Abraham Sánchez Guevara

Reflexiones en torno al haiku hispanoamericano

1
Agradecimientos:

Este trabajo de investigación y reflexión no hubiera sido posible sin el apoyo constante y
las observaciones de Lorena García, Virginia Guevara, Jorge Sánchez, Rafa Sánchez,
Valquiria Wey, Elisa Vizcaíno, Yanna Hadatty, Isaura Contreras, Héctor Vizcarra, Ivonne
Sánchez, Andrés Gutiérrez, Carlos Pineda, Amadeo Estrada, Rodrigo Díaz, Sara Martínez,
Iliana Guajardo, Mayra Chavarría, Cristina Hernández, Azucena Juárez, Juan Gómez,
Enrique Plata, Johann Gama, Juan Galindo, Rosángela Pérez, Raúl Luna, Priscila Mayén,
César Salazar, Rubén Salazar, Mauricio Salazar, Fabián Cozca, Rubén López, Érika
Garibaldi, Viridiana Martínez y Santiago Abad.

2
 Arte poética II

Escribe lo que quieras.

Di lo que se te antoje:
de todas formas vas a ser condenado.

JOSÉ EMILIO PACHECO

Un maestro zen dijo ante una multitud de discípulos: “Queridos amigos, cada vez que digo
la palabra ‘Buda’, sufro. Soy alérgico a ella. Cada vez que la pronuncio, voy al cuarto de
baño y me enjuago la boca tres veces”. Lo dijo para ayudar a sus discípulos a no quedar
atrapados en el concepto del Buda. El Buda es una cosa y la idea que tenemos de él es otra
totalmente distinta. Otro maestro zen dijo: “Si te encuentras con el Buda en tu camino,
debes matarlo”. Para que el verdadero Buda pueda revelarse has de destruir el concepto que
tienes de él. Aquel día había entre las personas congregadas un monje de gran integridad
que dijo poniéndose en pie: “Maestro, cada vez que pronuncia la palabra ‘Buda’, he de ir al
río y lavarme los oídos tres veces”. Los dos se entendían a la perfección. No hemos de
quedarnos atrapados en nuestras ideas ni conceptos.

THICH NHAT HANH

3
ÍNDICE
Introducción

El haiku hispanoamericano y el pensamiento oriental

Antecedentes y estado de la cuestión

El haiku y la poesía española

El haiku y la cultura hispanoamericana

El haiku y la modernidad en Hispanoamérica

Etapas del haiku hispanoamericano

Periodos de relativa quietud. Traducciones

Propósito

1. Hacia una definición del haiku hispanoamericano

2. El jarro de flores, redefinición del haiku de José Juan Tablada

3. El haiku simbólico de Jorge Carrera Andrade

4. La sorpresa en el haiku de Elías Nandino

5. El sujeto solitario en el haiku de Ana Rosa Núñez

6. El fenómeno editorial del haiku en los ochenta

7. El haiku apocalíptico de José Emilio Pacheco

8. Lucidez y pérdida en el haiku de Jorge Luis Borges

9. Lo salvaje en el haiku de Francisco Hernández

10. El haiku posmoderno de Mario Benedetti

Conclusiones

Bibliografía, hemerografía y fuentes electrónicas

4
INTRODUCCIÓN

El haiku es un género poético muy practicado en la actualidad en muchas lenguas. Fue

introducido al castellano a principios del siglo XX por el mexicano José Juan Tablada1 y
escritores como Jorge Luis Borges, José Emilio Pacheco, Octavio Paz y Mario Benedetti
también han escrito haiku. A pesar de la relevancia literaria y cultural que esto implica, la
academia no ha tenido suficiente interés en él desde nuestro punto de vista. Y es que, como
veremos, el estudio profundo del haiku en Hispanoamérica conlleva replantearse conceptos
como el de género, generaciones y canon.
Estos poemas breves, que surgen en el Japón del siglo XVII, 2 llegan a
Latinoamérica en un momento en que los artistas e intelectuales andan en pos de la
modernidad. Recordemos que Tablada era modernista y precursor de la vanguardia literaria
mexicana. Así pues, un género que no es en su origen ni occidental ni moderno, llega a
nuestra cultura cuando algunas de las ciudades, como México o Buenos Aires, están
entrando en la modernidad. La literatura occidental, y específicamente la latinoamericana,
estaba en búsqueda de otras formas de crear. Esa búsqueda de nuevos horizontes llevaría a
varios escritores a conocer y practicar formas artísticas de otras latitudes, entre ellas el
haiku.
¿Cómo es el haiku hispanoamericano? Esta pregunta es la semilla de la presente
investigación. Sin embargo, pareciera dar por supuesta una cosa: que hay un haiku
hispanoamericano, cuando en realidad hay una gama muy grande. Se nos presentó la

1
Diana Cristina Arellano anota que en realidad fue Alfonso Reyes el primero en publicar un haiku en
castellano, aunque no recibió mucha atención, debido quizá a que no desarrolló el género como Tablada. Es
“Hai-kai de Euclides”, en 1913 (Obras completas, tomo X, F.C.E., México, 1964, p. 241. Citado por
Arellano, Aproximación a la naturaleza del haiku mexicano en su primera década de existencia (1919-1926),
Tesis de licenciatura de la UNAM, México, 2010, p. 5):
Líneas paralelas
son las convergentes
que sólo se juntan en el infinito.
2
Sabemos que el haiku clásico japonés suele tener tres versos de 5-7-5 sílabas, evitar la metáfora, la
abstracción, el yo lírico y hablar de aspectos relacionados con las estaciones del año. Sin embargo, cuando
estudiamos detenidamente el haiku escrito en Occidente, y en concreto en Hispanoamérica, observamos que
muchas de las características mencionadas no suelen cumplirse, y es que, como era de esperarse, los poetas
incorporaron el haiku a su tradición literaria y la enriquecieron, con todo lo que eso puede implicar. Si
queremos conocer y apreciar el haiku hispanoamericano debemos renunciar a tener como modelo absoluto el
japonés (o al menos preguntarnos a cuál, ¿al de Basho, al de Issa, al de Shiki..?), verlo en el contexto del resto
de la obra del poeta y quizá de su generación y, sobre todo, leerlos con la emoción del que se asoma a un
mundo a través de un pequeño resquicio.

5
delicada tarea de tratar de encontrar una definición del haiku hispanoamericano que pudiera
abarcar toda esta diversidad, aunque corriera el riesgo de ser por eso mismo poco rígida.
También debemos evitar definiciones apriorísticas y no olvidar que más que dar
definiciones, nuestra intención es conocer el haiku en sus manifestaciones concretas y
cómo opera en el sistema de la literatura hispanoamericana. Y no sólo eso, sino saber cuál
sería su relación con respecto al haiku japonés que, por cierto, tampoco es tan monolítico
como suele afirmarse.
Así pues, debemos desarrollar esa pregunta y hacer que surjan otras, como:
¿podríamos hablar de tipos de haiku hispanoamericano, considerando las décadas que han
pasado desde sus inicios y la diversidad geográfica y cultural?
Entre estas abstracciones y la realidad concreta y caótica de los poemas de muchos
autores, países y décadas, decidimos buscar algo semejante a un punto medio. Si atendemos
a la idea consciente de los poetas sobre el haiku, encontraremos también gran diversidad, y
esto ya desde el pionero José Juan Tablada: desde haikus de tres versos hasta de dos o cinco
y con versos de hasta doce sílabas. El lector que conozca los haikus más famosos de
japoneses y de Tablada pensará de inmediato, como es lógico, que un haiku de cinco versos
no es haiku, pero aquí entra algo fundamental de nuestro trabajo: el haiku
hispanoamericano no tiene por qué ser como el japonés o pretender seguirlo.
Entonces, cabe preguntarse, ¿por qué lo llamamos “haiku” si no sigue en muchas
cosas al género de origen nipón? Porque nos interesa sobre todo qué es el haiku para
nuestros poetas y críticos que han llamado así a ciertos poemas, cómo se han nutrido del
género tanto de poetas japoneses como de occidentales, qué han querido seguir y qué no,
qué han omitido y de qué han hecho uso abundante, sin buscar hacer juicios de valor, que
son en extremo subjetivos, cuál ha sido su arte poética, o mejor dicho sus artes poéticas.
Estudiaremos el haiku hispanoamericano aunque sea algo muchas veces “informe” y no
complazca los gustos de los devotos de Basho o Tablada.
El haiku en Hispanoamérica es un género de límites imprecisos, 3 cuya característica
invariable (quizá única) es la brevedad, una brevedad que no se ciñe a un número

3
Los géneros literarios tendieron a borrar sus límites en la modernidad. Hay obras, incluso canónicas, con las
que ocurre esto. Definir con precisión al haiku es un problema casi insoluble debido a que su ingreso a
Occidente fue parte de la modernidad que desdibujaba definiciones absolutas, y hoy en día sigue siendo para
nosotros (lo sepamos o no) un género de experimentación. Cuando comprenda esto la comunidad académica,

6
determinado de versos (aunque la mayoría ciertamente es de tres y oscilan entre los dos y
los cinco) o sílabas (que no suelen superar los octosílabos), y que por tanto abarca gran
diversidad. Otros aspectos formales, como el título, el ritmo, las figuras retóricas, son muy
variables. En cuanto a los temas ocurre lo mismo, si bien sí se han mostrado tendencias en
diferentes momentos. Se dirá que esta hipotética definición del haiku hispanoamericano es
pobre, sobre todo si la comparamos con el concepto de otros géneros, como el soneto.
Probablemente esto explica también la escasez de estudios del haiku hispanoamericano,
como una reticencia de los investigadores académicos al ver lo poco asible del objeto de
estudio. Sin embargo, eso parece indicarnos nuestra investigación, como veremos, y no es
nuestra labor reclamarle a la comunidad poética hispanoamericana por su “falta de rigor” al
delimitar un género en su desarrollo histórico, sino estudiar cómo se ha desarrollado y por
qué lo ha hecho así.
Ya veremos que incluso el haiku de Tablada, el iniciador, es muy diverso.
Posiblemente la imprecisión en los límites y características del género se debe a este
modelo poco rígido. Si a esto le agregamos la permeabilidad y confusión del género con
otros como la greguería, el anaglifo o la seguidilla (al grado que hay quienes dicen que
siempre hemos hecho haiku, como si hubiera llegado con las migraciones asiáticas de la
última glaciación), podremos observar, como Marius André4 lo hizo muy tempranamente,
que muchas veces el llamado haiku hispanoamericano, es en realidad una adivinanza cuya
tradición es muy fuerte en la cultura hispánica. Es decir, algunos poetas nombran como
haiku textos que, independientemente de la tradición japonesa, tienen prácticamente las
mismas características de otros géneros breves. Pierre Bourdieu arroja mucha luz en este
sentido. Mientras la seguidilla o la adivinanza no pertenecen plenamente al campo
intelectual5de la poesía (aún cuando poetas canónicos españoles como García Lorca o

dejará de buscar El dorado y descubrirá la riqueza que sí existe y le ofrece este género, pero para eso tendría
antes que renunciar a los búcaros que ya Tablada señaló en su prólogo a El jarro de flores que impedían que
se apreciara su gran aportación poética.
4
Véase Marius André, “Les haï-kaïs mexicains et les chants populaires espagnols”, en Revue de l’Amérique
Latine, París, septiembre de 1924.
5
“El campo intelectual en tanto espacio social relativamente autónomo de producción de bienes simbólicos
permite una comprensión de un autor o una obra (y también de una formación cultural o política) en términos
que trascienden tanto la percepción sustancialista (el autor u obra en su existencia separada), tributaria de la
ideología romántica del genio creador, como la percepción de la sociología mecanicista, que simplemente lo
reduce a sus determinantes sociales. El autor no se conecta de modo directo a la sociedad, ni siquiera a su
clase social de origen, sino a través de la estructura de un campo intelectual, que funciona como mediador
entre el autor y su sociedad.” Nota editorial a Pierre Bourdieu, Campo de poder, campo intelectual,

7
Machado las hayan incorporado a su obra), sino pertenecen al campo de la lírica popular y
su carácter es jocoso, el haiku, sobre todo en Occidente, sí pertenece al campo intelectual 6 y
puede tener carácter jocoso o no. Esto repercute en la mayor frecuencia en la que aparece el
haiku mencionado en la obra de los poetas que se desarrollan en la lengua escrita y, dada la
ambigüedad de las características del género en Hispanoamérica, su gran diversidad.
La pertenencia del haiku como género en el campo intelectual hispanoamericano, se
reactiva en la década de 1980, como intentaremos demostrar. Esto nos lleva a preguntarnos
si dicha reactivación-consolidación ocurrió mucho después que en regiones centrales de
Occidente, como Europa occidental o Estados Unidos, y por lo tanto, como creemos, es una
marca más de marginalidad de Hispanoamérica.
Debido a la enorme producción de haiku hispanoamericano desde sus inicios hasta
la actualidad, nos vemos forzados a reducir el corpus. Hemos elegido autores canónicos
(que definimos así por la editorial o revistas en que se han editado, si han tenido
reediciones, si han aparecido en más de una antología o si hay estudios sobre él) porque
creemos que son en buena medida representativos de lo que ocurre masivamente. Es
interesante notar que el que sean autores canónicos no implica necesariamente que sigan el
canon japonés del haiku o el que inauguró Tablada (que ya no es el del haiku
hispanoamericano, que parece no tener un canon definido). Otro criterio, por cierto, es el
medio de publicación. No incluimos en el corpus los haikus publicados en internet, debido
a que el soporte determina la circulación del texto y dice mucho sobre si el autor ha podido
ingresar al campo de poder intelectual, mientras que las fuentes o la recepción de internet
son en ocasiones casi imposibles de hallar, además de que son muchas más las
publicaciones, sobre todo las que no pertenecen al campo intelectual. Esto también es de
nuestro interés, sobre todo para entender el haiku más actual y al margen del campo
intelectual, pero nos traslada a otro registro, más difícil de abarcar.

Montressor, Buenos Aires, 2002, p. 5. Tiene mayor pertinencia en el campo intelectual de la poesía
contemporánea escribir haiku (aunque a veces no se sepa bien qué es) que adivinanzas.
6
Los poetas canónicos mencionados al inicio de esta introducción son un ejemplo de ello.

8
El haiku hispanoamericano y el pensamiento oriental

La influencia simbolista francesa en los poetas modernistas abarcaba también su gusto por
lo oriental y en general lo “exótico”. Tablada viaja supuestamente a Japón en 1900 y ahí se
inicia en el haiku con Okada Asataro, siendo el primer occidental en practicarlo según Ty
Hadman —otras versiones dicen que lo inició Couchoud en Francia.7 En 1911, en París,
descubre cómo el haiku era muy popular y leyó a Guillaume Apollinaire y Louis
Couchoud, con quienes discutió sobre el tema.8 Un día…, su primer libro de haikus, se
publica en 1919, aunque ya aparecen algunos en su Florilegio de 1904.
Lo oriental es, pues, un universo cultural en donde los occidentales que practican
todas las artes buscan otras formas de crear. En muchas ocasiones este interés se enfoca en
motivos (el cerezo, la geisha, la pagoda...) y en la asimilación del género en su aspecto
formal, pero en otras, propicia un conocimiento vasto de lejanas culturas y sus filosofías.
Esta diferencia de profundidad en el acercamiento a lo oriental determina también la
propuesta que tiene cada poeta. Lo que en un principio fuera “sólo” gusto exotista para
Occidente,9 se convertiría en viva identificación, pues algunas de las propuestas del
budismo zen reflejaban el pensamiento que Occidente empezaba a tener, al perder fuerza
conceptos como los de totalidad o continuidad.10 Por su parte Guillermo Sucre se pregunta
si desde el propio romanticismo (que sabemos que antecedió en buena medida las
vanguardias) se atentó contra la noción antropocéntrica del mundo y, por tanto, contra la
posición privilegiada del yo, provocando, a la larga, lo que Barthes llamaría la muerte del
autor.11

7
Samuel Gordon expone la controversia sobre el viaje a Japón de Tablada y menciona a los primeros
occidentales en escribir haiku, los franceses Leon de Rosny (Anthologie Japonaise, 1871) y Judith Gautier.
(Poèmes de la Libèllule, 1885). Posteriormente, Inglaterra, Estados Unidos e Hispanoamérica. Véase Samuel
Gordon, “Gordon, Samuel, “Estéticas de la brevedad en la poesía mexicana”, en Revista de Literatura
Mexicana Contemporánea, 23, 2004.
8
Véase Ty Hadman, Breve historia y antología del haikú en la lírica mexicana, Domés, México, 1987, p. 11.
9
Las comillas se deben a que el gusto exotista no es inocente, sino que obedece a toda una lógica
etnocéntrica.
10
Lo que no significa que no sea también una moda, como observa Umberto Eco en “El Zen y Occidente”, en
Obra abierta, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985, p. 226. Moda que puede obedecer a un intento nostálgico de
retorno al pensamiento mágico y religioso (a pesar de que el zen no sea precisamente eso), como observa
George Steiner en Nostalgia del absoluto, Siruela, Madrid, 2001, p. 108.
11
Véase Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia. Ensayos sobre poesía hispanoamericana, F.C.E.,
México, 2001, p. 85.

9
 R. H. Blyth, en la sección “Zen, el estado mental para el haiku”, señala estas
características de los pequeños poemas:

1. Selflessness (desapego del ego)

2. Loneliness (soledad)
3. Grateful Acceptance (aceptación agradecida)
4. Wolrdlessness (desapego de lo mundano)
5. Non-intellectuality (no intelectualismo)
6. Contradiction (contradicción)
7. Humour (humor)
8. Freedom (libertad)
9. Non-morality (no moralismo)
10. Simplicity (simpleza)
11. Materiality (materialidad)
12. Love (amor)
13. Courage (valentía)12

Se tiene conciencia de que el haiku hispanoamericano no tiene que ser como el

japonés, y de que este último también ha sufrido cambios a lo largo de los siglos. Sin
embargo, las características que señala Blyth vienen a lugar porque la relación del haiku
con el pensamiento oriental es muy íntima, como lo muestra esta imagen: 13

12
R.H. Blyth, Haiku, vol. 1, Hokuseido, Tokio, 1960, p. XV-XVI. La traducción es mía.
13
Ibidem, p. 3.

10
 Budismo indio Taoísmo Confucianismo

Budismo chino Zen chino Poesía china

Arte chino Waka

Budismo japonés Zen japonés

Pintura japonesa Renga

Haiku

¿Qué sucede cuando los haijines (poetas de haikus), sobre todo occidentales, no
conocen estas relaciones con el pensamiento oriental? Seguramente hay algunos que las
intuyen, o practican las características mencionadas por Blyth, aunque no estén conscientes
de que se trata de “budismo”, mediante una observación y un conocimiento al que se llega
empíricamente, como un músico o un cocinero no académicos que saben hacer las cosas
aunque no las puedan explicar teóricamente. Hay casos de eruditos que no necesariamente
ponen en práctica en sus haikus estas filosofías. Y hay casos en que los poetas únicamente
se concentran en el número de versos, sílabas, motivos de la naturaleza o frases ingeniosas,
como si se tratara de hacer una pequeña joya de ornato. “A menudo el así llamado ‘haiku’
ha sido sólo un pretexto para expresar golpes de ingenio o juegos verbales”, 14 dice
Fernando Rodríguez-Izquierdo. Para Gary Brower, uno de los pocos estudiosos de nuestro
haiku (que paradójicamente no abandona la referencia oriental), el haiku no es sólo un
“poema bonsái” o una agudeza, como lo suelen ver los occidentales, sino que debe encarnar
toda una concepción poética y filosófica.15 Sin embargo, estas observaciones deben

14
Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. Historia y traducción, Hiperión, Madrid, 2009, p. 205.
15
Véase Gary L. Brower, “Review of Microgramas”, Modern Haiku, vol. 43.1, Winter-Spring 2012,
http://www.modernhaiku.org/bookreviews/Andrade2012.html (consultado el 2 de mayo de 2014).

11
servirnos para comprender mejor el haiku hispanoamericano, evitando concepciones
puristas, en lugar de para juzgarlo como una “desviación” del japonés.
Las filosofías orientales, pues, no vienen necesariamente “en el paquete” del haiku
al practicarse en Hispanoamérica; habrá casos en los que sí, y a profundidad, casos en los
que no, y casos en los que se percibe una huella sutil. Posiblemente las convergencias y
divergencias entre el haiku japonés y el occidental, específicamente en el caso
hispanoamericano, dependen directamente de a qué grado comprendan y practiquen los
poetas la relación entre el haiku y estas filosofías.
Hay tantos haikus que no siguen la lista de Blyth, específicamente en
Hispanoamérica, y que sin embargo son considerados haikus sin problema para sus autores
y para muchos lectores, que excluirlos no sería sólo nadar contra la corriente (lo cual es lo
de menos en cierto sentido), sino no atender que los géneros literarios tienen una historia,
es decir, cambios, y que permiten acoger una gran diversidad de obras. A diferencia del
haiku japonés, en el haiku hispanoamericano el pensamiento oriental es sólo un aspecto que
puede o no estar presente, pero del que tenemos que tener cuidado de no maximizar.
Joanna Studźinska se pregunta: “¿Será el haiku todavía haiku si lo escribe un
extranjero en su propia lengua? ¿Y si hace cambios en la forma tradicional del género, lo
está estropeando o simplemente reinventando? No creo que exista una respuesta clara.” 16
El soneto, las vanguardias, la ciencia ficción, la novela policiaca, por mencionar
algunos ejemplos de literatura venida del extranjero, se han producido aquí con variada
fortuna. Algo semejante ha sucedido con el haiku: su producción es muy dispar y sin
embargo no cabe duda de que el género llegó para seguir desarrollándose.

16
Joanna Studźinska, “El haiku en la poesía hispánica”, Romanica, núm. 1(2)/2011, p. 2. A pesar de que en
esta cita la autora prefiere no responder, su crítica sobre Mario Benedetti es bastante clara, al decir que sus
poemas son haikus fallidos y “han sido incluidos en esta pequeña antología sobre todo para exponer los
riesgos que corre un occidental que pretende escribir haikus sin tratar de adentrarse en la filosofía que los
originó.” (p. 10).

12
ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN

La cuestión que deseamos dilucidar es cómo es el haiku hispanoamericano, cuáles son sus
características. Los estudios han girado en torno a las semejanzas del haiku con la poesía
española, los grados de acercamiento a la cultura oriental, la modernidad en la poesía y los
diferentes momentos o etapas que ha tenido, aspectos que se expondrán críticamente a
continuación.

El haiku y la poesía española

Existen semejanzas entre el haiku y otros géneros poéticos practicados en castellano, como
el aforismo, el epigrama, el anaglifo, la greguería y sobre todo la seguidilla, debido a lo
cual es frecuente su confusión. ¿Cuáles particularidades del haiku nos resultan ya conocidas
y cuáles son innovadoras, tanto en su composición como en su concepción poética? ¿Hay
influencia entre estos géneros que haga aún más confusas y borrosas sus fronteras?
Para Marius André los haikus mexicanos (cuando él escribe son prácticamente los
únicos en español) son adivinanzas o definiciones ingeniosas y poéticas y su verdadera
fuente no es la lírica japonesa, sino la española.17 Cuando José María González de Mendoza
dice que la gran semejanza entre el haiku y las adivinanzas populares permite “fiar grandes
esperanzas en la nueva forma poética, si es posible hacerla llegar hasta el alma popular”,18
André responde que esa forma no hay que hacerla llegar al alma popular: ya está ahí. Esto
le sirve de premisa para argumentar que lo único que hace distinto al haiku de la poesía
española es el uso de un recurso conocido como “palabra pivote”.19 Lo demás que
tomáramos de Japón en el haiku ya lo teníamos antes según él.

17
Véase André, p. 231 y 232.
18
José María González de Mendoza, “Los Hai-jines mexicanos”, en Ensayos selectos, F.C.E., México, 1970,
p. 196.
19
Véase André, p. 233. La “palabra pivote” es definida por Chamberlain y otros estudiosos del haiku como
“un vocablo con dos significaciones que sirve como una especie de gozne sobre el cuál dos puertas giran, de
manera que la primera parte de la frase poética carece de fin lógico y la segunda parte de comienzo
lógico; encajan la una en la otra y la frase no tiene construcción posible. La impresión es, sin embargo, de
vaguedad muy graciosa y sugestiva.” (González de Mendoza, op. cit., p. 195). Un ejemplo es este haiku de
José D. Frías, cuya palabra pivote marcamos:
Y nauta ebrio
solté velas y rizos,
¡los tuyos luego! (Idem)

13
 Para Joanna Studźinska, en cambio, “si un hispanohablante escribe haikus, la causa
no se halla en una disposición innata, sino en su afición individual por este modo de
expresión. Es precisamente por el hecho de ser tan ajeno a la cultura hispánica [a pesar de
la semejanza, sólo formal, con la seguidilla] que el haiku parece tan fascinante cuando se da
escrito en castellano.”20
André observa la gran semejanza entre el haiku mexicano y algunas formas poéticas
de tradición española, dando por supuesto que el primero retoma casi todo (excepto la
palabra pivote) del género japonés cuando, si hacemos extensivo lo que observa John Page
sobre Tablada, los primeros haijines mexicanos no hicieron haiku, sino haikai (aunque para
ellos y para los occidentales era lo mismo), es decir, poesía epigramática y humorística,
mientras que en el haiku la sencillez, la sugerencia y la expresión de la experiencia
vivencial son rasgos constitutivos.21 Así pues, la gran semejanza es entre el haikai japonés y
el haikai (también llamado haiku) mexicano, pero el haiku japonés fue según Page
prácticamente desconocido o poco practicado en nuestros primeros poetas.
Para André no parecen ser relevantes otros aspectos del haiku además de la palabra
pivote y de la semejanza con la poesía española, pero habría que mencionar otros, como la
simpleza y seriedad que algunos tienen, que para nuestra cultura sería una característica
poco “poética”, tanto en la poesía culta como en la popular.22
Si atendemos a André y Page, ¿cómo saber si lo que un poeta nos presenta como
haiku lo es realmente y no se trata en realidad de poesía breve semejante a la seguidilla?
¿Hasta qué punto es realmente un género nuevo para nosotros el que se nos presenta y no
sólo una forma exótica y novedosa de llamar algo ya conocido de mucho antes?
Pedro Aullón de Haro, en El jaiku en España, afirma que uno de los cauces
mediante los cuales se desenvolvió el haiku en la poesía occidental fue como “asimilación”

20
Véase Studźinska, p. 1.
21
Véase John Page, “José Juan Tablada y el anti-haiku”, en Estudios de Asia y África, 89, septiembre-
diciembre de 1992, núm. 3, p. 511.
22
Gary Brower observa que “Tablada wrote both strictly traditional haiku (of 5-7-5 syllable arrangement) and
a more experimental type with a ‘loose’ structure. Thus the haiku was not regulated to strict form limitation
upon its introduction into Spanish.” (Gary Brower, “The Japanese Haiku in Hispanic Poetry”, en Monumenta
Nipponica, vol. 23, núm. 1/2, 1968, p. 187). Más adelante afirma que la mayoría de sus seguidores no
comprendieron la naturaleza del haiku y lo practicaron superficialmente. Llama a sus obras poesía haikuesca
por su falta de austeridad zen y por su necesidad de título, los regaña por confundir el haiku con las formas
españolas como la seguidilla, al igual que a los imaginistas anglófonos por compararlos con epigramas. La
severidad de Brower, uno de los primeros por cierto en estudiar el haiku hispanoamericano, impide que lo
aprecie sin recurrir al modelo japonés.

14
a las formas líricas tradicionales, la seguidilla sobre todo.23 Quizá se refiera a que algunos
poetas, sobre todo españoles, practicaban más este género y cuando escribieron haiku
tendían a hacerlo muy semejante a las seguidillas. 24
En la segunda parte de su estudio aborda la relación del haiku con la poesía
española, de la cual nos interesan la seguidilla, el anaglifo y la greguería, las dos últimas no
sujetas a sistema métrico y producto de las vanguardias, mientras que la primera es una
forma tradicional y tiene varios subtipos que difieren en su métrica.
La seguidilla es una composición de carácter popular hecha para ser cantada, muy
distinta en esto al haiku, producto en un principio de la meditación aunque hoy en día es
poesía popular en Japón. Para el autor el interés de los poetas españoles Juan Ramón
Jiménez, Antonio Machado y García Lorca en el haiku radica en que es “un modelo de
concentración verbal”25, más allá de su curiosa semejanza métrica con la seguidilla. Luego,
eso diferencia al haiku de la poesía española: la concentración, la capacidad de transmitir
mucho en pocas palabras,26 de hacer partícipe al silencio, capacidad relacionada en
principio con la meditación.
El anaglifo y la greguería son producto de los procedimientos lúdicos,
antisentimentales y desautomatizadores vanguardistas. Veamos un ejemplo de Alberti del
primero:
El té
el té
la gallina
y el Teotocópuli27

Estos versos nominales tienen elementos conjuntados arbitrariamente y su objetivo

es provocar sorpresa. La semejanza entre este género y el haiku es que éste también posee

23
Pedro Aullón de Haro, El jaiku en España, Hiperión, Madrid, 2002, p. 29.
24
Octavio Paz (“La tradición del haiku”, en Los signos en rotación y otros ensayos, Alianza, Madrid, 1971, p.
248) observa que, a pesar de escribir en la misma lengua, para los mexicanos el haiku fue una forma de
romper con la tradición y de llegar a la vanguardia, mientras que para los españoles fue una forma de
reencontrarse con su tradición.
25
Aullón de Haro, p. 44. En ese mismo sentido, Tablada y los primeros poetas hispánicos en interesarse en el
haiku quizá fueron más atraídos por este género que por otros, como el tanka o el uta (que también intentaron
a veces, pero en menor medida), precisamente por su gran brevedad y concentración verbal.
26
Si bien una seguidilla puede hacer lo mismo, la diferencia estriba sobre todo en el carácter, más jocoso por
lo general en ésta.
27 Ibid., p. 46.

15
en muchos casos sustantivos y sorpresividad; sin embargo, nunca es arbitraria, sino que
establece coherencia al mostrar la profunda afinidad de elementos disímiles sólo
aparentemente.
La greguería, por su parte, tiene una estructura oracional y no de frase, como suele
tener el haiku. Sin embargo, “no es descaminado pensar que en ciertas greguerías subyace
una sustancia no extraña al jaiku”28, como muestra este ejemplo, que el autor dividió en
versos: “En el templete de la música / queda el eco / de una marcha militar” 29. Además,
Ramón Gómez de la Serna tiene varias greguerías que aluden a Japón e incluso al haiku,
mostrando su concepción del mismo: “Los hay-kais son telegramas poéticos”30. Esta idea,
un tanto reducida, irónicamente, subraya que para él, como para muchos, lo esencial del
haiku es la concisión. No es casual que los vanguardistas, en este caso españoles, hayan
escrito anaglifos y greguerías mientras en Hispanoamérica se escribía haiku. Hay en la
práctica de todos estos géneros una misma búsqueda e inquietud, y al menos un implícito
en común: la estrecha relación entre lo moderno y lo conciso.
Retomando algunas ideas, para André es necesario que el haikai (este término usa,
el más común en ese momento de entrada a Occidente) en español haga uso de la palabra
pivote para traer realmente algo innovador a nuestra literatura. Aunque ciertamente se usa
poco la palabra pivote, en Hispanoamérica no se distingue haiku de haikai y, de acuerdo
con las diferencias niponas, se ha practicado mucho más el haikai (concordamos con Page
en esto). Los aspectos menos tratados por los primeros haijines son justo lo que también
pasa por alto André, lo que Page subraya y lo que distingue al haiku de la seguidilla y otros
géneros poéticos cortos: la concentración verbal producto de la meditación. Creemos que la
crítica no ha hecho suficientemente énfasis en esto, quizá por temor a excluir una gran parte
del corpus de estudio. Sin embargo, esta consideración no implica necesariamente dicha
exclusión, puesto que al ser nuestro objeto de estudio el haiku hispanoamericano, nuestro
objetivo no es descalificarlo por no seguir las características japonesas (o supuestamente
japonesas), sino estudiarlo y preguntarnos por qué no las sigue, o cuando lo hace, en qué
momento y de qué manera.

28 Ibid., p. 49.
29 Ramón Gómez de la Serna, Total de greguerías, Aguilar, Madrid, 1962, p. 586. Citado por Aullón de
Haro, p. 49.
30 Ibid., p. 173. Citado por Aullón de Haro, p. 50.

16
El haiku y la cultura hispanoamericana

Atsuko Tanabe y Pedro Aullón de Haro anotan cómo el exotismo fue determinante en el
acercamiento de los primeros haijines occidentales a las culturas orientales, y en específico
a la china y japonesa en sus aspectos sobre todo filosóficos, religiosos, plásticos y literarios,
de donde conocieron el haiku.

Se comprenderá fácilmente, por otra parte, que la acendrada vocación del arte moderno por
trastocar el estatismo clasicista de la concepción de su sistema de géneros, ya ampliamente
desbordado por la libertad romántica en torno a la polimetría, ametria, creación de nuevos
géneros formales, reincorporación de otros o destrucción de los preexistentes hasta el punto
de crear el género antiformal del ‘fragmento’, no mostrase prevención alguna a la hora de
integrar un género breve, novedoso y exótico como lo es el jaiku. 31

Un día… de Tablada era algo muy diferente a lo que se escribía, pues la poesía
castellana, dice Ty Hadman, “sufría sobreabundancia de sentimentalismo y de melancolía.
El mundo estaba en guerra y México en la agitación política de la Revolución [de la cual
Tablada nunca fue partidario, incluso apoyó al régimen de Díaz y a la dictadura huertista].
Tablada, trascendental, pero no inconsciente, era uno de los poetas que, en los inicios del
movimiento vanguardista, indicaba la vía alegre y serena.” 32 Vía que en ese momento era
acorde con su actitud de rechazo a la Revolución y de interés por otros países que no fueran
el México de ese momento.
Tablada también fue seducido por el exotismo, y escribió varios poemas de tema
japonés, como “Nirvanah”, “Japón” o “Musa japónica”, entre otros, publicados en El Siglo
XIX desde 1893, El Universal, El Mundo, la Revista Azul y la Revista Moderna y en su
libro El florilegio de 1897, así como la traducción de unas utas (poemas de cinco versos
con estructura 5-7-5-7-7) publicadas en la Revista Moderna en 1900.33 Sin embargo,

31
Aullón de Haro, p. 28 y 29. También existen implicaciones políticas imperialistas al estereotipar ciertas
culturas, como suele ocurrir en el exotismo, tal como observa Edward Said en Orientalismo.
32 Hadman, p. 11.
33
Además del exotismo, la introducción del haiku en Occidente estuvo relacionada con movimientos
llamados contraculturales, como el de los escritores beat en Estados Unidos, mucho después de Tablada. “Por
el mismo procedimiento que tenía lugar en el caso de la adquisición de novedad por contraste, pero ahora a
nivel ‘ideológico’, una especie de actitud psicoespiritual, en parte como oposición al pragmatismo de base

17
“Aunque cantara a biombos y tibores japoneses con técnica y retórica complicadas y
barrocas, no significan una revolución fundamental de la poesía misma”, dice Tanabe. “Tal
vez fuera por el año de 1911, el año de su viaje a París, cuando se dio cuenta de ello.
Tablada conoció la forma breve del haikai que ya por ese entonces se difundía entre los
poetas franceses. El famoso libro de haiku de P. L. Couchoud, Les epigrammes lyriques du
Japon se había publicado en 1906.”34
La revolución poética de escribir haiku en Occidente y en español consistió en
introducir concepciones poéticas y filosóficas muy distintas, como el buscar no sólo la
brevedad, sino también la sencillez retórica (lo que está lejos de disminuir la fuerza
expresiva), aunque muchos haikus de Tablada distan de ser sencillos, sobre todo si se les
compara con la sobriedad de Buson o del mismo Basho. En ese sentido discrepamos con
Atsuko Tanabe35, Mark Cramer36 y Esther Hernández Palacios37, quienes aseguran que
Tablada conocía perfectamente la diferencia ya mencionada entre haiku y haikai (hipótesis
que tiene la ventaja de no considerar las diferencias entre el haiku japonés y el
hispanoamericano como “desviaciones” del segundo, como hacen otros estudiosos). Si
conocía dicha diferencia, ¿por qué nunca usó la palabra “haiku” y en ocasiones usó como
sinónimos “haikai” y “hokku”, como en su conocido prólogo a El jarro de flores? Por otro
lado, como se puede ver en la Anthologie de la littérature japonaise de Michel Revon,
consultada por Tablada, el francés tampoco parecía conocer dicha distinción.
Sin embargo, la revolución poética también consistió en no importar al género con
rigor, tal como era, sino haciéndole modificaciones, parte por desconocimiento, como se
afirma aquí, y parte deliberadamente, como sostienen los estudiosos mencionados. 38 Y es
que para que la importación se hiciera sin muchas modificaciones, tendría que haber un

anglosajona, ha promovido la más variada actualización orientalista, Zen en su vertiente más específica y
rigurosa.” (Aullón de Haro, p. 34). A simple vista, esto no ocurrió en Hispanoamérica, más influida por el
exotismo francés. Sin embargo, si atendemos el gran interés de Tablada en filosofías heterodoxas en
Occidente como el budismo y la teosofía, aunado a la crítica a la moral cristiana (ya de su época
decadentista), tal vez el aspecto contracultural sí haya tenido más peso que el que la crítica ha supuesto,
aunque no haya sido parte de un movimiento como en el caso de los beat.
34
Atsuko Tanabe, El japonismo de José Juan Tablada, UNAM, México, 1981, p. 109.
35
Idem.
36
Véase Mark Cramer, “José Juan Tablada and the Haiku Tradition”, en Romance Notes, 16.2, 1975, p. 535.
37
Véase Esther Hernández Palacios, “José Juan Tablada: un infractor del hai-kai”, en Revista Literatura
mexicana, vol. 1, núm. 2, 1990, p. 407.
38
Ricardo de la Fuente observa que las transgresiones de Tablada al haiku son habituales en los haijines
hispánicos. Véase Ricardo de la Fuente, “En torno al orientalismo de Tablada: el haiku”, en Literatura
Mexicana, XX.1, 2009, p. 73.

