EDITORIAL

DISEÑO5/

tipo1 gaittosábados fadu uba

número5 tipo1 gaittosábados fadu uba

¿DISEÑO3/
Impreso en Buenos Aires por
Systems Impress
230 ejemplares
08 2009

Helvetica Neue ITC Officina Sans

EDITORIAL?
El diseño editorial es la rama del
diseño gráfico que se especializa
en la maquetación y composición
de distintas publicaciones tales
como libros, revistas o periódicos.

Incluye la realización de la gráfica

interior y exterior de los textos,
siempre teniendo en cuenta un eje
estético ligado al concepto que
define a cada publicación y te-
niendo en cuenta las condiciones
de impresión y de recepción.

punto-g.blogspot.com Los profesionales dedicados al

diseño editorial buscan por sobre
todas las cosas lograr una unidad
armónica entre el texto, la imagen
y diagramación, que permita
expresar el mensaje del contenido,
que tenga valor estético y que
impulse comercialmente a la
publicación.

/
 Desde el Renacimiento hasta la actualidad, muchos
han sido los avances en el tema editorial, comenzan-
do por la existencia de libros manuscritos producidos
uno a uno por los famosos copistas sobre distintos
materiales, como ser: arcilla, madera, seda, vitela,
papiro, etc. Las limitaciones de su reproducción
hacían que estos ejemplares sólo fueran adquiri-
dos por unos pocos. A partir de la invención de la
imprenta, se produjo una revolución y el alcance del
libro fue mayor debido a la evolución en la rapidez
de la reproducción. En el Renacimiento, el libro fue
el principal difusor de la cultura occidental, es decir
que adquiere alcances populares. Comienza a ser
un bien de consumo reproducido en forma seriada y
mecánica. El libro existe en función de un contexto
social y, en mayor medida, está en relación con un
proceso de civilización permanente. Hoy no es el
único difusor de la cultura y está inmerso en una
sociedad de consumo visual donde el video, la TV, el
cine, etc., lo superan en la velocidad de transmisión.
Esto no quiere decir que su contenido haya perdido la
Los elementos que participan del contenido son bási-
camente: el texto (tipografía), la imagen (fotografía,
ilustración, etc.) y el campo visual (formato de la
página). Estas tres unidades no pueden funcionar
independientemente, sino relacionándose unas con
otras, logrando así la posibilidad de infinidad de tipo1 gaittosábados número5
variables en los resultados.
Legibilidad tipográfica
La puesta en página de texto e imagen debe presen-
tar fundamentalmente comodidad en la legibilidad
para el lector. El grado óptimo de legibilidad se da
cuando el contraste entre tipografía y fondo es máxi-
mo, es decir, blanco sobre negro o viceversa. Tenien-
do en cuenta este criterio y las posibles variantes en
las necesidades de la comunicación, se podrán buscar
formas alternativas y hasta transgresoras.
Ahora bien, una vez determinada la familia tipográ-
fica a utilizar para el texto y sus variables (cuerpo,

EL4/.
gran capacidad de reflexión que nos permite elaborar
imágenes de una manera totalmente personal. Se
diferencia así de los medios de comunicación antes
mencionados donde la imagen, acompañada del color,
tono, inclinación, etc.), se buscará el interlineado no perjudique la lectura. Para la elección de la medi-
que mejor se adapte a la lectura teniendo en cuenta da de dicho margen hay que tener en cuenta el tipo
que la cantidad de palabras promedio por línea no de encuadernación, ya que según la variante, permiti-
debe superar las diez ni ser inferior a siete. rá mayor o menor apertura de las páginas. En cuanto

