Ficha edificios
IGLESIA Y PLAZA S. MARIA DELLA PACE
Pietro da Cortona, 1656-57, Roma, Italia.
Junto a la Piazza Navona hallamos otra plaza
que es su opuesto directo en cuanto al tamaño, pues, en
realidad, la Piazza di Santa Maria della Pace es muy pe-
queña. Pero es uno de los escasos ejemplos de espacio
urbano proyectados y realizados por un solo arquitecto y,
sobre todo, es una de las obras más notables de la arqui-
tectura barroca. La cualidad peculiar de esta obra maes-
tra de Pietro da Cortona es la activa relación mutua de
masas y espacios. Ya habíamos señalado cualidades
análogas respecto a la Piazza del Popolo y a la Piazza
Navona, pero aquí ese fundamental problema barroco se
presenta en forma sintética e intensa. En 1656, la pobla-
ción de Roma padeció gravemente con la peste y, al mis-
mo tiempo, tenía la amenaza de la invasión francesa. El
papa Alejandro VII decidió reconstruir la iglesia de Santa
María della Pace como «invocación a la misericordia y la
paz». Se le encargó a Pietro da Cortona, que tuvo que
mejorar el acceso a la iglesia vieja, situada en la bifurca-
ción de dos calles estrechas. La única solución posible
era crear una pequeña plaza. Un diseño de Cortona, que
se ha conservado, muestra las demoliciones necesarias
para llevar a cabo el proyecto y también cómo dio inten-
cionadamente a la plaza unos límites que hacían que la
iglesia se adentrara bastante en el espacio. Esa solución
da al visitante la sensación de estar dentro de la iglesia
en cuanto entra en la plaza; el profundo pórtico está en
medio de espacio al mismo tiempo que forma una parte
orgánica de la iglesia que está tras él. La mampostería
de los muros refuerza la integración de la iglesia y la pla-
za. Las casas, que forman una superficie continua en
torno a la plaza, tienen dos pisos y un ático de poca altu-
ra. La cornisa y la balaustrada de ese ático continúan por
detrás de las alas laterales de la iglesia, adentrándose a
lo largo de una curva. Se puede hablar de una compene-
tración de elementos pertenecientes a la plaza y a la igle-
sia respectivamente, a la vez que se refuerza el movi-
miento proyectivo de la iglesia. Esta compenetración se
subraya por el hecho de que las paredes curvas, «perte-
necientes» a las casas, se articulan con pilastras que for-
man la continuación de los miembros del plano superior
de la iglesia. Se halla una continuidad más sencilla en
torno a toda la plaza en el piso bajo. Por tanto, la iglesia
se define, a la vez, como volumen que se adelanta inde-
pendientemente y como parte de un muro continuo en
torno a la plaza. La solución recuerda la fachada de
Sant'Agnese, obra de Borromini, pero mientras Borromi-
ni curvó hacia dentro la fachada para revalorizar la cúpu-
la, Pietro da Cortona tuvo que dar valor plástico a la nave
de la iglesia ya existente. El resultado es la más atrayen-
te de todas las entradas de iglesias barrocas. Ese efecto
se refuerza con la disposición magistral de los detalles
plásticos, las luces y las sombras. La planta superior
avanza convexamente y recibe la fuerte luz del sol, indi-
cando el volumen de la iglesia que tiene detrás, pero no
como elemento separado; una abertura vertical en el
medio y un pronunciado frontón doble transforman el con-
junto en amplia entrada. También dio así Cortona una
interpretación de barroco maduro al terna de la iglesia de
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CÁTEDRA ARQ. JULIO VALENTINO
Gesú. La solución se repitió en forma más sencilla en
Sant'Andrea al Quirinale, de Bernini, 1658, donde tam-
bién está presente el pórtico avanzado. En realidad, Pietro
da Cortona diseñó otro sistema análogo, pero mucho más
«monumental», para el acceso a la iglesia de Gesú du-
rante el pontificado de Alejandro VII. Crea un acceso si-
métrico por medio de avanzados pórticos laterales, tras
de los cuales aparece una plaza. La propia iglesia que-
daba separada de la casa de los jesuitas, en el lado dere-
cho, abriendo una nueva calle, por lo cual adquiría la
importancia de un verdadero «centro» barroco.
Hemos comenzado hablando de Santa Maria
della Pace como hecho urbanístico y terminamos anali-
zando particularidades arquitectónicas. Esto demuestra
cómo la arquitectura barroca romana se caracteriza por
una interacción continua entre dos «niveles». Los espa-
cios urbanos son una preparación de las iglesias, las
cuales, por otra parte, dan «significado» a su medio am-
biente. Ambos forman parte del ámbito público. Santa
Maria della Pace también demuestra cómo el espacio
barroco no es una cualidad general e isotrópica dada a
priori, sino que cambia continuamente de acuerdo con la
situación; en otras palabras, se fenomeniza el espacio.
De NORBERG-SCHULZ, Ch. , Arquitectura barroca, Ma-
drid, Aguilar, 1972. Cap. I: «La época barroca», p. 44. y ss.
Versión original: Architettura barocca, Milano, Electa, 1971.
El desarrollo posterior de Cortona como arquitecto
muestra la exclusión progresiva de los elementos
manieristas, y un retorno a la sencillez, grandeza y solidez
romanas, aún cuando las tendencias básicas de su acer-
camiento a la arquitectura permanecen invariables. Esto
es evidente en su modernización de S. Maria della Pace,
llevada a cabo entre 1656 y 1657. La nueva fachada colo-
cada delante de la iglesia del Quattrocento, junto con la sis-
tematización de la pequeña plaza, es de mayor importancia
que los cambios en el interior. 29 Aunque las plazas, regular-
mente dispuestas, tenían una larga tradición en Italia, el pro-
yecto de Cortona inaugura una nueva etapa, pues aplicó la
experiencia del teatro al urbanismo: la iglesia aparece como
el escenario, la plaza como el auditorio y las casas latera-
les como los palcos. La consecuencia lógica de esta con-
cepción es que las entradas desde el lado de la iglesia sean
a través de una especie de puertas de decorado, que ocul-
tan las calles al panorama desde la plaza.30
El piso superior convexo de la fachada, firmemente
enmarcado por entrepaños salientes, repite el motivo de la
fachada de SS. Martina e Luca. Pero en el proyecto de S.
María della Pace, este piso representa únicamente un es-
pacio central entre el pórtico semicircular, audazmente sa-
liente, y las grandes alas cóncavas que se agarran como
1
brazos alrededor de la fachada, en una zona mucho más
alejada del espectador.31 El juego entre formas cóncavas y
convexas en el mismo edificio, prefigurado de una forma
modesta en villa Sacchetti de Cortona, es un tema típico del
alto Barroco romano que también fascinó a Borromini y a
Bernini.
S. Maria della Pace contiene muchas ideas in-
fluyentes. El pórtico es uno de los hallazgos más fecun-
dos de Cortona. Al proyectarse fuertemente hacia fuera
en la pequeña plaza, y absorber allí mucho espacio, crea
un motivo poderoso y plástico y al mismo tiempo
cromáticamente eficaz que hace de mediador entre el ex-
terior y el interior. 32 Bernini incorporó este recurso en la
fachada de S. Andrea al Quirinale, y luego se repite cons-
tantemente en la arquitectura posterior europea. El deta-
lle del pórtico, también tuvo repercusiones inmediatas.
Ya en 1657, Bernini ideó un proyecto intermedio con do-
bles columnas para la columnata de San Pedro33 , y su
elección final de un orden dórico en un entablamento jó-
nico fue anticipado aquí por Cortona.34 El rasgo que corona
la fachada de S. Maria della Pace es un gran tímpano trian-
gular que inscribe uno segmental. Estos recursos habían
sido utilizados durante más de cien años desde la bibliote-
ca Laurenziana de Miguel Angel en adelante. Sin embargo,
a excepción de la fachada de SS. Vicenzo ed Anastasio de
Martino Longhi, el motivo no aparece en Roma en esta mis-
ma época. Los frontones inscritos son un rasgo común del
tipo de fachada-templo del norte de Italia, y hasta cierto punto
Cortona debe haber estado influenciado por esto. Pero lo
hace esencialmente suyo cuando trabaja con una pared flexi-
ble y cuando emplea una vez más los órdenes arquitectóni-
cos como un motivo vigorizante, más que como un deter-
minante del espacio (o vano). Además, la forma en «cabe-
za de tornillo» del frontón segmental que se abre camino a
través del entablamento, como creando espacio para el
escudo de armas de Alejandro VII, contribuye a la calidad
heterodoxa e incluso excéntrica de la fachada.35
Notas
29. En el interior, Cortona fue sobre todo responsable de la moder-
nización de la vieja cúpula. Hay buenas razones para creer que no
estaría acabada en 1657, fecha de la inscripción de la consagra-
ción (véase Brauer-Wittkower, 112, nota 3).
La cúpula muestra una vez más la combinación de nervios y
artesones, pero éstos son clásicos y fuera del estilo de Cortona en
la forma. Partiendo de que Cortona se ausentó de Roma en 1658,
no es en absoluto improbable que la obra se dejara en las manos
del joven Carlo Fontana, quien, precisamente en este período, co-
menzaba a trabajar también como asistente de Bernini. Por lo
tanto es posible que el diseño de Cortona se volviera más clásico
bajo la influencia de Bernini.
30. La ilustración 146, de un dibujo preparatorio de Cortona de la
biblioteca Vaticana, muestra una calle flanqueando la iglesia por la
derecha y otra en la izquierda, en un ángulo de la iglesia. Las
líneas de puntos indican lo que debía ser demolido en orden a crear
la pequeña «piazza».
31. El ala del cuadrante del lado derecho es una estructura fingida.
32. El pórtico es también una linde notable cuando uno se aproxi-
ma desde la Via di Parione Pace.
33. Brauer-Wittkower, pág. 74.
34. En realidad, Cortona se permitió a sí mismo considerable liber-
tad. La columna no es «correctamente» dórica, ni el entablamento
es «exactamente» jónico.
35. El corte en los ángulos rectos de una moldura coherente, es un
motivo esencialmente borrominesco. Aparece por vez primera en el
frente del jardín del Palazzo Barberini. Para una interpretación algo
diferente de la fachada de S. Maria della Pace, véase H. Sedlmayr,
Epochen und Werke, 1960, II, pág. 66.
De WITTKOWER, Rudolf, Arte y Arquitectura en Italia.
1600-1750, Madrid, Cátedra, 1979. Cap. 10: «Pietro da
Cortona», p. 241 y ss. Versión original: Art and Architecture
in Italy. 1600/1750, Harmondsworth, Penguin Books, 1958.
...El organismo original de la iglesia, que había
sufrido agregados a lo largo del tiempo, estaba constitui-
do por un gran espacio octogonal, precedido por una pe-
queña nave. La simple fachada, del tipo de la de San
Pietro in Montorio, hacía de fondo a una calle muy estre-
cha que luego se dividía en dos pequeños pasajes, tan-
gentes a los flancos de la iglesia, formando un lote de
tipo fusiforme, muy frecuente en la implantación de las
iglesias medioevales. La idea de transformar la iglesia
della Pace y su ambiente circundante fue una de las pri-
meras preocupaciones de Alejandro VII, cuando se con-
virtió en papa en 1655, y se enmarca perfectamente en el
espíritu de los primeros años de su pontificado, sacudido
por una serie de eventos excepcionales. A solo un año de
su elección, en mayo de 1656, Roma sufrió una epide-
mia de peste que mató a doce mil personas, más del
diez por ciento de la población.
El proyecto de restaurar la iglesia de la Madonna
della Pace, surgido en esos años difíciles, amenazados
también por la política agresiva de Francia, tiene una ra-
zón votiva como invocación de piedad y de paz, pero tam-
bién encuentra su justificación en una preocupación ex-
quisitamente funcional, como se puede verificar en un
interesante documento. En éste se alude a la dificultad
que tenían las carrozas para acercarse al ingreso de la
iglesia, que se había convertido en una de las más visita-
da de la ciudad, entre otras cosas por el cómodo hora-
rios de las misas. Las calles de acceso eran tres: la que
provenía de la Via Tor Millina -donde estaba entonces la
iglesia de San Biagio- y dos pequeñas calles que vincula-
ban la iglesia con la Via dell’Anima y la Via dei Coronari.
Estos últimos estaban obstruidos por pequeñas colum-
nas ya que no había espacio suficiente para el cruce de
dos carrozas ni para poder realizar una cómoda marcha
atrás. La Via della Pace estaba abierta, pero como de-
lante de la iglesia no había espacio suficiente para ma-
niobrar, se debía descender de las carrozas en Via di Tor
Millina y recorrer a pie el resto de la calle. El documento
está fechado el 6 de Julio de 1656. Probablemente ya
habían comenzado los trabajos de restauración, pero con
un programa limitado a la construcción del pórtico con
columnas. Esta primer fase del proyecto está también
documentada a través de dos dibujos de Cortona que se
encuentran en la biblioteca Vaticana.
La primera planta (códice Chigi, p. VII, 9, c. 44)
nos muestra la propuesta urbana original: el pórtico apa-
rece muy similar al realizado; pero hay cuatro columnas
más, de las cuales dos están adosadas a la puerta de
acceso sobre el plano de la antigua fachada. La perspec-
tiva, ya publicada por Muñoz (códice Chigi, p. VII, 9, c.
45) muestra la totalidad de la fachada con los caracteres
típicos de la grafía cortoniana. La vibración con la cual se
trabajan las molduras, las sombras transparentes, el trata-
miento diferente de la parte superior de la vieja fachada que
aparece en el fondo como una sombra evanescente, otor-
2
gan a este dibujo la fascinación de una íntima prefiguración
de los valores que caracterizan la obra y dejan ver la impa-
ciencia, natural del pintor, de disfrutar ya en el dibujo del
resultado espacial. Además es necesario pensar que des-
de la época de la iglesia de los Santos Luca y Martina, Pietro
no había tenido encargos importantes; en una carta del ‘47
escribía que se dedicaba a la arquitectura «sólo para entre-
tenerse». Es lícito, por lo tanto, ver en este dibujo la expre-
sión de una fantasía durante largo tiempo oprimida y frus-
trada. La carga potencial de futuros desarrollos expresivos
del pórtico quedará demostrada con la aparición, sin dis-
continuidad, de la riquísima escenografía de la fachada en
el proyecto final.
Un tercer dibujo (códice Chigi, p. VII, 9, c. 43) de la
colección chigiana muestra un nuevo avance en el proceso
de proyecto. Aparecen en él los lotes más próximos a la
iglesia marcados por su contorno y la planimetría detallada
de una casa perteneciente a una obra de caridad (la que en
un documento aparece mencionada como «casa de las viu-
das» y cuya demolición se propone). El pórtico aparece con
su forma definitiva con seis columnas; una inscripción
(piazzetta dove lavorano gli scalpellini) hace suponer que
ya se habían iniciados los trabajos. El elemento más intere-
sante es una leve trazo de lápiz en la parte derecha del
documento que anticipa en forma embrionaria la traza defi-
nitiva de la plaza y que contribuye a esclarecer el proceso
autocrítico que conduce al arquitecto a adoptar la caracte-
rística forma de tenaza. El trazo repite, en el lateral sobre la
iglesia dell’Anima, a la derecha del pórtico, un vacío análogo
al que se habría obtenido demoliendo la «casa de las viu-
das». La estrechez de la pequeña calle entre las dos igle-
sias aparece ya corregida por un fuerte remate, pero a
los costados del pórtico se preven todavía dos pequeñas
fachadas en el mismo plano que el de la iglesia.
El próximo avance aparece documentado en una
planimetría muy cercana a la solución definitiva (códice
Chigi, p. VII, 9, c. 46). El relevamiento de los edificios
vecinos permite definir al arquitecto el marco dentro del
cual puede moverse y poder extraer de la situación los
máximos beneficios. En otros dos documentos pueden
verse cómo el programa edilicio se fue concretando a
partir de un plan financiero y una decisiva acción buro-
crática. La valuación de los inmuebles a expropiar, he-
cha por Rossi, Bolina y Turiani, es cercana a los 6.000
escudos. En lo que se refiere al seccionamiento del lote
de S. Maria dell’Anima, propiedad de la nación alemana,
la tarea resulta fácil. Monseñor Fustemberg, servidor del
Papa, forma parte de la congregación que administra la
propiedad, a la cual también pertenecen el custodio de la
Vaticana y la secretaría dei Brevi. Bastará una palabra
del Papa y todo se resolverá. En cuanto a las viviendas
del otro costado, en el primer documento ya aparecía la
posibilidad de una permuta por la «casa de las viudas» y
compensaciones con mejoras para los otros propietarios
que habrían obtenido ventajas con la nueva calle donde
podrían abrirse negocios.
Volviendo a la planimetría podemos notar algu-
nas variaciones decisivas. La más importante corresponde
a las fachadas de las dos pequeñas pantallas laterales,
que se retrasan notablemente de manera que el pórtico
aparece colocado en el centro de la plaza en una posición
de claro dominio.
La forma de las pantallas que cierran el espacio
de la plaza se vinculan con la estructura muraria del co-
legio dell’Anima (que se encuentra a la derecha de la igle-
sia). Por eso, mientras que uno de los lados de la plaza,
opuesto al pórtico, resulta de la transformación de un muro
existente, perteneciente al colegio, el contiguo forma con
éste un ángulo recto.
Un amplio chanfle resuelve el problema de la
conexión entre la parte nueva y la fachada preexistente
sobre Via della Pace, ya que de otro modo habría forma-
do un ángulo agudo. Se puede ver en el dibujo que en la
parte opuesta de la plaza, la «casa de las viudas» y los
edificios contiguos aparecen demolidos sin especial pre-
ocupación.
En esta fase se evidencian ya las dificultades y
las opciones de Pietro. La organización axial que se pro-
pone está con conflicto con la orientación de las calles de
acceso cuyos ejes no coinciden con el de la iglesia. Sólo
a partir de graduales ajustes se podrá resolver dialécti-
camente esta oposición.
Una marca de lápiz apenas perceptible es el tes-
timonio de la aparición de una dificultad de fondo con
respecto a la solución urbanística: la permanencia de la
fachada oblicua del palacio Gambirasi, que se encuentra
a la izquierda, hace muy dificultoso el acceso y delimita
fuertemente el campo de visibilidad de la iglesia. Una
