cales, las necesidades mágicas y culturales desempeñaron
instrumentos, inclusive los más remotos en el espacio y
en el tiempo. Quienes más convincentemente lo lograron
Contralagot un papel decisivo. El sonido intangible e invisible tiene, fueron MAHILLON ( 1 884), HORNBOSTEL ( 1 884) y SACHS

b b
en su fugacidad, algo de inmaterial, susceptible de hechi­
Trompa · en fa
zar el mundo circundante, de conjurar espíritus y dioses.
Trompeta aguda en fa Sólo en las civilizaciones cultas -y aun en ellas, tardía­
mente-- el instrumentario se pone al servicio de la
( 1 9 14).
El principio de la división es, primariamente, el modo de
producción del sonido, y secundariamente el modo de
ejecución y la construcción. Los instrumentos musicales

I!
Trompeta en do
expresión estética. mecánicos forman cuatro grandes grupos, que a conti­
T1ompeta en siD nuación se recogen de una manera modificada. A ellos se

11
Es evidente que siempre y en todas partes han existido les suman los electrófonos en cuanto quinto grupo:
Trombón tenor- bajo
instrumentos musicales. Según la forma de los instrumen­ 1 . Idiófonos (autorresonadores): instrumenºtos de percu­
Tuba baja en fa
� tos. SACHS deduce la existencia de tres círculos culturales sión sin parche, matracas, etc. (cf. pp. 26 ss.).
en cuanto centros de origen: Egipto-Mesopotamia, la 2. Membranófonos (resonadores de membrana o parche) :
Tuba contrabajo en do
Antigüedad china y el Asia Central . Es muy dificil tambores y timbales (p. 32).
Sexofón soprano en ai �
b demostrar los itinerarios recorridos por los instrumentos, 3. Cordófonos (resonadores de cuerdas): instrumentos
Saxofón contralto en m i
b

1
sobre todo en el ámbito extraeuropeo. Para la aparición con cuerdas que vibran (pp. 34 ss.).

P
de los instrumentos musicales en función del tiempo, 4. Aerófonos (resonadores de aire): instrumentos de vien­
Saxofón tanor en si
b � véase p. 158. to, órganos, armónicas, etc. (pp. 46 ss.).
berftono en b
5. Electrófonos (resonadores de corriente eléctrica): ins­
SBKofón m ' Los instrwnentos musicales occidentales se remontan, casi trumentos con aparato de ejecución y amplificación
......
11
en su totalidad, a las civilizaciones cultas de la Antigüe­ (pp. 60 SS.) .
...!:""'�..
dad. Su afluencia se produjo en la temprana Edad Media, La práctica (orquestal) divide a los instrumentos musica­
provenientes del Cercano Oriente a través dé Bizancio les, según su modo de ejecución, en tres grupos:
(
(los Balcanes, Italia) y por medio del Islam (a través de Instrumentos de cuerda: los cordófonos frotados.
Sicilia y España). Las posibilidades de su transmisión son Instrwnentos de viento: los aerófonos soplados, den­
tan múltiples y variadas, que difícilmente pueden recons­ tro de los cuales se distingue, por su material de
truirse en forma individual (comercio, guerras, cruzadas, origen, entre instrumentos de madera e instrumentos
etc.). de metal.
Específicamente occidental es el dilatado desarrollo de Instrumentos de percusión: la mayor parte de los
b #
los instrumentos de cuerda (aproximadamente de los·
siglos v111/1x). Durante todo el Medioevo, los instrumen­
idiófonos y membranófonos. Se distingue entre ins­
trumentos de altura determinada y de altura indeter­
tos musicales se muestran relativamente inalterados; sólo minada.
en el Renacimiento se perfeccionan los graves ( instrumen­

1
tos del bajo) y se forman familias instrumentales íntegras. El cuadro adjunto presenta la extensión nonnal de los
Un nuevo perfeccionamiento de los instrumentos musica­ instrumentos más importantes (en especial, los de la

d,,
les llega con el Barroco. Lo notable es que, en lo orquesta). Los instrumentos de la orquesta sinfónica
fundamental, se mantiene el antiguo instrumentario, y no clásica están subrayados. Además de la extensión (línea
se «inventan» instrumentos nuevos. Con todo, hay mu­ de color) pueden verse el registro óptimo (línea engrosa­

l!!=====� -======
cho trecho desde el rebiib árabe o desde un laúd frotado da) y la notación (en negro). En los llamados instrumen­
medieval hasta un violín STRADIVARIUS. tos transpositores, ésta última difiere del sonido real (cf.
Madera Las civilizaciones cultas de la Antigüedad llevaron a cabo p. 46).
Metal ,, - . , -- las más distintas divisiones, algunas de ellas de carácter
� �-
lnstr. de percusión
evaluativo.
lnstr. especiales
!): - En la Edad \1edia, los instrumentos de cuerda se halla­
- Notación · -:¡.. ...
Cuerdas

11
-
-- -
-- - · -
ban en primer lugar, a causa de su papel demostrativo en
1

do11
bassa
li la teoría (proporciones interválicas en el monocordio),

Do d do' do3 do4 do

---- mientras que los instrumentos de percusión se hallaban
Sopranoto
8

Contral
en último término.

·· r .
��.1. .
Tenor
Bajo En el Renacimiento encabezan la división los instrumen­
tos de viento, mientras que en el Barroco asumen la
dirección los instrumentos de cuerda polifónicos. como el
Instrumentos de la orquesta y sus extensiones laúd y el clavicémbalo. Desde el punto de vista sociológi-
26 Organología/ldiófonos 1: ldiófonos de entrechoque, varillas percutida!!
Organología/ldiófonos 1: ldiófonos de entrechoque, varillas percutidas 27

<iinicumente ;;;;,..tídos
Los idiófonos (del griego ídios, propio) son instrumentos se entrechocan en sus bordes; en la orquesta, desde
�. -·
incjirectamente peicutidos que producen sonidos o ruidos por su propia oscilación,
Y no por vibración de una mémbrana: una cuerda o una
BERLIOZ (como instrumento percutido, cf. abajo).

"ntrechoque ,Sacudidos Raspados

Platillos de dedos o pequeños platillos, platillos ínfimos
&

Golpeados colum na de aire. Poseen material duro, como madera, (de 4-5 cm de diámetro) árabes y españoles, que ya

Varil as � Raspadores �
arcilla, piedra, metal o vidrio, para posibilitar la irradia­ eran conocidos en la Antigüedad. (En frat'icés, cro­
1. Varil as 1. Sonajas
�� ?
ción directa del sonido. En la práctica, los idiófonos talC!!. )
1. 1
Crótalos de pinzas, pares de platillos ínfimos sostenidos

--<D
pertenecen al grupo de la percusión. En éste se distingue
2. Platos 2. Tubos 2. Vasijas 2. Ruedas

� -r
entre instrumentos de altura determinada, que se anotan por un alambre de acero para simplificar su ejecución;

Q) dentadas en el pentagrama, y otros de altura indeterminada, cuyo por lo demás, iguales a los platillos de dedos. se
3. Platos 3. Hileras de
ritmo se reproduce sobre una sola línea. A veces, por empleaban ya en la Antigüedad .
tubos .6.
11111
construcción y modo de percutirlos, en estos instrumen­

4. Vasijas
-t)
tos es posible relegar tan a un segundo plano la compo­
nente de ruido (del sonido), que también en ellos se
logran alturas de sonido determinables, como por ejem­
B) ldiófonos percutidos
Para producir el sonido requieren un instrumento o
aparato que lo golpee. Estos instrumentos para percutir

Pun�os Frotados Soplados

- plo en el caso de los cencerros. se clasifican de la siguiente manera (fig. C):
Los sistemas de los instrumentos musicales agrupan, Baquetas de mango de madera para asirlas y cabeza

1. Lengüeta Varil as 1 . Varil as

�
según él modo de producción del sonido o de ejecución, a percutora de diferentes formas (esférica, cilíndrica,

C7 idiófo nos percutidos, punteados, .frotados y soplados (fig.

·1 . etc.), de esponja, fieltro, madera, material plástico,
L1illlilJ
2. Lamini l la s 2. Serrucho 2. Vasijas

8
A). etc., asimismo forrada o acolchada, para posibilitar

�
El grupo principal lo constituyen los idiófonos percuti­ muchos matices de ataque y timbres.

3. Copas
dos. E.n ellos, la percusión puede ser directa cuando, '1artillos, como las baquetas, pero de cabeza en

� utilizando los instrumentos por pares o partes de los

mismos, se los golpea entre sí (siguiendo el ejemplo
forma de martillo, y de material más pesado: madera,
metal, carey, etc.

los idiófonos
original y primitivo del batir de palmas), o bien golpean­
A División sistemática de do sobre el instrumento mediante un aparato percutor
(según el modelo de golpear partes del cuerpo con la
mano). El sonido que se origina, por lo general de altura
Bastones, cónicos, con o sin mango y casi siempre con
cabeza percutora, así como palillos, cilíndricos, de
madera o metal.
Varillas, de mimbre o ramas.

rrr nnr
deterrninada, es breve (sonido percutido) .
La percusión también puede producirse indirectamente,
sacudiendo cuerpos crepitantes dentro del instrumento o
junto a él, o bien raspando el instrumento con una vara u
objeto similar. El sonido que se produce, un ruido, tiene
la duración que se desee.
Para la ulterior clasificación de los idiófonos se recurre a
Escobillas de haces de alambre de acero o laminillas
de acero.
'1acillos con engrosamiento para golpear, de metal.
En la práctica, cada instrumento de percusión tiene sus
dispositivos percutores típicos.
En los idiófonos percutidos se distingue, según la forma de
las partes vibrantes, entre varillas, tubos, láminas y vasijas

Castañuelas
su construcción, forma y material. percutidas.
Baquetas Martil os l. ldiófonos directamente percutidos
1. Varillas percutidas
Triángulo, una varilla de acero plegada en forma triangu­
Castañuel
con mangoas A) Idiófonos de entrechoque (fig. B) lar, abierta en un ángulo, suspendida, de diferentes

/
tamaños para diversas intensidades, se golpean con
Cró'talos
1. Varillas de entrechoque
r
Claves ( Varillas de rumba) , dos varillas de madera dura varillas metálicas de diferente grosor (según tiempo de
(de América Latina). ataque e intensidad sonora). Conocido en Europa
Bloq0es de entrechoque ( Hyoshigi) , como las varillas de desde el Medioevo; llegó en el siglo xvm a la orquesta,

�
entrechoque, solo que más gruesos. con la música de los jenízaros.
2. Láminas de entrechoque La mayor parte de las restantes varillas percutidas son de
perfil achatado (placas) , mayor superficie de percusión,
pinzas
a) de madera
y producción más exacta del sonido (fig. D).
Hi-hat Bastones Palil o Varillas
Castañuelas de tablillas (Bones) , dos tablillas de madera
dura o marfil, que se entrechocan con las manos.
B ldiófonos de entrechoque Fusta o látigo, dos tablillas con una bisagra y una correa
C Percutores para sostenerlas.
Castañuelas, dos conchas de madera dura, que se .golpean
mutuamente por movimiento de los dedos en J una
Perfiles de varil as mano, o contra una tablilla lisa situada entre ambas
(castañuelas con mango). En la Edad Media llegaron

�antigua
desde el Asia Menor y Egipto hacia España, donde
sirv ieron para marcar el ritmo al bailar.
b) de metal

�esde el s. XVII
Platillos, discos laminados de bronce o aleación de latón,
provistos en d centro de un lazo de cuero Ó de un

diTriferentes,
ánguloscon(3 tamaños
mango para asirlos. Los platillos llegaron desde el Asia
soporte) Me nor hacia Europa (en el siglo 1 a.O.?), y en el siglo

Xilófono (forma trapezoidal)

xv111 irrumpieron en la orquesta con la música de los

D «Sol mayon> D Forma de construcción

jenízaros. A partir de 1 920, aproximadamente, se

D «Cromático» D Forma de ejecución

desarrolló en el jazz y en la música bailable la máquina
D ldiófonos percútidos de charleston y, más tarde, el más alto Hi-hat (para una

dos a pedal (platillos percutidos, cf. abajo).

córnoda percusión por golpe aislado), ambos acciona­

Sistemas, Ejemplos, percutores Crótalos o cymbales antiques («platillos antiguos»), pe­

queños platillos afinados (de 6-1 2 cm de diámetro) que

28 Organología/ldiófonos 11: Placas y láminas percutidas
A Instrumentos de placas·de madera
1 Xilófono, 2 Xilófono de artesa
8 sión es de do-dos se habla de una xilomarímba (combi­
Instrumentos de placas de metal
1 Vibráfono
3 Campanólogo ( Lira)
2 Celesta
u C
Suspensión' y sitio en que se percute
D Láminas percutidas
Placas, tubos, láminas
Organología/ldiófonos 11: Placas y láminas percutidas 29
lnstrwnentos de placas de madera:
Xilófono: placas afinadas de madera dura (palisandro) .
En la antigua disposición trapezoidal, las placas de las
==
dos hileras medias forman una escala de sol mayor,
mientras que las hileras exteriores forinan los sonidos
== cromáticos intermedios (p. 26, fig. O). En la actualidad
-=
se emplea mayormente la disposición del teclado.
- -- Antiguamente, se aislaban las placas con paja («violín
- -- de paja») y se las percutía con macillos de madera
-- --
(«risa de madera»). Extensión: do2-doS, suena una
Disposición del octava por encima de su notación. El xilófono es
2 teclado, de las oriundo del sudeste de Asia, donde se lo emplea, entre
placas y láminas otras, en la orquesta de gamelán. Llegó a Europa hacia
el siglo xv. El xilófono orquestal moderno dispone de
tubos colgados a modo de resonadores debajo de las
placas graves, de sonoridad más débil (fig. A).
Xilófono de artesa, de diferentes registros, posee una
\
artesa o batea como resonador para todas sus placas.
Estas se hallan dispuestas, unas junto a otras, en
sucesión diatónica o cromática (lo que es útil para los
" glissandi, pero dificulta los sáltos). Los xilófonos de
artesa fueron introducidos por 0RFF en su «Schul­
_/
werk».
Marímbáfono, una especie de xilófono con tubos resona­
dores debajo de todas sus placas, de aspecto similar al
vibráfono (fig. B, 1). A diferencia del xilófono, el
marimbáfono sólo se percute con baquetas blandas
(sonido suave). Extensión: do-do4. Cuando la exten­
=
- ':::,. nación de xilófono do2-do5 y marimba do-do4).
Xilófono bajo, con grandes placas sonoras y tubos resona­
- dores. Extensión: sol-do' (sol ').
Xilófono de teclado, con teclado y mecánica de martillos,
desarrollado desde los siglos xv11/xv111. Extensión: do2-
do5.
Los instrmnentos de placas de metal utilizan placas o
transversalmente (a semejanza de las cuerdas). y para
láminas chatas de acero o bronce. Sus placas vibran
I
fijarlas se horadan en sus extremos, en un nodo vibrato­
r
rio. Su longitud determina la altura del sonido.
Glockell'ipiel (Campanólogo o juego de campanas} , lámi-
nas metálicas en lugar de los instrumentos antiguos,
compuestos de campanas; desde los siglos xv111/x1x en
las bandas militares como lira portátil (fig. B, 3) y
desde fines del siglo x1x también en la orquesta. El
instrumento orquestal moderno tiene sus láminas dis­
puestas según el orden del teclado, tubos o caja de
resonancia, y apagadores de pedal. Extensión: sol2-
mis. Hay instrumentos más pequeños de esta especie
en el «Schulwerk» de 0RFF.
Campanas tubulares Glockell'ipiel de teclado, con mecanismo de teclado y
cabezas metálicas en los martillos percutores. Exten­
sión: do2-doS (La Flauta Mágica, de MoZART).
Celesta, similar al glockenspiel de teclado pero de sonido
más blando. Extensión: do-doS, construida por Mus­
platillo turco TEL en 1 886 (TCHAIKOVSKY, fig. B , 2).
2 platillo chino Metalófono, como el xilófono, pero con placas de acero.
3 gong javanés
Extensión: fa-fa\ tubos de resonancia, apagadores de
4 tam-tam chino
pedal (su aspecto exterior es igual a la fig. B, 1 ) .
También l o s hay con artesa e n e l «Schulwerk» de
lit ófon o 0RFF.
3 4 Vibráfono, como el metalófono. pero con discos rotato­
Secciones transversales
rios para abrir y cerrar los tubos de resonancia, con lo
CJ «Do mayor»
cual se origina un vibrato de velocidad regulable
O �rÜmátiCO>) (motor eléctrico). Construido en 1 907 en los EE UU
(fig. B. 1 ).
Loo-Jon, metalófono bajo. extensión fa-fa. láminas dis­
puestas por encima de una caja de madera dura.
Campanelli japponese, placas de acero dispuestas sobre
resonadores esféricos (Madame Butterfly, de Pucc1N1).
2. Tubos percutidos
Tubocampanófono ( Tubófono) , como el xilófono, pero
con tubos de acero o latón (sonido más blando).
Extensión: do3-do5.
Campanas tubulares, tubos afinados y suspendidos de
bronce o latón, que se percuten en el borde superior
(fig. C). Extensión: fa-fa2, apagadores de pedal. Susti­
tuto de las campanas en la orquesta.
3. Láminas percutidas
Existen láminas de forma circular, curvadas o cuadradas
y planas . .se trata en su origen de instrumentos culturales
asiáticos. De formas oscilatorias acústicamente comple­
jas, siempre se percuten en los vientres vibratorios (casi
siempre en el centro de la lámina).
Platillos, láminas discoides de aleaciones de bronce o
latón, con una prominencia en el centro, perforada
para suspenderlos; de ahí que se los golpee en los
bordes. Los platillos se utilizan por pares (p. 26) o
individualmente. Su diámetro es de 39-50 cm. Altura
de tono indeterminada. Para intensificar su efecto de
tintineo pueden disponerse remaches flojos en el plato
(platillo de remaches) o, sobre el mismo, una cabeza o
una cadena que producen el mismo efecto:
Platillos chinos. A diferencia de los turcos, tienen bordes
ligeramente doblados hacia arriba (fig. O).
Tam-tam, discos metálicos planos, redondos, forjados,
cuyo diámetro llega hasta a un metro, de bordes
doblados hacia adentro, de sonido opulento sin altura
determinada. Se suspenden del borde mediante una
cuerda, para no entorpecer la vibración total de la
lámina. De procedencia del Extremo Oriente, en la
orquesta desde fines del siglo xvm (fig. D, 4).
Gong, disco metálico redondo con una prominencia en el
centro, se suspende de su borde doblado (como el tam­
tam), de afinación exacta. Extensión: sol /C-soJ2. Se
golpea en su prominencia central. Origen: sobre todo
Java (orquesta de gamelán); en la orquesta desde
mediados del siglo x1x (fig. D, 3).
Campanas laminadas, láminas de aluminio, bronce o
acero, rectangulares o cuadrangulares, suspendidas por
cuerdas, afinadas, extensión: do-soJ2, de procedencia
asiática. Desde alrededor de 1900 en la orquesta, como
sustituto de las campanas.
Láminas de acero, redondas, de aproximadamente 20 cm
de diámetro, como el yunque golpeado con martillo,
para efectos especiales.
Litófonos, láminas de piedra afinadas, normalmente re­
dondas , de sonido muy agudo. Extensión: la3-doS,
según modelo chino (ORFF).
30 Organología/ldiófonos ill : Vasijas percutidas, sonajas Organología/ldiófonos 111: Vasijas percutidas, sonajas 3 1

� - -
4 . Vlllju percutidas de madera, metal o vidrio - Maracas, calabazas con mango (sin mango: mara­
' f1111bores

�
de hendidura, troncos de árbol ahuecados con cas rumberas), también de madera dura (fig. B).

-bores de bloque de madera (woodblock), bloques

hendiduras (punto de percusión, fig. A). - Tubos sacudidos: tubos de bambú o de metal.

G
3_ Sonajas en hilera

�
Los cuerpos sacudidos se disponen en hileras, se enhe-
Caja china
rectangulares de madera dura, longitm;linalmente -
ahuecados, elevado porcentaje de ruido; extensión bran sobre cuerdas, etc. (fig. O).

Temple-block
alrededor de sol2-do4 (fig. A). Cadenas para crepitar y crujir.

Tambor de hendidura Maracas

Temple-block, tambor esférico de madera dura con una .
ancha hendidura de resonancia; extensión aproximada - Shellchimes, discos concoides planos, enfrentados
� Varillas de bambú, dispuestas en liilera o en haz.

Tunbor de madera tubular, tubo de madera con diferente 4. Instrumentos especiales

do2-soll, de origen en el sudeste asiático (fig. A). - por su superficie, de sonoridad clara.
A.

�
Tambores de madera
B. Sonajas de vasija
ahuecado desde los extremos hacia el centro (2 so­ Lámina de metal, rectangular, suspendida, de diversos

octava----, Í
nidos). grosores, para imitar el trueno.

l� �ixturas �
.,..__ 2.• 1111panas, fundidas en bronce de campana (78 % de Bumbass, combinación del aro de cascabeles con platillos

quinta -1F
cobre y 22 % de cinc), o de hierro, acero, vidrio, etc. Se montados sobre una vara de hasta 2 m de altura y un

11
· golpean desde adentro por. medio de un badajo («ta­ tambor de parche con bordones.
•
t::= fundamental -n Sonajero de, arandelas
ller») o desde afuera mediante martillos («golpear»). B) ldiófonos frotados

�tercera. � L �
La campana de vibración tridimensional tiene un tono Raspador de bambú (Sapo cubana) . vara de bambú

sonido al percutir
de ataque imposible de medir fisicamente, y una con muescas, que se raspa con una varilla de

�
1 Colmena
estructura espectral inarmónica de frecuencias parcia­ madera (fig. E)_

2 Pan de azúcar
� ==----=

les que dependen de la sección transversal de las
3 Nervadura gótica con distribución .de armónicos
nervaduras de la campana, de dificil cálculo. Emplea­
Güiro ( Raspador de calabaza) , igual que el raspa­
-
dor de bambú, a menudo en forma de pescado con

C. Campanas
da ya en la Anligüedad con fines sacros y profanos, la una aleta dorsal.. -
campana llegó a Occidente a través de Bizancio (está Reco-reco, raspador de madera de procedencia

�1�•.
demostrado su uso como campana eclesiástica a partir china.

nRaspador
immml lm1m1 � desplazó en el siglo xn las más antiguas formas de
del siglo v1). Laforma de tulipán («nervadura gótica>>) l\1atracas, ruedas dentadas que raspan una lengüe­
-

. !f
ta de madera; instrumentos de Carnaval (fig. E) .
de bambú colmena y de pan de azúcar (fig. C).-En la orquesta se
m: ldiófonos punteados
�1
emplean campanas tubulares y otras en lugar de las

�
pesadas campanas (de alrededor de i8.000 Kg!). Caja de música. Púas. solidarias con un cilindro rotatorio
encerros y campanillas: normalmente se forjan con puntean dientes (laminillas) afinados.
latón, como campanas de rebaño, cencerros, cowbells, Guimbarda o birimbao. Una delgada lengüeta de acero se

Sistro
' puntea con el dedo; el marco metálico-se sostiene con
handbells, etc.
Glockenspiel de cristal (Glasglockenspiel, Gliiserspiel): Se los dientes, sirviendo la boca como resonador. ' Es un
antiguo instrumento popular y militar.
Shellchimes
confecciona con copas para beber, afinadas .
Varil as de bambú E. Raspadores f, Sonajas de marco IV_ ldiófonos frotados
It. ldlófonos indirectamente percutidos Glasharmonika (Armónica de cristal): escudillas de cristal
[{--------------- ---------,15·-------,
D. Sonajas en hilera

..........
Para producir el sonido es menester mover todo el que rotan sobre un eje, al tiempo· que se humedecen y

... Jr_ � /-
Instrumento. son puestas en vibración mediante los dedos o . una
�
.. -
fl I
!
mecánica tangencial con teclado. Fue construida por
-- --�
A) ldiófonos sacudidos (Sonajas)
t.! • •
FRANKLIN en 1762 según modelos anteriores provistos

n 1 1 11 1
l . Sonajas de marco de copas inmóviles (Arpas de cristal). La armónica de
i;:...-• , Metalófono Vibráfono y
litro (Sonaja de /sis) . En la actualidad es un marco cristal gozó de gran predilección en la época del Estilo

Campanas tubulares 1 1
metálico en forma de herradura, con laminillas metáli­
- - � ·- Tubófono
Loo�Jon Sentimental, pero desapareció hacia 1 830.

1 1
pas suspendidas (fig_ F). Se empleaba en el culto de Serrucho se hace vibrar como lengüeta de acero mediahte

Glockenspiel orquestal
lsis, entre los antiguos egipcios (cf. p. 1 64).
Campanas laminares 1 1
baquetas blandas o frotándolo con un arco. La altura
Sonajero de discos (pandereta de varillas) . laminillas del sonido se modifica variando la curvatura de la hoja

1 1 1
Campanil as
1
metálicas en un marco de bambú con mango. de sierra.
Gongs Litófono-
abaza, sonajero africano, hecha con una calabaza con

1
mango de madera, forrada con una red de granos de

1
Temole-block
V. ldiófonos soplados
frutos, concatenados, que producen la crepitación

1
Son raros . Se cuenta como perteneciente a este grupo el

Woodblock
característica. «piano chanteur» (París, 1 878), provisto de varillas de
Flexaton, dos pequeñas esferas forradas de cuero ·golpean
Gran Celesta
acero sopladas y recipientes de vidrio cuyo fondo se pone
a ambos lados de una lengüeta de acero dentro de un en vibración soplando igualmente.
1
Xilófono baio
marco de sostén. La altura del sonido se modifica por

Madera
E:J Piedra
ELJ
1
1 Xilófono presión del pulgar contra la lengüeta de acero, produ­
ciendo un rápido trémolo.
2. Sonajas de vasija
CJ cristal ""�r.i.mb�Q.QO C ' uerpos crepitantes encerrados en una vasija o recipiente

CJ Metal XilQ,.ma imba ( fl¡. B).

1 Serrucho, flexaton
1
Cascabelés, cuerpos metálicos huecos, provistos de

1 Juego de c�as
una hendidura, suspendidos de una correa de
cuero, un aro o del árbol de cascabeles.
� Extensión de los idiófonos Aro de cascabeles, aro provisto de cascabeles.
Pandereta, aro de sonajas provisto de parche (cf.
membranófonos, p. 32). _
Chnbalero, aro giratorio con campanillas o sonajas
Tambores de madera, campanas, sonajas, extensiones adosadas a una falsa tubería.
32 Organología(Membranófonos: Timbales, tambores Organología/Membranófonos: Timbales, tambores 33

_......,..onos utilizan, para producir el sonido, µna La caja de redoble, antiguo tambor militar con bordones,
na tensa de pergamino, piel de becerro o material que se fabrica en tamaños portátiles y se percute con
Percutidos Frotados Soplados , cuya vibración se produce por percusión ( tam- palillos de tambor.

�
¡#rcutldos) , fricción (tambores de fricción) o co­ El tambor militar o caja clara, un tambor redoblante de

e �
aire (mir/itones) . bastidor chato, elevada tensión del parche (mecanismo
1 Caldero 1 Varilla 1 Membrana mayor lo constituyen los tambores percutidos.
típico sonido, claro y seco. A él se halla emparentado
de tomillos) y bordones, por lo cual se origina un
y con tres clases diferentes de resonadores: con

B
� u
2 Cilindro , con cilindros y con aros. En el primer grupo se el tambor tenor, sin bordones.
2 ":uerda 2 Tubo n los timbales, en el segundo los tambores cilíndri­ El tambor (pequeño) tuvo su origen en el tambor militar,

�
Ndoblantes, también llamados tambores de baqueta
3 Marco o aro 1 an con un instrumento percutor), y además los
de mano (se golpean con la mano), que combi­
formas de caldero y cilíndrica. Al tercer grupo
•'•ltlMCle
A. Clasificación sistemática de los membranófonos
la pandereta, cuyo aro frecuentemente lleva
..
por acortamiento de los bastidores a unos 1 0-20 cm,
con bordones; se emplea en la música de entreteni­
miento y en el jazz (snare drmn).
El bombo (al. grosse Trommel, tambor grande; it. gran
C8588), se sitúa de modo que pueda golpeárselo de
ambos lados: con una baqueta de madera, forrada de

,& & : 70
Altura: 70 cm Alt.: 45-55 tura del somdo del tambor percutido casi nunca es cuero, para los golpes acentuados, y con una vara para
: 36 cm , 1 porcentaje de ruido en parte se incrementa aún Jos golpes sin acento. En posición vertical también
Alt · 30-40
& : 25-35
por el uso de bordones. Por otra parte, la forma del puede emplearse, para golpearlo, la máquina de Fle­
& : 30-50
Ált.: 20 · Alt : 4-8 \

\\
Alt.: 35-75

\\
& : 37 & 35 dor puede reducir el porcentaje de ruido, en ming, accionada a pedal. El bombo es de origen turco;
al los de forma de caldero, de suerte que se alcanzan llegó a la ·orquesta a fines del siglo xvm junto con el
{ na determinadas (timbales, bongoes, congas, etc.). triángulo y los platillos.

- Tambores de mano (fig. C)

calderos de cobre o latón con un pequeño orificio de Son oriundos de todas partes, pero la mayor · parte

\J 1
ancia en el centro, sobre los cuales se halla extendi­ proviene de América Latina. En todos los casos se trata
una membrana. Sus dimensiones normales son: de tambores de un solo parche:
J) Tlmbal bajO o en re (Re-La, 75-80 cm de diámetro), Bongós, con bastidor de madera cónico y piel de cabra,
lmbal grande o en sol (Fa-re, 65-70 cm de diámetro), siempre por pares (a intervalo de cuarta); el par de
Tambor Tambor Tambor . Tambor Pandero Bombo
. redoblante· mil i tar (pequeño) Timbal pequeño o en do (Si bemol-fa sostenido, 60-65 bongós mejicanos es un poco más pequeño que el
prove nzal
o caja libre cm de diámetro), normal.
B. Tambores cilíndricos y pandero lmbal agudo o en la (mi-do l , 55-60 cm de diámetro). Congas (TIBilbas o tumbadoras). Descendientes Jatinoa­
membrana puede estar asegurada mediante un aro de merica¡¡os de tambores negros africanos; generalmente
rro con 6 a 8 tomillos tensores (para modificar la en tres tamaños.

& : 22-29 & : 1 5-50

Altura: 1 4-17 cm Alt. 70-80 Alt . 1 4-60 Alt: 1 6'. 20 tura del sonido). El dispositivo tensor fue perfecciona­ Timbaletas. Nombre que se aplica a un género de timba­
& · 1 7 - 1 9 cm
0 : 3 1 -35 en el siglo x1x mediante un mecanismo giratorio les cubanos de mano con orificio resonador en el
tral manual (timbal mecánico de palanca) o girando caldero, de origen africano, por lo general dispuestos

a el timbal de pedal, accionado con el pie (fig . D). Se

el caldero (timbal de caldero giratorio). Más moder­
(
r
uten habitualmente con baquetas de fieltro, franela o
nja.
la Edad Media (siglo x1) llegaron a Europa desde el
te pequeños timbales de mano; los más grandes sólo
ron más tarde (siglo xv). Junto con la trompeta, se
lderaba al timbal como un instrumento caballeresco
Hitar y cortesano. En la orquesta, los timbales se
t ll lzan por partes (dominante-tónica, p. ej. do y Fa).
de redoble o redoblantes (fig. B)
de a dos o tres.
Tom-Tom, originariamente de procedencia china, tienen
bastidores de madera abiertos en su parte inferior; a
veces forman escalas completas. Recubiertos de una
membrana de madera en lugar de piel, se convierten en
tambores de lámina de madera.
Los tambores de fricción son raros. El sonido se produce
frotando una varilla sobre el parche, o bien se suspende el
recipiente, recubierto de una membrana, de una cuerda,
de la cual se tira (Waldteufel) . El resultado es un sonido
ululante.
Los tambores soplados (mirlitones) generan el sonido

na membrana; este aro está tendido mediante un aro

Tom-tom Timbaletas en un aro de enrollar sobre el cual se halla extendida
Bongos Congas mediante una corriente de aire, como por ejemplo peines
C Tambores de mano envueltos en una membrana o. tubos con una membrana
lflUOr sobre el tubo sonoro cilíndrico de madera (basti­
que vibra al soplar a través de ellos (instrumentos
.,) . La tensión se logra mediante una cuerda enhebrada
infantiles o de Carnaval).
ziazag y asegurada con el lazo de tambor o mediante
millos (desde 1 837).
tambor de un solo parche está abierto en su parte
rior, mientras que en el de dos parches se halla el
,.-Che de redoble, más grueso, en la parte superior, y en
la Inferior, el parche de bordones, por encima del cual se
llan tendidas una o más cuerdas que producen un
Ido chirriante sobre Ja membrana vibrante (bordones) .
laten tambores cilíndricos e n diversas construcciones y
allos, entre otros:
D. Timbal de peda l llor provenzal, de sólo un parche y sin bordones. Se
E Exteilsión de los membranófonos
lleva colgado y se golpea con una mano; además, el
lnatrumentista toca al mismo tiempo una flauta. Su
nombre original es tambourin (en español, tamboril),
ue no debe confundirse con el Tamburin (nombre
Clasificación.. Tambores de baqueta y de mano, extensiones alemán de la pandereta).
34 Organología/Cordófonos 1: Cítaras Organología/Cordófonos 1: Cítaras • 35

(del griego chordae, cuerda) utilizan corren 5 cuerdas tocadas para la ejecución melódica, y en·
vibrantes para la producción del sonido. Una la caja de resonancia se hallan tendidas, en forma ,
cordófonos compuestos 11 te en fibras vegetales (civilizaciones primiti­ adicional, de 33 a 42 cuerdas libres, para el acompaña­

� r:::>-
(crlnes, Asia), seda (Asia Oriental), tendones y miento de acordes (para· la afinación, cf. fig. C).
1 I nstrumentos
�
lm le (originarias del Asia Menor y de la región La cítara se desarrolla a partir del Scheitholt, que p9seía
1 Citaras de vara
de la familia
2 Trom.pa
mann a 1 rráneo, desde el siglo xv11 también con entor- una estrecha caja de resonancia con diapasón (cítara

11111
2 Citaras de tabla d e los laúdes 1 mbre debido a su mayor elasticidad), alam- angosta, fig. C). Tiene de 3 a 5 cuerdas metálicas, que se
con botón de 3 Liras 11 (latón, desde el siglo XVIII también hierro, dividían mediante una varilla. Cítaras angostas similares
con diapasón cordal 1 lalo x1x también acero), fibras sintéticas (nylon son el Hwnmel sueco, el Langleik noruego y la Epinette
sin diapasón
con teclado ), des Vosges (Espineta de los Vosgos) francesa. Luego, en
con travesaño 4 Arpas 1 de ejecución de los cordófonos son el siglo xv111, se construyó una cítara de doble �ientre
ltu, con los dedos (laúd; cuerdas pizzicato) o (Mittenwald) y la cítara de vientre unilateral (Salzburgo),
nlcamcnte (clave). la cual luego se impuso en forma generalizada (fig. C).
A. Sistemática de los cordófonos Ión, con varillas o laminillas duras (plectro) o
martillitos (piano). Cítaras de tabla sin trastes
torlón , con arco (violín) o con rueda (zanfona). Se originaron en la temprana Edad Media, cuando se
rltln por simpatía de cuerdas al aire (cuerdas dotó de una caja de resonancia a la lira antigua y al arpa
'*""llrus, viola d'amore). (p. 226).
1 Tubo o Vara musical 1ldad sonora y el timbre de los cordófonos Salterio (del griego psallo, puntear una cuerda). Se
2 Arco musical , 10bre todo, del cuerpo de resonancia dentro del punteaba con los dedos o con varillas. Estas también
3 Arco musical con lazo de afinación
4 Bumbass h ce vibrar el aire. Se distingue entre cordófonos podían utilizarse como percutores, de manera que el
B. Cítaras de vara y compuestos (fig. A). salterio punteado (en italiano. salterio) dificilmente
ordófonos simples, las cítaras, el cuerpo de
nc:ia carece de importancia para la interpretación
puede distinguirse, en la Edad Media, del dulcemel
percutido (salterio tedesco) . Las principales formas de

o::: 1
trumento. Los cordófonos compuestos no son
bles sin resonador (p. ej., laúdes) . En ellos, las
""' hallan sujetadas por un botón incrustado en el
Scheitholt
r (instrumentos de arco) o por un travesaño
110bre la tapa (instrumentos punteados).
rm1s especiales ¡a anticuada tromp1 marina y l.as
la Antigüedad y de la temprana Edad Media.
tr que en todos estos instrumentos la superficie de
rda tiene un recorrido paralelo al resonador, en
su posición es perpendicular con respecto al
Cítara de M ittenwald tans de vara son las formas más sencillas de las
y su afinación
(del griego kithara, latín cithara, alto-alemán
Citara de concierto (forma salzburguesa)
lauo zlthera). La cuerda se extiende entre los extremos
u vara de madera.
,.,. musical es recta, su cuerda pasa sobre puentes.
e colgársele o enganchar en ella un _resonador,
o el caso de la vejiga de cerdo en el Bwnbass (fig.
, 4). La cítara de vara más sencilla es una varilla de
mbú, de la cual se desprendía una fibra que hacía las
de cuerda (fig. B, !). Un número plural de esta
11 de varas dan por resultado una especie de salterio
la caja de resonancia son trapezoidal, rectangular y de
forma de cabeza de cerdó, de la cual derivaron en el
siglo x1v, dividiéndola por la mitad, el semisalterio y la
moderna forma del piano de cola (fi11. D).
Dulcemel (salterio alemán ) . En su época primitiva, en el
siglo xv, era de construcción idéntica al salterio, del
cual se diferenciaba en su técnica de ejecución porque
sus cuerdas de acero se percutían con baquetas y, en su
construcción desde el siglo xv11, por dos puentes, de los
cuales el izquierdo divide las cuerdas en la proposición
de 3:2, de modo que en cada caso se originan dos
sonidos a intervalo de una quinta (fig. D).
Cúnbalo (Cembalo ungarico) . Es un instrumento húngaro
semejante al anterior, trapezoidal o rectangular, dota­
do de 4 patas y apagadores de pedal para sus 35
cuerdas, dispuestas de a dos y tres (Re-mi3). Se lo
percute con baquetas.
Cítara-arpa (también llamada Harfenett, Spitzharfe o
Flüge/harfe). Se trata de un arpa con caja de resonan­
cia, que se apoya en la mesa, el regazo o en el suelo, y
que tuvo difusión en el' siglo xv111.
Arpa eólica. Es una cítara de tabla cuyas cuerdas, de
igual longitud pero diferente grosor, son puestas en

reo musical se asemeja al arco de tiro al blanco (fig.

1 Ciclo de quintas
2 Ciclo de quintas
Cuerdas del bajo
( Mllttrlo indio de balsa) .
, 2). La altura del sonido se modifica con la tensión
3 Ciclo de quintas
lis cuerdas o del arco, y también mediante el
vibración por el viento (desde K1RCHER, 1 650). La
mezcla de sus sonidos armónicos produce extrañas
sonoridades, lo que hizo que este instrumento gozase
de especial predilección en el Romanticismo.

t bla
Cuerdas de acompañamiento (o cromáticamente
empleo de un lazo de afinación º(fig. B, 3) o recurriendo
po iciones de armónicos. El arcp musical se puntea o
descendentes)
Contrabajos
C. Cítaras de a con diapasón
frota. Como resonadores se utilizan la cavidad
hu 11, cala bazas vacías, etc.

CJ �i ������ �e las cuerdas

ESJI independientes de resonadores 1 citaras de tabla siempre tienen varias cuerdas. que
LJ dependientes de resonadores urren sobre una tabla. Esta puede ser curvada, como
ua 1 K'ln chino o en el Koto japonés (cítaras de tabla
rva), o plana, como en las cítaras europeas. Existen
E!J cuerdas del diapasón lar de tabla con trastes, como la cítara de concierto,
In trastes, como el dulcemel, y con mecanismo de

J.
O cuerdas libres

r tipo de Viena
Salterio o canno Medio canno D ulcemel lado, como el piano.

O.
tipo de Munich
Cítaras de tabla sin diapasón
ltara de concierto moderna tiene una caja de resonan­
plana. Se apoya sobre la mesa o.sobre las rodillas del
Sistemas, cítaras de vara y tabla •ut u ntc. Por encima de un diapasón con 29 trastes
36 Organología/Cordófonos 11: De teclado Organologíaf Cardófonos 11: De teclado 37

r.:labra latina e/avis significa

Los son cítaras con teclado. La dos, operándolos con la mano, la rodilla o pedales.
divergenci
las teclaasen la disposición
conlófonos de teclado
llave, y por extensión la Además posee uno o más teclados superpuestos (manua­
.de tra que designa una nota. En la Edad Media, las letras les). El timbre y la intensidad se modifican por grados
O parte vibrante de la cuerda
O �:I �º E':.��;pagar el resto
que designan las notas se escribían sobre las teclas, con lo (dinámica por grados o de terrazas). En el registro del

ji �jji �
J c
eual el concepto de e/avis pasó a la propia tecla (cf. p. laúd, una varilla con fieltro se apoya sobre las cuerdas,
226), dando origen al término francés c/avier (alemán oscureciendo la sonoridad, rica en armónicos.

«octavas quebradas» tecla apagador

K/aviatur), que designa el teclado. Además del gran Kielflügel (modelo grande con forma de

Fa 2 cuerda resorte 1 punto de partida para el ordenamiento del teclado lo ala), también llamado clave, clavecín, clavicémbalo o
tangente marticull oación elevadora
1 8
cémbalo, con forma de piano de cola, varias cuerdas por

soporte
constituyó la escala diatónica, que se asignó a las 7 teclas
arti
9

Mi Sil> rastri l o s brazo de repetición

3 1O nota y hasta cuatro manuales, también con pedales
(blancas): do, re, mi, fa, sol. la y si (a partir del siglo x11}.

lcañón
engüetade pluma lrodi engüeta
l o percutora
4 11

Sol . La Si
A Anti9ua disposición de las teclas en la octava
6
5 12 A ellas se agregaron las teclas (negras) si bemol, fa
13 aostenido y sol sostenido, y luego re sostenido y do
7 14
IOStenido (siglos x1v/xv). En el grave se renunció a las
más grave Innecesarias notas Do sostenido, Re sostenido, Fa soste­
nido y Sol sostenido, a cuyas teclas se ligaron notas
diatónicas. Nació así la octava corta (fig. A: a la izquier­
da. forma antigua; a la derecha. forma posterior). La
división matemáticamente equiparada de la octava en 1 2
(clave de pedales), existen los más pequeños virginales y
espinetas, de una sola cuerda por nota y un solo manual,
cuyas cuerdas corren paralelas al teclado (fig. C). El
virginal (del latín virga, soporte) se construyó en los si­
glos xv1-xv11 , de preferencia en los Países Bajos y en
Inglaterra. La espineta (del latín spina, espina), trapezoi­
dal, triangular o pentagonal, se difundió, en cambio,
sobre todo en Italia y Alemania. La incorporación de la

v
semitonos posibilitó que se vinculase a éstos a 1 2 teclas
(e/ave hien temperado ) , lo cual amplió las posibilidades
de ejecución también en los graves. La oc ta a corta fue
sustituida por la octava quebrada (con teclas dobles), y
luego por la octava normal (hacia 1 700).-La afinación
de la octava bien temperada se efectúa a través de una
sucesión de quintas algo pequeñas y de cuartas un tanto
mecánica de punteado y de los teclados al salterio
(c/avis+ cymbal) se produjo en el siglo x1v. El «clavicém­
balo» o clavecín se convirtió, junto con el órgano, en el
principal instrumento de teclado de los siglos xv1 al xv111,
y sólo en 1760 fue desplazado por el piano de martillos.
El piano (pianoforte). En el piano, la producción del

Mecanismo de tangente
grandes (fig. E).
La extensión de los teclados abarcaba aproximadamente
del Fa al fa2 en el siglo xv1, Do-do3 en el siglo xv11, Fa -
B Clavicordio
fa3 en el siglo xv111 (el clave de BACH ), en el piano <le
sonido tiene lugar por medio de un martillito que el
mecanismó de teclado lanza ,contra las cuerdas. Hacia
1709, CRISTOFORI desarrolló en Florencia el primer meca­
1
nismo de este instrumento, que dio en llamarse Ham­

Espineta
BEEIBOVEN Do 1 -fa3 (lo cual, al transportar las partes
iguales en la exposición y en la reexposición obligaba a
modificar la altura, como p. ej. la Sonata op. 14,2, primer
movimiento, compases 43 y 1 70), a partir de 1 8 1 7, Do­
Virginal do4, y en la actualidad, La -do5.
merklavier. A este mecanismo le siguió el alemán, de
rebote, y el inglés, de percusión. En 1 821 , ERARD perfec­
cionó este último mediante su mecanismo de repetición.
De ese modo se posibilitó una rápida sucesión de ataques
y, por ende, la ejecución pianística virtuosa de los siglos

[jr59. Clave
Forma disposición de las cuerdas
Mecanismo de punteo
y la cuerda. El ataque es suave, pero susceptible de modu­
C Instrumentos de callones de plumas
2
El clavicordio (fig. B) tiene un mecanismo de tan1fente. La
palanca de la tecla toca la cuerda con una púa metálica
(tangente), dividiéndola y, al mismo tiempo, haciendo
I
vibrar el extremo separado, mientras una cinta de fieltro
f
apaga el otro extremo y, después de soltar la tecla, toda
lacíón a causa del enlace directo con el dedo. La altura
8
del sonido depende de la longitud del extremo de la
cuerda que se ha separado. En los clavicordios liga­
dos, hasta 5 teclas tocaban las cuerdas, en sucesión
cromática, en diversos puntos, lo que imposibilitaba la
ejecución de sonidos adyacentes. En el siglo xv111 se
construyeron clavicordios independientes, con una o dos
x1x y xx. En la actualidad existen mecanismos muy
diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas
más gruesas y una tensión mayor (hasta de 18 toneladas),
lo cual dio por resultado el procedimiento de construc­
ción masiva de pianos con marcos de hierro de fundición
(EE UU, 1 824).-El pianoforte posee normalmente 2
pedales, el derecho para levantar los apagadores (Peri'), y
el izquierdo para la ejecución en sordina, lo cual, en el
piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor
y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la
derecha, de modo que sólo golpeen 1 ó 2 de las cuerdas,
dispuestas en número de 2 ó 3 por nota, respectivamente.
En los siglos xvm y x1x se construyeron modelos como el
piano de cola (en alemán Flügel, ala), imitación del

itW-·i_?'"S-====rJ
'
cuerdas por tecla.-El clavicordio se desarrolló a partir Kielflügel, el piano cuadrado u horizontal (fafelklavier),
del monocordio medieval (cf. p. 226). Gozó de especial imitación de la espineta · o del clavicordio, el piano
predilección en la época del Estilo Sentimental, durante piramidal o piano-jirafa, en forma .de piano de cola
·
el siglo xv111. vertical, y, a partir de 1 800 aproximadamente, el pianlno

antiguo mecanismo de percusión (inglés)

(forma del piano habitual).
nuevo mecanismo de piano de cola Los imtrwnentos de cañones de plumas (fig. C) tienen

D Mecanismo del piano de martillos (esquemas simplificados)

E Ajusta de la afinación de una octava bien temperada
Octava grave, instrumentos de cañones de plumas, mecanismos, afinación
mecanismo de punteado: como plectros se utilizan caño­
nes de plumas (Kieljlügel o piano de cañones de plumas) de
pájaros o de cuero (actualmente también se confeccionan
de material plástico), sujetados a lengüetas elástii:as colo­
cadas dentro de varillas de madera que, a su vez, · se
apoyan sobre las palancas de las teclas, llamadas sopor­
tes. Al mismo tiempo, estos últimos también llevan un
apagador de fieltro. Cuando se eleva el soporte, el cañón
de pluma pellizca las cuerdas, y cuando vuelve a caer, el
fieltro apaga la cuerda. En este proceso no es posible
según el «pequeño circulo• influir sobre la intensidad sonora. Por ello se construye­
ron con varios juegos de cuerdas, afinados según 1 6', 8' y
4' ('= pies, cf. p. 74), con series de soportes propios
sujetos a guías (rastrillos) como registros diferentes,
susceptibles de ser mecánicamente cambiados y acopla-
38 Organologíaf Cordófonos 111: Violas Organología/Cordófonos 111: Violas 39

SACHS considera al grupo de los instrwnentos de arco Violii da gamba, se ejecuta con el instrumento situado
como pertenecientes a la familia de los laúdes. El arco entre las rodillas. De ella derivó la familia de las
violas. Estas tienen 6 cuerdas afinadas por cuartas y

�%�\\\\\\\��\\�\\�
b 4 3 llegó de Oriente, pasando por Bizancio, hacia Occidente,
1 cuerda pisada
donde su existencia se halla iconográficamente documen­ terceras, y 7 trastes en el mástil (a semejanza del laúd),

�
2 cuerda de resonancia
tada desde el siglo x. El procedimiento de frotar los
5 hombros que forman ángulo agudo con el cuello,
3 puente
instrumentos de la familia de los laúdes, originariamente
4 diapasón punteados, produjo, con ajuste a los cambiantes ideales
Viola d'amore (a) y su
6 cuello y cuerpo
A
5 clavija sonoros, modificaciones de construcción (fig. E). La
encordado (b). esquema fijación de las cuerdas se logra, en todos los instrumentos
de la familia de los laúdes, mediante clavijas, insertadas
en un disco de clavijas (fig. C) o en un clavijero (fig. A).
Según la orientación de su emplazamiento se distingue
entre clavijas delanteras (fig. C), traseras (también de
fijación lateral, como en la p. 44, fig. C), y laterales (fig.
A). Esto no influye sobre la sonoridad de los instrumen­
tos, pero sí el modo en que se fija el otro extremo de las
cuerdas al cuerpo de resonancia. La cuerda punteada no
requiere una tensión elevada. Por ello es posible engan­
charla en un travesaño colocado sobre la tapa. En
cambio, la cuerda frotada está sometida a una tensión
superior. Su oscilación también es de mayor amplitud.
Por ello se la llevó sobre un puente. fijándose la, mediante
un cordal, a un fuerte botón insertado en el bastidor.
El puente de los instrumentos medievales era chato. Al
frotar el arco, todas las cuerdas resonaban al mismo
tiempo. Esto se correspondía con la práctica medieval del
bordón y del movimiento paralelo, así como la afinación
de las cuerdas por quintas o cuartas. Con la necesidad de
tocar individualmente cada cuerda, el puente adquirió su
curvatura.
Al cuerpo se le practicaron escotaduras laterales para que
8 Pochette e Viola medieval D Lira da braccio el arco tuviese lugar suficiente al frotar las cuerdas
exteriores.-La mayor tensión de las cuerdas condujo
aberturas de resonancias en forma de C, aros anchos
fondo plano, y carecen de rebordés. Su sonido es
suave y oscuro (flg. G).
Viola da braccio, que se sostiene con el brazo a la
altura del hombro. De ella derivó la familia de los
violines. Los violines tienen 4 cuerdas afinadas por
quintas, carecen de trastes, sus hombros forman
ángulo recto con el cuello, tienen aberturas de reso­
nancia en forma dej; aros estrechos, fondo curvado y
rebordes laterales (mayor estabilidad). Su sonido es
claro y radiante.
A menudo pueden encontrarse fo,rmas mixtas. Al grupo
de las violas pertenecen, entre otro·s:
Viola da gamba (fig. G), un instrumento tenor-bajo
(afinación: fig. F); pero ya en el siglo XVI existe toda la
familia de las violas da gamba discanto, contralto,
tenor, pequeño bajo, gran bajo y sub-bajo. A ellas se les
suman las variedades francesas dessus de viole (cuerda
más aguda, re2) y pardessus de viole (sol2). Su origen se
remonta al rebec y la viola medieval. Su sonido suave
y levemente oscuro (cf. el Sexto Concierto de Bran­
demburgo de BACH) fue desplazado en �I siglo xvrn por
los violines. de sonoridad más robusta.
Viola bastarda, una forma mixta, que gozó de predilec­
ción especialmente en la Inglaterra de los siglos xv1 al
xv11, de la lira da braccio y la viola da gamba (en inglés,
1.vroviofl. Tenía dos hendiduras de resonancia y una
.roseta debajo del diapasón; a veces también cuerdas de

•
asimismo a la (contra)curvatura de la tapa y a la resonancia, y la afinación de la viola da gamba tenor:
colocación de apoyos bajo las patas del puente (en el La 1 Re Sol do mi la ret .
violín, la presión del puente es de alrededor de 28,3 kg): Barítono ( Viola de bordone), una viola da gamba tenor

••
bajo las cuerdas graves (del bajo) se encoló la barra por de cuerpo abundante en curvas, que se desarrolló en el
debajo de la tapa, mientras que bajo las cuerdas agudas siglo XVII a partir de la viola bastarda . Además de 6 a 7
(de discanto) se colocó el alma, una varilla apoyada en el cuerdas de tripa en el mástil (fig. F), poseía de 10 a 1 5

() ' ·
f, fondo del instrumento, al cual transmite, al mismo cuerdas simpáticas diatónicas de metal, tendidas por
tiempo, las vibraciones de la tapa. debajo del diapasón, que era abierto, y que podían
El orificio de resonancia practicado en la tapa también puntearse con el pulgar de la mano izquierda.,

)(
presenta modificaciones, en consonancia con la mayor Viola d'amore (fig. A), una viola bastarda en tesitura de
presión ejercida. Se convierte en un semicírculo con un contralto con cuerpo de formas arqueadas, aberturas

f l,
puente de apoyo en et centro, adelgazado hasta convertir­ de resonancia flamiformes, roseta y doble encordado: 5
se en una C, cuyos extremos finalmente se tuercen en a 7 cuerdas digitadas, de tripa y afinación variable
sentido contrario, de modo que la forma de fes la que en (ac9rde mayor o menor, sucesión cuarta-quinta, etc.,
menor proporción destruye las líneas de fuerza vibrato­ fig. F) y 7 a 14 cuerdas de resonancia de metal,
ria en la tapa. Este desarrollo de los instrumentos de arco afinadas de manera acórdica, diatónica, o más rara­
E Modificaciones en la construcción de los instrumentos de arco tiene lugar entre los siglos x111 y xv. Pero no es rectilíneo.
Frotación, escotaduras, presión de las cuerdas, orificios de resonancia
mente cromática, tendidas a través del puente y por
Existen muchas variantes, pero finalmente esta evolución debajo del diapasón (ver figura).
O cuerda � conduce hacia el violín en cuanto tipo ideal del instru­
Pochette Vida medieval Viola d'amore simpát1cas

ú..
mento de cuerdas frotadas.
o bordones Entre los instrumentos de arco antiguos se cuentan el

e;;�;g1 .--·- ..
1�E:
rebec o rubebe, descendiente del rahah árabe (cf. p. 226) y
· - L] cuerdas 111 viola. En los siglos xv/xvI, la viola tenía de 5 a 7
pisadas
cuerdas afinadas por quintas y cuartas (fig. F)', además de
dos cuerdas de resonancia que, junto al mástil, corren

111
5 5 5
Baryton .... hucia el disco clavijero (fig. C). Coi;i él se emparenta la

1.
.... ltuliana lira da braccio de comienzos del siglo XVI (¿Un

Se considera como un descendiente del rebec a un violín

.- precursor o un paralelo del violín?, fig. D) .
=·
..
1 11
· .

3 3 4 3 34 11ngosto del siglo xv-xvn, que el maestro de baile llevaba

4 4344 en el bolsillo de su chaqueta, y que por ello se denomina­
G Viola da gamba hu vlolfn de maestro de baile, violín de bolsillo o Pochette
F Afina�iones de las cuerdas
( fl¡. B; en su época primitiva tenía tres cuerdas).

fl.n el siglo xv1 se distingue, según la posición en que se

Formas, desarrol los, encordados 111� ejec uta:
40 Organología/Cordófonos IV: Violines Organología/Cordófonos IV: Violines 41

El cuerpo (o caja) del violín, cuya forma es la de los arcos su sonoridad original en el siglo xrx por reconstrucción

O afinación de las cuerdas

superior e inferior, convexos, y del arco medio, cóncavo, en beneficio de un sonido más grande para la sala de

CJ extensión
consta de un fondo curvo (de arce), de una tapa, curva
asimismo (de pino o abeto), con dos aberturas de reso­
oarmónico nancia en forma de f. y de un bastidor de paredes
laterales verticales o .fiJas·(-de arce). La curvatura no se
produce por tensión, sino que se la obtiene trabajando la
conciertos (cuerdas más gruesas, mayor tensión, puente
más alto, cadena más gruesa, diapasón más largo, etc.).
El arco (fig. B) consta de la vara (de palo de Pernambu­
co), con una punta y un talón graduable, que tensa el

vol
clclaaviviutajjearo
4 encerdado (1 50-250 cerdas). Las cerdas se frotan con
madera. El veteado de la madera, que se obtiene, para la
1 tapa, en forma de tablas de corte longitudinal y, para el colofonia (una resina, en uso desde el siglo x111) para
3
2
ceji la
fondo, como segmento del corte transversal del tronco, es mejorar el agarre de las cuerdas (para la vibración por
4
mango
dicuerda
apasón
importante para la capacidad de resonancia. Por razones
acústicas debe secarse muy bien la madera (el peso total
torsión de las cuerdas, cf. p. 60). La tensión de las cerdas
aún se regulaba, hasta entrado el siglo xvm, con la
del violín debe ser de cerca de 400 g). La tapa y el fondo
5

8 pestaña
6
presión del pulgar o de los dedos, lo cual facilitaba la
9 tapa
7
tienen estrías con pestañas y rebordes para una mayor ejecución de dobles y triples cuerdas, pero limitaba la
1 O arco superior
11 arco medio
presión. intensidad sonora. TOURTE (t 1 835) desarrolló el arco

12 arco inferior
El mango (cuello, brazo o astil) del violín soporta el tasto, moderno de forma cóncava y con tornillo de graduación.
abertura
puente de resonancia
17
13
tastiera o diapasón (de ébano), y termina en el clavijero
14
15 cordal
con una voluta. Las cuerdas salen del clavijero y, pasan­ La familia de los violines

botón
aros de cordal
do por la cejilla, el diapasón y el puente llegan hasta el La viola (en alemán también denominada Bratsche, del
cordal. el cual, mediante un lazo de tripa, se halla
1 8 fondo
16
italiano viola da braccio), se construye al igual que el
19 barra armónica
17
asegurado a un botón insertado en los aros. violín, sólo que un poco más grande (cerca de 45 cm).
En el siglo xv111 aún existía la viola pomposa de cinco
20 alma
Para equilibrar la presión y transmitir el sonido, el puente
apoya una de sus patas (la situada por debajo de las cuerdas (BACH), un violoncello con una cuerda mil
18 cuerdas agudas) sobre el alma, que une la tapa con el adicional.
fondo, y la otra (la situada por debajo de las cuerdas El violoncello suena una octava más grave que la viola.
14 graves) sobre la cadena o barra armónica, encolada por Encordado: Do Sol re la. En el siglo xv11 se construía
debajo de la tapa (cf. p. 38). también de 5 ó 6 cuerdas. Se utilizaba sobre todo como
El violín posee varias capas de barniz protector. Su

, C�,:j
12
14 influencia sobre la acústica es materia de controversias.
Las cuatro cuerdas están afinadas por quintas: sol rel lal
mi2. Su material es la tripa, desde el siglo xvm con un
entorchado de plata para la cuerda del sol, y también
para la del la desde 1920. La cuerda del mi es de acero.
Mediante la aplicación de la sordina (un broche que
impide la vibración del puente) se amortigua la transmi­
16 16 18 sión de vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia
A É l violín y se oscurece el sonido del violín.
El ejecutante . apoya el violín mediante la barbada (un
r
forma primitiva
plato de ébano introducido por SPÜHR alrededor de 1820)
f y la hombrera, sosteniéndolo entre hombro y mentón sin
necesidad de apoyar el mango.
siglo
El sonido puede modificarse por medio de pequeñas
XVII variaciones de la altura de tono (vibrato) . Por lo demás,
la conformación del sonido depende del manejo del arco,
el cual, mediante la presión, velocidad de deslizamiento y
punto en que frota la cuerda, determina la dinámica, el
ritmo, la articulación y el fraseo.
instrumento del bajo continuo, y sólo en el siglo xv111
comenzó a emplearse cada vez más como solista.
Aproximadamente desde 1800 existe la pica retráctil
graduable insertada en la faja inferior.
El contrabajo (violone) tiene fondo plano, que se estrecha
hacia el mango, y hombros que forman ángulo agudo
como las violas da gamba, aberturas de resonancia en
forma de f en la tapa, y un diapasón sin trastes, como.
los violines. Sus cuatro cuerdas se afinan por cuartas:
Mi 1 La Re Sol. A veces se les agrega una quinta
cuerda bo 1 • En los contrabajos de 4 cuerdas, el Do 1
también se logra por prolongación mecánica de la
cuerda de Mi.-EI arco del contrabajo es más corto y
grueso que el del violín o el del violoncello. El contra­
bajo suena una octava por debajo de su notación. La
fig. D reproduce la extensión sonora real de este
instrumento.

talMecani
ón smo del
Historia
El violín aparece plenamente desarrollado a comienzos

V
=
del siglo xv1 en la Alta Italia. Poco más tarde, hay
relación de tamaños pruebas iconográficas de toda la familia; el agudo violino

�
B Evolución hacia el arco de Tourte (ca. 1 820) C Familia del violin,
plccolo (dol sol 1 re2 la2), la «pequeña» viola, o sea el

· ·.
,TI / =
vlolln, la viola en cuanto instrumento contralto, la viola
15"'"1 ({"')
! Vla. + � c 1 �"1Cb. 8'�"- 1
tenore (do sol rel lal), el violoncello y el violone (contra­

�ªS
VI . l .
bajo). El centro de la construcción de violines lo constitu­

I"
yó, .junto a Brescia (1 520-1 620), sobre todo Cremona.

r j 11 ¡ i
Allí se desarrollaron, en los siglos xv11 y xvm, las
dimensiones más favorables para el sonido. Las mismas
:
· · !

��*� -
siguen teniendo vigencia aún hoy en día (longitud del
E
- -¡ ¡ ¡
cuerpo, 35,5 cm). Los más famosos constructores de
5 5 5 •
\-W
violines son ANDREA AMATI (t 161 1 ), su nieto NtCOLA
5 5 5 ;: t±:::L . :'.".:1
___ ... AMATl (t 1 684), el discipulo de éste ANTONIUS STRADIVARI
O Afinación y extensión de la familia del violín
(t 1 737), los GUARNERI (ANDREA, t 1 698; G. ANTONIO
4 4 4 «t>EL GEsú», t 1 744), FRANCEsco RuGGIERO (t 1 720),
udemás del tirolés JAKOB STEINER (t 1 683) y de MATIHIAS
K LOTZ (t 1 745), de Mittenwald. Sus instrumentos se
Construcción, tamaños, encordado consideran insuperados, aunque en su mayoría perdieron
42 Organología/Cordófonos V: Laúdes, tiorbas
b mandolina. Se trata de un instrumento de la familia de
Vistas frontal (a) y lateral (b)
A Cítola
C Mandolina D laúd, vistas frontal
Cítola (atiorbada)
F Afinación y extensión de los instrumentos punteados
Instrumentos punteados históricos
A los cordófonos punteados pertenecen, sobre todo, los
laúdes y guitarras (instrumentos de la familia de los
laúdes con travesaño a modo de caballete o puente). La
tipificación organográfica difícilmente puede cumplir con
la variedad histórica existente. Es así como SACHS ya se
orientaba asimismo en forma histórica. También en este
caso es aconsejable anteponer los instrumentos puntea­
dos de la familia de los laúdes más antiguos, a los más
modernos.
Citola o cistro, un instrumento de la familia de los laúdes,
cuyas cuerdas metálicas pareadas atraviesan un puente
y se atan a clavos insertados en la faja inferior (fig. A).
El primitivo cistro del siglo XIV se aproxima a la viola.
En su período de florecimiento (siglos XVI-XVIII), el
cistro tenía un cuerpo periforme con bastidores planos,
más anchos en el cuello que en la curvatura inferior.
La afinación de las cuerdas, agrupadas de a 4 y hasta
un número de 1 2 (hasta 40 cuerdas en el siglo xvm),
era diversa.-EI cistro-tiorba del siglo xvu tenía cuer­
das de resonancia simples y cuerdas pisadas dobles
(ejemplo de afinación, fig. F). El cistro fue desplazado,
en el siglo xvm en Italia, por la mandolina, y a
comienzos del siglo x1x en Alemania, por la guitarra.
Mandola, mandora o quintema (fig. B), precursora de la
los laúdes, con travesaño, cuerpo que prosigue en el
B Mandola mango sin solución de continuidad, clavijero arquea­
siglo XV
do, y cuatro grupos de cuerdas, afinadas por quintas.
De procedencia árabe, llegó a Occidente durante la
Edad Media.
Mandolina, de cuerpo convexo y periforme, formado por
gajos y órdenes dobles (de .acero). Los tipos principa­
les de las múltiples variantes italianas son: la
Mandolina milanesa, de clavijero arqueado y travesaño
(la afinación de sus 5 ó 6 grupos de cuerdas es sol si
mi' la' re2 mi2, o sol do' Ja! re2 mi2), y la hoy en día
Mandolina napolitana (fig. Ct con clavijero plano v
generalmente difundida
!
, puente, atravesado por las cuerdas dobles atadas a
la base (afinadas como el violín, cf. fig. F), también se
construye una mandolina napolitana de mayor tama­
ño, con 4 grupos de cuerdas afinados Sol re la mi ',
denominada mandola (no confundir con la mando/a
antigua, ver arriba). La mandolina se toca con un
plectro en trémolo. También son típicas de su sonido
las pulsaciones que se producen como consecuencia de
sus cuerdas múltiples. La mandolina se originó en la
mandola antigua hacia 1 650. Su época de esplendor
fueron los siglos xv11 y xvm (MozART: Serenata de Don
(a) y latera l (b) y
Giovanni). En Alemania y Austria existen orquestas de
E Tiorba (cuello) mandolinas.
chitarrone
Los representantes más importantes de los instrumentos
de travesaño son el laúd y la guitarra.
El laúd (del árabe al'Ud, la madera) tiene un cuerpo
O cuerdas �e
resonancia convexo y sin bases, formado por 7 a 33 gajos, mango
[CJ cuerdas
dividido por trastes, clavijero doblado en ángulo
hacia atrás, 6 grupos de cuerdas («órdenes») de
. pisadas tripa, aunque sólo las 5 cuerdas inferiores son parea­
das, mientras que la más aguda es simple. Su
extensión
afinación normal en el siglo xv1 es: La re sol si mi' lá'
(combinación de cuartas y terceras, como la viola da
gamba, fig. F) o bien Sol do fa la re' soP. Las cuerdas
cuerdas sonoras pequeña y grande, y bordones pequeño,
tenían nombres (de abajo hacia arriba): chanterelle,
mediano y grande. Durante el Medioevo, el laúd fue
traído por los árabes al sur de Europa, desarrollándose
luego hacia la fonn'a actualmente corriente con mango
separado (en contraposición a la mandola}, una sola
Organología/Cordófonos V: Laúdes, tiorbas 43
abertura de resonancia y diapasón con trastes. En el
siglo x1v se difundió por toda Europa, convirtiéndose
en el instrumento dominante de la música doméstica
en los siglos xv y xv1. Se tocaba en él toda suerte de
música, p. ej .· preludios, ricercari, danzas, canciones y
su acompañamiento, así como composiciones vocales
(p. ej . motetes) que se transcribían en cifra para laúd
(música en cifra, cf. p. 260) . En los siglos XVII y XVIII,
los instrumentos de teclado, con su sonoridad mayor y
su ejecución más sencilla, sustituyeron al laúd. Los
esfuerzos · en pro de las prácticas de ejecución de la
música antigua ocasionaron una renovada difusión del
laúd en el siglo xx.
Colascione, un laúd de mango largo (hasta 24 trastes) con
3 cuerdas (siglo xv1}, y más tarde 6 (Re Sol do fa la
re'). Oriundo del sur de Italia. entre los siglos xv1 y
XVIII también se utilizó en otros países. El colascione
procede del tanbur asiático-oriental.
Los archilaúdes están dotados de bordonesal aire y de
un segundo clavijero. Fueron construidos por primera
vez en la Italia del siglo xv1. Se distingue la
Tiorba, cuyo primer clavijero se halla en el plano del
diapasón, mientras que el segundo se halla un poco
más arriba, lateralmente y junto al primei:o (fig. E). Su
encordado es en parte doble, en parte simple. Tiene 8
cuerdas pisadas (Mi Fa Sol do fa la rel sol') y 8
cuya afinación, sin embargo, dlfiere en el tiempo y en
bordones al aire (Re1 Mi1 Fa Sol1 La1 Si1 Do Re),
el espacio (fig. F). La tiorba nació en el siglo XVI en
Padua, y se mantuvo en uso hasta entrado el siglo
XVIII.
Laúd tiorbado: se asemejaba a la tiorba, aunque tenía
órdenes dobles como el laúd, o bien su primer clavijero
era doblado en ángulo, tal como se estilaba en los
laúdes, mientras que el segundo, destinado a los
bordones al aire, se hallaba enhiesto por encima del
anterior; de este modo, muchos laúdes estaban provis­
tos de bordones adicionales y un segundo clavijero .
Chitarrone (tiorba romana): de construc;ción igual a la
tiorba, sólo que tenía bordones al aire mucho más
largos y un mango proporcionalmente más largo entre
los dos clavijeros (hasta 2 metros de longitud total, cf.
fig. E). Los bordones al aire eran simples, mientras
que las cuerdas pisadas eran dobles y triples (p. ej . Fa1
Los archilaúdes servían como instrumentos de acompa­
So11 La1 Si Do Re Mi Fa Sol do re fa sol la).
ñam iento, sobre todo en la ejecución del bajo continuo.

44 OrganologíafCordófonos VI: Guitarras, arpas
La guitarra (del griego kithara) tiene un cuerpo con es­
cotaduras bilaterales, aros estrechos y orificios de reso­
nancia abierto, mango con trastes y mecanismo de rosca
b helicoidal para las cuerdas (fig. C, a). La guitarra se
anota una octava encima de su sonido real. La fig. E
pr uce su extensión rea . ras es acortan la cuerda
por semitonos, al apoyar el dedo. Por ello, al llegar al
quinto traste (marcado a modo de destacarlo especial­
mente) se alcanza la altura de la cuerda inmediata más
aguda tocada al aire (salvo en el caso de Ja cuerda de Sol,
fig. C, c). La disposición de los sonidos en el diapasón, de
Organología/Cordófonos VI: Guitarras, arpas 45 ·
de cuerpo triangular, en 6 tamaños (desde piccolo
hasta contrabajo). Dos de sus tres cuerdas son de
igual afinación, mientras que Ja tercera lo está a la
cuarta superior (p. ej . fig. E). Los conjuntos de
balalaikas abarcan hasta 45 instrumentos de esta
clase.
El arpa
La moderna arpa de pedales dobles (fig. D) consta de una
caja de resonancia que asciende oblicuamente, un cuello
curvado y una columna clásica, al pie de la cual se halla la

fácil retención en la memoria, llevó desde temprano al
empleo de notaciones de posición en la guitarra y el laúd
(Cifra. cf. p. 260).
En España está demostrada, desde el siglo x111, la existen­
cia de una guitarra moresca y de una guitarra latina, la
primera seguramente de origen árabe-persa, la segunda
derivada de la viola, con cuatro cuerdas dobles (cf. p.
2�6). Además, hasta el siglo xv11 desempeña un impor­
damente a 1 80 cm.
pedalera. La altura del instrumento asciende aproxima­
El arpa tiene una extensión de 6 octavas y media. Sus 47
cuerdas están diatónicamente afinadas en do bemol
mayor (Do bemol 1 -sol bemol4). Para la modificación
cromática de Ja altura del sonido se utilizan 7 pedales,
vinculados, mediante cables situados en la barra delante­
ra, con un mecahismo giratorio que acorta las cuerdas, y

�t �f
tante papel el nombre de vihuela. Por vihuela d'arco se ubicado en el cuello. A todas las cuerdas homónimas
entendía la viola frotada medieval; la vihuela de mano era corresponde un mismo pedal, de módo que para Ja escala
una guitarra punteada con aros y fondo curvo (guitarra diatónica de siete grados resultan siete pedales diferentes
A Banjo B Balalaika curva) . y la vihuela de peñola era la guitarra tañida con (a veces hay un octavo pedal adicional más pequeño,
plectro, ambas con 5 a 7 cuerdas simples. En el siglo xv11 para sostener el sonido). La cuerda del arpa se eleva en
1 cabeza
mi1 fa a#1 ol �º' la' volvió a encordarse la guitarra con 4 a 5 cuerdas dobles, un semitono por una presión simple del pedal (p. ej. de do

.sol
s1
pero en el siglo xv111 su encordado se volvió definitiva­ bemol a do), y en dos semitonos por presión doble del
2 columna dol do#, re1 m11' mi1

la 17 fa g¡+----+--
]-
� sol
3 pie con pedalera mente simple, incrementándose con una sexta cuerda. pedal (siguiendo del do hasta el do sostenido), de modo
4 cuerpo si l? [)esde fines del siglo xv111, la guitarra ha pasado a ser que resultan posibles las 1 2 notas del sistema temperado.
5 tabla re mio mi fa fa# instrumento de moda también en Alemania. Sobre todo Con fines de orientación, las cuerdas de fa bemol están
La
6 cuerdas
7 cuello Sio Si do do# re gozó de gran predilección luego, en el movimiento juvenil teñidas de azul, y las de do bemol, de rojo. El arpa
La
del siglo xx, como Klampfe o Zupfgeige (violín puntea­ proviene de Oriente (arpa de arco y arpa de ángulo, cf. pp.
Mi Fa Fa# Sol Sol#
do). Entre las numerosas subvariedades de la guitarra 160 y 1 64). En Europa, el arpa aparece por vez primera
Trastes 2 3 4 5 normal de concierto o pasatiempo, se cuentan: en el siglo VIII en Irlanda, haciéndolo como arpa de marco

a) guitarra de concierto
b) guitarra eléctrica
C Guitarra c) cuadro de pos.iciones
2 el oñeoreon, una pandora con travesaño oblicuo;
1 Vibrador
la Pandora, instrumento para el bajo continuo. simi­
2 Intensidad lar al cistro. del siglo xv1 y xv11. cuyo cuerpo presen­
Timbre taba múltiples escotaduras;
el arpeggione, una guitarra frotada del tamaño de un
violoncello, de 6 cuerdas (Mi La re sol si mil),
!
/ del bajo continuo.
construida en Viena en 1 823 (ScHUBERT);
la guitarra baja (desde mediados del siglo x1x), con 6
cuerdas pisadas y 5 a 12 cuerdas bajas adicionales
dispuestas sobre un segundo diapasón. desprovisto de
trastes. De diversa construcción y afinación;
el machete, una pequeña guitarra portuguesa de
cuatro cuerdas (la reI fa sostenido! si l ):
la guitarra hawaiana, desarrollada a partir del ukelele,
con efectos de vibrato y glissando;
con barra delantera o cuerpo y cordal; de forma corpu­
lentamente románica, desde aproximadamente 1 400 más
esbeltamente gótica (cf. p. 226). Las arpas estaban diató­
nicamente afinadas y tenían de 7 a 24 cuerdas (siglo
xv1/xv11). Se las utilizaba como instrumento i\COmpañante
para el canto; en.el Barroco, también como instrumento
El primer instrumento del género que permitió la modifi­
cación cromática de la altura fue el arpa tirolesa de
ganchos (segunda mitad! del siglo xv11), en la cual unos
ganchos que se giraban a mano acortaban las cuerdas . .
Le sucedió en 1 720 el arpa de pedales simples, que
permitía la ejecución en todas las tonalidades con bemo­
les. Para este instrumento escribió MoZART su concierto
para arpa. Alrededor de 1 8 1 0. ERARD inventó el arpa de

=
el banjo (fig. A), guitarra de los negros africanos y pedales aobles, totalmente cromática, que se impuso en
norteamericanos, de mango largo y cuerpo constitui­ forma generalizada.

=
do por un tamboril de un solo parche de bastidor
metálico plano, debajo del cual resuenan bordones
O Arpa de pedales dobles. vista. orden de los pedales. acortamiento
metálicos de tambor; el banj o tiene de 4 a 9 cuerdas

==�==
de una cuerda

a···· ··,
punteadas de diversa afinación (p. ej. Fig. E):
. .
/{...,
Arpa
la guitarra de jazz, de cuerpo plano, curva inferior
B njo (tenor) Balalaika
Guitarra Bajo eléctrico amplia, aberturas en forma de f, lámina protectora

' : 1 .¡ l
superpuesta, cordal por debajo del bastidor y resona­
dores eléctricos (cf. p. 60); se afina como la guitarra;
.• • -¡
.
la guitarra eléctrica (fig. C. b), similar a la anterior,
pero sin caja de resonancia;

LJ Extensió�
el bajo eléctrico, guitarra eléctrica con afinación de
·
contrabajo (fig. E).
O cuerdas
8�
• 8......
't" 1 1 1 1 ¡ ��
Se consideran variedades del laúd:
B. ......J
· pisadas
J
la domra, laúd kirghis de mango largo, en 6 tamaños.
4 4 4 3 4

E Afinación y extensión de los instrumentos punteados

Sus tres cuerdas metálicas se tañen o puntean con una
púa. Proviene del siglo xv y se remonta al tanbur

la balalaika (fig. B). instrumento punteado ucranio,

árabe:

Instrumentos punteados modernos

 Organología/Aerófonos I/Metales 1: Generalidades 47
46 Organología/Aerófonos I/Metales 1: Generalidades
Son aerófonos (del griego aer, aire) todos los instrumen­ sonidos más graves de los instrumentos totales, p.ej.del
tos musicales en los que la generación del sonido se trombón, se les designa con el nombre de pedales.

lnstrwnentos transpositores. El sonido fundamental y la

produce por vibración del aire; se trata de una columna
limitada de aire (acústica, cf.p. 14), pero también puede

Ria. da las trompetas Flia. da las flautas . da c:alla lnstr.

armónicas
tratarse de una corriente ilimitada de aire (instrumentos serie de sonidos naturales están fijados por la longitud

lentrechoque
engüetas da bati lengüeUIS lengüetas libleS
del grupo de las armónicas). La sistemática (fig. A) del lubo (ver arriba).Es así como existen instrumen tos en
ecok:hedolabial bisel entes ·
agrupa, según el modo de producción del sonido, a estos
instrumentos en las familias de las trompetas, de las
do mayor, en si bemol mayor, etc. Cuando se toca el
sonido fun'damental, siempre suena el del instrumento

Ori f i c i o Calla doble Calla simple Laminf la

respectivo. Siempre se anota la serie de sonidos naturales
Pico
.flautas, de las cañas y de las armónicas, y también según
lateral la fonna de la embocadura y la construcción de los en la tonalidad sin alteraciones de do mayor (fig. B y D),

Armoni
liaode cas
instrumentos. La práctica (orquestal) distingue entre es decir que se emplea una especie de «escritura de

Trompeta Trompa Flauta

Flauta dulce travesera Oboeta
Gai Clarinete fami
instrumentos de metal y de madera. La mayoría de los j:>o siciones» que no toma en cuenta la altura real de los

Trombón Tuba wagneriana Fl

de a uta
vasija Fl a uta de fuel l e Saxofón las armóni aerófonos son instrumentos de soplo, es decir que se sonidos en el instrumento. El instrumento -y no el

Corneta - - de pan
- -- - - - - - - - - - --- - - -- - - - - - - -- -
alimentan mediante el aliento o soplo del instrumentista, instrumentista - transporta ese do mayor a la tonalidad

Tuba Cornófono Organo

en contraposición a la provisión mecánica del aire en los que le és propia, p.ej.el do2 de la fig.D al si bemol•, Ja •,
- etc. A la inversa, para producir un do2, un trompetista
órganos e instrumentos de la familia de las armónicas,

·
A Clasificación de los aerófonos
que ejecuta un instrumento en si bemol debe tomar la

·
cuya característica externa es la posesión de un teclado
(instrumentos de teclado). posición del re2, situado una segunda más aguda, porque,
por naturaleza, su instrumento suena una segunda más
grave. En este caso, el instrumento está escrito como

1 ü·IiJ
lmtnnnentos de metal
·· · Producen el sonido mediante los labios. elásticamente
tensos, del instrumentista, los cuales interrumpen perió­
dicamente la corriente del alien to. El timbre de los
instrumentos depende, sobre todo, de la boquilla o
suena: la notación corresponde al sonido real, y el
instrumentista debe ocuparse del transporte, es decir, de
tomar la posición correcta.
La modificación de la altura del sonido puede lograrse

Triadas Escala embocadura: alargando o acortando la longitud del tubo: por inserción

lnstr. parci ales

semiesfera superficial de sección estrecha, p. ej. en manual de tramos de tubo adicionales (trompa de inven­

lnstr. totales
trompetas y trombones, produce un sonido claro y ción), por dt>slizamiento de encaje de los tubos (trombón
2 3 rico en armónicos (fig. e, 1 ), de vara) , o por accionamiento de válvulas que conectan y

semi
semieesfera
sfera superfi
profundacial
semiesfera profunda o copa, por ejemplo en cornetas desconectan tramos de prolongación del tubo. De ese
8 Ambito de ejecución de los instr. naturales C Boquillas y bugles; cuanto más profunda sea la semiesfera, modo se modifica la afinación de todo el instrumento

embudo
1
tanto más blando será el sonido (fig. C. 2). (sonido fundamental y su serie de armónicos).

real do Posición
soni
2

Posi
notacicióónn sonido real
3
embudo o cono, en la trompa produce un sonido
y

�
extremadamente suave y oscuro (fig. C. 3). El funcionamiento de las válvulas

� 1 JJ. e
También determinan el timbre la mensura (relación entre Normalmente se �tilizan tres válvulas. La primera afina
fl 1 JJ. +¡. ti .. el diámetro y la longitud del tubo), el tipo de sección, es el instrumento un tono entero más bajo (prolongación en
- - - - - decir, si es un tubo cónico o cilíndrico, y la forma de la 1 / de la longitud fundamental), la segunda lo desciende
en un semitono ( + 1/ 15 de la longitud fundamental; fig.E),
8
�·
campana terminal.

Trom- Trom- trom- Trom- Trom- y la tercera en una tercera menor ( + •¡5 de la longitud
"
(Trom-
"
peta peta peta Trompa
enpetado) enpetasil> petala Trompa
f
en fa Flautín
en en do en s1P en la en fa Flautín r Extensión de los instrumentos de sonidos naturales. La
fundamental; fig. E). La combinación de las válvulas

�
produce un descenso de hasta 6 semitonos. De ese modo
altura de tono de los i nstrumentos de metal se determina

D Instrumentos transposi�ores. selección, referidos al do 2

puede llenarse cromáticamente la distancia de quinta
primariamente por la longitud de la columna de aire entre el primero y el segundo sonido armónico (de sol a
vibrante. En los denominados instrumentos de sonido$

:' 1
do), y las distancias menores entre los armónicos superio­
naturales, sin agujeros, llaves ni válvulas, dicha altura es
Pasos de semitono � 6 1 :
res. Desde el primer armón ico hacia abajo, tres válvulas

• i1* '�•·¡¡o
� L • ¡,,q• tt• �1.. �
6 5 4 3 2 1 4 3 2 idéntica a la longitud del tubo. En correspondencfa con llegan hasta el sol bemol. En algunos instrumentos
2 1

� iU•
5 4 3
ella, el instrumento produce un sonido fundamental totales se agrega una cuarta válvula para poder descender
• L a 1
& �· )+ ¡·I*
determinado con los hipertonos o armónicos que resue­ cromáticamente hasta el sonido fundamental (esto sólo es
_5 nan al mismo tiempo (p.ej.un do; se dice entonces de ese posible en instrumen tos totales de· buen ataque en los
instrumento está en do). Pero el instrumentista también graves, p. ej. en la tuba baja).
puede atacar en forma individual los armónicos por Algunos instrumentos tienen una válvula transpositora.
modificación de la presión labial, «salteando» los sonidos De este modo puede transformarse, p.ej.la trompa doble
IV. IV. IV. � 111. 111. 111. 111. 11.
válvula
no deseados. Aparecen así en el registro inferior las
11. 111
de la tesi tura de tenor en si bemol, con una longitud de
+ + . +
quintas, cuartas y terceras típicas de los instrumentos
+
IV. IV.
tubo de 2,74 m, a la tesitura de bajo en fa, con una

o U
u
naturales, como la trompa de postillón o el clarín,
� 111. 111. 111. ' 11.
longitud de tubo de 3,70 m.
111. 111. 11.
mientras que sólo en los registros superiores puede

1/sl
lograrse un a escala completa (los clarines. carentes de
1/e l 1/i s l
� Las sordinas se introducen en la campana, desde aproxi­
pistones, tocan por ello en la región aguda). Las seccio­
11. 11.
� madamente 1 750, para modificar el sonido y para bajar
nes estrechas favorecen el ataque de los sonidos agudos, la afinación (hasta un tono entero). Originariamente se
E Operación d e las válvulas mientras que las secciones anchas favorecen los graves. utilizaba simplemen te el puño para este cometido, y
Los tubos abiertos producen todos los sonidos armóni­ luego se recurrió a sordinas especialmente formadas, con

producción de armónicos
cos, comenzando por la octava (<<saltean a la octava»),
divisi(m orquestal sonido fundamental
efectos acústicos diferentes.
mientras que los tubos tapados sólo producen los impa­
tubos abiertos: octava
-+
producción del sonido armónico
- res («saltean a la doudécima» o «quintean», como los

tubos tapados: duodécima

O r=J
LJ familia, construcción transposltor
tubos de órgano tapados o el clarinete).
o· ·n algunos instrumen tos no es posible atacar el sonido
más grave o los dos sonidos más graves, en especial en

cnlre instrumentos totales y parciales (fig. B). A los

los de secciones estrechas. En consecuencia, se distingue

Clasificación, notas posibles

48 Organología/Aerófonos U/Metales 2: Trompas Organología/ Aerófonos U/Metales 2: Trompas 49

��
estrecha, emparentado con la corneta. Su sonido es

�-=
Trompas naturales (trompas de señal). Sólo disponen de

_:�. te �"
la serie de sonidos naturales. A este grupo pertenecen: suave, por lo cual se diferencia de la trompeta, de

.�
�
Cuerno de animales, de la época prehistórica (fig. A) y su construcción cilíndrica y sección estrecha, con su

�
similar, el cuerno de caza medieval, que se empleaba sonido estridente (fig. C);

"�� "
para la caza:
ro Olifante, de marfil, llegado en la Edad Media desde
Bizancio a Europa;
Lures, de la edad de bronce (cf. p. 158):
A Trompas naturales, de agujeros y llaves
postillón
Trompa de caza y de postillón. Se desarrolló a partir del
cuerno de caza, con economía de espacio por enrollado
o 1 00 cm del tubo metálico prolongado (fig. A).
Trompa contralto en fa o mi bemol (tesitura de contral­
to), en forma de trompa, trompeta o tuba;
Trompa tenor en do o si bemol, de forma ovalada o de
tuba;
Barítooo o Euphonium en si bemol, a veces de 4 válvu­
las, de forma ovalada o de tuba;
Tuba baja en fa (extensión externa para el modelo de
4 válvulas, cf. fig. D) y en mi bemol. construida en

Las trompas de agujeros son trompas naturales en las que
se han perforado orificios para una mayor disponibilidad
de sonidos. Las más conocidas son las cornetas (siglos
xm al xvm). Además de la rara corneta recta o muda
forma dé trompeta existían las cornetas curvas negras, de madera, a menudo
forradas en cuero (fig. A). Las cornetas tenían una
extensión de 2 a 3 octavas y un sonido suave, lamentable­
mente algo desfinado. En la Francia del siglo xv1 se
construyó una corneta baja y contrabaja, el serpentón
con forma de ofidio, cuya extensión era del Si bemol 1 al
si bemol! (fig. A).
. forma de trompa forma ovalada forma de tuba helicón en si I> sousaphon en si 11 Las trompas de llaves se originaron en el siglo xv111,
cuando se aplicaron llaves a los orificios (fig. A). El más
B Fonna pri.ncipal de bugles y tubas. esquemáticamente a) bugle en si I>
b) trompa contralto en mi I>
c) trompa tenor en si I> conocido fue el oficléide ( 1871 ), en tesituras de contralto
d) tuba en fa y de bajo el cual, en su carácter del más grave de los
�
1 835 como sucesora del oficléide bajo. en forma de
tuba;
Tuba contrabajo en do y si bemol (con 4 válvulas: -si
2
bemol), en forma de tuba, también denominado Kai­
serbass (bajo imperial} ,' con válvulas adicionales
·
desti-
nadas a equilibrar la afinación;
Tuba doble en fa/do y en fa/si bemol (Si bemol -fa I ),
2
como combinación de las tubas baja y contrabajo, con
válvula transpositora.
Las tubas se sostienen con su ancha campana dirigida
hacia arriba. Las bandas sinfónicas y militares prefieren
el helicón ovalado, que se lleva rodeando el cuerpo del
instrumentista (como tuba baja en fa y mi bemol, como
tuba contrabajo en si bemol), y el Sousaphon, llamado así
en homenaje a su constructor, el norteamericano SousA
(de afinaciones como el helicón), y cuya gran campana se

bugle en si I>
instrumentos de la familia de las trompas, fue desplazado proyecta hacia adelante, por encima de la cabeza del
�==;=====::::-! g 1 por la tuba baja -también en la orquesta - en la ejecutante.

cil.
270 1 030 segunda mitad del siglo x1x.
2 trompeta en si I>
Trompas

t--2--�=====::J g
· cónico
3 tuba baja en fa Trompas de válvulas. Con la inserción de válvulas en las La trompa natural se. originó hacia fines del siglo xv11 a
trompas se desarrollaron las familias de las cometas, partir de la trompa de caza, construyéndola con un tubo
640 675 4 trompa en fa Indicación de medidas en mm bugles o fliscomos y tubas. Se presentan exteriormente en bastante más largo. en su mayor parte cilíndrico. varias
4 formas fundamentales:
o
cillndrico cónico veces arrollado, ademas de una boquilla embudiforme y
IO
3 Forma de trompeta. se sostienen horizontalmente una ancha campana (cf. relaciones mensurales en la fig.
"' como ésta, sobre todo para las tesituras agudas: C). De ese modo, su sonido se tornó lleno y cálido, y por
·
!
100 2 0º · 283º Forma de trompa. redondos, campana hacia abajo.
· -------"" añadidura de estridente vigor en el forte. Por introduc­
_ __
f---- _ __�� ----------- /
cónico cil . cónico sobre todo para las tesituras medias;
4
ción de la mano derecha en la campana o pabellón, que
Forma ovalada, campana hacia arriba, sobre todo para ello debía volverse hacia abajo (típica postura de la
para las tesituras medias y graves: trompa, por lo cual hasta el día de hoy se manejan las
600 1 545 1515 - Forma de tuba, rectos, campana hacia arriba, para las
- -�-----� válvulas con la· mano izquierda) se logró oscurecer el
. cónico · C i í íí.drico cónico tesituras graves. . sonido y hacer descender el sonido hasta en un tono
A ellos se suman el helicón y el Sousaphon (ver abajo). La entero (HAMPEL, Dresde, hacia 1 750). Para variar la
C Relaciones mensurales fig. B muestra esquemáticamente las formas, con sendos afinación de la trompa se utilizaron secciones interca/a­
ejemplos concretos para ilustrar claramente la relación de h/es de diferente largo, que se colocaban entre la boquilla
O transpositor
tamaños de los instrumentos en sus diversos registros. y el tubo, o bien bombas de prolongación. tubos que se
� so.nido real
intercalaban entre las circunvoluciones del tubo principal
___., suena
La cometa nació a comienzos del siglo x 1x en Francia, (bombas de invención, cf. trompa de invención, p. 50, fig.
11.:=
'1=±:::::
: =.:::: ±:::::t::!!!::::
!:

8� l ql,= o-
A). La introducción de las válvulas hacia 1 8 1 4. trajo
trompa de postíllón ( cornet a piston o. abreviado. pistón).
cuando se incorporaron válvulas a pistones (pistons) a la
:zl . trompeta pequeña en mil>: <jo' __.. mi 1
aparejada la cromatización total de la trompa. La trom­
cometa en sil>· do' __.. si Es de fácil ataque, y por ello está ampliamente difundida. pa doble usada hoy, es un instrumento tenor-bajo con
bugle en sitr. do' ____... si La cometa sopraoo corriente está en si bemol (mi-si válvula transpositora (combinación de las trompas en si
trompa contralto en fa· do1 � bemol2), en do o en la, la piccolo en mi bemol o re, y la bemol y en fa; para sus extensiones, cf. fig. D).
1fa
cometa contralto en mi bemol (Mi bemol-mi bemol'). A
llamadas tubas wagnerianas, trompas wagnerianas o tu­
En 1870, a instancias de WAGNER, se construyeron las
trompa tenor en sitJ: do' -. Si medida que su secc ión se hace más estrecha, la cometa se
·- • ••J )!. .E! ����= . . . barítono en sil;P: do' -. do1 . aproxima en su sonido a la trompeta. bas-trompas, es decir, tubas con boquilla de trompa y 4
. tuba baja en fa: do' -. do' válvulas. Su sonido es' más oscuro que el de las tubas y
más solemne que el de las trompas comunes (tuba tenor
do' :.-+ Los bugles o fliscomos se originaron hacia 1830 en
, bi:l=====i!l!l:====��=!:l . . . .. . .. trompa en sil:>:
.tuba contrabajo en do: d01 en si bemol, tuba baja en fa).
do' __.. : si
Austria, cuando se introdujeron válvulas rotatorias en las
trompas de señales o de llaves. Su tubo es predominante­
'. trompa en fa: do' __.. fa mente cónico y de sección ancha, por lo que suenan
O Extensiones suaves y plenos. También se los denomina Flügelhom,
Bügelhom y Saxhom, aplicándose este último nombre a
la variedad construida por A. SAx (Patente de París,
Formas y tesituras 1 845). A la familia de los fliscornos pertenecen:
F.I fliscomo en si bemol y do (soprano). de sección
 50 _Organología/Aerófonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones
OrganologíafAerófonos 111/Metales 3: Trompetas, trombones 51

Las trompetas naturales, en forma de arco doblado (fig. tesitura es de tenor. El trombón (ver abajo) se hace
A), dependen por completo de sus sonidos naturales . Por cargo de los registros más graves de la trompeta.
.. ello las hay en muchas afinaciones, p. ej. en do (de sonido
y notación igual que en la serie de los sonidos naturales, La fonna originaria de la trompeta es un tubo recto de
añafil forma d e «S» fomia curvada p. 46, fig. B), en si bemol (suenan una segunda más madera (bambú), y luego de metal. En la Antigüedad se
(s. X I I ) ' (s. XIV) (s. XV) grave), en re, mi bemol, mi, fa (transporte ascendente). la utilizaba como instrumento para la guerra y el templo.
Todas ellas son instrumentos parciales, es decir que no Llegó a Occidente como precioso botín de guerra, espe-
A Formas de .trompetas. trompa de invención y trompeta tapada Trompa de
invención (ss. XV I I I -XIX)
Trompeta tapada pueden atacar el sonido fundamental y su primer armóni­ cialmente por mediación de las Cruzadas. ,
co (cf. p. 46). Las trompetas tienen boquilla semiesférica y En la Edad Media existían la gran tromba ( = añafil) o la
sección estrecha, predominantemente cilíndrica. También pequeña trombetta, ambas de forma recta (fig. A). Para
1 1 Válvulas l. 11. 111 4 . llave para el agua es una trompeta natural el esbelto clarín, fanfarria o proteger de abolladuras a esos largos tubos, se los plegó

3 bomba de afi nación

._
1 11 111 2 campana 5 boquilla trompeta de heraldo, en si bemol (fa-fa2) o en mi bemol (si
bemol-si bemol2). La fig. D presenta la .relación de
tamaños entre el tubo recto y el instrumento enrollado.
También se considera una trompeta natural de tipo
especial a la trompa alpina, compuesta por dos largas
maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.
Las trompetas de válvula utilizan válvulas de cilindro o de
y esquema de las válvulas fue decisivamente perfeccionada por PÉR!NET en París. La
B Trompeta en si bemol con maquinaria de cilindros bomba. La válvula de bomba nació en 1 814, y en 1 839
en forma de Z y de S (siglos xm/x1v), y finalmente en la
moderna forma curvada (siglo xv). La afinación principal
era en re, luego, especialmente en el ejército, en mi
bemol. Para afinarlas en otras tonalidades se empleaban
secciones intercambiables y bombas curvadas. Las trom­
petas más graves se llamaban principali, las más agudas,
clarini (de boquilla plana y estrecha). En la composición
para instrumentos de viento se combinaban ambas con
los timbales. Los clarini aparecieron en el Barroco,
especialmente como instrumentos concertantes. El arte
de tocar el clarín desapareció en el siglo xvm.

, ' ""' �
válvula rotatoria o de cilindro fue construida en 1 832 por
RIEDL en Viena. A ello se debe que las vlilvulas de Périnet En la búsqueda de la cromatización se efectuaron tentati­

�
5 vas con llaves (en inglés, slide trumpet), varas (da tirarsi.
§
se empleen sobre todo en Francia. y las válvulas de
[::11 cilindro especialmente en Austria y Alemania. Las figs. B con boquilla desplazable) y trompetas tapadas (según el
y C muestran esquemáticamente el accionamiento de las modelo de la trompa de invención, fig. A); hasta que en
válvulas: maderas acanaladas atadas con fibras o cuerdas.

La válvula rotatoria, accionada mediante planchas
presionadas y un mecanismo de palanca,. cOJ;1ecta o
y
C Trompeta de jazz con maquinaria de Périnet desconecta el tramo adicional de tubo, en un mismo
esqu_ema de válvulas
plano. por medio de un pequeño cilindro giratorio
provisto de dos orificios para el paso del aire.
La Yálvula de bombeo se conecta directamente, y por
ello es un tanto más simple en su mecanismo. Estan­
do conectada, la válvula deriva la corriente de aire
hacia atrás, en dirección al tramo de tubo adicional,
el cual, ligeramente desplazado, desemboca nueva­
/ mente en la válvula.
'
En ambos casos resulta complejo el cálculo de las
longitudes de los tubos, de modo que aun en las diversas
1 500 2000 combinaciones de las válvulas pueda mantenerse la co­
Los trombones son las trompetas del registro grave . Sus
tubos, en forma de U, se tiran, desencajándolos progresi­
vamente, desde la posición cerrada (afinación fundamen­
tal), y mediante un glissando sin solución de continuidad,
o bien en 6 posiciones, en . cada una de las cuales la
afinación desciende un semitono. Las 6 posiciones corres­
ponden a las 3 válvulas y sus combinaciones (cf. p. 46,
fig. E). Los sonidos graves sólo pueden atacarse en el p
(pedales) . Los trombones se escriben en notas reales..
El trombón contralto está en mi bemol (La-mi bemol2), el
trombón tenor corriente en si bemol (Mi-si bemoJl), el
trombón bajo en fa (Si 1 -fal), y el trombón contrabajo en
mi, mi bemol, do y si bemol (Mi 1 -rel), este último
también con 4 tubos en lugar de dos ( trombón de varas

Relación de magnitudes y
rrecta afinación del instrumento. doble). Normalmente se sustituye al trombón contralto
D Además de estas válvulas para la ejecución permanente, por el trombón tenor, y el trombón bajo por el trombón
plegamientos del tubo
p. 47), que no vuelven por un mecanismo de resorte. sino
las trompetas también poseen válvulas transpositoras (cf.
arriba), un instrumento de sección ancha originario de
tenor-bajo en si bemol/fa, con válvula transpositora (ver

o
que posibilitan afinar todo el instrumento en otra tonali­ 1 839. El trombón de válvulas en si bemol (desde alrededor

m'.t
1. 4. 5. 6. Posición
dad durante un lapso prolongado. de 1830) tiene, en lugar de vara deslizante, 3 válvulas con
si·o la la o sol fa; fa
Pequeña trompeta en fa, mi bemol o re. Una versión una válvula transpositora a fa, pero no logró imponerse.
especial de la misma la constituye la · trompeta de Bach Los trombones (en alemán Posaune, del francés antiguo
(en re). . buisine, alemán medieval busine (= tromba, ver arriba)) se
E Esquema de posiciones de la vara del trombón Trompeta en si bemol, el más frecuentemente empleado originaron en el siglo xv, cuando el tramo inferior de la
de estos instrumentos (en tesitura de soprano). Tiene trompeta baja arrollada se modificó, convirtiéndola en
O transpositor
tres válvulas de cilindros y una válvula transpositora a una vara movible. En el siglo xv1 existía todo un coro de
sonido real
La · (fig. B, comparación de su mensura con la del trombones: discanto en si bemol, contralto en fa, el
_____., suena
íliscomo, cf. p. 48). «trombón común, recto» (PRAETORIUS) en . si bemol, el
•=--ii:==i=•¡,,,....¡ ..
rompeta de jazz, una trompeta en si bemol derivada del
trombón á la octava en si bemol. Más tarde, en el siglo
pequeña trompeta en re: trombón a fa cuarta ·y. a la quinta, en fa y mi bemol, el
do1 � re1
do1 .___. si
pistón, y por tanto construida con la maquinaria de
trompeta en si o:
do1 ----+- fa u sonido más claro y flexible (fig. C) .
Pcrinet. Es más delgilia, su sección es más estrecha, y xv11, este número se restringió a los trombones contralto,
. 'trompeta contralto en fa:
tenor y bajo, corrientes hasta el día de hoy.
trompeta baja en sio: ·do' ___. Si rompeta de Aida en do o si bemol, como la trompeta
trombón tenor en siP: do, ----+- do, loprano normal. Fue construida para la Aida de VERDI

u tres válvulas. Su efecto es más poderoso que el del

trombón tenor-bajo fa/sio: do' ___. do' ( El Cairo, 1 87 1 ); de tubo recto y una (en si o la bemol)
trombón conjrabajo en sio: do' ___. do'
F Extensiones clarín arrollado, a pesar de que su tubo es más corto
(ng. D).

frompeta baja en si bemol o do, una octava más grave

frompeta contralto en fa o mi bemol.
Formas, válvulas, tesituras
que la trompeta soprano, es decir que, en realidad, su
 52 Organología/Aerófonos IV/Maderas 1: Flautas
Organología/Aerófonos IV/Maderas 1 : Flautas 53

111 pertenecen al grupo de los instrumentos de mano), también llamada txistu y flaviol, un antfguo
cabeza
instrumento militar, siempre se ejecuta junto con un
lea (madera, metal, hueso, arcilla). ·
de madera, aunque se confeccionan en diversos
• • • • • 2 cuerpo ·
r
1 pequeño tambor.
3 pie
4 pico
del sonido: Una corriente de aire se dirige Gemshom (cuerno de gamuza), confeccionado con un
una arista afilada, que la corta (bisel) . En esa cuerno de animal que se sopla por el extremo grueso
6 orificio n se forman remolinos. En correspondencia con la
6
5 labio
(siglo XVI);

8 canal
7 bloque (núcleo) ncla de los mismos se origina lo que ha dado en Flageolett (francés), precursor. del flautín en el siglo
9 embocadura
un sonido de corte, a la manera de los sonidos de XVIII.
10 llave dura o incisión que pueden oírse en los latigazos o
ti viento en los alambres telegráficos. En las flautas, Las flautas de vasija con y sin pico son de antigÍla

CJ corriente de aire
A. Flauta dulce
rtc de la corriente de aire se dirige hacia la parte procedencia asiática, aunque están representadas por
r del instrumento, y otra parte lo hace hacia el doquier, en especial en las civilizaciones primitivas. En

' :
: :
r del mismo, amplificándose por medio de la

1 de pico guían mecánicamente la corriente de aire

na de aire del tubo que obra como resonador. Las m
Europa las hay confeccionadas en preciosa porcelana,
sobre todo en el siglo xv . La ocarina es una flauta de

�
t1 �r��-=�
] �+
r ��
·1�
1 ��·�
2'PIE=
� �� =i la arista cortante. El sonido se torna rígido. En
vasija, de arcilla, con pico (Italia, 1 860, fig. B).

9 6 o, son de fácil ejecución. Las flautas con orificio de Las flautas traveseras, traversas o transversales tienen el

plg
permiten la modificación del sonido mediante los orificio para soplarlas dispuesto en la parte lateral de la
<I 11
del instrumentista, el cual, entre otras cosas, varía
n¡ulo de ataque.
cabeza; en las flautas modernas tienen una plancha
alrededor de la embocadura, sobre la cual se apoya el
labio inferior (BOHM, cf. fig. C). Requieren una elaborada
lltura del sonido resulta determinada por la longitud
técnica para soplarlas, y tienen un sonido susceptible de
ss. XVII/XVIII (arriba) y flauta de Bohm, s. XIX la columna de aire vibrante (cf. p. 1 4). En la flauta de transformaciones.
se unen tubos de diferente longitud para formar
C. Flauta travesera, De procedencia asiática, hacen su aparición en Europa en
la Edad Media (siglo xn), y se las halla sobre todo en
do#2 si 1 5¡¡,1 la' sol#' so/ 1 fa#'
pcntatónicas o diatónicas. En las flautas de orifi­
fa' mi, re�P
Alemania (flíite allemande, a partir del siglo xvm .flíite
- • - • - -
la longitud de la columna de aire vibrante en el
• - C>

[
traversiére). Un temprano representante de esta flauta
'
: r
r del instrumento se modifica con la apertura de
CI CI
i do
traversera es el pífano militar (Querp.feite, también de­
- • •
rificios. en general, llega hasta el primer orificio
re#2 re2 do2
nominada flauta suiza o de campo), de corto tubo ci­
re' do#'
rto. Cuando todos los orificios están cerrados, suena
n ta fundamental. Por ello, las flautas están vincula­
líndrico de madera de boj. En el siglo xv1 se amplió su
ª una afinación fija. Las posiciones de horquilla
mano izquierda
diámetro y, construida en diversas tesituras, ingresó en la
mano derecha

1
r - - -r - - - r - - - - '
orquesta como flauta traversera. En los siglos xvn/xvIII se

� j
tura de un orificio entre dos orificios cerrados) y los
e orificio abierto

,
í-¡ - --- r- T l desarrolló para convertirse en un instrumento compuesto

i
Rc:ios semitapados influyen sobre la formación de
º
;o re"�

1i
de varias partes, de sección cónica inversa (estrechándose

j i.
en la columna de aire (formación de semitonos).
O :o
nautas suenan suaves y oscuras, ya que carecen de
tonos parciales superiores. Según la posición en que
1 1 interprete, se distinguen entre flautas verticales y
n versales, además de las flautas de vasija, de diversas
leiones.
nautas verticales ya existían en tiempos prehistó­
' luego, en la Antigüedad, como tubos individuales
D. Orden de los orificios y sistema de llaves de la flauta de Bohm diversa longitud, o atados en haces como la arriba
ncionada flauta de Pan, con y sin pico. Hoy en día, su
·
desde la embocadura hacia el extremo opuesto), con
partes finales («pies») intercambiables para variar su
afinación (pie del do, pie del si, etc.) y varias llaves.
La flauta grande moderna en do se remonta a TH. BOHM
(flauta de Bohm) , quien fue el primero que, en 1 832,
perforó los orificios no siguiendo las posibilidades de
cubrirlos con los dedos, sino según medidas acústicas,
dotándolos luego de llaves para los dedos. En 1 847
sustituyó el tubo cónico por otro cilíndrico, en beneficio
de una afinación más precisa, aunque con ello abandonó
el típico sonido antiguo de la flauta. Los tramos medio y

CJ transpositor 1 nauta dulce recibió su nombre alemán de Blockfliite

CJ sonido real ·
___..
..... . . . sopranino en fa:
.. . . ... . soprano en do:
........ contralto en fa:
l===�=::==:=;:::::J . . . .. . . . . . .. . . . . .. . . .. .
. . . . . . tenor en do:
· . ..
rlncipal representante es la flauta dulce. terminal tienen una sucesión de orificios cromáticos,
además de otros adicionales para obtener armónicos
1 bloque o núcleo asentado en el pico y limitado por el («portavoces»). Mediante combinaciones rígidas o unila­
suena
nal, el cual, a su vez, guía el aliento del ejecutante terales, anillos, acoples sobre ejes longitudinales, llaves
h 111 la arista o bisel. La flauta dulce es de construcción para trinos, etc., el sistema de llaves· ofrece un sinnúmero
do' --. do" Inversamente cónica en su perforación, y tiene 7 orificios de posibilidades combinadas de cierre de los orificios al
do' ---. do2
r11 los dedos, en sucesión diatónica, en la parte delante­ alcance de las manos (fig. D, según RIITER) .
do' · --.
' y un orificio para la obtención de armónicos, destina- La flauta contralto, de igual construcción, está en sol, la
111 pulgar, en la parte trasera. Actualmente se la
flauta baja está en si bemol o en do. Su extensión es, en
do' ___. do'
fa
n1truye en 6 tamaños (fig. E). La flauta baja y la gran
n uta baja tienen tudeles en forma de s. y llaves para el
todos los casos, de alrededor de 3 octavas. Durante la
do'

....... bajo en fa: do' ___.

. . ··�··

segunda mitad del siglo xvm existió asimismo la flauta de

... ..... gran bajo en do: do' ___.
.... .... flautín en do: do1 ___. do"
. . .... gran flauta en do: do' --=. do'
flauta contralto en sol: do' ___. sol
do'
mellique, a causa de su gran longitud. Su extensión es, en
lodos los casos, de aproximadamente 2 octavas. Las
n1ulas dulces llegaron a Europa desde Asia en la Edad
Media, desarrollándose en el siglo XVI hasta constituir
milias enteras. Por su sonido suave se las llamó flauto
1l11lt't' (en italiano) y flíite douce (en francés). En el siglo
\1 1 1 1 fueron desplazadas por la más brillante flauta
amor en la.
La pequeña flauta, flautín o plccolo en do (también en re
bemol) nació a fines del siglo XVII I . Aparece en las bandas
y, desde BEETHOVEN (Quinta Sinfonía) también en la
orquesta, desempeñando un importante papel. El flautín
tiene dos partes, su tamaño es la mitad de la flauta

l rnvesera, pero en el siglo xx alcanzaron gran difusión

grande, y suena una octava más aguda que ésta.
E Extensiones
•orno instrumentos familiares.
l!ntre las flautas verticales se cuentan asimismo:
Producción del sonido, mec;_anismo, tesituras La flauta doble de dos tubos, desde la Edad Media,
también llamada flauta acórdica;

'
La Flauta de tres agujeros (flauta para una sola
 54 · Organología/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de
caña Organología/Aerófonos V/Maderas 2: Instrumentos de caña 55

3 y cilíndrica e n Francia, con 1 6 a 22 orificios y un
A Recorrido del tubo en los
instrumentos de cai\a
Los instrwnentos de caña forman dos grupos, según el
modo de producción del sonido:
1 50 cm Instrmnentos de doble caña, o de la familia de los
oboes.
- lnstrmnent0s de caña simple, o de la familia de los
clarinetes.
Instrumentos de doble caña. La lengüeta.doble consta de
1 00 dos delgadas láminas, finamente talladas en madera de
caña, atadas sobre un pequeño tubo metálico, y cuyos
extremos, que vibran libremente, se entrechocan periódi­
camente (lengüetas de entrechoque, cf. caña de oboe, fig.
B). La caña se vuelve hermética mediante la aplicación
lateral de corcho, y se introduce en el instrumento.
El . oboe (del francés hautbois, «madera alta>>) es un
mstrumento soprano en do. Consta de un tubo de
madera dura, de sección cónica en Alemania (fig. A, 1)
4
6 B
complejo mecanismo de llaves. Por su sección más
oboe 2 corno inglés 3 fagot 4 contrafagot 5 clarinete 6 corno di bassetto
. contrabajo 9 saxofón soprano
clarinete ba¡o 8 clarinete
1 estrecha, caña más angosta y orificios dispuestos de
1 O saxofón tenor
manera algo diferente, el tipo francés suena más
7
penetrante que el alemán.
Los instrwnentOii de la familia de los clarinetes producen
el somdo con una caña simple, que cierra periódicamente
la vía de aire de una boquilla de pico (lengüeta batiente,
fig. B); producen armónicos a la duodécima (cf. p. 46).
Los clarinetes tienen sección cilíndrica, y cónica en la
parte inferior (fig. A, 5). Puesto que los armónicos
pares no resuenan en el registro grave, se van sumando
paulatinamente en el registro medio, y se hallan normal­
mente representados en el agudo, el sonido de los
clarinetes es de oscura suavidad en el grave hasta una
estridente claridad en los agudos (fig. C).
Clarinete, normalmente en si bemol, también en la y en
do, el m�s agudo, clarinete piccolo, pequeño clarinete o
requinto en re, mi bemol y fa, el clarinete contralto en
fa o mi bemol (de campana recta o doblada hacia
arriba), el clarinete bajo en si bemol (fig. A, 7), y el
clarinete contrabajo en si bemol (fig. A, 8).
Corno di bassetto, clarinete contralto en fa o mi bemol;
surgió a fines del siglo xvm (MoZA RT), hasta mediados
del siglo x1x tenía una forma curvada o quebrada con
una caja que precedía a la campana, y dentro de la
cual el tubo tenía tres circunvoluciones; actualmente se

El clarinete se originó alrededor de 1700 a partir del

El oboe d'amore u oboe. de amor en la, suena más suave lo construye igual que el clarinete bajo.
e·----- ---- ---- ---, por su campana periforme (campana de amor) ; apare­

'
)¿•
chalmneau, un clarinete popular con orificios, al que

� íl Ii�
ció hacia 1 720 y gozó de gran predilección hasta fines
caña de oboe del siglo xv11 1 . DENNER (Nuremberg) aplicó llaves y otros perfecciona­
f.-
;¡¡• -
.
mientos. Pertenece a la orquesta desde mediados del siglo

1
E l corno inglés, un oboe contralto en f a con campana de
c:J aire
xvm (Mannheim). El clarinete fue uno de los instrumen­
amor como el oboe d'amore (fig. A, 2), se desarrolló
en el siglo xv111, denominándose asimismo oboe da tos predilectos del Romanticismo (WEBER). En el jazz fue
Registro: grave medio agudo
�

doble caña
paulatinamente desplazado por el saxofón.
j <'clar 1nn
1 caccia, aunque no se lo utilizó para la caza. Su tubo
4
2 tudel
originariamente era curvado, pero es recto desde
Sonido: hueco suave i::s.wci01 1 1e
Los saxofones (llamados así por su inventor, SAx, 1 840),

:3 ����f¿�n
corcho
1 820/30 (forma de construcción de París) .
es de
reúnen una boquilla de clarinete con un tubo de latón
El Heckelphon (según HECKEL, 1 904) es un oboe barítono
parabólico, de amplia sección. Producen armónicos a la
en do (Si-fa2 ), de amplia sección cónica y campana de
1 boquilla
octava y tienen una extensión de aproximadamente 2
6 caña
amor.
2 fuelle
' ",
�
Los sarrusófonos (según SA RRUS , 1863) son oboes de tubo octavas y media.
boquilla de clarinete 3 tubo melódico
5 6

D armónicos determinantes
Sus 7 tamaños son: sopranino en fa o mi bemol (re
4 bordón
metálico de amplia sección y técnica de saxofón (Con­
r
trabajo: Si bemol2-fa). bemo!l-la bemo!3), soprano en do o si bemol (fig. A, 9),
r El fagote o fagot (italiano fagot/O, «haz»), también contralto o alto en fa o mi bemol, tenor en do o si bemol
B Callas 'simple y doble C Los registros del clarinete (en do) (fig. A, 10), barítono en fa o mi bemol, bajo en do o si

� r - ------,
D Gaita de fuelle llamado Dolcian, en francés basson , es el instrumento
bajo de la familia de los oboes; tiene dos tubos de arce bemol.

·r·'·. .
i=:J transpositor
paralelos, insertados en la culata, llamados tudelera o
�- 1 - �JI. Las gaitas o cornamusas constan de un odre que contiene
c::Jlsonido real
/\ Flügel («ala»), en el cual inserta un tudel o «S» de
_..,. suena
�·
el aire. una boquilla para inflarlo con aire, un canal de
metal, y Bassriihre («tubo bajo»), con la campana (cf.

l'
fig. A, 3), en los que se diponen de 22 a 24 llaves y 6 aire y los tubos de clarinete, más exactamente un tubo
1 melódico y dos bordones o roncones, que hacen resonar la
do' -. do'
1 ..; orificios. En el Barroco, el fagot es un importante
fundamenta/ y la quinta. La presión del aire (intensidad
! oe d'amon.i {w1 !.1):
·do• -. la
oboe (en do): instrumento del bajo continuo.
sonora) se regula con el brazo (fig. D).
i . mglés
corno (en fa): do• _. fa
ob El contrafagot está constituido por un tubo de varias
De origen asiático-oriental, la gaita llegó en la Edad
J: 1 ... ¡ . . . .., . .. . lag do' __. do'
circunvoluciones (fig. A, 4).
Media a Europa, donde se la utilizó como instrumento
ntrafagot (en do): do1 __. do
ot (en do): El oboe llegó del Asia Menor y de Egipto hacia Grecia pastoril y militar. La musette francesa (siglo xvu) emplea
1!. co
(aulos) y Roma (tibia), y más tarde, en su tipo árabe, tubos de oboe en lugar de tubos de clarinete.
pequeño clarinete (en re): do, -+ re, llego. renovadamente a Europa a través de Sicilia. En la
b
1
corno di basseuo en fa: dodo1 __. fasi p
clarinete en si Edad Media existía la chirimía delgada y grande de 7
___..,.
1
orificios, que se construyó en los siglo xv/xv1 como
slb·
do sib 1 ---111-
-- ·

ciarinete bajo en bombarda, en 7 tamaños. La caña se introducía en la

silr.do1 ___..
siP,
ciarinete contrabajo e"i1
saxofón sop ano en do 1 siP siP:
saxofón contral� to en do1 ;niPmil>:
saxofón tenor en si!J: do1 ·____..,.. 5¡¡,
saxofón barítono en mi¡,: do, _..,. Mi[,
saxofón bajo en si¡,; do _..,. Si �1 , 1
E Extensiones
Formas, producción del sonido, registros
boca hasta el apoyo labial. De ese modo, el sonido
resultaba rígido, a la manera de un fuelle. Sólo en el siglo
-+ xv11, con el nacimiento del oboe a partir de la bombarda
_..,... discanto (HOTIETERRE), los labios influyeron sobre la
formación del sonido, y el oboe se convirtió en un
instrumento altamente expresivo. Se halla en la orquesta
desde L ULLY ( 1 664). Otros instrumentos de la familia de
l<;>s oboes eran el Kortholt («madera corta>>, rauschpfeille,
siglos xv¡xv1), el orlo o cromorno), de tubo cónico curva­
do (desde la Edad Media hasta el siglo xv11), el Sordune,
de tubo de madera cilíndrico y múltiples orificios (siglos
xv/xv1) y el Rackett, de forma cilíndrica, con una sección
cónica de longitud 9 veces mayor que el cilindro en su
interior (siglos xv1 /xv11).
 56 Organología/Aerófonos VI: Organo 1 Organología/Aerófonos VI: Organo 57

El órgano (del griego organon, herramienta, instrumento)
consta de
1 juego principal tubería o sistema de tubos (figs. A, 1 -4; B);
2 juego superior
sistema de provisión de aire (cf. corte, fig. F);
registros fundamentales característicamente escogidos.
mixturas y voces de lengüetería, ejecutados por el primer
y tercer manuales. Los grandes órganos también poseen
un juego pectoral (situado debajo del juego principal, a la

3 positivo de cadereta
consola o sistema de mandos (fig. A, 5-6; F). altura del pecho del ejecutante), de claras voces solistas.
En las torres de los pedales están emplazadas los largos
4 torre de los pedales Tubería (tubos de bisel y de lengüeta) tubos de los bajos (manejados por los pedales).
5 manuales
Los tubos de un registro están ordenados por tamaño.
Los tubos de bisel producen el sonido como las flautas.
6 Pedales
A fin de lograr una simetría aparente, se agrupan los
El aire atraviesa la grieta del núcleo y se dirige hacia
tubos por semitonos, alternándolos a derecha e izquierda
la arista cortante del labio superior, donde parte del
4 (fig. C).
mismo va a dar fuera del tubo, y parte al interior de éste
4 (fig. D). La altura del sonido depende de la longitud del
Sistema de provisión de aire
tubo (expresada en pies ingleses): el tubo del Do mide 8e
(«ocho pies»), el tubo más grave del Do 1 es de longitud Antiguamente se utilizaban fuelles, accionados por ento­
doble, es decir, 16e, el más agudo tubo del do es la mitad nadores. La provisión de aire era irregular (a ráfagas) .
de largo, es decir, 4e. Los tres tubos pueden vincularse Por ello, desde el siglo xv11 se trabajó con fuelles dobles:
con la misma tecla del Do mediante registros (fig. E). Así un fuelle de alimentación bombeaba el aire dentro de un
es posible reforzar el 8e con las octavas 4e, 16e, 32e, en su fuelle de depósito, el cual establecía una presión uniforme
carácter de voces fundamentales. Para la modificación de del aire. Actualmente se sustituye el fuelle de alimenta­
timbres se construyó la serie de los sonidos armónicos del ción por un ventilador eléctrico. Los canales de aire
Do en tubos individuales (hasta el noveno armónico, y en conducen a éste hacia las cámaras y los secretos, sobre
algunos casos aún más). Estos tubos de armónicos. en su los cuales se hallan instalados los tubos. Los más ·impor-
carácter de sonidos parciales, también pueden acoplarse a
corte y vista frontal, esquema
tantes sistemas de secretos son:
A Organo. la misma tecla del Do: aisladamente, p. ej. la quinta sol Secretos por sonido o de corredera (fig. F): Todos los
tubos manejados por una misma tecla están situados
principal
(longitud del tubo: 22/3e= �/ 3e, cf. fig. E} o en combinacio­
2 tapado
1 nes a elección o bien jijas, llamadas mixturas. La fig. E sobre el mismo secreto del tono o sonido. Los regis­
3 bordón
presenta una de tales mixturas de tubos, usual en la tros se conectan mediante un listón de madera des­
4 chirimía
construcción de órganos, la de do ' + sol ' + do2 (triple !e 0 plazable, provisto de orificios para cada tubo, llama­
5 voz humana do corredera, de modo que la serie de tubos de un
6 gemshorn
scharj); estos tubos están situados sobre la misma cá­
mara, y por mezcla confieren a los tubos de Re el típiw registro se halla situada exactamente por encima de
sonido claro y agudo del órgano. los orificios. Cuando la tecla abre la válvula del
selección Do Re Mi Fa Re#Do#
B Formas de tubos,
Los tubos individuales se agrupan en series de escalas. secreto, el aire fluye desde la cámara de aire hacia el
Lado del Do Lado del Do# llamadas registros. Los acoplamientos siempre se efec­ secreto, y desde allí a los tubos cuyos registros han
1 lengüeta túan con registros íntegros. El registro de 8e, en el cual sido conectados (los demás están cerrados por las
2 canal coinciden la altura del tono y la tecla, recibe el nombre correderas).
muelle
C Disposición simétrica
zoquete
aparente de los tubos de aequal. Secretos .por registro o cónicos (W ALKKER, 1 842):
LJ Aire
3
5 labio superior
4 Los tubos tapados están cerrados en su extremo superior todos los tubos de un registro se hallan situados
6 labio inferior tecla
(fig. B, 2, 3). Suenan más oscuros, y una octava más encima del mismo secreto de registro, desde donde.
7. boca grave. Un tubo tapado de 4e tiene la misma altura de
tirador de registro
I por presión de la tecla, una válvula cónica los abaste­
8 grieta
1

3 cámara de aire
2 f
9 alma
sonido que un tubo abierto de 8e (cf. p. 14). ce de aire.
cancela
corredera
Otros registros proporcionan nuevos timbres al órgano. De resorte (desde 1 400): trabaja con secretos por
sonido y válvulas individuales en lugar de corredera.
4
5 Estos dependen, entre otras cosas, del material, p. ej. si
O Tubos de lengüeta y de labios los tubos son de madera en lugar de metal (fig. B, 3), de
la forma, p. ej. cónicos en lugar de cilíndricos (Gemshorn. Consola
a·
fig. B, 6) o de la proporción, p. ej. saliciales estrechos,
9. re2
La vinculación de las teclas con la tuberia (transmisión)
: al .. !111 principales de sección intermedia (fig. B, 1) y Hohljloten
2,4 m
8. do2 - ·1.-
es mecánica (por ejes de madera articulados) en la

�
. (flautas huecas) anchos .
7. si•' - •1;
4' 1 ,2 m construcción clásica de órganos. Además de este sistema,
Los tubos de lengüeta producen el sonido por medio de
6. sol' - •1.·
en los siglos x1x/xx se trabajó con transmisión neumática
o
5. mi1
una lengüeta (batiente), fijada a una garganta insertada
2213' 0,8 m
.. (de presión mayor que la transmisión mecánica) o con
- •1; en el zoquete (fig. D). La forma del tubo de resonancia
do'
o
electroimanes. Hoy en día se están construyendo nueva­
determina el timbre. Existen así la nasal y delgada
3. sol - 'I,'
4. - ª/4' � mente correderas mecánicas (fig. F), en parte combina­
. . 2' 0,6 m Schalmei (chirimía) (fig. B,. 4), la clara trompeta, que a
2. do
das con registración eléctrica para un cambio más rápido
- •1; veces yace horizontalmente (recibiendo entonces el nom­
1 . Do
.. 1 213' 0,4 m de los registros .
bre de «española»), o la suave vox humana, de corto tubo
Do1
- 8' " 1' 0,3 m Los manuales y los pedales pueden acloparse diversamen­
de resonancia (fig. B, 5). A causa de su sonido agudo, los
Do2
l
te. lo mismo que los registros, que a veces pueden
[Do3
tubos de lengüeta se emplean como solistas y en mixturas preprogramarse mediante combinaciones y conectarse o
de lleno. Los tubos de lengüeta sólo aparecen en la desconectarse a toda velocidad durante la ejecución.
construcción de órganos en los siglos xv/xv,1.

