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Erlich Victor - El Formalismo Ruso - Historia Doctrina
Erlich Victor - El Formalismo Ruso - Historia Doctrina
El formalismo ruso
S E IX BARRAL B iblioteca Breve
VICTOR ERLICH
EL FORMALISMO
RUSO
HISTORIA - DOCTRINA
I • HISTORIA
I Los precursores 25
II Hacia el formalismo 45
ni La aparición de la escuela formalista 71
iv “ Los años de enfrentamiento y polémica”
(19 16 -19 2 0 ) 99
v Desarrollo turbulento (19 2 1-19 2 6 ) 12 3
vi Marxismo frente a formalismo 14 1
v il Crisis y desbandada (19 26 -19 30 ) 169
viii Repercusiones 201
ix Redefinición del formalismo 221
I I • D OC T R I N A
Bibliografía 4 13
índice 435
PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN
4 de julio de 19^4
Rene W e lle k
Universidad de Yale, New Haven, Conn.
PRÓLOGO
Seattle, Washington
Diciembre, 19 54
V . E.
PARTE I
H ISTO RIA
i
L a e s c u e l a f o r m a l i s t a ocupa un puesto importante
C
tura imaginativa y la ciencia— eran dos formas de conoci
miento. La diferencia que media entre ellas, sostenía Poteb
nja en sus Conferencias sobre la teoría literaria, no estriba en
los fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso se
orientan a la ordenación de la experiencia, a hacer ‘generali
zaciones’, sino en los métodos empleados. Mientras la cien
cia trabaja con materiales homogéneos, la poesía ensambla,
por la mediación de la metáfora, una serie de fenómenos per
tenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la cien
cia trata con conceptos generales, la poesía “ da una respues
ta específica a un problema específico” .23 Aquélla afirma;
ésta ejemplifica.
Superfluo resulta señalar que la proposición “ la poesía es
pensar en imágenes verbales” 24 no era ni nueva ni únicamen
te potebnjana. Y a Aristóteles había saludado el ‘mando de la
metáfora’ como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta 2S
En los tiempos modernos, la creencia en la “ inevitabilidad
de la imaginería” , para servirnos de la expresión de J . L. Lo-
wes,26 se convirtió en la piedra angular de la teoría román
tica de la poesía.
Por otra parte, dudoso es que antítesis tradicionales como
lo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concep
to, lo sintético frente a lo analítico, puedan dar una base su
ficiente para establecer una diferencia entre poesía y prosa
qua ‘fenómenos lingüísticos’. Tampoco la distinción ensayada
por Potebnja adelantó nada con la noción de imagen poética,
implícita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja per
cibió la relación entre poesía y mito27 no le salvó del so
41 ibid.
42 y er v. N. Peretc, Iz lekcij po metodologii istorii russkoj litera
tury (Kiev, 1914), pp. 205-6.
43 Istoriíeskaja poétika, p. 53.
44 “ Tri glavy iz istoriceskoj poétiki” , 1899; “ Iz istorii épiteta”,
1895; “ Poetika sjuzetov” , 1897-1906.
monografía45 que la aproximación veselovskij ana del arte de
la poesía es más ‘estática’ y menos psicológica que el de Po
tebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la
‘actividad continua del espíritu’ , el proceso dinámico de ela
boración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad.
Fue, básicamente, la suma total de productos literarios que
puedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creado
res o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra litera
ria no es tampoco la unidad última de investigación, en la
‘poética inductiva’ de Veselovskij. E l monumento literario se
vivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles:
conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéti
cos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez,
reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un reper
torio limitado de tipos generales — de “ fórmulas literarias
tradicionales, motivos persistentes— que se transmiten de ge
neración en generación” 46 y que reaparecen una y otra vez
en la literatura y el folklore de varias épocas y países. No es
la invención sino la tradición, no la creatividad individual
sino los factores limitantes suprapersonales, lo que consti
tuye el centro de la concepción veselovskij ana de la literatura
mundial. “ Un poeta dotado — concedía— podrá casualmente
dar en tal o cual motivo, crear imitadores o una escuela de
autores en seguimiento de sus huellas” , pero, vistos en “ una
perspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles de
modas, escuelas e influencias personales apenas se distin
guen en el amplio intercambio de la demanda y oferta socio-
poéticas.” 47
Por consiguiente, la preocupación principal del historia
dor de la literatura no consiste en precisar las contribuciones
únicas de los autores individuales, sino en localizar las ‘fór-
48 ibid., p. 47.
49 “ Poetika sjuzetov”, en ibid., pp. 493-597.
60 Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp,
Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. X I I I de este estudio,
PP- 342-9 ; 357-9
61 Istoriíeskaja poitika, pp. 71-2
lógico que había de convertirse en la contraseña de la poéti
ca del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudio
de la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva de
la obra literaria más que en los procesos psíquicos que la
subtienden, resultó en una orientación abiertamente anti
psicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia de
Veselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el indi
viduo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algu
nos de los manifiestos formalistas.52
No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas litera
rias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicis-
ta dominante de la forma poética como una simple superes
tructura o producto marginal del ‘contenido’. Su esquema
global de la evolución literaria lleva la huella clarísima de
esta falacia.
Habiendo dejado de lado como factor importante el genio
creador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambio
literario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas,
ya en determinantes extraliterarias. (H e omitido a propósito
una hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiado
moderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.)
Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas a
Veselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un con
cepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obra
de arte como una estructura sui generis con sus propias
leyes de integración.
E l primer motor de la ‘evolución de la conciencia poética’
tenía que situarse fuera de la región de la literatura, tanto
más cuanto que los componentes puramente literarios, las
‘fórmulas’, se encontraron básicamente constantes. “ En las
formas poéticas que heredamos se da una cierta regularidad
generada por los procesos sociopsicológicos.” 53 En las “ com-
64 ibid.
55 ibid. (Subrayado mío, v. e .).
56 Volveremos a ver este concepto en el cap. V I de la presente obra
(pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista,
57 Ver más adelante, cap. X II I , pp. 342-59,
Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij no
lograron influenciar de modo apreciable la dirección de la
ciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las con
sideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interés
por la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unos
pocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dis
puestos a examinar problemas tan poco del ‘tiempo’ como el
futuro de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Me
nos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjani-
ko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideo-
lógica de la producción literaria en boga con un vivo interés
por cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los es
tudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en des
cifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestar
mucha atención a las reflexiones comprometidas y ‘académi
cas’ de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados por
la noción dominante de forma, como algo puramente exter
no y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad de
un análisis riguroso de la estructura del argumento o del es
tilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por la
corriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo cam
po de investigación como el del estudio del lenguaje poético;
muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista.
Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprender
semejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizo
furor en la lingüística europea de fines de siglo pasado, par
ticularmente atrincherada en la Universidad de Moscú,59 se
interesaba poco por preocupaciones esotéricas como la bús
queda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrina
enseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de
9 ibid.
10 Valerij Brjusov, Izbrannye slixotvorenija (Moskva, 1945), p. 218.
11 K. Bal’mont, “ Poézija kak voISebstvo” [La poesía como magia]
(Moskva, 19 15). Se trata de un poema impresionista sobre poemas;
D
La contribución de Andrej Belyj fue particularmente im
portante. En un ensayo que llevaba el título característico de
La poesía lírica como experimento12 Belyj se enfrentó con
la noción popular de que el artista literario podía prescindir
del estudio de la técnica poética. “ Mientras — se quejaba
él— un compositor que aborde la teoría del contrapunto es
un fenómeno común, un poeta preocupado por los proble
mas de estilo y métrica se considera aquí como una especie
de monstruo.” 13 Desdeñando este prejuicio, Belyj se abismó
en lo que llamaba “ la morfología comparativa del ritm o” ,14
en un esfuerzo por descubrir las ‘leyes empíricas’ de la es
tructura del verso. E l primer resultado de esta tentativa de
safiadora consistió en una serie de estudios sobre la evolu
ción del tetrámetro yámbico ruso desde Lomonosov hasta el
período simbolista, publicados en el famoso libro de Belyj
Simvolizm ( 19 1o ) .15 Estos análisis, hechos con gran compe
tencia, de la poesía lírica rusa representaron sin duda alguna
un claro avance respecto a los procedimientos anticuados
de la métrica escolar.
Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del verso
ruso que consagró su atención al fenómeno de las variacio
nes rítmicas. Comprendió de maravilla que la conformidad
total con la norma métrica, o, citando a L. Abercrombie,16
“ una sucesión perfectamente regular de acentos” , ni es posi
ble ni deseable en el verso ‘acentual’ . Belyj demostró me
17 Simvolizm, p. 397.
Esta insistencia en la antinomia básica del metro y el ritmo se
pronunciaría aún más en una de las postreras obras de Belyj,
E l ritmo como dialéctica,18 En este extravagante estudio, ten
tativa única por cambiar la teoría simbolista de la poesía con
la dialéctica marxista, las definiciones científicas dan cada vez
más paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados..
Se habla despectivamente del metro como de la ‘esclerosis del
tejido’, mientras que el ritmo es descrito con fervor y vague
dad como ‘principio de metamorfosis y crecimiento’.19
La interpretación normativa que Belyj dio de los concep
tos prosódicos básicos vició hasta un cierto punto sus análisis
concretos del ritmo. En su estudio “ Ensayo de descripción
del tetrámetro yámbico ruso” tiende a juzgar la riqueza rít
mica de un poema por la frecuencia de desviaciones del es
quema métrico o, más exactamente, por el número de acen
tos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras de
mayor prudencia y sentido común al abordar problemas espe
cíficos de versificación rusa, llamó la atención sobre la invali
dez de este procedimiento. En su reflexiva recensión del Sim
bolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciación
de una estructura del verso basada en uno que otro compo
nente arbitrariamente elegido. La frecuencia de ‘acentos dé
biles’ , señalaba, no tiene por qué ser un valor. La falta de
acentos sólo se convierte en un factor de gracia y agilidad
rítmicas “ si se dan en una combinación afortunada de cesuras
y otros elementos del verso” ; 21 de otro modo, más bien pue
den dar la impresión de torpeza.
40 Expresión de Marinetti.
41 Vladimir Majakovskij, Sobrante solinenij (Moskva, 928-33), volu
men III , p. 18.
42 “ Magija slov”, en Simvolizm, pp. 429-48.
43 Velemir Xlebnikov, Sobrante proizdevenij (Leningrad, 1933), vo
lumen V , p. 229.
44 Literaturnye manifesty, p. 79.
que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predeceso
res. ¡Vivamos más según la palabra en sí que según nuestras
experiencias!” Y David Burljuk, uno de los portavoces más
beligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda algu
na en denunciar “ toda esta palabrería sobre el contenido y
la espiritualidad” como “ el mayor crimen contra el auténti
co arte” .50
Este antipsicologismo agresivo puede chocar por incon
sistente con la posición adoptada por el reconocido dirigente
del futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Mani
fiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti insistía en
que el objetivo primordial de la nueva poesía consistía en
expresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la era
de la mecánica. La nueva dicción poética, liberada de los re
cursos rezagadores de la gramática convencional, como los
adjetivos, adverbios, puntuaciones, tenía que convertirse, en
frase de Altenberg, en “ el lenguaje telegráfico del alma” .51
Se da, sí, una diferencia significativa entre las preocupa
ciones generales de la estética del futurista italiano y la de
los futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por los
temas modernos. La poesía moderna, afirmaba, tiene que la
tir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos.
“ Cantará las grandes muchedumbres puestas en movimiento
por el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estaciones
ferroviarias que tragan serpientes de humo, las fábricas que
cuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificará el ad
venimiento de la nueva era, la era industrial.” 52
Para los portavoces del futurismo ruso prerrevoluciona-
rio, el tema era una cuestión menor. “ En literatura — escri
53 ibid, p. 8.
64 ibid.
55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante solinenij (Moskva, 1914).
58 Literaturnye manifesty, p. 79.
57 A. Krucenyx, “ Novye puti slova” , en Troe (Moskva, 1914).
“ Infatigable explorador del lenguaje” ,58 Xlebnikov tenía
una conciencia demasiado viva de las relaciones orgánicas
entre sonido y significación, como para convertirse en apóstol
de la eufonía pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades y
elipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que en
general se cree, como carentes de ‘sentido’ . Más bien se tra
ta, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre Xlebni
kov,59 de una poesía con una semántica ‘mate’ . La unidad
básica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido sin
gular, ni la sílaba, sino el morfema; éste, lo mismo si se tra
ta de una raíz que de un afijo, debe tener un cierto significa
do, aunque sólo sea potencial. E l objetivo de Xlebnikov, con
fesado por más que inalcanzable, era el de “ encontrar, sin
romper el círculo hechizado de las raíces, la piedra filosofal
de las. transformaciones recíprocas de las palabras eslavas,
fundir libremente las palabras eslavas” .60 Su procedimiento
favorito era el de descomponer las palabras familiares en sus
componentes morfológicos que luego barajaba de nuevo li
bremente, reintegrándolos a nuevas unidades verbales: los
neologismos poéticos. Uno de los poemas de Xlebnikov,
“ Hechizo de las risas” , se basa en un juego prodigiosamen
te ingenioso con formativos; consiste casi por completo en
nuevos derivados forjados a partir de la raíz smex (‘risa’, en
ruso).61
E l empleo ocasional de neologismos poéticos indica la ac
titud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por él in
ventadas siempre comportaban una serie de connotaciones,
por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran,
por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la
E
E l teórico simbolista había insistido en la unicidad de ia
creación artística. Se interesó por la búsqueda de la ‘esencia’
del arte poético con más probabilidades que menos de en
contrar esta esencia en el tipo de poesía que él y sus contem
poráneos escribían. “ Todo arte — escribiera Belyj— es sim
bólico: el del presente, del pasado y del futuro.” 65
E l futurista rechazaría, en principio, semejante generaliza
ción eliminatoria y dogmática. Pero, de hecho, se le podía
acusar de la trampa opuesta. A l ver la historia literaria
como una serie de revueltas sucesivas contra los cánones do
minantes, podía exagerar las diferencias entre las distintas
fases de la evolución literaria. Aceptando como única piedra
de toque el grado de éxito con el que el poeta lleva a térmi
no el programa artístico de su época, los portavoces futuris
tas no pudieron evitar los escollos de una crítica relativista
en extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que la
poesía de épocas pretéritas pudiera ser objeto de aprecia
ción estética. E l solemne llamamiento a “ echar por la borda
del vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij y
Tolstoj” , claramente dirigido contra los odiados ‘filisteos’ ,
no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obs
tante, es que tiempo después de que los vocingleos de los
primeros futuristas hubieran pasado a la historia, Majakovs
kij escribiera lo que sigue: “ Todos los obreros y campesinos
entenderán a Puskin exactamente igual a como lo entende
mos los de L e f: 66 como el más exquisito, el más espléndido,
el mejor representante de su época. Y entendiéndolo así,
dejarán de leerlo y lo dejarán para los historiadores de la
literatura” .67
Casi huelga decir que la profecía de Majakovskij ha reci-
6 Ver n. 5.
7 Mixail Gersenzon, “ Videnie poeta” , en Mysl' i slovo (Moskva,
1918), II, r, pp. 76-94.
8 Mixail Gersenzon, Mudrost’ Puskina (Moskva, 1919).
9 Boris Tomasevskij, Puskin (Leningrad, 1925), p. 106.
de sagacidad filosófica, en los escritos de uno de los críticos
más representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval’d [Eichen-
w ald]. Su Siluetas de los escritores rusos10 tendía a susti
tuir la precisión por una verborrea pseudopoética y el aná
lisis crítico por un impresionismo laxo.
E l subjetivismo llegó a su cumbre cuando la crítica se
convirtió, en frase de Anatole France, en “ la aventura de un
alma entre obras maestras” .11 Cuando el crítico era un es
critor dotado y cultivado como el mismo France, esta capri
chosa causerie podía ser brillante, si no siempre importante.
Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron las
huellas de Ajxenval’d, el impresionismo se convirtió, la ma
yoría de las veces, en una pura excusa de nonchalance crítica
y de pensamiento sin rigor alguno.
Si la crítica ‘creadora’ eliminó la objetividad científica en
aras de la ‘apreciación’, el academicismo literario pecaba del
defecto opuesto. En su devoción elogiable, pero desencami
nada, por la ciencia, el historiador de la literatura sólo estaba
deseoso de ceder su derecho al juicio crítico, de sacrificar la
jerarquía de valores y su sentido de la perspectiva. Factualis-
mo mezquino, acumulación penosa a la par que estéril de
fragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visible
alguno por una integración y una interpretación plenas de
sentido: éste era el procedimiento prevalente del academicis
mo literario ruso en la víspera de la primera guerra mundial.