LIBRO
los efectos especiales, sonidos, etc., aparece servida
a los ojos del espectador. Inmerso en este contexto,
el libro debe desarrollar su imagen para no perder su
importancia y quedar entonces relegado.
por Luciana Anarella
Varios son, entonces, los puntos a tener en cuenta
para el desarrollo de diseño del libro:
Conceptos generales y convencionales
La condición necesaria e indispensable para el
diseño de un libro es el conocimiento y análisis de
su contenido. Por lo tanto el diseño comenzará del
interior hacia el exterior según una idea global y
totalizadora que los haga funcionar como un todo
coherente. La estructuración del campo visual en el
libro es secuencial según el recorrido de las páginas,
que en nuestra cultura se da de izquierda a derecha y
de arriba hacia abajo.
Diagramación
A partir de esta convención surge en forma inme-
diata la necesidad de organizar su contenido según
formas comunicantes y convincentes a través de la
diagramación, sin dejar de lado los valores estéticos y
retóricos según el caso.
En relación con interlineado se puede decir, por sim-
ple comparación, que las líneas demasiado próximas
entre sí perjudican la velocidad de lectura puesto
que entran al mismo tiempo en el campo óptico el
renglón superior e inferior. Lo mismo puede decirse
del interlineado excesivo, ya que al lector le cuesta
encontrar la unión con la línea siguiente.
Imagen
La imagen puede ser abordada de diferentes maneras,
ya sea ésta una fotografía o una ilustración. Puede
abarcar, por ejemplo, toda la superficie de la página
hasta el corte, tener un encuadre ubicado convenien-
temente en relación con el texto, estar con algunos
de sus lados al corte, calada, a modo de viñeta, etc.
Caja tipográfica
El sector impreso en todas y cada una de las páginas
estará determinado por un límite virtual llamado
caja tipográfica, que dará lugar a cuatro márgenes
(superior, inferior, lateral izquierdo y derecho). La di-
mensión de los márgenes se hará según el criterio de
equilibrio más acorde al caso en cuestión. El margen
respecto al lomo debe dimensionarse de manera que
a los márgenes superior e inferior, deben permitir la
ubicación del cabezal, pie de página y folio.
Retícula o grilla
Con la retícula, el campo visual dentro de la caja
tipográfica puede subdividirse en campos o espacios
más reducidos a modo de reja.
Los campos o espacios pueden tener las mismas
dimensiones o no. La altura de los campos correspon-
de a un número determinado de líneas de texto; su
ancho estará determinado según el cuerpo de la tipo-
grafía. Las dimensiones de altura y ancho se indican
con una misma medida tipográfica, ya sea la pica o
el cícero. Los campos se separan uno de otro por un
espacio intermedio, con el objeto de que las imáge-
nes no se toquen y que se conserve la legibilidad.
La distancia vertical entre los campos es de una, dos
o más líneas; la distancia horizontal está en función
del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones.
PARTES6/.
CONSTITUTIVAS
DEL LIBRO
El diseño editorial implica tener en cuenta las partes
convencionales de una publicación, pero con un
criterio flexible, es decir, añadiendo o eliminando
partes, u ordenándolas de manera diferente, siempre
de acuerdo con el grado de innovación o tradiciona-
lismo de la edición.
Con el fin de dar cuenta de estas partes y de sus
funciones, se considerarán las secciones que caracte-
rizan a un libro. Sin embargo, no siempre los libros
siguen este esquema. Esto depende del presupuesto
destinado a la edición y de la imagen que se busca
dar. Una edición en la que se incluyan todos estos
componentes producirá la sensación de gran calidad.
Con respecto a las revistas y a los periódicos puede
decirse que en general su estructura es más simple,
incluyendo portada, contraportada y texto principal.
Donde también usualmente se presentan los créditos,
el cabezal y los folios.
Al momento de desarrollar el diseño editorial de una
publicación, cualquiera sea, es imprescindible tener
en cuenta la estructura interna y externa típicas y
adecuar el diseño a las necesidades específicas que
cada edición requiere.
Exterior
Tapa (cubierta)
Formal y conceptualmente debe estar ligada con el
interior del libro y comunicar en uno o varios senti-
dos su contenido. Se deberá incluir en ella el título
de la obra, autor y la identificación gráfica de la
editorial. En su composición puede incorporar además
algun tipo de imagen. Puede ser de distintos materia-
les, en general se utiliza papel, cartón y/o cuero.
Sobrecubierta
Es una cubierta delgada que se coloca sobre la tapa,
utilizada para decorar y/o para proteger la edición.
Muchas veces tiene el mismo diseño de la tapa, y en
otras ocasiones el diseño puede variar.
Solapas
Son las partes laterales de la sobrecubierta o de la
tapa (si es blanda) que se doblan hacia el interior.
En ellas se incluyen datos sobre la obra, biografía del
autor, colecciones y títulos de la editorial.
Contratapa
No tiene un uso determinado, en algunos casos allí se
incluye una síntesis del texto principal o la biografía
del autor. Mantiene la línea gráfica de la tapa.
Lomo
Es la parte en la que se unen las
hojas formando el canto del libro.
En él se colocan usualmente el
título de la obra, el nombre del
autor y la editorial.
Faja
Es una tira de papel que se coloca
alrededor del libro. Cumple una
función informativa y promocional
—indica, por ejemplo, la cantidad
de ejemplares vendidos, el número
de edición del libro, comentarios
de la crítica—.
Título
Su función es esencial, dado que
debe atrapar la atención de los
lectores de inmediato y a partir
de aquí funcionar como intro-
ducción al resto del contenido.
Se recomienda para los títulos
frases cortas, si bien no hay leyes
estrictas acerca de esto. Lo fun-
damental es que el título llame la
atención y transmita un mensaje
claro rápidamente.
Interior
Páginas de guarda
Son las páginas que aparecen al
abrir la tapa del libro (sólo en las
ediciones de tapa dura). Sobre
ellas suele imprimirse un motivo a
modo decorativo.
Portada
Es la página impar ubicada al
principio del libro, que general-
mente contiene los mismos datos
de la tapa (título, nombre del
autor y editorial).
Créditos o página de derecho
Página que presenta datos de la
edición (año y número), nombres
de quienes participaron en el libro
(diseñador, fotógrafo, ilustra-
dor, traductor, corrector, etc.),
Copyright (derechos reservados al
autor y editor) e ISBN (Número
internacional estándar del libro),
correspondiente al código numéri-
co del país de edición, editorial y
temática del libro).
Índice
Listado en el que se muestran los
títulos de los capítulos y las pági-
nas correspondientes, permitiendo
localizar fácil y rápidamente los
contenidos de un libro. También
existen índices de los temas
organizados alfabéticamente y
con el número de página en el
que se mencionan. El índice puede
colocarse al principio o al final del
texto principal.
Texto principal
Incluye el cuerpo del libro y tam-
bién la presentación, el prólogo,
la introducción, los capítulos o
partes, los anexos, la bibliogra-
fía, y en los casos en que haya
imágenes, las ilustraciones, lámi-
nas y/o fotografías que contenga
el libro. Estará compuesto en la
tipografía elegida, y según la
elección del cuerpo, interlinea-
do y característica de la caja
tipográfica variará su longitud.
Se alternarán texto e imagen
en la medida de considerarse
conveniente. En relación con la
tipografía podrá hacerse uso de
más de una familia o de variacio-
nes dentro de una misma familia
para poder diferenciar entre
títulos, subtítulos, epígrafes,
citas, notas, etc.
Cabezal o encabezamiento
Es la indicación del título de la
obra, el nombre del autor y el tí-
tulo del capítulo o fragmento en
la parte superior de cada página
del texto principal.
Pie de página
Es la ubicación habitual del folio
o numeración de página y de las
notas y citas del texto principal.
Folio o numeración de página
Es el número de cada página
indicado generalmente al pie de
página. El punto de partida para
la numeración es la portada. No
se folian aquellas páginas fuera
del texto principal ni las blancas.
Colofón o pie de imprenta
Conjunto de datos que da cuenta
de las personas que participaron
de la edición (imprentas, fotocro-
mistas, componedores de textos),
el papel empleado, la tipografía y
la fecha y lugar en que se impri-
mió. Se ubica en el final del libro
(en página par o impar).
3FACTORES8/.
.DECISIVOS
tipo1
Publicación
Es necesario saber ante todo qué
tipo de contenido presenta la pu-
blicación para la que se realizará
el diseño, así como también hay
que tener en cuenta el medio.
Cada tipo de medio —revista,
periódico o libro, y sus géneros
específicos— tienen sus caracte-
rísticas en cuanto a formato, com-
posición, información y jerarquía
de los elementos. Así, el diseño
busca expresar de la mejor manera
el mensaje de la publicación esta-
bleciendo una unidad coherente
entre texto y gráfica.
gaittosábados
Lectores
También hay que considerar a qué
público está dirigida una publica-
ción. La composición depende del
perfil de los lectores destinatarios.
Debe adecuarse a las variables de
pertenencia social y cultural, nivel
de educación, nivel económi-
co, edad y género, ya que, por
ejemplo, hay grandes diferencias
entre una publicación orientada
a adolescentes y otra dirigida a
amas de casa.
número5
Competencia
A la hora de realizar el diseño no
hay que dejar de tener en cuenta
las publicaciones de la compe-
tencia, sus principales rasgos
—positivos y negativos—. Este
análisis permitirá desarrollar un
diseño original que distinguirá
a la publicación en cuestión por
sobre las demás.
Dado que el mundo actual presen-
ta una cantidad enorme de estí-
mulos visuales, el diseño editorial
es fundamental para que el lector
potencial de una publicación se
convierta en un comprador real.
Hay que prestar especial atención
sobre todo al diseño exterior de la
publicación, así se trate de un li-
bro, una revista o un periódico, ya
que la tapa, contratapa, solapas,
faja, sobrecubierta, lomo y título
son determinantes para que una
persona se decida o no por una
determinada publicación.
Importancia
Si bien el contenido es funda- El diseño exterior es la llave de Por supuesto, el diseño del
mental, el éxito en el mercado acceso al contenido, por ello es interior también reviste gran
editorial depende en gran medida de gran importancia obtener una importancia, ya que de la elección
del diseño externo de una publi- gráfica que responda al mensaje del formato, tipografía y organi-
cación, ya que éste puede hacerla que se transmite en el texto. Si zación de las imágenes depende la
sobresalir por sobre otros textos. esto no es así se corre el riesgo lectura del texto. Un buen diseño