18
conocimiento más o menos profundo de la poesía, la lengua y la cultura japonesas (algo aún
más difícil de alcanzar en ese entonces) y también falta de interés en aportar algo nuevo al
género y en crear, lo que definitivamente no era propio del innovador Tablada.39
Barbara Dianne Cantella comenta cómo el haiku llega al castellano en el momento
de las vanguardias. La autora considera imprescindible señalar algunas premisas del
pensamiento oriental y su manifestación en el haiku para poder estudiar su relación con la
poesía vanguardista. Habla de que los muchos aspectos de la realidad, en ocasiones
aparentemente contradictorios, son complementarios, lo que explica que a veces
descubramos relaciones extrañas entre las cosas, acercándonos al conocimiento de una
realidad más vasta y menos parcial e individual. Esto se observa en algunos haikus
hispanoamericanos, que mencionan cosas disímiles y muestran así su relación profunda
más allá de las diferencias aparentes.
Por eso también es importante salir de sí mismo e identificarse con lo otro y con el
todo. Esa era justamente la razón detrás de la prohibición de hablar de uno mismo y de
emociones o abstracciones en el haiku primigenio, y de buscar deliberadamente a la
naturaleza (en todos sus aspectos, tanto agradables como desagradables y “no poéticos”
desde el punto de vista occidental tradicional), que es lo otro del ser humano (y al mismo
tiempo es él mismo). El haiku es, en palabras de Blyth, “la expresión de una breve
iluminación, en la cual vemos la vida de las cosas.”40 “A su vez [continúa Cantella], la
propia brevedad del haikú se asemeja al instante de la iluminación”,41 en el que hay una
conciencia más profunda que la racional.
La relación de las filosofías orientales y el haiku con “lo otro” es un aspecto de gran
interés. Al no existir una separación tan contundente entre el yo y lo otro como la hay en
Occidente (pues de hecho el yo es considerado una ilusión para el budismo), la aportación
del haiku al mundo va todavía más allá de un género literario: es una visión de la realidad
que nos permite reconciliarnos con nosotros y con el todo, y superar (al menos en parte) el
problema de la identidad, característico de los países hispanoamericanos. En cierto sentido,

39
Esther Hernández Palacios (“Tablada: Poeta, pero también cronista. La poesía originalidad y movimiento”,
en Los espacios pródigos, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1998, p. 148.) observa: “Tablada no sólo
introdujo la forma japonesa al verso castellano, sino que la adaptó para que funcionara dentro de la poética
propia de éste. No siempre se ciñó a la tradición clásica nipona, sino que la modeló y moldeó hasta apropiarse
completamente de ella para que funcionara dentro del canon de la poesía en español.”
40 Barbara Dianne Cantella, “Del modernismo a la vanguardia: la estética del haikú”, p. 641.
41 Idem.

19
ya no es tan relevante qué es “ser mexicano” o escribir “poesía mexicana”, sino
reconocerse como parte del mundo humano y natural (como buscaba también la teosofía,
que también le interesó a Tablada).
Ahora bien, el haiku moderno, incluso en Japón, abordó otros temas además de las
estaciones y la naturaleza, y empezó a hablar de abstracciones y cuestiones personales
(como el erotismo, casi nulo en el haiku clásico, pero indispensable en nuestra tradición
poética), lo que en Occidente se dio mucho más, como han observado los estudiosos del
haiku hispanoamericano.
Además de comentar la relación entre el haiku y las filosofías orientales, la autora se
pregunta si los poetas hispanoamericanos comprendieron esto. Para resolver esta pregunta,
cita algunos versos del “Elogio del buen haijín”, prólogo de Tablada al Itinerario
contemplativo de Francisco Monterde, donde se evidencia que al menos él sí conocía
dichos principios. En cuanto a la mayoría de los primeros haijines hispanoamericanos, de
los cuales no hace especial mención, no se puede decir lo mismo. No obstante, el género ya
se había trasplantado y se estaba cultivando, dando frutos con sabores característicos de
esta región, como anotaba José María González de Mendoza en “Los Hai-jines mexicanos”
(1924) al decir que lo que predomina entre los mexicanos son las imágenes ingeniosas, lo
que contrasta con el clásico que, aunque también era ingenioso en ocasiones, sobresale por
su sencillez.
Cantella se pregunta y concluye:

¿Qué representan los movimientos de vanguardia, sino una reacción contra el desarrollo
discursivo y el análisis sentimental en el poema? [… como, de hecho, dice Tablada en su
prólogo a El jarro de flores, aunque no use el concepto vanguardia] El haikú japonés y la
poesía de vanguardia nacieron de ambientes distintos y con tonos diferentes, pero la actitud
ante la realidad y el concepto de poesía son esencialmente iguales. El anhelo de síntesis y
condensación, de evocación y sugerencia, empezó con el simbolismo francés para encontrar
su apogeo en la vanguardia. Una de sus formas: el haiku.42

Junto al deseo de buscar una nueva poesía, los primeros haijines occidentales
mantuvieron algunas características típicas de su lírica, como el uso de metáforas, rima o

42
Cantella, “Del modernismo…”, p. 649.

20
título. La rima y el título se usaron conscientemente como parte de la adaptación del haiku,
lo que se puede deducir a partir de que los poemas japoneses siempre carecían de estos
recursos tan fácilmente reconocibles. La metáfora, por su parte, está tan arraigada a la
literatura occidental, aún más que la rima y el título, que cabe la posibilidad de que los
poetas no hayan reparado en que en el haiku japonés es más bien rara.43
Tablada nunca mencionó a los poetas reformadores del haiku japonés (Ippekiro,
Hekigoto, Kyoshi, etcétera) que introdujeron el metro libre, aumentaron el uso de la
imaginación y la metáfora, y eliminaron las referencias a las estaciones del año. Quizá tenía
presentes estos cambios porque muchos de sus haikus los muestran, pero muy
posiblemente, afirma Hadman, fue coincidencia o se debió a su influencia francesa.
Gloria Ceide-Echevarría analiza cómo el título sirve como punto de enfoque en
algunos haikus.44 Dicho punto de enfoque aclara la ambigüedad que en ocasiones se da en
los versos. Algo semejante ocurre con los títulos que resuelven el misterio del haiku (la
“adivinanza”) y que suelen ser sustantivos de animales o plantas.45 Los poetas
hispanoamericanos no quieren dejar en gran ambigüedad el significado del haiku y desean
mostrar su ingenio que compara y metaforiza. De hecho, seguramente sin el título perderían
el sentido. En esto gran parte del haiku hispanoamericano es muy semejante a las
adivinanzas y a la poesía popular hispánica, como ya señalaba Marius André. 46
Otro rasgo de que el haiku se latinoamericanizó puede observarse en el léxico. Las
imágenes y el vocabulario relacionado con México, apenas presentes en Tablada, son
dominantes en Rafael Lozano, José Rubén Romero, Francisco Monterde y J.M. González
de Mendoza, que rompen con el modernismo.47
Llama la atención que Ceide-Echevarría y otros críticos y estudiosos del haiku
hispánico, como Hadman en su Breve historia y antología del haikú en la lírica mexicana,
emitan juicios de valor sobre los haijines, y siempre privilegien a Tablada o a Lozano por
encima de Romero, Monterde o los haijines católicos de Ábside,48 entre otros, calificando a

43
Véase Rodríguez-Izquierdo, p. 145.
44
Gloria Ceide-Echevarría, El haikai en la lírica mexicana, De Andrea, México, 1967, p. 37.
45
Cristina Arellano Aguirre considera que el título fue una forma de hacer más accesible el haiku a los nuevos
lectores (p. 65).
46
Véase André, p. 229-234.
47
Véase Ceide-Echevarría, p. 58.
48
El tema de la religión se aparta del modelo clásico japonés (relacionado con el budismo zen, que era
justamente el menos ortodoxo y ritual, más centrado en la naturaleza) no sólo porque no estaba presente, sino

21
los primeros de virtuosos, agudos o profundos y sobrios, y a los segundos de ser muy
directos y “artificiosos”, cuando el mismo Tablada podría tener muchos poemas así.
Posiblemente esto se debe a que, aunado al prestigio de Tablada, sus haikus, junto con los
de Lozano, se alejan menos del modelo japonés en comparación con los demás poetas (que,
o no conocían dicho modelo o querían alejarse de él deliberadamente), que tienden más a la
sátira social, la ideología evidente, la narratividad, o bien que son más extensos. En ese
sentido reafirmamos que nuestra postura no es juzgar como mejor o peor a un determinado
poeta o estilo, sino tratar de comprender cómo es y por qué pertenece a una tendencia que
hizo escuela o no.
Carlos Pellicer es especialmente interesante para nuestro estudio debido a que sus
haikus presentan características formales que no encajan con la definición tradicional de
haiku manejada por muchos poetas y estudiosos, al ser de uno, dos o cuatro versos 49 o al
formar parte de un poema más grande. Esto lo observa Ceide-Echevarría, a pesar de que no
lo problematiza:

también porque los haikus de Ábside son casi siempre trágicos y llenos del patetismo característicos de la
historia conocida de Cristo, lo que antes no había aparecido, al menos no de esta manera. Llaman la atención
algunos de Ponce en los que la Virgen María es la voz poética, como “La crucifixión”:

El niño
ha subido al nogal
con mi permiso!
(Manuel Ponce, “Misterios para cantar bajo los álamos”, Ábside, XI-1, 1947, p. 170.)
En el que hay una comparación implícita entre el nogal y la cruz, sugerida por el título. Gloria Ceide-
Echevarría observa que el tema grave de la crucifixión se mezcla con un sentimiento como la ternura
provocada por la madre y su hijo. Desde mi punto de vista es también horrible, pues es ya crucificar, aunque
sea simbólicamente, a un niño, ¡y esto se hace con el consentimiento de la madre! Es comprensible semejante
imagen en una religión como la cristiana; sin embargo, no deja de sorprender.
Otro haiku desconcertante es “El Nacimiento”:

Pastorcitos de Belén:
¡Todo el mundo a la posada
con los Ases del jazz-band!
(Ibid., p. 168.)
Para Ceide-Echevarría el toque moderno de la alegre escena tradicional es un intento del poeta-sacerdote de
actualizar historias sagradas de forma que resulten más atractivas para sus contemporáneos (el haiku como
poesía didáctica y moral). El resultado es cómico (posiblemente involuntariamente cómico) y bizarro, e
incluso un tanto vanguardista.
49
Aunque ya desde Tablada el haiku en español tenía estas características, el caso de Pellicer es más
contundente.

22
 'Estudio' [...de Hora y 20, 1927], aunque es un poema largo, está formado por una serie de
pequeñas descripciones elaboradas al modo del haikai. Podrían separarse y resultarían
poemitas descriptivos de por sí.
[...]
Al igual que los de Hora y 20, estos poemitas están unidos entre sí por el tema formando
en su totalidad un cuadro compuesto de diferentes partes. Conviene señalar que, sin
embargo, cada composición tiene unidad individual y expresa una emoción que está
completa en cada poema.

Además de estos poemas breves se encuentran en las poesías de Pellicer ejemplos

frecuentes de estrofas que podrían aislarse y constituir de por sí verdaderos haikais. 50

Ejemplifica esta afirmación:

Restira el cielo
mantas azules
para la garza que sigue el vuelo.51

De “Cedro y caoba” en Subordinaciones

Este fenómeno de haiku “anómalo” en Pellicer resulta tan interesante y frecuente

(también en otros poetas), que, independientemente de si son nombrados como haiku por su
autor o los críticos, pueden leerse de manera autónoma y ser poemas (y haikus) en sí
mismos en el caso de los textos que son divisiones de un poema mayor (como los citados
“Hay azules que se caen de morados” y “El agua de los cantos / sabe a pájaros”) y no
estrofas aisladas deliberadamente por el lector, como la cita anterior, y que podríamos
encontrar en millones de poetas quizá de todas las épocas.
Hadman observa que ningún escritor de lengua castellana ha tomado al haiku como
forma principal de expresión literaria, como ha sucedido en Estados Unidos, Canadá y
Alemania, además por supuesto de Japón. “Los escritores se especializan a veces en dos o
tres formas, pero en castellano nadie ha elegido aún el haikú como la suya.”52 Creo que
quizá esto se debe a que en esos países ha habido mayor contacto con la cultura nipona y

50 Ceide-Echevarría, p. 90-91.
51 Idem.
52 Hadman, p. 15.

23
porque la difusión del género ha sido mayor (quizá nuestro exotismo no alcanza lo literario
frecuentemente). También podría deberse a otras hipótesis: posiblemente los poetas de
nuestra región tienen en general preferencias poéticas más conservadoras o, si se quiere,
menos radicalmente novedosas, aún cuando el haiku y en general la vanguardia hayan
iniciado aquí con mucha fuerza, hace casi un siglo (hipótesis que consideramos poco
probable); o tal vez puede deberse a que los poetas hispanoamericanos gustan de la
heterogeneidad y prueban escribir en diversas formas poéticas sin “casarse” con ninguna.
Una vez más hay que preguntarnos: ¿tiene esto relación con la marginalidad cultural?
El propio Hadman se pregunta por qué el segundo y tercer libro de haikus de
Francisco Monterde los publicó cuarenta años después del primero, y responde: “creo que
cierta reserva hizo que Monterde no siguiera practicando este arte.”53 Considero que las
razones del poeta pueden ser muchas, y quizá no sea muy fructífero especular sobre ellas.
No obstante, sí puede ser que haya reservas, tanto en Monterde como en el resto de los
poetas del haiku hispánico, debidas quizá a lo poco conocido y apreciado que sigue siendo
este género en nuestra cultura. Aún en la actualidad, varios autores o prologuistas
consideran necesario explicarle al lector hispanoamericano qué es el haiku, lo que
demuestra que es poco conocido (sin embargo, se explica el haiku japonés y no se dice casi
nada de su transformación en Hispanoamérica, como si se tratara de la importación de
muebles, comida empaquetada o cualquier otro objeto que no sufre mayores modificaciones
al cambiar de espacio, tiempo y lengua). Pretendemos contribuir a una mayor difusión y
apreciación del haiku hispanoamericano.
Hadman critica a los últimos haijines de los años ochenta:

Parece que muchos de los poetas que escribieron haikú en los últimos años dependían
demasiado de la imaginación y sus haikú la padecieron. El juego de piernas es importante:
el poeta de haikú necesita salir, a ciudades y pueblos distantes, como era la tradición en
Japón, llevando un diario de viaje, o bien permanecer en la población, pero caminando por
sus calles, o quedarse en casa en el jardín o simplemente sentado en el umbral, no importa.
La idea es que el poeta del haikú perciba directamente lo que sucede en el momento

53 Idem.

24
 presente en el mundo que él o ella viven. El haikú es más que sentarse en el escritorio e
ingeniosamente elaborar versos sobre libélulas, maizales, murciélagos o duraznos. 54

Ha habido haijines hispanoamericanos recientes que han llevado a la práctica esto.

Lo que dice Hadman se relaciona mucho con las ideas de Alberto Silva sobre la afinidad
entre el haiku y el pensamiento de filósofos occidentales heterodoxos y materialistas como
Friedrich Nietzsche (quien decía que no podía creer en un dios que no supiera bailar), Peter
Sloterdijk, los cínicos griegos 55 y podríamos agregar Michel Onfray, quien retoma a todos
ellos y marca sus diferencias con Sloterdijk.
Por otro lado, ¿qué sucede con los haikus políticos o religiosos, de poetas que distan
de vivir en el aislamiento y la marginalidad, o aquellos que “dependen demasiado de la
imaginación” y hablan de cosas abstractas en lugar de concretas, criticados por Hadman?
Son otra clase de haikus, con otra configuración e intereses, más separados de los clásicos
orientales y zen, y también de la filosofía heterodoxa occidental como el cinismo.
Igualmente hay que estudiarlos, precisamente porque expresan mejor nuestra cultura.
La siguiente observación sigue el mismo cauce que la citada anteriormente:

En la actualidad otros poetas escriben poesía haikú o “haikuesque” en México, pero a la

mayoría les hace falta, por desgracia, clara comprensión de las técnicas y estilos del haikú,
sólida fundación en la esencia y los elementos del haikú, ignoran muchas dificultades, y la
mayoría conocen poco o nada el proceso histórico del haikú. 56

Hadman explica esta situación por la falta de difusión del género, tanto en su veta
japonesa como en la occidental; incluso el haiku mexicano es poco conocido en México.
Por otro lado, el modelo de haiku “bien hecho” de Hadman está afianzado en Oriente, y en
ese sentido no aprecia o considera inferiores a muchos textos que, sin ser otro género (como
epigramas, por ejemplo), están manifestando una evolución del haiku.
Ya José María González Mendoza “el Abate” en el artículo “Los hai-jines
mexicanos” de 1924, señala que el haiku mexicano no es una imitación del japonés, sino

54 Ibid, p. 17.
55 Véase Alberto Silva, El libro del haiku, Visor, Madrid, 2008, p. 353.
56 Hadman, p. 22.

25
una adaptación, e identifica como una de las principales diferencias la precisión en el
mensaje, lo que para los nipones se debía evitar.57

Una de las innovaciones del haiku mexicano [nos dice Cristina Arellano] es el tema de la
sociedad, las personas, su carácter, algún rasgo físico o de ánimo; las costumbres, las
fiestas, las actividades que los identificaron. Entre los haijin japoneses la naturaleza es el
gran tema; la sociedad no era sujeto de observación ni de poetización directa, más bien era
sólo mencionada cuando formaba parte del entorno o del paisaje a tratar. 58

José Rubén Romero fue quien más escribió al respecto, y declara, en el preliminar
de su libro, que los escritores que lo influenciaron fueron Jules Renard con sus Historias
naturales (prosa breve de animales humanizados, que curiosamente también influyó a
Gómez de la Serna en sus greguerías) y Tablada con sus haikus, aclarando también que
algunos de sus poemas eran haikus, pero otros no, sino que sólo tenían reminiscencia a
ellos (esta aclaración es importante para no considerar haiku o haiku fallido muchos de
estos poemas, que nunca tuvieron tal pretensión, o hacerlo sabiendo esto).
Arellano observa con agudeza los subtítulos de los libros de Tablada Un día… y El
jarro de flores: “poemas sintéticos” y “disociaciones líricas”, respectivamente, y los explica
como “el transplante de una forma poética a una cultura diferente”.59 Me parece necesario
ampliar esta breve y certera observación diciendo que, del mismo modo que Couchoud
titula su texto “Epigrammes poétiques du Japon”60, Tablada sentía la necesidad de presentar
sus libros con subtítulos que le explicaran al lector occidental qué eran esos poemas, y el
término “hai-kais” no era suficientemente claro todavía. Por ello justifica su obra en un
contexto donde la poesía es muy distinta, y adjetiva con la palabra “sintéticos” a sus
poemas, definiendo a grandes rasgos el nuevo género en nuestra lengua. “Disociaciones
líricas” indica que estos poemas pretenden la desautomatización, tan buscada por las
vanguardias y el formalismo, presentando de manera conjunta imágenes que en principio

57
González de Mendoza, p. 186.
58 Arellano, p. 41.
59 Ibid., p. 24.
60 En sentido estricto, el haiku no es un epigrama. No obstante, encontrar algo que se le pareciera en
Occidente fue una respuesta al problema al que se enfrentó Couchoud, junto con los demás introductores del
género (sin embargo, la confusión sigue muy presente). El adjetivo “poéticos”, añadido al término epigramas,
hace de éstos un género menos sentencioso y más dedicado a generar imágenes o a usar figuras retóricas más
comunes en la poesía.

26
resultan disímiles y que terminan conformando una unidad estética y semántica. De este
modo, desde los subtítulos Tablada está contribuyendo a la historia de la definición del
haiku en Hispanoamérica.
Sobre qué tanto se ha adaptado el haiku como forma importada a Hispanoamérica a
nuestra forma de pensar y vivir (mejor dicho, si ha habido haikus que reflejen esa identidad
cultural), pueden responder casi todos los autores. Se escribió por ejemplo haiku
costumbrista,61 como este de José Rubén Romero perteneciente a Tacámbaro de 1922:

Jaripeo

Día de oro.
La reata cierra su interrogación
en los cuernos del toro.62

Haiku con características formales occidentales, como el título y la rima, lo que

también es parte de la naturalización del haiku en Hispanoamérica. El oro, aunque elemento
preciosista, es también muy recurrido en la poesía popular por ser símbolo de riqueza, luz y
belleza. Este poema mezcla elementos cultos con populares, como la imagen, tan abstracta,
de la reata-signo de interrogación, y el toro, “agarrado por los cuernos”. Romero nos
muestra, como en otros haikus suyos, diversas escenas de un pueblo michoacano, muchas
de ellas estereotipadas, pero ciertamente definitorias de esa cultura.
Este reciente haiku de Carlos López Moctezuma también tiene rasgos de identidad
mexicana a nuestro parecer:
181

Siempre las últimas

palabras serán “chinguen
a su madre”63

Este haiku es coloquial, reproduce formas y estructuras de la conversación

cotidiana. Enuncia textualmente una expresión popular de enojo y contrariedad, o

61 El costumbrismo puede ser una suerte de paradójico “exotismo de lo propio”. No es casual que, al igual
que el exotismo, tenga un origen romántico. En ese sentido, es de pensarse si un texto costumbrista refleja
realmente la identidad cultural o más bien da una imagen estereotipada de lo que la cultura dominante define.
En cualquier caso, el haiku costumbrista busca definitivamente una mimesis o imitación de la realidad física y
cultural de mayor grado que otros haikus.
62 José Rubén Romero, Obras completas, Porrúa, México, 2011, p. 707.
63 Carlos López Moctezuma, 600 haikus. Agudezas en verso. Otras Inquisiciones, México, 2011, p. 69.

27
desentendimiento de una situación complicada o desagradable, de ahí que sean las últimas
palabras.
América Latina está integrada por culturas de todos los continentes, que, con mayor
o menor dificultad, coexisten. El haiku como género de origen japonés se ha integrado
igualmente a nuestra cultura, lo que implica que ha perdido su “pureza”, para enriquecer así
la poesía occidental.

El haiku y la modernidad en Hispanoamérica

En el apartado anterior, sobre la relación del haiku con la cultura hispanoamericana, se

hicieron también observaciones relacionadas con la modernidad, como las de Cantella
sobre cómo el género llega al castellano en el momento de las vanguardias, que buscaban
romper con el arte y el pensamiento dominante de Occidente y se sintieron atraídas por el
haiku.
El poeta español José Moreno Villa, reseñando a Couchoud, describe al haiku como
“poesía discontinua, nada oratoria, ni explicativa, tal como lo soñaba Mallarmé.” 64 Algunos
de los haijines españoles, al igual que los mexicanos, representaron la vanguardia de su
país. El haiku y la estética vanguardista tienen mucha afinidad, como sugería Tablada al
hablar de la modernidad del haiku en su prólogo a El jarro de flores: “El haikai, de floral
desnudez, no necesita búcaros, y es por esencia el justo vehículo del pensamiento moderno,
tema lírico puro, adámico como la sorpresa y sabio como la ironía.”65
La modernidad se interesa, según señala Aullón de Haro, en extender su estética
fuera de Occidente, algo que ya hacía el romanticismo. Hans Magnus Enzensberger pone
muchos ejemplos de ello:

Apollinaire y Breton estudiaron las obras de Novalis y de Brentano. En el canon literario de

Ezra Pound, expuesto en numerosos escritos teóricos, figuran la poesía clásica china, los
trovadores provenzales, la poesía de Safo, la prosa de Flaubert. La obra de Brecht está

64 José Moreno Villa, La pluma, junio de 1920, p. 46. Citado por Cantella, p. 648.
65 José Juan Tablada, El jarro de flores. Disociaciones líricas. Edición facsimilar, Conaculta, México, 2010,
p. 5.

28
 macada por sus encuentros con Lucrecio y con Horacio, con Villon, con la versión de los
salmos de Lutero y con el teatro “noo” del Japón. Los grandes poetas españoles de nuestro
siglo han rehabilitado e incluso liberado el corpus poético del Romancero, la lírica de Lope,
de Quevedo, de Góngora. Traspasan la poesía moderna ecos de Catulo, imágenes de poesía
india y bantú, remembranzas del haikai japonés, de los coros de la tragedia griega, de los
versos de los metaphysical poets, del arte narrativo tradicional y de la tradición del
madrigal. Esta diversidad de fuentes literarias es signo característico de nuestro tiempo.66

Además de esto, o como parte de, está la búsqueda de originalidad y novedad

(fundamentos del romanticismo y, más tarde, las vanguardias) por contraste (contraste por
ejemplo entre el haiku japonés y la literatura realista), el exotismo como una forma de
novedad por contraste y su inclusión en corrientes contraculturales, como el caso de los
poetas beat en los Estados Unidos.
Como observa Pierre Bourdieu, “la obra está siempre objetivamente orientada con
relación al medio literario, a sus exigencias estéticas, a sus expectativas intelectuales, a sus
categorías de percepción y de pensamiento.”67 Es decir, hacer haiku en Occidente es
necesariamente dejar de considerar, en mayor o menor medida, a Oriente (o mejor dicho,
occidentalizar a Oriente), y querer decirle algo a los lectores occidentales, para quienes el
haiku resulta, desde el nombre, algo diferente a su cultura, y esta diferencia puede ser una
provocación o una complacencia, dependiendo de las expectativas que se tengan de la
literatura en determinado contexto.
Aullón de Haro reflexiona sobre la transición de Tablada, del modernismo desde el
cual importa el haiku, a la vanguardia, en la que pretende destruir la retórica decadentista. 68
El poemario Li-po (en el que no hay haiku, sino caligrama y poesía visual) es muestra de
esto último. Tablada tiene en otros libros varios haikus que podríamos calificar de
decadentistas, y aún la vida de Li-po y los poemas de ese libro no están tan alejados de la
bohemia decadentista con la que posiblemente se escribió y leyó desde Occidente. De

66 Hans Magnus Enzensberger, Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969, p. 107-108. Citado por Aullón de
Haro, p. 22.
67
Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Nara Araujo y Teresa Delgado (ed.), Textos de
teoría y crítica literarias, Universidad de La Habana-Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2003, p.
280.
68
Véase Aullón de Haro, p. 52.

29
cualquier modo, no cabe duda de que hay una transformación poética del modernismo a la
vanguardia, a la modernidad radical, en la obra del poeta mexicano.
La gran brevedad del haiku, aunque no es un atributo exclusivo de la modernidad (el
aforismo o la adivinanzas son antiquísimas), sí es característica suya. Las vanguardias, ya
sea buscando un acercamiento a la cultura popular o a las transmisiones radiofónicas y de
las entonces nuevas tecnologías de telecomunicación, encontraban en la brevedad de los
textos un recurso de gran interés y consonancia con su estética de ruptura.
Cada haiku de Un día… de Tablada, ilustrado por el propio autor, recuerda también
la modernidad artística y su interés en la ecfrasis y el cruce de lenguajes artísticos en una
obra.69 Además de esto, algunas de las ilustraciones no son paradójicamente muy
figurativas, como en “La luna”, que nos recuerda al arte de Miró.70
Alfredo Roggiano observa que la figuración de los haikus de El jarro de flores está
disociada de la realidad (recordemos el subtítulo “Disociaciones líricas”), “o sea que los
elementos del poema no van a producirse en la armonía, sino en la disonancia como
estructuración significante”,71 rasgo de la poesía moderna de las vanguardias.
El haiku hispanoamericano incorporó, desde un principio, temas relacionados con la
modernidad, como el automóvil, el aeroplano, el ferrocarril, la electricidad y el uso de
anglicismos como tennis, y lo hizo junto a temas que eran parte de la tradición japonesa del
haiku, pero no de la literatura occidental moderna. Nos referimos principalmente a la
naturaleza, y una naturaleza no como enemigo y símbolo de barbarie, como en La vorágine
de Rivera (que, aunque publicada después, en 1924, da cuenta del momento), lo cual

69
Ya algunos haikus japoneses eran ilustrados por los mismos poetas con pequeños dibujos, llamados “haiga”
(vase Rodríguez-Izquierdo, p. 147), lo que viene de una antigua tradición china y japonesa anterior al haiku.
Seguramente lo sabía Tablada, coleccionista de libros y pinturas especialmente japoneses (aunque las
traducciones europeas de haiku que consultó, hasta donde hemos visto, no tenían ilustraciones). Él también se
dedicó, aunque en mucho menor grado que a la literatura, a la pintura, y al parecer no quiso desaprovechar la
oportunidad de conjuntar poesía y pintura en este bello libro. Así pues, la coexistencia de haiku y pintura no
es una innovación de nuestro autor. Sin embargo, en Occidente la ilustración en la poesía es relativamente
escasa, y si a ello le agregamos que los primeros lectores no entendieron que Un día… era una colección de
haikus (como dice el prólogo de El jarro de flores), podemos inferir que estos dibujos causaron un impacto
que, junto con las demás características del libro, resultó muy innovador en ese contexto.
También hay que decir que el haiga “apunta a la misma finalidad que el haiku. Pone de relieve en su
simplicidad el aspecto poético del objeto. Sugiere más de lo que dice.” (ibid, p. 149) Las ilustraciones de Un
día…, por su parte, son detalladas y realistas (salvo algunas notables excepciones, como la de “La luna”), lo
que ya consiste en una aportación: ilustrar haiku al estilo occidental.
70
Poema que citamos con ilustración en el capítulo sobre Francisco Hernández.
71
Alfredo A. Roggiano, “José Juan Tablada: especialismo y vanguardia”, Revista Contextos, Université Paul
Valèrie, núm. 13, 1987, p. 50.

30
constituyó una ruptura dentro de la misma modernidad de ese entonces. ¿Qué relevancia
cultural tiene el haiku en la posmodernidad, en la que el ser humano intenta ver la
naturaleza de manera más fraterna, en plena crisis ecológica del planeta?
Octavio Paz observa que en fechas cercanas a la publicación de El jarro de flores
(1922), su segundo libro de haikus, Huidobro publicaba Ecuatorial y Poemas árticos
(1918). Ambos estaban, a pesar de las diferencias, en el camino de la innovación
vanguardista. Paz lamenta que Tablada no figurara en casi ningún estudio de la vanguardia
hispanoamericana. Tal vez se deba a que es considerado más modernista. Su haiku tiene
recursos de la poesía moderna: “concibe al haikú como la unión de dos realidades en unas
cuantas palabras, poética tan cerca de Reverdy como de sus maestros japoneses.” 72 Otro
tanto ocurre con el humor, la ironía y la economía verbal.73
En España el fenómeno fue más tardío, con atisbos en Juan Ramón Jiménez,
Antonio Machado y Federico García Lorca, en quienes junto a la huella del haiku está la
copla popular, unión dispar no por la métrica sino por el carácter. En la seguidilla coexiste
con la danza y el canto y “en el haikú [tradicional] la palabra se resuelve en silenciosa
contemplación, sea pictórica como en Buson o espiritual como en Basho.” 74 Aunque
debemos señalar que el haiku español no pudo eludir la influencia de la seguidilla y la
poesía popular, por lo que lo que en principio pudiera ser una “unión dispar”, terminó por
integrarse pronto en un nuevo tipo de haiku, menos “espiritual”, o mejor dicho, menos
solemne. Además de impresionarles la semejanza formal con la seguidilla, a los españoles
les debió de atraer la concisión y simplicidad del haiku, capaces de generar una pluralidad
de alusiones. Por otro lado, Enrique Díez-Canedo, el primero en señalar la influencia del
haiku en las Nuevas canciones de Machado (lo que no implica que automáticamente estos
poemas sean haiku), apreciaba mucho la obra de Tablada.

Paz observa que mientras que para Tablada y los hispanoamericanos el haiku era
una ruptura con la tradición, para los españoles era una ocasión para regresar a ella. Para las
generaciones del 98 y del 27 el gusto por la seguidilla es parte de su interés en lo popular
español y en la identidad. Para Tablada, de estética modernista pero también vanguardista,
el gusto cosmopolita era más pronunciado, lo que lo inclinó más a conocer la literatura

72 Paz, p. 248.
73
Véase idem.
74 Idem.

31
oriental. La modernidad era también algo al parecer de mayor prioridad para los
hispanoamericanos que para los ibéricos, y una poesía como el haiku, si bien no es
originalmente moderna, se acerca mucho a la innovación y ruptura modernas que buscaban.

Tanto Hispanoamérica como el lejano Oriente eran a principios del siglo XX zonas
del margen de la cultura occidental. Oriente aún más, pues la influencia y el contacto con
Europa eran menores. No deja de ser curioso que el haiku haya tenido desde un principio
tanta repercusión en Hispanoamérica, aun cuando haya sido muchas veces consecuencia
más bien del afrancesamiento cultural y, en otro momento, de la posible influencia de la
poesía beat estadounidense. La modernidad hispanoamericana y la japonesa eran en un
principio marginales (en el caso de la hispanoamericana sigue siéndolo, según algunos) y
tardías con respecto al foco europeo y angloamericano, y sin embargo, el haiku fue una de
las formas en las que Hispanoamérica entró a la modernidad literaria de manera muy fuerte
e incluso poco antes o a la vez que Europa. ¿Qué puede significar que una región marginal
retome un género marginal75 de otra región marginal para internarse en una tendencia
central como lo fue la modernidad? Quizá pueda ser sólo una casualidad, pero también
podría ser que el modernismo, como movimiento auténtico hispanoamericano, sintiera
cierta afinidad con lo lejano, con lo también excluido, con lo otro con lo que no había
tenido un pasado y un presente tan conflictivos, que implicaban dominación política,
económica y cultural, y de la que no muchas décadas antes se había empezado a separar
con los procesos independentistas. Latinoamérica, amenazada constantemente por las
potencias occidentales, hallaba quizá en Oriente la semejanza de la marginalidad. Si el
haiku nos permite hermanarnos con la naturaleza y con la vida,76 sea ésta agradable o no,
también nos permite hermanarnos con los otros seres humanos y superar la marginalidad y
las diferencias superficiales.
La afinidad haiku-marginalidad-Hispanoamérica es un eje que atraviesa toda la
historia del género en la región. De hecho, la hipótesis mencionada en el apartado anterior
de que la lenta incorporación del haiku al campo intelectual hispanoamericano se debe a la
marginalidad cultural de la zona, nos lleva necesariamente a retomar el tema. Si el haiku

75
Cuando surge el haiku, en el Japón del siglo XVII, era considerado una forma muy menor con respecto al
waka o tanka. Otro tanto sucedía con los haijines como Basho, Issa o Ryokan, primero escarnecidos y luego
consagrados. Véase Silva, p. 394-396.
76
Véase Rodríguez-Izquierdo, op. cit., p. 31.