Los grandes del academicismo literario ruso decimonónico
— los románticos Buslaev y Miller, los positivistas D. Tixon-
ravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, Aleksandr
Veselovskij— no existían ya. Sus herederos eran investiga
dores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene
28 ibid., p. 221.
29 La mismísima preocupación por la ‘pura ciencia’, en un tiempo en
el que la política se había convertido en la preocupación arrolladora de
la juventud estudiosa rusa, podía considerarse por sí sola como un acto
de ‘inconformismo’ sui generis. Lo que en modo alguno significa que
la acusación de ‘escapismo’ tan frecuentemente levantada contra los
formalistas rusos esté completamente justificada. (Examinaremos este
problema en una de las siguientes secciones del presente estudio.)
30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120.
placencia intelectual. Pero en los mejores representantes de
la generación anterior este eclecticismo iba de la mano de
una auténtica amplitud de miras, de una tolerante hospita
lidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firme
mente establecido dio rienda suelta a las herejías. La amable
tolerancia de los maestros impulsó el debate, en el que los
jóvenes independientes y algo insolentes se sintieron libres
para criticar ferozmente las opiniones de sus mayores.
Un caso concreto lo constituyó el seminario sobre Puskin,
fundado en 1908 por S. A . Vengerov, distinguido profesor
de literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. E l
enfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, funda
mentalmente, tradicional: una mezcla de crítica ideológica
moderada con biografismo académico, lo que no impidió el
que su seminario se convirtiera en uno de los núcleos prin
cipales del incipiente movimento formalista.31
Si esta evolución fue posible, se debió a que en este equi
po heterogéneo, unido por una devoción común por el gran
poeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discípulos y
modificar la marcha del seminario de acuerdo con lo que se
demostró ser su interés dominante.
Vengerov contaría más tarde, retrospectivamente, el hecho
en un artículo publicado en 19 16 en Puskinist32 “ Hace dos
o tres años — escribía— noté por primera vez en mi semi
nario un grupo de jóvenes capaces, que se aplicaban con gran
celo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los epítetos, a la
clasificación de los motivos, al establecimiento de analogías
entre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros pro
blemas de la forma exterior de la poesía.” 33 A l principio,
admitía Vengerov, contempló con una cierta aprensión las
F
fuerzo por poner de relieve brevemente las ‘convergencias’
básicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensa
miento semejantes de Europa occidental. De momento, lo
importante, creo, es llamar la atención sobre las diferencias
esenciales de los puntos de partida de estos movimientos pa
ralelos.
En Francia el primer síntoma de la tendencia hacia una
crítica estricta fue el método de la explication de textes,
que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones de
estilo y composición. Este procedimiento, útil por más que
demasiado estandarizado, de principios de siglo xx , fue am
pliamente aceptado en las universidades y lycées franceses,
sin que necesariamente implicara una concepción nueva de
la literatura o de los estudios literarios. Como señaló acer
tadamente el profesor René W ellek ,38
las explications fran
cesas eran más un recurso de pedagogía literaria que un prin
cipio metodológico. Según G . Lanson, uno de los más dis
tinguidos practicantes de este método, era simplemente “ una
gimnasia mental eficaz y necesaria” que estimulaba el “ hábi
to de una lectura ceñida y de una interpretación precisa ”.39
En Alemania el resurgimiento del análisis literario intrín
seco tenía unas implicaciones metodológicas y estéticas nota
blemente más amplias, probablemente debidas en parte a que
el estímulo mayor en la reorientación de los estudios litera
rios vino aquí de una disciplina complementaria: el estudio
de las bellas artes (Kunstwissenschaft). Los principales pio
neros del formalismo alemán fueron teóricos de la música
tales como Hanslick ,40
e historiadores de las artes visua
3
Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos es
pectaculares. Los dos centros del movimiento — el Opojaz
petersburgués y el Círculo Lingüístico de Moscú— al prin
cipio no eran más que pequeños grupos de discusión, en los
que los jóvenes filólogos intercambiaban sus ideas acerca de
los problemas fundamentales de la teoría literaria en una at
mósfera libre de las restricciones impuestas por los cursos
académicos oficiales.
Casi todos los participantes de estas reuniones se harían
posteriormente famosos, lo mismo como especialistas en lite
ratura que como lingüistas. Pero en los años 19 15 - 16 , cuan
do nació la escuela formalista, sus pioneros eran aún jó
venes estudiantes: pocos de ellos habían pasado de los veinte
años. Curiosos y desenvueltos, se consumían por explorar,
G
IV • ‘ LO S AÑOS DE E N F R E N T A M IE N T O
Y P O L É M IC A ’
(19 16 -19 2 0 )
C iertas e x p o s i c i o n e s r e t r o s p e c t i v a s 1 pueden
dar la impresión de que, en lo esencial, el formalismo ruso
fue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sería inexacto,
tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeñado
por Sklovskij fue de gran importancia en la organización y
articulación del fermento metodológico de los estudios lite
rarios rusos. En los primeros años de Opojaz, con sus artícu
los y discursos, causó en la posición y estrategia del movi
miento un impacto más fuerte que los demás portavoces, si
exceptuamos, tal vez, a Román Jakobson. La cuestión, sin
embargo, radica en que ningún teórico individual, por di
námico e influyente que sea, puede pretender un elogio total
— o cargar con todos los reproches— de la metodología for
malista, que consistió en la obra de un equipo intelectual ra
ramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en el
que tanto los agudísimos espíritus de Opojaz como el Círcu
lo Lingüístico de Moscú desarrollaron un papel muy notable.
Los esfuerzos colectivos de la sección petrogradense del
movimiento formalista hallaron su expresión en una serie
de artículos publicados por Opojaz en los años 19 16 - 19 . La
primera de tales colecciones, que reunía contribuciones de
Jakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareció en 19 16 ,
bajo el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético?
1 Ver esp. Viktor Sklovskij, “ Pamjatnik naucnoj osibke”, Literatur-
naja Gazeta, I (1930), 27.
2 Sborniki po teorii poéticeskogo jazyka, vol. I (S. Petersburg', 1916).
Un año más tarde se publicó una tirada, ligeramente am
pliada, de los E s t u d io s En 19 19 los temas más importantes
de ambas colecciones reaparecieron en Poética, que compren
día, además, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum y
Sklovskij.4
Estudios sobre la teoría del lenguaje de Opojaz, especial
mente en su versión de 19 19 , juntamente con Poesía mo
derna rusa, de Jakobson, representan una exposición com
prensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes de
adentrarnos en la explicación del desarrollo posterior del for
malismo ruso, tendríamos que dar una ojeada al contenido
y al tono de estas tesis.
Característica sobresaliente de las primeras publicaciones
formalistas era una actitud beligerante para con las tenden
cias hasta entonces prevalentes en los estudios literarios
rusos. Los portavoces de la nueva escuela crítica atacaron con
igual vehemencia la metodología utilitaria de los epígonos de
Pisarev, la metafísica simbolista y el eclecticismo académico.
Este último mereció un trato caballeroso por parte de Román
.5
Jakobson Éste describió la historia literaria tradicional como
un “ conglomerado inconexo de disciplinas domésticas” , y
comparó sus métodos a los del policía que, “ al ordenar el
arresto de una persona, se llevase también, para mayor segu
ridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del incul
pado, así como a los transeúntes con los que tropezara en
la calle”.0 Asimismo “ el historiador de la literatura las em
prendió indiscriminadamente contra todo lo que le salía al
paso: conductas, psicología, política, filosofía ”.7
Ejxenbaum expresó su impaciencia contra el ‘realismo psi
21 Poétika, p. 37.
22 ibid.
23 La significación metodológica de esta distinción central de la teoría
formalista de la literatura será examinada en la segunda parte de este
estudio.
24 Subrayado del autor; ibid., p. 30.
25 “ Zvukovye povtory”, en Poétika, pp. 58-98.
26
ras’ aliterativas como en la insistencia del autor en el ca
rácter ‘integral’ del discurso poético. La orquestación verbal
en poesía, sostenía Brik, no es una simple cuestión de unos
pocos trucos de ‘armonía’ que consiguen sorprender el oído
del lector. Lo que ahí está implicado es toda la trama foné
tica del verso. Rima y aliteración son únicamente las más per
ceptibles, las ‘canonizadas’ manifestaciones de ‘leyes eufóni
cas básicas’, casos particulares de ‘repetición sonora’ (zvuko-
27
voj povtor) que constituyen el principio básico de la len
gua poética.
Si el grueso de los estudios de Opojaz se refería a proble
mas de eufonía poética o de fonética general, dos aportacio
nes significativas de Poétika se interesaron por la estructura
de la prosa de ficción. Pero puede afirmarse con toda segu
ridad que estas ‘excepciones’ ‘confirmaban’ completamente la
regla. En ambos casos el examen de las técnicas narrativas
era curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, para
que se ajustara a la idée maitresse del primer Opojaz — su
interés arrollador por la ‘instrumentación verbal’ .
En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, “ Cómo
está hecho ‘E l abrigo’ de GogoP ” ,2S Ejxenbaum centra su
atención en el tono narrativo del cuento. E l famoso cuento
39 ibid., p. 11 5 .
40 “ Así — escribió Sklovskij en un característico pasaje— , es para
devolvernos la percepción de la vida, para hacer que una piedra sea
pétrea, que existe lo que llamamos arte.” (Poétika, p. 105.)
41 ibid.
42 Volveremos a la teoría sklovskijana de la desautomatización en el
cap. X , pp. 252-6.
43 Román Jakobson, Novejfaja russkaja poézija, p. 11.
44 E l término ‘motivación del recurso’ (motivirovka pri'éma), al igual
que la noción correlativa de ‘puesta al descubierto del recurso’ (obna-
mente con el objeto de hacer el ‘producto literario’ más di
gerible, más llamativo, para el sentido común del lector
reaccionario.
Algunas de las tesis formalistas más radicales incluso lle
garon a negar totalmente la importancia de las consideracio
nes sociales e ideológicas. “ El arte siempre estuvo libre de
la vida — escribía petulantemente Sklovskij— y su color nun
ca reflejó el color de la bandera que ondeaba en la fortaleza
de la ciudad .”45 Y Jakobson no vaciló en sostener que “ in
criminar al poeta de ideas y sentimientos [ ‘expresados’ en su
obra, V . E .] , es tan absurdo como la conducta del público
medieval que apaleaba al actor que había interpretado el pa
”.46
pel de Ju d as
N i que decir tiene que estas afirmaciones eran puramente
extravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jóvenes
campeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Pero
no hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra.
Por más que sus puntos de vista eran, para la época, bastante
‘radicales’, es evidente que no pensaban exactamente lo que
decían, aunque por lo menos tenían una vaga conciencia de
haber exagerado la cuestión .47
En su apreciación crítica, por más que notablemente co
rrecta de la escuela formalista, Medvedev señalaba, con ra
zón, que considerar sus publicaciones de 19 16 - 2 1 como es
H
actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecían
evidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquier
razonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva ciencia
es la índole, por entero paradójica, de muchas de sus propo
siciones fundamentales; éstas difieren claramente de lo que
se había venido considerando como sentido común ”.57
La fórmula xvol’siana de la ‘nueva ciencia’ es fácilmente
aplicable a la ‘nueva crítica’, tal como la ejemplificaron los
primeros manifiestos formalistas. La ‘destrucción de la es
tructura científica antigua’, la ‘naturaleza paradójica de las
proposiciones fundamentales’ , ¿no son adecuadas descripcio
nes del ataque frontal de Jakobson a la historia de la litera
tura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij para
con las ‘verdades evidentes’ del potebnjanismo?
Si el antitradicionalismo militante de los formalistas refle
jaba fielmente, en el ámbito de la ciencia literaria, el tenor
intelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgo
sobresaliente del nuevo movimiento crítico: su empirismo
cabal.
La edad de hierro revolucionaria no sabía qué hacer con el
‘Absoluto’, con metas extra terrenas. Su mística era terrena;
su escatología, materialista; su religión, una fe global e irra
cional en las posibilidades del espíritu humano, en el efecto
saludable de la estructuración social ‘científica’ y el progreso
técnico. “ E l socialismo significa sistema soviético más electri
ficación” , declaraba el estratega principal y el teórico de la
Revolución de octubre, V . I . Lenin. Por más que este eslo
gan estaba deliberadamente simplificado en vistas a la propa
ganda, su insistencia en la tecnología era reveladora.
Una escuela de crítica mofándose a rienda suelta de la ins
piración y de la magia verbal y proclamando como su interés
capital “ el estudio de las leyes de la producción literaria ”58
57 Citado por Román Jakobson, op. cit.
58 O. M. Brik, “ T.n. formal’nyj metod”, Lef, N .° i (1923). Nada
estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con el
Zeitgeist. Algunos de los formalistas ‘izquierdistas’ no duda
ron en presentar su enfoque ‘profesional’ de la poesía como
una virtud claramente revolucionaria. A sí, Brik sostenía que,
en razón de su insistencia en la técnica literaria, Opojaz de
bía considerarse como “ la mejor educadora de los jóvenes
escritores proletarios” .59
Piénsese lo que se quiera de esta pretensión, tan sincera
como temeraria, lo innegable es que el ‘produccionismo’ lite
rario de Opojaz tenía, cuando menos, tanto en común con el
entusiasmo industrial del período posterior a octubre como
con ‘el profesionalismo burgués’ — otra frase hecha de la crí
tica soviética oficial.60
E l impacto de las circunstancias históricas se hizo sentir
no solamente en el contenido de los primeros llamamientos
formalistas, sino en su forma de presentación. La atmósfera
febril y la dureza del período de la guerra civil imposibilita
ron una investigación sostenida, o una actividad editorial
a gran escala.61 “ Se escribían los libros apresuradamente
3
Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolu
ción es la diferenciación. Esta ley biológica vale, al parecer,
también para la historia de las ideas. A este respecto la es
cuela formalista rusa no constituyó excepción alguna. Su
auge no sólo significó la ampliación del campo de investiga
ción atacando nuevos problemas, sino que también acarreó
el que llegara más allá del núcleo de los adictos de Opojaz.
En el proceso de transformación de un corrillo crítico a un
movimiento crítico bien equipado, el formalismo ruso atrajo
e influyó a una serie de investigadores literarios, con una
base y unas vinculaciones metodológicas y estéticas notable
mente diferentes. A sí se desbrozó el camino que llevaría a
interpretaciones divergentes de los principios formalistas bá
36 ibid., p. ix.
37 Ver Román Jakobson, “ Slavjanskaja filologija v Rossii za gody
vojny i revoljucii” , Opojaz (1923).
38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
39 Viktor Zirmunskij, “ Zadaíi poétiki” , en Naíala (19 21); Boris Ej
xenbaum, Melodika stixa,
*° Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
Asimismo, Ejxenbaum reveló una cierta naiveté metodoló
gica en su análisis de la relación entre poética y lingüística.
Al postular una distinción tajante entre ambos campos, razo
naba: “ La poética se basa en el principio teleológico y, por
consiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto de
recurso. La lingüística, al igual que todas las ciencias natura
les, se mueve en torno a la categoría de causalidad, esto es,
la noción del fenómeno en cuanto tal” .41
Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaum
con los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cote
jar la lingüística con las ciencias naturales tal vez podía
justificarse a fines del siglo x ix , cuando el lingüista seguía los
pasos del científico y se interesaba principalmente por los as
pectos fisiológicos (articulatorios) y físicos (acústicos) del dis
curso. Pero en la tercera década de este siglo una tal clasi
ficación era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, y
gracias a los esfuerzos de teóricos del lenguaje como F. de
Saussure y Baudouin de Courtenay, el ‘principio teleológico’
era el que ampliamente se admitía como piedra angular de la
lingüística moderna.42
A esta fisura entre los lingüistas de Moscú y los ‘estetas’
de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho más básica,
que podríamos definir como una hendidura entre los ‘extre
mistas’ y los ‘moderados’, los campeones del formalismo
‘puro’ y sus discípulos ortodoxos, por una parte, y los ‘com
pañeros de viaje’, independientes del movimiento formalista,
por otra.
En este debate un papel muy importante fue desempe
ñado por Viktor Zirmunskij, el más distinguido de los
paraformalistas moderados. En los primeros días del forma
48 íbid.
47 ibid.
48 Ver más arriba, cap. IV , pp. 107-9.
49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158.
00 ibid.
Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmática
de la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien pro
puestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los víncu
los existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignoran
cia de la presencia de elementos ‘no estéticos’ en una obra
literaria de arte, eran de simple sentido común crítico. No
obstante, en cuanto proposición metodológica, la posición
de Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la permisibili-
dad de varios métodos de investigación sin correlacionarlos
de modo significativo, determinando el lugar de cada mé
todo en un esquema general de investigación literaria, ape
nas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simple
coexistencia de elementos estéticos y extraestéticos en una
obra literaria, sin intentar establecer su jerarquización rela
tiva, equivalía a evadirse del problema básico de la obra
literaria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij ‘a
la razón’ llevaba la huella del eclecticismo académico.
A los ojos de un formalista una actitud de compromiso tal
no sólo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Su
mándose vivamente a las críticas de Opojaz, Ejxenbaum se
mofó de la “ falta de pasión intelectual” 51 de Zirmunskij, y
defendió, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca había
sido un formalista ‘de verdad’ .
Así, al cabo de cinco años de estrecha, aunque ligeramente
crítica, asociación con el movimiento formalista,52 este sim
patizante independiente y militante se separó de él. En una
introducción a la traducción rusa del estudio de Oscar W al
zel’, E l problema de la forma en poesía,53 Zirmunskij se di
x
L o s t e ó r i c o s s o v i é t i c o - m a r x i s t a s de la literatu
ra mal podían mantener su posición ante lo que uno de
ellos describió como el “ resurgimiento triunfante” 1 de la es
cuela formalista en los años 19 2 1-2 5 . La popularidad en auge
de Opojaz entre los jóvenes filólogos y especialistas rusos de
la literatura presentaba un serio desafío a la primacía del
‘materialismo histórico’, proclamado por los críticos sovié
ticos como único enfoque legítimo de la literatura, y la sola
doctrina digna de la era revolucionaria.
Huelga decir que la rígida oposición marxista al movi
miento formalista no era sólo cuestión de una lucha por el
poder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis críticas
de Opojaz estaban, o lo parecían, en contradicción flagrante
con la interpretación marxista de la literatura. La tendencia
ultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vida
social, provocaría una reacción vehemente por parte de los
críticos propensos, en palabras de G . Plexanov, a determi
nar el ‘equivalente sociológico’ del fenómeno literario. Las
tesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la im
portancia de las consideraciones ideológicas, eran, claro es
tá, anatema para los teóricos que consideraban la literatura
como un arma en la lucha de clases, como un medio poderoso
de ‘organización de la psique nacional’ .2 E l talante agresivo
y chillón de los manifiestos formalistas significó una trans
gresión más para los críticos marxistas y les proporcionó un
blanco fácil.
1 Ver U. Foxt, “ Problematika sovremennoj marksistoj literatury”,
Peíat' i Revolucija, núm. 2 (1927), p. 78.
2 Ver V . Frice, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.
Durante los primeros años de la Revolución, la mayoría de
los sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o mi
nimizar la ‘amenaza’ formalista. Caso de mencionarse, se
despejaba la nueva escuela crítica como una novedad intelec
tual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosos
pedantes. P. S. Kogan, prolífico historiador marxista de la
literatura, se refirió desdeñosamente a los críticos de Opojaz
como a “ pobres, ingenuos expertos (specy)3 incurablemente
al margen de su época” .4 L ’vov-Rogacevskij, algunos de cu
yos escritos críticos son una mezcla de ‘dialéctica’ mal di
gerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcas
mo pesado. Haciendo blanco en el carácter de tertulia de la
escuela formalista, habló irónicamente de ‘V itja y Rom a5 de
Opojaz’, y se mostró impertinente a propósito de los éxitos
formalistas: “ en los últimos tres años — escribió— los for
malistas han llevado a cabo un montón de cosas, cierta
mente. Se han convertido en el tema de las habladurías de
la ciudad. Muy difícil es encontrar hoy en día en Rusia una
ciudad que no cuente por lo menos con un miembro de Opo
jaz” .9
Pero luego se vio con toda claridad que el desafío forma
lista exigía una refutación más consistente. En 1924-25 se
abrió una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: los
presupuestos metodológicos de la escuela formalista fueron
sometidos a un riguroso examen crítico.
Quien abrió el fuego de la campaña fue nada menos que
una figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra,
13 ibid., p. 39.
16 Literature and revolution, p. 175.
K
a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamiento
de unos temas idénticos, en la composición similar de los
motivos individuales, en la secuencia temporal de los inci
dentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estas
curiosas convergencias parecen apuntar en la dirección de
ciertas convenciones estéticas, de unas leyes inmanentes del
arte narrativo, que van más allá, sin duda, de los límites
nacionales, y no pueden reducirse a consideraciones socioló
gicas o etnográficas.
Vale la pena observar que en un momento dado Trockij
casi dijo exactamente lo mismo. “ E l hecho — escribió— de
que diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblo
se sirvan de los mismos temas indica simplemente lo limitada
que es la imaginación humana, y cómo el hombre se esfuerza
por mantener una economía de energías en todo tipo de
creación, incluso la artística” .17 La vaga nomenclatura psico
lógica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana de
la ‘higiene mental’,18 no debería impedirnos ver que Troc
kij enfocó ahí lo que es esencialmente un determinante ‘in
trínseco’ : la naturaleza de la imaginación humana y su im
pacto en el proceso creativo.
Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creación
artística distinguía claramente a Trockij de los rudos peri
tos de la crítica marxista. Donde estos últimos veían en la
literatura un espejo de la vida, un medio de “ grabación de
los fenómenos sociales” ,19 Trockij admitía que la creación
artística era “ una distorsión, una transformación de la rea
lidad de acuerdo con las leyes propias del arte” .20 “ Una obra
de arte — dijo en otra parte, en una velada polémica contra
una facción más doctrinaria de la crítica marxista soviética—
17 ibid.
18 Ver más arriba, cap. I, p. 35, n. 30.
19 Ver V . Frice, Ocerki (citado por Il’ja Gruzdév, Utilitarnost’ i
samocel’ [Petrograd, 19 2 3 ], p. 45).
20 Literature and revolution, p. 17 5.
tendría que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, la
ley del arte.”21 Per se, concedía Trockij, el materialismo his
tórico no puede proporcionar ningún criterio de evaluación
de los fenómenos artísticos: el campo de competencia mar
xista no es el juicio estético, sino la explicación causal. En
este último terreno, proseguía Trockij, un dialéctico diestro
no tiene rival. “ Sólo el marxismo puede explicar por qué y
cómo una tendencia determinada del arte se ha producido
en un período histórico dado.” 22
En opinión de Trockij, la debilidad fundamental del for
malismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hasta
este problema básico, ni en responder siquiera a él. Esta
omisión significativa no era probablemente accidental: esta
ba arraigada, al decir de Trockij, en la filiación filosófica de
los teóricos de Opojaz.
Trockij se negó a admitir la categórica repudiación hecha
por B. Ejxenbaum de “ todas y cualesquiera preconcepciones
filosóficas” .23 Detrás de unos objetivos ‘puramente empíri
cos’ y descriptivos él detectaba, no sin cierta justificación,
unas premisas filosóficas implícitas que calificó de falacia
idealista, o más específicamente, de falacia kantiana. Los crí
ticos formalistas, insistía Trockij, eran neokantianos, por más
que ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todo
producto ideológico como una entidad independiente y con
tenida en sí misma; por eso tendían a sustituir una descrip
ción estática del objeto literario por una noción dinámica
del proceso literario.
A los ojos de un marxista-leninista, del ‘idealismo’ ,24 que
21 ibid., p. 178.
22 ibid.
23 Ver más arriba, cap. IV , p. 102, n. 17.
* 24 Los términos ‘idealismo’, ‘idealista’, han sido empleados de forma
un tanto vaga por los marxistas soviéticos. Toda filosofía, a excepción
del materialismo dialéctico, puede ser calificada de ‘idealista’ en la
propugna la primacía de la autonomía de lo mental, a la fe
en lo sobrenatural, a saber, la religión, no hay más que un
paso. En su Materialismo histórico, uno de los textos bási
cos del marxismo soviético de primera hora, Nikolaj Buxarin
sostenía que la “ teleología lleva derechamente a la teolo
gía” .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excep
ción a esta ‘ley’ . ¿No era el culto a la Palabra, preguntábase
Trockij, la preocupación por los recursos verbales típica de
Opojaz, un síntoma de una religiosidad sui generis? “ Los
formalistas — concluía Trockij— son seguidores de san Juan.
Creen que ‘en el principio existía la Palabra’ . Nosotros, por
el contrario, creemos que en el principio existía la acción.
La palabra siguió como su sombra fonética.” 26
La valoración dada por Trockij de la escuela formalista
influenció fuertemente a otros críticos marxistas de Opojaz,
especialmente a los más serios y reflexivos de entre ellos. Su
planteamiento contenía en germen todos los ingredientes de
lo que fue, hacia la mitad de la década de los años veinte,
la línea semioficial del formalismo: impugnación de esterili
dad motodológica y de herejía filosófica, junto con un elogio
significativo de algunas técnicas de análisis textual ideadas
por los formalistas.
Este último aspecto de la posición trockijana está en estre
cho paralelismo con la posición de otro líder comunista emi
nente que fue llamado varias veces a formular las líneas polí
ticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura:27 el po-
L
ción del quehacer poético burgués, del consumo individual
del verso y de la producción poética especializada” ,62 inhe
rente al hundimiento del sistema feudal. Asimismo, el surgi
miento de la novela como género literario distinto estaba en
relación, en el esquema arvatoviano, con el crecimiento de la
burguesía industrial.
La teoría ‘formalisto-sociológica’ de Arvatov interesó poco
a formalistas y a sociólogos. Los primeros recusaron la tesis
groseramente utilitaria del arte de Arvatov; los segundos se
disociaron enfáticamente de su “ aberración tecnológica” .63
I l ’ja Gruzdév, dotado discípulo de Sklovskij y Tynjanov, y
uno de los portavoces de la Hermandad Serapioniana,64 se
opuso de forma persuasiva a la tendencia de Arvatov de equi
parar el ‘arte’ con el ‘oficio’, e insistía en la autonomía de los
criterios estéticos. En un ensayo anterior Gruzdév había ex
puesto su posición como sigue: “ La esencia del arte consiste
en la organización del material, independientemente de si el
objeto construido a partir de este material sirve o no para
un objetivo práctico inmediato.” 65
Pocos años después U. Foxt, crítico marxista con una
fuerte inclinación por la psicología social, atacó la teoría de
Arvatov de una mezcla estéril de formalismo y futurismo, en
un artículo en el que pasaba revista a los debates críticos
de a mediados de los años veinte.66 Rechazando categórica
mente las extravagancias de Arvatov, Foxt tampoco supo qué
hacer con otros esquemas sintéticos más modestos. Sólido
creyente del ^monismo sociológico’, estimaba que un estu
dioso marxista de la literatura tenía muy poco que aprender
62 ibid., p. 57.
63 Ver U. Foxt, “ Problematika sovremennoj marksistskoj literatury” ,
Pecat’ i Revoljucija, I I (1927), 86.
64 Ver más adelante, cap. V I I I , pp. 216-20.
65 Ver Il’ja Gruzdév, TJtilitarnost’ i samocel’ (Petrograd, 1923) (ci
tado por Sovremennaja kritika [Leningrad, 19 25 ], p. 248).
86 Ver n. 63 de este capítulo.
de una escuela tan extraña al espíritu de la dialéctica como
Opojaz.
Si Foxt estaba de acuerdo con Lunacarskij y Kogan en
asentar la incompatibilidad básica entre formalismo y marxis
mo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eran
la mayoría de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resulta
dos logrados hasta entonces por la crítica marxista. Se perca
taba muy bien de que una aproximación puramente extrín
seca a la literatura no bastaba. Veía que el reto formalista no
podía ser resuelto esquivando el problema de las característi
cas específicas del arte literario suscitadas por Opojaz, sino
atacando este problema crucial. “ La ciencia literaria marxista
— escribió cándidamente Foxt— aún no puede enfrentarse
con los formalistas en el terreno de éstos; le falta un sistema
bien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera tiene su
propia poética.” 07
Fue este deseo de llevar el ataque al ‘enemigo’ originando
en el cuadro sociológico más amplio una tipología de las for
mas y recursos poéticos, lo que produjo el impulso en que se
apoya la crítica más extensa y académica a Opojaz que nun
ca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medve-
dev, E l método formalista en la ciencia literaria ,68
E l mismo subtítulo de este serio libro, “ Introducción crí
tica a la poética sociológica” , indica ya una aproximación
constructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percataba
de que era ocioso intentar “ establecer la correspondencia en
tre unos estilos poéticos y unos estilos económicos” ,69 sin
antes elucidar el concepto ‘estilo poético’ y las categorías lite
rarias emparentadas.
67 I. Gruzdev, Utilitarnost' i samocel’, p. 91.
68 Pavel Medvedev, Formal’nyj metod v literaturovedenii (Leningrad,
1928).
69 Extracto de la fórmula de V . Friíe acerca de la poética sociológica
(cf. “ Problemy sociologiceskoj poétiki”, Vestnik Kommunisticeskoj
Akademii, X V I I [19 2 6 ], 169; citado por P. Medvedev en Formal'nyi
metod...).
E l que Medvedev tuviera éxito en su empresa es ya otra
cuestión. Partiendo de la premisa correcta de que la litera
tura es un fenómeno social sui generis, no supo mantener
un equilibrio aceptable entre los dos componentes de esta
definición. A l parecer, no pudo resolver el conflicto aparente
entre el interés por el aspecto ‘social’ de la literatura — su
relación con los demás campos de la actividad humana—
y el interés igualmente legítimo por los rasgos propios del
arte literario. La tentativa de Medvedev de una ‘poética so
ciológica’ quedó inhibida, según parece, por su temor a caer
en el sofisma inmanente de sus adversarios. A menudo, al
intentar definir términos fundamentales como ritmo, estilo y
género, parece como si ‘despegara’ , para caer otra vez en la
proposición inicial de la “ naturaleza totalmente social de ...
todas las estructuras poéticas” , fórmula tan amplia que casi
no significa nada.
Pero sean cuales fueren las deficiencias del programa posi
tivo de Medvedev, realizó una importante tarea negativa:
insistió claramente en la necesidad de ir más allá de la poé
tica asocial del formalismo puro y del sociologismo alitera-
rio de los marxistas a rajatabla.
E l lema precario de ‘poética sociológica’ sugerido por Foxt,
y cautamente afirmado por Medvedev, marcó una línea divi
soria entre dos subcorrientes fundamentalmente diferentes
de la crítica marxista-leninista.
La teorización literaria de los marxistas soviéticos de los
años veinte no era un cuerpo de pensamiento monolítico. En
los tiempos en los que una discusión metodológica bona fide
era posible, el enfoque marxista de la literatura admitió in
terpretaciones ampliamente divergentes. Esta diferenciación
— aun cuando, en cierto sentido, era una prueba de que la
doctrina oficial aún no se había esclerotizado en un dogma
rígido— ■, estaba íntimamente ligada al carácter inclusivo de
la dialéctica marxista. Como teoría general de evolución so
cial, el materialismo histórico no resolvía, ni podía esperarse
que resolviera, los problemas específicos de las disciplinas
humanistas concretas. Si admitía la dependencia causal últi
ma de fenómenos ‘ideológicos’ tales como el arte, la ciencia,
la filosofía, la religión, de los procesos económicos, la doctri
na marxista en su forma original ni excluía ni estimulaba de
modo específico la investigación de las fuerzas operantes en
el campo particular de la cultura. Los problemas relaciona
dos con el significado del co&structo ideológico dentro del
contexto dado a la ‘ideología’ continuaban aún sin respuesta
por parte del marxismo, por más que no eran necesariamente
irrespondibles dentro de su marco. Tomando una buena me
táfora de A . Kazin,70 el materialismo dialéctico se convirtió
en un vasto fichero cuyos cajones aguardaban todavía ser lle
nados con estudios apropiados. E l estado de los ‘cajones’
reservados al estudio de la literatura, dependía, en gran par
te, de las posibilidades y el ingenio de los críticos marxistas,
del grado de flexibilidad y sentido común de que estuvieran
dispuestos a hacer gala al aplicar los principios marxistas a
su disciplina particular.
