Los incunables:

la presentación del libro

Albert Labarre

en Histoire de l’édition française. Tomo I.

París, Fayard/Promodis. 1989
Traducción y adaptación de:
Julia Ariza y Marcela Gené.
 A partir de comienzos del siglo XIX, llamamos incunables a las
primeras producciones de arte tipográfico. La palabra viene del latín
incunabula que significa pañales o cuna. Los incunables son
entonces los libros impresos en tiempos en que la tipografía estaba
aún en pañales. Esta metáfora toma un aspecto más técnico en la
medida en que designa todos los libros impresos hasta el año 1500
inclusive. Tal corte es cómodo, pero un poco ficticio: una fecha que
flotara entre 1520 y 1530 se correspondería mejor con la realidad.
La imprenta constituyó una revolución en la historia del libro.
Mientras que los textos eran anteriormente copiados a mano, uno
por uno, ella permitió la multiplicación de ejemplares de un mismo
texto y, en principio, de manera idéntica. Pero esta revolución no ha
sido lo suficientemente poderosa para cambiar la forma que adoptó
el libro entre el II y el IV siglo de nuestra era, el codex. Además, se
hizo evidente bastante más tarde. Para tomar sólo un ejemplo, en los
inventarios de las bibliotecas del siglo XVI no se hacía una distinción
entre libros impresos y manuscritos. Para los primeros impresores,
la tipografía era sólo un progreso técnico que les permitía fabricar de
manera más acelerada un producto que antes se escribía a mano: el
manuscrito. Reprodujeron el manuscrito porque era la única forma
de libro que conocían y además porque el manuscrito era la copia
sobre la cual trabajaban los componedores. Poco a poco las
necesidades de la nueva técnica llevaron a los impresores a separarse
de su modelo inicial y a dotar al libro, en las primeras décadas del
siglo XVI, de una presentación que, en grandes líneas, ha
permanecido en el tiempo y es la que conocemos en la actualidad.
Hay otro hecho a tener en cuenta. Cuando la imprenta apareció en
París, las prensas funcionaban en Alemania y en Italia desde mucho
tiempo antes. Ya existía un pasado y una práctica tipográfica que
influyeron en la imprenta francesa a través de los obreros alemanes
llegados a París y a muchas otras ciudades francesas.

La identidad del libro

La primera reacción de un lector frente a un libro es indagar en

su identidad. Hoy, basta con abrirlo en la página del título para
conocer todos los elementos que constituyen esa identidad: nombre
del autor, título, lugar de edición, nombre del editor, fecha. No
siempre fue así. Los manuscritos medievales raramente incluían una
página de título y los primeros impresos casi no la tenían. La
mayoría de los manuscritos comenzaba por un incipit, es decir, las
primeras palabras del texto, a menudo introducidas por la fórmula
latina incipit o su equivalente francés así comienza. Los incunables
retomaron en principio esta práctica.

El colofón

Al final del manuscrito había otra indicación, el explicit, que

marcaba el final de la obra y daba las gracias a Dios; a menudo
otorgaba también indicaciones precisas sobre la fecha y las
circunstancias de la redacción del texto y de la copia. Los incunables
heredaron esa costumbre; muchos incluyen, en el final, ya sea un
simple explicit o una fórmula que no puede confundirse con el
explicit, el colofón. El colofón no solamente indica el nombre del
autor y el título de la obra, sino también el lugar y la fecha de
impresión y el nombre del impresor. Es colocado al final del texto, lo
que no quiere decir forzosamente al final del volumen, ya que el
texto puede completarse con anexos o tablas. El primer colofón
conocido es el del Psalterium impreso en Maguncia en 1457 por
Peter Schoeffer para Johann Fust (figura 1). En verdad, no todos los
colofones incluyen la totalidad de los datos deseados; los de las
primeras ediciones parisinas, en el taller de la Sorbonne, jamás dan
la fecha. Pero a partir de 1473, los mismos impresores comienzan a
datar sus colofones.
La práctica del colofón es, entonces, frecuente en los
incunables. No obstante, un estudio reciente ha podido constatar
que el 45% de los primeros incunables inventariados, franceses y
otros, carece de los elementos necesarios para su identificación. Esta
laguna obliga a los especialistas a identificar los lugares y fechas de
impresión a partir de elementos diversos: filigranas del papel, forma
de los caracteres tipográficos, notas manuscritas antiguas, para
obtener resultados que van de lo probable a lo hipotético.
El colofón ha sobrevivido a la aparición de la página de título.
Frecuente en los libros de comienzos del siglo XVI, aparece todavía a
menudo hasta el siglo XVII. Su función es por entonces indicar el
nombre del impresor, cuando éste difiere del librero cuyo nombre
figura en el título.

La página de título

La página de título, rara en los manuscritos, aparece

tempranamente en los incunables, y su evolución puede trazarse de
manera esquemática. Los primeros editores dejaban a menudo la
primera hoja en blanco como protección y comenzaban la impresión
en la segunda; así se hizo en el primer taller parisino desde 1475. Por
razones de economía, otros comenzaban la impresión en el verso de
la primera hoja. ¿Se ha impreso de inmediato sobre el recto de la
primera hoja por horror al vacío? Al principio, tímidamente: un
título breve en una o dos líneas, sin el nombre del autor, en la parte
superior de la página. El blanco que quedaba por debajo fue pronto
ocupado por una ilustración que era a veces la marca del librero.
Finalmente, por debajo de la página aparecía la dirección y en el
primer tercio del siglo XVI se generaliza la página de título con sus
elementos principales. Página demasiado cargada, hubo que esperar
hasta mediados del siglo XVI para que se aireara y se construyera
racionalmente.
Retomemos esta evolución en detalle. La página de título
parece haber sido más común en los incunables franceses que en los
de otros países. Para R. Hirsch, el primer incunable francés que
presentó página de título sería el Blasons de faulses amours de
Guillaume Alexis, impreso en París por Pierre Levet en 1486. Pero,
con certeza, existen páginas de títulos antes de esa fecha. Lo mismo
puede ser constatado para las impresiones lionesas. El primer
impresor Guillaume Le Roy utiliza títulos en la Paschalia
Lugdunensia del 8 de abril de 1485 y en ediciones de 1485/86 del
Doctrinal de sapience de Guy de Roye: la práctica se hace habitual
hacia 1487. Ciertos impresores comienzan a utilizar páginas de título
y, como en París, su uso se vuelve común en los años 1490.
En las otras ciudades de provincia, Henri Mayer parece
haberla utilizado en Toulouse en 1486. En Rouen, Guillaume Le
Talleur emplea una página de título desde 1487. En Poitiers, Jean
Bouyer imprime la Grammatica de Michael Napolitanus el 9 de abril
de 1490; no hay título en la primera página y el texto comienza en el
verso pero se encuentra un título de dos líneas en el verso del último
folio; esta práctica insólita se encuentra en algunos otros casos.