Está comprobado que las personas de malograr la ardua tarea que editorial consiste en lograr la
deciden la compra de un libro u supone escribir un libro, o llevar a coherencia gráfica y comunicativa
otra publicación gracias a lo que cabo una revista o periódico. Del entre el interior, el exterior y el
leen en el paratexto (tapa, con- mismo modo, un diseño de tapa contenido de una publicación.
tratapa y solapas), especialmente y contratapa no acorde al texto En este sentido, la función
cuando no conocen al autor ni el puede generar confusión en los del diseñador especializado es
título de una obra. lectores. Es necesario que este fundamental, ya que es la persona
diseño también esté pensado en con todos los conocimientos nece-
función de un sector claramente sarios para la realización gráfica
delimitado de público al que se exitosa de una publicación.
dirige la publicación, para llamar
su atención teniendo en cuenta
sus características sociales, cultu-
rales, etarias y genéricas.
LEGIBILIDAD10/
TIPOGRÁFICA
Es necesario no perder de vista
que ante todo una publicación
debe ser legible, ya que sólo de
esta manera se podrá transmitir
el mensaje correctamente. Para
lograr una lectura placentera no
sólo es importante la organización
general del texto y la imagen,
sino que la elección tipográfica
también es decisiva. Una mala
decisión en cuanto a la tipografía
-su tamaño, interletraje, inter-
lineado y color- puede producir
textos ilegibles. Por el contrario,
la decisión correcta dará por
resultado un texto de fácil lectura
para los receptores.
tipo1
Tipografía
La tipografía es el vehículo del
contenido. Además, es parte de
la información visual del diseño
general y debe ser acorde al tema
y al tipo de publicación. No es
recomendable elegir muchas tipo-
grafías, ya que esto suele producir
desorden y dificultar la lectura.
Seleccionar una o dos teniendo en
cuenta el mayor grado de legibi-
lidad, y trabajar con sus variantes
(cuerpo, color, inclinación, etc.).
La elección también variará según
la extensión del texto. Si se trata
de un texto largo, los caracteres
deberán ser abiertos, proporciona-
dos y regulares. En caso de querer
emplear una tipografía decora-
tiva, ésta deberá usarse en poca
cantidad de texto —títulos, por
ejemplo—, ya que posee menos
legibilidad; también considerando
la coherencia con el tipo y estilo
de la publicación.
gaittosábados
Color
El mayor nivel de legibilidad se
logra si hay un contraste máximo
entre tipografía y fondo —negro
sobre blanco o viceversa—. Se
pueden buscar variaciones de
color, siempre que se tenga en
cuenta este principio de contraste.
fadu
Cuerpo
La elección del cuerpo tipográfico
depende de varios factores, tales
como el interlineado, el ancho
de las columnas y la cantidad de
texto. En cuanto a esto último, si
se trata de un bloque de texto, el
tamaño tipográfico debe oscilar
entre 8 y 11 puntos, de acuerdo
con la tipografía seleccionada
y el público al que se dirige la
publicación.
uba
Interlineado
El espacio existente entre las
líneas se debe determinar según
el cuerpo tipográfico elegido. El
interlineado tiene que facilitar
el pasaje de una línea a otra, y
para eso el criterio convencional
es que sea un veinte por ciento
mayor que el cuerpo utilizado (por
ejemplo: 10/12, es decir, cuerpo
10, interlineado 12). Las líneas
demasiado juntas dificultan la
lectura porque al leer se mezclan,
y las líneas demasiado separadas
también lo hacen, ya que se difi-
culta la unión entre ellas. Por otra
parte, la medida del interlineado
depende también del ancho de
las columnas, ya que, cuanto más
anchas sean, más interlineado
se necesitará para mantener la
legibilidad.
número5
Interletrado
La medida de interletrado —el
espacio entre las letras— de-
terminará la densidad visual del
texto. Los distintos interletrados
permiten, por una parte, adaptar
el texto a las formas elegidas. Por
otra, permiten generar una textura
diferente. Así, si se aumenta el
interletrado se puede obtener un
texto más ligero y elegante. Si se
reduce —manteniendo la legibili-
dad— se puede crear un texto con
mayor continuidad.
IMAGENES12/
Otro de los elementos básicos en
el diseño editorial es la imagen,
cuya elección deberá realizarse te-
niendo en cuenta estos aspectos:
Funciones
La inclusión de imágenes es
fundamental, ya que es un modo
de reforzar, explicar y ampliar me-
diante el lenguaje visual el conte-
nido del libro, revista o periódico
para el que se está diseñando.
La elección de las imágenes es,
entonces, significativa, y es
importante que las seleccionadas
sean coherentes con el texto. La
coherencia es clave para evitar dar
información extra innecesaria que
pueda confundir a los lectores. La
selección de imágenes depende en
gran parte también de los destina-
tarios de la publicación.
Los elementos visuales son suma-
mente importantes porque atrapan
la atención de los receptores y
también porque funcionan como
formas de descanso en la lectura,
facilitando así la legibilidad.
tipo1
Disposición
La imagen puede ubicarse en
distintas partes y con diferente
relación al texto, generando de
esta manera puntos de atracción
diversos. Puede tener sus lados
pegados al corte, puede tener
forma de viñeta, estar centrada,
ocupar toda la página, etc.
El diseñador decidirá de qué modo
disponer las imágenes según el
significado que se busque crear.
gaittosábados
Fotografías e
ilustraciones
Entre las imágenes se incluyen
fotografías e ilustraciones,
utilizadas tanto en libros como
en revistas y periódicos. Existen
algunas diferencias entre ambas.
Las fotografías se incluyen al
diseño para aportar realismo, ya
que representan escenas de la
realidad. Esto puede verse en las
revistas y periódicos, en los cuales
las fotos explican visualmente
una noticia. Del mismo modo, en
los libros de historia las imágenes
tienen valor de documentos y
testimonios. También cumplen
una función explicativa en textos
de divulgación científica. Por otro
lado, las fotografías pueden tener
en muchos casos un gran valor
artístico que realza el prestigio de
la publicación en la que aparecen.
En las revistas y diarios las foto-
grafías e ilustraciones se utilizan
también en los anuncios publici-
tarios para resaltar los productos
y hacerlos más llamativos. La
pregnancia de un anuncio depen-
derá en gran medida de la calidad
fotográfica, tanto conceptual
como visual. Es preciso considerar
que hay una importante diferencia
en la resolución fotográfica entre
los diarios y las revistas, dado
que la calidad del papel y de la
impresión son distintas —el nivel
gráfico es menor en los periódi-
cos-. Por otra parte, el predominio
visual varía entre ambos tipos de
publicaciones. La presencia de
imágenes es mucho más fuerte
en las revistas, y, por lo tanto,
deberá dársele especial importan-
cia a su selección, para producir el
mejor efecto en los lectores.
Espacio
en blanco
Las ilustraciones, por otra parte, El espacio en blanco es más im-
se incluyen fundamentalmente portante de lo que se supone, ya
por su valor estético y creativo. que produce una gran sensación
Se caracterizan por la originalidad de libertad y claridad. Sirve tam-
y la expresividad, y tienen el bién como descanso y pausa en la
poder de atraer poderosamente lectura, como espacio de reflexión
la atención de los lectores. Se ha y como forma de equilibrar la
empleado mucho en literatura, composición. Forma parte de la
como puede observarse en los estructura viual.
textos infantiles, en los cuales
cumplen una función central. En
el caso de las revistas y perió-
dicos las ilustraciones permiten
promocionar productos de forma
novedosa y artística, marcando la
diferencia con otros productos de
la competencia. Expresan distintas
sensaciones según la composición
que tengan, con predominio de
líneas rectas o curvas. Las rectas
expresan fuerza y definición, las
horizontales reflejan tranquilidad
y las verticales, superioridad. Las
curvas, por su parte, crean sensa-
ción de movimiento y flexibilidad.
Tanto fotografías como ilustracio-
nes son herramientas poderosas número5
de atracción para el lector, ya
sean imágenes a color o blanco y
negro. Si bien el uso de muchos
colores suele resultar muy atrac-
tivo, también pueden lograrse
diseños de alta calidad e impacto
en blanco y negro.
SOPORTE14/
MATERIAL/PAPEL
Para las publicaciones impresas
existe actualmente una amplia
gama de papeles que varían
en gramaje, textura y color. La
elección del papel varía según el
tipo de edición y su presupuesto.
A la hora de pensar el diseño
editorial de una publicación es
necesario tener en cuenta la
calidad del papel a utilizar, ya que
éste es clave, por ejemplo, para la
elección de las imágenes y para el
uso del color.
Además, el diseñador debe elegir
el formato de pliego más conve-
niente para evitar el desperdicio
de papel, de acuerdo con el
tamaño de la página del libro,
revista o periódico a diseñar. Se
deberán dejar márgenes de segu-
ridad teniendo en cuenta el corte
final, como también los posibles
defectos en la medida original del
pliego. Además se deben consi-
derar algunos centímetros más en
el lado del pliego en el que las
pinzas de las máquinas impresoras
toman el papel al imprimir.
tipo1
Papel
Existen en la actualidad una
extensa gama de papeles que
varían en gramaje, textura y color.
La elección en este aspecto se
hará según la calidad y el tipo de
edición necesarias.
En cuanto a las medidas de los
pliegos, puede decirse que las
usadas comúnmente son:
65 x 95 cm.
74 x 110 cm.
82 x 118 cm.
FORMATO15.
gaittosábados fadu uba número5
1Columna
El formato es el área total de la Se utiliza para los libros; en
que se dispone para realizar un general se muestra sólo texto o
diseño. Incluye los márgenes y sólo imagen.
la caja tipográfica. A veces el
diseñador puede elegir el formato,
con lo cual tiene amplias posibi-
2Columnas
lidades de composición. Pero en Facilita la posibilidad de combi-
general está predeterminado y el nación de textos e imágenes en
diseñador debe adaptar su diseño la misma area.
a medidas estándar.
Los márgenes —espacios blancos
3Columnas
que rodean la composición— tie- Ofrece mayores posibilidades
nen una función estética y una para combinar imágenes y textos
función práctica. Por un lado, de diferentes tamaños.
permiten que la lectura sea más
agradable. Por otro, facilitan la
encuadernación de la publicación.
4Columnas
Generalmente se utiliza en
Hay diferentes tipos de formatos periódicos y revistas dado que
según la cantidad de columnas facilita la composición cuando
que se incluyan: hay mucho texto.
En todos los casos hay que tener
bien en cuenta el tamaño de las
columnas, ya que según éste
se determinará el tamaño de la
tipografía.
GUÍA16/.
por Florencia García Rivero