solución realmente eficaz del problema sólo se obtendría
demoliendo y redimensionando ese lote. Este es el pedi-
do que el arquitecto realizará al Papa: la posibilidad de
transformar la alineación de la iglesia en función del im-
portante cruce entre Via di Parione y Via di Tor Millina. El
último dibujo (códice Chigi, p. VII, 9, c. 50) parece refle-
jar un acercamiento con diplomática cautela al proponer
esta ulterior extensión del programa económico. La pla-
za ya tiene un acceso mucho más amplio, que termina
en el ángulo del palacio Gambirasi; una línea de puntos
sugiere además la idea de la demolición como una posi-
bilidad a realizar en una segunda etapa. Mientras tanto
era esencial no comprometer la posibilidad de obtener
en el futuro una solución verdaderamente satisfactoria
para el problema vial dando al ingreso una amplitud sufi-
ciente. Al problema funcional se le une otro de índole
estética: hacer partícipe del nuevo espectáculo arquitec-
tónico a la mayor parte del espacio de la escena urbana
circundante. El eje completo de Via di Parione podía com-
prometerse por medio de una visión parcial del monu-
mento y esta posibilidad óptica esta indicada en el docu-
mento por una línea de puntos que llega hasta la plaza
de S. Tomasso; pero el problema más importante era
abrir las visuales hacia Via di Tor Millina, relacionando
visualmente la iglesia con el eje vial que provenía de pla-
za Navona, que durante el pontificado de Inocencio X se
había convertido en uno de los centros más representati-
vos de la ciudad. En este sentido, el seccionamiento del
palacio Gambirasi era fundamental, ya que posibilitaba
una apertura en embudo de claro valor escenográfico
hacia el eje de Via di Parione, introduciendo en medio del
tejido denso de las casas circundantes una apertura lu-
minosa. Más que contrastar decidídamente su obra con
el entorno, Pietro busca una relación a través de sucesi-
vos pasos, graduando las conexiones con sutil sensibili-
dad. El control de los valores de luminosidad es justa-
mente lo que le permite un resultado que es a la vez dra-
mático y lírico y que refiere al hedonismo cromático, so-
lar, de su pintura y a un profundo y solemne recurso con-
templativo.
Por medio de los Avvisi di Roma sabemos que en
1657 el Papa visitó dos veces la obra, demostrando un gran
interés por los nuevos trabajos. Evidentemente su entusias-
mo por la calidad de la obra contribuyó a convencerlo de
aceptar el programa completo del arquitecto, autorizando el
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seccionamiento del palacio Gambirasi. El último dibujo ya
está muy cerca de la solución final. Por ejemplo, las peque-
ñas fachadas laterales se pliegan, formando ángulo agudo
de valor análogo a las realizadas.
En la realidad, el trazado en tenaza de la plaza
se basa en un esquema geométrico irregular que sirve
de mediación entre los elementos urbanísticos y la dis-
cordante posición del monumento. Para darse cuenta de
la soltura con la que se plantea el trazado planimétrico
basta sólo confrontar entre sí los ángulos recíprocos de
la compleja figura geométrica del perímetro de la plaza
que deberían ser entre sí iguales. Comencemos por los
chaflanes de ingreso: al comienzo del chaflán (mirando
la iglesia, se indica siempre primero el valor del ángulo
de la izquierda) tenemos ángulos de 215 y 248 grados, al
final 204 y 211 grados. Los ángulos agudos de las esqui-
nas internas son de 80 y 85 grados; y los del fondo entre
los flancos de la plaza y las alas de la iglesia son de 118
y 122 grados. Nos encontramos frente a una serie de
consideraciones perspécticas que cambian continuamen-
te y sin una precisa coincidencia bilateral, a una simetría
de la composición que se apoya en un perfil modificado,
plegado, carente de cualquier rigidez. Las dos pequeñas
calles laterales, claramente sugeridas por la necesidad
de estacionar las carrozas y permitir que giren manio-
brando marcha atrás, se convierten en los brazos de una
tenaza en la que el pórtico es la charnela. El espacio com-
prendido entre las altas paredes adquiere una consisten-
cia corpórea y parece haber excavado, expandiéndose,
esa especie de alvéolo en el que la iglesia se encastra y
en el que la luz desciende filtrada desde lo alto, creando
una dramática oposición entre zonas. Para quien llega
desde Via di Tor Millina y ya ha fijado la vista en la ima-
gen de la iglesia tiene, cuando arriba a la plaza, la impre-
sión de una revelación definitiva que lo invita a una nue-
va lectura mucho más persuasiva. Apenas se entra en el
recinto, la relación entre los diferentes elementos se trans-
forma totalmente, casi se invierte y, por lo tanto, ya no
puede interpretarse en términos perspectívicos. El resul-
tado es totalmente opuesto al equilibrio estático tradicio-
nal. La organización geométrica, que se basa en una nue-
va y compleja geometría abierta, ya no es evidente y re-
conocible, y es reemplazada por una trama cerrada de
indicaciones plásticas que se proyectan sobre un plano
que no es el cuadro paralelo al objeto, típico de la tradi-
ción perspectívica, sino una referencia cambiante y obli-
cua. Los elementos de la arquitectura se imponen con
una violencia material vibrante mientras que su valor
posicional ya no se adecua a una precisa estructura grá-
fica. Este resultado de inestabilidad es la consecuencia
de haber proyectado el monumento al centro de la plaza,
haciéndolo sobresalir claramente del fondo. De esta for-
ma el pórtico, que avanza casi hasta el ingreso de la pla-
za, esconde las relaciones entre las diversas partes de la
fachada, colocándolas en posiciones y dimensiones no
deducibles racionalmente y determinando una disconti-
nuidad entre los planos perspectívicos que reconstruyen
las condiciones ilusionísticas de la escenografía teatral.
La parte alta de la fachada, inundada de luz, se
convierte en el centro ideal de la imagen, el punto en el
cual la materia vibra con mayor intensidad: las líneas
quebradas de los palacios se repliegan para encerrar y pro-
teger el escenario dramático de la iglesia, oponiendo su dura
y marcada articulación a la mucho más suave curvatura de
la fachada.
Los problemas compositivos que más preocu-
pan a Pietro durante el proceso crítico a través del cual
llega a la configuración definitiva de la fachada de la iglesia
se evidencian claramente en las tres perspectivas de la
colección Martinelli, conservadas en la colección Bertarelli
del castillo Sforzesco de Milán que publicamos aquí por pri-
mera vez. En los tres dibujos, mientras que los edificios
laterales de la plaza permanecen casi sin variantes, todos
los elementos del fondo cambian. En lo referente al pórtico
y a las partes laterales del primer orden, sólo en la solución
intermedia se nota la característica variación de la curvatu-
ra del pórtico que ya no tiene un perfil semi-oval como en la
obra realizada, sino achatado en el centro a través de un
elemento rectilíneo. También la diferente proporción de los
intercolumnios extremos de la fachada demuestra la bús-
queda de un corte más marcado y completo de la masa
muraria, que por su sentido plástico se asemeja a la expe-
riencia de San Luca.
En el segundo orden de la fachada, las variacio-
nes son más evidentes y afectan tanto a la parte central
como a los elementos de conexión con los laterales de la
plaza. En la solución que consideramos inicial, la parte
central esta cortada con dureza, eliminando las partes
curvas y jugando solamente con la relación de dos estra-
tos superpuestos de modenaturas que reproducen en
bajorrelieve el complejo diseño plástico de San Luca. La
relación con los laterales se realiza, en cambio, por me-
dio de elementos convexos que acentúan la profundidad
a ambos lados del cuerpo central. Esta solución, que per-
manece casi invariable también en el segundo dibujo, es
más madura que la definitiva pero no resuelve el proble-
ma de la concordancia de los elementos arquitectónicos
con la parte inferior de los edículos coronados con me-
dallones.
En el segundo dibujo el trabajo de excavación
de la masa muraria es mucho más marcado, incidiendo
también en la parte central del segundo orden de una
manera que ya se acerca a la solución definitiva, que
aparece en el tercer dibujo y que sólo difiere del anterior
por la forma del ventanal central excavado en un nicho
que será luego transferido a la superficie, escondiendo
detrás de una reja el primitivo óculo del Quattrocento.
No es extraño que el pórtico se presente
cronológicamente como el núcleo generador de todo el
discurso, ya que es el único elemento cuya estructura se
presenta literalmente como permeable al espacio. En vir-
tud de su curvatura o de su cualificación plástica, cual-
quier otro elemento sólo complementa su cualidad de
aparecer no como pared que limita el espacio sino como
filtro a través del cual el espacio se insinúa, por medio de
múltiples fisuras, en los puntos en los cuales la sombra
se hace más intensa. Desde este punto de vista la obra
continúa y profundiza la experiencia de los Santos Luca
y Martina, en cuyo interior la pared de fondo se insinuaba
apenas a través de la trama continua del orden. Pero en
Santa Maria della Pace la amplitud de la oscilación de la
superficie es tal, que subordina los valores volumétricos
a un desarrollo abierto de líneas-fuerza que intentan su-
perar la oposición espacio interior-espacio exterior, en una
síntesis en la que se funden ambos valores en el sentido
de una continua permeabilidad espacial.
Las pantallas del resto de los edificios, sin trans-
formarse radicalmente, se cualifican plásticamente has-
ta acercarse a la completa metamorfosis que se realiza en
la fachada de la iglesia. Este papel de mediación otorga a
los pequeños palacios un carácter de austera solemnidad,
obtenida por medio de una clara trama de pilastras y corni-
sas. Un único esquema vertical compuesto por una progre-
sión de cuatro ventanas superpuestas en tres zonas se re-
4
pite a lo largo de todas las fachadas, con pequeñas varia-
ciones en los ejes, que crean sutiles diferenciaciones jerár-
quicas. La distancia entre las pilastras varía desde un míni-
mo de 1,80 m. en las fachadas opuestas a la iglesia hasta
un máximo de 2,20 m. en las fachadas laterales de la plaza,
en las que las ventanas aparecen encerradas en paños
apenas sobresalientes. El rígido esquema se modifica tam-
bién en las pantallas laterales con una ventana y dobles
pilastras que indican el cambio de ritmo. Una transforma-
ción mucho más neta se produce en cambio en los gran-
des chaflanes que conectan con la calle, en los que se in-
sertan, entre las pilastras, un arco ciego y una gran ventana
con tímpano de diseño mucho más rico. La solución de los
ángulos entre los diferentes lados de la plaza se realiza en
la planta baja con pilastras adyacentes plegadas y en los
pisos superiores por medio de dobles pilastras entre las
que reaparece la superficie de referencia del muro. En su
conjunto, las pantallas de los pequeños palacios constitu-
yen un compañía plásticamente sometida al tema de la igle-
sia, de la que retoman ciertas demensiones; además, se
colocan como continuación del tejido urbano circundante
del que recuperan, frente al carácter amplio y monumen-
tal de la fachada, la suave textura del revoque. La co-
nexión entre las pantallas de la plaza y la fachada de la
iglesia se produce por la cesura en los ángulos. Sólo al-
gunas conexiones horizontales se continúan por medio
de cornisas; otros elementos concluyen bruscamente y
aparecen nuevos con valor mucho más neto. El cambio
de tono se pone en evidencia rápidamente. En los extre-
mos de la fachada surgen los edículos, como dos contra-
fuertes, sobre los que aparecen los medallones papales;
a la suave plasticidad de las pilastras se contraponen las
columnas exentas; el revoque liso es sustituido por el
travertino texturado y poroso.
En la parte alta, los diafragmas cóncavos, tam-
bién revocados, con su movimiento curvo amplio y pro-
fundo, contrasta con la dura rigidez de los edificios de la
plaza. Las alas cóncavas que sirven de unión, con pictó-
rica audacia, no encuentran en la organización de la planta
baja ninguna correspondencia de ritmo. Planteadas como
proyecciones de una ilusoria lejanía, éstas ponen de
manifiesto de un modo muy claro la matriz escenográfica
de la composición, materializando tal vez el único ele-
mento concreto de esa matriz.
El contraste de valores aumenta además en el
cuerpo central, que se encastra en la profunda concavi-
dad como una perla dentro de las valvas de una conchilla.
En el pórtico, y más aún en la parte superior de la facha-
da, las vibraciones de claroscuro se hacen más eviden-
tes y variables y las líneas adquieren mayor tensión. Una
carga vital parece presidir el repetido resonar de
convexidades, en principio en el cuerpo sobresaliente de
la iglesia, luego en el pórtico y también en el leve relieve
encerrado entre las dos pilastras laterales.
No es difícil reconocer en la partes que compo-
nen el tema de la fachada una clara referencia al esque-
ma manierista del Gesù. Se repiten los dos órdenes de
ancho diferente puestos en relación con volutas, la
tripartición vertical, el avance del cuerpo central, el tím-
pano doble. Pero la relación entre los mismos elemen-
tos, el valor de cada uno de ellos ha cambiado completa-
mente. Cada parte intenta conquistar una autonomía pro-
pia, a diferenciarse, a poner en crisis la unidad sin negar-
la. El desarrollo en profundidad de los planos perspectí-
vicos se amplía a tal punto que ya no es posible seleccio-
nar objetivamente un plano de referencia. La fachada
avanza y retrocede con oscilaciones tanto de metros como
de centímetros, y el resultado unitario ya no está dado por
una distribución armónica de acentos sobre una superficie,
sino por la conjunción de curvas sesgadas y por un diálogo
entre primeros planos y fondos escalonados con diferente
iluminación. En pocos edificios como en Santa Maria della
Pace se evidencia una sensación clara de esa capacidad
de operar sobre el espacio que es propia de los maestros
del barroco; un espacio que no es una sugestión mental
sino dato físico, el espacio de nuestra experiencia, multipli-
cado, modificado, plasmado por medio de la ficción arqui-
tectónica.
Nunca como aquí Pietro da Cortona logró resul-
tados tan efectivos y persuasivos. Pero el salto cualitati-
vo no es el indicio de un cambio de dirección sino que
cada cambio es la consecuencia de un objetivo experi-
mental desarrollado a partir de las obras precedentes.
Pensemos en las alas cóncavas que ponen en relación,
en la villa de Pigneto, el pabellón central con los volúme-
nes laterales; pensemos en el contenido relieve de la fa-
chada de los Santos Luca y Martina; en el motivo del
complejo tímpano de la tumba Montacuti en San Girolamo
della Carità. Es particularmente interesante la compara-
ción con San Luca, que evidencia el valor del camino
recorrido. El tema del segundo orden está resuelto de
manera análoga; pero que nueva seguridad! El ritmo opri-
mido se distiende, el esquema se desprende de cualquier
elemento convencional (como era el ventanal con tímpa-
no de un diseño descuidado); la relación entre el orden y
la pared de fondo se hace, debido el menor relieve, mu-
cho más armónica. La experiencia directa del valor de la
materia, poniendo en evidencia su textura, permite a Pietro
eliminar toda decoración superflua en la pared de fondo,
disponiendo la piedra de modo de lograr un dibujo con
sus vetas. La nueva postura de Pietro se hace particular-
mente evidente en la articulación entre el cuerpo avanza-
do y las alas laterales logrado tanto por medio del
escalonamiento denticular de elementos ornamentales
como con la curvatura de la pared que se encastra con
un simple relieve.
Intentemos una lectura descomponiendo el dis-
curso a través de una sucesión temporal. El ventanal
central aparece recortado dentro de un diafragma que
encierra una plano más amplio, limitado por dos colum-
nas libres que se incluyen en el edículo con tímpano cur-
vo. Mentalmente, se pueden aislar diferentes unidades
autosuficientes o reconstruir los esquemas iniciales que
la intención expresiva ha modificado profundamente; y
llama la atención esta vida interna de las formas que tien-
den a reunirse en agrupamientos cambiantes. Observe-
mos especialmente como el edículo central del segundo
orden, a pesar de su autonomía, aparece estrechamente
ligado a la pared sobre la cual se proyecta y como define
el volumen central del tímpano en la parte superior; y
como reaparece en la parte inferior, organizando el orden
por detrás de las columnas del pórtico. Siguiendo el es-
quema de San Luca, elementos verticales y horizontales
se entrelazan sin que ninguno de los ritmos prevalezca
claramente, determinando una expresión dinámica y abier-
ta.
En el interior de la iglesia la intervención
cortoniana se reduce a adherir un delicado ropaje decorati-
vo que consiste esencialmente en la decoración del tambor
y de la bóveda del pabellón. Esta decoración se plantea
basada en un claroscuro contenido, de una linealidad mati-
zada con tenues resaltos. Retomando el modelo de San
Luca, en la cúpula se entrecruzan la malla de las costillas y
la de los casetones, creando en el diseño una superposi-
5
ción de texturas que garantizan el resultado de tensión que
es una preocupación constante del autor. La ornamenta-
ción convencional es sustituida por festones y coronas ve-
getales cargadas de significados heráldicos y diseñados
con una grafía que hace suponer una cierta base
naturalística, para atraer la atención del observador como
episodios de una serena elegancia que no tienen referencia
con las dramáticas premisas de la fachada. Pareciera que
el programa de restauración del interior se adecuó a las
posibilidades concretas de intervención. Limitado por una
matriz espacial ya terminada, el artista lo dejó de lado sin ni
siquiera intentar sugerencias programáticas capaces de es-
tablecer una continuidad con el exterior.