Dos factores de imprecisión

Para completar este panorama, nos topamos con dos factores

de imprecisión. Por una parte, muchas ediciones que incluyen una
página de título no están fechadas, no pudiéndose ubicar el período
en que tal página apareció. Por otra, varias ediciones,
verosímilmente de la misma época, son conocidas por ejemplares
carentes de la primera hoja, porque ésta se arruina con mayor
facilidad. A veces no se han conservado porque estaban “en blanco”,
pero nada permite afirmar que haya sido así en todos los casos. Otra
constatación, que también es válida para otras secciones de este
capítulo, es que toda nueva práctica no se impone de entrada; así, en
el presente caso la aparición de una página de título en una edición
no implica forzosamente que todas las impresiones inmediatamente
posteriores del mismo taller la incluyan; inversamente, la ausencia
de página de título en una edición no siempre significa que el
impresor no la haya utilizado antes.

Las marcas

Otro elemento importante para establecer la identidad del

libro es la marca de impresor o de librero que, a veces, son la misma
persona. La marca es, sintéticamente, una dirección figurada.
La primera marca conocida aparece en 1457 a continuación del
colofón del Psalterium impreso en Maguncia, pero como se
encuentra en uno solo de los ejemplares conservados, surge la duda
si no fue agregada posteriormente. En 1483 aparecen las primeras
marcas en Francia, en París, en el taller de Guy Marchant (1483), en
Lyon, en el taller de Nicolas Philippi y Marcus Reinhart. Muchos
otros impresores ya la tienen antes de 1490, tanto en París y Lyon
como en Toulouse, Poitiers y Rouen. Al principio, las marcas se
ubican al final del volumen, a continuación del colofón.
La marca puede ser un simple signo generalmente compuesto
por la inicial del nombre o dos iniciales del nombre y apellido, en
algunos casos encabalgadas en una cruz, a veces incluidas en un
círculo inserto en una cruz –representando el globo-, o en un
corazón montado en una cruz (figura 2), o en un escudo. Este tipo de
marca, bastante simple, correspondía sin duda al siglo en que el
impresor la fijaba sobre las cantidades de libros que expedía. Más
tarde, y particularmente en París, se desarrolla una ornamentación
sobre esta base: las iniciales se encierran en un círculo central,
mientras que la decoración evoca la enseña del impresor o del
librero (por ejemplo el sol de oro de Gering y de Rembolt). También
aparecen las marcas “parlantes”, que hacen alusión al nombre del
propietario: encontramos un martillo en el de Jacques Maillet
(martillo) (figura 3) de Lyon, una cabeza de negro en la de Michel le
Noir (Negro) en París, una cabeza de moro en la de Martin Morin
(moreno) en Rouen, etc. Esas marcas correspondían también a la
enseña que era un objeto importante en una época en que ésta era la
principal manera de individualizar las casas. En el siglo XVI, las
marcas adoptarán un aspecto simbólico bajo la influencia de la
emblemática del Renacimiento.

La redacción o “libelo” de la dirección

La página de título, al principio limitada a una simple

redacción (libelo) de una o dos líneas, evolucionó en varias
direcciones. Este mismo libelo se ampliará progresivamente hasta
alcanzar varias líneas, a veces más de una decena. De modo que a
fines del siglo XV y principios del XVI se encuentran títulos que si
bien no son índices completos, constituyen al menos verdaderos
sumarios de la obra. Muy pronto, el libelo comenzará a decorarse,
abriéndose con una gran inicial ornamentada, a menudo una L.
Estas L ornamentadas son numerosas en los incunables parisinos y
lioneses. Otras iniciales pueden también ser objeto de decoraciones;
por ejemplo, un Boecio impreso en Lyon por Jean de Vingle en 1499,
tiene un título de algunas líneas, dominadas por una gran C inicial
que sirve de cuadro a la ilustración.
Muy tempranamente, los elementos de la dirección aparecen
en la redacción misma del título, pero su formulación recuerda al
colofón, como si éste hubiera sido trasladado a la primera página. En
otros casos, la redacción de la dirección termina con una mención
mucho más simple, como “Recientemente impreso en París”, tal
como aparece en las Chroniques de France, impresas por Antoine
Vérard en 1493. El blanco que se deja bajo el título impreso se
completa de inmediato con una ilustración, generalmente la marca
del librero, o la del impresor cuando se trata de la misma persona,
cosa harto frecuente. Cuando el impresor es alguien diferente, su
marca se estampa al final de la obra, generalmente a continuación
del colofón. Más en el título que en el colofón, es evidente que la
marca reviste un aspecto menos decorativo que documental, ya que
se informa sobre una dirección. En otros casos, una figura ilustrativa
grabada sobre madera se coloca debajo del título.
Debajo de la marca o debajo de la ilustración, quedaba un
lugar libre que se completaba más tarde. Algunos impresores
acostumbraban a ubicar allí algunos dísticos y a veces elementos de
la dirección. Citemos dos ejemplos: en la Nef des folz de Sebastián
Brant, impresa para Geoffroy de Marnef en París en 1497, hay diez
versos bajo el título, y los dos últimos indican: “por el catálogo y
pequeño edificio que encontrará en lo de Gieffroy de Marnef”.
Cuando el impresor lionés Guillaume Balsarin reprodujo esta obra
en 1498 y en noviembre de 1499, estos dos versos se transforman en
“si Ud. lo desea encontrará más de éstos en la calle de las mercerías,
en lo de Balsarin”.
De hecho, en el cambio de siglo la dirección se instala en la
parte inferior de la página de título, sitio que ha conservado hasta la
actualidad. Habría que esperar algunos años para que esta práctica
se hiciera frecuente.
Esta evolución es análoga en Lyon y en otras ciudades de
provincia. De modo que la página de título, parte de un texto breve
de una o dos líneas hacia 1484, se rellena progresivamente hasta el
fin del siglo para llegar a eliminar al máximo los espacios en blanco.
Esta práctica de títulos macizos construidos como una porción de
texto, sin distinción de caracteres y con las palabras cortadas entre
líneas, subsistirá hasta mediados del siglo XVI. Por entonces
aparecen títulos más sobrios, más aireados y construidos con el
cuidado de un arquitecto; los cuerpos de los caracteres no son
uniformes para todas las líneas, que tampoco son forzosamente de la
misma longitud, las palabras ya no se cortan arbitrariamente, los
espacios en blanco permiten distinguir mejor lo redactado.
Para terminar es necesario subrayar el carácter publicitario
que manifiesta esta evolución. La marca ya era una publicidad al
final del volumen pero ganó en eficacia al colocarse en la primera
página. La aparición de la dirección, indicando más exactamente
dónde puede encontrarse la obra, funciona en el mismo sentido así
como ciertas fórmulas que pueden figurar en el título.
En su Roman Bourgeois (1666) Furetière afirmaba “Un bello
título es el verdadero proxeneta de un libro, lo que le hace obtener la
más rápida ganancia”.