A sí, mientras fue posible estar abiertamente en desacuerdo
en lo fundamental, la acalorada controversia acerca de lo que
representaba el auténtico concepto marxista de la literatura
continuó haciendo furor. Los puntos de divergencia eran
muchos. Pero lo que revestía un significado metodológico
particular era el problema de la ‘poética sociológica’ . La dis
cusión de este concepto polémico puso de relieve lo que J a
kobson correctamente definiera como la ambigüedad básica
de la teorización literaria marxista, oscilando incómodamente
entre una aproximación puramente genética y una aproxima
ción cuasi-estructural de la literatura.71
1
L a a c u s a c i ó n de que negaban el impacto de la sociedad
sobre la literatura, lanzada contra los formalistas por sus ad
versarios marxistas, sólo era verdad en parte. La canción,
constantemente repetida por Sklovskij, de que “ el arte siem
pre ha sido independiente de la vida” ,1 no debe tomarse de
masiado al pie de la letra. Como ya dijimos anteriormente,2
no se trata más que de una frase deliberadamente exagera
da con el objeto de acrecentar la fuerza atractiva de Opojaz
y de sorprender a los críticos reaccionarios.
Y a en los comienzos de Opojaz sus portavoces tenían
cuando menos una conciencia vaga de que la literatura no
se produce en el vacío. En momentos de calma no negarían
la importancia de las consideraciones sociales. Dejando apar
te una cierta retórica chillona, los teóricos formalistas esta
ban muy lejos de un arte que no fuera más que puro recur
so. Sin embargo, estimaban que era el ‘recurso’ lo que debía
constituir su centro de atención, como disciplina intelectual
diferente. E l asociologismo formalista fue más una cuestión
de conveniencia metodológica que un principio estético, una
proposición acerca del centro de interés primario del crítico,
más que acerca de la naturaleza del arte literario.3
10 ibid., p. 96.
semiperiodísticos, como el reportaje y el serial o la narración
breve seriada, acabaron por aumentar su importancia.
De acuerdo con su estética utilitarista ,11
los teóricos de
Lef saludaron entusiásticamente este progreso y presentaron
la ‘factografía’ (literatura fakta) como un ejemplo perfecto
de la integración de literatura y vida. Sklovskij, siempre a
punto para aplaudir una desviación radical de la tradición
literaria, se asoció con sus amigos neofuturistas elogiando es
tos ‘productos literarios a medio terminar’ como un nuevo
punto de partida de la prosa rusa.
Nos preguntamos cómo Sklovskij se las arregló para con
ciliar el entusiasmo por el reportaje con una teoría literaria
que consideraba como el objetivo principal del arte la defor
mación creadora de la realidad. La verdad es que las teorías
de Sklovskij a menudo fueron más ingeniosas que consisten
tes. Se dan períodos en la historia de la literatura, defendía,
en los que las fórmulas estéticas caducas pierden eficacia,
cuando formas artísticas como la novela parece que hubieran
agotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura,
amenazada de parálisis, tiene que sobrepasarse a sí misma
con el fin de recobrar su vitalidad: tiene que “ invadir la no-
literatura”,12 arrastrando a su órbita ‘materias primas vita
les’, empleando ideas ‘extraestéticas’ . Cuando la ficción na
rrativa está ya muy atropellada, es a menudo “ el hecho sin
adornos, lo que estéticamente se percibe ”.13
Sería simplista ver en este razonamiento un simple tour
de forcé, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apología
hecha por Sklovskij de la factografía es metodológicamente
plausible gracias a la posición superrelativista de la escuela
formalista. Aunque los formalistas se centraron claramente
en las propiedades específicas de la literatura, se esforzaron
M
A l analizar la filosofía subyacente en la novela, Sklovskij
se hace reo de simplificación. Si al subrayar la apologética pa
triótica y el ‘arcaísmo’ conservador de Guerra y paz se acerca
más a la verdad que las innumerables tentativas por inter
pretar la novela como populismo liberal o iconoclastia anti
patriótica, la formulación de Sklovskij no acaba de hacer jus
ticia a la complejidad de la actitud de Tolstoj para con el
mundo descrito. Tal vez sea esta complejidad, y la determi
nación de demasiados críticos de ignorarla, lo que está en la
base de una gran parte de las lecturas ampliamente diver
gentes de Guerra y paz. Algunos de los contemporáneos de
Tolstoj pudieron ‘desorientarse’ por las analogías formales
con la novela radical rusa de protesta social. Pero es muy di
fícil que el escritor americano moderno, James T. Farrell, se
encontrara en tal situación. Pues bien, también él, en un en
sayo reciente,25 hablaba de Guerra y paz como de una incisi
va crítica a la nobleza rusa.
E l estudio que Sklovskij hizo de Guerra y paz en 1928
evidenció los límites de su nuevo método crítico. La inter
acción dinámica entre ‘clase’ y ‘género’ era, en potencia, un
marco de referencia más interesante que la dependencia cau
sal unilineal de la literatura respecto de la sociedad. Desgra
ciadamente, el concepto crucial de tensión se tomó demasia
do al pie de la letra. Se proyectó desde el objeto de análisis a
su método. Las categorías sociológicas y formales, más que
integrarse, se sobreponían mecánicamente unas a otras, lo
que a menudo producía la impresión de un remolcador de
guerra. Sklovskij se enmarañó en un formalismo militante y
en un marxismo un tanto mal digerido. A sí, en un artículo
escrito en 19 3 0 ,26 podía referirse a Guerra y paz como a una
“ tentativa abortiva de la agitka de un noble” 27 — término
31 ibid., p. 56.
y sobre todo, como un representante de la profesión literaria.
A llí donde Pereverzev se interesaba por el origen social del
artista y por el impacto de aquél en su obra, Ejxenbaum se
preocupaba por su condición en calidad de escritor. Si el pri
mero propendía a preguntarse si la ideología incorporada en
una obra determinada de literatura era la de un pequeño te
rrateniente o la de un mercader, Ejxenbaum indagaba si el
autor producía para un mercado anónimo o para un número
limitado de iniciados; si era un diletante aristocrático o un
profesional que escribía para ganarse la vida.
Un aspecto interesante del artículo de Ejxenbaum sobre
los ‘hábitos literarios’ es la forma como procuró ratificar su
insistencia en las condiciones de la literatura. Su nueva ‘hipó
tesis operante’ se enunció sólo en parte en términos metodo
lógicos. La insuficiencia básica de las premisas formalistas ini
ciales, y la proximidad de la economía literaria, no fueron los
únicos factores invocados para justificar esta desviación del
formalismo ‘puro y simple’ . Probablemente intervino tam
bién el cambio de situación literaria, que imponía al cientí
fico de la literatura centrarse claramente en la profesión de
las letras.
Usando la terminología de Toynbee, la nueva concepción
de Ejxenbaum fue la respuesta de un crítico a un imperativo
literario contemporáneo. Si el nuevo énfasis de Sklovskij en
‘los factores extraestéticos’ tenía que ver con su tentativa de
justificación teórica del neofuturismo, la teoría de Ejxenbaum
de los ‘hábitos literarios’ era un claro esfuerzo por erigir
en ley de sociología literaria la condición del escritor ruso
de los últimos años veinte.
Ejxenbaum enunció esta motivación en términos nada con
fusos. Cuando nació el formalismo, afirmó, nos encontrába
mos en un tiempo en el que las controversias literarias gira
ban en torno al tipo de arte que había que crear, al tipo de
lenguaje poético que se debía usar. H oy en día, el centro de
la escena lo ocupa el problema de los hábitos literarios. La
pregunta ‘ ¿cómo escribir?’ ha sido superada por otro inte
rrogante: ‘ ¿cómo ser escritor?’ 32
Algunas de las implicaciones de esta observación se enu
meran en un ensayo sorprendentemente cándido de Ejxen
baum, escrito en 19 29 .33 “ Un escritor — señalaba atinada
mente— es hoy en día una figura más bien grotesca. Por de
finición es inferior al lector mediano, ya que éste, como ciu
dadano profesional, se supone que tiene una ideología sólida,
estable y bien definida. En cuanto a nuestros recensionistas
— críticos ya no los tenemos, puesto que las diferencias de
opinión no están autorizadas— son, ¡cómo no!, infinitamen
te superiores y más importantes que el escritor, del mismo
modo que el juez es siempre superior y más importante que
un abogado defensor.” 34
Las observaciones intransigentes de Ejxenbaum pusieron
al descubierto el hecho de que su preocupación por los hábi
tos literarios era algo más que una cuestión meramente aca
démica. En el sombrío contexto de la reglamentación política
creciente de la literatura, el problema ‘ ¿cómo ser escritor?’,
tomaba visos casi trágicos.
La aventura de Ejxenbaum en la sociología provocó una
reacción favorable por parte de la mayoría de sus asociados y
discípulos. Sklovskij se adueñó prestamente de la fórmula de
su amigo y saludó la teoría de los ‘hábitos literarios’ como
una sólida aportación al estudio auténticamente científico de
los procesos literarios; e incluso como el tipo más legíti
mo de investigación sociológica de la literatura. Los “ soció
logos profesionales” , espetó, están demasiado ocupados, por
32 ibid., p. 5 1.
33 E l ensayo apareció en Moj Vremennik (Leningrad, 1929), revista
de un solo hombre, en la que se daban mezclados crítica, reminiscen
cias, creación y periodismo. E l tenor inconformista de este soliloquio
tópico era mayor de lo que el censor soviético de 1929 podía tolerar.
El ‘periódico’ único de Ejxenbaum tenía que interrumpirse.
34 ibid., p. 49.
lo visto, con los compendios de literatura popular para abor
dar por ellos mismos su tarea ‘específica’ : la del estudio del
mercado literario.35
Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de econo
mía literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspecto
comercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jóvenes
investigadores formalistas, T . Gric, V . Trenin y N . Nikitin.
En su libro, Literatura y comercio (19 2 7 ),36 examinaban al
pormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi de
la editorial Smirdin que, durante la primera mitad del si
glo x ix , prácticamente dominó el mercado literario ruso. E l
impacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distri
bución de los productos literarios rusos y en la situación fi
nanciera de los escritores, venía ilustrada con una serie de
hechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores,
pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integra
ción.
Los ‘sociólogos profesionales’, esto es, los marxistas orto
doxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar.
En un artículo publicado en un simposio sobre Literatura y
marxismo, 3 7 A . Zeitlin, que por entonces había conseguido
enfriar sus simpatías formalistas iniciales, atacó Literatura y
comercio por caótica, chapucera y trivial. “ En este libro — es
cribió con mordacidad— sí puede encontrarse comercio, pero
buscar literatura es inútil.” “ La sociología del estilo de Pus
kin — decía— ha sido aquí suplantada por una sociología ina
decuada de las imprentas en las que sus obras se publica
ron.” 38
Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me
43 ibid., p. 6.
ción ante el impacto de nuevas pruebas determinantes. Pero,
de un estudioso de la literatura tan consciente del método,
uno habría esperado algo más inquisitivo y satisfactorio que
un conjunto de desviaciones ‘ tácticas’ respecto de un esque
ma demasiado rígido, motivado ya por las exigencias del mo
mento,44 ya por la atractiva novedad de los materiales.
3
Lo interino del pensamiento formalista de los años 1927-29,
la incertidumbre creciente sobre fines y métodos, eran prueba
de una crisis muy clara del formalismo ruso, que por enton
ces se enfrentaba con presiones exteriores, y era devastado
por un sentimiento interior de insuficiencia. La engreída
presunción de los primeros días daba paso a la actitud defen
siva de Ejxenbaum y al malestar que invade la Tercera fá
brica de Sklovskij.45
Los adversarios de Opojaz se cebaron inmediatamente so
bre estos indicios para anunciar la quiebra intelectual del for
malismo.46 Nos preguntamos si lo que sucedió con el movi
miento formalista de finales de los años veinte no podría
54 ibid.
55 Para un examen más detallado de este concepto, ver más adelante,
caps. IX y X I, pp. 228-31 y 284-7, respectivamente.
56 Quizás habría que añadir: “ en el contexto de los debates críticos
rusos”, puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX ) pue
de considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodológicas
implícitas en las tesis de Jakobson-Tynjanov.
N
E l fogoso esfuerzo por superar la inmadurez filosófica de
Opojaz llegaba demasiado tarde. E l tiempo de experimenta
ción de conceptos no-marxistas había pasado ya. La crítica
soviética se uniformaba a latigazo limpio.
Los últimos veintes marcaron el viraje en la historia de
las letras soviéticas. Con la puesta en marcha del primer
Plan Quinquenal, la literatura y la crítica rusas.se convirtie
ron en sirvientas de la ‘construcción del socialismo’ . La doc
trinaria facción literaria, la llamada R A P P (Asociación Rusa
de Escritores Proletarios, A R E P ) obtuvo del Partido facul
tades para fijar las líneas de la crítica soviética. Todas las
interpretaciones ‘heterodoxas’ del enfoque marxista de la
literatura, ya se tratara del ‘objetivismo’ de Voronskij, ya
del ‘sociologismo crudo’ de Pereverzev, fueron rudamente
suprimidas.
Donde se excomunicaba a las ‘desviaciones’ marxistas, en
modo alguno podía sobrevivir una herejía no marxista. Los
formalistas se vieron envueltos en un ataque salvaje. La
única alternativa que les quedó era callarse o reconocer ‘fran
camente’ sus errores.
Aunque parezca paradójico, fueron precisamente los porta
voces más agresivos y, consiguientemente, los más intransi
gentes, los que se decidieron por la segunda posibilidad.
Sklovskij fue el primero en desautorizar públicamente la doc
trina de Opojaz.
Para quien haya seguido de cerca el camino de Sklovskij,
esto no tendría que causarle una absoluta sorpresa. Este
enfant terrible del formalismo había empezado a perder su
tirantez un tanto pronto. En 19 2 2 , amenazado de arresto
por sus ‘pecados’ políticos anteriores, huyó al extranjero.
Pero, al parecer, la nostalgia del terruño se demostró más
fuerte que la oposición al régimen soviético. En un curioso
libro, Zoo o cartas no sobre el amor (19 2 3 ),57 escrito en
58 ibid.
59 Cf. G . Gorbacev, “ My escé ne nacinali drat’ sja” , Zvezda, N .° 5
(1930).
60 Viktor Sklovskij, “ Pamjatnik nauínoj osibke”, Literaturnaja Ga-
zeta, I (1930), 27.
61 Dado el vago uso de este término en la jerga soviética oficial, pre
cisa añadir que aquí empleamos el término ‘autocrítica’ en su sentido
normal.
62 Cf. Literaturnaja Gazeta.
«3 ibid.
abstracción de la ‘serie’ literaria era, tal vez, un procedi
miento legítimo. “ En lo que nos equivocamos — escribía—
no fue en la introducción de esta separación operante (rabo
tee otdelenie), sino en pretender perpetuarla .”04
Ello no quiere decir, proseguía Sklovskij, que los formalis
tas no se hayan apartado de su posición inicial. Admitía con
toda gratitud la participación de Tynjanov al haber sustitui
do con la concepción dinámica del proceso literario lo que,
probablemente, había sido una visión estática de la forma
literaria, y al llamar la atención sobre el hecho de que el mis
mo recurso literario puede, en diferentes contextos históri
cos, ejercer funciones diferentes. Huelga decir que Sklovskij
no se dejó en el tintero su tentativa personal por mejorar la
posición formalista original. “ No quise — declaraba— con
vertirme en monumento de mi propio error.” De ahí su paso
de la descripción morfológica de los recursos literarios a los
estudios históricos con una fuerte insistencia sociológica,
como Materiales y estilo en “ Guerra y paz” .
Sin embargo, según Sklovskij, ninguno de estos esfuerzos
pudo redimir lo que era esencialmente una posición insoste
nible. “ Por lo que a mí se refiere — afirmaba solemnemen
te— el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo lo
que queda del formalismo es la terminología, hoy en día
generalmente aceptada, así como una serie de observaciones
tecnológicas .”65
Cuán lejos estaban ya los días en los que Sklovskij aludía
alegremente al marxismo como a un artilugio que alguna que
otra vez podía venir a propósito, cuando escribía que “ el ma
terialismo dialéctico es algo muy precioso para un sociólogo,
pero no es ningún sucedáneo de un conocimiento matemáti
co o astronómico ”.60
Ahora, por el contrario, estaba dispues
64 ibid.
65 ibid.
66 Viktor Sklovskij, Tret’ja fabrika.
to a jurar por el nombre del Señor y a admitir la dialéctica
marxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. “ Con
un diletantismo sociológico — escribía en el párrafo final—
no hay bastante. Hay que emprender un estudio completo
del método marxista en su totalidad .”67
Las implicaciones de esta afirmación no daban lugar a du
das. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exi
gían la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylock
de Shakespeare, la autorrepudiación de Sklovskij no era aún
lo suficiente abyecta.