La disposición de los registros se efectúa según la

disposición del órgano, así como <;le la arquitectura y la
E Registro: serie de armónicos sobre el Do. longitud de tubos
en pies
_ ( ) Y modalidades fundamentales
de los registros . F Secreto de correderas, esquema
acústica del recinto eclesiástico, en grupos sonoros,
llamados juegos (fig. A). El juego principal, situado en el
- Sonido fundamental D Sonidos parciales CJ Registro simple O Mixtura triple 2'
centro de la tubería, está provisto, sobre todo, de princi­
pales de 8e y 4e, y en los grandes órganos también de 1 6e.
Se lo dirige mediante el manual principal (el central). El
Construcción, tubos, principio cte los registros juego superior, situado por encima del anterior, y el
positivo de cadereta, a espaldas del ejecutante, tienen
58 Organología/Aerófonos VII: Organos 2: Instrumentos de la familia de las armónicas Organología/Aerófonos VII: Organo 2: Instrumentos de la familia de las armónicas 59

Caja de expresión: Los tubos del órgano reciben el aire de molestos. Existen armónicas en numerosos modelos :
Soplando rni1 sol 1 do2 mi2 so/2do3 mi3 so13do4
manera uniforme, por lo cual no tienen posibilidades de diatónicas, cromáticas, bajas, etc.

• 1 •
do1
hacer crescendo y descrescendo. En el siglo xv11 se instala­ La melódica se sostiene como una flauta recta de pico; un
ron determinados registros dentro de cajas de madera pequeño teclado (aproximadamente si-do3) lleva la co­
Aspirando re1 sol 1 si 1 re2 fa2 la2 5¡2 re3 fa3 laJ
cerradas, a fin de lograr efectos de eco y distancia. La rriente de aire hacia las lengüetas.
caja de expresión de persianas (siglo xv111) permitió luego
disposición de las notas y técnica de ejecución Labios
que se obtuviesen transiciones dinámicas sin solución de El acordeón es una armónica de fuelle (fig. B). Sus
A Armónica de boca diatónica en Do mayor,
O Lengua
continuidad, mediante la lenta apertura y cierre de las lengüetas libres, con sus láminas de voces (piestrinas),
paredes y la tapa de la caja. La caja de expresión por que forman registros íntegros, están unidas a los bastido­
5 progresión (VOGLER, fines del siglo xv111) incorpora gra­ res de voces (peines) . Cada lámina de voces tiene dos
dualmente voces auxiliares. En forma similar trabaja la lengüetas enfrentadas, de igual afinación (fig. B). Por
caja de expresión de rodillo y colectiva (siglo x1x). medio de dos válvulas de cuero correspondientes, el aire,
8

rn
Historia del órgano {historia primitiva, cf. p. l 7S): En los
siglos vm y 1x llegaron órganos desde Bizancio al Reino
de los Francos, como obsequios imperiales para P1P1No y
CARLOMAGNO. Los primeros órganos eclesiásticos se em­
plazaron en Aquisgrán (Sl 2). Estrasburgo (siglo 1x) y
al entrar en el fuelle (aire aspirado) , hacé vibrar sólo una
de las lengüetas, y sólo la otra al salir del fuelle (aire
presionado). Los bastidores de voces pueden conectarse
mediante interruptores de registros.
El lado del discanto, con teclado (aproximadamente fa­
)a3) es polifónico: serie fundamental Se, series de trémo­

1
Winchester (siglo x). En los siglos x1v/xv, el órgano ya los inferior y superior (las oscilaciones se producen por
ligeras diferencias de frecuencia, cf. fig. e, 1 -3), octava
inferior 16e y octava superior 4e. Los puntos negros en el
disponía de muchos registros, varios manuales y pedales.
En el siglo xv11, las tuberías se tornan abundantes y se

• • JI
incrementan los registros particulares, especialmente en
Alemania y Francia. Importantes constructores de órga­
nos de los siglos xv11 y xv111 fueron A. ScHNITGER ( t 1 720,
O J)lgüeta
Estrasburgo. y GoTTFR IED , t 1 7 5 3 , Dresde) y R. CucouoT
Hamburgo). los hermanos S1LBERMANN (ANDREAS. t 1743.
O cuero
círculo simbólico situado sobre los interruptores de
registro muestran la situación de los registros .
El lado de los bajos no tiene teclado, sino botones (hasta
1 20, según el modelo). Las lengüetas abarcan 5 octavas
(fig. E). Los botones están dispuestos en hileras, que dan

tecla conmutador de registros peine

(t l 719, París). Durante la segunda mitad del siglo xv111, origen a combinaciones fijas de lengüetas:
1 4 7 el órgano perdió su carácter de mecanismo acabado en Bajos fundamentales (Hilera 2). Suenan en forma
2 registro
5 fuelle 8 piestrinas beneficio de un ideal sonoro romántico con colores individual, pero en 5 octavas; p. ej. en la fig. E: bajo
3 llaves
6 botonera de bajos piso de �esonancia orquestales y transiciones dinámicas fluidas (órgano de fundamental Mi bemol 1 , bajo secundario Mi bemol, y
9

B Acordeón. corte
CAVAILLÉ-COLL, 1 S l l - 1 S99, París). El movimiento orga­
nistico que se inició hacia 1 900, se orientó de nuevo hacia
los ideales sonoros del Barroco.
3 acompañamientos mi bemol, mi bemol• y mi bemof2.
Acordes mayores y menores (Hileras 3 y 4): suenan 3
notas, triples (3 acompañamientos).
Acordes de séptima (Hilera 5). Suenan 4 notas, cada

,_ w
436 440 442 220 880 Hz
.. Instrumentos emparentados con el órgano una de ellas en forma triple, p. Ej . en la fig. E: re

•
bemol+fa + la bemol+do bemol ( = si) en los tres
. Portativo (del latín portare, llevar), un pequeño órgano acompañamientos ( 1 2 lengüetas) .
1
portátil que se empleaba especialmente en procesiones y Acordes de séptima disminuidos (Hilera 6, sólo en
'
3 :00: 4 5 desfiles (desde el siglo x11; época de esplendor, siglo xv, algunos modelos);· suenan a 1 2.
trémolo inferior r
cf. p. 226, fig. J).
serie fundamental 8'
1
En la primera hilera están situados los bajos de tercera y

3 trémolo superior
2 Positivo (del latín ponere, poner), un pequeño órgano fijo alternativos como bajos fundamentales o secundarios en
octava inferior 1 6' tubos flautados de Se y 4e. Los hubo a partir de la
con un manual, sin pedalera, de pocos tubos, sobre todo posición de digitación más cómoda.-El lado de los bajos
5 octava superior 4'
4

6 símbolos de registros
también puede estar dotado de un manual de voces

7 conmutación de registros 8' + 1 6'

temprana Edad Media (altar de Ginebra). En el Barroco individuales. El mecanismo de los bajos, además de las
tecla se lo utilizó, sobre todo, como instrumento del bajo
llave
1 combinaciones fijas, a menudo también ·permite el em­

e Lado del discanto, registros 3 lengüeta

2 continuo. pleo de otras.
cuero portátil, con tubos de lengüeta de Se, 4e y 1 6e. El órgano
Regalía (regalía de Biblia) , un órgano pequeño, plano y La sonoridad depende en gran medida del manejo del
5 peine
4
fuelle {«respiración»).
de regalía proviene del siglo xv, habiendo pasado de
Bajos de tercera moda en el siglo xv111, seguramente a causa de su sonido La concertina es una armónica de mano de sección·
agudo y nasal.
D. Recorrido del aire en el acordeón
cuadrada o hexagonal ( 1S34), con botones en el discanto
Acordes mayores de 4e, Se y 1 6e, 1 a 2 manuales (Do-do4) con división de
Armonio, trabaja con lengüetas sin tubos. Tiene registros
a) aire aspirado (desde afuera)
y en el bajo; fue sustituida por el bandoneón, de mayor

]
Acordes menores b) aire presionado (del fuelle)
tamaño.
Acordes de séptima rodilla para el crescendo, y im fuelle manejado con un
registros en el centro, una palanca manejada con la

rel» !ali' mio 5¡¡,2 fa2 do' sol 2 re2 la2 D bajo fundam.
pedal . El armonio nació en el siglo x1x (DEBAJN, l S40). Se
mi2 sF fa�2 Mi o (5 veces)
lo empleó como sustituto del órgano (con composiciones
"'re111 la•' mit71 5¡¡,1 fa' do' sol\ re' la' mi1 si1 fa�1 ejemplo de
3.er acompañamiento ·

acorde de
propias: L1sTz, DvoRAK, ScHONBERG, WEBERN y otros), y
O séptima lo que suena
rel> 'ª" miP sil? fa do sol re la mi si faJ
2.0 acompaiíamiento
luego también en la orquesta de salón.
acOmpañamiento
Reo ( 1 2 veces) Los instrumentos de la familia de las arinónicas producen
Bajo secundarlo Reo La:> Mii.J Sio Fa Do Sol Re La Si
1 .e;

Mi
Bajo fundamen1al Reo, La!?, Mi o, Sit:>1 Fa, Do, Sol, Re, La, Mi1
E Lado de los bajos. _ Disposición de la serie de teclas
y esquema de combinaciones de lengüetas (5 octavas)
(48
Armónicas de boca y de fuelle (acordeón)
Fa� O Acorde de bajos . el sonido mediante lengüetas metálicas que vibran libre­
Si1 Fa�, (Auxiliar de ejecución) mente en una corriente de aire (laniinil/as) . Su precursor
fue la Mund-Aeoline, para afinar órganos {BuscHMANN,
botones)
I S2 1 ).
La armónica {de boca) es una pequeña caja dividida en
canales. cada uno de los cuales contiene dos lengüetas;
según su construcción, se obtienen diferentes sonidos
soplando o aspirando (fig. A). Es fácil tocar acordes;
para tocar sonidos aislados, la lengua cubre los canales
60 Organología/Electrófonos 1: Fonocaptores, generadores Organología/Electrófonos 1 : Fonocaptores, generadores 61
_
Los electrófonos o instrumentos musicales eléctricos for­ toeléctrica que produce una tensión eléctrica proporcio­
man dos grupos: nalmente fluctuante. La velocidad de oscilación o de
l. intrumentos mecánicos tradicionales, eléctricamente rotación es proporcional a la frecuencia (fig. B).

L_-.
CJ borne amplificados, como la guitarra eléctrica (sin caja de
cuerda entera oscilante resonancia); La segunda clase de instrumentos emplea generadores de
_ _J CJ tornillos de 11. instrumentos de construcción nueva, siempre de oscilación puramente electrónicos (generadores, oscilado­
aiuste teclado (órganos). res) . Esos instrumentos producen directamente una osci­

,4��$
Ambos grupos tienen en común la irradiación del sonido lación eléctrica, que resulta diferente según el modo de
1 fonocaptor
por medio de alta.voces. construcción del generador.
Los más abundantes son los generadores de baja frecuenc
� 71 , ' 1
2 bobina
Grupo cia, el más antiguo de los cuales es el resonador de
La transformación de las vibraciones mecánicas en lámpara de destellos. En él, un condensador se carga
eléctricas con fines de amplificación se efectúa mediante lentamente a través de una resistencia, hasta alcanzarse
los llamados fonocaptores. En el a menudo empleado la tensión de encendido de una lámpara de destellos
principio inductivo o electromagnético, el oscilador fe­ intercalada en paralelo. Al encenderse la misma, la
rromagnético (p. ej. la cuerda de acero) modifica el flujo tensión cae rápidamente por debajo de su tensión de
extinción. Este proceso se repite periódicamente. Su
resultado es una oscilación de relajación rica en armó­
magnético del núcleo de una bobina (borne) . De ese
O distensión modo se induce en la bobina correspondiente una co­
A
rriente alterna proporcional a la vibración mecánica, la nicos, como en las cuerdas frotadas, las cuales, al ser
Fonocaptores inductivos en guitarras eléctricas 1 arco
cual puede ser captada, variada y conducida hacia el frotadas por el arco, adquieren tensiones de torsión (las
2 sección transversal cuerdas se adhieren a las cerdas del arco, se tuercen con
de la cuerda grupo de amplificadores o de altavoces. La forma de los
fonocaptores y su posición con relación a los osciladores el movimiento de frotación del mismo, hasta que la
) influye sobre el timbre. Así, en las cuerdas, los fonocap­ tensión de torsión se vuelve demasiado grande, despren­
)
tores se sitúan por debajo de los nodos de vibración diéndose entonces las cuerdas súbitamente). En el diagra­
(menor número de armónicos) o debajo de vientres ma, la oscilación de relajación aparece en la forma de la
vibratorios (mayor número de armónicos). Por eso, las así llamada «curva de dientes de sierra» (fig. C).
guitarras eléctricas, por ejemplo, tienen dos o más fono­ La velocidad de carga del condensador a través de la
captores, cuya entrada en servicio puede permutarse resistencia determina la frecuencia; una variación de
según el timbre deseado. También tiene importancia la alrededor del 6 % equivale a un semitono. La escala
distancia entre el borne y la cuerda. Esa distancia es puede construirse por medio de una correspondiente
variable. cadena de resistencias situada delante del generador RC
(ejecución monofónica) o bien mediante generadores o
Grupo 11 divisores de frecuencias propios para cada sonido (ejecu­
ción polifónica).
Con referencia a la producción del sonido, pueden Los generadores de válvulas o de transistores pueden
diferenciarse aquí dos clases: trabajar con un circuito oscilador compuesto por una
producción mecánica del sonido, mediante lengüetas,
3 célula fotoeléctrica
bobina y un condensador, parcialmente intercalado en el
lámpara cuerdas o discos, entre otros medios; circuito eléctrico principal (en las válvulas, entre el ánodo
4 disco -- Luz /
11. - producción electrónica del sonido, mediante generado- y el cátodo; en los transitores, entre el colector y el
!
2 lengüeta
R resistencia
res RC, LC u otros. emisor). Por realimentación de una parte de la tensión de
e condensador
a aumento de tensión
En ambos casos, las oscilaciones eléctricas se varían por
G
b disminución de tensión
salida hacia el electrodo de modulación, el circuito
con lengüetas y discos
B Fonocaptación electroóptica medio de filtros etc., de modo que ya no resulta necesa­ oscilante aumenta hacia vibraciones sinusoidales ampli­
lámpara de destellós u tensión t tiempo
riamente audible una diferencia. ficadas (fig. D).
C Fonnación de una cur .d dientes de

de arco (1) y mediante un conmutador

sierra por torsión lateral en instrumentos La primera ciase de instrumentos emplea fonocaptadores Generadores de alta frecuencia o zumbadores heterodinos.
según tres principios de funcionamiento: Se emplean con preferencia para la ejecución monofónica
de relajación (11)
l. El principio inductivo o electromagnético, tal como ha (fig. E). Por obtención de la frecuencia diferencial de dos
sido descrito más arriba. generadores de alta frecuencia puede producirse una
2. El principio capacitivo o electrostático, con dos proce­ oscilación de baja frecuencia, para lo cual, por ejemplo,
e
dimientos:
G, G2
puede influirse sobre uno de los generadores mediante la
En el procedimiento de baja frecuencia, el oscilador
T
E
H F generadores capacidad de una mano que se aproxime al mismo
metálico o metaliz.ado (lengüeta, cuerda o disco) actúa (ejemplo: Aeterophon).
electrodo
como un electrodo, y forma un condensador junto con También pueden utilizarse como osciladores a máquinas
M mezcla de HF otro electrodo cercano de signo contrario. Cargado a de corriente alterna, cuya frecuencia de corriente alterna
través de una resistencia de elevado valor en ohmios, este sea proporcional a la altura del sonido.
condensador modifica su capacidad en proporción al

T transistor
movimiento oscilatorio del electrodo. De esa suerte se

V
e condensador de circuito oscilante
produce una tensión fluctuante, susceptible de ser capta­

L
da. En el procedimiento de alta frecuencia, el mismo
bobina de circuito oscilante condensador está situado en un circuito oscilatorio de

G,
F filtro para altas alta frecuencia. Este se desafina a causa de la fluctuante
u tensión de salida frecuencias
capacidad del oscilador meCánico, una lengüeta, por
amplificador
ejemplo. Se equilibra entonces la tensión de alta frecuen­
D Generador de transistor LC para la cia de amplitud fluctuante, produciéndose nuevamente
producción de oscilaciones sinusoidales E Zumbador heterodino (generadores de HF) una tensión de¡baja frecuencia proporcional a la oscila­
ción mecánica.
3. El principio electroóptico. Un haz de luz resulta perió­
dicamente interrumpido por un oscilador o por un disco
Generación del sonido rotatorio perforado, dirigiéndoselo hacia una célula fo-
62 Organología/Electrófonos 11: Organo electrónico/Grupos estructurales secundarios Organología/Electrófonos 11: Organo ·electrónico/Grupos estructurales secundarios 63

1 órgano electrónico es el más frecuente de los electrófo­
no . Consta de grupos estructurales individuales y un
Teclado Vlbrato Registros Intensidad sonora lplU'ato de ejecución con los elementos para su manejo,
mo interruptores de tecla, perillas, reguladores desli­
ntes y teclas de ejecución («teclados», llamados manua­
lls y pedales, según estén destinados a manos o pies,
reapectivamente; de ahí el nombre de «Órgano»).
corresponde a un sonido sin armónicos pares (fig. C). O
sea aproximadamente el timbre de un clarinete en el
registro grave (cf. p. 54, fig. C). Artificialmente se logran
diferentes espectros de armónicos por agregado de tonos
sinusoidales (procedimiento de montaje, raro) o, a la
inversa, filtrando a voluntad un espectro abundante en
armónicos (procedimiento de desmontaje) .

11erie de los grupos estructurales se inicia con el o los Filtros eléctricos (tamices, pasadores). Sirven para ate­
pneradores (también osciladores) para las frecuencias de nuar determinadas frecuencias o para eliminarlas, dejan­
101 sonidos. En este terreno existen instrumentos que do pasar a otras. Técnicamente se trata de conmutadores
pneran el sonido por medios mecánicos o bien puramen- LC, RC, o de los llamados filtros activos, que combinan
clectrónicos (cf. p. 61). Una tercera posibilidad consis­ filtros RC con elementos amplificadores. Se distinguen
cn registrar fuentes sonoras naturales (como sonidos cuatro tipos de filtros:
e órgano), y poner dichas grabaciones a disposición del
c:::J Aparato de ejecución c:::J Ondas eléctricas - Ondas mecánicas lnatrumento como material de partida.
Pasador de agudos o pasaaltos: cierra el paso a las
frecuencias bajas y permite el de las altas (sonidos de
A Grupos estructu rales da un órgano electrónico Generador matriz
instrumentos de generadores electrónicos rara vez
tienen un generador propio para cada sonido, sino
instrumentos de cuerda).
Pasador de graves o pasabajo8: actúa en forma inversa
lamente uno para cada uno de los doce semitonos de la (sonidos de instrumentos de viento).
Cadena de diavsisores
de frecuenci
tava superior. Las frecuencias de las octavas restantes Pasador de banda o pasabanda: combina los pasado- .
CJ Registro 1 6'
�
para
(relaciónsemi tonos
obtienen mediante divisores de frecuencias, que en res de agudos y de graves de modo que sólo puede

Registro 8' 12 todos los casos dividen las frecuencias inicia\¡:s según la pasar un ámbito de frecuencias medias (ancho de

CJ Registro
!ación 2:1 (un grado de división por octava, fig. B). La banda).
4' llll nación de la escala total depende de la de los doce Cierre de banda: actúa en forma inversa al anterior
pncradores matrices. (fig. D).
Mayor economía de costos aún es la que se logra con el Los filtros se hallan agrupados en combinaciones fijas. Se

deCadena de diasvisores
empleo de un único generador matriz para todas las conectan mediante registros, que a menudo llevan una

frecuenci
uencias. Este proporciona la frecuencia más elevada,
-- =--=-TI---==---,9---==----r•·--==----,9-t+1rº+-l-H-t+ti '
para octavas
r9c..---= la cual se obtiene, en la primera cadena de divisores,
(relación 2:1 )
la frecuencias de los 1 1 semitonos restantes de la octava
uperior y, en una segunda cadena, las de las demás
lavas (fig. B). Por modificación de la frecuencia del
erador matriz es posible variar la afinación general
instrumento. La conexión de las frecuencias a las
las de ejecución se produce por octavas, mediante la
IOll�xión de registros, en forma similar a como ocurre en
11 órgano mecánico ( 1 6e, Se, 4e, etc.). En la fig. B hay 5
tavas de los grados de división frente a 4 octavas del
lado; son embargo, pueden utilizarse (y también com-
narse) todas las octavas.
1 pnerador de sonidos grav� suministra una frecuencia
alrededor de 3 a 10 Hz, susceptible de ser superpuesta
1 frecuencia normal. El resultado es un vibrato (de
plitud).
obtención de frecuencias conmutación de registros. esquema
mlculador imita los procesos de estabilización de los
B Organo electr6nico, y t rumentos naturales. Los tonos golpeados o los soni­
percutidos, como los del piano o del contrabajo
designación instrumental correspondiente a algún timbre,
como p. ej. «violoncello», ((Oboe», etc.
Otros grupos estructurales, susceptibles de ser conectados
mediante registros, proporcionan efectos especiales como
eco, bajo punteado (sustain) , vibrato por modulación
mecánica del sonido ( Les/ie) , etc. También pueden
conectarse secuencias rítmicas íntegras, a diversas veloci­
dades.
Los amplificadores y altavoces amplifican, rectifican y
transforman las vibraciones eléctricas en mecánicas, esto
es, en sonido.
Historia
El primer «órgano electrónico» fue construido por el
norteamericano CAHÍLL hacia 1900. Utilizó dínamos de
corriente alterna como generadores de oscilaciones. El
tamaño de este «Órgano» equivalía al de media sala de
máquinas.-Otros precursores particulares fueron el ins­
trumento de ondas etéreas de TttEREMIN (1 924), que
producía una sucesión de sonidos sin solución de conti­
nuidad, por aproximación de la mano al emisor (procedi­
miento de.alta frecuencia, cf. p. 60, fig. E) y las «Ündes

� liJ h�,
teado, tienen breves períodos de iniciación de la

Nví �l
Ilación y prolongados períodos de extinción de la
lima, mientras que las notas sostenidas, como las de
trumentos de cuerdas o de viento, tienen diferentes
musicales» de MARTENOT (1928).
Después de la Segunda Guerra Mundial se incrementó la
producción de electrófonos, en conexión con la música
electrónica, por un lado, y con la música de entreteni­

T 1 !
lodos de iniciación y extinción de la oscilación, entre
miento, por el otro. La tentativa de imitar a los instru­
Pasabajos Pasabanda
uales existe un tramo carente de amortiguación (cf.
F
2 345 1 4, fig. F). Puesto que el timbre de un sonido depende mentos tradicionales mediante electrófonos está condena­
F
da a resultar insatisfactoria. En cambio, los electrófonos

ílfl'"�:
mhlén de los tiempos de iniciación y de extinción de la

� tc"bL
pueden abrir el campo de nuevos timbres y posibilidades
lh1ción, el articulador (o el «touché») también desem-
ex prcsivas.
1 un importante papel en cuanto al timbre.

T 1 !
1 dispositivo de crescendo puede variarse el medio de
3 5 Pasaaltos F Cierre de banda F
plltud y, por ende, la dinámica.

C Ondas de dientas da sierra y cuadrada (meandro)
Elaboración del sonido y dispositivo de ejecución
pupo
D Filtros eléctricos
1
brc,
de filtros es principalmente responsable del
ya que influye sobre el espectro de los tonos
hiles o armónicos (cf. p. 1 6). Los generadores produ­
dlfcrcntes curvas. La curva de dientes de sierra de un
rudor LC es relativamente abundante en armónicos,
tras que la curva de meandro (u onda cuadrada)
64 Organología/Orquesta: Formaciones, historia Organologia/Orquesta: Formaciones, historia 65

entiende por orquesta un conjunto de instrumentistas, voces de sus Sacrae Symphoniae (1597) a determinados

••
proporciones mayores, en los que las distintas voces se
tJecutan al modo coral, es decir, más de un instrumentis­
por voz (unisono o divisi). En contraposición a la
Timbales
rquesta se hallan las formaciones solistas en las agrupa­
ones de música de cámara (desde el dúo hasta el
noneto) . La ejecución al modo coral implica la subordi-
Trompetas Trombo11es Trompas ción del individuo hasta el punto de la adopción de
instrumentos. A partir de entonces, las consideraciones
tímbricas entran cada vez más en la composición (M oN ­
TEVERDI, Orfeo, 1607). Hacia mediados del siglo xv11, el
abigarrado conjunto renacentista cede su lugar a la
orquesta barroca, que da preferencia al sonido de las
cuerdas. En Roma, CoRELLI escribe una composición
para cuerdas a 4 voces, para 14-100 instrumentistas; en

ll r r r w��
*°icas iguales (tales como golpes de arco, . etc.) en
eficio de un espíritu . de conjunto que le imprime,
rwtdamentalmente, el director.
¡ún su composición, se distingue entre orquesta sinfóni­
, de cámara, de cuerdas, de instrumentos de viento (o
t.ndas), de instrumentos de metal (o fanfarrias}, y según
París, LuLLY escribe una obra a 5 voces para sus 24
Violons du roi (la primera orquesta con una disciplina de
ejecución uniforme). En este autor, dos oboes y un fagot
refuerzan las voces extremas. En algunas partes, en
especial en el segundo minueto, intervienen solistas como
Trío, procedimiento que seguirá influyendo hasta sobre el

11 1 1 11 �
11 pnero que abarcan, entre orquestas de ópera, eclesiás­
lltas, de entretenimiento (o música ligera}, radiofónicas,
., además de orquestas de baile. de balnearios. de circo,
t.ndas militares, y otras.
na moderna gran orquesta sinfónica (y de ópera) tiene
minueto clásico con su sección del «Trío».
En la orquesta barroca se enfrentan dos grupos:
Los instrumentos acompañantes como el violoncello,
el fagot, el laúd, el clave, el órgano, etc., que ejecutan

,,..-
proximadamente la siguiente composición: la parte del bajo continuo, y los
Clarinetea Oboes Fagotes Cuerdas: un máximo de 16 primeros violines (casi instrumentos melódicos como el violín, la flauta, el

""=--- � ---
siempre sóio 1 2), 14 ( 1 0) segundos violines, 12 (8) oboe, etc., para las voces superiores.
violas, 10 (8) violoncellos, 8 (6) contrabajos. El maestro de capilla dirige la-ejecución desde el clave; la

_..
Vientos (maderas): 1 flautín o piccolo, 3 flautas, 3 composición de la orquesta barroca es sumamente varia­
oboes, 1 corno inglés, 3 clarinetes, 1 clarinete bajo, 3 da (p. ej . BACH, Conciertos de Brandemburgo).

_.. --
fagots, 1 contrafagot .
Vientos (metales): 6 trompas, 4 trompetas, 4 trombo­ La orquesta clásica se desarrolla durante la segunda
violines
Segundos nes, 1 tuba baja. mitad del siglo xv111 en Mannheim y París. Su sonoridad,
violines
Percusión: 4 timbales, bombo, tambor, platillos, a la cual dieron su impronta la composición para cuerdas
triángulo, xilófono, glockenspiel, campanas, gong y a 4 voces y las maderas por pares, pronto se convirtió en

D
otros.
Además, según exigencias de la partitura: 1 -2 arpas,
piano(s}, órgano, saxofón y otros.
late una disposición clásica de los instrumentistas
ICHERT, Berlín, 1775), que sólo experimentó ligeras
norma:
Primeros y segundos violines, violas, violoncellos (con
contrabajo), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagots; en
el período primitivo del Clasicismo los instrumentos de

l
A. La orquesta sinfónica clilsica. disposición antigua viento eran 2 oboes y 2 trompas.

(STOKOWSKI, 1945) (figs. A y C).

rlaciones en virtud de la nueva disposición norteameri­ A este instrumental se suman, hacia fines del siglo xv111, 2
Escenario trompetas y 2 timbales: en B EETHOVEN, 3 trompas (Terce­
Te<:ho acústico contraposición a la práctica de conciertos de la ra Sinfonía), 1 flautín, 1 contrafagot, 3 trombones (Quin­
Director
, uesta sinfónica, la orquesta de ópera no toca en la ta Sinfonía), y luego 4 trompas, triángulo, platillos,
Arpas Violines Violines
f taforma de conciertos, sino que, por motivos visuales, bombo (Novena Sinfonía).
Violoncellos .--- -
Flautas Violas
� halla emplazada en un recinto bajo nivel situado por
Timbales Trompas Maderas
ante del escenario, llamado foso de la orquesta, el cual En el siglo x1x, la orquesta romántica (desde BERLIOZ)
Tubas Trompetas pera y funde el sonido a la vez (fig. B). experimenta un gran crecimiento, sobre todo en su
Trombones ta («orchestra») era, en la Antigüedad griega y, sección metales. El A nillo de los Nibelungos (1874) de
ana, el lugar donde se desarrollaba la acción en el WAGNER requiere, además de la gran orquesta sinfónica,
·
-
O Metales ro, y donde también aparecía el coro. Este concepto 1 trompeta baja, 1 trombón contrabajo, 8 trompas, 2
O Cuerdas O Percusión alla ausente en la Edad Media. Luego, ese término tubas tenores, 2 tubas bajas, 1 tuba contrabajo, 6 arpas,
B. Foso de 1a orquesta. Bayreuth (corte)
D Maderas O lnstr. especiales
la ópera. Sólo en el curso del siglo xv111 se refería al
lanó el lugar donde se colocaban los instrumentistas además de 2 arpas en escena y 16 yunques. La composi­
ción de la orquesta continúa acrecentándose (STRAUSS,
lo conjunto instrumental. Electra; ScHONBERG, Gurrelieder, con más de 100 ejecu­
4 tlmbal911
Percusión 4 trombones el término «cappella» se calificaba, hacia las postri­ tantes).

6 trompas
as del Medioevo y en el Renacimiento, a los conjun­

00
En el siglo xx se amplió sobre todo el grupo de los
nce de una música instrumental independiente en los
4 trompetas vocales (con instrumentos acompañantes). Con el

OI xv1 y XVII, se aplicó también el equivalente alemán

instrumentos de percusión. Pero frente a la orquesta
3 clarinetes, 1 clerinete bajo 3 fagotw. , connfagot gigantesca surgen asimismo grupos pequeños, como p. ej.

1 corno inglés
«Kapelle» al propio conjunto instrumental, aunque la Sinfonía de Cámara de ScHONBERG, para 1 5 ejecutan­
1 flautfn, 3 tla11181 3 oboes, tarde se lo hizo con una significación peyorativa con tes, o la Historia del Soldado de STRAVINSKY, para 7

�I 11
to al término de «orquesta». Hoy en día se emplea instrumentistas. Por lo demás, en la actualidad la compo­
12 violas
presión a cappel/a para significar el canto coral sin siCión instrumental se rige completamente de acuerdo a
14 segundos violines
pai\amiento. las indicaciones del compositor, incorporando asimismo

1 1 1
electrófonos, así como la irradiación simultánea de cintas

1 6 primeros violines 1O
1 1
fonomagnéticas preparadas de antemano.
violoncellos
y el Renacimiento predominaba la
Director
la F.dad Media
Ión solista, inclusive dentro de los conjuntos instru­
C. Gran orquesta sinfónica. nueva disposición
tales más numerosos. Prevalecían los instrumentistas
lento. Prácticamente no existían composiciones ins­

conjuntos era libre. Sólo G. GABRIEL! asigna las

tales. Se ejecutaban obras vocales. La formación
Disposiciones y colocación
66 Teoría de la música/Notación musical Teoría de la música/Notación musical 67

notación musical intenta fijar la l)lúsica en forma entero se logra mediante un doble sostenido ( X : respecti­
lble. Describe los diversos parámet tos de la música vamente «sol doble sostenido» y «gisis»= la. cf. p. 84, fig.
en
� ... :¡¡>
c.
r diversos medios: la altura y duración de los sonidos A), y la disminución en un tono entero, por medio de un
� mediante la altura y forma. de las notas, el tempo, la doble bemol (1111; «sol doble bemol» o «geses»= fa). El
becuadro (q) anula la alteración. Por regla general, estas
¡:;
·
. ..;
lleensidad sonora, la expresión, la articulación, etc., me­
1!
e
"
;¡:
l1nte signos y palabras adicionales, las cuales, sin alteraciones o accidentes sólo tienen validez por un

��
"'
g M ..
embargo. en la mayor parte de los casos aún se hallan compás. Para que la tengan para todo el trozo, debe
"
N
"'
111Cntes en la notación anterior a 1 800 (cf. Praxis colocárselas a1 comienzo del mismo.
"
Valores de las notas y de los silencios (fig. D). La duración
·�
ºº
..,
lltttrpretativa, p. 82).
o
>
;; Netación de la altura del sonido (fig. A) del sonido se determina mediante las figuras. El punto
> xlsten 7 notas de origen, denominadas do, re, � i, fa, de partida de la subdivisión de los valores de las ligu-,
.. ras lo constituye la redonda o unidad ( 1 / ). La cuadrada
.., I, la y si en los países latinos, y por letras en las
-
E
ii
(2/1) tiene la fonna de la antigua brevis (cL pp. 2 1 0, 232).

i)
g o
D.
taciones inglesa y alemana, a partir de la nota «la»: a,

�
Los valores menores [blancas ( 1 /2), negras ( 1 / ), corcheas
" (en la notación alemana, h, pues en ella la «b»
rresponde al si bemol), c, d, e, f y g. Estas notas,
"'
"i
( 1 /8 ), semicorcheas (1/ ), fusas (1 / 32), semifusas (l/ l
O t-
16
i ..,
o
tienen plicas ascendentes a la derecha o descendentes a ta
D.
Í! g rdenadas de do a si (octava del do) se repiten 8 veces,
llCritas en minúsculas o mayúsculas (pequeña y gran izquierda (el cambio de orientación se produce a partir de

l
e:
'.g E
·¡:;
.. ICtlva, respectivamente) o bien con exponentes o subíndi- la tercera línea del pentagrama, es decir, p. ej. en la clave

i5 o
• desde la subcontraoctava (Do ' de 1 6,35 Hz) hasta el
de violín, a partir del si', fig. A), y además guiones,
..2 siempre dirigidos hacia la derecha. Para una mejor
E 1 diapasón normal, o sonido de referencia, o sonido de
de exponente 5 (do"'" ó dos, <te 4. 1 86 Hz).
�� o
D.
visualización se pueden unir las notas con guiones me­
·¡:;
..
-.ra lal fija en este sistema, con 440 Hz' la altura de diante barras, formando grupos, especialmente en caso
�
15¡ de una distribución silábica en la música vocal y en el de
�
E aonido absoluta de toda la escala.
figuras instrumentales homólogas en la música instru­
..

f
e:
cada sonido corresponde una cabeza de nota colocada
mental.
n taurado por Gumo DE AREZZO hacia el año 1000.
un sistema de líneas trazadas a intetvalos de tercera,
·¡:;
e:

sa (fig. D). Los silencios pueden prolongarse mediante

-o
A cada figura corresponde un signo de silencio o pau­
"i
a..
"
a:
'º
Nonnalmente se trata de 5 líneas (pen tagrama), y de 4
puntillos (pero no mediante ligaduras). En el caso de
o
(tttragrama) en la notación gregoriana. En las tesituras
�¡
ci xtremas, las líneas adicionales o auxiliares no permiten silencios que abarcan varios compases, se indic<l el
una correcta visualización. En esos casos se indica número de los mismos encima del silencio correspon­
"' "'
� octavar hacia arriba mediante el signo 8 ··· y hacia abajo
� ;f � � � diente.
�

mediante el signo 8va bassa . . . (octava bassa) , hasta el Cuando se exige una división de la nota diferente a la
torno a la notación normal (loco) . división binaria normal, se escribe el género inmediato o
ara la fijación de la altura de los son idos se emplean subinmediato inferior, reuniéndolas, mediante una cifra,
•ves al comienzo del pentagrama. La más usual es la en una unidad homogénea. Se originan así los dosillos (en

��1 =:)
o
"' compás ternario). los tresillos, cuatrillos. quintillos, sexti­
·;; -s) ..,�
e:
g � ve de sol o clave de violín, que determina que las notas
"
:e :e :e :e :e
llos, septillos, octillos, etc;. (fig. E).
�
11 11
ltuadas en la segunda línea del pentagrama (contadas de
"
O ln N O Ol
�o "
N N N N N

.,, Dentro del compás, un puntillo prolo.nga a la nota en la

�
>

bajo hacia arriba) es un soll (fig. A, centro). Las notas

"' .!!! 'l:f' M M M e: > I
" mitad de su valor, mientras que dos o más puntillos la
e:
§! ::i � m r- '<t � mis graves se abarcan con la clave de fa o clave de bajo.
u "'

1 1J
" prolongan adicionalmente, cada uno de ellos, en sendas
-o
ta detennina que la nota situada en la cuarta línea es
o un fa (fig. A) .
..
·2
e:
unidades de la subdivisión siguiente. Las ligaduras unen
..,

�E: �
notas de igual altura por encima de las barras divisorias
Q) �
:i "' arnbién es corriente el empleo de las claves de do (dol,
�
e:

ll ..
de compás, prolongando así su duración.

g
fta. B), en la cuarta línea como clave de tenor para el
.!!! "'
e:

>
I�
e:

;;
u .., ·
e: o

eD.
·;tr
> >
vloloncello, el fagot, el trombón tenor, etc., en la tercera
Tiempo, tiempo del compás y valores de las notas (fig. G).
o

,f
�
o
=:) ·
linea como clave de contralto para I& viola, el como
.. "
�
..,

Sl
:i
-o
lnatés, el trombón contralto, etc., en la segunda línea Como pulso fundamental para el ritmo y como tiempo del
�
;;
�
,g
·¡¡
e:
mo clave de mezzosoprano, y en la primera como clave compás para la métrica se considera nonnalmente a la
e<l
g
o ·¡; �
"'
g en
a. oll. .. soprano. En lugar de la clave de tenor se utiliza negra. El tempo absoluto puede fijarse con el número de
a.
(,)
<ñ
º "
·¡:: l1mbién la clave de violín a la octa va, cuyo ámbito pulsos o golpes por minuto, para cuya finalidad se
w u:
�
... -.
¿,
·e: \) .Q) eonoro está situado una octava por debajo de su nota- emplea el Vletrónomo de Vlilzel (1816). Una indicación
g 8
�ª
� 16n, por lo cual coincide aproximadamente con el M.M. =60 establece una correspondencia de 60 golpes
� "'
e::
�
.2
.., .,
·¡:
mbito sonoro de la clave de tenor. por minuto, es decir, una negra por segundo. En este
::;:
o
o

i lil
�
caso, el tiempo del compás y el segundo coinciden. En
B
..
...oz; !:! ·¡:¡e<l
�o
•"l;
...
"i
2
:u
i!l M.M. = 80 corresponden 4 tiempos del compás a 3
" \todHicación de la altura de los sonidoS mediante altera­
�
i "'
..,
.!!
ciones segundos, y en M.M. = 1 20, a 2 segundos. El tempo de
� � ' �
(fig. C). Un sostenido (ll) antepl.lesto a una nota,
u ¡¡¡
;
·>;;
if e:
los valores de las notas se acrecienta.
�
:8
.! le modifica añadiéndole la palabra «sostenido», p. ej.
eleva a la misma en un semitono. El nombre de la misma
}---.
u;" � g
HOI sostenido». (En la notación alemana, se añade el
;; � �
.�f
.!
"
... e" ·5
B División del compás

,f
�.. "
.., g e:
--,, � ......, l �
1ufijo -is a la letra correspondiente a la nota primitiva, p. Varios golpes o pulsos se agrupan en compases, en los
ü
-o

" l. «!(is».) Un bemol (I:>) precediendo a una nota, disminu­

��
tf!. que el primer pulso siempre adquiere especial preponde­
" ..,
'ü �
e: '

� � � ye su altura en un semitono. El hom bre de la misma rancia. El número e índole de los valores de las notas o
"O
-o

'ó
.,
o
�
o
E �
o
modifica añadiéndole la palabra «bemol», p. ej. «sol de los pulsos de un compás se indica en el numerador y
el denominador de la indicación de compás, p. ej. 3/4, 61_a,
:i
z o ü :¡; � o
�
g o ¡; "' bemol». (En la notación alemana, se añade el sufijo -es a
�
<i. ai u
4
ci
... 1 letra correspondiente a la nota primitiva cuando se etc. El compás de /4 tiene como signo especial la letra e,
"' ¡:
D N
., lr11ta de una consonante, y el sufijo -s. si se trata de una y el compasillo (<!:) exige la blanca como pulso fundamen­
E
., vocal, p. ej. ges y as, con excepción de la letra b, que ya tal (al/a breve) , con lo cual se indica, en general, u9
üj de por sí indica «si bemol».) La elev&ción en un tono tempo más veloz.
68 Teoría de la música/Partitura Teoría de la música/Partitura 69

denomina partitura al registro gráfico simultáneo de posible, p. ej . los instrumentos sin altura tonal deter­
poco sos enu o -

i: 1Lh+�
:. . .
Un rlas voces, superpuestas para poder abarcarlas todas minada, sobre una línea. Los dos timbales del ejemplo

_, f¡ 1 �� � t i!
n la vista a un tiempo. Todas las notas y silencios que sólo están afinados en do (tónica: do menor) y Sol
4-: ben sonar simultáneamente deben hallarse, para ello, (dominante: sol mayor), por lo cual no requieren

Los instnonentos de metal son en su mayoría transposi­

Flautas una línea exactamente vertical (cf. fig. contrabajos, alteraciones.
f.1e0a/"
.k.._:�-
.J bales y contrafagot. 6 corcheas contra las notas y

1 � 4-: �
ncios de las voces restantes) . tores. La notación toma en cuenta su afinación natural
-----
--
11 -.,;:
la partitura, las barras de compás sirven como líneas (cf. p. 46). Aquí, de las trompas (casi siempre en
Oboes orden, para una mejor orientación. La barra de número de 4, se escriben en dos pentagramas reunidos

��
-
t·
.J pás surgió en el siglo xv1. A partir del siglo xv11 con una llave), dos están en do mayor, reforzando el

------
1 llpifica, a la vez, que la primera nota inmediatamente pedal do..<fol, y dos están en mi bemol mayor: su
11 �: i;:l..a.: # -� - terior al mismo configura un centro de gravedad, el primera tercera mi2-sol2 suena una sexta más grave,
�
Clari netes e n si b 1 se reitera en correspondencia con la indicación de soll-si bemol l, es decir, a la misma altura que las violas
.r teoa r
-· pás . (fusión sonora).-Las dos trompetas en do suenan tal
L
.J ... .
,
Los primeros 4 compases de la Sinfonía núm. 1 de
: - ,. o Los instrmnentos de madera están previstos por pares, y
��- T:---... como están escritas.
�· - - �
Fagotes . BRAHMS (fig.) tienen, en consecuencia, 4 de tales

'f legato 1 1
centros de gravedad (acentos), pero 2 de ellos resultan escritos en la misma forma . Aquí, al igual que violas y
l..-1--' 1uprimidos por la ligadura entre compases en violines trompas, tocan el contratema a 4 octavas: las flautas y
:
y violoncellos (síncopas, que también se producen en el los oboes suenan como están escritos, los clarinetes en

?·
Contrafag.ot medio del compás). El resultado es un movimiento si bemol suenan 1 tono por debajo de Ja notación, por
� �� �- ?·
amplio, que flota por encima de los límites rítmicos. lo cual debe escribirse en re menor (1 bemol) para que
suene en do menor (3 bemoles); los fagots suenan como
¡---� están escritos, pero el contrafagot suena una octava
� �
11 por debajo de la notación, es decir que su Do suena
.. establece según los grupos instrumentales y, dentro de ºº 1 ·
Trompas en do
.
IX, el fundamento lo constituyen las cuerdas, encima de
tos, según la tesitura de los instrumentos . Desde el siglo

"ª �: �: �:
., Además de la gran partitura de dirección, de formato in
lu cuales se escriben los instnmentos de percusión (con el folio, se ha impuesto, para el estudio de la literatura, la
" -
metálico timbal en las cercanías de los metales), luego los partitura de bolsillo o de estudio, de formato in octavo
� -:: • l.
lllltntnen os de viento de metal (trompas, trompetas,
� '
Trompas en mi b
(desde 1 886, Leipzig; la fig. corresponde aproximada­
trombones y tubas), y encima de éstos los instnnentos de
1 �
mente al tamaño original).
"'8to de madera, con flautas (el flautín en calidad de
'
.
1 i...
f Se denomina particella a un esbozo de partitura, en la
-
ln1trumento situado al tope de la partitura), oboes,
I<
que el compositor reúne las voces en pocos pentagra­
Trompetas en d .. � larinetes y fagots. Las voces cantantes (los solistas por mas, ordenadas por grupos, para luego distribuirlas
encima del coro) se hallan situadas por encima de las con mayor exactitud entre los diversos instrumentos.
. 4-:..._
4 _ cuerdas (antiguamente estaban debajo de las violas y por La reducción pianística representa la tentativa de reunir
f
-- ---
encima del contrabajo de arco, en su carácter de antiguo las voces principales de una partitura, en Ja medida de
� �
· ..
-
bajo continuo, que las acompañaba). lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejan­
' -
Timbales en
.
·-
.: Loa solistas instnmentales y el arpa se escriben directa­
Do, Sol za de Ja improvisada ejecución de una partitura). Las
mente por encima de las cuerdas. reducciones pianísticas son especialmente importantes
f El comienzo de la Sinfonía Núm. 1 de BRAHMS es de

���
para el estudio de partes y coros en la ópera. Esta clase

t:�·ili €
lectura relativamente sencilla, a causa de los pocos

�� #�� � � � � � � �É
de «reducciones pianísticas» de piezas vocales (mote­

1
instrumentos transpositores y de su movimiento motí­ tes, misas, etc.) ya eran tarea de práctica entre «canto­
�
11
�
vico que sólo consta de tres estratos, en un acopla­ res» y organistas de los siglos xv y xv1 ( Tablaturas) .

1
Violi nes 1 .. . miento instrumental que recuerda a los registros del A Ja inversa, es posible convertir en partitura orquestal
(' lega to

--::-..-f-.,.,..,....-¡:= /L /L�
órgano (fig).
i
.J f es1m•ss.
un trozo pianístico, eventualmente a través de la etapa
--
Los dos grupos de violines presentan el tema principal
�....r-
.. .,..
intermedia de la particella, por medio de la instrumen­
. -�
1 -· �
11 1
-- �
en octavas paralelas.-Las violas están debajo, en clave
� �
tación (lo cual constituye el procedimiento de composi­
Violines JI . de contralto o de viola. Están escritas a dos voces, con ción más frecuente en los siglos xr.x y xx) .
(' /e¡¡ato

L.� �
la indicación div. (divisi, divididas), es decir que una
.;:¡ f<'Slll'('SS.
parte de las violas toca la voz superior, mientras que la Historia. En el siglo xv1 apareció. en carácter de primera
tliv�
�
-·
-· -·
otra toca la voz inferior (en lugar de tocar dobles partitura, la llamada Tabula compositoria. como auxiliar
Violas " '- • �.
cuerdas). Las violas tocan aquí un contracanto a los para Ja composición de la música polifónica. Sin embar­
'fl'S/ Uºl'SS. llega/o
violines, melódicamente descendente, en movimiento

�¡-,._
go, hasta fines del siglo xvm era corriente la impresión y
e contrario, acentuando rítmicamente el movimiento de
----- � e: f...L
ejecución de Ja música polifónica utilizando las partes sin
·-.J � . �.
l. b..í:' .... balance del compás de 6/8 mediante acentos sobre el
�
-flrfl- partitura. La dirección se ejercía desde el clave (época del
, �
·· -

Violoncellos primer y cuarto tiempos (en contraste con las ligaduras bajo continuo). Sólo a partir del siglo x1x se impuso la
,. lc¡¡a to
sincopadas del tema de los violines). partitura para ejecuciones con director. El siglo xx ha
. f esprl"5S. Los violoncellos y los contrabajos a menudo tocan una desarrollado nuevas formas en el aspecto de la partitura.
: �
misma voz; aquí están divididos en pentagramas inde­
u
Contrabajos pendientes, reunidos con una llave. Los violoncellos
siguen el tema principal de los violines, aunque una
f /1C'SUl1f<'

J. Brahms, Primera Sinfonia en do menor. op. 68, comienzo

octava más grave en clave de tenor, de modo que el
tema resuena en 3 octavas al mismo tiempo (timbre
específico). El contrabajo marca el ritmo de corcheas
LJ Maderas O Metales O Percusión O Cuerdas
sobre un do a manera de pedal, aunque su sonido real

Do.
es una octava más grave de la nota escrita, es decir, un

Ordenamiento y estructura La percusión se escribe de la manera más sencilla

70 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución
Registro de las abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución que aparecen en la música escrita
Salvo indicación en contra, los términos musicales son de origen italiano. Para facilitar su pronunciación hemos
marcado un punto debajo de cada sílaba acentuada.
A
íntegros. Para compases en número de dos o más se
usa «bis» («dos veces»):
abandonné (francés), libre, sin restricciones
a battt,rta, al compás, sobre el golpe
abband�te, abandonándose, con entrega
abb�to, abb., debilitando, dejando caer (la voz)
abreviatura, escritura abreviada. Las abreviaturas más
comunes son:
Repetición de sonidos; la abreviatura muestra la Repetición de figuras con variación de la altura del
altura del sonido, su duración total y el ritmo de la
sonido; la figura debe proseguirse de igual manera
subdivisión: hasta llegar a la nota indicada:
Duplicación de octava; para tocar junto con la octava
superior o inferior:
� *119'JJj • ml
�·
- Sonidos alternados:
�ª � .,
1 co/l'Bva
a bene phJcito, a voluntad (tempo)
Abstrich, " , tirando el arco (-+ golpes de arco)
a cap�lla, para coro vocal sin acompañamiento inst�h­
mental
a captjccio, a voluntad (tempo)
accare�vole, acariciando, lisonjeando
accele...OOo, acelerando
accent (francés), -+ apoyatura larga, ascendiendo o des­
R�petición de figuras y compases (primer ejemplo);
cendiendo una segunda:
«Stmile» o «segue» indica proseguir la ejecución «de
la misma manera»
- .. jjUJ11ffl8 r11•i Íll �· O ll 'r
. similtJ
Para desplegar un acorde se emplea también «arpeggio»:
El accent también se combina con otros signos, como por
ejemplo «accent y mordente» (a), «accent y trino» (b, c;
todos los ejemplos musicales han sido tomados de la
-
tabla de ornamentaciones de J. S. BACH):
'JllJH .. JJPJJ
JJWJ 11
arpeggio
b) c)
El signo de repetición para una figura era, antiguamente,
� , y en la actualidad � (cf. ejemplo). El mismo signo
se emplea asimismo para la repetición de compases
Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 71
llCflO, encendido, fogoso alla sicil�a, a la manera siciliana, como una siciliana
ledllct\U'l
ca l, lit. «aplastamiento», ornamentación con (6/8)
apoyaturas breves y fuertemente disonantes, especial­ alla tlp'ca, a la manera turca
mente en el arpeggio: alla zinga�, a la manera gitana
allegr&lll\'ll te, alegre, contento
all�tto, ali"", algo movido, vivo, un poco más lento
ali�, aliº, alegre, rápido
que allegro
-+
all.entlpldo, volviéndose más lento
all'onga�. a la manera húngara
all'ottava 8va ... , -+ ottava
al segno, (repetición) hasta el signo,
all'unisono, -+ unísono
llOeOIDpagnlJtO, accomp., acc., con acompañamiento escri- -+ segno, -+ da
(n:citativo, cf. p. 144) capo
llllalo, adº, lento altemativement (francés), alternativo (italiano), alternan­
.._...o . , lentísimo do; indica la repetición de un movimiento de danza o de
A *ilX (francés}, -+ a due una parte de un movimiento después de interpolaciones
.. Qbitun, ad lib. (latín), a voluntad, libre en cuanto a .itra vqlta, otra vez
tlmpo y ejecución; en libertad de escoger voces e instru­ �to, alzlJto, alz., para el cruce de manos sobre el
1 tl9e, a 2, a dos, en los casos de instrumentos por parejas
mentos para la ejecución teclado: alzar una mano por encima de la otra
lll la orquesta, tocar una voz a dos: al -+ unisono o
alzlJti, alzar la sordina, -+ pedal
amfbile, gentil, amable
a � vqce, a media voz
1 due cqrde, -+ Verschiebung BIDOlt\'Ole, con 11J119re, amoroso, con amor
dividiendo el acorde, -+ divisi _
1111 1818 cqrda, -+ Verschiebung ancqra, ancqra piú, otril vez, más aún
llqU8I Oatín}, igual; suena como está escrito: registro de andfnte, and., andando, tranquilo, un poco lento
r en el órgano andantjno, anc11no, un poco más movido que -+ andante
Aeuia, Aevía, abreviatura de alleluía llllg0SCÍ980, angustioso
dtblle, afáble flllma, con IJDima, alma, con alma
llr1111t111J o, conturbado, anhelante, apurado
llrettuqso, con atr�tto, afectuoso, con afecto
animfto, con alma, animado
aúnqso, vivo
�. apresurando, acelerando a p�re, a voluntad, libre en tempo y ejecución; equiva­
al'lretttto, apresurado
tale. agilmente, ágil, con agilidad
ll"ole. ligero, ágilmente movido
lente a -+ ad libitum
appassionfto, apasionado
appoggifndo, apoyando, ligado
qltfto, agitatam�nte, agitado, inquieto, excitado
ICelltO, > V A
appoggifto, apoyado, sostenido (voz cantante)
appoggiaúp'a, -+ apoyatura
llCcldentes, alteraciones:
sostenido ji, eleva un semitono
appuyé (francés), con énfasis
a IJ\lll lO d'frco, con la punta del arco
bemol 11, disminuye un semitono a qWJttro llllJlli, a quatre maill'i (francés), a cuatro manos
doble sostenido ><, eleva dos semitonos
8J'C\ltO, con el arco
doble bemol 1111, disminuye dos semitonos
becuadro t!, anula las alteraciones simples y dobles
IJl'CO, coll'frco, e.a., con el arco (después de -+ pizzicato)'
ard�nte, ardiente, fogoso
Los accidentes al comienzo del pentagrama valen para arditam�te, ardjto, audaz, virtuoso
todo el mismo (armadura de clave; determinación de la ardqre, con ardqre, ardor, con ardor
tonalidad por alteraciones); los accidentes en un compás ariqso, cantable, lírico
aólo valen para éste (alteraciones accidentales); los acci­ arpege, arpegement (francés}, -+ arpeggio
dentes situados por encima de las cabezas de las notas, �. arpegio, acorde quebrado a la manera de la
l\Jera del pentagrama, son facultativos; los accidentes ejecución del arpa; se lo indica mediante una línea
entre paréntesis sirven como recordatorio o como aclara­ ondulada, interrumpida o continua:
ción;
#
J <#'r
li, a la, hasta
li Qne, hasta el fin
lila, ali', a la manera de
4
.... hr\lve, CI: compás de /4 ;¡ doble velocidad: la unidad
de pulso o de cómputo pasa a ser la blanca, en lugar de
la negra
arpegg�do, arpeggifto, arp., tocar en acordes quebrados
alla mvcia, a la manera de una marcha
lila polllJcca, a la manera polaca, al modo de una
polonesa (-+ arpeggio)
lilarglpldo, allarg., volviendo el movimiento más lento y arracbé (francés), -+ pizzicato fuerte, arrancado
11mplio (a menudo, a la vez más fuerte) �i, muy, mucho
72 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos, indicaciones de ejec�ión 73

can..bile, cantado, cantable

assez (francés), bastante cahmµJdo, calm,to, calmando, calmado doble cadencia, gruppetto con trino (ejemplo según J. S.
llMi (francés), resonando, como los instrumentos de
, colla --+ sinistra

att,ca, segu ir sin pausa (al término de un movimiento), C'8tus fpmus, c.f. (latín), «voz firme», voz principal en la
a t�po (de nuevo) en el tempo fundamental, al compás BACH)
metal
_ composición polifónica
contmuar directamente

:: 1;r
becuadro, q, --+ accidentes
au chevalet (francés); --+ sul ponticello capotasto (ceja o cejilla), dispositivo mecánico modifica­
dor de la afinación para instrumentos de trastes, como la

1
Aufstrich, v , golpes de arco ascendentes (--+ golpes de guitarra (--+ barré)

.. Cfpo, D. C., desde el comienzo, nuevamente desde el

arco) capricciqso, capricc., caprichoso

g ir f [ r
a vjsta, a prima vista, a primera vista, sin conocimiento carez:z1Jodo, carez�vole, acariciando, tierno
previo c.b., --+ col basso ncipio, equivale a:

r r r rr r
c.d., colla --+ destra Cfpo al t;me, repetición desde el comienzo hasta el fin o
cédez (francés), tomando más lento el movimiento huta el punto señalado con la palabra «fine» o con una
C\llere, rápido fermata. En este caso no se efectúan las repeticiones

Indica específicamente mediante da c'po S\lDZa repetiziQOe

B c.f., --+ cantus firmus parciales contenidas en este tramo, lo cual a veces se

barré (francés), lit. «con barra»: en los instrumentos de
trastes, como la guitarra, formación de una cejilla
desplazable mediante los dedos colocados atravesando
todas las cuerdas (--+ capotasto)
b'558 ott,va, Sva bassa, --+ ottava
�sso, b., bajo
b,sso continuo, b.c., B.c., bajo continuo (cf. p. 100)
Bebung, «temblor», pequeña variación de la altura del
sonido, moderadamente rápida, para intensificar la ex­
lwcsión, sobre todo en el clavicordio:
... 9'&00, DaI S., D. S., repetir desde el signo; --+ segno
chevalet, au (francés) --+ sul ponticello
chiaram\filte, claramente, nítido
chii.aso, tapado (trompa) Dlmpfer, --+ pedal, --+ sordino doble cadencia con mordente, como la doble cadencia,
-e, débil
cluster (inglés), racimos sonoros, posibles para todos los pero con resolución (ejemplo según J. S. BACH)
• C., --+ da capo
mstrumentos de ejecución polifónica y para la orquesta o
�. (ritm1camente) decidido, resuelto
el coro; en el teclado se producen golpeando con la mano
o el antebrazo; ejemplo de notación: a) todas las teclas dlcresc\fildo, decresc., decr., ==- , disminuyendo la in­
Mors, en dehors (francés), afuera, como en lontananza '
blancas entre el fa! y el fa3, duración una negra y una tensidad sonora
blanca, respectivamente; b) todas las teclas negras; c)
en relieve
todos los grados cromáticos desde el fa! hasta el fa2; d) ·
..UC.tllmente, delicadamente
todos los grados cromáticos desde el fa sostenido! hasta
el do2: •Uca�, con, delicadeza
IMaumcher (francés), cambio de posición (arcos), cruzar
lu manos (teclado)

5
11 � 11 1
...tra, cqlla d\$tra, c.d., con la mano derecha (--+ mano)

lll'CO a cada nota:

d6taché (frances), golpe de arco en las cuerdas: cambio de

(--+ trémolo)
�n, �ne, bien b) c) dobles trinos, cadenas de trinos a distancia de una tercera
�n leg,to, bien ligado (--+ legato) o de una sexta
acentuación, /v, signos para indicar pesado-ligero, acen­ doble apoyatura (Doppelvorschlag, Anschlag, port de
tuado-sm acento voix double), --+ apoyatura de dos notas de diferentes
e.o., col --+ ottava
bis, dos veces, repetir el pasaje ( --+ abreviatura) intervalos:
col, coll', colla, --+ con
bqcca chil,ISll, a bqcca chi1,1sa, con la boca cerrada
col •reo, e.a., --+ arco dllQ\!odo, diluyendo, apagando
golpt:S de arco, para producir el sonido y la articulación
col �. c.b., junto con el bajo, con el contrabajo / dlmlnU\fildo, dimin., dim., =- , disminuir la intensidad

1t·
- tirando (descendente) l"I
en los instrumentos de arco; movimiento principal:
cqlla p•rte, con la voz principal: adecuar el acompaña­ eonora
miento a la voz principal o solista dlltjnto, nitido, claro
- empujando (ascendente) v
col l\lgno, golpe de arco en los instrumentos de cuerda: di.pi, div., dividir el acorde entre varios instrumentistas
Una ligadura puede indicar el número de notas por golpe
«con la madera» del arco, frotar o golpear (c. l. batutto) de cuerda, en lugar de tocar dobles cuerdas, --+ a due
d� arco. Para los tipos de golpe de arco en particular,
coll'ottava, e.o., --+ ottava dqke, dulce. suave
vease --+ arpeggio, --+ col legno, --+ flageolett, --+ flautan­
cqme prjma, CQllle sqpra, como antes, como arriba dol�zza, con, con dulzura
do, --+ détaché, --+ louré, --+ martelé, --+ ondeggiando, --+
cqme sta, como está, sin añadir ornamentaciones dolcjssimo, muy dulce
portato, --+ ricochet, --+ sautillé, --+ staccato, --+ sul doublé (francés), --+ gruppetto
cqmodo, cómodo, en tempo agradable �te, lamentándose
ponticello, --+ sulla !astiera (sul tasto), --+ trémolo doucement (francés), suave, dulce
con, col, coll', colla, c., con dolorqso, con dolqre, doloroso. coh dolor
bouche fenné (francés), --+ bocea chiusa doble sostenido, x . --+ accidentes
douloureux (francés), doloroso
con affl¡!tto, con afecto, con expresión, con sentimiento
bouché (francés), tapado (instrumentos de metal)' ge­
l'UPP\lttO, N Z ( Doppelschlag, doublé, cadence, turn), --+
D. S., --+ da! segno
con calqre, con calor
dackt (órgano)
apoyatura de la nota principal desde arriba y desde abajo
due, --+ a due
conci..to, excitado
brav\U'a, con bravi.ara, con audacia, con virtuosismo due cqrde, en dos cuerdas, --+ Verschiebung
con delicat\llla, con delicadeza («doble»). Ambos signos, en posición horizontal y verti­
brill'8te, brillante, ingenioso due vqlte, dos veces
con fUQCo, con fuego cal, son equivalentes. Las alteraciones cromáticas se
btjo, con brjo, brío, con brio eecriben por encima o por debajo del signo. En los tempi
duram�nte, duramente
con gr,zia, con gracia
burI,ndo, burlando lentos, puede estirarse la nota final:
dur�zza, con, con dureza, en el siglo xvu: con disonancias
con g1,15to, con gusto, con estilo
con mqto, con movimiento, movido
con sl'8cio, con arrojo
con spjrito, con espíritu E
e cqntano, cont., «cuentan» los compases de silencio: miem­
e, en lugar de 4/4 bros de la orquesta con compases de pausa écla1'0t (francés), brillante
c., � con contjnuo, cont., --+ basso continuo effettuqso, con efecto
e.a., col --+ arco COP\lrto, cubierto, cubrir el timbal· con ·un paño para él�t, haciendo el movimiento más amplio y lento

en dehors, --+ dehors

cadence (francés), N --+ gruppetto apagar el sonido empressé (francés), de prisa, urgido
cad�, cad., pasaje improvisado (--+ fermata; cf. p. 1 22, cqrda V11C,1 ta, cuerda al aire
com;ierto) coulé (francés), --+ apoyatura, --+ apoyatura múltiple espressiqne, con, c. espr., con expresión
cadenqto, cadenciado. rítmico cresc�o, cresc., -= , crecer la intensidad sonora' re- espressjvo, espr., expresivo
cal,ndo, cal., - , dejar bajar, aflojando el tempo y forzar el sonido estin�o, extinguiendo el sonido, atenuándolo al ex­
la intensidad sonora croisez (francés), cruzar las manos tremo
 74 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 75

igual longitud de notas (casi siempre negras) o compases,

estjnto, extinguido, apenas audible' fo�imo, ff, muy fuerte, fortísimo
fortefo�imo, flf, lo más fuerte posible
p. ej . :
éteint (francés), -+ estinto

(2/4) J j3'4)J , J. J.
étouffé (francés), ahogado, apagar de inmediato el sonido fortepi,no, fp, fuertemente acentuado, y suave de inme­
oder: 2/4 3/4
(en el timbal, platillos, etc., también en el arpa) diato; se refiere a sonidos o acordes aislados, y siempre es
Euouae, Evovave, abreviatura por «seculorum amen» relativo a la intensidad sonora circundante ·
=

fqrza, con, con fuerza

11
fo�o, fo�to, fz, reforzado, destacado, acentuado (-+
fortepiano) '9co, e n e l lugar, nuevamente e n posición normal (des­
F forzatjssimo, ffz, muy fuertemente destacado (-+ forzan­ pués de un desplazamiento de octavas)
do)
f, -+ forte loaré, golpe de arco en los instrumentos de cuerda:
llllpetuQs,o coa jmpeto, impetuoso, con ímpetu
funebre (francés), triste, sombrío, fúnebre (p. ej . marchas
facile (francés), facilemente, sencillo, fácilmente destacando ligeramente cada nota en particular
fúnebres)
falsete, � � , voz de cabeza �; urgiendo, acelerando
fuqco, con, con fuego
fastqso, fastuoso
fenn,ta (corqna), calderón, !':'\ -.:,, , signo de detención,
furiqso, furioso, salvaje, tempestuoso Wectso, indeciso, libre en el tempo

¡¡¡¡
�
Fuss= pies, 4', 8', 16', 32', indicación de registro, referida �, inocente

Capo, signo de finalización de la primera parte («fine»);

prolonga notas o silencios a voluntad; en el Aria Da­
a la longitud de tubos y cuerdas en el órgano y en el �, inquieto
clave, respectivamente; 8' («ocho pies») suena como está � "'8po, -+ l'istesso tempo
en los conciertos para solistas, pasajes destinados a la
escrito, 4' una octava más aguda, 16' una octava más (-+ portato)
improvisación solista (-+ cadenza)
grave, 32' dos octavas más grave (cf. p. 57) lo st\90 t�po. -+ l'istesso tempo
fenn�, con, con firmeza lusingpdo, lisonjeando
fz, -+ forzando
ferqce, feroz
ff, -+ fortissimo
ffz, -+ forzatissimo
fi�co, flojo
f�ro, fier�nte, violento, salvaje, orgulloso
M
fpie, al fpie, fin, hasta el fin (da capo)
G
m., -+ manualiter
C:m'al � (repetición) hasta el signo, -+ segno, -+ da gaiement (francés), alegre 1 ma, pero
capo garb,to, con garbo, con gracia, amable ma non trqppo, pero no demasiado
annónico (Jilageolett), producción de hipertonos o armó­ gedackt, tapado, registro de órgano: tubos cerrados en su lldem, -+ cadenza maestqso, majestuoso
nicos en los instrumentos de cuerda mediante la forma­ extremo superior, suenan una octava más grave lullltabel, -+ cantabile main droite, m.d., (francés), con la mano derecha
ción artificial de nodos (ligera presión de los dedos sobre gran pausa, pausa general, G. P., gran pausa para todos ...... como suena, escrito sin transporte. La notación main gauche, m.g., (francés), con la mano izquierda
corresponde al sonido real (en los instrumentos transpo-
�o, mane., disminuyendo (más suave y más lento)
los puntos divisorios 1 :2, 1 :3, etc., cf. p. 12, Acústica) los instrumentos (música de cámara, orquesta) mallncqlico, melancólico
1ltores)
J)
gentjle, gentil, gracioso
�)
l . Armónico natural: el punto de partida es la cuerda al
aire. Se escribe la posición (1 a: o el sonido (1 b:· gestopft, tapado, para los instrumentos de viento: con 1pOYatura breve, -+ apoyatura manu,liter, man., m. (latín), tocar en el manual (órgano,
2 . Armónico artificial: el punto de partida es la cuerda sordina sin pedales)
giocqso, juguetón, bromeando DUJDO d�tra, m.d.,
(JJ (JJ.
firmemente digitada. Se escribe para el dedo firmemente con la mano derecha

L
m!plll sinjstra, m.s., con la mano izquierda
marq.to, marcpdo, marc., > v y A /, marcado, acentuado
apoyado y para el dedo suavemente apoyado gioiqso, alegre
La forma· de notación varía (a menudo se agrega el gi1¡15to, t�po gi1¡15to, justo; en el tempo apropiado, en el
sonido entre paréntesis): tiempo justo , martelé (francés), golpe de arco en los instrumentos de
lllcñnQso, lacrimoso, plañidero
gliSSIJD(lo, gliss., deslizando, rápida sucesión de sonid�s llmen"bile, lamentqso, lamentándose, triste
cuerda: martillado, golpes de arco breves, fuertemente

ltado, con, con arrojo

ascendentes o descendentes, sobre teclas blancas o ne­ separados
gras, también cromático, y en lo posible sin alturas
lanler Vorschlag, apoyatura larga, -+ apoyatura
tonales determinadas. También existe el glissando en ' ' ' '
....te, ...

mr
amplio
terceras, sextas, octavas, etc . :
larpndo, -+ allargando
�tto, algo amplio, un poco más rápido que -+ largo
lfrxo, amplio, lento
leptjssimo, muy ligado, -+ legato
Y , martilleado, vigoroso
lepto, ligado, notación con arcos de ligadura entre notas (-+ martellato)
de diferente altura: martell,to, -> staccato (-+
martelé)
marz�e, marcial
----
iiii
m.d., -+ main droite, -+ mano destra
m.g., -+ main gauche
m.s., -+ mano sinistra
med�imo t�po, el mismo tempo
�. menos

legg�zza, con, con ligereza �no lllQS,SO menos movido

G . O., -+ gran orgue leggi�ro, ligero. gracioso � fqrte, menos fuerte
También hay armónicos en los instrumentos de viento de G . P., -+ gran pausa
madera; se producen aplicando la técnica especial corres­ grad,tamente, gradualmente leggi�, leggieram�te, ligero, leve, -+ non legato m�no piano; menos suave, un poco más fuerte
pondiente grad�vole, agradable lftno, -+ col legno
m� di vqce, <:: :>- , aumentando y disminuyendo el
m�nte, alla, mentalmente, improvisado
grand jeu (francés), gran juego, -> gran orgue lentement (fracés), �to, lento
grand orgue (francés), G. O., gran órgano, juego principal l. H., mano izquierda volumen del sonido cantado
flatté, flattement (francés), -+ mordente (siglo xv11), -+
ljbitmn, -+ ad libitmt
I� con alc1p1a, con alguna libertad de ejecución
apoyaturas múltiples (siglo xvm) grand�zza, con, con grandeza m\'Sto, triste
gr,ve, grave, lento, solemne m� vqce, m.v., a media voz
flaut,ndo, flaut,to, a la manera de una flauta, golpe de
l�to, alegre m\'ZZO, m., medio
�fqrte, mf., medio fuerte (entre el piano y el forte)
arco de los instrumentos de cuerda : frotar la cuerda sobre graziqso, gracioso
grqppo, grop�tto, gn.ippo, -> gruppetto 1"'1o, ligero
el diapasón o cerca de éste (produce un sonido suave; con
g1,15to, con, con gusto, con estilo ljscio, liso m�zzo pil!JIO, mp, medio suave (entre el piano y el forte)
pocos armónicos pares)
ligadura, une a dos notas de igual altura en un mismo l'is� t�po, el mismo tempo, a la misma velocidad a mis\lfa, •lla, estrictamente en compás; �nza mis1.1ra, libre
fl�bile, triste, lloroso
pesar del cambio de compás; exige igual pulso, es decir, en el tempo
fqrte, f, fuerte sonido (cf. p. 66. fig F; en cambio -+ legato)
:
76 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución 77

m�to, medido, en compás onga�, all'ongar�, húngaro to, llevado, forma de articulación situada entre el -+ r�plica, repetición; � r�plica, sin repetición (p. ej . en
m. m., metrónomo de Miilzel, cronómetro pendular que opus, op., obra to y el -+ ligado; sin separar, pero destacando cada el minué después del Trio)
produce un «tic» en una escala de 40-208 golpes por ossi a, o sea, variante a elección en el texto escrito retenant (francés). vacilando, reteniendo
minuto con indicación de tempo (inventado por MALZEL (facilitaciones) ñ, ñz, -+ rinforzando
en 1816); ottava, 8va, 8 . .. , octava �- r. H., mano derecha

¡¡¡¡
m. m. .1 = 40 significa: 40 negras por minuto all'ottava, una octava por encima o por debajo de la ricochet, golpe de arco en los instru¡nentos de cuerda: se
moder,to, mod., moderado tesitura escrita ó lanza el arco sobre la cuerda, y Z-6 sonidos (o más)
mqlto, mucho, muy ottava alta, ottava sopra, una octava por encima de la siguen al primero, en staccato (arco la.nzado) :

ottava bassa, 8va. ba., ottava sotto, una octava por

mqrbido, suave, blando tesitura escrita
mordtnte, un -+ adorno: alternancia con la nota inmedia­ louré)
ta inferior: debajo de la tesitura escrita r la vqce, llevar la voz, -+ portamento
coll'ottava, coll 8va., e.o., con duplicación de octavas de volx (francés), -+ apoyatura 2; -+ ,portamento

t
j' ll iJf' ll
(-+ abreviaturas) de volx double (francés), -+ doble apoyatura
..... ouvert (francés), cuerda al aire en los instrumentos de , posible, lo más posible

E 11 E ...
cuerda (francés), v , -+ Aufstrich, -+ golpes de arco
, Pralltriller, alternancia de la nota principal con rilascii,ndo, aflojando, reduciendo la velocidad y la sono­
ridad
mediata superior (en cambio, -+ mordente)
mente, reforzar de repente, se refiere a un sonido o a un
rinforl'8do, rinforzi,to, rinf., ñ, ñ7., intensificar súbita­
p
El mordente también aparece combinado con otros acorde aislados (-+ forzato, -+ fortepiano)
adornos (-+ acento, -+ trino, -+ doble cadencia) P, -+ pedal
instrumental (cf. Concerto grosso, p. 1 23)
ripi�no, rip., lleno; pasaje de tutti ejecutado por coro
mo�o. muriendo, tornándose más suave y más lento p, -+ piano
monnor,ndo, murmurando pac,to, tranquilo riposi,to, reposado
mqsso, movido parl,ndo, parl,nte, parl,to, hablando, en el canto: casi ripr4¡11dere, retomar (tempo anterior)

mp, .... mezzopiano

mqto, con, con movimiento hablando risol�to, resuelto, decidido

m.s., .... mano sinistra passiqne, con, con pasión

m�ta, indicación para instrumentistas de viento y timba­
listas: cambiar la afinación o de instrumento
passiOlllJto, pass., apasionado ristring4¡11do, apresurando, acelerando
ritard1,mdo, ritard., rlt., retardando el movimiento
pastqso, suave, dulzón ttndo, precipit,to, precipitqso, precipitado, violen­
riten�nte, reteniendo
pat�tico, pathétique, patético, apasionado te deprisa
riten�to, rit., súbitamente más lento

m.v., .... mezza voce

mute (inglés), -+ sordina Pedal, Ped., P., en el piano: oprimir el pedal derecho, y te, pressant (francés), urgiendo
rub,to, t�po rubi,to, robado, libertad en el tempo, sin
de ese modo levantar el apagador de las cuerdas ( -+ senza , muy rápido
f\IStÍCO, rústico, aldeano, campesino
severidad en el compás
vqlta, ¡ma vqlta, secqnda vqlta, Ud• vqlta, primera
sordino); indicación para el fin del pedal *; pedal izquier­ rápido
do -+ Verschiebung
perd4¡11do, perd�ndosi, perdiéndose, cada vez más suave , eeaunda vez (en las repeticiones)
N
pes,nte, pesado
Nachschlag, resolución, nota ornamental que sigue a la pia�re, a, a voluntad s
nota principal, incluida aún en el valor de ésta (-+
11 2.
pac�vole, agradable
apoyatura), casi siempre al final de un trino (-+ trino 9, S, -+ segno
piang�ndo, llorando, plañidero
10, 1 1 , 1 3) saltiJto, -+ sautillé
Nebenstimme, N'" , , voz secundaria, indicación en partitu­
pi,no, p, suave, quedo
pianjssimo, pp, pmo., muy suáve sautillé, saltado, golpe de arco en los instrumentos de
ras (modernas) (-+ Hauptstimme) pianjssimo possjbile, ppp, lo más suave posible cuerda: ligeros y elásticos, saltando sobre la cuerda (arco
non, no picchett,to, -+ sautillé saltado)
non leg,to, forma de articulación situada entre el ligado y pitno, lleno, pleno; órgano pieno, juego pleno del órgano
el staccato, sólo posible en el piano: a voce piena, a plena voz , I'"°, el .primero; parte superior en las piezas para
pietqso, piadoso no a 4 manos
pincé (francés), pellizcado, punteado, -+ pizzicato; -+ "le, princ., voz (instrumental) principal, solista o
mordente rtante

la d'•rco, a, frotar con la punta del

piqué (francés), -+ sautillé lpal, registro principal del órgano
pi�, más are.o (-+ staccato)
non t,nto, no tanto
pizzieiJto, pizz., pellizcado; indicación de ejecución para SCeDIJndo, disminuyendo la sonoridad
non tr9ppo, no demasiado
instrumentistas de cuerda: pellizcar o puntear las cuerdas scherzi,ndo, scherzqso, jugando, bro111eando
con los dedos (en cambio, -+ coll'arco) schiettam�te, schi�tto, simple, sencillo

o
phJcido, plácido, tranquilo Schleifer, apoyatura múltiple, -+ apoyatura de dos o más
plaqué (francés), acorde que debe sonar en forma simultá­ notas, que conducen por grados desde abajo (rara vez

O
(cero): designación del pulgar en la digitación inglesa
para teclados; cuerdas al aire en los instrumentos de
cuerda; -+ tasto solo en el bajo continuo (cf. p. 100)
oblig,to, obligat, voz instrumental escrita (en la composi­
ción barroca) que no debe omitirse en la ejecución
nea (opuesto: -+ arpeggio)
el tiempo; en el siglo XIX también se ejecutaba antes del
desde arriba) hacia la nota principa l, casi siempre sobre
pqco, poco
plein-jeu (francés), juego pleno del órgano
tiempo:
pqco a pqco, p.a.p., paulatinamente, poco a poco
poi, luego

�
'� " iF" 11J!!t.
pompqso, solemne, pomposo
pol,cca, ;,1lla, a la manera polaca 3
ondeggi'8do, ondeggiam4¡11to, ondulé (francés), ondulado, c�o, dulcificando

lk D
l l� 11
ondeando; indicación de ejecución para los instrumentis­ ponti�llo, -+ sul ponticello ppl,re, doblar, añadir la octava (inferior)

..
tas de cuerda: hacer- crecer y decrecer sonidos (aun en portam�to, llevado: en las cuerdas y cantantes, pequeño lrrtn.OOo, frenando
diferentes cuerdas) sin cambio de arco (-+ trémolo) acercamiento deslizado a un sonido: dr (francés), -+ rallenfando
llftt.OOo, rallent., rall., tornando más lento el movi­

11 ti& 11 w:r 1 """"410, ratten�to,

llnto
reteniendo, tornando más lento el La apoyatura múltiple existe en numerosas variantes,

11 ovlmiento
1nlv,ndo, reavivando el movimiento (más rápido)
llalqt0, religioso
·
entre otras: a) tierce coulée (CHAMBONNIERJ;S, CouPERIN),
b) indicación en la época de BACH, e) apoyatura múltiple
con puntillo (QuANTz):
78 Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución
Schneller, apoyatura similar al Praller:
--+
scintillante, centelleante
sciolta.ii�te, fluido
scff>lto, suelto, libre en la exposición; como indicación de
articulación: _. non legato
scivolando, deslizándose, -+ glissando
�; seco, -+ recitativo seco, p. 64
secQOda vqlta, llda vqlta, -+ prima volta
secqndo, n•, el segundo, segunda parte, inferior, en la
ejecución pianística a 4 manos (cf. primo)
�. signo al comienzo o final de una repetición; dal
�. a parti r del signo; al � . sin'al � . fm'al
�no, hasta el signo; -+ da capo. Las formas del signo
varían:
�ue, seg.,
sigue, prosigue (p. ej. en la página siguiente);
también en la repetición de sonidos o figuras, -+ abrevia­
turas
�pllce, sencillo, simple
�pre, siempre
sentjto, sentido, expresivo, emotivo
�nza, sin; � -+ m�ra, sin medida de tiempo
� -+ sordjno, sin sordina
sellDO, sereno, calmado
�rio, seriqso, se rio
sforz,ndo, sfom, to, sf, sfz, súbitamente reforzado, inten­
samente destacado; vale para un sonido o un acorde
individuales, y siempre debe entenderse esta indicación
en forma relativa
sforzatjssimo, slfz, -+ sforzato superlativo
sfo�to pi�, sfp, fuertemente acentuado e inmediata­
mente suave
sjmile, de la misma manera, -+ segue
sin'al fpie, sin'al �. -+ segno
sinjstra (--+ m,no), cqlla sinjstra, c.s., con la mano
izquierda
slip1Cio, con, con arrojo
slarg�o, ampliando el movimiento, más lento
slent�o, tornando más lento el movimiento
fDaniqso, frenéti9�, apasionado
smin�o, -+ dunmuendo
. smo�o, -+ morendo
smor�o, smc>rz., amortiguando, tornándose en extre­
mo lento y suave, extinguiéndose
�llo, rápido
so•ve, suave, dulce, amable
solleci�o, acelerando, impulsando
sqlo, solo, solista, -+ tutti
sqpra, arriba; cqme sqpra, como arriba; m•no �tra
(sinjstra) sqpra, mano derecha (izquierda) sobre la otra
(en el cruce de manos)
Sordjno, con sordjno, con sord., m , sordina, con sordi-
·
na; �za sordjno, sin sordina
sospi�o, suspirando
sos�o, sosteit1,1to, sost., reteniendo, conteniendo el
tempo, algo más lento
sqtto, bajo: -+ sopra
sqtto vqce, s.v., «bajo la voz». cantando sin usar la plena
voz, con la voz apagada: en las cuerdas: -+ llautando
soupirant (francés), -+ sospirando
sourd (francés), -+ con sordina, asordinado
spian,to, plano, equilibrado. sencillo
spicc,to, spicc., «separado», -+ sautillé
spjrito, con, con espíritu
spiritqso, agudo, i�enioso
Sprecmtimme, voz hablada, fon:na de notación para la
voz hablada rítmicamente fij ada (a), para la voz hablada
cuyo ritmo y altura de sonido han sido fijados (b):
�I
a)
staccatjssimo, --+ staccato muy intenso
stacc,to, stacc., atacado, sonidos nítidamente separados
entre sí:
1 1 1 1
Ull
Los puntos indican un staccato normal (-+ sautillé),
mientras que los tildes indican un staccato más duro ( -+
martellato)
stend�o, distendiendo, haciendo más lento el movi­
miento
sten�o, stent•to, trabajoso, arrastrando, haciendo más
lento el movimiento
st�. lento
st�. el mismo
stin�do, extinguiendo, cada vez más lento
strasci�o, strascinando, arrastrando
strepitqso, estrepitoso
s�tto, estrecho, prieto
string�o, string., urgiendo, presionando, acelerando
s�o, rozando, deslizando cromáticamente, -+ glis­
sando
su, sul, sobre
su,ve, suave, dulce
51,1bito, súbito, repentino, inmediato
suff�to, ahogado, apagado
suivez (francés), indicación para el acompañamiento:
seguir a la voz solista en tiempo -y dinámica; -+ colla
parte
sul G, sobre la cuerda de sol
Sl,llla tasti�ra. sobre el diapasón, -+ llautando
sul ponti�llo, golpe de arco: frotando cerca del puente
(sonido áspero, rico en armónicos)
Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 79
la toucbe (francés), -+ sulla !astiera varios signos de trino de igual significado: tr, t, +,..... ,..w;
_,...,.io susurrando más tarde se utilizó tr con una línea ondulada ( 1 2-14). De
no mediar indicación en contrario, el trino se inicia con
IO, rápido, ágil
ltndo, svebli•to, despierto, despabilado
la nota superior, disonante, que adquiere el significado de
una -+ apoyatura ( 1). También puede estirársela (2, 3 --+
acento; 6). Cuando se desea que los trinos se inicien con
la nota inferior, ello se escribe en forma correspondiente
a una -+ doble apoyatura (4, -+ doble -+ cadencia; 1 2).
De la misma manera, el trino también puede comenzar
, tac., calla, es decir, que una voz (en la orquesta)
por la nota superior (5):
lla transitoriamente
au talon (francés), el talón del arco: tocar con el
tanto, mucho
llnlmn\mte, �rdo, lento
lllrdtndo, retardando el movimiento
solo, T.s., t.s., indicación del bajo continuo: tocar
lo la voz del bajo sin relleno de acordes (cf. p. 100),
l'rado: o
lllapestqso, tempestuoso
po, tiempo, medida de tiempo: --+ a tempo
9'IDpo gi1,15to, en el tempo apropiado o justo
po �to, --+ rubato
., -+ tenuto
_...o, sosteniendo el sonido
�te, tierno
� ten., sostenido, sostener prolongadamente el soni­
do; ben tenl,llo, bien sostenido; forte ten., f. ten., sostener
la intensidad del sonido sin disminuirla
tlri, tirer, tirez (francés). -+ Abstrich
llJllo, pronto, veloz; piu tqsto, más veloz, all�ro piu
19'to and1¡1nte, _allegro, aunque casi andante
tr., -+ trino
tnnqulllo, tranquilo
lhlclnaodo, arrastrando 4) 5)
trltteo\lto, retenido
In, tres: tre cqrde, con tres cuerdas (en el piano, sin -+
Verschiebung)
El tempo y la duración del trino dependen de la duración
lrmlo�o, trem., temblando, con trémolo
de la nota que lleva el signo correspondiente, así como
ar.moto, trem., trémolo, temblor, es decir
del carácter del fragmento.
rápida alternancia de dos sonidos, separados una
Con excepción de los trinos breves y de los trinos en
tercera o más (en cambio, -+ trino, a la distancia de
una segunda)
notas sostenidas, todos los trinos concluyen con una
anticipación del sonido terminal (6) o con una resolución
(8, 9, 10, 12). A menudo, estos dos procedimientos no se
• · JJ]J]J]JJJ]J]JJJ11
escriben (7, 1 1 , 1 3):
en los instrumentos de cuerda, rápida repetición de
un sonido:
� · JJJJJJJJJJJJJJJJ 11
en los cantantes, rápida fluctuación de la intensidad
de un sonido de la misma altura (en cambio,
vibrato)
tremolo más lento: --+ ondeggiando
- variación de intensidad más lenta: --+ Bebung
trino (Triller, alemán ; shake, inglés; tremblement, trille,
francés; trillo, italiano) rápida alternancia de una nota
principal con la segunda menor o mayor inmediata
superior (--+ adornos). En los siglos xv11 y xvm existen
9r
 ·
80 Abreviaturas, signos, indicaciones de ejecución Abreviaturas, signos e indicaciones de ejecución 81

diversas voces o instrumentos al unísono o a la octava L a escritura

(-+ a due)
un PQCO, un poco
ut sqpra, como arriba l . foñall y backfall (PURCELL)
.... acento ascendente y descendente (J. S. B.\cH) o
rt de voix (RAMEAU)
-+

V
, 11poyaturas consecutivas (QUANTZ)
1 JJ
41 111 fJbl
vacilbµldo, vacilando
veljJto, velado, apagado v.s., volti subito
velQCe, veloz, rápido v09ta, -+ corda vuota
El signo de trino también se emplea para una sola Verschiebung, pedal izquierdo del piano de cola; desplaza
alternancia rápida entre la nota principal y la inmediata los martillos (Verschiebung: desplazamiento): oprimido
w

j
superior, -+ Praller, -+ Schneller. _ hasta la mitad, se golpean sólo 2 cuerdas (due corde), y
Los ejemplos 1 -5 y 9 provienen de la tabla de ornamenta­ oprimido a fondo, sólo 1 cuerda (una corda).
ciones de J. S. BACH, donde llevan los siguientes nom­ Verzienmgen, Adornos, ornamentación de una melodía. Wirbel, tr-- o . rápida repetición - del sonido en
bres: 1) Trillo; 2, 3) Accent und Trillo; 4, 5) Doppelt -+ Los adornos provienen de la práctica improvisatoria de instrumentos de percusión como el timbal, tambores,
cadence; 9) Trillo und Mordent. cantantes e instrumentistas. En el curso del Renacimiento platillos, triángulos, etc. -+ tremolo
En el siglo x1x, el trino pierde cada vez más su carácter de y del Barroco se formaron determinados giros fijos. En la
apoyatura, y se convierte en un timbre virtuoso de la sistematización contemporánea se distingue entre ador­

nota principal, con la cual se inicia asimismo (HUMMEL,
1 828). A menudo se escribe la correspondiente apoyatura
( 1 3).
El signo de trino también puede valer para dos notas: los
trinos dobles, en el sentido de trinos de terceras-sextas. o
de octavas, se ejecutan paralelamente ( 1 4):
z
nos arbitrarios y esenciales (QUANTZ, 1 752). Los adornos
•· apoyatura larga
arbitrarios (o italianos), surgidos de la disminución , apoyatura corta; valor irracional de la not;¡, lo más
medieval, colman intervalos o circundan sonidos, por lo rto posible zingar�, 11-Ha, a la manera gitana
que modifican intensamente una melodía según la escuela
y el gusto del intérprete; no se escriben (cf. p. 82, praxis
interpretativa).
Los adornos esenciales (O franceses), en cambio, se
aplican como fórmulas a determinados pasajes de la
melodía, en la cual los entreteje el intérprete. Tampoco se
escribían con frecuencia, pero pueden insinuarse en el
texto escrito mediante signos especiales o notas adiciona­
les en tipo menor. Esta clase de adornos son, entre otros:
-+ acento, -+ acciaccatura, -+ arpeggio, -+ Bebung, -+

gruppetto, -+ doble cadencia, -+ doble apoyatura,

resolución. -+ Praller, -+ Schleifer, -+ Schneller,
tremolo, -+ trino, -+ vibrato, -+ apoyatura
vibrjJto, temblor; sobre todo en los instrumentos de
cuerda, rápida y pequeña variación de la altura del

1
sonido, que a veces se indica mediante una línea ondul�­
da colocada sobre las notas
vjde, vi-de, «ve»: estas dos sílabas marcan el comienzo y
1 el fin de un pasaje del texto escrito, destinado a ser
omitido
1
vig9re, con, con vigor
1 vigoTQSO, vigoroso
b- vivSJce, vivaz
-- - -
-- -- -- vivacjssimo, extremadamente vivaz
-- -- --
1
vjvo, vivo
tí}
1 3J
VQCe; CQlla vQCe, voz; con la voz: como -+ colla parte;
14) mezza voce -+ sotto voce
voilé (francés), -+ velato
vollJftte, apresurando
vqlta, -+ due volte, -+ prima volta
trQppo, demasiado volteggilJDdo, cruzando las manos
t.s., -+ tasto solo v9Iti 5\1bito, v.s., vuelve rápidamente la hoja

tum
t\lrco, fila t\lfca, turco, a l a man�ra turca
Vorschlag, apoyatura, nota ornamental que precede a un"
volybile, voluble, fluido
(inglés), -+ doble apoyatura
t\ltta la f9rza, con, con toda la fuerza
disonante. En caso de varias apoyaturas: -+ doble apoy 1
nota principal, casi siempre la segunda superior o inferior
t\ltte le CQrde, todas las cuerdas, -+ Verschiebung
t\ltti, todos; en la música orquestal concertante, por tura, -+ Schleifer.
oposición a los pasajes del -+ solo La apoyatura cae en el tiempo de la nota principal, •
decir sobre el tiempo, o en el tiempo de la nota preced1i11
te, es decir, antes del tiempo (-+ resolución). Amh11•
u cambian: en los siglos xv11 y xv111, la apoyaturu
ejecutaba tanto sobre el tiempo como antes del mi 11111
una c9rda, u.e., una cuerda, -+ Verschiebung ( 1 ), mientras que en el siglo xv111 se la ejecutaba cado v /
unghef\!Se, all'ungher�, húngaro, a la manera húngara más como disonancia acentuada sobre el tiempo (2, , j,
unjsono, unís., all'unjsono, unísono, ejecución conjunta de a comienzos del siglo x·1x, todavía sobre el tiempo, 1 1 1 1
 pretativa 83
Teoría de la música/Praxis inter
82 Teoría de la música/Praxis interpretativa
todo cuanto sea manos, palmadas o golpeando con un bastón, y el propio
ción
r praxis interpretativa se entiende música. Cuanto maest ro de capilla intervenía activamente en la ejecu
Inmediaciones Inmediaciones rio para la realización sonora de la tanto mayor se uo o violín).
del órgano
contin
del órgano
(bajo xvm llama la
atrás nos remontamos en la historia, En la orquesta de ópera del siglo
la laguna de oonodmientos entre escritura

I!
Medioevo
y sonido, a dotac ión de los instrumentos de
atenci ón la nutrid
de ejecución no estra que el
na que colmaban antes los hábitos viento. La forma en que se sentaban demuhabiendo un
'tos de los músicos (fig. A). dirigía desde el clave,
Renacimiento
ca maest ro de capilla
tiva de la músi acompañar los
ra el estudio de la praxis interpreta segundo clave que se encargaba de
siglo XIX trajo
li¡ua se recurre a:
Ciencia de la notación y
ivos (fig. E).
Barroco
recitat

[I] i
11 11 una cuida dosa comp aración
El crecimiento de la orquesta en el gado de coordi­
Distancia Distancia
es y añadidos posterio­
Clasicismo res (ediciones criticas de textos pñni os, músicos,
de textos, a fin de evitar error apare jado al direct or profesional, encar
tivos) ; a más compleja,
nar la ejecución conjunta, que se tomab sonoras.
XIX Reproducciones gráficas de instru258);
ment etaba en la realidad sus ideas
S. y que concr
ejecuciones musicales (cf. pp. 246, musical;
S. XX Partitura Distancia Distancia Improvisación y práctica ornamental
Descripción literaria de la práct
ica
- Testmooios teóricos, como
tratados instrumentales y a antigua resulta
de composición; La praxis interpretativa de la músic e gran
clara hoy en día, entre otras causas porqu
Posición del intérprete entre escritura V sonido H.
de ejecu ción, p. ej. en los poco ión. Esto se
A B Schütz, Exequias, Disposiciones corales Indicaciones práct icas
el prólogo de se improvisaba, omitiéndose su notacp. 264), a la
prólo gos a las edicio nes origin ales (cf. parte (cf.
refiere a la invención de nuevas voces laciones impro­
s en archivos, y regis-
VIADANA, p. 251);
11
ActllS sobre mmicos depositada
realización del bajo continuo, a las interpo erto para solista
les (fig. E); visadas como las cadencias en el conci tal.
de
tros de formaciones imtn nenta
Pos- sen- - te spir - to
o) ejecuc ión que aún sobreviven en (hasta BEETHOVEN) y a la práctica ornamen
Antiguas prácticas instrumentistas
ntos.
la actualidad, y muchos otros eleme icos reconstrui­ En este aspecto, tanto cantantes como , de modo que
sismo
especialmente en el caso de los que
11 = histór llegar on a un alto grado de virtuo
También el empleo de lmtnmeotos sonora histórica. El han dado en
dos ayuda a verificar la imagen os arbitrarios (cf. p. 80), una sencil
la
te spir -
actua­
Pos - sen - to
do insati sfacto rio para los oídos llama rse adorn A modo
resultado, a menu music al se desarrolla, a melod ía resulta prácticamente irreconocible.DI escribe
•
les, deja en claro que el conte nido EVER
condicionado por la de ejemplo, en el aria de Orfeo, MoNT
través de su realización acústica,no sólo la música, sino de ornamen­

{:.':':.
ello dos alternativas: una melodía desprovista
'1Joca en el oyente, y que por Por ello, la es, y otra ornam entad a (fig. C).
ria.- tacion
��
también la audición, tiene su histo leja elabora­
a, en particular de la Una tradición anónima muestra la compDI (siglo xvm,
(órgano y chitarrone) .-.(2 violines)
-

Interpretación de cualquier músicrdialm ente colmada de ción de una voz de un concierto de VIVAL se conservan
músic a histó rica, debe estar primo
letada mediante un
veracidad musical subjetiva, comp y de la apariencia de P1sENDEL?, fig. D; también en este. caso coinciden verti­

�
conocimiento objetivo del contenido determinadas notas estructurales, que
el ejemplo musical).
C C. Monteverd i , Lamento de Drfeo ejecución simple y ornamentada
calme nte en
la música. muchas de sus
Sólo BACH escribió el desarrollo de

, �fl\11�,�fl¡jd
(1607).
central de su
ornamentaciones, p. ej . en el movimiento
Composición de los conjuntos

IV�
Concie rto Italian o.
los adornos, con
Hasta entrado el siglo xvn, era raro quelos conjuntos. Se
los compositores En el curso del siglo xvm se perdieronr, el mordente y el
te la comp osició n de excepc ión de unos pocos como el Pralle
fijasen exactamen ón de gusto y de
sabe que, en la Edad Media, la compque las canciones
leja polifonía se trino. Las ornamentaciones eran cuesti
Tampoco se anotaban los signos de dinám

LJWlf� rrlJF Qfp¡ P�tf3 fg I. V

ejecutaba de manera solista, mientrascoral. Asimismo se escuela. ica. Su ausencia
de ronda, etc., se ejecutaban de modo significa en modo alguno una

. �
a vocal partic ipaba n instru ment os, en la notac ión barroca no
sabe que en la músic de la ejecución,
pero no cuáles ni cómo (p. ej. los prolo
ngados sonidos renuncia a cualquier índole de matización o
idos de los tenor es en los motet es, eran instrumen- que única ment e no podían realizar el clave y el órgan
sosten da por los regis­
con su dinámica de terrazas, condiciona etc., llevaban a
O A. Vivaldi, largo de un concierto para violín, notación Y eje�ución tales). an junto con tros, pero que cantantes, instrumentistas,
En el Renacimiento, los instrumentos tocab (sólo vocal) no cabo, como es obvio.
las partes vocales. La práctica a cappe/ellasiglo x1x.
era tan estricta como pretendió verlo posible, a diversos de obras

. 2 0 17
Las diversas voces se confiaban, en lo cción perceptible La transcripción
� ºI
D ente entre
instrumentos, en beneficio de una condu (sonido partido), Para determinadas ocasiones se cuenta igualma desde la
s
ica La misma abarc
D
de las lineas y de la intensidad tímbr tinamente, y el las prácti cas de ejecuc ión.
) y la parodia .
1
hasta que el Barroco prefirió, lapaula factura (dotación de un texto nuevo
sonoridad orquestal contraación de composiciones profanas en la música
c nes pianisticas y la
eclesiástica), pasando por las reducio
Clasicismo, en forma decidida, instrumentos de cuerda (utiliz
plena con fundamentación de los
(sonido mezclado). imtnm entac ión, hasta el arreglo en la música de entrete-
o timbre, sólo en este último género, algunos eleme
ntos se
La integración de los conjuntos, en cuant a partir de 1 600 nimiento;
1 clave oboes 5 trompas violines violas entra también en la composición primer término es dejan libres a la improvisación.
flautas
3 7

2 bajos 6 fagots timbales.

aproximadamente; quien lo hace en
9
4 11. violines 1O
trompetas
Orfeo: órgano y
8 MoNTEVERDI, p. ej. en el aria de g. C). También se
E composición y disposición chitarrone, además de 2 violines (fi tales como los
aprovechaban los efectos espaciales,
Orquesta de la ópera de Dresde (�1 750).
sus Exequien: la
clave maderas coro principal rn notación/sonido
propone ScttOTz en el prólogo a de su instala­
c::J cuerdas CJ metales D coro solista D praxis interpretativa ción en la iglesia, pudiendo el Coro U
LJ notación de los coros nada dice acerca
tener hasta triple
forma separada
número de integrantes e instalarse en
(fig. B).
movimiento de las
Efecto espacial, práctica ornamental, agrupación La dirección se ejercia mediante
 1: Fundamentos, intervalos 8S
Teoría de la música/Sistema tonal
84 Teoría de la música/Sistema tonal 1: Fundamentos, intervalos
localizaciones sonoras
ulo de la información dan por resultido 12 diferentes
ra poder convertirse en vehíc superior o número de

c:::j grados de semitonos, enarmó�icamente equiparados

ere una selección y un dentro de la octava (fig. A, línea
uaical, el material acústico requi tecla).
han surgido diversos
D grados simplemente alterados, cromáticos enamiento sistemático s. Para ello
O grados doblemente alterados. cromáticos c:J notas originales, diatónicas temas, según el ámbito cultu
ral y la época. El sistema
la Antigüedad griega,
occidental, que se remonta a Intervalos
s) y descarta secuencias
lecciona tonos (sonidos físico sonidos. La distancia
lizantes, ruidos y estampidos
. Los intervalos son distancias entre
a, duración, intensidad y deter mina su nomb re, p. ej . de la primera a la
los parámetros sonoros altur diató nica
(del latín secundus), cf. fig.
flmbre, sólo la altura del sonid
o resulta determinante para segunda nota hay una segunda
a tonal, además del enen de las notas
1 ordenamiento dentro del sistem B, primera columna; las cifras provi decir, l -2= do-re.
to identidad de octava. diatónicas primitivas de la fig.
A, es
llñcter tonal (cf. p. 20) en cuan ruirse no sólo a partir del
a tonal (o sistema de tonos Pero los intervalos pueden const
Lo característico de un sistem nota: re-mi, mi-fa son,
la octava, p. ej. en 1 2 de cualq uier
de sonidos) es la división de do, sino a partir
dos últimas son de
(India), etc. E n estas asimismo, segundas. Pero estas
eemitonos (Europa), 2 2 srutis ene dos pasos de semitono
s, todas las indicacion es de los sonidos son desigual magnitud: re-mi conti
ubdivisione mi-fa contiene un solo
alturas sonoras relativas, pero
no absolutas. (segunda mayor) , mientras que
tonal occidental se extien­ r). Por consiguiente, el
El material sonoro del sistema paso de semitono (segunda meno
ámbito de la audición, de 7 a 8 determina con mayor
ro se encue- ntra dentro
pasos de semit ono
de, de conformidad con el núme ro de
una (escala material). precisión el intervalo. Dicho núme
octavas de 12 semitonos cada fig. B.
de los campos coloreados en la
Dentro de la octava existen:
Dlatonismo ;
es las relaciones de los íntervalos justos: primera, octava, quinta, cuarta
Son musicalmente important os, las mism as ínterva los menor es y mayor es: segunda, tercera, sexta,
a de los sonid semitono entre menor y
sonidos entre sí. En el sistem séptima, con diferencia de un
escala material, sino de una arriba, tercera
se originan no en virtud de la a de uso. mayo r (segunda menor y mayor, ver
mism a, la escal ra mayor: 4 pasos
selección de sonidos de la ariam ente en una menor: 3 pasos de semitono, terce
se fund a prim
Nuestro sistema tonal de semitono, etc., cf. fig. B);
s o sonidos), compuesta de 5 : en caso de alte­
escala heptatónica (de 7 tono íntervalos aumentados y disminuidos mas, también de
enter o y dos grad os de semitono, a la
grados de tono
altern ancia espec ífi­ ració n crom ática de las notas extre
distancia de 2 ó 3 tonos enter
os. Esta ra disminuida. do-mi
-
y de semitono se denomina los intervalos justos (p. ej. terce
ca de grados de tono entero de semitono, tercera
do mi fa sol la si
os). doble bemol, · con dos pasos
dlatonismo (del grieg o, por tonos enter cinco pasos de semi­
3 4 5 6 arios se denominan do­ aumentada do-mi sostenido, con
Los 7 sonidos principales u origin a dismi nuida do-sol bemo l con 5 pasos de
ura inglesa los desig na tono, quint ·

re-mi-fa-sol-la-si. (La nomenclat alema na de la semit ono, etc., cf. fig. B).
al sol, y la
con las letras a hasta g, del la lementan mutua­
la letra h en lugar de la b Los íntervalos complementarios se comp
misma forma, sólo que con p. ej. la tercera mayor
A. El sistema enarmónico diatónico-cromático, proyectado sobre un teclado
cf. fig. A: las teclas blancas del mente para formar una octav a,
para designar a la nota si: formar la octava fal­
or, en los que las notas faL\al y la sexta menor lal-fa2, para
teclado y el pentagrama inferi de
por el do. Los dos grado s de semitono están fa2 (fig. B). Se origin an asimismo por transposición
comienzan un intervalo (intervalos
y entre el si y el do, octavas de una nota extrema de
situados entre el mi y el fa,
Intervalo disminuido · menor justo mayor aumentado
/ respectivamente.) por inversión).
o
alos se denominan
1 -1 Primera Más allá de una octava, los interv a+ tercera), un­
novena (octav a+ segunda), décima (octav a+ quinta). Se
1
1 -2 Segunda 2 3 Cromatismo décim a (octav a+ cuarta), duodécima (octav
1l s de tono entero da por interv alos simples.
·�� 4
La subdivisión de los 5 grado subdividen y evalúan como los
Los mismos se escriben y alos pueden sonar de manera simult
ánea, suce­
resultado otros 5 semitonos .
1 -3 Tercera 2 5

¡
interv

�
a Los
"
notas diatónicas vecin as,
Cuarta 6 denominan con ayuda de las rlas en siva, ascendente o descendente.
�
4 nido (l!) para eleva
las que se les antepone un soste
.,
para bajarlas un semitono
un semitono, y un bemol (ti)
8 1 -5 Quinta 8 8
gram a central; cf. p. 66). La Intervalos consonantes y disonantes
_.
,1-6
(fig. A, teclas negras o penta
•
1
1l
� onos se deno mina escala crom áti­ entre dos sonidos le
sucesión de los 12 semit A la medición pura de la distancia
Sexta 7 " 10

�
una determinada cuali­
9
ca (del griego chroma, color). corresponde la adjudicación de
1 -7 Séptima 10 11 12 según el principio de la
dad interválica. La misma se guía
12 nanci a, que varía según su vinculación a lugar y
1 -8 Octava 11 13 conso
Enannonía por tiemp o. Desde la época del contrapunto clásico (siglo
mi-fa y de si-do no da
distancia cromática (pasos de semitono) La alteración simple de ma xv1) se consideraban
de la escala (en el siste
distancia diatónica
resultado nuevos grados a, cuarta con la
consonantes: primera, octava, quint
O
ni­
mi soste nido = fa, fa bemol = mi, si soste
1 ntervalos dentro de la octava O consonante disonante temp erad o):
dobl e alter ació n por ante posi­ funda menta l en posic ión super ior, todas las terceras y
do= do, do bemol = si. La ol (titl)
Ejemplos
o ( x ) y del doble bem sextas;
ción del doble sostenid as, todos los
produce una doble eleva ción o dismi nució n, respectiva­ disonantes: todas las segundas y séptim s, así como la
semit onos, pero asimi smo no produ ce nuevo s interv alos aumentados y disminuido
mente , de posición inferior (fig.
grados de la escala: do doble
sostenido= re, re doble cuarta con la fundamental en
quintas, justas, disminuidas' tercera y sexta inter­ (fig. A: penta ­
l= re, etc.
segundas menores segundas mayores aumentadas valo complementar!o sostenido= mi, mi doble bemo B).
grama superior). elevado grado de fusión, con
8 Los intervalos dos se denomina enanno­ Signo de consonancia es un disonancia son
La identidad entre grados altera de los un efecto de calma y distensión; signo de
las altura
nía. Por igualación enarmónica de los 14 grados con
s ncia a resolverse en
la fricci ón y la acritud, con una tende
,
sonidos, los 7 grados diatónicos una consonancia.
alteraciones dobles sólo
Notas existentes y relaciones en,�re ellas alteraciones simples y los 14 con
 s 87
Teoría de la música/Sistema tonal 11: Escala
86 Teoría de la música/Sistema tonal II: Escalas

uso
si-do están situados los
ción, solfeo, fig. A). Entre mi-fa y
se reúnen en
escala material se escogen sonidos y
y escala de dos gra�os de semitono de la escala mayor.

�
Ejemplo: Do mayor
central o
11
:i5ft
ema de referencia en torno a un sonido El ciclo o círculo de quintas (fil!. B)
(j
se ordenan
-
ental, al que se denomina tooalidad. Si :
Refleja el . .rentesco de qu tas de las tonalidades.
Sucesión de grados s 1 e de uso
su altura, se
tas del sistema de referencia según
Tonos y semitonos -----
a distan­
� \_____/ --.__....-- \_____/ \_____/ \_____/
1 2 3 4 5 Puesto que s�� sonidos fundamentales se hallan
rá lo que ha dado en llamarse una escala cia de quintáS; sus tetracordos se entrelazan,
de modo
Tetracordos Tetracordo inferior Tetracordo superior
dentro del
. 85). La escala de uso siempre se halla octava y que siempre el tetracordo superior de una es el tetracor
do

"
�
la
de una octava. La forma de subdividir inferior de la tonalidad vecina y viceversa (cf.
ejemplo
e
escala de uso
TransposiciÓn a e
distancias entre los sonidos de la esquema
Re mayor e j�o inan el género. En el sistema tempe
rado de 1 2 musical). La transpqsidón por quintas del
e
un bemol,
lmente, 4 for- mayor origina el aumento- de un sostenido o de
Idos pueden distinguirse, fundamenta
Sílabas de la solmisación
Sol
normalmente hasta 6 aft�raciones de cada clase.
do re mi fa so la si do de subdivisión de la octava: . bemol mayor, con 6 bemoles, utiliza, en el
sistema
de 5 sonidos,
Elcala pentatónica o pentáfona: escala que fa
temperado, las mismas localizaciones sonoras
La escala mayor
enteros y 2
desprovista de semitonos, con 3 tonos sostenido mayor, con 6 sostenidos. Ambas tonalida
des,
enarmónicamente intercambiadas .. son
A ), y una
terceras menores, p. ej. do-re-mi-sol-la-(do

dé;ifi
idénticas, de modo
sucesión de grados l - J - J I/2- 1 -(1 1/2); que las tonalidades con bemi>!es y con sostenid
os se
Elcala por tonos (enteros): escala
de 6 sonidos, des­
cierran en un círculo, el ciclo uintas.
�.
s, p. ej. do­
provista de semitonos, con 5 tonos entero
ido-(do), y
re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la sosten
·
'"

La escala menor (fig. C)

una sucesión de grados J-J-1-1 -1-(I); a de esta
Derivó del modo eclesiástico eólico. El esquem
, cf. abajo).
sonido s, con 5 tonos
Escala diatónica: escala de 7 del la,
enteros y 2 semitonos (p. ej. escala mayor escala reza J -1/2- 1 - J -l/2-l-I (se concreta a partir
Ja-si-do -re-mi­
Escala cromática: escala de 12 sonido
s, con sucesión sin alteraciones, con las notas primitivas
tetracordio
de semitonos, sin tonos enteros. En el sistem
a tempe­ fa-sol-la). Practicando modificaciones en el
rado, es idéntica a la escala material. superior se llega a tres clases dé escala menor:
escala menor natural o antigua (eólica) , con
un paso
C, a).
de tono entero entre el 7 .º y el 8.0 grados (fig.
de semiton o
1 - 1 - I/2- 1 - l - 1 - escala menor armónica, con un paso
La sucesión de grados de la escala mayor es (sensible) hacia el 8.º grado. Toma esta sensible del
e s mediante
1/2. La manera más sencilla d e representarla modo mayor, que armónicamente es también
, al
-Ja-si-do.
la escala que comienza en el do: do-re-mi-fa-sol mismo tiempo, la tercera mayor de la domina
nte
La escala consta de dos grupos análog
os de cuatro notas

,�,, 1 �· 1 i
origina
Rel> La' I>
s es J-J -1/2: do-re­ mayor: se eleva el 7.0 grado, por lo cual se
o tetracordos, cuya sucesión de grado una segunda aumentada entre el 6.0 y 7.º grados (fig.
separados por un tono
mi-fa y sol-la-si-do. Ambos están e, b).
o o de resolución fa y «incanta-
entero, fa-sol . Los sonidos de destin escala menor melódica, la cual equilibra la
rV1it> Sil> Fa do se alcanzan a través de Jos
sonidos de transición o
ble» segunda aumentada de la escala menor
armóni­
de semitono.-Entre
lfDSibles mi y si mediante un paso ca, elevando también el 6.0 grado además del
7.0• con
, es decir entre los
las notas extremas de los tetracordos lo cual sitúa un tetracordo mayor sobre el tetraco r­
f
B :El ciclo de quintas , existen relaciones
¡rados, ! .º, 4.0, 5.º y 8.0 de la escala 8 .0 grado
do menor. Puesto que la sensible del 7 .º al ente, al
f especiales: sólo es requisito en el movimiento ascend
- el l .... grado (l) es la fWHla
la escala
mental o tónica, que se descender Ja escala menor melódica utiliza
menor natural con sensible descendente
hacia la domi­
repite en el 8. 0 grado;
está situada una nante (fig. C, c).
el S.º grado (V) es la dominante; annónica la constituye
quinta por encima del l .<' grado
(parentesco de Una variante de la escala menor
sensible ascen­
quinta); la escala menor gitana, con una segunda
dente hacia la dominante (fig. e,
te; está situada una d).
el 4.º grado (IV) es la subdominan géneros tonales
cuarta por encima del l .<' grado o
una quinta por Estos esquemas de escalas fijan los

�"
adas alturas dan
debajo del 8.º grado, es decir, que está
emparentado menores. Su transposición a detennin
11 le #0 " e
tonalidades meno­
e
por resultado las correspondientes 12
ii o
el 5.0 lo está
e
por quintas con el 8.0 grado, así como
con el l .<' grado (relación de dominante)
. res (do menor, re menor, etc.).
o as
Las 12 tonalidades mayores a de la escala Las tooalidades paralelas (fig. D) relativ
Se originan cuando se concreta el esquem tonales de la tonalidad
A cada tonalidad mayor se le asigna una
sucesiones de grados, la menor
s
e
mayor a partir de las 12 diferentes altura
fe 11 #o -&
ental se halla
e La escala menor. la escala mayor de menor paralela o relativa, cuya nota fundam
'' e "
escala material. El desplazamiento de tonalidad
sición o transporte. situada una tercera menor por debajo de Ja

i
una altura hacia otra se llama transpo los
mayor. Las tonalidades paralelas o relativas emplean o­
\___/ '.,/ '-.._/ '-/ '-../ '-.../ '-/'
hacia arriba de do
1 2 3 4 5 6 7 8 Por ejemplo, se transporta un tono las mismas alteraci
mismos sonidos , por lo que tienen
Do mayor
tizar la sucesión de
d mayor a re mayor (fig. A). Para garan

J, . l.
la menor
de quintas.
a) menor antigua · b) menor armónica consecuencia las nes. Puede representárselas en el mismo ·ciclo
la escala mayor, deben alterarse en

,1
e) menor melódica d) menor gitana
mayúscu­
en el ejemplo de En la nomenclatura alemana se emplean letras
_ notas primitivas do-re-mi-fa-sol-la-si-do; sostenido. Las
re mayor, el fa a fa sostenido y el do
a do las para las tonalidades mayores, y minúsc
ulas para las
tono entero '-..__../ un tono y medio
\__./
men­
.. u e " ª tonalidades menores (C=C-dur, c=c-moll; análoga
ticas, sino grados
e- U � semitono � movimiento de
'-..../
notas alteradas no son variantes cromá te, en el sistema silábico puede emplearse «Do»
por do
\_/ '-/ \_/ \_/ '-/ \___/ \_/ \_/'-/' sensible
diatónicos, propios de la escala.
no está ligado mayor y «do» por do menor (fig. B).
Puesto que el esquema de la escala mayor sino que sólo
mi tonalidades cont [:J tonalidades con l> minada,
a ninguna altura de sonido deter sonoras, Jos grados
es un sistema felativo de altura
O Tonalidades relativas s
(sigiiiendo a Gumo DE AREZO Z , cf. p. 188), en lugar de
designarse por letras como en Jos sistemas inglés y
Géneros tonales, tonalidades y su relación s sonoras (solmisa-
alemán, se designan mediante sílaba
 88 Teoría de la música/Sistema tonal Ill: Teorías
Teoria de la música/Sistema tonal 111: Teorías 89

3:4
octava
cuarta parte de un semitono (la coma pitagórica, cf. p.

1:2
relaciones entre los sonidos pueden medirse según el
cuarta ipio de la distancia y evaluarse según el principio de
GOnsonancia.
el principio de la distancia se trata de la distancia
ta entre dos sonidos. Desde ELLIS (1 885) se utiliza
ello la unidad cent (1 semitono= 100 Cents, cf. p.
, El principio de la distancia resulta especialmente
90, fig. 8) . .
3. La división annónica de la octava. Fundándose en la
identidad por octavas de los sonidos, es posible desplegar
el ordenamiento de los sonidos dispuestos en una octava,
por transposición a octavas de los diversos sonidos, hacia

243
piado para describir sistemas tonales exóticos, pero arriba y abajo, a través de todo el ámbito audible. De ahí

256
nos dice aún acerca de los parentescos entre los
Idos.
fijación y explicación de los parentescos tonales
tercera mayor uiere la deducción y ordenamiento de distintas
ates según el principio de la consonancia. Este determi-
la evaluación de los intervalos y, por ende, el valor en
que también la subdivisión de la octava puede constituir
el sistema tonal. También la subdivisión armónica de la
octava actúa según el principio de consonancia. A
partir de la octava (1 :2) se originan, por división armóni­
ca, la quinta y la cuarta (2:3:4); a partir de la quinta (2:3)
se originan las terceras mayor y menor (4:5:6), y a partir

6 8 9 12 tono entero
8:9
nto lenguaje de un sistema sonoro. Por ello, las
rias sobre la construcción de los sistemas sonoros se
pan de fundamentar el carácter de consonancias y de
de la tercera mayor (4:5) se originan un tono entero
pequeño y un tono entero grande (8:9 : 1 0). Pero de ese
modo queda demostrada la dificultad de este sistema: al
A Propor�iones numéricas de la teoria antigua IOnancias de los intervalos. igual que el pitagórico, tampoco éste se cierra, puesto que

64 81
de los intervalos 6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La
1. diferencia entre el tono entero grande y el pequeño
O quintas justas
Proporciones numéricas de la teoría antigua de los
tervalos. El grado de parentesco de los intervalos se asciende a 81 :80, o sea 2 1 , 5 cents, es decir a un quinto de
O semitonos termina en correspondencia con las proporciones del semitono (coma sintónica o didimica). En la afinación
O acorde mayor n6mero de sus vibraciones (longitud de la cuerda, ver . denominada del temperamento medio, esta coma· ha sido
coma pitagórica bajo). En esta determinación, la sencilh:z de la propor­ compensada; las terceras mayores son justas.
ción se considera como criterio del grado de consonancia.
n consonantes la octava, con una proporción de 1 :2, la 4. Subdivisiones temperadas de la octava. Todas las dife­
.-inta, con 2:3, y la cuarta con 3:4. Estas proporciones rencias se compensaron en forma experimental o mate­
re sol la
mática . Los grados son de igual magnitud. Con ello no
re
•ultan representables mediante los guarismos 6, 8, 9,
12, con lo cual dentro de una octava aparecen dos está dada una explicación de las relaciones entre los
1 . Grado quintas, dos cuartas y un tono entero con 8:9 (fig. A). sonidos. Son subdivisiones temperadas de la octava:
mi do
Los restantes intervalos se derivan de los tres primeros. A en 5 sonidos: en el slendro javanés; cada grado es l I/5

2. Grado
causa de sus complejas proporciones numéricas, resultan de tono;
disonantes. Así, la tercera mayor es la suma de dos tonos en 6 sonidos: en las dos escalas temperadas por tonos
·

fa si enteros, el semitono es diferencia entre dos tonos enteros enteros, do-re-mi-fa sostenido-sol sostenido-la soste­
3. Grado y una cuarta (fig. A). nido-(do) y re bemol-mi bemol-fa-sol-la-si-(re
bemol);
las notas emparentadas p�r quintas como escala en 12 sonidos: en la escala cromática; a cada grado

1 grados: pentató
1 .• a 3.• grados: diatónicnaica
·0 Y 2 ·0
/
2. Estratiftcación de quintas del sistema pitagórico. Los
IOnidos situados a la distancia de una quinta están
corresponde I/2 tono o I/ 1 2 de octava;
en 18 sonidos: en la escala de tercios de tono;
más de/ 3.er grado: cromática tmparentados en /." grado, por ejemplo re-la; a distancia
de dos quintas lo están en 2.0 grado, p. ej. re-(la)-mi, etc.
en 24 sonidos: en la escala de cuartos de tono.