32
llegó por la afinidad marginal Hispanoamérica-Oriente, el que se reactive y consolide en el
campo intelectual hasta la década de 1980 no hace más que subrayar dicha marginalidad.
Por otro lado, el pensamiento oriental y la modernidad coinciden en varios aspectos,
como observa Chang Chung-yuan: “What was considered the ground of poetry by ancients
of the Eastern world is also conceived of as fundamental to the creativity of modern poetry
and art.”77 Los artistas de la modernidad estaban rompiendo con varios esquemas anteriores
de Occidente, y en esa ruptura, el pensamiento oriental resultaba muy interesante para ellos
como otra forma de ver la realidad. Los caligramas que hizo Apollinaire, los poemínimos
de Efraín Huerta, los aforismos, los epigramas, la anécdota o la minificción, aunque tienen
diferencias con el haiku, no están tan lejos de él en cuanto a su búsqueda de intensidad,
brevedad y profundidad.
Jorge Luis Borges, que tiene cuentos que implican una concepción del espacio y del
tiempo acordes con los de mucha de la física y la filosofía modernas, 78 también escribió
haikus y tankas (lo que no es tan sorprendente considerando su interés en las literaturas de
muchas culturas). El haiku eterniza el instante,79 demuestra la relatividad del tiempo, lo que
entra en consonancia con el pensamiento oriental tanto como con la filosofía y la física
modernas.
Barbara Dianne Cantella80 afirma que el haiku y las vanguardias coinciden en la
actitud ante la realidad y el concepto de poesía, cuyas raíces occidentales estaban ya desde
el simbolismo. Las vanguardias y el haiku comparten, por ejemplo, el deseo de conocer la
realidad por medios intuitivos y, de hecho, el cuestionarse una idea fija de realidad; el crear
con las cosas de la vida cotidiana, que se tienen a la mano, rechazando la solemnidad y el
cliché; el frecuente uso de la ironía y la crítica ácida a la institucionalidad y los valores
oficiales. Recordemos que algunos haijines eran monjes que abandonaron el monasterio y
andaban errantes en el campo.

77
Chang Chung-yuan, Creativity and Taoism. A Study of Chinese Philosophy, Art and Poetry, Harp and Row,
Nueva York, 1970, p. 197,. Citado por Barbara Dianne Cantella, From Modernism to Vanguard: The
Aesthetics of Haiku in Hispanic Poetry, University of Texas at Austin, Austin, 1975, p. 331.
78
Véase Andrés Gutiérrez Villavicencio, El tiempo de la física moderna en la obra de Jorge Luis Borges,
Tesis de licenciatura de la UNAM, México, 2007.
79
Véase Rodríguez-Izquierdo, op. cit., p. 23.
80
Cantella Konz, Barbara Dianne, “Del modernismo a la vanguardia: la estética del haikú”, en Offprint
Series, núm. 168, Institute of Latin American Studies, The University of Texas at Austin. Reimpresión del
artículo de la Revista Iberoamericana, núm. 89 (octubre-diciembre 1974), p. 649.

33
 El haiku hispanoamericano es entonces una manifestación moderna que no va a la
zaga (ni estética ni cronológicamente) de los experimentos y propuestas vanguardistas
europeas, como muestra Tablada:

... ? ...

Doble fulgor apenas móvil

En la senda nocturna. ¿Acaso un búho?
¿Acaso un automóvil...?81

Este haiku incorpora al automóvil, máquina que identifica a la modernidad, y tiene

una relación de semejanza entre sus faros y los ojos de un búho; entremezcla la naturaleza,
característica del haiku clásico, con lo artificial, de manera muy novedosa. A pesar de su
originalidad en Occidente (al menos en este sentido), por razones históricas y políticas, la
modernidad hispanoamericana fue marginal, y esta conciencia ha formado parte de una
identidad. Ahora bien, en este siglo que ha transcurrido desde que el haiku llegó, nuestro
continente ha experimentado muchos cambios. ¿Cómo se ha desarrollado esta poesía en
estas culturas desde el temprano siglo XX hasta la posmodernidad? Para Ty Hadman, el
futuro del haiku en castellano y especialmente en México es prometedor,82 a pesar de que
ha pasado por más periodos de falta de vitalidad que de esplendor. La lenta difusión del
género ha sido subsanada por un aumento en las traducciones y estudios, y por internet, que
se presta mucho para la lectura de textos cortos. Ahora que se puede acceder a sitios de
todo el mundo y adquirir información del más diverso tipo, el conocimiento del haiku para
los escritores hispanoamericanos no resulta tan difícil, aunque para apreciar un haiku no
basta con tener conexión a internet, pues sigue siendo un género extraño (si bien cada vez
menos) a la tradición occidental y a sus concepciones estéticas.
Posiblemente el aumento finisecular en la producción del haiku tiene qué ver con el
fenómeno posmoderno de aumento de la lectura de textos cortos y del mismo uso de la red,
que favorece el zapping y desfavorece la lectura de textos largos.
De cualquier modo, se indagará sobre la relación entre el haiku hispanoamericano y
la posmodernidad presente, pues hay algunos haikus que tienen ese sello ya no budista de

81
Tablada, El jarro de flores, p. 22.
82
Véase Hadman, op. cit., p. 24.

34
negación del ego, sino uno que atestigua el desencanto del fin de una era y sus metarrelatos,
como explicara Jean François Lyotard. Por ejemplo este de Benedetti:

198
qué linda época
aquella en que decíamos
revolución83

Que recuerda con nostalgia justamente el auge de los movimientos revolucionarios

marxistas en Latinoamérica y muchos otros lugares del mundo, antes de la caída y el
debilitamiento de los regímenes socialistas de Estado, antes de que mucha gente dejara de
creer en la posibilidad de un cambio real, a inicios del neoliberalismo.
El haiku hispanoamericano está plenamente inserto en el contexto de la modernidad
y la posmodernidad, y debe estudiarse considerando esto.

Etapas del haiku hispanoamericano

El estudio de Gloria Ceide-Echevarría (El haikai en la lírica mexicana) divide

cronológicamente al haiku mexicano de la siguiente manera: José Juan Tablada, los
posmodernistas (Rafael Lozano, José Rubén Romero, Francisco Monterde, Alfonso Reyes
y J.M. González de Mendoza, cuya principal característica son las imágenes y el
vocabulario relacionados con México, rompiendo con el modernismo ―no hay que
confundir este posmodernismo con el de finales del siglo XX), los Contemporáneos (José
Gorostiza, Jaime Torres Bodet, Xavier Villauttutia, Carlos Pellicer y Elías Nandino, cuyos
haikus tienen más plasticidad y uso de recursos como la sinestesia), grupo de la época de
Taller y Tierra nueva (Octavio Paz, cuyos haikus hablan de Japón, del México
prehispánico y algunos son pesimistas, y Agustín Haro y Tamariz, Armando Duvalier y
Alfredo Boni de la Vega, que no pertenecieron a estos grupos pero los incluye porque

83
Mario Benedetti, Rincón de haikus, Visor, Madrid, 2007, p. 212.

35
fueron sus contemporáneos)84, grupo Ábside (Manuel Ponce, Francisco Alday, Moisés
Montes, Alfonso Castro Pallares y Concha Mojica, autores de haikus religiosos católicos) y
lo que denomina “últimas promociones” de finales de los años sesenta (Juan Porras
Sánchez, Carlos Gaytán, Librado Basilio y Luis H. Durán, que sólo tienen el común el ser
recientes a ese estudio). La autora señala que algunos autores tienen características más
propias de otro momento de la historia del haiku mexicano, como Nandino, de quien dice
que muchas veces se parece más a Tablada que a los Contemporáneos, o Haro y Tamariz y
Porras Sánchez, cuyos temas mexicanos se aproximan más a los posmodernistas. Luego
entonces, no podemos afirmar que cada grupo o generación tenga rasgos distintivos
(principalmente en cuanto a lo que nos atañe: el haiku) y por tanto, que sea pertinente esta
división, salvo en algunos casos, como el de Ábside.
La Breve historia y antología del haikú en la lírica mexicana de Ty Hadman, por su
parte, no concuerda del todo en su introducción histórica con su propio índice cronológico
y antología, ya que por ejemplo no menciona a los Contemporáneos en su introducción,
aunque sí los antologa (y considera menores), mientras que el grupo Ábside es el único en
encabezar un periodo de años, como si fuera el único grupo que tuvo un nombre.
Asimismo, jerarquiza a los poetas en principales, importantes y menores. No compartimos
esta forma de organización porque considera menores a poetas como Gorostiza, Villaurrutia
o Pellicer, que por lo general la historiografía no considera así, y nunca explica el porqué.
Además, cabe preguntarse la utilidad de dicha jerarquización. Hay poetas repetidos en los
distintos grupos de años debido a que publicaron en diferentes décadas. Esto, si bien es fiel
a la verdad, nos impide entenderlos como representativos de una etapa, que efectivamente
tal vez no existió.

84
Agustín Haro y Tamariz y Juan Porras Sánchez fundaron la revista poblana Cauce, la primera en publicar
haikus de manera regular en México, organizando incluso concursos, aunque sólo duró un año (1945-1946).

36
Periodos de relativa quietud. Traducciones

A finales de los años veinte el interés de los poetas mexicanos por el haiku decreció
considerablemente, según observa Hadman, y se produjo una especie de resurrección hasta
después de la Segunda Guerra Mundial, con lo que también concuerda Paz en “La tradición
del haikú”.
Otro periodo de quietud en el haiku mexicano inició en 1956 y se prolongó casi
veinte años, aunque se publicó la traducción de Sendas de Oku de Basho por Octavio Paz
en 1957. Él también publicó haikus en esa década.
Alfredo Boni de la Vega compiló la primera antología del haiku hispano, publicada
por Ábside en 1951,85
Para Hadman los poetas que a finales de los ochenta han hecho resurgir el haiku son
Francisco Hernández y Arturo González Cosío. De estos dos poetas, el segundo conoce
muy bien la literatura oriental y el primero no estaba consciente de haber cultivado
realmente el género86. De Hernández hablaremos más adelante en todo un capítulo.
De entre las pocas traducciones mexicanas de haikus hasta ese momento, Hadman
menciona Sendas de Oku (donde aparecen unas de las primeras traducciones directas del
japonés al español) y la tesis de María Teresa Gómez Montero (El poema sintético en
español como reflejo del haikú japonés de 1958). El otro libro es de traducciones indirectas
de Nuria Parés desde el francés e inglés: Haikú japonés, de 1966. Las traducciones
españolas y argentinas son más recientes.
Gary L. Brower menciona, en su bibliografía anotada del haiku occidental, quizá la
primera traducción española (al parecer directa) editada, del poeta ecuatoriano Jorge
Carrera Andrade, que de hecho es parte de su libro Microgramas (Asia-América, Tokio,
1940).87

85 Hojas del cerezo incluye a Tablada, Lozano, Romero, Monterde, Torres Bodet, Gorostiza, Villaurrutia,
González Rojo, Boni de la Vega, Lugones, Ortiz Ávila, Carrera Andrade, Alberto Guillén, J.R. Jiménez,
Lorca, Lapi, Machado, Bacarisse, Díez-Canedo y Domenchina.
86
Véase Abraham Sánchez Guevara, “El haiku en tres poetas contemporáneos. Segunda entrega: Una taza de
café con Francisco Hernández”, en
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2812&Itemid=115,
núm. 60, junio-julio de 2013.
87 Véase Gary L. Brower, Haiku in Western Languages. An Annotated Bibliography, The Scarecrow,
Metuchen, 1972, p. 78.

37
 Dividir la historia del haiku mexicano y, más aún, hispanoamericano, en etapas o
generaciones, puede no ayudarnos a entenderlo mejor porque cualquier división de este tipo
es cuestionable y un tanto arbitraria, ya que hay poetas que podrían pertenecer a más de una
generación o etapa, como muestra Hadman, y etapas sin características realmente
distintivas. Posiblemente para entender mejor esta historia convendría más hablar de tipos
de haiku que surgieron con determinados poetas que de generaciones que guarden cierta
homogeneidad.

PROPÓSITO

El haiku en castellano, y especialmente en Hispanoamérica, no ha tenido suficientes

estudios a pesar de que su escritura ha sido considerable desde que llegó a principios del
siglo XX. Estos poemas de origen japonés han representado para los occidentales una
propuesta novedosa. Llegaron en un momento en que Hispanoamérica buscaba entrar en la
modernidad y su cultivo sigue siendo relativamente marginal, lo que tiene vastas
implicaciones estéticas y sociales.
Pretendemos:
• Conocer las características del haiku hispanoamericano, principalmente a través de
autores de diversas épocas, seleccionados por su peculiaridad.
• Saber por qué en la década de 1980 se incrementó la publicación de haiku en
Hispanoamérica y cuál es su relación con el campo intelectual.
• Estudiar o al menos esbozar las relaciones entre el haiku hispanoamericano, la
modernidad y la posmodernidad.
• Estudiar las relaciones entre el haiku hispanoamericano y las filosofías-visiones de
mundo heterodoxas, así como con respecto a la marginalidad y el campo intelectual.
• Que la comunidad conozca mejor la poesía y la cultura hispanoamericanas en
géneros poco estudiados como el haiku; conocimientos que nos permitirán comprender
mejor nuestra cultura a pesar de ser un género hasta cierto punto marginal, o precisamente

38
por eso, ya que lo marginal siempre nos permite ver a través de la oblicuidad cosas que
desde la ortodoxia no se muestran.
Por estas razones es de interés realizar esta investigación y contribuir a los estudios
literarios y humanísticos de Latinoamérica.
Analizaremos los poemas tanto temática como formalmente (título, metro, ritmo y
rima si los hay, figuras retóricas, etcétera), buscando el entramado con el contexto literario
y social, con otros poemas, otros autores, otras artes y géneros, con distintas tradiciones.
En general, empleamos metodología emergente,88 además de que, como marco
teórico, Pierre Bourdieu resulta fundamental para estudiar esta poesía como parte de un
campo intelectual.
¿Por qué a los simbolistas y vanguardistas, románticos y rebeldes del siglo XX, les
llamó la atención el budismo (y de ahí también la poesía oriental) sino porque, como ya se
ha dicho, era una visión del mundo muy distinta a la que conocían en su cultura, contra la
que se rebelaban? ¿No podría suceder que, al ser el cinismo89 y otras heterodoxias,
filosofías marginales de Occidente, tuvieran coincidencias con las filosofías orientales? El
arte y la filosofía contemporáneos tienen semejanzas con el haiku clásico japonés, como ya
señalara Chang Chung-yuan, así como con algunas filosofías heterodoxas occidentales,
como el cinismo, aunque pocos poetas tuvieran esa conciencia. Finalmente, estamos
estudiando poesía y pensamiento del territorio de lo marginal, y se pueden encontrar entre
las marginalidades, rasgos comunes que explican justamente su exclusión. Michel Onfray
(Cinismos), Peter Sloterdijk (Crítica de la razón cínica) y Alberto Silva (El libro del haiku)
pueden contribuir a explicar a los haijines hispanoamericanos que caminen estos senderos.
El lector interesado podrá explorar estas obras y comprender de otra manera el haiku, el
arte y el pensamiento.

88
Véase Miguel S. Valles, Técnicas cualitativas de investigación social, Síntesis, Madrid, 1997, p. 76.
89
Corriente filosófica griega del siglo IV a.C., cuyo nombre tiene el mismo origen etimológico que can,
perro. Los filósofos cínicos decían que los humanos tenemos mucho que aprender de los perros, como su
sinceridad, su sencillez, su alegría de vivir, su despreocupación o su fidelidad. Cínicos y haijines, en constante
movimiento, ven en el presente el único lugar donde existe la vida y, por tanto, el más importante.

39
1. HACIA UNA DEFINICIÓN DE HAIKU HISPANOAMERICANO

Tradicionalmente se ha definido al haiku como un poema formado por 5-7-5 sílabas

distribuidas en tres versos. En un principio, también debía tratar de algún aspecto
relacionado con una estación del año y no tenía título ni rima. Sin embargo, hoy en día,
observando la gran cantidad de haiku en Hispanoamérica (o de poemas que nos hacen
dudar de si son haiku), la definición debe revisarse.
1) Metro. Vicente Haya señala que ya en el haiku japonés hay muchos que no tienen
17 sílabas, por lo que no se debe descartar como haiku a un poema sólo por no tener ese
número de sílabas.90 Fernando Rodríguez Izquierdo dice que

La medida silábica no ha de tomarse con rigor, pero es indudable que la aproximación respecto a la
pauta indicada ha sido una constante en el haiku de todos los tiempos. En el haiku no se tiene en
cuenta la rima, ni el ritmo cuantitativo, ni la acentuación […]. Incluso en el número de sílabas hay
cierta licencia; pero ha de ser a condición de que no se pierda de vista el modelo ideal 5-7-5. De lo
contrario no existe ninguna caracterización formal del haiku.91

El haiku es un poema muy corto, cuyo modelo silábico de 5-7-5 tiene como objeto
evitar que se aborde más de un asunto, y que de éste se diga algo que carezca de
esencialidad, belleza o contundencia. Al estar consciente de estas reglas, el escritor sabe
que debe sacrificar extensión pero que el poema tendrá impacto. Finalmente, aunque el
poema no siga exactamente al modelo, habrá logrado el objetivo para el cual se inventó
dicho modelo.92 Primero fueron los haikus, los poemas en el siglo XVII, luego el modelo.
Esto tiene relación con el pensamiento del budismo zen (ámbito en el que se desarrolló el
primer haiku), para el cual la disciplina es importante, pero ésta no debe impedir que las
cosas fluyan con soltura.93 En Occidente no se ha entendido del todo bien esto.

90 Véase Vicente Haya, Haiku-dô. El haiku como camino espiritual, Kairós, Barcelona, 2007, p. 206.
91 Rodríguez-Izquierdo, p. 143. El subrayado es nuestro.
92 Por otro lado, en Occidente existen también sonetos (por mencionar otro género poético) cuyos versos no
son siempre endecasílabos ni son siempre 14. El mismo Dante escribió sonetos doppios y hoy existen (aunque
sea materia de debate) “neosonetos” y hasta “haik-sonetos”… Sobre la historia y diversidad del soneto véase
Javier Adúriz, El soneto: ensayo y antología, Leviatán, Madrid, 2008.
93 Véase Herrigel y Shunryu Suzuki.

40
 2) Versos. En cuanto al número de versos podría también plantearse la posibilidad
de que no fueran necesariamente tres.
La siguiente traducción y explicación del haiku más famoso de Basho por parte de
Octavio Paz sirve como justificación de los tres versos:

Un viejo estanque:
salta una rana ¡zas!
chapaleteo.

En la primera línea encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio.

En la segunda, la sorpresa del salto de la rana que rompe la quietud. Del encuentro
de estos dos elementos debe brotar la iluminación poética. Y esta iluminación
consiste en volver al silencio del que partió el poema, sólo que ahora cargado de
significación.94

Aunque en este ejemplo se ve la importancia de los tres versos, hay muchos haikus
que tienen el mismo número de versos, tanto nipones como occidentales, que no obedecen a
esa lógica, como este del español Juan José Domenchina:

Pájaro muerto:
¡qué agonía de plumas
en el silencio!95

En el que hay una metonimia (plumas, pájaro) y los dos últimos versos, formando
una exclamación, describen trágicamente al ave muerta. También existe el contraste entre el
silencio de la muerte y el recuerdo del pájaro como un ser que canta.
Aquí parece que la justificación de que sean tres versos es que el primero enuncia el
referente mientras que en los dos siguientes está la descripción poética del mismo. En

94 Octavio Paz, “La poesía de Matsuo Basho”, en Matsuo Basho, Sendas de Oku, Seix Barral, Barcelona,
1992, p. 32.
95Aullón de Haro, p. 92.

41
realidad podríamos justificar el número de versos o de sílabas de prácticamente cualquier
poema, pues la forma que tiene está hecha ad hoc.
Ahora veamos un posible haiku de dos versos, de Carlos Pellicer:

El agua de los cantos

sabe a pájaros.96

Ofrece dos posibilidades de interpretación. Agua como metáfora del sonido de la

voz cantada que, en sinestesia, a pesar de ser sonido se saborea y dicho sabor es como el de
los pájaros, aves cantoras. También los cantos pueden ser piedras que recogen agua o que
están reunidas debajo de ella. No deja de ser misterioso y algo cómico imaginarse el sabor
de los pájaros y cómo es que ese sabor impregna el agua de los cantos, sean éstos sonidos o
piedras.
Este poema es el número 5 y pertenece a una serie de once titulada “Estudio”, que
guardan entre sí la relación de hablar de un viaje por Siria. Muchos poemas considerados
haikus por sus autores o por los críticos no son del todo independientes, sino que
pertenecen a un poema más grande, con un título propio. Sin embargo, pueden leerse de
manera autónoma y, en ese sentido, ser poemas también, como ya habíamos mencionado
antes sobre Pellicer también.
Como último ejemplo de este apartado sobre el número de versos, uno de cuatro, de
Paz, citado por Ceide-Echevarría en El haikai en la lírica mexicana y a su vez por
Rodríguez-Izquierdo en El haiku japonés, como uno de sus ejemplos de haiku occidental
hispánico:
Las olas se retiran
—ancas, espaldas, nucas—,
pero vuelven las olas
—pechos, bocas, espumas—.97

96Carlos Pellicer, Material poético (1918-1961), UNAM, México, 1962, p. 210.

97Rodríguez-Izquierdo, p. 209.

42
 Este poema personifica las olas al decir entre guiones sustantivos de partes del
cuerpo, mientras que fuera de los guiones se enuncia su ir y venir, repitiendo la palabra
“olas”, en el primer verso antes del verbo y en el tercero después.
Del mismo modo en que el haiku permite la licencia de que sus sílabas sumen un
número distinto al de 17, el hecho de que sean tres el número de versos es igualmente una
regla que muchos poetas no siguen (especialmente en Occidente), sino que la toman sólo
como referencia.
3) Título y rima. Tablada escribió varios haikus con título y rima. A continuación
uno:
“Guanábana”

Los senos de su amada

el amante del trópico
mira en tu pulpa blanca. 98

Este poema combina erotismo y exotismo (la guanábana, el trópico) bajo un título
en apariencia inocente. En muchas ocasiones, como en esta, el título es indispensable para
entender el haiku. Por lo general es un sustantivo común de algún animal o planta
(siguiendo el tema japonés de la naturaleza), aunque también suelen ser topónimos o
personajes populares tipo como los de José Rubén Romero. Por su parte, la rima suele ser
asonante.
Título y rima son recursos comunes en la poesía occidental, que los poetas
incorporaron al haiku como parte del proceso de su importación.
4) Tema. El tema de estación en el haiku se dejó de usar constantemente en el Japón
del poeta Ippekiroo (1887-1946),99 quien buscó innovar el género. En Occidente, ya
Tablada escribe haikus sin tema de estación, aunque predomina la naturaleza (lo cual ya
implica un cierto distanciamiento de sus modelos japoneses entre quienes sobresale Basho).
Es interesante observar que el haiku hispanoamericano inició tratando de la naturaleza (a
veces de las estaciones) y cada vez más ha tratado de aspectos humanos.
En ese sentido es pertinente mencionar el género del senryu que, formalmente
idéntico al haiku (tres versos de 5-7-5 sílabas), se distingue por no contener kigo (referencia

98 Tablada, El jarro…, p. 72
99 Véase Rodríguez-Izquierdo, p. 118.

43
de estación) y no hablar de la naturaleza, sino del ser humano. 100 Entonces en realidad gran
parte de lo que hemos llamado “haiku”, sobre todo en Occidente, es en realidad senryu.
Incluso en Japón hay corrientes que no distinguen entre ambos géneros. 101 Para George
Swede, cofundador de la sociedad Haiku Canada, el senryu no es otro género, sino un tipo
de haiku, que trata justamente de aspectos humanos.102 Concluyendo sobre el senryu, dicho
término no resulta pertinente de uso en Hispanoamérica, donde, hasta donde sabemos, no
ha sido empleado por parte de poetas, editores o críticos, salvo en una breve explicación del
mexicano Norberto de la Torre,103 quien por cierto ha publicado poemas que en sentido
estricto serían senryu, pero que no ha llamado así, sino haikus.
El tema, pues, ya no es en el haiku una característica definitoria.

Es necesario definir otros géneros cortos y ejemplificarlos para aclarar sus diferencias con
el haiku, y definirlo también por lo que no es.
El aforismo es una sentencia breve.

Ayúdate, que Dios no te ayudará. 104

Vicente Huidobro

Los siguientes géneros también son aforismos: adagio, apotegma, máxima,

proverbio, refrán y sentencia.
El anaglifo, del que ya habíamos hablado, “es producto de la diversión ingeniosa
vanguardista, intrascendente, que cultivaron siendo jóvenes artistas y poetas del 27”. 105

El búho
el búho

100 Véase Elizabeth St. Jacques, “Haiku or Senryu”, en In the Light of Haiku,
http://startag.tripod.com/HkSenDiff.html (consultado el 30 de noviembre de 2011).
101 Véase Juan Carlos Acosta, “Senryu”, http://haikublog.tumblr.com/post/65426038/senryuu (consultado el
30 de noviembre de 2011).
102 Véase St. Jacques.
103 Véase Norberto de la Torre,El universo en un sombrero, http://arteenlared.com/lecturas/articulos/el-
universo-en-un-sombrero.html (consultado el 30 de noviembre de 2011).
104 Vicente Huidobro, “Aforismos”, en http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/aforismos.htm (consultado el
30 de noviembre de 2011).
105 Aullón de Haro, p. 45.

44
 la gallina
y el pantocrátor. 106

En el caligrama la disposición tipográfica procura representar el contenido del

poema. Tablada también fue de los primeros en cultivarlo en castellano:

(José Juan Tablada, De Coyoacán a la Quinta Avenida. Una antología general, UNAM-F.C.E-Fundación
para las Letras Mexicanas, México, 2007, p. 95)

El epigrama es una composición poética breve en que con precisión y agudeza se

expresa un solo pensamiento principal, por lo común festivo o satírico.

El señor don Juan de Robres

con caridad sin igual
hizo este santo hospital,
y también hizo los pobres…

Juan de Yriarte107

La greguería, igual que el aforismo, tiene sólo una línea y expresa de forma original
un pensamiento. Para Ramón Gómez de la Serna, su creador, humor + metáfora =
greguería.108 Muchas veces redefinen objetos:

La luna es el ojo de buey del barco de la noche. 109

106 Ibid, p. 46.

107
Juan de Yriarte, Obras sueltas, tomo I, sin editorial, 1774, p. 228.
108
Ramón Gómez de la Serna, Greguerías, Cátedra, Madrid, 2001, p. 20.

45
 La minificción es un género narrativo reciente, en el que la historia se complementa
en la mente del lector,110 puede ocupar uno o varios renglones.

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Augusto Monterroso 111

El poemínimo es simplemente un poema corto, por lo general humorístico, cuyos

versos contienen una o dos palabras. Efraín Huerta inventó la palabra, que usó para titular
un poemario suyo.
“Inútil”

No por
mucho
publicar
te consagras
más
temprano.112

Por último, la seguidilla es una forma tradicional española que (en el caso de la
seguidilla simple) consta de cuatro versos, los impares heptasílabos y los pares
pentasílabos, los cuales riman. Es de carácter festivo.

No me case mi madre
con hombre tuerto,
que parece que duerme
y está despierto.113

De los géneros expuestos, el epigrama y la seguidilla son los que se parecen más al
haiku en cuanto a la forma, aunque el segundo tiene cuatro versos y rima, y en el haiku lo
común son tres y la falta de rima. Si dividiéramos una greguería en versos, probablemente

109
Ibid, p. 71.
110 Véase Laura Elisa Vizcaíno, De la narrativa breve a la minificción, Tesis de Maestría en Letras de la
UNAM, México, 2011, p. 17.
111
Augusto Monterroso, Obras completas (y otros cuentos), Seix Barral, Barcelona, 1981, p. 77.
112
Efraín Huerta, Poemínimos completos, tomo II, BUAP-Verdehalago, México, 1999, p. 66.
113 Kenneth Brown, “Doscientas cincuenta seguidillas antiguas”, en Criticón, núm. 63, 1995, p. 11.

46
también podría parecer haiku. En cuanto a los temas, el haiku clásico era en general
solemne y hablaba de la naturaleza, pero el moderno de cualquier región tiene total libertad
en ese sentido. Así pues, es en realidad con el epigrama con el único género que podría
llegar a confundirse, lo que explica el uso del término “epigramas” en diversos libros de
haikus, estudios o poemas haikuescos.
El mismo Tablada tiene varios poemas en libros de haikus que bien podrían ser
considerados seguidillas, greguerías o quizá epigramas. ¿Habrá entonces poemas que son
llamados haiku sólo por capricho del autor, más cuando se trata de una autoridad como
Tablada? Pareciera que “no hay remedio”, pues si nuestro modelo siempre ha sido Tablada,
y éste fue muy diverso, es de esperarse que su escuela lo sea aún más… Lo que nos ha
llevado en buena medida a este problema no simple. Esta laxitud del género en
Hispanoamérica (la tradición inglesa impulsada por poetas como Pound y más tarde los
beat no fue tan heterogénea) no deja de ser sumamente interesante.
Para Joanna Studźinska

Los poetas occidentales toman una actitud “a la carta” ante las reglas del haiku: de la
multitud de normas existentes sólo respetan las que les convienen. Parece que tienen
derecho a eso, ya que las reglas originales están estrechamente ligadas a las características
de la lengua japonesa, como, por ejemplo, la suma importancia del número de sílabas en
ausencia de otros medios de versificación. 114

Al principio de este trabajo, la idea era justo ver de qué manera los
hispanoamericanos aprehendían las filosofías orientales en sus haikus (lo que podría ser
otro tema de investigación), pero al observar que dichos poetas son más bien pocos dentro
del cultivo del género en nuestra región, y por lo tanto, son poco ilustrativos de lo que
ocurre con él, decidimos ampliar nuestra investigación y problematizar conceptos.
Al decir qué es el haiku actual en sus aspectos formal y temático y qué no es en
relación a géneros semejantes, se buscó apreciar el haiku cultivado en Hispanoamérica
como un género que, aunque importado del Japón, tiene características propias que se
seguirán estudiando; es decir, es descendiente de una cultura muy lejana y a la vez es
independiente de ella. Por eso podemos afirmar con Rodríguez-Izquierdo que, sin importar

114
Studźinska, p. 3.

47
su lugar o fecha de escritura, pues sus pocos versos lo definen en gran medida, “el haiku no
es el retrato de una imagen, sino su esbozo. Como en la pintura a la aguada japonesa o
‘sumie’, tan importantes son aquí las pinceladas trazadas en negro como los lugares
respetados en blanco. Tanto sentido hay en lo expresado como en lo silenciado. El pintor
japonés traza el bambú en negro porque sabe que no es simplemente verde. Queda a la
sensibilidad y poder captativo del lector interpretar cuál es el verdadero color evocado.” 115

115 Rodríguez-Izquierdo, p. 28.

48
2. EL JARRO DE FLORES, REDEFINICIÓN DEL HAIKU DE JOSÉ JUAN TABLADA

El jarro de flores. Disociaciones líricas, impreso en Nueva York en 1922, presenta

semejanzas con Un día… de 1919, primer libro de haikus de José Juan Tablada y primero
en lengua española, pero también presenta diferencias fundamentales, que contribuirán a
redefinir el haiku en castellano. Desde el prólogo de El jarro de flores el poeta aclara que él
ha escrito un género nuevo para los occidentales llamado “hokku” o “haikai”,116 lo que la
crítica mexicana no supo apreciar en toda su dimensión, pero también escribe más “haikais”
y más extensos que en Un día…, lo que resulta problemático para quienes queremos
estudiar las características del haiku, pues la extrema brevedad es uno de los rasgos
distintivos del género, al menos en un principio. Reflexionaremos en torno a estas
cuestiones con el objeto de dilucidar qué era el haiku para Tablada, iniciador y principal
difusor del género en nuestro idioma a principios del siglo XX. 117
En el prólogo intitulado “Hokku”, inicia gritando “a los cuatro vientos” que así se
llama el género que trajo al castellano y que la crítica no supo ver:

La crítica mexicana ejercida generosa y sutilmente por Enrique González Martínez, 118
Genaro Estrada,119 Rafael López120 y Ramón López Velarde, 121 no estableció el carácter de

116
Sobre la diferencia haiku-hokku y haikai véase el apartado “El haiku y la cultura hispanoamericana” y la
nota 121.
117
Como Arellano, Esther Hernández Palacios (“José Juan Tablada: un infractor del hai-kai”, en Revista
Literatura mexicana, vol. 1, núm. 2, 1990, p. 401) anota que Alfonso Reyes escribió un haiku meses antes que
Tablada (aunque no hizo todo un libro de este género), en Cortesía de 1919: “Hai-kai de Euclides”: Líneas
paralelas / son las convergentes /que sólo se juntan en el infinito. “Tablada pues, no fue el introductor del hai-
kai en español, aunque sí el primero que dejó huella y el primero en ahondar, en nuestra lengua, en la poética
de este género.”
118
De González Martínez sólo hemos encontrado que en “Sobre José Juan Tablada” dice que escribió “una
bella alabanza” de Un día… y se la envió a Caracas (donde se publicó este libro y se encontraba el poeta
como diplomático). A Tablada le gustó y la difundió en muchos periódicos sudamericanos. Véase Enrique
González Martínez, “Sobre José Juan Tablada”, en
http://www.tablada.unam.mx/poesia/documen/gonzalez.html (consultado el 6 de agosto de 2012). Aquí se
afirma que este texto es parte de “La apacible locura”, en Cuadernos Americanos, México, 1951. Esta revista,
al menos en sus ediciones ordinarias de todo ese año, no lo publicó. Tal vez lo publicó aparte, pero no lo
hemos encontrado. Al parecer el artículo de González Martínez sólo se publicó en Caracas (véase Serge I.
Zaïtzeff, “José Juan Tablada en Sudamérica”, en Tablada, De Coyoacán…, p. 490).
119
Genaro Estrada, en “Un ‘raro’ de la literatura americana (Tablada)”, en Revista de Revistas, México, 7
diciembre de 1919, p. 23, cita a André Gide para afirmar que nuestra época quiere inteligencia, y Tablada la
tiene en un arte al día de lo que sucede estéticamente en el mundo, que hace de la brevedad un mérito al
realizar “bellamente la síntesis”. “En este breve libro, Tablada es el viejo conocedor de las artes suntuarias, el

49
 aquellos poemas. La otra crítica, la que juzga pero no comprende, lucubró, a mi intención,
sobre poesía china y aun sobre epigramas alejandrinos... 122 Ni siquiera el doble fulgor
estelar de los claros nombres de Bashó y Shiyo, inscritos en la dedicatoria, pudo alumbrar la
espesa tinta en cuyo núcleo se agitan en vano los turnios calamares...
Los "Poemas Sintéticos", así como estas "Disociaciones Líricas", no son sino
poemas al modo de los "hokku" o "haikai"123 japoneses, que me complace haber introducido
a la lírica castellana, aunque no fuese sino como una reacción contra la zarrapastrosa

amante del exotismo, el artífice de las más raras joyas. Son poemas de tres versos, a veces asonantes, a veces
arrítmicos, en realidad libres o arbitrarios y siempre precisos, sugerentes y plenamente realizados”. Concluye
diciendo que “Su visión poética está vuelta ahora como un magnífico girasol, a la nueva luz que ilumina al
mundo, y si hoy se prende sobre el minúsculo universo de Un día mañana irá a posarse sobre las grandes
inquietudes de los hombres, que ya se anuncian dolorosas y espléndidas.” Estrada parece anhelar que Tablada
escriba sobre asuntos más humanos que los contenidos en este libro, sobre la naturaleza. Es comprensible que
como occidental moderno prefiera eso, pero demuestra que no aprecia del todo (quizá porque no lo conoce) el
haiku y sus temas más típicos.
120
López lo exalta a más no poder, pero no nos dice mucho de Un día…: “El autor del ‘Florilegio’ y otros
inolvidables poemas, trae en su alforja cosas de maravilla y de sueño, talladas en oro y marfil, en crisopasios
y berilos de lejanas minas; trae pájaros prodigiosos del Asia, figuras pintadas en seda, camafeos esculpidos en
raras piedras cabalísticas, que producen a voluntad la vida o la muerte. […] No faltará tiempo ni voluntad,
para que digamos el lugar que ocupa Tablada en nuestra lírica. Muerto Nervo, no encontramos en la Meseta
Central, altura digna de comparársele.” Rafael López, “José Juan Tablada en México”, en El Universal
Ilustrado, México, 4 de marzo de 1920, p. 12.
121
López Velarde dice que se equivocan quienes creen que Tablada es frívolo y sólo sigue la moda. “Un día...
es, simplemente, un libro perfecto, no sólo por su médula vital, sino por la victoria que las modalidades
expresivas consiguen sobre la crasa dicción de la ralea.” Como podemos ver, Tablada era considerado, ya por
sus contemporáneos, como un poeta único y exquisito. Ramón López Velarde, “José Juan Tablada”, en
Revista de Revistas, México, 10 de enero de 1937 (fechado en marzo de 1920). Texto en Ramón López
Velarde, Obras, F.C.E., México, 1971, p. 507.
122
Los primeros lectores de Un día… no habían adquirido la “competencia artística” (concepto empleado por
Pierre Bourdieu en “Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística”, en A. Silbermann, et al.,
Sociología del arte, Nueva Visión, Buenos Aires, 1971, p. 46.) para entender el haiku. Incluso algunos lo
leyeron desde nuestra tradición, como ocurre a veces con esos malentendidos (véase ibid., p. 47). Tablada se
encarga de ilustrarlos en este prólogo.
123
Page argumenta que Tablada nunca hizo propiamente haiku, sino haikai (aunque para él y para los
occidentales era lo mismo), es decir, poesía epigramática y humorística, mientras que en el haiku la sencillez,
la sugerencia y la expresión de la experiencia vivencial son rasgos constitutivos (véase John Page, “José Juan
Tablada y el anti-haiku”, en Estudios de Asia y África, 89, septiembre-diciembre de 1992, núm. 3, p. 511).
Desde mi punto de vista, el haiku hispanoamericano, aún cuando haya surgido de un error en la concepción
del haiku, tiene características propias y distintas del japonés en las cuales la diferencia haiku-haikai no es
pertinente.
Por otro lado, si Tablada no escribe precisamente “poemas al modo de los ‘hokku’ o ‘haikai’
japoneses”, ¿entonces por qué lo afirma así? Posiblemente en verdad pensaba que lo estaba haciendo pues, en
cuanto a la métrica, las traducciones francesas e inglesas de haikus no eran muy fieles, y en cuanto a los
temas, tal vez creyó que salirse en algunas ocasiones del tópico de la naturaleza al metaforizarla (como en
“Mariposa nocturna” sobre María de Isaacs) no transgredía al haiku, sino que tenía libertad de hacerlo (el
haiku clásico debía hablar de la naturaleza y evitar la metáfora) o tal vez sí era consciente de su aportación al
género, pero no quiso señalarlo en este prólogo porque prefirió citar a la autoridad de Basho. En El jarro de
flores estos distanciamientos con respecto al haiku japonés fueron mayores y más deliberados.