E l primero en atacar la confesión de Sklovskij fue un tal
M. G el’fand. Su artículo, publicado en Prensa y Revolu
ción?* era una muestra de vituperio tan salvaje, que las dia
tribas de Lunacarskij contra la decadencia formalista pare
cen, a su lado, académicas y mesuradas.
G el’fand atacó al dirigente formalista con la furia retó
rica de un fiscal delatando a un peligroso y hábil criminal.
Exhibió la declaración de Sklovskij como una maniobra vi
ciosa, cuyo objeto era engañar y desmoralizar a la opinión
pública soviética. Cualquier compromiso con el formalismo,
advertía G el’fand, cualquier síntoma de blandura para con
este enemigo aún no rehecho, es una traición al marxismo.
Para G el’fand, la autocrítica de Sklovskij no era más que
apologética disfrazada. “ ¡Neutralización de ciertos sectores
del frente! — exclamaba indignado— . ¡Qué eufémico nom
bre más desorientador para un sabotaje ideológico vicioso,
llevado a cabo por orden de la burguesía !”69
E l farisaico odio de G el’fand menguaba, al parecer, sus
capacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la si
guiente monstruosidad lógica: “ La filosofía formalista ... es
70 ibid.
71 ibid., p. 12.
72 Cf. G . Gorbacev, “ My esce ne naíinali drat’ sja” , Zvezda, N .° 5
(1930).
73 ibid., p. 125.
74 Viktor Sklovskij, “ Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym” ,
Literaturnaja Gazeta, I I I (1930), 13.
maniobra, consiguió marcar algunos puntos metodológicos
válidos. Así, criticando la ‘explicación’ sociológica del forma
lismo que G el’fand hiciera, atinadamente observaba: “ De to
dos modos, la génesis del movimiento formalista en modo al
guno prejuzga, de por sí, su función social” . En otra parte
se disocia muy quedamente de un rudo determinismo eco
nómico, al llamar la atención sobre la interacción entre la
‘base’ y la ‘superestructura’ : “ Una vez inserta en la existen
cia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influencia
en las relaciones económicas” .75 Pero ya no ponía en discu
sión la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba por
supuesta la primacía del factor económico. La fórmula ‘en úl
timo análisis’, criticada por los dirigentes de Opojaz como
‘metafísica’ en pleno 19 2 7 , era invocada ahora por el peni
tente formalista: “ En último análisis, es el proceso económi
co lo que determina y reorganiza la serie y el sistema litera
rios” .76
Con el brillante campeón de Opojaz declarando que el for
malismo era algo que pertenecía al pasado, los demás porta
voces formalistas no tenían más remedio que aceptar su pro
pia extinción. Cualquiera que pudiera ser su reacción ante la
posición de Sklovskij, en modo alguno estaban en situación
de poder desautorizarlo públicamente.
Sklovskij tal vez se precipitó un poco al enterrar el forma
lismo ruso como cuerpo de pensamiento crítico. Pero, en
cuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distin
ta de ciencia literaria rusa, el formalismo había pasado ya,
en sus intenciones y objetivos, a la historia.
ts ibid.
76 ibid.
i
O
añadía Ejxenbaum, “ sí podemos incluso aprender algo de los
formalistas que ya se ocupaban sistemáticamente de estos
problemas cuando los especialistas marxistas los ignoraban
alegremente” .
La concienzuda crítica de Buxarin a Opojaz era muy poco
típica de las declaraciones oficiales sobre el formalismo de
los años treinta. Los que por entonces dieron el tono fue
ron zelotas autodesignados, de la especie de un G el’fand o
de un Gorbacev, o los burócratas del Partido, faltos de la
amplitud de miras y la erudición literaria de Buxarin. Las
polémicas racionales abrieron el camino a los progroms inte
lectuales.
A pesar de que desde la purga punitiva de 19 30 el movi
miento formalista nunca más dio síntomas de resurgimiento,
el ‘formalismo’ convirtióse, en dos ocasiones consecutivas,
en el blanco de feroces campañas emanadas de los más altos
cuarteles oficiales. La primera fue lanzada en enero de 19 36 ,
cuando Pravda publicó una ofensiva denuncia de los ‘forma
listas y estetas’ . Este nuevo ataque no tenía casi nada que
ver con la crítica o con la literatura. Esta vez los vestigios
de la herejía formalista se descubrieron en la música, para
ser más concretos, en una reciente ópera de D. Sostakovic,
Lady Macbeth del distrito de Mcensk.
E l artículo de Pravda que, según sentenciara A. A . 2 da-
nov autoritariamente en 1948,33 “ expresaba la posición del
Comité Central sobre la ópera” , censuró al compositor por
su trato ‘torpemente naturalista’ de un tema más bien ‘cen
surable’ ,34 y por haber sustituido el “ claro patrón melódico”
,40
Como ya indicamos anteriormente el movimiento formalis
ta, desde sus mismísimos comienzos, había hecho siempre
causa común con la vanguardia artística. En sus primeros es
critos, Sklovskij y Jakobson intentaron elevar los experimen
tos futuristas a leyes generales de la poética. Otros represen
tantes del formalismo fueron menos partidistas. Ejxenbaum
y Tynjanov tendieron, en general, a desentenderse de apolo
gías particulares. Ahora bien, no debería tomarse este des
apego relativo por retraimiento de la escena literaria. Ejxen
baum consideró el trabajo del estudioso de la literatura, qua
50 ibid., p. 17.
51Lev Lunc, “ Poíemu my Serapionovy brat’ja” , Literaturnye Zapiski,
I I I (1922).
52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Pe-
trogrado en 19 21. La mayoría de sus miembros eran jóvenes prosistas
que luego alcanzarían una fama considerable, como K. Fedin, V . Iva
nov, V . Kaverin, N . Nikitin, M. Slonimskij, M. Zosíenko. E l nombre
del grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.
investigación literaria bajo los auspicios de Opojaz.53 Final
mente, y ello es importante, Sklovskij fue un miembro acti
,84
vo, y según un testimonio reciente un miembro influyente
de la ‘Hermandad’ . Nada tiene de maravillar que los argu
mentos de Lunc sean con frecuencia paralelos a las procla
mas de los caudillos formalistas.
E l punto de partida del manifiesto de Lunc es una briosa
defensa de la diversidad en el arte: “ Hemos adoptado el
nombre de ‘Hermanos Serapionianos’ porque no queremos
uniformidad en el arte. Cada uno de nosotros tiene su propio
tambor ... No aceptamos el utilitarismo. No escribimos bajo
el signo de la propaganda ... E l arte es real, al igual que la
vida, y al igual que la vida no tiene objeto o significado ul
terior; existe porque no puede por menos que existir ”.65
“ Nos hemos reunido — continuaba Lunc— en los días de
la revolución, en días de poderosas tensiones políticas. Quien
no está con nosotros, está contra nosotros — se nos dice a
diestra y siniestra. ¿Con quién estáis vosotros, Hermanos
S i e n l a U n i ó n S o v i é t i c a al formalismo se le cerró el
camino y, por lo tanto, nunca tuvo ocasión de superar sus
puntos débiles, algunos de los principales formalistas encon
traron refugio en un país vecino, todavía no consagrado al
dogma ‘marxista-leninista’ . A mediados de los años veinte
Checoslovaquia convirtióse en un poderoso centro de estudio
lingüístico y literario. Este fermento intelectual avivóse, sin
duda alguna, gracias a los estímulos recibidos de Moscú y
Leningrado.
Uno de los principales mediadores en familiarizar a los fi
lólogos checos con los métodos y resultados del formalismo
ruso fue el otrora presidente del Círculo Lingüístico de Mos
cú, quien vivió en Praga a partir de 19 20 . Gracias a Jakob
son, las categorías de la teoría formalista de la poesía inci
dieron en algunos problemas decisivos y altamente discutidos
de la prosodia checa.
En su estudio E l verso checo ( 1 9 2 3 ) 1 Jakobson puso mano
en el debate sobre el patrón rítmico de la poesía checa, que
por entonces hacía furor entre los poetas y los especialistas
de la literatura praguenses. Los llamados prízvucníci,2 bajo
la dirección del eminente metrólogo J . Král, insistían en que
el único sistema métrico fiel al espíritu de la lengua checa era
el verso acentual. La escuela opuesta, los ilocasovci,3 soste
nían con el mismo ardor que la cantidad era la única base
‘natural’ de la versificación checa.
P
más acuciantes de la lingüística moderna. De ahí arranca la
importancia del discurso poético. “ Sólo la poesía — decla
raba el manifiesto— nos permite experimentar el acto del
discurso en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no como
un sistema estático ya hecho, sino como una energía crea
dora .”14
Podríamos añadir que la alianza entre la lingüística y la
poética, postulada y practicada por los formalistas eslavos, se
demostró beneficiosa para ambas ramas. Por una parte, los
estudiosos de la literatura del grupo praguense, al igual que
sus colegas rusos, se apoyaron masivamente en categorías lin
güísticas, en sus análisis prosódicos y estilísticos. Por otra
parte, algunos de los estudios ‘formalistas’ más agudos del
verso ofrecieron unas perspectivas y formulaciones de impor
tancia decisiva para la lingüística general. Así, la noción de
fonema, que marcaría un nuevo punto de partida en el estu
dio de los sonidos del discurso, se formuló por primera vez,
o mejor, se aludió a él, en un tratado de métrica comparati
va. E l tratado de Jakobson E l verso checo introdujo la dis
tinción entre elementos prosódicos ‘significantes’ y no ‘signi
ficantes’. Como se señaló recientemente ,15
ello implicaba la
anticipación, en casi una década, de un concepto que estaba
en el corazón de los estudios fonémicos vanguardistas de
Trubetzkoy y Jakobson .16
Si la íntima cooperación de la lingüística con la poética
continuó siendo un artículo de fe del formalismo eslavo en
su fase checa, la formulación original del problema de la in-
terrelación entre ambas disciplinas fue formulado de nuevo.
E l eslogan del Círculo Lingüístico de Moscú “ la poesía es la
« ibid.
15 Ver N. S. Trubetzkoy, Principes de phonologie (París, 1949),
pp. 5-6.
16 y er eSp. Román Jakobson, Remarques sur l’évolution phonolo-
gique du russe [ = Travaux du Cercle Linguistique de Fragüe, II, 5 ],
y N. S. Trubetzkoy, Grundzüge der Phonologie (Prag, 1939).
lengua en su función estética” ,17 se enmendó notablemente.
La postura checa nada tenía de la vindicación de la lucha
contra el ‘imperialismo lingüístico’ de los moscovitas, lanza
.18
da por Zirmunskij y Ejxenbaum Los portavoces del Círcu
lo Lingüístico de Praga revisaron las primeras fórmulas de
Jakobson por razones diferentes de las esgrimidas por los
historiadores de la literatura petrogradenses. La equipara
ción de la poesía con “ la lengua en su función estética” se
consideró ahora deficiente, no porque, como sostuviera Zir
munskij de modo casi trivial, en algunas obras de literatura
la lengua podía ser estéticamente neutral, sino porque la li
teratura trasciende la lengua. Había quedado claro que algu
nos estratos de las obras literarias, por ejemplo, las estruc
turas narrativas, pueden traducirse en sistemas de signos no
verbales, como una película.
Durante el período ‘heroico’ del formalismo ruso la cien
cia de los signos aún no existía. Ferdinand de Saussure
quedóse prácticamente solo en su llamamiento por una nue
va disciplina, la ‘semiología’ .19 Pero hacia 19 30 , bajo el im
pacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivis
tas lógicos,20 esta nueva disciplina estaba ya en camino. La
teoría del lenguaje iba adaptándose a un marco más amplio
de una filosofía de las formas simbólicas que consideraba el
lenguaje como el sistema central, aunque no el único, de
símbolos.
Los teóricos de la literatura del Círculo Lingüístico de
Praga tomaron en cuenta estos progresos. E l marco concep
tual del ‘formalismo’ eslavo se había ampliado: para Mu-
kaíovsky, y ahora para Jakobson, la poética formaba parte
33 ibid., p. 8.
34 ibid., p. 9.
35 ibid., p. 10.
36 ibid., pp. 13-110 .
‘contextual’ para quedar satisfecho con una mera identifica
ción de las fuentes extraliterarias de la Weltanschauung má-
chiana y traducir su visión poética en el lenguaje de la filo
sofía. Verdadero estructuralista, insistió en examinar el uso
al que la poesía de Mácha destinó estas ideas heterogéneas.
E l resultado más interesante de esta investigación fue una
analogía entre las antítesis filosóficas inherentes al marco
conceptual de la obra de Mácha y el carácter antitético de su
imaginería.
Si Cizevskij procedió del ‘aspecto semántico’ de la poesía
al ‘recurso artístico’, Jakobson siguió la dirección opuesta. Su
artículo, “ Intento de descripción del verso de Mácha” , fue
una tentativa, en extremo ingeniosa, por demostrar una co
rrelación entre los metros empleados por Mácha y su percep
ción del mundo.
En su ensayo, “ Lenguaje poético” , Mukafovsky llamó la
atención sobre la significación metodológica del estudio de
Jakobson. Jakobson mostraba en su estudio, según Muka
fovsky, que “ la percepción del espacio de Mácha era dife
rente en los poemas escritos en metro yámbico — patrón ca
nónico del verso acentual checo— del de sus versos trocai
cos. E l espacio yámbico de Mácha aparece como un continuo
unilineal, producido por un movimiento regresivo que va del
observador hacia el trasfondo; en sus troqueos, adquiere una
cualidad multilinear inquieta ”.37 “ Ahora bien — continuaba
Mukafovsky— el ritmo es esencialmente un fenómeno lin
güístico, contingente en la organización del estrato fónico. La
percepción del espacio, por otra parte, está en relación con
la temática. A sí, el análisis susodicho es otra prueba de que
el análisis lingüístico puede aplicarse a varias capas de la
obra poética.” “ E l empleo del aparato lingüístico — añadía el
teórico checo— constituye aquí una orientación metodológi
46 Ver n. 43.
47 Manfred Kridl, Wstgp do badañ nad dzielem literackiem.
48 Román Jakobson, Novejsaja russkaja poézija (Praga, 1921), p. ix.
49 Wstfp do badan . . . , p. 69.
si llegaron a exagerar sus posiciones, proseguía Kridl, estas
exageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por el
panorama que su obra de pioneros había abierto al estudio
de la literatura.
Si adoptó una actitud simpática para con los ‘excesos’ for
malistas, Kridl hizo lo mejor que pudo para evitarlos. En
general, su postura estaba más cerca de la versión estructura-
lista checa del formalismo eslavo que de su extremado tipo
ruso. E l mismo Kridl definió su idea de la literatura como
‘ergocéntrica’ o ‘integral’ . E l primer término implicaba la
determinación por situar en el centro del análisis crítico la
creación literaria, más que los ‘factores subyacentes’. E l adje
tivo ‘integral’ remitía a un esquema de crítica que hiciera
justicia a todos los aspectos de la literatura, los ‘estéticos’, lo
mismo que los ‘extraestéticos’, pero que los examinara a am
bos en el contexto de la obra literaria .50
E l énfasis puesto por Kridl en el uso poético del lenguaje,
su interés por los recursos verbales, lo hacía más consciente
de la lingüística que aquellos de sus colegas para quienes el
estudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la his
toria cultural. Pero el ‘formalista’ polaco estaba menos in
clinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autono
mía de la ciencia literaria en términos puramente lingüísticos
o semasiológicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte li
terario debían, según parece, casi tanto a la estética y a la
filosofía occidentales — Croce, Dessoir, Husserl y Kant— ,
como a la poética de los formalistas soviéticos.
Obsérvese, entre paréntesis, que la fenomenología de Hus
serl, que en Rusia había ejercido una cierta influencia sobre
el pensamiento formalista, gracias a la mediación de Gustav
Q
DOCTRINA
X • CONCEPTOS BÁSICOS
3
De insistir en la unidad compleja del signo verbal a postular
la indivisibilidad de este sistema peculiar de signos, obra
de la literatura, no había más que un paso. Si no podía divor
ciarse ‘significado’ de sonido, en la palabra individual, igual
mente fútil parecía separar el significado cumulativo de la
obra literaria, su ‘contenido’ , de la expresión artística, cono
cida bajo el nombre de ‘forma’ .