(lig. 8).-La quinta pitagórica está en la relación de 3:2, 5. La escala de sonidos parciales, o hipertonos, o annóni­
su existencia puede demostrarse por división de la cuerda cos. Se recurre a ella como fenómeno fisico de las
8 Sistema pitagórico del parentesco de quintas en el monocordio, y es justa, es decir, un poco más grande frecuencias que vibran simultáneamente en el tono musi­
que la actual quinta temperada (702 cents · en lugar de cal (o el sonido fisico), para explicar el sistema tonal
Nota annónicos
700). Igualmente es la cuarta (un poco más pequeña que
fundamental
como dado por la naturaleza. La serie contiene todos los
la temperada) que completa la quinta para formar la intervalos, desde los sencillos en el grave hasta los más
- �Q. Q. :!!::
octava (intervalo complementario).
La estratificación de quintas justas da como resultado:
complejos en el agudo (fig. C como ejemplo del Do hasta
el 1 6.º armónico). Los sonidos 7 .º , 1 1 .º, 1 3 .º y 14.º suenan
:¡¡::
la escala pentatónica sin semitonos, con 5 quintas: do­ un poco más bajos que en el sistema temperado (ver
� do sol do1 mi1 sol1 8¡¡,1 �

1
re2
sol-re-la-mi, que dispuestas en escala en una sola flechas). Resulta caracteristico la aparición de la séptima
Sonidos mi2 fa�' sol' la'

��3J�YI
5¡¡,2 si2
8 9 10 1 1 1 2 1 15 §J1 6
menor con una relación de 7:4, algo más pequeña que la

6
octava, dan: re-mi-sol-la-do;
���es ' r:'..l
1
' la escala heptatónica diatónica, con 7 quintas (con el temperada. Los armónicos 4, 5 y 6 forman un acorde

¿o�ctav�:ª
' ' '

� Proporciones interválicas (longitudes de las

re como centro de las notas básicas): fa-do-sol-re­ perfecto mayor natural con tercera mayor y menor

T
1

¡
13 4
la-mi-si o, situados en una sola octava: re-mi-fa-sol­ (4:5:6). Con todo, no existe un acorde perfecto menor
' t - cuerdas. del monocordio) deducibles de
la-si-do-(re). Esta escala, con 3 grados de parentesco correspondiente.
a los sonidos parciales:
de quintas y 2 semitonos es más compleja que la
tercera mayor En las octavas 1 :2, 2:4, 4:8, etc ,
::��::� � �: �¿ �5 En las quintas, 2 3, 4 6, 8 1 2, etc
escala pentatónica;

=���ai:::r
la escala cromática de semitonos, con 1 2 quintas: más
allá del si se agregan fa sostenido-do sostenido-sol
tono entero _________ _J
sostenido-re· sostenido-la sostenido o, descendiendo
por debajo del fa, se agregan si bemol, mi bemol, la
____

C Serie de sonidos parciales y armón bemol, re bemol, sol bemol. Según su derivación, los
icos semitonos presentan diversa altura; así, p. ej . difieren
el la sostenido y el si bemol. El sistema no se cierra,
puesto que 12 quintas justas son mayores que 7
Ordenación y relaciones de los sonid o c t a v a s . � La d i fe r e n c i a asciende a
os (3:2) 1 2 : (2: 1)7= 531 .441 : 524.288, aproximadamente
74:73, o sea 23,5 cents, es decir, aproximadamente la
 91
Teoría de la música/Sistema tonal IV: Histori
a
90 Teoría .de la música/Sistema tonal IV: Historia

Antigüedad
tema tonal de Occidente se remonta a la 1 686/8 7); ésta elimina las diferencias
(e.ornas) de los
en un
. Los griegos basaron su sistema tonal
11
áticamente a la
sistemas anteriores, al dividir matem
..
"' s extrem os
e ,, 11
"' " "' o (serie de 4 notas), cuyos sonido octava en 12 partes exactamente iguale
s.
o
determina­
"' fijos, y cuyos sonidos internos variables Para ello renuncia a la justeza de
las quintas: 1 2
1 1 1 1
smo, el

1
los 3 géneros tonales posibles: el diatooi s, tanto e n movimien­
X
quintas justas exceden a 7 octava
1 dórico Ira 1 v. '1a ! v. l
o, nuestro
dimo y la enannonía (p. 1 76). En cambi coma pitagórica,
.;
1 1 1 1 to ascendente como descendente, en la

1-;--;,
diatonism o· con
a tonal utiliza exclusivamente el cuya compensación reduce un poco la
extensión de las
1" ...
18

2 hipodórico la •¡, V. fa tonales fijas y renuncia a las posibil

idades varia­
1 1 1- tismo y de la quintas (fig. B).
' primariamente líricas, del croma
3 frigio
1- 1 -;;
ottto ·[
lmif 'lt' 1 1
11 mil
1 1 o, ambos
onía griegas (en el sistema tonal modern Posibilidades más recientes
cf. p. 85).
• Si V.
tos han adquirido un sentido diferente,
4 hipofrigio 1 1·im1 v, 1 1 1 ,Ja 1 si las nuestr as, de 2 En el siglo x1x adquiere importancia,
además del paren­
acalas griegas constaban, como
1 1 v. fa
s.
'tal 1
- v.•¡, .;;. l
tesco de quintas, el parentesco de tercera
5 lidio
diferentes).
1 10·!1 rdos (géneros de octavas de 7 sonidos conduce a estas

.,
las denominó según los pueblos griego
s (cf. p. 1 76). La estratificación de terceras mayores
v. ,tal
re bemol-fa-la,
6 hipolidio do 1 11
1a
4 series posibles: do-mi -sol sostenido,
1 1 1 1 -sol-si .
re-fa sostenido-la sostenido y mi bemol
7 mixolidio !...11 v. v.
series siguientes:
1 1 1 1 rel1 1 aori Las terceras menores forman las 3

1*1 �.,
1 2} ámbitos de i bemol-sol
Edad Media distinguía entre 8 (luego do-mi bemol-sol bemol-la, do sostenido-m
re y, y, d�'
'"
hipomixolidio
...
1 por su carácter bemol-si bemol y re-fa-la bemol-si.
_
8 1 1 va según el modelo griego, a los que
se les impusie- enarmóni­
_1 1., 1 1l mi V.
Todas las series reconocen la permutación
9 eólico (menor) v. 1 1 1 1 1 1a·l
modos eclesiásticos (llamados modi), sostenido= la
X
..:....
�
griegas. Por ca en el sistema temperado, es decir sol
1
n los nombres de los modos o tonalidades
1 O hipoeólico mi 112 1 T io· T .;
edad griega, . C) .
malentendido, y a diferencia de la Antigü bemol, la sostenido= si bemol, etc: (fig

r.t!T 1 -rl y;- l '""11o1 1

1 1 míl sobre el mi, propios sonidos,
inició el modo dórico sobre el re, el frigio El parentesco de terceras se refiere a los
1

_1 1 jónico (mayor)
v. c1o']
sol, etc. (fig. A). entales de los acordes
1
1 lidio sobre el fa. el mixolidio sobre el pero también a las notas fundam
1
1 -;¡;i;¡;;¡ 1 1 �
•
s no es su mi mayor están
Una vez más, lo que importa en los sonido menores y mayores. Así, do mayor y
12 hipojónico Sol mi '/,.
[
1 de la (mediante) .
1 altura tonal absoluta, sino la sucesión relativa emparentados por medio de la tercera mayor
1 1 ncala. Por consiguiente, los modos
eclesiásticos son lo mismo que do mayor y mi menor, etc.
ables a los
pneros de octavas o géneros tonales, compar . es decir las
A Los modos eclesiésticos modos mayor y menor. Por ello puede transpo
rtárselos, En el siglo x1x, las relaciones tonales
, p. ej. as en una nota
sonido relaciones de tonos y sonidos fundad
doce quintas justas
decir, construírselos a partir de cualqu ier

,1
grado de tensión,

rf rJi �f iJ
en la fundamental común, se llevaron a tal
1 modo dórico a partir del sol, con un bemol
O B 9 10 11

�º' ...�1, r'

ya no resultaban

rt' .
6 rtado una que las fuerzas que los vinculaban

ff l
2 3 4 5 7 12 armadura de clave, por haber sido transpo
e a re#
r' Ja #'
En lugar de la
#
r de los suficientes. El sistema tonal se desinte gró.
'
cuarta hacia arriba (de re a sol). Pero el carácte
' relación con un sonido fundamental

j'�I "rl
t.
se fijó la relación
R
inado por la
modos eclesiásticos no sólo está determ

,,'"".�" ";� 1 ":· 1 ,.. 1 I .. . 1 ,1 .. 1

risticos
ucesión de la escala, sino por los factores caracte con
'º '
tonos enteros

' ' . .. de la melodía monódica del canto gregoriano: una escala, p. ej. con la escala por
. uso compues­
B
(DEeussv), o con alguna otra escala de
3 o
dentro del
Ambitus (ámbito): las melodias se mueven
ámbito de una octava; ta arbitrariamente (BARTóK);
en el «acorde
Finalis (nota final): una especie de nota fundam
ental un intervalo, p. ej . con la cuarta, como
60 (fig. O), o
o tónica de la melodia (fig. A); sintético o místico» de SCRIABIN, del op.
Sol Re La mi si re#3 la #3 mi #4 sill" la Sinfonía de
i-1 t
Tenor, Tuba (nota de recitación): una
quinta por con las estratificaciones de cuartas en
La••, MioP SiPP ta• doP re112 mil13 sil13 fa4 do5 encima de la Finalis (fig. A): Cámara, op. 9 ( 1906) de ScHON BERG;
según la
Fónnulas inicial, de cadencia y melódicas: giros
carac­ una serie de 12 notas o serie dodecafónica
Do do do' do' do3 do• do5
1 «de composi­
. terísticos que se presentan a menudo (p. 188,
fig. A). técnica de composición de ScHONBERG

·a o
12 sonidos relacionados entre sí» (cf. p.
o
un modo ción con sólo
3 5 · 6 A cada modo auténtico (p. ej. dórico) se suma
Siete octavas justas
1 02).
B Coma pitagórica y su temperamento
Finalis. En
subsidiario plagal (hipodórico) con la misma
hacia abajo,
ese caso, el Ambitus se desplaza una cuarta Con la incorporación de otras cualida
des del sonido
en medio de la
de modo que la Finalis queda situada (fig. A). fuera de la altura del mismo, en especia
l del timbre,
escala. El Tenor es, por regla general, la tercera
Parentescos de Í:ercera mayor Parentescos de tercera menor
s de sonidos
on a 12 pierde significación la formación de sistema
Los 8 modos eclesiásticos medievales se ampliar
do
mismos. En ese
do
orientados según la frecuencia de· los
si e•

=
, Basilea,
i re .
en el siglo xv1 (GLAREANUS, Dodecachordon caso, el valor' lingüístico de los sonido
s o ruidos no
_ depende ya -o sólo lo hace de un modo
secundario- de
re · re
1 547):
si s1l1
el modo
Eólico o cantus mollis, que se convirtió en generales, como
su frecuencia. Las categorías formativas
menor (eólico); tratan de sustituir a
la mip la miP
el modo contraste, equilibrio, variación, etc.,
Jónico o cantus durus, que se convirtió en
dos las más específicas de un sistema tonal.
mayor; ambos con sus correspondientes hipomo
Jap m1
'.•
la P mi (fig. A). (De ahí las denominaciones de mol/
y Dur
mayor, respect iva-
fa
y
sol sol fa
que reciben los modos menor
sol• solP «Acorde místico» de
·

60 (191 1 )
mente, en alemán.)
Scriabin, op. • Por transposición de las escalas diatónicas, el
sistema se
C Parentescos de terceras. con intercambio enannónico a voluntad D Acorde de cuari�s amplió mediante los semitonos cromáticos.

CJ Finalis (nota fundamental) D auté��ico.­ c::::J temperamento c:J quinta$ temperadas

El sistema tonal mayor-menor
_
LJ Tenor ( nota de recitación) CJ plagal coma pitagórica
desplazaron
En el siglo xvn, los modos mayor y menor
El moderno
paulatinamente a los modos eclesiásticos.
ático-enarmó­
sistema ton�! mayor-menor, diatónico-crom
nico (p. 84, fig. A), sin embargo, sólo
pudo desarrollarse
Relaciones de tonalidad antiguas y más recientes (WERCKMEISTER,
plenamente con la afinación temperada
 92 Teoría de la música/Contrapunto J: Fundamentos
Teoría de la música/Contrapunto 1: Fundamentos 93

contrapunto (del latín punctum contra punctum, punto las paralelas ocultas, es decir, las que van de una
contra punto, nota contra nota) se concreta en la composi- consonancia imperfecta hacia una consonancia per­
Soprano
C] soprano
n polifónica. Las voces de ésta tienen una dimensión fecta; son desechables por los mismos motivos;
Contralto
elódica horizontal, mientras que, al sonar simultánea­ las antiparalelas, es decir, los saltos del unísono a la
CJ contralto
los saltos amplios en la misma dirección, en especial si
mente, tienen una dimensión armónica vertical: ambas se octava y viceversa;
Tenor CJ tenor orientan convenientemente según la consonancia.
CJ bajo los pasos amnentados y disminuidos requieren una
Cuando predomina la dimensión vertical, resulta la con ello una voz cruza el nivel de tesitura de la otra;
bajo
preparación especial, al igual que las variantes cro­
llomofonía (del griego, igualdad u homogeneidad de
CJ consonancia voces), con voces rítmicamente iguales: una voz con­

CJ disonancia
ductora (superior) con voces de acompañamiento acór­ máticas en una voz o con respecto a otra («falsas
A Marcha de las voces y conjunción sonora en la composición polifónica dico. relaciones>>).

Las reglas del contrapunto se sistematizan en Jos manua­

Si la composición forma una trama de líneas de
orientación más bien horizontal, se origina la polifonía
octava (8) (muchas voces) , con voces rítmica y melódicamente les, avanzando desde la sencilla composición a dos voces
8
1 quinta (5) 1
Independientes (fig. A). hacia las formaciones más complejas. Como ejercicio se
contrapunto se desarrolló ampliamente en la polifonía
.ll tocaI «clásica>> del siglo XVI (LASSO, PALESTRINA).
inventa una contravoz (contrapunto) a una voz dada
' .ri. -9-
(cf) Fux (1 725) distingue entre (fig. F):
oces: La norma clásica la constituye la composición a 4
pj Q 111 ü 11 8 oces, cuyas partes son de índole vocal (coro).
l . Redondas contra redondas ( 1 : 1 ): sólo se permiten
o
consonancias;
soprano contralto tenor
Los antiguos escribian con claves de do (claves de
soprano, contralto, tenor) y de bajo, de modo que 2. Blancas contra redondas (2: 1): arsis (tiempo acentuado
B Extensión nonnal de las voces coral9s prácticamente no necesitaban líneas adicionales; la del compás) consonante, thesis (tiempo no acentuado)

r
nueva notación emplea la clave de violín, la clave de también disonante de paso, es decir que el contrapunto
rfectas imperfectas

:
violín a la octava y la clave de bajo (cf. p. 66, fig. B). El debe alcanzar la disonancia por una segunda, y aban­
donarla en la misma dirección, por una segunda;

e
Ambito de la voz de contralto está situado una quinta

� ll1fe !¡9 : �ü 11 g &ue : HÜ lg ''t:

por debajo del de soprano, y el bajo está una quinta 3. Negras contra redondas (4: 1): igual que la regla núm.
(j(j J!J por debajo del tenor. Las voces femeninas (infantiles) y 2, cayendo arsis sobre el 1 . cr y 3. cr tiempos y thesis
8 5 3+ 3· 5+ 5- 4 2+ 2-
masculinas difieren en una octava (fig. B). sobre el 2.0 y 4.0 tiempos. La tercera negra también
7- 7+ 4+ 5·
C Los intervalos Intervalos: Se distingue entre consonancias (del latín, puede ser una disonancia de paso, si .la segunda y la
IOflldos conjuntos, agradables) y disonancias (del latín, cuarta son consonancias.-Siempre es posible saltar

11 o ---:;-:: o ---�
10nldos disjuntos, desagradables): de una consonancia a otra. El salto desde una diso­
consonancias peñectas, con elevado grado de fusión: nancia sólo existe en la nota de cambio de Fux
primera, octava y quinta (cf. p. 85); (cambiata);
movimiento directo y paralelo movimiento oblicuo movimiento ·contrario
c:oosonancias impeñectas, de agradable amplitud so­ 4. Síncopas: sobre el arsis cae una disonancia preparada
nora: terceras y sextas menores ( - ) y mayores ( + ) por ligadura, que en la thesis siguiente se resuelve en
O Formas de movimiento (fig. C); una consonancia por una segunda descendente;

¡g�aa�:::Y.i�'B�--=:�
ü;onancias, con carácter de fricción: cuarta, segunda,

=�
1 R� I; jj�,11 ' •&(: : ]?2
la séptima es disonante en Ja nota superior, y por
séptima, y todos los intervalos aumentados y dismi-

: �
=�
ello se resuelve en la sexta;

----!�
! :�:!�t�
nuidos (fig. C). la segtmda es disonante en la nota inferior, y por
Movimiento de las voces: Dentro de las reglas del contra­ ello se resuelve en la tercera;
paralelas abiertas y ocultas de primera. quinta Y octava
<Cantiparalelas»
punto entra la forma de movimiento de las voces. Con 2 la cuarta es disonante, según su posición, en la
voces se distinguen 3 posibilidades (fig. D): nota superior o inferior, y por ello se resuelve en Ja
movimiento directo: ambas voces suben o bajan. La tercera o en la quinta;
igualdad en el sentido del movimiento puede men­ 5. Diversos valores: flujo melódico llano, valores más
E Marchas prohibidas guar la independencia de las voces. Un caso especial rápidos de las notas casi exclusivamente en cláusulas
saltos amplios en
lo constituye el movimiento paralelo (permitido sólo
falsa relacion
como anticipación (anticipación de la nota de resolu­
la misma dirección cromática
en los casos de terceras y sextas); ción) y como notas de cambio.
· movimiento oblicuo: una voz permanece estacionaria,

��:111:11::1: 11' &g!J1¿J1: 11 ;

&g�J� 1ti �
J J§J�
mientras que la otra sube o baja;
movimiento contrario: favorece la independencia de

redondas contra redondas
1:�111
J J�J�
las voces y vela por un equilibrio horizontal del
movimiento.
blancas contra redondas: negras contra redondas: cambiata
Reglas de marcha de las voces. Las reglas del contrapunto
disonancia de paso y disonancia de paso
tienden a conferir a la composición polifónica armonía en

'ª;; J 1: ,J lp r'-'-1· ·r 11,¡ ,Jqd J 11 � SF •r 11

cuanto a simultaneidad de sonidos y a movimiento, y no
obstante asegurar a cada voz individual, al mismo tiem­
po, independencia junto con las demás. En este sentido
existen marchas favorables y desfavorables, es decir,
sincopas

'g : J Jf¡J j 11 J J?Td¡;JJJ 1 : 11,

1<prohibidas» (errores de composición), aunque, natural­
mente, cualquier prohibición puede violarse en beneficio
de un sentido artístico individual superior (hay quintas
la composición a 2 voces
F 5 formas de contrapunto en
paralelas también en BACH). Sin embargo, las reglas del
(según Fux} contrapunto garantizan un buen tratamiento artesanal en
diversos valores de notas· (en este caso ' la marcha de las voces. Se consideran malsonantes y, por
ornamentación de cláusula)
,
las paralelas abiertas de primeras, quintas y octavas:
ende, prohibidas (fig. E)

Combinaciones de sonidos y sus reglas reducen la independencia de las voces (duplicación

sonora) y perturban el equilibrio de la composición;
 94 Teoría de la música/Contrapunto 11: Formas
Teoría de la música/Contrapunto 11: Formas 95

estructuras, fonnas o témicas de composición típicas
contrapunto, entre otras:
lécnicas del c.f.: a un cantusfirmus (voz firme o fija) se
le inventan sucesivamente voces contrapuntísticas; el
cf. es gregoriano, una canción, o un fragmento de la
misma:
Imitación libre: un motivo conciso se expone en una
voz, y la otra lo imita; alrededor se mueven líneas
contrapuntísticas libres de las voces:
Orgaoum divergente medieval, la segunda voz desa­
rrolla independencia en consonancias perfectas varia­
bles, etc.,; improvisación pura, aunque según deter­
minadas reglas del contrapunto (cf. p. 198).
El concepto de contrapunto sólo surge en el siglo XIV, Los .
breves tratados teóricos de contrapunto fijan reglas para
la ccinsonancia de intervalos en los tiempos acentuados
(sonidos estructurales), dejando en medio un espacio para
una conformación más o menos libre. En el siglo xv se

Movimiento paralelo
técnica canónica: es una imitación estricta, más exac­
disonancias (síncopas, notas de paso y de cambio). El
establecen asimismo reglas para el tratamiento de las
tamente la imitación exacta de la primera voz; de este
modo, una melodía sirve de contrapunto a sí misma contrapunto estricto rige para la composición (resJacta),
(cf. p. 1 1 8, ya lli asimismo inversión, retrógrado, mientras que la ampliamente difundida invención impro­
- voz dadá aumentación, etc.); visada de contravoces al c.f. en la mente (o supra /ibrum
segunda(s} voz(ces}
Bordón
contrapunto doble: una contravoz que, transportada a cantare) era más libre. Sobre el trasfondo de la polifonía
la octava, también puede resonar como voz principal; clásica de los holandeses en el siglo XVI se desarrolló, en

]
de ahí el nombre de contrapunto doble a la octava; en una corriente contraria. un estilo libre con una expresiva
él, todos los intervalos con respecto a la voz principal interpretación del texto por disonancias y cromatismo
Tema de fuga aparecen en su inversión.-En el contrapunto triple o plenos, especialmente en el madrigal. A ello se sumó la
organum divergente c::J 1 .er múltiple es posible un trueque de voces correspon­ composición homófona, especialmente en la canción
C=:J 2.º contrapunto
diente. profana. Ambos procedimientos condujeron, hacia 1 600,
A Fonnas primitivas del contrapunto (esquemas} c:J 3 er .
Un contrapunto cuádruple a la octava se encuentra en
la fuga en fa menor de El Clave bien Temperado, 1 de
a la monodia y al bajo continuo, con numerosas libertades
contrapuntísticas. Pero el contrapunto estricto se siguió
BACH (fig. B). El tema de la fuga aparece primera­ cultivando como stylus antiquus o ecclesiasticus, sobre
Compases
Compases 27-29
13-15 mente en el soprano, y los contrapuntos en las partes todo en la teoría y en la música eclesiástica. Al desplazar­
inferiores de contralto. tenor y bajo (compás 1 3 ). se el acento de la estructura de las voces contrapuntísti­
Luego, el tema de la fuga suena transportado 2 cas hacia la composición determinada por la armonía. ésta
octavas hacia abajo en el bajo, mientras que los (y la cor-respondiente teoría) se convierte también, en
contrapuntos, transportados a la octava, suenan en el los siglos xvu y xvm, en el fundamento de la composición
soprano, el contralto y el tenor (compás 27, cf. contrapuntística, como el canon, la fuga, etc. BACH
esquema). califica al bajo continuo como «e/fundamento más pe�fec­
En la primera entrada del tema en el compás 13 se to de la música» y, correspondientemente con ello, en su
Esquema del trueque d e voces y d e l a inversión d e intervalos
1 1 f
forma el acorde de sexta de Do mayor, mi-dol-solL enseñanza del contrapunto avanzó desde la composición
1
1 1
1
do2; por inversión de los intervalos, en · 1a segunda a 4 voces, es decir de la armonía de acordes plena, hacia
: 1
entrada del tema, en el compás 27, el mismo se la: composición a 2 voces, y no a la inversa.
convierte en el acorde fundamental de Do mayor: do­ Los clásicos se ocuparon asimismo del contrapunto.
mi-do2-sol2. Vale decir que se modifica la tesitura, Dentro del ámbito sonoro de la armonía, la conducción
pero se conserva la armonía: las natalidades, los contrapuntística de las voces aparece en ellos como
grados y las funciones son iguales en ambos pasajes, entretej ido motívico y labor temática, especialmente en
como lo demuestra la superposición (fig. B). los desarrollos de la forma sonata.
En el siglo x1x se cultivó el contrapunto clásico, por una
Historia del contrapunto parte como un retorno al pasado histórico (renacimiento
de PALESTRtNA), y por la otra, de manera contemporánea,
Toda polifonía consta de sonidos conjuntos y en conse­ a través de una polifonía crecientemente cromática, la
cuencia, por su misma esencia, conoce la yuxtaposición cual finalmente llevó al abandono de la armonía tonal.
de sonidos (punctus contra punctum) . Una excepción la Con este abandono de la tonalidad, cobra renovada
constituye el canto paralelo puro en octavas, tal como se actualidad en el siglo xx el pensamiento contrapuntístico
origina, por ejemplo, al cantar conjuntamente mujeres, lineal. El mismo se refleja en la asunción de las técnicas
niilos y hombres. Por ello, la polifonía propiamente dicha contrapuntísticas de composición. como el canon, la
sólo se presenta, con voces independientes, en «el empleo inversión, la aumentación, etc .. en el dodecafonismo, así
de otros intervalos · distintos de la octava, ligado a la como en las más recientes técnicas seriales.
diferenciación de esos sonidos conjuntos» (HANDSCHtN).
Son formas tempranas o primitivas de la polifonía
contrapuntística (fig. A):
Heterofonia, una forma antigua de la polifonía. Trá­
tese por cierto de la circundación variable de una voz
principal por otra.
\1ovimiento paralelo, practicado en la Antigüedad y
en el primitivo organum medieval. El cf. suena
Tonalidad Do Do Si l,- fa Sol3 Do7 fa sil> Fa
como voz dada en paralelismo de quintas y octavas,
fa
Grado
también en tesituras y número de voces cambiantes.
V V IV
Función
V La rígida unión de las segundas voces les quita el
D sg
IV ' 1
D1 lb D carácter de contrapunto independiente.
T
Práctica del bordón de la Edad Media, en la que el
8 Contrapunto cuádruple a la octava, J. S . Bach, Fuga XII (fa menor} de El Clave bien temperado. bajo permanece por debajo de la voz dada, en calidad
1
de fundamento. Es verdad que en este caso se produ­
cen diversas conjunciones de sonidos, pero el bajo
· Conducción de las voces rigido np es un contrapunto propiamente dicho (sino,
antes bten, un pedal).
 ·96 Teoría de la música/Armonía 1: Acordes peñectos, cadencias
Teoría de la música/Armonía 1: Acordes peñectos, cadencias 97

.i)g
lftDOnfa trata acerca de las relaciones de los sonidos dominante doblemente . incompleto). El acorde del III
· quinta
música tonal mayor-menor (es decir, de alrededor grado sólo es aumentado en el modo menor annónico,
� tercera
I� l!i]
a 1900). Su fundamento lo constituye el acorde mientras que en el modo antiguo el acorde perfecto
------ nota
� 5
fundamental
� o triada. mayor de la tónica paralela (en la menor, es decir en do
Estructura Tipos: mayor menor disminuido aumentado
perfecto consta de sonido fundamental, tercera mayor) está sobre el V grado de una «dominante menor»
nta, o de 2 terceras que pueden aparecer en 4 (sin la sensible específicamente de carácter dominante,
naciones: sol sostenido en la menor) o sobre el VII grado de su
e perfecto mayor: tercera mayor abajo, tercera paralela o relativa mayor.
or arriba;
e perfecto menor: tercera menor abajo, tercera Parentesco de quintas: También puede considerarse a los

Duplicación a la octava y despliegue (Bach)

mayor arriba;
Posiciones Estados ICOrde perfecto disminuido: 2 terceras menores en el
a) posición de quinta d) acorde fundamental
marco de una quinta disminuida;
b) pos.idón de octava e) acorde 'de sexta (1 .• inversión)
A El acorde perfecto llOrde perfecto aumentado: 2 terceras mayores en el
c) pos1c1ón de tercera f) acorde de cuarta y sexta (2.• inversión)
·
marco de una quinta aumentada (fig. A).
10nidos del acorde perfecto pueden duplicarse a Ja
a voluntad, o también pueden sonar en acordes
acordes perfectos como célula germinal de la escala
diatónica:
El primer acorde perfecto constituye los grados I, 111 y
V, p. ej . do-mi-sol. Con el acorde perfecto a la quinta
superior (dominante) se suman los grados (V), VII y IX
( = 11), es decir, (sol)-si-re, y con el acorde sobre la
quinta inferior (subdominante) los grados IV y VI, es

r· &
egados, sin perder su calidad funcional (fig. A). decir, fa y la. Otro tanto corresponde al modo menor

J!
•

tt: zll
: La nota superior del acorde perfecto determi­ (fig. B).
su posición. En la posición de octava, la nota Parentesco de terceras: Los aeordes se hallan directamen­
V S T O
ndamental está en la parte superior, en la posición de te yuxtapuestos como cambio de color y sonidos opues­
o
1 ra lo está la tercera, y en la posición de quinta lo tos, imposibles de definir tajantemente en la teoría

' �filit$1
tá la quinta (fig. A). funcional (mediante, fig. B).

cualidad específica como nota fundamental, tercera y

: Las notas del acorde perfecto conservan su
Concl�iones y cadencias: La tónica tiene efecto conclusi­
inta, aun cuando inviertan su orden de sucesión. La
1
vo. La sucesión D-T se denomina cadencia auténtica, y
ftOta inferior determina la forma de inversión:
V VI VII
la secuencia S-T, cadencia plagal. Una cadencia sobre
Parentesco de quinta =Tríadas
o 07
Acorde en estado fundamental: la fundamental está la T se denomina cadencia perfecta, mientras que una .
sP principales como acordes y escala en la parte inferior;
l.ª inversión: la tercera está en la parte inferior;
conclusión sobre la D se llama semicadencia, p. ej . T-D
'
Trfadas sobre los grados
o S-D.
de la escala
·
por encima de ella, a distancia de una tercera, está Cadencias de engaño: Se denomina así a todos los giros en
la quinta, y encima de ésta, a distancia de una los cuales, en lugar de la tónica conclusiva esperada,
B Parentescos entre acordes sexta, la fundamental; por ello, la primera inver­ aparece otro acorde, casi siempre la Tp.
sión también se llama acorde de sexta (en rigor, La cadencia compuesta consta de la secuencia T-S-D-T

Lal> La .
acorde de tercera y sexta); (en menor: t-s-D-t). La misma consolida el carácter de
mi Mi la o Do la Mio mio 2.ª inversión: la quinta está en la parte inferior; la tónica en cuanto centro tonal: la tensión tiende a
Parentesco de terceras (mediante) encima de ella, a distancia de una cuarta, la alejarse de la T hacia la S (relación de dominante), y
fundamental, y a distancia de una sexta, la tercera; tiende a retornar de la D hacia la T. La S y la T
por eso, la segunda inversión también se denomi­ aparecen como centros de gravedad métrica (grupo de
auténtico plagal frigio mayor (Do) · menor (la)
na acorde de cuarta y sexta (fig. A). 2 6 4 compases, fig. C).
f nes de Jos' acordes perfectos
1 1 1 1 1 1 1 1 1 I
-
1\ 1
·� - � ·� �
1 1 todos los grados de la escala mayor es posible
� -
Acordes de mayor número de notas: Superponiendo 3
-

{
- - '-" - -
struir un acorde perfecto propio de la escala (fig. B):
o) -
terceras, se originan los acordes de séptima; superponien­
· - - '-" .....
les): sobre los grados I, IV y V. Están emparentados
V t;f' -6 Acordes perfectos mayores (acordes perfectos principa­ do 4 terceras, se forman los acordes de séptima y novena.
Pueden construirse sobre cualquier grado de la escala.
-
por quintas. Su designación fundamental desde RA­
- �
El acorde de séptima de dominante es la triada construida
: -
L
�
MEAU (J 722) es la de Tónica (1), Dominante (V) y sobre el V grado con una séptima menor (07), es decir
r que en Do mayor seria sol-si-re-fa. La séptima de
V 1 IV- 1 IV- V V-VI
Subdominante (IV).
V - VI 1 - I V-V - I 1 - I V-V - 1
dominante se resuelve, como disonancia característica
0 -T
Acordes perfectos menores (acordes perfectos secunda­
S-T T- 0 s - o 0-Tp 0 - tG T� S - 0 - T
1 V
t- s - 0 - t
rlos): Sobre los grados II, III y VI. Están emparenta­ de la dominante, en la tercera de la tónica. Las
cadencias perfectas semicadencias 1 cadencias de engaño 1 cadencias
dos por terceras con los acordes perfectos principales, inversion�s del acorde de séptima de dominante se
es decir, tónica paralela (o relativo menor) (VI), denominan según la estratificación de sus intervalos
C Conclusiones y cadencias dominante paralela o dominante menor (III) y subdo­ (fig. D). La sixte ajoutée (sexta añadida) es la disonan­
minante paralela o subdominante menor (II). cia característica de la subdominante: sumándola,
Tríada disminuida: sobre el grado VII; es un acorde de convierte a cualquier tríada en un acorde de cuatro

,¡ �,¡ it"
séptima de dominante incompleto (sin fundamental).

t 1 ¡e 1 1
notas con función de subdominante (son posibles las
,¡

�
n la escala menor armónica aparecen los siguientes inversiones).

1 :::o O mayor
nidos:
acordes perfectos menores: sobre los grados 1 y IV
o) menor
07 - T 01 01 O¡ _ o acorde
O como tónica (t) y subdominante (s);
3 5 5g O disminuido perfecto
Acorde de quinta Acorde de ter- Acorde de
acordes perfectos mayores: sobre los grados V y VI
Acorde Sexta
de séptima y sexta cera y cuarta segunda O aumentado
como dominante (D) y subdominante paralela o subdo­
añadida
El acorde de séptima de domiriante con inversiones Subdominante ,¡ disonancia
minante menor (sP);
triadas disminuidas: sobre los grados II y VII;

n el modo menor se revelan las dificultades para asignar

D Disonancias características triada alDDentada: sobre el grado III.

l'llnciones unívocas a los sonidos'. El acorde disminuido

Fundamentos 1 11 grado puede ser subdominante (inversión del
•orde de sexta) o dominante (acorde de séptima de
 98 . de 1 a mus1ca
Teona · /Armom·
a JI: Alteraciones, modulaciones, análisis
·

Teoría de la música/Armonía ll: Alteraciones, modulaciones, análisís 99

11�!, 11 � 1(k ¡¡ p� '�s;¡

alterados. Además de notas propias de la escala, cadencias de engaño, etc. (fig. C: de Do mayor a Fa

& p 1}
aparecer en los acordes alteraciones cromáticas. mayor);
re se trata de disonancias que tienden a resolverse modulación cromática por notas cromáticas comunes

¡¡ 11 11
/emente, es decir, en pasos de semitono. Una nota en el antiguo y el nuevo centro tonal, p. ej. mediante

- u- -- 1
mediante un sostenido tiende hacia arriba, mien- la sexta napolitana (fig. C: Do mayor a La bemol
a�orde de novena de �ominante . t - 53
�- 0 - 1 os<_ T r 01 T
completo y como acorde de
que una nota bajada mediante un bemol tiende hacia mayor a través del acorde de sexta de Re bemol
séptima disminuida
�������� nªui�aentada
mayor);
_

acorde de �xta napolitana

1 5> . La energía motriz y el color son de especial
idad en los acordes alterados. La fig. A muestra los· modulación enannónica por cambio enarmónico de las

�1i'Ñl'l''1 1ffl!it·111W>11S11 ��·� 1��·; ¡d 11

importantes de estos acordes (todos referidos a la notas alteradas del acorde y, por ende, reinterpreta­
lea do): ción funcional de todo el acorde. Para ello se emplea
Acorde de séptima y novena de dominante: en la fig. A, a menudo el acorde de séptima disminuida. El mismo

-� �
�
la séptima es fa2 y la novena la2; esta última se altera aparece como acorde de séptima y novena de domi­
(a) (b) .
(c) (d) (e) � � • t �-
descendentemente hacia el la bemol2; a veces se halla· nante sin fundamental y se le puede resolver en 3
acordes con la sexta aumentada:
_
·
·
ausente la fundamental soP, de modo que se origina nuevas direcciones, como p. ej. en la fig: C:
a) acorde aumentado de sexta, b) � 5,- D , -lib 9>
"' 9> · - 53
5 , - D�- - T T
de cuarta y sexta c) de
un acorde de séptima disminuida; si, como tercera de la dominante anterior Sol mayor,

d) de tercera y cuarta y quinta y sexta 1'·

.
e) de segunda d9:iºa��,r��ª!u'::..�����8J · posiciones libres
_
Acorde de sexta napolitana: como subdominante me­ se convierte en do bemol y, por ende, en novena
de sensibles
·
quinta y sexta 8
nor con una sexta menor en lugar de la quinta menor de una nueva (Si bemol mayor en la tónica
(= acorde de sexta de la subdominante paralela me­ Mi bemol mayor);
A Acordes alterados nor. en la fig. A: re bemol mayor); resolución en la la bemol, como novena de la dominante anterior, se
dominante con el típico salto de tercera disminuida convierte en sol sostenido y, por ende, en tercera de
(re bemol-si); una nueva (Mi mayor en la tónica La mayor);
dominante awnentada: con la quinta alterada hacia fa, como séptima de la dominante anterior, se con­
arriba (re sostenido en lugar de re); vierte en mi sostenido, en cuanto tercera de una
dominante subdisminuida: con la quinta alterada hacia nueva (Do sostenido mayor en la tónica Fa soste­
abajo (re bemol en lugar de re); nido Mayor).
___.... ' -&- acorde awnentado de sexta y acorde awnentad!) de Las nuevas dominantes pueden resolverse como
= ll) �,- 07 T5 cuarta y sexta: con la sexta aumentada (la bemol-fa

if¡:
1

dominantes o como dobles dominantes hacia los

�---- •Fa# mayor
T- (O�) - S -
=
sostenido en lugar de la-fa); modos mayor o menor ( 1 2 soluciones).
- T acorde awnentado de quinta y sexta, de tercera y
_

B Dominantes intermedia y doble cuarta y de segunda: normalmente como dominantes
(dobles, Re mayor) con las quintas alteradas hacia
abajo (la bemol en lugar de la); en la resolución
funcional en la dominante aparecen paralelas de
quinta («quintas mozartianas», fig. A).
La mayor parte de los acordes alterados son dominantes.
n el siglo x1 x, las alteraciones se vuelven cada vez más
complejas, y los acordes se hacen ambiguos. Dificilmente
pueden explicarse de una manera funcional, sino como
posiciones libres de sensibles (grados de semitono) hacia el
f
acorde siguiente (fig. A).
r
análisis annónico
La teoría de la armonía puede obtenerse por abstracción
de las obras de arte. En este caso sólo toma en cuenta el
aspecto armónico. En cuanto teoría, no siempre es
concluyente. De ahí que existan diversas teorías (teoría de
los grados, teoría de las funciones, etc.).
La fig. D muestra un análisis armónico según la teoría
de las funciones de Riemann. Las cifras que se emplean
en él provienen de la práctica del bajo continuo. Las
mismas indican importantes intervalos de los acordes,

l
-
T-(D� )-S=T-s Lo•- 3 - T T-ss>=S3 -sL o �= g haciéndolo arriba a la derecha, junto a la letra que
Dominantes intennedias y dobles
T indica la función, y además la nota del bajo, en caso de
Do mayor
Fa mayor oo mayor --
----_.. LaP mayor Do rñavor -+----. MiPmayor que ésta disienta de la fundamental, haciéndolo abajo a
C Modulaciones. diatónica, cromática. enarmó
Las dominantes intermedias o de cambio se relacionan, la derecha, junto a la letra que indica la función, p. ej.
nica en el decurso armónico, a un acorde diferente al de la el segundo acorde es la dominante de Mi mayor (D)
tónica (entre paréntesis en el análisis). En la cadencia con la séptima re (7 arriba) y la quinta si en el bajo (5
fundamental T-S-D-T, p. ej. puede dotarse a la tónica de abajo). Los sonidos indicados entre páréntesis son
una séptima menor, convirtiéndose de ese modo en funciones intermedias, referidas a otras notas que a la
dominante intennedia hacia la subordinante (fig. B). tónica. Si esta nota esperada no aparece luego después
La dominante intermedia hacia la dominante se llama del paréntesis (elipsis) , entonces se le pone entre
dominante doble (DD). A menudo aparece después de la corchetes. En la fig. D se trata de una modulación
S o en lugar de ella (dominante de la dominante). pasajera esperada a la Tp (fa sostenido menor), en
En la fig. B, la D (Sol mayor) tiene una apoyatura de lugar de lo cual suena, tras la pausa, la S con la tercera
cuarta y sexta (do/mi) que se resuelve en tercera y quinta en el bajo (Re mayor).
(si/re). El ejemplo muestra, además, notas de paso y de
cambio. En la conducción de las voces se emplean
La Mi La ... si Do# fa# si Do� Re La Si Do# fa# Mi La Re Mi
'-.:,/
La
pasos pequeños, cantables, y el movimiento contrario
T ll) 5' T3 ifi�(D�) Tp (s56
Modulaciones
Función -
de las voces.
07
D) jTp] S3 El centro tonal (tónica) puede variar. Si ello sólo sucede
T i0(1l)�)Tp T3 sg oa-1 T en forma esporádica, se habla de una flexión o
Análisis a rmónico, J. S. Bach, coral «Wer in dem "schutz
D
des Hóchsten» modulación pasajera; en caso contrario, de. una modula­
ción a una nueva tonalidad. En el siglo xvm se modulaba
sobre todo a la S, la D, la Tp, la Dp y a la Sp. A partir
Tonalidad de partida Oesviación Tonalidad
del Clasicismo, se amplió este ámbito de acción.
de destino O Acorde de transición Existen muchos tipos de modulación, y aún más vías
modulatorias. Casi siempre se varía la interpretación
funciona/ de un acorde determinado, p. ej. de la subdomi­
"Combinaciones sonoras ampliadas nante por Úna nueva tónica (S=T) (fig. C). Los tres tipos
más importantes de modulación son la
- moduláción diatónica por dominantes intermedias,
 100 Teoría de la música/Bajo
continuo
Teoria de la música/Bajo continuo 101

1 bajo continuo es el fundamento más completo de la
lea que se ejecuta con ambas manos, ?e suerte que
5 ano izquierda ejecuta las notas presentas, mientras
la derecha les añade consonancias y disonancias,
que de ello resulte una armonía biensonante para
nra de Dios y lícito regocijo del espíritu, puesto que,
o lo es para toda la música, también en el caso del
avo continuo, su fin y su causa últim� no ha d� _ser
tra que la honra de Dios y la recreacion del esp1;1�u.
_
A Bajo continuo no cifrado. ejemplo de cadenc ndo no se toma en cuenta esto, no sera mus1ca
ia notas del bajo escrita
tercera Y quinta esperasdas 54 posici
posición cerrada (4 voces)
piamente dicha, sino una cacofonía diabólica» (J.
ón abierta (4 voces)
1
ción cayó en desuso más adelante, especialmente en caso
de mayor movimiento en los bajos. Entonces, l� m�no
izquierda tocaba el bajo, y la derecha un acompanam1en­
to a tres voces (fig. D). También era posible la ejecución a
2 ó 3 voces con un contrapunto estricto o la ejecución
acórdica plena con libertades de composición (fig. F;
compás 2: acciaccatura).
El bajo continuo debía permanecer, en cuanto acompa­
ñamiento, en un segundo plano. Esto vale asimismo para
el bajo continuo ornamentado, en el cual el ejecutante
estaba autorizado a añadir adornos (ornamentaciones) .

3 duplicaciones posib le�

2 • BACH, 1738). pasajes, arpegios, etc ., en caso de que ello no perturbase
al solista .
la técnica del bajo continuo. El bajo continuo es una
ción musical abreviada del Barroco. Sólo se escribía Sobre la historia del bajo continuo
voz de bajo cifrada, que se completaba, im¡>rovisan­ En el siglo xv1 se elaboraron (transcribieron) obras
mediante acordes. Eran instrumentos del bajo contl- vocales polifónicas para laúd, órgano, etc. Estas trans­
• el laúd, la tiorba, el clave, el órgano (en la música
cripciones servían para el acompañamiento en caso de que
eaiástica), etc., a los que se añadían, para la voz del estas obras (p. ej. motetes) fuesen ejecutad�s por pocas
o, la viola da gamba, el violoncello, el contrabajo, el voces o por solistas, mientras que, por otra parte, el
9ot o el trombón.
6 en tono y en compás. Para ello se contentaban con
director del coro podía mantener a éste, desde el órgano,
9 2 4+ 9
continuo no cifrado: por encima de cada nota del
� g gd 2
1é 1g 4 3 6 Njo sin cifrar suena la triada completa propia de la
7b
ejecutar las voces más importantes, sobre todo una línea

i.
llC&la (fig. A, 1 y 2). Las notas del acorde pueden de bajo ininterrumpida, que seguía a la voz más grave.
ll 1 1 1 uplicarse a voluntad (fig. A, 3), lo cual da por resultado, Este bajo para el órgano se llamó basso continuo o
n la práctica, diseños melódicos con un sentido seguente, y también basso principale o genera/e, de donde

�ríada
� desde el punto de vista de la composición (fig. A, 4 y 5). surgió la designación alemana corriente de Generalbass
,. ..
Acorde de séptima
Las divergencias con respecto al acorde perfecto . se (bajo general) .
Indican mediante cifras. Sin embargo, en la etapa pnm1t1- _ .
La condición previa necesaria para el nacimiento del bajo
va del bajo continuo, estas cifras se hallan ausentes a
I
_ continuo fue el hecho de que, en el siglo xv1, el acorde
6
menudo. El ejecutante debía deducir la armonía a partir
I
perfecto se había desarrollado para convertirse en funda­
6 6 6 4 2
de la propia composición (figs. E, F).
4
mento del acontecer armónico. La mayor parte de · los
5 3
o
t.s. CU'rado del bajo continuo: las cifras indican los intervalos,
e Fonmas de inversión frecuentes
8 Cifrado del bajo continuo sonidos eran propios de la escala y carentes de compleji­
medidos a partir de la nota del bajo escrita; en caso de dades. Eso favorecía el que se los designase mediante ci­
1er necesario debe completarse el acorde mediante _ la fras, asi como la improvisación acórdica sobre un bajo
tercera y la quinta; en los ejemplos de la fig. B aparecen: sin cifrar.
- triada propia de la escala: sin cifra;
tercera alterada de la triada: lf, b ó �;
Con el nacimiento del bajo continuo a fines del siglo xv1
coincide asimismo el nacimiento del nuevo estilo monódi­
acorde de sexta, siempre con la tercera;
r acorde de cuarta y sexta;
co, que se sirvió de manera fundamental del bajo conti­
r
ich Hól-le n- angst und Pei n _ , empfind ich nuo (madrigales para solistas, ópera primitiva, etc.).
acorde de séptima, con séptima menor de dominante

� f���
El bajo continuo se empleó en todos los tipos de música
(7b); deben completarse tercera y quinta;
acorde de quinta y sexta, siempre con la tercera;
barroca (era del bajo continuo) . En su carácter de
acorde de quinta y sexta con séptima de dominante (5b
fundamento armónico, garantizaba la ejecución libre y
concertante de las voces superiores.
acorde de tercera y cuarta con la quinta;
como distancia desde la nota del bajo), cf. fig. C; A partir de mediados del siglo xvm, el bajo continuo
acorde de tercera y cuarta con séptima de
perdió importancia. Para la armonía simplificada y los
dominante, «bajos percutidos» del temprano clasicismo, resultaban
6 7o 6
cf. fig. C;
4+ 5
molestos los rigidos golpes acórdicos del bajo continuo.
b 4
acorde de segllllda, siempre con cuarta y sexta; Los compositores escribieron entonces en forma comple­
acorde de segunda, cf. fig. C;
(Elaboración original. Cifrado añadido)
D ta las voces intermedias (acompañamiento obligado). Al
Bajo continuo de Bach acorde de segunda, con cuarta aumentada (411 ó 4+ );
volver a la ejecución de la música del Barroco en los
acorde de novena, siempre con tercera y qumta;

e�::: �' /'���.;� ��1: f:

siglos x1x y xx, se requirió un conocimiento histórico de
las cifras superiores a menudo son indicaciones de
la práctica del bajo continuo. Por ello, las nuevas edicio­

=:
posición (sólo en el bajo continuo primitivo); nes de la música barroca ofrecen, con sentido práctico,
los movimientos de voces pueden anotarse: 4-3 , 6-5, 8- un bajo continuo ya escrito como auxiliar para el ejecu­
7b; tante no avezado.
annonía igual: raya horizontal;
anticipación de acorde: raya oblicua precediendo a la
cifra U7);
cifra igual: raya oblicua después de la cifra (7/);
no tocar acordes: O (cero) o t.s. (tasto solo, sólo la
acompanam1ento dividido
E Bajo co_ntir:iuo primitivo,
F Bajo continuo" acórdico pleno tecla) .
El enlace de los acordes debe obedecer a las reglas del
C=:J notas del bajo escritas contrapunto.
fil] acordes no �scritos
.
Modo de ejecución: En la época primitiva del bajo
continuo, el ejecutante se atenía estrictamente a las voces
y
Sonidos instrumentales o vocales que debía acompañar. Las voces
estilos del bajo continuo se distribuían entre ambas m�nos
(acompañamiento dividido, fig. E). Esta forma de ejecu-
 a 103
Teoría de la música/Técnica dodecafónic
102 Teoría de la música/Técnica dodecafónica

56 12 1 1 2 3 4 5 6 12
quintas (fa-do-sol-re,
etc.). Se origina un . campo dodecafónico
remontan a un material neutro de

.J. 1¡! 1,!

(a partir de
1pués de la fase de atonalismo libre, HAUER (fig. D).-La

11
madamente,
3 7 8 9 10 11 7 8 9 10
1 9 ) y SCHóNBERG, a partir de 1 92 1 aproxi agrupación extrema de la serie la
constituye el acorde
en la Suite para
r primera vez en forma consecuente
''*
�j. Ji• ¡.l;-�•jt·-·l•q. i;•
1 los 1 2 sonidos, la
tipos de técnica dodecafónico. Siendo equivalentes
J.� B·¡. •·::. !·tJ·i•¡,.1,. ¡¡ no, op. 25, de 1923) desarrollaron dos técnica serial tiende a evitar la forma
ción de centros

� .
una nueva
óoica (dodecafonía). Su objetivo era tonales. Por eso, todos los 1 2 sonido
s de la serie deben
Forma fundamental (F F1 ) - -Retrogradac (R) Inversión (I) --, - Inversión retrogradada (RI)

1:·1-�
en sustituir

llB· i,.
enación y leyes» (SclióNBERG) que pudies

&�J·,.t·,:-1;-•· �·
s de ellos. Pero es
�
El fundamen­ haber sonado antes de repetirse alguno
fuerzas formativas de la armonía tonal. sonidos (cf. figs. B y

11
frecuente la repetición inmediata de

�
(en su forma de
es la escala temperada de semitonos
••c.!·#· i s·�· &• C).
:• .'*
por ejemplo la

�
!• :
ritura más sencilla en cada caso,
-
intervalos de una
Estructuras seriales particulares. Los
- R2
J!. - tiempo el de la
F2 12 - Rl2
tenido = si bemol, etc.). serie determinan su carácter, y al mismo

� ·�� Y su pnmera transposición

de seis sonidos
ria de los tropos de HAUER: dos grupos del compositor se
d d�fó
obra. Por ello, el carácter personal
A Las cuatro fi, ·e
� <
44 combinacio­
A. Schónberg, \Ya'Pi�ci ones �:�� or;ue , o .
la · · forman, como base de la composición, explaya ya en la serie («Ocurrencia del
tema» , ver arriba).
ae
conduce a
nes posibles (tropos) . El método de HAUER ScttóNBERG emplea preferentemente
series de alto conte-
AN), y no se ha
una «monotonía intencional» (STEPH nido de tensión atonal a causa
de sus intervalos
con J 2 sonidos»
Impuesto. sumamente disonantes.
l método de ScttóNBERG de «Composición Las series de BERG tienden a la forma
ción de campos
series de doce
(carta a HAUER, 1923) trabaja con consonantes, y aun tonales, a causa
de sus intervalos
a y al poder
90nidos. Deja máximo espacio a la fantasí consonantes, y también acordes perfec
tos como en la
creador del compositor. cuyos sonidos 1 ,
te para serie del Concierto para violín (fig. E),
La serie de doce notas se inventa renovadamens de los 3 , 5 y 7 representan, al mismo tiemp
o, las cuerdas al
acione
cada obra. La misma fija las 12 localiz serie aire del violín. Su secuencia de tonos
enteros, al final,
licas. La
10nidos, así como las relaciones intervá corresponde al comienzo de la melod
ía del coral de
A, línea superior):
aparece en 4 formas equivalentes (fig. BACH «Es ist genug», que se cita en
el Concierto.
; y de los Stormlie­
fonna fundamental (F), sentido directo Es famosa la serie de la Suite Lírica
sentido inverso :
do2-si 1 -sol sostenido 1 . . . ;
retrogradación (R) o cangrejo, de der: la misma contiene todos los interv
alos existentes
a, fig. D); ade­

1 2 3 4 5 6 1� 12
es decir, en una octava (una serie paninterválic
inversión ( l), F con cambio de orientación, más, se refleja alrededor del tritono
del centro, de
intervalos:
imagen especular horizontal de todos los aparecen intervalos
de ascen­ modo que a derecha e izquierda
7 8 9 10 1 1
si bemoJl -mil (tritono descendente en lugar ) contra séptima
complementarios: segunda menor (2-

'
lugar de

�
dente)-re2 (séptima menor ascendente en
!t•:• • .: ·:f·�·�·
mayor
(7 + ), tercera menor (3-) contra sexta
•
mayor
••
descendente), etc.;
�-
n (RI), la bemolL \al- (6+ ), etc .
retrogradación de la inversió o una medida
Las series de W EBERN exhiben a menud densidad de

.;.pa HI
do2 . . . y de
extrema en materia de construcción

@.�1t�& E� �11
pueden partir d e cualqu iera d e los 1 2 . Así, la serie del
1 � Las 4 formas relaciones en su estructura interna
que l a serie
sonidos de la escala cromática: e s decir Concie rto op. 24 ya contiene en su seno la forma
si bemo\l , sino
fundamental F puede partir no sólo del fundamental, la retrogradación, la invers
ión y la inver­
baja, por lo

,,.
también desde el \al, es decir 1 semitono más
N
simétricos de
g ·
transpo sición descien de hasta sión retrogradada en forma de grupos
que se denomina F-1 . Esta en la serie del

A S hon.. erg. op. 2

.
tres sonidos (cf. p. 1 04). También
I'

12
ama),
serie,
· voz principal (H), voz secundaria (N), pedal
F 1 1 (fig. A, segund o pentagr la forma funda­
. F- 1 1 o asciend e hasta
Cuarteto de cuerdas op. 28 se hallan
C Fragmentación de series· ese modo, cada
composición dispone de 48 series como
· e b 6, y otro tanto ocurre con I y con Rl. De (F), la inversión (1), y la inversión retrogradada
f
materia l de menta l
habiendo además
(RI) en grupos de cuatro notas,
y

& 2-
retrograda­
f partida. la simetr ía entre la forma fundamental y la

&.�.
es

5- 5 2+ 6+ 3+
temas: la más sencilla
Fonnación de melodía ción en cuanto mitades de la serie (fig.
F). El objetivo
1 - 1 2 de la serie fundam ental, como
•
sucesión de sonidos e.
de ello es la mayor coherencia posibl
• en la fig. B, pentagrama superior (compá
s 34 ss.): tema
Fonna precursora de la música serial.
La técnica dodeca­
lnt.: 6- 3- 7- 4
1
s 502 ss.):
7;-- en el violoncello, pentagrama inferior (compá sonido : la altura y

1 11
fónica sólo regula un parám etro del
(En la práctica,

� , l I
variación del tema en el como inglés. las relaciones entre los sonidos. El
traslado del pensa-
: a partir de la ocurren cia
suele ocurrir a la inversa sonido, como la
la serie miento serial a otros parámetros del
primaria de un tema de 1 2 sonidos se obtiene y rítmicas), la intensidad
A. Berg, Suite Llrica series duració n (secue ncias métric as
nar las
como materia[). También es posible fraccio serial) y el
Serie Y campo dodecafónico en el compás i
D Serie paninterválica, (indicaciones dinámicas en ordenamiento
Fonnación de la annonía y
(fig. e, cf. abajo). de
: al sonar simultá - timbre (valore s tímbricos instrumentales y secuencias
de acordes
cuerdas
dos) condujo, des­
instrumentación serialmente ordena
... de violín
neamente la serie en serial, con sus
transcurren pués de 1950, al desarrollo de la música
Notas extremas
estratificación de series: varias series l (regulación serial
dos variantes de composición, puntua
C"_J de las mitades
la fig. B,
simultáneamente, como por ejemplo en de los complejos
de la serie
por sonido) y estadística (regula ción
pentagrama inferior: junto con F suena l
10;

D sol menor
en el op. 26, ScttóNB ERG sonoros).
fragmentación de la serie:
de las dos
elige los sonidos extremos 1 , 6, 7 y 12
Berg. Concierto para violín CJ Re mayor
(fig. C);
mitades de la serie, de construcción casi igual

¿;� a�
E Serie con sucesión de triadas, A. principal
11
en el primer ejemplo constituyen la voz
la menor
• g.
�
la voz secunda ria
L �___j (trompa), · y las restantes forman

LJ Mi mayor
¡; 11• " 1"
o musical
(fagot), mientras que en el segundo ejempl

I·
te a un
constituyen el acorde de cuatro notas semejan
CJ tonos enteros
el solo de
pedal, mientras que las restantes forman

A. Webern, Cuarteto de cuerda, op. 28

flauta.
la consonan­
F Serie con estructura interna simétrica. La disposición de los sonidos de la serie en
temente la
cia no está sometida a regla alguna. Aparen
os acordes
disposición de toda la serie en los tres primer
de la Su� Lírica de BERG es muy libre,
aunque se
Series
 104 Teoría de la música/Forma I: Configuración
musical
Teoría de la música¡'Fonna 1: Configuración musical 105

le refiere, por una parte, a la cualidad configu­ de los ejecutantes (praxis interpretativa) . Todos los

,
parámetros contribuyen a Ja forma de Ja pieza musical
01 de composición musical generales (fonnas
cualquier música (fonna musical), y por la otra,
Material sonoro tal cual suena.
Escala de semitonos
(12 grados)
2. Los principios configurativos, en cuanto categorías
) La forma musical funde tres factores:
sonoro, en cuanto sustancia o forma previa
música; formales, se pueden dividir en 2 tipos: por una parte son
plos configurativos, en cuanto categorías for- de índole estética general, como equilibrio; contraste,

I
diversidad, etc., y por la otra son especificamente musica­
o asuntos, en cuanto fuerzas impulsoras de la les. como repetición, variación, transposición, secuencias,

ia ••
&••
nauración musical. etc.

" • 'l"
Elementos formales de orden superior son la estructura­
Sistema �ión, la graduación de importancia y los puntos de
de referencia rlal sonoro. Consta de vibraciones tísicas. Por
Serie de 1 2 sonidos música está ligada al transcurso del tiempo. Este atracción, los ruales desempeñan un papel de especial
10 11 12 lento la capacita para reflejar o suscitar, en cierto importancia para Ja captación de Ja forma en Ja memoria
(retención del transcurso del tiempo).

q.
lamo, el movimiento tísico y psíquico. Significa . al
�
La forma en Ja música depende del modo en que se crea

!¡;s
tiempo que su forma no puede ser observada de
Altura de directa, sino sólo con ayuda de Ja memoria. la cohesión, pues la forma es Ja «unidad dentro de la
los sonidos diversidad» (RIEMANN). Esto vale asimismo para las
posición de octavas terial acústico dado por la naturaleza (sonido,
estampido) experimenta una selección pr(!formal correlaciones formales mayores:
como eje creador de Ja cohesión actúa a menudo un
por la naturaleza (cf. pp. 84 ss.). Una de tales
aistemas sonoros de las culturas, que no están

LL! LLJ
c.f., alrededor del cual se agrupa material secundario;

Ud°
Duración de
los sonidos previas la constituye, p. ej . la escala diatónica. también se engendra cohesión mediante la imitación
relación de los
3
valores de las notas tegorías formales del material las propiedades del de una voz por parte de otra, como en Ja fuga, en

----�----·--
el canon, etc.;
Intensid también Ja repetición de elementos formales crea una
acentuadoads (métricam
de los sonidos
ente) f
, en Ja melodía y la armonía;
clón, en el tiempo, el ritmo y el metro; cohesión, y ello se logra mediante Ja sucesión inme­
�d, en el movimiento dinámico; diata de elementos iguales como una serie continua
bre, en el colorido de Ja instrumentación. (p. ej. variaciones) o en una serie interrumpida por
Timbre
instrumentación oboe flauta trompeta clarinete '' de ello, tienen significación esencial para la partes contrastantes (p. ej . rondó).
con sordina los procesos de iniciación y extinción de la La memoria requiere los elementos estructurales para
ci6n. las interferencias. las distorsiones, etc., en captar mejor la forma (fig. B).
to «vibraciones parasitarias» (WINCKEL). Una sirena
uena de modo uniforme no es música, puesto que su 3. Ideas o aSW1tos. Cimentan la forma artística no. a
compás inalterabilidad no se correspcy1de con los procesos partir de su estratificación sintáctica perceptible, sino a

1
ritmo ulcos que ocurren dentro del ser humano. partir de la correlación interna entre impulso a componer

t
articulación y configuración de la composición.
Como impulsos se cuentan emociones, estados de
a
concepción artística, todos los elementos de Ja
musical resultan absorbidos por una cualidad ánimo, imágenes visuales, etc., extramusicales, así
¡urativa superior, y sólo de ésta reciben su sentido como temas, motivos, etc., recogidos o inventados de
Tempo una manera puramente musical.
l. En cambio, el análisis intenta desarrollar su
conjunta y considerarlos por separado. La fig. A Puede considerarse al impulso como contenido, pero en
Elementos de la forma musical, A. Webern.
la obra de arte musical se lo sublima por completo. Por
A Concierto op. 24, 1 .er movimiento tra, de esta manera, las etapas que conducen (sólo
ricamente) desde el material sonoro hacia la composi­ ello no existe una antítesis sonora entre forma y conteni­
' por condensación formal: do, sino, a lo sumo, una mala forma musical. La música
M1terial sonoro: la base de partida es Ja escala es una de las posibilidades expresivas humanas y, en tal
cromática preformada de 12 grados (junto con la sentido, es un lenguaje. Sin embargo, no se le revela al
dimensión histórica de su temperamento, alrededor entendimiento de una forma verbal, sino solamente
de 1 700); musical, y ello ocurre a través de Ja forma musical.
latema de referencia: los 12 sonidos se relacionan de
una manera típica para WEBERN: una serie de doce
aonidos, que consta de 4 grupos de tres sonidos de
Intervalos disonantes;
Altura del sooido: el desplazamiento a octavas de los
serie continua aonidos ilustra la dirección antitética del movimiento
de los grupos;
Dur1clón del sonido: está fijada en grupos de tres
notas, cada vez más lentos;
serie interrumpida Intensidad del sonido: durante tres gruposforte, Juego
cohesión por repetición disminuyendo al piano; en correspondencia con su
B Estructura determ inante de la fonna posición métrica en el compás, los grupos de corcheas
tienen acentos;
CJ elementos estructurales (idénticos o variados) c:::J grupos de tres notas Tmbre: los 4 grupos se asignan· a 4 instrumentos
CJ elementos libres
diferentes.
c::J material de partida
en material configurado
1 ejemplo musical presenta otros elementos formales: la
artlcul1clón cambia por grupos: /egato, staccato, legato,
porta/o. El ritmo resulta de la disposición de los grupos
Material y configuración de tres notas en el compás de 2¡4• El tempo, «etwas
/,hhqft» («un poco vivo») determina también el carácter
del fragmento. A ello se suma la interpretación por parte
106 Teoría de la música/Forma H: Categorías estructurales Teoría de la música/Forma 11: Categorías estructurales 107

a, es individual. Todas las manifestaciones forma­

figuración de una obra de arte musical, y por ende en este caso ciertos tipos de formación de períodos.
He aquí tres ejemplos del siglo xv111:
ccen, en consecuencia, a la ley inmanente a la Tipo de tramado barroco (fig. A). Era característica de la
, cumpliendo una función sólo válida en esa obra. El formación de períodos del Barroco el hecho de que los
:(! lvo de la teoría funcional de la forma es el de revelar elementos de un sujeto prosiguieran tramándose a
] relaciones en el análisis de la obra de arte indi- través de dilatados trechos. Mediante la repetición
g inmediata del motivo a en diversos grados de la escala
�

" e:
il! � bargo, para llegar a una terminología válida, se se origina un movimiento motívico-melódico homogé­
·�
u)'ü
i..
" -o
re la abstracción de lo individual hacia lo general. neo y, por consiguiente, un clima emocional homogé­
*
.¡ . §.g
e: ¿;;
ello, la teoría esquemática de la forma establece neo. Una forma frecuente de tramado es la secuencia,
E e:
l
los que constituyen normas con las cuales puede aunque sus fragmentos rara vez se repiten más de tres
8 8 ·E ·� ·., y describirse la obra de arte individual con veces (motivo b).
� � 13 c: :3

E :!l �E s
� Eo
·:; 8
., -
"O
to a su forma . Tipo clásico del lied (fig. B). Muy diferente es la forma­
�o e: la música occidental, los modelos más frecuentes son ción de períodos en el Clasicismo. En él se trabaja con
8

� �o �" 8.� �
lndole melódica , mientras que secundariamente están
��
contrastes. Una primera frase produce un movimiento
i!l E
inados en forma armónica y rítmica: ascendente con dos motivos antitéticos, la tríada as­

1
� gc: "O
-o
Motivo o célula es la unidad más pequeña, meló­ cendente quebrada y el patético-poético paso descen­
dica, una configuración típica y de fácil retención en dente de semitono en el agudo (si bemol-la), ambos en

§
"§ � "§ � § 8. e: la memoria, que se define por su poder de independi­ piano. Le «responde» una frase nuevamente contras­

B ]
zación: se lo puede repetir, también puede aparecer tante con el motivo minúsculamente eslabonado, en
o �
� sobre otro grado de la escala (fig. A: el motivo a corcheas, c, en forte . La prótasis concluye aquí en una
E

·�
parte del sol, y luego del re) o modificarse (fig. A, 6. semicadencia sobre la dominante (re mayor). Le sigue
8
:o
Repetición: sol-la-si; se ha conservado el ritmo del una repetición variada de la primera frase en piano , y

�
"
8
motivo a). Una modificación intensa conduce a un de la segunda en forte. Estas dos repeticiones constitu­
¡
!!!
"O
motivo nuevo, aunque emparentado (fíg. A, motivo yen la apódosis. que conduce de nuevo hacia la tónica
e:
b: cambio de la nota adyacente inferior, como en el inicial, concluyendo con ello la frase o el tema.
;;::�
-o
� · � motivo a, aunque por compás completo, con 4 notas La clara delimitación de las partes y su carácter
�
. ¡]
en lugar de 3. y con otra continuación). contrastante aproxima este tipo de formación de perío­

l
8. ·� �
.� mayor al del motivo; normalmente abarca 2 compa­
E Inciso es la configuración de tamaño inmediatamente dos a las fonnas del lied (p. 109).
·e -g
�
�� 8 Tipo de desarrollo clásico (fig. C). En el ejemplo de
Q) ses (fígs. B, C). BEETHOVEN nos hallamos en presencia de un material
:e
:li E
¡� �E
"O
Soggetto (en italiano, sujeto), un motivo inicial conci­ motívico semejante al de MoZART; los motivos a son
ª
u
o

1:;. so con una continuación sin una delimitación nítida iguales, los b son variantes. Pero la segunda frase no
...
e:
8. (típico del Barroco). constituye un contraste para con la primera, sino una
.!!1
o
· ;;
E
Frase, como en el lenguaje, es una unidad conceptual repetición modificada. El movimiento se intensifica.
E � o
de 8 compases. A veces se emplea este término como Nuevamente, la segunda frase -y por consiguiente la
·� ·g sinónimo del inciso de dos compases. Con relación a

�
Q)
prótasis-- concluye con una semicadencia sobre la
Q)
E e: · :s.
divide en antecedente y consecuente o prótasis y
.: su similitud con la oración del lenguaje hablado, se la dominante (do mayor). Pero los 4 compases siguientes,

e; � E
o
a diferencia de la fig. B, constituyen una unidad: el
<Ü Í
e:

.l!!
Q)

:3
� "&e:
f
"O apódosis (semiperiodos). motivo b aparece variado en una triple intensificación,
- ¡¡:
� Tema es una unidad conceptual de 8 compases, como hasta que un motivo conclusivo c cierra con una

�
ó

j
.la frase, de la que es sinónimo. En comparación con cadencia, más exactamente sobre la dominante, es
"o
..:
·�
el soggetto, un tema a menudo presenta estructura decir con una apertura expectante. La repetición inme­

j �
simétrica y conclusividad armónica (cadencia, típica diata del motivo difiere de la de BACH por la intensifi­
�
�
del Clasicismo). cación dramática y por la nítida conclusión de todo el
!!!
�
... Ñ
Periodo, como la frase, es una unidad de 8 compases; período en una fermata a modo de gesto de detención.

�
"' E oci a menudo no es temática. El movimiento se ha interrumpido.
"OQ) 8 Si Grupo se refiere a formación de magnitud inmediata­

é
t'.o mente mayor.
¿
o

�
e:
Vl

o
Q)
Sección o parte en una pieza es una unidad mayor, a
u �
i
-�

�
menudo se repite en forma íntegra, como por ejem­
üi
�
t:'
plo la exposición de la sonata.
"' Movimiento es un fragmento musical completo que
ui
"'
� _j
forma parte de una serie de movimientos (como la del
-i
o
::; "' divertimento) o de un ciclo de movimientos (como el
..: .2 "O de la sonata) .

� 8.
8

�"
� e .9 Con el surgimiento del compás en la música hacia el
g 1600, las cesuras divisorias coinciden, por regla general,
o
�
11)
¡ "O
con los límites del compás, de 'modo que la longitud de
� �
"O
"
o �
..
"O
las unidades y sus combinaciones son susceptibles de
E" Q. ·O
E �E
·n
" 8 medición. Para designar las unidades parciales se em­
! � .. <:<j
� •

-¡; -¡;
" :� :� plean letras mayúsculas o minúsculas, que indican suma­

i. � §
"O
riamente las categorías de la igualdad (a a), de la
¡:: o ¡:: ¡::
8. -� &. &. semejanza (a a') y de la diferencia (a b).
o..;, E 11)
<(
�
Cil () "O
o
"' Tipos de fonnación de periodos
o. La terminología de motivo, sujeto, etc., nada dice aún
¡:: acerca de la índole de los fragmentos y períodos. Existen
108 Teoría de la música/Fonna 111: Fonnas musicales Teoría de la música/Fonna III: Fonnas mmicales 109

Las formas musicales son modelos abstraídos de las forma de lied compuesta, en el sentido de una forma de
obras de arte. Intentan captar relaciones estructurales y arco.

Lª -�
arquitectónicas bajo múltiples aspectos. Rondó concatenado (rondó italiano) : una sucesión de
forma de lied bipartita O ritornello orquestal Así, por ejemplo, se habla de fonnas vocales e instru­ ritomellos con episodios intercalados. Los ritomellos

�
c::::J episodio solista
1
mentales (instrumentación), de fonnas homófonas y son iguales, y de tonalidades iguales o cercanamente

:=
I= =::::
=I= =:: ::::==='.
:::= =I
forma de lied tripartita O tónjca
polifónicas o contrapuntísticas (estructura de la compo­ emparentadas. Los episodios modulan luego en for­
sición), de fonnas lógicas y plásticas o de fonnas de ma variable. En el Concierto de BACH (fig. B), el
dominante lleCUenciación y de desarrollo (articulación), y también

ca=-=1 I:=:J
O ritornello orquestal se repite 5 veces, siempre en la
CJ subdominante de fonnas de lied (forma de secuenciación), etc.-Sin tónica de Mi mayor. Los episodios solísticos re­

G J
forma estrófica
1
O tonalidades remotas embargo, estas divisiones a menudo se entrecruzan:
una fuga puede ser vocal e instrumental, en rin movi­
corren, alternando entre los modos mayor y menor.
f:\

1 forma estrófica reexpo�itiva ¡� ¡ ¡

forma antiestrófica cadencia la dominante, la subdominante, la tónica paralela y
- --�--
- miento de sonata homófono pueden aparecer partes la dominante paralela. Todas las partes son de igual
--
polifónicas, etc. extensión ( 1 6 compases), mientras que el último
Los de fonna y género son dos conceptos que se superpo­
-�--
-·

episodio solista está duplicado con propósitos de

A Formas de liad nen con frecuencia. Por ejemplo, la sonata es un género intensificación. A pesar de que la yuxtaposición de las
y, al mismo tiempo, una forma instrumental típica. En partes daría la impresión de un bloque, su temática
cambio, la sinfonía es un concepto genérico puro: su está entretejida con gran arte: el primer episodio
lnstrwnentación es la orquesta, mientras que su forma es es una especie de inversión del sujeto del ritornello, el

1 compás
la sonata (secuencia de movimientos, estructura de los
a
cual prosigue su desarrollo por transposición (cf.
partes b a e a d a ! f a
1
• mismos). De este modo en la definición de un género ejemplo musical).
concurren varios puntos de vista: instrmneot.ación (cuar­ rondó en arco (rondó francés) : 2 partes extremas
:

1 1 17 33 49 65 81 97 113 1 29 1 45 teto de cuerdas, sinfonía), texto (oratorio sacro, ópera enmarcan una parte media contrastante (fig. B), la
La
1 tonalidad Mi Si Mi doJ Mi Mi solJ Mi profana), función (preludio, danza, serenata), lugar de cual, a su vez, puede estar subdividida, como por

s
1 función
ejecución (sonatas de iglesia y de cámara), estructura de la ejemplo en el minueto con trío (ver arriba).
T D T Tp T T Dp T composición (toccata, fuga), y otros. rondó de sonata: consta de una combinación de rondó

j
J J J J J IJ J j i J J
y forma sonata, y se le encuentra sobre todo en los
teoría de los géneros (Géneros y formas, pp. 1 10 ss.). Sin
La mayor parte de las formas se tratan dentro de la
compás 17 movimientos finales de los ciclos clásicos, la sonata,
embargo, algunas formas son tan generales, que hemos la sinfonía, el concierto, el cuarteto, etc. La influencia
de presentarlas aquí en cuanto modelos: de la forma sonata se revela en el carácter de segundo
'------' '------' '------' '---' tema de la parte b (sin repetición en el rondó de
tercera t cuarta t tercera 1 cuarta 1 Secuenciación significa una repetición continua de lo sonata), en la variedad armónica y el trabajo temáti­
sujeto del ritornello sujeto solistico y tramado mismo con diversasmodificaciones (serie de variaciones), co de la parte central c, semejante a un desarrollo, y
o bien la adición continua de partes nuevas (sucesión de en la recapitulación transportada a la tónica de la
Rondó de cadena, J. S . Bach, Concierto de violín en Mi mayor. 3.er movimiento a6meros en las danzas). También las formas de lied se parte b, similar a un segundo tema. A menudo se
cuentan entre las secuencias. intercala luego una cadencia, y le sigue una coda, a

L�I
la manera de la sonata (cf. esquema, fig. B).
Las fonnas de lied constan de 2 a 3 partes diversamente El ejemplo de un rondó de sonata de MoZART (fig. B:
partes combinadas. Este término fue acuñado en 1839 por A. B. los esquemas están referidos uno al otro) demuestra
MARX. El mismo no se refiere solamente al lied, sino a en qué escasa medida puede dar idea el esquema
f
��-���

Rondó de arco correspo.ndiente a la forma de lied trpartita repetida todas las formas instrumentales y vocales cuya construc- morfológico acerca de la riqueza melódica, armónica,
I
' '
ción se corresponde con él: de técnica de ejecución, en suma, de la riqueza de
fonna de lied bipartita: cada una de sus partes se inventiva musical, más allá de un somero esquema
repite. Los comienzos y finales de las partes son, a estructural.
menudo, de igual forma (fig. A).
fonna de lied tripartita: se origina por repetición de la En el siglo x1x, el rondó experimenta ampliaciones
primera parte después de una segunda parte o parte generales plenas de fantasía, apareciendo én numerosas
intermedia diferente. Esta forma simétricamente nuevas variantes (p. ej . STRAUSS, Till Eulenspiegel).
Rendó de sonata compuesto Por rondó y movimiento de sonata equilibrada excluye los desarrollos dramáticos y es de
. �-------�

�
probada eficacia, especialmente, en movimientos len­
tos (sonata, concierto, etc.). La primera parte se
repite a menudo, lo mismo que la segunda junto con
,-,._
a
------
la tercera, en virtud de lo cual se origina una forma
:----- ----- .....---- ---- ----- ------

partes a a b cr.¡ a a' b c r.-

a a Coda bipartita (movimiento de suite, movimiento de sona­
ta). Si las tres partes se hallan subdivididas a su vez,
compás 1 40 65 1 08 1 31 1 47 1 82 208 247 272 273 304 321
Fa Mio
se originan formas de lied ampliadas, como el rondó
tonalidad Sil> Sil> Si l> Sil> Sil> Sil> Sil> Sil> Sil> en arco (fig. B) o el minueto con trío (cf. p. 146). A
las formas que repiten la parte inicial después de
partes intermedias, se les denomina asimismo fonnas
de arco (LORENZ, 1924).
fonnas estróficas: constan de estrofa (a), antiestrofa
(a) y epodo (b), también en diferentes combinaciones

Rondó de sonata, W. A. Mozart, Concierto para plano en Si mayor. KV 595, 3.e r movimiento
como la fonna antistrófica y la fonna estrófica reexpo­
sitiva (fig. A). Estas formas emplean sobre todo las
formas estróficas del Minnesang y del Meistersang
8 Formas de rondó (cf. pp. 192 ss.).

Fonnas de rondó. El rondó instrumental se desarrolló en

el siglo xvn y sólo tiene en común la estructura de
Formas de encadenamiento estribillo con el rondeau vocal medieval (p. 192). Es una
 1 1 0 Géneros y formas/Aria

�
Generos y· formas/Aria 111

1
Aria con clave: sólo acompañada por el bajo conti­

� �f' 1 E
i: EJ
l. 1 1.

il< p
111. IV. nuo, enmarcada por ritomellos orquestales.
voz superior, vocal
1· e E 1 f2 r V
s antiguo air, manera) se denomina en los
:
(variable, ejemplo de Aria con orquesta: acompañamiento orquestal con
e·
estrofa según � VIII a una fórmula de bajo cadencia! que,
ritomellos entre sus estrofas; luego se le suman 1 ó 2
¡¡
Salinas, 1.577) Bel- la ci - tel la de la ma - gio
te reiterada, constituye la base de variacio­
instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un
ra na . Olllnato) . Estos modelos de bajos eran muy
difundido tipo formal del aria con orquesta lo consti­
)' ¡ozaban de gran predilección: Aria di Rug­
Voces superiores 111 . IV.
dl Siciliano, Aria di Romanesca (fig. A, cf. p. tuye el aria de divisa: la orquesta presenta una especie
instrumentales

: :�
de propuesta . en la cabecera del tema, que luego
(variables) repite el cantante acompañado sólo por el bajo
continuo y después nuevamente la orquesta, antes de
fó;.,,ula del- bajo, desarrollarse toda el aria (fig. C).
estróficamente recurrente
danza: con variaciones en las voces superiores; El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MoNTE­
1uite, el aria sigue siendo, todavía en el siglo VERDI, en Mantua y Venecia, en la época del florecimien­
A. Bajo estrófico como modelo de" variación, Aria di Romanesca (según Ortiz. 1553) un movimiento danzante de carácter diferen- to de la ópera napolitana, bajo ALESSANDRO ScARLATTI
(1660- 1725) se convierte en la forma principal de aria del
de variaciones: para las voces superiores, Barroco. Casi todas las arias de BACH y HXNDEL son

1 '
arias-da-capo.
1
lalmente en la música clavecinística y para laúd,
o
"' también para los instrumentos de arco (ÜRTIZ, En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves
La - scia te mi mo - ri re, la - scia . te mi mo . ri re. ). estrofas; la segunda se compone en forma contrastante

Sólo se escriben las dos partes diferentes, con la

/\ 1 de canción: con nuevas estrofas a cada repeti­ con la primera, la cual se repite a continuación.

{ � �.
1
del bajo. A menudo se variaba ligeramente la

B Aria operística primitiva,
r 1 � i+r'l
la. Había incontables textos para cada bajo, correspondiente indicación de repetición y . final (da
.,_ 1 ejemplo rimas de octava (8 versos), que con capo al fine; fig. C).
ncia se improvisaban junto con la melodía. El En la forma desarrollada a partir de 1 700 aproximada­
to de la fig. A, del español SALINAS, se adecuaba a mente, se compone la primera estrofa dividida en dos
. ..... romanesca (italiana). partes con intervención orquestal (a), repitiéndola
i
cia, esta canción se denomina air (sobre todo air luego en forma algo variada (a'). También se forma un
C. Monteverdi, Lamento d'Arianna (1 608) r), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe,

CJ ����nuo
esquema modulatorio fijo (fig. C; armonía: línea supe­
O orquesta canción estrófica, también en la ópera primitiva y rior del aria en mayor, línea inferior en menor).
cantata. La reexposición . brinda al cantante ocasión de una
flitorneHo ritornello ornamentación virtuosista de su parte.
O!Questal orquestal En su antidramática forma reexpositiva. el aria-da-capo
CJ cant;
cj ��;��¡:1' al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se
ntos de la ópera primitiva se desarrollan, ligados al impide proseguir la acción. Por ello deja este cometido
Aria con clave, ópera veneciana , a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o
- convierte en una combinación usual. En medio de ambos
orquesta: en ellos, una melodía expresiva, a la manera
-ntualmente 1 ó 2 instrumentos concertanteS (flauta, trompeta, violln .. ) los madrigales, condujo a formaciones ariosas de
se intercala con frecuencia un breve y contemplativo

1 Cll!!fO llOliltll
arioso (recitativo accompagnato , cf. p. 1 14). El aria
.I ritornello 1 "'.'__.-...Gl!nto ..._.IOlll1l l ;; ""
orquestal )'Or magnitud, emocionalmente más homogéneas, pe­
1
propiamente dicha marca emociones generales y estados
ritornello instr. acompal\antes 1 orquestal ¡l"""' instrum'"'
en-tos .;._.;.-.
acom pañanteS
..;..
__,
_
llbres en el aspecto formal.
n ejemplo célebre de una de estas primitivas «arias de anímicos primarios, recurriendo a menudo a comparacio­
Opera» lo constituye el Lamento de Arianna por Teseo, nes con la naturaleza (aria metafórica) .
Aria con orquesta de la ópera Arianna de MoNTEVERDI,, de la cual sólo se En t;nateria de tipos de aria se desarrollan, entre otras:
el. aria· di bravura (rápida, virtuosista, para caracterizar
o D D =cabecera del tema han conservado fragmentos (Mantua, 1 608; cf. la
las emociones de la ira, la venganza, la pasión, etc.), el
versión madrigalesca, p. 126). La fig. B presenta el
marcado tema inicial, que expresa el dolor en un gesto aria di mezzo carattere (aria de carácter medio, para

r
estados anímicos como la intimidad, el amor, el dolor,
Aria de «divisa» conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reini­
etc.), el aria parlante (declamación rápida).
ciaciones, intensificación, resignado derrumbe al fi­
nal). La música sigue el texto, cuyo contenido y
otación Evolución ulterior del aria. Con el objeto de mantener la
lenguaje expresa en forma directa (oratio domina

1
Fine fluidez de la acción, GLUCK reformó el aria, transformán­
da Capo al Fine harmoniae, el lenguaje domina a la música). dola en una pequeña estructura similar a una canción,
n la ópera burguesa veneciana del siglo xv11 se produce

i
con expresión natural del texto.
Armonía T D D T relativo menor T D D -T 1 lerta tipificación de las arias, en parte a causa de la
También se presenta como una canción lírica la pequeña
mplia y rápida producción (hasta 80 arias por ópera). Se
t tP tP t tonalidad mayor t tP tP t cavatina, casi siempre bipartita (HAYDN, MoZART), mien­
a·
t rata de breves trozos en forma de lied, de conocidos
Música a tras que el aria en rondó juega muy libremente con la
•
b a ritmos danzantes como la forlana (6/4, la posterior
I .• estrofa
texto a' barcarola), la vilota (rápido 6/ 8), el siciliano (un 6/8 forma, a menudo con un recitativo introductorio
2.111 estrofa (accomp.) .
•
pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia
Como una combinación formal dramática aparecen la
conoce el
escena y aria de la ópera buffa del siglo xvm, y en
especial en la gran ópera del siglo x1x (BEETHOVEN,
WEBER, VERDI, MEYERBEER).
Las postrimerías del siglo x1x disuelven las formas del
aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la
melodía infinita de W AGNER): en el siglo xx, tendencias
historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del
C. Esquemas formales de arias aria (p. ej . STRAVINSKY, The Rake 's Progress).

Tipos y formas
 1 12 Géneros y fonnas/Pieza de carácter
Géneros y fonnas/Pieza de carácter 113

;na de carácter (pieza lírica, pieza de género) es un
.
trozo instrumental (casi siempre pianístico), que
reala general tiene un título extramusical.
lbrma de la pieza de carácter no está fijada. En razón
u brevedad y de su contenido lírico, prevalecen las
de liecl.
leza de carácter se halla situada entre la música
luta y la programática.
1, en la pieza clavecinística de CouPERIN (fig. A)
parecen como elementos de música absoluta su con­
A Titu os l Fr. Couperin, Pieces de Clavécin (171 3 ) , La Fleurie ou La tendre Nanene
caracteristicos. lbrmación como movimiento bipartito (de suite), su
rácter danzante, su melodiosa voz superior y el
(rlt. )- modo de ejecución, resultante de la composición, que
la indicación «gracieusement» no hace sino aclarar.
Pero, por otra parte, esta pieza lleva un título extramu-
1lcal, que intenta caracterizar el contenido anímico del
trozo. Por ello es subjetivo, poético y nada inequívoco
(COUPERIN ofrece dos títulos).
cuanto al nacimiento de la pieza de carácter y su
tulo existen, fundamentalmente, dos posibilidades:
el compositor escribe, a partir de su fantasía musical,
una .pieza de carácter intensamente marcado y, de
acuerdo al procedimiento de la composición, le asig­
na un título extramusical, como atestigua haberlo
movimiento mecedor final y sueño hecho ScHUMANN, o bien sólo después se le aplica un
· "6n musical
oescnpc1 , R.
titulo a petición del editor;
Schumann, Escenas Infantiles op. 15 (1 838).' «Niño adormeciéndose»
.
B ·
el compositor parte de un asunto extramusical (un
cuadro, una poesía, una persona, un paisaje, etc.) y
traslada a la música el contenido anímico del mismo.
La segunda vía corresponde al modo de cé>mposición de
Valse noble
la música programática (cf. p. 1 42), distinguiéndose ésta
Arlequin Eusebius de la pieza de carácter en que la primera describe más
bien un decurso argumental o una sucesión de imágenes,
Pierrot
Florestan mientras que la segunda se inclina más a la deseripción
de elementos anímicos y situacionales.
Considerando con amplitud el concepto de pieza de
Coquette
carácter, también pueden contarse como pertenecientes a
este género a los trozos que presentan un carácter
uniforme e intensamente marcado, aunque sin título
Ji
R ue
extramusical, y contando sólo con una designación del
Marche des
género al cual pertenecen. En la medida en que lo
•Davidsbündler•
extramusical aumenta en cuanto factor determinante de
contra les Papillon
Philistins la composición, la pieza de carácter se aproxima a la
música programática. De esta suerte, la pieza de carácter
abarca, en su sentido más amplio:
A.S.C.H.-S.C.H.A. preludios (p. ej. en BACH), en especial preludios
Pause
elementos extramusicales, a menudo resulta imposible
trazar con nitidez el límite entre lo situacional (pieza de
carácter) y lo argumental (música programática). Tam­
bién lo situacional debe dibujarse musicalmente de mane­
ra sucesiva, lo cual implica la posibilidad de un argumen­
to programático. La pieza de ScHUMANN «Niño adorme­
ciéndose» pinta un contenido anímico y los sucesos
concomitantes: comienza con un balanceo acunador y
finaliza hundiéndose rápidamente en la calma del sueño
(armonía sorpresiva, quietud en el acorde, fig. B).
Fonoación cíclica de piezas de carácter
A fin de elevar esta forma menor a un contexto mayor, a
menudo las piezas de carácter se editan en colecciones
(Bagatelas de BEETHOVEN, Canciones sin palabras de
M ENDELSSOHN, etc.). A la inversa, una idea poética o
musical central puede ligar un ciclo de piezas de carácter,
como ocurre en Papillons, Carnaval, Escenas del Bosque,
etc., de ScHUMANN, o bien ciclos de variaciones en los
cuales el tema o sus motivos constituyen el punto de
partida para piezas del más diverso carácter, como las
Variaciones Abegg de ScttUMANN (variaciones de ca­
rácter).
En Carnaval se agrupan 20 piezas características (figu­
ras y situaciones en un baile de máscaras) en tomo a
una idea central, músico-simbólica, situada en tres
Sphinxes (Esfinges) : se trata del pueblo bohemio de
ASCH, del cual era oriunda la prometida de Schu­
mann, ERNESTINE VON FRICKEN («Estrella») , y, al
mismo tiempo, alrededor de las letras S/C/H/A, del
nombre de SCHumAnn. Motívicamente, estas piezas
están relacionadas con cada una de las Esfinges. [Las
letras corresponden a los nombres de las notas en la
nomenclatura alemana. Así, S= Es=mi bemol, C= do,
H = si, A=la, As= la bemol. De ese modo resultan, en
la Esfinge núm. 1 , las notas mi bemol-do-si-la; en la
núm. 2, las notas la bemol-do-si; y en la núm. 3, las
notas la-mi bemol-do-si; cf. fig. C: Nota del traductor.]
de
Acerca la historia de la pieza de carácter
Ya nos encontramos con la pieza de carácter en los
laudistas de los siglos xv1 y xvn, los virginalistas ingleses,
los clavecinistas franceses y, entre sus sucesores, en los
alemanes del Estilo Sentimental del siglo xvm. Las
teorías de las emociones y de la imitación desempeñan un

i?\}=u. 11
corales, cuyo carácter resulta determinado por el importante papel. Extraña al Clasicismo, se convirtió en
texto del coral; en el siglo x1x, los Prélucles de la forma principal del Romanticismo, tomándose luego
Chiarina CHOPIN; en el siglo XX, los de DEBUSSY (con subtítu­ superficial en la música de salón del siglo XIX (Ronda de

instrumental y en la música ligera y pop del siglo xx son

Promenade los), y otros; los gnomos. Plegaria de una virgen) . En la música popular
piezas de carácter más general, como danzas, mar­
Chopin
chas, fantasías, piezas pianísticas, bagatelas, momen­ habituales los títulos característicos, en parte por razones
tos musicales, impromptus, hojas de álbum, etc.; de psicología promociona!.
Estrella piezas de carácter más especial como la balada, la
berceuse, el capricho, la elegía, la égloga, el intermez­
Valse allemande zo, la canción sin palabras, el nocturno, la rapsodia,
Paganini Reconnaissance la romanza, etc.;
lntermezzo piezas de carácter con un contenido programático:
Pantalon et tombeau o lamento, en calidad de canto fúnebre o
Colombine
sepulcral, battaglia como descripción de una batalla,
caccia como descripción de una cacería, tal como ya
- Sphinx Nr. 1: SCHumAnn las encontramos en la Edad Media y en el Renaci­
Sphinx Nr. 2: AsCH CJ}Sphinx Nr. 3: ASCH miento;
C Fonmación de ciclos de piezas de carácter. R. Schumann, Carnaval op. 9 (1 834/35) piezas de carácter de contenido extramusical, verbali­
zado en un titulo.
La descripción musical en la pieza de carácter
Contenido y forma Se emplea como medio para orientar la fantasía del
oyente hacia determinadas direcciones. Al reproducir
 1 14 Géneros Y formas/C
anto gregoriano
Géneros y formas/Canto gregoriano 115

ª § � h *ª ==i
oriano es el canto a una sola voz y sin ricos serán los floreos (Prefacios, Pasiones, etc.). Tam­

11 tos
amiento de la liturgia católica (cf. p. 1 84). bién alternan las tubae como en la fig. B, donde las

1
;¡ ==
==�==r-
1 =�I =--..
� -
de las dos formas principales del oficio divino palabras del Evangelista narrador se presentan en do,
están ordenados, según el año eclesiástico, en mientras que las palabras de Cristo resuenan con mayor
clave de Do ·
clave de Fa :::::ft::= solemnidad en el fa grave. El accentus también conoce las
intervenciones del pueblo (aclamaciones, p. ej. «Amén»).
división mayor menor mínima nduale Romanwn contiene los cantos de la misa,
Tetragrama y claves final primer término las piezas que cambian en cada 2. El Concentus comprende los cantos propiamente di­
'
PaU9as (proprium) : lntroitus, Gradua/e, Alle/uza, Tractus chos . En este caso, la relación palabra-sonido va desde el
aresma. Requiem), Secuencia ( fiestas, Reqmem), silabeo simple, en el cual se canta una nota por cada

, )¡
'
rtorium y Communio; luego las partes fijas (ordi­ sílaba, pasando por la melodía de grupos sobre sílabas

v"lll A m [J
lum) : Kyrie, Gloria, Credo , Sanctus con Benedic- individuales, hasta los opulentos melismas, en los cuales

)¡ m
corresponden muchas notas a cada sílaba.
1
Toroulus ., ' Agnus Dei; luego el Requiem y otros (cf. p. 1 28).

�
fpiphonus
•
Modalidad. El gregoriano es diatónico. Para los 8 modos
•I
Punctum Andphonale Romanwn contiene los cantos del eclesiásticos (modi) , cf. p. 90 y p. 1 88. El modo se indica
Porrectua ""'-'!
� io del día: Laudes (loa matinal a la salida del sol), antes del canto mediante un número romano.

JJ
Ouiliama

J�
htna (primera hora= 7 horas), Tercera (tercera ho­
Clivia ,.. fl• 9 horas), Sexta (sexta hora= 1 2 horas), Nona Los cantos más importantes del oficio son, además de los
J
m
1 Jj 1'
·¡.
;-;--
Scandicus

JJ)
Prwsi.. (novena hora= 1 5 horas), Vísperas (loa vespertina a la responsarios nocturnos: .
1 puesta del sol), Completas (fin del día, 20 horas). Para - Antífonas del oficio: sencillamente silábicas, fórmulas
, ..
Podatus
Ancus
Climacus loe cantos nocturnos, los maitines, existe además el de salmos con antífonas;
1
Matutinale o Liber responsoriale.
Formas de neumas Antífonas marianas: canto coral melismático, sólo se
han conservado 4, p. ej . el Salve Regina de HERMAN­
A Notación del canto gregorian canto gregoriano está a cargo del sacerdote, del chantre NUS CONTRAcrus;
o tor) , del coro de clérigos y niños cantores ( schola
Los
Antffonas del Invitatoriwn: ricas en melismas.
torum) y de la feligresía. Son sus tipos de ejecución
p.
cantos más importantes de la misa son:
'of, 1 80): Antifonas:
0 tuba en do Med iatio 10/ista: sacerdote y chantre; lntroitus: canto mezclado con melismas;
Punctum rtsponsorial: alternancia de solo y coro;
Gustos · Oflertoriwn: antífonas corales sin versículo de sal­
. . .�
.
antifonal: alternancia de dos coros. mos, asimismo mezclado con melismas;

�� -------. �-2=====
Com1mmio: silábicamente sencillo, como las antífonas
Pass i - o dom ini nost
ri Jesu Chri sti Notación del e. gr. En concordancia con la extensión del oficio.
secu ndum Matt haeu m: normal de las melodias gregorianas se emplean tetragra­
1 n iHo tempo . re Dixit Responsorios:
. -
Je ·sus
mas (sistemas de 4 líneas) y 2 claves: la clave de do o de
. 111 y la de fa, ambas en diferentes posiciones.
lnitium tuba en.ta (Cristo) Graduale: canto antiguo, cuya estructura es una

-
Flexa antífona cuatripartita y versus fuertemente melismá­
11 Como signos para las notas se emplean los newnas, los
Alleluia: originariamente solista, desde Gregorio 1
tico (salmodia solista) .
.' d is-c i - pu - lis
•

su- is: + Sci-tis,Qt.

cuales, partiendo de formas primitivas, se desarrollaron
fi - et, Fi - l i - us
i post biduum durante la Edad Media para convertirse en la forma con verso de los Salmos; es el canto más rico en
•
Pascha et cuadrática y romboidal de las notas, aún en uso en la
hom inis tradetur, ut melismas de la misa. El alleluia y el versus están
entus), ·rono
B Recitativo litúrgico (Acc
de Pasión actualidad (en la fig. A hay una selección de las mismas; motívicamente ligados, jubilus en formas como aab ó
cf. p. 186). Los neumas fijan la altura del sonido, pero no abb, etc. Modo de ejecución: entonación solista del
.
el ritmo. En la ejecución silábica, sobre cada sílaba se alleluia sin jubilus, coro: alleluia con jubilus, solista:
encuentran las notas individuales virga o punctum; en este versus, coro: alleluia con jubilus (fig. C) .
caso, el ritmo se rige por el texto y sus acentos. En la - Oflertorimn: desde 1 958 nuevamente en forma res­
ejecución melismática, se representan dos o más notas ponsorial con antífona y salmodia solista, melodías
sobre una sílaba mediante neumas que denotan varios ricamente realzadas.
Al - le - lu - ia sonidos. A una nota acentuada le siguen de una a dos sin A ello se suman los cantos corales del ordinarium .
acento, de suerte que se origina un cambio continuo de

l. .
grupos binarios y ternarios. Neumas como Epiphonus,

IV. Po - su
Pressus. Ancus y Qui/isma (cf. al respecto p. 1 86) no se

§·�
fª
J
Do

�
•
•

t
is - ti refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecu­
- mi - ne, su - per ca·p ut ción.-Al término de cada línea de notas hay un Custos,

•
•
una pequeña nota sin texto, que indica la altura del
comienzo de la próxima línea.
co
•

. . Accentus y Concentus se distinguen, desde ÜRNJTOPAR­

ius
pi .

'�,�-¡;:;�
- ro

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:;' �•lt:J�r"���-_so-::-".---l-1 - �º�
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t-�-,� - • ".¡.¡,.._¡¡_
"...
.llj
CHUS, 1 5 1 7, como modalidades estilísticas del gregoriano.
l. El Accentus es una recitación litúrgica sobre una

.
altura determinada, el tenor, o la tuba, con determinados

ª r·___, �
floreos melódicos correspondientes a la articulación del
a-- a
tenor), el punctwn al final de la misma (descenso hacia la
texto: el Inidwn al comienzo de la frase (ascenso al

Al - le -
· lu - ia
linalis), la flexa en la coma, el metnm en el punto y coma
;¡,
C Canto rasponsoriat (Concant o en los dos puntos (cadencia media), la interrogado en el
us), Alleluia «Posuisti» � estribillo (Coro) signo de interrogación, y en los cantos solemnes la
� versículos de . mediado en lugar de la flexa y el metrum, etc. (fig. B). El
salmo (Solo) accentus se presenta principalmente como canto sacerdo­
Elementos y estil os tal. Se le emplea, durante el oficio, en las oraciones y
lecciones, y durante la misa en las Epístolas, el Evange­
lio, etc. Cuanto más solemne sea la forma, tanto más
 1 17
Géneros y formas/Fuga
1 1 6 Géneros y fonnas/Fuga inución,
, la aumentación , la dism
o vocal polifónica, voz anterior), la inversión s las conquistas
es una pieza instrumental posi ción etc. (cf. p. 188) .-De esta suerte, toda ient o con­
su modo de com ioevo y del Renacim
ose el término «fuga» a contrapuntísticas del Med
tiempo, a su principio como gran síntesis del arte

0 1.J
leo específico y, al mismo fuga del Barr oco ,
y estructural. Por regla
fluyen en la
general, el número de
11111 Tema lle halla entre 3 y
4.
polifónico.
fuga simple la constituye
la fuga
Una forma especial de la
p adqu
lar en la époc a de Otras formas
contra- irió su form a regu
pleno de de perm utac ión sin episodios (fig. C).
r, severo y a la vez politemáticas:
O 2. punto , Su principio ordenado
en de una armonía peculiares son las fugas desde un
la, se consideraba la imag dos temas. que suenan
- Doble fuga: fuga con acoplados (p. ej. MoZART, Ky­
1 superior.
3.
o com ienz o firm eme nte ente
D ·voz libre E Exposición 1 Episodio igual .a otra. Sirva com se presentan individualm
D Desarrollo C Coda hay una fuga que sea A. Está escrita a 3 rie del Requiero) o que zándolos luego
de la fig. siva s, enla
pedal plo la fuga de BACH
le, sólo tiene un tema. en dos exposicio nes suce
y, como toda fuga simp entre sí (fig. B).
a marcada («cabecera de temas, que se exponen
te tema com ienz a en form
lueg o men os marc ada­ Triple fuga: fuga con tres según la segunda manera
a», compases 1 /2), y sigue lan

{lf;:;;; !.gaw ¡wayr �¡!fi��

e­ suce siva men te y se acop
El tema (suje to) suena prim
mente (compases 3 ss.). de la doble fuga (fig. B).
amental como dux (conduc­ cuatro temas. según el
ramente en su fonna fund o respu esta o com es Cuádruple fuga : fuga con
la voz med ia, lueg o com cipio de la tripl e fuga.
tor) en mismo prin
rior (compases 3/4). El dux edida de un preludio,
una
(compañero) en la voz supe ienz a sobr e el do, La fuga puede estar prec
tá en la tónica do menor,
y com
ata o algu na otra form a libre similar.
1 i­ tocc
en el quinto grado dom
mientras que el comes está
el sol. Por motivos tonales,
nante, comenzando sobre Sobre la historia de la fuga

f1�;::�Ft?t1ifi!m1
de cuarta do2- so\1 del dux el
el comes modifica el salto del dux . huida, que primeramente fue
de quin ta so\2- do2 La fuga (del latín fuga, cf. p. 1 19) se
(compás 1 ) ' en un salto luga r de real y fiel al ino emp lead o para designar el canon,
en térm ati­
a partir de las formas imit
l,
(compás 3, respuesta tona
en la voz media suena un desarrolla en el siglo xvn primitivo, como la
intervalo). A todo ello; del siglo xv1 y del Barroco
rasu jeto ) . vas , el ricercare (p. 260).
contrapunto ( cont
ame nte en la el tient o y, sobr e todo
producirse nuev fantasía , s con­
La tercera entrada debe almente, en determinado
se vuelva a modular de sol Aparece luego, tradicion central de la
forma. original, y de ahí que ' Este proc eso se s, com o por ejemplo en la sección
pase s 5/6). texto de la
menor a do menor (com los movimientos rápidos
tico. Luego aparece el tema obertura francesa, en rto grosso (fuga
elabora con material temá ia, tam bién del conce
rior (compases 7/8) . sonata de igles orio,
como dux en la. voz infe nto coral en la cantata, el orat
J. S. Bach, n entretanto: el contrapu concertante) y como fuga etc., y
Las otras voces no cesa tras que n del Gloria, Credo, y otros).

l�::�:=j!:1!!!1;
El Clave bien la voz supe rior, mien la misa (Kyrie . Ame grandes
Temperado, 1 (compases 3/4) suena en ión de su desarrol lo en
e un segundo contrapunto. finalmente como culminac BACH (El Clave
Fuga 11 (en do menor) la voz intermedia le añad llam ada expo sición de la ccio nes inde pendientes. en especial de
conc luida la cole la Fuga ,
Con ello queda y //, 1 744, El Arte de
sición y el desarrollo de la bien Temperado, /, 1 722, sideró a la fuga, a caus
a
fuga (cf. en cambio la expo s las voce s han Des de ento nces se con
la cual toda 1 749/50) . pieza de
sonata, pp. 148 s.), en a ínteg ra. En ella, la arte de cond ucci ón de las voces, como
dux y comes es obligator
en form de su rante a
expuesto una vez el tema ia ba · para cualquier aspi
aprendizaje y de prue
secuencia de las formas de o a
ría nuevamente el turn compositor.
Esquema Y exposición de un& fuga.
ular la
(en una fuga a 4 voces le toca sión de entradas de las anticismo intentaron vinc
A la suce El Clasicismo y el Rom a sonata o con contenid
os
la forma de comes), pero de la fuga con la form
forma fugas de
voces es variable. la y programáticos. A las
de la fuga en do menor. Le
mue stra, con fidel idad a ticos » (BEE THO VEN) ZT,
El esquema de la fig. A
«poé
Romanticismo tardío (Lts
grandes dimensiones del

CJ CJ B � B
escala, el desarrollo ulterior
dio modú
sigue un episo
pero con sustancia temá
parte siguiente (compases 1
1 Doble fuga 1 tema por completo, aunq
1 Triple fuga sonando en las voces inferior
1 y 2. Esta parte se denomina de Mi bemol mayor.
Doble fuga, entrada simultánea Doble Y triple fuga, elaboración se halla en la tona lidad
de los temas 1 y 11 sucesrva de los temas Le siguen nuevamente un
luego un desarrollo en la dom
B ·Fugas politemáticas con el tema en la voz med
luego un
de la fuga),
desarrollo en la tónica do
superior (compases 20/2
soprano
(compases 22-26) y el últim
contralto con el tema en el bajo (com
cadencia! (compás 29) cond
tenor
el tema en do menor suen 1 ) .
bajo pedal del bajo (compase
compases D e este modo se alternan
partes del más estricto cont
con momentos más libres
C Fuga de pennutación, J. S. Bach, Cantata BWV 182
partes, su extensión, su plan
vez, la índo le de
cada
mente multifacética con
Estructura y tipos tema en una nueva voz ante
ntación clasicista, del
lante (com pases 9 1 0) sin tema. REG ER} les siguieron otras, de orie
VINSKY).
tica o contrapuntística. La siglo XX (HtNOEMITH, STRA
l / 1 2) desarrolla de nuevo el
ue sólo en la voz superior,
y media los contrapuntos
desarrollo. En este caso,
relat iva
episodio (compases 13 1 4),
inante menor, sol menor,
d
ia (compases 1 5/ \6, la mita
pases 1 7-19 ), un
episo dio (com
menor con el tema en la voz
so
1), un episodio más exten
o desarrollo en do menor
dio
pases 27/28). Un episo
uce hacia la coda, en la cual
a por última vez sobre un
s 29-3
constantemente e n l a fuga
os)
rapunto temático (desarroll
(episodios). El número de estas
de tonalidades, etc., varía n
a­
la elaboración temática es sumdel
el estrecham iento (entrada
la
s aún de haber concluido
 118 Géneros y fonnas/

�
Canon

:::/[
Géneros y formas/Caoon 119
.
y e l comes: e l comes
O voz libre
• Inca la estricta imitación de una voz (dux) 5 . Relación d e tempo entre e l dux
lillil!ii!!ill!ii:::; :;·:, ··,;;;·!).·. ·· •.••.· ··..· .··.· · r., .. .
. . .
O comes ··· de otra (comes) . De acuerdo al sentido de la puede exponer el dux de manera más rápida o más
O Dux
/1
·. . _ .
·· n es la regla o instrucción para llevar a cabo lenta. Aquí encontramos lo más complejo del arte
1- a
.. .. .
lilll!illill!!li!; : ::;:,,;;,;,,,
Ión. canónico, el
·
/b
tfümmmum�úm; ::;::¡¡!
1 . .. (fig. A). Sólo se anota el dux. Los comes Canon de proporciones. En la notación mensura! de los
1 voz del dux fielmente nota por nota, para lo siglos xm-xv1 podían exigirse, mediante signos de propor­
······ ·····
.

eanon
ción, diversas relaciones de tempo. En 'el canon de la fig.
a
. ªl dista ncia de entrada lenzan a la distancia de entrada a, en el tiempo
A
3 voces
r.'1 conclusión posible
estricto. 1 , 2, 3) y, a veces, a otra altura del sonido, es E se origina, a partir de una única voz, una composición
un Intervalo de entrada b (p. ej . a la octava, a la
b) intervalo de entrada
a 4 voces. Las voces entran simultáneamente a la
1 la cuarta). Al término del canon, las voces distancia de quinta-octava. Exponen las mismas notas en
ncluir en forma individual o terminar conjunta­ diferente tempo y ritmo:
"' un calderón. soprano: semicírculo con barra (alla breve), corres­
elrwlar: a su conclusión, las voces recomienzan pondiente al compás de 2/ 4;

j8 j
ente desde el principio, de modo que el canon contralto: círculo. correspondiente al compás de >/4;

:f
continuar indefinidamente (canon perpetuus) . tenor: como el soprano, con la cifra 3, correspondien­
Ko m m t
tipo pertenece la mayor parte de los cánones de te al compás de 2¡4 con tresillos o al compás ·de 6/ ;
se in.
lar.!t
�
8 uns bajo: semicírculo, correspondiente al compás de 2¡ •
a espiral: es un canon circular en el cual el dux
fróh . lich d (fig. B). 2
Cf. asimismo p.240, fig.
B.
luye un tono por encima de su comienzo, de suerte La notación ulterior sólo permite la aumentación o
en cada recorrido, las voces se elevan en un tono disminución en número par del tempo (canon per aug­
, en la Ofrenda Musical de BACH con la indicación mentationem o per diminutionem).

/311, Que la Gloria del Rey se eleve

lica «Ascendeque modulatione ascendat Gloria
. como la altura del Sobre la historia del canon. El primer canon que se ha
o). conservado data del siglo xm (Canon inglés «Summer»,
p. 212). Le siguen en el siglo x1v la chasse francesa (p.
le
enigmático: la distancia y el intervalo de entrada
indican, sino que deben descubrirse. 219) y la caccia italiana (p. 221), ambas son escenas de
respuesta real caceria en el texto con una relación alegórica entre la
mixto (fig. C). Consta de un canon estricto y voces huida y persecución de las voces del canon. Esta técnica
adicionales. Lo más frecuente son dos voces supe­ de composición y las piezas también se denominan fuga
canónicas y un bajo libre.
En la polifonía vocal franco-flamenca de los siglos xv y
(huida) .
C Canon mixto detenninantes del canon xv1, el canon experimentó su época de mayor esplendor.
Bach , Variaciones
Goldberg Ntmero de voces: lo normal es de 2 a 3 voces, pero es El canon se convirtió en materia de enseñanza, y se le
Canon a la segunda posible llegar a 8 y aún más. A menudo, los cánones consideraba signo especial de conocimiento de la compo­
polifónicos constan de cánones simples superpuestos sición (cf. reproducciones de cánones sobre retratos de
(canon de grupos) , como por ejemplo el doble canon, músicos).

- ' �/ '-.----- ª
el triple canon y el cuádruple' canon, que constan Una posición peculiar es la que ocupa el canon en la obra
rMpectivamente de 2, 3 y 4 cánones simples, que tardía de BACH: Variaciones Go/dberg (fig. C), Varia­

2 �1 �4
entran en forma simultánea.
· Himmel hoch» (fig. D), la Ofrenda Musical y El Arte de
ciones canónicas sobre la canción de Navidad « Vom

,, � •r
, Distancia de entrada: cuanto menor sea la distancia de
entrada, tanto más dificil es la marcha armónica . La la Fuga. En el Clasicismo y el Romanticismo, la técnica
2 ----...._ distancia de entrada se reduce a cero en el caso del del canon sólo se emplea en forma aislada (desarrollos,
O faux-bourdon (cf. p. 230) y en el canone sine pausis
1
Dirección del movimiento minuetes, scherzos). En cambio, se escriben numerosos
del comes .
�ovi miento directo (canon sin pausas, cf. fig. E). cánones para reuniones sociales (HAYDN, MozART).
2 inve
hoch .. .» 4
3 retrogradación (canon
Bach. Canon en
espejo a la sexta rsión (canon en . Intervalo de entrada: cada comes puede comenzar a En el siglo xx se produce una nueva orientación hacia el
sobre «Vom Himmel espejo)
1 nver
del cangrejo)
s1 ón retrogradada
diferente intervalo de entrada con relación al dux (cf. canon, por una parte, a través del movimiento en pro del
(canon especular del
cang
fig. E). Sin embargo, normalmente el intervalo de canto coral que se inicia desde 1920, aproximadamente
rejo)

canon a la primera (fig. B), segunda en el canon a la

entrada es igual para todos los comes: unísono en el (JODE), y por la otra, en la obra de muchos compositores
que se afanan en la búsqueda de una forma susceptible de
segunda (fig. C). tercera en el canon a la tercera, etc. ser captada de modo racional (cánones dodecafonicos,
La respuesta al dux por parte del comes exige a
..
cánones rítm'icos, cánones tímbricos y de intensidades
menudo la modificación de tonos y semitonos (res­ sonoras) .
puesta tonal), puesto que una imitación que respetase
Notación fielmente los intervalos (respuesta real) llevaria ámbi­
tos tonales divergentes (cf. el comes original tonal y el
�
soprano: proponio
dupla ((:) comes real construido en la fig. C).
contr lto: temp us
te�or. Propon10
perfectum(o) 4. Dirección de movimiento del comes (fig. D): en el canon
tripla (�3� nonnal, el comes sigue al dux en la misma dirección
ba¡o: tempus impe
rfectum (e)
(movimiento directo) . En el canon por inversión (canon
Ejecución de espejo o canon contrario), el comes tiene todos los
intervalos del dux en sentido inverso, es decir una
E
L'homme armé, Agnus
Canon de proporciones, tercera descendente en lugar de ascendente, etc., como
Pierre de la �ue• Missa
Dei
si se reflejasen especularmente en tomo a un eje
horizontal. En el canon cancrizante o retrogradación,
el comes reproduce el dux en sentido contrario , comen­
Tipos Y marcha de las
voces zando desde atrás, y en el canon especular del cangre­
jo o inversión retrogradada lo presenta, además, en
imagen especular horizontal.
 a 121
Géneros y formas/Cantat

120 Géneros y fonnas/Cantata con un

el motete de concierto,
entre la cantata-oda y
acompañamiento lema de la oda.
una obra para canto con versículo bíblico como
comprende varios ata dialogada, a la mane-
1, que por regla general Fonnas mixtas como la cant o.
s, ritornellos instru- lativ
(recitativos, arias, coro ra de un diál ogo cont emp
que el
e de recitativ o, mientras
La cantata antigua carec atas corales
estrofas de composición a vece s se halla repr esentada hasta en cant
desarrollada aria a libre).
fas centrales como pros
ta con bajo . Hacia 1 700, el sacerdote de Weissenfels
(que reproducen las estro ERD MAN N NEU ­
com o cant o solis amie ntos de
la monodia cantatas sobre pens
, y releva a las form
de la
bajo continuo inalterado as polifónicas del arte MEISTER escribe textos de ingos y festivos del
año
la villa nella o la para todo s los dom
rigal, sermones 1700).
profana como el mad r cant atas en Kan tate n stat t einer Kirchen-Musik,
s enco ntra (Gei stlic he versos libres
, En rigor, ya podemo de la ópera, escribe
Grandi (1 620) PERI ( Varie musiche , Siguiendo el modelo
A Primitiva cantata solista italiana. (Nouve musiche , 1601 ), erti aria s-da -cap o, los primeros en el
en el ámbito sacro, en
V1ADANA (Cen to conc para los recitativos y
as de una
, el título de cantade ores, las últimas llen
tlcl, 1 602) . Sin embargo tono de los predicad una
0). Esta prim iti­ subj etiv a. La con secuencia de ello es
NDI (162 expresión , tercero y
por primera vez en ÜRA Un bass o osti nato la cant ata antigua: en el segundo
ófic a. cla con uidos
ta solista italiana es estr se
mez
1 7 1 1 , 1 7 14) se hallan
incl
aunque la melodía cuarto años ( 1708, cos
n todas las estrofas, coro, versículos bibli
una de ellas (fig. A). En esto se versos introductorios para el Neu meister
en cada , mel ódic a­ coral es. Los textos de
itiva, la cual (dictum) y estrofas K RIEGER,
la la cantata del aria prim ica, entre otros, por
canción estrófica. fueron puestos en mús
nstituye asimismo una yuxt apu esta s EMA NN y. BAC H.
ya se hall an ERL EBAC H, TEL
en FERRARI ( 1 663 /41) de
sos, el primer período
de recitativo y ario uce la independiza­ B)
r de la can tata itali ana prod Las cantatas de Bach (fig. TER (sus
al bass o osti nato , el desarrollo estruc­ en su may oría , los prototipos de NEU MEIS
n respecto repeti­ Siguen, S. FRA NCK , en
(CAR 1ss1M 1) y recitativos (Ross 1), la tista s son, entr e otros, en Weimar
de arias ru- libre responden
rludios y ritor nellos inst ado P 1CANDER), aunque
de movimientos, los inte Leipzig HEN RICI , llam
a muy variadas form as:
A y Tos1 es la primera tata núm . 4 (hacia
1 708) nos
la bo/ofíesa, con CoLONN En la temprana Can ; el
el acom pañ ami ento orquestal, que perfec­ amo s ante una part ita coral de tipo antiguo
resenta hall constituye un
ente STR ADE LLA. l es el cant us firmus, y cada verso

oc
espe cialm cora ins­
a, la cantata se convierte
en estructura y composición
, en la escuela napolitan s-da -capo con movimiento de diferente en los antiguos concier­
de 2 ó 3 aria l . Al igua l que
ero tipo, y consta s de trumental o voca
con una sinfonía orqu
estal y
tores A. ScARLATTI (má
4 v es.-En la núm
tivos. Son sus composi tos espirituales, se inicia ero 38 nos
L EO , VIN CI, H ASSE (sobre textos de METAS- luye con un cora l a
tatas), conc corales,
tipo neumeisteriano con
), HP.NDEL, y otros. cámara encontramos con un según el modelo
cantata es el dúo de con una cantata solista
forma particular de la bajo en la núm . 56,
79 con un modelo tard ío de
BWV 140·. Wachet auf. ruft uns die Stimme (cantata coral) dos voces solistas con italiano, en la núm.
o, que, escrito para trío. al sobre un versículo bíbl
ico
a la sona ta en TER con coro inici
tinuo, corresponde NEUMEIS una
y en la núm. 140, con
C contralto
- coral aria, dúo, terceto S soprano (en alemán, Perikope),
más libre, proveniente
de la
elaboración de coral C==:J recitativo cantata coral de forma 1). Tod as las cantatas
en zig (173
c::J movimiento coral movimiento instrumental tenor s
•·
- T ente no halló sucesore ulterior época de Leip
cantata profana prácticam a de su l.
B bajo resto de Europa, dura
nte el siglo xvn , a caus
con stitu ­
. concluyen con un cora
n en ciclos anuales (BAC
H escribió
. Una exce pció n la Las cantatas se escribía han
B Sucesión de movimientos en cantatas de Bach rácter voca l muy itali ano
ciones cada uno, y de los cuales se

- -
K. K 1TTE L (can s de 59 cant atas
de 5 ciclo se ejecutaban antes

'""""�u ,:mJJJJajJJJJ-OI
1638
las Arias y Cantatas de

tter[f' lcrrr@
')"y1
y en el oficio religioso
-
. ado 3),

B - - ,.
era itali ana) con serv cf. núm .
menudo son bipartitas,
.
listas estróficas a la man se
eclesiástica protestante y después del sermón (a ical para la reflexión
� cambio, en la música re yo mus
�. ·
con el nomb yen un apo
corría ento nces 79). Constitu por encima
rrolló un género que se . En ellas, BACH acuñó,
y al que hoy en día sobre el texto litúrgico uaje musical
Aria, Motete o Concerto,
..,
ración barroca, un leng
'" ' """ ''"
anti gua. Son sus pre­ ía de la figu
Motivo de los pasos (BWV 159) """ igna como cantata ecle
siástica de la teor
ritmos similares en pasa
jes de texto

g" famm i Q gi �1ur acwa i

phoniae propio con motivos y
tos espirituales y Sym anas.
rsores algunos Concier itali que guardasen simi litud (fig. C).
como las cantatas cantata.
crae de ScHOTZ, elaborados en textos ujo la decadencia de la
antigua se basaba Después de BAC H se prod on una
1 La cantata eclesiástica canc iones estró ficas argo , en los siglo s xvm/x1x se escribier
sacras (nuevas Sin emb carácter
blblicos, corales, odas y de cantatas-odas de
aacras) y, a veces, prosa
.. empl ativa . Según cant atas -bal adas
Motivo del regocijo (BWV B3)
libre y cont seríe de
y otros).
profano (MENDELSSOHN
Motivo del sobresalto (BWV 70)

f(f&1
&i·0 etfD:a
ello se distingue entre: neta mente diferenciadas,
ica, de part es
Cantata bíbl comien-
bién con repetición del

iu
ritornellos, coros, tam
zo al final; un
todas las estrofas de
Cantata coral, que elabora a­
Motivo del dolor (BWV 63) e estrictamente como vari
.Motivo del suspiro (BWV 13) coral comunitario , en part

j J j J. 1r m J
cora l com o cant us
ción coral y part ita cora l, con el
os
cantata libre sobre cant
firmus, en parte··como . sobre
siást icos . Son com positores de este tipo
ecle .
Ritmo de la solemnidad Ritmo de la dicha , KRI EGE R, BuxTEHUDE
todo, TuN DER , KuH NAU solista
directa de la cantata
Cantata-oda, adaptación
Ejemplos de motivos. y ritmos de cantatas de Bach• según Al�'-"='
--l Sehwe1tzer
rum enta­
e . italiana es una canción
estrófica, cuya inst
,
ica se mod ifica a cada estrofa. A menudo
ción y mús tutti.
era y últim a estr ofas están a cargo del
la prim do
género intermedio situa
Sucesión de movimientos y figuras Cantata-Óda versicular,
122 Géneros y fonnas/Concierto
Géneros· y formas/Concierto 123

Concierto, del italiano medieval concertare, concertar,
actuar en conjunto, significa la celebración (el acto de
ü
ofrecer un concierto), el_ grupo de los músicos (véase
<"i
ci.
abajo, concerto, en inglés 'consort), y un género.
o Una segunda derivación de este concepto del latín concer­
tare, competir (PRAETORIUS, 1 619) apunta a la oposición y
!antes (couplets, a la manera del ballet francés), con
motivos temáticos y diseños instrumentales libres.
Los temas de V1vALDI resultan armónicamente super­
ficiales, son sencillos y, al mismo tiempo, incisivos
(cf. ejemplo musical, fig. B). BACH transcribió para
clave y órgano 9 conciertos de V IVALDI, para su

(i
conjunción sonora de las voces en la estructura de propio uso y con fines de estudio.
composición concertante. Esta se desarrolló a fines del
Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo
Cadencia
iglo xv1, especialmente en la policoralidad veneciana

Íi ó·
(pp. 254, 264) y, en cuanto estilo, se convirtió en una También el concierto del Clasicismo, preferentemente

)
característica distintiva de todo el Barroco («era del estilo
concertante», H ANDSCHIN).
En éste, el bajo co tinu configura el fundame�to sobre el
cual las voces concertantes adquieren su libertad específi­
ca. La misma se revela en los silencios alternados, en la
alternancia a la manera coral (PRAETORIUS), en los pasajes
para violín y piano, sigue siendo en tres movimientos,
estando el movimiento central en la dominante o en el
tono relativo menor (fig. C; también en tonalidades
remotas). El movimiento inicial se expone en una forma
sonata modificada:
Por regla general, la orquesta expone abreviadamente

�E
destacados de los solistas, en la elaboración motívica ambos temas, pero dejando el segundo tema en la
libre, etc. tonalidad principal. Sólo al repetirse la exposición
interviene el solista con plenitud de figuras instrumen­

DO
Conciertos vocales del Barroco
El concerto primitivo es aún preponderantemente vocal,
aurgido de la tradición motetística y madrigalesca, como
por ejemplo VIADANA, Cento concerti ecclesiastici (1 602)
o ScttüTZ, Kleine Geistliche Konzerte (1 636/39), para 1 ó 3
tales virtuosistas y con la modulación habitual (fig. C:
A'. compás 82) en la tonalidad de la dominante para el
segundo tema. Al igual que ocurre en la sonata,
éste contrasta con el primer tema (cf. ejemplo musical
C, compases 1 y 99). Una sección de intensificación

'f !2
10listas vocales, bajo continuo y unos pocos instrumen­ virtuosista, que habitualmente desemboca en un trino
" o
f- (/)
tos solistas. Más tarde se le suman movimientos orques­ o en un doble trino, da término a la exposición para el
tales y corales, recitativos y arias: el concierto vocal se solista (B"). La orquesta conduce hacia el desarrollo

DO transforma en la cantata (cf. p. 1 20). (en MoZART, el motivo del desarrollo deriva del final

�
ü (J) � dose con la orquesta. Después de la reexposición
1 En el ámbito instrumental es posible distinguir tres
a: ! <e( 1 .!2 posibilidades de instrumentación y, por ende, otros
e:;
tantos modos de ejecutar el concierto:
Concierto policoral: la oposición de varios grupos,
acaso de igual dotación numérica, según la antigua
tradición veneciana: un célebre ejemplo tardío es el
Tercer Concierto de Brandenburgo de BACH .
Concerto grosso: un grupo de solistas (concertino,
de la exposición), que lleva a cabo el solista alternán­
aparece, como culminación especial poco antes del
final, un episodio solista sin orquesta (cadencia), en el
cual el solista ejecuta una fantasía sobre los temas del
movimiento, y al mismo tiempo puede exhibir sus
conocimientos técnicos. Hasta la época de BEETHOVEN,
la cadencia se improvisaba (se han conservado anota­
ciones de MOZART y BEETHOVEN, entre otros); luego se
la compuso, incorporándola al movimiento.
Los movimientos centrales de los conciertos son de

-..
soli) se opone al grupo que . configura el grueso de los
instrumentistas (concerto grosso, tutti, ripieno). La índole cantable, mientras que los movimientos finales
son preponderantemente virtuosistas y juguetones, en
composición tipo del concertino es a tres voces,
forma de rondó. (Esquema de la fig. C; todos los
desiguales o con la plantilla típica de la triosonata,
conciertos difieren, por lo que sólo puede considerarse
con 2 violines (también flautas u oboes) y bajo
continuo (violoncello, clave). En su carácter de mejo­ a la fig. C como un ejemplo).
Además del concierto solista existen dobles y triples
res instrumentistas, los solistas también conducen el
tutti, que se calla en las partes solistas (fig. A,
conciertos (BEETHOVEN: para violín, violoncello y piano
como trío solista) y la sinfonía concertante con instru­
o "'
contraste: la alternancia de solista y orquesta en el
-o E
mentos solistas a la manera del concierto (MOZART).