50
 retórica, que sólo ante el ojo de vidrio de Clemencia Isaura 124 puede hacer pasar como
poetas a los bembudos generales de Haití.

La reprimenda, al margen del humor racista, es comprensible. Ahora, tres años

después de su primer libro de haiku, Tablada hace todo lo posible para no dejar la
posibilidad de que ciertas cosas pasen inadvertidas a los lectores.

El "Haikai", de floral desnudez, no necesita búcaros.

Por esencia es justo vehículo del pensamiento moderno; tema lírico puro, adámico
como la sorpresa y sabio como la ironía.
A quienes avaloran las cosas por su tamaño, podría decirse que biológicamente,
nada hay grande ni pequeño, hacerles notar que los rascacielos no son sino quirotecas de la
gran Mano Judía, las Pirámides nilóticas, gorros de dormir para cadáveres faraónicos, y en
cambio, recordarles la célula, o bien el millón de kilowatts almacenado en un milímetro
cúbico de éter...

En este prólogo Tablada hace un ácido y directo juicio a la crítica mexicana, se

declara explícitamente como introductor del haiku en nuestra lengua y considera al género
“justo vehículo del pensamiento moderno” (a sabiendas de que su origen oriental es
premoderno), antídoto contra la “zarrapastrosa retórica” y capaz de contener mucha fuerza
y energía, como “el millón de kilowatts almacenado en un milímetro cúbico de éter”. Hay
una concepción poética del haiku como género de ruptura en la poesía hispánica. Quizás
era más considerado así por Tablada, consciente de que estaba introduciendo al haiku, que
por el público, que incluso podría haberlo relacionado con otros géneros de literatura breve
occidental.
José María “el Abate” González Mendoza, observa:

¿Hubieran entendido los lectores qué eran sus poemas si los hubiera bautizado hai-kais?
Probablemente, no. Se limitó pues, a señalar el camino, levantando como un toril —pórtico
japonés—, a la entrada de su libro, los nombres amados del poeta Bashó y de la poetisa
Shiyó. Como era de esperarse, la crítica oficial, que baraja desde hace años los mismos

124
Dama medieval que instituyó premios literarios.

51
 clisés, no advirtió la insinuación, y Tablada hubo de hablar claramente en el bello prólogo
de El jarro de flores (Nueva York, 1921), su segundo libro de “disociaciones líricas”. 125

Así pues, era relativamente predecible que la crítica reaccionara así. Como ya se
dijo, Tablada no quiso dejar dudas en su segundo libro, y no sólo eso, sino también señalar
la ignorancia y distracción de poetas modernistas eminentes como los que menciona,
haciendo énfasis en que su propuesta era completamente novedosa.
Tablada comenta después la aparición de haikus en la literatura francesa (de la que
siempre estuvo pendiente) un año después que su libro Un día..., haciendo notar más
adelante que él fue de los primeros occidentales en interesarse en el haiku. ¿Conocería los
libros de Leon de Rosny (Anthologie Japonaise, 1871) y Judith Gautier. (Poèmes de la
Libèllule, 1885), anteriores a Un día… o prefirió no mencionarlos para no opacar su
aportación? Difícilmente lo sabremos con certeza.

Un año después de la publicación de Un día..., la Nouvelle Revue Française (No.

84, septiembre 1, 1920) publicó "haikais" escritos en francés por doce poetas de Francia,
bellísimos algunos como el de Jean Paulhan:

“Qui te parle en souriant?

Non c´est le ruisseau qui roule
Quelques fleurs...”126

125
José María González de Mendoza, “Los Hai-jines mexicanos”, en Ensayos selectos, F.C.E., México, 1970,
p. 186-187. En esta edición, como en otras, se dice que este artículo fue publicado en francés en la Revue de
l’Amérique Latine, París, septiembre de 1924, p. 229-234. Sin embargo, el texto que se encuentra ahí es “Les
haï-kaïs mexicains et les chants populaires espagnols”, de Marius André, dedicado a González de Mendoza.
André comenta su artículo “Los Hai-jines mexicanos”. Congratula a los poetas de esta nación por hacer suyo
el haiku, enriqueciendo su literatura y no sólo imitando otra. Dice que ya son dos los poetas que hacen haiku
con “palabra pivote” en español: José Frías y el propio André, que nos muestra algunos. La “palabra pivote”
la explicamos previamente en la introducción de este libro. Este concepto fascina a André y es central en su
artículo, pues afirma que es lo único que hace realmente distinto al haiku de las adivinanzas populares
hispánicas: hacer verdaderamente haiku en Occidente implica usar “palabra pivote”, de otro modo el haiku no
es realmente una novedad. Cabe señalar que si bien este recurso es muy peculiar, aparece en algunos haikus
japoneses, es decir, hay muchos otros que no lo usan y no son por eso menos haiku. Por otro lado, no hay que
olvidar que el haiku hispanoamericano tiene rasgos particulares, que desde la perspectiva japonesa serían
inaceptables. Queda aún la cuestión sobre la gran semejanza entre el haiku y la adivinanza y otros géneros
poéticos populares hispánicos como la seguidilla. El haiku hispánico está en gran medida definido por el
contexto en el que se nos presenta, por ejemplo en un poeta orientalista y moderno como Tablada, que hace
especial énfasis en su aportación a nuestras literaturas.
126
¿Quién te habla sonriente? / No es el arroyo que arrastra / Algunas flores…

52
 Recientemente, Paul Fort reconoce el interés que la poesía del Japón despierta entre
notorios escritores de Francia y nota la aparición en esa lírica de una primavera de
"haikais". Esto, con los escritos en inglés por poetas anglosajones, prueba que la síntesis
poética que me sedujera hace tiempo, ha sido digna de universalizarse.

Termina hablando de su primer legado en México:

Dos jóvenes poetas mexicanos, entre otros, han comenzado a escribir "haikais".
Uno, Rafael Lozano, muestra plausible propósito de sobriedad. Otro, Carlos Gutiérrez
Cruz, es autor de varios poemas sintéticos, muchos buenos y uno perfecto, "El Alacrán",
que dice así:
Surge de algún rincón
enmedio de un paréntesis
y una interrogación...!

Haikai definitivo, capaz de haber hecho reír con júbilo al viejo Bashó del siglo
XVII, alma mixta de dos poetas, Francisco Villon, el Pícaro, y Francisco de Asís, el Santo;
romero perdido en las remotas veredas niponas que hoy surge como fantasma amable y
venerable, para recorrer los caminos del Mundo.

Apenas menciona a Rafael Lozano (lo cual sin duda es importante), de quien
destaca su valioso “propósito de sobriedad”. Los haikus de Lozano suelen tratar temas
amorosos y reflexiones filosóficas en un tono ciertamente sobrio. Carlos Gutiérrez Cruz
tiene el honor de ser considerado por Tablada un buen haijin y ser autor de un haiku
“perfecto” a su juicio, que sobresale por ser ingenioso y apegarse a la métrica del haiku
clásico. Imagina a Basho aprobando este haiku, y describe su alma como la mezcla de
François Villon, un poeta marginal condenado a la horca, inspirador de los “poetas
malditos”, y san Francisco de Asís, fraile mendicante considerado herético en algunos
momentos (también mencionado en su “Elogio del buen haijín”, prólogo poético al
Itinerario contemplativo de Francisco Monterde), ambos personajes medievales.127 Es

127
La Edad Media europea también es un contexto exótico para la modernidad, que atrae mucho a los artistas
desde el Romanticismo. Para Aullón de Haro (op. cit., p. 25-28), una de las vertientes de la modernidad

53
necesario recordar que Basho y varios haijines japoneses eran poetas budistas vagabundos y
marginales. Villon y Asís, así como los goliardos o los filósofos cínicos, son personajes
pertenecientes a la heterodoxia occidental y semejantes a los haijines en varios aspectos,
como en su crítica social, su aislamiento y su interés en la naturaleza. Todo parece indicar
que Tablada estaba consciente de esa íntima conexión, que desde el principio de este libro
hemos mencionado. También hace hincapié en que Basho, un poeta de un país remoto, ha
dejado un legado a la humanidad y hoy es un “fantasma amable y venerable” que continúa
su viaje. Un fantasma recorre el mundo poético: el fantasma del haiku.
Después de este preámbulo crítico del propio Tablada, nos presenta sus haikus,
distribuidos en estas secciones: De Camino (12 haikus), En el Jardín (8 haikus), Bestiario
(6 haikus), Paisajes (4 haikus), Marinas (4 haikus), El reló de Sombra (7 haikus), Árboles
(3 haikus), Frutas (6 haikus) y Dramas mínimos (12 haikus). El total es de 62 haikus (casi
el doble que en Un día...), de los cuales escogimos algunos para analizar aspectos que nos
parecen relevantes y los que se distinguen más de entre los otros. Este análisis nos permitirá
comprender la poética del haiku del segundo libro de Tablada en un momento en que el
género ya se empezaba a escribir por otros poetas de nuestra lengua, y que recibieron El
jarro de flores con mayor conciencia que Un día...
Con este haiku inicia el libro:

Hotel “La Esperanza”

En un mar de esmeralda
Buque inmóvil
Con tu nombre por ancla.

(Bogotá, Colombia)

En este libro, como en Un día..., hay un haiku sobre un lugar construido por el ser
humano, y también es un hotel. Cuando Tablada escribió y publicó estos libros se
encontraba en el extranjero, y sin duda se hospedó en hoteles. La Esperanza es una región

literaria es la del exotismo como búsqueda de la novedad por contraste, es decir, por contraste con lo
cotidiano. Lo antiguo puede resultar novedoso por el hecho de no ser ya cotidiano.

54
colombiana, en la que escribió Un día... En este haiku esa región es vista como un gran
hotel, en el que estuvo con su esposa, lo que no niega que se haya hospedado quizá en uno
del mismo nombre en la capital, como parece indicar el texto entre paréntesis. Pero el hotel
significa algo más que estar en el extranjero; suele asociarse con placer, por las vacaciones,
y claro, porque muchas veces en su interior se practica el amor. Independientemente de los
datos biográficos, la palabra “esperanza”, relacionada aquí con el amor, contribuye al
ambiente positivo del haiku.
El césped es un mar de esmeralda y el edificio, un buque inmóvil. El ancla de ese
barco es el nombre, presumiblemente de la amada, que lo mantiene aferrado. El barco y el
mar, junto con el hotel, refuerzan la idea de viaje. La esmeralda recuerda las imágenes
modernistas y habla de lo valioso que es ese momento.

Atalaya

A la víbora que cruza el camino

Anuncia desde el árbol el pájaro
A tiempo que se acerca el peregrino.

Como si pájaro y víbora pertenecieran a un ejército enemigo de la especie humana,

el primero le avisa al segundo, desde su puesto de vigilancia, que se aproxima un enemigo
al que deberá atacar. El humano, inocente peregrino (no se dice que sea cazador ni hombre
armado), seguramente no imagina que pronto será mordido y envenenado. Esta perspectiva,
opuesta a la antropocéntrica que suele predominar, desconcierta al lector. El canto de un
pájaro ya no es un sonido dulce e inocente y el ser humano ya no es la especie cazadora,
sino la cazada. No hay la “armonía con la naturaleza” del haiku clásico, ni la que
encontramos en Un día... o en La feria (1928), libro en el que Tablada habla de la teosofía y
de dicha armonía, que también incluye haikus. Esta falta de armonía ha sido originada por
el ser humano, y el poema nos invita a reflexionar sobre ella.
Este poema destaca no sólo por su originalidad temática, sino también porque es un
haiku de 33 sílabas, distribuidas en versos endecasílabos (con lo que se aleja
considerablemente del modelo de 17 sílabas, o “Crapodina”, de la última sección, de cuatro
versos y 40 sílabas). No es el único caso de haiku extenso y narrativo en Tablada

55
(citaremos más después) ni en sus sucesores hispanoamericanos. Aunque es cierto que el
haiku no debe tener obligatoriamente 17 sílabas, para Fernando Rodríguez-Izquierdo y
otros estudiosos del haiku, sí debe ser lo más conciso, y es preferible que sea más corto de
lo normal a que sea más lago, pues la brevedad es una de sus características definitorias.128
Nos encontramos en la disyuntiva de ser estrictos (en un género que al parecer no lo es
tanto) y no considerar este texto como haiku, aunque sea del fundador del haiku hispánico y
pertenezca a un libro que se considera compuesto netamente por haikus, o bien de
considerarlo haiku y vernos en la necesidad de revisar la definición del género. Tablada se
toma varias licencias; a veces uno se pregunta si no lo hace a propósito para fastidiar a la
crítica y para demostrar que puede hacer lo que quiera con maestría.
Llama la atención que en Un día..., el libro anterior, no hay tantos haikus que
presenten el problema de extenderse de más. Posiblemente en El jarro de flores Tablada
quiso tomarse algunas licencias poéticas y experimentar en el género, modernizándolo aún
más, una vez que ya había tenido el mérito de introducir el haiku al español.
Si consideramos que el haiku hispanoamericano es independiente del japonés y
tiene características propias, “Atalaya” y otros poemas que se extienden de más con
respecto a la referencia de 17 sílabas, sí son haiku. El que el mismo introductor del género
experimente con él no lo hace menos haiku.129 El haiku hispanoamericano y occidental se
ha ido distanciando, naturalmente, del japonés, tanto en el aspecto temático como en el
formal. Comprender esto cabalmente implica dejar de considerar al nipón como modelo,
aunque no olvidemos que de ahí viene la semilla. También hay que mencionar que ese
atrevimiento difícilmente lo cometería un poeta actual que pretenda ser haijin; es decir, está
acotado a ese momento histórico.
En sentido estricto, el modelo de Tablada fueron las traducciones francesas e
inglesas del haiku clásico japonés, las cuales, en ocasiones, no respetaban la medida

128
Véase Rodríguez-Izquierdo, p. 143 y 214.
129
González de Mendoza es de los pocos y de los primeros en reconocer y defender el camino del haiku
hispanoamericano. Afirma que éste es una adaptación, y no una imitación, del japonés. “Esto se nota, además,
en la licencia de su métrica, raras veces ajustada a la difícil y poco armoniosa medida clásica. Modificaciones
de menor importancia son: el título, que los japoneses no emplean y la rima, que no conocen y dentro de la
cual los hai-jines mexicanos encuentran la ilimitada riqueza de los asonantes.” González de Mendoza, “Los
Hai-jines mexicanos”, p. 186. Rafael Castillo Camacho (“José Juan Tablada: primer paso a la poesía
vanguardista mexicana”, en http://www.elfarocultural.com/rafasite/josejuantablada.pdf) relaciona la laxitud
en el metro con la vanguardia.

56
silábica del original.130 Esto implica que posiblemente la aportación en el metro del haiku
no fue deliberada por parte de Tablada. El haiku occidental, basado en traducciones con
metro más variable que el japonés, seguiría, al menos en un principio, el mismo camino.
En el siguiente haiku aparece un ave endémica colombiana:

La guacharaca

¿Asierran un bambú en el guadual?

¿Canta la guacharaca?
Rac... Rac... Rac...

(Colombia)

El graznido de la guacharaca (nombre posiblemente onomatopéyico), reproducido

en el tercer verso, es tan semejante al de la sierra cortando el bambú, que el yo poético no
está del todo seguro y se pregunta por el origen del ruido. Este haiku destaca por ser mucho
más auditivo que visual. Al igual que otros haikus, como “Las nubes”, de Un día..., donde
habla de los Andes y el cóndor, este se refiere a la fauna o flora propia de Hispanoamérica
que Tablada veía y oía personalmente, como buen haijin caminante y atento, como
confirma Nina Cabrera en su libro.
El último poema de “De camino” es muy peculiar:

....?....

Doble fulgor apenas móvil

En la senda nocturna. ¿Acaso un búho?

130
A continuación, dos ejemplos de traducciones. Una de Basho por Aston: “Furuike ya / kawazu tobikomu
/mizu no oto.” 5-7-5 (Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés. Historia y traducción. Hiperión,
Madrid, 2009, p. 279) “An ancient pond! / With a sound from the water / Of the frog as it plunges in.” 4-7-8
(W.G. Aston, A History of Japanese Literature, Simon, Nueva York, 2001, p. 295). “Un viejo estanque; / al
zambullirse una rana, / ruido del agua” (trad. de Rodríguez-Izquierdo, p. 279). Otra de Chiyo: “Hototoghiçou /
Hototoghiçou toté / Aké ni kéri.” 5-7-5. La versión de Revon: “Coucou! / Coucou! A ces mots, / Le jour est
venu...” 2-5-5 (Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise. Des origines au XX e siècle, Libraire
Delagrave, París, 1923, p. 396.) “¡Cuco! / ¡Cuco! Con estas palabras / llega el día”. Para ver haikus en japonés
con caracteres latinos que no sigan el patrón 5-7-5 y que pudieron ser consultados por Tablada, véase Revon,
especialmente p. 387.

57
 ¿Acaso un automóvil...?

La duda que observábamos en el haiku anterior es quizá más grande aquí, tan es así
que incluso aparece en el título —que expresa la duda en medio del suspenso. No sabemos
si esos dos círculos resplandecientes son los ojos de un búho o los faros de un coche. El
haiku no se llama “Búho” ni “Automóvil” porque si así fuera, sabríamos que el otro ser es
aquello con lo que se compara al ser principal. “Búho” iría más acorde con el poemario y el
tema clásico del haiku: la naturaleza, y posiblemente varios lectores, llevados por esa
tendencia, piensen que el haiku habla del búho. Sin embargo, es tanta la incertidumbre, que
realmente no se puede afirmar nada con seguridad. Esa incertidumbre termina por
mecanizar al búho o por animalizar al automóvil, ser fantasmagórico. 131 El automóvil, por
supuesto, es una marca que trae al haiku no sólo a Hispanoamérica, sino también a la
rugiente modernidad, buscada en la poesía por las vanguardias.
Este poema tiene 28 sílabas (9-12-7), es decir, también se aleja del patrón de
referencia de 5-7-5. Eso sí, tiene rima y la palabra “acaso”, al inicio de las dos preguntas,
reitera la incertidumbre. Todo parece indicar que Tablada no hizo más corto este poema
porque prefería ganar en sonoridad y en ocasiones en riqueza visual que ajustarse al criterio
de la brevedad (podríamos recortar este poema, y aunque quedaría un buen haiku, no
expresaría lo que Tablada deseaba). Es un poeta occidental para el que la rima es un recurso
embellecedor y que, si bien retoma un género japonés, no es para adaptarse a él, sino, al
contrario, para adaptarlo a su voluntad artística.
De la sección “En el jardín” tenemos

Narciso

Brinda el Narciso al florecer

Diminutos platos y tazas
De oro y marfil... y olor de té!

131
Véase el poema “El automóvil en México”, de Al sol y bajo la luna (1918), en José Juan Tablada, De
Coyoacán a la Quinta Avenida, UNAM-FCE-FLM, México, 2007, p. 82.

58
 Poema de 25 sílabas, recuerda al modernismo por su gusto por la naturaleza y la
cultura, los objetos bellos y lujosos creados por el hombre (platos y tazas de oro y marfil).
Un día... tiene menor cantidad de estos objetos en sus haikus: es un libro más próximo al
haiku clásico, tanto por abordar sólo la naturaleza como por la brevedad de sus versos. El
florecimiento del narciso es una celebración motivo de un brindis que se lleva a cabo con el
pequeño juego de té. Es un haiku que también evoca olores.

Vuelos

Juntos, en la tarde tranquila,

Vuelan notas de Angelus,
Murciélagos y golondrinas.

Para Atsuko Tanabe este poema es una descripción metafórica de una partitura:132
murciélagos y golondrinas son las notas. No obstante, el poema ofrece otra lectura.
Murciélagos y golondrinas pueden no ser las notas del Angelus, sino los otros dos sujetos
que, junto con las notas, vuelan en la tarde, lo que es corroborado por la experiencia que
vivió el poeta según su esposa.133 Las dos criaturas voladoras se asemejan por sus alas
afiladas, pero se diferencian porque las golondrinas no tienen un valor simbólico negativo,
mientras que los murciélagos sí, al ser animales nocturnos, asociados con el mal, la
brujería, el demonio y los vampiros. Hay un contraste entonces entre las golondrinas, pero
sobre todo entre las notas del Angelus, tocado muchas veces por las campanas de las
iglesias, y los murciélagos, que comparten el cielo de la tarde tranquila. Seres
supuestamente opuestos vuelan juntos y en paz, lo que puede significar la armonía de los
contrarios y su complementariedad, concepto más propio de las religiones orientales que
del cristianismo.
De “Bestiario”:
El Burrito

Mientras lo cargan

132
Véase Tanabe, p. 118.
133
Véase Nina Cabrera, José Juan Tablada en la intimidad (Con cartas y poemas inéditos), Imprenta
Universitaria, 1954, p. 31.

59
 Sueña el burrito amosquilado
En paraísos de esmeralda...

Como si fuera una metáfora del hombre explotado, el burro, animal de carga, sueña
con un campo verde, valioso para él como la esmeralda. Mientras, en realidad está rodeado
de moscas y está siendo cargado de un fardo. Por un lado, la triste realidad, por el otro, la
ilusión, enteramente distintas. El haiku muestra el pensamiento del burro, y un pensamiento
muy semejante al que podría tener un ser humano, como si fuera el personaje de una fábula,
hecho para criticar a la sociedad y aprender una lección, lo cual también sucedía en algunos
haikus de la tradición nipona.134
Este otro animal también es muy semejante al ser humano:

Un Mono

El pequeño mono me mira...

¡Quisiera decirme
Algo que se le olvida!

El mono y el hombre se miran. Ya hay aquí cierta comunicación. Dos individuos de

especies muy semejantes que parecen notar algo y querer comunicarse. El mono quisiera
decir algo, pero no lo dice no porque no pueda, sino porque se le olvida. El poema da por
supuesto que los monos hablan. El habla es sin duda una característica distintiva del ser
humano; el mono está humanizado, con lo que la semejanza entre el hombre y el mono
aumenta. El otro (en principio el mono, aunque también el hombre) tiene algo de reflejo de
uno mismo por tener una gran e inesperada semejanza. ¿Pero qué olvida el mono? No lo

134
Como este de Basho:
Desde lo alto del árbol
cayó sin el menor significado
la cáscara de una cigarra.

Vicente Haya (p. 68-70) comenta que la cigarra simboliza en Japón lo efímero de la existencia y que la
intención de este poema es hacernos reflexionar al respecto.

60
sabemos.135 Ese misterio se suma al de que el mono sepa hablar y da como resultado un
momento desconcertante.

Panorama

Bajo de mi ventana, la luna en los tejados

Y las sombras chinescas
Y la música china de los gatos.

La luna no está arriba, sino bajo la ventana del yo poético que mira su luz en los
tejados. Proyectadas con esa luz, están también las sombras “chinescas”, quizá de los gatos
o de otros seres, y su “música”, sus maullidos. Se trata de un panorama visual y sonoro
artístico, que evoca el teatro de sombras y la música del kokyuu, istrumento parecido al
violín136 y a los maullidos, que podrían sonar semejantes a la repetición de la sílaba chin en
los dos últimos versos. Este haiku habla, entre otras cosas, de las sombras, calificadas como
chinescas.137
Looping the loop

Vesperal perspectiva:
En torno de la luna
Hace un “looping the loop” la golondrina.

Looping the loop es una expresión que equivaldría a “rizar el rizo”, aunque se
refiere a una acrobacia aérea que consiste en un movimiento circular y que estaba de moda

135
Octavio Paz dice que el mono olvida algo de su pasado que el hombre le recuerda, invirtiendo los papeles
en los que el ser humano se encuentra un paso adelante. Véase Octavio Paz, “Estela de José Juan Tablada”, en
Obras completas. Generaciones y semblanzas, F.C.E., México, 1995, p. 159.
136
Véase Tanabe, p. 118.
137
Recordemos que Un día... está dedicado “A las sombras amadas de la poetisa Shiyo y del poeta Basho”.
Esta visual dedicatoria es a la oscuridad que proyectan las figuras de dos de los más destacados haijines
japoneses; sombras que se han extendido hasta nuestro continente y que han desconcertado, y provocado
amor, a Tablada y a sus sucesores. Estas frases sorprenden al occidental, que dedica libros a personas o a su
memoria, no a sus sombras, que, por asociarse con oscuridad, tienen cierto matiz negativo, además de que se
consideran menos reales, verdaderas e importantes que los seres de los que parten, recordando el famoso mito
de la caverna de Platón. Quizá los haikus son en cierto sentido sombras, irrelevantes para muchos, pero con
las que se puede hacer maravillas, como en el teatro de sombras. La importancia de las sombras también está
presente en el haiku “Palma Real” (que más adelante veremos) y en su libro de memorias Las sombras largas.

61
en ese momento de la primera aviación. La golondrina es comparada con una máquina (el
avión), cuando lo común hubiera sido hacer lo opuesto. Es casi como decir que la
naturaleza imita al arte (entendido como ocupación humana) y no el arte a la naturaleza, lo
que revierte la poética clásica aristotélica. La modernidad estaba muy presente como tema
en la obra de Tablada, como ya se vio en otros haikus con anglicismos (“tennis”, en
“Hotel”, de Un día...) y que hablan de máquinas modernas como el automóvil (“....?....”).
En “Marinas” hay un haiku que tiene una referencia literaria:

Coquillage [Concha]

La ola femenina me mostró,

Carnal, en la mitad de su blancura
La concha que a Verlaine turbó..

El haiku hace referencia a “Las conchas”138 de Paul Verlaine, con lo que establece
intertextualidad con otra obra literaria, como en “Mariposa negra”, de Un día..., con María
de Isaacs, “En Liliput” con Los viajes de Gulliver de Swift o “Jaikais de circo”, de La feria,
con Robinson Crusoe de Defoe. Esta ola carnal muestra una concha, cobertura usualmente
asociada al sexo femenino. Los puntos suspensivos finales indican también que hay algo
que se prefiere sugerir.

Peces voladores

Al golpe del oro solar

Estalla en astillas el vidrio del mar.

138
Cada concha incrustada/ en la gruta donde nos amamos/ tiene su gracia.// Una recuerda la púrpura de
nuestras almas/ robada a la sangre de nuestros corazones/ cuando yo ardo y tú te inflamas.// Otra tus
languideces, tus temores/ y tu gran palidez cuando, cansada/ la arropo con mis ojos burladores.// Recuerda
ésta la gracia de tu oreja; /tu nuca rosa me recuerda otra…:// y hay una que me turba aún entre todas. (Citado
por Arellano, p. 62) Chaque coquillage incrusté/ dans la grotte où nous nous aimâmes/ a sa particularité.//
L'un a la pourpre de nos âmes/ derobée au sang de nos coeurs/ quand je brûle et que tu t'enflammes;// cet
autre affecte tes langueurs/ et tes pâleurs alors que, lasse,/ tu m'en veux de mes yeux moqueurs;// celui -ci
contrefait la grâce/ de ton oreille, et celui-là/ ta nuque rose, courte et grasse;// mais un, entre autres, me
troubla. (Paul Verlaine, Choix de Poésies, París, Elibron, 2005, p. 72).

62
 La riqueza sonora y visual de este haiku lo ha hecho uno de los más conocidos del
poeta. Las aliteraciones de la /t/ y la /y/ del segundo verso imitan el sonido del estallido del
vidrio, y el ritmo también semeja los golpes sobre la superficie. El título da la clave para
descifrar el poema, como ocurre con otros haikus de Tablada y occidentales. 139 El sol es
una especie de artesano que golpea el vidrio del mar con sus rayos, produciendo las astillas
que son los peces. La fastuosidad del texto, no tanto por el oro como por el virtuosismo
técnico y formal, lo distinguen mucho del haiku clásico y da cuenta del estilo de Tablada,
que se había hecho fama como gran versificador. Quizá este poema tiene dos versos en
lugar de tres (lo que pudo haberse hecho sin cambiar palabras, sino solamente dividiendo el
último) porque el poeta no quiso separar la imagen del segundo verso, que mantiene unidos
al verbo y al sujeto.
La sección “El reló de sombra” contiene haikus titulados con diferentes horas de la
tarde (desde las 6 p.m. hasta la medianoche). Los relojes de sombra (también llamados de
sol, paradójicamente), solo funcionan durante la primera parte del día, en la que la luz solar
es más fuerte. Por tanto, no es en las horas que indican los haikus cuando ese antiguo tipo
de reloj funcionaría. El hecho de que Tablada haya preferido escribir “reló de sombra” en
lugar de “reló de sol” puede deberse a que algún tipo de reloj funciona para marcar las
horas mencionadas, a veces con relativa precisión (como “6.30 p.m.”). La ilustración de
Adolfo Best Maugard no es de un reloj solar, sino de un gran reloj de manecillas que forma
parte de un edificio (de un estilo parecido al art nouveau) en un jardín, de noche. Así pues,
la expresión “reló de sombra” podría ser parte de una especie de juego de palabras en el que
los haikus indican horas en las que la sombra cada vez es mayor.
Por otra parte, la palabra “reló”, quizá más cercana a la lengua oral que la forma
correcta “reloj”, también aparece en el haiku “12. p.m.”, que abordaremos. Quizá Tablada
escogió escribir así la palabra en el haiku porque le pareció que sonaba mejor que la forma
correcta, y quiso también escribirla así en el título de este apartado.

10. p.m.

Lanza el torvo mochuelo su carcajada

139
Sobre los distintos usos del título en el haiku mexicano, véase Arellano, p. 64-69.

63
 A la bruja lechuza volando al sabbat.

El mochuelo y la lechuza están humanizados al ser brujos transformados en aves

rapaces nocturnas (idea que existe en la cultura). El primero se carcajea, torvo y perverso:
está emocionado porque se aproxima la fiesta, la segunda se adelanta al aquelarre. El
poema tiene un ambiente romántico, incluso decadentista y diabolista, que recuerda otros
célebres poemas de Tablada como “Misa negra”. 140 Las diez de la noche no es propiamente
la parte principal del poema, ni responde a una incógnita, sino que complementa al haiku al
contribuir en el ambiente: una noche ya entrada, que se aproxima las doce. La forma de este
texto es peculiar, no tanto porque tenga dos versos (lo que es relativamente frecuente en el
género del haiku), sino porque ambos son extensos.

12. p.m.

Parece roer el reló

La medianoche y ser su eco
El minutero del ratón...

El reloj, metonimia del tiempo, es como un ratón que roe la medianoche. El ser
humano no puede dormir y posiblemente el tiempo pasa lentamente para él, por eso oye el
eco de la manecilla que se mueve cada minuto. La comparación del reloj y el tiempo con un
roedor, indica la idea de devastación, de un ser que está acabando poco a poco con la vida
(o tal vez con otra cosa, como la calma), del mismo modo en que un ratón acaba con lo que
se encuentra a su paso una vez que se ha refugiado en las casas.
De los siete haikus de “El reló de sombra”, cinco son de una forma u otra macabros.
“6.30. p.m.” habla, como otros haikus de Tablada, de la mariposa nocturna, comúnmente
asociada a la muerte; “7. p.m.” menciona unas “ranas palúdicas”; “8. p.m.”, de responso y
de estrellas muertas; “10. p.m.” de brujería; y “12. p.m.” del tiempo devastador. Es una

140
El escándalo que causó este poema junto con el decadentismo en México precedió la renuncia de Tablada
de El País en 1893. En una carta publicada por el mismo diario denuncia la hipocresía y declara que
defenderá la escuela decadentista “porque era la única que garantizaba libertad al artista que hubiera recibido
la más mínima educación moderna”. Rodolfo Mata, “De Coyoacán…”, en Tablada, De Coyoacán…, p. 19. El
decadentismo es, pues, parte de la modernidad literaria en la medida en que rompe con la educación
tradicional y sus valores.

64
sección que recuerda el decadentismo de otros poemas de Tablada, y que asocia a la noche,
como lo hace nuestra cultura, con el mal y la oscuridad metafórica de la vida.
La sección “Árboles” nos habla del sauce llorón, como el primer haiku de
“Paisajes”:
Saúz llorón

Romántico saúz, lloraste tanto

Que agobiado, en el río te reflejas
Como en tu propio llanto...

Hay tantos parecidos entre este poema y “Refleja las cruces...”,141 como el llanto del
sauce y el río, así como el reflejo, que casi podría considerarse a este como la continuación
de aquél o como otro poema dedicado al mismo árbol humanizado. Hay entonces, al menos
en estos dos poemas, una especie de narratividad intertextual que conecta poemas
completando el “retrato” de un “personaje”, ciertamente romántico.
Aquí el río ya no es el llanto, como en el otro poema, sino que es sólo el espejo en el
que se ve el saúz después de haber llorado mucho, con su característica figura lánguida.
Este árbol, al igual que la mariposa nocturna, era al parecer un ser viviente que a Tablada le
apasionaba y le inspiró varios poemas.
El romanticismo es un periodo cultural con influencia muy presente en varios
haikus de Tablada, como “Mariposa nocturna”, donde se habla de María de Isaacs o, como
se verá más adelante, “La carta” y otros haikus sentimentales, en la sección “Dramas
mínimos”. No olvidemos que el romanticismo tuvo una gran influencia en el modernismo y
en las vanguardias, a los que perteneció el poeta.

Palma Real (1)

Erigió una columna

La palma arquitectónica y sus hojas
Proyectan ya la cúpula.

141
“Refleja las cruces/ Del cementerio rústico/ El río llorado de sauces...”