Forma y presentación del libro

El incunable tipo parece ser un libro grueso y de gran tamaño,

encerrado en tapas de madera y mantenido por cierres metálicos.
Por dentro, desde el comienzo sin página de título hasta el final, el
lector se enfrenta a un texto compacto y denso sin que nada permita
descansar al ojo. Esta imagen esquemática debe ser matizada a
partir de un examen más amplio.
Es cierto que los in-folio ocupan un sitio importante en la
producción impresa del siglo XV, y que el impresor veneciano Aldo
Manuzio fue el gran innovador cuando publicó textos clásicos en
formato portátil a comienzos del siglo XVI. Pero si examinamos el
formato de los incunables franceses, llegamos a la conclusión de que
el formato que domina no es el in-folio sino el in-4°. Los in-8° son
aún más numerosos que los in-folio, pero más tardíos; el primer in-
8° parisino, un Breviarium parisiense, fue impreso en 1480 en el
taller de Bonhomme, y este formato se expande después de 1485. En
Lyon, la proporción de los in-folio es más importante, debido sin
duda a que allí se imprimen más tratados jurídicos y médicos que en
París, pero la proporción de los in-4° aumenta en el curso del siglo,
mientras que los in-8° comienzan a escasear. Para ser justos debería
remarcarse que el tamaño de los volúmenes no depende del formato,
determinado por el plegado de la hoja, sino por las mismas
dimensiones de la hoja que tienden a disminuir en el curso del siglo.

Disposición y división del texto

La densidad del texto de los incunables es una afirmación que

debe ser matizada. Si en los más antiguos el texto puede presentarse
sin discontinuidad de principio a fin del volumen, es necesario
recordar que a partir de 1484 y 1485 las primeras páginas de título
comienzan a separarse, práctica que se generaliza hacia 1490.
Además, muchos incunables llevan varias páginas de tablas,
ubicadas ya sea delante o detrás del texto; a veces ignoramos cual
habría sido su lugar exacto, pudiendo éste variar entre los
ejemplares disponibles de una misma edición.
En los formatos más pequeños (los in-8° y la mayoría de los
in-4°) el texto se presenta en largas líneas. En los grandes formatos,
se dispone sobre dos columnas para facilitar la lectura, como ya se
hacía en los manuscritos y como aún aparece en nuestros
diccionarios (aun cuando son de pequeño formato). Una
presentación frecuente y heredada de la tradición manuscrita es
aquella de los textos acompañados de largos comentarios, ya sean
religiosos (la Biblia), teológicos (Pierre Lombard), filosóficos
(Aristóteles), jurídicos (los Decretales) o literarios (Cicerón, Ovidio,
Virgilio, Juvenal). El texto mismo está impreso en medio de la
página en caracteres gruesos o medianos, rodeado por el comentario
(la glosa) impreso en un cuerpo inferior, a veces con diferentes
caracteres. Este principio del texto glosado desapareció en el curso
del siglo XVI, aunque pueden encontrarse ejemplos más tardíos.
Para comprender las divisiones del texto en los incunables, hay
que tener en cuenta que los primeros impresores casi no utilizaban
ilustración ni decoración, dejadas en manos de los iluminadores y
los rubricadores que las hacían habitualmente en los manuscritos.
Los parágrafos, tales como los conocemos actualmente, con
frecuentes puntos y aparte, no existían en los incunables ni aún en
muchas de las ediciones del siglo XVI. Los textos tenían pocas
divisiones: en libros y en capítulos. En el encabezado del libro o el
capítulo, un espacio en blanco de la altura de varias líneas se dejaba
reservado al iluminador para que pintara una inicial ornamentada;
muy pronto, para guiar su trabajo, el impresor dispuso en el centro
de este espacio en blanco la letra a pintar con la forma de una
minúscula de cuerpo pequeño, que se llamó letra de espera (figura
4). En el interior mismo del texto, se encuentran a menudo espacios
correspondientes al valor de 3 ó 4 signos tipográficos para que el
rubricador trace un signo llamado pata de mosca (¶), que ya
constituía un modo de marcar los parágrafos. Pero por más débil
que haya sido, la tirada de un incunable se acercaba a algunos
cientos de ejemplares; no es entonces extraño comprobar que gran
parte de aquellos que se conservan no tienen rastro de intervención
por parte del iluminador o el rubricador. Es por eso que los
tipógrafos tomaron progresivamente la costumbre de encargarse
ellos mismos de esta decoración señalética y de imprimir las iniciales
ornamentadas (generalmente grabadas sobre madera) y las patas de
mosca.

Foliación y paginación

Una marca a la que todo lector actual está habituado es la

paginación. Nada de esto existía en los primeros incunables. Sin
embargo, la costumbre de foliarlos, es decir de numerar cada hoja
sobre el recto, generalmente en el ángulo superior derecho de la
página, se expandió rápidamente. Los manuscritos también estaban
foliados, pero hay que considerar esta práctica con prudencia, en la
medida en que las foliaciones deben haber sido posteriores a la copia
del texto. En los incunables, la foliación aparece en números
romanos en caracteres del mismo cuerpo utilizado para la impresión
del texto o del título. La foliación en números árabes era más rara y
fue en principio empleada en los incunables venecianos.
La paginación, que consiste en numerar las hojas de cada lado,
apareció más tardíamente, cuando ya casi no existían incunables. En
París aparece recién en la década de 1520. Puede afirmarse que se
desarrolló en el curso del siglo XVI, pero hay que esperar hasta las
primeras décadas del XVII para que la foliación desaparezca casi por
completo. La elección de uno u otro sistema pudo estar influenciado
por ediciones anteriores, a menudo reproducidas por los impresores,
tendiendo las nuevas ediciones a seguir el modelo de numeración de
las precedentes. Esto es también válido para diversas prácticas de
impresión y de presentación.