Los formalistas rusos perdieron la paciencia ante la tradi
cional dicotomía ‘forma frente a contenido’, que, como dije
ron Wellek y Warren, “ parte una obra de arte en dos mita
des: un contenido puro, y una forma meramente externa,
sobrepuesta” .66 Boris Engelhardt, concienzudo simpatizante
filosófico del formalismo ruso, que intentó reformular los
principios de Opojaz en categorías de estética neokantiana,
habla de la determinación formalista de eliminar el dualismo
del ‘objeto expresado’ y los ‘medios (means) de expresión’ .67
La hipótesis de la inextricable unidad del ‘cómo’ y el ‘qué’
de la literatura, la formuló Zirmunskij en términos de un ele
mental sentido común crítico.68 Partió de la noción ingenua,
acrítica, de forma como mero revestimiento de las ideas del
el modo como éstos adquieren una eficacia estética podría llamarse ‘es
tructura’ ” (Theory of literature, p. 141).
77 Antón Marty, Psycbe und Spracbstruktur, Nachgelassene Schriften
(Bern, 1940), p. 13.
78 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 5.
nes, “ expresadas en una obra literaria, así como los acaeci
mientos en ella descritos” , se tratan aquí como “ materiales
de construcción” , de la edificación artística, como fenómenos
del mismo orden que las palabras o combinaciones de pala
bras.79
En la misma colección de ensayos encontramos el siguien
te pasaje: “ De todos modos, paréceme evidente que, para
un escritor, las palabras no son necesariamente un mal, o
una simple manera de decir algo, sino el mismísimo material
de la obra. La literatura está formada de palabras y se go
bierna por las leyes que rigen el lenguaje” .80
Esta postrera interpretación parece que se impuso en
otros escritos formalistas. Zirmunskij, así como Jakobson
— para citar a dos representantes, por lo demás desiguales,
del formalismo ruso— equiparaban el ‘material’ de la litera
tura con su trama verbal. E l poeta, se decía, trabaja con su
lengua, del mismo modo que el músico lo hace con los to
nos y el pintor con los colores.
Esta idea inmanente era más coherente con la insistencia
de los formalistas en el carácter de independencia (self-con-
tained) de la obra literaria. La concepción del proceso crea
dor como tensión entre el discurso ordinario y los recursos
artísticos que lo configuran o deforman, corroboraba el prin
cipio formalista de que la literatura es esencialmente un fe
nómeno lingüístico o semiótico — un ‘desplegarse del mate
rial verbal’, en la jerga de los primeros formalistas; un ‘sis
tema de signos’ , en el habla de los estructuralistas checos.
Una vez más se definía la labor del poeta como una mani
pulación del lenguaje, más que como una representación de
la realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referen
te cumulativo de la obra literaria, una serie empírica conti
gua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontoló-
gico diferente.
79 ibid., p. 16.
80 ibid., p. 15.
Si la noción examinada de ‘material’ era otro testimonio
de la orientación lingüística o semasiológica del formalismo,
el término correlativo ‘recurso’, fue aún más decisivo. Debe
ría quedar claro que ‘recurso’ fue la contraseña del forma
lismo ruso. ‘Arte como recurso’ , ‘el recurso de la extrañifi-
cación’ (priem ostranenija), ‘puesta al descubierto del re
curso’ (obnazenie priema), ‘la obra literaria es la suma de
los recursos en ella empleados’ — en todas estas formulacio
nes fundamentales, 'priem ' aparece como un término clave—
unidad básica de la forma poética, mediación de la ‘literari
dad’ (agency o f literariness).
La elección del término era ya, de por sí, significativa.
Más de un crítico consciente de la forma habla de ‘medios
de expresión’ . Para el formalista ruso esto sabía a psicolo-
gismo, a la “ ingenua fórmula realista de que la poesía pone
al descubierto el alma del poeta” .81 A l igual que Veselovskij,
de cuya ‘poética histórica’ eran en más de un sentido deudo
res,82 los teóricos formalistas procuraban esquivar el espi
noso problema de la personalidad creadora. La tecnología
literaria se les antojaba un terreno más sólido que la psico
logía de la creación. De ahí la tendencia a tratar de la litera
tura como de un fenómeno suprapersonal, por no decir im
personal; como de una aplicación deliberada de unas técnicas
a un ‘material’, más que como expresión de sí; como' una
convención, más que como una confesión.
“ La obra de arte literaria — escribió Ejxenbaum en un pa
saje característico— es algo siempre hecho, configurado, in
ventado — no algo con arte (artful), sino artificial, en el
buen sentido de la palabra” .83 Y Sklovskij presentó la si
S
XI • L I T E R A T U R A Y ‘V ID A ’ :
POSICIONES FO RM ALISTA
Y ESTRU CTU RA LISTA
26 ibid., p. 41.
27 Ver más arriba, cap. X , p. 255.
‘integral’ polaco. Los ‘formalistas’ eslavos occidentales, eli
minaron algunas de las tesis rusas que parecían anticuadas
o extravagantes y reformularon otros muchos supuestos.
Pero salvaguardaron el núcleo sano del mensaje opojaziano:
la noción de la ‘perceptibilidad’ del signo verbal, de la insis
tencia en el medio (m édium ), así como en lo ‘diferencial’
del lenguaje poético; la insistencia en la convencionalidad
básica del arte literario, y una oposición concomitante de las
lecturas literales de la literatura imaginativa. Esta última ad
vertencia, podríamos añadir, uno de los aspectos más valio
sos de la metodología formalista, sólo ganó en fuerza y en
poder persuasivo al ser enunciada en términos más razona
dos. Las diferencias significativas de acento y expresión sólo
sirven para subrayar la unidad básica del tema. A llí donde
un formalista ‘puro’ negaba impetuosamente la existencia de
ideas y sentimientos en una obra poética,28 o declaraba dog
máticamente que “ es imposible sacar conclusión alguna de
una obra literaria” .29 E l estructuralista subrayaba la ambigüe
dad inevitable del enunciado poético, contrapesaba los diver
sos planos semánticos, y prevenía contra la idea de esperar
del poeta un mensaje inequívoco, fácilmente parafraseable.
En una aguda introducción a las obras selectas de Puskin
en checo,30 Jakobson arremetió contra las numerosas tenta
tivas para hacer que la poesía de Puskin proporcionara una
filosofía integrada. Señaló la cualidad evasiva de la ‘sabidu
ría de Puskin’ , la ‘multiplicidad de puntos de vista’ en sus
versos, que posibilitaba, para cada generación, cada medio
ambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran su
propio sistema de valores en las obras de Puskin.31 Un buen
ejemplo, sostenía Jakobson, lo hallamos en la imagen de
T
la tomaría por una simple ‘máscara’ , una simulación de in
fantilismo.
Pero con ello no se acaba la complejidad del problema.
Como señalara Tomasevskij, las relaciones entre la ficción
poética y la realidad psicológica no son de una dependencia
causal unilineal. La poesía mitologiza la vida del poeta de
acuerdo con las convenciones dominantes de un tiempo dado,
con la imagen idealizada del Poeta típico de una escuela li
teraria dada. A menudo un poema ‘autobiográfico’ relata,
no lo acaecido, sino lo que pudiera haber sucedido.39 Así, del
barullo discorde de la realidad y de los accesorios indispen
sables, surge un mito-biografía literario.40 Pero este mito
puede convertirse, con todos los derechos, en un hecho vital.
La mixtificación literaria puede proyectarse de nuevo sobre
la realidad, la ‘máscara’ puede imponerse al ‘hombre’ como
un ideal que hay que vivir, como un modelo de conducta
que hay que emular. E l byronianismo como estilo de vida
es, ¡qué duda cabe!, un buen ejemplo de ello.41 Pero el crí
tico formalista conoce ejemplos más recientes. En su revela
dor artículo sobre la muerte de Majakovskij, Jakobson ha
bla de la poesía de Majakovskij como de un turbulento dra
ma lírico: un guión para ser interpretado en la ‘vida real’ .42
Está claro, insistían los formalista^, en que no hay una co
rrespondencia punto por punto entre la literatura imagina
tiva y la personalidad. La idea de los “ ingenuos realistas psi
cológicos” de que el arte es una efusión oracular, una erup
ción espontánea de emociones, fue duramente rebatida en
unos términos que habrían hecho las delicias de T. S. Eliot.43
55 ibid., p. 127.
66 Román Jakobson, “ Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas
ternak” , Slavische Rundschau, V I I (1935), 357-74.
57 ibid., p. 369.
58 ibid.,
59 ibid., pp. 369-71.
moderno esteta alemán, H. Konrad— es “ el mundo transfor
mado en lenguaje” ,80 el recurso verbal es el medio más po
deroso de que el poeta dispone para abordar la realidad. En
el arte literario, las batallas ideológicas se desarrollan a me
nudo en el plano de la oposición entre metáfora y metoni
mia, metro y verso libre.
Los críticos más vehementes del formalismo ruso no se
percataron, al parecer, de ello. Cuando Veresaev denuncia in
dignado el trato dado por Ejxenbaum a la crisis moral del
joven Tolstoj como un intento pedante por convertir un
gran novelista en un árido artesano, que sopesaría fríamente
los méritos respectivos de los posibles giros fraseológicos,
uno no puede por menos que sentir que el defensor de Tols
toj no ha entendido la cuestión. Para un escritor creador que
entra en relaciones con el mundo por mediación del estilo,
la elección del ‘recurso’ no tiene nada de problema trivial.
A pesar de su unilateralidad, la incisiva y bien documentada
descripción que Ejxenbaum da de la lucha de Tolstoj contra
los clisés de la prosa romántica expresa mejor el drama de
la crisis moral de Tolstoj que muchas de las sosas críticas
ideológicas sobre Tolstoj; incluso cuando denunciaba al arte,
Tolstoj era un artista, no un teólogo. Como señaló reciente
mente Harry Levin, el tecnicismo nos ayuda más que las ge
neralidades.61
A l mismo tiempo, empero, hay que decir que, en sus pri
meras obras, Ejxenbaum sólo indirectamente podía sugerir
las implicaciones filosóficas o psicológicas del método artísti
co del escritor. En 19 35 Jakobson podía ser al respecto mu
cho más explícito, puesto que por entonces ya estaba prepa
rado para postular para la ‘motivación’ la misma autonomía
En l o s c a p í t u l o s p r e c e d e n t e s hemos intentado
subrayar el esquema conceptual de la crítica formalista.
Como es lógico, nuestro paso inmediato tiene que ser un
examen del modo como dichos supuestos metodológicos se
aplicaron a los problemas específicos de la poética teórica e
histórica.
E l campo en el que los conceptos formalistas se emplearon
con mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teoría de
la versificación. Sea que el lenguaje poético fue el ‘primer
amor’ de los teóricos de Opojaz,1 sea que los formalistas
que, ante todo, se ocuparon de problemas de versificación,
por ejemplo Jakobson, Tomasevskij y Tynjanov, se especiali
zaron en estructuralismo en una época más bien temprana,
es en esta esfera donde el formalismo aportó sus contribu
ciones más resonantes.
E l enfoque formalista de la versificación estuvo configu
rado por dos principios básicos: (a) insistencia en la unidad
orgánica del lenguaje poético y (b) concepto de dominanta,
esto es, propiedad dominante u organizadora. E l verso, sos
tenían los formalistas, no es una simple cuestión de embe
llecimientos exteriores cuales el metro, la rima o la alitera
.2
ción, sobrepuestos al lenguaje ordinario Es un tipo bien in
tegrado de discurso, cualitativamente diferente de la prosa,
A ne tó || pokoloéú
Pritaséili || mertvecá
Nevidímkoju || luna,
Utoráplivaet || íag.
24 ibid.
25 Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Román
Jakobson, O ceískom stixe (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Problema
stixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924).
26 E . Sievers, Deutsche Verslehre, § 1, como lo cita Jakobson en
O ¿eískom stixe.
27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933),
ción ininteligible no podemos por menos que ‘transfonologi-
zarla’ en términos de nuestros hábitos lingüísticos propios.
A l escuchar un poema escrito en una lengua extranjera, ten
demos semiconscientemente a fragmentar la extraña secuen
cia de sonidos en lo que suponemos son unidades léxicas y
fraseológicas.28
Este razonamiento apuntaba en la'dirección de la llamada
prosodia fonémica. Como podía esperarse, los formalistas an
siaban relacionar más a fondo el estudio del verso con la lin
güística. A sí, con toda el alma respaldaron la definición de
prosodia dada por Verrier, como “ disciplina que estudia los
sonidos del lenguaje desde el punto de vista de aquellas pro
piedades que juegan un papel importante en la versificación
de una lengua dada” .29 Pero si los formalistas estaban de
acuerdo con Verrier en subrayar la importancia de las con
sideraciones lingüísticas en métrica, no coincidían con él en
cuanto al tipo de estudio lingüístico más adecuado en la teo
ría del verso. Rechazando la tesis de Verrier de que ‘la mé
trica se interesa exclusivamente por el sonido, no por el
significado’,30 los formalistas se dejaron guiar por la moderna
lingüística funcional. La prosodia, sostenían, tiene que ‘orien
tarse’, no hacia la fonética, o la descripción física y fisiológica
de los sonidos del lenguaje, sino hacia la fonémica, que exa
mina los sonidos del lenguaje sub specie de su función lin
güística, esto es, su capacidad para diferenciar las significa
ciones verbales.31
Esta insistencia en la fonémica se demostró muy fecunda.
Una tajante distinción entre diferencias fonéticas ‘significan
tes’ y ‘no significantes’ hace posible la fijación de la jerar
quía de los elementos prosódicos de cada lengua, propor-
80 ibid., p. 57 et passim.
81 ibid.
82 Jan Mukafovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. I,
pp. 133-4.
subraya múltiples interrelaciones entre palabras, y contrapo
ne las tensiones entre varios niveles del signo verbal.
Los análisis formalistas de la rima son buen ejemplo de
ello. Como todo elemento de la estructura poética, sostenía
Zirmunskij en su estudio E l objetivo de la poética, la rima
es un fenómeno complejo. En cuanto tipo canonizado de ‘re
petición sonora’ , prosigue, la rima es un factor eufónico, una
cuestión de ‘orquestación verbal’ . A l mismo tiempo, señali
zando el fin de la línea, es un elemento de soporte de la
composición métrica.63
Pero ahí, insistía Zirmunskij, no se acaba todo. La rima
tiene también sus aspectos morfológicos y léxicos. Así, tene
mos que indagar si la rima implica la palabra entera o sólo
una parte de ella, y, de ser sólo parte, si la convergencia fo
nética se basa en la raíz o en el afijo. E l estudioso del verso
seguirá indagando si las palabras reunidas por la rima perte
necen a la misma categoría lingüística, por ejemplo, un sus
tantivo femenino con terminación consonántica suave (krov’-
Ijubov'), o una tercera persona del plural del presente (idut-
vedut) o si, por el contrario, han sido tomadas de esferas
morfológicas y semánticas dispares.64
Los estudiosos formalistas del verso se interesaron princi
palmente por este último tipo de rima. La rima, se decía,
casi nunca es cuestión de pura congruencia o de simple ho
mogeneidad. La similaridad fonética se hace ‘perceptible’, o
es estéticamente satisfactoria sólo cuando se proyecta sobre
el trasfondo de la incongruencia morfológica o semántica.
Esta tesis fue corroborada con muchos e importantes ejem
plos sacados de la poesía rusa moderna. Se subrayó el hecho
de que el conjunto de los poetas rusos contemporáneos ha
bían liquidado las llamadas rimas gramaticales, en las que la
- Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las ‘imáge
nes encubridoras’ (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, The well
wrought urn [N ew York, 19 47], pp. 21-46).
3 Ver más arriba, cap. X, pp. 251-2.
4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928),
pp. 175-82.
5 Román Jakobson, “ Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas
ternak”, Slavische Rundschau, V I I (1935).
6 Cf. René Wellek y Austin Warren, Theory of literature (New York,
1949). P- 199-
plementario, de la noción tynjanoviana de la rima como me
táfora acústica (au d ito ry)J “ E l verso — escribió Jakobson—
descansa en la asociación por similaridad; la afinidad rítmica
de cada línea es un prerrequisito indispensable de nuestra
percepción del verso. E l paralelismo rítmico se refuerza aún
más cuando va acompañado del sentido de similaridad a ni
vel de imaginería.” 8
No así la prosa narrativa. Aquí, la fuerza motriz no es la
similaridad, sino la asociación por contigüidad, que está en el
corazón de la metonimia. “ A medida que la narración se de
senvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro próximo
(en términos de espacio-tiempo físico o de causalidad).” “ Por
lo tanto — concluía Jakobson— , para el verso, la línea de
menor resistencia es la metáfora; para la prosa artística, la
metonimia.” 9
E l argumento expuesto es bastante típico del enfoque for
malista más juicioso del problema de la imaginería en la es
critura creadora. La teoría de Jakobson, que eleva la me
táfora a una altura de ‘mando’ en el reino de la semántica
poética, puede sonar a inversión del ataque de Sklovskij con
tra la doctrina del ‘pensar en imágenes’ . En realidad, nos en
frentamos no con una autorrepudiación, sino con un cambio
de acentos.