De PORTOGHESI, Paolo, Roma barocca, Roma-Bari,

Laterza, 1998. Cap. VIII: «Pietro da Cortona», p. 229 y ss.
Edición original: 1966. Traducción: J. Valentino, Arq.

6
Ficha edificios
PLAZA SAN IGNACIO
Ph. Raguzzini, 1726-1728, Roma, Italia
La pequeña Piazza Sant’Ignazio (1726-1728) tie-
ne carácter diferente. En vez de formar un «nudo» dentro
del conjunto dado de la Roma histórica, aparece como
un fragmento de un tipo diferente de ciudad, basado en
un movimiento ondulante y continuo de células espacia-
les interactuantes. De hecho, la Piazza Sant'Ignazio re-
presenta la única aplicación urbana de los principios de
Borromini y de Guarini, como lo expresó teóricamente el
último en su Placita Philosophica. Es muy sorprendente
que el mediocre Philippo Raguzzini pudiera concebir una
solución de tal importancia y originalidad como esa, y
hay que suponer la influencia de Juvarra, quien ocupó el
cargo de arquitecto de la basílica de San Pedro en 1721.
La composición suele describirse como consistente en
tres espacios elípticos, uno grande en el centro, franquea-
do por otros dos más pequeños que forman una transi-
ción con las calles que hay detrás. Sin embargo, los pala-
cios laterales son perfectamente simétricos y deberían
terminar en espacios elípticos análogos en ambos extre-
mos. Debido a la existencia de la fachada de Sant'lgnazio,
realizada por Algardi (1649), solo se pudieron llevar a cabo
dos de las cuatro elipses así definidas. Más que repre-
sentar una adaptación a la iglesia, la piazza constituye
un sistema abierto que se interrumpe con la iglesia. Las
elipses laterales se definen con las paredes de los tres
distintos edificios. Esas paredes se unen ópticamente para
definir el espacio que tienen delante, «liberándose» de
los edificios que tienen detrás, al mismo tiempo que cada
uno de ellos forma parte de la limitación continua de los
edificio. El resultado es una singular integración de masa
y espacio: masas y espacios están claramente definidos
por superficies ambiguas. Hubiera resultado interesante
ver un distrito urbano mayor organizado de esa forma. A
pesar de la severidad del sistema, la Piazza Sant'Ignazio
tiene la ligereza y la grata sensualidad de la arquitectura
rococó.
De NORBERG-SCHULZ, Ch., Arquitectura tardobarroca,
Madrid, Aguilar, 1973. Cap. I: «La época tardobarroca», p.
40. Versión original: Architettura tardbarocca, Milano, Elec-
ta, 1971.
Mientras las escaleras de la Plaza de España
están ideadas para ser contempladas de lejos y de cerca
-cuando más se aproxima uno más cautivadores son los
efectos escénicos- la Piazza cerrada de S. Ignazio sólo
puede verse de cerca, y al entrar en ella, un acto de per-
cepción instantánea, más que una revelación gradual,
determina el estado de ánimo del espectador. Los maes-
tros romanos del siglo XVII preferían la plaza cerrada como
H2
CÁTEDRA ARQ. JULIO VALENTINO
un patio a la ancha perspectiva, y explotaron el momento
psicológico de fascinación que siempre se siente, al estar
encerrado físicamente por una arquitectura monumental. La
Piazza de Raguzzini, pertenece a esa tradición, pero expe-
rimentó un interesante cambio, que contrasta con la plaza
de S. Maria della Pace. Son ahora las casas de viviendas,
arregladas como alas y no la fachada de la iglesia, lo que
forma el foco de atención.
Lo que une las concepciones de las escaleras
de la Plaza de España y la Piazza S. Ignazio, es la ele-
gancia del dibujo curvilíneo, y el mismo espíritu se puede
encontrar también en el alegre movimiento de los fronto-
nes de ventanas, y balcones y barandillas de Valdassori,
en la fachada del Palazzo Doria-Pamphili.
De WITTKOWER, Rudolf, Arte y Arquitectura en Italia, 1600-
1750, Madrid, Cátedra, 1979. Cap. 16: «Arquitectura», pp.
379-380. Versión original: Art and Achitecture in Italy. 1600-
1750, Harmondsworth, Penguin Books, 1958.
... En este gusto por la separación, por la tensión
entre membratura y pared, está ya prefigurado el carácter
particular de la pequeña plaza de Sant’ Ignazio realizada entre
los años 26 y 27. El tema era el de lograr una sistematiza-
ción definitiva del espacio que antecedía a la gran fachada
construida por Algardi para los Jesuitas en el Seiscientos,
proponiendo edificios de varios pisos destinados a vivienda,
en lugar de construcciones para uso público, como había
sucedido casi siempre en las grandes iniciativas pontificias.
El ejemplo más cercano con respecto a este tema, era la
pequeña plaza de Santa Maria della Pace, de Cortona, rea-
lizada para permitir la llegada en carroza hasta la iglesia,
incorporando en el nuevo proyecto el tema de la vivienda
privada.
El ejemplo cortoniano tiene un peso evidente en
la realización de Raguzzini; pero debe de tenerse en cuenta
que, mientras que en Santa Maria della Pace el problema
era transformar la iglesia en función del ambiente y el
ambiente en función de la iglesia, creando entre ambas
partes vínculos indisolubles, en S. Ignazio uno de los tér-
minos del diálogo aparecía como dado e intocable y era
necesario enfrentarse con él (la fachada algardiana) con
desventajas: un programa económico muy modesto y una
situación cultural que había cambiado radicalmente y que
no permitía ni siquiera la hipótesis de una ambientación
pasiva.
Con su lograda obra, Raguzzini demostró que
no había recorrido en vano sus años romanos y que ha-
bía comprendido y detectado ciertas cualidades ambien-
tales muy sutiles de la ciudad barroca, que probablemen-
te no eran comprendidas por sus críticos académicos: en
1
primer lugar, el valor de la continua sorpresa, producto de la la aduana en Ripetta. Si bien el gusto decorativo de
superposición de la red vial y de los vistosos monumentos Raguzzini es completamente diferente y está orientado ha-
renacentistas y barrocos; en segundo término, el valor de cia delicadas incrustaciones superficiales, la densidad del
los contrastes de escala impredecible, producidos por la ritmo de los edificios laterales, el motivo de las ventanas
proximidad de las viviendas modestas y los grandes monu- encolumnadas y las recurrentes membraturas verticales que
mentos de la ciudad imperial. Se advierte en S. Ignazio el prevalecen sobre las sutiles conexiones horizontales, reve-
resultado de una lectura consciente de los valores urbanís- lan una relación directa con el iniciador, en el Setecientos,
ticos de la ciudad y casi un comentario irónico, tal vez in- de la polémica contra la conformista inercia de Fontana.
consciente, de las contradicciones y paradojas de la ciudad
espectacular, hecha para la sola contemplación. De PORTOGHESI, Paolo, Roma barocca, Roma-Bari,
Contrariamente a lo que se afirma habitualmente, la Laterza, 1998. Cap. XXI: «Filippo Raguzzini», p. 393 y ss.
disposición de los edificios no permite una fácil lectura de la Edición original: 1966. Traducción: J. Valentino, Arq.
fachada de la iglesia. La desembocadura divergente de las
dos pequeñas calles que dan acceso a la plaza, guían la
mirada hacia visiones parciales y episódicas de la gigan-
tesca mole de travertino y el recorrido tangencial a lo largo
del eje de la via del Seminario sólo permite visiones rasantes
y deformadas. En realidad, la plaza de Raguzzini coloca
elegantemente entre paréntesis el viejo edificio y concentra
la atención del observador sobre las pantallas plenas de plie-
gues y sorpresas; utiliza la gran fachada monumental como
factor de contraste y de sorpresa, y también como un ce-
rramiento necesario para justificar la polémica apertura del
espacio circundante. El esquema geométrico adoptado no
tiene la coherencia orgánica presente en el puerto de Ripetta
ni de las complejas matrices geométricas de los edificios
borrominianos. Es el resultado de adosar tangencialmente
tres óvalos, uno más grande que determina la curvatura del
edificio central, y dos laterales que definen formalmente los
ángulos de este edificio, los de los otros dos edificios que
cierran los lados de la plaza y también las cabeceras de los
otros dos restantes.
Los edificios laterales, dispuestos ortogonalmen-
te con respecto a la iglesia, terminan con dos pabellones
ochavados, enfocados hacia el centro de la fachada, y
articulados por altas ventanas encolumnadas, estable-
ciendo con la fachada de la iglesia una relación que es
tanto de diferenciación como de integración visual. El ele-
mento caracterizante de la plaza es justamente el rol de
elementos de integración que juegan estas ochavas re-
corridas por ventanas. Este esquema recurrente crea una
red de ecos visuales, que acentúa felizmente la multiplici-
dad de planos perspectívicos, con rol variable como con-
secuencia de la diferente incidencia de la luz.
Las influencia ejercida por el plegado de las
ochavas, debido tanto a exigencias geométricas como a
correcciones empíricas sobre el espacio de la plaza, es
muy fuerte. Es prueba suficiente de ello la sugerencia vir-
tual de una envolvente cóncava continua producida por
las ochavas que están dirigidas hacia la iglesia a fin de
quebrar la inercia espacial.
El lenguaje adoptado en esta experiencia por
Raguzzini sólo conserva de sus antecedentes meridiona-
les algunas sugerencias vitales en el tratamiento de la
materia que comenzarán a formar parte del patrimonio
lingüístico artesanal de la ciudad e influenciarán profun-
damente el lenguaje habitual de los edificios de vivienda
para alquiler.
Si bien la forzada heterogeneidad de ritmo entre
el edificio central y los laterales, dictada por exigencias
distributivas, resulta bastante elemental y no carente de
indefiniciones e ingenuidad en su diseño, la maniera del
arquitecto aparece, en su obra más importante, depura-
da y basada en un dominio seguro de los instrumentos
proporcionales. Los contactos más interesantes con la cul-
tura romana aparecen en la confrontación de la plaza con
las obras de Specchi, como el palacio Pichini o el edificio de
2
Ficha edificios
FONTANA DE TREVI
N. Salvi, 1732-62, Roma, Italia
Il problema critico più interessante che pone l’opera degli
architetti della generazione del 1690 è quello della fontana
di Trevi e della personalità del suo autore, Nicola Salvi, che
per quanto sensibile agli ideali di una rilettura classica,
riesce a costituire un’opera così sottilmente integrata nella
tradizione barocca, da avere spinto più volte gli storici a
ritenerne autore (per l’iniziale configurazione) Gian Loren-
zo Bernini. Questa conclusione è stata recentemente
riproposta, con l’appoggio di un preteso disegno berniniano,
che altro non è, a nostro avviso, che un’esercitazione
accademica settecentesca; ma il problema sollevato è la
prova dell’eccezionaiità di un’opera che stupisce per la
ricchezza della sua ispirazione e per la felicità del risultato.
Della progettazione della fontana si erano occupati quasi
tutti i pontefici del Seicento, facendo redigere progetti in
funzione delle varie possibili collocazioni urbanistiche. Del
novembre dell’anno 1700 è un disegno attribuito a Carlo
Fontana, probabilmente ispirato a una delle soluzioni
proposte dal Bernini; il fulcro della composizione è un
gruppo plastico, di forma piramidale allungata, posto sullo
sfondo drammatico di un colonnato aperto, attraverso il
quale traspare lo sfondo del cielo; il gruppo ha delle analogie
con quello poi pensato dal Salvi, per la presenza della figura
simbolica dell’oceano preceduto da un gruppo di agitati
tritoni.
L’eredità verificabile d’idee da cui il Salvi prese le mosse
per il suo progetto è riassunta da questo disegno, che
dimostra nel Fontana insospettate qualità scenografiche e
una poetica riassunzione del tema della struttura permeabile
allo spazio.
Durante il pontificato di Benedetto XII Orsini, nel 1728, la
questione della fontana era tornata d’attualità per l’incarico
dato da mons. Sardini, presidente delle acque, al
napoletano Paolo Benaglia, di redigere un progetto che lo
scultore s’impegnò a realizzare senza chiedere soldi al
Papa. La descrizione satirica del progetto dataci dal Valesio
offre un’idea del clima di pio provincialismo che aveva
permeato la città sotto il pontificato Orsini. Il Sardini, che si
piccava d’esser anche poeta, aveva suggerito al Benaglia
una « allegoria cristiana »: nel punto più elevato della fontana
doveva spiccare, assisa in trono, la Beata Vergine del
Rosario; sotto a questa, sulla sinistra l’immagine della
«vergine trivia » «nata — dice il Valesio — dalla testa del
prelato, come Minerva dalla testa di Giove». Questa con
una mano accennava la statua della Madonna e con l’altra
l’acqua che sgorgava da una sorgente. Sulla destra era
prevista una statua di Roma in piedi e «accanto ad essa
senza alcun proposito una scrofa con alcuni porchetti e
dalla banda della Vergine Trivia un alicorno». La morte del
Papa mise fine ai propositi apologetici del Sardini e alle
dilettantesche esercitazioni del Benaglia, al quale da
Clemente XII venne subito limitato l’incarico, riservandogli
l’esecuzione del grande stemma di coronamento.
La scelta dell’architetto costituiva però un arduo
H2
CÁTEDRA ARQ. JULIO VALENTINO
problema politico e culturale. In un primo tempo, nel 1730,
se ne consultarono quattro che produssero disegni e
modelli; poi nel 1732 si bandì una sorta di concorso, senza
però la ufficialità di quello di S. Giovanni, al quale
parteciparono diciassette artisti. L’assegnazione
dell’incarico, a quanto dice il Milizia, avvenne seguendo il
principio di equilibrare le due competizioni, coordinandone
i risultati. Dato al Galilei il più importante successo, Vanvitelli
e Salvi, in favore dei quali gran parte della commissione si
era dichiarata, furono accontentati dando loro
rispettivamente l’incarico del lazzaretto di Ancona e della
fontana.
In un primo tempo, l’accordo pare fosse diverso giacché
il Valesio, il 6 agosto del 1732, dava notizia di
un’indiscrezione secondo la quale vincitore sarebbe stato
il Vanvitelli; nel settembre, invece, senza commento, egli
riferisce dell’assegnazione del-l’incarico al Salvi, che subito
si mise al lavoro.
Felice ripensamento, giacché il progetto vanvitelliano era
di gran lunga inferiore: compromesso dall’idea poco felice
di erigere al centro della fontana una colonnata destinata a
sostenere una statua della Vergine. L’opera del Salvi è, non