Alejandro Ros es egresado de
la primera promoción de diseño
gráfico de la UBA y director de
arte del Radar de Página/12.
ALE18/.
ROS
Revista 90+10 / Número 5
por Norberto Baruch
tipo1
¿Cómo empezaste en el mundo editorial?
Mi experiencia editorial era casi inexistente cuando
me llamaron de Página/12. Había trabajado en la
revista de la radio Rock & Pop. Armaba lo que me
decían, pegando. No sé porqué me llamaron. Yo
creo que la cuestión pasaba porque salía un nuevo
producto que era Radar y necesitaban a alguien dis-
tinto, que se parara de otra forma. Cuando entré no
entendía nada y lo empecé a hacer sin saber. Empecé
a diseñar el suplemento. Juan Forn era el editor
del principio. Yo venía con mucha inocencia y me
encontré con mi primera tapa sobre el Che. Era el Che
como producto, entonces me fui y me compré una
remera del Che y le saqué una foto. Pero todo desde
mi inocencia. Yo creo que lo que funcionó fue que yo
venía de una escena más under, de la música, de las
fiestas electrónicas, y eso era muy novedoso para un
diario, otro lenguaje. Era una escena más pequeña, de
discoteca, no tan cercana a la forma de resolver las
cuestiones periodísticas.
¿Cómo trabajás un concepto de portada para Radar?
A veces no tengo la nota para hacer la tapa. A veces
llega el último día. Pero sé por donde ir. El editor me
comunica cómo es la nota. Tenés tapas que están un
poco más apartadas de la nota, pero siempre tienen
algo que ver. Uno es un medio. El artista tiene que
correrse a un costado y dejar ver la tapa. A veces me
siento más cómodo haciendo una tapa de un disco
de una música que me encanta, y a veces termino
haciendo una tapa de suplemento que no me interesa
o no sé nada. Por ejemplo, si tengo que hacer una
tapa sobre un escritor, pido ayuda, porque yo no leo.
El diseñador de una tapa y el arte de un CD pasan
por un proceso similar, pero para hacer el arte de CD
siempre tengo más tiempo. Es como hacer música,
tenés como un mes. El periodismo es más inmediato.
El disco tiene más tiempo y es más libre. Para una
tapa del suplemento, a veces tengo sólo una semana
en el mejor de los casos. A veces un día.
¿Qué ha pasado con los editores? ¿Cómo se han
acomodado a esto nuevo que es el diseño de
información?
Yo siempre me sentí cómodo, enganché enseguida
con los editores. Yo creo que funcionó, si no, me
hubiesen echado. Ahora se amalgamó todo, por ejem-
plo, los editores piensan visualmente, con el sistemaq
de pensamiento que yo llevé al diario. Una especie
de brainstorming, donde los lugares se cambian y se
transforman. Ellos piensan en imágenes y yo a veces
escribo los titulares, no hago las tapas solo. El siste-
ma es hablar un montón y reírnos. Hay buena onda,
chispazos, pelotudeces. Y lo mejor es que decimos
pelotudeces y a veces las hacemos. Por ejemplo,
teníamos que hacer una tapa de Berni y pusimos
“Bernissages”. Era como un chiste de borrachos. Es
bueno poder trabajar así también.
¿Cómo ves al diario?
Hace 8 años que estoy tratando de que el diario cam-
bie y no hay caso. Ha cambiado homeopáticamente,
pero tiene que cambiar radicalmente. Tiene un diseño
de `85, pero el dueño no quiere cambiar. Si bien me
fui metiendo en ese mundo editorial, de la SND, de
los concursos, no siento que ese sea mi mundo. Yo no
me siento como diseñador editorial. Los diarios del
mundo son todos antiguos, a mí me gustan las revis-
tas, son más refinadas. El futuro viene por Internet y
el soporte gráfico ya no va a existir. Hoy, los diarios
deberían cambiar teniendo en cuenta la síntesis, la
calidad tipográfica y la claridad. La Times ya fue. Yo
quiero cambiar Página/12, no modificar, cambiar. Hoy
lo clásico es más punk que lo moderno.
Recientemente diste una charla sobre cómo hacer
diseño editorial, tapas de discos y tarjetas de dis-
cotecas con las mismas cinco familias tipográficas
Standard. ¿Esto es real o es sólo una provocación?
Utilizo las mismas cinco familias tipográficas en mis
trabajos. Ellas constituyen un elemento clave en el
proceso creativo, son: la Helvética, la Garamond, la
Bodoni, la Futura y la Clarendon.
¿Por qué las nuevas generaciones se preocupan
tanto por conseguir tipografías raras?
Cuando sos joven pensás que lo novedoso pasa por
la elección de tipografías raras y no es así. Si usás
una tipografía rara, tu arte está fechado, quedás en
evidencia y tu diseño es de una época. Está bien si
es tu partido. A mí no me gusta que una pieza mía
sea fechada, la prefiero clásica. Yo sé muy bien lo que
está de moda en diseño, en todo. Estoy súper al día
de lo que está de moda para no usarlo. Mi estilo no
tiene estilo. Con la computadora tenés todas las tipo-
grafías que quieras. Pero yo creo que es una pérdida
de tiempo. Perdés el tiempo eligiendo una tipografía
cuando en realidad tendrías que fijarte que tu texto
sea claro. Se tiene que leer bien. Claridad, síntesis y
precisión, sin redundancias. Eso es un concepto.
¿De dónde viene ese concepto? ¿Cuáles son tus
influencias?
El artista del siglo XX es David Lynch. Su sistema de
pensamiento me alimenta. Los diseñadores se los
sesenta, donde la computadora no formaba parte del
trabajo creativo, también. Ellos se las arreglaban con
poco, pero comunicación era más poderosa que aho-
ra. Con la computadora se hace, no se piensa. Por eso
me gustan estos tipos, porque pensaban. No sé usar
el Photoshop. Saber usar la computadora es como
saber cocinar. Para mí es una pérdida de tiempo.
Prefiero estar meditando que cortando cebollas. Con
la computadora se perdió la claridad, pero lo peor es
que gracias a la computadora hay muchos diseñado-
res que se creen artistas. Los diseñadores de antes no
buscaban protagonismo. Joseph Muller-Brockmann,
Paul Rand, Frutiger, Dick Bruna, Max Hill y Lhose no
se creían artistas. Hoy, Gabor Palotai, Peter Saville,
The Designers Republic y Mark Farrow. Van por ese
camino.
¿Como es el estilo Ros?
Si algo supera el año y me gusta, ya está. ¿Cuál es
el estilo Ros? El no estilo. Una cosa es concepto y
otra bricolage y decoración. Busco desaparecer de la
pieza, no tener estilo.
Lo clásico es
más punk que
lo moderno.
gaittosábados número5
APROXI M ACIÓN20.
En los ejemplos a continuación
nueve elementos iguales han
sido ordenados usando diferentes
aproximaciones. Las dos primeras
Segmentando líneas
La segmentación es la división de la página en áreas
mas pequeñas, cada una de las cuales es equivalente