A l negarse a considerar la imaginería como la piedra de
toque del arte poético, y al sugerir que el ‘tropo’ no pasa de
ser uno de los numerosos recursos a disposición del poeta,
Sklovskij, al parecer, no valoró suficientemente el papel de
la imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que la
estética de Sklovskij entronizó el principio, probablemente
subyacente a la imagen poética — el de ‘cambio semántico’— ,
como ley general de la creación literaria. En lo fundamental,
15 ibid.
16 Cf. Viktor Vinogradov, “ O simvolike Anny Axmatovoj” , en Lite
raturnaja Mysl’, I (1922), 91-138.
nes artísticas sui generis, tienen que aceptarse como dos
fenómenos fundamentalmente diversos.” “ La debilidad del
enfoque de Vinogradov — seguía Ejxenbaum— se manifiesta
en un error trivial, pero significativo: al examinar un preten
dido conglomerado semántico hallado en Axmatova — un
grupo de palabras girando en torno la noción de canto— V i
nogradov tomó por ‘grulla’ (ave) «la ‘cigüeña’ de un pozo
en ruinas» (en ruso, zuravl’ para ambos términos).” 17
Prescindiendo de si la insistencia del teórico de Opojaz
era ‘intensiva’ o ‘extensiva’, ‘lingüística’ o ‘estética’, muy
pronto se admitió que la noción de estilo literario, como
principio subyacente de una obra, sólo era un aspecto del
problema. Quedó pronto claro que el estilo de un artista li
terario podía y debía examinarse, no sólo en términos ‘intrín
secos’, es decir, con referencia a otras tradiciones literarias,
sino también en relación con modos no poéticos del discur
so. Vinogradov, pues, expresólo así: el aparato estilístico de
una obra literaria debería considerarse “ en dos contextos:
[a) el contexto de las formas artísticas del lenguaje litera
rio, (b ) el contexto de los sistemas lingüísticos sociales que
pueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito de
las clases educadas” .18
Ningún teórico de Opojaz pudo dejar de ver que ambos
contextos son igualmente esenciales. La estética formalista,
tal como la formularan Sklovskij y Tynjanov, atribuía la sa
tisfacción, derivable de los recursos artísticos, al sentido de
divergencia de la norma (Differenzqualitát) ,19 Ahora bien,
uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es su
desviación del uso lingüístico general del tiempo. Según los
formalistas, el lenguaje poético se percibe contra el trasfon-
Y
de conceptos del ruso admiten dos expresiones verbales: una
del eslavo eclesiástico, otra de origen ruso. Las dos palabras
se diferencian por el significado: la palabra del eslavo ecle
siástico ha adquirido un matiz solemne y poético, que falta
en el correspondiente término ruso — o si no, el término
del eslavo eclesiástico tiene un significado metafórico o abs
tracto, mientras que el ruso tiene una significación más con
creta.” 25
Aunque contribuye a la riqueza sinonímica del vocabu
lario ruso actual, esta dicotomía no se manifiesta demasiado
en el ruso contemporáneo. Durante los dos últimos siglos,
muchos ‘eslavismos eclesiásticos’ se han vuelto completa
mente ininteligibles para un ruso educado, y se han perdi
do gradualmente. En algunos casos la afinidad entre las va
riantes rusa y eslava ya no llega siquiera a percibirse, vgr.
strana, storona. O bien la forma rusa se pierde y la variante
eslava se vernaculiza, vgr. sladkij. Pero en la fase formativa
del ruso literario, la interacción entre las formas del gran
ruso y sus correspondientes arcaicas era un factor estilístico
capital; el empleo de una antigua forma verbal o de una es
tructura oracional anticuada era, con frecuencia, un acto de
elección estética.
Vinogradov lo demostró conclusivamente en un agudo es
tudio de “ La autobiografía del arcipreste Avvakum ” ,26 una
de las obras con más colorido de la literatura rusa del si
glo xv ii. A l examinar el empleo expresivo del lenguaje en
la autobiografía de Avvakum, Vinogradov no tuvo problema
para establecer una correlación neta entre la trama verbal
y la intención estilística. Demostró que la interacción entre
Z
Ejxenbaum, es un género sincrético; la narración corta, un
género homogéneo y unificado. “ La novela tiene sus fuéntes
en la historia o conferencia de viajes (travelogue) ; la narra
ción corta, en los cuentos de hadas o anécdotas.” 77 Grosso
modo, la diferencia entre los dos géneros se veía como la
existente entre una ‘forma amplia y una forma menor’ .
. Este último conjunto de términos se da frecuentemente en
los escritos formalistas. Nociones de ‘forma amplia’ y ‘for
ma menor’ figuran en primer plano en las afirmaciones de
Ejxenbaum sobre la evolución de Tolstoj desde las narracio
nes y novelas cortas a los grandes cañamazos épicos de G u e
rra y paz y a la novela familiar a gran escala,78 así como en el
diagnóstico de Tynjanov sobre la crisis contemporánea en la
prosa de ficción. En su ensayo “ La literatura hoy” ,79 Tynja
nov calificó uno de los síntomas de esta crisis de atrofia del
‘sentido del género’ (oscuscenie zanra): la distinción neta
entre la forma amplia y la forma menor. Este ‘ sentido del gé
nero’ , decía él, es, para el lector, tan esencial como el autor
de ficción. Donde la percepción del conjunto falta, el peso re
lativo de una parte tampoco puede establecerse. Sin una ima
gen mental de las dimensiones totales de la obra, “ las pala
bras carecen de altavoz, la acción se desarrolla pródigamen
te, a tientas (vslep u ju )” .80
Los formalistas procedieron debidamente al centrarse en
las exigencias inmanentes del argumento, en las convencio
nes narrativas. Pisaban terreno firme cuando sostenían que
“ ningún poder fuera de la estructura narrativa puede aumen
tar el potencial de una obra de ficción” : 81 pero un ‘mensaje’
92 ibid., p. 33.
i
E l m é t o d o d e a n á l i s i s m o r f o l ó g i c o empleado
por Propp era una típica estratagema formalista. Los críticos
dé Opojaz creyeron firmemente que, antes de intentar expli
car algo, debía averiguarse de qué se trataba.1 Ahora bien, si
la descripción per se es un procedimiento estático, no tiene
por qué implicar necesariamente un enfoque estático del ob
jeto de investigación.
Cierto es que al principio los formalistas se acercaron pe
ligrosamente a esta falacia,2 pero enmendaron sus barreras
metodológicas ya en una fase más bien temprana. A l rede-
finir Tynjanov la obra literaria como ‘sistema’ estético más
que como ‘suma de recursos literarios’ 3 la noción de la mera
coexistencia de varios elementos en un conjunto literario dio
paso a la de integración dinámica. A su vez, esto implicaba
cambios periódicos en la jerarquía de los componentes, “ cam
bios continuados en la función estética de los recursos lite
rarios” .4
A l igual que la lingüística estructuralista, con la que tanto
tenía en común, la crítica formalista intentó salvar el abismo
entre lo que Ferdinand de Saussure había llamado los enfo
ques ‘sincrónico’ y ‘diacrónico’ del lenguaje,5 o sea, entre los
Aa
munskij de la complejidad del problema. La tesis de la ten
sión dialéctica entre arte y sociedad20 da cabida, tanto a los
retrasos temporales como al dinamismo intrínseco (Selbst-
bewegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita,
lo mismo los escollos del separatismo que los del reducti-
vismo.
Puede parecer que las teorías de Jakobson y Mukafovsky
preanuncien una sociología del arte más madura y flexible.
Digo ‘preanuncien’ , ya que los esfuerzos estructuralistas por
correlacionar el arte con el cambio social nunca pasaron de
bosquejos, o de directrices metodológicas generales.
Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consis
tentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el fon
do de la contribución formalista a la teoría de la historia li
teraria. Ni debe buscarse en el simple énfasis del carácter
dramático del proceso literario, en la lucha constante entre lo
antiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretende
serlo, una reacción contra sus predecesoras, se ha dicho ya
mil veces. Quizá los formalistas lo dijeron más frecuente
mente y con mayor gusto que los críticos que no daban
tanta importancia a la innovación. Pero está claro que el
rasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria no
consiste tanto en la insistencia en ‘la lucha entre padres e
hijos’ como en la intuición del mecanismo particular de esta
lucha.
E l enfoque ‘funcional’ de la evolución literaria demostró,
a decir verdad, ser muy útil. Los investigadores de Opojaz
se dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni una
cuestión de suave transición del maestro al discípulo, ni de
rígidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora del
movimiento literario es el conflicto, pero esto significa, en
palabras de Tynjanov, una destrucción que lo baraja todo de
«« ibid.
67 ibid.
08 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924).
Bb
nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. “ Solo
un escritor extranjero” , no puede originar una nueva tenden
cia, sostenía Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrolla
de acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. A l entrar en
una literatura extranjera, un autor se transforma y se le
fuerza a dar, no lo que tiene, o aquello por lo que se impo
ne en su literatura natal, sino lo que de él se espera en su
nueva esfera de influencia. “ En realidad — concluía Ejxen
baum— ‘influencia’ es un término muy inadecuado. Cuando
un autor arraiga en un suelo extranjero, no lo hace por su
propio querer, sino a petición (po vyzovu) . ” 69
Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distin
ción reciente, más en el aspecto ‘elucidativo’ que en el ‘judi
cial’ de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esfera
que los críticos de Opojaz se encontraban más cómodos. Solí
citos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivis
mo, se alejaron de todo juicio de valor explícito. Más exacta
mente, intentaron reducir la evalución a lo que Austin W a
rren ha llamado la “ estimación histórica” .70 Más que juzgar
el valor estético a la luz de un modelo crítico único, aunque
flexible, preferían ocuparse de su papel histórico: su lugar en
una ‘secuencia pasada ya cerrada’ .
Más adelante71 procuraremos indicar las limitaciones de
una aproximación semejante. De momento, digamos que el
ultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendición como
una maldición. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidad
de los formalistas por un juicio crítico total, les hizo un
buen servicio cuando su labor inmediata consistió en ‘situar’
al artista en el flujo literario. E l sentido agudo del contexto
histórico-literario, y la aptitud para reconstruir la ‘poética’
69 ibid., p. 28.
70 Cf. A . Warren, “ Literary criticism” , en Literory scbolarship. Its
aims and metbods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170.
71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6.
de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistas
que estimaran el éxito de un poeta en términos de lo que
éste había intentado hacer, más que de lo que el crítico ha
bría querido que hiciese.
Un valioso aspecto de la metodología formalista fue la
determinación de eliminar todo egocentrismo estético. La
ciencia europea del siglo x ix estaba demasiado inclinada a
dar validez universal a sus caracteres idiosincrásicos. E l sur
gimiento de la antropología cultural contrarrestó esta tenden
cia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones cul
turales. Una función similar la desempeña la moderna crítica
del arte: vindica algunos períodos de la historia del arte que
en el siglo pasado se consideraron inferiores.
Uno de los beneficiarios principales de este nuevo clima
crítico ha sido el arte medieval, ante el cual se fruncía el cejo
porque no se conformaba a los modelos o al realismo deci
monónico. Vale la pena notar que tanto Jakobson como Tru
betzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular como
de falacia antihistórica. En su introducción a la edición crí
tica de dos poemas medievales checos,72 Jakobson señalaba
que el arte medieval consiguió hallar la solución satisfacto
ria de algunos problemas básicos de forma que posterior
mente fueron relegados a segundo término. Sugería él que la
respuesta al interrogante de si el arte medieval fue un éxito
o un fracaso depende de lo bien que resolvió sus propios
problemas, no de si hizo justicia a los nuestros.
“ Nada más equivocado — seguía Jakobson— que la opi
nión, muy difundida, de que la relación entre la poesía mo
derna y la medieval es la misma que existe entre la ametra
lladora y el arco.” 73 Esta falsa analogía supone un desarrollo
equilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea
77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los únicos en
vindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defen
didas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los años veinte,
por un crítico impresionista francotirador, K. Cukovskij, aunque éste
discrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemas
concretos del oficio poético de Nekrasov.
En l a s e c c i ó n h i s t ó r i c a de este estudio el movimien
to formalista ruso ha sido examinado como un fenómeno bá
sicamente, si no enteramente, indígena. Sin embargo, a lo
largo de la revisión consiguiente de los principios formalistas
no hemos podido dejar de observar una sorprendente afini
dad entre algunas de las posiciones formalistas y las de un
Jean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson o
un T . S. Eliot.
Estas analogías no pueden atribuirse a una interfecunda-
ción de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental en
los formalistas rusos es más bien exigua, la influencia for
malista en la crítica occidental ha sido, hasta muy reciente
mente, casi nula. Las barreras lingüísticas, además del aisla
miento cultural de la Unión Soviétiva, han impedido el que
la mayoría de críticos literarios occidentales entraran en con
tacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que co
nocieran su mismísima existencia siquiera.
Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa que
durante estos últimos veinticinco años han aparecido en las
publicaciones de Europa occidental o América, han sido ra
ras, breves y, más bien, dirigidas a un público especializado.
Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociados
al movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zir
munskij, fueron explicados brevemente, en revistas científi
cas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadas
a los estudios eslavos.1 Una crítico franco-rusa, Nina Gour-
15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp.
176-96.
contexto cultural más amplio deberá tomar nota de tres evo
luciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido men
tada: la tendencia hacia el análisis estructural en el estudio
literario. Las otras dos fueron el movimiento ‘moderno’ en
el arte y la crisis espistemológica.
Séanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el teó
rico de Opojaz establecía la ‘orientación hacia el medio’ (mé
dium ) como lo diferencial de la poesía, llegó a esta intuición
porque, liberado de los sombrajos de la crítica extrínseca,
pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades es
tructurales. Pero, ahí, apenas cabe duda alguna de que el in
terés del formalista por las propiedades estructurales de la
obra literaria recibió estímulos del énfasis creciente dado a
la estructura y la función, que en las primeras décadas de
este siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia empí
rica y humana. Asimismo, podría defenderse plausiblemente
que la primera preocupación del formalista por la trama ver
bal de la poesía debía parte de su unilateralidad a la tenden
cia no objetiva del arte moderno. La definición de ‘literari
dad’ dada por Jakobson llamó la atención sobre lo que es un
elemento básico de cualquier estructura poética. Pero venía
como anillo al dedo en una situación literaria en la que el fin
deseado por el poeta era la manipulación del ‘medio’ (m é
dium ), más que la representación de la realidad.
E l último medio siglo ha visto una insurrección virtual en
nuestra manera de pensar y en nuestros métodos de investi
gación. Esta reorientación metodológica se ha dirigido prin
cipalmente contra dos sofismas heredados del siglo x ix : el
empirismo extremado, que sólo admite como real lo inme
diatamente ‘dado’, y el monismo radical, que busca, como
dijo un escritor contemporáneo, “ reducir los planos hetero
géneos a leyes homogéneas” .16
18 Arthur Koestler, The yogi and the comissar (New York, 1945),
p. 238.
A nivel de epistemología, para citar a Susanne Langer, el
“ problema de la observación es todo lo que se quiera me
nos eclipsado por el problema de la significación” .17 La pre
ocupación del positivista por los datos sensoriales (sense-
data) fue aventada por la ‘filosofía de las formas simbólicas’ :
la visión del hombre como animal symbolicum (Cassirer).18
En la metodología general de la ciencia la nueva orienta
ción significaba, en frase de Skaftymov,19 “ la primacía de la
descripción estructural sobre el estudio genético” . Se vio que
cada nivel de experiencia tiene sus propias ‘leyes’ o princi
pios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir de
otros niveles. Por lo tanto, se urgía al estudioso, ya fuera
lingüista, psicólogo o crítico de arte, para que indagase de
antemano en las propiedades estructurales del campo dado y
sólo entonces intentase correlacionar los datos así obtenidos
con los de otras esferas.
La revuelta contra la ‘falacia reductiva’ se hizo sentir en
disciplinas tan diferentes como la lingüística y la biología.
Pero, la mejor ilustración, tal vez la dio el psicólogo de la
Gestalt en su muy reflexionada polémica contra el behavioris-
mo. Cuando Koehler, Wertheimer y Koffka, introdujeron el
concepto de ‘conjunto organizado’ y señalaron las fuerzas
operantes en el campo de percepción visual, presentaron una
hipótesis (case) acorazada — sabiéndolo o no— de un en
foque estructuralista de todos los fenómenos culturales.