65
 (1) Oreodoxa regia [sic]

La palma es arquitecta y a la vez arquitectura, es sujeto y objeto, artista y obra de

arte. Su tronco es una columna y sus hojas no son una cúpula, sino que la proyectan en una
sombra. La sombra, pues, no es menos importante como creación que la columna sólida. La
importancia estética de las sombras, extraña para los occidentales, podría ser de influencia
oriental, como ya se comentó a propósito de la dedicatoria de Un día...: “A las sombras
amadas de la poetisa Shiyo y del poeta Basho”, y de su posible vínculo con el teatro de
sombras. Su libro de memorias Las sombras largas nos hace pensar una vez más que las
sombras son tan importantes en la vida como la luz, recordando también el pensamiento
oriental.
La nota con el nombre científico sorprende por no hallarse en ningún otro de los
muchos poemas sobre seres vivos. Posiblemente se debe a que Tablada no quería que el
lector interpretara el adjetivo “real” como algo que él agregaba para describir poéticamente
al árbol, y quería aclarar que así se llama la especie.
El primer poema de “Frutas” se llama del mismo modo:

Sin amargura os cantará el poeta

Llevándose la mano a los riñones,
Oh frutas de mi dieta!

Las dulces frutas de las cuales Tablada hace haikus (guanábana,142 plátano, granada,
sandía y naranja) no merecen cantos amargos. Pero el usar la palabra amargura, aunque sea
para negarla, indica que está presente en el poeta, lo que se confirma cuando leemos que se
toca el vientre en la zona de los riñones, órganos de los que padecía realmente. Frutas como
la sandía son por cierto recomendadas para los padecimientos renales. Este haiku muestra el
esfuerzo de buena voluntad de Tablada de no amargarse por su enfermedad, sino de seguir
cantando gozosamente a la naturaleza, como se muestra especialmente en esta sección. Esta
fortaleza de ánimo y hallazgo de alegría aún en momentos adversos, es también

142
El poema sobre la guanábana lo comentamos brevemente en el primer capítulo al hablar del uso del título.
Cabe agregar que el yo poético le habla a la guanábana, advirtiéndole o explicándole que el hombre la ve con
voluptuosidad porque su pulpa le recuerda los senos de la mujer amada.

66
característica de varios haijines japoneses que hablaban con humor y aceptación de temas
como la muerte, la pobreza y la enfermedad.

Plátano

En la tarde tahona cuelgas pródigo

Dorado por el sol, oh pan del trópico!

La consistencia del plátano, más harinosa que jugosa, a diferencia de otras frutas,
permite al poeta compararlo con el pan. El pan, estrictamente hablando, llegó a América de
Europa, con el trigo. Pero el pan, como sinónimo metafórico de alimento, puede ser muy
bien el plátano, que es característico de las regiones tropicales americanas. Este “pan”
cuelga, abundante, generoso, en una penca del árbol. El plátano es el pan, y la tarde, la
panadería, cuyo horno, calentado por el sol, le da al primero su tono amarillo o anaranjado.

Sandía

Del verano, roja y fría

Carcajada,
Rebanada
De sandía!

Tanabe observa que este poema contiene una repetición semántica porque sandía ya
implica verano, rojo y fría,143 por lo que estas tres palabras ya no necesitan decirse y sólo
hacen al poema más largo, cuando pudiera haber sido más corto y apegado a la estética del
haiku clásico.

Alguien que ha experimentado el verano del Japón y que escucha la palabra ‘sandía’,
instintivamente se le ocurrirán las tres palabras: ‘verano’, ‘rojo’ y ‘fría’. Si fuera un haizín
japonés, eliminaría estas tres palabras, ya que usa ‘una rebanada’ de sandía. Sin embargo, a
pesar de la forma concisa, este poema contiene ritmo y rima bien calculados a la manera de

143
Comenta que la gente en Japón metía las frutas en una bolsa que introducía en un pozo para que se
enfriaran. Véase Tanabe, p. 117.

67
 la poesía occidental, además de la distribución cuidadosa de los versos y de la
puntuación.144

El comentario de la autora nos conduce a preguntarnos por qué Tablada hizo este
poema así, pudiendo perfectamente haberlo hecho más corto. Los occidentales no
pensamos instintivamente en “verano”, “roja” y “fría” al oír “sandía”, y aunque lo
hiciéramos, empezar con esas tres palabras, como empieza este haiku, va provocándonos
sensaciones que desembocarán en el objeto “rebanada de sandía” (cuya imagen es como la
de una boca sonriente), dicho hasta el final. Si sólo dijera “sandía”, las sensaciones, aunque
estuvieran implícitas, no se sentirían igual; posiblemente se sentirían menos. Este poema,
en realidad, tampoco se aparta mucho del modelo oriental de haiku porque, aunque tiene
cuatro versos, tres de ellos tienen sólo 4 sílabas. Un haiku clásico sería quizá aún más
sugerente y menos explícito, por las razones ya expuestas por Tanabe, pero si Tablada no
quería renunciar a hacer una breve descripción de la sandía que intensificara su haiku sin
alargarlo demasiado, creo que fue un acierto poético desde el punto de vista quizá no sólo
occidental.
Este haiku expresa alegría al usar la palabra “carcajada”, palabra onomatopéyica
que rima en el siguiente verso, aumentando la sensación de la risa. El primer verso, muy
largo comparado con el último, con el que rima, describe a la sandía de una manera
deliciosa que no hace la paráfrasis sugerida por Kazushi Hirata, aunque aumente el
contraste y sea más sintética y más japonesa...:

Bajo el cielo ardiente,

la carcajada de
una rebanada de sandía.145

Los haikus de esta sección, efectivamente, no tienen amargura, sino sólo la dulzura
literal propia de las frutas y la metafórica propia del erotismo (“Guanábana”), la
alimentación (“Plátano”) y la alegría (“Sandía”).

144
Idem.
145
Idem.

68
 Abordando ahora el drama, de los 12 poemas de “Dramas mínimos”, muchos son
notables desde nuestro punto de vista. Tal vez el autor quiso cerrar su libro con asuntos más
próximos a los occidentales, como el amor romántico y otros que veremos.

Kindergarten

Desde su jaula un pájaro cantó:

¿Por qué los niños están libres
Y nosotros no?...

Tablada tiene algunos haikus en los que imagina entrar en la mente de los animales,
como “Atalaya” y “Perico”, o “Heroísmo”, sobre un perro. Este cambio de perspectiva del
humano al animal es original porque escoge la versión de los vencidos, que muchas veces
son los animales con respecto a nosotros como especie. El ser humano no es más que otra
especie de las millones que habitan el planeta. Tratar de ver a la naturaleza desde una
perspectiva que no sea sólo la de seres o cosas que están ahí y que pueden ser bellos,
interesantes o útiles, implica un paso hacia una mejor comunicación y una concepción
filosófica del mismo ser humano como parte de la naturaleza, y a la naturaleza como seres
que tienen tanto valor como él. Es decir, de dejar de ver a la naturaleza como lo otro,
aspecto que estaba presente en el haiku clásico que, al hablar de la naturaleza y evitar
hablar explícitamente del ser humano, vuelca el lirismo hacia un “afuera” que en realidad
no le es en nada ajeno; muestra que seres y fenómenos, en apariencia completamente
diferentes, tienen vínculos con nosotros. En este poema el pájaro hace una pregunta lógica
que evidencia la injusticia que padece: ¿por qué los niños del Kindergarten146 están libres y
nosotros no? Los pájaros son como niños, pequeños e inocentes. Si a los niños los
cuidamos y nos enternecen, ¿por qué a los pájaros los tenemos encerrados por lo general en
un estrecho espacio? El respeto que debiéramos tener hacia otras especies recuerda también
la fraternidad del “Cántico de las criaturas” de Francisco de Asís, a quien Tablada
menciona en dos ocasiones (en el prólogo “Hokku” a El jarro de flores y en el “Elogio del

146
El poeta usa esta voz alemana que actualmente traducimos como jardín de niños quizá porque en ese
entonces todavía no se hispanizaba o para mostrar su cultura cosmopolita, como solía hacer.

69
buen haijín”, prólogo poético al Itinerario contemplativo de Francisco Monterde),
comparándolo con la filosofía de los haijines.
En un ámbito completamente humano y sentimental tenemos

La carta

Busco en vano en la carta

De adiós irremediable,
La huella de una lágrima...

Este haiku es muy distinto a los demás de Tablada y, por supuesto, de los japoneses.
No aparece el elemento natural, y el elemento humano, por otra parte, es muy sentimental y
romántico: una carta de adiós, un objeto con signos (palabras) repleto de significado. Este
poema quizás es de los más representativos de la sección “Dramas mínimos”, pues trata de
un drama contenido en tres versos. El yo poético busca desesperadamente la huella de una
lágrima en la carta en la que el ser amado se despidió de él, pero sabe que es en vano, ya
sea porque nunca le cayó una lágrima porque el ser amado no lamentó mucho la ruptura, o
porque, aunque la encontrara, no recuperaría la relación (aunque la primera posibilidad
parece la más probable). Este haiku describe bien los afanes de muchos enamorados
desesperados y rompe la regla del haiku clásico de no hablar de sentimientos ni de uno
mismo, lo que constituye una interesante aportación al género desde Hispanoamérica.
Este haiku recuerda la poesía decadentista occidental:

........

Como el agua, el ensueño

Si cuaja es sólo
Hielo...

Continuando la idea occidental de que lo real es inferior a los sueños, lo deseado y

lo ideal (de tradición idealista), con mucha dosis de desencanto, este haiku expresa el
spleen, el hastío de los poetas malditos franceses, tan admirados por varios modernistas

70
hispanoamericanos. No olvidemos “Ónix” del mismo Tablada, poema en el que el yo
poético envidia al fraile, al amante y al guerrero que se entregan a lo que hacen, mientras él
ya no es seducido por nada y está lleno de amargura y tedio. El spleen, ausente en los
haijines clásicos, es otra aportación de Tablada, que evidencia el sincretismo literario y
cultural. El hielo (la realidad) es frío y no tiene la maleabilidad y el movimiento del agua
(el ensueño), que toma la forma de cualquier recipiente. El poema se va reduciendo en cada
verso, como congelándose, hasta llegar a uno de dos sílabas. El título, una línea de puntos
suspensivos, quizá expresa esa vida suspendida. Creemos que, de las diversas posibilidades
de interpretación (presentaremos otras dos), esta es la más cercana a la idea de Tablada,
debido a su relación con otros textos suyos.
También podría marcar un distanciamiento con el modernismo, pues si este
movimiento pretendía condensar el ideal en la realidad poética, Tablada estaría señalando
que la poesía no está condensando el ideal, no lo está trasplantando, sino que sólo lo está
congelando, porque el ideal es inefable.
Pero no querer que el ensueño “cuaje” en la realidad no implica necesariamente un
rechazo de la realidad, sino que puede significar justamente una valoración de la misma
independientemente de si satisface los sueños. El budismo habla de evitar apegarse a
ilusiones, entre las cuales están los sueños y deseos. La realidad no tiene que cumplir esos
deseos, y no sería gélida si uno no está esperando dicho cumplimiento.
En lo mundano, está el haiku

A un crítico

Crítico de Bogotá:
¿Qué sabe la rana del pozo
Del cielo y del mar?

Respuesta punzante a una crítica literaria no favorable de Colombia (no tenemos

más datos al respecto; sin duda Tablada no quiso darle mayor importancia al aludido), este
haiku satiriza (acercándose mucho al epigrama, como observa Arellano) 147 al crítico al
compararlo con una rana de pozo, un ser considerado repugnante cuya vida se limita a la
147
Véase Arellano, p. 46.

71
oscuridad y el estancamiento, incapaz siquiera de entender que el mundo contiene otros
paisajes, sublimes (como la poesía de Tablada...), y, por ende, que no podrá apreciar.
Independientemente del talento y el ingenio o la verdad de Tablada al escribir esto, se trata
de un haiku un tanto egocéntrico e individualista, incompatible, en sentido estricto, con el
budismo zen. Mencionamos esto no como un defecto moral ni mucho menos literario, sino
sólo para insistir en que estamos leyendo los primeros haikus occidentales e
hispanoamericanos, con características propias.

El insomnio

En su pizarra negra
Suma cifras de fósforo...

Este haiku de dos versos “desarrolla una imagen muy cerca del surrealismo”,148
según Gloria Ceide-Echevarría, y “una explicación lógica es imposible e innecesaria”,149
según Atsuko Tanabe. Aunque en verdad es un poema desconcertante, intentaremos
entenderlo. El insomnio parece ser el sujeto que suma cifras de fósforo. Podría ser un
personaje que enciende cerillos, que se van apagando y se van sumando. Podemos
imaginarnos que ya se han consumido cientos de cerillos en vano y, aunque cada uno dura
unos segundos, juntos han sumado varias horas nocturnas. La metáfora sigue siendo muy
original y misteriosa a pesar del intento de explicarla.
La cercanía al surrealismo y a lo irracional señalada por las críticas nos lleva al tema
de Tablada y las vanguardias. Rodolfo Mata observa que a pesar de que Tablada

superó la poética modernista, incursionando en el verso libre, el haikú y el caligrama, nunca

lanzó un “ismo” ni se afilió a ninguno. […] nunca se interesó por movimientos como el
dadaísmo y el surrealismo, ni siquiera para cuestionarlos, a pesar de que en Nueva York
estuvieron a su alcance y en México recibieron la atención de los estridentistas y del “grupo
sin grupo” de los contemporáneos.150

148
Gloria Ceide-Echevarría, El haikai en la lírica mexicana, De Andrea, México, 1967, p. 50.
149
Tanabe, p. 118.
150
Rodolfo Mata, “De Coyoacán a la Quinta Avenida”, en José Juan Tablada, De Coyoacán a la Quinta
Avenida, p. 15.

72
 Así pues, las ocasionales semejanzas con el surrealismo parecen deberse a su afán
vanguardista de experimentar, lo que tiene relación con el momento histórico y literario que
vivió aunque no se asumiera como parte de alguno de estos movimientos.

Identidad

Lágrimas que vertía

La prostituta negra,
Blancas... como las mías...!

La prostituta, en el fondo, no es muy diferente del sujeto enunciador: ambos lloran.

Las lágrimas blancas contrastan con la piel de la mujer y, quizá, la redimen 151 (aunque
podríamos preguntarnos de qué y no considerar su oficio como necesitado de redención).
La tristeza es algo que muchas veces une a los seres humanos, superando divisiones de
clase, raza o género. Este haiku triste y conmovedor dista de la concepción de poema
ingenioso y festivo que muchos tienen del haiku occidental y del haikai, forma que
predominaba para nombrarlo y que efectivamente era graciosa. Aquí el título refuerza el
tema y quizá la idea de que la identidad del individuo no se encuentra únicamente en él,
sino también en otros, semejante a la idea terenciana de que nada humano me es ajeno o,
más aún, a la budista, de que el yo es una ilusión. Vemos que Tablada no sólo encontraba
fraternidad con animales y plantas, sino también con otros seres humanos, menos
afortunados que él.

Coyoacán

Coyoacán, al pasado muerto

El coyote de tu jeroglífico
Lanza implacable lamento...

Este haiku es de tema histórico. Habla sobre la conquista de México. El pasado

muerto (el México antiguo, prehispánico, que en realidad no está del todo muerto;

151
Véase Arellano, p. 54.

73
considerarlo así es un signo del criollismo del autor y de su contexto) es lamentado por el
coyote aullante del “jeroglífico” de lo que fuera el señorío de Coyoacán. El dibujo cobra
vida y tiene memoria y conciencia histórica. Haiku que también muestra la importancia de
los símbolos y las imágenes para la poética de Tablada. Recordemos también que tenía gran
interés en el arte prehispánico.152

A diferencia de Un día..., el primer libro de haiku del poeta, en El jarro de flores hay
haikus más largos y de temas no naturales, sino humanos. Las distintas secciones dan
cuenta del deseo de abarcar muchos aspectos y espacios. Por otro lado, mientras podemos
encontrar haikus con características modernistas (como “Hotel ‘La Esperanza’”, “Hongo”,
“Narciso”, “El Burrito”, “Garza” y “Peces voladores”), 153 también encontramos otros que
rompen con esa poética (como quizá “........” y el mismo prólogo). Es un libro heterogéneo
en varios sentidos, de ahí tal vez el subtítulo “Disociaciones líricas”.
Para Atsuko Tanabe, El jarro de flores es más sofisticado y complicado
técnicamente154 y “requiere de mayor participación intelectual e intuitiva por parte del
lector”,155 como en “El insomnio”. Esto último nos recuerda mucho las vanguardias y
confirma lo que se ha dicho de Tablada como precursor vanguardista. “Este poder de
sugerencia, por su parte [escribe Guillermo Sucre], no está en función de la vaguedad o del
halo misterioso que practicaban los simbolistas, sino de la precisión y la nitidez. No se
trata, pues, de que sean poemas ambiguos.”156

152
Véase Esther Hernández Palacios, “José Juan Tablada: tradición y modernidad”, en Texto crítico, julio-
diciembre de 2001, núm. 9, p. 111.
153
Cristina Arellano (p. 31-32) anota: “El segundo libro se distingue del anterior en que los haiku están
hechos con más recursos y figuras; están construidos con metáforas, metonimias y sinécdoques juntas.
Además, el vocabulario incluye sustantivos o adjetivos que denotan objetos de valor estético [parece referirse
a objetos suntuosos y comúnmente apreciados], de colores más vivos y brillantes: ‘Cascabel de plata’, ‘golpe
del oro solar’, ‘paraísos de esmeralda’.” Ceide-Echevarría (p. 51): “En cuanto a la técnica poética, se nota la
tendencia en Tablada de volver a utilizar un vocabulario preciosista y lleno de colores que le caracteriza en
sus obras anteriores. En Un día... logra desprenderse de mucho de esto y trabajar sus poemas a base de
imágenes de gran sencillez; algo nuevo, distintivo, en la obra del poeta. Tres años más tarde no sigue la
trayectoria iniciada con Un día... sino que retorna a su estilo anterior; desde luego, hay excepciones en los
poemas de este segundo tomo”. Seiko Ota y Sakutaro Hagiwara podrían explicar esto cuando observan que
los occidentales prefieren el haiku con gracia que con sencillez, lo que se aprecia desde los comentarios de
1as primeras traducciones. Véase Seiko Ota, “José Juan Tablada. La influencia del haikú japonés en Un
día…”, en Literatura mexicana, vol. XVI, núm. 1, 2005, p. 140.
154
Véase Tanabe, p. 118.
155
Idem.
156
Sucre, La máscara, la transparencia, p. 78.

74
 El jarro de flores es un libro moderno en varios sentidos, como la métrica (algunos
haikus con casi el doble de sílabas que el canon nipón, y otros más cortos), los temas
(objetos y palabras que refieren a la modernidad tecnológica) y la heterogeneidad (con
poemas de diversa métrica; de características románticas, decadentistas, modernistas,
vanguardistas, incluso con crítica social y con algunos indicios del pensamiento oriental, así
como referencias con otras obras literarias), como si luciera “diversos matices emocionales
[nos dice González de Mendoza], con policromía que semeja la de un jarro lleno de
flores.”157 Todo esto redefine el haiku en la medida en que no era un género moderno en
Japón, y sus temas y métrica estaban muy acotados. Esta diferente definición del haiku que
hace Tablada en El jarro de flores tendrá consecuencias en la historia de la literatura
hispanoamericana porque para muchos de sus haijines, Tablada fue su primer contacto con
el género, su modelo y el que, de un modo u otro, los invitó a cultivarlo.

157
González de Mendoza, “Los Hai-jines mexicanos”, p. 187. Sobre el colorido y la musicalidad de los
haikus de Tablada, véase, respectivamente, María Guadalupe García Castro, “Color y movimiento en la
pasión poética de Tablada”, La palabra y el hombre, enero-marzo de 1994, núm. 89 y Carlos Fleitas,
“Musicality in Haiku Written in Spanish: A Platonism?”, World Haiku Review,
http://www.worldhaikureview.org/1-3/whcessay_fleitas1.shtml (consultado el 2 de octubre de 2012).

75
3. EL HAIKU SIMBÓLICO DE JORGE CARRERA ANDRADE

¿Los Microgramas (publicados en 1940 pero escritos desde finales de los veintes) de Jorge
Carrera Andrade son haikus? El poeta nunca lo afirmó. En su propio prólogo, habla de
epigramas con énfasis en lo visual (solo les cambia el nombre pero con eso defiende una
supuesta originalidad frente al haiku y la greguería).158 Para Gary Brower,159 sólo inventó el
término “microgramas”, pero formalmente son haikus (más adelante veremos por qué no
son haikus clásicos –hispanoamericanos sí– en cuanto al carácter). Sin embargo, de
cualquier modo Carrera Andrade indudablemente contribuyó a la renovación de las letras
ecuatorianas e hispanoamericanas.
Es seguro que su estadía en Japón como diplomático le permitió conocer el haiku
directamente y eso influyó en sus microgramas, publicados por cierto en Tokio y con una
sección de haikus traducidos. Quizá por eso mismo no se atrevió a llamar haikus a sus
poemas, quizá pensaba que el haiku tiene que ser japonés para ser haiku, como si fuera una
denominación de origen, como el tequila o el champán. Esto mismo le permitió sentirse con
más libertad, saber que tenía que hacer poemas muy cortos, pero con un número de versos y
un metro libres (aunque tiene algunos poemas que siguen el “parámetro” del haiku tal cual).
De cualquier modo, el título de su libro ya daría cuenta de su relativa originalidad. 160 Para
la mayoría de la crítica, Carrera Andrade es de los primeros haijines hispanoamericanos,
uno de los primeros fuera de México. Valoración que es completamente lógica si
atendemos al contexto. Tablada, por su parte, dijo hacer haiku (haikai para ser precisos)
antes, pero lo declaró hasta su segundo libro del género y añadió que era a la vez
plenamente moderno, con lo que justificaba las modificaciones y abría camino para la
innovación.

158
En su prólogo a los Microgramas, escribe: “Pese a la semejanza gráfica del micrograma con el haiku, las
dos formas difieren en su esencia. Mientras el haiku encierra como elemento indispensable el kidai, o sea, la
sensación del instante pasajero, fugaz, mínimo, del paisaje, el micrograma es una metáfora definidora de un
ser o de una cosa material de la naturaleza.” Citado por Quevedo Rojas, p. 189. Sobre la semejanza y
diferencia entre microgramas y greguerías, véase J. Enrique Ojeda, “Jorge Carrera Andrade y la vanguardia”,
Revista Iberoamericana, núm. 144-145, 1988, p. 685.
159
Véase Gary L. Brower, “Review of Microgramas”, Modern Haiku, vol. 43.1, Winter-Spring 2012,
http://www.modernhaiku.org/bookreviews/Andrade2012.html (consultado el 2 de mayo de 2014).
160
César Espíndola Pino, otro ecuatoriano, publicó en 1942 Guijarros. Micropoemas, evidentemente
influenciado por los microgramas de Carrera.

76
 Nosotros los consideramos haikus porque no se distinguen esencialmente en la
búsqueda estética de los haijines hispanoamericanos que hemos mencionado y estudiado.
Los microgramas de Carrera Andrade parecen nadar en la misma agua que muchos
haikus de Tablada o de Carlos Gutiérrez Cruz, 161 y haber aprendido también de los
simbolistas franceses:

LA LOMBRIZ
Sin cesar traza en la tierra
el rasgo largo, inconcluso,
de una enigmática letra.

GRANO DE MAÍZ
Todas las madrugadas
en el buche del gallo
se vuelve cada grano de maíz
una mazorca de cantos.

MOSCARDÓN
Moscardón: uva con alas.
Con tu mosto de silencio
el corazón se emborracha.

GOLONDRINA
Ancla de plumas
por los mares del cielo
la tierra busca.

Hablan de la naturaleza, pero no como Basho (claro, para los occidentales Carrera
puede parecer muy “budista”, en parte porque vemos lo que queremos ver), sino en relación

161
“Alacrán”
Surge de algún rincón
enmedio de un paréntesis
y una interrogación.
Carlos Gutiérrez Cruz, Obra poética revolucionaria, Domés, México, 1980, p. 20. Este poema es citado por
Tablada en su prólogo a El jarro de flores.

77
con abstracciones a veces complejas, como la de los granos de maíz que se convierten en el
canto del gallo; la lombriz que, larga y serpenteante, dibuja signos misteriosos en la tierra y
que todos de niños vimos con la misma extrañeza; la golondrina que es ancla (objeto que de
por sí tiende a ser simbólico) y busca la tierra, conjuntando así tierra, mar y aire; y el
moscardón (el menos simbólico de los mencionados), uva con alas que recuerda la lección
de Basho a un discípulo suyo y que Carrera seguramente conoció:

Cierto día Bashoo y Kikaku iban andando por los campos, y se quedaron mirando a las
libélulas que revoloteaban por el aire. El discípulo compuso en ese momento un haiku:

¡Libélulas rojas!
Quítales las alas
y serán vainas de pimienta.

A esto objetó el maestro: “No. De ese modo has matado a la libélula. Di más bien:

¡Vainas de pimienta!
Añádeles alas
Y serán libélulas.”

En este acontecimiento trivial descubrimos lo que para Bashoo es la vocación del poeta:
vivificar la naturaleza, y no destruirla.162

Para Carrera, como para otros haijines, principalmente de los pioneros en

Hispanoamérica, escribir haiku era escribir sobre la naturaleza, pero se trataba de una
naturaleza intelectualizada muy a lo occidental, con imágenes ingeniosas, 163 predominio
visual164 y virtuosismo verbal que hacía de su contemplación motivo de abstracción mental

162
Rodríguez-Izquierdo, p. 71.
163
Para Aleyda Quevedo Rojas, quien por cierto también escribe haiku, “En José Juan Tablada los haikus
conservan el sentido de síntesis y eternidad. En Jorge Carrera Andrade el sentido de sus microgramas se
vuelve emoción andina y universal, se funde con lo sonoro y lo simbólico, pero sobre todo con el ingenio.”
Aleyda Quevedo Rojas, “La corporeidad de lo abstracto en la poesía de Jorge Carrera Andrade”, Kipus,
15/2002-2003, p. 190.
164
Véase el prólogo de Vladimiro Rivas Iturralde en Jorge Carrera Andrade, Antología poética, F.C.E.,
México, 2000, p. 6, 10 y 14. Rivas también señala que el estudio de Carrera de las ciencias naturales y las
cosmologías de los siglos anteriores, lo llevó a la idea de la gran cadena del ser, en la que todas las cosas del

78
más que de percepción física-espiritual, cómo él mismo afirma: “Debo confesar que jamás
había experimentado mayor embriaguez intelectual que en este trabajo de reducción de lo
creado en pequeñas fórmulas poéticas, exactas, mediante la concentración de elementos
característicos del objeto entrevisto o iluminado súbitamente por el reflector de la
conciencia.”165

mundo están conectadas. “Y este fenómeno de interdependencia absoluta que existe en la naturaleza se refleja
también en sus textos como entidades poéticas. Llegará una edad en que las cosas serán vistas como
amuletos.” (p. 11).
165
Jorge Carrera Andrade, Mi vida en poemas, Casa del Escritor, Caracas, 1962, p. 14.

79
4. LA SORPRESA EN EL HAIKU DE ELÍAS NANDINO

Elías Nandino publica haikus desde Espiral, su primer libro, en 1928. También
consideraremos en este estudio algunos poemas de Cerca de lo lejos de 1979 y Erotismo al
rojo blanco de 1983. Nos aproximaremos a esta evolución de sus haikus con alrededor de
cincuenta años de distancia entre sí, lo que muestra que el poeta participó en los dos
momentos más efervescentes del género en español: a sus inicios y cuando empezaba su
último repunte.
Los siete “Hai kais” de Espiral (Norte, México, 1928) abordan temas diversos y sus
formas son también heterogéneas (de dos a cinco versos, con y sin rima). Uno de los que
hablan de plantas es
“ÁLAMO”
¡Entre sus ramas
cuelga un millón
de monedas de plata!166

Que tiene una gran semejanza con este de Jaime Torres Bodet, de su libro Biombo
(1925):
“Álamo”
No sabía qué comprar
con sus hojitas de plata
el álamo en el bazar.167

Para Gloria Ceide-Echevarría, el de Nandino “no pasa de ser una imitación”168 del
de Torres Bodet. Si bien la relación intertextual es evidente, nos parece necesario ver cómo
se da, qué semejanzas y diferencias existen sin subestimarlo. Podría ser que incluso
apreciemos más el de Nandino, en el cual el álamo no se va de compras al bazar, sus hojas
de plata no tienen un valor económico y mercantil (comparación ingeniosa sin duda), sino
poético, subrayado por la hipérbole de que son un millón y por la admiración.

166
Elías Nandino, Canciones. Color de ausencia. Espiral, Katún, México, 1983, p. 83.
167
Jaime Torres Bodet, Obra poética, Porrúa, México, 1967, p. 39.
168
Ceide-Echevarría, p. 94.

80
 “UVA”
¡Es una gota
de noche oscura!169

La brevedad, la rima con el título y la recurrencia de las vocales cerradas son muy
afortunadas. El contraste entre lo pequeño de una uva (no diremos humilde, pues una uva
no es precisamente humilde) y lo extenso de la noche genera una sensación de micro y
macrocosmos, como explica Raúl Uribe con los términos flexión-extensión.170 O este que
humaniza la naturaleza y también usa signos de admiración (el haiku expresa la sorpresa, la
maravilla de algo recién descubierto), como otros dos haikus:

“CRIMEN”
¡Qué puñalada
le ha dado el viento
a la granada!171

En el que imaginamos el instante en que la ráfaga rompe el fruto rojo sangre.

“Líneas de poesía”, editado en el segundo tomo de Poesía (Nueva Voz, México,
1948), contiene 26 poemas que podríamos considerar haikus, algunos de tema humano y
otros de tema natural.
Consideramos necesario hablar del siguiente por sus posibles relaciones
intertextuales.
Una gota de rocío
y dos pétalos de rosa:
¡hacen una mariposa!172

Que muestra gran semejanza con uno de Tablada, que seguramente retoma a
Moritake:

169
Nandino. Canciones. Color de ausencia. Espiral, p. 83.
170
Raúl Uribe, “El Elías chiquito”, en Casa del tiempo, núm. 18, abril de 2009, p. 82.
171
Nandino, Canciones. Color de ausencia. Espiral, p. 84.
172
Ibid., p. 61.

81
 “Mariposa nocturna”

Devuelve a la desnuda rama,

Nocturna mariposa,
Las hojas secas de tus alas. 173
José Juan Tablada

Una flor caída

¿Volviendo a la rama?
Era una mariposa. 174
Arakida Moritake

Mientras que Nandino y Moritake comparan las alas con pétalos, haciendo haikus
primaverales, Tablada las compara con hojas secas, haciendo uno otoñal. Nandino se
diferencia más de los otros poetas porque los haikus de ellos mantienen una estrecha
relación de la mariposa con las ramas y se trata de insectos que parecen mucho hojas o
pétalos, y Nandino forma la mariposa con una gota, trayendo de nuevo el elemento
acuático. En todos estos textos es evidente la estrecha relación de la naturaleza entre sus
diferentes reinos, en estos casos el vegetal y animal, e incluso con el agua, además del
ingenio de los poetas al imaginar, comparar y ofrecerle al lector una experiencia de belleza
y maravilla. La armonía de la naturaleza, el recordar que finalmente estamos formados a
partir de otros seres, es también una idea que encontramos en filosofías antiguas de diversas
latitudes, entre ellas el budismo. También recuerda el micrograma del moscardón de
Carrera Andrade y el de la libélula de Basho y su discípulo, mencionados en el capítulo
sobre Carrera.
Sin duda Nandino conocía el haiku de Tablada. Del de Moritake no podemos
asegurarlo a pesar de la semejanza. De cualquier modo, los haikus sobre mariposas son
relativamente frecuentes debido a su rápida asociación con las estaciones y quizá al

173
José Juan Tablada, Un día… Poemas sintéticos. Edición facsimilar, Conaculta-Ábside, México, 2008, p.
81.
174
John Page, “José Juan Tablada y el anti-haiku”, en Estudios de Asia y África, 89, septiembre-diciembre de
1992, núm. 3, p. 511. Traducción de Page a partir de versión inglesa de R.H. Blyth.

82
pequeño tamaño de estos insectos y a su gran belleza, que se asemejan al mismo haiku
como género.175
Cerca de lo lejos (FCE, México, 1979) presenta dos poemas que podríamos
considerar haikus aunque tengan más de tres versos. La sorpresa es fundamental en
“Sobresalto” y “Derecho de propiedad”.
En Erotismo al rojo blanco (Domés, México, 1983) hay algunos poemas que
podríamos considerar haiku. Este, que entiende la poesía como la belleza y el amor
inefables:
“CONFESIÓN”
El poema íntimo,
el que no escribo:
sólo
lo cohabito contigo.176

De la segunda parte:
“FULGOR SEMEJANTE”
¡Qué perfecta
gota de semen
es la Luna llena!177

La luna llena, motivo recurrente en la poesía, generalmente vista de forma sublime,

es comparada con una gota de semen. Sin embargo, en este aterrizaje prosaico, más bien es
la gota de semen la que se ha elevado hasta ser una gota perfecta, en una especie de
divinización del erotismo. Hay un poema de Francisco Hernández, de quien escribiremos
después, que tiene enorme semejanza, del poemario Oscura coincidencia (UAM, 1986) de
la sección de la gata Camila, “Y la fuga”:

IV
La luna no es una gota de semen, gata, déjala en paz. 178

175
Recordemos el primer terceto del prólogo de Un día…: “Arte, con tu áureo alfiler / las mariposas del
instante / quise clavar en el papel.”
176
Elías Nandino, Erotismo al rojo blanco, Ágata, Guadalajara, 2001, p. 52.
177
Nandino, Erotismo al rojo y blanco, 80.

83
 No sería raro que este breve poema tuviera una relación intertextual con el citado de
Nandino, pues esta es una práctica común en Hernández.
La sección “Alburemas” está integrada por diecisiete poemas breves semejantes al
haiku en cuanto a la forma, pero con una temática y un estilo del todo distintos al
tradicional:
Antes me vengaba
de todo.
Ahora no me vengo
con nadie. 179

Mejor vamos hablando,

porque en silencio
sólo
nos lamentamos.180

En el segundo observamos el juego de palabras entre lamentarse y mentarse (la

madre), mientras que en el primero hay un juego de palabras entre el verbo vengarse y
venirse, con alusión sexual. En varios de estos alburemas, el poeta lamenta con humor su
decadencia sexual producida por la vejez, lo que constituye una gran ruptura con la
autoridad del autor. No sólo se trata de poesía provocadora, un tanto soez, sino que devela
la vida íntima del poeta y además no lo hace con presunción, sino confesando sus
“fracasos”, rompiendo a su vez con la función del albur coloquial: dominar al otro. 181 Este
afán provocador e ingenioso de la última etapa de Nandino (que podemos corroborar muy
explícitamente en Picardías, de 1989) tiene también su tradición, con poetas como el
barroco Francisco de Quevedo.
¿Los alburemas pueden ser haikus? El solo neologismo no nos debe impedir
incluirlos (tampoco el que el autor pueda no considerarlos así y por ello acuñe otro término,
aunque por supuesto, es de considerarse); Efraín Huerta sus poemínimos, Carrera Andrade

178
Francisco Hernández, Poesía reunida, UNAM-El Equilibrista, México, 1996, p. 290.
179
Nandino, Erotismo al rojo y blanco, p. 89.
180
Ibid., p. 90.
181
Véase Uribe, p. 80.

84
sus microgramas, y muchos de estos textos podrían ser sin mayor problema haiku
hispánico. Carlos López Moctezuma tiene algunos muy semejantes a estos alburemas y no
duda en llamarlos haiku.182 El albur, característico del habla coloquial mexicana y con
frecuentes metáforas y juegos de palabras, se ha integrado también al género que aquí se
cultiva.
En 1989 publica Epigramas sobre personajes de la época como Salvador Novo o
Carlos Pellicer, lo que muestra que la poética de la brevedad le interesó mucho, sobre todo
al final de su trayecto.
Finalmente, publica 2 poemas en la sección “Hai kais” de Erotismo al rojo blanco:

“RELÁMPAGO”
¡Ay! cómo impacta
ver al caballo encima
de la potranca. 183

“RELÁMPAGO AMOROSO”
Blanco palomo
pisa su alba paloma:
¡coito de rosas!184

En los que pervive la exclamación que ya veíamos en su primer haiku, y retoma el

tema clásico de la naturaleza, con una sexualidad directa, sin ambages ni sublimación
(como ocurre de hecho en la naturaleza), a pesar de que el segundo usa la metáfora amorosa
por excelencia rosas... A pesar de esto, estos haikus tampoco son burdos. El primero
pareciera una simple exclamación, sin metáfora ni otras figuras retóricas, muy próximo a la
expresión popular, pero cuyo título sí emplea la metáfora de la rapidez y contundencia. El
segundo está muy vinculado con el primero desde el título, que pareciera continuarlo. Hay
mayor refinamiento desde el título, que agrega amoroso. Los sujetos ya no son grandes
equinos, sino suaves palomas. Este haiku combina a la perfección esta delicadeza con
fuerza (en las palabras pisa y coito).