ALA
ESTRUCTURA
Estructura
La estructura es la principal diferencia entre la
pagina tradicional y la página moderna. En la pagina
tradicional los márgenes definen una caja que es
llenada desde el comienzo hasta el fin en forma lineal
(secuencial). Los márgenes se construyen a partir de
las proporciones de la página. En la página moderna,
la estructura esencialmente consiste en una red de
campos e intervalos llamada grilla. La grilla sirve
como un marco de organización donde se determinan
las proporciones, los tamaños y la ubicación de los
elementos. Las estructuras así como las grillas ayudan
a decidir el número de decisiones arbitrarias tomadas
durante la composición.
Hoy la mayoría de las piezas impresas como las
revistas y los periódicos están basados en una grilla.
Los sistemas de grilla son un intento por proveer las
bases racionales para las decisiones de composición;
éstas ayudan a establecer las relaciones proporciona-
les entre los elementos y así asegurar la consistencia
del conjunto. Las grillas se asumen como fundamen-
tales, pero a veces, a causa de su uso inapropiado, se
vuelven más un impedimento que una ayuda.
Subdividiendo la página
Dibujamos líneas en la página como guías para
posicionar elementos o para subdividir el espacio.
Este concepto de subdivisión del espacio nos es
conocido: nuestras casas se dividen en cuartos,
los elementos de nuestras cocinas se dividen en
utensillos, y usamos pequeñas cajas para guardar y
transportar pequeños elementos. Podemos necesitar
modificar esas subdivisiones del espacio en pos de un
uso específico, dado que han sido diseñadas para un
uso general. Cuando planeamos como se subdividirá
el espacio, la forma en que ese espacio será usado es
una consideración primordial.
son simples redes de líneas que a una página en miniatura sin estructura interna.
se convierten en una grilla básica Dentro de cada área los elementos se disponen en
tal como la conocemos hoy. El forma aleatoria; los segmentos de líneas no ofrecen
tercer ejemplo esta compuesto por guías para la ubicación exacta. Las líneas que definen
una serie de campos e intervalos, segmentos definen áreas, como los cercos de las
combinando las propiedades de praderas definen campos. Porque los segmentos de
los dos primeros ejemplos. Com- 1 líneas definen los bordes de un área, y cada área, o
prendiendo las diferencias entre segmento, puede ser llenado.
estas aproximaciones podremos
Estructura entender mejor cómo y cuándo En el primer ejemplo, la mitad de los campos están
de la página usar una grilla. llenos; si todos los campos estuvieran llenos, los
tradicional límites de las áreas desaparecerán.
1.
1
1 1 Posicionando guías
En el segundo caso la posición de las guías no
define áreas. Las líneas verticales y horizontales se
1 1
Estructura 1 interceptan dando coordenadas x-y específicas para la
posición de los elementos.
de la grilla
moderna 1
En este caso cada elemento se encuentra ubicado en
1 el lugar donde una línea vertical y una horizontal se
encuentran. Los elementos se han alineado con la
esquina inferior derecha.
2.
También pudieron ser ubicados en el centro del
encuentro o en la esquina superior izquierda, pero lo
1 1 1 importante es que todos han sido alineados siguiendo
1 1 1 el mismo criterio.
1 1 1 Dado que la posición de las guías es relativamente
cercana, los elementos alineados a ella aparecen
agrupados. Cada nuevo ordenamiento de las guías
de posición daría como resultado un nuevo orden de
composición.
3.
Campos e intervalos
1 1 1 En la grilla del tercer tiempo se combinan las dos
1 1 1 anteriores (segmentos y posiciones). Este es el tipo
mas común de grilla de ordenamiento.
1 1 1
Las áreas o campos están separados por intervalos
llamados “calles”. Ambos, los campos y las calles son
medidas consistentes. Las esquinas de los campos
tipo1 gaittosábados número5 actúan como las intersecciones requeridas para posi-
cionar los elementos; los campos definen las áreas.