J
concierto clásico). El concerto grosso se desarrolló a
El Romanticismo experimentó con el enlace de movi­
CD
N� partir de 1670 aproximadamente en el N. de Italia
o
mientos (attacca, que ya se encuentra en BEETHOVEN ),
(STRADELLA, 1 676; CORELLI, 1 680; VIVALDI a partir de
"ü >
.§ f-----1---l--..J piezas de concierto en un movimiento, y también con
1 700). La sucesión y estructura de Jos movimientos
estructuras de cuatro movimientos (BRAHMS, Concierto
g�

¡;
" o
correspondía a las de la sonata de iglesia o de cámara
para piano en si bemol mayor, con un scherzo), mientras
.e
(a partir de VIVALDI era en 3 movimientos: rápido­
•O
w "'
que el virtuosismo de la parte solista va en continuo
lento-rápido ) .
·
aumento.
Concierto solista: se desarrolló simultáneamente con
� En el siglo xx se produce, en parte, una reconsideración
el concerto grosso. Los instrumentos solistas son,
8 de la ejecución concertística antigua, libre, de todos los
especialmente, la trompeta, el oboe, el violín (TORE­
e
instrumentos (BARTOK, Concierto para orquesta).

�
8 LLI, 1698) y el clave (BACH, a partir de 1 709 aproxi­

¡;
"'
"O madamente).
·a
:g Son importantes los conciertos de VIVALDI (a partir
·
E del op. 3, editados en 1 71 2). Tienen 3 movimientos, y
e las cantilenas del movimiento central lento se impro­
"§. visaban a menudo sobre unos pocos acordes del bajo
e
:g continuo. Los movimientos extremos presentan forma
<(
de ritomello: el tutti siempre toca el tema o parte del
mismo (fig. B: el segundo ritornello es sólo la sección
C'entral, el tercero es sólo el comienzo, en mi menor,
etc.), y en medio se hallan episodios solistas modu-
 Géneros y fonnas/Canción 125
124 Géneros y fonnas/Canción
Tz), las cantatas
del texto, una los conciertos espirituales o sacros (SCHO
significa, desde el 'punto de vista calificadas de arias
ro de versos (GRAN D!) y las canciones estróficas
ía con estrofas de igual estructura (núme
a 2 voces a 3 voces a 4 voces
(ALBERT, KRIEGER).

la b 1 a 1 a la b la b 1 Rondeau
al, Ja puesta .en en muchas coleccio­
llabas), y desde el punto de vista mus.ic
(tipo principal) idos de un texto estrófico de esta índole
. Para ello, En el siglo xvm, estas arias se editan
nes como simples odas y canciones
estróficas, y se las
emplea en Jos Singspie/e (opereta aleman
1 a l a 1 b 1 a j' Bal l ade
se con la misma
da estrofa del texto puede cantar a).
rmación puede pto de Ja canción
Ca tus Cantua Cantua elodía (lied estrófico) , o bien su confo Hacia fines del siglo xvm surge el conce
composición des.- el concomitante y
r melódicamente cambiante (Jied de

1 a l b 1 b 1 a 1� ! Vi rel a is
popular cultivado por HERDER, y
sencillo y natural.
rollada).
el ritmo de Jos entusiasta movimiento en pro de lo
En el lied estrófico, Ja melodía refleja gen», de J. A. P.
y además, en La melodía «Der Mond ist aufgegan
versos y la estructura estrófica del texto, 1785) muestn:
A Canción de discanto del s. XIV (est1. 1o de cantilena).
ScHuLZ (fig. D; Lieder im Volkston,
formas de estribillo y tipos de composición
las estrofas, sin
su expresión, el clima general de todas popular:
.
de clima en las características típicas de la canción
tener en cuenta los posibles cambios - fonna sencilla, que «intenta provo
car la apariencia
ción del Jied
estrofas en particular (ideal de Ja concep de Jo conocido . . . » (ScHULZ), un ritmo
equilibrado
y calmado, un ámbito reducido,
según GoETHE y ZELTER). intervalos sin
ollada , Ja relación
En el lied de composición desarr a, al entrar dificultades, fáciles de cantar y de
retener;
entre texto y música puede ser más estrech Jos versos del
del texto, - estructura comprensible siguiendo conclusión (a,
Ja música en cada uno de los pormenores poema: dos arcos melódicos de igual
dad fuer­
pero también al emplear con mayor intensi a') para la misma rima, un tercer
arco emparenta­
to a la estructura
zas musicales específicas con respec do con semicadencia (b 1) y caden
cia conclusiva en

S�
poética. Ja repetición (b 2).
Ach her zigs . Herz, mein er ken - nen tu En Ja Edad Media surgen, junto a los
himnos sacros, las
El siglo x1x, después de una prepa
ración en el Clasicismo
B. Canción de.tenor de los siglos XV/XVI. H . Finck, Ach herzigs Herz
· ·
os y minnesiin­
canciones profanas de trovadores, trover vienés (MOZART, BEETHOVEN), aport
a el tipo del lied
pp. 192 ss.).
Ff, y luego de los maestros cantores (cf. alemán (SCHUBERT, SCHUM ANN, B RAHMS
, WoLF).
formas estróficas
Esas canciones son monódicas, y sus Schubert tenía diecisiete años cuand
o escribió su lied
umamente variadas. en la rueca»)
nes polifónicas, «Gretchen am Spinnrade» («Margarita
En el siglo x111 nacen asimismo las cancio (fig. E). Se le considera como el proto
tipo del género.
4 voces (época de
en especial el conductus sacro de 2 a La composición parte del contenido
y del tono de la
3 voces (ADAM DE
Notre Dame), y el rondeau profano a poesía de GoETHE. El acompañami
ento pianístico se
al del lied: las
LA HALLE).
todo, la poética y convierte en parte integrante esenci
En el siglo x1v florece en Francia, sobre
rio de Ja rueca,
reflejan, en una
con sus formas semicorcheas de Ja m<lno derecha
expresiva canción de discanto (MACH AUT), figura circular, el movimiento girato
(fig. A). Está
de estribillo rondeau. ba/lade y virelais mientras que el ritmo de la mano izquie
rda describe el
latín cantilena, can­
escrita en el estilo de cantilena (del
l
la rueca, y las
bon-jour ma dou - ce v i e, principal cantada movimiento del pedal que impulsa
bon-jour m a che rt.,a - mi e,
He,bonjour,ma toute belle ción) polifónica, en el que la voz blancas con puntillo, el armazón en
repo�o. El prelu­
encima del tenor
O. di Lasso, Bonjour mon coeur (cantus, discantus o duplum ) se halla por iniciarse el texto.
voces, por encima dio describe el clima antes aún de
C. Chanson del s. XVI, instrumental y, en la composición a 3 Resuena Juego el canto, como si fuese
producto de una
sición a 4 voces. se
del contra tenor. En Ja más rara compo
a
reflexión.
b añade aún un triplum (fig. A). es ciclos de lieder,
a'
ante tradición de También se han compuesto grand
En el trecento italiano existe una abund como Die Schone Mü/lerin (La Bella
Molinera) y Winte­
la caccia y el madrigal
la canción profana con la ballata, rreise ( Viaje de Invierno) de ScHUB
ERT, Dichterliebe
lone de BRAHMS, y
En los siglos xv y xv1, Ja forma
(cf. pp. 220 ss.). (Amor de poeta) de SCHUM ANN, Mage
predominante de Ja
J. A. P. Schulz, Der Mond ist aufgegangen (Claudius)
nica francesa. otros.
canción la constituye Ja chanson polifó La melodía de El Jied alemán se imitó en el ámbit
o extraalemán (Mus -
soRGSKY, D Esuss v) . Si bien en el
D. Canción popular del s. XVIII, .
En Alemania surge Ja canción de tenor siglo xx no aparecieron
ras que las voces
la canción está en el tenor, mient nuevos tipos de lied, Ja segunda Escue
la de Viena, con
B). Sus principales
restantes se car;itan o se tocan (fig. ScHONBERG (ciclo de lieder sobre
Stefan George, op. 1 5,
. L. SENFL. Los

n
compositores son H. F1NCK . H. lsAAK 1908), BERG y WEBERN (primeros
lieder) efectuó una
ano o se crean
tenores provienen del repertorio cortes
h i , ___
.
como predomi­ significativa contribución a este género
Mei • ne Ruh ______ ist otros nuevos. La composición se revela melismáticas
partes
nantemente acórdico-silábica, con
a Ja manera del
más movidas diseminadas en ella,
motete.
siglo xv1 representa
En cambio, la chanson francesa del
diverso carácter, a
Ja canción de sociedad del más
atorias (fig. C,
menudo con partes rápidamente declam
barra). La chanson
especialmente después de Ja doble
numerosos arreglos
está escrita a 3-6 voces. Existen
iento de laúd.
para una voz cantante con acompañam
El vaudeville (silábico-acórdico) y el
air (canción solista
E. Lied alemán del s. XIX, Fr. Schubert, Gretchen am Spinnrade (Goethe) con acompañamiento de laúd)
son otros tipos de
canción de esa época.
ne a/la francese,
C] voz principal CJ voz secundaria rn:!J �oz secundaria O estrofa c:::J estribillo
Italia recoge Ja chanson como canzo
cantada cantada instrumental
a de canciones en la
pero tiene su propia y rica cultur
�al (p. 1 26).
frottola, Ja villanella (p. 252) y el madri
cen numerosos cantos
on la monodia, hacia 1600, apare
uo, como por ejem­
con acompañamiento de bajo contin
en parte polifónica y con
Tipos plo la canción con bajo continuo,
solista (MoNTEVERDI).
instrumentos solistas. el madrigal
 1 27
Géneros y fonnasfMadrigal
.
126 Géneros y fonnas/Madrigal s. y luego las voces inferio-
ta principio las voces superiore mbocar después en
l italiano que s e manifies miu m, para dese
1 madrigal es u n género voca res, forman un bici

P:=J
el
más, resulta típico aquí
esion es diferentes: una cadencia común. Ade

- -
dos expr ol
(madrigal del trecento,
cf. to de Re mayor a Si bem
el madrigal del siglo x1v salto armónicamente direc na
en razón de lo cual se origi
pp. 220 ss.), mayor (Tp a sol menor). ) y la
Texto Música y comienzos del siglo xvn, una falsa relación entr
e el tenor (fa sostenido
el madrigal del siglo xv1 . texto dice
fuera de Italia (cf. p. 254) el
( rimas)
contralto (fa') (compás
2). En ese pasaje,
que también hizo escuela
roso fuego».
«callando, amando, en amo

i
Terceto 1 1 ente dura nte el
esplendor de alrededor de
1 550-
Coppia ció especialm El madrigal de la época de
madrigal del trecento flore a
ar de as, cf. p. 255) está escrito
:g:====� �� �
Su nom bre pued e deriv
gundo tercio del siglo x1v. 1 580 (para la división en époc mentan las interpretacio­
raíces posibles voce s (tam bién a 6). Se incre

[I ; :: :cr:r :: •:':�'¡; ?
R i tornel lo - -----------------__
que el 5 y crom áti­
de profano, puesto rítmica, armónica
__

materia/is , en el sentido nes del texto mediante giros , los

no; riga/ismos) . Al comienzo
madrigal es. un género profa el camente desusados (mad A­
leng ua mate rna, pues son VER DELOT, FESTA, ARC
matricalis, en el sentido de princ ipale s com posi tores
PALESTRIN A,
madrigal es italiano; DELT , y lueg o, W ILLAERT, DE RoRE, LASSO,
eneciente a la manada, pues DE MoNTE, A. GAB RIEL l (cf.
p. 255) .
mandria/is, en cuanto pert el
udo, un contenido pastoral
. ía (hasta 1 620) acrecienta
el madrigal tiene, a men i­ El madrigal de la época tard mo,
, su etim olog ía es incie rta. Sus tema s princ
de la expr esivi dad y el virtuosismo hasta el extre
Sin embargo arte
erotismo. Las imágenes
poéticas , MARENZIO, M oNTEVERDt .
pales son el amor y el rtantes especialmente en GES UALDO MoNTEVERDI de
non a. Sus poetas más impo e stra la transcripción de
provienen de la naturalez fig. mue
so
Rt. El La ento de Ariadna, de
A. El madrigal del trecento. Giovanni da Firenze, Angnel son bia nchO son PETRARCA, BOCCACCI
O, SACCHETTI y SoLDANIE su origi nariamente monódico Lam
forma del texto, relativam
ente a (Mantua, 1608), como
lenguaje es sencillo, y la la ópera extraviada A riann ).
rigal a 5 voce s (VI. Libro de Madrigales, 1614
simple: o mad , un
el mad rigal ya mad uro, 2 a 3 estrofas o piedi com Tod as las voce s cant an el texto. La imitaciónt
en
billo o ritornello como acentuación alternan e de
terzetti (tercetos) y un estri cromatismo expresivo, una
1 1 sílabas por verso, y que bras /asciate y mi (deja
dme morir, dejadme
coppia (pareados), de 7 a bien aba cbc . . . bb, las pala
voca l en el registro grave
n abb, cdd . . . ee o la seren a cade ncia
riman en el orde morir), y rsos
a simil ar (fig. A). e la pala bra mori re, se cuentan entre los recu
o en form sobr ón original,
rigal al princ ipio se componía a 2 voces, y luego artís ticos de esta composición. (Cf. la versi
El mad misma
terzetti suenan sobre la p. 1 10, fig. B) .
también a 3 voces. Los TE-
e una melodía nueva (fig.
A). ecesores, aparecen en MoN

r
melodia, y la coppia sobr Siguiendo a algunos pred
terze tti una voz supe rior rica en
ir de su V. Libr o de Madrigales ( 1 605), el
Son típicos de los VERDI, a part inuo, y
virtuosismo, y un tenor más pañamiento de bajo cont
melismas, cantable con gran madrigal solista con acom
'
ia tantes del
B. El madrigal del s. XVI
. , Ph . Verdelot. Og n ho voi sospiro (fragmento) illo, pero igual ment e cantable (cf. p. 220). La copp el madr igal conc ertante, en cuanto represen
senc Está
revela una factura similar.
es mucho más breve, pero nuevo estilo. ta
ble (fig. A). ctura de un madrigal solis
en un compás temario baila mita d La fig. O muestra la estru rigales, 1619) . Son
la cacc ia, dura nte la segunda· RDI ( V I I . Libr o de Mad
Bajo la influencia de de MoNTEVE
rigál canónico, a 2 voces
como n (sinfonía ) , los interlu­

�::;:�r�:
del siglo x1v nació el mad sy instrumentales la introducció s) y el
n o a 3 voce s con un canon en las voces superiore dios (líne a fina l de la sinfonía como ritorne/lo
cano ritomellos son
un tenor libre. (sinfo nía inicial ampliada). Los

:�1;�e��rc
final son
ores son JACOPO DA BoLOG
NA, partes solistas (estrofas)
iguales, mientras que las

r�::��:rrr@;
Sus principales composit y más tarde fRA N­ as virtuosistas y orna-
1
I IA ( = DA f1RE NZE) , nuev as, con colo ratur
G1ov ANNI DA CASC siempre
tal como lo sugiere la
CESCO LAN DINI (cf. pp. 221
y 223) . mentaciones improvisadas,
solista (ejemplo musical).
El madrigal del siglo xv1 y de comie
segu nda parte siglo
nzos del siglo xvn nada objeto de imitación en el
El madrigal italiano fue
igal del trecento. De cual­ especialmente en Alemania
tierie en común con el madr re
.
mit en a los xv1 y comienzos del siglo xv11,
sus textos se
Madrigal tardlo, quier modo, los poetas de e Inglaterra (pp. 256 ss.).
x1v. sobre todo a PETRAR­
C. Monteverdi, Lamento d'Arianna, 1 .ª parte
poetas madrigalescos del siglo del motet e,
alente profa no
CA y BoccACCIO- Como equiv
género altamente artístico
el madrigal se convirtió en un
en un arte para conoce­
y expresivo, de sesgo manierista,
ata, cf. p. 255). Su

�
Sinfonia Ritor­ Sinfonia
dores y aficio nados (musi ca reserv
nello instrumentos. los cuales
ejecución es solista. también con
a las voces.
podían añadirse a voluntad
igal consta de versos libres
Voce sola 11 En cuanto a su texto, el madr
s son PIETRO BEMBO,

���
(rime libere) . Sus principales poeta
musical general se
ARIOSTO, TASSO. etc. La disposición eños
en una sucesión de pequ
articula, según el texto,
#:ft
e­
rta especialmente la expr
ri fragmentos, en los que impo del
jes individuales y palabras
sión de determinados pasa d de esta
UNO, 1 558). En virtu
texto (imitar le paro/e, ZAR o
se convierte en el camp
libertad formal, el madrigal
música en el siglo xv1.
experimental de la nueva

i l
es
era impresión : Roma, 1 530)
El_madrigal primitivo (prim
cturas homófona y polifó­
D · �o. � · M'?nteverdi,
aún sencillo, alternando estru
Tempro la cetra, estructur! Y 2 · ep sod 10 so ista (comienzo)
Madrigal solista con ba·o 00 �tm y form a­
superior conductora
nica, a 4 voces con la voz y
bicin ia (cam bios tímb ricos, vivacidad rítmica
ción de
meló dica ). rigal
fragmento de un mad
La fig. B muestra un al
DELOT (1 540), en el cual
Tipos primitivo de PH1L1PPE VER
 128 Géneros y fon
nas/Misa

Géneros y fonnas(Misa 129

(del latín missa, del !te missa est de_ la despedi_d� ) Versiones mmicales polifónicas d e l a misa
con las horas canónicas del oficio, el serv1c10
8.

� 1,,_•J�. ,, •
�";·;:i
En la época de la polifonía primitiva eran corrientes las
¡: principal de la Iglesia católica. Su forma litúrgi- musicalizaciones del Proprium, pero luego se efectuaban

K v -ri- e ,
•

lé-- i-
•·
11 A
ln lengua latina se formó en Occi�«:�te a partir d«:l
V aproximadamente, en contrapos1c1on a las mult1-
nnas de Oriente. En el Concilio Vaticano Il de
. rara vez a causa de su extensión como ciclos anuales
( Magnus /iber, hacia 1 200; Chora/is Constantinus de
son . iij
se la reformó con el objeto de lograr una
• e·
Chri- ste lsAAK antes de 1 5 1 7; el Ciclo del Offertorium de PALESTRJ­

4. =
Schola:
Celebrante NA, anterior a 1 593).

,. . •r •.n
pación más activa de los fieles en el acontecer
t= ·
I'
La musicalización conjunta del Proprium y el Ordina­

G . '· , . - r· •. ·' • .j - ·
.
otras cosas, se adoptó la lengua nacional en lugar
; "1·· · = -
rium dan por resultado una '1isa plenaria (DUFAY, Missa
tln), pero su estructura ha quedado casi igual a la S. Jacobi, 1 429).
rvió de base a la puesta en música de la misa en la
Et i n t e r ra pax
=

·
lo- r1 - a Del Ordinarimn sólo se ponían en música, al principio en •
excelsis
ria de la música (fig. A):
rn
De- o.
la Edad Media, algunos números aislados, pero en el
Schola
4
Celeb rante

�.
siglo x1v también se los agrupó en ciclos (Missa de

11b1 , I
lhur¡ia de la palabra comienza con el canto de
•

C Aé do'
Tournai), hasta que. a partir de los siglos xv/xv1. la
� • •.
trada (lntroitus) y el clamor de piedad por parte de musicalización cíclica del Ordinarium en 5 partes se
r
i n unum Oe
comunidad cristiana (Kyrie eleison, Christe eleison,
patrem o m n i
• •
convirtió en regla (misa musical). . .
um,
paténtem,
rle eleison, 3 veces cada uno) y Juego res�ena el El fundamento y la fuente motívica para la mus1cahza­

4. �i=.�.:.=,=.:::=.=,=-=.=\=.--+-�.� -_-. -�.--,

to de alabanza de la gran doxología (Gloria) y la
. .o-
r-=
�-'
ción polifónica la constituyó, en los siglos xv/xv1, el cznto
•
.
pria sacerdotal (Oratio).

1
litúrgico (cantus firmus).
En la estructura de la composición se distingue entre la
s
.
siguen las lecturas (Epistola y Ev�ngeho), 9 �e en el
cio solemne se cantan como recitativos hturg1cos
/

A nctu s. e el coro, y entre ellas dilat�dos cánticos . con

- misa de discanto, con el c.f. en la voz superior; la
misa de tenor, con el c.f. en el tenor; la
• Sanctu s.

4. -!{:� ==�=:!:jh- � -.ii:

:-..-
1 ----
,- .. •· t
Sa nc t us Dómin
u s De us
· tropos (Graduale con Alleluia o, en uempos de pemten­
misa de chanson, en la que el c.f. es una canción
• •
ola y ayuno, con Tractus y Secuencia).. Con el sermón,
. , .
profana: y la

A �
la profesión de fe (Credo, sólo en domingos y festivos) misa parodia, que reelabora un modelo pohfomco
'•
•q 11.
)' las preces generales (Oratio communis) concluye la como un motete o una chanson.

g;dinar!um 1missa� 1
-gnu De- i . ·
u 1 t o i s Pf!C
·cá· t a mun . misa rezada o liturgia de la palabra. La mutación estilística que se produce hacia . 1600 trae
dí :
celebración de la Eucaristia comprende el canto de aparejada la misa concertante, con voces solistas, bajo
A.
ofrenda (Offertoriwn), la oración sacerdotal sobre las
el s. X)
ciclo gregoriano
continuo e instrumentos.
•.
edo num. con
(tradicional desde
ofrendas (Oratio secreta), y la parte fundamental de la La misa de cantata, que se halla bajo la influencia de la
misa con el prefacio solemne (Praefation), la aclama­

[::J
ópera y el oratorio, y que descompone las partes del
ción (Sanctus con Benedictus) y la. consagraci�n del Ordinarium en arias, dúos y coros (números), conduce
pan y del vino que se reza en voz baja (Canon m1ssae). hacia las misas de orquesta del Clasicismo (HAYDN.

�
liturgia de la palab
ra Le siguen el Padrenuestro (Pater noster) y las preces MOZART) y del Romanticismo (SCHUBERT, 8RUCKNER).
. ..
-
celebración de la
Euc�ristfa
La celebración de Ja comunión comienza con la part1c1on
(Libera nos).
celebración de la . Desde el siglo xv11, los fragmentos de texto del 'hriste en
Comunión
el Kyrie y del Benedictus en el Sanctus se _escriben para .

[::J
texto fijo (ordi nariu
m) del pan y la invocación al Cordero de Dios por parte los solistas, mientras que el Amen del Gloria y el Credo,
de la comunidad (Agnus Dei), siguiéndoles la comu­ así como el Hosianna del Sanctus se elaboran de manera
texto variable ( Prop
rium)
texto rezado nión de Jos creyentes (Communio) y la oración poste­ fugada.
rior del sacerdote (Postcommunio). La misa concluye La extensión de la Misa en si menor de BACH y de la

-
canto sacerdotal
B. Estructura de la misa con el saludo de despedida (lte missa est) y la respuesta Missa solemnis de BEETHOVEN .excede el marco de la
coro: resPonsorial
de Ja comunidad (Deo gratias, en Jueves Santo y en las liturgia (ejecución en concierto).
coro/comunidad:
a ntifonal misas de procesión: Benedicamus Domino). Desde: el
Concilio Vaticano 1 1 , la Bendición precede al Ite m1ssa Requiem. En el Ordinarium de la Misa de difun�os
est. (Missale de 1 570) faltan el Gloria y el Credo; en camb1? ,

(
el Proprium tiene el Graduale, el Tractus y la �uenc1a
A la misa pertenece el canto gregoriano (pp. 1 14 y 1 84 «Dies irae» (cf. p. 1 90), que ocupa el mayor espacio en las
ss.), a cargo del sacerdote, el coro Schola cantorum) y la
comunidad. Se distingue entre la sencilla Missa cantata Y
musicalizaciones polifónicas (fig. C).
la solemne Missa solemnis (misa mayor, episcopal o
pontificia!). Entre los cantos de misa del coro y de la
comunidad se cuentan:
Ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y
Agnus Dei. Estas cinco partes son de igual texto en
todas las misas, pero musicalmente existen algunas
versiones diferentes (fig. B). El sacerdote entona el
Gloria y el Credo antes de entrar la Schola.

(
Proprium missae: Introitos, Graduale, Alleluia, Offer­
_

(
torium, Communio. Estas cinco partes cambian en cada
misa. Son cíclicas según el año eclesiástico Pr. de

� �!������ ;
C. Be rl ioz
tempore) o las festividades de los santos Pr. de
Req uiem, canto gregoriano Verdi
versiones musicales de M z º d .
n las
Sanctis) . .
o a . El Ordinarium es antisocial; del Proprium, el Graduale y
r i
el Alleluia (o el Tractus) son responsoriales, mientras que
el Introitus, el Offertorium y la Communio son antifona­
les. A ello se Je suma el canto sacerdotal solista (tig . A).
Partes y ordenam iento
Las melodías del Ordinarium son muy antiguas, en parte.
Su tradición se inicia en el siglo x. Los cantos del
Proprium son aún más antiguos que los del Ordinarium.
 130 Géneros y fonnasfMotete
Géneros y fonnas/Motete 131

canto gregoriano
1 motete es un género polifónico de la música vocal.
Procede de la Edad Media, y en su historia ha experimen-
Haec d i e s .. ·
tado numerosas transformaciones.
Nacimiento del motete. En él canto llano de la Edad
Media era posible interpretar determinadas partes, prefe­
(culum)
rentemente solistas, de una manera especialmente orna­
mentada y elaborada, es decir polifónicamente, a fin de
ritmización según el modelo
destacar el texto. En el canto coral polifónico de la época
Melisma
de Notre Dame, hacia 1 200, se elaboraba de una manera
O Tenor umamente racional los fragmentos melismáticos del
• Duplum canto (en la fig. A: in saeculum); se ordenaban las notas
de este melisma greg. según un breve modelo ritmico, la
talea (del francés tail/e, corte, fragmento, cf. pp. 202 s.):
c . gregoriano En la fig. A, este modelo comprende 5 valores de notas
(y 2 silencios). Si se repite el modelo 3 veces, 15 notas
Haec d i es ..
del melisma coral «in saeculum» se hallan rítmicamente
ordenadas� Si las notas del melisma coral se agotan
después de la enésima repetición del modelo puede
repetírselas (color).
· '
Motetus Sobre el canto llano así elaborado, tomado como voz de
apoyo o «tenor», se situaba una voz superior libre
(organum dup/um) . Todo el segundo fragmento se deno­
mina parte de discanto o cláusula.
Todavía en la época de N otre Dame se dotaba a la voz
uperior de la cláusula con texto latino en forma de verso,
el cual en primera instancia se refiere, en tropos, a la
S I N SAEC ULUM
palabra del tenor (en este caso, «in saecu/um»), pero
pronto también pudo ser francés, profano, · y hasta erótico
(fig. A: poesía amatoria francesa).
A. Nacimiento del motete El duplum provisto de texto se llama motetus (cf. p. 205),
y el nuevo género así formado, motete. Este se separó del
origen y se convirtió en el principal género profano del
Ars antigua y del Ars nova (siglos xm/xiv).
La aplicación de texto a cláusulas a tres voces con dos
voces superiores condujo al doble motete, a cláusulas a
4 voces llevó al triple motete con 2 ó 3 textos diferentes
(cf. p. 206).
El motete isorrítmico es el tipo de motete específico del
Ars nova en el siglo XIV (VITRY, MACHAUT). El modelo
r� tmico, la talea� es más extenso y polifónico. En repeti­
cton. fragmentana, abarca toda la composición (pp. 2 1 8
s.). Esta refinadísima forma s e mantuvo como motete
para las festividades hasta entrado el siglo xv (DUFAY?.
i n l ae t i t i a
J u b i l a t e Deo o m n i s t e r r a En el siglo xv, el motete vuelve a hacerse sacro, empleán­
s e r vi te D o m i n o i n t ra t e i n conspe ctu e i u s i n
primeras notas del c.f. que se halla en el tenor. Vuelw
a aparecer en el soprano en el compás 5 .
E l número de voces aumenta hasta 6 , y a menudo 2
voces se hallan acopladas formando bicinia.
En Alemania nace en el siglo XVI el motete-canción. Como
c.f. emplea una canción eclesiástica alemana (coral), y la
desarrolla linealmente en el tenor o en el soprano en el
estilo de la canción de tenor o siguiendo la técnica de la
composición de la canción (la melodía en la parte
superior), aunque alternándose vivamente partes homó­
fonas y polifónicas.
El motete de proverbios alemán se halla libremente com­
puesto sobre versículos (bíblicos o nuevos) (LECHNER,
ÜEMANTIUS).
En Inglaterra nacen, en el siglo XVI, los anthems, motetes
ingleses que siguen el modelo continental.
El motete imitativo desarrollado del siglo xvt constituye el
punto culminante de la evolución del motete, y, al mismo
tiempo, el pináculo de la polifonía vocal franco-flamenca.
El c.f. desaparece, todas las voces participan igualmente
del material temático, los sujetos, inventándolos nuevos
para cada fragmento del motete.
El motete de LAsso de la fig. C tiene 5 secciones. que se
guían por una inteligente división del texto. El objeti­
vo es lograr la plena expresión del contenido del texto
en la música.
Las diversas secciones se hallan encajadas para formar
un flujo de las voces de largo alcance. Así, en la
cadencia final de la tercera sección (ejemplo musicál)
ya entra el nuevo sujeto «quia» en el tenor. · De
inmediato lo imitan el bajo con el contralto, y el
soprano, es decir, todas las voces (imitación desarro­
llada).
La ejecución era puramente vocal (a cappella) o con
instrumentos, los cuales se sumaban a las voces.
Formas posteriores
En �I siglo xv11 se originó el motete con bajo continuo,
escnto para solista. La primera colección es la de los
Concerti ecclesiastici de VIADANA ( 1 602). También los
Kleine Geistlichen Konzerte de SCHOTZ son motetes de
esta clase, escritos sobre versículos bíblicos (cf. p. 1 23).
Junto a él, sigue coexistiendo el motete coral polifónico
de estilo antiguo, por ejemplo en la Geistliche Chormusik
de SCH pT�, con muchos motetes a doble coro que siguen
la tradtcion veneciana, o en los 6 motetes de BACH.
Los siglos XIX y xx no desarrollaron nuevos tipos de

t.
dolo litúrgicamente co.mo musicalización del Proprium
J i p s e e s t Deus :JI
e motetes, aunque se escribieron obras de este género .
• cláusula final •
de la misa o en el Officmm. En cuanto a su contenido, se
(BRAH'v1S, H I N DEVIITH).
imitación desarrollada trata de motetes de Salmos o evangelios. Una nueva
ti - forma del motete está compuesta a 3 voces, en escritura
de cantilena y sin cantus .firmus.
El motete de cantus firmus en los siglos xv/xvI elabora, en
condición de c.f., un tema gregoriano en el tenor,

�
uunque sm una rígida preparación rítmica sino en forma
naturalmente fluida. De todos modos el tenor se mueve
más lentamente que las voces su riores, aunque la
mayor parte de las veces tiene el mismo texto que éstas.
Los valores largos de las notas del tenor atraviesan todo
el fragmento, brindándole apoyo. El c.f. tiene carácter
� imbólico. La melodía del c.f. es -objeto a menudo de
1m itac1ones, a tramos, por parte de las voces restantes, o

� . Deo (Salmo 100). Divi;ión

��05 i � ���� ��tlate
D0 - mi - bien se lo anticipa imitativamente como material temá­
ne. qui a nus,
C. 'Motete imitativo desarrollad O· d . Lª tico.
del texto en fragmentos con mo
ita t En el motete a 3 voces «In pace» de JosoutN (fig. B), el
contralto comienza con un movimiento ascendente
Desarrollo hasta la cuarta. con la subsiguiente segunda descen­
dente, imitada por el soprano a distancia de una
quinta. El motivo está emparentado con las cuatro
 132 Géneros y fonnas/Opera
Géneros y fonnas/Opera 133

ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del números, sin por ello renunciar a los elementos musicales

°"1uesta
tro con interpolaciones musicales, la música participa puros.
S infonla
forma esencial en el desarrollo argumental y en la El segundo acto de Las Bodas de Fígaro de MozART
Rltornello llCripción de estados anímicos y sentimientos. La combi­ ( 1 786) demuestra esto de una manera ejemplar (fig. B).
nación de las diversas artes -música, poesía, drama, El recitativo secco sigue impulsando la acción, como
A Opera primitiva, C. Monteverdi , Orfeo ( 1 607), principales elementos lntura, escenografia, danza, mímica- contiene muchas hasta entonces (acumulación de escenas), pero los
estructurales
ibilidades, pero también contradicciones, de modo números, con sus variadas formas, van desde puntos
ue la historia de la ópera conoce las más diversas de reposo musicales (núms. 1 1 , 12, 14), y pasando por
N.0 1 1
rmas de este género. una ligera acción (núm. 1 3 : disfraz) hasta la combina­
ese . 1
Cavatina, condesa: Porgi amor ópera nació a fines del siglo xv1 en Florencia, donde ción de acción y música (núm. 15 : Cherubino salta por

musical puro sé revela en el plan de tonalidades de

un círculo humanístico de poetas, músicos y eruditos (la la ventana; núm. 16. excitante finale). El elemento
1 ,2
Recitativo: Condesa, Susanna, Flgaro, Cherubino amerata Fiorentina) intentó resucitar el drama antiguo,

N. º 1 2
n el cual participaban solistas de canto, coro y orquesta.
Canzone: Cherubino, Voi che sapete crearon así, siguiendo el modelo de los dramas
pastorales del siglo xv1 (TAsso, GuARINl) los primeros
libretos operísticos, poniéndolos en música con los me­
dios disponibles en la época:
la nueva monodia (voz cantante con acompañamiento
de bajo continuo, cf. p. 145);
coros madrigalescos y motetísticos;
ritomellos y danzas instrumentales.
Las primeras óperas sobre textos de R1Nucc1N 1 son la
Dafne de PERI ( 1 597, perdida) y la Euridice (1600) del
todo el acto con la de Mi bemol mayor como marco, y
en la estructura semejante a un rondó del finale
(agrupación de escenas. tonalidades y movimientos
alrededor de un centro, a la vez que un incremento del
tempo, del número de personajes y de la acción
dramática).
Francia tuvo una tradición operística propia con el ballet
de cour (desde 1 58 1 ), la comédie-ballet y la cortesana
tragédie lyrique de Lu LL Y en el siglo xvn. El género
citado en último término se orientaba según el teatro
clásico francés (por usar la lengua francesa y el esquema

p. 144, fig. A).

B Opera de números dramatizada, opera
mismo autor, así como la Euridice de CAcC1N1 ( 1 600; cf.
Fue MoNTEVERDI quien logró abrirse paso hacia la gran
ópera barroca con su Orfeo (Mantua, 1 607, texto de
TRIGGIO).
Su recitativo se convierte en el musicalmente vivo y
gestualmente poderoso sti/e rappresentativo (estilo re­
presentativo) , al que se le suman cantos lírico-dramáti­
cos libremente formados (recitativo arioso) con acom­
pañamiento orquestal, canciones (arias) , coros, y una
orquesta abundantemente instrumentada, con sinfo­
nías, ritornellos y danzas (fig. A).
Venecia pronto se convirtió en el centro operístico de la
Italia del Norte. En 1 637 se inauguró allí el primer teatro
comercial de ópera. Leyendas heroicas y la historia
antigua suministraban los temas para la obra tardía de
MONTEVERDI y para las innumerables óperas nuevas, en
especial de CAVALLI y CESTI.
Roma desarrolló, junto a la ópera profana con grandes
coros, la ópera sacra (p. 1 35). A fines del siglo xv11 y en el
bufa, W. A. Mozart, Bodas de Flgaro, Estructura del
iglo xvm, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI ( 1 660-
11 acto 1 725). asumió la dirección. El más importante autor de
textos es P. M ETASTASIO. La ópera seria, con su secuencia
de recitativos seccos para la acción y grandes arias-da­
capo para la descripción de los sentimientos, se convierte
en 5 actos) y tenía recitativos musicalmente libres, airs a
la manera de canciones, muchos coros y danzas y, como
introducción, la obertura francesa. En el siglo xv111 se
produjo la disputa en torno a la ópera bufTa italiana
(representación de PERGOLES I , París, 1 752) y la fundación
de la burguesa opéra comique con diálogos hablados.
Pasando por la ópera de la Revolución o del Terror, se
desarrolló la gran ópera del siglo XIX (MASSENET, MEYER­
BEER), además de la opereta parodística (ÜFFENBACH) y,
en toda Europa, las óperas nacionalistas.
En Alemania, la óvera romántica (WEBER, Der Freischütz,
1 82 1 ) muestra la tendencia a disolver el esquema de la
ópera de números en cambiantes escenas y arias. El
posterior drama musical de R. . W AGNER está compuesto
en forma consecuentemente desarrollada: la sucesión de
las escenas y el texto constituyen el fundamento de una
música continua con la «melodía infinita», el canto­
hablado, la técnica del leitmotiv, una orquesta colorida y
una armonía expresiva y altamente romántica (fig. C).
También con referencia a la mezcla de las artes, el drama
musical de W AGNER alcariza un extremo (la obra de arte
total), al cual siguen, en el siglo xx, renovados trabajos
con las formas antiguas (B ERG, STRAVINSKY), pero tam­
bién una búsqueda de nuevas posibilidades del teatro

11 ume la sinfonía- operística napolitana (cf. p. 1 36).

en el tipo principal de ópera. El papel de la obertura lo musical (ZIMMERMANN, KAGEL).

n la ópera seria predominaba la música. La acción pasó

a un segundo plano, y los trozos musicales se numeraban
(ópera de números, cf. fig. B). Esta ópera barroca halló su
más marcado sello distintivo por intermedio de H>iNDEL.
Junto a ella se desarrolló en Nápoles, a partir de las
interpolaciones en los entreactos de la opera seria (inter­
medios), la alegre ópera buffa con los temas burgueses de
Comienzo del canto (hablado) lu commedia dell'arte (p. ej. PERGOLESI, La serva padrona,
1 732).
CJ Acción n el siglo xv111, la ópera bufTa provoca una tendencia a
C Drama mu�ical de R. Wagner, sin números musicales Música y acción
Música, poca acción
upcrar la rig1da lorma de la opera seria, en especial
cerrados, Tristán e lsolda, 11° acto. Secuencia de
y
las escenas entrada de lsold'a mediante la introducción de conjuntos y finales. También
CJ Música LUCK intentó, hacia 1 770. efectuar una reforma de la

lu el singspiel alemán del siglo xV111, con diálogos habla­

ópera seria. En forma deliberad�mente sencilla se presen­
. dos y canciones.
Contrastes estrµcturales

MOZART, trae la teatralización de fa antigua ópera de

La ópera del Clasicismo, especialmente la ópera bufTa de
 134 Géneros y fonnas/Oratorio Géneros y fonnas/Oratorio 135

roratorio se entiende, en �eneral, una obra que llena en el oratorio, que se inicia con [.,a Creac ión de H AYDN

La Creación irradia un optimismo esclarecido, y sabe

o un programa de concierto, normalmente de índole
fil, para solistas, coro y orq uesta, y que se ejecuta de
nera no escénica, es decir, concertante.
ata designación deriva deloratorio (sala de oraciones)
en el que se celebraban lecturas bíblicas y devotas
111edlataciones con canciores sacras (laudi) .
testimonio más temprano q ue se ha conservado es la
A. J. S. Bach, Oratorio de Navidad. 1 .• parte 'llelodfa «0 Haupt Blut und Wundem> 'Presentazione di anima e Ji carpo (Representación del
como sfmbolo de lavollPasión de Cristo y del cuerpo, Roma, 1 600) de CAVALIERI, con
tativos, coros y danzas. es decir, con los recursos
illsticos de la nueva ópera (era una «ópera sacra»).
O coral - texto blblico paralelismo es típico de l a historia del género: una
( 1 798) y Las Estaciones ( 1 80 1 ), del mismo autor.
combinar el texto bíblico con la religión mundana y el
mito de la redención de la humanidad. En el aspecto
musical, HAYDN trabaja asimismo con rasgos descripti­
vos, por ejemplo con un sombrío do menor en el
rudimentario movimiento de la sinfonía de la represen­
tación del caos, virando en cambio hacia la tonalidad
de Re mayor con el surgimiento de la luz. Tres
arcángeles exponen el texto bíblico en escuetos recitati­
vos-seccos, y los trozos musicales están numerados
como en la ópera de números: se alternan recitativos

umovimiento
orquestal coral - texto libre
¡;:¡,;:] aria S soprano W ie soll ich dich - tan
J 1 mo, sobre el oratorio.
otra vez, las innovaciones de la ópera influían, asi-

figura central del oratorio es la del narrador ( histori­

accompagnatos con arias y coros, estos últimos polifó­
nicos y barrocamente fugados, ad maiorem Dei
gloriam.
- recitativo acompagnato Te tenor
em p gen?
contralto de recitativos (tenor con La disposición general es tripartita (en el Barroco era,
o continuo) expone el texto bíblico o la acción como
• testo) , quien, por medio

recitativo secco B bajo o conductor para los diveisos números musicales. Los
as provienen del Antiguo Testamento, a veces tam­
n del Nuevo o de las leyendas de los santos. Las partes·
terarias de composición nueva se adjudican a los solis­
o al coro. Un ejemplo prilll itivo de oratorio con testo,
La representación del caos listas (ariosi) y gran profusión de madrigales sacros
ra coro es el Teatro/e armonico spirituale de ANERIO
Roma, 1 6 1 9) . escrito en lengua italiana (oratorio volga­
,,) . El compositor de oratorios más célebre del siglo
VII es CARISSIMI ( 1 605-1 674, Roma), con sus oratorios
kit/nos. Son sus discípulos y continuadores, . DRAGHI,
TRADELLA y CHARPENTIER, en París.
Más tarde, la escuela napolitana, con A. SCARLATTI
( 1 660- 1 725), siguiendo el modelo operístico, introduce en
1 oratorio el recitativo secco, el recitativo accompagnato
y el aria-da<apo. La culminación de este desarrollo lo
nstituyen los oratorios escritos por HíiNDEL en Lon­
dres: por primera vez en idioma inglés, Esther ( 1 732),
luego El Mesías ( 1 742), Judas Macabeo ( 1 746), y muchos
6 Aria lllfall remenor t ros. El oratorio de HíiNDEL combina. en mezcla barro-
Re mayor ' el espíritu mundano y una gran dignidad con la
Intimidad y el pathos. 1
7 Recitativo <¡1briel Und Gott sprach (Génesis, 1, 11) n Alemania, en el siglo xv11, ScHOTZ escribió sus
Historias, semejantes a oratorios (H istoria de la Resu­
rrección, 1 623; Historia de la Navidad, 1 664). En el siglo
8 Aria Gabriel Si l> mayor f'lun beut die Flur del frllche Grün XVIII, la palabra bíblica se versificó a veces, añadiéndose
canciones, arias y coros (MENANTES, 1 704, BRDCKES). Las
en general, bipartita) y trata de la Creación de la tierra
y los vegetales, de los animales y del hombre, y la vida
de la primera pareja en el Paraíso, constituyendo un
único canto de gratitud (fig. B).
La Creación de H AYDN tuvo un éxito a escala mundial.
Suscitó numerosas fundaciones de coros y favoreció el
ulterior cultivo del oratorio (también fuera de la Iglesia).
BEETHOVEN (Cristo en el Monte de los Olivos, 1 800),
SPOHR, y en especial MENDELSSOHN (Paulus, 1 836, Elías,
1 846) escribieron oratorios, para lo cual imitaban sobre
todo a HíiNDEL en los coros. El Paraíso y la Peri ( 1 843)
de ScHUMANN elabora un tema legendario profano. pero
también en esta obra se oculta el mencionado mito de la
redención como en la Leyenda de Santa Isabel de L1sZT
( 1 862, cuyo tema se halla notablemente emparentado con
el Tannhiiuser de W AGNER).
También en Francia, el oratorio (drame sacré, mystere)
siguió gozando de gran predilección en el siglo x1x.
BERLIOZ (L'Enfance du Christ, 1 854), SAINT-SA�NS,
FRANCK y otros produjeron obras con todas las conquis­
tas de la orquesta romántica (descripción musical, técnica
del leitmotiv).
En el siglo xx no existe una orientación generalizada del
oratorio en materia formal o de contenido, pero sí
numerosas e interesantes soluciones individuales, como
por ejemplo Le roi David ( 1 921 ) de HoNEGGER, la ópera­
oratorio· profana Oedipus Rex de STRAVINSKY ( 1 927, en
francés y latín, con posibilidades de representación escé­

Und elle hlmmllechen Heellcharan

obras menores permanecieron dentro· del marco de la · nica), o el oratorio de SCHONBERG Die Jakohsleiter ( 1 9 1 7-
il
9 Recitativo Ur e
cantata. 1922).
El Oratorio de Navidad de BACH ( 1 733/34) se sale de
10 Coro este marco. Es un ciclo de 6 cantatas (Partes 1 -6).
para el fer. al 3er. días de Navidad, para la Circunci­
sión (Año Nuevo) , para el Domingo después del Año
Nuevo y para la Fiesta de la Epifanía. El texto bíblico
(recitativo secco, tenor) se alterna con versos libres en
coros, accompagnati y arias. Muchos trozos se remon­
tan a cantatas profanas a nteriores, a las que se les
aplicaron nuevos textos s.acros (procedimi11nto de la
parodia) , como por ejemplo el coro de intfoducción
«Jauchzet, frohlocket!» sobre la cantata «Tonet ihr
Estructura de la 1 .ª parte Pauken» (BWV 2 1 4) . Simbólicamente, el primer coral
« Wie sol/ ich dich empfa"1gen», con su melodía «0
B. J. Haydn, La Creación Disposición general: Haupt vol/ Blut und Wunden» , preanuncia la historia de

2.• parte: Los animales,Laeltierra,

1 .8 parte: El universo, núms. 1 -13 la Pasión de Cristo (fig. A).
hombre, núms. 14-28
3.• parte: Alabanza y gratitud, Al gusto de mediados del siglo respondía el sentimental
núms. 29-34 oratorio Der Tod Jesu ( 1 755) de RAMLER, con música de
( RAUN, que un siglo más tarde seguía ejecutándose en
l\erlín durante la Semana Sa.nta.
Secuencias de movimientos
En el Clasicismo y en el siglo x1x se produce un cambio
 136 Géneros y fonnas/Obertura
Géneros y fonnas/Obertura 137

il: t
obertura es la pieza instrumental introductoria de una
ra, de un oratorio, de una obra teatral, de una suite,
grave fugado allaigando O sección lenta
O sección rápida
asta el siglo xv11 no existían formas fij as para esta clase
preludios. Se trataba de fragmentos breves. que
arcan el comienzo de la representación y que preten­
an suscitar la atención de los oyentes. Ejemplo de una
e introducción operística primitiva es la toccata que
halla al comienzo del Orfeo de MONTEVERDI (1 607),
n sus festivos acordes de los instrumentos de metal.
el siglo xv11 se desarrolló, además de los preludios
rísticos, denominados sinfonía en forma generalizada,
que ha dado en llamarse la obertura de canzonas de la
de la ópera (Belmonte: «Hier soll ich dich denn
sehen»). De este modo, la obertura no sólo establece
una relación directa para con la primera escena, sino
que, además del colorido turco, también hace resplan­
decer el verdadero tema de la ópera, el del amor y la
afirmación humana.
La tercera parte retorna a la primera, pero renuncia al
tema A', en lugar del cual aporta una serie de cambian­
tes modulaciones (fig. C).
La obertura en los siglos x1x y xx
Una intensa relación con el contenido de la ópera
presentan las oberturas de BEETHOVEN para Fidelio: las
oberturas Leonora 1 -3 describen momentos de la ópera y

llf
ra veneciana (CESTI, CAVALLI), con una s·ección lenta su culminación dramática (señal de la trompeta, indican­

�
[A. llegro ] compás par, y una sección rápida de compás impar; la do la. llegada del gobernador). Como oberturas de ópera

e 11 r lfrrrr r 1r r F IECUtcrJ 1
flauta solista J!! misma se convirtió en modelo de la eran demasiado sinfónicas, demasiado importantes, y
12
• (?.
1 .er violín
1- rtura francesa demasiado extensas. En cambio, la cuarta obertura (Fi­
ta apareció por vez primera en París, compuesta por delio) apunta concisamente a la primera escena. Por regla
ULLY (ballet Alcidiane, 1658), y se transformó en el tipo general, es ésta la que se toca.
A. Obertura francesa. J. S. Bach, Obertura núm. 2, esquema y temas principales más conocido de obertura del Barroco. Su forma es Las oberturas programáticas que se refieren de esa forma
al tema de la ópera, se impusieron durante el Romanti­

11
tripartita:
t.• parte: lenta, compás par, ritmo con puntillos, de
JI 1
cismo (WEBER, Der Freischütz).
-- -- --" ·-
- - - - - --' L_ bª '· 1 ª bl e
_:_:...::.:..::___J · sucesión de movimientos desde A. Scarlatti (ca. 1 700)
expresión solemne, plena de pathos barroco; Las oberturas de concierto son cuadros musicales progra­
2.ª parte: rápida, fugada y muy movida, a menudo en
concertante cantable
máticos que describen la naturaleza y estados aními­
compás ternario; cos, y fueron compuestas para la sala de conciertos
3.ª parte: originalmente sólo era un retorno al primer
B. Sínfonia de la ópera napolitana, esquema (MENDELSSOHN, Las Hébridas o La Gruta de Fingal).
tempo para los acordes finales. pero luego también Una orientación aprogramática es la que exhibe
BRAHMS en su Obertura para un Festival Académico.
l1 Acto, 1 escena
retomaba temáticamente la primera parte (fig. A).
r11 costumbre agrupar en una sucesión (Suite) las
ji11I
Obertura
Las oberturas teatrales tienen asimismo un contenido
tema de la 1 .• arill Nllm. 1 , ..,.,.
A-'-
.ª

11JI Do
primer tema l �undo tema
primer tema danzas de la ópera francesa para su uso en el ballet o en
Do mayor Sol mayor do menor Do mayor, modulaciones
. mavDI 1 concierto. Se la hacía preceder por la obertura de la
pera. Luego se compusieron suites independientes, junto
n su obertura. La obertura de BACH procede de una
uite orquestal de esta índole (fig. A: cf. p. 1 50, fig. D).
ooía de la ópera napolitana
n tipo opuesto de obertura se desarrolló en Nápoles,
IObre todo por mediación de A. ScARLATTJ ( 1 696). Esta
llifonía se divide en 3 partes o movimientos:
t.• parte: rápida, concertante;
2.ª parte: lenta, cantable, con un instrumento solista;
3.ª parte: rápida, a menudo fugada, de carácter
bailable (fig. B).
sinfonía de la ópera napolitana también se separó de la
ópera, ejecutándola en conciertos en las llamadas acade­
C. Obert� ra clásica, W. A. Mozart, El Rapto en el Serrallo, combinación de la mias, o bien se las componía directamente con tal fin. La
smfonia de ópera napolitana y forma sonata relacionada con la ópera
1uccsión de sus partes o movimien(os se revela como
punto de partida de la ulterior s� úencia de movimientos
de la sonata, la sinfonía y el concierto (cf. p. 1 52, fig .. A).
se alza el telón
_ _ _ _ _ _ _ _
programático (BEETHOVEN, Egmont; MENDELSSOHN,
Sueño de una Noche de Verano).
Las oberturas-potpourri, en cambio, presentan una suce­
sión de las más conocidas melodías de una ópera u
opereta.
En el curso del siglo x1x surge un preludio operístico libre,
que describe un clima determinado y establece una
transición directa hacia la ópera (W AGNER, Tristán e
/solda).
Tampoco en el siglo xx hay normas formales para las
oberturas, siendo habituales, en cambio, las soluciones
individuales.
De este modo, el Wozzeck de BERG tiene una brevísima
introducción (fig. D). Se oye un acorde de re menor
con la fundamental alterada (la quinta disonante mi-si
bemol), luego un crescendo hacia una densa disonancia
(situación conflictiva sin salida) con un redoble de
tambor que «representa el entorno militar» (BERG). El
tema del oboe que sigue a continuación se oirá más
tarde acompañando a las palabras «mir wird ganz
Angst um die Welt» («me angustio muchísimo por el
mundo»), y adquiere la función -de un leitmotiv.

misma concreta, en el curso del siglo xvm, la exigen­

la surgida en Francia con respecto a una vinculación
mbiental y temática de la obertura con la ópera o con la
primera escena de la misma (RAMEAU, GLUCK). A menu-
0 recoge la forma sonata.
En la obertura a El Rapto en el Serrallo ( 1 78 1 /82),
MozART aún sigue claramente el esquema de la sinfo­
nla de la ópera napolitana. Pero la primera parte es,
Tambor
al mismo tiempo, una exposición de la forma sonata,
con la típica modulación de la tónica (Do mayor) al
plano de la dominante (Sol mayor), en el cual suena el
segundo tema. De cualquier modo, este segundo tema
D. Introducción operística moderna, A. Berg, Wozzeck está desarrollado a partir de la segunda parte del
primer tema (es decir, primer tema A, segundo tema
A').
Estructuras básicas n lugar de un desarrollo, sigue una parte central lenta
con la versión en modo menor del tema del primer aria
138 Géneros y formas/Pasión Géneros y fonnas/Pasión 139

coro a 5 voces
A Pasión motetistica
Evangelista a 4 voces
El texto que sirve de base a las Pasiones es la historia
bíblica de la Pasión de Cristo con su acción dramática:
una parte de narrador (Evangelista), las palabras y
réplicas textuales de los personajes individuales (solilo­
Personajes a 2-4 voces coros de turba a 4 voces quistas, como Cristo, Pilato, San Pedro) y las exclamacio­
nes de la muchedumbre (turbae, como los judíos, los
soldados). Desde un principio, la ejecución en la iglesia se
efectuaba con papeles asignados (lo cual está documenta­
do desde el siglo 1x) y altura cambiante de recitación
(tuba) del canto gregoriano:
Pedro con la repetición del texto «lch, ich» (ejemplo
musical B).
Los coros de la turba están escritos a 4 voces. a la
manera pictórica del madrigal, p. ej. la exclamación
de los soldados «Wahrlich», con la nota prolongada
sobre la sílaba tónica y la nota breve sobre la sílaba
subsidiaria, luego el rápido «du, du», como señalando
con un dedo aguzado, con un agresivo salto de
cuarta, imitado por todas las voces a diferentes alturas
(ejemplo musical B).

Personajes voces f coros de turba a voces

Cristo: tuba en fa (sacerdote);
coro a 5 voces Evangelista a voz 2- 3 5 - Evangelista: tuba en do (diácono); Pasión oratorial

lº::r:¡c:�: ::.J:rli frr r:1uJJ:;1¡11

1
En el curso del siglo xvn se incorporaron a las Pasiones
a
- Soliloquistas, turbae: tuba en fa' (subdiáconos), cf. p.
1 14, fig. B. corales para la comunidad, el acompañamiento del bajo
Puesto que el tono de la Pasión era la base de las continuo y de la orquesta, y arias a la manera de
composiciones polifónicas, más tarde casi todas las canciones, con texto propio (SELLE, 1 643). Durante esta
Pasiones estaban en fa. evolución nace la Pasión oratoria), al incorporársele las
formas más recientes de la ópera y el oratorio:
(fig. A) recitativo secco: para el Evangelista y los soliloquis­
tas, con órgano continuo (positif) y contrabajo de
Pasión motetística

�
Ne - - -sc1 ne - - sc1 quid d1 cis.
Todo el texto de los Evangelios se compone, en la Pasión
-o, o,
arco;
O. di La.sso. Pasión .según San Mateo
motetística, en forma polifónicamente desarrollada, es
recitativo accompagnato: a menudo se lo interpola,
· · · · · · · ·

como una meditación lírica, entre el recitativo secco y

decir, también la parte narrativa del Evangelista. Los
coros de introducción y final constituyen el l\nuncio y la
el aria; en la Pasión según San Mateo de BACH, lo
despedida; por lo demás, sólo se utiliza texto bíblico. Los
mismo que ya había ocurrido anteriormente en THEl­

coro a 4 voces Evangelista a voz ----i Persona¡es a voz ---icoros de turba a voces
tonos de la Pasión proporcionan el c.f. o los sujetos para
LE, se provee a las palabras de Cristo del acompaña­
1
la composición polifónica. La Pasión se divide, a la
1 4
manera de los motetes, en fragmentos con sendos sujetos miento de las cuerdas, con el fin de destacarlas;

1;�-
.;. Petrus•
aria-da-capo; arioso y coros sobre textos libremente

• ¡,. 1 • 1'* • • 11
E�angelist: nuevos, con imitaciones y cambio del número de voces (el

• •
compuestos.
% • . . ... .
·
Evangelista ·siempre está a 4 voces, los soliloquistas
Los textos de las Pasiones se deben a BROCKES, M ETASTA ­
1
•�¡¡; - =
también a 2 ó 3 voces, y los coros a 4 ó 5 voces). El
s10, y otros. Con la incorporación de textos libres se
Er leugnete aber für ih-nen al len und sprach
primer ejemplo proviene de LONGAVAL (¿OBRECHT?). Fue
li lch, 1ch we1R nicht, was du sa-gest
8

'�
produjeron nuevas posibilidades para la conformación de
compuesto alrededor de 1 500, combinando los 4 Evange­
lios (armonía de los Evangelios) . Hay Pasiones protestan­ diversas escenas, así como para la estructura general.
vE :ng:ist 1e nec te Así, la Pasión según San Mateo de BACH, que tiene 78

• • f-,��
tes alemanas debidas a BURCK (1 568), LECHNER (1 598),
w w - f'i ªD��K���h ������i
números (se numeraban los trozos musicales como en
DEMANTIUS (1631) y otros.
��
� W�hr - lich, du, du �¡�auch ei - ner,������
la ópera y el oratorio), siendo de ese modo la más

11 und sprachen zu Petro: ��1

bist a:h du
Palón respomorial
extensa Pasión oratoria!, se .divide en 2 partes con 3
dobles coros, 13 corales, 1 1 ariosos y 15 arias (textos

H. Schütz, Pasión según San Mateo

1 chantre alterna con el coro, estando escritos el Evan­ de PICANDER, fig. C) .
plista a una sola voz, los soliloquistas a 2 ó 3 voces, y las Las Pasiones oratoriales más conocidas se deben a

-·-J.' .. ¡
t.I
turbae polifónicamente, en modo coral (fig. B). HANDEL (Pasión según San Juan, 1 704), KAISER (Pasión

Wahr - lich, bist auch ei - ner, bist auch

La existencia de este tipo de Pasión puede demostrarse en
l'i rancia desde fines del siglo x1v, en su carácter de la más
8 Pasión responsorial ·
ntigua de las Pasiones polifónicas. Al mismo tiempo se
1 considera Pasión dramátka o escénica (su época de
según San Marcos, 1 709), TELEMANN (46 Pasiones, 1722-
1 767), BACH (Pasión según San Juan. 1 723; Pasión según
San Mateo, 1729; Pasiones según San Marcos y según San
Lucas, extraviadas).

C=::J texto'bíblico
oj
a Wahr - lich --- ·
1 du, du bist auch ei - _\ plendor es el siglo xv1).
La Pasión según San Mateo de LASSO está precedida Durante la segunda mitad del siglo xv111 y en el siglo x1x
texto libre 1 I"'
por un breve coro a 5 voces que anuncia el acontecer hubo oratorios de la Pasión y más breves cantatas de

Wahr - lich
de la Pasión. El Evangelista expone todas las partes
du, du bist auch
la Pasión, que no ponían en música textos bíblicos, sino
--- ·
narrativas según las reglas del tono de la Pasión. Por solamente textos libres sobre el acontecer de la Pasión (p.
ello, no están escritas en notas. Los soliloquistas ej. GRAUN, Der Tod Jesu, 1 756, texto de RAMLER, cf. p.
intervienen musicalmente en breves dúos o tercetos, de 1 35).
eacritura imitativa (ejemplo musical B). Los coros de Las Pasiones modernas del siglo xx utilizan todas las

coro Aridúos
as coros íl-• 11 turba son motetísticos, a 5 voces. posibilidades descriptivas musicales (p. ej. PENDERECKI,
rec recitativo
1tativiostasecco accompagnato turba de corales primera Pasión en lengua alemana se debe a J .
Evangel
Pasión según San Lucas, 1 964/65).

Ari o so y
WAt.TER (hacia 1 530). Este creó, para el nuevo texto

Piezas individuales
luterano, un tono de Pasión alemán, que se basaba en el
t no de Pasión romano-latino. Sólo los coros de la turba
n polifónicos en su versión.
1 Pasiones responsoriales más conocidas del siglo xv11
rtenecen a H. ScHOTz. Este escribió sendas Pasiones
1un San Mateo, San Lucas y San Juan (1665-72).

Disposición general
l Jn coro anuncia las palabras de introducción. El
l!v1ngelista y los soliloquistas cantan a una sola voz, y
In hacen recitando litúrgicamente según las fórmulas
C. Pasión oratoria!, J. S. Bach, Pasión según San Mateo ( por momentos sin variar la altura del sonido, véase la
och11rra sonora» en el ejemplo musical B), o bien
Interpretando el texto según el principio monódico
Tipos según forma de composición y estructura moderno, p. ej. los movidos saltos de cuarta de San
140 Géneros y formas/Preludio Géneros y fonnas/Preludio 141

toccata monopartita primitiva
toccata mixta, oprel udiante dyi, eic. )
ss.
ludio (del latín praeludere, tocas «previamente») Tipo de sonata en trio: dos voces superiores imitativas
na pieza instrumental introductoria, para órgano, sobre un bajo libre.
XV/XVI
o laúd. Sirve para preceder obras vocales como
Iones, motetes, madrigales, etc., y también corales,
El preludio puede fundarse en cualquier tipo formal ,
salvo en la fuga, de modo que podrían establecerse otros

fugada (Merul , Frescobal ss.

XVI/XVII
yo caso su función es la de indicar la tonalidad (por
ual a menudo se les ordena por tonalidades), o bien
tipos (tipo del concerto grosso, tipo de obertura, etc.). En
El Clave bien Temperado I (1 722, lo mismo que en su 11
fonnaci
an!iguaótoccata
n del parcontoccata
secciónfuga
y
centraly fugada s.
e a trozos instrumentales, especialmente fugas. En
o XIX se independizó como pieza de carácter.
parte, 1744), BACH ordenó los preludios y fugas, siguien­
do el antiguo modelo de la intonatio, según sus tonalida­
u prúnitivas de los siglos xv/xvI
XVI II
des: en las 24 tonalidades mayores y menores de la octava
A Formas de la toccata
preludio se cuenta entre las primeras piezas de música temperada (p. 90); en sucesión cromática (fig. C). Al
trumental autónoma (órgano y clave, siglo xv). Por mismo tiempo, cada preludio (con su fuga) marca la
o que, por su carácter introductorio, aún está ligado característica de su tonalidad.

/////////
fin determinado, pero no tiene modelos formales Los preludios corales eran necesarios para la afinación

tipo arpegiado
los en la música vocal, por lo cual desarrolla un
llo propio, típicamente instrumental: escalas, acordes,
e ataque, figuraciones digitales (cf. p. 260). Por lo
ás, estos preludios casi siempre se improvisaban. Su
lo instrumental y una liberiad formal derivada de la
provisación se conservaron a través de la historia de
te género.
tipo de movimiento perpetuo primeras fuentes son la tablatura organística de·
BORGH (1448) y otros libros pedagógicos, tablaturas
antes del canto comunitario, el coral, y como «interludios
corales» de la misma índole en la alternancia estrófica
entre el órgano y la comunidad (práctica de la alternan­
cia; misa de órgano, p. 261). El fundamento es siempre un
c.f. (la melodía del coral). A partir de ello se formaron 5
tipos de preludio:
coral organístico: el c.f. se halla por completo en una
voz, en el bajo, en valores largos, pero también en el
soprano. en coloratura; las otras voces realizan con­

-111-111-
rpnísticas y laudísticas del siglo xv.
Las denominaciones se mezclan en las fuentes, y
todavía en el siglo xv11 se utilizaban en gran parte
tipo de toccata como sinónimos:
Praeambulwn, lntonatio, Capriccio, Toccata, lntrada,
Fantasia, Ricercar, Tiento, etc. (los últimos tres con
imitaciones y escritura fugada}.
trapuntos o imitaciones;
ricercare coral: el c.f. se halla imitado, pcir secciones,
en todas las voces; también puede ser canónico;
fuga coral: elaboración fugada de las líneas o motivos
del coral;
partita coral: el coral se utiliza como tema, con una
sucesión de variaciones;

tipo de aria Una evolución particular es la que realiza la toccata.

Al principio, en el estilo libre del preludio, tenía una
sola parte; a fines del siglo xv1 incorporó partes
fugadas, lo cual condujo, a través de las toccatas de
BuNTEHUDE (hasta 3 partitas fugadas}, a la formación
de la pareja de toccata y fuga en BACH. Pero también
tipo de invención en BACH (Partita en mi menor) existe todavía la
toccata con fuga incluida. Hasta la Toccata op. 7 de
ScHUMANN tiene aún una breve sección central fugada
(fig. A). -
El preludio en Bach
La severa polifonía de la fuga está precedida por la
tipo de sonata en trío · conformación libre del preludio (toccata, fantasía). En
cuanto a su contenido, ambos movimientos están relacio­
· 8 Tipos principales de preludios nados entre sí.
en J. S. Bach, El Clave bien Temperado. 1 En su transcurso, el preludio no modifica su tipo de
conformación. Es posible distinguir ciertos tipos de
estructura (fig. B):
fantasía coral: fantasía libre sobre distintas líneas o
motivos del coral.
El preludio de los siglos XIX/xx
En el Clasicismo, el preludio no desempeñó papel signifi­
cativo alguno. Sólo el Romanticismo habría de redescu­
brirlo: MENDELSSOHN, SCHUMANN y otros escribieron
preludios y fugas a imitación del Barroco. Por otra parte,
en el siglo x1x el preludio vuelve a separarse de la fuga y
se presenta como pieza de carácter independiente (térmi­
no «prélude», cf. p. 1 1 3). En ella, se vincula, a la manera
barroca, a un motivo uniforme, casi siempre pianístico.
Con este sentido escribe CHOPIN sus 24 Préludes op. 28
( 1 836). Los ordena según el modelo de BACH, como
ciclo de tonalidades, aunque no cromáticamente, sino
siguiendo el ciclo de quintas, alternando tonalidades
mayores con sus relativas menores (fig. C).
Importantes preludios posteriores a CHOPIN se deben a
DEBUSSY (2 ciclos de 1 2, 1910/1 3), SCRIABIN (90 _prelu­
dios), RACHMANINOFF (op. 23 y op. 32), MARTIN (8

Do Do# Re Mio MI Fa Lao La

Tipo arpegiado: una serie de acordes (que a menudo
Sol Sio Si
preludios, 1 928), M ESSIAEN (8 preludios, 1929).
Fa# sólo se escriben como tales) se resuelve en un movi­
1. 3. 5. 7. 9. 1 1 . 1 3. 1 5. 1 7. 1 9. 2 1 . 23. miento uniforme de arpegios. La calma de los acordes
se combina con un ritmo de pulso balanceante.
2. 4. 6. 8. 1 0. 1 2. 14. 1 6. 1 8. 20. 22. 24. Tipo de mov. perpetuo: emparentado con el tipo arpe­
do do# mib mi fa fa# sol sol# la sio si
re
giado; la sucesión de acordes se resuelve en una
guirnalda de figuraciones arremolinadas y uniformes,
J. S.Bach, El Clave bien Temperado, 1 sobre una estructura en los bajos.
Tipo de toccata: las sucesiones de acordes se descom­
ponen aquí en arpegios virtuosistas, figuras y escalas,
C Orden de las tonalidades de los preludios pero el movimiento culmina una y otra vez en los
acordes plenos, con un ritmo patéticamente pun­
teado.

fugado conductor
Tipo de aria: sobre un movimiento semejante a un
mayor bajo continuo, se alza una melodía cantable, como la
libre subordinado menor
- - c:::::J
U - de una voz que cantase arias y canciones o un
EJ
instrumento solista en los movimientos lentos del
concierto.
Tipo de invención: disposición polifónica, en la que las
Tipos y formación de ciclos voces se imitan entre sí como en las invenciones a 2 y
3 voces.
142 Géneros y formas/Música programática Géneros y fonnasfMúsica programática 143

ca programática se entiende música instrumental grave («en tierra») . En cambio, los relámpagos se
11n

''1illí1J11':d:dd
cuerdas gran orquesta, contrabajos y timbales «contenido extramusical», que se comunica por representan como la imagen de la llamarada (rápidos
de un titulo o programa. El contenido consta movimientos ascendentes) y fin súbito (breve nota
final con pausa; fig. B).
1
ntemente de una sucesión de acciones, situaciom;s,

!�
es o ideas. Este programa estimula la fantasía del
Los elementos no-sensoriales pueden reproducirse en la
L.
sitor y orienta la del oyente en determinada
v. Beetho n. infonfa núm. 6, 4.0 movimiento 16n. música de una manera simbólico-musical. En el Barroco,
la música programática se cuentan asimismo las determinadas figuras sonoras adquirieron un valor lin­
IS de óperas, oratorios u obras teatrales, en la güístico propio, el cual resultó, en parte, de representa­

¿, '
. ciones pictóricas, pero que luego se entendía directamen­

r
Ida en que reflejen el contenido de las mismas, todas
oberturas de concierto de contenido programático (p.
i
y, en amplia medida, la pieza de carácter (p. 1 1 2).
PPP --===c1mc. fdim- pp ppp
pertenecen a ella, a pesar de su contenido extramusi­
H. Berlioz. Symphonie fantastique, 3.er movimiento, Escena en el campo las músicas vocal, de ballet y cinematográfica.
la música programática se le halla enfrentado el
bito mayor de la música «absoluta», que se halla
rt» de ideas extramusicales. Las sensaciones y senti­
ntos no se verbalizan en ella, más allá de las indica­
es para su ejecución.
liten tres posibilidades básicas para representar ele­
tos extramusicales por medio de la música:
la reproducción de impresiones auditivas;
L. v. Beethoven. Sinfonía núm. 6, 2.0 mov., Es�ena junto al arroyo la representación simbólico-musical de impresiones
visuales (pintura musical) y de asociaciones;
A Reproducción de impresiones auditivas, trueno y cantos de pájaros
la representación de sentimientos y estados anímicos
te como figura. Se desarrolló así todo un arsenal de esta
suerte de figuras retórico-musicales en las teorías de la
composición de esa época, p. ej. la cuartá. cromáticamen­
te descendente como expresión del dolor (passus durius­
culus, bajo de lamento; cf. cuadro de motivos, p. 1 20).
En la vinculación primigenia de una melodía a un texto
se funda la posibilidad de establecer la asociación con ese
texto mediante meras citas de dicha melodía.
Así, en los Feux d'artifice (Préludes, vol. II) de DE­
BUSSY, resuenan, hacia el final, fragmentos distorsiona­
dos de La Marsellesa (fig. B).
También la técnica del leitmotiv se basa en la asociación:
un motivo o tema se acopla con una idea extramusical,
apareciendo luego en forma constante como vehículo de
la misma (p. ej. el motivo del Moldava en SMETANA).

(pintura situacional).
Representación de sentimientos
reproducción de impresiones auditivas (fig. A) se funda
la imitación acústica sobre todo de las trompas en las
ll(:enas de caza, de v9ces de pájaros («la tercera del
A. Vivaldi, Las Estaciones, El otoño, La L. v. Beethoven, Sinfonla núm. 6, 4.• mo­
«el animal huye y muer�»
Primavera. «relámpago» niclillo») y el trueno. Al principio, los medios para ello y
vimiento, tormenta. «relámpago» u ejecución estaban fuertemente estilizados, ganando en
refinamiento con el aumento de la orquesta en el siglo
IX, en que los instrumentos se convirtieron en vehículos
tlmbricos.
•la
Así, V1VALDI escoge la nota más grave de los violines,
de Marsellesa»
en rápidas semicorcheas, para imitar el oscuro rugido
B Representación simbólico-musical, figurativa y asociativa del trueno. BEETHOVEN imita el trueno mediante una
superposición disonante (a la manera de un ruido) de
y
estados anímicos
Es el modo de expresión más apropiado a la música. El
mismo deja abierto todo el campo a la conformación
musical absoluta, sin restricción programática alguna.
Por cierto que el tono de los sentimientos se reproduce
como abstracción de ciertos elementos, como por ejem­
plo el duelo mediante el movimiento lento, la alegría
mediante el movimiento rápido, pero las categorías son
tan generales, que el argumento programático requiere
una indicación verbalizada. · •
Por ejemplo, M ussoRGSKY describe, mediante una
melodía triste y melancólica, el estado de ánimo y los
sentimientos suscitados por la visión de un viejo

�,1¿j1JjJm1 jl 1!1WJ1J %J 1PiiJ j1g,

upre!3.
p ·
C fono senti'!'ental. M. Mussorgsky, Cuadros de una Exposición, El viejo�
los instrumentos de la orquesta, en parte, además de
las figuras retumbantes de violoncellos y contrabajos,
y por el redoble del timbal en fortísimo. Por último,
BERLIOZ utiliza 4 timbales y describe con realismo el
retumbar del trueno, que crece desde la lontananza y
� • •
- vuelve a apagarse.
La cita de los cantos de los pájaros en BEETHOVEN
aparece estilizada en ritmo y compás (6/8), tonalidad
(Si bemol mayor) y timbre (maderas).
castillo (/1 vecchio caste/lo, fig. C).
Detenninación de la fonna por el decurso programático
Se la advierte, por ejemplo, en la disposición de las partes
de un poema sinfónico como El Moldava de SMETANA,
pudiendo esas propias partes obedecer por entero a leyes
absolutamente musicales (forma lied en la boda campesi­
na, etc.). Pero el programa también influye sobre porme­

Las
nores tales como la fragmentación motívica en los rápi­
fuentes
Representación simbólico-musical. En contraposición a fa dos de San Juan (fig. D).
Leitmotiv del Moldava imitación directa del sonido, es posible representar en
Cacerla en el bosque , forma sólo figurativa o simbólico-musical las impresiones
sensoriales visuales (en la música no desempeñan papel
Boda campesina
alguno todos los demás sentidos, excepto los del oído y la

lf =-- p
Claro de luna, ronda de ninfas vista). Para ello, se configuran de una manera análoga en
Leitmotiv del Moldava p
s· ...... . -= la música determinados elementos aparentes:

*w''ª (' f!U·ry:. rza 1fi 1

Rápidos de San Juan - - - . - - · - · · - - - · - - - · · - · - · ·
movimiento: Aceleración y detención, lento y rápido;
ida y vuelta por medio de sonidos más agudos y más
El Moldava fluye amplio graves; aproximación y alejamiento mediante el au­
Motivo de Vusherad mento y la disminución de la intensidad sonora;
(Se pierde en lontananza) pp--= -==
--== :::-. situaciones: altura y profundidad mediante sonidos
Viol. con sord � ni, dolc1ssimo agudos y graves, proximidad y lejanía mediante
sonidos fuertes y suaves, y también por el timbre
O sonido característico de instrumentos (trompa distante,
CJ sentimiento
idea trompeta cercana, etc.);
CJ imagen luz: claridad y oscuridad mediante sonidos agudos
(estridentes. claros) y graves (opacos, oscuros) .
Relación entre contenido y forma Así, VIVALDI describe la huida del animal cazado y su
muerte como una rápida escala que termina en el
 144 Géneros y formas/Recitativo
Géneros y formas/Recitativo 145

Per quel va - go bo - si:het - to,
A Canto hablado florentino,
� Evangel ista
o - ve ri - gan - do i fio -
G. Caccini ( 1 600). Informe de la mensajera
tatlvo (del italiano recitare, recitar o representar) es
o hablado. El modo de hablar en tono elevado ya
nocido en el ámbito cultural, como declamación
e, en las culturas avanzadas más antiguas. Al
r, en esta práctica se habrían formado renovada­
ri len - to tras-corre il
te determinadas fórmulas, giros y alturas de tono de
1tcitación, los que elevaban la imagen individual del
to a un plano más general y objetivo. En el canto
6dico de la iglesia, el recitativo litúrgico, que se
onta a modelos antiguos y hebreos, desempeña un
portante papel hasta el día de hoy (cf. p. 1 1 4, fig. B).
ncltativo en el siglo xvn
Recitativo secco (del italiano secco, seco), porque sólo lo
acompañaba el (bajo) continuo. El recitativo secco
contiene la acción (en la ópera) o bien la acción
narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasión) . Su
forma es libre, lo mismo que su ritmo expositivo, al
cual se le permite separarse del compás escrito en
beneficio de una representación viva.
En el recitativo secco existen algunos giros fijos (fig.
B):
El acorde de sexta al comienzo; sílabas cortas, notas
rápidas («schmiiheten ihn» --«injuriábanle»-- en repe­
tición martilleante); los conceptos importantes sobre

¡.
primeras óperas constaban, siguiendo el modelo
tlguo, de recitativos y coros. En ellas, el recitativo se
lentaba teóricamente según la monodia del drama
go, un canto solista con acompañamiento de cítara.
o puesto que no se tenía una idea práctica de la
onodia griega, la nueva monodia de alrededor de 1 600
convirtió en un canto hablado con el acompañamiento
6
4
bajo continuo que señalaba el uso de Ja época (p. 1 33).
Los acordes del bajo continuo sirven en ella de funda­
mento para el libre despliegue de la voz. El bajo continuo
tá a cargo de la orquesta, pero con mayor frecuencia
Contralto solo ún de solistas a quienes les resulta fácil guiarse por los
cantantes para el ritmo: laúd, clavé u órgano (este último
en el caso de . la iglesia), y viola da gamba, violoncello,
fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.
En la etapa primitiva del recitativo se distinguen 3
maneras estilisticas:
stlle narrativo: el estilo narrativo sin acción, sencillo,
reservado a los informes de mensajeros, como en la
Euridice de CACCINI (fig. A). La melodía se articula
violoncellos, pizzicato siguiendo la sintaxis lingüística; el punto, la coma, los
violines, órgano
finales de versos y las unidades conceptuales produ­
(68) y (69), J. S. Bach. La Pasión según San Mateo
cen los incisos (fig. A, después de boschetto, después
B Recitativo secco accomp�gnato
de fion). La armonia permanece inalterada durante
acordes llenos de tensiones {por ejemplo, en «MiirdeP>
--«asesinos>>--, intensificándose aún más sobre «ihm>
--<<él>>--: nota culminante y acorde de sexta napolita-
na); conclusión con retardos, primeramente del can­
tante y luego del continuo; el acorde final es la
dominante del aria siguiente (en la fig. B le sigue, en el
núm. 69 la tonalidad opuesta de La bemol mayor
como un cambio de color distanciador).
Recitativo accompagnato (del italiano accompagnato,
acompañado, por contar con el sostén de la orquesta),
también denominado arioso; es lírico, con un texto
contemplativo y madrigalesco, de emociones unifor­
mes en un estilo de escritura desarrollada (fig. B). Se
halla situado entre el recitativo secco y el aria. En la
ópera bufa es, a menudo, dramático y cambiante.
El recitativo secco desarrolló en la ópera bufa un rápido y
dialogante estilo parlando. A veces la escritura era incom­
pleta, improvisándose sobre el escenario con gran tempe­
ramento. La fig. C muestra un pasaje cargado de acción.
'
Aunque GwcK ya había practicad � el recitativo accom-
pagnato, éste adquirió especial significación en el siglo
x1x a causa de su riqueza de colorido, su dramatismo
natural y su forma libre. El recitativo se transformó en la
escena (escena v aria ) .

')' b¡ u i FE
estos tramos parciales. o por mayor tiempo aún. Se También e n 6sta s e tornó realidad e l principio funda­
Bartola
cambia con una idea nueva. con un concepto que se mental del recitativo: el ritmo del texto y la melodía
Flgaro
quiere destacar, etc., y más raramente aún en el hablada se trasladaron a la música, pero ésta ya no

up p
recitativo primitivo, a fin de no perturbar mediante interpreta el texto ajustándose a fórmulas, sino de una
elementos musicales activos la exposición lingüística. manera individual. En la fig. D. la anacrusa y la
. . El ritmo se orienta según la declamación del texto (p. distribución de los acentos coinciden en el texto y en
ej. el acento más fuerte cae sobre la sílaba tónica de la música, pero todo apunta hacia la palabra «ihn»
Ec - co tua ma - i:lre, boschetto, siendo al mismo tiempo la nota melódica («él») con énfasis (acento que se · produce por su
más aguda del motivo). La igualdad en la estructura situación en el compás, por ser la nota culminante, y
C Recitativo secco en el estilo parlando. W. A. Mozart, Las Bodas de Flgaro. 111, 5 del texto da origen a paralelismos (p. ej . boschetto­ por la tensión de la dominante) y permaneciendo sobre
fiori). ella en exceso (blanca con doble puntillo).
stlle recitativo: el estilo recitativo, cualquier canto El extremo de esta evolución lo constituye el Sprechge­
hablado más elevado; sang (canto-hablado) de W AGNER, un recitativo accom­
Texto: Wie nah - te mir der Schlummer, bevor ich ihn ge · sehn? stlle rappresentativo: el estilo representativo, que des­ pagnato que se extiende a lo largo de toda la ópera.
Ritmo del texto: / cribe con profusión emotiva los estados anímicos de
- ...._, - ......., los personajes principales. Este estilo es expresivo,
Melodla hablada: según el modelo previo del madrigal solista. Incluye
el gesto teatral, el diálogo y la acción dramático­
escénica (MoNTEVERDI). En el aspecto formal, a me­
nudo gana en densidad, convirtiéndose en arioso, con
lo cual se aproxima al aria de ópera primitiva (cf. p.
Recitativo: 1 1 0).
En lo sucesivo, cuanto más intensamente se desplazaba la
descripción de emociones del recitativo hacia el aria,

// /
tanto más le cabía al primero la misión de impulsar el
Metro del campas:
avance de la acción. Ya en la ópera veneciana (CAVALLI,

Ritmo del texto y melodla hablada en el recitativo. 2

CESTI) se llevó a cabo la separación entre recitativo y
D C . M . von Weber. Der Freischütz. 11, aria, que luego se convirtió en regla en la escuela
c:J continuo napolitana, a partir de 1 690 aproximadamente (A. ScAR­
D orquesta
LATTI).
El recitativo a partir del siglo xvm
Tipos estilísticos En el siglo. xvm se hallaban establecidos estos dos tipos
básicos del recitativo:
 146 Géneros y formas/Serenata
Géneros y formas/Serenata 147

ta, divertimento, nocturno, cassazione, son concep­
que se aplicaban en los siglos xv11 y xvm, aproxima­
ente con el mismo significado, a una música de
lrttenimiento (también a la música de sobremesa). Su
ricter es alegre, y su instrumentación, reducida.
ta, del italiano sera, velada, o al sereno, a cielo
dtscubierto, al aire libre. Es una obra con carácter de
alborada, una música vespertina al aire libre sin una
Marcia composición instrumental o sucesión de . movimientos
Re
marcha prefijados;
forma sonata ta o serenade es también una serenata o alborada
N.0 2, movimiento de suite
forma lied
vocal, o bien una cantata de loor profana escrita para
variaciones ocasiones festivas de toda índole (bodas o matrimonios
principescos, etc.), de contenido alegórico y la corres­
CJ movimientos conservados pondiente forma de representación (escenificación). El
partes del minueto mismo término designa asimismo las sencillas rondas
partes del trío
o canciones.
enseñaba como modelo de composición, a causa de su
número par de compases, la simetría de su disposición, la
clari9ad de su plan estructural armónico, la perfección
motívica de su movimiento melódico y la gracia de su
carácter bailable.
Los minuetos son siempre tripartitos: minueto, trío (es
decir, un segundo minueto contrapuesto, originaria­
mente compuesto para un trío de 2 oboes y fagot), y
repetición del primer minueto (sin sus repeticiones
internas; cf. fig. B).
En el minueto de la Pequeña Serenata Nocturna de
MoZART, el primer pentagrama abarca dos arcos meló­
dicos, a y a': un ascenso en staccato hasta el d<>2
(compás 2) y un descenso por terceras (compás 3). Una
semicadencia sobre la dominante (compás 4), prosi­
guiendo en una línea ligada, la cual entreteje al mismo
tiempo la anacrusa de la repetición a' que se ejecuta a

r,' núm. 1 , KV 250. V núm. 2

A Secuencia de movimientos de Dhertimento, en italiano distracción, entretenimiento,
la seranata, W. A. Mozart, Serenatas Haffne
diversión, de abigarrada sucesión de movimientos (de 3
a 12), preferentemente de música camerística;
Nocturno o nottumo, del italiano nocturno, música noctur­
na (en francés. nocturne). de forma e instrumentación
no prefijadas;
Cuuzione, en italiano despedida, una música festiva,
música para distraer. HAYDN denominó originaria­
mente cassazioni, y luego divertimenti, a sus cuartetos
continuación. En la repetición, el descenso por terceras
se comprime en una negra (compases 6/7), con lo cual
se obtiene una conclúsión rotunda en el compás 8. El
segundo pentagrama comienza en forma opuesta: p en
lugar de f. con movimiento descendente en lugar de
ascendente, corcheas en lugar de negras, legato en
lugar de staccato. El movimiento de corcheas se halla
temáticamente emparentado con el compás 4 de la
parte a. El minueto concluye con la parte a' (compás

mayor, trae una suavemente fluyente cantilena de 8

para cuerdas núms. 1 - 1 2. 13 ss.). El trío en la tonalidad de la dominante, en Re

La serenata instnunental tiene de 5 a 7 movimientos, pero
también puede tener más, como la Serenata Haffner,
núm. /, KV 250, de MOZART (fig. A).
Como introducción suena una marcha, que originaria­
mente era la entrada de los músicos. La misma consti­
tuye asimismo el trozo final para su partida. Si bien la
Serenata Haffner, núm. I nos ha llegado sin la marcha
(pues en la época de MOZART la marcha ya había
pasado de moda en la serenata), se supone que la
Marcha KV 249, editada pór separado, pertenecía
originariamente a 'ella.
En su fonna y secuencia de movimientos, la serenata es
sucesora de la suite. Por ello, todavía a fines del siglo
XVIII, tiene varios minuetos, mezclados eon movimientos
de sonata y de concierto.
p sotto voce
La Serenata KV 250 comienza con un allegro de forma
W. A Mo�art, Pequeña Serenata Nocturn
B Forma estructura l de un minue son�ta, es decir, como el movimiento inicial de una
to con tno,
. sinfonía. Los 3 movimientos siguientes son un andante
a. KV 525
lento, un minueto en un doloroso sol menor y un
alegre rondó en Sol mayor. Esta sucesión de movi­
flauta mientos corresponde a la de una sinfonía. Típico de la
l3 serenata suralemana y salzburguesa es el empleo del
>
oboe N
violín solista. Le siguen luego lentas variaciones y un
clarinete " rápido movimiento final con una introducción lenta,
fagot g interpolándose sendos minuetos entre estos movi­
compases en el p como contraste con la parte a. La
breve parte d es dinámicamente opuesta, pero está
temáticamente emparentada con la parte c. en la que
desemboca. Se repite el minueto, cerrando el círculo.
El conjunto aparece como un idilio armónico, en cuya
aparente sencillez se concreta una grandeza clásica.
La composición instrumental variable de la serenata va
desde la orquesta (en la fig. C; KV 205, KV 250, BRAHMS,
op. 1 1 ) hasta la integración camerístico-solista, que
predomina. Sumamente típicas son las serenatas exclusi­
vamente compuestas para instrwnentos de viento, como
música al aire libre (música de armonía ) , en MozART casi
siempre para 2 clarinetes, 2 trompas, 2 fagots, a los que
a menudo se suman 2 oboes. Es célebre la capr.ichosa
instrumentación de la Gran Partita, KV 361 (Serenata
núm. 10, fig. C).
A estas obras se opone la instrumentación solista pura
para instrumentos de cuerda como música de cámara,
como por ejemplo el Trío para cuerdas, op. 8 (Serenata)
de BEETHOVEN. El Septimino de BEETHOVEN y el Octeto de
ScttUBERT son serenatas, aunque no lleven el nombre de
tales, a causa de su instrumentación solista y su carácter
(fig. C).

't'
trompa E mientos.
�
La proximidad entre la serenata y la sinfonía se
i5
trompeta desprende claramente de los movimientos conservados
t de la Sinfonía Haffner, KV 385. La misma se basó en la
�
violín solista
Serenata Haffner, núm. 2, cuya marcha y segundo
::;:
cuerdas o
3 minueto se extraviaron, y cuyos restantes movimientos
contrabajo
el propio MoZART agrupó en una sinfonía (fig. A).
Similar es el caso de la Pequeña Serenata Nocturna, KV
525, la cual, en su condición de serenata, poseía
asimismo un segundo minueto, hoy ausente. De ese
C Ejemplos de instrumentación de
seren atas
modo se redujo formalmente a una pequeña sinfonía.

El carácter de los movimientos de la serenata es, en

Formas y composiciónes instrumen general, alegre, despreocupado, de fácil captación. Una
tales estructura clara favorece esta captación, en especial en el
caso del minueto, el cual, durante el Clasicismo, se
 Géneros y fonnas/Sonata 149
148 Géneros y fonnas/Sonata
al final), y
ental de varios mente iluminándose hacia el modo mayor
La sonata es una composición instrum formalmente constituye un rondó o un movim
iento de
ental, se distin-
movimientos. Según su plantilla instrum sonata.
guen en la época clásica: cia de los
instrumento, casi Hay muchas excepciones con diferente secuen

�E · �
e .!2
la sonata solista para un solo movimientos, p. ej . un movimiento lento
de variaciones

:t
(3_ ¡!¡
---v'l

j
o siempre piano o violín; VEN o en la
al comienzo, como en el op. 26 de BEETHO
., :g :� �l
:§ 1l o violoncello y
'O

la sonata a dúo, en especial para violín

"' 'E a;
> T, o de sólo 3 o
>
Sonata en La mayor, KV 331 de MozAR
�> u
ni
o e
1l tos musicales
piano, el trio, el cuarteto, y otros conjun
D
op. 1 1 1 de
f- o
.!!! inclusive 2 movimientos, como la Sonata
-

.g �

� ..
de cámara; BEETHOVEN.
g
ta;
o la sinfonía, en cuanto sonata para orques
.!2
y orquesta.

�o
el concierto, en cuanto sonata para solista
:g :E
1

E � ) comprende la
.!!!
La fonna sonata (o movimiento de sonata
.9 :§
5
"'e g.¿ ión (a veces con una introducción lenta),
el desa-
.

o
pieza
a;
una
>•
�� > era exposic
o La sonata primitiva (del latín sonare , sonar)
rrollo, la reexposición y la coda (fig. C):
g
>

�E
> e LO
�a "'
" 'C"' Nació
Ü
o ·� esquem a formal prefija do.
..: N instrumental sin un Exposición: en ella se exponen los temas.
El primer

·� �
::J

típicas de ella la
1'l hacia fines del siglo xv1 en Venecia. Eran está en la tonalidad principal
.!!!
�
E � y (o tema principal)
en la dinám ica tema
policoralidad como medio de contraste (fig. C, compás 1 : fa menor, staccato, ascend
ente). La
fragmentos como
EJ
el timbre, así como la articulación en o aporta
5¡.g g etapa previa a la ulterio r plurali dad de movim ientos. transición o puente prosigue el primer tema
nuevo material motívico. En caso de tónica
mayor,
�
.. 8
f-Q) ::JU �I �
GABRIE L! (cf. p. 264).
o
A. y G.
.!!!
E� E Compositores princip ales: menor, a
modula a la dominante, y en caso de tónica

-�
o
sigue el tema
su relativo. En el nuevo plano tonal
g ib �I l
:¡¡(J siglo xv11, CoRELLI
" º
Tipos de la sonata barroca. A fines del carácter de segundo tema de confor-
�
� 8 :ll
¡¡¡ "'
e
estand ari- en su
E
�
princip ales secund ario,
·¡¡ (1653-1 71 3) perfeccionó dos tipos mación opuesta, lírico (fig. C, compá
s 2 1 : La bemol
¡;!
�
-�
f-
..::J

Ee
zados: prosigue urdiéndo-
) , con un mayor, legato , descendente), el que
'O
"'
e

.!!!
>
la sonata cámara (sonat a da camera esta prosecución o
se en la misma tonalidad. Tanto en
'O
·¡¡ de
(forma
9 3
preludio y 2 a 4 movimientos de danza
g
� en el grupo o episodio ftnal surge
·a.
como
5
segund o puente
� italiana de la suite, cf. p. 1 50).
D
.,
cr�
nuevo material motívico.
.!!!
e ·g chiesa), cuyos 4
.Q �r::
E la sonata de iglesia (sonata da cidos en la
cia lento (grave, Desarrollo: trabaja con los temas estable

�E
)�
f- C.
OJ "C

movim ientos respondían a la secuen

; ,g .� �
de la exposi-
"o
(canta ble, homóf o- exposición o con otro material motívico
�
g imitativa), rápido (fugad o), lento el punto de
ción. Es de índole dramática y, desde
LO

��
c: C:

m
�
na) y rápido (fugada) (fig. A). conseguir ámbitos remotos
� -e
en
(/)g �
., n de vista tonal, se esfuerza
o
consta dos
o Por regla general, esos movimientos (semicadencia sobre la dominante).
movimientos se
D
:¡¡ partes, ambas con repetición. Todos los la Reexposición o recapitulación: reitera
la exposición.
en
o E
ndose
g
8. 5r:: "' hallan en la misma tonalid ad, aunqu e alterná la tonalidad
Ahora. el segundo tema aparece en

�]
g .
�
.;: pero el te está

'§
,
;:¡
2· (fig. A : la menor Andan ación a la
sonata de iglesia principal, con lo cual desaparece la modul
.5 �E "'
•
e .g º -� �
.5 �� .!!!
¡;: :<
s
E síntesis
:§
en Do mayor) . cierta
dominante o a la paralela, lográndose
> :§
; E&
(.
> E
!1
·� y
os planteados (fig. C: cf. compases 21
.g .5
�
de un único de los opuest
>
constan
N
e
a; :¡¡r:: o> �
8 Las sonatas de D. SCARLATTI 120).
º º
..: movimiento, bipartito. iento. A modo
Coda: constituye el término del movim
U) "

o" o 8 e ¡:: entación, tanto las

Desde el punto de vista de su instrum suena el tema
o o
! de reminiscencia o de intensificación
! ·¡¡ -� �
·¡¡; iglesia pertenecen al tipo

� � � tf
·� -� :g sonata s de cámar a como las de motivo.
55
otro
� casi siempr e princi pal, o algún

] .�g
ores,
"!S. ·a de la sonata en trío, con 2 voces superi del movim iento de
c.
E
oE
o
da por el bajo y el La forma sonata se desarrolló a partir
g g violines, y una voz de continuo, ejecuta
se ejecuta - suite bipart ito. El desarrollo se concebía como
un episo-
..S'Í
sonata s eclesiá sticas
N bajo continuo-clave. Las muchas veces exposi-

B �� e�.�
m � o
las sonata s de dio que daba variedad. De ahí que
g
�
ón mientr as que repetían. A medida

�
"' 'O
ban con dotaci múltip le,
ción, desarrollo y recapitulación se

�
"' cámara se tocaban con dotación simple
. su repetición, que
g que crecía el dramatismo desapareció
i5
fil
o
Q; "' o
estático, y desde BEETHOVEN también

�
al Juego . a la produ cía un efecto

l
,
g
"' BACH trasladó la sonata en trío órgano ssionata. 1 804/5).
desapareció la de exposición (Appa
:¡¡
8
§ (flauta o violín) y
:Qi
¡¡¡ sonata para un instrumento melódico
E
es. Durante el
-' º

¡; Cada sonata tiene sus propias leyes formal

.!!!
dúo clásico)
.!!!
E (precu rsor del
terceros y cuartos

l
o clave, con obligad as

l
voces

�
dos
"' � Romanticismo también se introdujeron
l E
o trío con piano;
� "' o con continuo-vio/once/lo (predecesor del ientos, y se
.!!! ro
temas, a veces se fundían entre sí los movim

[
'O

<( e
º -g _ relleno armónico
¡;!
.�
más tarde, la viola asumió la función de
.'.'.!
"
�

�· tfl-;§ -� el Barroc o existía ya la amplió podero sament e la forma.

..: del clave; fig. B). Además, en ·resurrección

1 i
En el siglo xx hay. ocasionalmente, alguna
�
�
TI
·
e
sonata solista, para un solo instrumento.
� E" .g � historicista de la sonata.
o
M

� �m �
.; "
.!! N
"' $
o
-
B .gC: o5. ·� e ientos (fig. A):
.!!! ci
La sonata clásica comprende 3 ó 4 movim
<D

�::;
'O

{�si �
� l ."' movimiento (movimiento inicial
N

l
� �E
), rápido y dramá-
r::

-'
ó '¿)
E Su forma es

�
o

LO
� � ·;o tico, a veces con una introducción lenta.
-�· �
mm
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g
5¡ .g
o .;: g ;:¡
.
E la forma sonata o de movimiento de sonata
2.0 movimiento, lento y lírico,
�
·;; -e N
g E
o ., E� estructurado como
E
., ·" f-"' "U ..,c.
>-.
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Desde el

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ones.
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forma lied o como tema con variaci
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entado con
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punto de vista de la tonalidad, está empar
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"' la tonalidad

�o
el primer movimiento, pues se halla en
c
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E i5 en la
menor o mayor opuesta, en la dominante,
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e U)
tónica relativa, etc.
3.•r movimiento, en la tonalidad
r::

o
cil �
�
íl ·;; principal; es un
J!
e
"'
.!! B
i U)'
� o

i
cr., �c.
�
minueto (serenata, p. 146), desde BEETH
OVEN un scher-
r::

Q;
ti
::;: íl
e
E
zo. A menudo falta este movim
E ·g
,¡j .!!!
�
f- c. 'O
E iento. A veces también
>
.,; � .,
3 <i. .5
<i. _j <i:: ü
� vi Q,) ' ¡:
ientos.
-; � � � se intercambian el segundo y el tercer movim
rápido que
B 4.0 movimiento (fmale), movimiento final , eventual-
11 se halla en la tonalidad principal (en menor
u
 1 50 Géneros y formas/Suite
Géneros y formas/Suite 151

forma de la suite solista y la lleva hasta el pináculo. Por

"'' ª
danza
La suite (en francés, sucesión, secuencia) es una agrupa­

)J J 14JJ ' ¡J r r r r· 41
ción de danzas bailadas o estilizadas y de movimientos aquel entonces, la mayor parte de las danzas habían
O
'=
tempo más 1en10 sin relación alguna con la danza, especialmente en el pasado de moda, estilizándolas musicalmente '(alleman­
Barroco. Dichos movimientos se hallan en la misma de, gigue), pero otras aún se bailaban (gavotte, polonaise,
Magd
postdanza
lein, wol l t ihr n ich t __ m i t
·
m ir spa - z ie - ren gahn? O tempo més rápido tonalidad. minué, etc.).
El punto de partida de la suite es la fonnación de parejas Las suites de BACH están normalmente en grupos de 6
- partes fijas
=�111 J J J 1 'ª
- U r r r 1r· :11 O agregados variables
de danzas: a una danza lenta, de pasos, le sigue una
postdanza rápida, de saltos. La primera es de . ritmo par, y
(fig. C):
Las Suites Francesas (hacia 1720) amplían los 4 movi­

- so
la segunda, de ritmo impar (fig. A). En el nivel popular, mientos básicos con 2 a 4 danzas, entre la sarabande y
Al spa - zi• . estas danzas se llamaban en alemán Dantz (danza) y la gigue. Tres suites están en modo menor, y tres en
CJ preludios
ren, das ist mein Lust,
A Fonnación de parejas de danzas, Hupfauf (salto), mientras que en el plano cortesano del modo mayor. Su título original es «Suites pour le
Ch. Demantius. Danzas (1 601 )
no bailables siglo xv1 se denominaban pavana y gagliarda, o también c/avecin». Sólo más tarde se las denominó francesas,

11 11
pavana y saltarello, hasta que en el siglo xv11 fueron seguramente por oposición a las Suites Inglesas (ha­
reemplazadas por la allemanda (lenta, 4/) y la courante

11 1
Preludio
�---=..,;.:.__--ll 1 cia 1 720). Todas éstas tienen un preludio como movi­

11
Corrente Adagio (rápida, de compás temario). Eran habituales las amplia­ miento de introducción. De ahí su título de «Suites

11
Allemanda

1
ciones. Así, en el siglo XVII se les sumaron la sarabanda avec préludes». La primera suite tiene una segunda
.__ __;,,...:._

111 ¡
Preludio
española (lenta, grave, en 3/2) y la giga inglesa (rápida, en courante con 2 doubles (dobles, diferente· ornamenta­

___¡1 1
6/8 ó 1 2¡ 8), las que luego pasaron a integrar las partes fijas
Allemanda
._ __J

11
Corrente

�---:;_,:.:_ :_ -.JI 1
__

ción); por lo demás, son nuevamente danzas aisladas.

...._
Preludio Las Partitas ( 173 1 ) tienen preludios de diferente forma
de la suite.
·
____ Corrente Sarabanda
_
Tempo di Gavotta
B Sonata da camera. A
El nombre de suite aparece por vez primera en las de ejecución y denominación; además, en dos ocasio­
Corelli, op. 4, 1:111, secuencia de movimientos ediciones de danzas de ArrAIGNANT, París, 1 557. En nes se interpolan un aria y un air entre la courante y la
ellas, la suytte de bransles designa allí bransles de sarabande, amén de las habituales ampliaciones entre
diversa velocidad (en general es una danza de paso la sarabande y la gigue. En su prefacio, BACH califica a
balanceado; también la gavotta, la courante, etc., son las danzas de «galanterías confeccionadas para dell!ite
bransles). En ;ijisiglo xv1, esta suite francesa compren­ de los aficionados a ellas», señalando con ello la
de 4 bransles, cuyo tempo va en aumento: bransle distancia que media hasta la pista de baile. Mientras
double (lenta) - bransle simple (tranquila) - bransle gay que las seis suites para violoncello de BACH, con sus
(rápida) - bransle de Bourgogne (viva). Las dos prime­ preludios, etc., se asemejan a las Suites Inglesas, las
Menuet l. Menuet 11
1 re menor ras son de compás par, y las dos últimas de compás Tres Partitas para violín solo (de la colección de 6

�
2 do menor impar. sonatas y partitas solistas) varían la sucesión de los
Air, Menuet Otras denominaciones de la suite son: movimientos (1: interpolaciones de doubles; 11: Cha­
3 si

4 M i o mayor
Partita · (del italiano partire, partir), vale decir, conne según los movimientos básicos; III: abandono de
menor
� Anglaise, Menuet, Trio
las partes, movimientos o danzas de la serie; la estructura básica). Con libertad similar fueron
� üavotte, Menuet, Air
Ordre (del francés ordre, serie, ordenamiento), o
·:; 5 Sol mayor compuestas las 4 Suites para orquesta, según el modelo
(/)
6 Mi mayor
Gavotte, Bourrée, Loure sea, la serie de las piezas (CouPERIN); francés, y con obertura francesa (Oberturas-Suites, fig.
Gavotte, Polonaise, Menuet, Bourré
e Ouverture (del francés ouverture, apertura, obertu­ D).
ra), sucesión de movimientos que recibe el nombre En sus grandes suites para orquesta, Música acuática y
del trozo de introducción; Música para los Reales Fuegos de Artificio, HXNDEL

�
Bourrée 1, Bourrée 11
1 (a mayor Prélude Co11rante l l títulos libres; a menudo floridos, como Banchetto también procede con libertad en cuanto a la sucesión
m i t 2 Doubles musicale (SCHEIN, 1 617, que incluye 20 suites para de los movimientos; pero sus suites clavecinísticas
Bourrée 1 altern. Bourrée 11
2 la menor
Prélude
orquesta); lustgar-ten neuer teutscher Gesiing, Ba­ conservan los movimientos que constituyen la estruc­
f Gavotte 1 attem, Gavotte 11 ou
3 sol menor Prélude lletti, Galliarden und Intraden (HASSLER, 1 601). tura básica.
Menuet 1, Menuet 11
Ja Musette
!l
4 Fa mayor Prélude En el siglo XVII, Italia desarrolla la sonata da camera
Passepied 1 en Rondeau, Passepied
·5 como sucesión instrumental de movimientos de danza, La suite se mantuvo con vida hasta mediados del siglo
11
(/) 5 mi menor Prélude
mezclado con unos pocos diferentes. La sucesión de los xv111, después de lo cual ocuparon su lugar en la música
Double, Gavotte I, Gavotte 11
6 re menor Prélude
movimientos no estaba fijada, pero se alternaban culta el divertimento, la serenata, la sonata y la sinfonía.
movimientos lentos y rápidos. CoRELLI los hace prece­ En la práctica de la danza, el liindler, el vals, la polca,
der de un preludio libre. Cada una . de sus sonatas
1 Si o mayor
etc., desplazaron a las antiguas danzas cortesanas con
Me nuel 1, Menuet 11
Praelurlium constituye musicalmente un ciclo de la misma tonali­ excepción del minueto, que también aparece en los nuevos
2 do menor Sinfonia
dad y motívicamente emparentado (fig. B; Roma, géneros de la música culta.
3 la menor
Rondeau, Capriccio {no hay Gigue) 1694).
4 Re mayor
s Fantasia
. Burlesca, Scherzo La producción de ballets para la ópera impulsa espe­ Desde la desaparición de la suite barroca y hasta la fecha,
·� cialmente en Francia las suites de ballet y orquestales se escribieron suites de ballet de actualidad (TCHAl­
KOVKY, Suite de El Cascanueces), suites de danzas de
, o.. Ouvertüre
Aria Menuet
5 Sol mayor Praeambulum (LULLY , RAMEAU). También en ellas es libre la sucesión
Tempo di Minuett o.Passepied
de los movimientos. Sin embargo, la suite clavecinística actualidad, suites de danzas estilizadas (BARTÓK, Suite de
6 mi menor Toccata Air Tempo di Gavotta y laudístíca francesa da preferencia a los 4 movimien­ danzas para orquesta; Suite op. 14) y suites «antiguas»
tos centrales, ampliándolos mediante las nuevas dan­ historicistas, pero nuevas en cuanto a contenido y
formación de ciclos V secuencia de
C La suite clavecinfstica en Bach. zas de la corte francesa como la gavotte, la bourrée y el carácter (GRIEG, Suite Holberg; SCHCiNBERG, Suite para
movimientos cuerdas, Suite para piano, op. 25, Suite, op. 29).
minué (CHAMBONNIERES, ÜAULTIER), mientras que los

�..._fu_vert__o"r_
e _.I 1
Ordres de CouPERIN son sucesiones libres de piezas de

Rondeau t'
1 1 Sarabande 1 �Bo__l'::_.�_ _, Polonaise 11 Menuet 11 Badinerie
carácter.
En Alemania se desarrolla, en el siglo XVII, la suite de
variaciones con igual material temático en todos sus
O Suite orquestal {obertura). J. movimientos (ciclo musical), a menudo para orquesta
S. Bach, Suite núm. 2, secuencia
de movim ientos. con una lntrada como movimiento introductorio. En la
suite claveciní�tíca se forma, siguiendo el modelo francés,
Form ació n de ciclos el esquema medular de 4 movimientos, Allemande-Cou­
rante-Sarabande-Gigue (por primera vez en FROBERGER,
con la . gigue en segundo término). BAC:H recoge esta
 152 Géneros y fonnas/Sinfonía
Géneros y fonnas/Sinfonía 153

sinfonía, en su forma clásica, es una obra en cuatro pictórica» (BEETHOVEN). Sus movimientos corresponden
t:;--__
l/
movim ien w i nicial, rapido vimientos para orquesta, según el modelo de la so­ al género (cf. sucesión de movimientos en HAYDN, fig. B),
__ __ _ - � ��: m o v i m ie n to med io 1e n ro
....J ��-
- - -_ _ __�_ movimiento final, rápido ta . pero llevan títulos:

1
__
_ __ .__ �� __J. _

//
,�
__
��� � � � � � �_J
1 . Despertar de alegres sentimientos a la llegada al campo,
1 .• parte onía preclásica. Desde fines del siglo xv1 y en el siglo un primer movimiento allegro ma non troppo de
·
• • 2. •parte fonna sonata
T- D 11, el término italiano sinfonia designaba obras para forma sonata (Fa mayor);
/
•
• • D -T ·Exposición· • Desarrollo ecap1tu
posterior
T- D · · - ración
•
T-T
uesta (también con canto) sin una indicación determi­ 2. Escena junto al arroyo, un andante lento con forma de
A Sinfonia operistica napolitana, . da de forma. Entonces se convirtió en precursora de la lied (Si bemol mayor);
sucesión de movimientos y
plan modulatorio del 1 .er mov1m1ento
. nfonía, especialmente, la sinfonía de ópera napolitana, 3. Alegre reunión de campesinos, normalmente un minue­
ue en el siglo xvm se desprendió de su función de to o scherzo, en este caso una danza campesina con

e=:....fo' mayor :
Obertura de ópera (cf. p. 1 36). tríos;

���,f�1
Comprende 3 partes o movimientos (rápido-lento­ 4. Tempestad, tormenta, un movimiento interpolado (fa
Andante Do mayor rápido), y su primer movimiento contiene, en embrión, menor) que describe en forma libre su propuesta
con So l mayor
la disposición de la forma sonata, por su plan modula­ programática;

- -jt2 ffi irt;' l1iJ V� b

compás 1 torio y por la repetición de sus partes (fig. A). 5. Canción pastoral, sentimientos de satisfacción y grati­
n la sinfonía preclásica desaparece el bajo continuo, las tud después de la tormenta, un allegretto como final
cuerdas cimentan su posición de preeminencia, y los habitual de la sinfonía.
r-....__. .. 1 , Instrumentos de viento asumen funciones de acompaña­ En la Novena Sinfonía con coro final, B EETHOVEN combi­

� tj'lf (J ICij ¿,p I&+

com pás 1 8 miento (2 trompas, 2 oboes; cf. p. 65). El estilo es na la sinfonía y la cantata. El movimiento final ya no es

�=: :��
annónicamente sencillo, pero en cambio cantable. Tam­ un finale normal, sino que se guía, en cuanto a forma y

J:illl� QJ j}
c'Pª' ---+

liiiiG
bién se forma un segundo tema. contenido, por el texto de la oda «A la alegría» de
i
A partir de 1 730/40 aproximadamente asumen un papel SCHILLER (fig. B).

c;tAlrE:rEU¡EEEEEE jfuftgcfüt@
P'
. - . �
Segundo tema compás ·69
•
protagonista el N. de Italia (SAMMARTINI, 1700-75), luego

=� -J. ·� · especialmente Ja Escuela de Mannheim (J. STAMITZ, 1 7 1 7- Sinfonía postclásica. En el siglo XIX existen en el sinfonis­
inal -
57). y la escuela de Viena (MONN, 1 7 1 7-50; WAGENSEIL, mo dos orientaciones, remitiéndose ambas a B EETHOVEN:

L ��1;-/.::-f-:-T�r-f--:?-:�:__¡�+�J-'.-+_1_��_2__(_�
1 7 1 5-57). una trata de ampliar el concepto clásico de la sinfonía
.

como música instrumental pura por medios románti­

RiCi�laclón
compás 1 08 La sinfonía clásica se representa sobre todo en la obra de cos (SCHUBERT, M ENDELSSOHN, SCHUMANN, BRAHMS,
aT-;1
/8 4 T11-r�
3¡-;;-i-�r-;;-
2-r-;:-r-::1:-:-T-:-r-:--i�.--.--_,. J. HA.voN con 104 sinfonías, desde 1759 hasta las madu­ BRUCKNER, SIBELIUS, TCHAIKOVSKY, etc.);

�
Tema principal ras 1 2 sinfonías de Londres de 1 795, y W. A. MoZART con la otra busca nuevas formas sinfónicas a través de un
m�º m!�or SoP Do sus 41 sinfonías, desde 1 764 hasta las últimas tres grandes
la 7 Sil:> sol La1 Sil:> programa extramusical. Esta corriente lleva, a través

1
Transición re Sil:>' Sol1 si

�r
Fa'

l
Número de compases y sucesión de sinfonías de 1 788, en Mi bemol mayor, KV 543, en sol de la sinfonía programática (BERLIOZ), hacia el poema
menor, KV 550, y en Do mayor, KV 551 (Júpiter) . Las sinfónico (L szr, STRAUSS).

