12 Las Nuevas Tecnologíasy El Espacio y El Tiempo Escénicos

Las Nuevas Tecnologías y el espacio y
tiempo escénicos
Autor: Juan José Villanueva
[12.1] Introducción
[12.2] Conceptualización de las Nuevas Tecnologías en

relación al espacio escénico y el diseño escenográfico
[12.3] Posibilidades narrativas del medio audiovisual en la

configuración espacio temporal del espectáculo
[12.4] Referencias bibliográficas
12 TEMA
Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena
Material básico
12.1. Introducción
Para estudiar este tema deberás comprender las Ideas clave expuestas en este
documento, que se complementan con lecturas y otros recursos para que puedas
ampliar los conocimientos sobre el mismo.
Además deberás leer la siguiente obra, disponible en el aula virtual, en virtud del
artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual, para el epígrafe 12.2:
Suárez, J.I. (2010). Escenografía aumentada (pp. 163-180). Madrid: Fundamentos.
Para el epígrafe 12.3. deberás leer las siguientes páginas:
López-Antuñano, J.G. (2014). Teatro multimedia: antecedentes y estado de la

cuestión. Nueva Revista de Política, Cultura y Arte, 148, 168-184.
En este tema, con el que cerramos el bloque de la asignatura dedicado a las Nuevas
Tecnologías aplicadas a la escena, profundizaremos en las posibles funciones
narrativas y dramatúrgicas que se establecen entre los nuevos medios y el
resto de los sistemas significantes de la partitura escénica del director del
espectáculo.
En primer lugar realizaremos una aproximación al ámbito de la realidad virtual y sus

vinculaciones con el espacio escénico. Utilizaremos dicho acercamiento para definir
conceptos de interés para nuestros contenidos y que suelen presentar no pocas
confusiones, como es el caso de realidad virtual, realidad aumentada o espacio
expandido.
En el segundo epígrafe del tema, y tras realizar previamente unas consideraciones

sobre las distintas variantes del espacio y el tiempo asociado al lenguaje
teatral, estudiaremos las funciones narrativas de los medios audiovisuales en
relación a la espacialidad y temporalidad escénica. Por último, nos
acercaremos a las dos vías dramatúrgicas fundamentales del uso audiovisual
en escena que posibilitan estas funciones narrativas.
TEMA 12 – Material básico 2

Escena
Los objetivos del presente tema son: distinguir los conceptos relacionados con la
realidad virtual y el espacio escénico, así como aplicar las distintas opciones
dramatúrgicas que ofrece el medio audiovisual en la narrativa escénica.
12.2. Conceptualización de las Nuevas Tecnologías en relación al

espacio escénico y el diseño escenográfico
En el presente epígrafe nos acercaremos al estudio de una conceptualización básica de

las Nuevas Tecnologías vinculadas a la configuración del espacio escénico. Su
conocimiento, así como distinguir sus particularidades, te facilitará el estudio del
amplio abanico de posibilidades narrativas que aportan los medios audiovisuales a la
planificación dramatúrgica de las coordenadas espacio-temporales de un texto
espectacular. Estas posibilidades se encuentran íntimamente ligadas, como ya hemos
estudiado, a la sintaxis del futuro espectáculo.
La vinculación a la que aludimos la puedes observar en el esquema de la funcionalidad

narrativa de los audiovisuales que utilizábamos en el tema 10. Podrás comprobar que
los dos grandes apartados, junto al signo actor, de los sistemas significantes de una
puesta en escena conviven con un tercero, la narrativa escénica, verdadera sintaxis del
espectáculo.
Este autor nos aporta un interesante acercamiento a la vinculación de la realidad

virtual con el espacio escénico. A partir de esta lectura vamos a realizar una serie
de precisiones que creemos oportunas para enriquecer y matizar los contenidos del
presente epígrafe.
1. En primer lugar, hacemos notar la tendencia de Suárez en el capítulo de su manual a

considerar el espectáculo teatral desde su carácter inmersivo. Es una opción
lógica por parte del autor dado que la inmersión, como explica con claridad, es una
de las características de la realidad virtual. Sin embargo te proponemos que amplíes
la panorámica sobre este aspecto. Para ello, te remitimos al tema 9 y,
específicamente, al concepto de remediación:

Escena
Remediación
Grado de remediación Estrategias estéticas
• Tributo • Hipermediación
• Competencia • Inmediación
Recordarás que en cuanto a las estrategias estéticas establecíamos las opciones de la

inmediación, o inmediación transparente, y la hipermediación. El carácter inmersivo
estaría próximo a la inmediación y a su rasgo de autenticidad en la relación
producción-recepción. Esto es patente en escenografías virtuales donde se propone
un deseo de transparencia a partir de un grado de remediación que calificábamos
como tributo. Un ejemplo de esta opción, donde el medio audiovisual imita al medio
convencional, en este caso desde el área del espacio escénico y escenográfico, sin
entrar en competencia y, cabe decir, contraste, es la creación escenográfica de
Ricardo Raffa para la ópera Rigoletto:
Verdi, Rigoletto. Creación de Ricardo Raffa:

https://www.youtube.com/watch?v=5p80TQ6vK3w
El grado de inmersión, ya la consideremos escénica o sintética en palabras de

Suárez, es distinto a la remediación hipermedia donde, como recordarás, se busca
precisamente la constatación y presentación del hecho escénico, como en el caso de
la revisión postmoderna y transmedial de Hamlet que realiza The Wooster Group:
The Wooster Group , Hamlet (2012):

https://www.youtube.com/watch?v=_10u984AvzE

Escena
Al hilo de esta apreciación podemos entender la clasificación que propone Suárez

de las relaciones del medio audiovisual con el diseño escenográfico, que reproducimos
en el siguiente esquema:
Elemento configurador
Herramienta para el Elemento formal del del diseño escenográfico
diseño escenográfico diseño escenográfico
Relaciones medios audiovisuales/diseño

escenográfico
Desde la perspectiva de nuestro objeto de estudio, la inmersión, y por tanto la

inmediación transparente, se produciría en el caso del medio audiovisual como
elemento que configura el concepto escenográfico del espectáculo, mientras que el
uso del medio audiovisual como un elemento formal más del texto performativo
tiende a generar competencia y multiplicidad con el resto de los sistemas
significantes, orientando el resultado final hacia la remediación hipermedia. No
debemos olvidar que la opción estética del director de escena sobre la poética del
espectáculo, en un grado de mayor o menor «representación», aporta la guía
fundamental a la hora de adoptar las decisiones dramatúrgicas pertinentes.
2. En cuanto al segundo concepto fundamental de la realidad virtual al que alude

Suárez, la interacción, creemos necesario distinguirlo del «bucle de
retroalimentación», fenómeno íntimamente ligado al concepto de liveness, que
estudiamos en el tema 11, y que se produce en el transcurso de un acontecimiento
performativo, se trate de una representación teatral, un evento deportivo o musical.
La confusión, o divergencia de matiz, se puede producir en el hecho de que en el
bucle de retroalimentación se produce interacción, pero desde un matiz distinto al
que usa Suárez en su manual. Observamos ahora las diferencias:
o Interacción: este concepto, aplicado a la realidad virtual, alude a la posibilidad

que brindan los distintos soportes digitales al espectador para intervenir en el
entorno virtual que se genera perdiendo la noción de que sus acciones en dicho
entorno son dependientes del soporte tecnológico. Este «efecto Matrix» exige
para su correcta realización no solo la utilización de dispositivos electrónicos por

Escena
parte del usuario, sino el desarrollo a partir de los mismos de distintas opciones
interactivas, como la capacidad de navegación para transitar en esa realidad
virtual, capacidad de selección de los distintos elementos que la realidad virtual
incluye, así como la capacidad de manipulación por parte del usuario de dichos
elementos y objetos. Como podrás comprobar, el termino interacción con esta
acepción escapa a nuestro objeto de estudio.
o Bucle de retroalimentación: esta operación performativa se produce gracias