Los títulos corrientes

El lector actual dispone de otras referencias cuando abre un

libro en cualquier página: generalmente encuentra el título
abreviado de la obra en el margen superior de la página izquierda y
el título del capítulo o de la parte en el sector superior de la página
derecha: es lo que se llama el título corriente. Esta práctica no
existía en los primeros incunables, pero apareció en Francia
alrededor de 1480. Para tomar como ejemplo el primer taller
parisino, el de Ulrich Gering y sus sucesivos asociados, las ediciones
anteriores a 1480 no llevan título corriente. El texto tiene dos
columnas: debajo de la primera el título está abreviado; la referencia
al capítulo figura debajo de la segunda columna. Jean Dupré emplea
el título corriente desde el comienzo de su actividad, en el Misal
parisiense del 22 de septiembre de 1481.
La aparición del título corriente parece ser más tardía en Lyon.
Es cierto que los primeros impresores lioneses han publicado
numerosos textos en francés y que éstos parecen haber resistido
durante más tiempo a los títulos corrientes que las obras en latín.
¿Cómo explicar este hecho singular? Sin duda, porque las ediciones
de textos en francés eran originales para los impresores franceses,
pero cuando imprimían obras en latín, retomaban las ediciones
italianas, más avanzadas desde el punto de vista técnico, y se
inclinaron entonces a adoptarlos como modelo. Esta práctica, que
tardó en imponerse, recién se generaliza entre 1485 y 1490.

Las notas

En los incunables la anotación no se presentaba como en la

actualidad. Las notas no son como las glosas, de las cuales ya hemos
hablado, sino verdaderos textos que comentan otros. Las notas
consistían en algunas líneas ubicadas en los márgenes, de modo que
el lector podía acceder al texto y a la notación de una ojeada. Eran
explicaciones o referencias; a veces no eran más que títulos de
capítulo o de parágrafo. Se las llama manguitas porque en algunos
casos estaban acompañadas por una mano que salía de una manga,
con el índice que apuntaba a la parte concerniente del texto. El
término es propiamente francés ya que los extranjeros preferían el
término marginalia. Su aparición es tardía y en los incunables estas
marcas son raras antes de la última década del siglo XV pero se
vuelven de uso corriente en los siglos XVI y XVII. Pertenecen no
obstante a los hábitos de trabajo de los contemporáneos, como
testimonian muchas de las notas manuscritas antiguas, que se
aprecian en los márgenes de ejemplares de los incunables y post-
incunables que se conservan.
Otro de los hábitos de esos contemporáneos era el de insertar
sus notas entre las líneas del texto impreso, particularmente
conveniente cuando se intentaba traducirlo. Algunos impresores
parecen haberlo previsto cuando interlineaban sus textos, es decir
cuando dejaban una línea en blanco entre cada línea impresa, para
que el usuario pudiera incorporar sus anotaciones. Esta práctica se
encuentra sobre todo en los textos de poesía latina, publicados sin
comentario para uso escolar. Se encuentran también incunables y
post-incunables con traducción impresa entre las líneas. Si no
encontramos nada parecido en los incunables franceses, al menos
algo de esta práctica fue retomado por el editor parisino Hachette a
mediados del siglo XIX, en una célebre colección de autores griegos
y latinos “explicados...por dos traducciones francesas”.

La estructura del libro

Los manuscritos se copiaban uno a uno; pero a veces se

encuentran en ellos algunos signos que facilitaban el armado de los
cuadernos. Este problema debía presentarse con más razón aun en
los impresos. A pesar de las tiradas todavía modestas, los primeros
impresores se encontraron, para cada libro, frente a paquetes de
pliegos en centenas de ejemplares. Esto volvía delicado el problema
del plegado de las hojas y del armado de los cuadernos. Sin embargo,
los más antiguos incunables, como la mayor parte de los
manuscritos, no llevan signo alguno que resuelva este problema.
La primera solución adoptada es el registro de palabras,
aparecido en Italia hacia 1470. Este registro se encuentra en la
última página del volumen y consiste en una serie de grupos de
palabras; cada grupo ha sido tomado de la primera palabra de cada
folio de la primera mitad de cada cuaderno; el registro permitía así
plegar las hojas y ensamblar los cuadernos adecuadamente. Este tipo
de registro no parece haber sido frecuente en los incunables
franceses, aunque es cierto que podía ser impreso en una hoja
separada, que puede haber desaparecido de algunos ejemplares o no
haber sido jamás adjuntada a ellos. Parecen ser más numerosos en
Lyon, donde la influencia italiana era más apreciable.
Las signaturas