Márgenes como
estructura mínima
En la página tradicional, los márgenes son la estruc-
tura primaria. En la página moderna, los márgenes
se encuentran subordinados a la estructura o grilla.
Al establecer una estructura para la página moderna
comenzamos definiendo el espacio de la página que
será reservado para la necesidades de producción
como impresión, encuadernación y corte. Por ejem-
plo, el margen interior de una publicación será un
poco mayor para compensar el espacio utilizado por
la encuadernación al crear una curva de la página.
Se puede imprimir en páginas ya cortadas a medida
o en otras de mayores dimensiones que el produc-
to final que serán cortadas al fin del proceso. Si
imprimimos en el formato final de la página debemos
tener en cuenta un margen que permita a la máquina
el uso de las pinzas.
En el siguiente diagrama se pueden ver márgenes
mínimos típicos. Cuando una página no tiene una
estructura, esta debe respetar los márgenes mínimos
dictados por la producción, excepto para aquellos
elementos que deliberadamente salen de la página.
Los márgenes son generalmente solo el punto de par-
tida para el desarrollo de la estructura de la página.
Los márgenes mínimos solo definen el espacio dentro
del cual se lleva a cabo la estructura de la página.
Una vez determinados los requerimientos para los
elementos, y concluido el diseño de la estructura, los
márgenes serán reconsiderados y corregidos.
Al revés de la página tradicional, donde los márgenes
se establecen primero, en la página moderna los
márgenes se definen en la fase final. Es interesante
notar esto ya que en los programas de autoedición
de los ordenadores se requiere definir los márgenes al
momento de crear el documento.
Esta grilla de
composición
divide 48
campos entre
márgenes.
tipo1
Esta grilla es una estructura mínima
para texto generada a partir de
definir solo los márgenes.
23/.
Desarrollando una grilla básica
Una grilla básica subdivide la página en campos e
intervalos, espacio definido por los márgenes. Deriva
del espacio provisto en la página, pero también de
los elementos específicos que actuarán en ella. La
grilla básica se limita usualmente porque el número
de campos y sus proporciones son decididos arbitra-
riamente. Justamente estas decisiones arbitrarias son
las que generaran problemas más tarde durante la
composición.
Cuando varios párrafos de texto se usarán por página,
cuando la comunicación a través del texto es esen-
cial, a cuando un elemento dominante tiene requeri-
mientos proporcionales específicos, la grilla debe ser
desarrollada alrededor de estas necesidades.
Generalmente la grilla se desarrolla a partir de estas
necesidades; una vez que la grilla ha sido establecida
ésta guiará el proceso de composición.
La grilla asiste en el proceso de toma de decisiones
acerca de los tamaños, proporciones y ubicación. El
número de campos determina cuán flexible podrá ser
la grilla para su uso. De esta forma pocos campos
no aseguran suficiente flexibilidad y demasiados no
proveen suficiente solidez. El balance apropiado está
decidido por el diseño y la naturaleza de los elemen-
tos que serán incluidos.
No es necesario ni deseable llenar todos los campos;
los campos que se dejan en blanco son tan impor-
tantes como los ocupados por elementos para el
resultado final.
Desarrollando una grilla tipográfica
Las grillas básicas son relativamente fáciles de
desarrollar y son convenientes para proyectos que no
contengan demasiado texto. Cada vez que el texto
aparezca en forma extensa dentro de la grilla, se
convierte en una variable altamente comprometida en
el desarrollo de la grilla.
Las grillas tipográficas se desarrollan a partir de los
requerimientos del texto y aseguran que este sea
legible. La forma de componer el texto es una de
las primeras especificaciones que se deben tener en
cuenta para la subdivisión del espacio.
Las medidas del campo y sus intervalos derivan
directamente del tamaño del cuerpo, su interletra, su
interlínea y ancho de columna. gaittosábados número5
Comunicación Energy Conservation La página no lineal