a la interacción entre el hecho escénico y los espectadores en el transcurso del
acontecimiento escénico. El bucle de retroalimentación se establece y desarrolla a
partir de la relación e influencia que sostienen las acciones escénicas y el
comportamiento de los espectadores, modificándose y enriqueciéndose en el
transcurso de la realización escénica. Este bucle está ligado a la emergencia de
significado de la producción escénica donde tiene lugar, así como a la relación del
espectador con el espectáculo, tanto en su carácter de experiencia estética como
de producción significante.
Esta acepción de «interacción» es fundamental en nuestro ámbito de estudio e

incluye, obviamente, la interacción del espectador con el medio audiovisual como
elemento formal de la configuración espacial de la representación.
3. Vamos a concluir este epígrafe ofreciendo una definición de dos conceptos que,
como apunta Suárez, se prestan a confusión: realidad virtual y realidad
aumentada.
o Realidad virtual: podemos considerar este término como el ámbito en el cual

se desarrolla la realidad aumentada. Optando por una síntesis de las distintas
aproximaciones a este concepto, podemos considerar la realidad virtual como el
resultado de una serie de soportes digitales a través de los cuales el usuario
disfruta de una experiencia inmersiva, interactiva, dinámica y a tiempo real en la
que se recrea la representación de un mundo que desplaza al mundo real en la
percepción del usuario.
o Realidad aumentada: partiendo del concepto de realidad virtual, la realidad

aumentada propone la superposición de elementos virtuales en el entorno real del
usuario. A diferencia por tanto de la anterior, la realidad aumentada no realiza el
ejercicio de simulación de una realidad distinta a la que rodea al usuario. No hay
desplazamiento de una por otra, sino yuxtaposición de elementos de percepción,

Escena
por lo que suelen denominarse a las manifestaciones de realidad aumentada

como «realidades mixtas».
Por último, Suárez nos advierte de las características esenciales de la realidad

aumentada:
• Yuxtaposición del entorno real del usuario con elementos virtuales.

• Interactuación en tiempo real, como en el caso de la realidad virtual.
• Desarrollo tridimensional.
Desde estas definiciones que hemos esbozado consideramos erróneo hablar en

nuestro siguiente epígrafe de realidad aumentada para referirnos al uso de los
medios audiovisuales en la configuración del espacio escénico. Por ello, a partir
de ahora optamos por acudir al término espacio expandido para referirnos al
resultado de la intervención en escena de los medios audiovisuales en la
configuración del espacio escénico y del diseño escenográfico.
12.3. Posibilidades narrativas del medio audiovisual en la

configuración espacio temporal del espectáculo
Concluimos este tema con un acercamiento a las posibilidades dramatúrgicas y

narrativas que ofrece el medio audiovisual en relación a la composición de las
coordenadas espacio-temporales del texto espectacular.
El interesante artículo de López Antuñano apunta, tras una panorámica histórica del
desarrollo de las Nuevas Tecnologías, un abanico de posibilidades dramatúrgicas en
relación a los tres ejes fundamentales de una puesta en escena: el espacio, el
tiempo y el actor. Puedes utilizar este artículo, por tanto, para enriquecer los
contenidos de temas anteriores, como mencionábamos en el tema 11.
Para el desarrollo del siguiente epígrafe, y junto al trabajo de López Antuñano, nos
apoyaremos en la sistematización de Pablo Iglesias que hemos tratado en temas
precedentes. Igualmente, retomaremos contenidos desarrollados en temas precedentes.

Escena
En este sentido te remitimos al tema 3 de nuestra asignatura, donde podrás encontrar

una explicación de conceptos básicos relacionados con el tiempo escénico, como el
ritmo, el tempo, y las vinculaciones del tiempo con el espacio y con la acción escénica.
Antes de pasar a aspectos específicos sobre el signo audiovisual creemos oportuno

revisar las distintas variantes tanto del concepto de espacio como del aspecto temporal
de una puesta en escena. Proponemos para cada concepto un esquema que
comentaremos posteriormente. En cuanto al espacio, la clasificación propuesta es la
siguiente:
• Espacio de la representación.
Espacio • Espacio del espectador.

escénico
• Espacio arquitectónico.
Espacio • Relación espacio escénico/espacio dramático.