Otro tipo de referencia aparece en Colonia en 1472, en el

Praeceptorium de Nider, impreso por Johann Koelhoff: son las
signaturas. Cada cuaderno es designado por una letra del alfabeto y
esta letra es impresa en la esquina inferior derecha del recto de cada
folio de la primera mitad de cada cuaderno; a esta letra le sigue una
cifra indicativa de la ubicación del folio dentro del cuaderno (la cifra
es a menudo omitida en el primer folio), todo lo cual permite un
buen plegado de las hojas y un ensamblaje correcto de los
cuadernos, aunque esta vez, por referencias que figuran ellas
mismas en los cuadernos. Evidentemente, lo que rige la sucesión de
cuadernos es el orden alfabético. Las signaturas impresas fueron
precedidas por signaturas manuscritas, que se pueden encontrar en
manuscritos, a veces muy antiguos, al igual que en los primeros
incunables. Pero mientras las signaturas impresas se encuentran
directamente bajo el texto, las manuscritas eran con frecuencia
desplazadas a la esquina más extrema de la hoja, de modo que
generalmente desaparecieron al refilar los cantos durante la
encuadernación. Con todo, todavía se distinguen algunas.
La práctica de las signaturas impresas aparece en París a fines
de 1476 o principios de 1477. En efecto, muchas ediciones impresas
durante esos años presentan signaturas incompletas o torpes, que
atestiguan los primeros pasos de esta práctica.
Un ejemplo de lo antedicho se manifiesta en el taller de
Pasquier Bonhomme. El De Quaestionibus et tormentis y otros
tratados, de Baldo degli Ubaldi, datado en 1475, no lleva todavía
signaturas. Bonhomme imprimió seguidamente las Chroniques de
France en tres volúmenes in-folio. El último volumen de la obra,
cuya impresión demandó un cierto tiempo, se cierra con un colofón
fechado el 14 de enero de 1476/77. Ahora bien, este volumen lleva
signaturas, y solamente en algunos cuadernos: y, r de la primera
parte (el reino de Carlos VI), k-p al final del volumen, con algunas
irregularidades; una signatura aislada, a5, aparece en algunos
ejemplares en la 5ª hoja del reino de Carlos VI, y en aquellos que no
la llevan se notan algunas diferencias de composición. Se aprecian
también aquí los comienzos de la práctica. Otro conjunto de Baldo
degli Ubaldi, fechado en 1477 sin otra precisión, muestra signaturas
en todos los cuadernos, y se encuentra una sola anomalía: el
cuaderno h está signado e por error, y las signaturas bajo el texto
están a mitad de página y no en la esquina inferior derecha como en
el resto de los cuadernos, que han seguido la práctica habitual. Los
demás talleres parisinos importantes no inician su actividad antes de
1480, y todas sus impresiones están normalmente signadas.
En Lyon, las impresiones del primer taller, de Guillaume Le
Roy, cuya actividad comienza en 1473, no llevan signaturas hasta el
Speculum vitae humanae de Roderico Sánchez de Zamora, del 7 de
enero de 1477/1478; pero las hay en su traducción francesa,
publicada con un colofón del 8 de julio de 1477. En las demás
ciudades, la imprenta aparece más tardíamente, y las impresiones
allí hechas sí están normalmente signadas.
Las signaturas existen todavía en los libros, aunque de manera
muy simplificada; consisten solamente en una cifra en la esquina
inferior derecha de la primera página de cada cuaderno, si bien es
frecuente que esta cifra esté acompañada del título abreviado de la
obra en la esquina inferior izquierda de la misma página. Esta
práctica aparece ya en el libro antiguo en diversas épocas, pero es
siempre muy rara. En la época de nuestro interés, es frecuente
encontrarla en las impresiones de Michel Le Noir, que imprime en
París desde 1492 aproximadamente, hasta 1520.
La práctica de las signaturas no suprime el registro, sino que lo
transforma y simplifica. Al registro de palabras, que ocupa a menudo
una página completa, lo substituye el registro de signaturas, de no
más de dos o tres líneas, ubicadas generalmente después del colofón,
y en las que se da la lista de los cuadernos representados por las
letras de la signatura y el número de hojas por cuaderno. El primer
registro de este tipo aparece en el Catholicon de Balbi, impreso en
Venecia en 1483 por Hermann Lichtenstein. El registro de palabras
continúa existiendo también él y, como nota Haebler, con mayor
probabilidad cuando el impresor disponía de una página blanca o
casi al final del volumen, de lo que son testigo los ejemplos lioneses
citados más arriba.
El registro de signaturas aparece tardíamente en Francia y al
igual que el registro de palabras, es particularmente raro en los
incunables parisinos. Son más frecuentes en Lyon, donde se ha
relevado una veintena. Este tipo de registros presenta un interés
póstumo, que sin duda no habían previsto los antiguos impresores.
En efecto, permiten a los bibliógrafos de hoy en día relacionar con
precisión los ejemplares de ediciones antiguas, que han sufrido sus
vicisitudes a lo largo del tiempo, y establecer si están completas o no,
lo que no es siempre evidente.
Los reclamos
 Una última forma de ayudar al plegado correcto de las hojas y
a la ordenación de los cuadernos son los reclamos. Éstos, en
principio, son la reproducción de la primera palabra de un cuaderno
al final del cuaderno precedente. El término “reclamo” debe ser
tomado en su primer sentido de llamada o notificación. La práctica,
que aparece ya en un manuscrito del siglo X, se generaliza en el XII.
En los incunables encontramos reclamos como estos en Bolonia a
partir de 1472, en el Antoninus de Baldassare Azzoguidi. El año
anterior Wendelin de Spire, en Venecia, ya utilizaba uno en Tácito,
pero los reclamos se encontraban al final de cada folio para llamar al
folio siguiente. Si dejamos de lado algunas formas particulares, estos
dos tipos de reclamos fueron los más frecuentes en los incunables.
Los reclamos al final de cada página no aparecieron hasta el siglo
XVI, lo que poco sentido habría tenido si hubiesen servido
solamente para guiar el trabajo del encuadernador; pero esta
práctica también permitía conducir los ojos de los lectores de una
página a la otra. De todos modos, los reclamos son extremadamente
raros en los incunables franceses. Habrá que esperar hasta
comienzos del siglo XVI, y particularmente los años 1520, para ver
expandirse el uso de reclamos en los libros franceses,
manteniéndose hasta el siglo XVIII.

La escritura de los incunables

La escritura más frecuentemente utilizada en los incunables

franceses fue la gótica, que era la escritura corriente de los
manuscritos de fines de la Edad Media. Los primeros impresores
conocían bien estos manuscritos; muchos de ellos habían sido
copistas, calígrafos, iluminadores o libreros, y además esos
manuscritos les sirvieron de copias para sus impresiones. Se
distinguen tres tipos principales de escritura gótica, cada una
especializada en un uso particular. La letra de forma era reservada a
los textos de las Escrituras santas y a los libros litúrgicos; la letra de
suma, como su nombre lo indica, a las “Summas”, es decir a los
gruesos textos teológicos, filosóficos, jurídicos y médicos; la
bastarda, a los libros en lengua vernácula. Agreguemos que la
romana será más bien empleada para los textos clásicos y
humanistas. De todos modos, esta regla, si es que hay una, lleva
consigo numerosas excepciones.