La comunicación es un proceso de dos pasos —la Una de las diferencias fundamentales entre la página
atracción del espectador debe ser captada antes de moderna y la página tradicional es la linealidad o la
que el mensaje pueda ser leído—. Ni la más legible organización secuencial de la información desde el
de las familias tipográficas o la más sensible de las comienzo hasta el final de la página.
composiciones nos transmitirán el mensaje si el
espectador potencial no repara en ellas. La linealidad esta basada en el concepto del perga-
mino, donde la información es percibida como un
En la publicidad se tiende a sobreenfatizar la atrac- fluir constante de arriba hacia abajo. Esta analogía
ción. En el otro extremo al atracción tiende a basarse en la pagina tradicional se da también en la forma
exclusivamente en la información técnica y de otro de representar de los programas procesadores de
tipo que no concierne a la venta. texto. La analogía con el pergamino explica por qué
la página tradicional se llena del principio al fin antes
Los dos extremos del espectro son puntos absurdos: de comenzar otra página; esto se rompe solamente
la publicidad, donde el énfasis en la información cuando culmina un capítulo.
En la página lineal, la prioridad
es tan pequeño que no permite leer el nombre del
es ordenar los elementos en la
producto; o en el manual técnico donde el menor La linealidad a veces entra en conflicto con el con-
secuencia.
énfasis se pone en la atracción del lector, suponiendo cepto de página moderna. En la página moderna cada
que este punto se cubre con el diseño de la cubierta página es vista como un espacio donde cada elemen-
entonces animado a cerrar el libro. En ambos casos el to esta organizado por principios como el agrupa-
mensaje no es leído. miento. En la página moderna estas operaciones son
percibidas directamente por el ojo del espectador.
Mensaje implícitos y explícitos Energy Conservation
En la analogía del papiro las páginas a veces co-
Dos mensaje son comunicados en una página mienzan con media palabra, media oración o medio
impresa, uno explícito y uno implícito. Los mensajes párrafo. Como la página moderna no es percibida
explícitos son comunicados por el contenido de los como un segmento de un papiro, las columnas y las
elementos por si mismos. El mensaje implícito está páginas no necesitan ser llenadas, y puede comenzar
dado por la forma en que estos elementos juegan y terminar con conceptos completos.
en la composición, y por el uso de los elementos no
verbales (fotografías, gráficos, color, etc.) se hace En la página moderna el texto es un elemento agru-
para lograr el impacto visual. El diseñador trabaja pado no interrumpido por otros elementos.
en consecuencia para lograr que el mensaje explícito La estructura lineal del texto es mantenida, pero no
siempre se encuentre reforzado por el implícito y dicta la estructura de la página.
nunca entren en contradicciones.
En los dos ejemplos de la izquierda se comparan una
estructura lineal y una no lineal. Los dos usan la
En la página no lineal, la misma configuración tipográfica, y los dos tiene la
prioridad en la organización está misma cantidad de información. En la composición
dada por el impacto visual y la lineal el texto fluye de comienzo a fin de la página
estructura de la página. en una columna simple, la ubicación de la imagen
esta dada por la ubicación del texto al que se refiere.
La secuencia tiene prioridad sobre la estructura o el
impacto visual.