teatral
Espacio • Espacio ficticio configurado en la mente del lector a

dramático partir de los elementos constitutivos de la fábula.
Como podrás observar, en esta clásica sistematización de las distintas categorías de

espacio incluimos el espacio arquitectónico, o espacio físico donde se realiza la
representación, en el ámbito del espacio escénico. Como recordarás, en el tema 5, a
propósito de la luz y la estructura espacial, nos acercábamos al concepto de espacio
arquitectónico, elemento de indudable importancia a la hora de disponer las
relaciones emisor/receptor del futuro espectáculo. Puedes encontrar también
en la referencia bibliográfica de Suárez del primer epígrafe una alusión a las distintas
configuraciones de espacio escénico, con las consiguientes repercusiones en el diseño
escenográfico.

Escena
Es precisamente la disposición emisor/receptor la que nos empuja a incluir el espacio

del espectador en la configuración del espacio escénico. La atmósfera performativa
generada por el bucle de retroalimentación al que hacíamos alusión en el anterior
epígrafe se vincula decisivamente a la inclusión del espectador en las consideraciones
dramatúrgicas y planificación formal del director de escena sobre el espacio escénico de
su espectáculo.
En cuanto a una clasificación de las variantes fundamentales del tiempo aportamos el

esquema siguiente:
• Tiempo de representación.
Tiempo
escénico • Tiempo del espectador.
Tiempo • Relación tiempo escénico/tiempo dramático.

teatral
Tiempo • Orden temporal de los sucesos de la fábula (aludidos y

dramático presentados).
Con un esquema tripartito semejante, las relaciones de los distintos tiempos de la

representación nos permiten observar que tanto tiempo como espacio dramáticos son
construcciones mentales del lector a partir de los elementos dispuestos por el autor en
el texto literario dramático. En cuanto al espacio y tiempo escénicos, nos
encontramos con aspectos físicos y perceptibles por el espectador, aunque no
necesariamente objetivos. En este sentido te remitimos a nuestra clasificación de
tempo y ritmo del tercer tema de la asignatura, igualmente válido para los contenidos
de este epígrafe.

Escena
Queremos precisar igualmente que la influencia del lenguaje audiovisual se hace

patente en la construcción del tiempo escénico a partir de tiempos dramáticos
propuestos por los autores en las coordenadas del lenguaje dramático. Así como
estudiamos la influencia del lenguaje cinematográfico en el tema 10, nos referiremos
posteriormente a las características del efecto zapping o las pautas
compositivas del videoclip que, como ya hemos citado en nuestra asignatura, se
han vinculado de manera definitiva al lenguaje escénico. Baste por el
momento especificar que nos encontramos con frecuencia espectáculos que partiendo
de un texto literario dramático con una configuración temporal dentro de las
coordenadas de la dramaturgia escénica convencional introducen elementos
compositivos del lenguaje cinematográfico que alteran sustancialmente la
consideración temporal del texto base. Estos diálogos transmediales precisan del
director de escena no solo una correcta interacción de los elementos formales del
espectáculo, sino una precisa planificación de su narrativa escénica, así como un
conocimiento de los lenguajes audiovisuales aludidos. En este sentido, creemos
oportuno aportar a continuación un acercamiento a la estética del videoclip.
Características básicas de la estética del videoclip
En el tema 8 aludíamos al nacimiento de la era del videoclip en los años 80 del pasado
siglo. Tanto en su vertiente más experimental como en la línea comercial de la cultura
de masas potenciada decisivamente con el nacimiento de la cadena MTV, la estética
del videoclip opera a partir de pautas compositivas cinematográficas y del
lenguaje televisivo para desarrollar una variante audiovisual de suma importancia e
influencia tanto en la cultura popular como en los creadores escénicos
contemporáneos.
Por ello, y partiendo de los estudios de Francisco García Gómez (Sánchez y García,
2009), ofrecemos a continuación algunos rasgos definitorios de la estética del
videoclip:
Preferencia por las imágenes impactantes, dinámicas y efectistas. El

resultado es una saturación visual, de gran heterogeneidad formal y plagada de
referencias icónico-culturales.
Uno de sus pilares expresivos es la sincronía rítmica entre la imagen y la

música. No obstante, no es obligatoria la búsqueda del efecto Mickey-mousing.