182
Véase López Moctezuma.
183
Nandino, Erotismo al rojo y blanco, p. 153.
184
Ibid., p. 154.

85
 La sorpresa y maravilla ante la realidad, muchas veces la naturaleza, está presente
en casi todos los haikus de Nandino. Su aportación de los alburemas al mundo del haiku
hispanoamericano nos parece significativa al retomar el albur, característico del habla
popular mexicana y subvertirlo usándolo contra sí mismo. Las relaciones intertextuales
parecen ser abundantes en su obra, lo que muestra su gran conexión con la cultura literaria
de su contexto.

86
5. EL SUJETO SOLITARIO EN EL HAIKU DE ANA ROSA NÚÑEZ

Ana Rosa Núñez tiene haikus sobre la naturaleza de gran belleza.

2
Qué inquieta andaría
la vida
sin las hormigas.

36
La camelia:
una sombra de seda
entre la selva.

66
El caracol esconde un rayo de luna
en su cornucopia de sol.

Vemos además que para la poeta no hay conflicto en llamar haiku a poemas como el
66 por tener dos versos, muestra de que conocía en verdad el haiku clásico y de que tenía
conciencia de que en Occidente el haiku tiene aún mayor libertad. Traducir a Harold G.
Henderson, autor de An Introduction to Haiku: an Anthology of Poems and Poets from
Basho to Shiki (1958), Haiku in English (1965) y fundador de la Haiku Society of America,
y haber conocido el género desde los cincuenta185 (la primera edición de Escamas del
Caribe: Haikus de Cuba, Ediciones Universales, Miami, es de 1971,186 por lo que no era
novata) sin duda la formaron como lectora de haikus muy diversos y posterior haijin.
Tiene, pues, diversidad temática. Un haiku muy particular y culto:

185
Véase Vicki L. Ruiz y Virginia Sánchez (ed.), Latinas in the United States: A Historical Encyclopedia,
Indiana University Press, Bloomington, 2006, p. 529.
186
Aunque su primera publicación de haikus parece que fue en Antonio de Undurraga (ed.), Poesía en mesa
redonda. Antología latinoamericana (1948-1968), López y Cía., Tegucigalpa, 1969.

87
 8
Huevo: Leda de Brancusi
breve cápsula de sol
y sombra lúcida.

Basta ver la escultura Leda de Constantin Brancusi, para poder apreciar aún mejor
el procedimiento de ecfrasis que realiza Núñez con sus claroscuros y que recuerda, aunque
“no le pide nada”, a los haikus cultos sobre literatura de Tablada, marcadamente
occidentales y modernos.
Haikus reflexivos con sabiduría semejante a la de los clásicos:

7
El día es el argumento.
Mantén encendida
la llama en tu pecho.

30
Un drama de ligero
argumento
¡La ceniza con el viento!

33
Es legítima esta soledad
sin decir de dónde viene
ni a dónde va.

59
La paloma ―como la ola―
tras tanto ir y volver
es otra.

88
 Haikus en los que predomina un sujeto solitario (la vida, la camelia, el caracol, la
paloma, la soledad misma), quizá debido al exilio (ocurrido en 1965), del que también
escribió en otros libros.
40
Ah, el mar de Cuba a lo lejos.
Aquí cerca, las olas
se rompen como espejos.

89
6. EL FENÓMENO EDITORIAL DEL HAIKU EN LOS OCHENTA

La década en la que el haiku hispanoamericano empieza a ser editado en mayor cantidad

fue la de 1980.187 ¿A qué se debe este fenómeno?
Con el objeto de encontrar una tendencia en las publicaciones para investigar su
causa, se realizó una gráfica en la que los valores fueron ciudad y año de publicación (no la
mostramos aquí porque sus dimensiones lo impiden).188 Esta gráfica arrojó que los periodos
de mayor edición son los años 50, en México y por la revista Ábside; y 80-90, en México,
La Habana, Buenos Aires, Madrid y Barcelona, por las editoriales Fondo de Cultura
Económica, Era, Domés, Katún y Seix Barral, entre otras. Indagamos las posibles causas de
este fenómeno editorial (de orden tanto estético como social) que publicó haikus de poetas
como José Emilio Pacheco, Jorge Luis Borges, Francisco Hernández, Elías Nandino,
Guillermo Fernández, Roque Dalton, Mario Benedetti, Rafael Roldán Auzqui, Javier
Sologuren, Eduardo González Lanuza, Emilio Adolfo Westphalen, Arturo González Cosío,
Humberto Senegal, Julián Malatesta, Octavio Paz, José Gorostiza, Jesús Orta Ruiz, Jorge
Teillier, Héctor Rodas Andrade, César Bianchi, Antonio de la Cruz, Eduardo Santiago
Delpín, Alberto Blanco, Jairo Aníbal Niño, Alejandro Medina Mora, Blanca Varela, Carlos
Spinedi, Javier Jaramillo, Eugenio Florit, Aleyda Quevedo Rojas, Sebastián Molina,
Martha Riva Palacio, Eliana Godoy, Andrés Neuman y Andrés Fisher.
Un decenio antes mucha de la poesía buscaba “una comunicación directa con el
lector, con cualquier lector”189 (¿no busca en muchas ocasiones eso también el haiku?),
utilizando con frecuencia recursos como el lenguaje coloquial. Sus orígenes están al menos
a principios de siglo, pero es a partir de los cincuenta cuando se desarrolla más. La
revolución cubana, ocurrida a finales de esta década, fue determinante. 190 Poetas como
Pablo Neruda, Ernesto Cardenal o Mario Benedetti (quien publicó un libro de haikus, si
bien a finales de los noventa) escribieron “poesía comprometida”, llamada así por su
compromiso político con la izquierda.
187
Algo que ya había notado en México Ty Hadman. Véase Hadman, p. 21.
188
Véase Abraham Sánchez Guevara, “Gráfica año-ciudad del haiku hispanoamericano”, en
http://es.scribd.com/doc/226081164/Grafica-Ano-ciudad-Del-Haiku-Hispanoamericano
189
Teodosio Fernández, La poesía hispanoamericana en el siglo XX, Taurus, Madrid, 1987, p. 78.
190
Así lo reconoce el mismo José Emilio Pacheco. Véase Carmen Alemany Bay, Poética coloquial
hispanoamericana, Universidad de Alicante, Alicante, 1997, p. 14.

90
 Nicanor Parra, aunque muy distinto al rechazar la redención y lo solemne en su
poesía “anti”, adopta igualmente un tono coloquial y narrativo. El también chileno Jorge
Teillier (quien publica haikus en Muertes y maravillas a principios de los setenta) es autor
de una poesía coloquialista e íntima, como muestra este fragmento de “El poeta de este
mundo”:
Tú sabías que la poesía debe ser usual como el cielo que nos desborda,
que no significa nada si no permite a los hombres acercarse y conocerse.
La poesía debe ser una moneda cotidiana
y debe estar sobre todas las mesas
como el canto de la jarra de vino que ilumina los caminos del domingo.191

Juan Gelman, Roberto Fernández Retamar, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco o
Roque Dalton (los dos últimos, sobre todo Pacheco, son autores de haikus desde los
setenta) son poetas, por mencionar algunos, cuyas obras, a pesar de las diferencias y la
vastedad de matices, se relacionan con estas afirmaciones.
Esta poesía reaccionó a la tendencia hermética vanguardista. Por otra parte, para
Teodosio Fernández también tiene causas sociales:

La inquietud existencial que se generalizó tras la posguerra facilitó el cuestionamiento de la

misión del escritor, que se descubrió perdido en el caos general, uno más entre la multitud
anónima. Desde esa perspectiva resultaba ridícula la actitud del vate, empeñado en acceder
a lo sublime o a misterios a los que muchos habían dejado de creer. Desde luego, las
circunstancias eran modificables, y algunos lo supieron siempre. Otros necesitaron de la
revolución cubana para recuperar la esperanza y lanzarse a la crítica de las desigualdades
sociales y al compromiso político. Con ello la poesía se acercaba decididamente a la
historia, y ya no sería fácil alejarse: acontecimientos dramáticos vividos por diversos países
lo impedirían.192

Así pues, si entendemos el haiku como un género poético que puede abordar
cualquier tema, y en buena medida temas y referentes de la vida cotidiana, resulta ser un
género que a los poetas de esa época muy probablemente les interesó. En el aspecto formal,
191
Jorge Teillier, Los dominios perdidos, FCE, Santiago, 1992, p. 12.
192
Fernández, p. 84.

91
el estilo “llano”, el humor y el coloquialismo mencionados también son rasgos
característicos del haiku.
Existe diversidad en las editoriales que publicaron haikus de poetas
hispanoamericanos en los ochenta. Desde sellos de gran prestigio y distribución
internacional como Alianza (que publica, al mismo tiempo que Emecé, La cifra de Borges),
hasta editoriales pequeñas o medianas hoy desaparecidas, como Domés. Muchas de éstas se
especializan en literatura o más aún, en poesía (como El Equilibrista, 193 que edita a
Francisco Hernández, o Papeles privados,194 que edita a González Cosío), y su misión era
editar autores jóvenes hispanoamericanos (como Joaquín Mortiz, 195 que edita a Hernández
y Pacheco, y que fue absorbida por grupo Planeta, o Era, que empezó a editar a Pacheco;
estas editoriales publicaron varios autores que hoy son canónicos). Dado el perfil de
determinadas editoriales, aquellas que se arriesgaban a publicar sólo poesía estaban mucho
más abiertas a publicar haiku que otras que publicaban autores ya consagrados y otros
textos además de literatura.196 Por esa misma razón, muchas de esas editoriales no
sobrevivieron: sabemos que la poesía, y más de autores nuevos, no es un género que se
venda mucho.
Algo debió ocurrir en el campo intelectual (acudiendo al concepto de Bourdieu) a
finales de los setenta-principios de los ochenta para que hubiera más escritura y ediciones
del haiku. El hecho de que a principios de esta década Borges publicara haikus pudo haber
influido mucho en los poetas. Por otro lado, posiblemente la poesía que trataba de lo
cotidiano y con un lenguaje del mismo tipo ya se había consolidado; algunos poetas sentían
necesario un cambio que no dejara fuera lo cotidiano pero que resultara innovador. El
haiku, que se empezó a difundir y cultivar en nuestra lengua en los años veinte, podía ser

193
Véase en la página de la editorial: http://dgeequilibrista.com/?page_id=192 (consultado el 8 de noviembre
de 2011).
194
Véase Aurora M. Ocampo (dir.), Diccionario de escritores mexicanos, siglo XX: Desde las generaciones
del Ateneo y novelistas de la Revolución hasta nuestros días, Volumen 9, UNAM, México, 2007, p. 129.
195
Véase Armando Pereira (dir.), Diccionario de literatura mexicana: siglo XX, UNAM-Coyoacán, México,
2004, p. 156.
196
Francisco Hernández es uno de los poetas fundadores de La Máquina Eléctrica, editorial que como otras se
creó con el objeto de publicar autores que, a decir de ellos mismos, no serían publicados por editoriales
grandes y prestigiosas como Joaquín Mortiz, sino después de considerables años. Véase Abraham Sánchez
Guevara, “El haiku en tres poetas contemporáneos. Segunda entrega: Una taza de café con Francisco
Hernández”, en
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2812&Itemid=115,
núm. 60, junio-julio de 2013.

92
renovador, en buena medida porque siempre fue un género exótico aún cuando hablara de
cosas ordinarias, por su origen nipón y por sus características intrínsecas, como la extrema
brevedad. El haiku no se ha incorporado del todo a nuestra poesía, como el soneto, de
origen italiano. Tiene una tradición, pero pareciera reservada a exquisitos o exotistas.
No debemos descartar la lectura de los poetas de la generación contracultural beat
estadounidense, que también hicieron haiku y aunque no eran ya contemporáneos a los
hispanoamericanos de los ochenta, pudieron influirlos y siguen influyendo aún hoy en día.
Muchas ediciones y antologías en inglés, y no se diga en español, fueron muy posteriores a
la escritura de los poemas, por lo que muchos de los libros estaban en realidad recién
editados.
También pudo haber influido el hecho, aparentemente tangencial, de que en esa
década Japón ya era una gran potencia (su mayor crecimiento empezó dos décadas atrás), 197
y su impacto económico y cultural en el mundo era más grande que antes (por su parte, las
economías hispanoamericanas, concretamente las de México y Argentina, donde se
encuentran los centros editoriales de la región, estaban en crisis). 198 Desde 1975 el gobierno
japonés invirtió considerablemente en acuerdos culturales con México, y en 1981 se
establece la fundación cultural Ohira para el intercambio cultural entre ambas naciones. 199
Muchos poetas pudieron haber sentido curiosidad por la literatura nipona y haber
descubierto el haiku, ya sea con poetas japoneses (desde los sesenta empezó a haber más
traducciones y estudios, como mencionamos en el Estado de la cuestión) 200 o con
occidentales que desde principios de siglo lo escribieron.

197
Véase “Japan. Patterns of Development”, http://www.country-data.com/cgi-bin/query/r-7176.html
(consultado el 5 de junio de 2013).
198
A pesar de ello, en esta década el gobierno mexicano promovió la industria editorial y el sistema
bibliotecario (véase Beatriz Rodríguez Sierra, La industria editorial en México: su evolución y participación
en el desarrollo de colecciones de bibliotecas, Tesis de doctorado en Biblioteconomía y Documentación de la
Universidad Complutense de Madrid, 2009, p. 60). El presidente Miguel de la Madrid dirigió el Fondo de
Cultura Económica después de su sexenio, asignado por Carlos Salinas de Gortari, quien quiso congraciarse
con la intelligentsia para que legitimaran su cuestionable ascenso a la presidencia de la república.
199
“Japan-Mexico Relations”, Ministry of Foreign Affairs of Japan,
http://www.mofa.go.jp/region/latin/mexico/index.html (consultado el 9 de abril de 2013).
200
Raúl Renán cuenta que La literatura japonesa entre Oriente y Occidente (El Colegio de México, México,
1969) de Donald Keene fue determinante para su interés en el haiku. Véase Abraham Sánchez Guevara, “El
haiku en tres poetas contemporáneos. Primera entrega: Raúl Renán, guerrero del lápiz”, en
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2775&Itemid=77,
núm. 59, mayo de 2013.

93
7. EL HAIKU APOCALÍPTICO DE JOSÉ EMILIO PACHECO

José Emilio Pacheco fue un prolífico escritor mexicano que se desarrolló en diversos
géneros y, específicamente de haiku o de poemas que podrían sin dificultad considerarse
haikus hispanoamericanos. Ya desde 1969 publicó poemas de este tipo. Así pues, nos
acercaremos a estos textos aún cuando sean anteriores a 1980.
Hemos de aclarar que comentaremos tanto poemas que el propio autor consideró
haikus como otros que no consideró con ese nombre. El argumento es el siguiente: si el
poeta, y en general la comunidad literaria (autores, editores, críticos, lectores, profesores y
estudiantes), no ha establecido una definición clara de haiku hispanoamericano que, como
tal, aplique siempre, sino que lo único que parece mantenerse es la extrema brevedad, no
hay razones para no considerar haikus poemas que tengan esta característica, especialmente
cuando son de autores que en otros momentos han mostrado interés en escribir este género.
De otro modo, estaríamos sometiéndonos a la concepción clásica del haiku japonés o bien a
la concepción, bastante difusa por cierto, que tenga el autor como autoridad. Es decir, no
habría más criterio que “si Pacheco no dijo que es haiku, entonces no es haiku”…
No me preguntes cómo pasa el tiempo (Joaquín Mortiz, México, 1969) tiene poemas
que bien podríamos considerar haiku,201 como:

“UN MARINE”
Quiso apagar incendios con el fuego.
Murió en la selva de Vietnam
y en vano.202

201
José Miguel Oviedo (“José Emilio Pacheco: la poesía como Ready-Made”, en Hugo J. Verani (ed.), La
hoguera y el viento. José Emilio Pacheco ante la crítica, UNAM-Era, México, 1993, p. 60) dice que la poesía
de Pacheco manifiesta la decadencia en las más variadas formas, de las cuales enlista sátiras, “haikus”,
epigramas, homenajes, fabularios, bestiarios, paráfrasis, citas clásicas, “postales”, instantáneas poéticas y
juegos de ingenio. Es de notar que el término “haikus” aparece entre comillas. Para Oviedo, pues, no son
haikus verdaderos, lo que nos dice algo de cuáles son o no son las características que la crítica cree que deben
tener los haikus. De cualquier modo, al usar el término, aunque entre comillas, reconoce su proximidad y
quizá acepta el término a falta de uno que designe mejor a los poemas.
202
José Emilio Pacheco, Tarde o temprano (poemas 1958-2009), FCE, México, 2009, p. 66.

94
 De evidente asunto social y visión pesimista (rasgos característicos de Pacheco),
este poema se divide en tres versos, cada vez más cortos (como si con el paso del poema se
fuera extinguiendo la vida y quizá el fuego), y dos oraciones. Evidencia la estupidez del
soldado estadounidense invasor y de la guerra misma, al decir que intentó apagar incendios
con el fuego y que su muerte fue en vano, pues el imperio perdió esa guerra (y si la hubiera
ganado, quizá también habría sido en vano). Nos queda la duda: ¿qué incendios quiso
apagar?, ¿los de la misma selva, provocados por el conflicto?, ¿otros incendios, quizá
metafóricos: los de su alma, los de su sociedad, los de la revolución vietnamita? En
cualquier caso, el poema muestra que la guerra es la acción más inadecuada para
extinguirlos.
Hay que destacar que con este libro Pacheco empieza a escribir poesía
conversacional, motivado en establecer una mayor conexión con la colectividad.203 No es
casual que sea el mismo libro con el que empieza con textos parecidos a haikus. Como ya
se anotó en “El fenómeno editorial del haiku en los ochenta”, el aumento en la escritura y
publicación del haiku pudo tener que ver con la innovación dentro de la poesía coloquial y
de lo cotidiano.
La mayoría de los textos de este libro que se aproximan al haiku hacen referencia al
mundo de la literatura. Tres son sobre escritores y dos expresan desde el título mismo el
arte poética del autor.

“EL CENTENARIO DE RUBÉN DARÍO (1867-1916)”

Sólo el árbol tocado por el rayo

guarda el poder del fuego en su madera. 204

Pareciera que compara al fundador del modernismo hispanoamericano con un árbol

“tocado por el rayo”, que ha recibido una descarga energética del cielo azul (aunque
probablemente se trate de un azul oscuro), recordando el tópico modernista. Su sustancia, la
madera (madera y sustancia de poeta, si seguimos con esta metáfora), guardará “el poder

203
Véase Juan Martínez-Millán, “Notas en torno a la metapoesía de José Emilio Pacheco en No me preguntes
cómo pasa el tiempo”, en A Contra corriente, vol. 10, núm. 1, otoño de 2012, p. 505.
204
Pacheco, Tarde o temprano, p. 74.

95
del fuego”. La brevedad del poema es inseparable de su intensidad, justo como un rayo. La
poesía poderosa de Darío tiene también un halo trágico. No podemos dejar de relacionar
con destrucción y muerte el que un árbol, o cualquier ser vivo, haya recibido un rayo,
aunque el poema prefiera decir “tocado” en lugar de “partido”, precisamente para atenuar la
idea de destrucción y darle un matiz sublime y creativo. La vida y la poesía del vate
nicaragüense fueron trágicas pero grandes a decir del poema, o mejor dicho, fueron trágicas
por lo grandes.
Este poema, como los dos siguientes y algunos otros, nos hace pensar sobre el
coloquialismo y la accesibilidad de la poesía de Pacheco. Samuel Gordon señala que en
ocasiones su poesía es “extremadamente culta y hasta cuasi políglota, cargada de nostalgias
por el canon elevado del Establishment anterior […] En ello reside el mayor
distanciamiento visible con otros poetas conversacionales”,205 por lo que no debemos dar
por supuesto que por ser coloquial es de fácil acceso.
En el siguiente poema de la sección “Postales / conversaciones / epigramas”,
Pacheco comenta a un medieval español:

“ESCOLIO A JORGE MANRIQUE”

La mar
no es el morir
sino la eterna
circulación de las
transformaciones.206

La tercera estrofa de las Coplas a la muerte de su padre inicia con “Nuestras vidas
son los ríos / que van a dar en la mar / qu’es el morir”.207 La preocupación por la muerte, de
larga tradición, en particular medieval, sumada a la experiencia de Manrique, es retomada
por Pacheco, quien niega que el mar (el destino de los ríos, la vastedad) sea la muerte, pero
reemprende la idea de movimiento ya presente en la metáfora de las vidas como ríos

205
Véase Samuel Gordon, “Los poetas no cantan, ahora hablan (Aproximaciones a la poesía de José Emilio
Pacheco)”, en Revista Iberoamericana, núm. 150, p. 265.
206
Pacheco, No me preguntes cómo pasa el tiempo, Joaquín Mortiz, México, 1969, p. 54.
207
Jorge Manrique, Poesía, Rei, México, 1992, p. 149.

96
cuando habla de circulación y de transformaciones. Este poema, pues, niega y afirma a la
vez al español. Lo niega textualmente (y niega la idea de muerte), pero lo reafirma al omitir
hablar de los ríos que se convierten en el mar. Si los ríos son la vida y la mar es la muerte
para Manrique, pero los ríos se vuelven mar, y finalmente es el agua la misma sustancia en
ambos (aunque los ríos sean dulces y el mar salado), entonces la muerte es parte de la vida
y viceversa, son sólo dos estados de lo mismo que se está transformando y circulando,
palabra que remite al ciclo donde todo vuelve a empezar y a terminar infinitamente. La
notable forma de este texto nos transmite igualmente la idea de flujo y nos recuerda los
inicios de la poesía visual en castellano, precisamente también con Tablada con libros como
Li-Po y otros poemas.208 Este poema filosófico sobre la vida y la muerte llega a
conclusiones que no están lejos de aquellas a las que llegaron filosofías antiguas de diversas
partes del mundo, como el budismo, con gran influencia en el haiku oriental (y no poca en
el occidental), como es sabido. No obstante, por su forma, extensión y tono, es más cercano
al epigrama.
Los dos siguientes expresan su concepción poética:

ARTE POÉTICA I
Tenemos una sola cosa que describir:
el mundo.
(1948)

ARTE POÉTICA II
Escribe lo que quieras.
Di lo que se te antoje:
de todas formas vas a ser condenado.
(1949)209

208
Parece que existe para los occidentales una asociación entre el haiku y la poesía visual, que Tablada
encarnó. El haiku japonés implica por ese solo hecho la escritura como dibujo. El occidental estudia el haiku,
pero sabe que algo se pierde en la traducción, aún más que cuando se traduce de una escritura alfabética a
otra, pues la escritura japonesa tiene un componente visual de mucho mayor iconicidad. La poesía visual
puede ser una aproximación a esa escritura más icónica.
209
Ibid., p. 107.

97
 El primer poema tiene sólo dos versos, del cual el segundo es muy corto. Sin
embargo, esa brevedad contrasta con la idea de inmensidad que implica describir el mundo,
cosa única, pero que abarca prácticamente toda nuestra realidad. Así pues, la tarea del poeta
no resulta fácil a pesar de que eso pudiera haber anunciado el primer verso. Por otro lado,
describir el mundo tiene una implicación social o materialista: los poetas no deberían
describir cosas que no sean de este mundo, como cosas del “más allá” o demasiado
metafísicas. Este texto también es cercano al haiku clásico en la medida en que a veces
pretende describir un paisaje con unas cuantas líneas, tratando paradójicamente de que lo
vasto se refleje en lo más breve.
El segundo, fechado un año después, es pesimista. La libertad del escritor pareciera
inalienable. Está, más que limitada, amenazada a priori. Aún cuando no deseara escribir
con libertad la condena caerá sobre él como un destino trágico e inevitable, así que, por un
lado, es mejor que lo haga por voluntad, la cual desemboca en la impotencia de no poder
evitar el fallo. ¿Pero en qué consiste la condena? El poema no lo dice. Posiblemente el juez
será el lector, que lo podrá condenar a la indiferencia, al dictamen moral, político o estético,
al olvido, o, si de todas formas será condenado, incluso a la gloria, por paradójico que
resulte. Decir, y sobre todo por escrito, implica exponerse al juicio.
Claudia Caisso observa que la obra de Pacheco “inscribe cierta imaginería destinada
a testimoniar la función contestataria de la poesía, su fracaso y extemporaneidad.”210
Efectivamente, en varios poemas seleccionados para este análisis podremos constatar esto.
En el caso de “Arte poética II” podemos preguntarnos también si la condena de la escritura
se debe a su postura crítica y contestataria o si dicha condena no es otra cosa que el fracaso
en términos de comunicación, de lograr belleza, de poder impactar y transformar a los
lectores, etcétera.
Oviedo escribe a propósito de este libro: “Ningún sentido de grandeza ni de
realización lo alientan: nace del desencanto y naufraga en él”,211 “el poeta opta por un decir

210
Claudia Caisso, “La poesía de José Emilio Pacheco”, en Escritos, núm. 13-14, enero-diciembre de 1996, p.
239.
211
José Miguel Oviedo, “José Emilio Pacheco: la poesía como Ready-Made”, en Hugo G. Verani (ed.), La
hoguera y el viento: José Emilio Pacheco ante la crítica, UNAM-Era, México, 1993, p. 51.

98
escueto, como de borrador, a medias entre la prosa y el verso, entre el análisis y la síntesis,
profundamente marcado por la clara conciencia de su carácter efímero y absurdo.”212
La cuarta y la quinta parte de Irás y no volverás (FCE, México, 1973) incluyen
varios poemas semejantes a haikus. Unos hablan de ciudades, otros de animales pequeños,
como lo hacen los haikus orientales, aunque con mayor extensión.

“Un gorrión”
Baja a las soledades del jardín
y de pronto lo espanta tu mirada.
Y alza el vuelo sin fin,
alza su libertad amenazada. 213

A diferencia de los poemas anteriormente comentados, en este hay rima (jardín-sin

fin, mirada-amenazada), recurso que en el haiku hispanoamericano se utilizó mucho desde
sus inicios, ya con José Juan Tablada. Este texto pone el dedo en la separación entre el ser
humano y el animal debida a la actitud por lo general amenazante del primero hacia el
segundo. Esta relación hostil, triste e incómoda (nada bucólica) entre la humanidad y la
naturaleza (muy distinta de una deseada relación armoniosa que solía buscar el haiku
oriental) ya había sido tratada anteriormente en el haiku hispanoamericano, precisamente
también con Tablada.214 Nos lleva a reflexionar sobre el estigma que todos los humanos
tenemos ante los animales debido a nuestra historia y cotidianidad.
Los dos primeros versos tratan del descenso del gorrión a las soledades del jardín
(un tópico agradable, cual locus amoenus de amantes o de sabios que buscan el retiro, en el
que se conjuntan la soledad y la naturaleza) y su espanto producido por la sola mirada
humana, la de un tú, segunda persona non grata para el ave, que involucra al lector que
mira el poema y, por tanto, al gorrión. Hay un contraste en todo el poema entre lo celeste y
lo terrestre, entre lo libre y lo dominador. Los dos últimos versos tratan de su vuelo sin fin
(a pesar de lo pequeño del ave, vuelo ilimitado, infinito, sublime por ser libre), el último
verso es una especie de paráfrasis del anterior que de nuevo señala al humano como ser

212
Idem.
213
Pacheco, Irás y no volverás, FCE, México, 1973, p. 83.
214
Recordemos “Atalaya” y “Kindergarten”.

99
amenazador, aún cuando sólo haya estado paseando o sólo quisiera contemplar la
naturaleza.
“Gato”
Ven
acércate más.
Eres mi oportunidad
de acariciar al tigre
―y de citar a Baudelaire.215

Baudelaire escribió varios poemas sobre gatos. En este haiku destaca una supuesta
cita suya y la reafirmación de ella. El poeta llama al gato, quien es una oportunidad para
que acaricie al tigre (que manifieste su cariño por la naturaleza, como en el haiku anterior
no pudo con un gorrión, y por una naturaleza muy salvaje) y al mismo tiempo tenga el
placer de citar a un gran poeta.
El siguiente es un haiku apocalíptico, como muchos textos de Pacheco:

“Apocalipsis por televisión”

Trompetas del fin del mundo
interrumpidas
para dar paso a un comercial.216

El apocalipsis, el fin del mundo, es transmitido por televisión (puede ser parte de un
programa ficticio o de un noticiero) y además está ocurriendo mediante ella. Es decir, el
título admite ambas posibilidades: que el apocalipsis sea comunicado a través de ella o que
sea esparcido a través de ella. El ambiente bíblico y desastroso está en el primer verso,
cortado e interrumpido bruscamente por un comercial (tal vez las cursivas se deben a que
esta palabra es un anglicismo que reemplazó poco a poco al término “anuncio”). La
grandeza trágica que el apocalipsis pudiera tener es cortada por los intereses lucrativos de
una empresa de televisión, pero esto es en sí mismo apocalíptico y terrible. Como ya hemos

215
Pacheco, Irás y no volverás, p. 87.
216
Ibid., p. 89.

100
visto, los haikus de Pacheco, como el resto de su obra, abordan temas de actualidad tales
como los medios masivos.
También relacionado con la religión tenemos este haiku:

“Blasfemias de don Juan en los infiernos”

―Dios que castigas la fornicación
¿por qué no haces el experimento?217

Pacheco, como Baudelaire (nuevamente) y como muchos escritores desde Tirso de

Molina y posiblemente antes, aborda el personaje de don Juan. Este haiku tiene un tono
humorístico y crítico que recuerda a los haikus de Mario Benedetti, que veremos después.
Don Juan habla y, como es su costumbre, blasfema. Llama la atención que al igual que en
Baudelaire, este don Juan no se arrepiente, ni aún sufriendo el castigo del infierno en carne
propia, a diferencia del de Zorilla, que es el más conocido en el mundo hispánico. Es un
personaje o muy valiente o muy necio. Como también vemos en Molière, es un razonador
ateo que resulta incómodo por cuestionar el sistema de creencias y poner en evidencia la
doble moral de la sociedad. En este haiku incluso llega al descaro de invitar a Dios a pecar
fornicando (como si se tratara de un dios pagano, semejante a Zeus), insinuándole que es
algo muy placentero que nadie que lo haya probado podría condenar.
El siguiente haiku es muy peculiar porque tiene un epígrafe. Incluir uno en un texto
tan corto podría parecer ridículo a muchos, pero da como resultado un verdadero diálogo
entre dos autores, en el cual ambos tienen casi la misma importancia y oportunidad de
hablar.
“París 1968”
¿Recuerdas que querías ser
una Margarita Gautier?
R. D., Prosas profanas
¿Recuerdas que querías ser
no una
Margarita Gautier
sino una Rosa Luxemburgo?218

217
Ibid., p. 90.

101
 Pacheco se opone aquí a Darío, y opone a Rosa Luxemburgo con Margarita Gautier,
a la chica que en 1968 (el momento en que en varias ciudades, y sobre todo en París, se
gestaba un movimiento juvenil de gran alcance) prefería el modelo de la mujer combativa y
libre a la mujer aristócrata preocupada por su apariencia, entregada a la pasión erótica o
sentimental, representadas por estos personajes históricos. La mujer a la que ahora le
escribe, recordándole el mayo del 68, posiblemente ya no quiere ser una activista. Tal vez
se parece más a la protagonista de La dama de las camelias o tal vez simplemente su forma
de vida no refleja mucho aquel deseo de juventud. Darío y Pacheco, más que en oposición
en conjunto, le preguntan a esta mujer si recuerda cómo en diferentes momentos de su vida
quiso ser como ellas y, al preguntar, la llevan a una reflexión sobre su presente, la mujer
que ahora es y la que ahora quiere ser, quizá más allá de estos dos modelos.
También sobre el pasado, el haiku

“Donde los muertos se convierten en dioses”

Llueve en Teotihuacán.
Sólo la lluvia
ha descifrado a esta ciudad
de muerte.219

El tema prehispánico ya aparece también desde el principio del haiku

hispanoamericano, con Tablada.220 Vemos la inmensa zona arqueológica bajo la lluvia. El
foco cambia, ahora es la lluvia misma, que es la única que ha descifrado (que conoce bien,
pues la ha penetrado a través de todas sus grietas y ductos) a esta ciudad de muerte, que ha
cubierto los restos de millones desde tiempos de los fundadores guerreros mexicas,
continuando con el dominio español y con la época independiente, que también ha visto
masacres, como la de 1968. El título, que en ediciones posteriores se cambió a

218
Ibid., p. 91.
219
Ibid., p. 95.
220
“Coyoacán”
Coyoacán, al pasado muerto
El coyote de tu jeroglífico
Lanza implacable lamento...
Tablada, El jarro…, p. 88.

102
“Teotihuacán”, es una alteración del significado de esta palabra náhuatl: ‘lugar donde
fueron hechos los dioses’. En esta “ciudad de muerte” los muertos se convierten en dioses,
son venerados y ejercen un poder macabro sobre la urbe.
La reflexión sobre el pasado es también sobre el presente, como muestran estos
haikus del libro cuyo título, Irás y no volverás, cada vez se esclarece más.

“Hoy mismo”
Mira las cosas que se van,
recuérdalas,
porque no volverás a verlas nunca. 221

A manera de consejo, este haiku reflexiona sobre la irrepetibilidad de todos los seres
y momentos de la vida. Nada permanece igual, pareciera que ni siquiera existe la identidad,
pues con el tiempo dejamos de ser lo que éramos antes. Nunca podremos conocer
completamente nada, pues a cada momento ya es otra cosa. La memoria parece ser lo único
que le puede dar cierta continuidad y sentido a los seres.
La quinta parte, titulada “Observaciones”, se divide en diez poemas, algunos de dos
versos y otros hasta de ocho. Como “Arte poética I” y “Arte poética II”, de No me
preguntes cómo pasa el tiempo, dos poemas tratan del arte poética explícitamente.

“4. Oficio de poeta”

Ara
en el mar.
Escribe
sobre el agua. 222

“9. Arte poética”

No tu mano:
la tinta
escribe a ciegas
estas pocas palabras. 223

221
Pacheco, Irás y no volverás, p. 98.
222
Ibid., p. 108.

103
 En el primero se dice que el oficio de poeta es como arar en el mar, hacer una
hendidura que será borrada rápidamente de la superficie, un trabajo en apariencia inútil, sin
frutos, que no deja huellas o, si las deja, es como si no lo hiciera. Aunque sabemos que hay
poetas cuyas obras han impactado culturas enteras, en este haiku pareciera que eso no tiene
la menor importancia. O tal vez se refiere a los miles de poetas que han sido ignorados. Los
poetas, parece decirnos, deben estar conscientes de la indiferencia y el olvido que sufrirán
y, no obstante, eso no debe impedir que continúen. Realmente deben amar lo que hacen
independientemente de lo que cosechen. Las dos oraciones están divididas, empiezan con el
verbo y se equipara así arar con escribir, un oficio físico con uno más bien intelectual.
“Arte poética” niega que sea la mano del poeta la que escribe: la tinta tiene vida y es
quien escribe. No es un sujeto humano, un yo, un individuo con personalidad, deseos,
motivaciones, propuestas, inteligencia, sino la tinta que fluye. La materia no es sólo objetos
con los que se hace algo, tiene propiedades casi mágicas, se apropia de lo creado. Tal vez
por eso es que “escribe a ciegas estas pocas palabras” de un breve poema. De nuevo, la
obra de Pacheco, si no toda, una buena parte, no es producto de un autor en sentido clásico,
de una especie de dios, de ser dotado de facultades especiales, sino que es producto de un
quehacer que no conoce al dedillo el terreno, que anda a ciegas, siempre inexperto,
conociendo, tropezando.
En Islas a la deriva (Siglo XXI, México, 1976) hay al menos un poema muy corto e
independiente que podríamos considerar haiku:

“Sor Juana”
Es la llama trémula
en la noche de piedra del virreinato.224

La poeta es una llama que tiembla (¿de emoción por el saber, por otro deseo, de
miedo?) en medio de la pétrea, rígida y oscurantista sociedad colonial. Sor Juana es una
llama en medio de esas tinieblas.