Las escrituras góticas

 La letra de forma (figura 5), o textura, es generalmente de
módulo gordo, se distingue por su verticalidad, su aspecto rígido y
anguloso, la ausencia casi total de curvas en la caja baja (o
minúsculas); por ejemplo, el ojo de la o, la d o la q tiene forma
hexagonal y los pies de las letras terminan en punta. La letra de
forma tiene un carácter sacro, es la que usa Gutenberg en la Biblia de
42 líneas (figura 6), el primer gran libro de la historia de la
tipografía, y es comúnmente utilizada en el siglo XV para la
impresión de los libros litúrgicos de altar y de atril (de coro): por ser
legible de lejos les convenía particularmente. Estos libros eran
numerosos dentro de la producción francesa, por ejemplo en París,
en los talleres de Dupré, Hopyl, Kerver, etc. Tallada en cuerpo
grande para los misales, era fundida en cuerpo más pequeño para los
Breviarios y Horas, y en uno aún más diminuto para las notas. Las
impresiones francesas litúrgicas conservarán generalmente este
carácter hasta su revisión en el Concilio de Trento, lo que dará
ocasión de pasar a la romana. La letra de forma sirvió también, a
veces, para libros profanos en latín, así como en francés. Esta letra
conoce otro uso común en libros diversos, no en el texto mismo pero
sí en los títulos, subtítulos, títulos corrientes, etc., porque se destaca
más que otras. Conviene aquí subrayar el papel de Francia en la
expansión de la letra de forma. Fue utilizada en París y Rouen y
exportada a Inglaterra y los Países Bajos. Esto testimonia ya un
comercio de matrices.
La escritura gótica más difundida es llamada “letre de somme”
en francés (figura 7), lo que indica su uso, y rotunda en otras
lenguas, lo que caracteriza su forma. Mucho menos angulosa que la
precedente, presenta numerosas líneas curvas, y el pie de las letras
termina en una sección cuadrada; pero como en la letra de forma, las
ascendentes y descendentes son cortas. La letra de suma era
empleada en muchos textos teológicos, filosóficos, jurídicos,
médicos, y todos los impresores franceses del siglo XV y principios
del XVI la tenían en sus cajas, lo que no es siempre el caso de otros
caracteres. Una letra de suma bastante difundida era de origen
italiano; copiada en Lyon en 1477, se expandió a Toulouse y a las
otras ciudades del centro y Mediodía de Francia, donde se mantuvo
una mitad de siglo. La letra de suma conoció también empleos que
excedían su especialización: en algunos libros litúrgicos, en textos en
francés. Existen otros usos de la letra de suma en gran cuerpo para
los títulos y subtítulos.
La tercera escritura gótica es la “bastarda”, cuyo nombre
aparece en Francia desde principios del siglo XV. Reproduciendo la
escritura cursiva de la época, se caracteriza por sus descendentes
largas (f, p, s) terminadas en punta, sus ascendentes largas, algunas
terminadas en bucle (l y a veces h), por sus g abiertas y sus a
cerradas. Los caracteres de este tipo serán pronto utilizados por
todos los impresores de París, especialmente para los libros en
francés; éste es el caso del primer libro fechado impreso en esta
lengua, las Chroniques de France, de Pasquier Bonhomme en 1476.
La bastarda es entonces la escritura típica de los libros
impresos en lengua vernácula, en este caso el francés. En efecto,
estos libros se dirigían a un público más vasto que el de las obras en
latín, y es por eso que se utilizó en ellos la escritura más corriente, la
cursiva, cosa que hacían ya los manuscritos. Habría que teñir todo
esto de algunos matices, porque hay incunables en francés que no
han sido impresos en bastarda, mientras otros en latín sí lo fueron.
Por ejemplo, la bastarda tiene un uso familiar en numerosos libros
de horas impresos en París, donde se mezclan ambas lenguas.
En Lyon, la bastarda es más tardía y menos frecuente, es una
escritura venida del norte y no de Italia, pero allí su uso es más
especializado que en París y es más exclusivamente empleada en los
libros en francés. La misma constatación puede hacerse en las otras
ciudades de provincia. Hay que subrayar por otro lado que la
bastarda es más empleada en el norte que en el Mediodía.

La letra romana

Si la escritura gótica resulta predominante en la imprenta del

siglo XV, los caracteres romanos aparecieron también
tempranamente en los incunables, tal como demuestran las
primeras impresiones parisinas. Pero en Francia estos caracteres
fueron más tarde eclipsados, y no se desarrollaron nuevamente sino
hasta el siglo XVI, sólo después de imponerse.
Hay que ver el origen del carácter romano en los humanistas
italianos, Petrarca por ejemplo, que redescubrieron los textos
clásicos en los manuscritos copiados en minúscula carolingia, e
imitaron esta escritura creyéndola aquella de la Roma clásica. De ahí
salió esa escritura humanística que fue puesta de moda por los
copistas romanos y florentinos. Y fueron a menudo manuscritos
como ésos los que sirvieron de copias a los primeros impresores,
cuando imprimían textos clásicos y humanistas. De 1465 en
adelante, los prototipógrafos de Italia, venidos por demás de
Alemania, imprimen el De Oratore de Cicerón en letra romana
(figura 8). Esta letra pasará a ser frecuente en las impresiones
italianas del siglo XV. En Francia, la veintena de obras impresas
entre 1470 y 1472 por los prototipógrafos parisinos, Ulrich Gering,
Martin Crantz y Michael Friburger, en el taller de la Sorbona, están
todos en caracteres romanos, extraídos o imitados de caracteres
empleados en Alemania del Sur. Son, en su mayoría, obras de
autores de la Antigüedad clásica o debidos a humanistas
contemporáneos. Cuando estos caracteres desaparecen con el taller
de la Sorbona, tampoco subsiste la letra romana en las prensas
parisinas. Es en semi-romana que son impresos muchos libros de los
otros primeros talleres parisinos. Aún así, en el siglo XV la romana
es eclipsada por las diversas góticas y sólo una decena de talleres
parisinos sobre una cincuentena conserva una o varias fundiciones
de este caracter, que encuentra todavía menos éxito en Lyon. Sobre
una treintena de talleres en el siglo XV, siete solamente lo usan,
tardíamente (no antes de 1490) y para algunas impresiones. La
romana es rara también en las otras ciudades en el siglo XV.