ostante la rigidezza della quinta architettonica, che fa da
sfondo, pervasa da un intenso dinamismo, tutta tesa a
ricondurre gli elementi linguistici desunti dalla tradizione
palladiana — intenzionale omaggio a una moda della quale
tutta la sua generazione aveva subito l’influenza — a una
linea d’incontro con la tradizione del Seicento romano che
egli dimostra d’aver lungamente e profondamente studiato.
Il motivo dell’arco trionfale che forma il corpo centrale del
palazzo, derivato direttamente dai modelli romani, ha
nell’inserto della nicchia centrale un elemento caratteristico
in cui si fondono ricordi palladiani e berniniani. Se da una
parte infatti il motivo « eroico » ricorda l’abside di S. Giorgio
Maggiore, che aveva trovato a Roma ascolto anche in
Borromini, nel primo progetto di S. Ivo; dall’altra la struttura
della nicchia colonnata può considerarsi un rovesciamento
del motivo berniniano della facciata di S. Andrea al Quirinale,
un processo di scavo della massa muraria che corrisponde
alla estroflessione del portichetto berniniano. Berniniana è
anche la contrapposizione del motivo centrale alle ali laterali,
sperimentato con proporzioni diverse a Montecitorio e nel
palazzo Odescalchi.
L’ordine piatto di lesene uniche, che ritma la potente
massa muraria non dà luogo a una soluzione statica e
conclusa della parete, poiché il disporre le finestre superiori
in modo tale da spezzare la continuità dell’architrave e del
fregio, come a Roma —sul-l’esempio del Palladio della
loggia del Capitanio— solo Borromini aveva osato fare nella
casa dei Filippini, è esplicito atto di coraggio e sta a
dimostrare un legame non reciso con quel rapporto d’attività
dialettica verso la tradizione classica che il barocco aveva
affermato coraggiosamente e del quale Palladio nelle sue
opere più drammatiche offre una prefigurazione. 1
 Il legame con il Palladio antidogmatico, vicino nello
spirito agli architetti di Baalbeck è il mezzo paradossale,
ma culturalmente validissimo, attraverso il quale Salvi
riesce a trovare una linea di connessione tra l’aspirazione
alla chiarezza classica e lo spettacolo travolgente delle
acque. Le più evidenti citazioni palladiane sono tutte tratte
dal gruppo delle sue opere tarde: la loggia del Capitanio e
il palazzo Porto-Breganze, da cui derivano le finestre a
balconcino sorrette da mensoloni, il palazzo Valmarana,
dal quale discende il ritmo serrato delle lesene intersecate
dalla cornice intermedia.
Il contributo originale del Salvi sta nell’elaborazione
plastica dei motivi —che non sono mai adottati, ma
piuttosto tradotti, attraverso il filtro di una sensibilità
chiaramente settecentesca— nella spregiudicata
soluzione dell’attico in cui un ritmo allargato di bassorilievi
si sostituisce alla continuità dell’orditura inferiore e nel
basamento che con la sua pronunciata orizzontalità
enuncia in astratto il tema fondamentale della scogliera.
È soprattutto nella scogliera però che l’autentica
vocazione del Salvi si rivela; non perché egli dimostri di
possedere doti di vero scultore, ma, al contrario, perché in
essa rifulge una capacità organizzativa miracolosa ottenuta
con mezzi essenzialmente architettonici, tradotti in termini
di allucinata visione naturalistica. L’ispirazione centrale
dell’opera è il tema del movimento e del divenire al quale la
struttura iconologica risponde con meditata esattezza.
È interessante a’ questo proposito rileggere la relazione
che in parte egli stesso scrisse per illustrare le «ragioni
filosofiche» dell’opera:
L’Oceano, la di cui statua —è scritto nell’interessante
documento— dovrà situarsi nella fontana di Trevi, non va
certamente separato dalla serie delle altre antiche deità,
le quali, sotto la corteccia di misteriose immagini,
rac-chiudevano sempre o utili insegnamenti di morale
Filosofica o recondite spiegazioni di naturali cose [...]
l’Oceano considerato alcune volte passeggiar per il mare
sopra carro tirato dalle Balene, preceduto da i Tritoni, e
seguito da numerosa schiera di Ninfe, non altro significa,
che la visibile immensa mole dell’acqua marina, radunata,
e ristretta ne i vasti seni della Terra, che col nome di mare
chiamiamo, da i quali come da propria particolar sede, e
quasi a dire da una miniera perpetua ha la potenza di
diffondere varie parti di se medesima, rappresentate per i
Tritoni, e per le Ninfe, le quali vadino a dar alimento
necessario alla materia per la produzione, e conservazione
delle nuove forme, che noi veggiamo, per indi ritornar poi
con un perpetuo giro a prendere un nuovo spirito, et un
vigor nuovo del suo tutto, cioè a dire nel Mare medesimo:
et altre volte chiamato Padre delle cose, e fatto Figliuolo
del Cielo, e della Terra, si riconosce per simbolo, non tanto
della potenza operativa dell’acqua, allorché si considera
radunata nel mare, quanto dell’istesse di lei attuali
operazioni, quando sotto sembianza d’Umido, pervadendo
da pertutto la materia, e serpendo per le sue vene, e spazi
anco più angusti, si fa riconoscere per una fonte perenne
delPinfinite produzioni, che veggiamo in Natura, e per una
causa instancabilmente conservatrice di esse. In
qualunque maniera però si concepisce l’Oceano, sarà
sempre vero, che ci darà l’idea di una Potenza non limitata,
e circoscritta fra le materiali cose da alcuni termini; ma in
tutto libera, e sempre operante in ciascheduna, benché
minima, parte della materia creata, dove porta seco,
distribuisce, e rende vivide le nutritive parti necessarie alla
produzione delle nuove forme, e rattemperando il soverchio
calore, che le distrugge, può chiamarsi l’unica perenne
causa del di loro mantenimento.
L’Oceano adunque, atteso tutto ciò, si doverà esprimere
in piedi, sopra un Augusto Carro di grandi Conche marine,
per significare la mobile e sempre operativa sostanza
dell’acqua, incapace di una benché minima quiete, a
differenza della Terra, la di cui immagine si
rappresenterebbe sedendo, siccome quella, che stabile,
e ferma in se stessa, non altro fa, che ricevere le
impressioni, che dagli Agenti esteriori, e particolarmente
dall’acqua, vengono in essa formate.
La relazione, in gran parte corrispondente alla
realizzazione, continua descrivendo gli altri gruppi scultorei
legati a quello centrale:
L’accompagnamento poi che doverà avere, siccome
non può essere affatto diverso dalla natura dell’acqua, e
deve necessariamente comprendere sotto di sé un
allegorico sentimento, che insegni le sue principali
proprietà [...] doverà esser formato da due Tritoni, e due
Cavalli marini, li quali siano in tal maniera situati, che paia,
che appena sorto l’Oceano dalle nascoste vene della terra,
e fattosi visibile al Popolo sulla Fontana di Trevi, abbiano
convenientemente fatto corte dall’una, e dall’altra parte del
carro, lasciandolo interamente coperto nella sua principale
veduta, come appunto ogni ragione vuole, che facessero i
servi dinanzi a un lor Signore, il quale appena giunto, e
fermato, dal Trono volesse promulgare una legge, e imporre
un comando ai suoi sudditi spettatori. Li Cavalli Marini, oltre
la parte anteriore simile ai nostri terrestri, la quale siccome
la più nobile di un corpo, significa la propria sede, et il
principale impero dell’Oceano sulla terra, abitazione
destinata per gli uomini; e la posteriore, la quale terminando
in lunga, e squamosa coda a guisa di pesce, far vedere,
che la sua potenza si stende egualmente ne i vasti, e
profondi mari; doveranno ancora avere le ali sul tergo, per
far conoscere l’Oceano nientemeno atto a sollevarsi per
l’aria, dove le di lui acque sono le produttrici di tante
ammirabili cose, e così diverse, quante in essa ne
veggiamo.
Di questi due Cavalli, uno doverà dar tutti i segni della
maggior ferocia possibile, inalberandosi col petto, et
attorcigliando ferocemente l’elevata coda, et inalzando le
curvate gambe, co i crini svolazzanti per l’aria, stia in gran
parte fuori dello scoglio, come volesse curiosamente
precipitarsi in una rottura del medesimo, e correre
liberamente ad esseguire i sregolati impulsi d’un troppo
fervido spirito.
Con minuziosa cura il Salvi costruisce la sua allegoria,
dettata da un senso della natura che ha radici nella cultura
classica e soprattutto in Lucrezio, di cui si avverte il ricordo
nella chiara allusione al ciclo continuo di trasformazioni che
caratterizza la vita dell’universo. Le statue che popolano la
piazza sono spettacolo che cerca, come caratteristico
dell’arte barocca, di comunicare a più livelli: da quello delle
persone colte, che cercano di ricostruire analiticamente il
programma iconologico a quello di chi si arresta davanti
allo spettacolo subendolo passivamente. La sollecitudine
del Salvi per il suo spettatore oscilla continuamente dal
piano dell’intuizione a quello dell’esegesi più complessa,
dimostrando un’adesione sostanziale a quelle eh’erano
state le intenzionalità berniniane nei suoi grandi cicli
rappresentativi, come la fonte Pamphilia e la Cattedra di
S. Pietro.
2
 Ma la relazione è illuminante anche per quanto riguarda
le finalità più propriamente architettoniche; l’autore difatti
dopo aver descritto il ruolo che l’acqua svolge come
tessuto connettivo dello spettacolo, si riferisce alla
magistrale soluzione data al problema del dislivello
esistente tra i due accessi laterali, dimostrando la sua
volontà di far sì che la « irregolarità servisse in alcuna
maniera per adornamento di tutta l’opera », dimostrando
quindi, in vitale continuità con l’urbanistica barocca, d’aver
concepito la fontana in funzione della piccola piazza
prospiciente e considerando la difficoltà come un prezioso
stimolo, come un male da rovesciare in bene, attraverso il
ricorso alla inge-gnosità, alla «agudeza».
Da tutti poi i scogli —scrive, il Salvi— non solo per quanto
fanno basamento alla parte di mezzo, siccome abbiam
detto; ma ancora sino alla metà de i due Palazzi, che
formano fianco all’opera, esce da vari luoghi
abondevolmente l’acqua, ora piombando libera in larga
striscia ad unirsi con l’altra nella gran tazza inferiore, ora
urtando, e riurtando nel cader, che essa fa, per le
prominenze de’ Sassi, balza ripercossa in aria disciolta in
bianca spuma, et ora sorgendo a bollori per le aperte fibre
dello Scoglio, scorre lambendo sempre i sassi divisa in
rivoli, unendosi poi tutte nella tazza soggetta, dove mosse
dal continuo impulso dell’altra cadenti, vanno placidamente
ondeggianti a percuoterne il labro, il quale incominciando
in ambedue le parti della suddetta metà de i Palazzi,
rustico, e nascente da i medesimi scogli, come da essi
cavato, esce in fuori per due linee perpendicolari alli
medesimi, sopra le quali piegandosi ad angoli retti verso il
mezzo, e proseguendo per non molto spazio, si rivolta
poi in linea curva, formando la metà di un ellissi, d’intorno
a cui siccome anco agli altri lati suddetti, sono a coppia
disposte alcune piccole colonne, che lasciando tra esse
da una parte libero il passo al Popolo per accostarsi alla
tazza, reggono con l’altra doppi ferri posti orizzontalmente
per difesa dell’opera, e commodo de’ Spettatori. Né
mancheremo di dire ora, che ci cade in acconcio, che,
siccome la strada, che conduce alla Chiesa dell’Angelo
Custode, incominciando dolcemente a salire nel principio
della piazza di Trevi, giunta che essa è all’angolo de
Palazzo, che forma fianco alla Fontana, suddetta parte,
s’inalza per più palmi sopra il rimanente piano della piazza
medesima; così affine, che la sunnominata irregolarità
servisse in alcuna maniera per adornamento di tutta
l’Opera, comodo del Popolo, si vedono i scogli continuar
sempre decrescendo in altezza per quanto essa si sente,
reggendo sopra di sé un rustico balaustro, che forma
parapetto alla Strada, interrotto in alcuni luoghi da punte di
“scogli, una delle quali maggiore dell’altra, si vede parte
restarsi nella sua naturale rozzezza, e parte
scherzosamente intagliata a guisa di Vaso, che piantando
con parte del suo piede sopra il balaustro suddetto, s’inalza
con tutto il rimanente sopra di esso, e sotto questo caso a
perpendincolo sporgendosi più, che altrove le prominenze
dello scoglio, vi si vedono attorno avviticchiati due grandi
Serpi, che gettando acqua dalla bocca provvedono
sufficientemente al bisogno delle Case vicine.
Certo il Salvi si giovò nella sua opera delPamplissimo
dibattito, che intorno al tema della fontana di Trevi si era
rivolto durante quasi cent’anni: ma l’immagine, come egli
la realizzò, se si eccettuano le varianti del Pannini, gli
appartiene integralmente; al suo spirito umile e rigoroso
va attribuita la salda organizzazione plastica dell’immagine,
la sua ricchezza narrativa, il tono dimostrativo quasi
della metamorfosi e del corrompimento della materia.
L’angolo crollante artificiosamente rappresentato, la
vegetazione pietrificata che si annida per ogni dove sulla
scogliera e sul basamento del palazzo, lo stemma
abbarbicato agli scogli, sono tutte immagini che discendono
dal repertorio berniniano, ma assumono qui un ruolo ancora
più sistematico. Ciò che interessa l’architetto è di far
convergere le varie allusioni, da quelle intellettualistiche a
quelle più spontaneamente percettibili, all’ispirazione
centrale dell’estasi del movimento, che tutto riassorbe e
trascina, e dell’acqua, che nella sua mobilità e nella sua
assenza di forma a priori, nella sua tendenza a configurarsi
in funzione degli impulsi che riceve, diventa simbolo e
manifestazione di questa metamorfosi.
Artificio e natura si fondono attraverso la magia del
controllo ottico: l’immagine non è astrattamente pensata
ma studiata per punti di vista variabili entro limiti precisati:
la giacitura urbanistica diventa condizione primaria e
rispetto ad essa, al tipo di lettura che consente, i vari
episodi di cui si compone il grande affresco acquistano
una relativa autonomia dalla regola astratta della simmetria.
In pochi casi anche la simmetria di un complesso
monumentale è stata così radicalmente e sottilmente
contestata. Mentre a sinistra la fontana termina in una serie
di bacini isolati, a destra il magma della scogliera è più
chiuso e compatto e si oppone all’alto muro che assorbe il
risalire della via dell’accademia di S. Luca.
L’intuizione di una forma vibrante, organica, in cui pietra
ed acqua si comunicassero una continua tensione vitale,