En la pagina no lineal el texto es un elemento agru-

24/.
pado no interrumpido por otros elementos. Aunque
las fotos o diagramas se mantienen legibles para el
espectador, su posición y medidas están dadas por la
tipo1 gaittosábados estructura y el impacto visual por sobre las bases de número5
la secuencia.

Aplicando principios
Los principios formales del diseño son la base sobre
la cual tomamos decisiones en la composición de
una página. Principios como fondo-figura pueden
ser usados para atraer la atención del lector. El
agrupamiento crea y clarifica las relaciones entre
los elementos. El orden, la trama y la unidad son
impuestos en la página por el uso de la grilla y la
consistencia del texto. Contraste y asimetría agregan
variedad al balance.
1. 2.
El texto siempre juega un rol pasivo en la página, si
esto no es así, la legibilidad se puede ver afectada.
Esto significa que son los otros elementos en la
página —incluyendo el espacio— los que crean el
interés visual.
El contraste es la primera herramienta con la que el
diseñador establece una jerarquía visual y dirige la
mirada del espectador. El contraste y la asimetría
juntas animan el movimiento diagonal del ojo. Las
escalas de contraste pueden implicar profundidad, la
cual refuerza la jerarquía visual causando que algunos
3. 4. elementos sobresalgan del plano y otros retrocedan
en él. Los mismos elementos —un círculo, un cuadra-
do, dos columnas de texto— aparecen en cada una
de las composiciones de la izquierda. Los principios
formales del diseño son aplicados en diferente forma
en cada uno, dado que la medida y posición relativa
varían de un caso a otro.
En la primera composición, por ejemplo, el cuadrado
es tan grande que la composición pierde la potencia
de la asimetría, volviendo inactivo al espacio. La ter-
cera composición también pierde asimetría porque los
elementos son muy semejantes en tamaño, perdiendo
5. 6. además contaste. Ambas, la primera y la tercera
composición, son demasiado estáticas y por ende
faltas de interés para el ojo. Las mismas posiciones
relativas son usadas en la cuarta y quinta compo-
sición; la cuarta utiliza la diferencia de escala para
crear contraste. En la sexta composición el espacio e
vuelve más activo y un elemento más dominante.
En la segunda y en la cuarta composición la ilusión
de la profundidad vuelve mucho mas activa la página.
La composición es afectada por cambios muy sutiles;
simplemente modificando al escala o posición de los
elementos se puede transformar una composición
tipo1 gaittosábados inactiva en dinámica.
27/.
Agrupando y componiendo
Algunos elementos como las fotografías, son conside-
rados siempre como objetos simples. Otros elementos
como textos y gráficos son conjuntos de elementos
que se tratan como agrupamientos durante la com-
posición. Estos tienen una estructura interna propia
independiente de la estructura propia de la página; el
texto como instancia, esta estructurado por palabras
e interlineado. Al ubicar un grupo no debemos inter-
ferir en estas estructuras internas.
Nuestra forma de agrupar determinará como se
ubicarán los elementos en la página. Si pensamos en
cinco fotografías como en cinco elementos separados,
ubicaremos de a uno por vez en la grilla.También po-
demos tratarlos como a un grupo; entonces debemos
ordenarlos independientemente de la grilla. El grupo
con su propia estructura interna, será alineado a la
grilla como un solo objeto.
El agrupamiento es un factor calve no solo en la
composición sino en cómo esta será percibida. El
observador inevitablemente agrupa objetos por proxi-
midad u otros criterios —similitud, etc.— aunque
este agrupamiento no sea una intención visual del
diseñador, pudiendo dar diferentes interpretaciones
del mensaje implícito. Por lo tanto se debe prestar
especial atención a este aspecto tanto cuando es
intencional como cuando no lo es.
Cómo agrupamos determina cómo interpretamos lo
que vemos. Este es uno de los principios fundamenta-
les de la psicología de la Gestalt.
Balanceando contenido y espacio
Los elementos pueden ser distri-
Cuado la página se presenta con demasiada informa- buidos como objetos separados
ción para el espacio disponible no es posible sacar o agrupamientos. El grupo debe
partido de los principios antes enumerados. La página tener su propio orden interno. Si
pierde interés y el mensaje no puede ser transmiti- se ubican separados la estructura
do si los elementos son forzados en agrupaciones dominante es la de la grilla.
inapropiadas porque la página es poco flexible.
Una vez que los ajustes no han llevado a hacer todo
tan compacto como puede ser, solo dos soluciones
nos quedan: reducir la cantidad de información, o
incrementar el espacio disponible.
número5
 tipo1 En el momento de diseñar cualquier pieza gráfica,
deben ponerse a consideración una serie de situa-
gaittosábados ciones que hacen a esta actividad. En el caso del
diseño editorial, existen procedimientos específicos
fadu necesarios para obtener un buen producto final. Al
abordar un proyecto de diseño, deben determinarse
uba el formato de la publicación y cómo será su puesta en
página. Para esto último, se diagramará una caja ti-
pográfica en la cual estarán plasmados la cantidad de
columnas, su ancho y alto, la separación entre ellas,
CÁLCULO28/.
los márgenes, etc. Además se decidirá la tipografía y
la variedad de columnas a utilizar.
TIPOGRÁFICO
La elección de la tipografía va a depender de varios
aspectos: estético-formales, de legibilidad y del espa-
cio con el que se cuente o que se quiera ocupar. Para
esto es que existe el llamado cálculo tipográfico.
por Germán Díaz Colodrero En el mundo existen varios sistemas de medición para
distintas actividades. En nuestro país, para las dis-
tancias se utiliza principalmente el Sistema Métrico
Decimal. Pero en diagramación, entran en escena los
Ejemplo de una doble página sistemas duodecimales (cuya unidad de medida mayor
blanco entre palabras margen superior se divide en 12 menores llamadas puntos).
blanco entre letras margen interno margen externo
En la actualidad funcionan dos:
Título Principal El Angloamericano, derivado de la pulgada inglesa,
va entre el título y el texto para acelerar
la lectura generalmente en diarios y revistas cuya unidad mayor es la Pica (de 4,2177 mm).
copete
El Europeo o Didot, derivado de la pulgada francesa,
cuya unidad mayor es el Cícero (de 4,5126 mm).
sangría
Con estos sistemas se miden todos los elementos
involucrados en la diagramación de una página (co-
columna 1 columna 2 epígrafe de la imagen lumnas, calles, márgenes, tipografía, etc.).
epígrafe En la Argentina se emplea el Cícero para los sistemas
de composición en caliente (linotipía, monotipía),
nota mientras que las Picas son utilizadas para los de
composición en frío (fotocomposición, dactilocompo-
va entre el título y el texto para acelerar la lectura
generalmente en diarios y revistas sición, láser).
Aunque para la mayoría de los sistemas láser pueden
utilizarse, para todo aquello que no sea tipografía, tan-
página par calle margen inferior página impar to la pica como el cícero, el centímetro o la pulgada.
Elegir una tipografía significa elegir una familia y sus
distintas variables. Una de estas últimas es el cuerpo.
Este se mide desde la parte superior del rasgo ascen-
dente (b, d, f, etc.) hasta la parte inferior del rasgo
descendente (g, j, p, etc.) más un pequeño espacio
(el hombro) por arriba y por abajo, que sirve para que
no se toquen las letras de una y otra línea.
Para saber cúanto ocupará determinado texto en
determinada tipografía, se parte de su original
mecanografiado:
1. Debe averiguarse la cantidad de espacios que
existen en él. Por espacios se entienden cada uno
de los caracteres, signos de puntuación y espacios
entre palabras. Si el texto es corto no existe ningún
problema en esta operación, pero no es así cuando se
trata de uno extenso.
En este caso la manera más fácil y exacta posible es
trazando una línea vertical en el margen derecho a la
altura de la línea completa más corta. Se cuentan los
espacios que entran en una línea hasta esa vertical
y se multiplica por la cantidad de líneas enteras que
hay en el original. A eso se le suman los espacios que
quedaron a la derecha de la vertical de cada una de
las líneas más los espacios de las líneas cortas.
Ejemplo
Número de espacios por línea 50
Número de líneas entera x7
350 350
Número de espacios a la derecha de la vertical 12
Número de espacios en líneas cortas 65
Número total de espacios 427
Debe verificarse si siempre se ha usado la misma
máquina de escribir y si la longitud de las líneas es
siempre la misma de una página a otra.
Si no se necesita un cálculo muy exacto, se puede
hallar la cantidad de espacios de una página consi-
derada promedio y multiplicarla por el número total
de páginas.
2. Por otro lado, debe definirse la tipografía, el
cuerpo y el ancho y tipo de columna a utilizar.
Valiéndose de un catálogo hay que contar la cantidad
de espacios que entran en una línea de composición
del ancho y la tipografía deseada.
Ejemplo
En tipografía Century, cuerpo 12, la cantidad de
espacios en una línea de 10 picas es 25.
cantidad total de espacios del original Ahora 180 / 14 = 12,85 modificando mínimamente la
total de líneas caja son 13 líneas.
cantidad de espacios por línea de composición
Ahora 427/25 = 17,08 = 18 líneas de composición
Para un cálculo más aproximado conviene realizar
toda esta operación cada punto y aparte. Es decir,
averiguar la cantidad de espacios de un párrafo del
original mecanografiado y dividirlo por la cantidad de
espacios de la línea de composición.
Así se obtendrá el número exacto de líneas de ese
párrafo. Procediendo de esta manera en todo el libro
resulta además más fácil la diagramación de cada
página, puesto que el control es mayor al tener todas
las cuentas a la mano. Estos cálculos son para cuando
el texto será en columna justificado a ambos lados.
En el caso de que sea columna americana se le debe
sumar un 15% o bien realizar la operación basándose
en un promedio de la cantidad de espacios de las
líneas de composición.
Elegir una tipografía significa elegir una fami- Justificado o
lia tipográfica y sus distintas variables. Una de
emblocado
estas últimas es el cuerpo. Este se mide desde
la parte superior del rasgo ascendente (b, d, f,
etc.) hasta la parte...
Elegir una tipografía significa elegir una fa- Marginado
milia tipográfica y sus distintas variables. Una
Izquierdo
de estas últimas es el cuerpo. Este se mide
desde la parte superior del rasgo ascendente
(b, d, f, etc.) hasta la parte...
3. Para saber el número de columnas debe averi-
guarse primero la cantidad de líneas que entran en
una de ellas. Para esto hay que convertir a puntos la
altura de la columna y dividirlo por el interlineado
del texto.
Ejemplo
columna de 15 picas de alto y texto cuerpo 12/14
Entonces, 1 pica = 12 puntos
15 picas = 180 puntos
Una vez que se tiene la cantidad de líneas que entran
en la columna se procede de la siguiente manera:
Total de líneas / Total de líneas por columna = Nº de
columnas
18 /13 = 1,4 lo que equivale a casi 1 columna y media.
4. De la misma manera, para calcular el número de
páginas se divide:
Cantidad de columnas / Nº de columnas x página =
Nº páginas.
Siguiendo con el mismo ejemplo y suponiendo que
se decide tener una columna por página, se tendrán
entonces 2 páginas.
LA TIPOGRAFÍA
ES EL VEHÍCULO
DEL CONTENIDO.
Elegir una tipografía significa elegir una fa- Marginado
milia tipográfica y sus distintas variables. Una
Derecho
de estas últimas es el cuerpo. Este se mide
desde la parte superior del rasgo ascendente
(b, d, f, etc.) hasta la parte...
Elegir una tipografía significa elegir una fa- Centrado
milia tipográfica y sus distintas variables. Una
de estas últimas es el cuerpo. Este se mide
desde la parte superior del rasgo ascendente
(b, d, f, etc.) hasta la parte...
DISEÑO EDITORIAL 3/.
EL LIBRO 4/. PARTES
CONSTITUTIVAS DEL
LIBRO 6/. 3FACTORES
DECISIVOS 8/. LEGIBI
LIDAD TIPOGRÁFICA
10/. IMÁGENES 12/.
SOPORTE 14/. FOR
MATO 15/. GUIA 16/.
ALE ROS 18/. APROXI
MACIÓN A LA ESTRUC
TURA 20/. CÁLCULO
TIPOGRÁFICO 28/. cont.
neto