223
Ibid., p. 109.
224
Ibid., p. 174.

104
 Desde entonces (Era, México, 1980) tiene varios poemas cortos, de los cuales
muchos podrían considerarse haiku, en la sección “Sentido contrario”, que nos habla de
personajes o agrupaciones en oposición a algo.

“Lugones a los ultraístas”

Hablo una lengua muerta.
Siento orgullo
de que nadie me entienda. 225

En este haiku Pacheco encarna la voz del poeta Leopoldo Lugones (quien también
tiene poemas que asemejan mucho haikus). Fue un personaje de convicciones literarias y
políticas radicales y mutables. Le dice a los ultraístas, vanguardia argentina de orígenes
ibéricos, encabezada entre otros por Borges, que él habla una lengua muerta (¿el
modernismo, el nacionalismo?), que su poesía ya no se aprecia porque no se entiende, y que
se siente orgulloso de eso, de ser un sobreviviente de otra época, menos moderna. Parece
que ve a los ultraístas con el desprecio de los adultos que ven las acciones de los jóvenes
como parte de modas pasajeras y superficiales, y que consideran que están en una posición
más firme y verdadera, aunque caduca.
Otro poema que habla de la brecha generacional es el siguiente:

“Lost generation”
Otros dejaron a la “posteridad”
grandes hazañas o equivocaciones.
Nosotros
nada dejamos,
ni siquiera espuma. 226

Poema de cinco versos que posiblemente no es haiku ni para el autor ni para los
lectores del género hispanoamericano, lo consideramos por el tipo de reflexión sobre la
impermanencia (típico del haiku, aún hispanoamericano, por su influencia budista) y por la

225
Pacheco, Desde entonces, Era, México, 1980, p. 24.
226
Ibid., p. 27. Comillas en el original.

105
posible relación intertextual con un haiku de Rafael Lozano,227 uno de los pioneros del
género en nuestra región. La “generación perdida” a la que dice pertenecer el mismo poeta
no dejará, dice, ni siquiera espuma fugaz, no dejará nada (pareciera responderle a la
pregunta de Lozano), ni hazañas o errores, como las generaciones pasadas, quizá porque ya
no sabe de dónde viene o a dónde quiere llegar, es decir, no tiene conciencia histórica, algo
en lo que Pacheco hace mucho hincapié en su obra. En la historia aparecerá un agujero
cómo único vestigio de ella (a nosotros nos parece una exageración). Incluso el nombrarla
lost generation, en inglés, da muestra de su enajenación y falta de sentido de realidad.
La sección “Homenaje al haikú” es sumamente importante para nuestra
investigación. Contiene 35 haikus dedicados, cada uno, a haijines japoneses. Aunque su
métrica es variable, el número de versos siempre es tres. Posiblemente para Pacheco, como
demuestra su “Haikú de la IBM PC”, que veremos después, el haiku debe tener tres versos;
es decir, el resto de sus poemas que hemos considerado haikus, no lo serían para él, lo que
no nos impide leerlos así y que tengan vínculos con la tradición del haiku.
Siete están dedicados a Basho, seis a Issa, tres a Buson, dos a Shiki y dos anónimos,
uno a Dakotsu, Taigi, Oemaru, Soin, Hashin, Ranko, Kyoshi, Hekigoto, Suiha, Kyokan,
Gekkyo, Kyoran, Chiyoni, Bosha y Kito.

Bajo esta lámpara

nuestro rostro de vivos
cara de muertos.
Dakotsu228

El primero de estos haikus contrasta luz y oscuridad, vida y muerte, aunque la

impresión dominante es la de la muerte. Como si fueran niños que juegan en la noche o
cuentan historias de miedo, los rostros de personajes de este poema, que quizá se
encuentran bajo un farol débil en una noche cerrada, adquieren una apariencia macabra. La
vida y la muerte se tocan y a veces se confunden.

227
El barco
deja sólo una estela.
Nosotros, ¿qué dejamos?
Rafael Lozano, La alondra encandilada, Madrid, 1921, p. 226.
228
Pacheco, Desde entonces, p. 104.

106
 Mi casa en ruinas
sólo tiene por techo
la enredadera.
229
Issa

Issa, uno de los grandes maestros del haiku, se caracteriza por un estilo pesimista y
al mismo tiempo humorístico, como en Pacheco podemos encontrar. Esta casa pobre, como
la que varios haijines habitaron, “sólo tiene por techo”, y no es poco dada su belleza, la
enredadera. Este poema se vuelve irónico, pues sin dejar de reconocer la pobreza, nos
señala en un guiño la riqueza poética, en sentido amplio, de esta vida.

Cuando ha escampado
un perfume de flores
enciende el aire.
Kyoshi230

En el que se contrasta el fin de la lluvia (frialdad, humedad) con el incendio como

intensidad del olor de las flores.

Hablo el lenguaje de la flor.

En vano:
la flor no me contesta.
Anónimo231

El poeta afirma que habla el lenguaje de la flor (¿habla o escribe con belleza, la
aprecia, sabe lo que comunica a otros?) pero se queja de que no le conteste. ¿Cómo debería
contestarle? Pareciera que espera una revelación extra, que ocurra algo sobrenatural, como
que la flor le transmita un mensaje lingüístico con un contenido metafísico o lógico, como
el que transmitiría un ser humano. Este haiku, a diferencia de muchos otros japoneses

229
Idem.
230
Ibid., p. 108.
231
Ibid., p. 109.

107
(quizá eso explica lo “anónimo”; también, Pacheco no lo escribió en homenaje a ningún
japonés, por lo que no tiene un modelo), no aprecia del todo el momento, tiene un deseo
frustrado en la naturaleza. Esto, sin embargo, es muy interesante porque rompe la idea de
que el haiku transmite momentos en cierta forma perfectos (por la belleza de aquello a lo
que se refieren o por la manera de decirlo, o hasta por su simplicidad, pero satisfactorios y
sin frustración).
Morirá pronto
y no lo dice el canto
de la cigarra.
Basho232

La cigarra representa en la cultura japonesa lo efímero debido a su corta existencia y

lo ruidosa que es.233 Varios haikus orientales hablan de ella.234 Este nos lleva a pensar en la
falta de conciencia de la muerte en los animales, lo que les ahorra gran parte del
sufrimiento que los humanos tenemos, tan es así que en ocasiones pueden faltar segundos o
minutos para su muerte y ellos siguen como antes, como esta cigarra, cuyo canto no
transmite esa conciencia de muerte y permanece al parecer igual. Los humanos podríamos
aprender de esto, evitar sufrimiento por ese miedo y recibir la muerte con ecuanimidad,
aunque tendríamos que cambiar al menos nuestra concepción del tiempo y de la muerte.
El último:
Vuelvo a mi tierra:
encuentro nada más
zarzas hirientes.
Issa235

232
Ibid., p. 110.
233
Véase Haya, p. 68.
234
Kozue yori ada ni ochi keri semi no kara.
Desde lo alto del árbol
cayó sin el menor significado
la cáscara de una cigarra.
Basho (en Idem).
235
Pacheco, Desde entonces, p. 111.

108
 En el regreso a su patria, el poeta es recibido con hostilidad. Pocas cosas podrían ser
más dolorosas que no encontrar un hogar, un lugar en el cual se puede estar con seres
queridos y en paz.
Los nombres que aparecen debajo de cada haiku asemejan por su posición nombres
de autores. De este modo Pacheco en cierta forma se quita el crédito, como gran homenaje,
e intenta escribir a la manera de cada uno de ellos, lo que consigue al menos muy de cerca,
demostrando que los ha leído bien y ha sido discípulo tanto de los más famosos, como
Basho, Issa o Buson, como de otros poco conocidos (incluso al presentar “anónimos” está
diciendo que hay grandes poetas anónimos, desconocidos). Muchos de estos haikus, si no
es que todos, tienen relaciones intertextuales con los de los japoneses por los temas,
motivos y estilo.
En Miro la tierra (Era, México, 1986) hay un poema que desde el título dice que se
trata de un haiku.
Haikú de la IBM PC
Letras de luz
trazando en la pantalla
el poema que no existía.
(1984)236

En los años ochenta las computadoras personales (PC por sus siglas en inglés) se
empezaron a vender masivamente. Este haiku habla del momento en que el poeta escribe,
ya no con pluma y papel o en máquina de escribir, sino en una PC, que en ese entonces era
lo más moderno. Las computadoras reemplazaron en gran medida otras tecnologías usadas
en muchos oficios, entre ellos en el de escritor. Al escribirse el poema en letras de luz
(probablemente era una pantalla oscura con letras blancas; es importante notar que el sujeto
que escribe son las letras, como si tuvieran vida propia al margen de alguien que las teclee,
al margen del poeta)237, se define como una escritura resplandeciente, casi mágica, que
aparece en la pantalla, como saliendo de la nada. El poeta no podría estar más lejos del
tópico clásico del haiku al no hablar de la naturaleza, sino de la última tecnología.

236
Pacheco, Tarde o temprano, p. 340.
237
Algo muy semejante a lo dicho en el poema “9. Arte poética”, de Irás y no volverás.

109
 Lo que también nos llama la atención es que el título mismo incluya la palabra
haiku. ¿Es este el primer poema de Pacheco considerado haiku por él mismo? Ya hemos
visto poemas que podrían ser haikus, incluso con tres versos, como aconseja el canon
oriental (aunque ninguno con la métrica de 5-7-5 sílabas, este tampoco). No podemos
responder a esa pregunta con certeza, aunque sospechamos que sí porque de haber
considerado haikus a los otros poemas, probablemente habría usado el término en alguna
parte, como hizo aquí y como han hecho muchos poetas occidentales. El haber dicho haiku
en este momento de la obra de Pacheco posiblemente se debe a que en la década de los
ochenta el género se estaba afianzando más que antes en Hispanoamérica, como
descubrimos por el aumento en las publicaciones. El haiku era, pues, parte del ambiente
literario más que en otras épocas.
El siguiente libro con haikus es El silencio de la luna (Era, México, 1994), en donde
aparecen 24 haikus, cada uno con un título, bajo la sección “Astillas”.

"Retratos"
Nada fija el instante:
en el retrato
se mueren más los muertos.238

En muchas ocasiones el haiku occidental ha hecho las veces de postales e

instantáneas poéticas. En este caso, más que una instantánea, se trata de una reflexión sobre
las fotografías. Contra el lugar común de que capturan un instante, Pacheco asevera que
nada puede hacerlo. Podemos imaginarnos los retratos de los muertos, tomados hace años,
con el papel más amarillento y quebradizo. Sin embargo, en la era de la fotografía digital
(posterior a la escritura de este poema) sigue siendo vigente la reflexión, ya que el instante
es por definición escurridizo. Ver una fotografía nos hace recordar un momento que se fue
y recordar que esa persona ya no está. Trayendo otro lugar común, recordar es vivir, pero
entonces recordar también es volver a traer la muerte, de ahí la redundancia de que los
muertos se mueren todavía más. La fotografía es entonces una afición un tanto
sadomasoquista.

238
Ibid., p. 440.

110
 El siguiente poema también versa sobre el afán de fijar la vida.

“Escritura”
Consuelo de la letra:
la hosca vida
encerrada en algunos signos.239

Poema que, como otros vistos, también nos habla del arte poética del autor, afirma
que la escritura es el consuelo de la letra, que como también ya hemos visto, tiene vida
propia. Cuando las letras se organizan en palabras y después en frases y textos enteros,
sienten un consuelo, adquieren sentido, se vuelven signos que significan, encierran la vida
hosca, áspera, absurda, amenazante como fiera, y quizá dan la impresión de que entonces la
vida se puede entender y sobrellevar. Sin embargo, esto es sólo una ilusión.
El siguiente haiku evoca mucho los primeros haikus orientales y también
occidentales:
“Silver Spring”
En el bosque otoñal
ramas desnudas
esperando la nieve. 240

Aquí se conjuntan al menos tres estaciones. El título habla de la primavera, pero el

color plateado nos hace pensar en el invierno (quizá el poeta estaba en Estados Unidos u
otro país anglófono, donde nieva, y de ahí el título en inglés) y los dos primeros versos
hablan del otoño… Con la tradición del haiku, este poema trata de las estaciones; contra la
tradición, trata de tres en lugar de una, se satura de kigo. Al hacerlo además con ese tono
sereno que humaniza las ramas pacientes, nos muestra que todas las estaciones son bellas,
que la decadencia del otoño y el invierno es relativa porque tienen su propia primavera,
cuyo florecimiento es muy peculiar y consiste en cubrir los árboles y el suelo de nieve.
Este haiku nos regresa al ambiente apocalíptico:

239
Idem.
240
Ibid., p. 441.

111
 “Posmodernidad”
La supercarretera hacia la nada.
A la orilla
el cementerio de automóviles. 241

Pacheco, como ya vimos, se interesa en escribir sobre el presente, sobre nuestra

época, llamada por varios filósofos e historiadores posmodernidad. Esta definición poética
de la misma la demarca negativamente: la nada y la muerte. Peor aún, una supercarretera,
logro de la ingeniería, de la civilización, que lleva a la nada; el trabajo de cientos de
hombres desperdiciado. A la orilla se encuentra un cementerio de automóviles, como suele
llamarse al lugar en el que se concentra la chatarra vehicular. ¿Pero puede estar en un
cementerio, puede morir, algo que nunca tuvo vida como lo es un auto? Si en nuestra
cultura existe esa concepción significa que para nosotros los autos tienen vida o algo muy
parecido (y se les aprecia más que la vida humana). Nuestra sociedad de consumo nos
bombardea de imágenes de automóviles flamantes, que aquí se muestran destruidos junto
con la civilización que los veneró. En cambio, en el poema brilla por su ausencia la vida
verdadera. No hay humanos, animales ni plantas, sino una metrópoli súper moderna y
fantasmagórica, la continuación tanática de la vanguardia futurista.
Como continuando este poema, el siguiente nos describe un paisaje mexicano típico
de nuestra actualidad:
“Paisaje mexicano”
Piedra en el polvo:
donde estuvo el río
queda su lecho seco.242

Lejos de una imagen exotista, nacionalista o de postal turística, como, sin querer
reducir a eso, eran varios haikus paisajistas hispanoamericanos, este nos presenta la
desolación, el crimen ecológico y la imagen absurda del lecho de un río seco. Donde antes,
aún en tiempo de Tablada, había un valle verde, ahora hay piedras y polvo. Los paisajes
mexicanos ya no son en su mayoría verdes y alegres, el Estado y las corporaciones se han

241
Ibid., p. 442.
242
Idem.

112
encargado de arrasarlos. Pacheco quiere que veamos la realidad como es, sin un velo
cómodo, quizá para que reaccionemos y actuemos.
La arena errante (Era, México, 1999) contiene varios poemas cortos, pero no tanto
como para ser haikus (algunos tienen hasta 6 versos y endecasílabos). Presentamos tres de
los más cortos:
“Próceres”
Hicieron mal la guerra,
mal el amor,
mal el país que nos forjó malhechos.243

Tan poco nacionalista como el haiku anterior que comentamos, aquí los próceres no
son héroes ni personas valientes, dignos ejemplos a seguir: son seres deformes no
físicamente, sino ética y quizá intelectualmente. En cada verso aparece al menos una vez la
palabra “mal”, indicando que han seguido el camino opuesto al correcto. Se han
desempeñado torpemente en la guerra, en el amor (probablemente ni siquiera lo han
practicado realmente) y finalmente en todo lo que atañe a la formación de una nación. Aquí
crecimos nosotros, los mexicanos, y la pedrada nos alcanza con no menor fuerza. De hecho
el juicio es más duro y desagradable precisamente porque va directamente al pueblo, que no
puede esconderse detrás de figuras a las cuales culpar. Y repetimos la historia. El poema no
se pregunta sobre las causas de estas deficiencias ni lanza una hipótesis. No parece importar
mucho eso. Podríamos encontrar causas históricas y culturales, políticas, económicas, quizá
geográficas, pero hasta la fecha no hemos podido o querido en realidad trascenderlas y
resolver, al menos ligeramente, nuestros males. Seguimos instalados en la putrefacción,
como si ya nos resultara cómoda y familiar. Eso parece querer decirnos el poema.

“Contraste”
Las torres se derrumban y no se vuelven a alzar.
El humilde hormiguero siempre regresa.244

243
Ibid., p. 524.
244
Ibid., p. 525.

113
 Este poema dístico contrasta ambos versos. En el primero las torres, símbolo de
poderío de una élite o civilización, se derrumban y no se levantan (los lectores actuales
quizá pensemos en las Torres Gemelas de Nueva York, que aunque fueron derrumbadas
dos años después de la publicación de este libro, ilustran bien el poema pues pertenecían a
una civilización que se ha especializado en la destrucción). En cambio, el humilde
hormiguero, que cualquiera puede destruir de un pisotón, siempre vuelve a levantarse. Las
hormigas son más admirables que los humanos con toda su civilización, al menos en ese
sentido de tenacidad y humildad. Pacheco pareciera decir que tenemos mucho que
desaprender de los humanos y mucho que aprender de los animales, y en esto se vincula
con el primer haiku, que observaba la naturaleza y se maravillaba ante ella, dando pie a la
reflexión sobre nuestra condición, o con los filósofos cínicos, que imitaban a los perros y
despreciaban a los hombres.
Estos haikus han tratado sobre la ceguera humana.

“Epitafio”
La vida se me fue en abrir los ojos.
Morí antes de darme cuenta. 245

El personaje que nos habla no veía porque se tardó toda la vida en abrir los ojos.
Una acción qué físicamente no dura normalmente ni siquiera un segundo, metafóricamente
duró toda una vida. Para darse cuenta hay que abrir los ojos y después observar, y lo último
ya no pudo ser realizado por este sujeto, que quizá representa a una gran parte de la
humanidad. Su tiempo de concientización fue demasiado lento para su vida. El título
“Epitafio” expresa con la brevedad característica de estos textos mortuorios lo que
realmente fue su vida (cosa que muchos epitafios desean aparentar aún faltando a la
verdad), y lo señala con dureza, pues esa vida ya se ha ido. El tema de la fugacidad de la
vida y la falta de valoración verdadera de ella son muy antiguos y los vemos expresados en
estos dos versos.
Como la lluvia (El Colegio Nacional-Era, México, 2009) tiene algunos haikus y más
poemas no tan cortos.

245
Idem.

114
 “Consejera del aire”
Cada vez que me creo importante
Llega la mosca y dice:
“No eres nadie”. 246

Insecto considerado insignificante, sucio, asiduo de cadáveres, transmisor de

enfermedades, fastidioso y despreciable, representa aquí la humildad y quizá por eso habla
con palabras sabias. El aire la envía a este poeta cuando llega a padecer del característico
egocentrismo del oficio y de la especie. Aire y mosca le hablan, lo inmenso e inasible y lo
diminuto y aniquilable. El mundo natural se comunica con el poeta, o mejor dicho, él lo
escucha a diferencia de muchos otros humanos. El poeta, una vez más, no es una especie de
iluminado o ser importante, de hecho no es nadie. Tan tajante es la mosca. Ser importante o
creerlo es una ilusión. Pero ser alguien, quien sea, también lo es. Si la vida y la muerte son
parte de un mismo río en flujo (recordando el “Escolio a Jorge Manrique” y a Heráclito, de
quien Pacheco también escribió), posiblemente nuestros seres también, son como gotas que
se integran homogéneamente al mar, es muy fácil que pierdan su individualidad, de la que
se sienten tan orgullosas.
Este poema también habla de la falsa autoimagen, pero colectiva:

“La noche”
Es inútil creernos hijos del Sol:
Todos llevamos muy adentro la noche.247

Otra reflexión sobre México y su negatividad. Se dice que los mexicas decían ser
hijos del sol, dios al que le sacrificaban seres humanos para alimentarlo. Muchos
mexicanos actuales, en una expresión nacionalista, continúan con este apelativo de “hijos
del sol”, pero, dice Pacheco, es inútil y falso, pues todos sin excepción llevamos la noche
muy adentro, y no la noche geográfica, sino, una vez más, una metafórica, psicológica.
Somos seres oscuros, ciegos, ignorantes, conflictivos ya no sólo con los otros, sino con
nosotros mismos. Esta crítica social y psicológica del mexicano data, al menos, de El perfil

246
Ibid., p. 657.
247
Ibid., p. 658.

115
del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos y, posteriormente, de El laberinto de
la soledad de Octavio Paz, que tenían una gran preocupación por la identidad del mexicano
y por comprender su lado oscuro. Estos estudios, sobre todo el último, tuvieron tal impacto
que paradójicamente influyeron en la concepción que los mexicanos tenían de sí mismos. Si
bien es indudable gran parte de ese lado oscuro, cabría preguntarse si otras nacionalidades,
y no necesariamente latinoamericanas o de pueblos colonizados, no tienen también algunas
de esas nefastas características, aunque se manifiesten de diferente forma.
Continuando con la mitología y el sacrificio humano, presentamos como último
ejemplo:
“Teologías por SMS”
El placer de los dioses es hartarse
Con nuestra sangre humana. 248

Mezcla la teología y el politeísmo, conceptos muy antiguos que parecieran

pertenecientes a otra era (pero que no han sido del todo superados y se mantienen atávicos
de muchas formas), con los mensajes de teléfono celular o SMS (Short Message Service).
Como los dioses mexicas o de muchas religiones (incluida la cristiana), estos se alimentan
de sangre humana. Tal vez sean los mismos dioses antiguos, sólo que ha cambiado la forma
de sacrificio, pues esta les parece más abundante. Tal vez los dioses sean las grandes
empresas de telefonía. De las víctimas no hay duda. El grado de enajenación que pueden
provocar las nuevas tecnologías de la información mal usadas puede ser muy grande, pero a
estos dioses les encanta.
Como pudimos ver, la forma de los haikus de Pacheco puede ser muy variada. Casi
siempre llevan título, rarísima vez rima, el número de versos puede ser de dos, tres o cuatro,
aunque predomina el de tres, como suele ocurrir en el género, y el número de sílabas por
verso es inconstante, aunque por lo general es el segundo el más corto, con lo que marca la
división y el contraste entre el primero y el tercero. El estilo suele ser conversacional.
Pacheco parece no seguir un patrón fijo ni un modelo, sino que se siente en completa
libertad para darle forma a su poesía, incluso sin importarle demasiado si será haiku o no
(salvo la sección “Homenaje al haikú” y el poema “Haikú de la IBM PC”, con haikus de

248
Ibid., p. 659.

116
tres versos, como marca el canon japonés; estos poemas, aunque les hemos prestado
especial atención debido a su explícita adscripción al haiku, no restan importancia a los
demás), pues en un mismo libro o sección puede tener una mezcla de poemas muy
heterogénea en cuanto a forma.
Sus temas más recurrentes no son muy distintos del resto de su obra: la decadencia
humana y de México, lo efímero, el paso del tiempo, la memoria y la conciencia histórica
colectiva junto con el presente más actual, y la literatura y el oficio de escritor, que es
testigo y tiene una responsabilidad ética y social, que lejos de ser una especie de iluminado
es un eterno aprendiz de la vida y del oficio. Varios de estos temas, como las reflexiones
sobre el tiempo y la condición de inexperto, coinciden con filosofías como el budismo,
específicamente la escuela zen, que enfatiza la importancia de la humildad y la conciencia
del sufrimiento y la ignorancia.

117
8. LUCIDEZ Y PÉRDIDA EN EL HAIKU DE JORGE LUIS BORGES

Jorge Luis Borges publica en 1981 La cifra, simultáneamente en Buenos Aires (Emecé) y
Madrid (Alianza). Como sabemos, era un escritor muy reconocido que tenía la posibilidad
de editar a ambos lados del Atlántico en editoriales prestigiosas. De hecho, como ya
dijimos, es posible que este libro haya llamado de nuevo la atención de los poetas
hispanoamericanos en el haiku. En el prólogo escribe: “Al cabo de los años, he
comprendido que me está vedado ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la
interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento. Mi suerte es lo que suele
denominarse poesía intelectual.”249 Concluye, sin negar esto, diciendo que en este libro
pretende una vía media entre la poesía verbal250 y la intelectual251. Creemos que lo
consiguió, en particular en su sección “Diecisiete haiku”, que abordaremos.
En el poema “La cifra”, de mismo título que el libro, como en varios de estos
haikus, están presentes la animación del paisaje natural (“La amistad silenciosa de la luna /
(cito mal a Virgilio) te acompaña”),252 su comunicación con el hombre y la pérdida de éste
de ese mensaje (“desde aquella perdida hoy en el tiempo / noche o atardecer en que tus
vagos / ojos la descifraron para siempre / en un jardín o un patio que son polvo. / ¿Para
siempre? Yo sé que alguien, un día, / podrá decirte verdaderamente: / No volverás a ver la
clara luna.”).253 El ser humano des-cifra la naturaleza para siempre porque su vida es
transformada por ella, pero no para siempre porque cada vez es diferente; sus variaciones
son infinitas (al menos mientras exista la luna), pero la cifra, el número de veces que la vio,
es finito, está limitado a la duración de la vida o la vista del ser humano, muy corta en
comparación.
Muy semejantes son varios haikus de este libro, que llevan a los temas del instante
fugaz y la grandeza de la naturaleza, presentes desde los inicios del género:

249
Jorge Luis Borges, Obra poética, 3 (1975-1985), Alianza, Madrid, 2010, p. 179.
250
Poesía que “No quiere decir nada y a la manera de la música dice todo” (Ibid., p. 180). Ejemplifica con una
estrofa de Jaimes Freyre: “Peregrina paloma imaginaria / que enardeces los últimos amores; / alma de luz, de
música y de flores, / peregrina paloma imaginaria.” (Idem.)
251
Poesía sin imagen ni interés en la sonoridad. Ejemplifica con Fray Luis de León: “Vivir quiero conmigo, /
gozar quiero del bien que debo al Cielo, / a solas, sin testigo, / libre de amor, de celo, / de odio, de esperanza,
de recelo.” (Idem).
252
Ibid., p. 256.
253
Idem.

118
 1
Algo me han dicho
la tarde y la montaña.
Ya lo he perdido.254

Donde aparece la conciencia de la pérdida de un mensaje. El conocimiento, tema

borgiano por excelencia, es inabarcable por la mente humana y además está cifrado en la
naturaleza; no es producido exclusivamente por los hombres. Queda, de cualquier modo, la
conciencia de ese conocimiento y la sensación, melancólica y fascinante, de que es
irretenible o al menos inefable, problema no menor para un poeta.
Esa sensación de misterio está presente en otros haikus, como

3
¿Es o no es
el sueño que olvidé
antes del alba?255

En el que no sabemos sobre qué es la pregunta (tenemos el predicado nominal, pero

no el sujeto: sujeto ausente – verbo ser afirmado y negado – predicado nominal). Ese sujeto
puede ser la “realidad” que en ese momento se aparece a la vista (y de la que no sabemos
nada más), semejante al sueño, como en un dèja-vu. El interés del poeta en dejar la
sensación de duda, insatisfacción y misterio en el lector se ve acrecentado por la brevedad
del género, que en estos casos quiere dejar constancia de la ausencia y no dejar una idea de
obra cerrada, perfecta o referente siquiera a una realidad claramente delimitada.
Como si dialogara con la famosa pregunta zen (koan) de “Si un árbol cae en el
desierto, ¿produce ruido?”,256 leemos

254
Ibid., p. 249.
255
Idem.
256
Borges se interesó profundamente en esta filosofía, como muestra en varios textos suyos y en su
conferencia llamada “El budismo”. Este fragmento es esclarecedor, también de sus haikus: “Nosotros
pensamos siempre en términos de sujeto, objeto, causa, efecto, lógico, ilógico, algo y su contrario: tenemos
que rebasar esas categorías. Según los doctores de la zen, llegar a la verdad por una intuición brusca, mediante
una respuesta ilógica. El neófito pregunta al maestro qué es el Buddha. El maestro le responde: ‘El ciprés es el
huerto’. Una contestación del todo ilógica que puede despertar la verdad. El neófito pregunta por qué

119
 8
En el desierto
acontece la aurora.
Alguien lo sabe. 257

Puede tratarse de un lugar sin nadie en verdad o bien un paisaje desértico en el cual
hay un ser. En la primera posibilidad ese alguien podría ser el mismo paisaje o algún ser
inidentificable, como si la naturaleza (incluyendo rocas, tierra, ramas secas) estuviera
animada o incluso personificada, en una especie de panteísmo. En la segunda posibilidad se
desea mantener en el anonimato a ese testigo de la aurora como acontecimiento, como si se
quisiera señalar su pequeñez ante la aurora. No obstante, se trata de una paradójica
pequeñez grandiosa, pues por un lado se le margina y por otro (dada la brevedad del poema
y la simple mención) se le da una presencia con la cual el lector como ser sapiente se
identifica. Es un alguien tan general que podría ser cualquier ser, pero es también un guiño
que indica que ya se sabe de quién se trata. Retomando la explicación de Borges de la
penúltima nota al pie, muchos haikus deben leerse como koans, es decir, renunciar a las
explicaciones racionales.
También La cifra tiene haikus posiblemente amorosos y nostálgicos, es decir, con
una temporalidad aferrada al pasado, alejada de la concepción del instante, ya sea
occidental (carpe diem) u oriental que hemos mencionado.

5
Hoy no me alegran
los almendros del huerto.
Son tu recuerdo.258

Boddidharma vino del Oeste. El maestro puede responder: ‘Tres libras de lino’. Estas palabras no encierran
un sentido alegórico; son una respuesta disparatada para despertar, de pronto, la intuición. Puede ser un golpe,
también. El discípulo puede preguntar algo y el maestro puede contestar con un golpe.” (Jorge Luis Borges,
Siete noches, F.C.E., México, 1999, p. 94). Su interés en general por la cultura y literatura japonesa (así como
por la de otros pueblos, incluida la misma Argentina —en La cifra también encontramos milongas—; su
afición más conocida es por los anglosajones y escandinavos) ya tenía un antecedente cuando publica tankas
en El oro de los tigres (Emecé, Buenos Aires, 1972), donde expresa en una nota final su incertidumbre sobre
la posible desaprobación de “estos ejercicios” por parte de los orientales, consciente de que escribir un género
japonés implica más que sólo copiar la forma y de que está realizando un trabajo de adaptación a nuestra
cultura y lengua.
257
Borges, Obra poética, 3, p. 251.

120
 En el que el poeta no puede gozar de los almendros, del instante, de la naturaleza,
por el recuerdo triste de una persona amada o que alguna vez amó.
Este, aunque también habla de la amada, tiene un carácter muy distinto:

15
La luna nueva.
Ella también la mira
desde otra puerta.259

Hay melancolía por la distancia que separa a los seres amados, pero no la amargura
del haiku comentado anteriormente. Incluso puede que en esta melancolía haya también un
toque de felicidad al saber, casi mágicamente, que ella está mirando la misma luna al
mismo tiempo y desde otra puerta, símbolo de la comunicación. La luna nueva u oscura es
la fase en la que no se ve debido a que se encuentra en medio de la Tierra y el Sol y no es
iluminada. Es decir, los amantes la miran sin verla, miran el cielo pero saben que ahí está
ella, como su amor, ausente de momento y a la vez presente como siempre. Esto es válido
adicionalmente a la ceguera del poeta. También esta luna es un astro nuevo. Si recordamos
el poema “La cifra”, la luna nunca puede ser descifrada para siempre, pues siempre es
diferente (idea que subyace en otros poemas de este mismo libro como “La dicha”, cuyo
segundo verso dice: Todo sucede por primera vez).260 Por otro lado, la luna es un motivo
recurrente en el haiku japonés y aparece en tres de estos diecisiete haikus (12, 13 y 15), 261
siempre como una presencia asociada al reflejo o la sombra y siempre sublime.
El haiku con el que termina esta sección es el siguiente:

17

258
Ibid., p. 250.
259
Ibid., p. 252.
260
Idea opuesta a la del Eclesiastés 1, 9 (Lo que fue, eso será, y lo que se hizo, eso se hará; no hay nada nuevo
bajo el sol.), que titula otro poema, del mismo libro, que concluye afirmando que la muerte es lo único no
gustado que espera. En el mismo libro (y en gran parte de su obra, como observa a propósito de la metáfora
Zunilda Gertel en “La metáfora en la estética de Borges”, en Jaime Alazraki (ed.), Jorge Luis Borges, Taurus,
Madrid, 1976, p. 95), Borges plantea ideas contrapuestas, entretejiendo la paradoja como forma predilecta de
pensamiento.
261
Y también en tres de los seis tankas de El oro de los tigres.

121
 La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.262

La cifra, publicado cuando Borges tenía 82 años, es un libro que desde el título
navega por la idea de la cantidad de veces y del tiempo, dios que nos devora. Contraria a la
idea de que las obras perviven eternamente y en ellas se encuentra la inmortalidad humana,
las obras (en este caso este haiku) dan fe de la decadencia, al menos física, del hombre, y de
su vano intento por perdurar a través de la memoria. Es impresionante la semejanza de esta
idea con la de los haikus y la obra de José Emilio Pacheco.
Pero esta mano vieja, aún sabiendo que será destruida por Cronos, que será
pulverizada sin piedad, no sólo física, sino también metafísicamente, se aferra a la pluma,
sigue escribiendo, como si fuera un destino ineludible que no obedece a la lógica, que sigue
un impulso propio, casi independiente del hombre al que pertenece.
Así, el poeta es la mano y es finalmente el poema, como dice Sucre:

El poeta, en definitiva, es el poema; ya su personalidad no cuenta sino en la medida en que

participa del espíritu poético. De este modo, el poeta se ve incorporado a otra
impersonalidad, que es el universo mismo. El Borges que a través de su obra nos propone
un yo imaginario, se reconoce en esa impersonalidad. 263

Más aún:

Todas las técnicas de la poesía de Borges tienden, en verdad, a configurar un arte

impersonal. Si es cierto que al comienzo sus poemas parecen referidos a un yo, también lo
es que ese yo se ve continuamente problematizado y anulado, así como la realidad misma
sobre la cual el poema discurre. Aun esos poemas parecen autoanularse en una reflexión
sobre el poder o la vanidad de la poesía, del lenguaje. 264

¿No es la escritura de Borges un juego dialéctico entre, como diría Barthes [sobre Kafka],
un sí y un pero? […] La alusión, en efecto, es un decir menos que crea una ambigüedad;
262
Borges, Obra poética, 2, p. 253.
263
Guillermo Sucre, Borges, el poeta, UNAM, México, 1967, p. 114 y 115.
264
Sucre, La máscara, la transparencia, p. 143.

122
 ésta, a su vez, nos hace cobrar conciencia de la secreta complejidad del universo,
irreductible a meros conceptos.265

Idea cercana al budismo, que enfatiza la necesidad de “apagar el radio” interior, de

dejar de lado al menos por momentos los conceptos y percibir el mundo. Haiku que se
enlaza con muchos textos de Borges y que parece continuar este pequeño poema que no
pertenece a una sección explícitamente de haikus (llamada “Quince monedas”), pero que
contiene poemas cortos de diversa extensión y temas:

“Un poeta menor”

La meta es el olvido.
Yo he llegado antes. 266

Este poema de El oro de los tigres (1972), que reaparece en La rosa profunda,
editado en 1975, seis años antes que La cifra, sin duda dialoga con el haiku antes visto en
varios sentidos. La fama y la gloria literaria, con las que se coronó Borges, no impedirán
que sea olvidado algún día o de alguna manera (el texto está en primera persona
paradójicamente). En ese sentido, será como el poeta menor o como el hombre común que
no se molesta en escribir. El poeta menor parece presumir haber llegado antes a la meta del
olvido. En las competencias que la sociedad organiza (entre ellas la del prestigio literario)
podrá haber llegado al último, pero en esta, más contundente que ninguna otra, llegó antes.
No se aferró por tanto tiempo a la ilusión de la gloria. Una vez más, el budismo puede
iluminar estos textos. El poeta menor entró menos profundamente a la vertiginosa rueda del
karma.
Borges fue de los primeros de la década de 1980 en publicar haikus, lo que
posiblemente influyó mucho en los poetas hispanoamericanos, considerando su gran
presencia. Esto a pesar de que su poesía no se interesa para nada en lo conversacional, a
diferencia de la de Pacheco y muchos otros que también hicieron haiku.
Los haikus de Borges siguen una métrica de 5-7-5.267 El haiku 1 y el 15 son los
únicos con rima. Todo parece indicar que cumplen con el objetivo expresado en el prólogo

265
Ibid., p. 248 y 249.
266
Borges, Obra poética, 2, p. 28.

123
para este libro: ser una vía media entre la poesía verbal y la intelectual. Los temas
borgianos por excelencia (el yo diluido, la repetición, el lenguaje, el olvido) están
presentes, sin dejar de lado una búsqueda de belleza poética que no llega a lo sensual ni
virtuoso, como él mismo reconoce. Borges, como otros poetas, está consciente de que lo
poético no radica en sí en el tipo de palabras empleadas, sino en que sean las más certeras y
su disposición la más afortunada. Esto observa Antonio Echevarría sobre la evolución
borgiana:

En sus poemas escritos a partir de 1930 [alejándose del ultraísmo y de la búsqueda del
asombro e intentando una comunión con el lector], y en especial en aquellos escritos
durante los últimos veinte años, Borges ha regresado a las “herramientas extrañas”, a las
meras palabras que no son de por sí ni prosaicas ni poéticas, pero con la intensión de
densificarlas, de ampliar sus significados, multiplicar sus respectivas designaciones, y así
llegar hasta un nuevo concepto de la metáfora y de la poesía, y, por tanto, de la literatura. 268

¿No es eso lo que hace con la “simple” expresión luna nueva en el haiku 15 (una
luna oscura que los amantes ven sin ver y esto significa también la novedad del
redescubrimiento eterno), por mencionar un ejemplo? Y el haiku es sin duda un buen
género para los poetas a los que les interesa densificar las palabras. La conocida frase:
“Alguna vez yo también busqué la expresión; ahora sé que mis dioses no me conceden más
que la alusión o mención”269 cobra también así gran sentido; el haiku, y sobre todo el
borgiano, más que expresividad (y manifestación de un yo) busca la lucidez en una suerte
de iluminación a través de la alusión o mención de unas cuantas palabras.