La ilustración de los incunables

La ilustración de los incunables no se diferenció, en principio,

de la de los manuscritos. Hemos visto que los primeros impresores
dejaban lugares vacantes para que los iluminadores y los
rubricadores pudiesen intervenir, como hacían en los manuscritos,
después del trabajo de los copistas. El lugar para las iniciales
quedaba separado para recibir letras ornadas, dibujadas y pintadas a
mano; a veces estaban previstos espacios todavía más grandes para
miniaturas. Pero los incunables tenían tiradas grandes: aun si las
cantidades (200 a 500 ejemplares por edición) nos parecen débiles,
eran enormes en relación a la producción de manuscritos copiados
uno a uno. Por eso los iluminadores no podían intervenir en todos
los ejemplares, y muchos quedaron vírgenes de la ilustración y
decoración previstas. De ahí que los impresores se decidieran a
proveerlas ellos mismos.
La iluminación no abandonó tan rápido el libro, de todos
modos. Conocemos ejemplares ilustrados de grabados coloreados en
tonos planos, o verdaderamente iluminados como en el ejemplar
sobre vitela de la Mer des histoires (París, 1488) (Figura 9),
destinado a Carlos VIII. En efecto, los impresores tenían a veces
ocasión de imprimir algunos ejemplares de lujo sobre vitela,
destinados en general a grandes personajes; era algo equivalente a
nuestras tiradas preliminares numeradas y firmadas. Como la vitela
se prestaba mejor que el papel a la pintura, estos ejemplares eran
fácilmente iluminados: los impresores dejaban el campo libre a los
iluminadores, o bien éstos pintaban sobre los grabados.
Diversas técnicas se ofrecían a los impresores para ilustrar
ellos mismos su producción. El grabado en talla dulce, por ejemplo,
existía desde el siglo XV. El dibujo era inciso usando el buril sobre
una placa de metal, generalmente cobre, y quedaba entonces en
hueco. Como eran estos huecos los que debían entintarse, los
grabados obtenidos mediante este procedimiento no podían
imprimirse de la misma forma que los caracteres tipográficos, que
estaban en relieve. Debían por tanto ser impresos separadamente, y
es a causa de esta dificultad técnica que los impresores del siglo XV
no utilizaron casi nunca la talla dulce para ilustrar libros, más que de
forma indirecta. El procedimiento de inserción de las láminas
impresas aparte era una posibilidad; en el siglo XVII, cuando esta
práctica comience a ser estimada, muchos impresores procederán de
la misma manera.

El grabado en madera

El procedimiento de grabado que mejor se adecua al de la

tipografía es el grabado en relieve, porque con esta técnica el
grabador talla sobre un bloque dejando el dibujo a imprimir en
relieve. El grabado en relieve por excelencia es el grabado en
madera. Sobre un bloque de madera dura (cerezo, serbal, peral,
manzano), se dibuja o transfiere una composición; el artista mismo
o un artesano desbasta con una gubia las partes que deben quedar
blancas, y deja los trazos de la imagen en relieve. El bloque de
madera se presenta en el sentido de la fibra, lo que se llama
xilografía de hilo. Recién a fines del siglo XVIII nacerá otra técnica
consistente en tallar el bloque a contrafibra, lo que da a la materia
mayor homogeneidad.
El grabado en metal en relieve existía también en el siglo XV
como trabajo de orfebrería; no se lo imprimía en papel más que para
conservar un patrón. Este grabado en metal (cobre, estaño, latón,
plomo) usaba los mismos procedimientos que los de los
esmaltadores en hueco, y los mismos útiles que los de los orfebres.
Algunas veces fue empleado para ilustrar libros, porque se lo
consideraba más resistente a la presión de la tirada. Los grabados
con trazos en metal son difíciles de distinguir de los de madera. Más
reconocibles son los grabados “de colador” en los que los blancos se
obtienen de una multitud de puntos tallados con la punta del buril,
lo que da a los grabados un aspecto más macizo y negruzco. Pero el
tipo “de colador” podía ser también ejecutado sobre madera, y lo
encontramos en la ilustración de libros de horas.
De cualquier manera, es el grabado en relieve sobre madera el
que da a la mayoría de los incunables su decoración e ilustración.
Las primeras figuras sobre madera aparecen en una decena de
ediciones impresas por Albert Pfister en Bamberg, entre 1460 y
1464. Se desarrolla algunos años después en Augsburgo y en Ulm (a
partir de 1473). Las Meditationes de Torquemada, impresas en
Roma en 1467, son el primer incunable italiano ilustrado.

Panorama de la ilustración

Se presentan muchas dificultades a la hora de retrazar la

historia de la ilustración en los incunables franceses. No conocemos
siquiera los nombres de los ilustradores, y si bien investigaciones a
través de documentos de archivo han permitido obtener el nombre
de algunos “tallistas de imágenes”, no sabemos cuáles son las
ilustraciones que les corresponden, ni tampoco si ilustraron libros,
porque el término es anfibiológico y los escultores de sillerías de
coro de las catedrales eran también designados con el nombre de
“tallistas de imágenes”. No podemos entonces estudiar los
incunables ilustrados más que a través de los talleres tipográficos
que los produjeron. Ahora bien, si algunos ilustradores trabajaban
en el marco de un taller único, otros probablemente obraron para
muchos. Falta también un corpus de ilustraciones francesas del siglo
XV, que ya existe para Alemania e Italia, y que permitiría resolver
una buena cantidad de enigmas. ¿Cómo saber si un grabado es
original, si es una copia o simplemente un reempleo? Hay tacos que
circulaban entre diversos talleres y pasaban incluso las fronteras.
Ignoramos asimismo lo que la ilustración de los incunables debía a
la de los manuscritos que aquellos copiaban o en los que se
inspiraban.