Como las páginas precedentes tendrían que haber dejado
sentado, el formalismo ruso pagó su tributo a ambas tenden
cias de la ciencia moderna: la preocupación por el simbolis
mo y el enfoque gestáltico. Incluso en su fase más temprana
los formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje
CC
Más importantes fueron ya las insuficiencias del pensa
miento formalista a nivel de evaluación. E l relativismo ex
tremado que caracterizó los escritos de Opojaz no fue elimi
nado por la revisión estructuralista. En 19 2 3 , Sklovskij había
definido los cánones estéticos como capas de herejías sobre
puestas unas a otras.28 Una década más tarde, Mukafovsky
sostenía que para el historiador de la literatura no hay nor
mas estéticas que valgan, ya que la esencia de la norma esté
tica es ser quebrantada.26
Ésta era una manera un tanto oblicua de formular el pro
blema. Es muy cierto que el canon de hoy es la herejía de
ayer. Las normas estéticas cambian, pero no es su susceptibi
lidad de cambio lo que las caracteriza. Es, sin embargo, muy
curiosa la idea que afirma que la esencia de la norma estética
es su capacidad de ser eliminada, más que la fuerza cohesiva
que tiene mientras impera. Los valores estéticos, como otros
valores cualesquiera, son ‘relativos’ , por cuanto su contenido
varía de un período a otro. Pero este hecho empírico no hace
una norma menos ‘absoluta’ a los ojos de los que a ella se
acogen.
Tal vez no habría que achacarlo todo al ‘modernismo’ . E l
hundimiento de las ‘normas’ , si bien venía reforzado clara
mente por el culto a la novedad, algo tenía en común con
la tendencia ultraempírica del pensamiento formalista, con la
desconfianza instintiva por todo lo que oliera a absoluto.
Desde este punto de vista, la ‘estimación histórica’ parecía
algo más seguro y científico que el ‘juicio estético’ .
En su estudio de Lermontov, después de una referencia
menos que entusiástica al ‘eclecticismo’ del poeta, Ejxen
baum se apresura a añadir: “ Esto no es un juicio estético,
(i ) Rusas
(3) Polacas
(i ) En ruso
221 , ,
89-92, 99, 103, i2 in , 133-6,
22411 226
Círculo Lingüístico de Praga
materialismo 117SS, 1 4 1 , 147,
15 6 , 165SS, 184SS
Differenzqualitát 2550, 286,
223-30, 233, 284, 286, 369 3 3 5 , 362, 406
‘dirección social’ 159 , 17 5 , 2 15 postroenie) en la prosa de
discurso aparentemente indirecto ficción 10 6, 349-53
(mowa pozornie zalezna) 342 estructuralismo i6 y 6 n , 19 3,
orientación del (rece vaja 206, 2 28 -3 1, 232, 233, 237,
ustanovka) 33 7 , 340 2 4 1, 269n, 284-8, 295, 298-9,
dól'n’tk (tipo de verso puramente 302, 30 3, 327, 370, 392-3, 395,
acentual) 5 1 398, 401SS, 408
dominanta (cualidad dominante ‘etnografismo’ 293-4, 343SS
en una obra literaria) 285, evaluación 386SS, 396SS, 402-7
30 3, 308, 33 3, 399, 409 evolución literaria v. ‘literaridad’
explication des textes 82SS, 394
Edipo, complejo de 289 ‘extrañificación’ (ostranenie)
‘egofuturismo’ 64-^n 10 7 , 252-3, 258, 272, 280
empirismo 67, 283, 354, 397,
fábula (fabula) 344-7
402
factografía (literatura fakta)
encyclopédisies 383
173SS, 2 14
enguardistas (grupo literario
falacia genética 42, 12 7 , 302
soviético) 1x8 , i59-6on, 208
reductiva 366, 370, 398
encabalgamiento 3 17 fenomenología 87, 237-8
epistemología 398 ficción, ficcionalidad (como rasgo
‘escapismo’ (formalista) 79n, de la literatura imaginativa)
n i , 15 2 248, 298, 30 1
escuela filológica (histórico- ‘figuras sintáctico-rítmicas’ 126,
cultural), escuela polaca de
3 I 5SS
literatura 234SS, 236 filológica v. escuela f.
escuela de Friburgo 7 1 fin-de-siécle 46, 234
escuela neogramatical (en folklore, estudio del 292-5,
lingüistica) 43n, 85 357SS
estética, experiencia o actitud, fonema, ‘expresividad potencial’
su naturaleza 3 0 1, 405ss del 2 6 1, 3 19
estilística 329, 3 3 3, 336, 34 1 noción de 226, 3 1 5
estilo, definición de 332-5, fonémica (prosodia) 13 2 , 226,
336SS 3 11-4 , 3 19
en poesía lírica 317SS, 336 (relevancia de los elementos
tipología del 330, 377SS prosódicos) 222, 226
estructura, estructural 228SS, ‘forma amplia y forma menor’
2 36, 266, 269, 285, 2 9 1, 294, (en la prosa de ficción) 354,
344» 346, 355» 369» 395. 398, 381
408 ‘forma’/'contenido’, dicotomía
aei argumento v. construcción 42, 47, 62SS, 266SS, 282, 302,
argumental 365
‘en escalera’ (stupencatoe Friburgo v. escuela de F.
futurismo 58-70, 8 1, 91SS, 94, ‘integral’, enfoque i. de la
10 1, 10 3 , io^n, 1 1 0 , 1 1 6 , 1 1 8 , literatura 327SS, 284, 286-7
12 4 , 15 9 , 160 , 1 7 3 , 1 8 1 , 1 9 1 , ‘intersubjetivo’ (significado u
2 13 , 263, 276, 279, 365, 368, objeto) 87, 39 1
372, 3 8 1, 393SS, 400 interverbales, pausas v. pausas i.
género 174-7, 179, 2 14 , 337, ironía 2 3 1, 282, 355, 396
349, 35 3SS, 364, 378» 385, 389 isocronismo 305, 307
Gestalt, concepto de 229n, 285
esquema gestáltico de la kulturgeschichtliche Schule (en
creación literaria 398 la ciencia literaria europea)
psicología gestáltica 398 29, 38, 234
teoría gestáltica del verso 327
Gestaltqualitat 284, 285, 305,
Lef (Levyj Front, grupo literario)
334, 4 °8 66, 92n, H 2 , 159SS, 173SS,
grotesque i28 n , 219SS, 276, 3 4 1
I 75n
lenguaje (o verso) ‘abstraído de
hábitos literarios v. ‘literaridad’
sentido’ (zaumnyj jazyk) 62,
hegeliano 32, 2 31
‘herejía de la paráfrasis’ (v. C. 64, 93-4, ° 3 , 260, 263
lenguaje poético, ‘dinamismo
Brooks) 345, 396
semántico’ del 231SS, 32 3 ,
Hermandad Serapioniana 162,
32 7 , 408
216-20
frente a discurso afectivo
historicismo 386, 404
260-1
ilocas (‘cantidad’ en checo) 2 2 in frente a discurso ordinario
ilolasovci (defensores checos del 35 , 59, 103SS, 259-62
metro cuantitativo) 2 2 1 ‘lindes verbales’ (slovorazdely)
imaginería 33SS, 10 0 , 10 7 , 12 4 , 208, 309, 3 15
232, 249-52, 262-3, 267, 295, ‘literaridad’ 228, 246SS, 256,
3 2 1 , 329-32 259, 272, 284, 286, 348, 397,
imaginistas 1 1 6 , 1 1 8 408
impresionismo (en crítica literario(s), evolución o cambio
literaria) 49, 74, 234, 329, 130SS, i3 2 n , 285, 286, 362-75,
3 8 1, 398
379, 39on> 4 “
‘impulso rítmico’ 309, 310 , 3 15 , ‘hábitos 1.’ (literaturnyj byt)
317-8 180-4, *86, 187
infección, teoría de la i. de influencias literarias 384SS
Tolstoj 5 1 tiempo v. tiempo
innovación o novedad 62SS,
2 1 5 , 395, 405 marxismo, marxista (teoiía y
instrumentación u orquestación crítica literarias) 76SS, 1 1 7 ,
verbal 106, 308, 315SS, i2 in , 14 1-3 , 146-8, 154-9,
318SS, 324 162-7, 16 9 , 1 75> 'í 7%-9> I 8o,
183-5, 19 4 ,19 6 -7, 198-9, 208, ‘Nueva Crítica’ (‘New Critics’ ,
210-1, 233, 241, 255, 297, 399 ‘New Criticism’) 330, 363,
‘marxista-leninista’ 116 , 139, 393, 394SS
142, 147-8, 149, 164-7, i 85.
198, 201, 208-9, 2 21, 394 onomatopeya 2 6 1, 3 2 1
melodía de la frase (como factor Opojaz 89, 93-7, 99SS, 10 3 , 10 5,
del ritmo del verso) 126, 10 7 , i i o -i , 1 1 5 , 1 1 9 , 12 0 ,
2 5 1, 308, 318SS 1 2 1 , 12 3 , 12 7 , 129, 13 0 , 13 2 ,
menchevismo 2 12 133. 134. 136 , 137» 138, 139.
metáfora 33, 12 4 , 250SS, 296, 1 4 1 , 14 2, 14 3 , 147. 14 8 , 149,
3 2 1 , 330SS, 348 _ 15 2 , 15 3 , 15 4 , 15 5 , 158 , 160,
método funcional (en lingüística) 16 3 , 16 7 , 169, 1 7 1 , 17 9 , 184,
85SS, 9 1, 225, 292, 336 186, i88ss, 194 , 19 5, 199, 2 0 1,
genético 15 5 , 156SS, 165SS, 202, 207, 208, 209, 2 10 , 22411,
225, 255, 295, 350 228, 230-1, 233, 239, 240, 2 4 1,
‘morfológico’ 245, 343, 357, 252, 255n, 258, 260, 266, 275,
361 303. 305. 306, 3 2 1 , 329.
metonimia 395, 396, 430 335. 342, 343. 344.355ss, 361.
métrica 56, 12 6 , 13 2 , 221SS, 362, 364, 365, 366, 370, 375,
240, 308-10, 3x3, 342 379, 382, 383, 386, 390, 392,
metro, métrico 50-4, 126, 232, 397. 399. 4 0 i . 402, 407
239, 3° 3» 3° 5SS> 309. 310. 3 i6 > oxymoron 167
317-8, 324, 326-7
mito, mitificación 34, 290SS ‘palabra autosuficiente’
‘modernismo’ en las artes 397, (samovitoe slovo) 6on, 103,
263
399
en la crítica 402 paráfrasis v. ‘herejía de la
motivo, como tema literario paráfrasis’
384SS paralelismo antitético 340
como unidad narrativa simple composicional 349
40, 343SS rítmico 3 3 1 , 349
verbal 334 rítmico-sintáctico 316SS, 3 19
sintáctico 325
neoclasicismo v. clasicismo ‘tautológico’ 106
neogramatical, escuela parodia 1 3 1 , 276, 277, 282,
v. escuela n. 355. 256-7, 37iss
neokantismo 47, 7 1 , 147, 266 ‘pausas interverbales’ 55, 207
N E P v. N P E ‘perceptibilidad’ (olíutimost’) de
‘New Criticism’ v. ‘Nueva las convenciones literarias
Crítica’ 277, 286, 262-3
novedad v. innovación de los modos de expresión
N P E (Nueva Política Económica) 107SS, 261-5, 272, 286
116 nocion de 409
del sonido en el verso 104, ‘motivación’ del (motivirovka
240 priema) 108, 278-82, 296-7,
de la textura sensorial o
345’ 3?7 .
‘densidad’ de las cosas 253-5 la obra literaria como suma
‘pisarevismo’ (pisarevscina) 28 total de 12 7 , 272, 285, 36 1
poesía no objetiva 264 ‘realización’ del 107
teoría de la p. emotiva 261SS, relativismo 66ss, 286, 396,
300
, 4° 2'5.
‘poética inductiva’ 39 ‘repeticiones sonoras’ (zvukovoj
positivismo 29, 47, 7 1, 74, 84, povtor) 10 3 , 104, 207, 306,
102, 368, 398 3 1 5 , 321SS, 324
lógico 227 retardación (épica) 10 6, 351SS
neopositivismo 245 rima 56, 10 5, 300SS, 303, 306,
‘potebnjanismo’ 3 1, 107, 114 3 2 1 , 324SS, 344
pragmatismo i47-8n ritmo 50, 52, 54, 56, 12 6 , 222,
prtzvucníci (defensores del verso 232, 239-40, 263
acentual checo) 221 definición de 50SS, 304-8,
pñzvuk (‘acento’ en checo) 22in 409SS
Proletkul’t (grupo literario) metro y 50SS, 305SS, 309, 327
117 , 118 como principal organización
prosodia 56, 1 3 1 , 221SS, 240, del verso 304SS
308SS, 3 10 , 3 11- 2 , 327 en prosa 304
v. también fonémica sintaxis y 316-8, 327
‘pseudo-referencia’ 185 román d’aventures 2 15 , 346
psicologismo 87, 272 Romanticismo, romántico i28n,
13 6 , 205, 2 3 1, 235, 257, 279,
RAPP v. A R E P 288, 296, 3 19 , 330, 35 3, 367,
raznoíincy 27SS, 175 3 7 1, 376SS, 380, 383, 389, 405
realismo, realista 175, 176, 205,
219, 238n, 253, 377, 387 Schallanalyse 125
socialista 204, 2 1 1 , 241 Selbstbewegung 297, 370
recurso(s) (priétn)‘al descubierto’ semántico, ‘desplazamiento s.’
(obnazenie priéma) 88, io8n, v. extrañificación
272, 276, 277, 325, 355 ‘redes semánticas’ 334SS
arte como 106, 137, 160 semasiología o semiótica 86,
función del (en un ‘sistema’ 12 6 , 225, 227, 228, 237, 259,
estético) 127SS, 361SS, 372 2 7 1 , 2 9 1, 399, 406, 408
como única preocupación sentimentalismo 383
legítima de la ciencia ‘señales rítmicas’ 305, 3 10 , 3 1 3
literaria io8ss, 137 , 169SS, significado, frente a referente
401 264SS, 344
‘materiales’ y 269-72, 344 liberación de la palabra de 62
signo(s), actualización del 263, cultura como sistema de
264, 300, 408 sistemas 193, 369, 410
literatura o arte como sistema noción de s. como conjunto
de s. 270-2, 285SS, 291 dinámicamente integrado
y referente 87, 259, 262, 299, 128, 228
320, 369, 399 skaz 106, 34 1, 342
y significado 228 sonidos, repeticiones de
como ‘tonalidad léxica’ 323 v. repeticiones sonoras
simbolismo (ruso) 44, 45-58, surrealismo 65, 257, 400
59, 60, 65, 66, 67, 70, 93, 96,
iooss, io^n, 107, 119 , 124, tiempo (literario) 347
306, 323, 334, 368, 372, 377n, tolstoyano 150
380, 38 1, 39on, 393 tradición 395, 405
símbolo(s), filosofía de las formas ‘tropo’ 33, 2 51, 329SS
simbólicas 227, 398, 408 trotskismo 2 12
sistema de 227
síncope 56 urbanismo 279
sincrónico frente a diacrónico
(aproximación al lenguaje 361 vanguardia 70, 2 13, 258, 362
sinécdoque 295 variaciones rítmicas 50-1, 306,
sintaxis (poética) 125-6, 3i6ss, 310 , 3 17
334 verdad poética 298SS
sistema (la obra literaria o verso abstraído de sentido
literatura como sistema) v. lenguaje
i28ss, 13 7 , 193SS, 361SS, 382 vocálica v. armonía vocálica
VICTOR ERLICH nació el 22 de noviem bre de 1914
en Petrogrado y se educó en Varsovia, por cuya
Universidad Libre se doctoró en literaturas eslavas
en 1937. Durante la Segunda Guerra Mundial pasó
a los Estados Unidos, donde vo lvió a doctorarse
en la misma especialidad por la Universidad de
C olum bio (1951). Entre 1948 y 1962 enseñó
literatura rusa y polaca en las Universidades de
W ashington y Seattle, y desde 1963, literatura rusa
en la Cátedra Bensinger de la Universidad de Yale,
de cuyo Departam ento de Literaturas y Lenguas
Eslavas fue ¡efe de 1963 a 1968. Entre sus
publicaciones más notables deben citarse, además
de The russian fo rm a lism ; The d o u b le im age:
Concepts o f the p oet in Slavic literatures (1964),
y G o g o l (1969).