Escena
Este término alude a la sincronía total entre música e imagen. El Mickey-mousing es

una característica de los dibujos animados y precisamente a partir de las Sinfonías
tontas de Walt Disney toma su nombre. La sincronía se consigue sobre todo por
medio del montaje secuencial.
Predominio del ritmo acelerado, atendiendo tanto al ritmo físico (la duración de
los planos) como al ritmo interno (lo mostrado dentro del plano); lo cual no impide
que existan videoclips lentos, con pocos planos o incluso con un único plano
secuencia. Esta última opción es, en todo caso, menos habitual.
Estética de la fragmentación, con la utilización de collages de imágenes y

sonidos. Esta rápida sucesión de planos desemboca con frecuencia en una saturación
visual de fuerte impacto estético.
En relación con el punto anterior, suele utilizarse el recurso de la

discontinuidad temporal, ocasionando con ello la frecuente utilización de
elipsis.
En cuanto a la composición de los planos, se observan cambios de escala,

ángulo, altura y nivel. El resultado con esta planificación es la multiplicación de los
puntos de vista del espectador.
Luces intensas y colores normalmente saturados, aunque también se recurre

en ocasiones al uso del blanco y negro. Esta preferencia cromática, entre otras
características, vincula el ámbito del videoclip con la estética pop y la psicodelia.
Movimientos de cámara bruscos y rápidos, en todas sus variedades.
Abundancia tanto del uso de la cámara rápida como del ralentí.
Se utiliza con frecuencia el recurso de la metamorfosis de la imagen, junto a los

cambios de planos. Esta opción es una de las singularidades de la imagen
electrónica.
Encontramos un uso generalizado de efectos especiales, gran variedad de

transiciones entre planos, como encadenados, cortinillas, cortes entre otros, así
como sobreimpresiones, incrustaciones, collages electrónicos o Split screen.
El resultado formal que origina la mayor parte de estos recursos ofrece una gran
ubicuidad espacio-temporal con una evidente ruptura de las convenciones
narrativas.

Escena
En cuanto al tipo de montaje, y como hemos advertido anteriormente, se produce un

uso prioritario del montaje discontinuo, que evidencia la fragmentación
visual. Con ello se vulneran habitualmente las leyes de la continuidad narrativa,
aunque encontremos también vídeos con una estricta utilización del raccord.
Rupturas y alteraciones de la perspectiva, que evidencian la

bidimensionalidad del vídeo.
Encontramos abundancia de efectos irreales e inverosímiles.
Se prioriza el carácter descriptivo frente al narrativo. En cuanto a la narración

más habitual que encontramos no se encuentra dentro de unas premisas
convencionales, como la establecida por el cine clásico de Hollywood, sino que opta
por la ambigüedad y, una vez más, por la fragmentación de los sucesos que presenta.
Opciones narrativas del medio audiovisual en la configuración espacio

temporal del espectáculo
Partimos en este epígrafe, como dijimos al comienzo del epígrafe, del artículo de López
Antuñano y del esquema de Iglesias, aportando variantes que hemos estudiado en la
primera parte del tema para trazar una clasificación de las funcionalidades narrativas
del audiovisual en la arquitectura escénica espacio-temporal:

Escena
Funcionalidad y traducción narrativa
Elementos espaciales Elementos temporales
1. Pantallas como elemento ficcional (objeto escénico). • Apoyo a la creación