si estrinseca nello studio della scogliera che mantiene
coerentemente una struttura diagonale saliente sulla
destra, e sembra obbedire a piani naturali di sfaldamento
contribuendo a negare, sul piano dell’elaborazione plastica,
la matrice simmetrica della composizione. Il tumultuoso
naturalistico articolarsi del magma roccioso è poi riassunto
nell’immagine felicissima della grande conchiglia su cui
poggia l’oceano, e che, dietro la figura sembra trasformarsi
in un ispido panneggio. Questo groviglio plastico che
richiama il dilatarsi schiumoso della rocaille è il risultato di
un minuzioso studio di cui è rimasta traccia nel conto degli
intagliatori, dove si descrive minutamente il «Conchiglione
che forma carro alla figura dell’Oceano, lavorato a guisa di
Ostrica intartariata da ogni parte imitando il vero».
Tutta la cronaca della costruzione della fontana
documenta questo aspetto singolare: il profondo studio che
il suo autore compì per raggiungere il risultato, delle lotte
che dovette affrontare in particolare con lo scultore G. B.
Maini che voleva dare una diversa impostazione al gruppo
centrale sacrificando l’apertura a ventaglio determinata
dalla disposizione centrale della grande cascata. Il Salvi
difende la sua opera con umile circospezione rivolgendosi
ai potenti; al Cardinal Neri Corsini scrive:
Queste mie parole, qualunque si sieno riflessioni sulla
maniera d’esprimere il gruppo dell’Oceano, soggetto
principale da me introdotto nella fontana di Trevi, le quali
prendo ardire di porre sotto gli occhi del’Em.a v.ra, ed alla
censura del di lei intendimento, posso giustamente temere,
che, condannando in parte [a] ciò che ha stabilito di fare il
Sig.r Franco Maini, professore meritevol.te prescelto per
l’esecuzione di detto gruppo, sieno per farmi incontrare la
taccia, o di presumere troppo di me med.o e delle mie
operazioni, o di trascendere in un ardire eccedente, quasi
che voglia stendermi oltre i confini che possono convenirmi
come Architetto, e porre il piede nell’altrui provincia senza 3
farmi scrupolo d’opporsi ad un Professore di tanto grido
per la molteplicità e perfezione delle di lui opere, io per
così dire appena incomincio adesso ad uscire dalle mie
private occupazioni, e dalle mura del mio studio per
rendermi cognito al Pubblico. Ma che poteva io fare se il
Sig.r Maini per accomodare il gruppo in una maniera, siami
lecito il dirlo, in tutto opposta alla verità di una giusta e
conveniente espressione si è trovato in necessità di
sconvolgermi la situazione de i scogli, e la caduta
dell’acqua da i med. che mi era prefissa, e se proposte ad
esso da me più volte particolarmente et in privato tutte
quelle ragioni, che potevano giustificare la mia elezione
hanno sempre incontrata la disgrazia, non solo di non esser
per nulla considerate, per quanto strettamente elle dedotte
si fossero da noi, a fondamentali principi, ma neppure
rigettate, come tra ragionevoli professori suol farsi con altre
riflessioni, a solo fine almeno, se non per altro, di render
me istrutto di quegli errori, che averò facilmente in esse
potuti commettere, e della preeminenza della scelta del di
lui partito, per certezza forse dal mio ingegno non ho saputa
da per me stesso conoscere. Io so che dovendo il Sig.r
Maini restare al mondo il debitore perpetuo di tutto ciò che
di bene e di male sarà considerato nell’esecuzione del
gruppo, deve avere tutta intiera la libertà di operare a
se-conda della propria intelligenza, e del proprio sapere
senza che io possa pretendere in verun contro di limitarlo,
ma so ancora altresì, che se mia doverà essere la lode, il
biasimo che sarà per nascere dal buono, o infelice esito
dell’acqua per i scogli, deggio anch’io sodisfar me med.o,
e non acquetarmi ciecamente alla sola di lui autorità, o di
altri, che egli asserisce aver’approvato il di lui modello, se
non allora, che in quella guisa, che ho corroborate io le
mie massime con quelle raggioni, che sarò per dire in
appresso accompagneranno anch’essi la loro convenevole
approvazione o disapprovazione con altre contrarie e
convincenti, a fine di persuadermi a mutar parere, e
concorrer di buona voglia col loro sentimento, come quello
che mi si farà conoscere atto a condurmi alla maggior
perfezione della mia opera. Oltre di che mi lusingo di restar
facilmente assoluto di qualsivoglia taccia, e libero da
qualunque rimprovero, che possa farmisi, se non equità,
e con animo disappassionato si farà riflessione, che
essendo mio parto, qualunque essa si sia l’idea di tutta
l’opera, poteva, e doveva prendermi la libertà di suggerire
al Sig.r Maini, quello che io aveva disegnato d’esprimere in
essa senza che questo potesse imputarmisi ad una vana
pretensione di volerlo circoscrivere nelle proprie operazioni,
e che non persuaso da contrarie ragioni non v’ha cosa
che potesse assolvermi dal fare ciò che io faccio,
trattandosi di un’opera nella quale ha interesse la gloria
del mio principe, che con paterna pietà si è degnato di
comandarmela, quella dell’Em.a v.ra, alla di cui benignità
assistendomi, e proteggendomi, deggio io corrispondere
con tutto il trasporto dell’anima.
Sebbene la tesi del Salvi abbia poi prevalso questa non
fu l’ultima delusione che la sua opera maggiore doveva
dargli; i fondi necessari a proseguire l’impresa vennero a
mancare e vi furono frequenti interruzioni dovute anche al
fatto che per la costruzione il Papa aveva deciso di
utilizzare anzitutto i proventi del lotto. L’architetto così morì
prima che la sua opera fosse compiuta, amareggiato dalle
aspre critiche dei contemporanei: atteggiamento assurdo
che doveva rovesciarsi nello spontaneo tributo di
ammirazione che la fontana risveglia, soprattutto tra gli
umili ai quali è soprattutto indirizzata questa immagine,
che si imprime nella memoria come un racconto, come
le gesta dei paladini di un poema cavalleresco.
Ben poche sono le altre opere note del Salvi: del 1728
è una macchina da fuoco per Trinità dei Monti, fedelmente
ispirata alla facciata di S. Agnese del Borromini, fittamente
popolata di figure allegoriche; del 1739 è il modesto altare
di S. Eustachio di una nobile e anodina eleganza, della
decorazione della cappella nella chiesa di S. Rocco,
realizzata con la collaborazione del Vanvitelli e con il suo
maestro Canevari, a Lisbona in Portogallo che traduce
rigidamente uno schema berniniano; del 1738 infine è la
costruzione della chiesa viterbese di S. Maria in Gradi, oggi
semidistrutta, in i egli tenta un’originale interpretazione
ell’impianto longitudinale a navata unica adottando al posto
della cupola una volta a vela percorsa da costolature,
modello di molte chiese del Lazio settentrionale.
Il progetto presentato nel 1732 al concorso per la facciata
di S. Giovanni in Laterano è, assai più della fontana di Trevi,
sensibile all’attrazione della cultura accademica: e dimostra
un avvicinamento agli ideali del Vanvitelli; non aggiunge nulla
all’autore della fontana di Trevi e nemmeno chiarisce il senso
della sua enigmatica posizione culturale.
Incapace di partecipare con coraggio e risolutezza alla
vita culturale, il Salvi volle trasfondere nell’unica grande
opera minuziosamente realizzata le certezze che gli
venivano dal profondo assorbimento della tradizione
barocca quasi sospendendo il giudizio su ciò che
contemporaneamente stava accadendo.
De PORTOGHESI, Paolo, Roma barocca, Roma-Bari,
Laterza, 1998. Cap. XXIX: «Nicola Salvi e il problema della
fontana di Trevi», p. 487 y ss. Edición original: 1966.
LA MADRE DE TODAS LAS FUENTES
El título se refiere obviamente a la Fontana de Trevi, no
sólo la más grande y fastuosa de Roma, sino
probablemente la fuente más famosa del mundo.
Su gran importancia se basa tanto en su valor artístico
como en el sentimiento de asombro que provoca en
cualquier visitante que ingrese por primera vez en la
relativamente pequeña plaza en la que se encuentra. Pero,
además, porque es, entre las miles que existen
actualmente en Roma, la única que desde el siglo I la provee
de agua corriente y, en más de dos mil años, nunca dejó
de dotar a la ciudad del suministro de agua.
Desde la antigua Roma hasta la época barroca
El acueducto al que está conectada la fuente, el Aqua Virgo
(antiguo nombre latino que significa “agua virgen”), había
sido construido en el año I a.C., a partir de los
requerimientos de las Termas de Agripa, situadas en ese
momento detrás del Panteón. Según una leyenda popular,
se cree como cierto que en tiempos antiguos, a unos
soldados enviados por Marco Vespasiano Agripa a buscar
agua, una joven doncella les mostró un manantial del que
surgía el agua; de ahí el nombre que se dió al acueducto.
En el siglo VI, cuando la mayoría de los otros acueductos
fueron dañados por los godos que sitiaron Roma, el Aqua
Virgo nunca acabó completamente seco, y gracias a
algunos trabajos periódicos de mantenimiento durante los
siglos oscuros de la Edad Media, la población de Roma,
4
que disminuyó notoriamente, pudo sobrevivir y satisfacer
sus necesidades diarias mínimas con esta agua.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que la mayor parte
de las antiguas fuentes fue destruida, y que entonces el
acueducto ya no llegaba al lugar de los antiguos baños
termales. Su salida principal consistía en un tubo de plomo
que con simples perforaciones vertían el agua en tres
canales pequeños, conectados entre sí, ubicados debajo
de la colina del Quirinal.
El primer papa que mostró un verdadero interés en la
restauración de la fuente fue Nicolás V, en 1453. También
la decoró con una placa conmemorativa, como se describe
con detalle más adelante.
En 1570 el acueducto fue completamente restaurado y
parcialmente alterado; se lo renombró Acqua Salone. La
mayoría de los papas del Renacimiento tardío consideraron
realizar importantes mejoras en la fuente y los principales
arquitectos de la época presentaron algunos proyectos, pero
ninguno de ellos se llevó a cabo.
Sólo alrededor de 1640, Gian Lorenzo Bernini amplió la
pequeña plaza, giró el eje principal de la fuente en ángulo
recto y eliminó las tres salidas simples de agua,
reemplazándolas con una gran palangana doble. Sin
embargo, este trabajo también quedó prácticamente sin
terminar.
Cuando en 1644 fue elegido papa Inocencio X, su idea
particular fue crear una “pantalla”; es decir, crear una gran
fuente de celebración de este acueducto en la Piazza
Navona, donde estaba situado el palacio de su familia
(Palazzo Pamphili); de hecho, la maravillosa Fuente de los
Ríos que el papa había hecho construir por Bernini en el
centro de dicha plaza podría haber sido concebido con este
objetivo.
Por la misma razón, Inocencio X no tenía ningún interés en
recuperar el proyecto inconcluso en la Piazza di Trevi antes
mencionado. El siguiente papa, Alejandro VII, también
consideró la construcción de una obra con gran despliegue
para el Acqua Virgo frente a su propio palacio, el Palazzo
Chigi, situado en el centro de la plaza Colonna, donde se
encuentra la antigua columna de Marco Aurelio. La plaza
ya tenía una fuente en forma de tina, construida por
Giacomo Della Porta alrededor de un siglo antes. La idea
que el papa tenía se trasladó a una plaza diferente –la Plaza
de los Santos Apóstoles–, ya que quería que la nueva fuente
mucho más grande para ser decorada con la estatua
yacente conocida como Marforio, una de las llamadas
‘estatuas parlantes’. Esta vez no fue Bernini, que en aquellos
años estaba ocupado con la realización de la columnata
de San Pedro, sino Pietro da Cortona a quien se le dio el
encargo de realizar el proyecto.
Sin embargo, en 1666 el Papa murió, por lo que el ambicioso
proyecto fue abandonó y la Piazza Colonna se mantuvo
sin cambios.
LA MAJESTUOSA FUENTE DE NICOLO SALVI
Los cinco siguientes papas mostraron muy poco interés
por la fuente, hasta que Clemente XI, elegido en 1700,
comenzó una vez más a buscar una solución adecuada.
Carlo Fontana sugirió colocar un obelisco sobre un grupo
de rocas –claramente inspirado por la Fuente de los Ríos
de Bernini– y dibujó varios proyectos basados en esta idea.
Además, un sobrino de Borromini, Bernardo Castelli,
presentó una propuesta en la que una columna se utilizaba
de manera similar a la idea de Fontana, con una rampa en
espiral que subía a la parte superior. Pero ninguna de ellas
satisfizo al Papa. Durante las dos primeras décadas del
siglo XVIII, otros intentos de arquitectos menos conocidos
no llegaron a nada.
Cuando en 1721 murió Clemente, bajo el reinado de su
sucesor, Inocencio XIII, todo volvió a caer en el olvido. La
razón era que la familia del nuevo Papa, los Conti, duques
de Poli, había comprado recientemente los dos edificios
antes mencionados, con el fin de convertirlos en un palacio
principesco; cualquier posible riesgo de daño al nueva
Palazzo Poli, que la realización de una gran fuente
seguramente habría causado, debía ser evitado.
Inocencio XIII reinó menos de tres años. En 1724, Benedicto
XIII ya había tomado su lugar.
También este Papa trató de encontrar una solución para el
problema de larga data de la Fontana de Trevi. Habiendo
nacido en el sur de Italia, en lugar de contratar a los clanes
de artistas famosos del norte, que estaban activos en
Roma, como la familia de los Fontana, la familia Borromini,
etc., Benedicto se apoyó en arquitectos y escultores menos
conocidos provenientes de su propia tierra.
Los muy pocos proyectos que propusieron eran mucho más
simples que los presentados hasta el momento. Durante
esto años, la única obra realizada para la fuente fue un
grupo de mármol, con la Virgen María y el Niño. El inexperto
escultor de Nápoles, Paolo Benaglia, confundió
ingenuamente a la joven de la antigua leyenda sobre el
acueducto con un personaje religioso! La escultura nunca
fue colocada.
El final feliz de esta larga historia se produjo cuando en
1730 fue elegido Clemente XII. Después de haber rechazado
una primera serie de proyectos cuyo objetivo era preservar
la integridad del Palazzo Poli, el interés del papa fue
atrapado por los proyectos presentados por Ferdinando
Fuga, Luigi Vanvitelli y el joven Nicola Salvi, un arquitecto
de unos treinta años, cuya experiencia era todavía bastante
limitada. Los tres proyectos compartían la idea de que la
parte central del edificio debía ser sacrificada, con el fin de