®t1
Segundo tema tonalidades

4 �
compás 1 86

1JfJ7 u a ri E E E E rJc�-é�
Ff ' gr
Epílogo primeras sinfonías de HA YDN aún se hallan en las La Symphonie fantastique, op. 14, de B ERLIOZ (1 930),
-. • • •
•

Episodio fina1 inmediaciones del divertimento, con un número variable gira en tomo a una vivencia amorosa del propio
de movimientos, pero a partir de 1 765 aproximadamente compositor, estando la amada simbolizada por un
J. Haydn, Sinfonía núm. 94, Sol mayor, con plan formal del 1 .er movimi siempre tienen 4 movimientos con minué. leitmotiv (cf. ejemplo musical C). Este motivo apare­
ento La Sinfonía con el f(olpe de timbal o La Sorpresa de ce en todos los movimientos como «idée jixe». A
HAYDN pertenece a las Sinfonías de Londres (fig. B). Al pesar del programa, aún es posible reconocer los
Despertar ... primer movimiento le sigue un andante (en la subdomi­ movimientos de la antigua sinfonía, con dos scherzi:
A/legro, fa menor
Alegre. Tempestad, tonnenta
A/legro-Fa mayor Canción pastoril nante do mayor) como tema con variaciones, un minué Un baile y Marcha 'al cadalso (fig. C).
A/legro, Fa mayor con trío y un rápido finale conclusivo, una combina­
ción de rondó y forma sonata. U na síntesis de todas las posibilidades sinfónicas es el
El centro de gravedad de la .obra reside en su movi­ logro obtenido por G. MAHLER en sus nueve sinfonías
A/legro, menor miento inicial. Este está concebido dentro de la forma ( 1 884- 1 9 1 0; la Décima quedó incompleta ).
re
Molto vivace, r0 menor Presto. . . (con coro y sonata, con una introducción lenta (cf. ejemplo musical,
solistas) re menor
L. v. Beethoven, Sinfonía núm.
9, re menor. op. 1 25 solemne, a veces de ritmo punteado, como la antigua En el siglo xx aparecieron numerosas sinfonías para gran
obertura francesa). Sin solución de continuidad le orquesta o para orquesta de cámara, pero todas ellas
8 Sinfonía clásica. sucesión de movimientos sigue la exposición con un rápido tema principal concretan en la realidad soluciones individuales, mucho
(primer tema, cf. ejemplo musical), una transición más allá del concepto genérico de la sinfonía acuñado
modulante y un segundo tema o tema secundario por el Clasicismo (WEBERN, STRAVINSKY, PROKOFiEV,
danzante-melódico en la dominante, Re mayor (segun­ HARTMANN, M ESSIAEN, SHOSTAKOVICH, BERIO).
do tema, cf. ejemplo musical). El desarrollo está
Ensueños · Pasiones Un baile Escena en el Marcha a/cadalso Aquelarre pletórico de un dramatismo apremiante en la elabora­
largo, do menor . lfegro, Do mayo campo Allegretto,
A/legro, La mayo
Adagio, Fa mayo sol menor
(A/legro) ción temática, en la dinámica y en la selectiva sucesión
Do mayor
de tonalidades, que cambia con creciente celeridad, al
final inclusive a cada compás (compás 108 y ss.). La
recapitulación expone el segundo tema en la tonalidad
principal (ejemplo musical), e interpola un epílogo
antes del episodio final.
---= ........:::::=: --==- poco if ===--
Y leitmotiv («idée fixe»)
C Sinfonia programática romántica, H . BEETHOVEN supera el concepto del género, y convierte a
. B er/ ioz,
' op. 1 4, sucesión de movimientos
sus nueve sinfonías en soluciones individuales. Amplía la
movimiento de sonata � fonna lied, va;iación minué, scherzo
forma (desarrollo, coda) y agranda la orquesta (cf. p. 65).
También hace afluir a la antigua forma de la sinfonía,
fonna libre
contenido extramusical: su Sexta Sinfonía, la Pastoral. es
una «Sir¡fonía característica o recuerdo de la vida campes­
Tipos Y sucesión de movimientos tre», pero a pesar de su contenido programático sigue
siendo «más expresión de sentimientos que descripción
 154 Géneros y fonnas/panza
Géneros y fonnas/Danza 155

._., pertenecen al estadio más primitivo de la
ldad, y al ámbito cultural entre los pueblos primi­
1
Pavana
La danza siempre está vinculada a la música. Esta
la impronta del movimiento danzante del cuerpo, Gavotte
Gallard a o, a la recíproca, guia los movimientos corpora-
pudicndo acrecentarlos hasta el éxtasis.
A l emanda pasos y contrapasos de la danza constituyen el punto
rtida de la disposición par de los acentos y de la
periódica simétrica del ritmo y la melodía (p.
·corrente
2+4+ 8 compases). A ello se suma el principio de
Ión, con la correspondiente formación de seccio-
Chacona n la música. En la Antigüedad, el Medioevo y el
cimiento, la música danzable era improvisada por
Bourrée
trumentistas (tañedores). Era típica la repetición a Menuett, menuet, mínuetto o minué, del francés menu
o. de secuencia de secciones melódicas con semica­
y cadencias conclusivas (estampida, ductia, cf. p.
Zarabanda ). Además existían las canciones de danza, con estri-
o.
Gavota bién podían fundarse en una estructura básica para
Improvisación a una o varias voces, que los ejecutantes
lan en mente como el esquema del blues en el jazz
Siciliana
tcrior, como por ejemplo en la basse danse de la
rgoña de los siglos xv y xv1.
. C iga tas basses danses eran danzas de pasos de diverso
rácter, que evidentemente ya se agrupaban en secuen-
M inueto (suites) . Además, los tratados de la época describen
sinnúmero de otras danzas.
as las danzas, populares o cortesanas, eran danzas
Polonesa pales de cambiante formación de parejas grupales, y
iólo en el siglo x1x surgió la danza para una pareja
Mazurka ladlvldual que predomina en la actualidad. Todavía en
nuestros días existen danzas grupales de corro infantiles,
en las danzas populares y en los bailes (p. ej. la polonesa
Vals
de pasos) .
española, a partir del siglo xv11 en la corte francesa,
compás temario sin anacrusa , grave y solemne, tercer
movimiento en la estructura básica de la suite;
o gavota, danza de corro francesa (subsiste aún
en la Bretaña), cortesana a partir del siglo xv11,
siempre anacrúsica, no demasiado rápida;
Siciliano o siciliana, italiana, no es una danza propiamen­
te dicha, sino una música pastoral característica, a la
que BROSSARD calificó de danse gay;
Gigue o giga, francesa, del inglés jig (giga, violín), según
una canción de danza escocesa o irlandesa, a partir del
siglo xv11 danza cortesana en el Continente, rápida,
imitativa, danza final de la suite;
(pas) , menuda (paso) . originalmente danza popular, a
partir de 1650 danza cortesana predilecta de Luis XIV
(LULLY), compás temario tranquilo;
Polonaise o polonesa, danza de pasos polaca, originaria­
mente de compás par, a partir del siglo xvm en 3/4,
lenta, a menudo de carácter melancólico.
Con el ocaso del ancien régime pereció asumsmo la
antigua cultura danzante cortesana, y su lugar fue ocupa­
do por la nueva burguesa. El despertar de la conciencia
nacional en el siglo x1x acarreó, por añadidura, el cultivo
y difusión de las diversas danzas nacionales.
- la polonesa y la mazurca provenían de Polonia,
- la polca y la polca rápida, de Checoslovaquia,
- la csárdás, con su parte lenta, lassu, y su parte rápida,
friszka, de Hungría (2/4),
el bolero, la habanera y el tango, de España,
el vals escocés o ecossaise, de compás ternario rápido,
de Escocia,
la danza alemana, una danza de giro rápida y rústica

compás par, le seguía una danza de saltos o dé giros,

Va en el Renacimiento, a una danza de pasos lenta, de (que se superpone a la más refinada contradanza y al
Bolero
cortesano minueto en la escena del baile en el Don

J J J. , , ;-n
de compás impar (postdanza) . La formación de parejas Giovanni de MoZART) , todavía en el siglo xvm, así
Poi ka de danzas se conservó asimismo en el Barroco, originán­ como el

J1 1 .m ) 1 .r:-!J
dose además secuencias íntegras de danzas como suites, Liindler, en su carácter de danza de giro lenta y el
especialmente también en los numerosos ballets de las vals vienés como baile de moda rápido a partir de
Galopp
f óperas, con contenido alegórico y representación escéni­

.n n , n n ,
f comienzos del siglo x1x, además el rápido
ca, y en los que participaba la propia nobleza (suites de galopp (1 825) de compás par, de Alemania y Austria,
Habanera ballet, cf. p. 1 5 1) . La ilustración de la izquierda muestra el

ni n 1 1'11 n
las danzas más importantes del Barroco o de la suite

a
canean en un 2/ 4 rápido, de París, a partir de 1 830
barroca, con indicación del ritmo, de la época de su aproximadamente.
, Tango

J J J 1J J 1J J
nacimiento y de su esplendor:

1
Pavane o Pavana, del español pavo o de la ciudad italiana Todas estas danzas también hallaron acogida en la
Vals inglés de Padua, solemne danza cortesana de pasos, surgida a

' J J J J 1J J J J
opereta del siglo xrx.
comienzos del siglo xv1 en lugar de la basw danse, con
Foxtrott un saltarello o una ga\liarda como postdanza; fue el En el siglo xx se pusieron de moda las danzas anglosajo­

� J Ji J 1 J ' ¿)
movimiento introductorio de la suite orquestal alema- nas, como el lento English Waltz (1 920), luego las danzas
, na a comienzos del siglo xv11; norteamericanas como el foxtrot, el slow fox, el blues
Charleston Galliarde o Gallarda, del italiano gagliarda, rápido, veloz

m m n
emparentado con el jazz, y las danzas zapateadas como el

t
danza franco-italiana de compás ternario, a partir de charleston y el jitterbug, pasando finalmente a las danzas
Rumba 1 600 aproximadamente fue la postdanza cortesana de la latinoamericanas de origen africano como la samba brasi­
pavana; leña (de la década de 1920) y la rumba cubana, con el
Allemande o allemanda, en francés, danza alemana, cal­ mambo y el cha-cha-cha (1953).
Samba
mada danza de pasos, anacrúsica, cortesana en el siglo

Chacha c h a
t · rn n JTTJ .
xv11, estilizada como danza inicial de la suite;
Courante, en francés danza presurosa de compás ternario;
la corrente italiana de a partir de 1 650 aproximada­
mente es más rápida y llana; es el segundo movimiento

ª :s. �s
Epoca d e surgim iento
(las cifras en el casillero del esquema fundamental de la suite;

�
coloreado indican época Chaconne o chacona, canción danzada originariamente
de esplendor) XVII española, luego modelo para la variación, como la
passacaglia (bajo);
Bourrée, danza de ronda francesa de la Auvemia, corte­
Ritmos de danza, tipos de danza, ubicación histó rica sana a partir del siglo xv11 (LULLv);
Sarabande o zarabanda, danza de pasos, seguramente
 156 G�neros y formas/Variación
GéneroS y fonnas/Variaciób 157

La variación, en cuanto modificación de un tema dado, es Las fonnas de Ja variación

Tema
fi!',(_
un principio fWldamental de configuración musical. Ade­

r 1• E
(comienzo)
Siempre aparecen como series de variaciones precedidas

, , r
más existen fonnas especiales de la variación, como por

F
por el modelo de partida. Como tal sirve una melodía o
ejemplo la chacona (cf. abajo). un bajo, o bien la armonía inmanente a la misma. Existen
Se modifican el ritmo, la dinámica, la articulación, la series de variaciones desde el siglo xv1.
melodía, la armonía, el timbre, la instrumentación, etc.,
l. V aríaciones sobre un modelo melódico
pero nunca todos los factores al mismo tiempo. Como

diVarismaicinución
ón 1
técnica de composición, la variación surge dentro de
· La melodía siempre es de conducción sencilla y periodici­
formas mayores, la mayoría de las veces para tornar' más
variadas las repeticiones (p. ej. la reexposición del aria­ dad clara (2, 4, 8, 16 ó 32 compases), por lo cual resulta
da-capo). Las técnicas de variación se exhiben de una pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las
manera ejemplar en series de variaciones escritas como variaciones. A menudo se emplean melodías conocidas
como modelos. Sus principales formas son:

,1, D ,
género propio (fig. A). Mencionemos aquí las técnicas
Vari
cambiacioóden Vritmo o 1•
más importantes: la suite de variaciones (siglo xvn), con cambios de

p, p 1 l. Variación de Ja melodía con ornamentación (colora­ ritmo en la melodía en cada movimiento;

f f. f f el double francés (siglos xv11/xvm) como repetición de
ción) . Las notas principales de la melodía permanecen

� P, da.::; r ' -::;

como notas estructurales. La disolución de los valores danza, con intensa ornamentación en la voz superior;

� � � e �em¡x> ' l '39

la variación o partita coral (siglos xvn/xvm), con
minución) conduce a los floreos (variación 1: re2-
de las notas principales en otros más pequeños ( dis­

5 11 , �
ó x
1F
ornamentación del coral en cuanto c.f. o de su

L) , r G
do2-si 1 - do 2), notas cambiadas (sil en el compás 1),
= �� �
elaboración contrapuntistica:
notas de paso (escala en los compases 3/4), etc.-Este el tema con variaciones (siglos xvm/x1x) como obra
tipo de variación ya se encuentra en las elaboraciones en si misma (líg. A) o como movimiento lento de

t( �j r l>
fp medievales del canto gregoriano en la práctica instru­ sonatas, cuartetos, sinfonías, etc. En el Barrocó aún
fp

�, i:E-1 F F ,
se trataba de una serie aditiva, pero en el Clasicismo

,,,
mental de los siglos xv y xv1, etc.
Vari acioóden XIIcompás
,
l\ i. Variación rítmica de una melodía o de un movimiento y el Romanticismo esta forma ganó en desarrollo e
cambi
Ir

f'tf1
intensificación.
t
(Variación V); son frecuentes los cambios de tempo y
j -t e �¡1 � t t II. Variaciooes sobre un modelo de bajo
de compás (variaciones XI, XIl).-La variación del
ritmo de las danzas condujo en los siglos xv/xv1 a las
parejas de danzas (cf. p. 1 50, fig. A), y luego a la suite Los bajos son breves (de 4 u 8 compases), y contienen

Variación el111
de variaciones. una armonía claramente cadencia!. Se repiten constante­
conserva
3. Variación del curso de las voces. Una melodía o un
esquema armónico
mente (en italiano, ostinato) para constituir formas ma­
bajo pueden abandonarse por completo o durante un yores. Las formas principales de esta técnica del ostinato
trecho, mientras se conservan su extensión (número de son:
variación 111 suenan, en lugar de las notas estructura­
compases) y su annonía en cuanto modelo. En la
bajos de canción y de danza, que a veces llevaban
la italiana aria de bajo estrófico y la variación sobre

Variación VIII ca:

contrapuntísti
les do2 -sol2 en los compases 1 y 2, un arpegio y una determinados nombres como Romanesca, Fo/lia, y

imitación
escala de Do mayor. Adicionalmente aparece aquí un
cambio rítmico (tresillos).-La constancia armónica
confiere gran libertad de composición, especialmente
en las variaciones sobre un ostinato (cf. abajo) ..
4. La variación armónica es importante en la música
otros (siglos xv1/xv11);
la variatioo upon a ground de los virginalistas ingleses,
hacia 1 600;
la chaconne o chacona y la passacaglia o pasacalles,
que en el siglo xv1 llegaron de España, pasando por

d�Varic.afci.:óvoz
n I adicional tonal, p. ej. como cambio entre los modos mayor y Italia, a Alemania, y ofrecen ejemplos célebres (HXN­
/ menor (variación VIII), como disgresión hacia tonali­ DEL, BACH, luego BRAHMS, Cuarta Sinfonía . etc.).
dades remotas, etc. En la chacona de la Segunda Partita para violín solo de
5. La variación contrapuntistica a menudo se logra entre­ BACH, la función de tema melódico está desempeñada por
tejiendo motivos en una imitación libre. Así, en la . la voz superior de los 4 u 8 primeros compases, mientras

A. Mozart, Variaciones sobre «Ahl vous dirai-je, Maman», KV

variación VIII, se imita en forma múltiple el comienzo que el modelo de las variaciones es el bajo de 4 notas (en
A Variación de una melodía, W. del -tema, ligeramente modificado.-Esta clase de su carácter de descenso de cuarta, un modelo predilecto
265 trabajo contrapuntístico surge en motetes, fugas, co­ del Barroco), y el esquema de cadencia que lo respalda (t,
mo elaboración temática en desarrollos de la forma O, sP o similar, O y nuevamente t). Este esquema se
·6. Variación sobre un c.f. Por añadido de otras voces a
sonata, etc. repite 64 veces, con una constante variación de las
menor posibilidades de ejecución y expresión (fig. B).
mayor
D una voz dada; queda determinado tainbién contrapun­
c::J tísticamente. En la variación Il, la voz inferior se
D �����ndente
notas
destaca especialmente por disminución (contraparte a

estructurales la variación l), mientras que a la voz superior, en

cuanto melodía fija (cantus firmus) , se le suman
contravoces armónicas.-A:ñadidos de voces a c.f. se
encuentran en motetes, ela boraciones gregorianas, etc.
7. El juego libremente variado con motivos melódica,
armónica o rítmicamente característicos existe, entre

Tema y variaciones
32
B Variación sobre un ostinato.
Elementos variables y constantes
otros, en episodios de fugas, desarrollos de sonatas, en
19 variaciones 12 variaciones las variaciones de carácter del siglo x1x. etc.
n la música moderna desempeña un papel muy impor­
J. S. Bach, Chacona de la Partita en re menor para violín solo tante la variación sistemática de los diversos parámetros.
Por ejemplo, la composición dodecafónica y la técnica
ria! se fundan en la variación constante de la serie con
referencia a la altura del sonido, la intensidad, el ritmo,
la composición instrumental, etc.
 158 Prehistoria e Historia primitiva
prehomínidos como
el Australopitheco
desde fines del terciario
Abevilense
=Chelense
Arcantropinos
Pithecantropus
400
Horno heidelbergiensis
300
Horno Presapiens
Acheulense
Hombre de
Neandertal
8
Horno sapiens diluv.
orno sapoens a luv.
ámbito preh istórico
Comienzos de manifestación musical
. Era paleolitica: Los más antiguos son
Relaciones cronológicas e instrumentos
musicales primitivos
comienzos de la música se desconocen. Según los
de los pueblos, la música es de origen divino. En
l
Era glacial to. en la época primitiva, la música pertenece al
Era postglacial bito del culto, su sonido es el conjuro de lo invisible,
r parte del mundo circundante y del · hombre. En la
inferior ueda de los comienzos de la música es menester
rporar otros fenómenos, llegado el caso, al ámbito de
,;,ed10 paleolítico
sonoro, que los que podemos documentar con el
superior rmino de «música». La idea occidental de la música se
onta a la Antigüedad griega, así como a las culturas
mesolítico anzadas antiguas de las regiones del Asia Menor y del
jano Oriente.
neolítico
edad de bronce
testimonios más primitivos de la música son
edad de hierro hallazgos de instnmentos: del paleolítico, entre ellos
lo que ha dado en llamarse el patrimonio primigenio
(ver abajo);
registros escritos: del tercer milenio precristiano (es­
critura ideográfica egipcia, cf. p. 1 64) y del siglo 111
a.C. (notación alfabética griega, cf. p. 1 70); se trata
de excepciones, que en modo alguno reflejan la
práctica de su época; ..
música sonora: desde el invento del fonógrafo por
E msoN , 1 877. Sin embargo, aun en este caso las
tambores de falsificaciones sonoras y el cambio de los hábitos de
arcilla
pensamiento y de audición dificultan una correcta
interpretación de lo que era la música de su época;
lures de
bronce escritos sobre música: en la literatura, la crónica, la
teoria de la música, etc., desde la Antigüedad.
de piedra y de bronce .
1 nstrumentos de las edades Al conocimiento de la música y a la concepción musical
de estadios anteriores de la humanidad también puede
contribuir la etnologia musical, mediante el estudio de la
música de las civilizaciones y pueblos primitivos.
Desde fines del siglo xvm existen, además, teorí as sobre el
origen de la música, que la remontan al lenguaje (HER­
DER) , a voces de animales, sobre todo al canto de los
pájaros (DARWIN ), a gritos inarticulados (STUMPF), a
Interjecciones emocionales (SPENCER ), etc.
El patrimonio primigenio en materia de instrumentos
musicales
Algunos instrumentos parecen haber existido en todos
los tiempos, inclusive prehistóricos, porque su «inven­
ción» es sumamente obvia. Entre este patrimonio primi­
genio se cuentan:
percutores: golpeteo rítmico de pies y palmadas con
ambas manos o sobre Jos muslos; también con palos,
varas, etc.;
sonajas: de piedras, maderas, laminillas metálicas,
también como cadenas;
i . . ..........
raspas y maderas vibradoras: de toda suerte de formas
y materiales;
tambores: troncos de árboles huecos, posiblemente
. según el modelo del golpe de hacha;
flautas: en forma de cañas, al mismo tiempo, trompe­
ta primitiva;
- trompas: el cuerno de animales, p. ej. bovinos, como
instrumento de señales y musical;
arcos musicales: como los arcos para lanzar proyecti­
les, se hallan al comienzo de todos los instrumentos
situacióri cronológica de las civilizac
de cuerda.
iones avanzadas
Y
civilizaciones avanzadas antiguas Hallazgos de instrumentos
las flautas de.
falanges, de huesos de pata de reno, de fines de la era
más un instrument� de señal que de música.-Del último
paleolítica. Producen un solo sonido, siendo, por cierto,
Prehistoria e Historia primitiva 159
período glacial, o acaso antes, provienen las primeras
flautas de orificio hendido, también de huesos de reno,
mientras que se ha demostrado, en el Auriñaciense, la
existencia de flautas tubulares de hueso con 3, y luego
también 5 orificios de digitación, como instrumentos
puramente melódicos (¿pentatónicos?) . Pinturas rupes­
tres en las que aparecen arcos para el lanzamiento de
proyectiles, permiten deducir su empleo como arcos
musicales ( Magdaleniense) .
Era neolítica: Sólo en el tercer milenio antes de Cristo nos
encontramos en Europa con Jos primeros tambores o
tambores de mano hechos de arcilla (Bernbung). Su
cuerpo está ornamentado (fines de culto) y muestra ojales
para anudar en ellos las membranas {fig). De Ja misma
época proceden las sonajas de arcilla, a menudo en forma
de pequeños animales o seres humanos.
metálicas de cuernos de animales, estos últimos ya consu­
Edad de bronce: En Europa se hallan ornamentaciones
midos, pero también cuernos totalmente confeccionados
en metal, según el modelo del cuerno del animal. Una
forma particular de estos cuernos son Jos lores nórdicos,
especialmente de Dinamarca y del sur de Suecia (fig.).
Son de arco amplio, tienen una embocadura fija, a Ja
manera de un trombón, un tubo delgado, de varias
campanas planas y ornamentadas y, tal como lo demos­
secciones, cuya longitud oscila entre 1 ,50 m y 2,40 m,
Los Jures casi siempre se encontraron por pares de igual
traron tentativas efectuadas. un sonido lleno y blando.
afinación. Ese carácter par corresponde al modelo de los
cuernos de animales. El mismo sirve para la intensifica­
ción del sonido, y acaso también para la ejecución de
acordes (se hallaron, juntos, tres pares de Jures, dos de
los cuales estaban en Do y uno en Mi bemol). Otros
instrumentos de Ja Edad de Bronce son trompetas,
láminas sonoras, sonajas de latón, sonajas de arcilla, etc.
Situación cronológica de las civilizaciones avanzadas
El desarrollo de la hum'anidad se lleva a cabo en dimen­
siones tan �remendas, que la época del hombre postgla­
cial (horno sapiens a/luvia/is) a partir del año 1 0000 a.C.,
aproximadamente, aparece como mínima (cf. la fig., que
guarda fielmente las proporciones). A todo esto, la época
de las civilizaciones avanzadas de Ja antigüedad sólo
comienza después de las catástrofes naturales que se
supone hayan ocurrido alrededor de 3000 a.C., con
inundaciones que se recuerdan como el «Diluvio Univer­
sal» (Biblia, Epopeya de Gilgamesch). Al principio,
también en las civilizacionés avanzadas de la Antigüedad
la música aún sigue vinculada al culto, y sólo tardíamen­
te se convierte en un arte de expresión estética. En
algunos casos, hasta el día de hoy han sobrevivido
aspectos de las tradiciones orales (India, China). La
improvisación desempeñaba un papel significativo.­
Resulta notable que, si bien Jos conceptos musicales se
han transformado constantemente hasta el día de hoy, el
instrumentario ha permanecido relativamente igual, aun­
que algunos tipos de instrumentos hayan experimentado
un desarrollo diferente. Sólo los instrumentos electróni­
cos del siglo xx aportan novedades fundamentales, aun­
que en parte ya no correspondan a las posibilidades de
ejecución y audición humanas.
 160 Civilizaciones avanzada
s antiguas/Mesopotamia
Civilizaciones avanzadas antiguas/Mesopotamia 161
ll sume ca
t---- l:500-2rios
800] Mesopotamia tiene una historia plena de alternativas. En
PQca de las
Instrumentos de viento
inaStías primitivas
el cuarto milenio precristiano se establecieron allí los Flautas. Su existencia se halla demostrada ya desde
,_____.,800-2500 1umerios, luego Jos acadios o babilonios, los asirios, y tiempos primitivos. Se denominan gi-bu, «tubo lar­
también los hititas, casitas, elamitas y . persas, hasta que go», no tienen embocadura, y se sostenían en posi­
dinaStía de finalmente se produjo la entrada de A LEJANDRO MAGNO
r Y lagasch
.ª ción casi vertical. Además existen flautas de orificios
25 00 en Babilonia en 331 a.c.
2500
digitados.
irios desde
La situación de Mesopotamia es central. Influyó podero­ Chirimías dobles eran, presumiblemente, los dos tu­
l---�:._.111,500-Reino de Akkad samente sobre los países circundantes al sur (tribus bos de plata, de igual longitud, sin boquilla y de 4
esde 2350 (Sargon ·1 ) árabes), al oeste (hititas, frigios, fenicios, egipcios, grie­ orificios digitados cada uno, que se hallaron en las
gos). al norte (Irán, tribus indogermánicas) y al este (más tumbas de Ur l.
allá del norte, hasta Ja India). Por este motivo la música Trompetas rectas. Al igual que las trompetas en

A
de M esopotamia, también sobre todo sus instrumentos, espiral, sólo aparecen en el período asirio (Nínive).
Sumer, lira de pie en forma
de toro (a), lira de pie de Ur vuelven a hallarse en esos países, aunque a veces conside­ Seguramente se las empleaba como instrumentos de
egemonfa de los rablemente modificados, del mismo modo que también señales en el ejército.
(b)

uteos 2150-2050 nos encontramos con influencias en sentido contrario. Instnnnentos de percusión
.m ' dinastía de Ur
1----';.l'· Era corriente que, en las conquistas, se respetase a los
050-1 950 esplendor
Había toda una serie de ellos: sonajas, varillas entrechoca­

el arte babilónico
músicos de los pueblos extranjeros, tomando a menudo das, sistros en forma de U , campanas de bronce y platillos
posesión de la música, a la cual se consideraba un bien de mano. Una peculiaridad la constituyen los· grandes
2000 precioso. timbales de caldero de metal (fig. D).-Conocían el
Las fuentes para la averiguación de la música son los pequeño tambor cilíndrico, que se llevaba verticalmente
documentos literarios, así como reproducciones (sellos delante del vientre, y también horizontalmente en caso de
cilíndricos) sumamente instructivas, relieves en piedra y tener dos parches, en cuyo caso-se los golpeaba de ambos
mperio asirio antiguo hallazgos de instrumentos. lados con las manos, el pequeño tambor de marco
800-1 350 (pandereta) y un gran tambor de marco o bombo (de un
ammurabi 1728 -1686 diámetro aproximado de 1 ,50- 1 ,80 m), de dos parches,
Babilonia)
lllltrmnentos de cuerda
' La lira se considera el instrumento nacional sumerio. Ya percutido por dos ejecutantes. Este último instrumento
se le representa a fines del cuarto milenio precristiano. es, presumiblemente, de origen asiático. A menudo esta­
Se hallaron preciosas liras, adornadas con oro, plata y ba coronado por una pequeña figura erguida (fig. E).
placas de concha con profusión de ilustraciones, en las
l ��asión de los tumbas reales de Ur l. Estas primitivas liras sumerias De la música en sí, poco es lo que se sabe. El número de
h1t1tas 1 531
épaca de los casitas
son tan grandes que se apoyaban en el suelo (lira de pie cuerdas y de orificios digitados de los instrumentos
1530 -1160
1 500 sumeria, fig. A). Su caja de resonancia se construía en permiten deducir el empleo de las escalas pentatónica y
forma de toro (símbolo de la fertilidad, cf. sello heptatónica. Ya para los sumerios, la música guardaba
cilíndrico, fig. A, a). Más tarde, esa forma se estilizó, relaciones cosmológicas, por lo que el número desempe­
Imperio asirio med io
pero Ja cabeza de toro quedó como ornamento de la ñaba para ellos un papel de primordial importancia
1375 -1 047 barra delantera (columna) (fig. A, b). El ejecutante se (relación con las estaciones del año, con los planetas,
sentaba ante el instrumento y tocaba las cuerdas con etc.).
ambas manos. En las n;producciones, el número de Además de la homofonía, parecen haber conocido tam­
estas cuerdas oscila entre 4, 5 y 7, y en los instrumen­ Qién ciertos tipos de polifonía. Así, las liras y las arpas
tos hallados, también-entre 8 y 1 1 . Las cuerdas se casi siempre se punteaban con ambas manos; también la
lamitas 1 1 60
aseguraban al travesaño mediante clavijas, y pasaban chirimía doble sonaba a dos voces (¿práctica del bordón?) .
sobre un puente hacia la caja de resonancia. Están
abucodonosor 1,
En numerosas imágenes se ven a varios músicos compo­
niendo pequeñas orquestas, como p. ej. dos arpas y
4.8 dinastía
dispuestas con una inclinación hacia el ejecutante, a fin
abilónica desde 1 1 37
de que éste pudiese alcanzarlas todas.-La lira de pie cantante, o lira, arpa, tambor, platillos, o también chiri­
(b, e)
1 000 C. Arpa de ángu lo asiria (a), se convirtió luego en la lira de mano, cuya primera
arpas de arco sumarias mía doble, flauta doble, arpa, lira, etc., es decir, combina­
imágen reproducida procede de la época babilónica ciones de sonidos manifiestamente suaves. La Biblia
(alrededor de 1 800 a.C.).
El arpa. También encontramos ya este instrumento en la
describe la orquesta de NABUCODONOSOR II (Daniel, 3), y
según ella trompetas o trompas, flautas u oboes dobles,
época sumeria. La caja de resonancia y el cordal liras y arpas sonaban, presumiblemente en forma indivi­
forman una unidad en forma de arco (arpa de arco),
mperio neobabilónico
dual al principio, y luego conjuntamente (SAcHs). Exís­
25-539
o bien se enlazan en un ligero acodamiento (arpa de tían los músicos profesionales. Las imágenes de la época
abucodonosor 1 1
arco acodada). Según el modelo, se la sostenía en muestran ejecuciones musicales en las celebraciones del
04-562 forma vertical u horizontal (fig. C, b, c). Las arpas culto, en la danza y en torneos de lucha, pero tambi.én
tienen de 4 a 7 cuerdas (¿por culpa de un modo de durante las comidas y en los jardines.
representación defectuoso?). Los asirios conocían, so­
bre todo, el arpa de ángulo. Su caja de resonancia se
ominación persa
halla en la parte superior, y el cordal se halla forman­
esde 539 do ángulo agudo con ella; su número de cuerdas es
500
elevado (fig. e, a).
D. Timbal
El laúd se denomina, en sumerio, pantur, y en griego,
pandura, es decir, «pequeño arco musical». Su existen­
lejandro en
E. Bombo
abilonia 331 - sumarios
cia está documentada en reproducciones babilónicas
EJ asirios O casita�
O babilonios
del segundo milenio precristiano, casi siempre en ma­
persas
nos femeninas, pero lo está de igual modo entre los
asirios (fig. B). Llama la atención su largo cuello (laúd
de cuello largo) con diapasón, sobre el cual corren de 2
Panorama cronológico, instrum a 3 cuerdas, y su pequeño cuerpo de resonancia, sobre
entos musicales
el cual se halla tendido un parche, en forma de media
calabaza (también de caparazón de tortuga, etc.). •
 162 Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina
Civilizaciones avanzadas antiguas/Palestina 163

Palestina se hallaba en un animado intercambio musical gico) . El modelo y la culminación del género fueron los
1 7 00 migracioríes con sus países vecinos, sobre todo Mesopotamia y Egip­ Salmos de DAVID.
arameas to. En la propia Palestina predominaban las tribus Tampoco de esta época se conservan anotaciones de
(Abraham, renicias y hebreas. melodías. Estribadones de la tradición oral presumible­
Isaac,
Jacob)
mente lleguen, no obstante, a algunos lugares ;· remotos
1 600
A los fenicios se les consideraba inventores de algunos del Norte de Africa, Yemen, Persia, Babilonia y Siria,
Instrumentos como el doble aulos (doble chirimía) y el hasta el día de hoy, en que fueron recogidos.por -etnomu­
mlterio (esto es incierto). Seguramente eran típicas deter­ sicólogos e investigadores de la música litúrgica· hebrea
1 500 tribus minadas combinaciones instrumentales como la doble (como por ejemplo loELSOHN; cf. fig. B). En la literatura
israelitas en flauta, la lira y el tambor de marco, es decir, un instru­
se distinguen tres estilos de canto: la salmodia, la lectio y
Palestina la himnodia.
mento de viento, uno de cuerda y uno de percusión (fig.

l. La salmodia (recitación de Salmos): la música sigue la

A).
1 400 dominación
egipcia
Los hebreos. El desarrollo de la música judía se produce estructura de un versículo de los Salmos, es decir, que
en las tres grandes épocas del periodo nómada, el de los traslada el versículo hablado a determinada fórmula
1 300 éxodo de reyes y el postegipcio o de los Profetas. Lamentablemente, melódica, la fórmula de los Salmos (cf. p. 1 80), confirién­
Egipto sólo hay muy pocos hallazgos y representaciones de dole un carácter solemnemente extraño mediante la
(Moisés)
instrumentos. De. tal modo, dependemos de los datos del altura sonora. Las paJabras determinan el ritmo de la
'
Antiguo Testamento y de su interpretación. sucesión de sílabas y sonidos en el tono de recitación, al
doble chirimfa, lira y pandero.
1 200
' A. Orquesta fenicia, En la época primitiva no había músicos profesionales. El que se denominó tuba o shofar. El comienzo, medio y fin

�
canto, la ejecución instrumental y la danza era asunto de de las frases se destacan por medio de melismas de varias

l&/iJ'r �p p pr r&r 11J'p p n p Jq� Jll

1
todos, pero en especial de las mujeres. Se ha comprobado notas: una elevación de la melodía al comienzo (luego
1 1 00 época de initium), un giro semiconclusivo sobre la nota vecina, con
los Jueces la existencia de coros alternativos y cantores, como por
. 1 200- 1 000 ejemplo Mo1sES y MnllAM, primeros cantores de hombres prolongación y cesura en el medio (mediatiO) y un
Har - n 1 - nu le- lo-him u - se - nu ___ , ha-ri
- u lé - lo -he ja- a - kov__ _
y mujeres, respectivamente (Exodo, 1 5, 20 ss.). descenso hacia el punto de reposo del tono fundamental
1 000 Saúl 1 0 1 0 J UVAL o JuBAL (Génesis, 4, 2 1 ) es el primer instrumentista al concluir (fina/is; fig. B). Originalmente, los Salmos se
David 1006- Estilo de la recitación de Salmos

'J J:t\tJ to '�P J'&ftEfi

bíblico, y por ello todavía los autores medievales se cantaban de manera antifonal (época de los reyes), y

_ ·p �UFcry1P
966
Salomón 966- refieren a él como el inventor de la música. A JuvAL se luego de modo responsorial, vale decir que ya no se

900
926 remontan el kinnor y el ugab, y acaso también el shofar alternaban dos mitades de un Coro, sino que el solista
(jovel) («de él provinieron violinistas y flautistas», según recitaba los versículos de los Salmos, y un coro le

;I - t hah
traduce LUTERO):
kum __ a
Reino de Israel respondía con interpolaciones (salmodia solista con acla­

¿11g1JíJd1,4� ¡;t,P J1p J)r· J)J u1J1�5®J!

Mo - schehav- d i _ meth,
Klnnor, el instrumento del rey DAVID, traducido por arpa. maciones corales, tales como «Amén» o «Aleluya>>).
'
926-722 w . vor _____

800 Sin embargo, se trata de una lira hebrea portátil de 5 a

Reino de Judá 9 cuerdas, similar a las que también se encontraron en 2. La lectio (lecturas): También la lectura de la prosa
926-587 bíblica y de plegarias se elevó hacia un canto vinculado a
á -t ha h w' ctt ol
Asiria (fig. C). Era el instrumento de acompañamiento

')ª j)J)J¡J iJ>ij¡,J)Jj J J j)J\Q_J 11

Los asirios
éth ha-jar-den ha - seh_, ha-am ha-seh, él ha -á . . rez predilecto para el canto en el Templo de la época de las palabras (esto está documentado a partir del siglo v
700 conquistan los reyes. a.C.). Este canto-hablado destaca a comienzos y fines de
Israel 722 Ugab, una larga flauta vertical, d.e sonido oscuro, quizá frase. incisos -y pasajes de particular importancia, me­
haya sido un instrumento de la familia del clarinete o diante acentos ekfonéticos. También hay melismas orna­
600 Cautiverio á- scher á no-ch1 __ no-then l a - chem, l 1v-ne 1 1ss - ra .
del oboe. Pertenece a la música popular y pastoril, mentales y expresivos que, siguiendo ciertas fórmulas,
babilónico él ____
pero no a los servicios del Templo. animan la exposición solista de las lecturas (fig. B).
586-538 Estilo· de las lecturas

Sbofar, un cuerno (de carnero) sin boquilla, para deter­

Juozra. una trompeta de plata, de uso en el Templo.
B. Estilos de melodias del canto bíblico habla< 3. La himnodia (canto de canciones): la repetición estrófi­
500 Palestina minadas señales en el servicio sacro. Se han conserva­ ca de melodías depende del texto para su estructuración.
pasa a ser
provincia do gran número de estos instrumentos, así como sus La himnodia se desarrolló, posiblemente, a partir de la
persa reproducciones (fig. C). salmodia, y se ha convertido en una forma típica del
400 Entre la abundante percusión se halla .el tof, un antiguo canto comunitario cristiano.
tambor hebreo de marco ·según el modelo mesopotámico,
que tocaban especialmente las mujeres, y además el
Alejandro pa'mnoo, una campanilla de los principes tribales .
300 desde 332
En la época de los reyes se sumaron nuevos instrumentos
provenientes del exterior, sobre todo por mediación de
200 las esposas extranjeras de SALOMÓN. Una de ellas, en su
condición de hija del faraón, trajo consigo gran número
los Macabeos
de instrumentos egipcios, apareciendo también la doble
desde 140

o nabla como arpa de ángulo. El asor es un instrumento

cbirimia en carácter de «flauta fenicia» (fig. A) y el nevel
1 00
provincia de cuerdas, semejante a la cítara, asimismo de origen
romana
desde 63 fenicio (¿salterio?) .
o. En esa época se desarrolló la profesión de músicos de los
C. Instrumentos servicios del Templo, los levitas, quienes integraban coros
Cristo 33
y orquestas muy numerosas (2 Crónicas, 5, 1 2- 1 4),
destrucción de estudiaban en escuelas del Templo y poseían una organi­
Jerusa lé<i 70 período nómada ·- época de los reyes O época post-exilio
1 00
zación gremial.

En la época de la división del reino se desarrollan cada vez

Panorama c�onológico, instrumentos musicales, estilos vocales ·más� en lugar de la nutrida música instrumental, las
formas vocales del canto-hablado sinagoga! (canto litúr-
164 Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto Civilizaciones avanzadas antiguas/Egipto 165

El país del Nilo se cuenta entre los territorios poblados (rodeados de un sistéma de tensores de cuerda, como los
más antiguos de la tierra. Su patrimonio instrumental tambores tubulares africanos, fig. B). Al más antiguo
3500 [Período primitivo primigenio ha sido demostrado en abundancias: objetos sistro de Iba, en forma de herradura, se le sumó entonces
desde ca. 5000 huecos rellenados como sonajeros, maderas vibradoras, el sistro de Naos, con silueta de templo estilizado (fig. B).
¡-----· �:� �\"'�\�� flautas de vasija hechas con conchas y arcilla, y otros. En
Bajo Imperio, la época del primer florecimiento de la ciudad de Menfis, Imperio Nuevo (1550-1070 a.C.)
i----.. delta del Nilo] alrededor del año 3000 a.C., y de la fundación del Ya durante el Imperio Medio, el arpa había desarrollado
Antiguo Imperio, la música, partiendo de sus comienzos formas nuevas, las que luego aparecieron en reproduccio­
flautas mágico-culturales, se desarrolló ya hasta la categoría de nes del Imperio Nuevo. Entre ellas se cuenta el arpa de
t----• arpas arte, el cual se practicaba de diversas maneras en el pie, de abundantes cuerdas (8 a 16, normalmente de 10 a
templo, la corte y el pueblo. Instrumentos pertenecientes 1 2), caja de resonancia curvada con ornamentación de
3000 Mentís todavía al cuarto milenio precristiano son la flauta hojas, y la más pequeña arpa de hombro, en forma de
vertical y el arpa, siendo esta última, durante la Antigüe­ barca, con 3 a 5 cuerdas, siendo ambas tañidas, en general,

•
1----"1 Antiguo Imperio
•
2850-2160 dad, una especie de instrumento nacional de los egipcios. por manos femeninas (fig. B, b). Más pequeñas aún eran
1 .11-2.8 d inastía . Las cámaras funerarias con sus ornamentaciones pictóri­ las posteriores arpas de mano en forma de hoz, que
t-----11 .
2850-2650 cas. sus jeroglíficos y los instrumentos que en ellas se han también se apoyaban sobre mesas o soportes (arpas de
Signos manuales.. sonido fundamental y
�
A. quinta conservado como ofrendas fúnebres, permiten formular cantores) . Por otra parte, había arpas gigantes, curvadas
3.11-6.ª dinastía abundantes conclusiones retrospectivas sobre la vida y cuya altura equiparaba a la de un hombre, especial­
r-----1 2650-21 60 musical. mente en tiempos de RAMSÉS III, cuya ejecución se
2500 Epoca de las
hallaba a cargo de sacerdotes. A ella se sumó, desde el
Pirámides Antiguo Imperio (2850-2160 a.C.) Asia Menor, la más pequeña arpa de ángulo (asiria, cf. p.
Como instrumento de cuerdas se utilizaba la gran arpa de 160) y nuevas formas de liras. Entonces también se
arco, que se apoyaba en el suelo (fig. B). Su cordal de una importó el laúd. Este instrumento apareció en Egipto en
sola pieza recuerda aún al más antiguo arco musical (cf. tres formas: como laúd de cuello largo. (cf. p. 1 60), como
p. 34). El mismo desemboca en un resonador ancho, en tipo de rebab, y con forma aguitarrada.
forma de pala, que a menudo lleva pintados ojos de Como instrumentos de viento existe la novedad de los
1 . er periodo dioses, destinados a contrarrestar las desgracias (cf. liras oboes dobles y, en materia de instrumentos de percusión,
intermed io
2160- 2040
griegas, p. 1 72). Sus 6 a 8 cuerdas se fijaban en la parte los tambores de mano de formas nuevas y los platillos.
2000
Imperio Medio inferior a una barra de afinación (¿cambio de afinación La medición de las distancias entre los trastes de los
2040-1 650 conjunto de todas las cuerdas? Este dispositivo aúni es laúdes, así como entre los orificios de digitación de los
arpas típico del arpa hasta el día de hoy). En la iconografa se nuevos oboes, demuestra que las distancias entre los
liras ve al arpa como instrumento acompañante junto a sonidos se tornan más estrechas. Aquí se desarrolló, pues,
cantantes, flautistas, etc., y en una ocasión también el sistema de grados semitonales de la Antigüedad tardía.
Se han conservado poesías amatorias y el texto de un
invasión

2.o período
de los hicsos formando una orquesta de 7 arpas.
Como instrumentos de viento se encuentran la antigua himno al sol de la época de AMENOFIS IV. (AKENATON),
intermedio
1 650-1 550 nauta vertical, la chirimía doble y la trompeta. La flauta

arpa de arco del Antiguo Imperio (a) y del Imperio Nuevo (b)
vertical es una vara de bambú de IOO a 1 20 cm de Epoca d e decadencia y división (71 1 -332 a.C.)
1 500 lniperio Nuevo
1 550-1 070 longitud, con 4 a 6 orificios de digitación y sin boquilla En esta época y en la época de los Tolomeos llegan
(fig. B). Subsiste hasta el día de hoy como nay y ujfata en también al Egipto los instrumentos conocidos en el
Amenofis IV
laúdes
las músicas culta y popular de Egipto. La chirimía doble, ámbito del Mediterráneo y en el Asia Menor. Son nuevos
1 365- 1 348 que se ejecutaba con las manos en posición cruzada, los grandes tambores, los tambores de vasija a la manera
Himno al
culto del Sol IObrevive en el actual zummarah egipcio ( fig. B). Sus de las actuales darabukas árabes (similares a la fig. B) y
Ramsés 111 tubos eran de igual longitud. Tal vez se tocara la misma los platillos de pinzas, ad�más de algunos instrumentos de
1 1 97-1 1 65 melodía en forma duplicada, con ligeras variantes (prác­ viento.
t ica actual), o bien se tratase de heterofonía o de una Cuando más intensamente se veía inundado al país por
1 000 3.er período práctica de bordón.-Las trompetas se utilizaban en el instrumentos, músicos y pensamiento musical extranje­
intermedio ulto de los muertos.
mo instrumentos de percusión se sumaban: timbales de
ros, tanto más fuertes pueden advertirse las tendencias
1 070-71 1
restauradoras. A la música antigua se la consideraba de
Epoca de tambores (fig. B), sonajeros, varillas entrechocadas elevado ethos, y constituía un importante factor educa­

y división
decadencia )', en el culto de Isis, los sistros (sonajeros de !sis) . Ha�ía cional. A este tradicionalismo egipcio · se refieren los
leos profesionales, cuyos nombres nos han llegado, en escritores griegos clásicos como H ERÓDOTO y PLATQN en
71 1 -332
etíopes ¡unos casos (el más antiguo de ellos es KHUFU-ANCH, su pensamiento musical.
asirios 665 nlor y flautista de la corte, tercer milenio antes de Del período helenístico proviene el primer órgano, el
26.• dinastía
663-525 • sonido
fundamental rlNto). hydraulis de KTES1e1os de Alejandría (siglo 111 a.C., cf. p.

•
500 persas qui nta 1 lltema tonal parece haber sido pentatónico o heptató­ 1 78) y uno de los monumentos de música escrita (cristia­
desde 525 lc:o, como es posible deducirlo del número de cuerdas de na) más primitivos, el Himno de Oxirincos (siglo 111 a.C.,
1 arpas y de la medición de las distancias entre los cf. p. 1 80).
perío90 primitivo rllkios de digitación de flautas y chirimías. No existía
n11 notación musical, pero los egipcios desarrollaron la
Alejandro 332
Tolomeos
1 antigua quironomía que se conozca: determinados
desde 304 CJ Antiguo Imperio

Imperio Medio lann manuales y posiciones del brazo designaban deter-

�ra� �� ��aden
1ln dos sonidos (fig. A, según H!CKMANN). En numero­
Imperio Nuevo
Romanos .
l'll producciones se hallan «directores» que efectúan
o 30 a.C.- flauta vertical chirim ía doble - •l11se de signos manuales a cantantes, flautistas,
d s
395 d.C. 1•1111, etc.
B. Instrumentos, selección CJ Helenismo

Medio (2040-1650 a.C.)

umuron instrumentos nuevos, sobre todo la lira de la
Panorama cronológico, quironomía, inst\"umentos musicales 1 n del Asia Menor y nuevas variedades de tambores
166 Civilizaciones avanzadas antiguas/India Civilizaciones avanzadas antiguas/India 167

n el tercer milenio existía en el noroeste de la India una una impronta melódica. Por ello, en el sistema de· los
[civilización del ntigua civilización india que exhibe determinadas rela­ modos se distingue entre el tono central modal, que en el
Indo en la 1 . Rigveda · 2. Sarnaveda 3. Atharvaveda 4. Yajurveda lones con Mesopotamia y Egipto. Acerca de la música sa-grama es, por consiguiente, sadja, abreviado sa, las
Edad de Piedra.
ca. 3cibo. de este período primitivo sólo existen suposiciones. Hacia consonancias (samevadi) . de 9 y 1 3 shrutis (cuartas y
civilización 1 500 a.C., inmigraron los arios, constituyendo el estrato quintas), las disonancias (vivadi) , de 2 ó 20 shrutis
ca. 2500-1 BOO]
Harappa,
u pe rior de las castas que entonces se formaron. Su (segundas, séptimas) y las asonancias ( samvadi) . de las
1 500 Pathya Gita Rasas Abhinaya m,usica está emparentada con la occidental, en especial distancias restantes.
iñmigración (recitación) (canto) (sentimiento) (mlmica)
de los· arios on la griega. La misma se vinculó firmemente con el La segunda escala fundamental es la magrama, que parte
época védica n uevo y dominante culto védico (cuyo dios era Brahma; la de ma, y que corresponde al modo de sol con el tercer
primitiva 5.0 Natyaveda: música vocal (culto de Brahma). de 1 -4, grado mayor. Los 7 grados tonales sirven como sonidos
de partida de 7 escalas, llamadas murchanas, de las cuales
palabra sánscrita veda significa sabiduría).
ca. 1 500-1 000 música instrumental (culto de Siva ) '
Los 4 libros de los Vedas (a partir de 1000 a.C., aproxi­
formación
gráma. Estas murchanas, en su carácter de 7 escalas pu­
madamente; contienen asimismo la música o sus textos) 4 siguen el modelo del sa-grama y 3. el modelo del ma­
de castas
estaban reservados a la casta superior. Hacia 200 a.C. se
aparición A. Influencias de los 4 antiguos libros de los Vedas sobre la música del compuso un quinto libro védico, el Natyaveda, para las ras (jatis), junto con otras 1 1 escalas mixtas, constituyen
del 1 . er Veda (Rig)
c6nsiguiente, del sistema de Rugas. Estos modos o rugas
5.0 libro castas restantes. Allí se encuentra el primer escrito sobre el fundamento de los distintos modos melódicos y, por
1 000 - 1 000 /u música de la India. Se halla en el capítulo dedicado al
época védica teatro, puesto que la música india está ligada con la dependen, además, del número de grados de la escala
tardla. lengua, la danza y el gesto. El autor ficticio BHA RATA empleados (p. ej . 5 como pentatónico, ó 6 como hexató­
ca. 1 000-600 compone una música vocal dedicada al dios Brahma, a nico, 7 como heptatónico, etc.), de la extensión de la
2.0-4.0 Vedas

n
partir de los 4 antiguos libros de los Vedas. La música melodía, del sonido inicial, del sonido central, del sonido

ca tat sar -vam vya-pya a

profana, es decir, sobre todo la poesía amatoria y la terminal, de las cadencias interiores, etc.
a n - tar ba - hi� - - ra -ya - nah sthi-t a - ha música instrumental, se le opone a este culto brahmánico

r���:::����!:!������:�t- 1- ---�����:!-�-- -
Svarita como culto del dios aborigen, no-ario, Siva (fig. A). El ritmo es, asimismo, modal. La música védicu se
Gautama -- - --
OA y DATIILA (siglo 1 a.C.) se distingue entre la música de
También en las fuentes siguientes, los escritos de MATAN­ limitaba a tres valores: ligero-pesado-extendido, es decir,
500 Buda,
560-483 a 1, 2 ó 3 tiempos, para lo cual la música deshi ensambla­

-
-- ----- _ culto védica y la música cortesana, culta y de entreteni­ ba dos valores breves (1/ y 1/4). Los compases binarios y
- - - -- - - -
2
Alejandro miento (deshi) , consagrada al dios Siva. ternarios forman combinaciones de 2 a 4 compases cada
3 alturas d e tono (tonos enteros): elevados. sostenidos. n o elevados
327-325
En el siglo x1v se islam'iza el norte de la India, pasando la una (talas) , que se repiten. La sistematización de los
Dinastla
maurya música de culto védica a un segundo plano. Las antiguas tipos de compás (en el sur) en 7 formas fundamentales,
B. Estilo del canto hablado védico (Rig Veda)
321 - 1 85 tradiciones sólo subsistían aún, inquebrantadas, en el sur. cada una de ellas con 5 variedades, se remonta segura­
5.0 Veda: Hacia 1500 a.C., tanto la música de culto como la antigua mente a la tradición india antigua. Mediante la superpo­
Natya-veda

�J5J51'gn J' ;sJ J_J__:1J) Ut.llV_jJY

lenl(Ua sánscrita se convierten en asunto de un tenue sición de diversos ritmos se origina una polirritmia, típica
o
Escritos
estrato de personas de instrucción elevada, en el cual aún de la música india: las manos derecha e izquierda percu­
musicales
de Matanga hoy en día se efectúan tentativas de mantenerlas vivas. ten el ritmo fundamental y un contrarritmo, respectiva­
y Dattila
a- i a - ya - a - hi - o ya - a - ¡¡
mente, mientras que la melodía (una voz o un instrumen­
Desintegración _____

del reino de los o o - i o - i to - - i La música de culto védica es vocal y monódica. Sus to) constituye un tercer estrato.
sasánidas. 240 melodías desarrollan determinadas tonalidades, expues­
tas por vez primera por BHARATA, pero que se remontan Los instrmnentos
reino gupta a prácticas antiquísimas. Los textos del Rig-Veda se
320-535 Servían, en la música india antigua, como acompaña­
declamaban como canto hablado silábico, dentro del
miento al canto. La flauta y el tambor se consideran
estrecho marco de tres alturas de tono entero (fig. B).
reino como originalmente indios, mientras que todos los demás
500 La forma más solemne de la música de culto védica
kanyakubia instrumentos llegaron del Occidente, como la tambura
también nos ha sido transmitida por el segundo libro, el
C. Ejemplo de canto modal en el estilo Kauthuma (Samaveda) (¿laúd persa?) o la vina (¿cítara de vara, originariamente
Sama-Veda. En éste, el texto constituye el punto de
arpa de arco egipcia?) o el shannai doble (¿chirimía doble
partida de un canto, de cuño modal en los aspectos tonal
invasiones árabe?). Los instrumentos indios tienen, por cierto, una
y rítmico, y que a menudo se explaya en una vocalización
árabes desde 71 1 cierta historía evolutiva, pero se atienen estrechamente a
pura: en la fig. C sobre la a, sobre la o, y también sobre
sus modelos antiguos.
fonemas sin significado alguno. El ejemplo procede de
desaparición
del budismo una de las actuales escuelas de Sama-Veda del sur,
e hinduismo llamada Kauthama (cuyas tradicipnes se remontan hasta
1 000 por islamización 3.000 años).

El sistema tonal es modal. Se reproduce por primera ·

«El océano
de la música» vez en la teoría musical de BHARATA (sistema de Bhara­
de Sharngadeva ta). Se basa en una escala de siete grados, midiéndose la
a,
Ruptura
distancia entre sonidos en shrutis. Una octava contiene
'O
estillstica 2
�
"'
-�
del norte y el
"' "O 22 shrutis. Por tanto, un shruti es un poco mayor que un
O'.
'O
(/) z (/)
sur de la India "' "' cuarto de tono. El patrón de medida no es un sistema
desaparición matemático, como entre los griegos, sino el oído (del
1 500
del sánscrito indio shuri, oír). La escala (grama) superpone 3 magnitu­
como lengua Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni Sa
des interválicas (originalmente, los shrutis, al igual que
popular, la
música antigua [re mi fa sol la si do re] los intervalos griegos, tenían dirección descendente): 2

D. sea un tono disminuido, y 4 shrutis, o . sea un tono

se torna un shrutis, o sea aproximadamente un semitono, 3 shrutis, o
arte de eruditos Escala india sa-grama c:J tradición de la
música de culto védica aumentado. La escala más importante se construye sobre
el tono sa( dja) . Esta sa-grama corresponde aproximada­
mente, con su distribución de semitonos y su tercera
Panorama cronológico, estilos vocales, sistema tonal menor, al modo de re menor, es decir al frigio griego o al
modo eclesiástico dórico (fig. D). Las tonalidades llevan
 Civilizaciones avanzadas antiguas/China 169
168 Civilizaciones avanzadas antiguas/China
A partir de civilizaciones primitivas de la Edad de Piedra, sobrevivieron se anotaron y transmitieron posteriormen­
durante el tercer milenio precristiano se origina en ·1a
canciones de CoNFuc10 y la Marcha de Entrada del
te, en forma parcial. Entre ellas se cuentan asimismo
[Civilizaciones de China una primera civilización avanzada con los cinco
-
desde ca. 8000
la Edad de Piedra segmento pentatónico emperadores. legendarios. Al más antiguo de ellos, Emperador en el Templo (fig. C, con instrumentos melódi­
HuANG-T1 (el emperador amarillo) remonta l a leyenda la cos y ritmicos): esta marcha se halla en un ritmo par de
Emperadores E:J quintas justas
invención de la escritura y de la música. Esta se halla marcha, y está construida de manera estrictamente pen­
inicial y medida
legendarios
2000 «Huang-Ti» [W nota ordenada en forma numérica, y su sonido fundamental tatónica, a partir de giros melódicos individuales.
ca. 2500] básica del sistema huang-kung (campana amarilla) constituye, al mismo El Libro de los Ritos también nos transmite una sistema­
tiempo, el fundamento del sistema general de medidas.
tización de los iostrwnentos musicales, ordenados según su
Dinastia Hsia
O imperio chino Antiguo
Con ella · se corresponde la longitud de la primera flauta,
que LrNG-LuN, ministro de H uANG-T1. cortó en un
material:
ca. 1 800- 1 500 Metal: pequeñas campanas de mano con martillos de
D Imperio chino Nuevo bosque occidental de bambúes, trayéndola a China. De
Si hecho, China tomó su sistema tonal del Occidente (cen­ madera, y pesadas campanas suspendidas con marti­

12
cítara K'in llos de metal.
(5 cuerdas) tros culturales asiáticos, también tradiciones mesopotá­
A. Sistema de los lü Piedra: piedras sonoras de jade o piedra caliza,
micas).
1 500 Dinastía Shang Este sistema era pentatónico, y ya en la Dinastía Hsia (ca. golpeadas con martillos (fig. D);
ca. 1 500-1 000 Piel: diferentes tambores, entre otros el chang-ku de
1 800-1 500) parece haber existido un precursor de la
cítara pentacorde K'in. dos parches, que se llevaba delante del vientre (fig.
flauta de pan D).

kien
campanas
Shang Chiao Chih Yü [Kung) Dinastía Shang (ca. 1500-1000) Calabaza: órgano de boca sheng, de pequeños tubos
litófonos pien de bambú con lengüetas dobles de caña y una calaba­
(1 2 lü) El instrumentario de la Dinastía Shang comprende campa­
DIS de bronce, litófonos, flautas de vasija y de Pan, cítaras
Chih ung
za hueca ·como cámara de aire, soporte y caja de
Año Otoño Primavera Verano Invierno resonancia. Todavía en uso en la actualidad (fig. D).
Tierra Metal Madera Fuego Agua (tjin) , tambores, etc. La música está relacionada con la Bambú: flauta de Pan p 'ai siao (fig. D), flauta vertical
Dinastia Chou Centro Oeste Este Sur Norte religión celeste, y asigna a los sonidos de la escala
Marte Mercurio
Yo, de 3 orificios de digitación y Ti, de 6 orificios
Imperio Occidental Saturno Venus Júpiter pentatónica significados correspondientemente cosmoló­
1 000-770 Animo Pena Ira · Alegria M jedo digitados, flauta travesera Ch 'ih.
gicos, representando siempre el sonido fundamental el Madera: entre otros, el tambor de madera chu y la
y ampliación heptatónica
B. Escala china: pentatonismo, significado cosmológico todo, y los sonidos siguientes, sus partes (fig. B). La
Imperio Oriental raspa yü, en forma de tigre de lomo dentado.
770-256 música es el espejo del mundo circundante y de la vida
Seda: de este material son las 5 a 7 cuerdas de la
Interior del hombre. El sistema se funda en los 12 lü cítara de tabla curva k 'in, que en su forma actual
(semitonos), derivados de la sucesión de quintas justas.

1'4 :�:;1� ;;I:�:;I" 1;::;lf, :;1:�::

Libro de los tienen un tamaño aproximado de 1 ,20 m por 20 cm, y
n sector de 5 quintas suministra, en todos los casos, el
Documentos que se remonta al período Chou (fig. D). La más
(fuente material para una escala pentatónica. Cada uno de los 5
reciente cítara shé mide 'aproximadamente 2, 1 0 m de
histórico-musical) IOnidos puede ser el sonido fundamental de la escala, de
longitud, y tiene de 1 7 a 50 cuerdas.
Barro: la flauta de vasija hun, con forma de huevo y 6
Confucio
551 -479 modo que eada vez resultan 5 tonalidades por escala.
Puesto que la escala pentatónica puede construirse sobre
orificios de digitación.
( Dinastla Chou) da uno de los 12 lü, se llega a 60 tonalidades (fig. A).
C. Marcha de Entrada del Emperador en el Templo
caso desempeñan im importante papel la asignación del
Dinastía Chin Al igual que en el caso de las tonalidades, también en este
221 -206

2
Quemazón sistema bipolar del principio solar masculino y lunar
de libros. 21 3 causa de su efecto sobre los hombres y sobre la femenino, así como los significados cosmológicos (fig.
Dinastia Han nnación de su carácter, en el período Chou la música se
206 a.C. -220 d.C. D). Los instrumentos reproducidos se remontan a ilustra­
influencia ltúa intensamente dentro del contexto social. Un minis­ ciones de la Dinastía Tang (siglo 1x), pero se basan en
occidental rio de la música está a cargo de la educación y el modelos antiguos.
flauta rcicio musicales. Subsiste aún la firme relación entre el
travesera,
laúd tema de medición de la m.úsica y el del Imperio. A un
La Dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.)
mbio político le seguía siempre un cambio en la
Dominación
extranjera 6 lea. El sistema de los 12 /ü relativos quedó en pie, Se le considera la época de la restauración de la música
desde 220 ro 11 más tardar hacia el año 300 a.C. se amplió antigua (confucianismo) y, al mismo tiempo, de la in­
fluencia occidental. Así, llegaron a la China el autos y el
llt y kung se les adjudicaron sendos semitonos (pien
i11nte escalas heptatónicas, en las que a los sonidos
laúd (p 'i-p 'a) . Se desarrolla una notación musical. El
archivo musical imperial Yüeh-fu recopilaba documentos
de música antigua, � más de 800 músicos cultivaban la
500 11t11t y pien kung). La música heptatónica se consideraba
vu. Al término del período Chou existían 84 tonali-
Dinastía Sui
•·
560-618 Shéng
P'ai-Siao música de culto, cortesana y militar. Además había
1 periodo Chou procede asimismo la primera fuente
Tschang-Ku
Dinastía Tang
secciones dediCadas a la música popular. y otras expresa­
1 rico-musical , el Libro de los Docwnentos (siglos 1x-
618-907
elevada
1 1 llÓI<> textos). A CoNFUCfo (55 1 -478) se remontan la
Metal carrillón: Kung otoño Oeste mente consagradas a la música extranjera.
cultura musical -

1 mmlcal sistemática, con una defensa de la música

influencia K'ing fin del otoño Noroeste Después de la dominación extranjera y de l a Dinastía Sui,
Piedra litófono:

ti u y sus reivindicaciones éticas, así como el Libro de

occidental con una influencia, especialmente turca, sobre la música,
poesía china Piel tambor: Chang-Ku invierno Norte
con el período de esplendor de la Dinastía Tang (61 8-907)
li-tai-Po
Calabaza órgano de boca: Sheng pre-primavera Nordeste 1111elones (ca. 300, textos de canciones sin melodías) y de la subsiguiente Dinastía Sung (960-1 279) volvió a
1 000 binastia Sung 1 Libro de los Ritos (ceremonial musical). Pese a que en cultivarse en forma muy particular la música china
960-1 279 Bambú flauta de pan: P'ai -Siao primavera Este
pre-verano
1 .< ', tuvieron lugar en la China una revolución antigua, aunque al mismo tiempo siguió produciéndose
esplendor l\/ladera raspa: Yü Sudeste
cultural llurnl una quema general de l ibros, las melodías que una mayor influencia occidental.
impresión Seda cítara: K'in verano Sur
de libros Sudoeste
Barro flauta esférica: Hun f i n del verano
teatro con

O. División de los instrumento� y

música
su asignación de significados
ballet

Panorama cronológico, sistema tonaí, instrumentos musicales .

 --- -- - ------

170 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (m. 111-s. vu a.C.) Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. v11-m a.C.) 171

E n l a s islas d e l Egeo d e Tuera y K o s s e hallaron, e n en las fiestas de Apolo de Esparta en el año 676, añadió
calidad d e figuras d e ídolos, de mármol, arpistas y otras dos cuerdas a las cinco de la lira (posiciones de
ldolos: arpistas y ejecutantes de doble autos (mediados del tercer milenio
ejecutantes de CJ Edad de Bronce semitonos, escala heptatónica), ampliando el número de
doble aulas Proemio: Partes de la epopeya: precristiano). Estos hallazgos atestiguan la influencia notas disponibles (fig. C).
(civilización canción hexámetros sobre u na musical de la Mesopotamia, Frigia y Egipto sobre la
2000 c:J Período geométrico En el siglo v11 surge, sobre todo en Lesbos, el nuevo
cicládica del aedo misma melodía
primitiva) civilización cic/ádica primitiva, lo mismo que reproduc­ género de la lírica, es decir, del canto a los sones de la lira

¡
ciones de liras y aulos dobles sobre la civilización minoica

1
(kitharodia lésbica). Sus principales representantes son
LJB
r
+
Período arcaicq de Creta (hacia 1 500 a.C.). En el continente se encontró, ARQUÍLOCo DE PAROS (hacia 650), SAFO DE LESBOS (hacia
División en el
-
inmigración de en las tumbas abovedadas de la civilización micénica, un 600) y ALCEO DE LESBOs (hacia 600). Sólo se han conser­
siglo VII
�
los indogermanos Periodo clásico fragmento de una suntuosa lira de marfil (hacia 1 200 vado sus textos.
,
N omos kith�ródico; recitación d la epopeya;
. a.C.). En el período del estilo geométrico se multiplican El verso griego constituye una unidad de música y
K1tharodia Rapsodia
O Hel�nismo los documentos iconográficos de la práctica .musical. Se lengua, abarcada por el concepto de musiké. Los ritmos
reproducción de trata aún de la época de dioses y mitos. En ellos, la de los versos no son una sucesión de diferencias cuali tati­
. lira y doble aulas
(minoico medio) CJ Posthelenismo esencia de la música griega ·se refleja mejor que en vas de acento, como en el ritmo acentual germánico,
hallazgos instrumentales o en datos histórico-musicales. con sílabas tónicas y átonas, sino una sucesión cuantitati­
A. Desarrollo de la kitharodia
ntre las figuras más importantes se cuentan: va de elementos cortos y largos, pudiendo los primeros
Apolo, hijo predilecto de Zeus, dios de lá luz, de la estar acompañados por una elevación· del pie (arsis) y los

c
1
5. 6. 7. verdad, de la interpretación de los sueños· (Oráculo de segundos por un descenso del pie (thesis) . Al mismo
1 500 hallazgo de una 1. 2. 3. 4.
lira en Menidi Sphra- Epi lo- Delfos), de la música y de la poesía, tañedor de lira y tiempo se incorpora al verso un movimiento de elevación

i•
Ar h a Met- Kata- Meta- Ompha-
(micénico)
tropa katatr. los gis gos corifeo de las musas (Apollon Musagetes) ; de la altura del sonido, el cual abarca, aproximadamente,
archa
Dlonlso, hijo de Zeus, dios de las fuerzas primitivas de la una quinta. La lengua se convierte en melodía; y el poeta
comienzo postco dedicatoria post- . ombligo Triunfo Epílogo
naturaleza que embriagan los sentidos, dios del vino, es, a la vez, cantante y músico. La unidad conceptual
mienzo dedicatoria
de la danza y del teatro. En s u séquito de silenos y musiké se desintegró al término del período clásico,
ninfas se encuentra Mársias, tocador del autos. En la dividiéndose en lengua (prosa) y música (en especial,
B. Nomos kitaródico. estructura contienda entre Apolo y Marsias (en la cual éste música instrumental). El verso clásico se sistematizó
M igración dórica ucumbió) se reflejan los principios apolíneo, claramen­ didácticamente en la época de su decadencia. La fig. D
te luminoso y ordenadamente bello, y dionisíaco, sen­ muestra los signos y nombres de esta prosodia griega
!) • •
i. •
ualmente extático y ébriamente mítico, de la música (canto hablado):
•
9 musas, originalmente ninfas de las fuentes y diosas
•
¡riega; tonoi o acentos tónicos para la altura dél sonido,
agudo, grave, agudo-grave (perispomeion , correspon­

ÍL.1 ---,-11...._ �1
del ritmo y del canto, hijas de Zeus y de Mnemósine
-¿j
1 _.___._�\
T
1 000 Escritura diente al circumjlexus)
alfabética Memoria), vivían en los montes Helicón y Parnaso.
-_......_�
5 cuerdas: pentatonismo chronoi para la longitud de la sílaba: larga-corta
. _
- - - - - L.....J... L..--L
. ..:.<:. -L
-- -- - - - --

presentan los diferentes aspectos de la música, la padae par?. los límites de las palabras, más tarde
7 cuerdas: heptatonismo _ _-
aua, la danza y la ciencia: Clío (historia, epopeya), �uión, coma y apóstrofo
(v semitonos) llfope (poesía, canción narrativa), Melpómene (trage­ pneumata para los sonidos iniciales.
Juegos Olímpicos
la), Taifa (comedia), Urania (poes,ía didáctica, astro­
desde 776
C. Ampliación de la lira pentacorde por Terpandro mia), Terpsícore (poesía coral, danza), Erato (can- .La combinación fija de elementos largos y cortos dio por
· Homero �750 n amatoria), Euterpe (música, flauta), Polimnia resul tado los así llamados pies de verso. La fig. E muestra

agudo: / V
ntos, himnos). los más importantes de la sistematización posterior. El
Terpa ndro en ophen; conjunctio
Esparta 676 ocheia; acutus li�ado: yambo y el troqueo tienen 3 tiempos, el anapesto, el
Salo grave: -...... bareia; gravis separado: diastole; distinctio dáctilo y el espondeo tienen 4, y los restantes tienen 5, 6 ó
¡¡postrophos �!t iples reproducciones en ánforas y la documenta- más. Además de la relación 1 :2 («compás ternario»)
a-g.: perispomeion apóstrofo:
existía también la relación 1 : 1 1 / (compás de S/8 , actual­
n

Anacreonte llteraria en la llíada y la Odisea de HOMERO (siglo 2

Altura silábica Límite de la palabra mente en la danza syrtos kalamatianos). Los pies de
Pitágoras dan una imagen más exacta de la música.
Píndaro versos se reunieron formando medidas de versos. Así, 6
5 1 8 -442 daseia; as pi ratio lnaba el canto con acompañamiento de instru­
larga : - makros ; longa con h: dáctilos dieron por resultado el hexámetro dactilico (p. ej.
de cuerda (kitharodia), ejecutado por los propios
u
Eurlpides
Frínico de brachys; brevis sin h: philer; siccitas homéricos o por cantores profesionales, los aedos. «Carita del Pélida Aquiles, oh M usa, la ira funesta»,
corta
Mitilene H OMERO). Las medidas de versificación más complejas
Aristóteles sonido inicial ¡lan partes de la epopeya y se cantaban sus
duración silábica llevaban el nombre del poeta que las empleaba.
Aristógenes ¡uramente sobre la misma fórmula melódica.
Fragmento la un proemio, un himno a los di.oses. Según la
de Eurípides: D. Los signos prosódicos
notas ha ia 750, y gracias al frigio ÜUMPO, surge el
n 11compañamiento del autos (aulodia). El autos

v
Himnos de 1 voz humana, sobre todo el grito de dolor.
Aoolo en Oelfos lamboc. : Baccheos; V - -
11 culto a Dioniso. En el siglo v11 se acrecientan
v
-

1: 11randes himnos en el �ervicio religioso, y

Creticos: ucciones gráficas. También se practicaba el
v v --'- -
Trochaeos : - V -

vv
canción de
Seikilos Ionices:
vv -
Anapaest:
n el culto funerario.
- Dactylos: vv Choriambos: _

Spondeos;
Arístides

Jd J J. )
Ouintiliano \111, la recitación de la epopeya va recayendo
Met ru m : v -
Himnos de ni en un narrador, el rapsoda, mientras que
Mesomedes 1 :2 ( también 1 : 1 Y, (

1
�
desarrolla para convertirse en. un trozo
Himno de nomo, el nomos kitharódico, el ·cual expone
Oxirrincos E. Los pies de versos más importantes
porlltntc papel, sobre todo en los grandes
Independientemente de la epopeya, y desem­
Gaudencio

7 pules (en griego, nomos, ley; fig. B).

( , j. n Olimpia). El nomos kitharódico

Panorama cronológico, kitharodia, prosodia

, versificación n do r en el concurso musical celebrado
 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia (ss. vn-111), instrumentos ·musicales 173
172 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia 11 (ss. v11-m), instrumentos musicales
Además de la kitharodia y de la aul�dia existía el canto
coral (siempre con acompañamiento instrumental). En
este sentido, los principales poetas-músicos fueron ALc ­
MAN de Esparta (coros de muchachas) , BAQUILIDES y
P!NDARO. Las formas más importantes son:
pean, canción consagrada a Apolo con acompaña­
miento de kithara;
ditirambo, canción del culto dionisíaco, con acompa­
ñamiento de auloi o barbiton;
himno, canción solemne dedicada a los dioses, con
kithara;
treno, canción de lamento fúnebre, con auloi;
himeneo, canción de l a novia, con acompañamiento
de aulos;
- escolion, canción báquica, con auloi o barbiton.
B Kithara de cuna En el siglo v11 surge también la ejecución instrumental
.A Phorminx
pura; la kitharística, en cuanto ejecución de instrumentos
de cuerda, y la aulética, como ejecución del aulos. Así, se
e Li ra (chelus) informa que SAKADAS DE A RGOS representó programáti­
a) vista frontal camente la lucha de Apolo contra el dragón con su
b) vista lateral ejecución en el aulos, con lo cual conquistó la victoria en
los juegos délficos de 586 .-En el siglo VI floreció asimis­
mo l a música de conjunto, con canciones corales y
solistas, sobre todo de ANACREONTE.
El período clásico (siglos v-Iv a.O.)
La gran forma del período clásico es la tragedia. Esta se
desarrolló a partir de las fiestas de Dioniso, con sus
ditirambos cantados por coros. Los instrumentistas y el
coro (hasta 1 5 cantantes) se hallaban de pie en un espacio
semicircular, la orchestra, delante del escenario propia­
b Kithara con mente dicho. El coro cantaba la canción introductoria, las
plektron canciones incidentales (stasimon) durante el desarrollo de
la obra, y la canción de partida al término de la misma.
Las canciones corales estaban posiblemente vinculadas
con la danza y la pantomima (en griego, orchestra, lugar
de la danza). . Dionisos. Su sonido se consideraba dulce y apasiona­
Los solistas dialogaban con el, coro (kommos) , pero
también cantaban con acompañamiento de aulos (para­
katabase) . ESQUILO (525-456) y SóFOCLES (496-406) son
los poetas clásicos de la primera época.
1 representante de la segunda época es EuRiPIDES (485-
406). El coro comentarista pasa a un segundo plano. En
lugar de ello, se representan los estados anímicos apasio­
nados de los individuos. Los solistas cantan «arias» y
��dúos» estróficos o de composición desarrollada, a menu­
do en el expresivo género tonal enarmónico.
1 principal representante de la comedia ática es ARISTó­
d este género son más sencillos (canciones).
I'ANES (445-388). La poesía coral y las canciones solistas
F Arpa de ángulo G Salpinx
' Lu música nueva del siglo v tiende a una expresión
•objetiva. Nuevamente se amplía el ámbito sonoro,
JIRINICO DE M ITILENE (hacia 450) y TIMOTEO DE MILETO
101undo de predilección el cromatismo y la enarmonía.
( h acia 400) encabezan esta música nueva, la cual produ-
, ul mismo tiempo, grandes virtuosos instrmnentales.
IAl!I lnstrllJlentos musicales griegos
phonninx es el instrumento griego más antiguo de la
familia de las liras; su cuerpo de resonancia semicircu­
lar tiene dos brazos para el travesaño que lleva sus . 4 ó
.5 cuerdas, en número de 7 desde el siglo vn (fig. A).
kl thara se desarrolla en el siglo vn a partir del
phonninx. Su gran caja de resonancia es plana en el
frente, abovedada en la parte posterior, y recta en la
p11rtc inferior. La kithara se lleva con una cinta para
rren hacia el travesaño a través de un puente. La
•olgarla al hombro. Sus 7 cuerdas ( 1 2 desde el siglo v)
Instrumentos musicales
mano derecha puntea o toca con un plektron (plectro,
atado a una cuerda), mientras que la izquierda puntea
las cuerdas (fig. D). La kithara está consagrada a
Apolo.
La kithara de cuna tiene una caja de resonanda redon­
deada, como el phorminx, y a menudo lleva pintados
ojos de dioses. Se trata de un instrumento femenino y
doméstico (fig. B).
La lira consta de un caparazón de tortuga con cuernos de
cabra, travesaño y 7 cuerdas (fig. C). Se atribuye su
invención a Hermes, cuando su pie tocó un tendón
seco tendido dentro de un caparazón de tortuga vacío.
También se la denomina chelus (tortuga). Al igual que
la kithara, pertenece al culto de Apolo.
El barbiton tiene brazos más largos y es más esbelto que
la lira. Se lo utilizaba para el acompañamiento del
canto en bacanales. Las reproducciones en ánforas
gustan de mostrar al cantor en posición extática (fig.
E). Es el único instrumento de cuerdas perteneciente al
culto dionisíaco. Surge con la lírica de conjunto, en el
siglo VI!.
El arpa sólo está difundida desde mediados del siglo v,
especialmente en el S. de Italia, en su forma de arpa de
ángulo (fig. F) o, con columna delantera de apoyo,
como trígono (fig. 1). Era, sobre todo, un instrumento
femenino.
El laúd. Su existencia sólo está demostrada a partir de
mediados del. siglo IV, en la forma de laúd de cuello
largo pandura, en griego tricordon (de tres cuerdas) .
Los
instrmnentos de viento
El aulos, también denominado bombyx o kalamos (caña),
de madera, marfil o metal con lengüeta doble de caña
(como el oboe). Se soplaban simultáneamente 2 auloi,
como doble aulos, sólo sostenido por cintas, denomina­
das phorbeia (fig. H). El aulos pertenece al culto de
La syrinx o siringa, también denominada flauta de Pan,
do. Proviene del Asia Menor (flauta frigia) .
de 5 ó 7 (hasta 14 en el siglo Il!) tubos de diferente
en homenaje a Pan, dios pastoril de la Arcadia; consta
largo y altura de tono, unidos en hilera.
La flauta travesera, rara, cuya existencia está documenta­
da desde el siglo 1v.
El salpinx, trompeta de metal con embocadura de trom­
pa, instrumento de señales (fig. G).
Los instrmnentos de percusión
Krotala: especie de castañuelas del culto de Dioniso,
de la época griega primitiva.
Kymbala: pareja de platillos (siglo v1 a.C.).
- Tympanon: tambor de marco (pandero) .
Krupezion: una sonaja manejada con el pie (danza y
poesía coral).
- Xylophon: aparece desde el siglo IV en reproducciones
sobre ánforas de Apulia, de ahí su nombre de sistro
apú/ico.
Existía, además, toda una sede de otros instrumentos,
como la antigua sambyke (arpa de marco, en HOMERO), el
kochlos (trompa de caracola), etc.
 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia III: Teoría de la música, manuscritos 175
174 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia 111: Teoría de la música, manuscritos
- D os fragmentos d e drama, siglo

.
Teoría de la música. Ya en el siglo VI, PITÁGORAS había 11 a . c . , Papiro de

1
demostrado el fundamento numérico de la música. Se Michigan 2958.

/:{ A
trataba, sobre todo, de las proporciones interválicas (cf. - Cinco fragmentos: 1 Pean . 1 Canción a la muerte de
H
�� . ' �· t " �·' iiil.' ""·•··"·.,..... .,
vocal H' K' N' 1 A K N 1T T X '11 V ti � 111 il ..¡ p. 88), pero tras ello se ocultaba la creencia de que el AJAS, 1 Fragmento de tragedia, 2 Piezas instrumentales,
· 1:io;•" ¡r···-· · ..
A'

.
siglo II a.c., Papiro de Berlín 6870.
·'·'
movimiento del cosmos y el del alma humana se fundan
o !l 1 7 - w
u· r· Z' I' M' o· -e- u 1 M e 9 3 sobre las mismas proporciones numéricas armónicas. Por - Cinco piezas instrumentales de un método antiguo de
r z et> .o

.. .. ..
ello, la música es, en virtud de su principio numérico, el enseñanza musical (muy breves).
- - trasunto del orden universal, pero, a la recíproca, tam­ A ellos se suma el hhnno cristiano primitivo de Oxirincos
)
11
- -
bién cobra influencia sobre el ánimo y el carácter de los (siglo m, cf. p. 1 80 .

.
.;
hombres; se convierte en un factor moral y social, al que
es menester tomar en cuenta en la educación y en la vida El fragmento de Euripides proviene del Orestes, habiéndo­

N" ,, !" r f- E h H f:
Z'
pública. La música se convierte en un peligro cuando lo anotado unos 200 años después de su creación (¿aún en

.
<' K' z N < '1 K e F CL
rompe el marco de los antiguos y severos órdenes, forma original?). La fig. B muestra un extracto del
e::

.<.I '
e:: \

mental , , � '1 , ..¡ 3 p 3

ampliándose hacia nuevas formas orgiásticas y un subje­ mismo (versos 327 y 343). Encima del texto se hallan las
>' Y' >I' ,... > y >I o w
instru h tivismo incontrolable. letras correspondientes a las notas vocales, y a la altura
( )
'
= =
En este sentido protesta PLATÓN 427-347 contra la del texto, los signos correspondientes a los interludios
)
Nueva Música de los siglos v/IV (cf. p. 1 65 . En cambio,
(
instrumentales: los signos de inciso, fa sostenido y si. La
A. Notación alfabética griega para la música vocal e instrumental ARISTÓTELES 384-322) objetiviza la teoría del etilos, y melodía es cromática o enarmónica. El ritmo resultaba

[ ]
acompaña a la Nueva música con una Estética correspon­ determina.do por el texto.

� n P A
diente a ella. Se inicia entonces, con brios renovados, la
La canción de Seikilos es un escolian grabado en la
i: 1 z [ J P .
teorla, sobre todo con el discípulo aristotélico ARISTOGE·

$·�· w=- ��- · 1-

columna funeraria de SEIKILOS de Tralles, en el Asia
O w w s 'TT Ó v T [
NOS DE TARENTo (354-300), quien, en contraposición a los
K a T E K 1' v <> e v ' 1 O o ' 1

•
J 1-
· ··
v
·
pitagóricos, no se remite al número, sino a la experiencia Menor (fig. C, completo). En su carácter ·de canción

�-�·
auditiva. Le siguen EUCLIDES DE A LEJANDRIA (hacia 300
)
a.C.) y numerosos teóricos (cf. p. 1 78 , quienes trataron
los problemas de la armonía, de las proporciones intervá­
, :a · te kly se� d�mon pono]n oos pon·t[?u labrois ole · thri·oi·J sin licas, del ritmo, de la notación musical, etc. La notación
B. Eurlpides, Orestes. Fragmento de la 1 .• canción incidental (exiracto),
musical griega (desde el siglo v1 a.C.) desempeñó un
báquica, insta a gozar de la vida breve. La tonalidad
viene explicitada por la melodía: extensión de una
octava, mi'-mi, nota central la (Mese ) , nota superior y
fina) mi («Fina/is»). Las semicadencias sobre el sol
(compases 4 y 6) y la distribución de los semitonos dan

¿r . .
original y transcripción importante papel en la teoría y en la enseñanza. Había por resultado una escala frigia, en realidad de re'-re, en
dos sistemas, uno más antiguo para la música instru men­ este caso transportada un tono entero hacia arriba (dos
tal, y otro más reciente para la música vocal. Ambas son sostenidos). .

: ª • •
escala frigia
sin transportar
notaciones alfabéticas, empleando la escritura vocal el Los griegos sentían esta tonalidad como blanda y lamen­

t t
alfabeto jónico de modo sumamente sistemático: cada tosa. No obstante, hoy en día esta canción parece
letra designa una altura de sonido, a saber, alfa, el grado hallarse en un alegre modo mayor (formación de tríadas,
� �
\'

�,� ¡�¡-==�� , �·��¡

diatónico fundamental fa, beta, el grado cromático sim­ Compás baila le de 6/ ). sto equivale a d�ir que la
.. . 8
1

&$t:J'Ho·sonr zes,r- 1 ffil r 1 r P D rj 1p

plemente alterado fa sostenido, y gamma, el grado enar­ sensacion melodica, es élecir tonal, se ha modificado. La
mónico doblemente alterado. En la escritura instrumental,

pJ
misma depende de la estructura de los grados de una

J
el mismo signo se gira correspondientemente dos veces escala. La tonalidad griega clásica era el radiante dórico:
(fig. A). La octava inicial es la central, la superior se por su carácter corresponde al actual modo mayor, el
A' me den ho · los, sy ly - pu;
nu, designa con el exponente ' (como se sigue haciendo hoy
Phai ·
en día), y la inferior se expresa poniendo los signos
cual, en cuanto escala, tiene la misma estructura de
grados con sensihles hacia las notas terminales de ambos

�' i fj)ll
cabeza abajo. tetracordos, siendo la nota terminal del segundo tetra­

•1
cf� .: D D P tt lDst i
.\'.
pros o · li ·gon e to zen, to te · los ho chro nos ap · ai tei .
Monmnentos
Cordo (mi y do, respectivamente) igual a la nota inicial
del primer tetracordo y, por ende, a la nota principal,
que actualmente es la tónica. (La nota inicial del segundo
De un total de 40 .ejemplos musicales de música griega
·

( )
·
tetracordo, llamada Mese, es la actual dominante).
C. La canción de Seikilos (inscripción funeraria) y sus elementos del modo frigio descubiertos hasta la fecha POHLMANN , se han conserva­ Puesto que los griegos sentían de manera descendente el
do, de la era precristiana: movimiento melódico, realizaban la construcción de la
el fragmento de Eurfpides, fines del siglo 111 a.C., escala dórica como una escala de mi descendente, mien­
Papiro de Viena G 231 5 (fig. B). tras que la misma estructura de grados ascendentes da
Fragmento de tragedia (tres líneas), siglo II a.C., Por resultado una escala de Do (fig. D). Para nosotros, la
!> Papiro de Zenón 59533. · escala de mi es una relativa menor (modo eclesiástico
Otros 5 pequeños fragmentos de drama, siglo II a.C., frigio) , mientras que la escala de Do suena, para noso­
Papiros de Viena 29825 a-f. tros, de modo netamente mayor.
2 .0
Dos hhnnos de Apolo, completos, siglo II a.C., cincela­
2 .0 tetracordo tetracordo dos en la pared meridional de la · Casa del Tesoro
sensación melódica: dórico sensación melódica: mayor Ateniense, en Delfos.
La Canción de Seikllos, completa, siglo II a.c. (¿siglo I
D. Cambio del movimiento melódico descendente al ascendente en el a.C.?), columna funeraria, actualmente en Copenha­
ejemplo de la escala dórica gue, lnv. 1 4879 (fig. C).

]
De los primeros siglos de la era cristiana se han conserva­
do, además de algunos ejemplos en tratados teóricos:
CJ simple Mese; en mayor: dominante ---i. d�i�� - Tres himnos de MesOMEDES de Creta, quien act uó,
sostenidos · en el siglo 11 a.c., en la corte de ADRIÁN: Himnos de

CJ doble intervención ·instrumental CJ nota principal las Musas, de Helios y de Némesis.

(
El fragmento de Meleagro EuRIPIDEs), siglo 11 a.C.,
Papyrus Oxyrhynchos 2436.
Dos fragmentos de tragedias, siglo II a.c., Papiro de
Oslo 1413.
Escritura musical, monumentos
176 Civilizaciones avanzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal
Civilizaciones annzadas antiguas/Grecia IV: Sistema tonal 177
FJ sistema tonal griego es el fund
limento del moderno. fa-fa: hipolidio, también hipermixolidio
Después d�l penta_tonismo de l a épo
ca
na, a partir del siglo v m ! el �epta ro primitiva predomi­ dórico, también hipomixolidio
O si I> en lugar
Synemmenon mi-mi:
z
.,"'O s:::
CJ ámbito de la
nos hallam�s en pre�nc1a d sis
nismo. Poco después re-re: frigio
� ¡;
tetracordo � de siq harmoma ie¡ . tema diatónico teleion . do-do: lidio
�
•
En los penodos clas1co. t�M1 0 � helénico surge el
!"
interpolado "'
CD

� O LJ Diazeuxis
CD
"' cromatismo .Y la enarmo�!ª· ll)icián.ti n si-si: mixolidio, también hiperdórico.
modulante .
CD

la descnpc1on, transm1S1on Y mod \fi

Mese ose al mismo tiempo La mese la está en posición diferente en cada tonahdad.
!" o
CD
cación del sistema. Ejerce una especie de función de dominante en cuanto
El sistema diatónico teleion (fig. A), nota melódica central.
elemento principal
del sistema gnego es la cuart<'¡ desoeEl

�1 1 �
Hyperboleion Diezeugmenon Me son Hypaton ,
(cuatro cuerdas) , 9ue ya «orres ndiente el tetracordo Las escalas de transposición. La extensión sonora práctica
cuerdas d�I phormmx. De l os jnl:>onde al número de de los griegos abarcaba aproximadamente � octavas, de
z "'0 1 las cuales se denominaba la inferior a la mas aguda Y la
} }
�trumentos de cuerda

�o
¡;
r

[
"'O
�
� ;;i r
.!- derivan as1m1smo los nombries de
�
¡;· l as notas: las notas de superior a la más grave. La octava central mt-mi consti­
�
la octava _media mt-mi de la kitha_
u
. en el
:r
a
a a
l
� ra de afinación dórica tuía el ámbito de lo que se daba en llamar hannoma,
CD

3
a.
se denomman
a. u CD u
·
g g
3
�- cual podían realizarse todas las tonalid�des: esto corres­
3
CD
hypate (chorde) (cu�rda) «SUl>l: rn

g
CD CD CD
"' , de acuerdo a la
pos1c1on de e1ecuc1on d� la k.i rio
CD
pondía aproximadamente a la extens1on de la k1tha �a
a.

!
:r
'< . .
�- "'
CD
g u
'<

Ja de la
a guitarra) _ es la cuerda de\ bajo , thara (como clásica, cuyas cuerdas debían afinarse en c0 1;espondenc1a
CD u
a

1 .\
g

1 1 1
g g grave, m1; es decir, Ja nota más con la tonalidad deseada. La tonahdad donca no aca­
rreaba signo de transposición alguno, puesto que coinci­

1 1
parhypate, la «adyacente a la s
fa, tocada co� el pulgar, lo m i uperior», elhypa semitono día con la octava de mi. Todas las demás se transporta­
smo que la te; ban a la octava de mi, lo que conducía a las escalas de
'$ . •
- lichanos, el «md1ce», nota sol;
")1
I
. . mese (chorde) (cuerda) '<med\ transposición o tonoi, con hasta 5 elevaciones cromáticas
• .
aJ
a», nota la;
. - ... paramese, la «adyacente a la t (fig. B) .
nedia» nota si·
trite, la «tercera» (cuerd1i. ) de�
paranete, la «adyacente lit la it¡ ab o, nota' do'
de ; Los tres géneros tonales (fig. C). E! sistema griego _no está
hipodórico feriorn , nota re'; definido por el pensamiento armomco vertical, smo por
nete (_chord�) , la (cuerda ) «in l'e
L---L--+-+-t--r--¡-- ---'--+--r--r-¡--- hipofrigio supenor m1 .
rior», es decir, Ja nota el melódico horizontal. Parece que detrás de los tres
Estas 8 notas form�n la esc� la cl� géneros tonales, que los teóricos griegos intent� ban descri­
'---'--+--r--..._-¡--
hipolidio
sica, que consta de los bir con índices de proporción sumamel.te diferentes, se
..__--!--;--;---- dos tetracordos de igual est"ucturll
«medio» y
.diezeugmenon, el «separado» (port:¡� meson el oculta algo melódicamente variahle. que presumiblemente
_
_ dórico
�dio de ambos
frigio se halla el tono entero Sli!paraq0 e en m se ejecutase en forma que difería según tiempo, lugar e
diazeuxis). Ambos
tienen la sucesión de grados 1-1-1¡ r( individuo. ·
lidio
como nuestra escala
mayor, _ aunq_ue descendente, cf. p� 74 En la cuarta diatónica dórica, las notas extremas la y mi
mixolidio _
s� ongma anad1endo arrtbll, y 1 ). El sistema total se consideran fijas, no así las dos notas intermedias sol y
ligados synemmen?n. hypat1:1n, ª�ajo sendos tetracordos fa, que pueden desplazarse en dirección de la no !a de
A. El sistema teleion diatónico y los géneros de octavas laion, el «sobresahente». Aquí se
el «superior», e hiperbo­ _
destino mi. En cambio permanece malterado el genero
repiten Jos nombres de tonal diatónico. El cromático desplaza el sol hacia el fa
las notas, a veces con agregado
ele
do. Con el proslambanomel\os Le¡ ! nombre del tetracor­ sostenido (o sol bemol), y el enarmónico desplaza el sol
octava inferior octava media octava superior
el sistema a las dos octava� . ' el «añadido» ' se lleva hacia el fa, de modo que entre las dos primeras notas de
Para unir en el medio las tet� la cuarta quedan dos tonos enteros, y para los dos pasos
interpola un tetracordo �nem 'Uacordos separados, se restantes sólo queda disponible un semitono. Entre el/a y
el cual -para el mi se interpola aún, en consecuencia, un cuarto de tono
tener la m1s�a estructura-. de� enon,
bemol: e_s dectr, que modula. El 11\ rá descender el si al si (escrito fa bemol en la fig. C).
(1 � ) 1112 1 11 12 1 _
lo constituye la mese la. Es te sis te edio de todo el sistema Los griegos sentían estos desplazamientos como colora­
manera relativa, Y no está li!l ma se entiende de una
transp. oct. de la hipodórico
transp. oct. de sol (3 # )
ciones que servían a la expresión subjettv�. Por c_ons1-
[1 /2 1 1112 1 hipofrigio ado a alturas tonales guiente, los términos cromatismo y enarmoma poco llenen
transp. oct. de fa (5 � )
absolutas.
1112 1 ¡112 1 hipolidio que ver con los respectivos conceptos modernos.
oct..de mi [1/2 1 ¡112 1 dórico Los géneros de octavas o t<1nalid '
son fragmentos del
(2 # ) 11/2 1 [1 /2 1 sistema general. Constan de ,sem:tdes

g
transp. oct. de re 1
estructura, de los cuales �ay t� os tetracordos de igual
frigio
transp. oct. de do (4# ) !1 12 ! 1 lidio posición del semitono : el dórico 0 es 1diferentes según la
transp. oct. de si ( 1 � ) /) 1
y el lidio ( 1 /�- 1 - 1 ). Vale decir -J - 2 � el i io ( J - /2- 1 )
1112 1 fr
¡1/2 1 mixolidio
diferencias de altura. de to110, sil\ que o importan 1as
0 i
B. La e5cala de transposiciones (tonoi). según Tolomeo r�suJtantes de las d1stanc1ll_s ent� las cual dades tonales
d1enteme,nte con �I mayor (1 1 - 1 e las nota s, corre spon­
� ¡ ) y el menor (J - 1 / - J )

'
modernos. Los gnegos COf\oc1a n. 7 ferentes géneros2 de

!:-1 l!i1
octavas (fig. A). Las tonll_Jidad� di
. e • •
11 • • 11 • mixolidia fo rman además tonalis dórica frigia lidia y
Jt11 dades h ipo- («�ub-») e

1 1 ¡ 1 12 1 ca. ¡ 1 1 12 ¡ 1 /2 1 112 ca. ¡ 1 1 1

1 /4 1 /4
hiper- (<'.super-») a partir de �
cuales, sm embargo, l� IllJta tetus te ra
t oordos, en las
halla
·

situada_ u_na qum�a mas �rave minal siempre se

proced1m1ento, solo el . hipodót¡ más aguda. En este
diatónico· cromático 9nannónico 0
co el hipofrigio y el
C. Los tres géneros tonales, en la cuarta dórica hipolidio surgen como gel\eros
sistema tel�ion, p1;1es los d�más �lle �ctavas nuevos en el
oinciden:
la-la: hipadónco, tam bién h) r r

�
f igio, también. deno­
mmado locrense y eohpe
sol-sol: h_ipofri�!º! también d
Sistema general, escalas, géneros tonales ominado hiperlidio, iá­
s1co y J Omco
 /Roma 179
178 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Roma
Antigüedad tardía y temprana Edad Media
y virtuosos. También
ra la autonomía de la muy difundida entre aficionados

c:=='====::'.:=:===::J()
La música de Jos romanos no muest NERÓN se contó entre sus ejecutantes.
etruscos
grafia y Jos informes
música griega . Sin embargo, Ja icono
6 ca. 1000-500
época de los
literarios dan testimonio de que
desempeñaba un impor­
ad, en banquetes, para En la época imperial existió una
música expresamente de

desde romanos
reyes
00
tante papel en el culto, en Ja socied es exhibiciones de
entretenimiento, destinada a las grand
ca. 750
:: ::'.'.�
to, etc., del mismo

)! =:
I1 :&:
la danza, en el trabajo, en el ejérci n en los anfitea­
iesen y modificasen Ja lucha y a los espectáculos que se ofrecía
modo el hecho de que asum tros. SÉNECA (Epístola 84) habla de
coros de mucha voces
Repúbli
Romana510ca �;::=:=
griega en su última fase,
altamente desarrollada música y de nutridos conjuntos de instrumentos
de metal. En estos
d y una elevada musica­
desde
500
presupone un sentidQ de Ja calida últimos se oía con frecuencia la combi
nación del cornu
De cualq uier modo , Jos esclav os-músicos extranje­
lidad. con el órgano hidráulico.
s del mundo helénico, fue inventado en el siglo
ros, en especial los procedente El órgano hidráulico (hydraulis)
la vida musical romana. de Alejandría. Los
asumieron una posición clave en m a.C. por KTESIBIOS, un ingeniero

-12)
canto en el cerem onial te, tres llileras de
400 Entre los etruscos existía el modelos romanos poseían, evidentemen
osa música instrumen­ octava (eventual­
religioso, pero también una poder tubos a distancia de una quinta y una
pantomi
histrionesma
vertical y la flauta ), que se conectaban
tal; su especialidad era la flauta mente también octava y doble octava
travesera (subulo) . Dos bombas, con
mediante tiradores de registros y teclas.
adas de suministrar
válvula de retención, eran las encarg
Eucl ides cornu c)d) buci
a) tuba lituusna
En la República Romana·
300 d
s de aire, KTESIBIOS
tuvo gran vigor la influencia el aire. A fin de equilibrar las ráfaga
Eratóstenes
co,
a presión hacia un depósito metáli
PlMúsiautoca254-184
gran núme ro de instrumentos, en espe­ dirigió el aire
A. Instrumentos de metal
etrusc a. Adop tó

escena. decoros
b) do dentro de otro
cial de viento: abierto en su parte inferior y coloca
presionaba el agua
etruscos (salpin x); depósito mayor, lleno de agua. El aire
tuba: la trompeta recta de Jos ía en el depósito
hacia abajo, de modo que ésta ascend
200

146
CorincCaída
toos de
lituos: trompa etrusca de campa
na curva, modelo
a aulas-fagot cal(«chiamaul
rimíao»)s
o con fauces de ani­ extern o y, por su parte, somet ía al aire existente dentro

músi
para el posterior camyx nórdic
b aulos
me, hasta que se
il en su interior, del depósito interno a una presión unifor
hel éavoscosCatulo
ni d «Cromorno»
e
mal, a veces con una lengua vibrát (fig. D). El
el nivel del agua en ambos depósitos
1 00 escl tró en la Galia e Irland a, junto con el iguala ba

Varrón,
que se encon osa, y gozaba de
en su parte superior, órgano tenía una sonoridad poder
cuerno de bronce curvo, cerrado en Ja temprana Edad
del sonido (fig. predilección en el anfiteatro. Sólo
con orificio lateral para la producción profan o.
Césarf4427 a.C. -
Media perdió su carácter netamente

Augusto
C); y al perfec­
significación le cabe a la tradición
prolongado;
para soste- al
14Nerónd. C.54-68
ersal Especi
o
comu: una tromp a con vara transv patrimonio
O ba en el ejércit o y en los anfitea tros; cionam iento de Ja teoria musical. Se trata de
nerla, se utiliza ló en una pers­
músi ca con boquilla desmonta­ ideológico griego, que en parte se recopi
bocina: una trompeta plegada
ciPlrucense
este terreno co­
il, Juego trom­ pectiva conscientemente histórica. En
tarco
ble, originalmente instrumento pastor DE ALE­
JANDRIA y ERATÓSTENES (siglo 111 a.C.)
mencionar especialmente a: EucuDES
46-120
mento de culto de elevad o rrespo nde
peta ecuestre e instru como obras de
100
NicGerasa
deTol ómaco rango;
consulta del ámbito prerromano-helenís
tico, en el perío­

omeo de
la flauta pastor il griega ;
syrinx o siringa : (ca. 30 a.C.; coma
do romano a D I DIMO DE ALEJANDRIA
Alejandría tibia: «instrumento nacional»
romano, inicialmente
V ARRÓN (siglo 1
diferencia entre el tono entero
100-178 era de los etrusc os; didími ca y sintóni ca:
una flauta de hueso y flauta traves
mayor y menor), a M ARCO TERENCIO
b
y el doble aulos
luego, el término designaba el autos

ou
s numéricas),
C. Carnyx
música en el Quadrivium de las ciencia
PLUTARCO (siglo 1 a.C., importante
a.C.;
B. Auloi romanos
200

cuerno de bronce (b)

d (griegos) de lengüet a. recopilación de fuen­
Y 11 a.C ..
nórdico (a)
(liras) y de
entos de cuerda sistem a tonal.
Existían además los instrum tes). ToLOMEO en Alejandría (siglo
escalas). s. A sTIN (De Música , siglo
zona del Medite-
percus ión (cf. abajo) corrientes en la
Constantino
IV a.C.). MARCIANO

305-337 rráneo. CAPELLA (siglo v) y BoECIO (ca.

500, De institutione

MiS.EdilAgustí
cáton, de313
1v a.C. existían musical espe­
Se ha demostrado que ya en el siglo
300
l danzas musicae, 5 libros, fundamento de Ja teoría

n
, en especia atraviesa Jos distur­
representaciones escénicas con música culativa del Medioevo). La tradición
338-389
de la tibia, según el model o o por ls100Ro
pantomímicas a los sones bios de la invasión de los bárbaros, pasand
Marci a no
uían una espe­ y otros, los círculos de sabios de
etrusco. Actores, mimos y músicos constit
Capella�430
DE SEVILL A (siglo vn)
el siglo 111 a.C., al
Tomaron e imitar on
cie de gremio escénico (histriones) . Irlanda y, cultivada por el Renacimient
o carolingio en Jos
vm y 1x, llega al Medioevo latino.
400
los dramas griegos, lo cual condujo, en n siglos
tambié
Caí
Romada deOccidental
especia lmente
canto hablado, arias, dúos y coros,
en el siglo n con la
en las comedias de PLAUTO (canciones).
476
' La influencia helénica se intensificó
Teodorico el Oriente. Los
500

f526
extensión del Imperio Romano hacia

Boeciodoro of 524
ollándose. Exis­
agua
instrumentos griegos prosiguieron desarr
Casi
(fig. B). Con el
aire a presión
ten, así, distintas variedades del aulos
f580 añadido de un prolongador por encima
O
de Ja boquilla
600 S.Magnof604
Gregorio _....�
1111
construyen inclusive un fagot-aulos.
El ca/amaulos (del

ISevi
sidorol a f636de
. ....-
.. cónico, de sección

31 bomba
registro 2 váltubovula
griego ka/amos, tubo) es un aulos
auloi de la época
ancha (precursor de la chirimía). Los
4 s (algunos de
Misi ón
imperial tenían aproximadamente 1 5 orificio
Or_gano hidráulico (hydraulis)
700
irlando-escqcesa O. Esquema funcional y vista posterior
ellos podían cerrarse mediante anillos).
La percusión romana constaba, entre
otros instrumentos,
la (platillos), crotala

Pipinoomagno 751-768
del tympanon (pandereta), cymba
Jos pies, para las
Carl
768-814 época de 'los reyes - época imperial longobardos
(sonajas) y scabillum (sonajas para
danzas de Jos misterios de Baco y Cibele
s).

República ostrogodos carolingios

800 O O· a en la lengua latina;
CJ CJ O La poesía griega también se imitab
O (Carmina) y
de este modo, las poesías latinas de CATUL
para coros (también
HoRACIO (Odas) fueron pensadas
solista con acompa­
para coros alternantes) y para canto
Panorama cronológico, instrument�s musicales ñamiento de lira, kithara, laúd y arpa.
La kithara estaba
 181
/Música de la .Iglesia cristiana primitiva
180 Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Música de la Iglesia cristiana primitiva Antigüedad tardía y temprana Edad Media

1-v1) La salmodia responsorial

Música de la Iglesia primitiva (siglos

' J IRJJ IJ CiFIC:_ f 1 D_ � J IC:E; lp Ji!JICiFtfrl1JJJ11

a de la antífona y del
Una ejecución especialmente refinad
uyen las nuevas comunida­ ll') es la salmodia
Su punto de partida lo constit versículo del Salmo (que se abreviaba
centro de misión ban el coro y
des cristianas, sobre todo en Antioquía, responsorial, es decir aquella en que alterna

-
os siglos de la era le; en el Oficio :
de SAM PABLO. Durante los tres primer
5 .wT.·TJ - _p1_-µ6 - v'!'
el solista (en la Misa: A fle/uia , gradua
. -rréx v - Twv éx - ya -ewv éx - "
µ,¡v, á µt¡v cristiana, los cristianos eran sectas
(prohi bidas) en el
responsorios). Por regla general, los
versiculos de los
.
el siglo 1v se produjo el cantor presenta en
medio pagano. de la Antigüedad. En Salmos se limitan a uno solo, que
•

A. de Oxirrinco, línea final (siglo 111. d.C.} 3 1 3, que aseguró a de melismas. La

·
Himno un cambio con el Edicto de Milán de forma solista y con gran profusión
religión. Entre las coral de respuesta
los cristianos el libre ejercicio de su antífona se convirtió en el estribillo
a primitiva se el responsorio. El
fuentes de la música eclesiástica cristian (responsorio) . Para concluir se repetía
más antigua liturgia
cuentan ejemplo de la Fig. C procede de la

.¡..... - • . ..:+ .1i. .- .- · - ·· ·1 · ·• • * • 61

todo en la tradi­

-. . 11
la música del Templo judío, sobre
,
milanesa.

:
.. .•.
ción del canto de los Salmos,

-:- mi
.
� u u � :�
, es decir, del vo
la música de la Antigüedad Tardía Tipos de ejecución del canto cristiano primiti
..:¡;

e q ·i nq e parn - bus . e du- o -bus pisci - bus sa- li - a

. rada des­
t t a -vit ámbito cultural helénico del Mediterráneo La existencia del canto alternado está demost
.
i- Domi-nus quin-qu o i um

'
caracteriza esta
de muy pronto . El término griego que

. . ... ... . .. 1.... . .

modalidad es el de antifonal o ant(fón
ico (literalmente,
* e •
1
•
(«respondiendo»).

u
u .... . . . ¡•.-¡ El himno de Oxirincos (fig. A) «contravoZ>>), y en latín, responsorial
bien hacia dos
El término antifonal, que apunta más
Pr i- m s
fl t tonus .. ,sic ecti· ur , a -tur, Los instrumentos estaban prohibidos
en los servicios
antes de iguales características, designa
la alter­
sic me-di - . . . . et sic ti - ni - tur. De quin- que particip

r2i' -""'-'"Ti �
estaban vinculados mitades de coro, mientras que el de
divinos. Se les consideraba un lujo,

¡· 1-=. l
1
nancia de dos
1 1
de la Palabra que solista. Ahora
con el culto pagano, y además distraían
w • w w w
responsorial designa a la del coro y un
2
ut
sigue en vigencia

:
• • • debía ser proclamada. Esta prohibición al existen diferen­
bien, especialmente en el canto antifon
sae - cu -lo - rum a - men. Ad . j
4
al.
hasta el día de hoy en la Iglesia Orient tes posibilidades formales (fig. D):

l
- or
s podían cantarse se canta
Sin embargo, en los círculos sociale repetición simple: cada versículo nuevo (V)

ettl • • • • - 1· acomp añamie nto de kithara (pero

la misma melodía (a);
w
canciones sacras con sobre
un fragmento, se cantan

u
1 lnitium
no del orgiástico aulos). Se ha conservado repetición progresiva: cada dos versículos
4 Mediati o
• • • •
ri- u m� 1
nes en Oxirincos, los coros (el
( Pu
del siglo 111, de una de tales cancio sobre la misma melodía, alternándose
2 Tenor 5 Terminatio
3 Flexa ·
ct ) n m u o u ª e Ad-j u - to -
Egipto. Su tonalid ad y ritmo apunta n a modelo s helé-
posterior principio de la secuencia);
versículos, cada
- formas de estribillo: después de dos
·
nicos.
B. Salmodia. Estructura de una fórmula de Salmos con antífona y diferencias SAN PABLO mencio na «Salmo s, himno s y cancion es espi­
uno de ellos con una melodía propia, cantad
os por el
rituales» (Epístola a los Efesios, 5 , 1 9
; Epístola a los un estribillo
ta Coro I y el Coro I J , ambos coros cantan
con la conduc
Colosenses, 3, 16), y lo hace en conexión

1 ; ••,......
de igual texto y música.
Responsorio doméstica de los cristianos, pero no específi
camente con
Existen además formas mixtas de estos
modelos funda­
El canto de los Salmos ente habrá
la música de los servicios sacros. mental es. La ejecuci ón responsorial seguram
(himnodia) el coro,
(salmodia) y de textos de nue�a composición las formas de estribillo, ya que en ellas
nos, et o - sten-de
preferi do
principales del estribillo, y el
De-us vir-tu- tum. conver-te fa-ci -em tu - am, et fueron, más tarde, las dos modalidades es decir la comunidad, se hacía cargo del ·
canto cristiano. solista, de las partes nuevas.
textos de compo­
La salmodia (fig. B). Un Salmo consta de
versículos de La himnodia (fig. E) abarca el canto de
la gran doxolo­
sición nueva, al principio en prosa. como
vi e -
lo se canta,
gis sra -el in - ten
' diferente número de sílabas. Cada versícu
empleando primeros himnos se
sal · ri . mus. NI. Qu i re - . _
dentro de un tono de Salmo determ
inado, gia «Gloria in excelsis Deo». Los y a HILARIO
remontan a SAN AM BROSIO, obispo de Milán,
oe PotTIERS.
C. Salmodia responsorial, Liturgia de Milán (siglo IV?) una misma fórmula de Salmo:
ente,
el initium, un giro introductorio, ascend fueron los Ma­

�
ión del Salmo, El modelo de los himnos ambrosianos
el tenor (tuba, repercussio) a la recitac quien compuso
número de drashe de SAN EFRÉN de Edesa (Siria),
�
Texto . repetición dependiendo el número de notas del a sobre melodías
Música simple . estrofas con estribillo coral y las cantab

�
sílabas del versículo,.
(pequeña doxolo­
O hizo cantar sus
apropiada, a la predilectas de HARMO NIUS. SAN A MBROSI

�
la jlexa, en cuanto pequeña cesura
Texto himnos para fortalecer a los ortodoxos
gía «Gloria al Padre y al Hijo y al Espírit
repetición sintaxis del versículo, y en la cual la voz
desciende un
Música progresiva poco («sic flectitur»),
u Santo»)
el H ijo en el
responsorial con un pequeño contra los arrianos («Gloria al Padre por
Texto la mediatio en cuanto cadencia media s a dos semico­
Formas de estribillo Espíntu Santo»), asignándose las estrofa
V versículo
Música melisma («sic mediatur»), de estribillo, a la
A respuesta R estribillo final (fina/is) ros y la pequeña doxología, a modo
la terminatio, que reconduce al tono
antifonal («et sic finitur»).
comunidad.
D. Tipos de . ejecución del canto cristiano primitivo Normalmente, no continúa de inmedi
ato el versículo
una «contra­
siguiente del Salmo, sino una interpolación,

�
ca una buena
O Antífona vow o «antifona». Para ·que se produz
Salmo se modifica

- -j
transición, el final del versículo del
Tono de Salmo (Versus)
ere - a to om- n i· . um, Po . 1 .1 . que ec- •
or ve-sti
D te de Salmos
r
·
r t según el comienzo de la antífona. El cantan
Diferencias De- us
. ens s (sobre saeculorum

J1J Ju J1J J1�J'J IJ J':J Jl_J

D debe dominar las llamadas diferencia

J1 J 11
•
de la tradición
- Solista amen , abreviado e u o u a e). La fig. B,
esta clase, con
- Coro completo
:
romana tardía, muestra tres diferencia s de
Además, se ante­
lu _gra - ti - ae. el correspondiente comienzo antifó';ial.
l!IJ Coro dividido Di- em de - co - ro mi - ne, Noc -tem so - po -ris (esquema de la
pone la antífona al versícu lo del Salmo
E. Himno de San Ambrosio ( 397) fig. B).
Se contentaban
Rara vez se cantaba un Salmo completo.
ón de versículos
con partes del mismo o con una selecci
H imnodia, salmodia, formas de ejecución aislados.
 182 Antigüedad tardía y temprana Edad
Media/Bizancio Antigüedad tardía y temprana Edad Media/Bizancio 183

'"'
o
o o
o
o
'"'
o
o
Bizancio se convirtió en un centro cultural desde que
CONSTANTINO EL GRANDE . desplazó su residencia, en el
cantos hímnicos de la Liturgeia (Misa) y del Oficio se
hallan en libros litúrgicos propios:

1111111• 1¡
afio 330, desde la Roma Antigua pagana hacia la Bizan­ El Heinnologion contiene, ordenados por tonalidades,
cio cristiana (Constantinopla) , desde que el cristianismo los heirmoi (odas de los cánones).
e avanzó, en el año 39 1 , a religión del estado, y desde que El Sticherarion contiene los himnos libres, los tropa­
1 Troparion 1 canon Bizancio conservó inalterado su carácter de capital del rion, las grandes antífonas, etc., ordenados según el
orimitivos medios tardíos año eclesiástico.
Imperio en 395 y, la decadencia del Imperio Romano de
1 Kontakion Imperio Romano de Oriente después de la división del
neumas bizantinos El Kontakarion y otros libros, como el Asmatikon,
A. ��cas principales de �a música �clesiástica bizantina Occidente en 476. Bizancio prosiguió las antiguas tradi­ contienen .los cantos más elaborados.
ciones, sobre todo en materia de música eclesiástica,
inclusive más allá de su conquista por parte de los turcos Los cantos del Heirmologion y del Sticherarion son
1) 2) en 1453 (decadencia del Imperio Romano de Oriente). silábicos, con pocos melismas sobre palabras importantes
Moisés Moisés A todo esto, la Iglesia Oriental es sumamente multifacéti­ (fig. B, sobre «kainon»), en cesuras, cadencias, y en el
Exodo 15 Deutero
fueron en aumento desde el siglo x111 y llegaron a ser muy
ca: comprendía las iglesias de los países del cristianismo final. A ellos se les oponen los cantos melismáticos, que
32, ¡ ,43
1 -19 nomio primitivo (Palestina, Siria, Grecia, etc.), cada uno de ellos
Modelo de canon con su lengua y liturgia propias, como la iglesia bizanti­ abundantes en el siglo xv.

La época del canto bizantino medio (siglos x1v al XIX) se

na, es decir ortodoxa griega , la ortodoxa rusa, la etíope, la

)
copta (cristiano-egipcia), etc. La separación entre la
interpolaciones libres
!::::: � g
mente· de JUAN KuKUZELES (siglo x1v .
Iglesia Oriental y el Occidente se produjo en 1054. caracteriza por nuevas composiciones hímnicas, especial­

S{-
(__ (_ " ciones del canto grie o, sirio y sinagoga!, a esta última a
La música eclesiástica bizantina se remonta a las tradi­
j j ...--.... �
j j j
°" / El canto bizantino nuevo data de 1 82 1 , iniciándose con la
ruü 'T6 µa tri - VEV KQ( v6v ·
través del canto hebreo. Se distinguen tres épocas: las del reforma del obispo CRtSANTO . .
º"" b< nt - 'TPQS
- n -
canto antiguo, medio y nuevo.

' �l �� �� �I �I � ,.� J7
El sistema modal (fig. C) de las melodías diatónicas

JJ j � � ::j� )
l

L j
comprende 4 modos auténticos y 4 modos plagales, es
de la liturgia (siglo tx hasta entrado el siglo x1v. Sólo
La época del canto antiguo va desde la época de la fijación
•
p D
decir, 8 modos .( okto echos) , con diferente instalación de
después de la Iconoclasia de 726-843 hubo anotaciones en la nota fundamental y del ámbito. Se remontan a las
ka i escalas griegas. Además existen, entre otros, el pentato­
Deu - te po - ma pi o men neumas. Además del canto de los. Salmos · florecieron las
non ouk ek pe - t ra s formas primitivas de himnos: troparion, kontakion y nismo (trochas, rueda) y el cromatismo, con alteraciones
B. Canon. Esquema y comienzo .de la 3.• oda del Canon de Pascua de Juan canon: de sensibles.
Damasceno en neumas bizantinos y transcripciones (canto del Heirmologion) El troparion se desarrolló seguramente en el siglo v: La notación (fig. B) está pensada como un ayudamemoria
entre los versículos de los Salmos bíblicos se interpo­
3.
para la tradición oral. Existen signos ekfonéticos para las
4. 3.

�,
laron los troparion en calidad de versos de composi­
=dórico (re-re') 2. lecturas y neumas para los cantos. No designan alturas de

.
,i
1. 2. 4. ción nueva, sencillos y a la manera de canciones
a

•
echos: =frigio sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y formas
•
(mi-mi' )
•
2.º
3.er echos: =lidio •
• (tropos, giro). De ahí que luego recibiesen también el de ejecución. La interpretación de los neumas primitivos,
4.º echos:
(fa-fa')
•

IJ =mixolidio
nombre de troparion las canciones eclesiásticas inde­
muestra neumas bizantinos medios del siglo xn. La
sobre todo, a partir del siglo 1x, es dificil. La fig. B
(sol-sol') las notas fundamentales pendientes. ·
. 1 .6' echos:

&.
" =hipodórico (La-la)

•'-..JI• .!<._/•
¡/ =hipofrigio
El kontakion es una configuración multiestrófica, que
CRISANTO, 1 82 1 ) .
2.º echos:
notación moderna se limita a pocos neumas (desde
-
(Si-si)
;· =hipolidio
fue compuesta y cantada por SOFRONIO DE JERUSA­
3.6' echos:
4.º echos: � =hipomixolidio
(do-do') LÉN, SERGIO DE BIZANCIO, pero sobre todo por SAN .
(re-re' )
SAN EFRÉN, siglo 1v ) . A ia introducción (kukulion) le
ROMANO de Siria en el siglo v1 (según el modelo de La música profana de la corte imperial de Bizancio, al
C. los ocho modos (oktoechos) y ejemplo de una igual que la música eclesiástica, estaba ligada a estrictas
escala cromática siguen de 20 a 40 estrofas de igual estructura (oikoi, ceremonias. No se ha conservado, pero probablemente
casas). Es célebre el Akathistos Hymnos, dedicado a haya sido similar a la música eclesiástica, puesto que
María, de SAN ROMANO, con su.s 24 estrofas, que utilizaba el mismo sistema tonal, los mismos ritmos y las
El canon (fig. B) se originó en los siglos v11-1x. Se
forman el alfabeto a modo de aeróstico (fig. E). mismas formas de ejecución._ Tenemos noticias de coros
alternados (antifonía), de canto con acompañamiento
funda en los nueve cantica u odas bíblicas, que

D. Antífona de Viernes Santo1 , núm. 1 , cl:>mienzo (canto del Sticherarion)

instrumental, y de que el órgano era un instrumento
también desempeñan ún papel de suma importancia netamente profano (la música eclesiástica sigue excluyen­
en la himnodia occidental', como por ejemplo el núm. do los instrumentos hasta el día de la fecha).
3, canto de Ana «Exultavit cor meum», o el núm. 9,

�-�· j. �-�P]JTt*:E
el «Magníficat anima mea» de María. A cada oda le
siguen varias estrofas adicionales cantadas sobre la

=
melodía de la oda (tropos) . Los poetas más impor­
tantes autores de cánones fueron ANDREAS DE CRETA
A __ nge - los pro - to - sta
s ( t hácia 740) y JUAN DAMASCENO (t hacia 750).

l
te
E. Akathistos-Hymnos. 1 .• estrofa, fragmento (canto del Kontakarion) En la época de SAN EFRÉN está documentada la existen­

� Fijación de la liturgia
cia del procedimiento de la parodia, es decir que se
cantaban textos nuevos sobre populares melodías anti­
antiguo
- lconoclasia
O '
himnos del período de esplendor de los siglos v . al vn
CJauténtico ¡mas. inclusive pr'ofanas (p. 1 80). Sin embargo, los
c::::=J medio canto
bizantino
- sensible
O plagal recibían, en todos los casos, melodías propias, que luego
. CJ nuevo ( Los turcos en Bizancio, 1453 componía a menudo no el autor de los textos, sino el
melurgo. Así como los textos se alinean, en cuanto a tema
y tipo, en una larga tradición, ,lltilizando al mismo
tiempo topoi fijos, del mismo modo la melodía se atiene
'V1 úsica eclesiástica estrictamente a lo tradicionalmente típico, al utilizar
determinados giros melódicos, floreos y cadencias. Los
 184 Ed.ad Media/Canto gregoriano/Historia
Edad Media/Canto gregoriano/Historia 185

El canto litúrgico, homófono y en latín, de la Iglesia
católica. que aún sigue practicándose hasta el día de hoy,
también sé denomina «canto gregoriano» por el Papa
G REOORIO 1 (590-604) (SAN G REGORIO MAGNO).
A partir del siglo 1v, con el fortalecimiento y rápida
expansión del cristianismo, se desarrollaron arzobispados
y conventos en forma relativamente independiente de
Roma. Había así, en tiempos de GREGORIO I, diferentes
liturgias y modos de canto como la romana, la milanesa
(ambrosiana, que se ha conservado hasta la fecha), la
española (mozárabe) . la galicana, la ir/ando-británica
(céltica) , en Oriente la bizantina, la siria oriental, la siria
occidental, la copta, etc. En Occidente, el obispo de
Roma, en su carácter de pontifex maximus, reclamaba la
conducción, en cierto modo asumiendo la sucesión del
emperador romano. Sin embargo, el Oriente se indepen­
dizó del Occidente (siglo v1, definitivamente en 1 054).
A fines del siglo v1, el Papa G REGORIO I llevó a cabo una
reforma de la liturgia romana ( Antiphona/e cento) . Va­
rios Papas se afanaron en ordenar y recopilar las melo­
días romanas, y entre ellos también GREGORIO l. En el
siglo v11 se les dio a las melodías una conformación más
llana y fácil de captar, en lo posible (canto romano antiguo
y nuevo), acaso con vistas a la unificación litúrgica de
e St-Yriellt
Occidente bajo la conducción de Roma. El Papado logró
este objetivo con la monarquía carolingia. Bajo P1PINO
(751 -768) se sometió a la Galia a la influencia romana, y
Albi . otro tanto ocurrió con todo el Reino de los Francos bajo
CA RLOMAGNO (768-814) . La centralizaci_ón afectaba pri­
mordialmente la administración y el derecho canónico, y
en segundo término a la liturgia y al canto, que sólo en
Ripoll
. . esa época se vinculó legendariamente con la autoridad de
Montaerrat e GREGORIO I. al recibir la denominación de «gregoriano».
La fig. A muestra las diversas escuelas de cantores y
copistas de los conventos y catedrales en la época de la
escritura por neumas y sus ámbitos de influencia aproxi­
mados (cf. p. 1 86).
Toledo
cantado (concentus, cf. p. 1 1 4) y, en materia de géneros,
entre las lecturas (Epístola, Evangelio, etc.), la salmodia
(p. 1 80) y el canto coral y solista. También este último se
halla al servicio de la ·presentación del texto, excepto
unos pocos cantos melismáticos como el Jubilus del
Alleluia. No hay división por compases ni formación de
acentos métricos. El texto determina el ritmo de l a
melodía, su sentido; s u sintaxis y s u intención lingüística
determinan los incisos y el movimiento de alturas de
tono.
La fig. B muestra el primer pentagrama del Agnus Dei de
la 1 8.0 Misa (siglo XII), con las indicaciones ntrnicas y
dinámicas correspondientes a la teoría gregoriana. Esta
frase se divide en tres segmentos:
Agnus Dei («Cordero de Dios»), con la culminación
sobre Dei: un paso de tono entero ascendente·
y un
pequeño «melisma»;
qui to/lis peccata mundi («que quitas los pecados del
mundo»), en cuanto proposición relativa, equiparada
a la primera invocación, recitada sobre el plano
elevado del la, con un pequeño floreo melódico, que
expresa los dos puntos del texto por medio de la
tercera ascendente fa-sol-la;
miserere nobis («apiádate de nosotros»), término final
con respecto a los dos primeros fragmentos; la nota
elevada la se halla sobre la palabra de destino
miserere, y al mismo tiempo se dilata la palabra nobis
corno antes se hacía con la palabra Dei, reforzándose
el efecto de finalización con el descenso hacia la
finalis sol.
. Toda esta frase se repite tres veces sobre la misma
melodía, la última vez con el giro dona nobis pacern
(«danos la paz») en lugar de miserere nobis, cayendo la
palabra pacem (paz) sobre el melisma de la palabra nobis
(nos) e, indirectamente, Dei (Dios), originándose una·
vinculación de esos tres conceptos principales.
Como ejemplo de una rica melodía responsorial en el
estilo del concentus, cf. p. 1 1 4, fig. C.

y
La Schola cantorum. El canto Itligioso estaba a cargo, en
Roma, de un coro especial, el cual instruía a los cantan­ Polifonía acompañamiento
tes específicamente a tal efecto, por lo cual se le denomi­ El canto romano, y en especial las nuevas creaciones, se
inglesa D catalana O norte de Italia naba Schola cantorum , «escuela de cantores» (institucio­ convirtieron en fundamento de la polifonía (documenta.
C::::J bretona O española nalizado por GREGORIO 1). Constaba de 7 cantores, de los da a partir del siglo 1x). También sirvieron más tarde
CJ norte de Francia O milanesa cuales los 3 primeros también cantaban como solistas,
O alemana centro de Italia denominándose al . cuarto archiparafonista («arcl¡i-can­
como cf o proveedores de motivos en movimientos de
C:'.I. l Metz - St. Gall misas, motetes, etc., pero permaneciendo intactos. En el
c:J aquitana D Benevento tante secundario») y del quinto al séptimo párafonista siglo 1x surge el órgano en la Iglesia (de Occidente), y con
O novalesa («cantante secundario»); estos últimos sólo cantaban en
Principales escuelas de canto, y copia del canto gregoriano con sus zonas
seguridad acompañó los canto� hírnnicos y las canciones,
A.
de influencia forma coral, quizá también polifónicarnente (¿paralela­ pero tal vez también el gregoriano. Sólo la Capilla
mente?). Como refuerzo .se empleaban voces infantiles Sixtina de Roma permaneció consecuente con respecto al
(octavas paralelas). Siguiendo el modelo de la Schola canto a capella, sin acompañamiento orgarústico.
frase (periodus) cantorum se fundaron escuelas de cantores en toda
miembro de frase (membrum) 'Europa, entre las que descollaron las de Tours, Metz y
miembro St. Gall.
1 -e:::::
inciso Ampliación del repertorio. Al gregoriano ya sanciona­
inciso (incisum) inciso
1
do se le sumaron algunos elementos en el Medioevo:
< / 1 -e::: / cantos l itúrgicos para festividades nuevas, himnos, tro­
/ > <I > < / > < / -==--=-- pos y secuencias (p. 190). En este aspecto hubo mucha

' ]1 )j J] J
-e::::: / > < ! �
1
diferencia entre los distintos centros de canto. En el siglo
xv1. el Concilio de Trento había restringido la creación de
' =1
h'
j) j) j) ]d' Ji )! J J¡ JI D lb
�
J obras nuevas e iniciado una edición reformada.del greg.
la Editio Medicea de 1 6 1 6 . El estudio de las fuentes por

�
Ag • nus De - i, qui tol · i
ls pee - cá - ta mu n . di: mi • se · ré - re no - bis. parte de los monjes de Solesmes en el siglo x1x dio como
B. Composición Y modo de ejecución del canto gregori no. determinad resultado la actualmente en uso Editio Vaticana de 1907,
os por el texto(según Editio Vaticana) con el repertorio romano y medieval de cerca de 3.000
melodías.
Escuelas de cantores, musical ización de textos
Presentación de los textos en el canto gregoriano. Se
distingue entre el estilo leído ( accentus) y el estilo
186 Edad Media/Canto gregoriatL .,
1>/Notac1on, neumas Edad Media/Canto gregoriano/Notación, neumas . 187
¡-�����
El canto gregoriano se anotaba, en la Edad Media salicus (¿trino praller?), el quilisma (¿glissando? ¿nota
mediante neumas (en griego señal, gesto, seña con l� gutural?). .
�-
•
mano al dirigir un coro). Los neumas se remontan a la
•
•
)
quironomia y a los signos de la prosodia griega (p. 1 70) . La diastematía toma interválicamente visible el movi­
•
• • •
miento melódico; los neumas se sitúan altos o bajos, lo
•
1111!. .!. .. La fijación de las melodías por escrito sugiere dificultades
•
en la tradición oral. Los primeros manuscritos con cual luego se adoptó para designar las notas. La nota alta
�e�mas datan de los siglos v111/1x (paleofranco), y los se llamaba antes acutus (agudo, aguzado), y la baja,
ulllmos del siglo x1v (St. Gall). grav1s (pesado, obtuso). En este aspecto difieren mucho
,...
·

)
,..
....
Se forman escuelas de copia en diferente tiempo y lugar
las escuelas de escritura. La fig. A muestra neumas
.... l.:. .
. "(: adiastemáticos (St. Gal!); la melodía al final de la línea
"' "' (cf. mapa p. 1 84). La fig. D yuxtapone los caracteres
"' no asciende, sino sólo los neumas, porque al escribir se
utilizados por la escritura de algunas escuelas. Varios
desplazan hacia arriba por falta de espacio. Los neumas
signos en un mismo camp0 indican váriantes. St. Gal/:
situados por debajo de ellos son diastemáticos (Aquita­
trazo suave; Metz: ligeramente ondulado, arranque níti­
nia). A veces hasta se los colocaba en líneas en relieve en
do de la pluma; norfrancesa: más fuerte; Benevento: con

.�
el pergamino. La notación greg. romana muestra el curso
pluma ancha, trazos fuertes; Aquitania: graciosos, ten­
real de la melodía.-Los neumas aquitánicos se descifran

j j .�
dencia a disolverse en puntos.

j
con puntos.

1 .t J
Nemnas de acento. Para las lecturas existen los neumas
Sistema de líneas: de las tentativas de notación con lineas
si: impu�o el siste!Ila de . GUIDO. DE AREZZO (t 1 050):
.. ekfonéticos (articulación, cadencias, etc.), y para los
�1spos1c1on . de las !meas por terceras y coloración de las
1
cantos, los neumas melódicos o de acento (movimiento
1
!meas debajo de las cuales se halla situado un semitono:
ascendente y descendente). A cada sílaba le corresponde
la línea del Do en amarillo, y la línea del Fa en rojo;
un neuma de una o más notas, salvo en los melismas más
además, empleo de las claves de do y fa (fig. B).
prolongados (fig. A, fin de la línea). Los neumas no
Notación alfabética. No logró imponerse (fig. C: neumas
designan alturas de tono, sino sólo direcciones:
y letras).
Letras románicas de los siglos 1x-x1 en manuscritos de
Punctum (punto), del antiguo acento gravis ·, significa
movimientos descendentes, es decir, una nota más
grave (no es posible discernir si se refiere a una Metz y St. gal!; designaban formas de ejecución, p. ej . el
' tempo: a =amplius (amplio), c= ce/eriter (rápido),
segunda, tercera, cuarta, etc.) o mantenerse en el .
m� med1ocriter (mediano); la expresión: p=pressio (pre­
grave. St. Gal! tiene un punto o una raya transversal
s10n). f= cum fragore (fragoroso). etc.
(tractulus), lo mismo que Metz.
Virga (barra), del antiguo acento acutus ·, movimien­ La notación cuadrada es la notación gregoriana romana
aún hoy en uso. Se desarrolló a partir de los neumas del
N . de Francia y aquitánicos. a partir del siglo x n .
to ascendente, es decir, una nota más alta o mante­
nerse en el agudo.
Pod�tus o pes (pie), movimiento grave-agudo, combi­ La notación de clavo de herradura, gótica, se originó a
. partir de neumas estilizados . en los Países Bajos y en
Alemania en los siglos x 1v/ xv (notación coral alemana).
nac1on de punctum y virga, por lo cual a veces se
emplean dos signos (Metz, Aquitania).
Oivis o flexa (inclinación), movimiento alto-bajo, del
antiguo acento circunflexus '. Los problemas rítmicos en el gregoriano no pueden
. _
d1luc1darse a partir de la notación. El tempo y el ritmo
Scandicus y climacus; comprenden tres notas. ascen­
dentes o descendentes. dependen del texto y no se anotaban.
Torculus y porrectus; comprenden tres notas: alto- La escritura nemnática presuponía que los cantores
bajo-alto y viceversa. aprendiesen y conociesen las melodías, con sus intervalos
exactos, a partir de la tradición oral. Precisamente su
· «imperfección» desde el punto de vista de la técnica de la

�
Los enlaces fijos de signos individuales se denominan
t:
notación, refleja el elevado nivel de las escuelas de

\
ligaduras; así, por ejemplo, el pes es una ligadura de dos

l
:¡¡
cantores.