2. Signo espacio escénico: de temporalidad.
• Configuración escenográfica. • Expandir el tiempo
escenificado.
• Elemento formal del diseño escenográfico:
- Mostrar espacios
exteriores al espacio
escénico visible.
Expansión espacio escénico
- Mostrar punto de vista o
dimensión distinta del
espacio escénico visible.
- Crear atmósferas y
ambientes.
Apoyo al diseño escenográfico - Representación agentes
atmosféricos.
- Crear planos referenciales
alusivos.
- Proporcionar información
diversa.
Vamos a realizar a continuación algunas precisiones relativas a las distintas opciones

que ofrece nuestro esquema:
Elementos espaciales: nos centraremos en el espacio escénico, que contiene,

como puedes observar, las dos opciones recogidas en el epígrafe anterior.
o Configuración escenográfica: esta posibilidad propone al medio visual como

elemento configurador del diseño escenográfico, supliendo la construcción
escenográfica tradicional. El sistema de proyección mapping o video-mapping,
utilizado en eventos musicales, publicitarios y espectáculos multimedia de diversa
índole, hace posible esta opción formal del diseño escenográfico, y su uso se
extiende actualmente al ámbito de las artes escénicas. Podríamos hablar de
realidad aumentada, y así se concibe en ocasiones el uso del video-mapping, pero
desde nuestro punto de vista no se produce una interacción del espectador con el
soporte desde el ámbito de la realidad virtual, aunque sí encontramos interacción

Escena
de los actores, bailarines y performers. La narratividad del mapping no está aún

excesivamente desarrollada en las artes escénicas y, además de su evidente
espectacularidad e impacto estético, su función suele reemplazar las
escenografías tradicionales, sean de poética representacional, como en el ejemplo
de Rigoletto que vimos anteriormente, o tiendan a una poética menos figurativa,
como es el caso de este ejemplo de espectáculo de danza vertical:
Trigrelab. Video-mapping y danza vertical para Tv3, «La Marató»:

https://www.youtube.com/watch?v=6uC5SA_QxoY
o Elemento formal del diseño escenográfico: al utilizarse el medio

audiovisual como un elemento más del diseño escenográfico el director de escena
deriva su puesta en escena a una estética hipermedia y remedial, ya sea como
expansión del espacio escénico o como apoyo al diseño. En la primera
opción, vemos que las dos opciones se desarrollan en torno al eje del espacio
escénico físico y visible. Te proponemos dos opciones de espacio expandido al
exterior.
En primer lugar, en este trabajo de Philip Decoufle se utiliza la imagen

pregrabada para plantear dos espacios, el real y el virtual que narrativamente son
propuestos como simultáneos gracias a la acción escénica:
https://www.youtube.com/watch?v=1PhmrQXFwoQ
El segundo ejemplo es Revolution, un trabajo de Gob Squad con claras

influencias del lenguaje televisivo y el pop que opera con imagen generada
durante la representación:
https://www.youtube.com/watch?v=a1WSb4YeiaA&list=UUdD_TBlAQBpauBoe
P5fYr2g
La segunda opción de espacio expandido, aquella que aporta una dimensión o

punto de vista distinto al espacio escénico visible, ofrece un alto grado de
intermedialidad, además de un pluriperspectivismo en la recepción del
espectador que plantea riesgos en el balance compositivo del espectáculo. En este
sentido hay que advertir de la tendencia a que el signo audiovisual quede en un
primer plano, relegando a la acción escénica a un carácter subsidiario.

Escena
Te ofrecemos a continuación el extracto de un interesante trabajo de Katie

Mitchell, The forbidden zone:
https://www.youtube.com/watch?v=RS7JtR_yhNU
En este vídeo puedes apreciar el carácter de artefacto que el uso del audiovisual
realizado en directo proporciona al espacio escénico. En todo caso, el carácter
intermedia se mantiene a lo largo de la representación, al depender el desarrollo
del signo audiovisual de la acción escénica realizada por la protagonista del
espectáculo.
En cuanto a la opción de apoyo al diseño escenográfico, nos centramos en la

posibilidad de establecer planos referenciales alusivos:
Play loud, espectáculo escrito y dirigido por Falk Richer:

https://www.youtube.com/watch?v=q1RH9vKmi2A
Como el propio director afirma durante el vídeo, y puedes ampliar en la

bibliografía de consulta, el despliegue de imágenes abarca fragmentos de
películas, distintos paisajes, imágenes abstractas, en una clara estrategia de
ampliación metafórica. Los personajes no interactúan con las imágenes; en su
lugar, se produce una yuxtaposición de los signos en escenario que proponen una
emergencia de significado por asociación.
Elementos temporales: en este bloque de funciones narrativas encontramos