crear una perspectiva más profunda para el grupo central
de la fuente. La familia Conti, propietaria de Palazzo Poli,
se quejó del daño que esto causaría a su mansión, pero el
Papa decretó que la alteración se iba a llevar a cabo de
todos modos.
Se pidió a una comisión de expertos académicos la elección
del mejor proyecto, y la composición de Nicola Salvi,
valorado particularmente tanto por su carácter
escenográfico como armónico, fue seleccionada sobre las
demás.
En medio de un importante arrecife rocoso, que cubre toda
la parte inferior del costado del Palazzo Poli, el dios del
Océano surge de un arco de triunfo; en realidad, de un gran
nicho, sostenido por columnas. Va montado en un carro en
forma de concha, impulsado por dos corceles alados, que
se conocen tradicionalmente como el caballo inquieto (a la
izquierda) y el caballo tranquilo (a la derecha); dos tritones
los arrastran, casi como si fueran peluqueros.
A ambos lados del arco, un nicho rectangular contiene una
gran estatua –la Abundancia a la izquierda y la Salud a la
derecha–, por encima del cual aparece un panel en relieve:
a la izquierda Agripa, que aprueba el proyecto del nuevo
5
acueducto; la joven que indica la fuente de agua a los
soldados es la escena que aparece a la derecha.
Cuatro altas columnas dividen el arco central de los nichos
laterales y sostienen el ático de la parte superior de la
fachada. Sobre las columnas aparecen cuatro estatuas
alegóricas más pequeñas –comenzando de la izquierda:
la abundancia de las mieses, la fertilidad de los campos, la
riqueza del otoño, la amenidad de los jardines, conocidas
habitualmente como “las estaciones”.
En posición central, sobresaliendo de la composición,
aparece una gran placa con una inscripción
conmemorativa, rematada por el escudo de armas
ricamente adornado de Clemente XII.
Varios elementos se ubican entre las rocas de diversas
maneras. El principal está debajo del carro en forma de
concha de mar; desde aquí, tres vascas se llenan de agua
antes de que ésta se vierta en la enorme palangana inferior
o piscina, que cubre una gran parte de la superficie de la
plaza. A nivel de la palangana aparece un espacio transitable
que va desde un extremo de la fuente al otro, limitado por
un angosto tramo de escalones que actúa casi como las
gradas de un teatro. Este recurso fue utilizado por Salvi
para hacer frente a la superficie inclinada de la plaza, cuyo
lado izquierdo (al este) es bastante más alto que el derecho
(al oeste); de hecho, este lugar se encuentra en la parte
inferior de la colina del Quirinal.
En el lado izquierdo aparece también un pequeño parapeto,
en parte cubierto por rocas. Un detalle curioso está tallado
en una de ellas. En el final del arrecife, junto al parapeto,
aparece un escudo de armas con un león rampante; sobre
él, un sombrero con borlas en ambos lados, imagen que
indica que éste habría pertenecido a un cardenal, cuyo
nombre y relación con la fuente, sin embargo, sigue siendo
oscuro.
Para la ejecución de las numerosas estatuas fue
contratado un importante equipo de escultores, procedentes
de todas partes de Italia. El grupo principal del Océano
debería haber sido esculpido por Giovanni Battista Maini,
de Varese, pero murió poco después de hacer un modelo
y fue reemplazado por el romano Pietro Bracci. Las
estatuas laterales fueron esculpidas por Filippo della Valle,
de Florencia; los relieves de la izquierda y la derecha por
Andrea Bergondi y Giovanni Battista Grossi,
respectivamente, ambos de Roma; las cuatro estatuas
superiores por Agostino Corsini, de Bolonia, Bernardino
Ludovisi, de Roma, Francesco Queirolo, de Génova, y
Bartolomeo Pincellotti, de Carrara. Por último, el imponente
escudo del papa fue hecho por Paolo Benaglia, de Nápoles,
el mismo artista que unos años antes se había equivocado
con la interpretación de la leyenda de la fuente.
La realización de la Fontana de Trevi se inició en 1732 y,
desde el primer momento, todo el mundo sabía que habría
de llevar mucho tiempo. Pero Clemente XII estaba tan
ansioso de que la declaró oficialmente inaugurada en 1735,
a pesar de que recién se acababa organizar el taller –de
ahí la fecha engañosa en la inscripción conmemorativa.
También el aumento de los gastos, que resultó mucho
mayor que la suma que se le había asignado, y las peleas
frecuentes entre Salvi y el escultor Maini, ralentizaron el
proyecto. El completamiento de la fuente tomó treinta años!
El arquitecto Salvi no vivió lo suficiente para ver su obra
maestra terminada, ya que murió en 1751. Giuseppe
Pannini, quien fue designado para sustituirlo, se tomó la
libertad de modificar el proyecto original: se añadieron tres
vascas más, delante la concha de mar, y también se
cambiaron los temas de las dos estatuas laterales.
Mientras tanto, también murieron Clemente XII (1740) y el
siguiente papa, Benedicto XIV (1758); finalmente Clemente
XIII tuvo el privilegio de inaugurar –esta vez de verdad– la
majestuosa fuente. Una vez abierta, el 22 de mayo de 1762,
fue inmediatamente considerada como una de las
maravillas de Roma.
Esto no era una exageración; después de casi tres siglos
la fama de este monumento increíble sigue intacto en todo
el mundo, y su reconocimiento es, incluso, mayor que
nunca.
EL ORIGEN DEL NOMBRE DE LA FUENTE
Aunque el nombre oficial del acueducto al que la fuente
estaba conectada era Aqua Salone o, de acuerdo con el
antiguo nombre latino, Aqua Virgo y su equivalente italiano
Acquedotto Vergine, desde la Edad Media, cuando esta
fuente todavía constaba de tres puntos de venta pequeños,
su nombre siempre había sido Trevi, o variantes de esta
palabra, con un sonido similar.
A pesar de los cambios de la forma de la fuente a través de
los siglos, este nombre siempre permaneció en uso. Aun
cuando la gran composición de Nicola Salvi se terminó,
Clemente XIII no cambió el nombre de la nueva obra por el
suyo propio, ni tampoco el del acueducto. Tampoco lo hizo
con la estatua principal (tal como sucede con la Fuente de
Moisés que se puede ver en la fuente del Acqua Felice).
Para todo el mundo se mantuvo, como antes, el simple
nombre de Fontana de Trevi.
Pero ¿cuál es el origen de ese nombre?
De acuerdo con una versión, esta palabra es una
corrupción del latín trivium, es decir, el de las tres calles
que se cruzaban donde se encontraban antiguamente las
tres simples salidas de agua. Una de las primeras variantes
del nombre fue, de hecho, Fons Trivii (“la fuente en la unión
de las tres calles”).
Según otra versión, en cambio, el nombre proviene de
Trebium, un lugar en las afueras del límite este de Roma,
donde durante la Edad Media el acueducto extrajo la mayor
parte del agua. De hecho, debido al mal mantenimiento y a
la falta de habilidades hidráulicas, los administradores de
la ciudad habían conectado el acueducto a surgentes
situadas un poco más cerca de Roma que las originales,
aunque ahí el agua era más escasa y también más sucia.
Sólo después de la restauración completa que se llevó a
cabo bajo el papa Gregorio XIII (1570), el acueducto se
conectó una vez más a las surgentes iniciales, con el fin
de sacar el agua limpia, cuyo buen sabor y propiedades
saludables siempre habían sido bien recibidas.
Pronto el agua de Trevi fue la más reconocida, a tal punto
que no sólo los locales, sino también muchas personas
de fuera de Roma venían aquí para hacer su propia
provisión; grandes cantidades también se tomaban desde
el Vaticano para uso privado del Papa.
Las mejoras realizadas en la red de conductos de agua,
sobre todo durante los siglos XIX y XX, permitieron a varias
fuentes de los distritos centrales y del norte de la ciudad,
incluidos las más pequeñas, ser alcanzadas por las ramas
secundarias de este acueducto. Hasta hace unos años,
no era raro ver a las personas llenar botellas o tanques de 6
la excelente agua de la Fontana, tanto para beber como
para cocinar, aunque hoy en día esa costumbre ha
desaparecido casi por completo.
Vamos a concluir con una anécdota divertida sobre Nicola
Salvi.
En el momento en que la fuente estaba en construcción,
en el lado izquierdo (este) de la plaza había una peluquería,
cuyo propietario, bastante crítico sobre el trabajo en curso,
no perdonaba las molestias haciendo amargas
observaciones. Fue así que, junto a las rocas que están en
este lado de la fuente, siguiendo el parapeto, el arquitecto
añadió la escultura de un enorme jarrón, que tiene por
objeto, de acuerdo con la tradición popular, simplemente
ocultar la vista de las obras desde la tienda del molesto
personaje.
¿Una leyenda? Tal vez. Sin embargo, el jarrón se destaca
realmente por su extraña posición, y no hay otro similar en
el lado opuesto de la plaza, por lo que la historia puede
contener una pizca de verdad.
Con su habitual humor, el pueblo de Roma apodó a esta
escultura solitaria como el as de copas!
De Roman Monographs. Fountains, part III, Main Fountains,
p. 17, en http://roma.andreapollett.com/S3/roma-ft47.htm
Trad. J. Valentino
LA FONTANA DE TREVI. NOTA SOBRE SU
ICONOGRAFÍA
Era costumbre de los antiguos romanos edificar una fuente
en el lugar donde terminaban los acueductos que surtían
de agua a la ciudad. Uno de ellos, llamado Aqua Virgo
porque según una leyenda había sido una doncella la que
señaló a unos soldados el lugar donde se hallaba el
manantial del que luego se abastecería el acueducto,
acueducto que sería llamado de la virgen en honor a la niña,
uno de esos acueductos, decía, terminaba justo en el lugar
donde hoy se encuentra la plaza de Trevi.
El Renacimiento recuperó muchos de los usos y
costumbres de la Antigüedad y el de señalar con una fuente
el lugar donde terminaban los acueductos fue una de ellas.
Así, en 1453 el papa Nicolás V ordenó poner una pila,
diseñada por Leon Battista Alberti, en el sitio donde
terminaba el viejo acueducto, ahora remozado y rebautizado
como Acqua Vergine. Años más tarde, en 1628, Urbano
VIII encontró demasiado modesta la obra de Alberti y ordenó
su remodelación en la que trabajaron hombres tan ilustres
como Bernini y Pietro da Cortona. Sin embargo, a la muerte
del pontífice se abandonó el proyecto.
Por fin en 1730, Clemente XII convocó un concurso para
reordenar definitivamente la plaza y construir una nueva
fuente en la plaza de Trevi. El elegido fue el arquitecto Nicola
Salvi a quien se encargó no solo la dirección del proyecto
sino también el diseño del programa iconográfico y la
ornamentación del monumento. Salvi integró en su diseño
ideas de los artistas precedentes y contó con la
colaboración de gran número de escultores y arquitectos
por lo que podemos considerar que la Fontana di Trevi,
cuyas obras se extendieron durante 32 años, es una de
las grandes creaciones colectivas del barroco/rococó
romano.
La Fontana de Trevi armoniza los componentes
escultóricos con los arquitectónicos hasta el punto que,
pese a las airadas quejas del duque de Poli, se utilizó la
fachada posterior de su palacio como marco para la
composición alegórico-escultórica que soporta el programa
iconográfico elegido para el monumento. Ya de entrada, la
integración entre la escultura y la arquitectura muestra la
comunión entre el mundo natural, el agua que surge de la
tierra y se bifurca a través de las rocallas escultóricas hasta
terminar en el gran vaso de la fuente y el mundo humano,
la arquitectura.
El orden monumental de pilastras corintias dispuesto en la
fachada del palazzo se convierte en columnas en su
cuerpo central para sugerir un arco triunfal cuya exedra
enmarca a la principal figura escultórica de la composición:
la estatua de Océano de pie sobre su carro que es
arrastrado por dos tritones que sujetan a sendos caballos
marinos.
En sus Raggione filosofiche, que se conservan en la
Biblioteca Vaticana, Salvi explicó la idea principal de su
programa iconográfico. El agua pretende ser una metáfora
de la existencia y de lo mudable de condición humana. Se
enaltece también su capacidad para generar la vida, para
moldearla y para conservarla. Sería pues la Fontana de
Trevi un himno a la vida simbolizada por Océano, el dios
de las aguas que permiten que esta se desarrolle.
El motivo principal pues, es la figura de Océano reinando
sobre las aguas sobre su carro tirado por dos caballos que
son gobernados por dos tritones. Encargada originalmente
a Giovanni Battista Maini, fue realizada finalmente por Pietro
Bracci. Océano, hijo de Urano y Gea, es uno de los dioses
griegos arcaicos. Señor de las aguas y padre, junto a su
hermana Tetis, de oceánides y oceánidas los dioses que
simbolizaban los ríos.
La doble naturaleza del mar, medio de unión y desarrollo
cuando está apacible pero escondiendo terribles peligros
que con frecuencia causaban la ruina de los navegantes
cuando no lo estaba, viene simbolizada por los dos
caballos: dócil el de la derecha, indómito el de la izquierda.
Otros autores piensan que el conjunto es una ilustración
del mito del auriga que Platón escribiera en su diálogo Fedro.
En él, Platón intenta explicar la naturaleza del alma humana.
Esta sería como un carro guiado por auriga del que tirarían
dos caballos. Uno de los caballos es bueno, hermoso y
tiende a elevarse buscando lo divino; el otro es malo, pesado
y tiende a inclinarse hacia lo humano.
En los nichos que flanquean la exedra ante la que aparece
Océano se alzan dos esculturas de Filippo della Valle. A la
derecha la Alegoría de la Abundancia. La Abundancia se
presenta con la cornucopia cargada de frutos mientras que
a sus pies una vasija derrama agua sin fin. A la izquierda la
Alegoría de la Salud. Esta alegoría se presenta como una
Salus clásica, la personificación romana de la salud: una
joven con una serpiente. La serpiente, acompañante de
Esculapio, era un símbolo tradicional de la medicina por su
capacidad regenerativa al cambiar la piel. Así pues, estas
estatuas insisten en el tema principal del conjunto: el poder
del agua tanto como generadora de bienes como por su
contribución fundamental a la higiene y la salud.
Separando los pisos del arco de triunfo y siguiendo la línea
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de imposta se dispone una leyenda que reza:
POSITIS SIGNIS ET ANAGLIPHIS TABULIS IUSSU
CLEMENTIS XIII PONT. MAX. OPUS CUM OMNI CULTU
ABSOLUTUM A. D. MDCCLXII