�..- ..,<l..�
' \$)
j
notas, y el porrectus es una de tres.
�
' . ....
� �·
ti.
.
E Las comhinaciones fijas de signos individuales se denomi­
..--< �� � '- e
o i
�
1! -
E
o
nan conjuncturae: así, el climacus es una conjunción de
tres notas (más ta.rde de · forma romboidal ) . No hay
� Ji¡
�
� ;J
�

�" Cl
� l?. : d1ferenc1a de ejecución entre la ligadura y la conjunción.
-o
·:;

�t :�
.. . - ..
.o E!

g
""
.¡,i �
-.,

Lt
Los signo� se amplían mediante los neumas compuestos

�
�
E
-o

�g i :a¡ ID
�• e
o
"
�or 4 o mas notas .. El pes subbipunctis (pie con dos puntos
�
.,
Bl
!!
-o
mferwres) , por ejemplo, es una aposición de 4 notas
o
;¿
� �
-�j !o
a� o
"'

�
(combinación de ligadura y conjunción' siempre sobre una

..5
l:t
1 sola sílaba).
..

�i �m
"

�
:s
C: I >

::-t. � =
�

!
Q)
� Neumas de apóstrofo (fig. E), se denominan así por

!
ª
:; ¡·� � :¡¡
utilizar el apóstrofo ' rN AGNER); son signos de ejecución,
o.
"

-�g-¡,� �� � E
"'

E
i como por ejemplo los
·¡;; neumas /icuescentes, empleados en todas las semivo­

¿:s �
.e e:

8 8

,�l- �!��
., � cales, /, r, m, n, de ejecución desconocida (¿nasal?), y

11
>
s
e'
"

�
los

z z
" " ne�as ornamentales, como el strophicus (de 2 y 3

D
,__ " "

e: � <i a:i u
notas, de la i:n1sma altura) y el oriscus; ambos se
gj hallan un semitono por debajo de sí mismos, es decir
;::S
E
Q)
sobre el do, el si bemol o el fa (¿trémolo de la voz?);
z
además el pres.i;us (¿vibrato? ¿acento?), el trígon (?), el
 188 Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal
Edad Media/Canto gregoriano/Sistema tonal 189

�
. melodías gregorianas se mueven dentro del marco del «cualidad» determinada. Asi, la tercera nota siempre
tonismo, en una escala material comparable con las tiene un semitono por encima. A fin de lograr que la
.. ... posición de las seis notas se grabase con mayor facilidad,
.-:s.. . • . ; . . ... . . .
las blancas del piano. El si bemol y el si natural se
. #
..
y de ese modo desarrollar un sistema para cantar a
,\'
sideraban variantes diatónicas de la misma nota: b
..... ..
1 .er modo, auténtico =dórico tundwn, de escritura redonda, y b quadratum o durum, primera vista melodías desconocidas, GUIDO DE A REZZO
2.º modo, plagal �hipodórico escritura cuadrática (si natural). asignó sílabas a las notas del hexacordo ( Epistola de
A. Modos eclesiásticos, modelos melódicos según Johannes Affligemensis (comienzos del siglo el siglo IX, el Musica Enchiriadis ordenó las cualidades ignotu cantu, 1028). Esas silabas proceden de un himno a

u
XII) SAN JUAN BAUTISTA del siglo vm, mientras que el propio
nales de la escala material según el modelo tetracórdico
'ego, aunque modificado y con nombres latinos: graves, GUIDO inventó la melodía dórica aplicada al mismo: en
- Hexachordum naturale O sílabas de solmisación a/es (notas fundamentales de los modos eclesiásticos), ella, las primeras silabas de los semiversos ut re mi fa sol
- H. d ru m D denominación actual eriores y exce/lentes. En el siglo XI, GUIDO DE AREZZO la coinciden con las notas que reciben actualmente esta
H. mo l le \__/ tono entero V semitono Micrologus, 1025) destacó la identidad de octavas de las denominación (excepto la nota ut, que cambió su nombre
otas. Ampliando hacia arriba ordenó según graves, por el de do). El semitono siempre está situado entre las

relativas. El hexacordo se construyó sobre el do, sobre el

ocutae y superacutae (fig. D, cf. pp. 198 s.). sílabas mi y fa, pues las silabas designan alturas de tono

Ji J' Ji J' J J Las melodías homófonas marcan determinadas caracte­

sol, y luego también sobre el fa:
do: hexachordum natura/e
que-ant la - - xis Re - so - na - re ·

-pa JiJdJ J'

Ut
fi - bris - sol: hexachordum durum (con si natural)
rlsticas que llevan a la sistematización en 8 modi, las
- fa: hexachordum molle (con si bemol).
tonalidades o modos eclesiásticos. Estas características se
Distribuidos entre todo el sistema. resultaron 7 hexacor­
o E
refieren a:
dos que se superponían parcialmente, y que el cantor'
·_
c.
. Mi ra ge - s'(; - rum
nota final (fina/is} , en cuanto punto de destino y de

�J¿J D ;, 1'J· J) �? J'1 tJJ J

tenía en su memoria. Cuando una melodía sobrepasaba
Fa· mu- tu - reposo, una especie de tónica;

Jj
11 rum
1 '
0 _
la extensión de un hexacordio, se pasaba a tiempo a
tenor (tuba, repercussio) , en cuanto nota melódica
principal, una especie de dominante; algún otro (mutanza) . El hecho de pensar en hexacordos
émbito (ambitus), normalmente de una octava, pero y de cantar según sílabas correspondientes a las notas, lo
Sol ve_pol-lu - ti B que se denominó solm isación, posibilitó que los · cantores
La bi a menudo también ampliado en un tono hacia abajo

@D LJ 1J J 11
re · tum, recordasen la situación del semitono o que volviesen a
y dos tonos hacia arriba;
fónnulas melódicas con carácter de modelo, con encontrarla en caso de corresponder una mutanza (fig.

También se remonta a Gu 1DO la denominada Mano

intervalos y giros típicos. D).

o
San · cte _Jo-han - nes.
Por cierto que la sistematización en 8 modos eclesiásticos
Guidoniana, cuyas articulaciones permitían que el cantor
fa sol la
\ _/ \..__J V \__ / \_/
tólo se produjo una vez que existía un gran número de
recordase las notas del sistema (fig. C). Es posible que
B. Hexac rdo y síla�as de solmisación, en el Himno melodías gregorianas. Las primeras exposiciones datan
_

del siglo IX (AURELIANUS REOMENSIS, ODO DE CLUNY). En también se la haya utilizado con fines de demostración en
de San Juan Bautista, según Guido de Arezzo ( hacia 1050) C. La Mano Guidoniana las escuelas de canto y en la dirección coral.
. correspondencia con los 4 finales hay 4 modos principa­
les, los modos auténticos (tenor en la quinta). A ellos se La solmisación hexacórdica se mantuvo hasta entrado el
siglo xv1, modificándose luego levemente y ampliándose
.__
auman 4 modos plagales, en carácter de tonalidades
aecundarias con las mismas finales, pero con un ambitus hasta integrar la octava: do re mi .fa sol la si do. Continúa
=
G raves
.:_:
�E�x�
___
Acutae
==
.:..c:. Superacu
�� �� tae � en uso hasta el día de hoy, sobre todo en los países .
F�
f---�i n=
ª= s __+ -----
' ª= _ , ��
ce te-s--1--
l le�n�
�
-
desplazado una cuarta hacia abajo, otros modelos meló­
latinos (sol.feo) .
,

i.Wi
Graves dicos y el tenor en la tereera (con excepciones, cf. p. 90).
Superior
-- � Todos los modos se numeraron: ! ) protus authentus, 2)
1 so1 La Si do
Ir A B c
Musica fleta. En el curso de los siglos xm/x1v aparecieron
m i fa sol la si(I>) do' re' mi' fa' sol' la' �i(I>) do" mi" protus plaga/is, 3) deuterus authentus, 4) deuterus plaga/is,
F G
re
· sonidos cromáticos en el sistema diatónico. Así, por
g ªª
re"
S) tritus autentlus, 6) tritus plaga/is, 7) tetracdus a1,1then­
a b e d e f bb ce dd ee tus, 8) tetrardus plaga/is. De la misma manera se enume­ ejemplo, un hexacordo re-si llevaba hacia la nota fa
raban en latín los modos eclesiásticos, desde el primero sostenido, puesto que si entre el mi y el.fa siempre existe
hasta el octavo modus. un semitono, el fa debe ser elevado hacia el fa sostenido.
En los siglos Ix/x se aplicaron los nombres de los modos Este cromatismo aparente (musica fleta, musica falsa,
801 griegos, remontándose, a través de BoECIO (t 524), a las notas ficticias) no desempeñaron prácticamen!f papel
ut 1 re - 1 mt 1 fa

-
la alguno en el canto gregoriano, pero en cambio si lo
escalas ptolomeicas de transposición, así como bajo la
hicieron en las composiciones nuevas, sacras y profanas,

l ii
influencia del oktoechos bizantino. Sin embargo: por un
error los nombres de los modos eclesiásticos no concuer­ del Medioevo tardío.

111
c;lan con los modos griegos originales, p. ej. el dórico
� l mi fa iOI la griego mi-mi correspondería al dórico medieval re-re (cf.

Los modelos melódicos de la fig. A se deben a JoHANNES

tablas en las páginas 90 y 1 76).

r
L

t
: .
. • •
AFFLIGEMENSIS (siglo x11). Los mismos presentan, para el
.
.
• • • . •
. .
• • •
. primer modo, la típica quinta ascendente con un ascenso

' ....
1 '
ulterior hacia la séptima menor, luego caida de la

· '--
------1! 6 11•7··
2 .¡...
1. ....
... • .
melodía, permanencia en el tenor la, y cadencia hacia la

1 __
- linalis re. En el ejemplo del segundo modo, y en concor­
-------- 3 1.4..
.
__...._
dancia con el desplazamiento hacia abajo del ambitus en
el modo plagal, la finalis re se excede descendentemente
hasta el la, pero se la circunscribe en el canto, con el
D. Sistema tonal medieval. con división en tetracordos, octavas y hexac rdos ascenso típico hacia la tercera en cuanto tenor.
. �
•:1 sistema de hexacordos
Modos, sistemas de hexacordos El hexacordo (seis cuerdas) es una serie de seis notas
�on distancias fijas entre ellas: 2 tonos enteros inferiores,
un semitono central. y 2 tonos enteros superiores . A cada
 190 . Edad Media/Canto gregoriano/Tropo y secuencias
Edad Media/Canto gregoriano(fropo y secuencias 191

y secuencia. Cuando en el período carolingio se
ndió el canto romano como patrimonio melódico
O melisma original cionado por la Iglesia, el impulso a la creación de
O tropización silábica
;;¡
s nuevas en el terreno de la música eclesiástica halló
- son. plano apropiado .en el tropo y la secuencia. Se supone
2. La secuencia rimada, desde el siglo xn, con equipara­
ción de los pares de versículos en longitud y ritmo,
con . rima en lugar de asonancia, melodías propias, y
sin relación con el Aleluya. El representante más
significativo de este género es el agustino ADAM DE ST.

3. La secuencia estrófica, desde el siglo XIII, una evolu­

a quo bo · na cuneta p�o-ce ,
en este estrato penetró inclusive el patrimonio musi­
profano. Los tropos y secuencias se consideran una
amentación especial (en las festividades). Se los en­
ntra de forma predominante en la misa.
e . le . i. son.
VICTOR, de París (t 1 1 77).
ción ulterior de la secuencia rimada; representantes:
TOMÁS DE CELANO (t 1 256), SANTO TOMÁS DE AQUINO
(t 1 274), etc.

Y trop zac 6n (según St. Gall,.Ms. 383, s. XIII. cf. f

A. Tropos pa ra el Kyrie «fons bonitatis». original (2.° Kyrie Ed Vat } tropo es un complemento del canto, cuya forma no Las secuencias, en especial del estilo más nuevo, gozaron
i 1 · a¿�}. ·co,,;ien�o · tí lijada, y que se interpola en el mismo o se le añade de tal predi)ección en la Edad Media que ocuparon un
mo apéndice. Fonnas de tropos: gran ámbito de la liturgia. Su número ascendió aproxi­
Aplicación de texto a melismas (fig. A): el tropo es un madamente a los 5 .000 . El Concilio de Trento, en el siglo

D •
texto nuevo que se somete si/ábicamente a un melis­ xv1, limitó su número en la liturgia oficial romana de la
coro 1 H melodías de los ma preexistente en el greg. (a cada nota del melisma misa a 4:
coro 1 1 versículos dobles corresponde una sílaba del texto nuevo). Este se Victimae paschali laudes, de W1ro DE BORGOÑA, una
refiere al texto original; así, en la fig. A, el tropo secuencia de Pascuas,
D melodía inicial complementa la palabra «Kyrie». ·
·
'
Veni sancte spiritus, de STEPHAN LANGTON (Canter­
melodla final bury, t 1 228), para Pentecostés,
to, ambos se guían por el texto y la melodía originales,
B. Estructuración de la secuencia clásica D Texto nuevo con melodia nueva: en este procedimien­

: �:�
1.Auda Sion, de SANTO TOMÁS DE AQUINO, como
respectivamente (tonalidad, etc.). secuencia para la festividad de Corpus Christi,

,
Interpolación puramente melódica: en el canto grego­ Dies /rae, de TOMÁS DE CELANO, como secuencia del

·�• - " '' f..w

Requiero .

�
riano se interpola, con fines ornamentales, un melis­

°'!, �
1 · � ,, , � · '' l m m •· ,, .
Además de ellas se instauró en 1 727, como quinta
· So l
ma en un pasaje determinado. Así, en el Kyrie de la
' · ;. . '' .
D., id Si·""' wm fig. A, el melisma podría ser ya un tropo. A veces es secuencia:

r-. ,¡¡¡ •
G
[: 1 •
ªn u s tremar est futllrus,Oua ndo JU-dex est ventlJ
- Stabat mater, del franciscano J ACOPONE · DA . Torn

• • 1• �·· • • •
-rus, Cuneta stncte d 1 s cus- sd _ ru s ' posible reconocer los melismas interpolados por su

•
• �
. estilo y situación de sus fuentes (tradición limitada). . (t 1 306) o de SAN BONAVENTURA (?), para la festividad
� i ,..
•• ..
b
•
1 de los Siete Dolores de María, del 1 5 de septiembre.

·
• •
•
g¡ b . Tu-ba m 1 - rum spar-gens. sonum Per se-plllcra re- g1
•
La secuencia es un caso particular del tropo: la aplica­ La fig. C muestra la secuencia del Requiero en fonna
- ónum, Co-get o . mnes ante thronum completa: cada versículo ha sido construido formando
ción de un texto al prolongado melisma sobre la última
Mors stu-pé- bit ·

t
et na · tú · ra, Cum re-súrget ere- a - t(J - ra, Ju-di
-cán _ ti responsd-ra. una estrofa de tres versos, cada dos estrofas se cantan
allaba del Aleluya, que ha dado en denominarse Jubilus,

(Li.
también llamado sequentia o longissima me/odia. El sobre la misma melodía (el antiguo versículo doble), cada
tres líneas de la melodía se repiten como «estrofa grande»

�
Jubilus o la secuencia se hacían oír en la misa en la
repetición del Aleluya después del-versículo de los Salmos (sin versículo doble en la estrofa 1 7), y las estrofas 1 8 al
L i-ber scriptus pro- ré-tur, � Undemundusju-di-cé - (Aleluya-versículo-Aleluya) y antes del Evangelio. En las 20 constituyen un final libre. Esta sombría melodía
t'
In quo to-t m conti-né- tur

17.
tur. dórica ha sido citada a menudo (p. ej . B ERLIOZ, Sympho­
Ju-dex er- go cum se·débit, Ouidquid la-tet ap-pa- ré- b i : Nil in-úl· .tum reman-é - bit.
misas sin Aleluya, la secuencia se halla situada después

a �- Ou1d su� m1serma1estat1s,

nié fantastique; L1szr, Danza de la muerte).
d 1 u r us Ouem patronum rogatúrus? Cum vi• justus sit �ecurus
del Tractus. ,

i 19. Recordáre Jesu 9uod sum causa tuae viae: Ne me perdas illa ie.
tune ct ? De la época primitiva de la secuencia existe el conocido
Re• tremendae Ou1 salvandos salvas gratis . Salva me. fons pietatis. informe de NoTKER BA_L BULUS de St. Gall (t 9 1 2): NoT­ Drama litúrgico. A partir de los tropos del Introito de
Pascua y Navidad se desarrollaron diálogos cantados, los

Rede:;::m::i s•:i:c:r u:ce:�

::•:s:t':'aa::•u:s:::;:
KER confirma la dificultad de aprender de memoria los

b �·:;;;;ª:;;u;ae;r;e;ns:roe
b

N c ¡:i1.
pi � ,

__J
d que pronto incorporaron asimismo la acción dramática.
vento de f ¿miége, en Rouen, destruido por los norman­
extensos 1AJbilus carentes de texto. Un fugitivo del con­
::,:sed �s�u�s:�T�a�nl!l:u:!s ,!lla�bo2,r n�on
m� �� s ilt.lcaa .
�s!!u�s�

�-
•
__ Nacieron así pequeñas representaciones sacras indepen­
dos en 8 5 1 , le hizo ver Jubilus con texto (denominados dientes, por ejemplo la Representación de Daniel, y más
prosa), a raíz de lo cual él mismo compuso textos tarde los misterios, los cuales también se representaron
«mejores» para IOs melismas del Aleluya. De ayuda para fuera de la liturgia y de la Iglesia.
la memoria, estos textos se convirtieron en una forma

&tructura de la secuencia (fig. B). En la secuencia clásica

poética, y pronto también musical, propia.

se cantaban dos versículos sobre la misma melodía,

alternándose para ello dos semicoros. Se originó así una
serie de versículos dobles, con introducción y conclusión a
cargo de un versículo único, cantado en forma común.
Los versículos son de extensión sumamente diferente. Sin
embargo, existen también, al mismo tiempo, secuencias

� d
Lacn-mó-
a-paralelas sin versículo doble o de estructura irregular,
sa di-es il - la, Oua resdrget ex� fa-víl-la, ( 1 9) Ju-dic�n-dus
1 8:

� � �
::-:- �� � �--- ���
-

=: �
.,,. .-; ----:
además de la anteriormente denominada secuencia arcai­

t===:;:::=:=:
19

20 •
. mo r . ho e us:

t �'¡. • •. 11
ca de curso doble, esto es, con repetición de varios

• •• • 1 • • f" .
• � 91• 1: 11
..

11
versículos.
• •
•
•
•
•
•
La contrapartida profana de la secuencia es el lai o /aich
1
• . y la estampida instrumental (p. 192).
er-go ce De- Pi- e
Hu-ic par -06-mi-ne, is r
us.
A . men.
Je-su do-na e - é -qui-em. En la historia de la secuencia se distinguen tres épocas :
l. La secuencia clásica, alrededor de. 850-1050, especial­
C. Secuencia estrófica, Tomás de Celano (t1 256). Dies irae secuencia de la
Misa de Difuntos (Ed. Va!.l ' mente en St. Gall, Reichenau y el convento de St.
Martial de Limoges (repertorio franco-oriental y occi­

de NOTKER, EKKEHART 1 (t973) de St. Gall, H ERMAN­

dental}. Sus repre5entantes más célebres son, además

Tropos del Kyrie, estructuras de secuencia NUS CONTRACTUS (t 1054) y BERNO (t 1048) de Reiche­
nau, además de W1ro DE BORGOÑA (t hacia 1050).
 192 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovador� y troveros I Edad Media/Arte de la canción profana(frovadores y troveros 1 193

' J 1QJDD1 j 1r
\.a poesía profana del Medioevo se inició en el último de composición desarrollada a b c d (versículo, cf. p. 1 80,

•1
tercio del siglo x1 con los trovadores (troubadours) en el fig. D). Si se repite el primer verso doble. se origina la
aur de Francia, siendo proseguida un siglo más tarde por a) estrofa de cansó: estrofa (al. Sto/len), estrofa, épodo

8
los troveros (trouveres) en el norte de Francia y por los (al. Abgesang). En alemán a esta forma se la denomi­
En un ___ver - gier lez u ne fon - te - mlnnesieing r en el ámbito de lengua alemana. Este movi­ na Bañorm (ab ab cd). A veces el épodo consta de 3
ne - - le,
Dont clere __ est l'onde versos (ab ab cde); fig. C.
sa __ ma -
et blan - che la __ gra - ve le,
miento tuvo su punto culminante hacia el año 1200. Se
Siet fil le roi, sa main fue extinguiendo con la decadencia de la caballería b) cansó circular: al acabar el épodo se vuelve a la frase
xe le,
clásica a fines del siglo xm. final de la estrofa (ab ab cdb; cf. p. 196, fig. B).
El nuevo arte de la canción profana es la contrapartida 4. Tipo de ronde): formas de canción con estribillo,
8
de la canción sacra contemporánea, es decir, formalmen­ seguramente derivadas del tipo de la secuencia (lai

' F le I&� j 1Dg[jlj IJ J Ir J l®r J IrJ JlnitJtt 11

En so - spi - rant son douz a - mi ra te, de la secuencia rimada y estrófica, del himno y del estrófico abreviado), pero el fragmento central de la

F
conductus, y, desde el punto de vista del contenido, en estrofa en la balada y el virelai se superpone parcialmente
especial de la veneración mariana. Su país de origen es la con la estrofa de cansó del tipo de himno:
Aquitania, que también desempeñó un papel de primera a) balada: una estrofa de cansó con estribillo, a veces
B
so - laz
A · .e cuens Gu1s_a - . mis, __ La vostre a - mors me linea en las nuevas creaciones sacras (especialmente St. precedida por el estribillo y de versos dobles (fig. C);
tqut et ris. ____ Martial, cf. pp . 1 9 1 y 201.). b) virelai: una estrofa de cansó enmarcada por el estribi­
A. Estrofa de laisse, con estribillo, Anónimo. Chanson de Toile (trovero, s. XIII?) El circulo dentro del cual se cultivó esta poesía fue el de llo, cuya segunda mitad aparece también en el épodo

le hallaban al servicio de aquélla.

la nobleza, a la cual se sumaron clérigos y burgueses que (fig. C);

Trovadores y troveros (del provenzal trobar, francés trou­

c) rondeau: alternancia de coro (estribillo) y solista
a 'i!M b bl - (llamado addilamenta, añadidos); ambos cantan la
el - ver, encontrar) significan, etimológicamente, inventores

;JIJ F � Ír ;J�
b' � 9Ja'-
Ka -le n-da ma - ya N 1 fuelhs de fa
ya, Tro qu un y - snelh_Me s -sa-tgier
ya N1 h �nz d au- zelh _ Ni flors de
(los que encuentran) del texto y de la melodía (músicos­
poetas) . Se diferencian según los dialectos franceses. El
limite idiomático es el Loira. Al sur de este río predomi­
naba la /angue d'oc de los trovadores (en provenzal, oc,
ya al), y al norte, la langue d'oil de los troveros (en francés
misma melodía de dos versos o su primera mitad
según el esquema de la fig. C (cf. ejemplo fig. D).
Los trovadores empleaban, además de los primitivos
.versos de composición desarrollada, sobre todo el tipo de
himno y las formas estróficas más sencillas, mientras que
en los troveros predominaban las formas de la letanía, la

� J J J I J. 1 J 1 JJJ I
��
Non es que'm pla - · ya, Pros dom- na gua -
a - ya ·antiguo oil, francés oui, sí). secuencia y los tipos de ronde/.

F J
Las melodías son, en cuanto a su estilo, iguales que las
Los tipos de canción según su fonna de las canciones sacras. En el aspecto tonal se mueven
;;;-
Música

!@�� J J J I J' lr J J ""'8

El arte de la canción medieval produjo una inabarcable dentro del marco de los modos eclesiásticos. Es frecuente
bl
Del vostre belh Cors,que· m re - t ya Estructura profusión de formas, en cuanto a texto y música. Se las la contrafactura. La vieja teoría de que las melodías se
Rondeau divide (según GENRICH) en 4 tipos fundamentales: cantaban en el ritmo de los 6 modos (p. 202) resulta

Música ab e e
• Tipo de la letanía: Forma expositiva de las más insostenible; por el contrario, y en correspondencia con
" <lli ' A· m� m'• i;¡' . "·
db ab antiguas epopeyas en verso, cantándose cada verso sobre la variedad melódica, imperaba asimismo una multiplici­
Estructura R St

� J 1 J 1 J 1J. 1 J J ¡;g 1j jJ 1
"'·"' "' · " •
St la misma melodía: dad rítmica que se orientaba según la declamación del

Jj J J cd ef
Virelai 1) canción o cantar de gesta (chanson de geste): la texto (VAN DER WERF: «ritmo declamatorio»). Sin embar­

mensura!.
canción épica1narrativa en versos extensos, sin estro­ go, existen también algunos casos de notación modal y
Música (ab) cd ab
b'
fas fijas, sino con incisos libres (laisses); estos incisos
Estructura
E ja-ya E ·m traya Vas vos, -a-: St St E son de diferente longitud y concluyen con un cambio
Los tipos de canciones según su contenido
cde
Dom na ve - r ya;
Ballade de rima al final (p. ej. Chanson de Roland);
lt) estrofa de laisse: formación regular de incisos en el La poesía medieval apreciaba en mucho una primorosa
Música ab ab
Estructura St St E cantar de gesta, a determinado número de repeticio­ realización de topoi tradicionales. El arte de los músicos­
nes de la melodía por verso con semiconclusión (en poetas no se desarrolló, primariamente, en la expresión
Cansó francés ouvert, abierto) le sigue una última repetición personal de vivencias, sino en la riqueza de ideas en
B. Estrofa de lai(ch). Raimbaut de Vaqueiras, C. Estrofa de cansó con conclusión definitiva (en francés e/os, cerrado), p. materia de estructuras de texto y música, y su variación.
Estampida (trovador, s. XII), principio estructural y
y ejemplo de la 1 . estrofa
ej. fig. A, pentagrama 1 : triple repetición, pentagrama Se originaron determinados tipos de canción:
seme1ante a la secuencia a
formas estróficas
con estribillo 2: conclusión; chanson (cansó, canción): canción amatoria, con
rotrooenge: estrofa de laisse de 3 a 5 líneas y uri anhelos incumplidos o su satisfacción ilusoria;

� , . ,...
estribillo (fig. A). El solista cantaba la estrofa, y el
coro el estribillo. La estrofa de laisse y el rotrouenge
son las formas más antiguas de la canción francesa.
La chamon de toile es una forma menor de la chanson
. .
de geste. Relata cuentos, romances y asuntos amoro­
e #•,. sos, por ejemplo la historia de la desdichada hija de
un rey (fig. A).
e
�
Tipo de secuencia: al igual que en la secuencia sacr¡i
con sus versículos dobles, cada dos versos tienen la
misma rima y la misma melodía con semiconclusión y
Bonne a- mou - re - te me t[ent gai.
desigual; denominaciones: lai, laich (leich), descort, es­
conclusión definitiva; los pares de versos son de medida
D. Adam de la Halle, Rondeau, original (Ms. París, BN, f. fr. 25566. fol. 33) y transcripción llmpida (estampie), siendo esta última instrumental.
Al parecer, la estampida Ka/enda maya era ejecutada,
c:J semiconclusión (ouvert) CJ coro (estribillo) E Abgesang · St Stollen originariamente, por dos vielistas que se alternaban, y
conclusión (clos) - solo (additamenta) Ad additamenta R Refrain sólo más tarde se le aplicó un texto. En contra del
antiguo principio de la secuencia, su primera línea se
repite, pero sólo tiene conclusión definitiva (fig. B).
Formas estróficas
lfl1hrosiano: dímetros yámbicos en .4 versos con melodía
Tipo de hbnno: se remonta a la forma del himno
alba, aube (canción del dia): la alborada separa a la
pareja de amantes;
pastorela: canta el amor bajo (caballero-muchacha
campesina); .
sirventés (aforismo): canciones políticas, morales, so­
ciales y otras;
chanson de Croisade (canción de las Cruzadas): exhor­
taciones a las Cruzadas o relatos de las mismas;
lamentación, planch (canción fúnebre): a la muerte del
amo, etc.
Además existe el jeu partí, temo o partimen (diálogos y
disputas), las .ballades (canciones de baile), etc.
Historia
El primer trovador conocido es GUILLERMO (GUILLAUME)
IX DE ÁQUITANIA (1071 a 1 1 26). Presumiblemente haya
tenido predecesores. LEONOR DE AQUITANIA, nieta de
GUILLERMO IX, cobró importancia por haber contribuido
.a la transmisión del arte trovadoresco al norte, pues en su
primer matrimonio (1 1 37-52) estuvo casada con Luis
194 Edad Media/Arte de la canción profana/Trovadores y troveros 11
VII, rey de Francia, y en segundas nupcias ( 1 1 52) con el
duque ENRIQUE DE ANJOU-PLANTAGENET, quien en 1 1 54 se
convirtió en rey de Inglaterra bajo el nombre de ENRIQUE
II. Sus hijas prosiguieron la tradición de los servicios
femeninos prestados a la caballería, en especial MARÍA,
casada con ,ENRIQUE 1 de CHA'-'!PAGNE (t 1 1 8 1 ), quien
residía en Troyes. MARIA supo atraer a su corte a los más
importantes trovadores y troveros, entre ellos CoNON DE
BÉTHUNE, ÜACE BRULÉ y CHRÉTIEN DE TROVES, fundador
de la tradición novelesca en torno del legendario rey
Arturo y sus caballeros Erec, lwein, Lanzelot, Parzival.
Tristán, etc.
El movimiento de los trovadores tocó a su fin durante el
primer tercio del siglo x111, teniendo su causa en las
guerras de los albigenses (l 209- 1 229) en el sur de Francia.
Contenidos de las canciones: Las canciones de G u 1 LLER'-'IO
aún exhiben una gran naturalidad; su objetivo es el de un
elevado entretenimiento cortesano.
El amor se convirtió en el tema central en las canciones
de JAUFRÉ RuDEL (t hacia 1 1 50). Sobre todo cantaba a la
amada l�iana. es decir que no le interesaba la satisfacción
natural, del anhelo amoroso, sino antes bien mantener la
tensión, los padecimientos del rechazado, la estilización
de la situación. La dama pertenecía a una clase inalcan­
zablemente elevada (hO/e minne, ver abajo). JAUFRÉ
RuDEL, al igual que BERNART DE VENTADORN y muchos
otros burgueses, se hallaba al servicio de la nobleza , lo
cual agrandaba aún más el abismo que mediaba entre él y
la dama a la cual cantaha.
Trobar clus: Clérigos de elevada instrucción latina y
literaria, como por ejemplo PEIRE D'ALVERNE o el célebre
FoLQUET DE M ARSEILLE provocaron el surgimiento de
una poesía erudita, poniendo en versos franceses concep­
tos remotos y oscuros ( motz serratz e c/us) mediante
imágenes y parábolas. alusiones a la mitología antigua e
ideas filosofizantes.
Canciones de danza: Muchas canciones revisten un tono
popular. Cantan a la primavera, a la danza, al juego, etc.
Un ejemplo lo constituye RA1"1BAUT DE VAQUEIRAS con su
canción de mayo Kalenda maya. Sus transparentes versos
breves. con sus rimas de cadencia uniforme. captan en
rápido ritmo ternario la ligereza y claridad de la danza de
mayo (p. 192, fig. B, primera de cinco estrofas, com­
pleta).
Las generaciones de los trovadores. Se han conserva.do
unos 450 nombres, además de casi 2.500 poemas y
aproximadamente 300 melodías.
t .• época (1080-1120): G u1LLAU"1E IX, duque de Aquita­
nia y conde de Poitiers ( 1 071 -1 1 26); se han conservado
1 1 textos suyos para canciones;
2.ª época ( 1 1 20-1150): JAUFRÉ RUDEL (t hacia 1 1 50).
motivo del amor distante, 3 melodías; MARCABRU
(t hacia 1 140), en la corte de GUILLERMO X en Poitiers
y de ALFONSO VIII de Castilla, 4 melodías, trohar clus;
3.ª época (1150-1180): BERNART DE VENTA'{){)RN (1 1 30-
95), el más célebre de los trovadores, de quien se han
conservado 19 melodías, entre ellas la Canción de la
alondra;
4.ª época (1180-1220): Máximo esplendor hacia 1 200,
PEIRE VJDAL (t 1 205), RAl"1 BAUT DE VAQUEIRAS (t 1 207)
en la corte de BONIFACIO II de MoNTFERRAT (p. 192,
fig. B), PEIROL, AI'-'IERIC DE PEGUILHAN, ARNAUT DA·
NIEL (t 1 2 1 0), el «más grande compositor-poeta» (DAN­
TE), FoLQUET DE M A RSEILLE (t 1 23 1 ), de enorme erudi­
s.• época (época tardía hasta 1 300): ÜUIRAUT RIQUIER
ción, obispo de Toulouse;
(t 1 298), el último trovador.
Edad Media/Arte de la canción profanajMinnesang 1 1 95
Las generaciones de los troveros. · Los manuscritos d1 verso sin música es como un molino sin agua», FoLQUET minne (alto amor) que no conoce satisfacción, tiene valor
canciones citan un número ingente de nombres. Se han DE MARSEILLE). · educativo. A este amor se le opone el sensual nidere
conservado más de 4.000 poemas, además de unas 2.000 No es posible documentar, por falta de fuentes, la minne (bajo amor).
melodías (el manuscrito más antiguo es el Chansonn/1•r evolución de las melodías. Hay una primera época Aparte de la temática amorosa, encontramos un gran
monódica situada en los siglos x11, xm, mientras que en número de aforismos o decires (en francés, sirventes).
d'Urfé, alrededor de 1 300).
una segunda época, en los siglos x1v/xv, surge con
DO CORAZÓN DE LEÓN (t 1 1 99), BLONDEL DE N ESI 1
1. ( 1 1 50-1200): CHRÉTIEN DE TROVES ( 1 1 20-1 1 80), R ICAR
pujanza la melodía en modo mayor, y aparecen, aislada­ Las generaciones de los minnesiinger
(* 1 1 55, liberación de R ICARDO del Castillo de Trifels): mente, transcripciones polifónicas (M ONCH voN SALZ­
2. (1 200-1250): CoNON DE BÉTHUNE (t 1 2 1 9 en una Cru• BURG, ÜSWALD VON VOLKENSTEIN, cf. p. 256). Sólo pueden seguirse valiéndose de la división histórico­
zada), GAcE BRULÉ (t 1 220), CouN M usET (t 1 250), El ritmo, al igual que en Francia. no puede determinarse literaria:
THIBAUT IV DE CHAMPAGNE (rey de Navarra, t 1 258): inequívocamente a partir de la notación gregoriana l.ª época ( 1 1 50-1170), antiguamente minnesang danubiano
el prior ÜAUTIER DE Co1Nc1 (t 1 236, autor del sacro de casi todas las melodías. Debe descartarse su trans­ (¿sin modelo occidental alguno?): los 5 anónimos con
Miracle de la Sainte Vierge, en el cual hay muchaM cripción mediante valores de las notas de igual longitud, sus canciones amatorias en tono de canción· popular,
contrafacturas de melodías profanas, ampliamente pues también las canciones sacras de lá época e �taban KüRENBERGER (forma estrófica como el Canto de los
difundido); ritmizadas. La fig. B, p. 1 96, muestra una tentativa de Nibelungos), M EINLOH VON SEVELINGEN, DIETMAR VON
3. (1250-1300): JEHAN BRETEL (t 1 272), burgués de Arras, transcripción cuaternaria (LUDWIG) y otra moda(, según el A IST.
y sobre todo ADAM DE LA H ALLE ( 1 237-1287), ministril 2.ª época (1170-1200), la Primavera del Minnesang. fuerte
de ROBERTO 11 de Arras, a quien acompañó en 1283 u
modelo románico (HusMANN).
La práctica de ejecución. Eran los propios músicos-poetas influencia occidental: ENRIQUE VI (el Pajarero, Magun­
Nápoles; entre otras obras, 1 6 rondeaux a 3 voces (p. quienes cantaban, pero a menudo se hacían acompañar cia, t 1 197, Mesina), H EINRICH VON VELDEKE (Bajo
192, fig. O, voz principal en el medio, cf. p. 209) y I H por instrumentistas (juglares, jongleurs) ·en viela, laúd, Rin), FRIEDRICH VON HAUSEN (t 1 190 en la Cruzada de
jeux partís, entre ellos l a comedia con música Jeu dt• arpa, etc., en la medida en que no se acompañasen ellos FEDERICO BARBARROJA), RUDOLF VON FÉNIS-NEUEN­
Robin et de Marion, con diálogos y 28 canciones. mismos. Los instrumentos se encargaban de ejecutar BURG (Suiza), H EI NRJCH VON RUGGE (Tübingen).
En el curso del siglo x111, las sociedades burguesas do preludios, interludios y postludios . Con el canto no 3.ª época (1200-1230), culminación del minnesang: REIN­
canto de las ciudades (Puis) asumieron el movimiento. La tocaban acordes, sino una especie de heterofon!a: tocaban MAR voN HAGENAU (t 1 205, Viena, lamentos de amor
espontaneidad fue sustituida por concursos, reglamentos la misma melodía con variantes y ornamentaciones. No lejano pletóricos de irrealidad), HART'-'IANN VON AuE
y artificiosidad. existen anotaciones de acompañamientos instrumentales. (t 1 2 1 5, Friburgo?), H EINRICH voN MoRUNGEN (t 1 222,
Los mismos se improvisaban. Meissen, canciones eruditas con trasfondo), N EIDHART
\1innesang. A mediados del siglo x11 se inicia la poesiu Auditorio. El poeta escribía sus canciones para un círculo voN REUENTMAL (t hacia 1 245. Baviera. pastorelas de
altoalemana media, denominada minnesang (cantar de determinado de conocidos. También las cantaba ante éste rusticidad aldeana) y, sobre todo, WALTHER VON DER
amor) a causa del predominio que en ella tenia lu en el castillo (nobleza, caballeros, damas, etc. ). · Con VOGELWEIDE (hacia 1 1 70-1 228, Würzburg), el más im­
temática amorosa. Al igual que en Francia, esta poesíu frecuencia, las canciones se refieren a dichas personas. portante de los minnesiinger. Walther aprendió a
Los contenidos de las canciones corresponden, abstracción «cantar y decir» (es decir, a componer y escribir
(vasallos) de talento. Con el ocaso de la caballería y el
está a cargo de la nobleza, la caballería y de ministerialtl!l
hecha de las situaciones particulares, a los topoi de poesías) en Austria, actuó en la corte de Babenberg en
fortalecimiento de las ciudades en el siglo x1v, el meister· trovadores y troveros. El mayor énfasis reside en el arte Viena (hasta 1 190), con el landgrave H ERMANN DE
sang (canto de maestros) burgués releva al minnesang. formal, altamente estilizado, que sólo los grandes poetas TuRINGIA (hasta 1 202), participó en 1 207 (?) en el
Las teorías sobre su origen se refieren, en primera instan· perfeccionaban, convirtiéndolas en un testimonio per­ legendario torneo de cantores en la Wartburg, estuvo
cia, al texto. Tienen validez, asimismo, para la poesíu sonal. luego con OTóN IV (1 2 1 2) y más tarde con FEDERICO 11
francesa: 1 ideal caballeresco, importado de Occidente, del hohe (desde 1 2 1 4), quien le concedió un feudo en Würzburg.
teoría antigua (indiscutible): afirma que el modelo eru
la poesía latina clásica (Ov1D10. HoRAc10);
teoría medieval (muy verosímil): sostiene que el mo
delo lo constituyeron las novelas medievales (p. ej.
Abe/ardo y Eloísa), la poesía de los goliardos y lu
poesía sacra;
teoría árabe (indiscutible): arguye que la poesía amo·
toria árabe y el empinado culto a la mujer en Españn
influyeron sobre la vecina Francia meridional;
teoría de la canción popular (cuestionable): consideru
qué canciones populares extraviadas ascendieron a In
esfera artística.
La procedencia de las melodías no se ha aclarado. Podrlu
tratarse de contrafacturas o imitaciones de cancioncH
sacras, pero también podrían provenir del repertorio
autóctono de la canción profana.
Las fonnas de las canciones se tomaron del Occidenl ·.
sobre todo la forma estrófica (bar) de la cansó francesu,
y el principio de la secuencia, del lai Oaich) francés. En
cambio son raras las formas con estribillo (no hay
influencia de los troveros).
poeta. Cada canción tenía su propia melodía, aunque cru
Las melodías de las canciones eran invención del propio
posible recoger melodías ajenas; de este modo se copiu·
ron muchas melodías latinas, a causa de la predilección
de que gozaban internacionalmente (Cruzadas, peregrl
naciones, etc.), El término alemán equivalente a canción,
lied (altoalemán medio diu liet), se refería, en primcrn
instancia, al texto (forma estrófica), y las melodías ' •
los poemas no se recitaban, sino que se cantaban ( « 1 1 1 1
denominaban doene (Tone= sonidos). Pero, en principio
196 Edad Media/Arte de la canción profana/Minnesang II, Meistersang Edad Media/Arte de h• canción profana/Minnesang II, Meistersang 197

W ALTHER parte del ideal cortesano del hOhe minne, al
cual ofrece una vivaz contrapartida en sus canciones de
muchachas, para llegar finalmente al ebene minne
(amor llano), el amor de dos partícipes en igualdad de
derechos. Revisten significación sus canciones políticas
y religiosas. W ALTHER escribió la Canción de Palestina
para la Cruzada de 1 228 (aunque no participó en ella).
Es la única melodía de WALTHER que se ha conservado
en versión completa (fig. B). Acaso se remonte a un
modelo francés (RuDEL) , pero ya de por sí se producen
afinidades por los tipos melódicos de los modos. Sin
2. Una melodía con texto ajeno lleva el nombre de un
minnesiinger, p. ej . «Herrn Walther guldin weise» en el
Manuscrito de canciones de Kolmar. Sin embargo,
coincide formalmente, con exactitud, con un texto de
WALTHER, en este caso con el Taglied. La atribución es
dudosa.
3. Melodías de tradición latina se aplican a textos de
canciones en altoalemán medio, correspondientes en
los aspectos de contenido y forma (contrafactura).
Cuanto más compleja sea la forma, tanto más funda­
da será la atribución.

Los maestros cantores (meistersinger)

embargo, al ' mismo tiempo la melodía de WALTHER se
destaca nítidamente.-En el aspecto formal se trata de
una cansó circular, pero ello sólo puede descubrirse
por la melodía, no así por el texto.
4.ª época (1230-1 300): Transición del Minnesang: se carac­
teriza por su acceso a estratos burgueses. KoNRAD
VON WüRZBURG (t 1 287), H EINRICH VON MEISSEN, lla­
mado FRAUENLOB (t 1 31 8, Maguncia), W IZLAV III,
PRíNCIPE DE RüGEN (t 1325), el legendario TANNHiiUSER
(que actuó hacia 1250 en Baviera).
S.• época (siglos xtv/xv): minnesang tardío: su curso ya es
paralelo al meistersang (canto de maestros), entre
otros con HERMAN M ONCH VON SALZBURG (siglo XIV ) ,
H uoo VON MONTFORT (1 357-1423, Bregenz) y ÜSWALD
VON WoLKENSTEIN (1 377-1445, Tiro), «el último·
minne-
siinger»).
Situación de las fuentes. Mientras que los textos del
minnesang ya nos han sido transmitidos a partir de los
siglos x111/x1v (por ejemplo, en el Grosse Heidelberger
Liederhandschrift y el Codex Manese de 131 5-30, sin
notación musical), las melodías registradas sólo proceden
de los siglos x1v al xv1 (¿todavía originales?). Los maes­
tros•cantores utilizaron las melodías de los minnesiinger,
Burgueses, sobre todo artesanos, se agruparon en escue­
las de canto corporativas, con reglamentos y estatutos
fij os (semejantes a los Puis en Francia). El período de
mayor esplendor de este movimiento de canto fue el de
los siglos xv/xv1 (Maguncia, Würzburg, Nuremberg, etc.,
fig. A). Su decadencia se prOdujo en el siglo xv11.
Los textos estaban referidos a la Biblia, a menudo eran
político-satíricos, pero también había canciones cómicas
y de danza.
Las melodías (tonos) son modales, con tendencia al siste­
ma mayor-menor, silábicas, a veces con ornamentaciones
melismáticas («floreos») .
En cuanto forma estrófica domina la denominada bar
(aab), también con versículo doble aa, puente b y recapi­
tulación del versículo a.
Las canciones se recopilaban en manuscritos propios y se
conservaban celosamente. El más conocido es el «Libro
de Oro de Maguncia» (Manuscrito de canciones de Kol­
mar, ver arriba).
En sus reun iones semanales, el cantor (sentado en la silla
de canto) presentab<1 su nueva canción, que los marcado­
res (situados detrás de una cortina) juzgaban de confor­

*
A. Ciudades donde floreció el arte de la canción profana en la Edad Media recopilándolas y anotándolas. Las fuentes más importan­
tes son: midad con su tabulatura de numerosas reglas. Se distin­

. l@_JJ. 1 J J!JIJi) iJIJJJlJIJJJJ;I

Fragmento de Münster, comienzos del siglo x1v, guía entre alwnnos, que aún cometían errores contra las
seg ún Gennr�b

J J U J]JIJ;JJ
Jaufré Rudel notación cuadrada, 3 melodías de WALTHER con

2J.
reglas, poetas, que cantaban textos nuevos sobre melo­
texto, una de ellas completa (fig. B). días antiguas, y maestros, que inventaban textos y melo­
--=---
Cannina burana, hacia 1 300 (hasta 1803 en el Con­ días nuevos.
..___,,
'::::::..3 vento de Benediktbeuern, actualmente en Munich,

'h J J a 1 J JJJh n 1 ; ; J A0 1n m mrll

8 Lan-quan li jo rn son_lonc en may_M'es belhs dous_chans d'au. zelhs de _ lonh, __
poesía latina y altoalemana media de sacerdotes (PHI -
Biblioteca del Estado), parcialmente con neumas,
LIPPE DE ÜREVE, STEPHEN L ANGTON, etc.), pero tam­
bién de DIETMAR VON AIST, REINMAR, WALTHER,
.\'
Según Ludwig MORUNGEN, NEIDHART y otros, con aforismos, can­
según Hustmann ciones amatorias (a menudo con estrofas adicionales
en altoalemán medio) canciones báquicas y de danza
Los maestros cantores más famosos fueron H EINRICH VON
MEISSEN, llamado FRAUENLOB, fundador de la más anti­
gua escuela de canto de Maguncia (hacia 1 3 1 5, todavía
en las inmediaciones del minnesang), M1CHEL BEHAIM
(t 1 476), HANS Fou (t 1 5 1 3) y HANS SACHS ( 1 494-1 576,
zapatero de Nuremberg, autor de más de 4.500 cancio­
nes, más de 2.000 decires y más de 2.000 comedias) . Una

. '------"" -
de los golianlos (clérigos y estudiantes desertores) y
autos sacros.
Manuscrito de canciones de Jena, hacia 1 350, nota­
conocida melodía de SACHS, su Si/berweise, exhibe un
parentesco con el Salve Regina, es decir, con la canción

z
al -rest leb ich mir __wer - de,_sit min sün - dic_ou - saeta, así como con el coral de LUTERO.
da rei · ne lant und ouch die er - de den man vil der e - ren gu ... ción cuadrática, 91 melodías;
Manuscrito de canciones de Viena, anterior a 1 350,
melodías de FRAUENLOB. R EINMAR VON ZwETER, y
otros.
.\' Mirst ge-schen des_ich ie _bat, ich bin __ ko - men __ an die __ stat Manuscrito de canciones de Mondsee-Viena, hacia
1400, 56 melodías, sobre todo de MONCH VON SALZ·
BURG.
Música i1-ª_.-11--__._..__.---i Manuscrito de canciones de Kolmar, hacia 1460, pre­
Rima sumiblemente el «Libro de Oro de Maguncia», 105
Estructura da got men- nisch - l i - melodías.
Manuscrito de canciones de Donaueschingen, hacia
Cansó circular
_
1450, 21 melodías, en especial de FRAUENLOB.
M
IL_....I_•
• incisos melódicos Cancionero de Rostock, hacia 1 475, 31 melodías.

modelo posible (J. Rudel, hacia 1 1 40) y forma

B. Walther von dar Vogelweide, Canción de Palestina (hacia 1 228), La atribución de lUla melodía a un texto tiene tres grados
de certeza:
1. El texto y la melodía nos han sido transmitidos
Ciudades donde se la cultivó, Canción de Palestina simultáneamente; sumamente infrecuente (Fragmento
de Miin .1·1er, ver arriba).
198 Edad Media/Polifonía/Organum primitivo (ss. ix-x1) Edad Media/Polifonía/Organum primitivo (ss. IX-XI) 199

De la mezcla del gregoriano, como elemento melódico, A ellas se suman las residui, en cuanto las dos notas

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·:;
que con la cristianización fue trasplantado del ámbito «restantes» (fig. B. cf. pp. 1 88 s.).
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mediterráneo hacia el norte, y las prácticas musicales Las notas de igual situación en el tetracordo (distancia
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sonoras (sobre todo el órgano), resultó, en la Temprana de quinta) tienen la misma cualidad (ámbito tonal o
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� g interválico) y, por ende, un signo afín para caracterizar la
Edad Media, un campo de tensiones con fuerzas horizon­
tales y verticales, el cual, al obrar la disonancia a modo
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nota (el signo griego Dasia, fig. B bajo la nota mi, cf. p.
de detonador, condujo, a más tardar desde el siglo 1x, a
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1 70, fig. D). Se lo varía 4 veces, se lo gira y se lo invierte.
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Además se distinguen 3 ámbitos sonoros: do-la, sol-mi' y
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una polifonía «artificial», iniciando y ofreciendo renova­

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� damente la posibilidad de un desarrollo progresivo en fa'-re'. Los mismos parten de las graves, fina/es y superio­

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res, que en todos los casos se ampliaron un tono entero
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., ., s, dicho campo. A partir del tratamiento permanente de las
posibilidades de composición alcanzadas en cada caso, hacia abajo y hacia arriba (hasta el próximo límite de
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resultaron las numerosas oleadas de «Música Nueva»
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ámbitos de seis notas (hexacordos). Si el cantus sobrepa­
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sase el lím ite del hexacordo, se originaría en tritono en
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�o o 8 tos. La misma se improvisaba, y sólo resulta asequible en sobre la sílaba «les»: fa-si• . Por eso, la vox organalis salta

·�
B
!.._·
_]
_Q_ "' unos pocos ejemplos disponibles en tratados teóricos y a tiempo, más exactamente ya al llegar a la sílaba «te», al
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.s:
J
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g .§ .§
!!!
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comienzo del versículo, a la nota fundamental sol del
.!!! o
anotaciones aisladas. La polifonía era un tropo vertical,

D
J
"' )g¡
�
� E
- .s: .
con el sentido de una ornamentación sonora. Recibió el nuevo hexacordo (ambio de ámbito tonal).-Esta clase
<
¡.._ u
> o
,g
e ..

J § ..!!! �
de operaciones no anotadas hablan de una ejecución
,,
..
,, "' nombre de organum (en griego organon, instrumento,
J :e
:;

�
•
• "C
sol·ista del organum de cuartas, mientras que el organum
o
o
e
órgano), seguramente a la vista de las alturas de tonos
�
�
e
"C
E'
� �" 1-
de quintas se ejecutaba en forma coral.
w
:J
E •j exactas de los tubos del órgano en cuanto premisa
,_ J e °"
o Ji ;,:¡: UJ .. Oo .o Oo LI..
necesaria para el ensamblaje de varias voces. En la época de Gumo DE AREZZO, hacia el año 1000, aún
ID
o

tí

C-
¡-.- J e;,
�
.. se cultivaban los tipos antiguos de organum, aunque
e( üi
<: > "' Gu100 describe el encuentro gradual de las voces al final
c... , ID
La Musica enchiriadis, un tratado musical anónimo del
siglo IX, originario del norte de Francia, describe como
de la línea (teoría del occursus) y el cruce de las · voces.

1 1
·º
"'
primera fuente, junto al canto paralelo en octavas, un

�·�
El Tropario de Winchester (hacia 1050), en su carácter de
e:
·-

¡,.......- ·
organum de quintas y un organum de cuartas. Ambos
.9
" primer monumento del organum, nos ha hecho llegar
o 1i
están ligados a una voz dada de antemano, vox principa­
lis o cantus (desde el siglo xm, cantus firmus). En su
a.

"C
unos 1 50 organa (responsorios, secuencias, etc.). Las
-= e:

·�
� �
"º ·O

¡;o +.g .§
carácter de voz principal, se halla en la tesitura superior.
partes corales son homófonas, y las solistas, a dos voces
(fig. E). El cantus o coral presumiblemente se halle en la
'
C ' e

� ¡, � ¡. Organmn de quintas: el cantus recibe el acompañamiento

� parte superior. Las voces están anotadas en partes dife­
"
e e"
..
e de la voz del organum en quintas paralelas inferiores. rentes y con neumas de dificil interpretación.
t-.., Es posible la duplicación a la octava de ambas voces
:2>
l\g! " .. �
'ot o
¡,'" '" >
(fig. A). Tan:ibién pueden sumársele instrumentos, El organmn hacia 1 100 (JoHANNES Corro, Tratado de
11= v
�
(/) (/)
- especialmente el órgano con su mixtura de quintas y Milán, Fragmentos Chartres 109 y 1 30, etc.) refuerza el
"C "C "C
.,;
octavas (sonido .de organum).

""" o
:J :J :J
movimiento contrario y enseña expresamente el entrecru­

·�
"'
Organmn de cuartas: para evitar la disonancia del tritono

�
o zamiento de las voces, de suerte que la vox organalis
no se emplean cuartas ,paralelas por doquier, sino
-v
E E gana en autonomía y a menudo se halla por encima del
también intervalos menores. La vox organalis ya no es
�
cantus. Se convierte en «discantus» (canto divergente o
o 15
iS' 1/ "' :3 sólo una duplicación del cantus en otra tesitura, sino
" contracanto). Se alternan consonancias y disonancias,
�
·¡;;
.!: .lfi
� �
1
E que se torna autónoma. Aquí comienza la polifonía
� 'ot E
hallándose las primeras situadas al comienzo de las
� :?
'i .
�
lE
propiamente dicha («artificial»). unidades de palabras y conceptuales (fig. F, b). La vox
'2
i
La Musica enchiriadis toma el ejemplo de organum de organalis también puede «colorearse» con pequeños me­
� ..!!!"' Ji "'
cuartas de una secuencia cuyos versículos dobles silábicos lismas, sobre todo al final de la línea (fig. F, a).
�
. 1\

� §
.E son cantados polifónicamente por solistas (versículo 1 a,
E :3 'E' , E
í
2 a . . . ) y, en forma alternada, homófonamente por el coro
E
:J :J
(versículo 1 b, 2 b . . . ). Las sílabas de ambas voces apare­
o �
8 ..e ..e

¡¡:¡, 1- 't:
..

'O
cen en un sistema de líneas con signos que indican la
*
<"'
..
� 8 ¡j
altura de los sonidos (fig. C).

·�
La vox orga1111/is no debe sobrepasar el do, nota más
-� � :g_
* ·¡: g.
-� o
x

�
grave del cantus. Comienza al unísono consonante con el
"' "'

�
·¡:
o
7
o
'O

* ' ·-3_
.

�
e:
51
¡__.....- "' ' cantus, permaneciendo luego sobre el do (segunda y
'O • :e
p) % ' ·¡;;E
)

"'
tercera como disonancias), hasta que el cantus alcanza la

"'
e:
....
v:.O 8
Qj
�c. 1
e e' C: � cuarta fa (consonancia perfecta), prosiguiendo luego en

·
• :J
Qj
¡,::i tP
� (/')
� cuartas paralelas y uniéndose nuevamente, al término de

� :l
·"' "'
-� E la línea, con el cantus en unísonos. Por consiguiente, en
o
·

e:
¡:

� ..

1
"'
contraste con el organum de quintas, se destacan el

11 i- .E
E E,
:g_

�
e:
comienzo y el final de la línea con respecto al movimiento
.Q
I ' ¡. e g1¡

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..
"'
"' 1! � 1!
o paralelo «regulan>.

ll
E E_
"C + .g 'ot E
e:
�
o
""C o al :J "' El sistema tonal de la Musica enchiriadis se divide en

8, o
a o
" :o 4 tetracordos de igual estructura, con semitono en el

�
�
., ..

n
e,
,, ,,
o " "' ·
medio:
�
� ! u
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e:
graves («pesadas»): notas bajas,
:J

¡¡;
o
e:
" "" �
o o
.. "'
¡¡:¡, finales: notas fundamentales de los modos eclesiás­
D
E' Q'. E' "'
:s: � l._ c._ s... ,_ �Oo
<i. u
E o:! ticos,
�
"" - <:
......,
8 · superiores: notas agudas,
· ;::l
excel/entes: notas «sobresalientes».
������� �
200 Edad Media/Polifonía/Epoca de St. Martial Edad Media/Po lifonía/Epoca de St. Martial 201

m:zJ cantus c:J
- - - Benedicamus Domino
2 El Benedicamus Domino, cantado
por el diácono, halla
al final del Oficio y de la misa (1 l,
se
se
Antes del Benedicamus Domino prosa,
3 interpolaba un texto tropado en
de composición homófona desarrollada (2)
Este tropo se escribe y compone
estróficamente en el siglo XII: a la manera del
4 conductus, como una canción (3)
En la época de St. Martial, este
tropo estrófico compone a dos voces (4)
se
Si el tropo se canta simultáneamente
con el Benedicamus Domino, se origina
En la pri�era mitad del siglo xn aparece la polifonía en
una nueva etapa. Este nuevo organmn ya no se improvisa,
tropo· sino que se compone y se anota. El cantus ya no se halla
· situado en la p�rte superior, sino en la iriferior, como
base constructiva de la composición polifónica, mientras
que la vox organalis superior adquiere mayor peso� en
correspondencia con su nueva posición y calidad.
La principal escuela es el convento de St. Martial, en
Limoges (sur de Francia), que es, al mismo tiempo, el
centro de la nueva monodía (tropos y secuencias, can­
ciones sacras, p. 1 91). En el sur de Francia, con Aquita­
nia, se desarrolla también, en forma paralela a la canción
sacra, la nueva poesía profana de los trovadores, utilizán­
dose en parte las mismas melodías en los ámbitos sacro y
profano (cf. p. 193).
Las nuevas formas de la canción sacra, además de la
secuencia estrófica, son:
- Conductus (del latín conducere, conducir, llevar), una
1
designación polifónica medieval temprana diaphonia;
canto divergente): en ella se hallan nota contra nota, y
ello en dos formas:
a) sílaba contra sílaba, en el cantus silábico. Ambas
voces se mueven en el ritmo del texto;
b) melisma contra melisma, en el cantus melismático.
El ritmo es libre, pero posiblemente adquiera una
tendencia a la regularidad (¿ritmo premodal?) a
causa de la distribución de consonancias y diso­
nancias y por repetición de fórmulas melismáti­
cas.-En la sílaba penúltima «nu», que comie nz.a
con una consonancia de quinta (fig. B), se oye una
vez más, ahora como cadencia, un melisma contra
una nota tenida.
Su estructura diferenciada asegura al nuevo organum una
abigarrada riqueza de contenido. Un encanto especial
parece haber residido en la alternancia del ritmo ligado al
verso y de ritmos organales libres.

5 canción que se cantaba en el servicio religioso, entre

un tropo simultáneo (5} otras, antes de las lecturas, mientras el diácono se Entre las piezas polifónicas tienen especial significación

r dirigía a su atril. En su carácter de «canción c6nduc­ los tropos del Benedicamus Domino. Pues los textos del
tora», el conductus también aparece en las entradas y tropo suenan al mismo tiempo que las notas del canto
salidas de personajes importantes en las representa­ (no gregoriano) Benedicamus Domino, que se extienden
Or-ga - na lae- ti - ti - ae desmesuradamente mediante la factura de notas tenidas
vox so - nat ec - cle - si - ae, fi - li - us lit ti · l i - ae; fver- bum de - i lit in car - ne ciones sacras de la época.
rex ae - ter-nae glo -ri · ae [2 n - car - nan- .d i n o vo m o - re - Tropos del Benedicamus Domino, una interpolación, (fig. A, nota re). En este tropo simultáneo se anuncia un

== .
������-==3
____ �- · --¡ principio de conformación que luego se hizo característi­
--- originariamente en prosa, y luego también en forma
estrófica, antes del Benedicamus Domino, que desde el co del motete: sobre un tenor litúrgico suena una nueva
siglo xr se halla situado al término de los oficios y de voz superior con texto nuevo. El ritmo del verso se
la misa (en ésta, como alternativa al /te missa est). conserva en la composición silábica del tropo Organa
(ne
laetitiae (cuyo cantus seguramente pertenece ·aún al siglo
melisma contra síla�a. factura de notas tenidas ..
, x). La palabra «organum» no tiene por qué referirse
El nuevo tipo de composició'n a dos voces sólo se aplica necesariamente a la ornamentación festiva de la polifo­
A. Tropo del Benedicamus Domino en St. Martial a los cánticos nuevos, semejantes a nía, sino que también se la puede interpretar en el sentido
canciones ( cantus) , no así al antiguo canto gregoriano. de canción festiva (¡monódica!).
Presumiblemente también éste se ejecutara polifónica­
mente, pero obviamente a la antigua manera del orga­ El Codex Calixtinus nos transmite una canción de pere­
num, es decir, improvisado. Se haha ausente en las grinos a 3 voces (fig. C). La propia melodía de la canción
runt he - ma - nu - el anotaciones polifónicas. se halla en la voz inferior, correspondientemen te al nuevo

t
melisma contra sílaba, factura de 'notas tenidas Las fuentes a menudo nos transmiten las mismas cancio­ organum (pentagrama interior, notas blancas), y por
nes a una y más voces. Se trata de 4 manuscritos de St. encima de ella suena una voz superior moderadamente
Martial de la época poco anterior a 1 100 hasta comienzos
. del siglo xm, con casi 100 piezas a dos voces, además del
melismática (pentagrama superior). La tercera voz se
añadió más tarde (pentagrama inferior, notas negras). Es
Codex Calixtinus de Santiago de Compostela (norte de silábica, y presumiblemente represente una alternativa
viderunt [hemanuel . . , natum in palacio] España, lugar de peregrinación de Santiago), con 20
+
sencilla (¿privada de ornamentaciones?) a la voz superior.
piezas. Los organa están escritos en ordenamiento de Acaso se trate de la primera prueba documental de
partitura en neumas colocados sobre líneas, de modo que música compuesta a tres voces.
la altura de las notas es clara, pero, no lo es el ritmo. A
veces el ritmo de los versos del texto puede ayudar a la

na -tum in pa - la - ci
interpretación.
o
Los sonidos que forman la estructura del nuevo organum
..,.
·

silaba contra silaba
B. Gradual del Tropo de Navidad
· . melisma contra melisma siguen siendo las concordancias unísono, octava, quinta
factura de discanto y cuarta. Sin embargo, la práctica de la ornamentación se
Incorpora a la composición, enriqueciéndose a veces la
voz organal con melismas que responden a fórmulas.
En el organum de la época de St. Martial es posible

l:;t;_:;;;l;:.:&:·;1��� ;�
9 Con -gau - de
C. Canción de Santiago de Compoutela, Codex Calixtinus
Estructuras del organum
distinguir diversas estructuras de composición:
l . Factura de notas tenidas (que entonces se denominó
especialmente organum): sobre una nota (sílaba) teni­
da del cantus suena un melisma de la voz organal, que
se canta sobre la misma sílaba. El melisma es rítmica­
mente libre, pero los cantores deben cuidarse de
atacar simultáneamente las sílabas (ejecución solista) .
ant ca -tho-li - ci le- ten - tur c1 ves ce li ci En el tropo del gradual de Navidad de la fig. B,
sobre las notas del canto «Videiunt» y de las notas de
(- 1 1 40) composición nueva del tropo «hema» (en función
coral) hay melismas más breves, mientras que la
s!laba «nu» se destaca por medio de .un dilatadc
melisma.
, Factura de discanto (discantus, traducción gótica de la

202 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 1
La época de Notre-Dame constituye uno de los primeros.
puntos culminantes en la historia de la polifonía. Su
nombre proviene de la escuela de cantores de la Catedral
de Notre-Dame de París. Esta época coincide, en forma
cronológica aproximada, con la construcción de la Cate­
dral, desde 1 1 63 hasta mediados del siglo XIII. Su música
es un arte exquisito del clero, destinado sobre todo al
·a;
� servicio religioso.
"' En general se trata aún de compositores anónimos, pero
Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 1 203
El organum de LEONIN está escrito a 2 voces. El coral se
denomina cantus o tenor, la voz superior discantus o
duplum. El coral se divide eh palabras o unidades de
sentido separadas, llamadas cláusulas (clausulae, fig. A).
Su conformación difiere:
Partes de nota tenida (or�anum purum o duplum): en el
gregoriano silábico las diferentes notas se extienden
a la manera de un calderón (organicus punctus) ,
mientras que la voz superior canta, por encima de

o
� el teórico inglés del siglo XIII ANONYMUS 4 (posterior a ellas, rítmicamente, melismas libres; así ocurre en la
(,) 1272) cita a los maestros LEONIN (hacia 1 1 80) y PEROTIN fig. A, cláusula 5 quoniam: el ataque de la sílaba es
-�
.
(hacia 1 200). El más conocido autor de textos (en
especial, conductus) es PHILIPPE LE CHANCELIER (t 1 236).
común, mientras sobre las notas del cantollano sue­
nan concordancias perfectas.
E
Partes de discanto (discantús) : en el greg. melismáti­
Ritmo y notación modales. Con excepción de las partes co, la extensión de cada nota se haría demasiado
:;
§
(,)
libres del orgamlln, prevalecen ritmos ternarios rápidos. prolongada; aquí, el tenor tiene una sucesión de
Los teóricos los dividen en 6 modos, con lo cual se intenta longas libres o regulares, como en la fig. A sobre in
<D .!:
� clasificarlos dentro de las antiguas medidas de versifica­ secu/um (tenor en el 5.º modo, duplum en el primero).
ción (fig. C). En efecto, el ritmo ternario y los modos - Copula: parte de nota tenida a dos voces, rítmico­
estarían relacionados con la nueva poesía rítmica latino­ modal, exactamente organizada y anotada en todo su
romana del siglo xn: desarrollo. Desde las postrimerías del siglo XIII tam­
·¡:
�
J .•r modo: Sucesión longa-breve como 2:1, modo de bién se dio el nombre de copula a partes de nota
lt) cr
g la voz superior, se anota como ligadura ternaria tenida, del tipo de las cadencias, situadas al final de
seguida de una ligadura binaria. La pausa al final una parte de discanto.
(raya) es de diferente largo según los modos: en cada

�o
caso llena una unidad triple o una unidad séxtuple. PEROTIN, el mejor compositor de discantos (optimus
2.0 modo: Inversión del primero, se anota como discantar, ANONYMUS 4), elaboró el Magnus /iber con
'<t .o ligaduras binarias que concluyen con una ligadura cláusulas en el estilo del discanto (fig. D: composición
ternaria. moderna, cf. especialmente los tenores), que podían
intercambiarse con las cláusulas más antiguas de LEONIN
E
3.•r modo: Sucesión longa-breve-longa como 3 : 1 :2, es
"' decir, aproximadamente un compás de 6/4 (ó 6/g). 2 de (fig. A : en lugar del «in seculum»). A veces también hay
·¡: varias cláusulas para intercambiar o agregar.

11
los cuales forman una unidad doble; es un frecuente
<'>
gcr modo de la voz superior, que se anota como ligaduras El melisma gregoriano dado se somete, como tenor de
ternarias con longa («larga», nota cuadrada con cláusula, a una fórmula rítmica (ardo, más tarde ta/ea, cf.

1
plica) precedente. p. 1 30, fig. A). En la cláusula In seculum de LEONIN, las
4.º modo: contraparte teórica al tercer modo; no se 35 notas litúrgicas del coral se dividieron en 1 1 grupos de
g
3 notas cada uno, empleándose las dos notas restantes
8
E presenta en la práctica.
o 5.º modo: Sucesión de longas, normalmente tres con para el melisma final. PEROTIN forma 7 grupos de 5 notas
a
·¡:
� pausa (unidad doble), típico modo de tenor. cada uno: el nuevo tenor resulta más corto, por lo cual se
o

i �
lo repite (fig. B). En este tratamiento del material, en el
"' EOl 6.º modo: Sucesión de breves («cortas»), anotado

]
E

� 'O-� � � �
3
que se abandona el flujo rítmico de la melodía del coral
o
·:;
�
.!!? .2 como ligaduras de varias notas precedidas por una
_g \§" en beneficio de una división racional, se manifiesta el
�o
:)¿
-¡;
brevis (nota cuadrada); frecuente modo de la voz
ü �
O"

g superior. deseo del compositor de liberarse de la coerción de la

:¡; Los ritmos menores se conciben como «fraccionamiento» mera «elaboración», hacia una composición autónoma.
i ·,

r
.;
,.; ál (fractio) de los valores modales regulares, y se indican
"' �
"'
mediante notas adicionales intercaladas en las ligaduras,
- - - - ;- "
o mediante currentes (rombos añadidos).
�
e:

-1 f ji 1� j �
"'
::1

E
La duración de los sonidos no se deduce, en la notación
'O
., -"
'O

'O
modal, de las notas individuales, sino de su agrupamien­

��
�
o..

---. i --. E
� to (notación grupal) . Así, según el modo, la ligadura
Oí
.; e --¡¡¡
� lefllari'! puede ser una sucesión de 2 : 1 :2 ( J .•r modo),
� ·o "C)
E
·g_ o
1 :2 : 1 (2.º modo), 1 :2:3 (3.•r modo), 3:3:3 (5.0 modo), ó

l �, :;¡ , �
.!!?

�"' �
Qj
Cl
1 : 1 : 1 (6.º modo). La notación es práctica, porque el ritmo
o
8
o
�i
'O no se modifica a cada nota, . sino que, siguiendo el

� .g
modelo, permanece igual por mayor tiempo.
� --.
¡g
\) \) -, \). --.
. \l Los géneros de la época de Notre-Dame eran el organum,
� --.
e

8
Eo
�� �
o"
a
XJ � el motete y el conductus.
Qj
3

7_ < �� §
·¡¡
El organwn ya no es la palabra que designa la polifonía en
2 "
·
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general, sino también la elaboración del canto. Para ello
::: la época de Notre-Dame vuelve a servirse del cant¿ ·
o 'O

E ·¡; •O r Ol
B
.L ro
e: r-

¿ 'l. <
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�
7_
z \)
•O

o
;g E gregoriano, más exactamente los cantos responsoriales de
...,
!!o "'e:
r/!_ C: ·O "C)
la misa (Graduale, Aleluya) y del oficio (en especial el
¡¡j
cr
.g
¿ o o o o :::
Matutinum y las Vísperas). Sólo se elaboran polifónica­
<IÍ O .� ·O
>·g
"' �E
mente las partes solistas, reuniéndolas en un ciclo anual,
-¡:¡
'O
j E E E E
'8 '8
E
'8 '8 o
'8 s� el Magnus líber organi de gradafi et antiphonario (Gran
a;
,..; lri
o
a: �
<D
¡::
<( C"i "' t.i .D
libro de organum, de graduales y antifonario) . Se lo
I
e<j
ál atribuye a LEONIN, el mejor compositor de organum
(optimus organista, ANONYMUS 4).
m
204 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 11 Edad Media/Polifonía/Epoca de Notre-Dame 11 20S

La generación de PEROTIN sobrepasó la escritura a dos tenor se halla en el conductus, en la parte inferior, pero
voces, llegando a componer organa a 3 y 4 voces. Esas no está dada con anticipación. en forma litúrgica. como

·�o
>
>
voces se denominan tenor, duplwn, triplwn y quadruplum. el tenor gregoriano del motete, sino como melodía de
N N
> ll) > - > > N N > "' (J)
> � > :2
.. "' M ;! M N
canción de composición nueva, según una estructura
N N
Todas se mueven en el ámbito de las voces masculinas
"' <O N - N ';<
,; -:¡;: ...
... ,:_
1
1l
o
"'
"' M .. M
¡;¡
': � .. � .. qo � Lb .. <O
agudas, es decir, en el ámbito del «tenor». La Edad regular correspondiente. El texto de este tenor de canción
"'
.. ...
e <:t u (J) �
- ...

�o = l �¡;¡
"' '
� + � <6 g
ft) •.,.:

f -' f -'
� � vale asimismo para las voces superiores (pronunciación
�
Media tenía predilección por los sonidos claros, transpa­
!'l ...: ·
� ....:
"' :! fa
::> "'
� � � C'4
Q)
rentes, linealmente definidos, en contraste con las poste­ simultánea de las sílabas, disposición en forma de parti­
-s � ....o.; -=
�" o� � �
o ....: 8e
o
-§
-o -
riores voluminosas fusiones sonoras. También era aguda tura). La forma estrófica general del texto ofrece dos
�
E E E

}D
E
"O

.i1 la tesitura de los instrumentos que podían acompañarlos. posibilidades para la puesta en música:

> "' o
> o > "'
A causa de esa estrechez de tesitura, son frecuente5 los la música se repite a cada estrofa o a cada estrofa
> CXl > ... > <O z
� > > "' <O N CXl
� ! � � �" N
encuentros y entrecruzamiento de las voces. En cambio, doble, o bien
.. ".' "' 'r

; :8 ; i ...- u �
ai; ..

�.. �' .. � :� .. ,:_ .. el>

"' "' "' ¡¡¡ � se diferencian ocasionalmente en el ritmo. El ejemplo A a cada estrofa se le asigna una música nueva, es decir,
ID "'
- <O
':-
iíl CXl �Q) �
[
<:t -

·� ID "'
"O

u "' - (") - ...

� ....: �= f�
.. ¡z muestra el comienzo de la cláusula Mors: en el tenor se que se somete el texto a una composición desarrollada.
s ....: $ ....: · g ....:
., e--
::>
:! � :; "' ; ·�
-ª ....: � �
i ...:
hallan las dos primeras ordines con sus longas y pausas El conductus puede ser sencillamente silábico, también

� �
e -
� .. . -go :_: o2' i2
• -¡¡
o ..,
o2> '\..: o g ..; (compases 1 al 3 y 4 al 6; esta fórmula rítmica permanece con pequeños melismas en las voces superiores (ejemplo

!�
.:.: E E !!
8 1l a:

-�
·�
.. inalterada a lo largo de toda la cláusula), mientras que el musical, fig. B), o bien tiene partes melismáticas más
duplum es un poco más movido, y el triplum y el
e

prolongadas en todas las voces al mismo tiempo; esto,

> Cl.
"
·

... - •
::>
e
quadruplum se hallan en el rápido primer modo. sobre todo, al comienzo y final de cada línea, y también,
�
:� �
!�
•
g>
" 'f
Desde el punto de vista armónico, las voces forman, en por así decirlo, como preludios, interludios y postludios
,. <?
::;;

DO
los acentos rítmicos al principio, y también en el medio de las estrofas, en cuyo caso estas partes se ejecutaban sin
� ....:
Kl�
C. "
de las denominadas perfectiones (en la fig. A caracteriza­ texto silábico (sine /ittera, esto es, vocalizaciones), o

���
2'
o
o e
das como compases, unidades dobles), concordancias eventualmente también en forma instrumental. Un con­
Q)
·¡:
perfectas formadas por unísonos, cuartas, quintas y ductus altamente melismático de esta índole resultaba
• <..i
--' LL "O
•octavas. Entre éstas se encuentran disonancias. especialmente solemne (esquema de la fig. B).
Todas las voces cantan la vocalización «o» (de mors),
pero ningún texto adicional (sólo más tarde aparecerá la El roodellus
aplicación de textos a la voz superior, cf. más abajo Además del conductus existen as1m1smo canciones de
motete). Trátase, pues, de un agregado puramente mu­ corro (rondelli) monódicas, que los alumnos de los
·
sical («tropo») al coral. Las cláusulas polifónicas son conventos bailaban y cantaban.
especialmente suntuosas. A menudo destacan palabras

o
principales, como por ejemplo la cláusula mors destaca la
o

e' Las fuentes

«muerte» superada en el Aleluya de Pascua (fig. A, donde
también el greg. tiene un melisma). Junto a estas compo­ Existen cuatro manuscritos que contienen todo el reper­
·;:: torio de Notre-Dame, y que se recopilaron y ordenaron
siciones de discanto, fuertemente rítmicas y plenamente
modales, el antiguo y rítmicamente libre organwn purwn por fascículos, según géneros y número de voces. De
deja primeramente de estar de moda, para hallar renova­ ellos, tres manuscritos recogen el Magnus líber (fig. C):
do interés en el posterior siglo xm, en vista de l a
� Florencia (F), Biblioteca Mediceo-Laurentiana, plut.
homogeneidad rítmica que entonces comienza a percibir­ 29, I, mediados del siglo XIII, Francia;
� se como monótona. Wolfenbüttel (W ), Herzog-Aug.-Bibl., Helmst., 628,
c.

�E
o 1
mediados del siglo XIII, Inglaterra;
Wolfenbüttel (W2), ibíd., 1099, postrimerías del siglo
"ii)
"' El motete
�
XIII, Francia;
u

D !!!
Siguiendo el procedimiento medieval de la tropización, se

g
o

�
siglo x111, España; algo diferente y sin el Magnus liber.
8 Madrid (Ma), Biblioteca Nacional, 20486, fines del
aplicaba un texto silábico a las voces superiores melismá­
ticas de una cláusula de discanto. Este texto debía

�� 1
Los manuscritos comienzan con los organa a 4 voces,
.!!! � coincidir rítmicamente con el duplum modal, y estar atribuidos en parte a PEROTIN, en carácter de singulari­

�p
�
.!
estructurado igual que él. Se trataba de versículos. Los

�
dad mayor. El Magnus líber se halla en su primera
o
mismos se referían en su contenido, y a menudo en sus
-
versión, la que más se acerca a la de LEONIN, en W1
Q;
rimas, a la palab_ra principal del tenor (p. ej. a in seculum,

·� :�
.. (fascículos 3-4. siguiéndole cláusulas sustitutivas de PE­
cf. p. 202, fig. D, y p. 1 30, fig. A). El duplum con
�
>
ROTIN en los fascículos 5-6). Una versión posterior, con
e:

1 [
�o .,,·
aplicación de texto se denominaba motetus (del francés cláusulas sustitutivas de PEROTIN intercaladas, se halla en
()
� a..
mot, palabra, o motel, verso, estribillo), y al género se le
F, y la última versión en W2 . Es posible demostrar que
.s:

]
..
o
� " aplicó el nombre de motete. La cláusula con texto, al
.. � �
" muchas de las cláusulas sustitutivas se convirtieron en

\,,,
o Ci>
"' igual que la que carecía de él, sonaba como tropo de
u e
>
E fuentes de motetes franceses posteriores.
..
·.::
o elaboración del coral y, al igual que la cláusula, podía
>
E -o "' "
.,

]Qi
intercambiársela a voluntad. Esto condujo a su indepen­
· · �o
� .w
2
�E 15�
dización: el motete se contaba fuera del gregoriano,
::i .S:

"'

o �
por ejemplo al término del servicio religioso, y pronto
(
:l

g� [
� E ü también se lo hizo fuera de la iglesia. En ese caso ya no
"O
E:l :l
c
�e: necesitaba fundarse en cláusula alguna, sino que se
o
..
e: " trataba de una composición totalmente nueva. (Para

t
E
ia
e> l!! u tipos de motete, cf. p. 206, fig. A.)
o
� Oi �
¡ :l
., ..

·(¡) -;)
Qi
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" " ..
c. ·� tJ
�

�o
(. o
�
"O
.. El conductus
üü �:l ¿

�
.J: .J:
E
"'
En su carácter de canción a 1 y hasta 3 voces, es un
'< C3 ()
...

Oo'C. �0o< r.i0o

�� "' género principal de la época de Notre-Dame. Su conteni­
<<
-

u ( <i ai �:l do es sacro, pero no litúrgico. siendo luego también

·ro
\ profano, moral, político, etc., siempre como un arte
o clerical festivo y serio, La voz principal con función de
206 Edad Media/Polit'onía/Ars antiqua l: Motete Edad Media/Polifonía/Ars antiqua 1: Motete 207

La época del ars antiqua, del «arte antiguo», abarca doble francés) o mixto (motete doble latino-francés) .
aproximadamente el período comprendido entre 1 240/50 El triplum siempre tiene más texto y es más rápido
- - y 1 3 10/20. Esta denominación surgió hacia 1 320 como que el motetus. El motete doble es la forma más
• -
Ouadruplum .
concepto opuesto al de ars nova (sobre todo en JAcoeus frecuente de motete (fig. B) .
• -
Triplum .
DE LIEJA, antes de 1 324/25). Resulta problemático delimi­ Vlotete triple, a 4 voces, con quadruplum, 3 textos
Duplum, Motetus .
tar el ars antiqua de la época de Notre-Dame. Ambos diferentes para las voces superiores, en latín, l'rances,
Tenor . 1 1
cultivaban los mismos géneros. Por otra parte, en el siglo o mixtos.
xm se desarrollaron intensamente el ritmo y la notación,
M. a 2 v. M. a3 M. a 4 v. M. a 3(4) v. Motete-conductos, a 3-4 voces, tenor y voces superio­
simple doble triple de conductus
v.
M. M. M. M.
y puesto que el ars nova se manifestó precisamente en ese res de igual texto, que por consiguiente también están
A. Tipos de motete terreno, existen . muchos elementos en favor de una rítmicamente equiparadas. A diferencia de lo que
vinculación del ars antiqua con el surgimiento de la ocurre en el conductus, el tenor sólo tiene incipit del
notación mensura! y con el estadio de los géneros que a texto, ya que no es una canción, sino un melisma
ella corresponde, delimitándola de la época modal. gregoriano (fig. C; In Bethlehem.)
La relación entre texto y música en estas estructuras es
Los géneros del ars antiqua sumamente compleja. Presumiblemente hayan sido obra

a Y - po · cri - te pseu-do - pon-ti - fi - ces car · ni - fi - ces

iJ de músicos-poetas, o bien el poeta debía conocer exacta­
ec-cle - si - e du - ri El organum de la época de Notre-Dame (organa
mente la cláusula para cuyas voces superiores escribía el
"
dupla, tripla y quadrupla) se sigue cantando, pero se
texto de motete. La mayor parte de los poetas son
estanca la creación de obras nuevas de este género.
anónimos. Por lo demás, apenas si· podían comprenderse
1
El conductos sigue gozando de preferencias, pero
"
los diferentes textos, a causa de su ejecución simultánea,
a
paulatinamente es relevado por el motete. A veces,
Ve lut stel - le fir m a men ti ful gent
conductus sacros tienen como melodía fundamental
de modo que prevalecía el factor musical de los motetes.
"
�

En el tratamiento de las voces resulta claro el elemento

l. canciones profanas de troveros. A la inversa, también
estructural racionalista del motete.
surgen melodías sacras· de conductus como canciones
Al igual que en la cláusula de discanto, también el tenor
"' de troveros. Esto equivale a decir que es corriente la
a
de los motetes de composición nueva se forma a partir
de un melisma gregoriano, t> sea, a partir de material
Et gaudeb1t - contrafactura. Puesto que el conductus se registra en
notación mensura!, es posible trazar conclusiones
litúrgico, preparándolo rítmicamente. Esto no vale par¡¡

1
retrospectivas sobre la conformación rítmica de las
Triplum Texto B: 1 .• estrofa 2.ª estrofa canciones de troveros, dando por sentado que esas
los raros tenores de canción, que se cantaban con texto.
La disposición general de muchos motetes es bipartita,
'Texto 111: 1 . estrofa estrofa canciones no se modificaron al ser incorporados al
como ya lo son sus cláusulas. En materia de texto, a cada
parte se le asigna una estrofa (fig. B: en el tenor, con un
2.•
género del conductus.
•
Motetus
El motete es el género principal del ars antiqua, y al
-Et gaudebit• -(repe!ieoonJ modelo rítmico de 5 notas, y después de repetirlo en 8
Tenor mismo tiempo el campo para innovaciones y experi­
oportunidades, sobran 3 notas del melisma de coral, las
+3 11. +3
mentos.
cuales marcan el final de la estrofa en carácter de longas

..- r-
l.
El hoquetus se remonta, en cuanto a su técnica de
individuales; sigue luego la repetición del tenor como

1,. J
composición, a la época de Notre-Dame, desarrollán­
segunda parte).

I> 1 JiJJ
dose su aplicación (cf. p. 209).

1 1e·ld. ·I
Muchos motetes simples a dos voces se convirtieron
...
El rondeau se· compone con la técnica polifónica, y se
luego en motetes dobles a 3 voces, pues se componía un
lo considera como el precursor de la posterior cantile­
mocelo rítmico na (cf. p. 209). triplum rápido moderno con texto propio, que se le
a añadía. El texto nuevo está referido al antiguo, p. ej.
Por lo demás, en la práctica sigue conservando la mayor
motetus: elogio de los sacerdotes; triplum: censura a los
B. Motete doble. latin, comienzo (completo en Husmann) y estructura importancia la monodía gregoriana y profana. La polifo­
sacerdotes (fig. B). En el aspecto armónico, el nuevo
nía es cosa de conocedores y especialistas. Las denomina­
triplum se adecúa a la clausula antigua, pero difiere

1, r·pr1rar 1r· nlor sr1r·11r n1r· �r 1r· t1rPfIr' f;lr

ciones de ars antiqua y ars nova sólo se refieren a la
intensamente en el aspecto rítmico.
polifonía.
En diferentes ocasiones también se sustituyeron voces
superiores antiguas por otras más modernas. La fig. C
El motete del ars antiqua muestra un motete-conductus para la Fiesta de los
11 Chorus Surgió de la aplicación de textos a la voz superior de Santos Inocentes, que fue reestructurado para convertir­
cláusulas de disc.anto de la época de No.tre-Dame (cf. p. se en un motete doble en latín: en el antiguo motete­
205). Esto significa que lo decisivo es la invención del conductus se escucha el mismo texto, «In Bethlehém», en
texto, vale decir de los versos o del estribillo (mol, ambas voces superiores, mientras que, en el nuevo motete
motel) , puesto que la música estaba dada de antemano. doble, el lugar del triplum antiguo está ocupado por otro
Por eso, el motete es un género tan importante en el más animado, con texto propio.
11specto literario como en el musical. Al principio era
acro y latino, y se lo ejecutaba en la iglesia como
ornamentación no-litúrgica del servicio religioso (sobre
lodo al final). Puesto que no era litúrgico, el motete
pronto se tornó francés, y luego también profano (e
Inclusive, erótico). De este modo, se lo ejecutó cada vez
más fuera de la iglesia. Lo cantaban solistas con·acompa­
In Beth le - em
llamiento instrumental. La designación del motete depen­
C. Motete-conductos con triplum sustitutivo posterior de del número de voces a las cuales se les ha aplicado
texto. El tenor siempre carece de él, y es probable que su
c:J cláusula preexistente - incremento de tempo Em voz superior ejecu'<ión siempre haya sido instrumental (fig. A):
O compuesto secundariamente LJ tenor Motete simple, a 2 voces, tenor y duplum con texto
o motetus, en latín o francés.
•

Motete doble, a 3 voces, tenor, motetus y triplum, las

voces superiores con 2 textos diferentes: ambos en
Tipos de motete latín (motete doble latino) , ambos en francés (motete
208 Edad Media/Polifonía/Ars antiqua ll: Géneros, teorías Edad Media/Polifonía/Ars antiqua 11: Géneros, teorías 209

Motetes en el estilo de Petrus de Cruce cos, los que, sin embargo, se resuelven mediante una leve
]
variación del estribillo.
. En las postrimerías del siglo xm, el motete entra en una

;'
nueva etapa, representada por PETRUS DE CRUCE (hacia
1 300): el triplum adquiere notas más rápidas y rítmica­ El hoquetus. Ya en la época de Notre-Dame existen en las
sa
voces superiores de los organa, a partir de 1 200 aproxi­
Au- cun ont trou-vé chant par u - - ge, mais a mo i en done o - cho i - son mente más variadas.
madamente, partes en las que las voces presentan alterna­
11 .J La subdivisión de la brevis pasa, a través de 3 'Semibreves, damente pausas, y ello de modo tal que siempre la una
hasta 9 valores más pequeños, todos los cuales aún se calla cuando canta la otra, y viceversa. El cambio ocurre
denominan semibreves, pero que en realidad ya pertene­ con rapidez y de nota a nota, de modo que se ha
11
01 cen al ámbito de la minima del ars nova. La duración de interpretado la palabra hoquetus como significando en
Lonc .ten s me su is te nus estas semibreves es muy diferente: en dos semibreves se francés «hipo». Los teóricos califican el hoquetus como
11 produce la alteración de la segunda, mientras que a partir un «truncamiento de la vow («truncatio vocis». FRANCO
de 3 ó más; en cambio, resultan divisiones uniformes, es DE COLONIA ) . De entre varias voces, siempre son sólo dos
¡¡
,<J decir, tresillos, cuatrillos, quintillos, etc. (fig. A) . Estos las que hoquetean, p. ej . las voces superiores en la fig. C
Annuntiantes
grupos de semibreves se separaban entre sí mediante sobre el tenor de disposición uniforme. Las partes de
A. Petrus de Cruce. motete doble a 3 voces «Aucun ont-Lonc tens-Annuntiantes», comienzo puntos (cf. p. 210, fig. I). Puesto que cada una de estas hoquetus son virtuosas y expresivas. Por ello están
·notas rápidas aún lleva una sílaba, el tempo de la brevis situadas en pasajes de la composición de gran importan­
debió haberse hecho más lento con respecto a la época

· · · · · · · · · · · · · · · �motete
cia en cuanto a texto y forma.

[
franconiana. La estructura de · la composición se torna

� �
Triplum .. En el curso del siglo x111 y más tarde, el hoquetus se
M otet us cada vez más compleja. transforma de una estructura de composición en un
---------
. . . . . . . ._ ._ ._

Tenor··
canción a 1 v.
género. En el Codex Bamberg se encuentran hoqueti sin
r:laúsula a 2 v. doble a v.
3 La nueva canción polifónica. La canción polifónica se textos. evidentemente pensados para instrumentos, sobre
estribillo en el motetus sigue cultivando en el siglo XIII como conductus (cf. el tenor In seculum (fig. C; cf. p. 2 1 2, fig. B).
arriba). En el conductus, la melodía principal se halla en
la voz inferior. Pero ahora existen asimismo canciones en Compositores y teóricos del ars antiqua:
las cuales la melodía principal se desprende de la tesitura
JoHANNES DE ÜARLANDIA, hacia 1 190- 1 272, París, De
estribillo en el triplum estribillo en la estribillo dividido del tenor, convirtiéndose en una voz media o superior,
mensurabili musica.
voz superior acompañada. Este es el primer paso hacia la composición
FRANCO DE COLONIA, Ars cantus mensurabilis, hacia
de la canción, tal como habrá de ponerse de moda en el

�(ti .
1 280 (cf. p. 2 1 1 ).
siglo XIV.
JERÓNIMO DE MORAVIA, segunda mitad del siglo XIII,
Un ejemplo lo constituyen los rondeaux a 3 voces del

1i' i1t"' ;1w 1:1 ·

París, escribió una gran compilación con añadidos
qui mon cuer et m'a trovero ADAM DE LA HALLE (cf. p. 1 92, fig. O). En ellos,
mour a . propios.

u
·
la voz principal se halla en el medio. La misma surge en

IJ J k'
ANONYMUS 4 (CS l), después de 1 272, Inglaterra, De
r
ot�as fuentes como canción homófona. La composición a
mensuris et discantu.
tres voces es sencilla, la armonía sonora, llena de terceras
I N SECULUM
ADAM DE LA HALLE, hacia 1 237- 1287 ó 1 306, conoci­

�
y sextas, que en la teoría aún se consideran disonancias,
,. do trovero .
pero que en este caso 'se componen para formar suaves
JEHANNOT DE L' E scu REL, t 1 303, conocido, entre

.
acordes de sexta (a semejanza del posterior fauxbour­
otras cosas, como compositor de canciones.
don). A ello se suma la suavización obrada por los signos
PETRUS DE CRUCE, segunda mitad del siglo XIII, com­
d' alteración, nacidos en este punto, de la musica ficta
'' m· • '°
positor según la manera de FRANCO DE COLONIA,
re . ,. • m" º' qi («cromatismo» del siglo XIII, cf. p. 1 89).
seguramente maestro de JACOBUS DE L1EJA.
JoHANNES DE GROCHEO, hacia 1 300, París, De musica,
Estribillos errantes. En parte, las canciones de los trove­
tratado sumamente moderno.
ros eran muy conocidas y apreciadas. Sin embargo, sus
W ALTER ÜDINGTON, comienzos del siglo x1v en Eves­
(domi-) NE melodías no diferían de las melodías sacras. A ello se
ham, Inglaterra, De speculatione musices.
B.
debe que las mismas, y sobre todo sus estribillos de
Estribillos errantes JAcoeus DE LIEJA, hacia 1 260- 1 330, París y Lieja,
moda, se entretejiesen como citas en motetes sacros y
Speculum musicae en 7 libros entre 1 32 1 y 1 324/25,
profanos. A todo esto, su propio origen puede ser, a su
defensa del ars antiqua.
vez, sacro, p. ej . la voz superior sin texto de una cláusula
de discanto del Magnus-liber de la época de Notre-Dame
(fuentes de los motetes). El duplum de la cláusula se
'convierte entonces en una canción homófona. Hay 4
formas típicas del empleo de los estribillos en los motetes
(motetes dobles franceses a 3 voces) (fig. B):
cita completa en el motetus, por encima del tenor
dado,
cita completa en el triplum, por encima del tenor
dado,
,..,
cita completa o parcial en el motetus, luego como
!/ respuesta en el triplum o viceversa,
C. El hoquetus, pieza instrumental <dn seculum longum». s. XIII cita dividida en dos en el motetus, sirviendo de
encuache a otras melodías.
El ejemplo musical de la fig. B muestra el estribillo «cele
'[:J tenor N E LJ tenor IN SECULUM CJ estribillo «Cele m'a... » LJ parte d e hoquetus m'a s'amour donee. . . » («ella me ha dado su amor, a
quien pertenecen mi corazón y mi cuerpo») como triplum
por encima del conocido tenor In seculum (cf. p. 202) y
como motetus por encima del tenor Ne (de Adjuva me
Motete, hoqu etus domine. parte del gradual de San Esteban Sederunt
principes). Esto conduce a problemas armónicos y rítmi-
210 Edad Media/Polifonía/Ars antiqua III: Notación mensura), fuentes Edad MediajPolifonía/Ars antiqua III: Notación memural, fuentes 211

La aplicación de textos a las voces superiores de las Peñección, impeñección y alteración

cláusulas y la diferenciación de los ritmos en el siglo xm Una longa que precede a una longa es siempre perfecta,
Forma en el s. XI 11 , , . .
DL L B s

L: ,
crearon la _ necesidad de disolver las concatenaciones una sucesión de longas correspondiente al 5.0 modo (fig.

JJ 1 rJ í rr .. .
modales de ligaduras y de definir ritmicamente la nota
JJ ,..
E, 1 ). Si a una longa se le suma una brevis, ésta se sustrae
relación de valores . 1 8 9 3 1 " � individual. Esto condujo a la notación meosural o de de la longa: convierte a la longa en imperfecta. Una
imperfección desde atrás corresponde al J .cr modo, y
: J J�
=

r r � � = V H., JJd JJJ

Forma en el s. XV medida, cuyo primer téorico e inventor fue FRANCO DE

Transcripción actual
relación de valores
A. Notas individuales
r i-P
COLONIA. Este escribió su tratado A rs cantus mensurabilis desde adelante, al segundo (fig. E, 2 y 3). Si 2 .breves se
B: hacia 1 280. hallan situadas entre 2 longas, la primera brev1s perma­
8 4 2 Cantus mensurabilis, o también musica mensurabilis, es la nece inalterada (brevis recta) , y la segunda se duplica
B
1
Plica música polifónica cuya duración de sonidos pueden · (brevis altera) . Esta alteración corresponde al tercer
C. Coyunturas referirse entre sí y «medirse» en un sistema de medidas modo (fig. E, 4). Si hay más de 3 breves situadas entre 2
regulado por relaciones numéricas. El concepto opuesto longas, se emplean la imperfección y la alteración (fig. E,

� 1.- �
cantus planus designa al canto gregoriano, cuya rítmica
uniforme, o sea libre y no susceptible de medición, no se

1 ¡ � :J
5-7).
Los puntos provocan formaciones divergentes de perfec­
f
r- .. "' .... rv--
r-. anotaba. ciones. Así, el punto de división separa a 2 breves e
La notación mensura! estuvo en uso hasta alrededor de impide la alteración (cf. figs. E, 4, y F, 1 ), mientras que el
BL B L LL LL LB LB SS SS B BL LBBL BBBBB SSBB 1 600, antes de imponerse la notación moderna con su punto de perfección situado detrás de una longa protege
esquema de compases. La notación mensura! de FRANCO a ésta de la imperfección (cf. F, 2, y E, 2).
D. Ligaduras. forma fundamental de dos notas (Bl) con variaciones y ligaduras de varias notas DE CoLONIA utilizó notas negras (notación mensura/ ne­ .
Todas las reglas para la relación entre la longa y la brev1s
gra). En los siglos xv/xvI, estas mismas notas se dibuja­ valen asimismo para la relación entre. la brevis y _ la

,,, , . .
, . . .
, ,. ,.
j, ban huecas (notación mensura/ blanca) . semibrevis. La semibrevis de un tiempo se denomma
Notas individuales (fig. A)
La unidad principal es la brevis, también denominada
minor, y la de dos tiempos, major (fig. G). .
Las pausas o silencios pueden alterar, pero no ser im­
tempus (tiempo) en cuanto unidad de pulso o de tiempo,

d.i d.l d.I d J 1 J di d.U d i d.I d.I J J J iJ.i d J IJ J J IJ.I d.IJ J JIJ di d. I
L L L L B B L L B B L L B B B L L B B B B L L B BB BB L perfectas o alteradas: el número de espacios atravesa­
por así decirlo. Su longitud se mide según la medida dos corresponde a las unidades de brevis que dura la
mínima de una nota vocal que lleva una sílaba («quod est pausa, es decir, 3 espacios para la pausa perfecta de
er minimun in plenitudine vocis>>, FRANCO DE COLONIA).
· 5.0 Modo 1 . M. 2.0 M. 3.er M. Modos irregulares ----- La brevis tiene 3 semibreves, y la longa contiene 3 breves.
longa, 2 para la imperfecta, etc. (fig. H).

( J y (i)
El valor más prolongado es la duplex longa (2 longas). Los manuscritos más importantes del Ars Antiqua son:
- Bamberg (Ba), Biblioteca del Estado, lit. 1 1 5, hacia
E. Perfección, imperfección alteración
____.
Con excepción de ésta, el sistema es temario: con el
contenido simbólico de la Trinidad, las unidades terna­ 1 300, norte de Francia: 100 motetes (99 a 3 voces Y 1
rias se consideran perfectas, y su duración, en especial la
. . . .
j, a 4 voces), ordenados alfabéticamente según �l. mote­
• • • • de la longa, como la perfección (perfectio). tus; en el apéndice: 1 conductus y 7 hoquett mstru­
Los valores de notas más pequeños se siguieron subdivi­ mentales.
diendo, y su tempo se hizo más lento. En el aspecto Burgos (Hu), Monasterio de Las Huelgas, comienzos
formal, la semibrevis negra del siglo xv corresponde al del siglo XIV, Burgos; 1 86 pieZ<tS (organa, motetes,
DL L B S
p. divisionis rombo hueco, y actualmente a la . redonda. Para reprodu­
y
p. perfectionis conductus, etc.).
G. Semibrevis minor majar H. Pausas cir correctamente la relación de tempi, se supone para Montpellier (Mo), Bibliotheque de la Faculté de
F. Punto brevis, como unidad de tiempo, la negra (con puntillo), Médicine H. 196, siglo x1v, París; aproximadamente
para la semibrevis la corchea, etc. (relación de transcrip­ 330 piezas (en especial, motetes), fascículos 1-6 reper­
ción de 8: 1 , fig. A). torio antiguo, 7-8 repertorio nuevo (hacia 1 �00).
Combinaciones de notas
278 (278') Turín (Tu), Biblioteca Reale, vari 42, hacia 1 350,
Plica es el nombre que recibe una breve raya que parte de
Lieja; 34 piezas (conductus, m.otetes).
Los manuscritos tienen formato m quarto y estan
la cabeza de la longa o de la brevis. Significa una nota .
. dis­
ornamental ascendente o descendente, cuya duración es puestos para la práctica. Las voces de los motetes .se
• i
le •. •
* E1
?
la mitad de la nota principal (fig. B).
.. Coyunturas son combinaciones de semibreves que, en
hallan dispuestas, por separado, .en columnas: a l� iz­
diant par ge mes
quierda el triplum, a la derecha el motetus, por ebaJo el
u-sa tens me fui te cuanto notas rápidas, se sustraeQ de la nota principal.

,1
tenor, pero siempre de tal modo que todos tienen las

le-
ve -

Las cortas siempre preceden a la larga (fig. C). vueltas de página en forma simultánea. La fig. 1 muestra
1 • •• • 1
Las ligaduras representan a las notas ligadas, que origi­
la división de página típica en Mo (final de un motete B Y
nalmente correspondían a una misma sílaba. Sin embar­ comienzo de otro nuevo A) .
a moi en dounc o choi son . go, F RANCO DE COLONIA les asigna significados rítmicos

A�
individuales. El punto de partida lo constituyen las
't'-4
--<'
;;t
lO,.
'- ..
if& � ""'� -
�:1::
antiguas ligaduras modales B(revis)-L(onga), descenden­

n. Nun
- ' 1 ';l ; ="'
?:; ;,;¡j<i!-'
J( i':J " :<"
.<;

tes y ascendentes (fig. D, 1 y 2, cf. p. 202, fig. C y D). La

• 0>• '<;>.-
C t , 'A l"'
�? "'" '1 "-;;y,. ,, ,.-
.¡¡ • • �

modificación del comienzo o del fin de una ligadura

Aspecto de la notación en el Codex Montpellier. f.
significa ritmicamente lo contrario, p. ej. descendente:
Petrus de Cruce - Notación de comienzo sin plica, la B se convierte en L (fig. D, 1 a 3);
un .motete a 3 v., según Mo, f. 278 ascendente: comienzo con plica, la B se convierte en L
278 y 278' (fig. D, 2 a 4); escritura oblicua descendente con plica: la
L se convierte en B (fig. D, 1 a 5); giro hacia la derecha
del cuadrado superior de la longa: la L se convierte en B

CJJ D J Tenor
DL Duplex Longa

DJ Motetus L Longa (fig. D, 2 a 6), etc. Una plica ascendente al comienzo

Triplum indica dos semibreves (fig. D, 9-10). En las ligaduras de
B Brevis
AyB AyB AyB varias notas, todas las notas intermedias son breves, y el
S Semibrevis comienzo y el final se leen como ligaduras de dos notas
(fig. D, 1 1 -14).
Elementos de la notación y aspecto de la escritura
 212 Edad Media/Polifonía/Polifonía periférica en el siglo xm Edad Media/Polifonía/Polifonía periférica en el siglo xm 213

I
Además del centro de la polifonía que era París, hubo forman un canon a 4 voces en co¡npás de 6/8 o !1e 4/4•
8
'O
también en el siglo XIII otros lugares en los que se cultivó compuesto de 1 2 sectores de 2 compases cada uno, que en

t
•
J 1 la música polifónica, sobre todo en los territorios margi­ cada caso renuevan texto y música, y que pueden repetir­

�DO
1l
·O o
nales donde aún se cultivaban formas de ejecución se en todas las voces con la frecuencia que se desee. Por

�
�
�
•
� g musical antiguas o diferentes. Sumamente autónoma, y debajo de ellas, las dos voces inferiores forman lo que ha

E
"' E " ---; de gran significación para el desarrollo de la música dado en llamarse un «pes» (pie): repiten una fórmula de 4

1 � �
�
.. continental en el siglo xv, fue Inglaterra. compases, que encaja de tal suerte que cada dos compa­
"
>-
� 8 � ses suenan iguales. Todo el fragmento _consiste armónica­
�- .,
Inglaterra se ocupó de la más reciente polifonía: uno de mente en una alternancia entre un acorde de «Fa mayor»
' "O
- ., - los manuscritos que contiene el repertorio de Notre­ y otro de «sol menor», y ello ocurre de longa a longa, de
11 -
L
� -
-r
modo que se oye un movimiento pendular como el de
nos hace 1Iegar composiciones propias, sobre todo para el
Dame, W , está escrito en Inglaterra. Pero W también
11 � una campana, una cierta monotonía, y, en todo caso, el
� - •� ordinarium missae. Se trata de interpolaciones .de tropos, ya mencionado carácter popular inglés.

.§� � !
a 2-3 voces, en el Sanctus y el Agnus Dei. Además hay, en
Alemania permanece relegada por completo a un plano
.s
�
el Fascículo 1 1 , sencillas composiciones a 2 voces, predo­
._

�
minantemente silábicas, para las misas marianas: em­

�
� ,.: D. intrascendente durante la polifonía del siglo xm. El

x
pleo del gregoriano sin un severo ordenamiento del tenor, célebre FRANCO DE COLONIA era ·teórico, y no hay pruebas
o

1i
y secuencias de estilo más reciente, a la manera de documentales de su actividad como compositor. En el
�
conductus (forma versicular). Una fuente de importancia

�
Codex Darmstadt (comienzos del siglo x1v, norte francés)
-¡¡;
"O
la constituyen los Fragmentos de Worcester ( Worc) ,
�
-� se ha conservado, sin embargo, un motete doble en latín,
.s:::
- �. �E
repertorio desde comienzos del siglo x111 hasta mediados
seguramente de la escuela de canto de la Catedral, con su a 3 voces, «Horno miserabilis-Homo luge» (triplum­
motetus), con el curioso tenor alemán «Brumas e mors,

o
del siglo XIV. Entre ellos hay, una vez más, piezas de
1 2
Brumas ist too,. o we der not!» Se lo atribuye, a veces, a
- :o � Notre-Dame, pero predominan las composiciones pro­ FRANCO DE COLONIA.
-�
:J
"
pias a 2 y 3 voces:
� motetes, 54 piezas, más senclllos que los franceses, el
tratamiento del tenor es más libre, las voces superio­
España está representada con la fuente Hu, que refleja el
repertorio del convento de monjas de clausura de Las
-
_j --¿· " res están igualadas entre sí: desde ritmo semejante Huelgas, en Burgos. También aquí resulta notable el
�
a sobre el mismo texto (motetes-conductus) hasta el hecho de que se ocuparon de piezas de la escuela de
- 10 intercambio de voces;
.s:::
. Notre-Dame, evidentemente que en cuanto música «mo­

-J ..;
"'
e:
�- elaboraciones del gregoriano ( organa) , 23 piezas, a derna», además de incrementar las composiciones para el
� � ¡;¡
veces con texto silábico de tropos en las voces ordinarium (en contraposición a los trozos �el proprium

tíl
superiores (como los motetes primitivos de Notre­ en el Magnus liber). Por lo demás, las canciones marianas

J
Dame): monódicas Cantigas de Santa María, del siglo xm,
composiciones para el ordinariwn, 1 O piezas, en parte parecen haber sido muchísimo más famosas que toda la
1 con melodías fundamentales propias en lugar del polifonía española. Las mismas nos transmiten, con
1 • seguridad, un patrimonio melódico más antiguo con
cantus firmus litúrgico dado;
1 -i secuencias del estilo nuevo, 9 piezas, a la manera de textos nuevos, a la manera de la poesía trovadoresca

1 ..-�
(especialmente de ALFONSO X de Castilla, t 1 284).
-ª
conductus;
J
VImica
--¡, canciones: conductos, himnos, rondelli de melodía
1 naturalmente fluyente. instrumental
- "
1

-iº
>-i3 Los instrumentos, sobre todo la viola (p. 226) podían

i
Llama la atención el hecho de que en Inglaterra se halle
f-
1 - " sumarse a las partes vocales. También interpretaban el
g> a ausente el modo de composición francés, especialmente
1 ·¡;¡ tenor en los motetes. En su apéndice, el Codex Ba nos
refinado y rítmicamente «torneado». La sencillez estruc­
-. >-- � transmite 7 hoqueti sin texto, para instrumen tos, uno de
"' una postura natural en su manera de hacer música.
1 tural no habla de un atraso en ·sus conocimientos, sino de

-.: � e
ellos intitulado In seculum viellatoris («para el violero»,
-.s::: ¡;¡
1
�
-:\) :J
fig. B). De la música bailable de la época, casi siempre
N Esto se relaciona con el frecuente empleo de terceros y
1 improvisada, se han conservado algunas piezas monódi­
-�
1 1
sextas, que los frigleses también fueron los primeros en
cas en el Chansonnier du Roí. Se denominan Ductia o
l
1 reconocer como consonancias en la teoría: ANONYMUS 4 y
• 8 Stantipes (JOHANNES DE GROCHEO), y también Estampida.
· WALTER ÜDINGTON (comienzos del siglo XIV). Odington
1
�·
�
;;; � Su estructura se asemeja a la de la secuencia (cf. p. 192,
3i:I
-� ·� fundamenta este hecho de un modo empírico, al reducir
1
de los cuales .se repite una vez, y que concluyen alternati­
1
e:
fig. B): una sucesión de fragmentos (puncta) . cada uno
E -¡¡;
' las relaciones numéricas pitagóricas, complejas y por
x ·s:
e:

1 ..,
::s
ende «disonantes», de las terceras mayor y menor, de
a
C>
vamente en forma abierta o cerrada, es decir, con semi­
� -�
64:81 y 27:32, a las sencillas de 4:5 y 5:6. Las conjuncio­
·¡¡;
1
�
o

i
I� 8 !5 nes de tercera y sexta también habrán de ponerse de
conclusión o conclusión definitiva (fig. C).
1 .s moda en el Continente, en el siglo xv, en su forma de
�

11
•
.§
·-
1 fauxbourdon. ·

�"'
* e:

- --iº � La melodía es rítmicamente sencilla y asimismo tiene

·
u

i3 .;'.5
�.
predilección por las terceras, lo cual le confiere un
a
E
g
�
carácter de modo mayor. Por ello también se la ha
2
.�
i:I
E o calificado como popular.
..: '• 4 o;
<ñ
"' >

Jl
e: �
..,
Un ejemplo particular de la orientación del gusto inglés
.,,
o
;;. le ofrece el llamado canon del verano. Es el canon más
·¡¡; . Q)
�
"O
e
antiguo de cuantos se hayan conservado, y presumible­
<:
�
� �"" < �
:;
\
�"" i:I
•:J
mente provenga de la Abadía de Reading ( Reading rota).
/
(.)
<i. ai o Su fecha es incierta (alrededor de 1 260), pero refleja la
§ práctica inglesa del siglo XIII (fig. A).
u Esta pieza está escrita a 6 voces: las voces superiores
 214 Edad Media/Polifonía/Ars nova 1: Sistema ménsural, motet�
Edad Media/Polifonía/Ars nova 1: Sistema mensura(, motete 215

La época del ars nova comprende aproximadamente el
lapso comr.rendido entre 1 320 y 1 380. Es específicamente
. francesa, con centro en París .
•Ji La denominación de esa época se remonta al tratado de
PHILIPPE DE VITRY de 1 322, intitulado Ars nova. Con
El círculo se conservó durante mucho tiempo como signo
del compás temario (todavía en BACH), mientras que el
semicírculo sigue significando compás de 4/4 hasta el día
de hoy.

'&� J IJJ li F E le
····· · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
anterioridad, JoHANNES DE MURIS, matemático y astróno­ El motete es el género principal del ars nova, en especial
el motete doble francés. El contenido del mismo se refiere
ars nova en su Notitia artis musicae de 1 3 21 . En la
mo de la Sorbona, había expuesto el sistema mensura! del
al amor, a la política, a cuestiones sociales, etc. Si bien el

8
disputa acerca del ars nova intervino JACOBUS DE L1EJA, el motete sigue siendo una pieza para entendidos, se ha
último en recopilar toda la teoría especulativa de la convertido, al mismo tiempo, en una forma artística
A. Tenor con notas rojas. Ph. d� Vitry, motete «Garrit Gallus», según Ms. Fauv, f. 48 (1316) música medieval en los 7 vastos libros de su Speculum pública. Sobre todo el motete isorrítmic.o se convierte,
musicae, de 1 32 1 -24, en los que defendió. con vehemencia, durante alrededor de 1 50 años, en el género tradicional
pero con capacidad, el ars antiqua. Las innovaciones del para las altas festividades. Sus partes son mixtas, vocales­

] [
división perfecta división imperfecta ars nova se llevaron a cabo, sobre todo, en los siguientes instrumentales:

j .,
terrenos: Triplum: se convierte en el cantus en la tesitura de
Maxima 0• • l ll motete (isoperiodicidad, isorritmia), soprano, voces de niños o masculinas agudas, ritmo
- canción polifónica (cantilena),
/1 � J. J. m 1 .tJ
•

,�
, ,
Maximodus rápido (p. ej . 9/8 en la fig. D); ·

I , ,
perf. imp. - sistema mensura!, Vlotetus: vox principal, en tesitura de contralto, de
,

�r [[
movimiento equilibrado;

A l]
Longa - notación · mensura!. .

/1
El organum y el conductus desaparecieron. Predominaba Tenor: voz de apoyo instrumental en valores de notas
• l J la música profana . En esto se revela la debilidad interna
3 x 9/ , fig. D). A veces se le suma un contratenor de
largas y compases grandes (valores largos, p. ej.

J n 1 J.
o.
J
J
de la Iglesia en el siglo x1v. Hasta el Papa JuAN XXII,
a
4 J. 1J
8revis 3
A
· con sú bula Docta Sanctorum de 1 324/25, desde Aviñón, la misma índole.

// 1 P· 1
Tempus luchó contra el ars nova (con amenaza de sanciones Forma del tenor, disminución.y aumentación. El tenor aún

J J ul
i. eclesiásticas en caso de ejecutarse en la iglesia la nueva sigue siendo un trozo gregoriano, que se prepara según
. . .

J m:� �� [
•
Semibrevis música). un modelo rítmico. Este modelo es más dilatado. el
<: .

� m 1 J.
término que lo caracteriza es talea (del francés tai!le,

g J. 1 J.
la
El sistema y la notación mensurales amplían el antiguo corte, sección, en poesía esquema métrico de un poema).
or sistema de FRANCO DE COLONIA. La unidad más pequeña En la fig. D, la talea mide 10 compases y se repite 3 veces.

l l
Minima es, oficialmente, la mínima, pero alrededor de 1 320 en la sección B mide 6 compases grandes y se repite 4

•
también ésta resulta ya divisible: eso sí, sólo en 2 veces (Al-IV). La segun4a parte de la fig. D tiene una

n
semimínimas, aún no en tres. En cambio, la máxima
Semiminima también tiene tres partes. El sistema mensura! temario
comprende, de ese modo, 4 grados (gradus) completos:
Vlaximodus: relación máxima-longa
B. Sistema mensural del ars nova C. Tipos de tempus - Vlodus: relación longa-brevis
- Tempus: relación brevis-semibrevis
- Prolatio: relación semibrevis-mínima.
2.• parte (disminución) Además de la división ternaria aparece con plena validez
la binaria (aunque se la califica de imperfecta). La misma
tiene un quinto gradus: mínima-semimínima. Puesto que
las propias notas no permiten descubrir si están divididas
de manera binaria o ternaria, a menudo se indica el
modo de división por medio de notas rojas o signos
Al A li A lll A IV 81 82 83 84 mensurales a propósito.
1 . Notas rojas. Designan un cambio transitorio de me­
dida (cambio de compás). El primer ejemplo es el
tenor del motete Garrit gallus-ln nova fert de V 1TRV
(¿inventor de " las notas rojas?). Consta de dos seccio­
nes de igual estructura rítmica, con la sucesión: negro
LBB. rojo BBL, pausa de 2 tiempos, rojo LBB, negro
BBL, pausa de 3 tiempos (fig. A). Mediante la imper­
fección, la alteración y cambio de compás resultan
diferentes valores de las notas.
2. Signos de medida. Se los coloca para tramos más
prolongados, especialmente para las 4 combinaciones
de tempus y prolatio:
tempus perfectum (B= 3 S) cum prolatione maiori
repetición de las notas del tenor (color). Al mismo tiempo,
abrevia la medida: 6 grandes compases se convierten en 2
(D 1 -4, en el ejemplo musical: las redondas con doble
puntillo, fa, la, etc.). El acortamiento se llama disminu­
ción, y el alargamiento, aumentación. Ambos procedi­
mientos se señalan, por medio de signos mensurales, sin
una nueva notación del tenor. La mayoría de los motetes
del ars nova tienen una parte en disminución (segunda
parte, cf. fig. D).
lsoperiodicidad. Para llevar también las voces superiores
a un ordenamiento correspondiente al tenor, VITRY hizo
coincidir su estructura periódica, en forma recíproca, por
encima de los diversos segmentos del tenor. Las cesuras
(pausas) aparecen siempre en el mismo lugar, p. ej. en la
fig. D en el triplum Al, compás 6 = A 11, compás 6, etc.;
en el motetus B 1 , compás 3: B 2, compás 6, etc. Son
posibles pequeñas desviaciones, p. ej . en el motetus A 1,
compás 3=A 1 1 , compás 3. La división en períodos
iguales (isoperiodicidad) no toma en cuenta el material
melódico, y a veces ni siquiera el texto. Es un modo
absoluto de conformación musical.

Ph. de Vitry, «Garisom>, estructura y periodización

(S= 3 M), correspondiente al compás de 9/8;
D. Motete isoperiódico. tempus perfectum (B= 3 S) cum prolatione minori
(S= 2 M), correspondiente al compás de >/4;
tempus imperfectum (B= 2 S) cum prolatione maiori
A, B T eno.r-Color Tenor
(S= 3 M), correspondiente al compás de 6/ 8;
... IJil" Pausa (fin de periodo) l. . . , 1 ... Tenor-Talea tempus imperfectum (B= 2 S) cum prolatione minori
(S= 2 M), correspondiente al compás de 2/4 .
Los signos so� un círculo para el tempus perfectum, un
semicírculo para el tempus imperfectum, un punto para
Relaciones . métricasc isoperiodicidad cum prolatione maiori, y sin punto para cum prolatione
minori (fig. C).
216 Edad Media/Polifonía/Ars nova 11: Isorritmia, Cantilena Edad Media/Polifonía/Ars nova 11: lsorritmia, Cantilena 217

Isoperiodicidad (continuación). Otro ejemplo de isoperio­
Can tus dicidad es el motete de MACHAUT Trop plus-Biauté-Je ne
suis (triplum-motetus-tenor). Como tenor no tiene canto
a a b d Í gregoriano, sino un rondeau, presumiblemente compues­
Contratenor
X
to por el propio MACHAUT. Su estribillo reza:
«Je ne suis mie certains d'avoir amie, mais je suis loyaus
canción de discanto) aparecen sobre todo las formas de
estribillo ballade, rondeau y virelai (cf. p. 192). Su forma
de notación indica a las claras cómo, a partir de unas
pocas células musicales, y por diferente repetición y
aplicación de textos a las mismas, se originan esas
extensas y complejas formaciones de canciones (fig. B):

(
a' X amis» ·{No estoy seguro de tener una amiga, pero soy un Ballade (del francés baler, bailar). Tiene normalmente
amigo leal) . una introducción envoi) y tres estrofas con estribillo.
IA B 1 1
Su parte A se inicia en el fa y termina en una semiconclu­
1 A A

:
A B A
En la ballade retrógrada de MACHAUT. el estribillo es
B
111
1 1
: ·z ¡ � g g g h h i 1
1
sión sobre el do. La parte B reconduce hacia el fa. A todo
1
melódicamente igual a las estrofas;.y también carece
1
�I
11 �- . 1 11
a a b °b c
IV
c d d e e f f
V
esto, la parte.A consta de 2 motivos iguales, que también
1
,
3
1 1
§ de envoi, de modo que sólo se anota la estrofa de
l a1 1 1
a a a a1 1
a1 a a'
l
a a

11.• parte
4
a

l 2.• parte 1 3.• parte

1 retornan en B, ligeramente variados (ejemplo musical,
--1
4 cansó. Como de costumbre, el resto del texto se es­
fig. A).
La disposición general del tenor de motete corresponde
ahora exactamente a la forma de rondeau («ad modum
rondelli»): AB= talea 1, A= talea 1 1 , A= talea III, AB­
=talea IV, AB= talea V (cf. figs. A y B, rondeau).
El tenor determina la longitud, estructura, tonalidad y
contenido del motete. El texto y la configuración musical
A G. de Machaut, Motete a 3 voces. «Trop plus-Biauté-Je ne suis». estructura y
de las voces superiores se conciben mirando al tenor. El
motetus (aquí como contratenor) y el triplum (en este
tenor de rondeau . caso, como cantus) tienen formas estróficas diferentes: el
triplum es una estrofa de laich, a la manera de una
secuencia, con rimas dobles continuas aa bb ce . . ., y el
cribe en otra parte, pero no debajo de las notas.­
La ballade es la forma más frecuente de la cantilena
(de ahí que LuowJG hable también del género de la
ba/lade). De las 42 baladas con música de M ACHAUT
(ballades notées, a diferencia de sus 204 textos de
baladas sin música), sólo una está escrita a una sola
voz, mientras que 1 9 lo están a 2 voces, 1 5 a 3 voces y
4 a 4 voces, a las que se suma, a la manera del
motete, una ballade doble (a 3 voces) y una ballade
triple (a 4 voces).
La fig. C muestra la estrofa de una ballade a 3 voces

11= =11 1 1 --. �: =11 1

í112 í-1 12 de MACHAUT. Por encima del reposado fundamento
A B A A B e
motete es una estrofa de laisse, a la manera de una
A B A B B C A
instrumental, flota el animado cantus con sus colora­
1 -+ letanía, sobre una misma rima aaaa . . . ; el triplum es
ª1 ª2 b a1 b 1 b2
turas libres.
. . . . . . . . . ... ............. e a mucho más extenso· que el motetus: 10 versos dobles
Ballade

I ---+
frente a 12 versos simples. Ambos comentan el tenor, al
Virelai Rondeau, canción de corro, de tipo monódico con
A B A A A B A B
ensalzar la'belleza de la adorada y aludiendo, al mismo
_,___
A B estribillo coral, y sin él en su forma polifónica, sólo
�- - - - ----' tiempo, a su virtud.
1 . 4. 7 . . . , . , . , .. . , . . , . , .. 2. B . . . . . . . . • . • . • . • . • • • . . .
_ _ _ _
consta de dos miembros melódicos A y B, que se
_

3.
El motete tiene tres grandes partes con partes de hoque­
••••••.•.••••••• . , 6. •••.•••••.••.••.••••.
tus en sus finales: repiten según la sucesión de versos 1 -7 (fig. B). De 2 1
5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . rondeaux d e MACHAUT, 8 están escritos a 2 voces, 1 1
parte 1 : talea 1, relación de versos triplum-motetus
Rondeau a 3 voces y 2 a 4 voces. habiendo entre ellos casos
parte 2: taleas 11 y 1 1 1 con superposición, relación de
5:3,
peculiares como juegos de cánones, de números y de
B Tipos de escritura de las formas de canción de discanto rimas.
versos 7:4,.
parte 3: taleas IV y V, con la última sección del tenor, Virelai (del francés virer, girar y /ai). Es más raro que
B, como final especial. el rondeau y la ballade; al estribillo A Je sigue una
Los periodos de las cadencias y de las pausas son iguales estrofa de cansó con estancias BB y epodo C,
en las dos voces superiores, de modo que el cantus y el retornando luego nuevamente el estribillo A: A y C

contratenor tienen una intensa relación recíproca.
La isorritmia va más allá de la isoperiodicidad: no sólo es
igual la estructura de los períodos, sino que también lo
son los valores de las notas de los períodos. La organiza­
ción racional del tenor con subdivisión en color (altura de
sonido) y ta/ea (duración del sonido) también se exten­
dió, de ese modo, a las voces superiores. El motete
isorritmico constituye el pináculo en materia de estructu­
ración racionar en la música gótica. Al mismo tiempo, la
isorritmia crea el equilibrio hacia la melodía expresiva y
· el incremento de la coloración armónica (terceras, cro­
matismo).
La isorritmia también se trasladó del motete a los
movimientos de la misa y de la cantilena. Un ejemplo lo
constituye el Agnus Dei de la Misa de M ACHAUT (p. 2 1 8).
V I TRY y MACHAUT ya componían motetes isorrítmicos en
la década de 1 320.
(
pueden ser meló<licamente iguales. A diferencia del
rondeau y de Ja ballade, los versos son de extensión
desigual. De 34 virelais de MACHAUT chansons balla­
dées) , 26 están escritos a 1 sola voz, 7 a dos voces, y
solamente una a 3 voces.
Las partes de hoquetus son más frecuentes en el siglo x1v
que en el siglo XIII. Siempre aparecen en lugares peculia­
res de la composición, como por ejemplo al término de
los motetes y de sus partes. MACHAUT ha escrito un
extenso hoquetus sobre el tenor David, para instrumen­
tos. Se trata de una pieza única en toda la polifonía.