267
Para Benedetti Borges es de los pocos latinoamericanos en escribir haiku de verdad por esto. Véase
Benedetti, p. 11.
268
Antonio Echevarría, Lengua y literatura de Borges, Iberoamericana-Vervuert, Frankfurt, 2006, p. 107.
269
Jorge Luis Borges, Antología personal, Sur, Buenos Aires, 1961, p. 8.

124
9. LO SALVAJE EN EL HAIKU DE FRANCISCO HERNÁNDEZ

Aunque la brevedad es una constante en la poesía de Francisco Hernández, el primer texto

que se aproxima mucho al haiku es de su segundo libro, Portarretratos (La Máquina
Eléctrica, México, 1976), años antes de la década de 1980:

“EZRA POUND EN UNA ESTACIÓN DEL METRO”

La aparición de sus cambiantes rostros

en la multitud:
pétalos en una oscura, húmeda flama.270

Poema que tiene una relación intertextual con un conocido haiku de Ezra Pound 271 y
que, de hecho, es casi una traducción. Seguramente para algunos lectores la impresión, al
comparar ambos poemas, será de que el texto en español es un plagio. Sin embargo, si
leemos con mucha atención, descubriremos que la experiencia poetizada por Pound se
transforma en el texto de Hernández, como en un verdadero homenaje, como una pintura
moderna que se basa en una antigua y la distorsiona de alguna manera, cambiando colores,
agregando o quitando figuras; o como una pieza musical que retoma motivos de otra y los
mezcla con frases, efectos o instrumentos distintos... Ya no es “In a Station of the Metro”,
sino “Ezra Pound en una estación del metro”, el poeta aparece mencionado como personaje
de este retrato (el que el libro se llame Portarretratos nos indica una relación icónica y
mimética de esta poesía, como por cierto no es raro tratándose del haiku, género en el que
suelen “retratarse” paisajes con unas pinceladas-versos). Ya son cambiantes rostros, con lo
que Hernández subraya el carácter fantasmagórico de los rostros de la muchedumbre. Los
pétalos-rostros ya no están en una húmeda, negra rama (a wet, black bough) sino en una
oscura, húmeda flama: una antítesis, pues la oscuridad y la humedad son características
contrarias a las del fuego. La visión de Pound se volvió más alucinante. Por otro lado, ni

270
Francisco Hernández, Poesía reunida, UNAM-El Equilibrista, México, 1996, p. 46
271
“’In a Station of the Metro’ The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet, black bough.”
Publicado por primera vez en 1913. En John Press, A Map of Modern English Verse, Oxford University Press,
Oxford, 1969, p. 48.

125
Pound ni Hernández se ciñen al canon silábico de 5-7-5, ya que el inglés escribe un haiku
de dos versos y el mexicano de tres, pero de 11-5-13. Es decir, estos occidentales, como
muchos otros, ejercen el haiku con una forma más libre que el oriental.
Mar de fondo (Joaquín Mortiz, México, 1983) es un libro que el autor reconoce
como compuesto de haikus.272 Dividido en “Postales” (que nos recuerda al título
Portarretratos e incluye poemas sobre ciudades y sobre la naturaleza), “Imposibilidad de
cornejas” y “Mar de fondo”, la primer sección es la que incluye siete haikus entre poemas
de mayor extensión.
“PINO SECO”
pino seco
en medio de lo verde:
llamarada273

El paisaje estático de un pino en un bosque es transformado súbitamente por la

acción del incendio en el tercer verso. Cada verso tiene un color: amarillo, verde, naranja.
Hernández es un poeta de colores y sensaciones. En contraste con la sequedad y el fuego
sigue:
“BAJO LA LLUVIA”
bajo la lluvia
posa desnuda para mí
la tarde274

La tarde humanizada, erótica bajo la lluvia, recuerda los procedimientos

vanguardistas de arbitrariedad que, sin embargo, son muy efectivos estéticamente. ¿Cómo
es que la tarde (ni siquiera el cielo o un cerro o un parque) puede posar desnuda? La
respuesta no puede ser muy clara ni lógica. Lo que el poeta consigue es erotizar la tarde
misma y generar belleza y una sensación de placidez en el lector, que establece otro vínculo
con ese momento del día, para muchos triste o incluso feo.

272
Véase Abraham Sánchez Guevara, “El haiku en tres poetas contemporáneos. Segunda entrega: Una taza de
café con Francisco Hernández”, en
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2812&Itemid=115,
núm. 60, junio-julio de 2013.
273
Hernández, Poesía reunida, p. 155.
274
Ibid., p. 156.

126
 “NO HAY UN PÁJARO”
no hay un pájaro
el árbol canta275

Mediante la metonimia, el pájaro que podríamos decir que pertenece al árbol, se

vuelve su voz. El árbol, recordando “Pino seco”, deja de ser un ente estático y ahora canta
como si fuera un ave muy rara: percibimos su vida de una manera nueva y más expresiva.

“FRUTO SANGUÍNEO”
el cardenal crepita
entre las ramas
antes de ser tragado
por el crepúsculo 276

A diferencia de los otros haikus de este libro, este no se aproxima al canon de tres
versos de 5-7-5 sílabas. Cada verso va alejando el zoom: primero vemos y oímos al
cardenal, luego lo vemos en las ramas, luego en el momento de ser devorado por el
crepúsculo, que abarca el cielo. Así como el pájaro es la voz del árbol en “No hay un
pájaro”, en este poema el cardenal es un fruto sanguíneo “de carne y hueso” que se
encuentra en una rama y será comido por el sol rojizo del atardecer. Su canto es un crepitar,
como el del fuego. Y aquí, a diferencia de los otros tres haikus seleccionados de Mar de
fondo, el título no es el primer verso, sino que aporta un significado extra, le da el sentido
último al poema.
Oscura coincidencia (UAM, México, 1986) incluye poemas cortos, de no tanta
semejanza formal con el haiku, pero que bien podrían aproximarse mucho. En la primera
parte, “El amor”:
“GOTA”
Una gota de anís
resbala por tus muslos
con la indiferencia

275
Ibid., p. 158.
276
Ibid., p. 174.

127
 de un barco que se aleja. 277

La impresión del poeta y del lector ante este poema erótico no podría contrastar más
con la indiferencia de esa gota-embarcación que es el sujeto del texto. En la segunda parte,
“El viaje”:
“NOCHE CERRADA”
Yankee Stadium:
frasco lleno
de luciérnagas. 278

Las luciérnagas, motivo que suele aparecer en el género haiku por su interés en la
naturaleza, aparecen aquí como metáfora de las luces eléctricas de un moderno estadio
neoyorkino. A pesar pues, de que el autor no pretendía que este poema fuera un haiku (pero
tampoco se opone a que lo consideremos como tal),279 nos recuerda mucho a los haikus de
Tablada por la concisión y la conjunción de la naturaleza con la modernidad.
La tercera parte, “Y la fuga”, cuenta la historia de una peculiar gata llamada Camila
y contiene sólo un texto que se aproxima mucho al haiku a pesar de que tiene dos versos, de
9 y 13 sílabas.
XIV
De un zarpazo apagó la vela.
Dos flamas resplandecieron en la oscuridad.280

En el que podemos apreciar el instante en el que se apaga la vela y brillan los ojos
de fuego de este felino, que se acomoda mejor en la penumbra.
Es bien conocida la veta romántica de Francisco Hernández, como señalan Angélica
Tornero, Fernando Gaspar, Rodrigo Trujillo y él mismo. Ese vivir al filo de la navaja que
poetizó en Schumann, Hölderlin y Trakl. En De cómo Robert Schumann fue vencido por los
demonios (El Equilibrista, México, 1988), reeditado como sección en Moneda de tres caras
277
Ibid., p. 237.
278
Ibid., p. 256.
279
Véase Abraham Sánchez Guevara, “El haiku en tres poetas contemporáneos. Segunda entrega: Una taza de
café con Francisco Hernández”, en
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=2812&Itemid=115,
núm. 60, junio-julio de 2013.
280
Hernández, Poesía reunida, p. 300.

128
(El Equilibrista, México, 1994), tiene algunos textos muy semejantes a haikus, marcados en
cursivas en el original.

IV
No existen los dedos del pianista.
Una lluvia ligera moja el teclado.281

X
El pianista cubre de rosas el teclado.
No le importa el perfume. Lo hace por las espinas.282

XV
El pianista sueña que se ahoga;
que un lobo de fuego le devora las manos.283

En los que vemos distintos momentos del músico romántico fascinado y destruido
por su pasión musical.284 Momentos de ligereza y suavidad, como los del poema IV; de
belleza y dolor masoquista, como los del X; y de dolor terrible como los del XV. El haiku,
como suele decirse, poetiza un momento.
Última voluntad (textos dispersos) se edita por primera vez en la Poesía reunida, y
tiene poemas diversos, entre los cuales destacamos este por su brevedad:

“ESTAMPIDA”
¿Cuántas palabras cruzan,
como caballos desbocados,
la nevada planicie de la página?285

En el que las palabras escritas recorren las páginas como caballos desbocados y
salvajes (o bien rebelados). Este pequeño poema metaliterario muestra una constante en

281
Ibid., p. 375.
282
Ibid., p. 381.
283
Ibid., p. 386.
284
Es sabido que Schumann se destruyó los tendones de la mano por emplear una máquina cuyo objetivo era
fortalecer sus dedos.
285
Ibid., p. 540.

129
Hernández que no habíamos mencionado hasta ahora: su atracción por lo salvaje.286 La
naturaleza evocada en su poesía es casi siempre salvaje o muestra su lado salvaje e
indómito,287 lo que coincide con los temas del primer haiku. Hernández es un poeta urbano
y moderno (vive desde hace mucho en la ciudad de México y ha escrito al respecto), pero
no deja por ello de ser del campo y de remitirse a ese mundo del que es originario.
De Mi vida con la perra no podíamos omitir:

“Tabladiana:”
Es mar la noche negra;
la nube es una concha;
la Luna es una perra… 288

Con una evidente relación intertextual con este poema del primer libro de haiku del
iniciador mexicano, ilustrado por él mismo:

“La luna”
Es mar la noche negra;
La nube es una concha;
La luna es una perla……289
José Juan Tablada

Sin ver la ilustración (como sucede en las ediciones que no la incluyen), la nube y la
luna ocupan un pequeño espacio del campo visual, y la noche se percibe inmensa, como el
mar. Con la referencia de la imagen, compuesta de círculos dentro de círculos, el poema

286
Que hemos estudiado en Lo salvaje en la poesía de Francisco Hernández, Tesis de licenciatura de la
UNAM, México, 2007.
287
Así lo corroboró en entrevista personal.
288
Francisco Hernández, Mi vida con la perra, Conaculta-Calamus, México, 2007, p. 20.
289
José Juan Tablada, Un día…, p. 97.

130
evoca la idea de micro y macro cosmos, mundos dentro de mundos como las muñecas
rusas, patrón que se repite al infinito, y que dista de ser arte figurativo, lindando en la
vanguardia. Por otra parte, la comparación de la luna con una perla indica que es un objeto
muy bello y valioso, y recuerda al modernismo que solía hablar de objetos preciosos.
El poema de Hernández cambia sólo una letra, un fonema, una palabra…
Corroboramos cómo en un texto cada palabra cuenta y puede transformar completamente el
significado. Si hay algo que caracteriza la poesía hernandiana eso puede ser su capacidad
de evocar lo sublime y la belleza clásica (en este caso citando a Tablada) y de contrastarlo
con lo prosaico y lo mundano.290 Una perra suele ser, tanto en su acepción literal como
metafórica, un ser muy mundano, mientras que una perla es un objeto precioso que suele
usarse como metáfora de la idealización. Es decir, nada más contrastante. La perra es
entonces un ser que se eleva y a la vez mantiene mundanidad, como si fuera una diosa
paleolítica, sagrada y a la vez animal y sexual, que claramente satisface las necesidades
básicas. Muy distinta, en apariencia, a las vírgenes y deidades del judeocristianismo.
Los finales en los poemas de Hernández suelen ser una sátira sorpresiva en tono
coloquial a la solemnidad de los versos anteriores291 y de “lo poético” en general,
entremezclados muchas veces con melancolía. Para el poeta, su propia obra podría dividirse
en las categorías de poesía “seria” y “no seria”,292 y en ambas, pero sobre todo en la última,
usa un lenguaje que él mismo considera “ordinario”, como afirma en entrevista con José
Ángel Leyva y Verónica Rivera, siempre también saliéndose de lo “civilizado”.293
Para concluir, los haikus de Hernández son el resultado de un proceso de síntesis de
la realidad semejante “a la transparencia de la pintura china”, como observa Quirarte, a
verdaderas iluminaciones poéticas. Ello de manera irreverente y a la vez sin buscar nuevas
formas verbales, lo mismo a través de la poesía y música tradicionales (como con su
heterónimo Mardonio Sinta) que del verso libre o del haiku.

290
Vicente Quirarte observa que “Hernández sigue un procedimiento semejante al de la escultura a la cera
perdida: modela suavemente el material dúctil para después fundir en metal la pieza, eliminando toda
blandura anterior al instante del acabado.” Vicente Quirarte, “Portarretratos a la cera perdida”, en Ibid., p. 1.
291
Véase Yvonne Cansigno (comp.), La voz de la poesía en México, Universidad Autónoma Metropolitana-
Universidad Autónoma de Tlaxcala, México, 1993, p. 62.
292
Véase Rodrigo Trujillo Lara, La sonora oscuridad del hueso: elementos para una poética de Francisco
Hernández, Tesis de licenciatura de la UNAM, México, 2004, p. 50.
293
Véase Jorge Abraham Sánchez Guevara, Lo salvaje en la poesía de Francisco Hernández, Tesis de
licenciatura de la UNAM, México, 2007.

131
10. EL HAIKU POSMODERNO DE MARIO BENEDETTI

En la nota previa a su libro, Benedetti explica brevemente la historia del haiku en Japón e
Hispanoamérica, lo que indica que todavía en los albores de este siglo sigue siendo
necesario explicarle al lector de nuestra lengua qué es este género, sobre todo por parte de
los mismos poetas que desean ser comprendidos. Pero ninguna explicación ni historia es
completamente objetiva (la nuestra tampoco, por supuesto). Para el poeta uruguayo, el
haiku tiene una “severa pauta silábica”294 del conocido 5-7-5, “que es sin duda la que
produce un efecto poético más impactante”.295 Es decir, la rigidez métrica del género (para
él, claro está, pues para muchos otros haijines, principalmente occidentales e
hispanoamericanos, no hay tal) tiene una razón de ser, y es su gran efectividad poética, lo
que es un tanto polémico. Estamos de acuerdo en que hay una relación entre la extrema
brevedad del haiku y otros géneros con el impacto poético, pero no estamos tan seguros de
que, de entre las diversas métricas breves (la rígida, la de la seguidilla, la libre y demás) la
de 5-7-5 sea la más efectiva. Nos parece que, aunado a la brevedad, otros factores son los
que cuentan para dicha efectividad, como la fuerza de las imágenes, el sonido, etcétera. Así,
un haiku de cuatro versos (que para Benedetti no sería haiku) puede ser más poderoso que
uno que siga el modelo religiosamente, si su factura como poema, con los demás recursos
que emplee, es más impactante.
Las observaciones que hace al hablar de la entrada del haiku a Occidente son de
gran interés:

Desde inicios del siglo XX, el haiku empezó a extender su influencia en poetas de
Occidente, en especial el francés Paul Louis Couchoud y el inglés B. H. Chamberlain, así
como algunos españoles. Pero sólo influencias. No era frecuente hallar en la lírica
occidental (particularmente la parnasiana y la impresionista) la fiel transcripción de la
célebre pauta 5-7-5. Ni siquiera en traducciones. En España, y tal como destaca Ricardo de
la Fuente, aparecen rastros (sólo rastros) del haiku en los Machado, Juan Ramón Jiménez,
Guillén, García Lorca y en particular Juan José Domenchina, autor de un haiku tan clásico
como: “Pájaro muerto / ¡Qué agonía de plumas / en el silencio!”
En América Latina, el poeta más cercano al haiku fue indudablemente José Juan
Tablada. No obstante, y como señala Ceide-Echevarría, “no intenta conservar las 17 sílabas
del haikai [o haiku] japonés; en sólo tres de los poemas de Un día... se ciñe a las 17 sílabas

294
Mario Benedetti, Rincón de Haikus, Visor, Madrid, 2007, p. 7.
295
Idem. Él mismo escribe, más adelante, que en el siglo XX hay tendencias de haiku en Japón que se alejan
del rigor clásico.

132
 tradicionales, aunque no a la distribución clásica de tres versos de 5, 7 y 5 sílabas”. Por otra
parte, Tablada apela casi siempre a la rima, un recurso normalmente descartado por los
poetas japoneses. 296

Como hemos señalado desde el principio, el haiku occidental inició practicándose

en Hispanoamérica, y es importante que los poetas de esta región tengan esa conciencia. No
obstante, Benedetti no le da del todo el crédito a Tablada, ni a Reyes, sino, más adelante, al
español radicado en México José María González de Mendoza “el Abate”, por ceñirse a la
estructura 5-7-5. Nos parece que la obsesión por este metro ha llevado a Benedetti, junto
con otros, a ser “más papistas que el Papa” y casi reducir el haiku a eso, y a no ver, a no
comprender, que el haiku occidental, y en particular hispanoamericano, nunca ha tenido ese
rigor métrico y esto no es un defecto. Ni siquiera el propio “Abate” González de Mendoza
era tan estricto, al ser, hasta donde sabemos, de los primeros en señalar que el haiku
hispanoamericano no es una imitación del japonés, sino una adaptación poética a nuestra
cultura.297

Es importante también que Benedetti observe que ha habido pocos cultores (no así
traductores) del haiku en Latinoamérica (muchos de ellos en realidad sólo han realizado
“intentos” según él y muchos) y que la mayoría de ellos han sido mexicanos, salvo el muy
notable Borges.298 Finalmente, el propio poeta se sitúa como otro autor de intentos que se
apega al metro pero introduce su cultura latinoamericana y sus inquietudes personales.

Efectivamente, cuando escribe sobre la naturaleza, siempre se recurre a la metáfora

y la comparación como principales figuras retóricas, o a reflexiones con implicaciones
filosóficas. Por ejemplo:

15

la mariposa
recordará por siempre
que fue gusano

296
Ibid., 9.
297
Véase José María González de Mendoza, “Los Hai-jines mexicanos”, en Ensayos selectos, F.C.E., México,
1970, p. 186. Ya lo habíamos citado en la introducción cuando hablamos de “El haiku y la cultura
hispanoamericana.”
298
Véase Benedetti, p. 11.

133
 Este haiku no crea una atmósfera, sino que transmite lo que la mariposa piensa,
evoca una emoción y un pensamiento, es decir, es más intelectual —lo cual es característico
de muchos de sus haikus. Tal vez está implícita una valoración positiva de mariposa y una
negativa de gusano. No creo que las mariposas recuerden que antes fueron una larva en un
capullo, y antes un gusano, y menos aún que lo hagan con resentimiento o alguna otra
emoción, pero aquí se recurre a la personificación. De este modo, la criatura que ahora
vuela, a pesar de lo distinta que es de la que se arrastra, tiene conciencia de su propia
historia. Quizá no puede superar el trauma de haber sido un insecto estigmatizado como el
gusano o simplemente no olvida de dónde viene, quizá incluso está orgullosa de haberse
transformado tan radicalmente. Aunque estas dos posibilidades interpretativas dependen
más del lector, lo cierto es que hay una reflexión ontológica y ética explícita y una
valoración, como ya se dijo, positiva de la mariposa que vuela y negativa del gusano que
está en la tierra, es decir, quizá una valoración jerarquizante e idealista.

En el siguiente poema se relaciona el amanecer con una desagradable emoción:

78

con la alborada
renacen los mejores
remordimientos

A diferencia del haikú clásico, en este no se describe solamente el alba o lo que

sucede en la naturaleza en ese momento, sino que se dice lo que le sucede psicológicamente
a la voz poética. Los remordimientos no son precisamente estados mentales propios de
monjes zen (aunque por supuesto los pueden llegar a tener). Resulta irónico que no sólo
renazcan en la alborada los remordimientos, sino que sean los mejores, como si se tratara
de algo bueno, de bellas flores que se abren para atormentar. Este toque de humor agrio
recuerda a otros poetas posmodernos como Francisco Hernández, de quien ya hablamos.

Este otro, también sobre insectos, pero menos filosófico, recuerda las greguerías,
textos breves inventados por Ramón Gómez de la Serna:

134
 72
los grillos rezan
pero son oraciones
iconoclastas

En las greguerías suele haber definiciones peculiares de seres y objetos, y

personificaciones de actividades humanas aplicadas a ellos, todo en muy pocas palabras. En
el primer verso se dice que los grillos rezan, pero en los siguientes se agrega que se trata de
injurias, buscando el contraste de las ideas devoción-iconoclastia. La relación entre la
blasfemia y los grillos es muy sutil, pero la brevedad y contundencia con que se dice es
convincente. Su sonido es de bajo volumen (lo que se asocia con secreto y clandestinidad;
por otro lado, los rezos muchas veces son en voz baja), aunque cuando son muchos es
fuerte; juntan las patas traseras, en lugar de las delanteras, como si se tratara de un rezo
invertido; y sobre todo, la noche es el momento en que realizan su plegaria.

Benedetti tiene varios haikús críticos y humorísticos con respecto a la religión (8,
19, 31, 33, 75, 83, 129 y 164), que establecerían un diálogo interesante con los poetas
católicos de Ábside.

8
las religiones
no salvan / son apenas
un contratiempo

En este haikú no hay imágenes, y se habla de algo abstracto y social, no natural.

Para el poeta las religiones son lo contrario de la salvación: un estorbo. Claro, no cree en la
salvación en el sentido cristiano. En el primer verso y la mitad del segundo se niega algo
sobre las religiones, en el segundo se afirma lo que sí son. Quedan definidas básicamente
de manera negativa. Impiden hacer y disfrutar en la vida terrenal por estar preocupándose
por la ultraterrenal, que no existe, como afirma aquí de manera irónica:

164

135
 reveló el papa
que no hay cielo ni inferno
vaya noticia

La crítica social irónica, característica de la obra de poetas como Pacheco o

Benedetti (y que ya estaba presente en el haiku clásico y es muy característica de la boutade
vanguardista), está presente también en sus haikus, como estos:

74
los epitafios
vienen a ser la gracia
del cementerio

184
los bombardeos
remedian para siempre
la sed y el hambre

194
los parlamentos
tienen cuatro mujeres
por feminismo

También tiene, aunque pocos, haikus bastante serios:

9
pasan misiles
ahítos de barbarie
globalizados

136
 208
tras el desfile
qué solitaria viene
la muchedumbre

Sus paradojas a veces no están lejos de conceptos filosóficos orientales:

13
a nuestra muerte
no conviene olvidarla
ni recordarla

Si olvidáramos la muerte, nuestra finitud, seguramente no emprenderíamos muchas

cosas, como aquellas que requieren mucho tiempo y planes, y las pospondríamos siempre;
quizá tampoco nos decidiríamos a hacer otras cosas si no supiéramos que sólo las podremos
hacer pocas veces o durante cierta época, como la juventud. Sin embargo, recordar siempre
la muerte ensombrecería nuestra vida con miedo y angustia. Vivian Nichet-Baux observa
que este haiku, como otros, tiene más bien espíritu de máxima, aforismo, agudeza y en
ocasiones greguería, que de haiku si lo comparamos con la tradición oriental.299
Salvo algunos haikus de humor simple, predomina el pesimismo, algunas veces con
ironía y otras sin ella.300 Rincón de haikus da cuenta de una visión posmoderna del
momento que vivimos, aún cuando su autor en general pertenece más a la modernidad y
probablemente lo negaría. ¿Qué hay más posmoderno que, a fin de cuentas, señalar el
desencanto del fin de una era y sus metarrelatos, como explicaron Jameson y Lyotard?:

299
Vivian Nichet-Baux, “Les haïkus de Mario Benedetti: ‘nouvelles possibilités de la vieille structure’”, en La
clé des langues (http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/los-haikus-de-mario-benedetti-
57553.kjsp?RH=CDL_ESP050000), consultado el 5 de abril de 2014.
300
El amor y el erotismo también están presentes en algunos de estos haikus que, según Francisca Noguerol,
serían la única salvación del mundo en esta honda crisis. Véase Francisca Noguerol, “Palabras certeras: Mario
Benedetti, entre el aforismo, la greguería y el haiku”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 39,
núm. 77, 2013, p. 21. Un ejemplo podría ser:
25
me gustaría
mirar todo de lejos
pero contigo

137
 198
qué linda época
aquella en que decíamos
revolución

Como ya habíamos observado, recuerda con nostalgia justamente el auge de los

movimientos revolucionarios marxistas en Latinoamérica y muchos otros lugares del
mundo, antes de la caída y el debilitamiento de los regímenes socialistas de Estado, antes
de que mucha gente dejara de creer en la posibilidad de un cambio real, a inicios del
neoliberalismo.
197
en el dos mil
tendremos seis misiles
por cada cuervo

El dato estadístico, del que nos abruman los medios masivos, cobra forma en el
cuervo, ancestral símbolo de destrucción que es al mismo tiempo un ser vivo y, aquí,
símbolo de la naturaleza diezmada.

El poeta devela que las ciudades modernas, a pesar de tener fácil acceso a la
información, son Babeles:

92
las grandes urbes
no saben lo que saben
ni lo que ignoran

En ellas la luz eléctrica no es necesariamente entendimiento. En cambio, la

oscuridad sí puede llegar a serlo, como dice este haiku que, como otros, canta la naturaleza
y aprecia su poder espiritual:

67

los apagones

permiten que uno trate

138
 consigo mismo

Concluyendo, para Vivian Nichet-Baux, el haiku de Benedetti es muy heterodoxo y

tiene una doble herencia: la japonesa y la occidental. Se trata de un libro sincrético e
híbrido. Para la autora, a estos poemas se les puede llamar haiku por su forma (que como
vimos al principio, el poeta defiende a ultranza), aunque todo lo demás del género clásico
lo transgrede.301 Nuestra postura ya es conocida: se trata de un ejemplo más de haiku
hispanoamericano que es, efectivamente, híbrido.
La posmodernidad en Benedetti, como en algunos otros haijines, no se encuentra
solamente en los temas, sino también en el mero hecho de proponerse escribir haiku. Si
para Tablada o Pound el haiku era modernidad artística y cierto exotismo, para nuestros
contemporáneos es parte del collage y a veces pastiche, muchas veces sin propuesta clara,
de géneros, culturas, épocas, estilos… Verbigracia, seguir al haiku con rigor en cuanto a la
forma, pero no en cuanto a los temas ni estilos (críticos como Joanna Studźinska y
Guilermo Piro han sido severos con Benedetti por eso). Esto no es, cabe aclarar, un defecto,
sino sólo una característica.

301
Véase Idem.

139
CONCLUSIONES

Tablada, innovador; Carrera Andrade, simbólico; Nandino, sorpresivo; Núñez, solitaria;

Pacheco, apocalíptico; Borges, paradójico; Hernández, salvaje; Benedetti, posmoderno.
Una palabra que por supuesto no puede reducir sus haikus pero que es una apuesta por
ellos, como una flecha que se lanza. ¿Qué tendrán en común, además de ser
hispanoamericanos y canónicos? ¿Qué tanto cumplen, a pesar de eso, con las reglas que
ellos mismos y la crítica tienen de lo que debe ser el haiku? ¿Qué tanto y de qué forma las
transgreden?
Estamos lejos de pretender tener la última palabra en cuanto a haiku
hispanoamericano. En parte porque estas son sólo reflexiones, con un poco de orden y un
poco de caos, y en gran parte porque, para empezar, se ha dicho poco del tema del haiku de
nuestra gran región. ¿A qué se debe? No es un género desconocido por la academia o
practicado por autores poco conocidos. Es un tema, sí, problemático, en el que la academia
suele preferir no profundizar mucho, por no enredarse en un berenjenal. ¿Qué tanto se
puede decir de poemas tan cortos y directos? La crítica prefiere asuntos más
grandilocuentes.
Este miedo a estudiar el haiku (no creo que sea pereza, pues se estudian textos más
enredados y extensos) impide, a nuestro parecer, que comprendamos mejor la poesía
hispanoamericana moderna y posmoderna. No fue pequeño el papel del haiku en la
modernidad literaria. La poesía, nos recuerda Sucre, no es sólo lírica, sino también, y sobre
todo desde el siglo pasado, experimento.302 Pero los experimentos pueden ser peligrosos y
muchas veces vale más irse a lo seguro y a los temas en boga.
Para unos el haiku está de moda, para otros está pasado. ¿No podemos reflexionar
sobre él más allá de eso?, ¿valorar su importancia literaria y cultural independientemente de
si nos gusta o no? Para Samuel Gordon (“Estéticas de la brevedad en la poesía mexicana”),
es, junto al soneto, una forma obligada para todo poeta moderno. No estamos tan seguros
de eso, pero sí de que grandes poetas lo han practicado y en esa medida, goza del respeto de
la comunidad aunque, paradójicamente, no haya mucha reflexión sobre él. También es

302
Véase Sucre, La máscara, la transparencia, p. 87.

140
indudable que, independientemente del haiku, muchos poetas han sido influenciados, quizá
sin saberlo, por él y por la renovación que trajo Tablada.
En cuanto a los teóricos, algunos han aportado mucha luz en algunos aspectos, pero,
evidentemente, no pueden explicarnos todo sobre nuestro tema. Los estudiosos que
pretendan reducir el haiku (o muchas obras artísticas) a una teoría, podrían perderse de lo
más sustancioso en realidad. Juan Antonio Rosado observa que

A menudo, las mentes excesivamente teóricas —por ejemplo, las constructoras de sistemas
de pensamiento— pecan de ingenuidad, por no decir que de estupidez, al intentar sintetizar
en un órgano la complejidad y pluralidad de funciones que no terminarán de integrar lo que
llamamos realidad. […] Ante todo, existe una realidad determinada, y luego se teoriza sobre
ella, no se intenta adaptar la realidad a la teoría. […] Por desgracia, la racionalidad
compulsiva se ha dedicado a acabar con el mundo, pues las teorías aplicadas de la manera
descrita nulifican al otro y vuelven unívoco lo multívoco. 303

¿Querrán comprender esto aquellos que detentan el poder en el mundo del

conocimiento e imponen su visión de diversas maneras? ¿Podrán liberarse de este
empobrecimiento quienes estudian el arte y otras disciplinas?
Es interesante que algunos de los pioneros en este estudio no se atrevan a llamar
haiku a muchos de los poemas que abordan, y paradójicamente los incluyan en su trabajo.
Esto, que se hizo sobre todo en los setenta, ya no se hace por considerarse poco riguroso.
Pero, ¿rigor de qué, si no nos hemos detenido lo suficiente a pensar qué es el haiku aquí?
Basho (y en menor medida Tablada; por cierto, a ninguno de los dos los ha leído
bien gran parte de la crítica) se convirtió en el haijin canónico por excelencia (creemos que
él mismo lo lamentaría) a tal grado que pareciera que cualquier poeta que se aleje de sus
temas y estilos no puede entrar, o no plenamente, al templo del haiku. Y es que el problema
no es que Basho sea una referencia necesaria, como lo son Homero o Garcilaso de la Vega,
sino que se convierta en un molde rígido para todas las obras existentes. Si el haiku tiene
una historia, y especialmente el hispanoamericano, alejado en tiempo y espacio del
primigenio, entonces también tiene diversos ámbitos. Siempre habrá referencias al haiku
clásico y al budismo zen por ser parte de la historia, de su “ADN”, pero habrá muchos
303
Juan Antonio Rosado, “Paradojas de la teoría”, Siempre, 26 de noviembre de 2013.

141
casos en los que la separación sea mayor y, no obstante, se siga tratando de haiku. No
existe, pues, una poética del haiku en general ni tampoco del hispanoamericano.
Eugen Herrigel estudió arquería en Japón, donde descubrió que para los arqueros,
paradójicamente, no es el objetivo principal que la flecha dé en el centro del blanco, sino
estar en el estado mental necesario para que todos los movimientos, desde que se toman el
arco y la flecha, hasta que ésta se clava, fluyan como parte de uno solo. Visto así, es
ridículo centrarse en el número de sílabas y versos. Tal vez basta y sobra al respecto con
decir que no hay haikus de un verso ni de más de cinco, tampoco con versos que superen al
endecasílabo, si nos atenemos a nuestra realidad y no al canon oriental. La rima, el título y
el tema son por completo variables. Sin embargo, sabemos que estos límites pueden no ser
satisfactorios para muchos.
Por otro lado, si bien la distinción de géneros está documentada desde Aristóteles, el
siglo XX mostró una fuerte disolución de los mismos en cuanto a su solidez, sufriendo
evoluciones, desapariciones y fusiones. 304 El haiku no tiene por qué ser la excepción.
La mayoría de las culturas en la actualidad tienen muchos componentes sincréticos,
que vinieron de otras culturas y se integraron en diversos grados y formas. Con la literatura,
culta o popular, al ser parte de las culturas, ha ocurrido lo mismo. Se ha estudiado mucho el
sincretismo en diversos ámbitos, y lo hemos reconocido como parte de nuestra identidad.
Sin embargo, ¿por qué nos extraña tanto que con el haiku ocurra lo mismo en varios o en
todos sus elementos? ¿Somos aún tan exotistas o chauvinistas? Sostenemos que el
sincretismo es precisamente algo definitorio del haiku hispanoamericano, más que el de
otras lenguas europeas y mucho más que el japonés.
¿O tal vez creemos que la literatura debería pertenecer a otra realidad, más rigurosa
que la ordinaria? Detrás de lo difícil de asir que es el haiku hispanoamericano (como si se
tratara de un mosquito o un pez que no podemos atrapar) se encuentra también la evasión
misma a lo inasible.
En plena época new age y de interés por el budismo zen (junto con rituales para
consumir, más que filosofías, de cualquier índole), los temas “espirituales” saturan las
librerías. Iríamos con egipcios, celtas, hindús o supuestos mayas, pero no nos interesamos

304
Así lo hace notar Luzia Aparecida Berloffa Tofalini, “Gêneros literários: confluências e divergências”,
Akrópolis, 8 (3): julio/septiembre de 2000.

142
en conocer bien nuestras propias búsquedas y su historia, lo que tienen de particular y de
universal. Por eso es fácil decir con tono de conocedor que el haiku hispanoamericano no es
espiritual, cuando sería más cierto decir que tiene otra y en ocasiones se encuentra a medio
camino entre varias.
El satori (la iluminación) es subjetivo. Ni siquiera todas las escuelas budistas se
ponen de acuerdo sobre cuántas formas existen de alcanzarlo. ¿Algunos lectores de haiku
podemos establecerlo como dogma para definir el género? ¿No sería mejor recibir sus
peculiares iluminaciones?

143
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