(CLEMENTE XII, SUMO PONTÍFICE, ORDENÓ ERIGIR

ESTAS ESTATUAS Y RELIEVES. LA OBRA FUE
CONCLUIDA CON TODO ESMERO EN EL AÑO DE
NUESTRO SEÑOR DE 1762)

Los bajorrelieves que se sitúan sobre las esculturas de

Filippo della Valle remiten a las leyendas de la época imperial
que relataban el origen de la fuente y del acueducto que
transportó sus aguas. El de la derecha, obra del escultor
Giovanni Battista Grossi, muestra el momento en que la
doncella muestra a los sedientos soldados el nacimiento
del manantial. La doncella se llamaba Trivia y según
algunos en su nombre estaría el origen etimológico de Trevi.
Los soldados habrían bautizado en honor de la doncella el
manantial como Aqua Virgo y con el tiempo el acueducto
que transportaba sus aguas se llamaría Acqua Vergine.

El de la derecha, obra de Andrea Bergondi, muestra a

Marco Vipsanio Agripa, militar y político, abuelo y bisabuelo
de emperadores, supervisando la construcción del
acueducto que debía llevar las salutíferas aguas del
manantial de la virgen a Roma para abastecer las termas
que el propio Agripa había mandado construir en las
cercanías del Panteón.

En el cuerpo superior se disponen cuatro esculturas

alegóricas relacionadas con la agricultura y la fertilidad
garantizada por el agua. De izquierda a derecha son:

“La abundancia de frutos” de Agostino Corsini, “La fertilidad

de los campos” de Bernardino Ludovisi, “Los frutos del
Otoño” de Francesco Queirolo y “La belleza de las
praderas” de Bartolomeo Pincellotti.