La canción de discanto (en latín, cantilena) tiene una voz

C Estrofa de una balada a tres voces de G. de Machaut superior cantada y de 1 a 3 voces instrumentales acompa­

- Canto
flantes. La espina dorsal de esta composición la constitu­
ye la estructura a dos voces de discanto y tenor (melodía
a, a', b '
.
hoquetus texto
- tenor
rima (texto) de la canción y voz acompañante), a la cual puede
A, B, C
•····•········

pausa O instrumentos -4- cadencia música sumarse el contrátenor como voz de (elleno en la tesitura
c:J estribillo (coral) 1, i l , 111 . talea de tenor. Las mismas composiciones a menudo nos han
llegado a 2 y a 3 voces. A veces existe también una cuarta
voz en tesitura de cantus (triplum).

En
Motete, f<;>nnas de · canción la cantilena propiamente dicha (de cantilena; también
218 Edad Media/Polifonía/Ars nova III: Misa, Machaut Edad Media/Polifonía/Ars nova III: Misa, Machaut 219

Cha� (del francés. también chace. cacería) es un canon a res, a pesar de estar constituidas por material sonoro
3 voces al unísono, cuyo contenido relata una escena diferente, exhiben el mismo ritmo que en el compás 2:
rn puntos de reposo primaveral o de caza, existiendo cierto paralelismo entre en ese caso son isorrítmicas.
Sigue luego esta disposición, proyectada en gran
escala, por así decirlo, en las secciones 1 y Il, que
CJ isorritmia Ja persecución de los animales y Ja sucesión de las voces
tenor litúrgico canónicas, que también se denomina fuga (en latín,
CJ
••••

colores divergentes huida). constituyen, al mismo tiempo, las taleas del tenor. En
La denominación latina del canon es rota, es decir rueda las voces restantes es fácil seguir la isorritmia: en el
11. (rade/, round) , con referencia al movimient_o circular de ejemplo musical, los compases rítmicamente iguales
las voces así como a la escritura gráficamente circular de se hallan exactamente superpuestos ( líneas 1 y 11).
r.- · algunos cánones.
·
Aparecen así en el contratenor, en ambas líneas:
El principio del canon se halla preparado en el procedi­ silencio, 3 blancas, silencio, blanca, redonda, etc.; las
miento de intercambio de las voces, sobre todo en las notas sobre to/lis pecca son la fa mi re la sol la, etc.,
voces superiores de los motetes ingleses en el siglo xm pero sobre mundi miserere son do' fa sol la do' si
, pee ta
bemol la, etc. Se producen ciertas divergencias. Las
ca mun
(aunque, por breves trechos, se lo encuentra ya en las
cláusulas de Notre-Dame). mismas aparecen como ornamentaciones en valores
de nota más pequeños (colores).
Ordinariwn de la misa La mayoría de Jos movimientos de ordinarium se hallan
En el . siglo XIV, la composición del proprium se ve
n
Tri plum
en los manuscritos de lvrea y Apt, que contienen el
sustituida, en medida creciente, por la composición repertorio de la capilla papal de Aviñón (entre 1 309 y
- ¡,.k
. ....
1
A - �nus De qui __ polifónica de partes del ordinarium: Kyrie, Gloria, Credo, 1 377, los Papas reinaron en Aviñón, donde también
Sanctus y Agnus Dei. Normalmente, el coro las cantaba residió un Antipapa durante el Qran Cisma de 1 378-
Motetus
u
�·��u �·
como obras monódicas. Este coro, es decir la Scho/a 1 4 1 5).
A - gnus
. cantorum eclesiástica y, a partir de entonces cada vez más El manuscrito de Apt nos transmitió además himnos a 3
�
De qui __ la capilla cortesana, cantaba también el ordinarium voces, con la melodía principal en la voz superior y texto
Te n or
polifónico. Este se componía por movimientos individua­ igual en las restantes.
'
les (de una manera no cíclica), recopilándolo en forma
gnus De En la predilección de que gozaban el motete y la canción
de discanto en el siglo XIV se revela el comienzo de un
8� A - ,!.. qui __ correspondiente en los manuscritos, comenzando por los
kyries. De esta suerte, el modo de composición de estos
Contratenor movimientos es también muy variado: nuevo sentimiento profano de la música. En él, la temática
'8
1 . Sobre el gregoriano: se emplea sobre todo en los y las imágenes de los textos son, antes bien, «románticos»
trozos con abundancia de texto, como el Gloria y el en su extremada estilización de sentimientos y formas
Credo; el greg. se halla en el tenor, pero es libre, y no antiguos, inclusive de la mitología antigua. A ello respon­
l. 1 .-1
ordenado; todas las voces tienen el mismo texto; la de la refinada melodía en la canción y en el motete, así
forma de coihposición es sencilla, casi siempre acórdi­ como la rítmica cincelada del ars nova. El compositor se

'
co-silábica. manifiesta personalmente en cuanto creador de la obra
tol l is -
ca i...¡, ,.j,J
1
bec - ta_ 2. Motete: sobre todo en el Kyrie y el Agnus Dei. El de arte polifónica. Es su realización personal la que
c.f. se halla en el tenor, y está ordenado como el asegura autonomía estética a la nueva música. Los dos
compositores más famosos ya no eran servidores anóni­
"
motete, mientras que las voces restantes se mueven de
.g O
;;-1 - l is -
manera sumamente diferente, aunque tienen el mismo mos de una música servil, sino, al mismo tiempo, poetas
pee -
.
1
ca ta texto que el tenor, y rara vez lo tienen propio, a la y personalidades de experiencia mundana, que gozaban
manera del motete; sin embargo, la pluralidad de de respeto en elevada medida.

e
textos se da siempre en el motete del lte missa, que
__tol is pee- ca ta durante mucho. tiempo aún se compuso polifónica­ PHILIPPE DE VITRY ( 1 29 1 - 1 36 1 ), de Vitry, en la Champa­
\ mente, constituyendo de ese modo el término del ciclo ña, músico-poeta y político en París, amigo de PETRAR­
CA, a partir de 1 3 5 1 obispo de Meaux.
GuILLAUME DE M ACHA UT (hacia 1 300- 1 377). de Machaut,
del ordinarium.
e;.;
'8
• 3. Cantilena: para movimientos con abundancia de texto,
sin c. f., con una voz superior conductora, libremente Champagne, desde 1 323 secretario de JUAN, Duque de
11. inventada (como la balada profana, de ahí que LUD ­ Luxemburgo y Rey de Bohemia. Dilatados viajes por
WIG la denomine asimismo misa-halada), o con una toda Europa, desde 1 340 canónigo de la Catedral .de
. . ...
paráfrasis del gregoriano en la voz superior. Reims; vasta obra poética, además de 23 motetes, 1 8

1 ..
También los primeros ciclos del ordinarium son integra­ lais, cerca de 1 0 0 canciones, una misa y otras obras.­
_ mu n- - - di, - se re - re
MACHAUT hizo recopilar sus obras en manuscritos
�-
ciones l ibres de movimientos, no constituyendo aún
_,__ mi no
independientes, ordenadas por géneros. Esto es testi­
____ _
Ciclos musicales. Además de las misas a 3 voces de
Toulouse (fragmento) y Besan9on, han llegado a conocer� monio de una creación personal que halló alto eco.
1 -.- u --6- - � .. _ se especialmente dos misas:
se-re - - re '\1isa de Tournai, a 3 voces, comienzos del siglo XIV,
¡ e;.;
no -
•
"i mun di· ----+-- mi __

del manuscrito de Tournai, movimientos de diversas

épocas: antiguos ritmos modales en las elaboraciones
e�mun-di, - re no
�-
·
mi - se - re de c.f., en el Gloria y el Credo también la nueva
división binaria; su trozo final es un motete doble
latín-francés sobre el lte missa.
,.
'
8
\!lisa de G. de, :vtachaut, a 4 voces, Kyrie, Sanctus,
Agnus e Ite Missa en la forma de motete, Gloria y
Guillaume de Machaut. Misa a 4 voces, Agnus Dei, 1 .ª parte (isorrítm"ica) Credo en la forma de cantilena. En la p. 2 1 8 puede
verse la primera parte del Agnus .. El tenor procede de
la Misa XVII. El Agnus Dei se canta con tres puntos
lsorritrnia de reposo al comienzo, en el medio y al final (compa­
ses 1 , 3, 5-6). En el compás 4, ambas voces superio-
220 Edad Media/Polifonía{frecento 1 (1330-1350) Edad Media/Polifooía{frecento 1 (1330-1350) 221

Durante el siglo XIV se desarrolla en Italia una polifonía distribución en el texto. Del esquema de la fig. A, fiel a
las proporciones (!mm= 1 compás) se desprende clara­
Número de compases
peculiar. Se trata de un arte de la canción profana para

Voces íl-----------
7 17 23 25 28 32 34 39 43 46 48 56 58 75 voces masculinas agudas con acompañamiento instru­ mente que los melismas ocupan mayor espacio que las
mental. Se · inicia un poco más tarde que el ars nova partes de texto: predomina la música «pura>>.

- c ( - - - e) 1 - = = = db 1 =
Versos Terzetto - - - a ( - - - a) francés, pero lo supera en vuelo melódico y claridad El madrigal es afecto a la descripción sonora: el

Terzetto �I
1 1 _ armónica. En cambio es inferior a él en materia de «helando» (balando) se convierte en un hoquetus, que
2. estructura refinadamente racionalista y complejidad rít­ inclusive se prolonga en la repetición de la línea.

Núm. de compases mica. El ritornello es solamente breve, en proporción a todo

1
el madrigal (ejemplo musical p. 126).
voces
80 83 85 87 90 El arte de la canción polifónica del trecento está a cargo

[SCoppia c1 - 1
de la aristocracia: hasta alrededor de 1 350 en las ciudades A pesar de que prevalecen las consonancias perfectas
Versos - e
del norte de. Italia, y luego especialmente en Florencia.
Las cortes más importantes del norte de Italia eran:
(unísono, quinta y octava), aparecen muchas terceras,
dando vida a la composición y confiriéndole blandura
'\'lilán: las signorias de los V 1scoNTI (LucCHINO y y plenitud sonora. Siempre predomina la línea melódi­

• Parte de text�
ÜIOVANNI) y de los SFORZA; ca de las voces individuales. De ello resultan con
Verona: las familias DELLA ScALA (ALBERTO y M ASTI · nitidez las cadencias hacia la octava (compases 3-4) y

• Melisma
NO Il); hacia la quinta (compases 7-8).

La caccia (en italiano, caza) trata, al igual que la chasse

'\fantua: los ÜONZAGA;

[J Hoquetus
Padua: los SCALIGERI y CARRARI;

• Punto de reposo.
'\fodena y Ferrara: la familia D'EsTE.
Los autores preferidos para la musicalización de sus
textos fueron PETRARCA (1 304-1 374), BOCCACCIO ( 1 3 1 5-
1 375) y SACCHETTI (1 335-1 400).
La historia del origen de la música del trecento es objeto
de controversias. Durante los siglos. XIII y XIV, Italia
asistió al florecimiento de la canción homófona (lauda) .
gnel
dan no
bian·chodi Por ello se atribuye la nueva polifonía a la influencia
e
son e provenzal, así como al conductus francés. Teorías más
recientes creen que hubo en la Italia del siglo xm una
gran música eclesiástica polifónica, sobre todo con com­
posiciones a 2 voces, en las cuales la voz principal se
hallaba situada en la parte superior, y además que la rica
distribución de
A Giovanni da Firenze. Madrigal a 2 V. ccAngnel son biancho».
melisma texto
�,
práctica improvisatoria de cantantes e instrumentistas
y habría hallado su concreción en las composiciones del
francesa, acerca de la cacería y de otras escenas turbulen­
tas, plagadas de interjecciones. Más tarde también se
compusieron sobre textos amatorios, etc.
Por regla general, la caccia tiene 2 voces superiores
vivaces, que se mueven canónicamente (canon al uníso­
no), que exponen el texto, y una voz inferior instrumen­
tal, calmada y libre. Esta voz inferior se halla ausente en
algunas piezas.-La caccia es bipartita: a su extensa
primera parte le sigue un breve ritornello.
En la caccia Chon brachi assai del Maestro PtERO (fig.
B) hay gran distancia canónica entre las entradas de
ambas voces en la primera parte (8 compases), mien­
tras que la misma es pequeña en el ritornello (1
compás, cf. ejemplo musical). El rítornello también
puede ser libremente imitativo.

Primus
trecento.
En la ritmica y la notación del trecento (fig. C) se
-

¡F::::
A la primera generación de los compositores de la época
dus
�:�� �--------------
----- :::: �---· -�
situada alrededor de. 1 330-1 350 pertenecen: considera a la brevis como el valor fundamental. Su

� JAcoro DA BoLOGNA; división (divisio) en 3 grados da por resultado los

.---
···· ÜIOVANNI DA CASCIA (GIOVANNI DA FIRENZE), actuó,
entre otras ciudades, en Milán y Verona;
0oNATO DE fLORENTIA, V!NCENW DA RIMINI, PlERO
DI flRENZE, ÜHERARDELLO DE fLORENTIA.
Los géneros principales del trecento son el madrigal (se
han conservado cerca de 1 78), la caccia (alrededor de 26)
y la ballata (unas 420, casi exclusivamente a una sola voz
en la primera generación).
EJ madrigal trata acerca de idilios de pastores y de
pastorelas, del ·amor en una forma críptica, a veces
también de gruesa comicidad, de la moral y de la sátira
(acerca del nombre del género, cf. p. 1 27). Su forma
- voz canónica poética abarca 2 a 3 estrofas y un ritornello (p. 126, fig.
Principio estructural comienzo del ritornello
y
B Maestro Piero. caccia «Chon brachi assain
voz libre (instrumental ) A). Las estrofas tienen la misma melodía, y el ritornello
otra nueva. La composición es a 2 voces (más tarde
también a 3), estando la voz principal en la parte superior
y utilizándose el mismo texto para ambas voces, o para
diferentes tipos de compás:
el primer grado divide a la brevis en 2 ó 3 partes
(«negras»), es decir en compás par o impar, en igual­
dad de condiciones;
el segundo grado divide a la brevis en 4, 6 ó 9 partes
(«corcheas»), apareciendo el 6 como 2 veces 3 (senaria
imperfocta=6/ R) y 3 veces 2 (senaria perfecta= l/4).
Estas divisiones corresponden a las 4 clases de tempo
del ars nova francés (cf: p. 214, fig. C);
el tercer grado divide a la brevis en 8 ó 12 partes
(semicorcheas).
Por lo demás, se utiliza un sistema de 6 líneas, además de
la forma francesa de las notas y los puntos de división (de
PETRUS) para los agrupamientos de brevis. La división de
la brevis se indica abreviadamente en forma de letra, p.
ej. q=quaternaria, etc. (fig. C).

binaria .J J ternaria J J J · todas ellas. Su voz inferior. el tenor. es de invención libre .

lo mismo que su conducción (no ordenado a la manera

n n
l.

n n n
francesa), siendo ambas voces sumamente melódicas y,
11. quaternaria senaria perfecta sobre todp la voz superior, llena de prolongados melis­
mas (coloraturas).-Como forma mixta con la caccia
senaria imperfecta m in novenaria mmm existen madrigales canónicos, también a 3 voces con

Jffl Jffl Jffl

canon en la voz superior.

111. octonaria Jffl iffl duodenaria

En el madrigal Angnel son biancho de G10VANNI DA
FtRENZE (fig. A), el texto amoroso es estilizadamente
rústico (la amada es un blanco cordero, etc.). Los
C División italiana de la brevis puntos de reposo están situados al final de las líneas.
La primera línea se repite (el punto de reposo se
desplaza en forma correspondiente). Cada línea se
Madrigal, caccia, sistema mensura! inicia y concluye con un melisma que muestra la
222 Edad Media/Polifonía/Trecento 11 (1350-1390) Edad Media/Polifonía/Trecento 11 (1350-1390) 223

La segunda generación de compositores abarca aproxi­ del melisma final, en los compases 8 y 9 de la segunda
madamente de 1 350 a 1390. Pertenecen a ella BARTOLINO parte, que casi constituye un hoquetus.
DA PADUA, LAURENTIUS DE FLORENTJA, N!CCOLO DA PERU­ Desde el punto de vista armónico, la segunda parte
Cantus GIA, PAOLO TENORISTA y la figura principal de la música comienza sobre el «plano de Ja dominante» la, llevan­
Tenor
del trecento, do luego de retorno al tono fundamental re, lo cual
FRANCESCO LANDINI (también LANDINO, hacia 1 335- constituye un rasgo primitivo de acercamiento hacia la
Contratenor 1 397), nacido en Fiesole, quedó ciego cuando era niño, tonalidad triádica.
Tipo 1 Tipo la Tipo 1 1 Tipo 1 1 1 y actuó como músico-poeta y organista en la Catedral La fórmula conclusiva con las síncopas y el salto de
de Florencia. De él nos han llegado 1 54 obras, entre tercera (si-re') es un giro frecuente en el !recento
A Tipos de composición a tres voces o voca1 O instrumental
ellas 1 4 1 ballate (91 a 2 voces, 50 a 3 voces, de ellas 8 (cadencia Landino).
con una tercera voz añadida con posterioridad), 1 1 La fijación de esas piezas mediante la escritura no
madrigales (9 a 2 voces, 2 a 3 voces), 1 madrigal reproduce por completo la práctica de su ejecución. Así,
canónico a 3 voces, 1 caccia a 3 voces. por ejemplo, no permite advertir de qué manera partici­
partes formales estribillo esta ncia estancia vuelta estribillo
Como ya se ha mencionado, el centro de gravedad de la paban los instrumentos; las fuentes también difieren en
en i�al,iano ripresa piede piede vol ta ripresa música del trecento se desplaza, territorialmente, desde el cuanto a número y ordenamiento de las coloraturas. En
norte de Italia en dirección sur hacia la Florencia de los su carácter de ornamentos, estas coloraturas no eran
texto ( rima) ªª be be ca ªª

1. 2. 3.
Medici, pero también hacia Pisa, Lucca y Perugia. exclusivamente cuestión de los instrumentos, sino que
líoea�
secuencia de 4. 5.
también las empleaban en abundancia los cantantes. Las
música AB CD co· AB AB coloraturas escritas hablan ya de una elevada cultura
La ballata
vocal y de canto, que seguramente constituía, ya en el
Secunda pars
Es la forma principal de la segunda época. Aparece a Medioevo, una especialidad italiana. A pesar de la
( Prima pars)
partir de 1 365 a 2 voces, luego también a 3 voces, y plenitud y blandura armónicas, con rasgos «pretonales»,
Notación desplaza al madrigal. La composición a 2 voces se corres­ también la polifonía italiana carece de la región del bajo.
ponde con la del madrigal, es decir que ambas voces
3.
Texto 1 .5. • • • •.• • • • • • . . • • • . . • . • • • • . • • • • • • . • • • . • 2. . •...••. •••••••• . • . . . •• •......•.••.•.• Las voces eran cantadas por tenores agudos solistas, y el
4. •••••••••••••••••••••••••••••••••••• • . • ·• • • • • • • . . . • • . . • • • • • • • • • • • • • . • • •
tienen el mismo texto y están vocalmente concebidas. sonido permanecía claro y transparente.
Pero también es posible la combinación de una parte
B Estructura y forma d e notación d e una ballata vocal y una voz instrumental acompañante. En cambio, A partir de 1360, aproximadamente, se torna perceptible
la composición a 3 voces difiere:
# Tipo 1: dos partes vocales, cantus y tenor (2 voces
en Italia la influencia del ars nova francés. Esto se

'{e f=Ht1P P F 1ff�� tih?fü?J 1

#
relaciona políticamente con la dominación de príncipes

� masculinas agudas), además de un contra/enor instru­

mental (voz inferior o media);
Tipo 11: las tres partes son vocales;
franceses en algunas ciudades de Italia y con el retorno
del Papa y de su capilla desde Aviñón a Roma, en 1377.
Italia adoptó el motete con la isorritmia y la pluritextua­
Tipo 111: una parte vocal, en calidad de cantus, lidad, la forma de la cantilena, los métodos franceses de
8 1 .5. P1u m'a non f1 acompañada por dos voces instrumentales: posible­ notación y, a veces, textos franceses.
4. Che
bel - la don n'al mon - do · · · · ·

mente se trate de una imitación de la cantilena Esto se refiere, sobre todo, a la tercera generación de los

.b1@ @ p �'b �f&N : � j)'

den - tro nel - la men - te son ra - col - - ·

francesa . trecentistas, con ÜRATIOSUS y BARTOLINO DI PADUA,

' r rt-
PAULUS y ANDREAS DE FLORENTIA, MATHEUS DE PERUSIO,
Siempre, inclusivt; en el tipo 1 1, puede haber acompaña­
MAESTRO ZACHARIAS, los · CASERTA, y otros (época tardía,
miento instrumental, de modo que se origina un sonido
1390-1420, cf. p. 225).
mixto.
Los teóricos musicales más conocidos del trecento son
La fonna de la bailata corresponde al virelai francés. U na
8 Se

'��� #;;� f-•w#-,;�;�ºtiti1R&é1i

Che Ua
MARCHETTUS DE PADUA (Lucidarium y Pomerium, 1 325) y
a, non re - gni pie - ta - - · - - te estrofa compuesta de 2 estancias (piedi) y epodo (volta)
·
PROSDOCIMUS DE BELDEMANDIS (Padua, comienzos del
se halla enmarcada por un estribillo (ripresa). Por regla
siglo xv).
general, cada una de estas partes comprende dos versos
rimados. En forma correspondiente, la ripresa (primera

p
Las fuentes nos han hecho llegar unas 650 piezas en más
linea de texto) consta de dos arcos melódicos A B, del
Codex Rossi (RS), Roma, Biblioteca Vaticana, Rossi
de 300 manuscritos. entre ellos:
mismo modo que los piedi constan de otros dos, C D. El
8 2 1 5 , hacia 1 350 y anterior. primera fuente del trecen­
primer piede (segunda línea de texto) desemboca en una
bil . ta - t'a - dor - 'e le - gia - - - dri - a.
semiconclusión (verto), mientras que el segundo (línea 3)
re - quell' o : ra che sia - te pi - a. to con 37 piezas. de las que sólo 30 son madrigales;
desemboca en una conclusión definitiva (chiuso) . La
volta (cuarta línea) se canta sobre la misma melodía que Codex Squarcialupi (Sq), Florencia, Biblioteca Medi­
la ripresa. Al final (quinta línea) se repite la ripresa (fig. ceo-Lauretana, Palat. 87, primera mitad del siglo xv
e
B). (con una indicación de propiedad : Antonio Squarcia­
lupi, organista de Florencia, 1 4 1 7-80), preciosamente
La ballata Piu bella donn 'al mondo de LANDINI se
8 2. Gli ochi a lu - cen
iluminado, un manuscrito que constituye una recopi­
considera una de las más hermosas canciones de amor
3 . Che spes- so sol
- ti pien di lación de más de 350 piezas, de ellas 226 ballate, 1 1 4
per gl i o· - ch i (estribillo y primera estrofa, completas en la fig. C). La madrigales y 12 caccie.

'� �fM r-�j1•Dr&J,� t:tP;r1-f1�:. '"

e
dr'e cha-pe'b1on-d'e fol ·
gran pian-ti e sos-pir mol -
C. Francesco Landini,
Tipos de composición,
voz superior conduce, la voz inferior acompaña (even­
tualmente también puede ser instrumental, aunque el
número de sílabas coincide exactamente con el número
de notas). Su carácter de apoyo o de acompañamiento
queda especialmente en claro en el · compás 4, en
comparación con la voz superior más movida. Esta
- - - - - - - - - ti.
- t1. canta en torno de la octava fa!, forma la sonora sexta
fa ' -rel, la elevación do sostenido! linealmente determi­
Ba\lata « P i u bella donn'al mondQ)>, estrofa 1 nada (con síncopa para subrayar en «non»), luego
quintas y nuevamente coloraturas.
Las voces se desplazan en movimiento contrario. Los
pasos melódicos y los ritmos son decididamente canta­
ballata bles. De ahí que resulte llamativo el pasaje a comienzos
224 Edad Media/Polifonía/Período tardío del siglo x1v, Ars subtllior Edad Media/Polifonía/Período tardío del siglo x1v, Ars subtilior 225

··•!!
Francia. Las realizaciones del ars nova habían sido sensibles y su resolución, la cual recuerda ya a la ulterior
tonalidad.
co de V1TRY y de MACHAUT, en su meditado equilibrio
definitivas para la historia del género: el motete isorrítmi­

A Notación amanerada. fines del_ s.
_
XIV, según Ms. Mod. A, f. 39, y transcripción
- dúo de discanto
(canónico o imitativo)
� trama armónica
(Instrumental, sin c.f.)
imitación
- acordes cadenciales
acorde de
quinta y octava
CJ
Johannes Ciconia. ordenamiento de las voces y ejemplo de la trama
B
· trecentista, y que _el sur, alrededor de Nápoles (PHIUPO­
armónica del «motete-caccia» y parte de un Gloria
entre forma y expresión, constituyen el punto final del
desarrollo del motete desde la época de ·Notre-Dame.
MACHAUT lleva de inmediato a la canción de discanto del
ars nova a una altura insuperable. Puesto que tras de la
muerte de MACHAUT en 1 377 se produce una ausencia de
impulsos nuevos, los compositores prosiguen por los
carriles ya transitados. Se origina así el período tardío
francés (BESSELER), en el cual se acrecienta el ars nova
hasta constituirse en un ars subtilior (GüNTHER), tal
como esa misma época entendía su música y su notación:
una cultura musical plena de matices, exquisita, excelsa­
mente cultivada.
Sus compositores introdujeron la isorritmia y la pluritex­
tualidad también en el género de la cantilena, y sobre
todo prosiguieron dando impulso al terreno principal del
ars nova: el ritmo y su notación. El sistema mensural se
amplió más allá de la sem imínima, y el pulso volvió a
hacerse más lento. El ritmo amanerado. con frecuentes
cambios de medida, dosillos, tresillos, síncopas. etc., dio
origen a una notación amanerada (A P EL ) con la fusa y la
dragma como sus valores más pequeños, que aparecen en
formas variadas con plicas dobles, barras transversales y
cabezas huecas (fig. A).
La mayor parte de los co�positores se hallaban al
servicio de una capilla de corte, sobre todo de la francesa
en París (CARLOS V, 1 364-80; CARLOS VI, 1 380-1422).
A la primera generación, que llega hasta 1 400 aproxima­
damente, pertenecen: F. ANDRIEUX (¿discípulo de M A­
CHAUT?), JEAN CUVELIER, J EAN GALIOT, SOLAGE, J EAN
SusAv, JEAN VAILLANT y otros.
En la segunda ge'",iración desde 1400 aproximadamente se
cuentan: JoHANNES CARMEN (París), JoHANNES CESARIS
(Anger), BAUDE CORDIER (Reims), N ICOLAS GRENON
(París y Borgoña), R I CH ARD LOCQUEVILLE (Cambrai),
TAPISSIER (Borgoña) y otros.
Italia. Mientras que en Florencia, después de la muerte
de LANDINI en 1 397, se mantuvo aún una tradición
TUS y ANTONELLI DE CASERTA, N iCOLAS DE CAPUA ) ,
cultivaba una música profana de influencia francesa, en
el norte, encabezado por JoHANNES CtcoNtA ( 1 335-1 4 1 1 )
se inició u n paulatino vuelco, que preparó e l estilo
neerlandés. Se incrementan las composiciones sacras, la
conducción de las voces y la armonía se modifican.
CtcONIA era oriundo de la ciudad de Lieja, sometida a la
influencia francesa. Fue uno de los primeros «neerlande­
ses» conocidos (francojlamencos) que emigró a Italia.
En la década de 1 360 ya había actuado transitoriamente
en Italia; desde 1403 y hasta su muerte vivió en Padua,
co1110 cantor de la catedral.
Inglaterra ofrece la polifonía preferentemente en el ámbi­
to sacro. El motete isorrítmico sólo se presenta en forma
aislada, mientras que no aparece siquiera la canción de
discanto. Las preferencias se orientan hacia las estructu­
ras de composición inglesas más sencillas.
Las fuentes nos han hecho llegar los siguientes géneros
del siglo x1v:
ordinarium: el greg. está situado en el tenor, es decir
en el medio o en la voz inferior, y sólo rara vez en la
superior, como lo está en las formas francesas corres­
pondientes en el estilo del discanto;
magnificat: de la tradición mariana inglesa, en el
estilo de elaboración del coral;
himnos: escritos a tres voces, son la melodía principal
en la voz superior;
conductus: se sigue cantando en Inglaterra; composi­
ción sencilla, silábica;
carols: en cuanto sucesores del conductus hacia las
postrimerías del siglo xv, canciones navideñas a 2 ó 3
voces, con estribillo.
En general. Inglaterra se revela como tradicional. en
comparación con el ars nova en Francia. La antigua
sensibilidad por las sonoridades plenas y eufónicas am­
plía el uso de terceras y sextas, también como concatena­
ciones de acordes con conclusión de quinta-octava
(«fauxbourdon», cf. p. 2 1 3).
Alemania. ÜSWALD VON WOLKENSTEIN, del Tirol ( 1 365-
1 445) es el primero que, además de canciones monódicas.
escribe composiciones a 2 y 3 voces:
según el modelo de la cantilena, en cuyo género hasta
llegó a traducir algunas canciones de discanto france­
sas y a recogerlas en forma variada,
con melodía de canción en el tenor, por encima del
cual colocaba una voz instrumental relativamente
sencilla (cf. p. 1 1 5, fig. A). En la composición a 3
voces se le suma aún una voz instrumental inferior.
En el cancionero manuscrito de Mondsee, Viena (co­
mienzos del siglo xv) hay asimismo algunas piezas a 2 y 3
voces de M ONCH VON SALZBURG. En ellas, la melodía de
la canción está en el cantus.
En materia de música instrumental nueva se ha conserva­
do la primera tablatura organística o clavicembalística
de I nglaterra: un motete a 3 voces de VtTRY aparece
transcrito (tabulado) en una escritura posicional (ta­
bulatura). Las voces del motete, que habitualmente se
escribían por separado, aparecen aquí superpuestas, sin
texto, en un sistema de notas y letras. En este sistema, la
mano izquierda o el pedal desempeñan el papel del tenor
(notas largas), mientras que la mano derecha ejecuta las
voces supedores, a las que aporta ornamentaciones
(coloración; fig. C) .

Utilizando la composición a 4 voces, CtCONtA convierte al

tenor y al contratenor del motete francés en una estructu­
ra armónica sin c.f. ordenado. Son característicos los
saltos de quinta y octava. Ambas voces son instrumenta­
les (fig. B).
Por encima de ellas, se equiparan recíprocamente el
C Tablatura de un motete del ars nova (¿Vitry?) para órgano, trip/um y el motetu's mediante la técnica . canónica e
Inglaterra, siglo XIV imitdtiva. El resultado es un motete-caccia, de composi­
ción sonora y equilibrada. En sus obras vocales (sacras),
CtCONtA extendió la imitación a todas las voces, por
· ejemplo en el Gloria a 3 voces de la fig. B. También
Ejemplos de estructura, tablatura organística primitiva
llaman la atención aquí ·tos acordes cadenciales con
226 Edad Media/Instrwnentos musicales
n lo fundamental, la Edad Media recoge el instrumenta­
rio de la Antigüedad. Sin embargo, no existe en el
Medioevo un desarrollo de los instrumentos que aspire a
1u mejoramiento, ni se establecen tampoco normas para
su construcción. De ahí la abigarrada multiplicidad y las
diferentes formas en que aparecen los distintos tipos de
instrumentos, y la falta de uniformidad en su denomina­
ción. Sólo en los siglos xv, xv1, con el surgimiento de una
miento de la región del bajo, se inicia la formación de las
música instrumental independiente y con el perfecciona­
familias instrumentales y ·su sistematización teórica (rea­
lización cimera: VIRDUNG, Musica getuscht, 1 5 1 1 ; PRAE­
TORIUS, Syntagma musicum, 11, 1 6 1 9).
El sonido instrumental del Medioevo era agudo, claro,
penetrante, totalmente situado en las tesituras de sopra­
no a tenor. Los bajos graves se hallan ausentes. No existe
. siglo
8' Arpa gótica C Lira una orquesta de gran volumen sonoro, sino pequeñas
XIV agrupaciones individuales de solistas, probablemente de
D Rota sonoridad lograda por mezcla de instrumentos de cuerda,
viento y percusión.
Los instrumentos se emplean para el acompañamiento de
las canciones (sobre todo los instrumentos de cuerda,
punteados y frotados), para bailes y procesiones (sobre
todo los instrumentos de viento). Casi todo se improvisa
partiendo de modelos. Sólo en la polifonía, los instru­
mentos tocan partes propias o vocales, leyéndolas en los
libros correspondientes. La música instrumental pura se
da rara vez. y aun en ese caso se trata de géneros
originalmente voeales (hoquetus, cf. p. 208, tablatura de
motetes, cf. p. 224).
Los ejecutantes eran, además del organista, juglares :;il
servicio permanente de la corte (menestrels) o bien
gentes ambulantes (a la vez j uglares, bufones, etc.) que
Laúd de cuello quebrado
__..,.-·· animaba ferias y fiestas.
¡;¡� de rabab)
G
,,...,.,.. ...
F Laúd lfinll o
Instrumentos de cuerda (fuentes, cf. p. 27 1 )
E Salterio Arpa. Desde el siglo v m se halla demostrada su existencia
como arpa de marco en su chata forma románica, y
desde el siglo x1v en su esbelta forma gótica (figs. A,
B); era una especialidad irlandesa-inglesa (cythara
anglica, que se ha conservado hasta el dia de la fecha
en el escudo irlandés).
Liras. La lira y la kithara de la Antigüedad vuelven a
encontrarse aquí, con ligeras modificaciones: la primera
fue la lira de Oberflacht (hallazgo en una tumba alemáni­
ca, siglos v/vI}, de esbeltos brazos laterales y 6 clavijas,
similar en el salterio de Munich (siglos x, XI) con 5
cuerdas. botón de cordal y llave para la afinación (fig. C)
Existe además la lira redondeada, sin brazos adosados a
la caja (cythara teutonica, siglos v11-1x), que en el siglo IX
también tuvo un diapasón como puente intermedio y 3
cuerdas. Esta cítara de diapasón ya aparece en el siglo IX,
también con arco para frotarla, como crwth, crotta o, en
alemán, rotta, sobre todo en Irlanda como instrumento
de los bardos (fig. D).
Bf)UílMU lfi)
Salterio. Su existencia está documentada a partir del siglo
IX, siendo una · forma primitiva de la cítara (fig. E);
está emparentada con el dulcemel (cf. p. 34). Por
incorporación a este instrumento de un mecanismo de
punteo en los siglos XIII/XIV, se desarrolló a partir
del mismo el clavicémbalo .
• C H A G F E D C Laúd. Su existencia está demostrada desde el siglo x
como laúd. de cuello largo (cf. p. 160, fig. B). cuyo
L Organistrum para 2 ejecutantes
modelo era el ranhur árabe; como laúd de cuello corto,
K Modelos de monocordio del tipo del raba,b árabe, con cuerp0 pequeño, perifor­
tangentes giratorias me y ventrudo, sin mástil diferenciado, de 3 a 5
cuerdas y disco clavijero, se punteaba, pero también se
Instrumentos de cuerda, órgano portátil frotaba (laúd frotado, rubebe, rebec) sosteniéndolo; a
-- ------
Edad Media/Instrumentos musicales ,227
voluntad, sobre los hombros o las rodillas (fig. F);
como laúd de cuello plegado, de mástil grande, muchas
cuerdas, mayor tensión de las mismas. de ahí su
clavijero plegado en ángulo; llegó a Sicilia y España
por mediación de los árabes (fig. G).
Viola (Fiedel, vie/la, viela, también lyra, geige), ya apare­
ce citada en el Libro del Evangelio de ÜTFRID (siglo
IX ); en forma de caja con -separación del cuello, sólo a
partir de los siglos XI, XII presenta escotaduras para el
arco en formas muy diferentes (mientras que el tipo de
rebab era periforme), de 3 a 6 cuerdas, a veces con
bordón exterior (cf. p. 38), para su interpretación se la
SQStenía sobre el hombro izquierdo (fig. H), o también
transversalmente delante del cuerpo.
Sinfonía o cifonía (organistrum) , a partir del siglo IX,
3 cuerdas (luego hasta 6), frotadas simultáneamente
por una rueda; los instrumentos de mayores dimensio­
nes medían hasta 1 80 cm de largo y estaban pensados
para dos ejecutantes (fig. L, grabado, Santiago de
Compostela, siglo xm); las tangentes giratorias (palan­
cas situadas sobre las letras que indicaban las notas,
fig. L. caja de tangentes abierta, según un dibujo del
siglo XIII) tocan todas las cuerdas al girar hacia arriba,
y con una afinación por quinta-octava de las cuerdas
(re la re') se producen sonidos paralelos como en el
antiguo organum (de ahí su nombre de organistrum).
Las tangentes también pueden estar construidas de
otra manera, de modo que toquen solamente una
cuerda (melodía), m ientras que las otras prosiguen
sonando inalteradas (bordones).
\1onocordio. Instrumento de una sola cuerda con un
puente desplazable, para la demostración de las pro­
porciones interválicas 1 :2, 2:3, etc.; en lugar de un
que se alzaban por medio de palancas (teclas) hasta la
puente desplazable se utilizaban ta'1Jbién varios fijos,
cuerda (fig. K); de esta manera nació el clavicordio (cf.
p. 36); también existió con número plural de cuerdas,
con el nombre de policordio.
·
Instrumentos de viento y órgano
Casi todos como en la Antigüedad:
Trompa (cornu romano), pequeña trompa natural de
metal, cuerno de animal (bugle, altoalemán antiguo
herhorn, siglo IX, cf. p. 48) o marfil (olifant);
Trompeta (tuba romana, altoalemán antiguo trumba,
(cf. p. 50):
altoalemán medio trumpet), con vara como trombón
Instrumentos de lengüeta doble: dulzaina y chirimía
(con fuelle), sumándoseles la bombarda a partir del
siglo xv;
Flautas: longitudinales (de pico), traveseras y flauta
doble, siringa y flauta de 3 orificios;
Gaita, desde el siglo IX, con uno o dos tubos digitados
y bordones (p. 54. fig. D):
Organo, desde el siglo vm en Occidente como positivo
y como portátil (portatil) (fig. J; cf. p. 59).
Instrumentos de percusión
Iguales que en el ámbito del Mediterráneo en la Antigüe­
dad: tambores de mano, tambores de sonajas, pequeño
timbal, platillos, platillos• de pinzas, triángulo, campanas,
sonajas, sonajeros.
228 Renacimiento/Generalidadl!li Renacimiento/Generalidades 229

Los siglos xv y xv1 muestran un desarrollo ininterrumpi­ En la escultura se crean las figuras de bulto, libres
Dufey Inglaterra
do en cuanto a tendencias y técnicas de composición de la (DONATELLO).
1 400 música. El punto central lo constituye la música vocal En los siglos xv y xv 1 , la música no desempeña el mismo
- 1 400
Hainaut polifónica. La culminación se alcanza con ÜRLANOO DI papel que la pintura y las artes plásticas. Pero también en
D Paises Bajos
la música es posible demostrar la existencia de elementos
LASSO y PALESTRINA.
10 renacentistas. Los mismos llevan hacia una humanización
09- 1 0 La música instrumental desarrolla una primera.etapa de
Cambra1 O Francia autonomía, diríase que como contrapeso al predominio de la música con relación a la Edad Media:
de la música vocal. la sonoridad mixta del gótico tardío cede su lugar a la
Ockeghem
20 R i m i n i
20 Italia El centro de la creación se desplaza desde Francia, y sonoridad plena del renacimiento en la polifonía vocal
2 6 Cambrai
- 1 42 5 ' pasando por el ámbito franco-flamenco y su país de neerlandesa;
28 Roma c::::J escuela la línea desarrolla, por estratificación polifónica, el
origen, Borgoña, hacia Italia, que asume la dirección en
, el siglo xv1. Para el comienzo de esta evolución tienen
Flandes
30
acorde;
35 Florencia __. influencia gran significación Inglaterra, con DuNSTABLE, e Italia, la composición sucesiva de las voces ·cede su lugar a
40 37-44 con la época de CICONJA, situada alrededor de 1 400. la concepción simultánea;
Sabaya Se ha denominado a los siglos xv y xv1 la era de la los sonidos estáticos de quinta y octava se ven
Obrecht lseek
polifonía vocal neerlandesa, pero los principales maestros desbordados por suaves terceras y sextas;
50 de aquella época no provienen solamente de los Países se prepara la armonía triádica funcional;
Bergen o. Z.
- 1 450 - 1 450
Bajos, sino también de lo que es actualmente el norte de la ensortijada línea gótica deja de ser el ideal, y pasa
Flandes
51 -74 Francia, de H inaut, de Bélgica, etc. Por ello, resulta más a serlo la melodía sencilla, estructurada según la
60 Cambrai correcto hablar de la música franco-flamenca. Por lo respiración humana;
demás, existía un activo intercambio internacional; la la complicada rítmica gótica cede su lugar ante una
mayor parte de los compositores realizaron extensos vitalidad de pulso;
70 la estructura ordenada del tenor, la compleja raciona­
+ 74
viajes, y pasaron la mayor parte de sus vidas como
lidad y la construcción de la isorritmia se abandonan
en benefici.o de fonnas y proporciones sencillas;
oltramontani (de allende las montañas) en Italia.
Willaert
y
80
- 1 480 una novedad la constituye la exigencia de naturalidad
Brujas
Renacimiento humanismo en la música (GLAREANUS, ZARLINO): la música debe
90 El concepto de Renacimiento fue empleado por el pintor · imitar a la Naturaleza, im itando el texto en cuanto
VASAR! en 1 550, y desde BuRCKHARDT (después de 1 860) música vocal (imitar le paro/e) , es decir, reproducien­
se lo emplea habitualmente para referirse al arte de los do su contenido emocional y expresivo.
1 500 siglos xv y xv1 en Ita) ia. Resabios góticos tardíos se hacen presentes en la mística
Este término significa un renacimiento del hombre a numérica y en las artes canónicas neerlandesas.
partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad. En
10 esa época, el hombre se había convertido en la medida de Las generaciones de músicos (figura)
todas las cosas. Ahora volvía a orientarse en torno a sí l. DUNSTABLE, 0UFAY, BINCHOJS;
( 1420-1 460):
mismo. En este aspecto coinciden el Renacimiento y el 11. DUFAV, OcKEGHEM, BusN01s;
( 1460- 1490):
20 22-25 humanismo (del latín humanitas, humanidad). Con el III. ( 1 490- 1 520):
ÜBRECHT, ISAAK, JosQUIN, MOUTON;
Ferrara «descubrimiento» del hombre corre paralelo el descubri­ IV. WtLLAERT, GoMBERT, CLEMENS NON
( 1 520-1 560):
miento moderno de la naturaleza y del mundo. Es el fin PAPA, JANNEQUIN;
30
de la Edad Media: V. (1 560-1600): A. GABRIEL!, DE MONTE, LASSO, PA -
descubrimiento de América en 1492 por COLÓN, LESTRINA.
27-62
primera circunnavegación al mundo en 15 19-2 1 ; Un último grupo introduce ya la nueva época del Barro­
40
Venecia auge de las ciencias naturales modernas, entre otros co: G. GABRIEL!, SWEELINCK, GASTOLDI, GESUALOO, MA­
con CoPÉRNJCO (t 1 543), GALILEO GALJLEJ (t 1 642), RENZIO, MONTEVERDI.
50 KEPLER (t ) 630); Los centros de escuelas son Cambrai (DuFAY), París
invención del arte de la impresión de libros por (ÜCKEGHEM , MouTON), Venecia (W1LLAERT, A. y G.
Roma GuTENBERG, en M aguncia. hacia 1455 . . y de la impre­ ÜABRIELI, MONTEVERDI), Vlunich (LASSO) y Roma (PALES­
60 sión de música por HAHN (H AN) , Roma, 1476. TRINA).
La nueva imagen del hombre lleva asimismo hacia un
nuevo tipo de artista (con precursores en el siglo x1v): el
70
Venecia
�nio, quien se siente una fuerza creadora en un orden
divino. Al mismo tiempo, la nueva conciencia de sí
mismo del hombre se refleja en los disturbios eclesiásticos
80 68-03
Praga y en las guerras religiosas, en los numerosos concilios
86
+
celebrados en el siglo xv, en la obra reformadora sobre
todo de MART!N LUTERO, en la Contrarreforma con el
90
+ 94 + 94 Concilio de Trento ( 1 545-63).
Venecia

Mantua
90- 1 2
1 600 + 03
En la arquitectura, el hecho de orientarse según la
Antigüedad lleva hacia una nueva sencillez de la línea, de
In forma y de las proporciones (BRAMA NTE, M IGUEL
·+ 1 2
ANGEL). En este aspecto asume la dirección el sur de
1 3 -43 I talia, frente al norte gótico (gótico tardío, todavía en el
Venecia siglo XVI).
20
+ 43
En la pintura se aspira a la naturalidad, se perfecciona la
perspectiva y se incorpora al hombre a la imagen (M 1-
Origen, centros de creación y ámbitos de influencia de los compositores más importantes .
Dt 'llFRO: los hermanos VAN EYCK, BuEGHEL).
( l\ IEL ANGEL, RAFAEL, LEONAROO DA VJNCI, GRÜNEWALD,
230 Renacimiento/Fauxbourdon, Composición, Parodia
En el Renacimiento aún debe entenderse literalmente la
polifonía como la suma de voces individuales (que nos
han llegado sueltas, como tales, y no en partitura) con
una conformación contrapuntística. La equiparación de
Vos las voces se produce en lo que ha dado en llamarse la
Renacimiento/Fauxbourdon, C«!mposición,-Parodia· 231
_
C; cláusula de te.nc;ir). Por eso, las últimas 2 ó 3 notas
.
tienen escasa pos1bihdad de cambio. Constituyen formu­
las de cierre, denominadas cláusulas. Encontramos a las
cláusulas más importantes en la composici�'m a dos voces
(fig. C):

homofonía el tenor alcanza Ja finalis mediante un

vocalización total: todas las partes adquieren carácter cláusula de tenor: al igual que como sucede en la

paso de to�o entero desde arriba; el paso de semitono

Faux bourdon vocal («humanización>> de Ja música, ver arriba). Los
medios principales para ello son la melodía fluida y la
imitación desarrollada en la · composición. Además, el sólo se emplea en la conclusión frigia;
ideal sonoro del Renacimiento se transforma por incor­ cláusula de soprano: en movimiento contrario . al
poración de la región del bajo (la composición a 4 voces tenor, la soprano asciende por segundas, por semito­
Te or n como norma), por los coloristas sonidos de tercera y no (sensible}. En la frecuente cláusula de tercera
sexta (fauxbourdon) y por la armonía triádica pretonal inferior o de Landino, este paso se sustituye por un
. salto de tercera desde abajo.
A. Primera composición de fauxbourdon conservada en el Continente. (cadencias). Al término de esta evolución se halla el
G. Dufay, «M issa S. Jacobi», Postcommunio (1 429?) acorde como fundamento material de la época del bajo
continuo. En Ja composición a 3 voces, la voz media asciende, a la
manera del fauxbourdon, por segundas hacia el acorde

H]
final (fig. D, J ) . Elevaciones de semitono (sensibles)
Discantus Cantus Superius
----- ______..,. ______..,.
- cuartas paralelas Fauxbourdon significa cadenas de acordes de sexta que se pueden reforzar el efecto conclusivo. La cadencia con
C t T
O
�=€o<�
Ct. altus resuelven en un sonido de quinta-octava. Su origen se sensible doble es frecuente en los siglos x1v /xv (fig. D, 2).
Tenor � rte� formales del remonta seguramente a. la influencia inglesa (faburden, p. Pero Ja voz media también puede permanecer sobre la
1
-C-t-:-
::-�-u-s-
v1rela1 234). misma nota (fig. D, 3). En el siglo xv aparecen entonces
En Ja composición continental a 3 voces, junto con la dos variantes de esta cadencia, que apuntan hacia el
melodía principal (coral) en la voz superior, suenan dos futuro:
Desarrollo de la composición a 4 voces
1 a la manera del fauxbourdon
voces inferiores (bourdon y «fa-bourdom> como contrate­ el contratenor no parte del registro medio, sino del
B. 2 cadencia de sensible doble nor), por tramos en cadenas inglesas de acord�s de inferior. Asciende por salto una octava o desciende
3 contratenor en reposo .
sextas. Pero posiblemente para eludir la prohtb1c1on de una quinta en el acorde final (fig. D, 4 y 5) . En el
4 Ct. con salto ascendente componer en cuartas paralelas, sólo se anota una compo­
5 Ct. con salto descendente
primer caso, la relación entre las notas más graves de
sición a 2 voces. La voz media que transcurre en cuartas los últimos dos acordes es Ja de una cuarta ascenden­
6 acorde final sin tercera paralelas con respecto a la voz superior, es decir, que lo te, mientras que en el segundo es de una quinta
7 tenor asciende a la tercera hace de una manera «falsa», es completada por los descendente: en ambos casos resulta la secuencia de
cláusula de ejecutantes según la indicación de «á faux bourdom>, «a sonidos fundamentales dominante-tónica (grados
cláusula de tenor soprano y tenor cláusula de tercera inferior la manera . de un bajo falso». El fauxbourdon aparece en V-1).
el Continente a partir de 1 430 aproximadamente, es
C. Las cláusulas más importantes decir, simultáneamente con el faburden en Inglaterra. En la compo sición a 4 voces de los siglos xv/xv1, este
Posiblemente sea a esto a lo que se refiere en su Cham­ paso D-T, como cuarta ascendente • . se convierte �n
escribe que DuFAY y B1NcH01s hacían «frisque concor­
pion des Dame�. ·hacia 1440, MARTIN LE FRANC, cuando norma, mientras que la estructura d1scanto-teno � aun
como. a 4 v.

.
ss. XIV-XV s. XV SS. XV-XVI
comp. a 3 v. comp. a 3 v. sigue constituyendo el fundamento de la compos1c1on (en
dance» a Ja manera inglesa, siguiendo a DuNSTABLE. El la fig. D: tenor en notas huecas). Hasta entrado el siglo
primer documento al respecto con que nos encontramos
xv1, el acorde final permanece sin la tercera. .
en el Continente es el Postcommunio de la Misa de
Santiago,' de 1 429, de DuFAY (fig. A). El pasaje del texto
Hacia fines del siglo xv1, el bajo asume la func1on de
soporte en Ja cadencia por salto de cuarta o de quinta
«vosotros, que me habréis seguido . . . » se refleja en la (fig. D, 6 y 7). Por último, el tenor asciende una segunda
secuencia en cuartas paralelas de la voz media. hacia Ja tercera (acorde triádico completo). Hasta entra­
1 -6. fundamento de la composición y de do el siglo xv111, esta tercera final siempre es mayor, � un
Ja cadencia: La composició� a 4 voces en cuanto norma, es un objetivo en las piezas en modo menor (tercera de P1cardw) ,
7. V-1
estructura tenor-discanto alcanzado a fines del siglo xv. Su punto de partida es la
7. Estructura del bajo 4. cuarta 5. qu i nta 6. cuarta seguramente por las pulsaciones producidas por la terce­
composición a 2 voces de los siglos x1-x11 con tenor ra menor en el temperamento medio (fig. D, 7).
D. Desarrollo de la cadencia tonal gregoriano (cantus) y voz superior (discantus). En la
composición a 3 voces de los siglos x111-xv se suma un La parodia se cuenta entre las características distintivas

':'L'hom-me,
contratenor en tesitura de tenor, que se cruza frecuente­
mente con el tenor. Luego, el contratenor se escinde en
del estilo renacentista: una melodía de canción profana

e r '"'r J1 mJ,. 1' r rr- J ,lt r r 1r r •"r J 1 tJ 1

J J 1l'hom-me,
sustituye al canto gregoriano como cantus finnus. La
uno alto (altus) y uno bajo (bassus), de modo que las canción más frecuentemente parodiiida fue L 'homme
voces se denom inan: armé (fig. E, forma de balada), con unas 30 elaboracio­
l'homme ar - e, l ho m me a mé l'hommear - mé doibt ·o n doub - er, discantus o sopranus («superior»), conductor de la

!@ r· r r 1- ter.j. 11:C ba 1fa1tr parE -1toutF crik -Ir·er :Ilg F 1E ri¡;; � lí fltTI
nes. Como modelo se utilizaron asimismo composiciones
r.-, p.
melodía;

� • • • •
Fine D.C. al Fine polifónicas íntegras, p. ej. chansons (misa de parodias, cf.
� contratenor altus o contralto, una voz de relleno
·
11! p. 244). Sólo el Concilio de Trento ( 1 545-.1 563) se
armónico;
pronunció contra el procedimiento de la parodia.
tenor, a menudo, como c.f., voz · conductora de la
8 doibt on doub
Oue chas -cu n se
On composición;
vieg n e a r-mer D'un haubre-gon de fer. contratenor bassus o bajo, la voz más grave, soporte
de la armonía.
·

11 Tascan.e llo. Rimini. 1 523

E. «L'homme anTié». según Pietro AÍon,
A 8 8 o A
El desarrollo de la cadencia tonal
,

dad de una pieza. En Ja monodía, la nota final (finalis)

La conclusión tiene especial importancia para la tonali­

Conducción de las voces, ejemplo más con.Q.cido de parodia de la época es la nota fundamental de la tonalidad. En razón de
hallarse situada en el grave, se llega a ella por un paso de
�cgunda. desde arriba, y más raramente desde abajo (fig.
232 Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca Renacimiento/Géneros vocales, Notación mensura! blanca 233

En los siglos xv/xv1 adquieren la mayor preponderancia modo de transcripción se ofrece la relación de 1 :4
las composiciones sacras, ante todo la misa y el motete. (fig. A).
BL
Silencios Fe c!j transcripción Sólo en el curso del siglo xv1, con el nuevo madrigal Las ligaduras corresponden a las negras (fig. B, cf. p. 210,
D comienzo italiano, aparece un género profano equivalente a los fig. D). Las notas del medio son las breves, pero el
LL
denomina.
Sf F Sm M B Mx cf1 fin
Tempus (B:S)
sacros, a los cuales se suma. comienzo y el final de las ligaduras varían: la fig. C

f::i
ºo
ción s
El proceso de la vocalización total puede observarse con muestra las formas para la L, la B y la S en los casos

� � d"
o
BB Prolatio (S:M)
l J o
D la mayor nitidez en la canción de discanto y en el motete. de ligaduras descendentes («arriba») y ascendentes
1
Figuras
integer valor

f
D En la primera se igualan la melodiosa voz superior y las («abajo»); así, por caso, en el ejemplo musical núm. 1 :
LB

)
ligadura descendente comienza «arriba» e n un cuadra­

Ji J .J
t::::::i voces instrumentales de apoyo, las que se hacen más

� 6o
llanas y cantables. Otro tanto vale para el tenor y para do sin plica, es decir, una L, etc. También en las

jt J¡ J J
Sf Semifusa
SS
1:1 las restantes voces del motete. Al mismo tiempo, la ligaduras, se pueden incluir puntillos.
Medida de tempus y prolatio (fig. D). Siguen siendo los
o D

Fusa estructura· de la composición se torna más clara y

) Ji J .J �
1:2
Sm Semi m í n i m a
o

SS
transparente, tanto en el aspecto vertical (partes homófo­
El
tipos de compás más frecuentes (p. 2 1 4, fig. C). Casi
1 :4 o El b M Mí nima nas) como en el horizontal (formación de secciones). Esto , siempre se coloca un signo de medida, y a veces
Semibrevis
s
no ocurre en forma brusca, ni tampoco siguiendo una también una cifra que indique proporciones.
B Brevis
progresión uniforme, sino que una y otra vez se producen La coloración, en negro, de las cabezas de las notas,
A. Figuras simples y silencios B. Ligaduras
contracorrientes en las generaciones de compositores.
Longa
posibilita la obtención de particularidades rítmicas:
fonnación de tresillos: 3 notas equivalen a 2 notas
Mx Maxi ma
Los géneros sacros
Ordinarium de la misa: predomina la formación cíclica blancas:
B SS por intermedio del c.f. (también de la parodia, p. 244) cambio de compás: sin signo de medida, como en

� �
L
o de motivos principales. Los números de la misa se la fonnación de tresillos inversión de la división
r r:::::
arriba componen mayormente a la manera del motete; binaria en ternaria y viceversa (en la fig. E, referido
El
t::::::
bii l:::::::i
Proprium de la misa: vuelve a hacerse más frecuente; se lo a la brevis como unidad de compás);
abajo compone a la manera del motete; fonnación de hemiolas: la B negra pierde, con

¡J J
o
� J. ¡J �
Composición del oficio: numerosos magnificats, himnos y relación a la blanca, un tercio de su valor. De esta
o

antífonas; manera, tres B negras unen 2 compases para

L.8.BB L BBB L 8L

� � �
Motete: de texto preponderantemente sacro (Biblia). Los convertirlos en una unidad superior;

�?T§ �
BBL BBBL SSBB SS B L
escasos motetes profanos son serios y solemnes.
�
Formación de hemiolas El princlpio de las proporciones se funda en que la
La estructura del motete se transforma por completo: notación mensura! no indica valores absolutos, sino
<: o o • • • ya no hay pluritextualidad ni isorritmia. El objetivo de solamente relativos. Sólo una determinación exterior
C. Ligaduras, esquema y ejemplos
� J J. 1 Y J J J
su nueva evolución es la formación de secciones libres, (signo de medida) fija el valor de la nota (hoy en día

J. m J 1 J-.:__J
cada una de ellas con un nuevo motivo para la sólo se utiliza el símbolo de la nota, ya que la misma

[3: 3] �
im itación (siglo xv1). siempre es binaria). La unidad de medida es el pulso
o fundamental o el tiempo, lo que ha dado en llamarse el

J n J IJ
o cambio de compás Los géneros profanos

G3 : 2] � c J L llLl
Chanson francesa: sucesora de la canción de discanto, su integer valor (valor íntegro) . El signo de mensura o la
º
punto culminante se produce en el siglo xv1; indicación de proporciones determinan el valor de nota

[2 :3] J. m 1 J
o

g i n J 1m J
Madrigal italiano del siglo xv1: se eleva hasta convertirse sobre el cual debe recaer el integer valor. La fig. F
o �
en el más refiriado de los géneros de la composición del muestra una serie de posibilidades. Así, la S, en la

J n IJ
<:
---3--
[2:2] ¡
siglo xv1, con fuerte contenido expresivo; proportio dupla (2: 1 ) se torna doblemente más rápida,
o
Canción de tenor alemana: de sonoridad instrumental- • y en la proportio tripla (3: 1 ), triplemente rápida. En
e Formación de tresi llos
vocal mixta, como en la canción de discanto, con c.f. este caso, el integer valor recae sobre la brevis (al/a
(melodía de la canción) en el tenor; breve) . En las proporciones mixtas, por ejemplo entre ·
D. Mensura de tempus y prolatio con transcripción E. Coloración Fonnas populares: las italianas frottola, balletto y villane­ dupla y sesquialtera (fig. F), el denominador de la
lla (correspondiente al villancico español), y otras, de fracción se refiere hacia adelante, y el numerador hacia
sesgo fuertemente homófono. atrás.
origiflal dism inuciones Las fuentes En las proporciones se manifiesta el pensamiento
inleger valor prop. dupla prop. !ripia prop. dupla proport io Entre las grandes compilaciones manuscritas del siglo xv musical racional del gótico tardío. Las mismas, ade­
alla semibreve · alla breve alla breve alla breve sesquialtera llC cuentan: más de aparecer en la danza, lo hacen también en
Okl Hall (OH), St. Edmund's College, Rep. 1 360-1 440
e c2 ª lngl., alrededor de 1 50 piezas inglesas de DUNSTABLE,
misas, motetes (parte de dism inución) y en cánones (p.
1 1 8, fig. E). A la rigidez de las proporciones se le

i J J n n n n l llJ .fP J>owER y otros; opone el principio del tac tus, que surge en el siglo xv.
()dices de Trento (Tr 87-93), Trento, Cabildo Mss. 87-92
y Archivo capitular, repertorio de 1420- 1480 de la
capilla de la corte de FEDERICO I I I (1 440- 1 493), Alta
F. PrinCipio de las proporciones
Italia, Trento, 1 864, composiciones de DuNSTABLE,
0UFAY, BINCHOIS y otros.
En el siglo xv1, las impresiones de música van relevan­
do en modo creciente la tradición de los manuscritos.
Notación mensural blanca
uando en el siglo xv se agrandaron los formatos de los
manuscritos in folio (papel), resultó poco práctico llenar
n t inta negra las cabezas de las grandes notas. Se pasó
n tonces a dibujar solamente sus contornos. Esta nota­
¡ n mensura!, que ha dado en denominarse blanca, se
G. Ejemplo con transcripción (según Apel) 111 en los prim;ipios de la notación mensura! negra (pp.
IO, 2 1 4).
l. nauras simples y los silencios se ampliaron regular­
mente con la semimínima, la fusa y la semifusa. Todas
1 M relaciones pueden ser binarias y ternarias. Como
Principio funcional y representación gráficá
234 Renacimiento/Inglaterra en el siglo xv Renacimiento/Inglaterra e!I el siglo xv 235

ambién en la Inglaterra del siglo xv, el mayor peso de la
polifonía recae sobre la música sacra, con números de
misas, motetes sacros, composiciones marianas, himnos y
ca rols (p. 225).
hurden. Por debajo de ella suena el fahurden como
contravoz grave a l burden, y por enc-ima, el treble:
véase ejemplo musical B, secuencia de Pascua Victi­
mae paschali laudes, notas imaginarias y reales.

ta en la primera mitad del siglo xv por L. PowER, R.

Son rasgos típicamente ingleses· una melodía sencilla y La práctica improvisatoria del discanto inglés fue descri­
popular. un ritmo fácilmente comprensible y una armo­
nia colorista, que da preferencia a las sonoridades llenas COTE L L, PsEUDO-CH1LSTON y otros.
(terceras y sextas).
Antes más anticuada que moderna, la música inglesa se Detrás de este sistema sonoro se oculta aún la antigua
convierte, en cierto modo, al producirse la corriente práctica del organum. Los rígidos acordes de quinta y
opuesta, en impulso y modelo para una nueva naturali­ octava que recuerdan el viejo organum paralelo (p. 198).
dad, la cual irrumpe en la época francesa tardía . sin embargo, han sido disueltos, con excepción de las
columnas angulares en los extremos de la serie, mediante
A. Coloración inglesa del discanto, J. Dunstable. Gloria (canto l ano de la Misa IX) Coloración del discanto. En Inglaterra se desarrolla un
tipo especial de tratamiento del gregoriano. En una
un movimiento de sonoridad sensual, colorido y con
impulso de avance, mediante terceras y sextas (estilo del
F Cn Ca
obra a 3 voces, el greg. se halla en la parte superior
M O
fauxbourdon), cromatismo y sensibles (fig. C).

I I I 11 I I
T
(ordinarium de la misa, cf. p. 225), pero de tal suerte que

• · •
las notas del mismo quedan engarzadas en un ritmo
sencillo (de ·' ' , ) y se ornamentan ( co/orea11) rnn algunas
notas intermedias. El resultado es una melodía que !luye
con naturalidad, con cesuras respiratorias determinadas
por el texto y modestos melismas.
La fig. A muestra un canto llano y, debajo de él, una
coloración de discanto. El cá nto (pentagrama supe­
rior) ha sido transportado, desde la tesitura del tenor,
una cuarta hacia arriba en la tesitura del discanto.
ámbitos de disoosición
Este tratamiento melódico del canto llano se contrapone
grandemente a la estructura francesa de tenor.
Q
Las composiciones de los músicos ingleses se han conser­
vado sobre todo . en el Manuscrito de O/d Hall y en los
Códices de Tren to (cf. p. 233; para los géneros, cf. p. 225).
El compositor más importante es
JoHN DUNSTABLE (hacia 1 380-1453), canónico y músico
del DUQUE DE BEDFORD, gracias a lo cual conoció la
música gótico-tardía francesa y la de Borgoña, y
probablemente también la música italiana. Du NSTABLE
recoge esos estímulos, pero escribe según el gusto
inglés:
\1isas, al principio números sueltos del ordinario,

-��� � acorde inicial

a menudo con el tenor ordenado, luego con tenores
Discanto inglés y sightsystem. En correspondencia con la libres o con el coral en el discanto (fig. A); más
antigua práctica del discanto improvisado en el Conti­ tarde el mismo tenor para dos movimientos del
Accordis in sight and voice
nente («discantus supra librum». utilizado todavía en el ordinario, p. ej . para el Gloria y el Credo («pares

'=vic - ti - mae pa - scha - li

siglo xvm) existe en Inglaterra, en el siglo xv, una de la misa»), y por último con el mismo tenor en

t� :. : : 5 : : : :.
polifonía litúrgica improvisada. el denominado discanto todos los números: de ese modo, el ciclo litúrgico

¡; ,, ,,. :- ,._ :- ;
n ----- n Inglés. El mismo se funda en el canto paralelo de conso­ de la misa se ha convertido en un ciclo musical, el
. ...
nancias imperfectas (hasta un número de cinco) entre
lau -
de la misa de tenor (p. ej. Missa Rex coelorwn). El
S des
columnas de quinta-octava. El coral (plainsong) se halla tenor se varía en los diferentes movimientos. No

e:: :.::·� : : ! : :
en la parte inferior o central (en el .faburden, ver abajo).
s
En lugar de notación se empleaba un sistema determina­
do de representaciones (sightsystem) . Los cantantes
observan el tono de plainsong anotado, imaginando para
el mismo intervalos (accordis) fijados por reglas (in sight,
«a la vista», fig. B: puntos pardos), pero los cantan
tiene por qué ser necesariamente litúrgico.
Motetes, a 3 voces, en latín, sacros; de los 30 que
escribió, 12 son isorrítmicos. La voz inferior es el
tenor. A veces aparece por debajo de éste un
contratenor en calidad de cuarta voz.-El ejemplo
musical C presenta el final de un motete sobre el

R
transportados (in voice, fig. B: puntos azules):

discanto i glés
Cantar de los Cantares. Es posible que las voces
mene (coniravoz principal), transportada una quinta
n
C.
inferiores se hayan ejecutado de manera instrumen­
Antiguo organum paralelo hacia arriba, ámbito sonoro (degree, fig. B): hasta la tal. En el aspecto armónico se alternan estáticos
B. Sight-system inglés y faburden y tipo de fauxbourdon octava por encima del plainsong; acordes iniciales y finales con partes intermedias
treble (triplwn) , transporta a la octava superior, movidas, a la manera del fauxbourdon. Al final
ámbito sonoro: desde la quinta hasta la duodécima; suena, por encima del Aleluya, una vocalización
quatreble (quadruplwn) transporta a la duodécima cadencia!.
ascendente, ámbito sonoro: doble octava (voces in­ Canciones, a 3 voces, italianas, profanas, con in­
fantiles); fluencia de la canción de discanto, sumamente
faburden, transporte a la quinta descendente, ámbito . difundidas, como por ejemplo «0 rosa bella».
sonoro hasta una tercera por debajo del plainsong;
countir in natural sight (Cn, contravoz natural), trans­
porte de quinta descendente, llega hasta la octava por
debajo del plainsong;
countir in alterid sight (Ca, contravoz alterada),
transporte de duodécima descendente, hasta la doble
O. J. Ounstable, Motete a 3 v. «Ouam pulchra es». final octava por debajo del plainsong.
La fig. B muestra (en puntos) los accordis permitidos de

M Mene F Faburden • Plainsong ....... acordes en tensión . � �ci��rs inicial las voces. En el acorde inicial, los cantantes imaginan

repres0ntación � .acordes en reposo

ellos mismos la nota del coral, lo cual da luego por
T Treble Cn Countir n.
a. sonido real ......._ fuertemente lineal O canto l ano
CJ resultado. según los transportes, el acorde de quinta y
Q Ouatreble Ca Countir
·
c::J octava (fig. B : puntos negros). Estos acordes delimitan
unidades de línea y de sentido.

En el faburden, el plainsong está situado en el medio,

Tratamiento c1e1 canto llano, sight system, nueva imagen sonora
es decir, en la voz del mene, que también se denomina
236 Renacimiento/Música vocal franco-flamenca 1/1 (1420-1460): Comienzos, Borgoña Renacimiento/Miísica vocal franco-flamenca 1/1 (1420-1460): Comienzos, Borgoña 237

Se crea un nuevo centro político y cultural, Borgoña. Esta
región abarca, en el sur, el Franco Condado y la Borgoña
propiamente dicha, con capital en Dijoo; y en el norte se
le añaden Lorena, Luxemburgo, el nordeste de Francia
(Picardía, Hainaut), la actual Bélgica y los Países Bajos
(Flandes, Brabante, etc.). Las más importantes ciudades
residenciales del norte de Borgoña eran Bruselas y Lille.
La corte borgoñona, sobre todo bajo FELIPE EL BUENO
( 1 419-1467) y CARLOS EL TEMERARIO (1467-1477), atrajo
a numerosos artistas (los hermanos VAN EYCK como
pintores de la corte, etc.).
La capilla de la corte (unos 17 cantantes) era casi
totalmente francesa bajo la dirección de BINCHOIS, y sólo
en la segunda mitad del siglo xv prevalecieron los
neerlandeses (hacia 1 500 tenía 36 cantantes). Entre ellos
B), un efecto sonoro de peso creciente gracias a la
nueva región del bajo con tendencia armónico-funcio­
nal, especialmente dominante-tónica (cf. contratenor,
figs. A, C).
DuFAY lleva a cabo de manera ejemplar el principio
del fauxbourdon en sus himnos de Adviento de 1 430
(fig. B). Los mismos se cantan a una y tres voces,
alternativamente por estrofas. La melodía de la can- ·
ción se halla en el discanto, la contravoz es el tenor
(con la marca litúrgica del texto que impone la tradi­
ción francesa: Qui condolens). El contratenor corre en
cuartas paralelas al discanto. Se lo canta improvisada­
mente, según la indicación canónica <<faulx bourdon»
(ha sido completado en el ejemplo musical B).
Número de voces: a 3 voces, desde mediados del siglo xv a

DUFAY, PHILIPPE DE LA FOLIE, PIERRE FONTAINE, el inglés

se cuentan: N1col..Aus ÜRENON, HAYNE VAN ÜHIZEGHEM,
ROBERT MORTON, GILLES JovE, CONSTANT DE TRECHT,
JACQUES VIDE, RICHARD LocQUEVILLE, ANTOINE BusNOIS
y, sobre todo, ÜILLES BINCHOIS (hacia 1 400-1 460), de
A
Chanson borgoñona. G. Binchois, rondeau a 3 voces (retrogradación) Mons (H ainaut), maestro de capilla de FELIPE EL BuENO,
maestro de la chanson borgoñona.
4 voces como norma; ocasionalmente hay una quinta
VOZ.
Estructura de la composición: formación de períodos
libres, imitación y variación del material, contrastes
sonoros por alternancia de partes a 2, 3 y 4 voces.
Las chansons francesa y borgoñona
Puesto que el más importante maestro de la chanson

,
El ars nova hacia 1430 perteneciente a la primera generación, B1NCHOIS, actuó en
La conversión de la época francesa tardía en la nueva la corte de Borgoña, se habla, en consideración a él, de la
música del Renacimiento se lleva a cabo hacia 1430 chanson borgoñona, pero con ello sólo se alude a una
U - ti spon - sus de tha - la
um,

1.Con - d i - tor al - me
3. Ver - gen - te mun - di
5. Te de - pre - ca - mur
-
si - de - rum, Ae - ter - na lux ere - den - ti localización de la chanson francesa en general. En el
· aproximadamente (cf. p. 229). En esa época, DuNSTABLE
ju - dex sae cu
ves - pe - re mo
está en el pináculo de su fama, pero por otro lado aspecto formal, la chanson sigue la tradición de los
a - gi - e Ven - tu - re li
_ interviene en el desarrollo la joven generación, con troveros y, como en MACHAUT, es ballade, rondeau (fig.

2.
DUFAY y B1NcH01s. Puesto que los músicos viajan mucho, A: estribillo AB, _additamenta: CA) y virelai (bergerette),
especialmente a Italia, se produce una ampliación del pero ahora también es frecuente que se la componga de

o) .g.
campo visual gótico-francés, y una· fusión con influencias manera totalmente desarrollada. La composición es a
tres voces, y su ritmo, danzante (a menudo en 6/8 ). La
al
Qui con do lens in te ri tu Mor ' inglesas e italianas. La novedad se revela sobre todo en la
Ge obni del joven DuFAY. melodía de la canción se halla en el cantus o en el
6.
4. Cu jus for ti po ten ti
ho nor, vir tus, glo ri a De discanto. El tenor y el contratenor la acompañan instru­

� � .,.. :.. . .,..

Laus, En su Champion des Dames, hacia 1440, MARTIN LE

.
mentalmente (género de la canción de discanto, fig. A).
n
FRANC habla de la «contenance angloise» que habrían
P- � f'- adoptado loS' compositores jóvenes, y de la nueva
Sin embargo, a menudo la conformación del tenor es tan
inherente a la canción como la del cantus (dúo discanto­
práctica de utilizar concordancias frescas («la nouvelle
tenor, fig. C). A veces reaparece como c.f. en misas y
pratique de /ere fresque concordance») . Esto se refiere, motetes. El contratenor es una voz de relleno armónico, y

.-'-:! � .,. .,.

Ct.: .. Faulx bourdon" con certeza, por una parte, a la tercera, la sexta y el
• -
siempre es instrumental. En DUFAY, la melodía de la
fauxbourdon (BESSELER ). y por ta otra. al nuevo
fL - canción con frecuencia se encuentra en el tenor, junto al
tratamiento de la disonancia (BuKOFZER; preparación
cual suena un discanto vocal (nuevamente un dúo discan­
y resolución, cf. fig. C, compás 5).
to-tenor). También en él, el contratenor es siempre una
JoHANNES TINCTORIS (hacia 1435- 1 5 1 1 ). teórico musical
Tenor: Out condofens voz instrumental de relleno armónico, lo cual se reconoce
y compositor de Brabante, califica expresamente de ars
G. Dufay, Himno de Advien.to (hacia 1 430)
por su gran extensión y por sus amplios saltos cadencia­
B. Fauxbourdon, nova a la nueva música a partir de 1430 aproximada­
les (cuartas, quintas, octavas, fig. C).
mente. Cita a los ingleses, con DuNSTABLE, como su
fuente, a DuFAY y B1NcH01s en la primera generación,
y a ÜCKEGH EM , BusN01s y CARON en la segunda, como
. sus representantes continentales (CS IV, 1 54b, prefacio

r �
al Proportionale de 1 477).

F f �r
La observación de TINCTORIS en el sentido de que sólo
a partir de 1437, aproximadamente, habría música
tace ay pa le, la cause est a - mer digna de oírse («auditu dignwn») (CS IV, 77b, Ars
contrapuncti, 1477), se refiere obviamente a la belleza
sensualmente perceptible y a la fuerza expresiva huma­
na de la nueva música.
L as características del nuevo
·
estilo son su sencillez y
modestia (cf. p. 229):
C. G. Dufay. Ballade a 3 voces.
8
\telodía: más redondeada, fraseada, respetando la respi­
composición desarrollada. Comienzo
ración, claramente articulada, freeuentes terceras ma­
CJ dúo vocal discanto-tenor yores y formaciones de acordes triádicos (cf. cantus,
CJ Instrumental

Ritmo: influencia elemental de la danza y del cuerpo,

melodía de chanson . en el tenor fig. B, compases 1 -3, tenor, fig. C);
vocal
proporcione8 sencillas, frecuente compás ternario (3/4,
tempus perfectwn, figs. B, C);
Chanson borgoñona, fauxbourdon, ballade nnonla: además del acorde de quinta y octava, muchas
terceras, triadas y acordes de sexta (fauxhourdon. fig.
 Renacinliento/Música vocal franco-flamenca, 1/2 (1420-1460): Dufay 239
238 Renacimiento/Música vocal franco-flamenca 1/2 (1420-1460): Dufay
Motete. Se abandona la pluritextualidad. También el (sobre el texto «Kyrie eleison»), pero distribuida entre
ordenamiento del tenor y la isorritmia se consideran las dos partes extremas: el Christe central está exento

o o

;¡;
anticuados (sólo se utilizan aún en los motetes festivos,

;¡;
de cantus firmus y constituye una parte contrastante,
ver abajo). El c.f. sigue estando en el tenor, pero transcu­ de pocas voces, en ritmo par. En el Gloria y en el
rre en notas libres y largas. La tendencia es a igualar Credo, la canción suena 3 veces entera. El Sanctus y el

J
también el tenor a las otras voces. mediante la supresión Agnus vuelven a trabajar con la subdivisión de la
del c.f. y la técnica imitativa. El motete normalmente chanson y partes contrastantes.
tiene dos macropartes con cambio de compás (3/ 4 , 4/4). El ejemplo musical B muestra las notas largas de la

E
La composición es, normalmente, a 4 voces, con muchas chanson en el tenor, la función de apoyo armónico de

1 ·!
o� 00
" cadencias de articulación, partes homófonas (declama­
ción silábica) y variación del número de voces por
secciones.
las voces inferiores (cf. C1CONIA, p. 224) y el motivo
principal en la voz superior, que aparece variado en los
movimientos.

Además del motete sacro se originan también, a comien­
zos del siglo xv, fos motetes profanos festivos (p. ej.
motetes nupciales). Después, el motete profano desapare­
ce por completo. Su lugar es ocupado por la chanson y,
en el siglo xv1, por el madrigal.
Se musicalizan textos bíblicos y de los Salmos, como el
proprium y el oficio de la misa (antífonas, magnificats,
etc.).
En el siglo xv existe también un pequeño motete-canción,
en el que la voz superior es la conductora, a 3 voces, con
La misa de tenor a 4 voces se convierte en la forma
principal de la polifonía vocal neerlandesa. Su ejecución
es coral con instrumentos, que tocan junto con las voces
corales según se desee (o se disponga de ellos), pero a
menudo es también puramente vocal.
ÜUILLAUME DUFAY (hacia 1 400- 1474), de Fay, cerca de
Cambrai (Hinaut), músico de primera magnitud en el
siglo xv. Su variada biografía (según BESSELER) es típica
de la vida trashumante de los músicos franco-flamencos:
l. Cambrai 1410-20, período de aprendizaje como niño

i
estructura de discanto-tenor, como en la chanson; a veces
E
I!!
con contratenor como cantus firmus. cantor de coro (con R I CHAR D LOCQUEVILLE);
.5 Un ejemplo del motete festivo representativo lo consti­ 2. Rimini, Pesaro 1420-26, en la corte de los MALATESTA,
o ow o cf tuye el motete de DuFAY Nuper rosarum jlores, escrito estilo de la época tardía francesa, motetes festivos y
para la consagración de la Catedral de Florencia en balada nupcial Resveil/es vous;
1436 (fig. A). La infraestructura del motete a 4 voces la 3. Cambrai 1426-28, influencia in11Jesa: Missa S. Jacohi
ü
(/)

constituyen los dos tenores, que sólo se anotan una vez con fauxbourdon (p. 230), en 1 427 se ordena sacer­
:J

"' "'
(/)
:J

(f) <(
e e
(ejemplo musical A: tenor 1 completo), pero que se dote en Bolonia;

...¡ iri
ejecutan 4 voces: cual si fuese a partir de una célula
germinal se desarrolla el conjunto, cuya severa arqui­
tectura es un símbolo del orden de la Creación.
Los signos oe medida determinan la relación recípro­
ca de las 4 macropartes, diferentemente proporciona­
4. Roma 1428-33, cantor de la capilla de MARTIN V,
motete a 5 voces Ecclesiae militantis (escrito en oca­
sión de elegirse Papa a EUGENIO IV, 1 43 1 ), ciclo de
himnos (p. 236);
5. Saboya 1433-35, en condición de «el mejor maestro de

�'
das: I : I I : III:IV= 6:4:2:3, siguiéndole a la primera parte
3 partes de disminución.
Cada parte es introducida por un bicinium de las voces
u superiores. El ejemplo musical A muestra en qué
¿
medida difieren las voces superiores de las inferiores.
E En cambio resulta moderna la manera en que las voces
superiores varían, por encima de las secciones del
tenor, material melódico parcialmente igual (isome­
/odía) .
capilla del mundo» con el Duque Luis y la Duquesa
.
ANA:
6. Florencia, Bolonia 1435-37, con el Papa EuGENlo iV,
motete para la inauguración de la Catedral en 1 436
(fig. A);
7. Saboya 1437-44, motete Magnanimae gentis para Ber­
na y Friburgo, Missa Caput;
8. Cambrai 1445-60, canonicato en Cambrai y Mons
(B1NcH01s). viajes, para el Banquete de los Faisanes de
Lille en 1454 (para salvar de los turcos a la Constanti­

¡�
Misa. En las composiciones sin c.f., la voz conductora es nopla cristiana) escribe el motete elegíaco O tres
la superior (misa libre de discanto) . Pero normalmente piteulx. ciclos de misas (fig. B);
hay un c.f .. y ello ocurre en el discanto o en el tenor:
CD
C'I
9. Cambrai 1460-74, estilo tardío con disolución del 'c.f. y
Misa de discanto: el c.f. de la voz superior se parafrasea melodía ampliamente fluyente, misa a 4 voces Ecce

.�
siguiendo fórmulas, conformándolo luego como una Ancil/a Domini, misa Ave regina coe/orum y motete
melodía del tipo de la canción, siguiendo el modelo de la homónimo a 4 voces (para la hora de su propia
coloración del discanto inglés (p. 234). Formación de un
muerte), t 1474, cantos fúnebres de ÜCKEGHEM, Bus.
ciclo por medio de un c.f. igual · por movimiento o No1s y otros.
diferentes comienzos.
Al principio se componían, como en el siglo x1v, movi­
mientos individuales del ordinario, luego parejas de
movimientos, y a partir de 1 420/30, aproximadamente,
ciclos completos (¿siguiendo el modelo de DuNSTABLE?).
Uno de los primeros ciclos es la Missa sine nomine de
DUFAY.
Misa de tenor: aquí. el c.f. está en el tenor. Puede tratarse
de gregoriano o una canción profana. Formación de
ciclos mediante c.f. iguales en todos los movimientos y
� motivos principales igúales en el discanto.
"' La fig. B muestra la estructura de una misa de tenor
o
'
( DU FAY , Missa Se /a .face ay pa/e, hacia 1 450). Se basa
en la chanson de 1 O frases. Se leface ay pale (p. 236, fig.
C). En el Kyrie la chanson una vez completa ·
 240 Renacimiento/Música vocal franco-flamenca 11 (1460-1490):" ill/ 1 (1490-1520) Renacimiento/Música vocal franco-flamenca 11 (1460-1490); 111/1 (1490-1 520) 241

La segunda época de la polifonía vocal franco-flamenca
está representada, sobre todo, por el DuFAY de sus
postrimerías (p. 239) y por JoHANNES ÜCKEGHEM (ver
abajo). Diríase que como contracorriente a la nueva
claridad renacentista impulsada por ingleses e italianos,
vuelve a pasar a primer plano un elemento gótico místico
de tra\lición francesa� sobre todo en ÜCKEGHEM.
En la composición de ÜCKEGHEM, las líneas se entrelazan
de tal manera que se pasan por alto cesuras y cadencias,
y las secciones claramente articuladas resultan encubier­
tas por un flujo continuo de las voces. La fig. A muestra
uno de estos oscurecimientos de las cesuras en la nueva
entrada de la palabra eleison (compases 2/3) y del
segundo Kyrie (compás 6).
La melodía es también más complicada : está entremezcla­
da con valores de notas más pequeños e irregulares, y
síncopas (fig. A, sobre todo en la soprano y la contralto;
fig. B).
El ribno se toma más blando y flotante con relación al
movimiento temario del DuFAY joven, situado en las
inmediaciones de la danza. También la superposición de
diferentes mensuras (p. ej. tempus perfectum 3/4 y tempus
imperfectum 2/4, fig. B) muestra su pensamiento, más
A. J. Ockeghem. Missa «L'�omme anné», comienzo del Kyrie melódico-horizontal que acórdico-vertical.
mensura perfecta a imperfecta con contrapunto libre
en el contratenor altus, en el Pleni como canon a la
séptima en compases de 2¡4 y 3/ (ejemplo musical B),
4.
en el Hosanna como canon áoble con 4 estratos
mensurales con entrada simultánea de las voces.
Las indicaciones canónicas a menudo están en clave
(canon enigma).
ÜCKEGHEM era conocido por su arte contrapuntístico.
Llegó a escribir un canon a 36 voces (9 veces 4 voces).
Sin embargo, en su obra total, los cánones desempe­
ñan un papel subordinado. Se hallan, de algún modo,
en contradicción con el flujo irracional de sus voces.
Los procedimientos canónicos confieren la más estre­
cha cohesión musical y producen una completa equi­
paración de las voces por la vía de la uniformidad de
timbres en la composición a cappella.
Músicos de la segunda época son (además de DUFAY):
JAC'QUES BARBIREAU (1408-149 1 , Amberes), ANTOINE Bus­
NOIS (t 1492, Brujas), PETRUS DE DOMARTO, ÜUILLAUME
FAUGHES, JEAN PYLLOIS, JoHANNES REGIS (t 1 485), Jo­
HANNES TINCTORIS (hacia 1435- 1 5 1 1 , cf. p. 237) y el
teórico musical español RAMOS DE PAREJA (1440-1491), y
además ,

Los
JOHANNES ÜCKEGHEM (hacia 1 420-1 495), de Termonde,

214 e 214 e 214 e

géneros de la segunda época son los mismos de la Flandes Oriental, miembro de la Cantoría de Amberes,

o
precedente: estudió presumiblemente con BINCHOIS, a partir de

3/4 o
1 452 maestro de capilla de los reyes franceses en París,
3/4 o
Misa, en su mayoría a 4 voces, género principal como
-
3/4 0 Misa de tenor, cuyo c.f. es una melodía de chanson; el además desde 1459 tesorero de la Abadía de St. Martin

6/8 <: 6/8 <:

Ct. a. material motívico del c.f. aparece en todas las voces, de Tours, celebérrimo por su música fuertemente

�.
especialmente por imitación a comienzos de la sec­ expresiva, numerosos viajes, falleció en Tours.-De él
T ción. También es posible dividir el é.f. entre las se conservaron unas 1 7 misas, un Requiem (el primero
9/8 0 9/8 0 diversas voces, por ejemplo la primera línea de la polifónico que nos ha llegado), 7 motetes y 22 chan­
Ct. b. chanson en el tenor, la segunda en el contralto, etc. sons.
Sanctus Plen i Hosanna

Misa de discanto y tenor, con el c.f. en el tenor y una

(cf errante).
voz superior de configuración de canción. A veces
también se recoge una chanson polifónica como
parodia, o, exactamente, su estructura de discanto y
tenor (cf. p. 236, fig. C).
Misa de discanto, con el c.f. en el discanto; había
pasado de moda y se la utilizaba rara vez.
Misa libre, sin un modelo de c.f. o con un c.f. de
propia invención, p. ej . la Missa mi mi de ÜCKEGHEM
(sílabas de solmisación, cf. p. 1 88).
B. J. Ockeghem. «Missa Prolationum», Sanctus, est �uctura y ejemplo
\1otete, sacro, casi siempre a 4 voces, bipartito, con el c.f.
en el tenor o en el discanto; comienzo de la imitación
desarrollada.
Chanson, a 3 voces, en la tradición francesa, en ÜCKEG­
HEM y sus contemporáneos queda un tanto relegada con
respecto a la misa y al motete.
La tercera época de la polifonía vocal franco-flamenca,
con ÜBRECHT, JoSQUIN, ISAAK, etc. (cf. p. 243) vuelve a
insistir, en el aspecto estilístico, en una nueva claridad,
sencillez y transparencia de la composición, ligadas a una
gran blancura sonora. Esto se logra mediante
abundante número de cadencias en las secciones con
texto y sentido;
sonora conducción paralela de las voces (fig. C:
sextas, décimas y terceras en cambiante combinación
de las voces);
melodía más sencilla y ritmos más uniformes (fig. C).
ÜBRECHT fue uno de los pocos maestros efectivamente
oriundos de los Países Bajos (Bergen op Zoom). Era
amigo de ERASMO DE ROTIERDAM, quien admiraba en su
música la sencillez y mesura clásica de la misma.

Artes contrapuntísticas
El dominio de la técnica de la composición sobre la base
de las· teorías del contrapunto jamás fue problema, pero

convertirse, a veces, y en construcciones especialmente

ahora, más allá del elemento místico y simbólico, parece

Agnus Dei. fragmento, imagen de la composición refinadas, en un fin en sí mismo:

C. J. Obrecht, Missa «Beata Viseara»,
Marcha de las voces: son nuevas las 4 posibilidades

1/1]]
fundamentales de la dirección original o forma funda­

] · canon a la sexta superior canon a la octava

c::=:J cesuras
cadencias
mental, la inversión, la retrogradación y la inversión
retrogradada (cf. p. 1 1 8).
Técnica del canon: cánones de toda índole, en especial
- canon a la séptima i nferior , O contrapunto libre Q paralelas cánones de proporciones, que sólo resultan posibles en
la notación mensural (p. 1 1 8).-Así, por ejemplo,
ÜCKEGHEM sólo escribe dos voces de su Missa pro/a­
tionum, resultando las otras dos de los signos mensu­
rales adicionales (fig. B): en el Sanctus, p. ej . de
· · Estructuras compositivas
242 Renacimiento/Música vocal franco-flamenca 111/2 (1490-1520): Josquin Renacimiento/Música vocal franco-flamenca III/2 (1490-1520): Josquin 243 ·

ÜBRECHT escribió sobre todo misas de ténor, a menudo menudo se acoplan dos voces (bicinium) y se las opone a
otras dos o a las cuatro voces. En esta técnica, las parejas
de voces se imitan entre sí (imitación pareada, fig. C).
parte de la comienzo
con interpolaciones homófonas, para destacar partes
O jónico, conclusión del c.f.
el «et incarnatus est» del Credo (lo cual se convirtió en
misa · del c.f. modo co�clusión importantes del texto en una declamación acórdica, p. ej .
cadencia sobre el do
Kyrie ut (do, c) jónico dórica
_ O mOOu\ación, cadencia tradición hastalentrado el siglo x1x). También se debe a Simbolismo musical. Los contemporáneos de JoSQUIN no
---
Gloria re (d) dórico dórica sobre el re sólo admiraban en este compositor sus conocimientos
ÜBRECHT la primera Pasión según San Mateo polifónica
en el · estilo del motete, en la cual las partes de los como tal, sino también su fuerza musical expresiva. Esto
personajes individuales también se hallan polifónicamen­
Credo mi (e) frigio dórica
lidio rn imitación pareada permite ver claramente en qué medida la música del
Sanctus fa (1) dórica
Renacimiento se tornó subjetiva con relación a la medie­
val. El contenido expresivo se guía por el texto (interpre­
te compuestas (Pasión de motete, cf. p. 1 38).
Agnus 1 sol (g) mixolidio dórica
La figura descollante de esta época fue JoSQUIN DESPREZ.
Agnus 1 1 la (a) eolio dórica Josou1N era del N. de Francia, pero también actuó tación especial de determinados pasajes). En esto tam­
durante mucho tiempo en Italia (ver abajo). Elevó la bién desempeña .un papel de creciente importancia el
música a nivel de un encumbrado arte expresivo, inspira­ simbolismo musical. El oyente debía conocer el significa:
do por el texto, aunque con una técnica de composición do de estos símbolos, pues de otro modo no podía
musical clara y transparente. En su obra predominan comprenderlos. Así, por ejemplo, en el Credo, en el
misas, motetes ·y chansons. pasaje tertia die, al tercer día, aparecen tresillos, lo
mismo que aparecen, como símbolo de la Trinidad sobre
el Qui cum paire et filio simul adoratur, A quien se adora
simultáneamente con el Padre y el Hijo (fig. B). El
Misas: JoSQUIN aún emplea el c.f. en prolongadas <<notas
de peso» en el tenor, pero a menudo el c. f. 5e traslada,
de líneas, a través de las diversas voces. simbolismo musical y la interpretación fuertemente ex­
A menudo el c.f. se convierte también en una presiva del texto prosiguen perfeccionándose en el siglo
estructura canónica a dos voces, entre el tenor y el XVI .

Entre los músicos de la tercera época se cuentan ALEXAN -

soprano (antigua estructura de discanto y tenor).
Además de los modelos de c.f. preexistentes, Jos­
A. Josquin. «M issa L'homme armé super voces musicales».
Estructura de la misa y final del Kyrie QUIN inventa asimismo sucesiones libres de notas, de . DER AGRICOLA ( 1 446-1 506), PHILIPPE CARON, LOYSET
contenido simbólico. Así, por ejemplo, obtiene el COMPERE ( 1 450- 1 5 1 8), ANTOINE DIVITIS ( 1 475-después de

�El 11 El El El
c.f. de una misa para el Duque de Ferrara adjudi­ 1 526), ANTOINE DE FEVIN ( 1 473- 1 5 1 1 / 1 2), JEAN ÜHISELIN
(¿VERBONNIT?), HEINRICH ISAAK (hacia 1 450- 1 5 1 7, cf. p.
257), JEAN MouTON ( 1 458-1 522, Pa rís), PIERRE DE LA R uE

-&(tlJ 14{JMIJr r· J1 ¡
representación de las silabas con notas 1 nterpretación del número <<3» , cándole a cada sílaba del nombre « Hercules Dux

..
Ferrarie» una sílaba de solmisación con la misma
'' El vocal (fig. B). ( 1 460- 1 5 1 8, especialmente cánones en misas), los teóricos
En las misas también se acrecienta la posibilidad
¿ .
,•
PIETRO ARON ( 1 489-1 545), FRANCHINO ÜAFFURI ( 1 45 1 -
3
e, se- cun -
de la fonnación de ciclos puramente musicales. En 1 522), G!OVANNI SPATARO ( 1 458- 1 54 1 ) y
ut re
Her - cu les Dux Fer - ra ri e
re ut re fa mi re ter - ti - a di - dum la Missa L 'homme armé super voces musicales (misa JACOB ÜBRECHT (1450-1 505), de Bergen op Zoom, maes­
con el c.f. L 'homme armé sobre las diferentes sílabas tro de capilla en Utrecht, Bergen, Brujas, Amberes,
etc., murió en Ferrara; numerosas misas (PITRUCCI,
3
símbolo de la Trinidad
.J
musicales), el c.f. comienza un tono más alto en
3
�
�(11l Frrp 11r?r 'P ªP11
cada movimiento: desde el Kyrie sobre el ut (do) 1 503 ss.) y motetes, 14 obras profanas.
Ejemplos de las misas
hasta el Agnus II sobre el la en el hex achordum JOSQUIN DESPREZ o DES PRÉS (hacia 1 450- 1 52 1 ), nacido
naturale. > 0e esa manera, cada número es una
«Hercules Dux Ferrarie»
y del Credo de la cerca de St. Quentin (Picardía), en 1459-74 en la capilla
M issa «De Beata Virgini» de los Sforza en Milán, en 1486-99 en la capilla papal
nueva tonalidad, pero la conclusión es siempre
dórica (fig. A). La modulación regresiva muestra, en Roma, hasta 1 505 en Milán y Ferrara, murió en
Oui cum Pa - tre et F i - li - o si - mul
al mismo tiempo, la elaborada técnica secuencial Condé.-Obras: más de 30 misas a 4 voces (primera­
B. Simbolismo musical en -Josquin de JoSQUIN, que contribuye asimismo a la transpa­ mente aparecidas en impresiones primitivas de PE ­
rencia y belleza sonora de su estilo (ejemplo musi­ TRUCCI: 5 [1 502], 6 [1 505], 6 [ 1 5 1 4], y otras), motetes
cal A). (apareciero.n por primera vez en el Odhecaton de
PETRUCCI, 1 501, y luego en otras colecciones), chan­
Los motetes vuelven a aumentar en número. Son sacros sons francesas (entre otras, en las antologías de SusA­
(propriums y demás textos bíblicos). bipartitos (prima TO, 1 545, y ATIAIGNANT, 1 549).
V i r - go sin- gu-la - ris, sin- ¡u-la ris, in- er om - nes y secunda pars, también en este caso a menudo toda­
vía con cambio de compás), con y sin cantus firmus. Editores de misas, motetes y chansons, etc., en partice­
... llas, tablaturas de laúd, etc.; PrrRucc1, Venecia, 1 50 1
ss., ÜEGLIN, Augsburgo, 1 5 1 2 ss., ScHóFFER, Maguncia,
1 5 1 3 SS., ATIAIGNANT, París, 1 527 SS., SUSATO, Amberes,
Imitación desarrollada. Tanto en los motetes como en las
- "" - - "misas. especialmente en los de tipo libre, sin fundamento
Vir - go sin-g u - la - - - ris, in- ter om - nes mi - en un c.f., existe lo que se denomina imitación desarro­ 1 543 SS.
llada, es decir que el material motívico se distribuye entre
1\ todas las voces en una imitación recíprocá, a comienzo de
las secciones. Sirva como ejemplo primitivo de imitación
�ir-go si n-gu -la- - .,.
desarrollada total la Missa Pangue Lingua de JoSQUIN.
r is, in - ter
También s e puede comprobar l a existencia d e enlaces
motívico-imitatorios entre las voces (fig. A: en la parte
modulatoria; fig. C: imitación normal al comienzo). La
imitación es de fácil captación para el oído. La percepti­
bilidad sensorial y la belleza se cuentan entre los ideales
Vir- go sin-gu-la ris, in- ter om - nes

«Ave maris stella», 2 .ª parte. comienzo

de la música de JoSQUI N .
C. Estructura de bicinias en Jo$quin, motete
Construcción d e bicinia.L a estructura clara, que lleva el
cuño renacentista, en proporciones y secciones sencillas, ·
se revela asimismo en las cambiantes combinaciones de 2,
3 y 4 voces en la composición, lo cual engendra vivos
Formación de ciclos, simb olismo m u sical , imitación pareada
contrastes sonoros y una pluricoralidad aparente. A
244 Renacimiento/Música vocal franco-flamenca IV (1520-1560): Willaert, Gombert Renacimiento/Música vocal franco-flamenca IV (1520-1560): Willaert, Gombert 245

Los principales géneros de esta época son, en el ámbito número de la misa, con lo cual se origina un ciclo
10 20 30 40 profano, la chanson. la canción, la villanella y el nuevo musical;
s madrigal, y en el terreno sacro, el motete como prmc1- se subdivide el movimiento y se le practican interpo­
A pal género vocal de este período en general, la misa, laciones libres;
A ...i¡,¡,..¡....+-+.-¡.;.-4--+-+
.+. -1-..,._.¡.'-l-
...¡,. .¡.� \ ....¡...
.;.¡ ..¡...+-+.., ., ...¡. .. _....¡...+-+l'�
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. ....¡...
1/
además de himnos, lamentaciones, magnificats, Pasiones, se sustituyen una o más voces, o se componen otras
: I\ etc. · nuevas que se añaden_

.., .,_'.._.._......_i..,........
T
B f--L-'---'---j__J_.,_._....'--'-
Salvator noster di lectissimi
Sal
4 ,
Sal- va - - tor rostir ktilecti.s-si - m i,d i
. ..._
.._....�
. ._. .._ ........_
.. ................_ .. ._.........
.._ .,.........._ . ...,
La fig. B muestra las diferencias estructurales entre el
hodie natus est. Gaudeamus. Motete. El antiguo motete con c.f. aparece con menor original, la chanson «Je suis déshéritée» de CADEAC, y
frecuencia. El motete nuevo es de invención libre. El en la correspondiente misa de parodias de GoMBERT.
'
texto constituye la espina dorsal de la estructura. El texto La chanson se funda en una estructura canónica de
· se musicaliza por secciones. Cada sección tiene un motivo discanto y tenor, completada por un bajo y un
nuevo, imitado por todas las voces (imitación desarrolla­ contralto en imitaciones · o de conducción libre. En
- lia -
• tor noster dilec-tis si - mi, di - lectissi - mi, da) . Se acrecienta la plenitud sonora: la composición a 5 apariencia, GoMBERT utiliza la composición que le
y 6 voces se convierte en norma. sirve de estructura, pero la aligera en un procedimien­
· La cuarta época . abandona la clara transparencia de to de imitación libre.-A la triple exclamación de
Josou1N. La escritura se torna más densa, la conducción Kyrie le quedan reservados los motivos a y b (las
•
de líneas y el efecto sonoro, más fantásticos. La intensifi­ estancias integrantes de la chanson), el Christe utiliza
cada expresión del texto relega a un segundo plano, más los motivos c y d (los epodos de la chanson), mientras
Sal - va - - tor roslff d ilectissi - mi,
que hasta entonces, a la arquitectura puramente musical. que el Kyrie, que se repite en forma variada, concluye
La fig. A muestra el comienzo de un motete de con el motivo e (la coda de la chanson). La aplicación
CLEMENS NON PAPA. La índole de este tratamiento a de texto nuevo acarrea una ligera modificación de los
._,.. ..
cinco voces produce ún efecto irracional: si bien todas motivos: así, en el motivo a, al ser menor el número
lec- tis - - si- mi, sal - va- las voces imitan el mismo motivo, sus entradas son de sílabas, se ligan ciertas notas (ejemplo musical B).
irregulares. Todavía puede reconocerse la formación El procedimiento de la parodia demuestra cómo la

�· .
de bicinia de Josou1N, aunque ha perdido claridad: la música eclesiástica recogió elementos profanos, cosa
distancia entre las entradas de coniralto y tenor difiere tanto más llamativa cuanto más conocidos fuesen las
.., l
8
� de la existente entre las entradas de soprano, contralto · chanson y los movimientos de danza que se utilizaron
Sal- va - tor hosterdilec tis si - mi , sa l - va­ y bajo. El esquema de la fig. A muestra la irregulari­ como modelos. Este procedimiento nunca aparece a la
dad en las distancias entre entradas en la primera parte inversa, es decir que jamás pasa del terreno sacro al
�· .,._ �.,,. � - -· del motete. Esta parte comprende tres secciones con profano. El Concilio de Trento prohibió la misa de
diferentes motivos (Salvator. . . , hodie . . . y Gaudeamus,
'
parodias y el c.f. profano en las misas, pero sin éxito

ha nacido hoy. Regocijémonos).

Sal- va tor na;terdilec -t is- un ' motete de Navidad: Nuestro queridísimo Salvador
A. Clemens non Papa. motete «Salvator nostern. secuencias de· entradas en la
1 .ª parte y comienzo Las secciones se hallan imbricadas de tal suerte, que
las claras proporciones de longitud en que se fundan
(20: 1 0: 10 compases) se desdibujan (21 :1 3 : 1 2). La se­
gunda: parte del · motete guarda con la primera una .
relación de 3:2, lo cual, a su vez, da una impresión
fantástica y menos clara (64:42 compases).
El motete adquiere un elemento oscuro, místico, que se
Cadeac: Estructura ·de tenor-soprano en la escritura a 4 voces
manifiesta asimismo en la belleza de la conducción de sus
líneas estratificadas en forma múltiple y en el acrecenta­
miento de su plenitud sonora. Cobra así realidad sonora
la clase de textos predilecta del motete: las citas bíblicas
colmadas de ultraterrenalidad y misterio.
Misa. Las misas revelan los mismos recursos contrapun-
Gombert: imitación libre ( Kyrie 1 )
tísticos que los motetes. Una forma que goza de predilec-
ción es la denominada misa de parodias. La misma se
motivo a
funda en una · composición polifónica, un motete sacro,
una chanson o madrigal profanos, o algo · similar. El
LJ motivo b
duradero.
Los principales representantes de la .cuarta época son:
NIKOLAS GoMBERT (hacia 1 500-60), de Brujas, discípulo
de JosQUIN, actuó, entre otras, en la capilla de la corte
de CARLOS V; misas, motetes.
JACOBUS CLEMENS NON PAPA (hacia 1 51 2-1 555/6), de
Middelburg, «non Papa» para diferenciarse del poeta
JACOBUS PAPA de Ypres; misas, motetes, chansons y
canciones neerlandesas de Salmos a 3 voces (Souterlie­
dekens, 4 volúmenes, Amberes, 1556/7).
ADRIAN WILLAERT (hacia 1480-1 562), de Brujas (?), discí­
pulo de MouTON y Josou1N, desde 1 527 maestro de
capilla en San Marcos, en Venecia (p. 251 ); obras,
entre otras: madrigales, villanellas, chansons, 8 misas
de parodias (a 4-6 voces, sobre motetes de MouTON y
otros), Musica nova, Venecia, 1559 (con exposición
nueva de los textos, imágenes plenas y fuerte expre-
sión, motetes a veces aún con el antiguo c.f. o estructu-
ra canónica), ricercare a 3 voces para instrumentos (p.

(i'
·procedimiento de la parodia ya se revela, en principio, en 260).

. r. i . e - le i - so n
motivo e la misa de tenor con un c.f. profano, es decir, una
melodía de canción o de chanson. Ya en el siglo xv podía Jlj �·L�r ('
'
/ j--Z, u -

,_/)
/ J -,.¡
_
LJ contrapunto libre
provenir de una composición polifónica. La misa de
parodias primitiva incluso utilizaba con suma frecuencia -
Canción
e'
C.
ª
b___. 1 _
e_
d___ ! _ ' ""1

!) ¡J
�
b e_ e___ una sola voz del modelo polifónico. Este empleo se

(
---- _ __ __ __ _ _ __ _

amplió en la misa de discanto y tenor, que presumible-

-

I $; S '
A

·I
menudo no es posible reconocer esos modelos, a menos - C . /' i�( 0
B Coda mente también se remontase a modelos polifónicos. A _
·

e . e' a
Kyrie
que se los in�ique expresamente. Sin embargo, es nuevo

-- -- -- -- -- -- ,-- .-- -- , --- ---,

a -b b b c c1 d ab e e
--- ---
el procedimiento al que se le aplicó el término específico
- - de misa de parodias: el de utilizar una composición
A B A Coda polifónica completa. Existen muchas variantes del mis-
B. N. Gombert. misa de parodias «Je suis déshéritée». según la chanson de P. Cadeac mo, entre otras:
se utiliza toda la composición, casi ·siempre una vez
cada movimiento de la misa, y también varias veces
en el Gloria y el Credo;
Estructura del motete, procedimiento de Ía parodia sólo se emplea el comienzo del modelo. y ello en cada
 1
246 Re�acimiento/Música vocal franco-flamenca V (1560-1 600) : Lasso · Renacimiento/Música vocal franco-flamenca V (1560-1600): Las.w 247
La quinta época constituye el punto culminante de la
polifonía vocal franco-flamenca, y ello sobre todo en la
obra del \<Orfeo belga», ORLANDO DI LAsso. La música
O Dux
· está al servicio de la expresión del texto y a la descripción
(coro 1 )
de su contenido emotivo.
O comes La forma principal es aún el motete: en latín, normal­
(coro 11, eco) mente sacro, por secciones de imitación desarrollada;
la disposición de los movimientos de la misa es
también motetística.
O cantantes
Las voces, casi siempre en número de 5 ó 6, han sido
[:=J vientos
totalmente equiparadas; en todo caso se torna per­
O cuerdas ceptible una dirección por parte de la voz superior,
EZJ espineta mientras que el bajo, en cuanto sostén armónico y a
A: O. d i Lasso, ·canon en e�o para 2 coros (1 581 ), fragmento de mesa
medida que aumenta la tonalidad mayor-menor,
contiene saltos cadenciales (frecuentes cadencias D-T,
cantus et discantus menor número de «triadas secundarias»).
50 El equilibrio. de las voces hace que la ejecución a
cappel/a aparezca como ideal (como lo prueban re­
producciones iconográficas de la ejecución musical en
el servicio divino), · aunque a menudo cuenta con
acompañamiento instrumental.
Se alcanza una síntesis entre la claridad arquitectóni­
ca del cuño de JosQUIN y las estructuras más nebulo- ·
sas de la época de GOMBERT.
Las sugerencias de la música profana italiana, con sus
villanellas y madrigales con partes homófonas y ritmos de
danza se funden con el arte contrapuntístico. A la
inversa, la refinada conducción de las voces por parte de
éste se convirtió en el fundamento de la composición de
toda la música de alto nivel cualitativo.
Por cierto que los maestros franco-flamencos y ·neerlan­
deses aún son llamados a las cortes europeas; pero los
tu tia, tu - - ba, compositores nacionales ya surgen junto a ellos, en
igualdad de valores.
trombón ·(imitación del coro de trombones por Además de ORLANDO 01 LASSO pertenecen a la quinta
subdivisión del coro, a .6 voces) época:
2 cítara, 3 risas, 4 salto, 5 canto PHILIPPE DE MONTE ( 1 52 1 - 1 603), maestro de capilla
imperial en Viena y Praga; JA co sus DE KERLE
B Descripción musical en . O . di Lasso. motete «lri hora ultima», estructura y ejemplos ( 1 531/32-9 1), JACOBUS VAN WERT (1 536-96), H . WAEL­
RANT (hacia 1 5 1 7-95), CHR. HOLLANDER, J. VON CLEVE,
A. UTENDAL, y otros.
La creación de esta época lleva la impronta de la
influencia del Con�ilio de Trento. Sobre todo para los
Países Bajos, es la · época sangrienta de FELIPE 11 de
España y de . la regencia del DUQUE. DE ALBA. En la
música, el espíritu contrarreformista de la época se refleja
en los numerosos salmos penitenciales y en los grandes y
penetrantes motetes sobre textos bíblicos.
'
En Nápoles, LAsso alternó en los círculos aristocráticos
de instrucción humanística (el poeta G. B. o'Azz1A DELLA
TERZA). En 1 553, como ocurriera más tarde con Palestri­
na, LAsso fue nombrado maestro de capilla de Letrán, en
Roma, donde nacieron una serie de misas en el estilo de
GoMBERT. En 1 555/56 vivió . en Amberes, donde hizo
editar sus primeros motetes (editor: SusATO).
En 1 556 fue nombrado tenor en la capilla de la corte
bávara del DUQUE ALBERTO en Munich, donde fue maes­
tro de capilla desde 1 564 y hasta 1594. La fama de LASSO
atrajo a Munich a numerosos discípulos (LECHNER, Ec­
CARD, G. GABRIEL!).
Entre las obligaciones de su servicio se contaban los
oficios solemnes y las músicas de sobremesa y festivas
para celebraciones oficiales y privadas. HANS M IELICH
pintó la capilla (orquesta) de la corte con su composi­
ción típicamente mixta de cantantes e instrumentistas,
en la cual aparecen 3 niños cantores para las partes de
soprano, y el propio LAsso, sentado a la espineta, en el
centro (fig. C, del manuscrito
·
de los salmos penitencia-
les de 1 565-70).
Entre las obras profanas de LASSO se cuentan, además de
las villanellas (villanescas), más de 200 madrigales italia­
nos (textos de PETRARCA, ARIOSTO, y otros): más de 140
chansons francesas, y más de 90 canciones alemanas. A la
cabeza de sus obras sacras se hallan sus motetes latinos,
entre otros en las ediciones de 1 556, 1 574, 1 582, pero
sobre todo en el Magnum opus musicum _con 5 1 6 motetes,
editado por sus hijos en 1604 (fig. B: núm. 4 1 4). A éstos
se suman más de 70 misas (numerosas misas de parodias),
1 00 magnificats, 4 Pasiones (obras de ancianidad), leta­
nías, etc. Lograron celebridad sus salmos penitenciales de
1 556 de doble disposición coral y con la carga emotiva de
la musica reservata (cf. p. 255).
El motete a 6 voces In hora ultima (fig. B) no tiene
cantus firmus. Es de invención libre: su estructura y su
expresión dependen del texto. En su primera parte
manera de solemne advertencia. Le siguen el más
suena tres veces el In hora ultima (en la última hora) a
rápidamente declamado peribunt omnia (todo perece­
rá) y luego toda una serie de imágenes musicales: los
trombones (típicos acordes a la manera de los dobles
coros), la flauta, la cítara (ornamentación), la broma,
la risa (repetición), el salto (salto de cuarta ascenden­
. te), el canto (vocalización) y el discanto.

ORLANDO DI LASSO
. En realidad Orlande de lassus, en francés de allá arriba, es
decir, de la montañosa Mons en el Hainaut, llegó ya a
Mantua, Milán y Sicilia como niño cantor de coro con
fERDINANDO GciNZAGA, virrey de Sicilia, conociendo
especialmente en Nápoles (desde 1 550) las villanellas,
morescas, todescas, etc.; con su abigarrada mezela de
dialectos y su ingeniosa vivacidad de Ja commedia del/'ar­
te. LASSO siempre escribiría ya en este estilo.
La canción del eco de la colección de 1 58 1 (fig. A)
muestra los típic.os motivos de _ llamada, el ligero y
danzante ritmo acentuado que habrá de conducir al

armonía con sus sorprendentes desplazamientos. El

principio del compás en el Barroco, y la sencilla

C La capilla de la Corte de Baviera bajo O. di Lasso, según .H. Mielich ( 1 570) conjunto está dispuesto como un canon a la distancia
del motivo. de llamada, Interviene aquí la experiencia
de los refinados efeetos sonoros de la policoralidad
Técnica del doble coro : motete a 6 voces, composición de la capilla veneciana. De una manera juguetona, la música eleva
·
el texto al nivel de arte mayor.
248 Renacimiento/Escuela romana, Palestrina Renacimiento/Escuela romana, Palestrina 249

Por Escuela Romana se entiende un grupo de composito­ además de lamentaciones, himnos, magnificats, más ·
de
res que actuaron durante el siglo XVI en la Capilla Papal 1 00 madrigales sacros y profanos.
./ ll en Roma. Su principal representante es PALESrRINA. Su La obra de PALESTRl.NA se consideraba como la cúspide

.., s San
.
- ctus, San -
....
·
-�-·
creación se caracteriza por:
música predominantemente sacra, sobre todo misas y
motetes;
de la polifonía vocal, y su estilo, que combina el arte
contrapuntístico con la redondez melódica y armónica,
como el ideal del arte de .la composición a cappe//a (stile
combinación de la polifonía franco-flamenca con la antico, ecc/esiastico, grav�) . Son sus características:
ll
plenitud sonora y la melodía italianas; independencia de las voces en el tejido polifónico, en
o) A ..
estilo a cappe//a; en la Capilla Sixtina, también se equilibrada alternancia con partes homófonas;
San - cantaban las obras a cappella; melodía cantable, en la que prevalece el movimiento
San ctus,
ritmo tranquilamente fluyente; de segundas, a los saltos les siguen modificaciones del
ll predilección por el empleo del canto gregoriano sentido con segundas (ejemplo musical, soprano,

.r T 1
como cantus firmus. compases 6-7);
Sa n
movimiento calmado, completándose los diferentes
La Escuela Romana concretó las exigencias de la Contra­ ritmos de las diversas voces para conformar un
decurso homogéneo (ritmos complementarios, p. ej.
rref?rma en materia de mú�ica eclesiástica, según se
las negras en el compás 8);
habian formulado en el Concilio de Trento (1 545-63). El
Concilio admitió en la Iglesia la música polifónica (músi­ armonía equilibrada con predominio de la tríada
consonante perfecta, cuya nota fundamental se halla
ca figurada) a pesar de mociones en el sentido de
prohibirla, pero exigió en el bajo (ejemplo musical, pentagrama inferior);
comprensibilidad del texto; la misma se logró median­ muchas «triadas secundarias» sobre los grados 11, III
te partes homófonamente declamadas en el caso de y VI (carácter modal eclesiástico), aunque con caden­
..., cias funcionales en pasajes de importancia estructural
- ! ctus, sán- ctus. textos densos, mientras que se mantuvo el estilo
polifónico cuando el texto era exiguo (como el Sanc­ (p. ej. compases 8, 10);
prudente empleo de las disonancias: siempre se intro­
tus o el Amen);
dignidad en la expresión: exigencia dirigida contra el ducen con preparación y se resuelven por grados
-7 '
descendentes, a menudo con parlamento o anticipa­
---
1
':"
modo de composición madrigalesco, preñado de
ctus, ____ : San afectación; . ción (compás 3), también en notas de paso (compás 6)
exclusión de cf profanos y de la parodia en las misas;
ctus.
y notas de cambio (compases 5, 10);
composición predominantemente a 5 y 6 voces: sono­

1
este punto sólo logró imponerse al principio (PALES­
o) TRINA, LASSO y otros escribieron numerosas misas de ridad plena con agrupamiento de las voces para
8
1
- ctU!i, San - ct us . cambios de sonoridad;
parodias).
En las deliberaciones conciliares acerca de la música frecuente empleo del canto gregoriano como cantus
ti firmus (en el tenor);
figurada desempeñaron un importante papel JAcoeus DE
en las composiciones exentas de c.d., el canto gregoria­
ct us .
KERLE con sus «Preces speciales» ( 1 56 1 ) y PALESTRINA
San - con su «Missa Papae Marcelli» ( 1 562/63). El estilo de no proporciona el material temático: a cada sección
PALESTRINA, con el apoyo de la Contrarreforma, se corresponde un sujeto («tema»), que primero se pre­
para rítmicamente (ejemplo musical) y que luego, en
convirtió en sínte�is y paradigma de la música eclesiástica
la composición, recorre las voces en imitaciones. Los
1 --- 1
polifónica católica en general.
' 1
contrapuntos presentan material (variado) del sujeto.
- 1 ctus.
'""
Contra la creciente autonomización de la obra de arte
se encubre la claridad racional y el orden de la
1
Sa n
1
1 Sa n - 1 ctus, musical en la Iglesia se exigió una reforma del canto
1
1
1
composición. Así, la sucesión de entrada de las 5

j& ' 1 '"

gregoriano y su empleo intensificado. PALESTRINA, ANE­
...

g
voces se agrupa en forma simétrica puntual alrededor

1�
RIO, SuRIANO y otros colaboraron en esta reforma (abre­

!>'• '
t • del tenor 1, pero la distancia de entradas es desigual
viación de los melismas, etc.). La nueva Editio Medicea
apareció en 1 6 1 4. Estuvo en uso hasta la Editio Vaticana (fig .). La escritura adquiere vida y fantasía.
1 v.
-
El estilo de PALESTRINA se transmitió en los tratados de
VI de 1907.
º ----
grado 1 VI IV V VI V 1 V 11 V 1
contrapunto. (BERARDI, Arcani musica/i, 1690; Fux, Gra­
función [f] (Tp) S D ( T p) D [fJ D T [f] dus ad Parnassum, 1 725, cf. p. 92). En el siglo x1x hubo
10
A la Escuela Romana pertenecieron, antes de PALESTRl ­ un renacimiento de PALESTRINA que, a instancias del
5
NA: C. FESTA (t 1 545, Roma), CLEMENS NON PAPA (hacia jurista de Heidelberg THIBAUT ( Über Reinhelt der Ton­
1 S I0-55/6, Amberes), G. ANIMUCCIA (hacia 1 500-7 1 , kunst, 1 825), condujo a la fundación de la Asociación
desigual distancia d e entradas Roma), CRISTÓBAL MORALES ( 1 500-53, Madrid), BARTO­ Santa Cecilia «para el perfeccionamiento de la música
ctus LOM� EscoeEDo ( 1 500-63, Madrid);
tomo a PALESTRINA: v. RuFFo (1 530-80, Roma), C.
San -
eclesiástica», por parte de W1TT, en 1 868, en Ratisbona.
J t t t t. t 1.

.
2. 3. 4. 5.