El fenómeno de los libros de Horas

Los libros de Horas constituyeron un fenómeno considerable

en la edición parisina. Herederos de una importante tradición
manuscrita, las Horas no eran un libro litúrgico propiamente dicho;
aunque en su mayor parte estaban ocupadas por textos litúrgicos
(oficios) y fragmentos escriturarios (pasiones, salmos), eran más
bien el libro de plegarias por excelencia para uso de los fieles. El
examen del repertorio de Bohatta permite hacer dos constataciones.
Por un lado, 86% de las ediciones conservadas aparecieron en el
período 1486-1530. Sabemos, por otra parte, que el fenómeno duró
más; para no tomar más que un ejemplo, en 1545 encontramos
todavía 150 000 Horas en los fondos del librero parisino Guillaume
Godard. Por otro lado, la impresión y edición de las Horas era un
fenómeno esencialmente parisino: de 1585 ediciones enumeradas,
1399 (o sea casi el 90%) salen de prensas parisinas, no solamente
para el consumo local, sino también para la provincia y aun para el
extranjero. Además, hay que considerar las ediciones desaparecidas,
de las que dan testimonio las Horas incompletas o fragmentarias,
encontradas de tanto en tanto, y que no figuran en ningún
repertorio.
Como en las Horas manuscritas, la ilustración ocupa un lugar
importante en las Horas impresas. Es curioso señalar la explicación
que da de esto el colofón de una edición impresa en París en 1533
por la viuda Kerver y que podemos traducir de este modo: “Horas de
la Virgen a la usanza de Roma, recientemente decoradas de figuras
nuevas, porque esta inteligencia que las letras procuran a los doctos,
las imágenes las aseguran sin duda a los ignorantes y a los simples,
según la sentencia difundida: la pintura es la escritura de los laicos;
es en efecto por ella que aquellos que no conocen las letras pueden
leer y comprender el secreto de las cosas”.
La iconografía de las Horas impresas es relativamente
estereotipada y retoma la de la traducción manuscrita. Un libro de
Horas tipo se abre con la lámina del hombre anatómico con
referencia a los cuatro elementos y a los cuatro temperamentos. La
ilustración del calendario puede evocar los santos festejados, los
trabajos de los meses o las doce edades del hombre. Las Pasiones
son acompañadas de viñetas representando los evangelistas. El
Oficio de la Virgen es la parte mejor decorada; cada hora se abre por
una gran figura, a menudo a página completa, tomada del ciclo de
misterios del Rosario. Las Horas de la Cruz se abren generalmente
con una Crucifixión, y las del Espíritu Santo, por la escena del
Pentecostés. Los salmos de la penitencia toman su ilustración de la
historia de David y Betsabé. La ilustración del Oficio de los difuntos
evoca, sea la resurrección de Lázaro, o Job sobre el estiércol, sea la
devoción a la Virgen, o la historia de Adán y Eva, u otros temas de
carácter escatológico. La ilustración de las Horas no se limita a
figuras y viñetas, es también notable por las orlas que rodean la
mayoría de las páginas. Constituidas de elementos móviles, grabados
ya en madera, ya en metal en relieve, permiten a los impresores una
gran variedad de combinaciones. No son solamente decorativas, sino
que forman a menudo seguidillas que ilustran ciertos temas; escenas
de la Biblia con paralelismos entre los dos Testamentos, la vida del
hijo pródigo, la destrucción de Jerusalén, figuras del Apocalipsis,
signos del fin del mundo, etc., hasta escenas del todo profanas.
Fue en 1486 que se imprimieron en París las primeras Horas.
El principal impresor en este terreno fue probablemente Philippe
Pigouchet; Bohatta le atribuye 184 ediciones de 1488 a 1515.
Imprimió Horas para sí mismo y para diferentes libreros. A la
usanza de Roma (es decir, a la usanza general) o de diversas
diócesis, son notables por la excelencia de las figuras como por las
orlas. Son raros los impresores franceses del siglo XV que no
produjeron algún libro de Horas. Los tacos que sirven a la
ilustración constituyen por esto una masa en la que los impresores
pueden abrevar para otros usos; los grabados o las viñetas son
empleados para obras diversas, y sobre todo sucede esto con las
orlas, cuya descomposición en elementos vuelve su utilización muy
dúctil para fines decorativos.
La carrera de las Horas continuó siendo brillante a principios
del siglo XVI; más de 500 ediciones son todavía impresas en París
entre 1501 y 1520, pero el estilo de la ilustración evoluciona,
eliminando los viejos tacos góticos en beneficio de una estética
antiquizante. Esto no impedirá, sin embargo, la conservación de
arcaísmos. Por otra parte, a la influencia de la ilustración lionesa en
los centros tipográficos del sur de Francia corresponde una
influencia similar de París en el norte del país.
Por mucho tiempo los impresores dejaron en blanco el lugar de
las iniciales, poniendo a veces una letra de espera para preparar la
intervención de los iluminadores o de los rubricadores. Pero esta
intervención no siempre tuvo lugar, como lo prueban numerosos
incunables que conservaron sus espacios en blanco. Esto explica la
aparición y el desarrollo de la inicial ornada impresa, grabada sobre
madera. El primer alfabeto de letras ornadas aparece en Lyon, el 31
de julio de 1479, en el Miroir historial, impreso por Guillaume Le
Roy. El fenómeno es más tardío en París. Aunque esta práctica se
difunde, no es absoluta, y encontramos ediciones hasta principios
del siglo XVI que se contentan total o parcialmente con letras de
espera.
Si bien a principios del siglo XVI los motivos renacentistas se
desarrollan en la decoración del libro, muchos impresores continúan
utilizando láminas grabadas en el siglo XV, o bien hacen reproducir
figuras de ediciones anteriores. Esto es particularmente claro para
los libros en francés, destinados, si no a un público popular, al
menos a lectores no eruditos, como el caso de las novelas de
caballería, las grandes compilaciones históricas, las obras
moralizantes; toda una literatura que producen en los años 1530 y
aun 1540, numerosos impresores. Y los libros portátiles
transmitirán, mucho más allá del siglo XVI, estos grabados arcaicos.
De hecho, si el Renacimiento se manifiesta temprano en
ciertas decoraciones de libros, es generalmente por la elección de los
motivos. La evolución del estilo es más tardía; se vuelve evidente
recién en el taller de Geoffroy Tory. Es hacia 1530 que se realiza un
viraje y que podemos comenzar a calificar de arcaicas la persistencia
del estilo antiguo y el empleo de tacos perimidos.

Imágenes:

Figura 1
Colofón del Psalterium impreso en Maguncia en 1457 por Peter
Schoeffer para Johann Fust.
figura 2
Marca tipográfica de Pierre Livet, con corazón y cruz.
figura 3
Marca tipográfica de Jacques Maillet (martillo)

Figura 4
Letra de espera en una página de Aldo Manucio
Gótica de forma mayúscula

Figura 5
Gótica de forma
Figura 6
Biblia de 42 líneas de Gutenberg
Gótica de Summa mayúscula

Figura 7
Gótica de Summa
Figura 8
Letras romanas
Figura 9
Mer des histoires (París, 1488)