El conjunto se remata con el escudo de armas de Clemente

XII flanqueado por dos ángeles trompeteros obra de Paolo
Benaglia. Bajo las armas papales hay una leyenda en la
que se puede leer:
CLEMENS XII PONT. MAX. AQUAM VIRGINEM COPIA
ET SALUBRITATE COMMENDATAM CULTO
MAGNIFICO ORNAVIT ANNO DOMINI MDCCXXXV
PONT VI

(CLEMENTE XII, SUMO PONTÍFICE, ADORNÓ EL AGUA

VIRGINAL CON LA ABUNDANCIA Y LA SALUD Y LA
CONSAGRÓ AL MAGNÍFICO CULTO EN EL AÑO DEL
SEÑOR DE 1735, SEXTO DE SU PONTIFICADO)

Y justo debajo otra leyenda dice:

PERFECIT BENEDICTUS XIV PONT. MAX

(BENEDICTO XIV, SUMO PONTÍFICE, ACABÓ (ESTA

OBRA)

De García Díez, Mariano, La Fontana de Trevi, en https://

w w w. f l i c k r. c o m / p h o t o s / s t a v l o k r a t z / s e ts /
72157629002341263/with/6680176559/ (imágenes) y
https://docs.google.com/document/d/
1OwyvPRaZpdoIFnAnj6XM19Fj3-KCLv5zRQt3fgD-eqg/
edit# (texto)

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PORTOGHESI, Paolo, Roma barocca, Roma-Bari, Laterza, 1998.
Cap. XVIII. La scalinata di Piazza di Spagna e Francesco De Sanctis, pp. 355- 358

Intorno alla metà del Seicento piazza di Spagna era la somma inorganica di due slarghi
triangolari che anche toponomasticamente avevano una loro autonomia, quello verso Capo le Case si
chiamava già, per la presenza del palazzo dell’ambasciatore di Spagna, come ora si chiama l’intera
piazza; l’altra parte per la vicinanza della villa Medici, era chiamata piazza di Francia. Questo colloquio
diretto tra le sedi delle due grandi potenze che dominavano la politica pontificia contribuiva a dividere
l’unità del nodo urbanistico, ma in esso va ricercata la causa della sempre maggiore importanza che esso
era andato assumendo dallo scorcio del Cinquecento, qualificandosi come centro alberghiero e
residenziale prediletto dagli stranieri.
La grande chiesa della Trinità eretta dal Della Porta, sebbene disposta in asse al rettifilo di via
Condotti, protagonista quindi della via principale di collegamento tra il centro e il nuovo quartiere fin dalla
lontana sponda del Tevere, non costituiva che uno sfondo della piazza la cui fragile unità era basata solo
sul modesto episodio plastico della Barcaccia berniniana. Il collegamento tra la piazza e la chiesa infatti,
affidato ad una coppia di ripide strade alberate, prive di pavimentazione, costituiva una frattura
naturalistica tra i due poli urbani divisi da un forte dislivello, abbastanza simile a quella del porto di Ripetta
e come quella destinata ad essere sostituita da uno scenario interamente architettonico. Alla sostituzione
delle olmaie con una scala monumentale aveva pensato per primo il cardinale Mazzarino che nel 1660
aveva incaricato l’abate Elpidio Benedetti, suo corrispondente in Roma, di far redigere dei progetti dai
migliori architetti romani per una costruzione magnifica per cui egli metteva a disposizione ottantamila
scudi. Il Benedetti, noto per essere stato più tardi incaricato da Colbert d’invitare gli architetti romani ad
inviare a Parigi progetti per il Louvre e per l’aperta parzialità dimostrata in quell’occasione verso il Bernini,
giunse in questa occasione a proporre se stesso come progettista, come sembra provare un disegno
della biblioteca Chi- giana. Dei progetti redatti in questa occasione oltre al già ricordato schizzo del
Tessin, molto vicino a quello del Benedetti, che il Siren ritiene derivato da un originale berniniano, ci
rimane il progetto redatto da François D’Orbay conservato a Parigi e recentemente pubblicato da A.
Laprade. L’architetto francese venuto a Roma per perfezionarsi, dimostra in questo disegno una totale
insensibilità per la cultura barocca del tempo, adottandovi modi di stretta tradizione francese. Il dislivello
avrebbe dovuto essere superato per mezzo di rigide rampe ortogonali comprese tra quattro grandi edifici
cubici posti come torri sugli spigoli del lotto occupato. Persino i tetti alti e gli abbaini, insieme a un
ossessivo ricorrere del bugnato in interminabili cataste verticali, appaiono in questa proposta paradossale
e dimostrano quel distacco incolmabile tra due culture che si era già rivelato durante il soggiorno francese
del Bernini. Morto il cardinale Mazzarino senza che l’impresa venisse iniziata, essa fu riproposta per la
volontà di Stefano Gueffier, un addetto dell’ambasciata di Francia che aveva passato a Roma molti anni e
che aveva lasciato ai Minimi francesi della Trinità, nel 1655, un’eredità cospicua vincolata alla
realizzazione di quest’opera. Dopo la morte del Gueffier avvenuta nel 1660, pochi mesi dopo quella del
Mazzarino, le sue volontà rimasero insoddisfatte per più di sessant’anni, finché Clemente XI, negando ai
Minimi l’autorizzazione a rimandare nuovamente il loro impegno ad utilizzare l’eredità ricevuta, ripropose
autorevolmente la questione. Dal 1717 al 1720 furono redatti vari progetti da Alessandro Specchi, da
Francesco De Sanctis, da Alessandro Gaulli, nipote del Baciccia, da Francesco Cipriani e forse da Filippo
Juvarra. Il progetto del De Sanctis fu preferito da Innocenzo XIII accogliendo le insistenze dei Minimi che
volevano ad ogni costo che l’opera fosse assegnata al loro architetto. I lavori iniziarono nel 1723 e si
conclusero nel 1726.
Accettando l’attribuzione allo Specchi di una serie di disegni pubblicati dall’Hempel e dal
Pecchiai, si deve ammettere che sulla scorta delle proposte seicentesche e della fondamentale
esperienza del porto di Ripetta egli era arrivato a prefigurare la soluzione finale nella quale la sua
influenza è evidentissima. Ciò non toglie che il De Sanctis abbia dato prova qui d’una sua originale
sensibilità, per nulla riducibile all’impersonale maniera di un ufficio tecnico, come ingiustamente si è detto.
La scala realizzata differisce dal modello dello Specchi per un fare meno disteso e pacato, meno
razionale e più aperto alla dolcezza del giuoco. Alle curve raccordate e continue del porto di Ripetta si
sostituiscono qui complicati accordi mistilinei, inflessioni risentite delle pareti e bruschi tagli che
introducono nella composizione elementi narrativi rivelandone la matrice empirica, estranea al
sistematicismo così evidente a Ripetta nell’obbedienza di ogni curva alla matrice geometrica del piazzale
ovale. Gli stessi cippi, posti ad enunciare all’ingresso la ricorrente tripartizione della scala, nella loro
forma a trapezio obbediscono a questa legge di raccordo e di adattamento che riporta in scala urbanistica
gli accorgimenti prospettici della colonnata di palazzo Spada e della scala Regia. Fonda- mentale
parametro che condiziona la forma della scalinata è il problema della visibilità dal basso che è
chiaramente enunciato dall’architetto nella sua relazione, importante anche per gli accenni a un preciso
programma iconologico:

Prima di formare l’idea — scrive il De Sanctis — della scalinata suddetta, fu da me considerato di

concepirla con somma facilità, ed altresì commodità, e che la medesima havesse a restare a vista di tutti
aperta, e scoperta da tutte le parti, in maniera tale, che ogn’uno quale principierà ad ascendervi possa
liberamente scoprire, e vedere fino all’ultimo gradino di essa al monte, e ciò fu considerato a fine di
evitare tutti quell’inconvenienti, che sarebbero per succedervi, mentre li medesimi Padri del Convento
asseriscono haver veduto più, e più volte, anche di giorno delle oscenità grandi sopra le scale della
medesima loro chiesa; oltre poi quello, che di notte potrebbe accadere, come di furti, e di altro, havendo
hauto riflessione al sito in cui deve collocarsi la scalinata sudetta, altrimenti, quando la medesima fusse
stata concepita con due branchi nel mezzo, certo che le piazze rimarrebbero profonde, e non scoperte,
attesi li muri circolari, che la coprirebbero; onde in tal caso darebbero occasioni di farvi nascere tutti
quegli sconcerti, et inconvenienti detti di sopra, oltre poi l’essere necessarissimo di formar lo scalone nel
mezzo a fine possa sempre restare la scala sudetta in veduta, per esservi di rimpetto la strada chiamata
de’ Condotti, perché quando formata si fosse in due branchi distanti, e disuniti, certamente, e senza
verun dubbio, si sarebbero perduti di vista i due branchi sudetti della scala, ma solo a vista rimarrebbero
quelle piazze profonde nel mezzo, le quali recarebbero più tosto deformità, e laberinti, che vaghezza.
Secondiariamente poi in dividere, e ripartire la scalinata sudetta, si è procurato di alludere al titolo della
chiesa, che vi sovrasta, e principalmente con tre scalini, e suo riposo, quali imboccano in tre scale
centinate, divise da seditori, e ciascheduna di dette tre scale ripartita viene in tre branchi uguali, suoi
ripiani di numero tredici gradini l’uno, quali branchi riduconsi poi in un solo scalone nel mezzo, essendo
centinato in forma tale, che rassembra tre scale in una, e questo diviso viene in tre branchi per tre branchi
composti di tredici gradini come sopra, con haver ricavato nel mezzo di detto scalone una nobile piazza,
elevata aperta e scoperta a vista di tutti con suoi seditori e suo obelisco al punto, quale darà invito, e
sommo riposo al popolo, oltre poi al buon ripiego della piazza sudetta, quale divide, e separa la scalinata
già detta.

Un elemento era previsto dal De Sanctis a compimento della sua opera che non fu poi realizzato:

Et acciocché sempre la sudetta scalinata venga goduta, passeggiata, e battuta anche per così
dire a tute l’hore dell’estate, si stimarebbe pertanto assai a proposito piantarvi dalli fianchi di essa in
congrua distanza doppia alberata a fine, che elevandosi col suo corso il sole, vengano queste, se non in
tutto, almeno in quella parte a coprire, e riparare da i raggi per dove il popolo a suo bell’agio vi si potrà
portare; oltre poi il riflettere all’armonia che recaranno le alberate sudette alla nobile simetria, e magni-
ficenza della scalinata sudetta, essendo la medesima ornata di statue, et altri ornamenti a suoi
convenevoli luochi distribuiti.

La più volte ripetuta volontà del De Sanctis di far cosa comoda per i cittadini, disponendo per ogni
dove sedili accoglienti e capaci e predisponendo percorsi ombrosi per l’estate, permea di sé l’intera
configurazione della scala che acquista valore per la presenza degli uomini, per il loro muoversi e sostare
alPin terno di una cornice della quale sosta e movimento sono principi compositivi intrinseci. Raramente
un frammento di pura contemplazione così sottilmente si ritrova intrecciato a un elemento d’utilità.

Nella facciata della Trinità dei Pellegrini il De Sanctis dimostra una spiccata capacità di raggiungere
l’organicità delFimmagine anche se nella tematica egli non va al di là d’una elegante trascrizione del
modulo fontaniano della facciata di S. Marcello svolto in senso dinamico e aperto. Le colonne libere,
aggruppate a coppie, si appoggiano alla superficie lievemente inflessa dove trovano eco nelle colonne
angolari. Più che in quest’opera però è nell’esecuzione della scala che Francesco De Sanctis si rivela
chiaramente, non solo anonimo esponente di una civiltà culturale matura e sottile ma autentico architetto,
dotato di una grande capacità di controllo ottico della forma. Se la soluzione grammaticale di certi dettagli
come i parapetti laterali, i muriccioli e i cippi può far rimpiangere la stringatezza rigorosa dello Specchi o
l’impronta personalizzata di altri architetti più sensibili al problema del modellato, nella generale struttura-
zione dello spazio, attraverso le serie continue dei gradini e le misurate pause dei ripiani, attraverso le
convessità e le concavità dei piani verticali inflessi, bisogna riconoscere al De Sanctis una geniale abilità
di consumato regista, preziosa in un’occasione in cui l’irregolarità e l’assimetria degli elementi
architettonici da assorbire in un solo organismo unitario, rendevano necessaria un’eccezionale capacità
illusionistica. La disposizione inclinata della facciata della Trinità, rispetto all’asse otticamente
determinante di via Condotti, rendeva pericolosa una soluzione rigidamente simmetrica che avrebbe
dovuto scegliere, come campo d’influenza, tra l’asse della facciata e quello della veduta urbanistica. Il De
Sanctis rifiutò d’irrigidirsi nella scelta e immaginò un organismo che gradualmente riassorbe l’irregolarità
del dato ambientale assumendola in sé, obbedendo ora a questo ora a quello dei due campi. La legge
proiettiva dell’obliquazione e cioè del raccordo plastico tra forme diverse o del risultato dell’invariata
traslazione su assi obliqui di una sagoma data, che tanto interessa i teorici dell’architettura seicentesca
da Caramuel al Guarini e che trova la sua applicazione più ovvia nelle cornici delle 'scale e nei balaustri
«obliquati», ha in piazza di Spagna la sua più grandiosa e convincente applicazione. Fin dalle prime
rampe aperte a ventaglio l’impostazione geometrica si rivela comandata non dalle forme elementari, ma
dall’equazione proiettiva tra ampiezza di partenza e ampiezza d’arrivo che risolve la sua apparenza
ottica. Di questa proprietà di trasformazione illusiva si accorse acutamente il Wölfflin quando propose la
scala del De Sanctis come esempio di «chiarezza relativa» e di «visione in profondità» ottenuta attra-
verso le molteplici indicazioni direzionali dei gradini introdotte dalle due rampe oblique di partenza.
«Un’opera barocca — scrive il Wölfflin — come per esempio la scala della Trinità dei Monti a Roma, non
potrà mai, anche se osservata ripetutamente, raggiungere quella chiarezza che s’impone alla prima oc-
chiata all’osservatore davanti ad una costruzione del Rinascimento; essa conserverà il suo segreto,
anche quando uno fosse riuscito a tenerne a mente le forme sin nei minimi particolari».