JJl§,J J
J

r· JJ .,
sucesión de entradas en
>RTA ( 1530-80, Milán), G. ASOLA ( 1 524-1 609, Roma),
puntos simétricos . INGEGNERI (1 547-92, Cremona), JACOBUS DE KERLE
i .
( I SJ l -9 1 );
Sa n - ctu s ....... de PALESTRINA: G. M. NANINO (t 1607, Roma),
formación del sujeto a partir . STABILE (t 1 604, Roma), F. ANERIO (t 1614), FR .
del Sanctus de la Misa IX RRERO (1 528-99, Sevilla), T. L. DE VICTORIA (hacia
CJ fundamento triádico �-1 6 1 1 , Madrid).
disonancia sujeto («tema») ornamento

resolución CJ. sujeto, variado O nota de paso o de cambio IOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (hacia 1 525-1 594), de
11 lcstrina, en 1 544 organista en Palestrina, en 1 55 1
U, Sanctus. 1 .• parte
G. P. da Palestrina, Missa in Semiduplicibus Maioribtis ntor de ca_pilla en San Pedro de Roma, en 1 56 1
m11cstro de capilla en Letrán, e n 1 567 segundo maestro
e capilla del CARDENAL D'EsTE, en 1 57 1 segundo
estro de capilla en San Pedro; escribió más de 9cY
Estructuras compositivas
l111s (muchas misas de parodias), más de 500 motetes,
250 Renacimiento/Escuela veneciana Renacimiento/Escuela veneciana 251

En el siglo xv1 se desarrolló en Venecia un estilo propio, El Magnifica/ para tres coros de G. GABRIEL! muestra
con la policoralidad y el principio concertante. la típica oposición y fusión de los sonidos (fig. D). Los
Se considera fundador de la Escuela Veneciana al neer­ desplazamientos de las entradas de secciones iguales
coro concertado
3.er coro
Marcos entre 1 527 y 1 562. Le siguieron C. DE RoRE
2.0 coro landés ADRIAN W1LLAERT, maestro de capilla en San del texto se encargan de los efectos de imitación y de
coro alto
4--6
� c::J
eco, p. ej . al comienzo entre el coro alto y la capella
O coro principal (1 563), G. ZARLINO ( 1 563-90), B. DONATO ( 1 590-1 603), (cf. esquema D) o en los compases 59/60, entre la

1-3
D coro bajo G. CROCE ( 1 603-09), C. MARTINENGO ( 1 609-13), CLAUDIO capella y el coro bajo, mientras que el ataque simultá­
4--6 bel V,K - tercera mayor
MONTEVERDI ( 1 6 1 3-43). neo acarrea un acoplamiento coral masivo y cadencias

4--6 bel
Junto a ellos actuaron organistas igualmente famosos en de gran efecto conclusivo (compás 63 ss.).
Va, P tercera menor
V,K los dos órganos de San Marco, entre otros CLAUDIO Principio triádico dual de Zarlino

Instrumentos
A Distribución tetracoral,
f?
M ERULO (t 1 604), y los dos GABRIEL!. Los órganos
aún incorporaba a los modos eclesiásticos el eólico Y. el
V violín Mientras GLAREANUS (Dodekachordon, Basilea, 1 547)
z corneta
estaban situados sobre sendos coros enfrentados. La
Va,P
ejecución alternada de ambos organistas ya está docu­ jónico (p. 90), ZARLINO (Jstitutioni harmoniche, Venecia,
K orlo
S.P,F mentada en la época de PADOVANO (desde 1 552). 1 558), en concordancia con la creciente significación del
Va viola
acorde, trata de interpretar como oposiciones duales
3.er s violón
P sacabuche
todas las triadas sobre mayor (do-mi-sol) y menor (re-fa­
en el tenor La técnica del coro spezzato
F bajón
órg a no la). La división armónica y aritmética de las proporcio­
2.0 órgano
La ejecución musical por coros alternados es antigua, y nes interválicas de los modos mayor y menor le demues­
según L. Viadana, Venecia, 1 61 2 i texto igual se remonta, entre otras, a la ejecución de los salmos. Los tra, al mismo tiempo, su naturalidad (fig. B). De ese
coros, homófonos y polifónicos, se alternan por versícu­ modo también veía hecha realidad en la nueva armonía
los y se reúnen en la doxología al final (fig. C). Fra triádica la exigencia fundamental de la época, que él

Coro 1
div. harmon1ca div. arithmetica
RuFFINO D'Ass1s1, maestro de capilla de la Catedral de formulara, de «imitazione della natura» (imitación de la
Coro 2 Coro 1 +2 Padua, fue el primero en escribir, en 1 5 1 0-20, Salmos a 8 naturaleza).
voces «a coro spezza/o», es decir, para un coro dividido o A l mismo tiempo, ZARLINO recomendaba duplicar el

1+2
para dos coros a 4 voces. En él ya existe, más allá de la

li asimismo ---0 bien la voz ocasionalmente más grave- en

bajo, en cuanto fundamento .de los acordes, tocándolo

5 íl2:3
la 4
alternancia por versículo de los Salmos, la alternancia

_J
�
10 Sol : por palabra o por unidad de sentido dentro del propio
r-
el órgano (basso per organo, basso seguente} . Su contra­

2:3 ::= 12 2
fa

=�
versículo y, por ende, la técnica del coro spezzato propia­ parte era la voz superior. La evolución . llevaba hacia la

�
mi mente dicha (fig. C). W1LLAERT perfeccionó esta técnica, monodia con acompañamiento del bajo continuo.
6 b
� L 15
re especialmente en sus «salmi spezzati» a 8 voces, Venecia, Además de los géneros habituales de la música vocal,
1 550. como misas, motetes, magnificats, Salmos, himnos, villa­
do ---

2
Las nuevas ipeas espaciales del siglo xv1 -la investiga­ , nellas, madrigales, etc., se desarrolló en Venecia una
KJ Final 'NJ x
menor
ción del movimiento de la tierra y de los planetas, el música instrumental independiente (p. 264). Sus principa­
1'1 1
perfeccionamiento de la perspectiva espacial en la pintu­ les compositores son:
B G. Zarlino, C Ejecución de salmos y policoralidad ra, los nuevos efectos espaciales en la arquitectura, etc.­ ADRIAN WILLAERT (hacia 1 480-1 562), cf. p. 245;
teoría de la tríada (1 558) también desarrollaron nuevas dimensiones en la música: CVPRIAN DE RORE ( 1 5 1 6-65) dt: Mecheln, conocido ma-
mediante la instalación por separado de los coros, se drigalista;
abre acústicamente el espacio. Los diferentes coros de GIUSEPPE ZARLINO ( 1 5 1 7-90), al mismo tiempo principal
San Marco favorecían estos experimentos, pero no teórico;
fueron su razón primordial; ANDREA GABRIEL! ( 1 5 1 0-86), veneciano, gran producción,
la diferencia de composición de los coros, también entre otras obras, Salmos penitenciales, 1 587;
con instrumentos, produjo muchos timbres nuevos y GIOVANNI GABRIEL! (1 557-1 6 1 2), sobrino de ANDREA,
condujo, además, al principio del concierto barroco . 1 575-79 con LAsso en Munich, el más importante de
El desarrollo de una música rica en colorido dentro del
Sacrae symphoniae !, 1 597, JJ, 1 6 1 5 (música vocal
los representantes de la Escuela Veneciana; Ediciones:
espacio se correspondía asimismo con la creciente necesi­
dad de pompa, representación de poderío, fuertes impre­ sacra y piezas instrumentales).
siones sensoriales y efectos de la música. Se llegaron a
emplear 4 y más coros (según V1ADANA, Salmi a 4 cori per
cantare e concertare, Venecia, 1 6 1 2):
l . coro concertado: los mejores cantores, solistas, sin
instrumentos·(eventualmente instrumentos de cuerda),
con bajo continuo;
2. coro principal (cape/la) : muy nutrido, con instrumen­
tos (cuerdas, trombones, etc.) y clavecín;
3. coro alto: formación menor, a voluntad, con violines,
cornetas, etc., la voz superior no se cantaba por su
agudeza, su voz más grave era el tenor (que tocaba
también el segundo órgano);
4. coro bajo: formación más réducida, además trombo­
nes, cuerdas, etc., el tercer órgano también tocaba con
·
el bajo (fig. A).
Los coros también pueden duplicarse, y además pueden

et d i .
distribuirse en el espacio a voluntad, todos ellos dirigidos
v1 tes nes

G. Gabrieli. Magnificat para 3 coros (1 597).

por un maestro de capilla mediante señas manuales. Los
D fragmento efectos espaciales tam.bién se lograban con un solo coro,
instalando a las voces per coros, esto es, separadas.
La polifonía cóntrapuntística fue quebrada por partes
acórdicas de amplia extensión, que predominaron sobre
Policoralidad, teoría de la tríada
todo hacia fines del siglo.
252 Rena�imiento/Música vrn;al profana en Italia y Franciá 1 Renacimiento/Música vocal profana en Italia y Francia 1 253

En el siglo x1v 'predominaba la música profana: en Italia, voces con voz superior conductora, a menudo tiene

( J)
el arte de la canción del !recento (LANDINO), en Francia, tríadas y quintas paralelas, a la manera del quintado
extensión 6 6 6 4 4 4 6 10 O estribillo el motete y la canción de discanto del ars nova (MA­ popular, recurso que estaba prohibido en la escritura
CHAUT). Luego, la música polifónica vocal profana quedó contrapuntística estricta (fig. B). Más tarde, la escritu­
+

1= =11
c:J estrofa
fuertemente relegada en Italia, mientras que en Francia y ra se tornó a 4 voces y más refinada (acercamiento al
música A B B e e' D A E

� referido a re
+
Borgoña permaneció viva con la chanson. madrigal). Las ediciones de villanellas aparecieron
,_ ___
Durante la segunda mitad del siglo xv surge en Italia una entre 1 537 y 1 633. Sus sucesoras son las canzonettas.
1. 2. 3. 4.
c:J referido a Fa
ª ---
nueva música vocal polifónica profana, la cual se expan­ Compositores, en especial : A. ScANDELLO (t 1 580), G .
rima a b b de en el siglo xv1. D. DA NOLA (t 1 592), B. DoNATO (t 1 603), e n Alemania
CJ quintas ( perf.)
,, 2.
La música sacra, con la misa y el motete, es preponderan­ J. REGNART (t J 599).
verso temente latina, y por consiguiente, internacional. En ella,
9. G. e.
lilil terceras ( imperf.)

J
.... ,, ___ los compositores franco-flamencos desarrollaron su equi­ Chanson
o d d • ª --- voces principales librado estilo vocal, al que se considerará, lisa y llana­ A comienzos del siglo xv1, la chanson es un género
rima
mente, como la música sacra. En cambio, la música principal en Francia y entre Jos compositores franco­
voces secundarias profana utiliza las lenguas nacionales: la cha.-n france­
EsQuema formal (similar a la bal1lata) flamencos en Italia. En su escritura motetística a 4 voces,
.
sa, la frottola, la villanella, el madrigal, etc., italianos, el la melodía principal está en el tenor. La primera edición
villancico español, el lied alemán, el ayre inglés. Se trata
1
es el Odhecaton ( 1 50 1 ) de PETRUCCI .
./ 11 de un arte de sociedad, que halla amplia difusión en las La influencia de la frottola italiana pronto se hizo sentir

r r
ediciones del siglo xv1, sobre todo en los círculos burgue­ en pasajes homófonos, rápidamente declamatorios.
.., 1 1 1 1
ses. La integración vocal-instrumental es variable: a
í i r r r /r
También es preponderantemente homófona la burguesa
\
q¡ clas vocales-instrumentales, y hasta conjuntos puramente
cappella. voz solista con acompañamiento de laúd, mez­ chanson parisina, que con sus elegantes textos y melodías
Se ben non seo - pr'U'I fo- - co Nel-lu - ma
\

�
se convirtió en el género predominante de la chanson a
\
hor ra
I
pe-na mi a
instrumentales. partir de 1 530, aproximadamente. Gozan de popularidad
I \

1 1 ,, 1
I
las ediciones de ATIAIGNANT (50 colecciones entre 1 528 y
..l ..l ,..¡ J ..l J I \

,¡ Los géneros franceses e italianos influyen muy poderosa­

J----h ,..¡ 1 552), así como los numerosos arreglos para laúd (fig.
mente más allá de las fronteras nacionales . En particular:
'
C).
1 1
Canto carnascialesco, una canción de Carnaval para En el curso del siglo xv1, la chanson francesa incorpora
1 1 il r 1 ;I mascaradas y desfiles en Florencia, a fines del siglo xv, influencias madrigalísticas con expresivas interpretacio­
Tonalidad: Fa : Fa Sib Do i Fa Fa i Sib Mib (do) re Sol i Do sobre todo bajo LORENZO DE MÉDICIS (t 1 492), hombre nes de los textos y un fuerte cromatismo.
muy amante del boato, y quien hasta hizo poner Son sus compositores, entre otros: Ttt. CRECQUILLON
Grado: IV V IV V .1 1 V VI V música a un texto propio, tarea ésta que confió a (t 1 557), CLÉMENT JANNEQUIN (hacia 1485-1 558), CL. DE
ISAAK. El contenido de estas canciones va desde la
«Se ben horn, esquema formal y comienzo
SERMISY (t 1 562), J. ARCADELT (t 1568), P. CERTON
sátira alegre hasta significativas alegorías, la escritura

51S1¡L11d'f!1NS dS j 1 F 3
A. Frottola de Mantua, B . Tromboncino, (t 1 572), 0. DI LASSO (t 1 594), CLAUDE LE JEUNE (t 1600),
musical es a 3-4 voces, de una sencillez popular, G. CosTELEY (t 1606).

�� 1� ��11m 1111?
preponderantemente ·homófona con voz superior con­ En parte, la interpretación del texto va marcando rasgos
ductora. Sus numerosas estrofas se cantan sobre una tan descriptivos, que se habla de chanson programática
misma melodía. (en JANNEQUIN; llamadas de pájaros, escenas de caza,
..
8
Frottola (en italiano, tropel de singularidades), una forma
el nos- tro i so - le
descripciones de batallas).-
Oc-chi miei os-cu-rat' ¡ Ond'havean'un tempo ¡ e v1t' e'I lu - me de canción polifónica, aparentemente popular, de los
.
: -
círculos aristocráticos y burgueses de fines del siglo xv
V . ! VI V I I
En la segunda mitad del siglo xv1 surge en Francia, como
Grado: · - · 1 · V 1 11 1 ; V - 1 - V y comienzos del siglo xv1 en el centro y norte de Italia variedad de la chanson, el vaudeville (voix de vil/e, voz de
(central: Mantua). Numerosas ediciones aseguraron su la ciudad) . que lleva hacia el air de cour. La escritura de
difusión (PETRUCCI, 1 1 libros entre 1 504 y 1 5 1 4; última

�11 11���11�'1111& 51���11�Mi

estas canciones estróficas populares es sencillamente
edición, Roma, 1 53 1 ). La frottola fue sustituida por la homófona ( LE Rov, Airs de cour, París, 1 57 1 ).
villanella y el madrigal. Junto a ellas se hallan las refinadas chansons arcaizantes,
voz superior
Su contenido es normalmente poesía amatoria. Sus con los «vers mésurés» de los poetas de la Pléyade
S
con ·
- me. ' me. '
formas poéticas son sucesoras de la ball<ita: canzona, pertenecientes a la A cadémie de Poésie et de Musique
quintas Fatte dunq ue d i piarit'un lar -'go fiu capitolo, oda, sonetto, strambotto o la barzeletta con ( 1 570, con RoNSARD, BAIF). La época de esplendor de la
-
paralelas estribillo ( ripresa) y estrofas compuestas por estancias chanson francesa concluye con el siglo xv1.
grado: V - VI V I I - ! V IV V 1
{mutazioni) y epodo (volta, fig. A).
B. Villanella, D. da Nola, «Occhi miei», 1 .ª estrofa La escritura es a 4 voces, preponderantemente homó­
fona, y luego parcialmente polifónica. El soprano es la
voz principal y la única con texto, el bajo es la
contravoz tonal. mientras que la contralto y el tenor
son voces de relleno (ejemplo música! A).-La armo­
nia es sencilla, con cadencias tonales de la secuencia de
grados V-1, o inclusive I-IV-V-I (ejemplo musical A,
primera mitad de la línea).
Existen numerosas tablaturas de laúd. Las frottolas
también eran improvisadas por los laudistas (secuencia
estrófica sobre un mismo esquema del bajo o meló­
dico).
Los compositores más conocidos son M ARCHETIO CA­
RA de Verona (t 1 525) y BARTOLOMEO TROMBONCINO de
C. Chanson francesa, Th. CrecquillÜn, voz cantada con acompañamiento de laúd Mantua (t 1 535) (fig. A, Venecia, 1 504).
Villanella (del italiano villano, campesino), canción estró­
fica de origen napolitano ( canzone al/a napoletana),
Frottoia; villanella, chanson una canción de danza como el balletto, emparentado
con ella. Esta composición, inicialmente homófona a 3
254 Renacimiento/Música vocal profana en Italia y Francia 11 Renacimiento/Música vocal profana en Italia y Francia 11 255

��" .i"'�Ir �f ll� plfJ�llpirml@FFilfllrA,J!lrJ11;

Chamon francesa (continuación). El elemento improvisa­ miento de la frottola): La armonía es sencilla. La
torio de la práctica de. ejecución de esa época también se escritura a 4 voces con voz superior principal se aligera

ll
adueñó de la chanson francesa. De ADRIAN PETIT Cocu ­ mediante partes a dos voces.
. 1 co se ha conservado la voz superior, ejemplarmente
ornamentada, de una chanson a 4 voces de SERMISY (fig.
Son compositores de la primera fase PHILIPPE VERDELOT
( 1 490- 1 552) de Orange; CosTANZO FESTA (1480-1 545),
A, original: plicas descendentes). La chahson francesa se italiano; JACQUES ARCADELT ( 1 500-1 568) de Lieja (?); su
Lan guir me fais sans t'a voir of - len - sé
imitó en otros países, especialmente en el ámbito flamen­ primer libro de madrigales a 4 voces llegó a las 36

�"d i J1fjr iiJ tFr 1H�1

Voz superior (C. de Sermisy, 1 528) con ornamentación (A. P. Coclico, 1 552) co-neerlandés. Era típico su ritmo inicial con la sucesión ediciones (hasta 1 664); ADRIAN WILLAERT (cf. p. 245),
larga-breve-breve, con repetición de notas (fig. A). CYPRIAN DE RORE ( 1 5 1 6-65).

motivo· inicial típico, N. Liégeois, El madrigal italiano 2. El madrigal clásico (1550-80)

«Nach weet ick eem> Del siglo xv1 y comienzos del siglo xvn se originó hacia Está escrito a 5 voces, como el motete de la misma época
1 530 en el círculo que rodeaba a P1ETRO BEMBO ( 1 470- (también a 6 voces). Su arte expresivo, inspirado por el
1 547. cardenal desde 1 539). en la búsqueda de un arte texto, ocupa el primer lugar en la estética de su tiempo.
A. Chanson francesa más refi nado que la frottola corr.iente, el strambotto, etc. Esta música se considera natural (ZARUNO, 1 558, cf. pp.
Para ello se orientaron especialmente según el lenguaje, 229 y 251), aunque al mismo tiempo marca rasgos
Sucesión libre de Número armonía comp. a 4 v. rico en sentimientos e imágenes, de PETRARCA (petrar­ manieristas: de un modo descriptivo-musical aparecen
líneas sin rimas de sílabas por línea siláb ica quisrno) y de sus madrigales. En el aspecto musical, no voces de pájaros, cacareo de gallinas, tañidos de campa­

J J J U )lJ )l
Madonna, per voi ardo, 1
E voi non me'I credete, •
Perche non pia quanto bella
Perche non pia quanto bella
Og'n hora mir'e guardo 1
Se tanta crudelta cangia
•
Donna, non v'accorgete 1
- melisma hay relación alguna con el madrigal del trecento. nas, fragor de batallas, etc., y además también efectos
Con su altamente estilizada poesía amatoria, el contenido que sólo pueden verse en la música escrita (música visual,
- cesura del nuevo género correspondía al culto a la mujer, que p. ej. ennegrecimiento de la partitura para �epresentar la
sol-sol renacía por entonces, así como a las tendencias manieris­ «noche» o 5 semibreves huecas para indicar <<5 perlas»).
sol-re tas de la época, pero pronto se extendió al terreno Otros compositores de esta época son W1LLAERT (musica
re-re
CJ ámbito de satírico,, humorístico, etc.
1 11 ---- Fa � mayor nova, 1 559, con madrigales y motetes), CYPRIAN DE RORE,
1 re-sol Los nuevos textos de los madrigales podían exhibir ORLANDO DI LASSO (cf. p. 247), PHILIPPE DE MONTE ( 1 521-
re-Fa muchas formas, también estrictas (p. ej . el soneto), pero 1603) de Melcheln, quien actuó en Nápoles como maestro
11 S i -re aparecerían en las denominadas rime libere (versos libres) de capilla de la corte de MAXIMILIANO 11 y RODOLFO 11 en
Si -re sin sucesión de rimas ni número de versos prefijados (6- Viena y Praga, escribió más de 1 . 1 00 madrigales; PALES­

]�
1 6), alternándose a voluntad heptasílabos y endecasíla­ TRINA (cf. p. 249), quien se distanció de los madrigales
Che per voi mor'e ardo, re-sol
-- bos (fig. B ) . profanos de su primera época, pero volvió a escribirlos

] -
Che per voi mor'e ardo, sol-sol
En el aspecto musical se trasladó al madrigal el modo de
do-re
E per mirar vostra bella infinita, . 11
composición motetístico neerlandés:
E voi sola servir bram 11 re-sol
1 - Composición desarrollada, por secciones, del texto,
• re-sol
imitación motívica, partes ·homófonas, elevada expre­
sión del texto.
El madrigal se ebnvirtió en la contraparte profana del
motete. Pertenecía ·a la así llamada
Musica reservata: música reserv(lda para conocedores,
desde el punto de vista sociológico, al mismo tiempo,
para la aristocracia y para el estrato instruido de las
ciudades, quienes tenían acceso e interés por este arte.
Esta expresión surge por vez primera en un discípulo
de W1LLAERT, A. P. Cocuco (en su Compendiwn
musices y coni.o título de los motetes de Salmos a 4
B. Madrigal italiano, Ph. Verdelot, «Madonna per voi ardo» (1 540) voces Musica reservata, ambos de Nuremberg, 1 552) y
se refiere a la música fuertemente expresiva, tanto
sacra como profana, con abundante cromatismo, enar­
monía, disonancias, etc. Ultimo documento existente:
1625.
En la historia dd madrigal se distinguen 3 fases (cf. p.
127): " .
l. El madrigal primitivo (1 530-50)
Está escrito a 4 voces, en forma homófona y polifónica
mixtas, de composición desarrollada, casi siempre en
más tarde: 2 libros, a 4 voces, 1 555 y 1 586, además de 2
libros de madrigales sacros, a 5 voces, 1 5 8 1 y 1 584; A.
GABRIELI ( 1 5 1 0-86), B. DONATO (hacia 1 530-1 603).
3. El madrigal tardío ( 1580-1620)
Acrecienta una vez más la interpretación del texto. La
composición está plena de los llamados madrigalismos:
Así, en «Dolcissima mia vita» de GESUALDO (fig. C) se
oyen súbitos desplazamientos hacia tonalidades remo­
tas (de la menor a Fa sostenido,mayor) como expre­
sión de la distancia a que se halla la ayuda («aita»)
anhelada; un silencio ilustra el llamado interrogante en
el vacío; la palabra morire (morir) se expresa por
medio de un intenso cromatismo; las llamas, que se
emplean como imagen del excitado estado de ánimo,
aparecen como rápidas escalas ascendentes.
Los principales compositores de la época tardía son
LUCA MARENZIO (1 554-1 599, Roma), CARLO GESUALDO,
PRÍNCIPE DE VENOSA (hacia 1 560"-º1 630, Nápoles), GIACHES
DE WERT (1 535-96), LuzzASCHO LUZZASCHI ( 1 545-1607),
CLAUDIO MoNTEVERDI ( 1 567-1 643).

�Mrnt� 1�;m�- i1�.� 1��ffiflidt6r

compás par.
tonalidad remota para significar la ayuda anhelada ( bramata aita)
La fig. B, línea 1 («Madonna, por voi ardo») demues­
tra cómo la musicalización sigue a las palabras: ana­
crusa, extensión de la sílaba principal de la exclama­

... ) �) r
ción «madonna», lamentoso paso de semitono re-mi

¡r
bemol-re.
- �. . . .
o morire '1 , �1-� 'ond'ardo . . . . Al final de línea, en todos los casos, hay cesuras:
cromatismo para significar movimiento rápido para cadencias, en el compás 5 con silencio de corchea.-EI
el tormento mortal
·
significar el fuego
melisma no tiene aún un carácter de interpretación del
C. Madrigalismos, C. Gesualdo da Venosa, de «Dolcissima mia vita» ( 1 61 1 )
, texto, sino que refuerza el efecto conclusivo al final del
verso. La repetición de la tercera y de la última línea
está musicalmente condicionada (periodicidad a la
Chanson, madrigal manera de una danza, como continuación del procedi-
256 Renacimiento/Música vocal alemana
En el ámbito de la lengua alemana existían, además del
meistersang monódico, la canción popular, sencilla y
monódica, y otras más complejas, denominadas melodías
cortesanas u Hofweisen. Las primeras colecciones son:
Lochamer Liederbuch, hacia 1 460, Nuremberg, escrito
para WOLFLEIN VON LOCHAM;
Schedelsches Liederbuch, hacia 1 460-67, Nuremberg,
Wach autt, mein hort, leucht dort her von o - ri · ent der liech te t<t�J. leipzig. de HARTMANN SCHEDEL:
Rostocker Liederbuch, hacia 1 470-80;
A. O von Wolkenstein, canción a 2 v. «Wach auff, mein hort» (.-1 400) Glogauer Liederbuch, hacia 1 480.
Las primeras canciones alemanas a 2-3 voces se deben a
s. XV s. XV ss. XV/XVI s. XVI MüNCH VON SALZBURG y a 0SWALD VON WOLKENSTEIN
(fig. A): la melodía de la canción está en el tenor,
· · · · ·· · · · · · · · · · · · · · · · ---- acompañada por una voz superior instrumental (¿viola?).
En el siglo xv hay numerosos movimientos alemanes de
biciniurf! canción de tenor a 3 v. canción de tenor a 4 v. c.f. errante misas y canciones en Jos Códices de Trento (p. 233) y en
ss. XVI/XVI 1 ss. XVI/XV I I
_
s. XVI las antologías manuscritas arriba citadas. La creación
alemana sigue el modelo franco-flamenco. Es típica la
carácter
instrumental Canción de tenor a 4 voces: originalmente una canción
solista con acompañamiento instrumental, se desarro­
melodía
estructura canónica canción de discanto quodlibet de canción lló hasta adquirir una equilibrada escritura a cappella
voz
(hasta alrededor de 1 530). La melodía de la canción se
B. Estructuras de canción contrapuntante halla en el tenor, mientras que el discanto es de una
particular belleza, ya desde un principio (estructura de
discanto y tenor).
El compositor más significativo de esta época es
HE1NRICH lSAAK (hacia 1450- 1 5 1 7), de Flandes, alrededor
de 1 480 organista en Florencia, en 1 484 con el archidu­
que S1G1SMUNDO en Innsbruck, desde 1 494 en la corte
de MAXIMILIANO 1 en Augsburgo, a partir de 1 5 1 4 en
Florencia; canciones y misas, Chora/is Constantinus
(colección de motetes, proprium del año eclesiástico
para la Catedral de Constanza, 1 508, concluida por
SENFL, editada en 1 550).-La fig. C muestra una de sus
primeras canciones de tenor a 3 voces. Su célebre
canción ?<lnnsbruck, ich muss dich fassen» fue puesta en
música dos veces por lSAAK, una como canción de
tenor y otra en la escritura de discanto, de moda por
aquel entonces (melodía de la canción en el discanto,
factura homófona, fig. C).
Otros compositores de esta época (correspondiente a la
tercera generación neerlandesa que se agrupó en tomo de
JosQUIN): ADAM VON FULDA (hacia 1 445-1 505), Torgau;
HEINRICH -.f°INK (hacia 1445-1527); menores: PAUL HoF­
HAYMER ( 1 459-1 537), junto con ISAAK en lnnsbruck, en
Augsburgo como organista de MAXIMILIANO 1 , Salzbur­
go; THOMAS STOLTZER (hacia 1480-1526).
Primeras ediciones de canciones por: OEGLIN, Augsbur­
go, 1 5 1 2; A1C M , Colonia, 1 5 1 2; ScHOFFER, Maguncia,
D. L. Senfl. canción 'doble (1 544)
1 5 1 3.
La canción en el siglo xv1 (época de Senil)
La canción polifónica de c.f. aún sigue siendo el tipo
tradicional principal. Sin embargo. siguiendo el modelo
del motete neerlandés, aparecen variantes hasta llegar al
motete de canción según todas las reglas. La melodía de la
canción puede estar situada en el tenor, pero también
puede estar distribuida entre todas las voces (cf errante,
fig. B) o aparecer como estructura canónica (fig. B). Está
difundida la escritura a 4-5 voces con discanto principal
(figs. B, C y E). Una peculiaridad es la canción doble o
quodlibet (figs. B y D: escritura homófona con diferentes
melodías de canción en el tenor y en la soprano).-Los
instrumentos pueden sumarse a las partes vocales, o
sustituirlas.
E. H. L. Hassler «Mein Gmüth ist mir verwirret» (1 601 ) Son sus compositores, entre otros: L U DWIG SENFL (hacia
1486- 1 542) de Zurich, discípulo de ISAAK, en lnnsbruck,
Munich, etc., misas, motetes, más de 300 canciones (fig.
D); THOMAS SPORER (hacia 1485-1 534); SIXT DIETRICH
Canción polifónica, estructuras de canción (hacia 1 490-1 548); LAURENZ LEMLIN (t 1 495), Heidelberg;
Renacimiento/Música vocal alemana 257
menores: CASPAR 0THMAYR ( 1 5 1 5-53); además LE MAIS- .
TRE, ST. ZIRLER, JoBST VON BRANDT y JOHANN WALTER
( 1 469-1 570), Torgau.
Editores de canciones: Orr, Nuremberg, 1 534; EGENOLF,
Francfort, 1 535; FoRSTER, Nuremberg, 1 539-56.
En el curso del siglo xv1, Ja antigua canción de c.f. se ve
sustituida por la canción polifónica, de composición
nueva para todas las voces, que se halla bajo la fuerte
influencia de la villanella y del madrigal. Las canciones
son de composición desarrollada estrófica o madrigales­
ca, también con descripción musical, cromatismo y
ritmos de danza.
Los compositores principales son: ANTONIO SCANDELLO
( 1 5 1 7-80), Dresde; JAKOB REGNART ( 1 540-99), Praga;
ORLANDO DI LASSO ( 1 532-94), Munich; JAKOB HANDL
( 1 550-9 1 ); JoHANNES EccARD ( 1 553-1 6 1 1 ) y HANS LEO
H AssLER ( 1 564- 1 6 1 2) de Nuremberg, organista de los
FuGGER en Augsburgo, luego en Nuremberg, etc., discí­
pulo de A. ÜABRIELI en Venecia, entre otras obras «Neue
teutsche Gesiing nach Ar! der wefschen Madrigalien und
Canzonetten 4-8 vocum». Augsburgo, 1 596, y «Lustgarten
neuer teutscher Gesiing, Balletti, Gaillarden und lntraden»,
Nuremberg, 1 60 1 , entre ellas la canción amatoria profa­
na «Mein Gmüth ist mir verwirret» (fig. E), que fue
parodiada en el terreno sacro, dando origen a «Herzlich
tut mich verlangen» (texto de KNOLL de 1 599) y Juego a
«0 Haupt vol/ Blut und Wunden» (P. ÜERHARDT).
La canción eclesiástica protestante. LUTERO hizo partici­
par a la canción («coral») en el servicio religioso: ello
como canción comunitaria homófona o como composi­
ción coral polifónica a cargo de la cantaría, más exacta­
mente en
escritura homófona con el coral en la voz superior
(escritura cancional), p. ej. en Os1ANDER (ver abajo) o
HASSLER («Canciones eclesiásticas . . . escritas simp/ici­
ter», 1 608);
escritura motetística con diferente elaboración del c.t'.,
p. ej. los motetes de canciones de LASSO, LECHNER,
EcCARD, PRAETORIUS o HASSLER («Salmos y canciones
cristianas con 4 voces sobre las melodías compuestas
en modo fugado», 1607).
Los primeros cancioneros protestantes con canciones
monódicas y polifónicas se deben a
JOHANN WALTER, Wittenberg, 1 524 (32 composi­
ciones);
GEORG RHAU, Wittenberg, 1 544 ( 1 23 composiciones);
LucAs Os1ANDER, Fünftzig geistliche Lieder und Psal­
men. 1 586, de escritura cancional a 4 voces, influidos
por los sencillos Salmos hugonotes de CL. Gouo1MEL
(1 565; traducción alemana de A. LoawASSER, 1 565).
 Renacimiento/Música vocal en España e Inglaterra 259
258 Renacimiento¡Música vocal en ESpaña e. Inglaterra
Espafta En el siglo xv 1 se produce un nuevo impulso ascendente
La música polifónica se cultivaba en las catedrales Y
(t 1 572) y TH. TALLIS (t 1 585), y más tarde w. BYRD
por la influencia continental y la Reforma. CHR. TAYE
»Para- �erme con ventura<< conventos. La influencia de Francia, en especial del ars
- -1
(1 543-1 623) bajo el reinado de ENRIQUE VIII (1 509-1 547)
- -1
antiqua, puede percibirse aqui durante mucho tiemPº·.

l!l!!!I J
11!!!1 estribillo componen, además de las misas latinas habit��les, mag­
Existen además las capillas de las cortes reales,. que en los nificats etc., textos ingleses para · el serv1c10 d1vmo
b b \'--'c
_________d
___ d b�/ b versos de siglos xv/xv 1 adqúieren creciente significación en cuanto anglica�o, gozando de especial predilección los anthems
ISABEL 1 DE CASTILLA (t l 504), CARLOS V ( 1 5 1 6/19-56 ) Y
la estrofa al cultivo de la música, como por ejemplo en tiempo s de
D (motetes) y canticals (canciones). .
•Gasajémonos d'husia• Durante la segunda mitad del siglo xv 1 se mcrementa la
\__/ estrofas de texto FELIPE II (1 556-98). A la tradición española, de sencillez música profana, llevando finalmente a la gr�n. época de
a. b, rimas arcaizante en la escritura y en la forma, se suma, en
entre 1 590 y 1620, en la épocá·. de ISABEL 1 (1 558� 16?3) Y
esplendor de la música- inglesa, situada aproximadamente
virtud de sus relaciones con los Países Bajos en el sJ_ glo
- laúd xv1, una poderosa orientación musical franco-flamen ca,
los géneros eran madrigales, canzonettas, balletti, etc., Y
b º-------�--�
\�- ª / b can�o SHAKESPEARE (1 564- 1 6 1 6). Siguiendo el modelo 1tahano,
pero sin la extremada técnica contrapuntística de ésta.
los ingleses songs, ay�es y música para . virginal (p. 262).
Los compositores más importantes son PEDRO EscoBAR
( t 1 5 1 4), JUAN DE ANCHIETA ( t 1 523), JUAN DEL EN CINA La primera· colección de madrigales italianos con traduc­
(t 1 529); . ción inglesa fue editada por N1c; . .YoNo en 1 588 con el
CRISTÓBAL DE MORALES (hacia 1 500-1553), quien actuo
etc.), mientras que sólo TH. MoRLEY, en 1 594, . ed! tó
nombre de Musica Transalpina (MARENZIO, GASTOLDI,
en Toledo, Sevilla y Málaga; obras: más de 20 misas Y
entre 1 535 y 1 545 en la Capilla Papal en Roma, y li>ego
madrigales ingleses. El madrigal inglés es menos art1fic10-
más de 80 motetes en estilo pre-palestrinense; so que el madrigal italiano: más sencillo en cuanto· a
FRANCISCO GUERRERO (1 527-99), discípulo de MORA LES texto y armonía, de dirección melódica m�s tipo canció!1 .
en Sevilla. En un género típicamente inglés se convierte la canc1on
TOMÁS LUIS DE VICTORIA (1 548-1 61 1), discípulo de p� � ES­ solista con acompañamiento de laúd. que había sido
A
TRINA y sucesor de éste en su cargo en Roma, actuo en preacuñada en el Continente en las canciones vihuelísti­
cas españolas de don Luis MILÁN (1 �35) y en l �s france­
Juan del Encina, 2 villancicos españoles, estructura y ejemplo de estribillo Madrid sólo desde 1587; misas y motetes totalmente
escritos en el estilo de PALESTRINA.
ses «Airs de cour mis sur le /uth» (Pans, 1 57 1 , editado por
JUAN PABLO PuJOL ( 1 573-1626), perteneciente a una
LE R ov).
generación posterior, actuó en Cataluña, sobre fodo en
La colección más conocida es Songes or Ayres de J.
· --- Barcelona.
DowLAND (1 597). Además del acompañamien.t� laudís­
tico a la voz superior tienen, en forma ad1c1onal •. 3
La música vocal polifónica profana partes vocales má� graves (contralto, tenor y bajo)
• para cantar también a voluntad, en ��'? de hallarse
presente más de un cantor . . En la ed1c1on, las vo�es

1111111
aspecto estilístico corresponde aproximadamente a. las
Está representada con una tradición propia, que �n el
están dispuestas de tal suerte que, apoyada aquella
sobre la mesa, puede leérsela desde todos lados (fig . .�).
villanellas y frottolas italianas: villancicos, estramb4>tes,
romances, sucesores tardíos de la poesía trovadoresca,
· polifónicos, desde la segunda mitad del siglo xv reco pila ­ El ejemplo musical de la fig. B m�estra la relac1on
.
• . entre la escritura vocal y el acompanam1ento de laud,
cal del Palacio, fines del siglo xv, con 400 composiciones,
dos en cancioneros manuscritos (p. ej . Cancionero ,.,.ius1-
el cual, a la recíproca, con frecuencia se revela como
un arreglo de la composición vocal.
66 de ellas,pertenecientes a JuAN DEL ENCINA).
Los ayres, con su sencilla melodía, engendrada por �l
texto, y su natural flujo rítmico, se· cuentan entre lo mas
El villancico (de villano, campesino) trata temas popula-
hermoso de la música inglesa.
Ordenamiento de las voces en unª edición de 1 597 para ejecución conjunta res en lenguaje estilizado. . Los compositores principales son:
El villancico tiene una peculiar forma de estri. b1llo
combinada · (con numerosas variantes): a un estribillo
- W1LUAM BYRD (1 542-1 623), igualmente célebre como
compositor de música sacra, profana e instrumental;
de 4 versos (fig. A: 3 versos a b b) le sigue una e ::stro­ .
THOMAS MORlEY (1557-1603), discípulo de BYRD,
melodías nuevas (fig. A: c d c d, o bien c d d c) Y un
fa (copla) con dos o más estancias (mudanza) s;:;obre
sobre todo compositor de madrigales;
JoHN DowLAND (1 562-1 625), especialmente can­
epodo (vuelta; fig. A: a b b). La vueJta retoIIJ'ª la
ciones;
melodía del estribillo, pero su texto sólo desemboca en
THOMAS WEELKES (1 570/80- 1623); THOMAS TOMKINS
la última o penúltima línea del estribillo.-La est rofa,
(1 573-1 656); JoHN W 1 LBY (1 574-1 638); ORLANDO Grn­
en cuanto parte central, a menudo tiene corrtrast@ntes
BONS (1 583-1625).
voces (fig. A: formaciones de bicinia: c d d e ) . El
cambios de sonoridad por diferentes combinacion..es de
.
ejemplo musical A muestra la típica escritura hon:::iofo­
na del villancico, con cadencias claras, melodí a de
canción y cambios de compás similare5 a las da .-zas.
El villancico también aparece a menudo con un · rlexto
sacro, en cuyo caso corresponde aproximadamente ' a la
lauda italiana, y luego al madrigal sacro.

Inglaterra
Durante los siglos xv/xv1, predomina al principíio la
B. J. Dowland: «Come again». de The First Booke of Songes or Ayres (1 597) música sacra, que se cultivaba en las catedrales y, de una
manera ejemplar, en la Chapel Royal, la capilla cde la
corte londinense. En Inglaterra existe la sonoridad , co�al
amplia (hasta 60 cántores), sin la construcción racior:flahs­
Villancico, Ayre ta de trasfondo de los,franco-flamencos.
260 Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania, Italia Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 1: Alemania, Italia 261

Hasta entrado el Barroco, la música instrumental se
improvisaba en gran medida. No era independiente, y
servía como acompañamiento a la danza y el canto,
como ilustración y entretenimiento.
Sólo en el siglo xv1 se desarrolló una música instrumental
autónoma, por traslado de los géneros vocales y de la
manera de componerlos a los instrumentos, con una
concepción específicamente instrumental. Se llega a los
primeros ricercares, toccatas, canzonas, .sonatas, etc.
El órgano y el clave
En su carácter de instrumentos de teclado, hasta entrado
el siglo xv111 aún tienen, en gran medida, el mismo
repertorio (música de tecla) .
· En el siglo xv1 pasa a ocupar el lugar principal Italia, con
En el siglo xv se inicia en Alemania una tradición
organística específica, con tablaturas y manuales de
estudio (Fundamenta) . Los mismos contienen indicacio­
nes y ejemplos de
l . Transcripción: las obras vocales debían ser transcritas
de las partes vocales en un sistema visualizable, la
cifra o tablatura, y arregladas para la técnica de su
ejecución.
2. Elaboración de un cantos finnus: los corales sacros y
�
o
·¡¡
lg
u
KONRAD PAUMANN (hacia 1400- 1473, organista ciego
de Nuremberg) , Fundamentum organisandi, 1 452 (fig.
A, 2, 3), transmitido en el Lochamer Liederbuch;
Buxheimer Orgelbuch. hacia 1 470, con más de 250
transcripciones (DuNSTABLE, DuFAY), elaboraciones,
pre! udios, etc.
ARNOLT ScttucK de Heidelberg, Spiegel der Orgelma­
cher und Organisten, 1 5 1 1 ;
PAUL HoFHAYMER en Innsbruck, Munich, etc. (cf. p.
257), V1RDUNG en Basilea, KLEBER en Goppingen,
KOTTER en Friburgo/Selva Negra, BucttNER en Cons­
tanza.
los organistas de San Marco en Venecia, sobre todo con
A. PADOVANO, A. WJLLAERT, CL. MERULO (t 1 604), A. y
G. ÜABRIELI. Cultivaron las siguientes formas:
Toccata (del latín toccare, tocar, es decir la tecla),
forma libre compuesta de escalas, figuraciones, acor­
des; desde MERULO, mezclada con partes i mitativas
(cf. p. 140).
Preludio, preámbulo, etc., formas libres con escalas,
etc.
Ricercar, inicialmente libre, luego composición poli­

las canciones profanas se ejecutaban en forma orna­

fónica según el principio del motete: por secciones,
c.
� mentada. Era posible aprender las fórmulas de orna­
Q)
imitación desarrollada con sendos «temas» nuevos
"C
mentación o disminución para todos los intervalos
(fig. A, 3: cuartas ascendentes, en este caso anotadas
(sujeto o soggelto, fig. D). El ricercar es el precursor
c.
8 de la fuga .

j i
adicionalmente como blancas con puntillo: do-fa, re­
o

- Fantasía, a la manera del ricercar, imitativa.

"ii)

!
� sol, etc., según PAUMANN, 1 452). Son . típicas las
- Canzoóa, chanson cifrada, su elaboración o imita-
� escalas, los grupettos, los trinos, etc. A causa de esta

1 práctica de ornamentación o coloración (del latín ción.

""
Alternándose con la comunidad o con la Schola, el
e>
color), a los 'organistas alemanes de los siglos xv/xv1
también se les llamó coloristas. órgano tocaba también el coral en una elaboración
"' .8 2 específica (misa de órgano).
El coral y la· canción también podían elaborarse
ª�
�") <( �
polifónicamente. Se hallan como c.f., en notas largas,

�"'º�
en el tenor. Por encima de ellos, la mano derecha El laúd
ejecuta una voz superior figurada según fórmulas, a Es el principal instrumento doméstico en el siglo xv1. En
él se tocaba todo: el acompañamiento para el canto

� �
.o &5 veces con notas dobles (fig. A, 1 : Fragmento de
solista y de conjunto, obras vocales transcritas, prelu­
!l o
Breslau, 1 425, fragmento). Más tarde se atenúa la

·�
.'!!.
E .2
u

c.
"C

diferencia entre las voces: en lugar de extenderlo dios, toccatas, variaciones, etc.
iii
¡g_..s La tablatura de laúd es una escritura de posiciones: las
'.'!::: � "ii)
·� -� E� rígidamente, el c.f. conserva su carácter de canción,
U a..
� �
1 DI >
mientras una voz superior forma una contramelodía líneas son una imagen de las 6 cuerdas, hallándose la más
a:i - - (fig. A, 2, comienzo). grave situada en la parte superior, correspondientemente

I 3. Preludios: de forma libre, con escalas sobre pedales con la posición del diapasón (fig. C). Las cifras situadas

E
tenidos (puntos de órgano o calderones) (fig. B). entre las barras de compás indican el traste que debe
�
pisarse, y las plicas de las notas indican la duración de las

�
4. Improvisación de danza: preferentemente· para clave (p.
.ª- mismas, pero sin poder diferenciar en el acorde (ejemplo

l
L!) 262).
N
;:! musical de la fig. C: debe interpretarse la marcha de las
voces). También las tablaturas laudísticas difieren mucho
g • Las tablaturas de órgano son reducciones prácticas de las según los diversos países.
e
� • voces en una pauta y con letras o cifras. Difieren según Célebres laudistas fueron, en Italia, FRANCESCO DA MILA­
e c.
:
·O o:I
los pafses:

�
�
·�
NO (Jntavolatura de Lauto di Ricercare, Madrigali e
N
antigua tablatura organística alemana (siglos xv/xv1):
e
¡:: Canzoni francese, 1 5 36 ss.), y en Alemania, H. ÜERLE
Q)

�
· ;:::
en la parte superior, 6 a 8 líneas reunidas por ·una
Q)
L!)
8 (t 1 570, Nuremberg) y H. NEWSIEDLER (t 1 563, Nurern­
"C
L!)
:::.
' >
llave con notas menstirales, y en la parte inferior,
e
" ""' berg).

]"'
g>
·;:: o:I
letras (fig. B: las letras C y G se hallan muy separa­
·¡¡
·o
00

·�
das, como los pies en los pedales (?), pero suenan

� u
.E
c.
s
l e
juntas; transcripción según Apel, notas Do y Sol);

·� E
"'
o; .......
O ¡{¡ nueva tablatura organística alemana (siglos xv1/xv111):
0
..e
·

todas las voces están anotadas en letras;

o
:! ci:
<.>

>
Q)
•
.., � .D
"C
otras tablaturas organísticas: española: notas y ci­

l
�
ii !:'
Q) o
l
fras; italiana: arriba, 6-8 líneas, abajo, 5-6; inglesa: 6
"C
si
�
1\
líneas cada una; francesa: 5 líneas cada una (desde

�
•O
g"' "
.. � ·¡:¡
1 700, aproximadamente, prqsiguió así en toda Euro­
o:
�
o
.E
CL ¡. � <(
"'Q
<:: pa, hasta el día de hoy).
<( o o
¡:;
.D A l emania:
� I mportantes organistas y documentos órganísticos en
o:I
"'
ADA:vt ILEBORGH de .Stendal, Orgeltabulatur, 1 448 (fig.
¡¡¡
B):
262 Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 11: Francia, España, Inglaterra Renacimiento/Música para órgano, clave y laúd 11: Francia, España, Inglaterra 263

Danzas y variaciones. En el siglo xv1 existen numerosas
ediciones de danzas. Son muy conocidas las de PIERRE
ATTAIGNANT de 1 528-50, como tablaturas para instru­
mentos de teclado y laúd (con trozos vocales, preludios,
etc., transcritor a cifra) .
En las danzas es posible constatar, desde un comienzo,
la fonnación de parejas (fig. A). El mismo material
aparece en la tranquila pavana, en compás 4/4, y en la
rápida galliarde en compás de 3/4 (cf. p. 1 50).
El . fundamento de las numerosas improvisaciones de
danza lo constituyen los bajos de danza. Llegados ya
desde los siglos x 1 11/x1v, en el siglo xv1 irrumpieron eh la
música artística, en las llamadas variaciones ostinato (del
italiano ostinato, obstinado: el bajo o la sucesión armóni­
ca son obstinadamente recurrentes) . Los modelos de bajo
más conocidos (también denominados aria, cf. p. 1 1 0)
llevan nombres de danzas como el passamezzo, ' de regio­
nes y localidades, etc. (fig. B). El paso y el contrapaso de
la danza son la causa de su número par de notas, así
música en Inglaterra. El instrumento principal �'· además
del órgano, el virginal, y la espineta que goza Je grandes
preferencias en Inglaterra (cf. p. 36).
Esta época se halla preparada en la tradición organística
inglesa. Sus piezas predominantemente liturgicas \ela­
boraciones de c.f.) nos han llegado sobre todo en el
Mulliner Book, hacia 1 550. Durante la segunda mitad de
la centuria, los ingleses recogen sugerencias italianas y
españolas, p. ej. la técnica de variación de CABEZÓN (ver
arriba).
La fuente principal de la música para virginal es el
Fitzwilliam Virginal Book en el Museo Fitzwilliam de
Cambridge, un precioso manuscrito de principios del
siglo XVII, con casi 250 piezas de la época comprendida
entre 1 570 y 1 625.-La primera edición es la Partheneia
·
or the Maidenhead de 1 6 1 1 .
El repertorio de los virginalistas comprende
transcripción de obras vocales como madrigales,
chansons, etc.;

]
A. Danza con 2.• danza (formación de parejas) . edición Parfs 1 530. Attaignant como de la simetría de su disposición general. preludios de forma libre;

'
�
El primer grupo cuaternario, de 2 + 2 notas, lleva a l a fantasías, fuertemente imitativas;
Passamezzo antico
...... Partes de b.ajo
t:::j
semiconclusión sobre la dominante, mientras que el danzas: pavanas, gagliardas, allemandas, courantes,
segundo, en cuanto contrafigura, conduce a la conclu­ etc. Las mismas constan de una sucesión de peqµeños
de 4(5) notas fragmentos, cada uno de los cuales se repiten, al
sión definitiva sobre la tónica (fig. B). Normalmente, a
partir de cada nota se forma un compás. A veces, los tiempo que se los ornamenta y varía (principio de la
RomaneSC.ll
Passamezzo moderno
bajos están emparentados entre sí por tener iguales estampie, cf. p. 1 92);
O•
e'
piezas con títulos programáticos como The Be/Is (las

' �
e l'.u'.
•� ·e)�
grupos de cuatro compases (colores en la fig. B).
;t. -
, ,��º�-�:I�
e1 - { campanas) de W. BYRo;
n:r;
Los bajos de la chacona y de fa passacaglia de HANDEL y
1!!!11 e· de BACH (p. ej . Variaciones Goldberg) aún se atienen a variaciones sobre bajos .ostinati, llam ados gounds:
esta tradición del bajo ostinato. En los siglos xv/xv1, los variaciones sobre canciones conocidas como la melo­
F91ia
bajos también constituyen la base para la improvisación día de Walsingham, que fue variada. entre otros. por
de estrofas de canción improvisadas (bajo estrófico, cf. p. BuLL; nos ha llegado como primera pieza del Fitz­
1 10). wil/iam Virginal Book:
l:�r tema de 8 compases se oye primeramente como
Modelos de variaciones italianos y espal\oles (ostinato)

'PrNF 1i3.aJJJ1J1mJJJJ
B. Música organística y laudística en España sencilla melodía (fig. D, 1 , comienzo), siguiéndole

,¡.,Fu
luego 20 variaciones. La música gira en torno del
El más célebre organista español del siglo xv1 es ANTONIO

v
tema, que se resuelve en acordes (7), figuras (27),

�J fmJ
1 r,: 1,, 1r,:1 ,, 1r r i
DE CABEZÓN ( 1 5 1 0-1 566), organista de la corte de CARLOS
V y de FELIPE Il, con quien visitó Londres en 1 5 54-56
arpegios ( 1 2), escalas (22), repeticiones, etc. También
'O' - = =
aparece como c.f. en variaciones polifónicas, p. ej.

-&
(influencia spbre los virginalistas ingleses).

J '2�
· con una segunda voz en corcheas y en una tercera voz

íJU 15.
'j ¿ I rc11JJ]mJ1juJJJJJJJ1�IDJJJJ¡ª·
fC
Los españoles cultivaron en especial dos géneros:
-
1 0. en semicorcheas como acompañamiento figurativo,
Tiento (de tañer, tocar, es decir, similar a la toccata

11
· de suerte que se origina una animada estratificación

r
- ción por secciones. como el ricercar. . A causa de su
italiana), una pieza organística, a 4 voces, con imita­
2
rítmica (1 7). Las Variaciones Walsingham ofrecen

rrrrrr
una imagen del estilo clavecinístico virtuoso e inge­
factura im itativa, el tiento también recibe el nombre nioso de los virginalistas.
�·
C.
de fuga (CABEZÓN).
Música espal\ola para vihuela, L. Narváez, 22 Diferencias ( ( 1 538) Los compositores más importantes son el DR. JoHN
Diferencias. Son variaciones en ciclos, sobre melodías BULL, WILLIAM BYRD, GILES y RICHARD FARNABY, ÜR­
de canciones o bajos ostinati, para lo cual también LANDO ÜJBBONS, THOMAS MORLEY, JOHN M UNDAY y
se emplean, los bajos italianos conocidos en toda PETER PHILLIPS, todos ellos conocidos asimismo como
Europa (fig. B).-También existen diferencias para organistas y compositores de música vocal.
vihuela, p. ej . el primitivo ciclo de L. NARVÁEZ de
1 538. En .él, sobre un ostinato de 6 compases (fig. C,
1, completo) se oyen 22 variaciones con acordes,
escalas (2, 1 5 , siempre de a 2 compases) .Y una
ingeniosa figuración (10, 22). El bajo y su armonía
permanecen constantes.
Teóricos de la música organistica española son JUAN
BERMUDO (1 549) y TOMÁS DE SANTA MARÍA (De arte de
tañer fantasía, 1 565). Significativamente. TOMÁS reco­
mienda a los instrumentos el aprendizaje de la conduc­
ción de las voces polifónicas y del contrapunto sin

después de este severo aprendizaje sigue l a improvisación

errores mediante l a imitación de las obras vocales. Sólo

libre.

D. Música inglesa para virginal, J.
Danza, variación ostinato, música para virginal
en
Bull, de las Variaciones Walsingham
La música para virginal Inglaterra
En Inglaterra, los llamados virgina/istas crean, a fines del
siglo xv1 y comienzos del siglo XVII, una época extraordi­
naria de la música clavecinística para la historia de la
264 Renacimiento/Música para cuerdas y conjuntos Renacimiento/Música para cuerdas y conjuntos 265

La música instrumental para conjuntos sólo se concibió en que podían alternar el órgario y el canto. Por último.
hacia fines del siglo xv1, aunque anteriormente los instru­ se componían obras instrumentales propiamente dichas.

{ES§
Composición ejecución mentos participaban en la ejecución de la música vocal. Sus títulos, tales como symphonia, sonata, aún no especi­
De ahí que los títulos de las correspondientes ediciones
vocal
fican nada desde el punto de vista de la· historia de los

r
c:J viola de frottolas, villanellas, madrigales, etc., acoten: «per géneros y de las formas.

clave y clave y
cantare e sonare», es decir, «para cantar y tocar». La
- clave
4 violas VOZ libre
participación de los instrumentos variaba:
bajo de viola
Los instrumentos también tocaban las partes que se
cantaban (colla parte).
Los instrumentos tocaban voces de acompañamiento
especialmente pensadas para ellos, p. ej . el contrate­
nor en la canción de discanto.
Los instrumentos ejecutaban supletoriamente partes
vocales.
Una composición vocal era totalmente ejecutada por
instrumentos (fig. A).
A través de esta práctica, la música instrumental tomó de
la música vocal lineas cantables, ejecución melódica,
fraseo respetuoso de la respiración y un modo de ejecu­
ción expresivo. Los géneros vocales adquirieron carácter
a
Con excepción de los arreglos de ATIAIGNANT, las prime­
ras ediciones para conjuntos sólo aparecieron a fines del
siglo xv1 : en 1 584, las «Canzoni-a..,¡onare» de F. MASCHE­
RA , póstumas en 1 6 1 5 las «Canzoni e sonate» de A. y G . ­
ÜABRIELI (2-22 voces). e n 1 597 las «Sacrae svmphoniae»
de G. ÜABRIELI, con indicaciones de plantilla instrumen­
tal.
En la última colección se encuentra la Sonata pian e
forte, de disposición l;>icoral, con coro alto y bajo, y
numerosos efectos de eco. La sonata es tripartita. con
exposición de los coros, medio articulado con preciosas
partes acórdicas, y un final imitativo, contrapuntísti­
camente denso. El esquema de la ·fig. C muestra la
colorista alternancia p/f, mientras que el ejemplo musi­
cal exhibe los amplios acordes, yuxtapuestos a manera

b:t r· D EJ rljfJ 1)p1:rmtfitttfij;glgrrrft:

1 disminución posible del bajo para viola de modelos:
el motete para el ricercar;
la chanson francesa para la canzona da sonar, canzona
(alla) francese. La transcripción de originales lleva a
la nueva composición en el mismo estilo. Son típicos
A. Formas de ejecución· de una composición vocal por violas y clave, según D. Ortiz (1 553) de la canzona el motivo inicial con repetición de
notas (cf. p. 254), el ritmo vivaz y la alternancia de
partes homófonas e imitativas.
La autonomía en la concepción instrumental se desarro­
lla en las introducciones instrumentales a obras vocales y
danzas: intradas (siempre bipartitas: una parte lenta, a la
manera de una pavana, y otra rápida, a la manera de una
gagliarda), ritornellos (a menudo con un bajo fundamen­
tal recurrente, se emplean asimismo como interludios y
postludios), sinfonías, etc.
Una peculiaridad es la ejecución de composiciones voca­
B. W. Byrd, Fantasia para cuarteto de violas. final les a cargo de un instrumento solista con acompañamiento
de clave. El español DIEGO ÜRTIZ dio una indicación para
acórdico [d imitativo ello en su tr,atado de viola ( Tratado de glosas, Roma,
de bloques (La mayor, re menor, Sol mayor, Do mayor
con cadencia hacia Fa mayor, y Si bemol mayor, luego
Mi bemol mayor). Aquí cobra realidad un nuevo
sentimiento barroco musical, en la alternancia polico­
ral del concertante.
En Inglaterra
Surgen en el siglo xv1 numerosas fantasías y composicio­
nes del género «In nomine» (obras instrumentales, seme­
jantes a motetes, cuyo c.f. es el «In nomiñe», según el
Benedictus a 4 voces, de 1 528, de J. TAVERNER). Estas
obras, así como otras puramente vocales, eran ejecutadas
por los consorts instrumentales de los siglos xv1/xv11:
conjuntos formados por instrumentos pertenecientes a la
misma familia (whole consorts) o a familias diferentes
(broken consorts, p. ej. vientos, cuerdas, eventualmente
también la voz cantada).
El ejemplo más hermoso de whole consorl (también las
piezas musicales llevaban esta denominación) son las
fantasías para cuarteto de violas. Una fancy de esta

==r���:�.�:;1::�1��¿�;�12
1 553). No sólo enseña la ejecución de la viola, sino

� ;:�- :·_-:- �
índole es de estructura motetistica, dividida en seccio­

·
12 24 30 42 también la manera de ejecutar música e improvisar con nes (contrastantes), cada una de ellas con temas pro­
respeto del estilo, para lo cual introduce al discípulo en la pios, que son imitados en todas las voces. Desde el
teoría musical y de la composición de la época. ÜRTIZ principio se practica aquí una ejecución en igualdad de
muestra especialmente para el bajo de viola la variación derechos de los instrumentos, como sería luego el caso

Exposición de los coros l. parte �edia 11. .

sobre bajos ostinati, luego la disminución (ornamenta­
ción) en la ejecución de una chanson o de un madrigal:
del cuarteto de cuerdas del Clasicismo. La fig. B
muestra los compases finales de una fancy de BYRD.
l . Para ello, el clave se hace cargo de la composición
71 81 vocal como acompañamiento, mientras que la viola

C. G., Gabrieli, «Sonata pian e forte», doble
Práctica de ejecución, cuarteto de violas, sonata primitiva
1�
baja enriquece de modo solista la voz de bajo (cf. fig.
A, voz de bajo de la parte de clave y pentagrama
inferior).
2. Nos alejamos más del original si la viola baja improvi­
sa una voz libre para la composición original (cf. fig.
A, pentagrama superior). Esto demuestra cuán alejada
estaba la música instrumental de la notación y de la
composición y, al mismo tiempo, cuán refinada era en
materia de inventiva y ejecución. La ejecución a/la
mente exigía inventiva improvisatoria según modelos,
y un acto creador más allá de la interpretación.
La praxis interpretativa de composiciones vocales polifó­
nicas por un instrumento solista con acompañamiento de
clave llevó a la ejecución solista con bajo continuo en la
era Barroca.
coro, Venecia, 1 597
Una música de conjunto específicamente instrumental se
desarrolló en la Escuela Veneciana. Los instrumentos
sonaban en los coros vocales o como coros instrumenta­
les puros, alternándose con los demás, del mismo modo
266 Indice bibliográfico y de fuentes
Indice bibliográfico y de fuentes
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H según un relieve en la Catedral de Estrasburgo, comienzos del siglo x1v (los arcos han sido completados),
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L según una escultura del pórtico de Ja Catedral de Santiago de Compostela, fines del s. xn, tangentes g1ratonas
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246 C reproducción del original en Besseler ( 1 93 1 ), MGG 8 ( 1960), etc.
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Todos Jos ejemplos musicales fueron copiados de nuevo según indicaciones del autor. Por razones de espacio, sólo se
trata de breves fragmentos de las obras. Por ello se han escogi�o a propósito y en lo J?O Sible, ejemplos tales que
pudiesen ser fácilmente consultados en su versión completa en ed1c1ones Y �Jecc1?nes �e eJempl?s de fac� l �cceso. La
? '. .
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Huizinga, J.: The Problem of the Renaissance. Londres, 1 960.
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siguiente lista indica el origen de los ejemplos. Cuando falte alguna md1cac1on, sera preciso recurrir a la ed1c1on general
Josquin Desprez: Werke, ed. por A. Smijers, M . Antonowycz. W. Elders. Amsterdam . 1922-69. correspondiente indicada en el registro bibliográfico y de fuentes consultadas.

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Lasso, O. di: Siimtliche Werke (cf. «Géneros y formas») .
82 D: Haas; 102 A: Dahlhaus; 1 1 2 A: Schering; 1 14 A, C: Graduale, B, C: Tack; 1 18 B: Jiide, E: Apel ( 1962); 1 24 B, C:
Moser, H. J.: Kleine deutsche Musikgeschichte. Stuttgart, 1940.
Wolters; 1 26 A: Marrocco ( 1 967). B: Einstein. C: Wolters: 1 28 B: Graduale: 1 30 A: Husmann (1955). B. C: Wolters:
Ockeghem, L.: Collected Works, ed. por D. Plamenac, t. 1, Misas 1 -8. American Musicological Society. Studies and
Ibíd.: Paul Hofbaimer, ein Lied- und Orgelmeister des deutschen Humanismus. Stuttgart, 1?29.
144 A: Wolff ( 1 97 1 ); 1 74 B, C: Piihlmann; 1 80 A, C, D: Stiiblein (1955); 1 82 B, D, E: W�llesz ( 1 959); 1 84 B :. Gr�uale;
1 86 A: Graduale Justus ut Palma según manuscritos del siglo XI y Graduale, cf. Handschm, B: Graduale A4Jubavu e�
Documents 3. Nueva York, 21959.
Deus según Ms. Benevento, Kapitelbibl., Cod. Vl-34, fol. 50, hacia 1 100, C: A lleluja Posiosti según Cod. '."f ontpelher,
Palestrina, G. P.: Le Opere compl�te. GA comenzada por R. Ce.simiri, 26 t. Roma, 1 939-59. (Le Messe di Mantova 11, H 1 59 (s. x1); 1 88 A: Johannes Affiigemensis (Cotto); 190 A: Graduale y Tack, C: Graduale, 192 A: Ludwig ( 1973), �:
ed. por K. Jeppesen, t. XIX. Roma, 1954.)
Gennrich ( 1 960), D: Gennrich (1956); 196 B: Gennrich ( 1960), Ludwig ( 1 973), Husmann (1953); 198 A, B, C: segun
Gerbert 1, Fa: según Johannes Affiigemensis (Cotto), Fb: según Ms. Milán, Bibl. 'Ambros. M 1 7 sup., fol. 56 ss.; 200 A:
Petsch, C.: Das Lochamer Liederbuch. Munich, 1967.
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Ungerer, H . H.: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik in 16.- 1 8 . Jh. Würzburg, 194 1 . 1 962), C: facs. en MGG T. 1 1 , Cuadro 71 («Magister Albertus Parisien�is»); 202 A: Husmann ( 1955); 204 A, B:
Winter, P . : Der merchiirige Stil. Francfort, 1964. Husmann (1955), B. C: Ludwig ( 1 973); 208 A: cf. Davison/Apel 1, B: Ludwig ( 1973), C: facs. en Aubry; 2 1 0 1: facs. en
Wolff, H. Chr.: Musik der alten Niederliinder. Leipzig, 1 956. Apel ( 1962); 2 1 6 A: Schering; 2 1 8 ejemplo musical Besseler ( 1 93 1 ); 220 A, B: Marrocco (1967); 224 A: AJ?Cl ( l �.62), B :
lbíd.: Originale Gesangsimprovisationen des 16. bis 1 8. Jh. Das Musikwerk 41. Colonia, 1972. Schering, C : Besseler ( 1 93 1 ); 226, discriminación, cf. arriba; 232 G : según Apel ( 1 97�); 23.� A : Schm1dt-Gorg, D :
Wolters, G.: Ars musica (cf. «Géneros y formas»). Schering; 236 B: DTCJ VII y Besseler ( 1 93 1 ); 238 A : DTCJ XVII, 1 y GA; 240 B : �chm1dt-Gorg, C :. Lenaerts.; �44 A:

(
Zarlino, G.: Istitutioni harmoniche. Venecia, 1 558, nueva edición Nueva York, 1965. .
Lenaerts B: ejemplo musical respectivo en Schmidt-Giirg, 246 A: Wolters, B : Schermg, C: reproducc1on del ongmal en
Besseler !93 1), MGG T. 8 y otros; 252 A: Besseler ( 1 93 1 ), B: Engel, C: Schering; 254 A: Wolff ( 1 972), Lenaerts, B, C:
Schering; 256 A. D: Schering, C: DTCJ XIV, J . C •.. E: Wolters: 258 A: Engd: 260 A: Apel . 0 967), B: AJ?Cl ( 1 962), C: facs.
de Ja tabulatura en Apel ( 1962), para Ja transcripción cf. asimismo Schermg, D: Schenng; A: Schenng, B, C: F1scher
Indice de las fuentes consultadas ( 1 956), D: Fitzwilliam Virginal Book I; 264 Ferrand, C: Schering.

Todas las láminas fueron dibujadas expresamente para este Atlas-dtv; la siguiente lista indica los modelos y fuentes en
que se basan las mismas:

16 A según Lottermoser;
18 A, B según Rein/Schneider;
20 B según Revesz;
22 E según Meyer, F según Lottermoser;
·
58 A, B, D según Fett;
1 60 A 1 según un sello sumerio (según Hickmann, 1960),
A 2 según una reconstrucción (según Behn, 1954),
B según un relieve asirio (según Behn),

C 3 según un dibujo de un vaso de Bismaja, tercer milenio a.c. (según Behn),

C 1, 2 según Hickmann ( 1956),

D según un relieve babilónico (según Behn),

E según un relieve de Gudea, tercer milenio a.C.; la figura de Ja izquierda ha sido completada (según Buchner);
162 A según un plato fenicio de Chipre (según Behn),
B según Idelsohn ( 1 9 1 4-32),
C según pinturas de una tumba en Beni Hassan. hacia 1 900 a.C. (según Buchner):
164 A según un relieve de una tumba de Sapparah, Antiguo Imperio (según Hickmann, 1961), .
B arpa de hombro según una pintura funeraria de la época de Tutmosis lll (según Behn, cf. H1ckmann, 1961),
arpa de arco 1 según vaciado (según Behn),
arpa de•arco 2 según una pintura mural, tumba núm. 38 en Tebas (según Hirmer),
flauta longitudinal según un relieve, tumba núm. 192 en Tebas (según Hirmer),
chirimía doble según qna pintura mural en una tumba tebana, Dinastía XVIII (según Hirmer);
1 66 B, C según Bake ( 1 957);
1 68 B, C según Picken (1 966), D músicas según Buchner ( 1 956);
1 72 D según un ánfora ática, tle figuras rojas, hacia 480 a.c.,
E según un vaso ático, de figuras rojas, hacia 480 a.C.,
H según un plato ático, de figuras rojas, hacia 520 a.C.,
F, G, J según Behn;
1 74 B, C según Piihlmann (1 970);
1 78 D reconstrucción según una terracota (ca. 7 x 18 cm) de Cartago, s. 11 a.C. (Michels/Vogel);
1 80 A, C, D según Stiiblein (1 955), B según Handschin ( 1 948);

C Rey David, según un salterio de Munich, fines del siglo x ,

226 A, B según Stauder,

D Rey David según una miniatura del sur d e Francia, s . XI (París. Bibliotheque Nationale. lat. 1 1 1 8. fol . 1 04).
 Apéndice bibliográfico español 273

Apéndice bibliográfico español Edad Media

Nota del revisor: Considerando que la bibliografia, mayoritariamente en lengua alemana, incluida en el presente
volumen es dificilmente accesible al lector medio español, hemos creído conveniente añadir este apéndice bibliográfico
que resuma, aunque brevemente, la aportación de la musicografia española durante el último siglo. Hacemos especial
hincapié en los aspectos relacionados con nuestra historia musical, marginados un tanto en la edición alemana. De
todas formas resulta obvia la pobreza de nuestra bibliografia en algunos temas.
Anglés, H . : El códex musical de las Huelgas. Barcelona, 1 93 1 , 3 vols.
Anglés, H . : La música de las Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X el Sabio. Barcelona, 1943-1958. 3 vols.
Anglés, H . : La musica a Catalunya fins al segle xm. Barcelona, 1935.
Fernández de la Cuesta, l., y Lafont, R.: Las carn;ons deis trobadors. Tolosa, 1 979.
Fernández de la Cuesta, l . : Manuscritos y fuentes musicales de España. Edad Media. Madrid, 1 980.
Gómez Muntane, M. C.: La música en la casa real catalano-aragonesa, 1 336-1442. Barcelona, 1 979. 2 vols.
Whitehill, W. M., y Prado, G.: Liber Sancti Jacobi. Codex Callixtinus. Santiago de Compostela, 1 944. 3 vols.

Colecciones y ediciones de música antigua

'
Renacimiento
Eslava, H.: Lira Sacro-hispana. 10 vols. Madrid, 1 852- 1 869. Anglés, H . : La música en la corte de los Reyes Católicos. Barcelona, 1 941-5 1 . 3 tomos.
Monumentos de la Música Española (MME), ed. por el Instituto Español de Musicología, del C.S.l.C. Barcelona, 1 945
y SS.
Anglés, H . : La música en la corte de Carlos V. Barcelona, 1 944. 2 vols.
Las «Opera omnia» de C. de Morales, T. L. de Victoria y F. Guerrero están en curso de publicación en los MME,
donde también se han publicado las obras de A. de Cabezón y de los vihuelistas L. de Narváez, A. Mudarra y E. de
Valderrábano, así como Cancioneros y otras obras de este período.
Exposiciones generales y obras de consulta
Anglés, H . : Historia de la música española. Apéndice de la Historia de la música de J. Wolf. Barcelona, 1934 (4.ª ed.
1 965).
Anglés, H., y Pena, J.: Diccionario de la música Labor. Barcelona, 1 964, 2 vols.
Enciclopedia de la Música Salvat. Barcelona, 1 967, 4 vols.
Mitjana, R . : La musique en Espagne. En el vol. IV de la «Enciclopedie de la Musique et Dict. du Cons.» de A.
Lavignac. París, 1920.
Pedrell, F.: Diccionario técnico de la música. Barcelona, 1 894.
Ricart Matas, J . : Diccionario biográfico de la música. Barcelona, 1 980.
Salazar, A.: La música en la sociedad europea. México, 1 942-46 (Madrid, 1 983).
Salazar, A.: La música de España. Buenos Aires, 1 953 (Madrid, 1 972) .
. Subirá, J . : Historia de la Música. Barcelona, 1 947, 2 vols.
Subirá, J.: Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona, 1953.

Publicaciones periódicas
Anuario musical (AM). lnst. Esp. de Musicología del C.S.I.C. 1 946 ss.
Música. Rev. de los Conservatorios y de la Sección de Música Contemporánea del 1.E.M. del C.S.l.C. 1 952-55.
Revista de Jusicología. Sociedad Española de Musicología. 1 978 ss.
Ritmo. Al servicio de toda la música. 1 929 ss.
Tesoro Sacro Musical. Revista de investigación y ensayo. 1 9 1 7- 1 978.

Acústica y fisiología
Blanxart, D.: Teoría fisica de la música. Barcelona, 1 958.
Regidor, R.: Técnica del canto. Madrid, 1 975.
Perelló, J . (y otros): Canto-dicción (Foniatría estética). Barcelona, 1975.

Organología
Merklin, A.: Organología. Madrid, 1 924.
Pedrell, F.: Emporio científico e histórico de organografia musical antigua española. Barcelona, 1 901 .
Tafall, M . : Arte completo del constructor de órganos. Santiago de Compostela, 1 872.

Teoría de la música
Blanquer, A.: Tratado de contrapunto. Madrid, 1978. .

Costa, R.: Historia y semántica de la notación musical europea hasta el siglo xv1. Barcelona, 1 979.
García Gago, J.: Tratado de contrapunto tonal y atonal. Barcelona, 1977.
León Tello, F. J.: Estudios de historia de la Teoría musical. Madrid, 1 962.
Rubio, S.: La polifonía clásica. El Escorial, 1 956 (Madrid, 1 974).
Turina, J.: Tratado de composición musical . Madrid, 1 946.
Zamacois, J . : Teoría de la música. Barcelona, 1 949. 2 vols.
Zamacois, J.: Tratado de armonía. Barcelona, 1 945-48. 3 vols.

Géneros y formas
Pedrell, F.: Las formas pianísticas. Valencia, s.a. 2 vols. ·

Soler, J. : Fuga, técnica e historia. Barcelona, 1980.

Zamacois, J.: Formas musicales. Barcelona, 1 97 1 .
Indice onomástico y analítico

Los números en negrita se refieren a pasajes principales, y en bastardillas a ejemplos musicales.

Los números pares se refieren siempre a páginas de ilustraciones (excepto p. 94). Ello permite descubrir fácilmente,
sobre todo en el caso de los instrumentos, si se trata de una reproducs:ión o de una descripción en el texto.
Las indicaciones de ejecución (p. ej. cantábi/e), abreviaturas (p. ej. pp) y otros signos empleados en la notación musical
se hallan en la p. 70 ss.

Abreviaturas (notación musical) 70 Ambrosio. San 180/ 1 8 1 Aurelianus Reomensis 1 89

SS. amplitud 14 s . auténtica
Académie de Poésie et de Musique Anacreonte 1 73 - cadencia 96/97.
253 análisis 98/99 - modo eclesiástico 90/9 1 , 188/l 89
a capella 83, 249 anapesto 1 70, 202 ayre 1 1 1 , 253, 258/259
acento 70 Anerio 1 35
A nimuccia 249 Bach, J. S. 39, 65, 94/95, 98/99,
100/ 1 o l .
accentus 1 14./115, 1 85
Anonymus 4 203, 209, 2 1 3 106/ 1 07 ' 108/ 1 09 .
1 16/ 1 1 7, 1 20/ 1 21 , 1 23, 1 29, 1 3 1 ,
acciaccatura 70
accompagnato recitativo 144/ 145 antífona 1 15, 180/ 1 8 1 , 182/ 1 83
antifonal 1 1 5, /80/ 181 134/ 1 35, 136/ 1 3 7 , 138/ 1 39,
/40/141, 144/ 1 45, 1 48 S . , 150 s.,
acompañamiento
- dividido 100/ 1 0 1 Antiphonale Romanum 1 1 5
- obligado 1 0 1 anticipación 92/93 156/ 1 57, 263
aclamación 1 1 5 anthem 131, 259 Bach, trompeta de 5 1
acorde 1 7, 96/97, 98/99, 100/ 101 añafil 505 bagatela 1 1 3
acordeón 58 s. Apolo 1 7 1 balalaika 44 s.
acórdica, flauta 53 Arcadelt 253 ballade 192 s., 216/2 1 7, 236/237
acústica, 14 ss. armónicos, sonidos 145, 20/2 1 , 30/3 1 , - (pieza de carácter) 1 1 3
acento 7 1 46/47. 88/89 ballata 22 1 , 222/223
accidentes 67, 7 1 arpa eólica 35 ballet de cour 1 33
Adam d e Fulda 257 Arquíloco de Paros 1 7 1 ballet 1 5 1
Adam de la Halle 192, 194, 209 aria 110/ 1 1 1 , 1 2 1 , 1 33, 1 35, 263 balletto 233', 253
Adam de St. V ictor 1 9 1 arioso 1 1 1 , 144/ 145 ballet, suite de 1 5 1
Adaptación 1 9 Ariosto 127 baja, guitarra 45
aerófonos 4 6 ss. Aristóteles 1 75 bajo continuo 65, 83, /00/101, 1 23,

bajo eléctrico 44 s.
Agnus Dei 1 1 5, /28/ 1 29, 184/ 1 8 5, Aristógenos de Tarento 1 75
2/8/2 1 9, 238 S., 240/241
144/ 1 45 , 25 1 , 265
Aron 230, 243
Agrícola 243 arpeggio 7 1 bajo imperial 49
Agusti n, San 1 79 arpeggione 45 bambú, raspador de 30 s.
Aich 257
Aida, trompeta de 50 'S.
arreglo 83 bambú, sonajero de 30 s.
ars antiqua 1 3 1 , 206 ss., 2 1 4 bandoneón 59
air de cour 1 1 1 , 253 arsis 9 3 banjo 44 s.
alba (aube, alborada) t ·44 ars nova 1 3 1 , 207 , 214 ss., 22 1 , 223, Barbireau 241
Alceo 1 7 1 225, 237 barbiton 1 72 s.
Alcman 1 73 ars subtilior 224/225 barcarola 1 1 1
alícuotas, cuerdas 17, 35, 38 s. articulación 104/ 105 bardos 227
alícuotas, voces 56 s. articulador 63 bar (forma estrófica) 108s., 192 s.,
alla breve 67, 232/233 atonalidad 102/ 103 197
alleluia 1 1 5, 128 s., 1 9 1 Attaignant 1 5 1 , 243, 253, 262/263, baritono 23, 39, 49
264 baquetas 265
allemande 1 50 s., J54/155
alleluia «Posuisti» 1 14/l l 5
aube 1 94 barré 72
al p ina, trompa 5 1 aulética 1 73 Bartók 91, 1 23, 1 5 1
Arteración 66/67, 85, 98/99 aulodia 1 7 1 basilar, membrana 1 8 s.
Amati 4 1 aulos 5 5 , 1 72 s., 178 s. basse danse 1 5 5
Ambros 1 3 autos doble (cf. también chirimía bassetto, corno di 54 s.
ambrosiano, canto 1 85 doble) i72 s., 1 79 basso ostinato 1 1 1 . 1 2 1
276 Indice onomástico y analítico Indice onomástico y analítico 277

Bayreuth 64 canción 124/125, 194/195, 209. 2 1 5, cítara-arpa 3 5 cgrrcdera 56 s. dórico 90/91, 1 74/ 1 75 . 188/ 1 89 finalis 90/91 , 188/ 189
'osteley 253 double 1 50 s .. 157 Finck "i24/ 1 25, 257
Bebung 4 1 , TJ. 256/257 cítola o cistro 4 2 s .
Couperin / 12/ 1 13, 1 5 1 Dowland 258/259 Fitzwilliam Virginal Book 262/263
Beetho ven 37, 53, 65, /06/107, 1 1 7, cangrejo /02/ 103, 1 1 7, l /8j l 1 9 clarín 47, 5 1
. c11urante 1 50 s . . 154/ 1 55 Draghi 135 flageolett (flauta) 53
1 23, 1 29, 1 3 5, 1 37, /42/ 143, 1 46 c. , cantar de gesta 193 clarinete 5 4 s .
('(JWbell 3 1 drama 1 33 , 1 9 1 flauta Bóhm 52 s.
148/1 49, /52/153 Cantigas de Santa María 2 1 3. 226 cláusula 130/ 1 3 1 , 202/203, 204/205,
canto carnascialesco 253 Crecq uillon 252/253 drama litúrgico 1 9 1 'flauta de amor 53
Beheim 197 206/207. 230/23 1
Credo 1 1 5. / 28/ 1 29, 238/ 239 drama pastoral 1 33 flauta 1 6, 52s., t. S 8 s .. 1 6 1 , 1 63 , 1 64 s.,
Bembo 1 27, 265 cantus firmus 93, 130/131, 1 4 1 . 1 57. clave 27, 66/67, 92/93, / U/ 1 1 5
Cristofori 37 drame sacré 1 35 1 67, 1 68, 1 73, 1 79. 227
Benedictus 1 1 5, 128s., 238 s. 1 99, 238/239, 240/24 1 , 242/243, 249 clave de pedales 37
cromatismo 84/85, 87, 88/89, 1 76/ 1 77 ductia 212/213 - de tres agujeros 53
berceuse 1 13 canzona 26 1 clavecín (clave, cembalo) 36 s.
!lautas de vasijas 52 s.
254/25 5
( griego). 182/ 1 83 (biza n t i no ) . Dufay 1 29, 1 3 1 , 228s., 230/23 1.
1
Berg /02/ 1 03, 1 33, 136/ 1 37 canzón da sonar 265 clavecianistas l 1 3
236/237, 238/239, 24 1 . 261 flauta dulce 52 s.
bergerette 237 canzon francese 26 1 . 265 clavicordio 36 s., 227
cromorno 55 dulcemel 34 Flauta dulce doble 53
Berlioz 27, 65, 1 28 , 1 35, 142/143, capella 250/251 clavis 37
1·rótalos 27 Dunstable 228s., 23 1 , 233, 234/235, flauta traversa 52 s.
/52/153, 19 1 Capilla Sixtina 1 85 clavija 38 s.
·rolla 226 s. 239, 261 flauto dolce 53
Bermudo 263 .capotasto 72 Clemens non Papa 229, 244/245, 249
crotta (crwth) 226 s. dúo de cámara 1 2 1 Flemming, máquina de 33
Bernart de Ventadorn 194 capriccio 1 1 3. 141 Clicquot 59
cuarta válvula 47 duplum 202/20 3 , 206s. flexa 1 1 4, 1 86
Besseler 239 Cara 253 cluster 72
cualidad del tono 20/21 dux 116/117, 1 18/119, 240/241 flexaton 30 s.
bicinia /26/ 1 27, 1 3 1 , 242/243 Carissimi 1 2 1 . 1 3 5 Coclico 254/255
cuerdas de resonancia 38 s., 42 s . . 227 Dvorák 59 flexión 98/99
Bincho{s 228 s., 23 1 , 233, 236/237 Carmina burana 1 97 cóclea 1 9. 40s.
cuerno de animal 48 s., 1 59 fliscorno 48 s.
bisel 53 carnyx 1 78 s. coda / 16/ 1 1 7, 122/ 1 23, 148/149
custos / 14/l 1 5 Eccard 247, 257 floreos 1 97
Bizancio 182/ 183 carol 225, 235 Codex Calixtinus 200/20 1
cymbales antiques 27 Editio Medicea 1 85, 249 fluctuaciones 14 s
Blondel de Nesle 194 cascabeles 31 Codex Montpellier 210/2 1 l
cymbalum 227 Editio Vaticana 1 1 4, 184/185, flute allemande 53
Boccaccio 1 27, 221 - árbol de 31 Colascione 43
/86/ 1 87. 249 !luto douce 53
Boecio 1 79, 1 89 - sonajero de 30 s. coloración:

e legrn 1 1 3
dúctilo 1 70. 202 é g loga 1 1 3 flute traversiere 53
bolero 154/ 1 55 - aro de 3 1 - . notación mensura) 232/2 3 3 .
danza 150/ 1 5 1 , 154/155, 194, 212/ 2 1 3, folia {follia) 1 57, 262/263
bombarda 55/ 1 55 cascabeles d e rodamiento 30s. 156/ 1 57
262/263 electrófonos 60 ss. Folquet de Marseille 1 94 s.
bombo 32s., 1 60 s., 1 65 castañuelas 26 s. - ornamentación 224/225, 260/26 1

fonocaptores 60 s.
bajos de 1 10/ 1 1 1 , 1 57. 262/263 Ellis 1 7, 89 fones 1 7, 19
bones 27 castañuela de tablillas. 27 color 1 3 1 . 114/215, 217, 2 1 9
durabuka 1 65 enarmonía 84/85, 87. 1 76/ 1 77
bongós 32 s. Caron 243 columna d e aire 14 s.
coma: Durwin 1 59 eólico 90/9 1 , 1 7 7 Forkel 1 3
bordón 33 Cátulo 1 79
Cavaillé-Coll 59 - pitagórica 88/89., 90s. Dcbussy 9 1 . 1 4 1 . 142/ 1 43 epinette des Vosges 35 forlana 1 1 1
- tubos 54 s.
Cavalieri 1 35 - sintónica o didímica 89 decibel 1 6 s .. 1 8 s. erard 37, 45 forma de arco 109
- práctica del 94s.
Cavalli 133, 137, 145 comeddie-ballet 1 33 Dcmantius 13 1 . 1 39, 150 Erzlauten 43 forma de lied 1 07, 108/10')
botón de cordal 35, 39
cavatina 1 1 1 comes / 16/ 1 1 7, / 18/ 1 1 9 t >cnner 55 escala 84/85, 86/87, 88/89, 90/91, forma 104 ss.
bourree 1 50, 154/ 155
commedia dell'arte 1 3 3 desarrollo /76/ 1 77 formantes 17, 22s.
Brahms 68/69, 1 23, 1 25. 1 .1 1 . Hó. 1 53 celesta 28 s.
communio 1 1 5, 128s. fuga / 16/ 1 1 7 Escobar 259 formas 1 08 s.
Brandt, Jobst von 257 cembalo, véase clave
compás 66/67, /06/ 1 07 sonata 148/1 49, 152/ 1 5 3 Escobedo 249 foxtrolt 154/ 1 55
bransle 1 5 1 cembalo ungarko 45
- barra de 69 descripción m usical /12/113, 142/143, escolión 173, 1 74/ 1 75 Fragmentos de Worcester 2 1 3
brevis 210/21 l , 2 14/2 1 5. 220/22 1 cencerro 3 1
cencerros 3 1 composición /06/ 1 07 246/247. 254/255 escobillas 26 s. Francesco da Milano 261
(ital.), 232/233
composición de los conjuntos 8 3 dessus de viole 39 Escuela Romana 248/249 Franco de Colonia 209, 211, 2, 1 3
Brockes 1 39 cent 16s., 89

espineta 36 s., 263

diapasón 1 4 s. Escuela Veneciana 250/25 1, 264/265 Franklin 3 1
Bruckner 1 53 Cesti 133, 1 37. 1 4) concentus 1 14/ 1 15, 185
di11stematia 1 87 franco-flamenca, música 228 ss.
Buchner 261 chachachá 154/ 1 5 5 concertina 59
diutonismo 84ss., 87, 9 1. / 76/177, espondeo 1 70, 202 . frecuencia 1 5, 1 7, 60 ss.
bucina 1 78 s. chaconne 154/155, 156/ 1 57, 263 concertino 1 23 ·
182/ 183. 188/ 1 89 estampida, estampie 1 9 1 , /92/193, 2 1 3 Frescobaldi 1 40 s.
bugle o fliscorno 49 Chaikovsky 29, 1 5 1 co11certo 1 22 s.
[ )ies irae 1 28 s .. 190/ 191 estampido 17, 2 1 frigio 90/91, /24/ 125, /26/ 1 27
Bull, Dr. J. 262/263 chalumeau 55 concerto grosso 1 22 s. _
Dietrich 257 estrofa de canzona 192/ 193, 1 95, Froberger 1 5 1
bumbass, 3 1 , 34s. Chambonnieres 1 5 1 concierto /22/ 123, 149, 251
diferencias 262/263 196/ 1 97 frotola 233, 252/253, 265
Burck 1 39 chanson /24/ 1 25, 192/ 1 93 ( Edad Me­ Concilio de Trento (Concilio Triden­
dinámica 1 65 estribillo /92j l 93, 208/209, 2 1 6 s. fuga 1 16/ 1 17, 2 19, 263
Busnois 228s., 237, 239, 241 dia), 233, 236/237 (borgoñona). tino) 229, 247, 249
[ )ioniso 1 7 1 eterófono 6 1 fuga doble 1 16 s.
Buxheimer Orgelbuch 261 244/245, 247. 252/253, 254/255, 265 conductus 1 93;201, 203, 204/205, 207.
disminución euphonium 49 fuga de permutación 1 1 6 s.
Buxtehude 1 2 1 , 1 4 1 chanson balladée 2 1 7 209, 2 1 3, 2 1 5, 22 1 , 225
proporción 214/ 2 1 5 , 232/233, exposición fundamento 26 1
Byrd 259, 263, 264/265 chanson de geste, véase cantar de congas 32s.
238/239 - fuga / 16/ 1 1 7 fusa 232
gesta consonancia 20/2 1 , 84/85, 92/ 93
ornamentación /56/ 1 57, 260/261, - sonata 122/ 1 23 , 148/149, /52/ 153 Fux 92/93, 249
chanson de Toile 192/ 1 93 consort 1 23, 264/265
265 faburden 23 1 , 234/235
cabaza 3 1 charleston 154/ 155 contenido emotivo 247
discanto 130, 1 3 1 . 201 , 230/231 fagote 54s. Gabrieli, A. 228s., 251, 255, 26 1 , 265
Cabezón 263 charleston máquina de 27 continuo 100/ 1 0 1 , 1 44/ 1 45
discanto. parte de203 falsete 73 Gabrieli, G . 228s., 247, 250/251, 261 ,
caccia 1 19, 1 27, 220/221 chasse 1 1 9, 219, 2 2 1 contrabajo 40 s.

/ 24/ 1 25 ,_
discanto Inglaterra 235 fancy 264/265 264/265
Caccini 1 2 1 , 1 33, 144/ 1 45 China 168/ 1 69 contrafactura 83, 1 95.
discanto, canción de fanfarria 50 s. gaita 54s., 227
Cadeac 244/245 chimiria 55, 1 78 s., 227 contralto 23, 23 1
216/217, 256/257 fantasía 1 1 7, 1 4 1 , 26 1 , 264/265 galliarde 262/263
cadena 39, 40s. chirimia doble 1 6 1 , 1 62 s . , 1 64 s .. l<i7, contrapunto 92/93, 94/95
discanto, coloración del 234/235 galopp /54/ 155
Farnaby 263
222s., 224/225, 230/23 1 . 236/237
cadencia 96/9 1 , 1 22 s., 230/2 3 1 1 72 s. , 1 79 contratenor 2 1 5, 2/6/ 2 1 7, 218/2 1 9,
discanto, misa de 1 29, 234/235, 241 gamba, viola de 38 s.
Cahill 6 3 chitarrone 42s. Faughes 241
caja d e expresión 59 Chopin 1 40s. disonancia 20/ 2 1 , 84/85, 92/93, 96/97, fauxbourdon 209, 2 1 3, 225, 230/23 1 , gamelan, orquesta de 29
coral 157
Calixtinus (Codex) 200/20 1 248/249, 255 234/235, 236/237 Gastoldi 229
Chrétien de Troyes 1 94 coral preludio 141
. dispositivo de crescendo 63 fermata, véase calderón Gaultier 1 5 1
cambiata 92/93 ciclo de uintas 20/ 2 1 , 86/fr'T cordófonos 34 ss. ·

Camerata Florentina 1 33 coro 93, 1 7 3 (griego) dil irambo 1 73 Ferrari 1 2 1 gavotta 1 50, 154/155
- parentesco o afinidad de quintas
campana 305 divertimento 1_47 Festa 249, 255 gemshorn 53, 56s.
88/89, 96/'>7 coro concertado 250/25 1
campanas laminadas 29, 3 1 doble concierto 1 23 Fétis 1 3 generador 60 ss.
Ciconia 224/225 - doble 93
campanas tubulares 28 s., 3 1 dodecafonia /02/103, 104/ 1 05 Fevin 243 género 10'), l I O ss.
cimbalo 35 - cuádruple 94/95

llo m ra 45
canción d e las Cruzadas 1 94, 196/ 197 cítara de concierto 34 s. Corelli 65, 1 48 s., 1 50 s. l >olcian 55 figuras 1 20/ 1 2 1 , 1 43 género de la cantinela /24/125,
campanelli japponese 29 cítara de tabla 34 s. filtros eléctricos 62 s . 2/6/217, 225
corneta 49
canción doble (quodlibet) 256/251 citara angosta 35 corno inglés 54 s. , Donato 253 final Genrich 193
canon 1 18/1 14, /82/ 1 83, 2 1 9, 240/241 cítara de vara 34s., 1 67 coro spezzato, técnica del 25 1 l )onahueschingen, cancionero manus­ - ópera 1 32 s. Gerhardt 257
cantata /20/ 1 2 1 , 1 23, 1 47 cítara de tabla curva 3 5 �rito de 1 97 - sinfonía 1 52 s. Gerle 261
Corti órgano de 1 8 s.
278 Indice onomástico y analítico Indice onomástico y analítico 279

Gesualdo 1 27. 229. 254/255 himno (griego) 1 73 Juan del Encina 258/259 longa 2 /0/2 1 1 , 2/4/2 1 5. 232/233 metrónomo 67 m usical. entnologia 1 3
Gibbcins 259. 263 H i ndemith 1 3 1 Juba! 1 63 Longaval 1 39 Meyerbeer 1 33 musicales, instrumentos 24s., 1 58 ss ..
gigue 1 50. /54/155 - armónico 1 4 s., 20/2 1 , 30/3 1 , jubilus 1 14/ 1 1 5, 191 loojon 29 mezzosoprano 23 1 72 s., 1 78 s .. 226 s.
Giovanni da Firenza /26;1 27. 220/221 Lully 55. 65, 1 33. 1 37 milanesa, liturgia /80/ 1 8 1 , 1 85 música. teoria de la 1 3. 96 ss . . 1 75
Glareanus 9 1 , 229. 251
46/47, 88/89 juglares 1 9 1 : 227
lures 49, 158/159 Milán, Tratado de 198/ 1 99 musiké 1 7 1
Kerle, Jacobus de 245, 249
Hofhaymer 257, 261
glasharmonika 3 1 Homero 1 7 1 Lutero 1 63. 229. 257 Milán 259 M ussorgsky 142/ 1 43
glissando 74 homofonía 9 3 Kielflügel (piano de cañones de plu- Luzzaschi 255 militar. tamhor 32s. musicologia l 2s.
mínima 209, 214/215, 232/233
minnesiinger 1 93 . 195, /96/197
glockenspiel 28 s . Honegger 1 35 mas) 37 Muste! 29
Gloria 1 1 5. 12811 29, 234/235. 238 s. hoquetus 207. 208/209, 2 1 3. 2/6/2 1 7 k'in 35, 168s. machete 45
Gluck 1 1 1 . 133, 1 37. 1 45 Horacio 1 79 K ircher 35 Machaut 1 3 1 . 2/6/2 1 7, 218/219, 225. minué 65, /46/147, 1 49, /50/ 1 5 1 , N aos. sistro de 1 64 s.
Goethe 1 25 Hornsbostel 25 kitharistica 1 73 237 154/1 55 napolitana. sinfonía operística 1 36 s ..
madrigal /26/ 127 mirlitón 33 1 52 s.
golpe de glotis 23 Hotteterre 55 kitharodia 1 70 s .
- !recento 220/221 , 233
- SS. XVI-XVII 247, 253, 254/255,
Gombert 228s., 244/245 humanismo 229 Kittel 1 2 1 M isa napolitana, acorde de sexta 98/99
gong 28 s. Klampfe (guitarra) 45 - gregoriana 1 1 5, 128/129 Napolitana. Escuela 1 2 1 . 1 33
hummel (instrumento) 35
Goudimel 257 hyshoh igi 27 K leber 26 1 257. 259. 265 - polifónica 129, 238/239, 240/241 , Narváez 262/263
Magnifica! (vispera) 225. 233, 259 242/243. 248/249 natural. trompa 49 s.
graduale 1 1 5. 128s. Klotz 4 1
Magnus liber 203. 204 ss., 209, 2 1 3 misa. Ordinarium de la 128/129, neerlandesa, polifonía vocal 228 ss.
Graduale Romanum 1 1 5 iconografia 1 3 Kolmar. Cancionero Manuscrito de.
Mahillon 25 2 18/21 9. 233 Neidgart von Reuenthal 1 95
Grandi 1 2 1 idiófonos 26 ss. 1 97
Mahler 1 53 Misa de Tournai 2 1 9 neumas 1 14/ 1 1 5, /82/ 1 83 (bizantinos).
Graun 1 35. 1 39 lleborgh 1 4 1 . 260/265 Konrad von Würzburg 1 97
Gregario. San 1 85 kontakion 1821 1 8 3 Miilzel 67. 76 M issa solemnis 1 29 183/ 187
imitación 93. 1 04 s . . 130/ 1 3 1 , /56/157,
242/243
mandola 42s. misterios 1 9 1 Neumeister. Erdmann 1 2 1
gregoriano, canto 1 14/115, 1 29, Kortholt 55
mandolina 42 s. mixolidio 90/91 , / 76/ 1 77 Newsiedler 26 1
184ss., 249 imitación desarrollada / 30/ 1 3 1 , 2 3 1 kotto 35
Grecia 1 70 ss. impresión d e música 229. 243, 257, Kotter 261 Mannheim. Escuela de 1 53 mixtura 56s. Niccolo da Perugia 223
Grieg 1 5 1 263 Krieger 1 2 1 manual 37, 57s., 63 modal. notación 202/203 nocturno 1 1 3, 1 47
grounds 1 57. 263 impromptu 1 1 3 Kurth 1 3. 21 maracas 30 s. modal. ritmo 202/203 Nola, D. da 252/253
gruppetto 73 improvisación 83, 1 1 1 . 1 55, 1 95 . Marcabru 1 94 modulación 98/99 notación de clavo de herradura
Kyrie 1 1 5. / 28/ 1 29, 190/ 1 9 1 , 238 s ..
Guarini 1 3 3 260ss. 240/24 l . 242/243
Marchettus de Padua 223 modo eclesiástico 90/91, 188//89 /86/ 1 8 1
Guarnieri 41 marimbáfono 29 modús (ritmo) 202/203 nota de paso 92/93, 94/95, 248/249
India 166/ 1 67
Martenot 63 momentos musicales 1 1 3 notas de pedal 47, 50/5 1
Guerrero 259 indicaciones de ejecución 70 s. lai 1 9 1 / /112. 193, 1 95
Guido de A rezzo 67. 87: /86/187, Martial, St. 9 1 . 200/1')1 Monn 1 53 notación musical 66/67, 83
1 ngegneri 249 laissse 192/ 1 93
188/ 189, 1 99 Martianus Capella 1 79 monocordio 226 s. - bizantina /82/ 1 83
I nglaterra 212/213, 224/225. 234/235. lamentación 1 94
láminas percutidas 28 s. martillo 26 s . monodia 95. 1 33, 144/145, 25 1 , 257 - gregoriana 1 14/ 1 1 5
guidoniana. mano 1 88 s. 258/259. 262/263
güiro 3 1 initium 1 14/ 1 1 5, /80/ 1 8 1
Martín l e Franc 237 Monte, Ph. de 228s., 247. 255 - griega / 74/ 1 75
Landini 222/223
guitarra 44s. Marx, A. B. 1 09 Monteverdi 65, 82/83, 110/ 1 1 1 , - cuadrática /86/ 1 87
instrumentos 24ss. Langleik 35
Massenet 1 33 /26/1 27, 132s., 1 45 . 228s., 25 1 . 255 - !recento italiano 220/221
guitarra curva 45 - antiguos 1 5 8 ss. Langton. Stephan 1 9 1 . 197
Matheus de Perusio 223 Montpellier ·(Codex) 210/2 1 1 - mensura! negra 210/2 1 1 . 214/2 1 5.
guitarra elécirica 44 s., 60s. - medievales 226 s. Lasso. O. di 124/ 1 25 . 130/ 1 3 1 ,
matraca 3 1 Morales 249, 259 224/225
guitarra moresca 45 - renacentistas 246 s. 138/ 1 39. 228s., 246/247, 253, 255.
Matulinale 1 1 5 · - mensura! blanca 232/233
Morley 259, 263
- de metal 46 s. 257 mordente 75
habanera /54/ 1 55 mayor 86/81, 9 1 . 96/97, / 74/ 1 75, 1 77. - modal 202/203
- de sonidos naturales 46 s. laúd 42s., 1 60 s. , 1 65, 1 67. 1 73, 1 79,
Hammerklavier (piano de martillos) 250/357 motete /30/ 1 3 1 , 233, 265 - M úsica Enchiriadis 198/ 1 99
instrumentación 69. 83 195. 226s., 246 s . . 258s.
36s. mazurca /54/ 1 55 - ars antiqua 206/207, 208/209, 2 1 3 - neumas /86/ 1 8 7
integer valor 232/233 laúd de cuello quebrado 226-s.
Hampel 49 mecanismo del piano de cola 36 s . - ars nova 214/2 1 5, 216/2 1 7 - tablaturas (órgano, laúd) 260/261
interfyrencia 1 4 s. laúd de arco 226 s.
Hiindel 1 2 1 . 135, 1 39. 1 5 1 . 1 57. 263 mediante 9 1 . 96/97 - Ciconia 224/225 Notker Balbulus 1 9 1
intermedios 1 33 laúd, música para 258/259, 260/261 .
Handl 257 intermezzo 1 1 3 262/263 mediatio 1 1 4/ 1 1 5, /80/ 1 8 1 - Clemens non Papa 244/245 Notre-Dame. época d e /30/ 1 3 1 ,
Handschin 95. 1 23 meistersinger 1 97 - de Caccia 224/225 202ss., 207, 209. 2 1 3
interpretación 83, 1 05 laúd, tablatura de 260/261
Hartmann von Aue 1 95 interrogatio 1 1 5 laúd. registro de 37 mel 1 9 . 2 1 - Dufay 238/239 números, ópera d e 1 32 s.
Hasse 1 2 1 intervalo 20/2 1 , 84/85, 88/89. 92/�3 lauda 22 1 melismas 1 1 5. 1 9 1 - Dunstable 234/235
Hassler 1 5 1 . 256/257 intrada 1 4 1 , 265 melódica 5 9 · - Josquin 130/ 1 3 1 , 242/243 obertura de concierto 1 37, 1 45
laudes (oficios) 1 1 5
melódicos, instrumentos 65 ·- Lasso /30/ 1 3 1 . 246/247

- Notre-Dame /30/ 1 3 1 . 203. 205

Hauer 103 introitus 1 1 5, 128s. Leclrner 1 3 1 , 139, 247. 257 obertura 136/137, 1 43, 1 50 s.
Haydn 39. 1 34 s . . /52/153 inversión melurgo 1 83 oberturasuite 1 50 s.
leich 1 9 1 , 193
Heckelphon 55 - acordes 96/97, 100/ 1 0 1 leitmotiv 1 33 . 142/143, 152/ 1 53 membranófonos 32 s. - Renacimiento 233 obligato 76
Mendelssohn 1 35. 1 37 , 1 4 1 - St. Martial 201 obligado, acompañamiento 1 0 1
I 18/ 1 1 9
Heinrich von Meissen ( Frauenlob) - marcha de las voces 102/ 1 03, J 1 7. Le Jeune, Claude 253
1 97 Le Maistre 257 menestrels 227 motete. Pasión de 138/ 1 39 oboe de caccia 55
Heinrich von Morungen 1 95 lsaak 1 29, 228 s., 243, 253, 256/257 Lemlin 257 menor 86/87, 90/9 1 . 1 77. 250s. motete de canción 239, 257 oboe d'amore 55
helicón 48 s. 1 sidoro de Sevilla 1 79 lengüeta 54 s. mensura motetus 130/ 1 3 1 , 206/2()7 Obrecht 1 39, 228s., 240/241 ·
Helmholtz 1 3. 2 1 isomelodía 239 Leonin 202/203, 204/205 - instrumentos 47. 48s., 57 motivo 106/ ! 07 ocarina 52 s.
heptatonismo 88/89, 1 6 1 , /63/ 1 65. isoperiodícidad 214/2 1 5 , 216/2 1 7 Leslie 63 - notación / /8/ 1 1 9 , 2 1 4/2 1 5, Mouton 228s., 243, 245 Ockeghem 228s., 237, 239. 240/241,
/66/1 67. /68/ 1 69 . /711/ 1 7 1 isorritmia 1 3 1 , 2 1 S , 218/219, 225 L'homme armé 230/231 , 240/24 1 , 232/233, 238/239, 240/241 Mozart 29, 43, 45, 55, /06/ 1 07. 243
Herder 1 59 242/243 mensura!. notación 1 18/ 1 19, 207, 108/ 109. 122/1·23, 1 28, 132 s., octava corta 36 s.
Hermann Münch von Salzburg 1 95, lidio 90/91, 1 76/ 1 77 210/21 1 , 2 14/215, 232/233 . 136/ 1 37. 144/ 1 45, 146/147, 1 48 s., octava. división temperada de la 88 s.
Jacobus de Lieja 207, 209, 215
197, 225, 257 ligadura 66 s. mensura!, sisiema 214/215, 220/221 1 53. 1 55 . 156/157 octoechos /82/ 183, 1 89
Jacopo da Bologna 221
(italiano) Odington 209, 2 1 3
heterofonía 94 s., 1 95
Hermannus Contractus 1 9 1 Janneq uin 229, 253 ligadura 2 /0/2 1 1 , 232/233 mozartianas, quintas 98/99

Jaufré Raudel 194, 196/ 1 9 7
hexacordo 188/189, 189/ 1 99 Jerónimo d e Moravía 209
Hilario de Poitiers J 8 1
hi-hat 26s. Jiide 1 1 9
Johan nes Affligemensis
himeneo 1 73 188/ 1 89, 198/l 99
himnodia 1 63, 180/ 181, 182/ 1 .83 (bi­ Johannes de Garlandia 209
zantina) Johannes de Grocheo 209, 2 1 3
himno /�0/ 181, 182/ 1 83 (bizantino), Johannes d e M uris 2 1 5
1 93, 219 (Apt). 236/237 (Dufay), Juan XXII 2 1 5
225 Josquin 130/ 1 3 1 , 228s., 242/243, 245
lira 35, 160 s., 162 s.,
172s., 1 79, 226s.
lira 28s., 172 s., 1 79
(Cotto) lira da braccio 38 s.
lira de ruedas 226 s.
Liszt 59, 1 1 7, I J5, 1 53
l itófono 28 s., 1 68
lituus 1 78 s.
Lobwasser 257
Locham, cancionero de 257
2-12 1233
1 65, 1 70 s . . mensurales. signos / /8/ 1 1 9, 214/215, Mulliner Book 263 Odo de Cluny 1 89
Mund-Aeoline 59 Offenbach 1 33
Merulo 1 40 s .. 25 1 . 261 ofertorio 1 1 5, 1 28 s.
Munday 263
Mesopotamia 1 60 s. musas 1 7 1 oficio 1 15, 233
Messiaen 1 4 1 musette 55 oficleíde 49
metal, lámina d e 3 1 Música Enchiriadis 1 89, J98/llJ9 oido 1 8 s.
metal, instrumentos d e placas d e 28 s . música ficta (falsa) 1 89 olifante 49, 227
metalófono 29 música reservata 255 ondas musicales 63
Metastasio 1 2 1 , 133, 1 39 música visual 255 ópera 1 1 1 , 132/133
metro 67 musical, arco 34 s . . 1 59 ópera buffa 1 33
 Indice onomástico y analítico 281
280 Indice onomástico y analítico
rubebe 39, 227 - de tonos parciales o armónicos Stamitz 1 5 1
opéra comique 1 33 - instrumentos de 26s., 227 proporciones. canon de 1 18,' I 19,
Rudel 1 94, 196/ 1 97 1 6 s .. 88/89 St. Martial 1 9 1 . 200/201
ópera de terror 1 53 - tambor de 33 240/241
Ruggiero 4 1 serie panintervalica 102/ 1 03 Stokowski 65
opereta 1 33 pentatonismo 87, 88/89, 1 6 1 . 168/ 1 69 . proprium 1 1 5. 128/ 1 29
ruido 1 6 s., 2 1 Sermisy 253, 254/255 Stol tzer 257

percutores 26 ss., 1 59
oratorio 1 34 s., 1 39 / 70/ 1 7 1 Prosdocimus de Beldemandis 223
rumba 154/ 1 55 serpéntón 48 s. Stradella 1 2 1 , 1 3 5
oratorio-Pasión 1 38 s. prosodia / 70/ 1 7 1 , 1 8 7
serrucho 3 1 Stradivarius 4 1
orquesta 23 s .. 3 1 , 33. 64s., 82 s. perfect io 21 1 provenzal. tambor 32 s.
Sacchetti 1 27, 221 Sexta (oficio) 1 1 5 Strauss 65, 1 09. 1 53
orquesta. foso de 64s. Pergolesi 1 33 Puccini 29
Sachs, Hans 1 97 shellchimes 30 s. Stravinsky 65, 1 35
ordinario 1 1 5 , /28/1 29, 2 1 9. 225 Peri 1 2 1 , 1 33 Puis 1 94
Sachs, K urt 25, 39, 43, 49, 1 6 1 shofar 1 62 s. Stumpf 1 3, 2 1 , 1 59
ordre 1 5 1 Périnet 5 1 Pujo! 259
Safo d e Lesbos 1 7 1 Sibelius 1 53 suite 1 37. /50/ 1 5 1 , 1 55
orfeoreon 45 período 106/ 1 07 · pulmones 23
salón, música de 1 3 siciliana 1 1 1 , 154/155 Susato 243
OrfT 29 Peroti n 202/203, 204/205 punctum
salmodia /62/1 63, 180, 1 8 1 . 250s. sightsystem 234/235 Sweel inck 229 .
organistrum 227 Petrarca 1 27. 221, 255 - notación mensura! 2/0/2 1 1
salmos penitenciales 247 Silbermann 59
organum 95. 198/199, 200/20 1 , Petrucci 243, 25"3. 260/261 - neuma 1. 14/ 1 1 5 . 186/ 1 87
salpinx 1 72 s. simbolismo tonal 246/247 tablatura
202/203, 204/205, 207. 2 1 3. 2 1 5. Petrus de Cruce 208 1209, 211)12 1 1 punto 66/67
saltarello 1 55 síncopa 68/69. 92/9,3 - laúd 260/261
227, 234/235 Philippe le Chancelier 203 Pyllois 241
salterio 24s., 37 , 1 73, 226 s. sinfonía concertante 1 23 - órgano 224/225, 260/261 , 263
órgano 56s., 1 99, 227 Philipps 263 salterio indio de balsa 35 sinfonía 1 46 s., /52/153, 265 tactus 233
- electrónico 62 s. pianino 37 quadruplum 204/205. 206s. samba /54/ 1 55 sinfónico, poema 142/ 1 43, 1 52 s. talea 130/ 1 3 1 , 2112/203, 2 14/2 15,
- hydraulis (órgano hidráulico) pianoforte 37 - quinterna 43 Sammartini 1 53 singspiel 1 3 3 216/2 1 7. 218/2 1 9

1 piano jirafa 37
1 78 s. piano 25. 37 quironomia 164/165, 1 87 Sanctus 1 1 5, 128/1 29, 241>/24 1 . sinusoidal, tono 1 6 s., 2 1 Tallis 259
organístico. movimiento 59 quodlibet (canción doble) 256/257 248/249 silábico 1 1 5, 1 9 1 tambor 30 s., 1 58 ss.
órgano, misa de 261 piano horizontal 37 Santiago de Compostela 200/20 1 . 227
sistema tonal 84 s.
siringa 1 73 tambor de boca 31
órgano, punto de (calderón) / /6/ 1 1 7 piano "piramidal 37 Rabab ( rebab) 39. 227 Santo Tomás de Aquino 1 9 1 tambor de madera 30 s.
organ i stica, iablatura 260/261 pie 56s., 74 Rachmaninov 1 4 1 sapo cubano 3 1 - chino 168/ 1 69 tambor de madera Í ubular 3 1
orificio de resonancia 38 s. - de verso / 70/ 1 7 1 rackett 5 5 sarabanda 1 50 s . , 154/ 155 - griego /76/ 1 77 tambor pequeño 32 s.
ornamentaciones 79, 82/83, 264/265 Piero, Maestro P . d i Firenze 220/22 1 raga 1 67 sarrusófono 55 - indio 166/ 1 67 tambor soplado 33
Ornitoparchus 1 1 5 Pierre de la Rue / /8/ 1 1 9, 243 Raimbaut de Vaqueiras 192. 1 94 saxhorn 49 - medieval /88/ 1 89. 1 98/ 1 99 tambor de marco 32s., 1 62 s .. 1 73 .
Ortiz 1 1 1 , 264/265 piccolo (corneta) 49 Rameau 1 37
Scarlatti, A . l l l , 1 2 1 . 1 33, 1 35. 1 36 s ..
Scandello 253. 257 sistro de Iba 1 64 s. 1 79

oscilador 60 s., 62 s.
oscilaciones 1 4 s., 60s. piccolo (fla utín ) 53 Ramos de pareja 241
sistro 30 s .. 1 6 1 , 1 64 5. tambores de fricción 33

oscilograma 1 6 s., 22 s.
pico: rapsoda 1 7 1 1 45 , 1 49 sixte ajoutee 96/97 tambores cilí ndricos 32 s.
- flauta de 53 rapsodia 1 1 3 Scarlatti, D. 1 49 Smetana 142/ 1 43 tambor tenor 33
Osiander 257 - boquilla de 54s. raspador 30 s. secco. recitativo 144/1 45
snare drum 33 tambourin 33
ostinato 156/1 57, 262/263 pieza de carácter 112/1 13, 143 raspador de calabaza 3 ? sección 47
sujeto (soggeto) /06/l07, 130/ 1 3 1 . tam-tam 28 s.
Oswald von Wolkenstein 1 95 , 197, pífano 53 raspadores 30 s., 1 59 Schiiffer 257
248/249. 260/261 tambur 43, 227
225. 256/257 Pindaro 1 73 Rauschpfeife. 55 Schola cantorum 1 1 5, 185, 2 1 9 tango /54/ 1 5 5
solfeo 82/87. 189
Othmayr 257 pistón 49. 57 rebec 39, 227 Schiinberg 59, 65, 9 1 , /02/ l 03, 1 25. Tannhiiuser 1 97
solmisación 86/87. 188/1 89, 242/243

recitativo litúrgico J 14/ 1 1 5

Ott 257 Pitágoras 2 1 , 1 75 recitativo 1 1 1 . 144/ 145 1 35. 1 5 1
sonajas en hi lera 30 s. talón 40s.
Oxirincos 180/ 1 8 1 plagal Schubert 124/1 25, 1 46 s. . 1 5 3 tapado 57
sonajeros 27. 30s., 1 59, 1 6 1 , 1 6 s .
- cadencia 96/97 reco-reco 3 1 Schulz 124/ 1 25
- de marcó 30 s. Tasso 1 27, 1 33
Padovano 261 - modo eclesiastico 90/9 1 . 188/ 1 89 redobla ntes 32 s. Schumann / / 2/ 1 1 3, 1 25. 1 35, 1 40 s . .

teclado 36 s., 84
sonajeros de lsis (sistro) 30 s., 164s. Taverner 265
Palestina /62/ 1 63 Planch 1 94 regalia 59 1 53
sonata 148/ 149
Palestrina 93, 95. 1 29. 228s., 245. Platerspiel 227 Regis 24 1 Schütz 82 s .. 12 1 , 1 23, 1 3 1 . 1 35.
sonata 1 49, 264/265 Telemann 1 39
248/249, 255 platillo 26s .. 28 s., 1 73 registro 56 s., 62 s. 138/ 1 39
sonata de cámara 1 48 s. tema 106/ 107
pandereta 3 1 . 32s., 1 6 1 platillo de remaches 29 Regnart 253. 257 Schwegel 53
sonata en trío 1 48 s. temple block 30 s.
pandereta d e varillas 3 1 platillos chinos 28 s. Reichert 65 Schweizerpfeiffe 53
- forma de /22/ 1 2 3, 148/1 49, temperada, afinación 1 6 s., 36s., 90 s.
pandora 45 platillos de dedos 26 s. Renacimiento 25, 229 ss. Scriabin 90/91 , 1 4 1
/52/ 153 tempus 21 1 , 214/2 1 5 , 232/233
pandura (tanbur) 1 73 platillos de pinzas 26 s., 1 65 relaciones de vibración 14 s., 88 s. Schein 1 57
sone 1 9 tenor 23, /30/ 1 3 1 , 206/207, 230/23 1
Pan. flauta de 53, 1 73 Platón 1 65, 1 75 repercussio 188/ 1 89 scheitholt 34 s.
songs 258/259 - trombón 5 1
paralelas, tonalidades 86/87 plectro 35. 172s. réquiem 1 28 s. scherzo 1 48 s . . 1 52 s.
sonido con crescendo 22 s. - cláusula de 230/23 1
parafonistas 1 8 5 plenaria, misa 1 29 resolución 76 Schlick 261
sonido 1 6 s., 2 1 - canción de J24/ 1 25. 233. 256/257
parodia 83, 231, 238/239. 240/24 1 . pochette 38 s. resonancia 1 7 . 22s., 38s. Schneller 77
sonido 1 4 s., 1 6 s . - misa de 129, 238{239. 241
244/245 polca 154/ 1 55 responsorial 1 1 4/ 1 1 5, 180/ 1 8 1 Schnitger 59
- reflexión del 1 6 s. - tambor 33
parodias. misa de 244/245, 249 policolaridad 1 23, 250/251 , 264/265 rcsponsorial, Pasión 138/ 1 39 secuencia teoría triádica 250.s.
- velocidad del 1 6 s .. 19
particella 69 policordio 227 responsorios 1 1 4/ 1 1 5, 180/ 1 8 1 - género /90/ 1 9 1 , 1 93 - de los grados 99
sonora, presión 16 s.. 19
partita 150s., 156/ 1 57 polifonía 93 respuesta 1 1 7, 1 18/ 1 19 - técnica de composición 106/1 07,
sonora, potencia 16 s . . 1 9 Terpandro 1 70 s.
partita coral polonesa 154/ 1 55 Rhau 257 242/243
sonora, intensidad 1 6 s . . 1 9 Tercera (oficio) 1 1 5
_:_ cantata 120/ 1 2 1 pop, música 1 1 3 ricercar 1 1 7, 1 4 1 , 260/261, 265 Seikilos. canción de 1 74/ 1 75 sonoridad 1 9 terceras, parentesco d e 90/91 , 96/97
Riemann 99, 1 05
- órgano 1 4 1 , 1 57 portátil 59, 226s. Ricardo Corazón de León 1 94
Selle 1 39 soporte 36 s. tesis 93
partitura 68/69 posiciones de horquilla 53 semibrevis 209, 210/2 1 1 . 214/2 1 5 . soportes 36 s. tetracordo 86/87, 91, 1 76/177,
Pasión 138/ 1 39 positif 59, 227 Rinuccini 1 33
232/233 soprano 23, 23 1 188/ 1 89
passacaglia 263 postillón, trompa de 48 s. ripieno 1 23
semifusa 232 sordina 37, 4 1 , 47 tibia 55, 179

ritornello 1 22 s.
passamezzo 262/263 práctica de ejecución 82/8 3 ritmo 67
tiempo de extinción de la oscilación
semimínima 214/2 1 5, 232/233 sordune 55
pastoral 142/ 1 43. 152 s. Praetorius 5 1 , 1 23. 227
semiconclusión 96/97, /92/1 93 soubtdte 23 14 s.
pastorela 1 94 Praller 76 Roma 1 78 s.
semisalteño 34 s. Sousaphon 48 s. tiempo de ini ciación de la vibración
Paumann 260/261 prélude 1 4 1 romanesca 262/263
semitono 84 s. Spencer 1 59 1 4 s.
pausas (silencios) 66/67 preludio 1 1 3. 140/ 1 4 1 , 260/26 1 . 263 romanza 1 1 3
Séneca 1 79 Spinacino 260/26 1 tiento 1 1 7, 1 4 1 . 263
pavana 154/ 1 55, 262/263 prima (oficio) 1 1 5 ronda, canciones de (rondelli) 205
Senil 256/257 Spitta 1 3 Thaye 259
pean 1 73 principali 5 1 rondeau /92/1 93, 207, 209. 216/217
sensible 86/87, 98/99 Spohr 4 1 Theile 1 39
pedal 37, 57 programática, música 1 3, 142/143 rondellus 205
señal. trompas de 49 Sporer 257 Theremin 63
peire Vida! 1 94 programática. sinfonía 152/ 1 53 rondó 108/ 1 09
serenata 146/ 1 47 Squarcialupi, Codex 223 Thibaut 249
Penderecki 1 39 proporciones: Rore, Cyprian de 251 , 255
serial, música 1 03 Stabile 249 timbal 32 s., 1 60 s., 1 64 s.
percusión 27 - intervalos 20s., 88s., 1 75 . 250s. Rossi (Codex) 223
serie de arm ón icos 88/89 timbal de caldero giratorio 33
Stainer 4 1
- guitarra de 44s. - mensuras 232/233 Rotta 226s.
282 Indice onomástico y analítico

timbal mecánico de palanca 33 trompeta 1 6, 50s., I S9, 1 6 1 .• 1 63, 1 6S, - d'amore 38 s.

timbal de pedal 32s. 1 72, 227 - di bordone 39
timbre 16s., 21, 23, 47, S4s., 61, 63, trompeta de heraldo 50 s. - pomposa 4 1
- tenore 4 1
- cuarteto de 264/265
261 trompeta tapada SOs.

violín 39. 40 s.
timbaletas 32 s. Tropario de Winchester /98/ 1 99

HISTORIA DE LA MUSICA ESPAÑOLA

Tinctoris 237 troparion 1 83
tiorba 42s. tropos Jl)()/ 1 9 1 - d e paja 24
tiorba-cistro 42 s. trovadores 192/ 193 s. violino piccolo 4 1

Bajo la dirección de Pablo López de Osaba

Tomás de Celano /90/ 1 9 1 troveros 192/ 1 93 s., 207 violoncello 40 s.
toccata /40/141, 263 trueno 3 1 Virdung 227, 261
Tomás de Santa María 263 tuba 48 s. virelai /92/ 1 93, 2/6/217, 223, 237
tombeau 1 1 3 tuba contrabajo 49 virginal 36 s., 263
Tomkins 259 tuba (tenor. repercussio) 1)()/9 1 . - música para 262/263
tom-tom 3 2 s . vísperas 1 1 5
tono 1 6 s . , 2 0 s .
J J4/1 15, /80/ 1 8 1 . 1 89
tubófono 29
- carácter del 2 1 . 8 5 tubocampanófono 29
Vitry 1 3 1 , 214/2 1 S , 219, 224/225
Vivaldi 82/83 , 122/123, 142/ 1 43
1
- mezcla de 1 7 tubo labial S6 s. Vogler S9

Desde los orígenes hasta el «ars nova»

- altura del 165, 1 9, 20/2 1 , 60/67, 85 tubo sacudido 3 1 voz Ismael Fernández de la Cuesta
- género 86/lf7, 1)()/9 1 , / 76/ 1 77 tubos linguales o lengüetería S 6 s. - tesitura. 22
- parámetros del 1 6 s., 1 03 , 1114/ 1 05 tubos (órgano) S6s. - notación 77
tono parcial (armónico) 1 5 , 88/89 tumbadoras 33 - de falsete 23
- serie de tonos parciales o armóni- Tunder 1 2 1
cos 1 7, 88/89 2
tonalidad 20/2 1 , 86/87 ukelele 4S Wagenseil 1 53

Desde el «ars nova» hasta 1 600

Torelli 1 23 Wagner 49, 65. 132/133, 1 35. 1 3 7. 1 4 5 Samuel Rubio
Tourte 40 s. válvula de bomba SOs. Waldteufel 33
tractus 1 1 5, 1 28s. válvula rotatoria SO s. Walter 257
tragédie lyrique 1 33 válvula transpositora. 47, S I Walther von der Vogelweide 195,
tragedia (griega) 1 73 vals 154/ I SS 196/ 197

3
tracción 56 s. válvulas 46/47, SO s. Weber. C. M. von 55, 1 33. /44/ 145
transpositores, instrumentos 46/47 - trompas de 48 s. Weelkes 259
transposición 86/87 - trombón de SI Werckmeister . 9 1

Siglo XVII
travesaño (puente) 34 s . , 39, 42 s. vara musical 34 s. Wert. Gianches d e 225 José López-Calo
trecento /26/ 1 27, 220ss., 225 variación 1 1 3. /56/157, 262/263 Wilby 2S9
trémolo 78 varillas 26 s. Willaert 229s., 245, 231, 25S. 260/261
treno 1 73 vaudeville 2S3 Wipo de Borgoña 1 9 1
tresillo 66/67 Verdelot /26/ 1 27. 254/ 255 wood-block 3 1
triada 96/97 Verdi S I , 1 28 s. 4
triángulo 26 s. Viadana 1 2 1 . 1 23. 1 3 1 , 2SOs.

Siglo XVIII
trino 78/79 vibración de cuerdas 14s. Antonio Martín Moreno
xilófono 26 s . , 28s., 1 73
trío (minué) 6S, /46/147, 1 49 víbráfono 28 s.
- de artesa 28 s.
vibrato 1 5. 4 1 . 79
Victoria. T. de 249. 259
triple concierto 1 23 xilomarimba 29
triplum 204/20S, 206/207
trítono 92/93 viella 227
!robar clus 1 94
troqueo 170, 202
vihuela 4S
villancico 2S3, 258/2S9
yambo 1 20, 202 5
tromba S I yunque 29
villanella 233. 247, 252/253, 2S7, 26S

Siglo XIX
trombón 50s., 227, 246 vilota 1 1 1
Carlos Gómez Amat
Tromboncino 252/2S3 viola 40s.
trompa 48 s., I S9, 1 62 s . . 1 78 s .. 227 viola 38 s., 41, 227 Zacharias 223
trompa marina 34 s. - bastarda 39 Zarlino 1 27. 250 s., 255

6
trompas de orificio 48 s. Zelter 1 25
- da gamba 38 s., 246
- da braccio 39, 4 1 . 246
trompas de llaves 48 s. Zupfgeige 45

Siglo XX
Tomás Marco

El folklore musical
Josep Crivillé i Bargalló