fundamentalmente la opción de la creación de temporalidad, siempre en
relación al resto de los signos escénicos. En esta opción percibimos cierto grado de
remediación, al suplantar el medio audiovisual funciones narrativas realizadas
usualmente por otros signos escénicos, aunque las posibilidades estéticas se
multiplican gracias a la versatilidad del soporte electrónico.
En cuanto a la segunda función narrativa, la expansión del tiempo

escenificado, se produce desde la intervención dramatúrgica sobre el tiempo
dramático. En el bloque anterior observábamos las operaciones narrativas de
manipulación del espacio, a partir del espacio físico de la representación. En este
caso se produce una operación semejante, tomando como eje fundamental los
hechos presentados en la ficción y pudiendo operar, desde una clara influencia del
lenguaje cinematográfico, con los hechos aludidos en la fábula o con la introducción,

Escena
en la partitura escénica, de sucesos ajenos al texto configurado por el autor.

Encontramos por tanto la opción narrativa de incorporar secuencias anacrónicas
con respecto a la fábula mediante los procedimientos de flashback y flashforward.
Efectos generados por el uso del audiovisual en la narrativa escénica

espacio temporal
Concluimos el tema abordando los posibles efectos que generan las distintas
combinaciones narrativas estudiadas anteriormente. Siguiendo el artículo de López
Antuñano de nuestra bibliografía básica encontramos fundamentalmente dos vías de
trabajo dramatúrgico: el efecto zapping y la ampliación metafórica:
Zapping Ampliación metafórica

 Percepción discontinua de fragmentos  Acción escénica y medio audiovisual en
múltiples, sucesivos o simultáneos. campos semánticos distintos.
 Inestabilidad perceptiva.  Ampliación del horizonte de percepción
 No hay coherencia narrativa/causalidad. del espectador.
 Creación de significado por asociación.  Proceso de asociación.
En este esquema reproducimos sus características esenciales, aunque ofrecemos a

continuación algunas consideraciones y ejemplos de ambos conceptos:
Efecto zapping: estamos ante una opción dramatúrgica fuertemente influenciada

por los lenguajes audiovisuales del cine, la televisión y la estética del videoclip. Como
acertadamente señala López Antuñano, el resultado, claramente hipermedia y con
un alto grado presentacional, propone en ocasiones operaciones transmediales
aunque, en el caso de aquellos espectáculos donde la dirección artística ha trazado
una coherente narrativa escénica, la complejidad del texto performativo y la
inestabilidad perceptiva resultante no impiden una emergencia de significado que
ancla sus fundamentos en la materialidad de los elementos expresivos y la capacidad
asociativa del espectador. Ofrecemos ejemplos de los tres efectos resultantes, que
facilitarán la comprensión de los rasgos constituyentes del efecto zapping:
o Para el primer efecto, el pluriperspectivismo, te proponemos el visionado de

un extracto de Come un cane senza padrone. En este extracto se aprecian las
características enunciadas por López Antuñano en el artículo, dando como
resultado un espacio escénico/plató de televisión. Este tipo de dispositivos

Escena
espaciales es una seña de identidad de este colectivo italiano, del cual ya te

ofrecimos un ejemplo de su espectáculo Twin rooms, con una configuración
dramatúrgica del espacio semejante, en anteriores temas.
Come un cane senza padrone, trabajo de la compañía italiana Motus:

http://vimeo.com/8992432
o En cuanto al efecto del desdoblamiento, se acerca a las pautas que estudiamos

en el tema 11 acerca del trabajo del actor físico con su doble virtual y a él te
remitimos para que vincules aquellos contenidos con los del presente epígrafe.
Aunque son varios ya los ejemplos que hemos propuesto sobre el trabajo de la
alteridad virtual en la puesta en escena te proponemos este interesante extracto
del espectáculo DANCE. Como podrás comprobar, el trabajo de los bailarines con
los dobles virtuales, que se presentan desde una imagen pregrabada, afecta y
configura el espacio escénico del espectáculo.
DANCE, de Lucinda Childs Dance Company: http://vimeo.com/24880419
o Por último encontramos la atmósfera evanescente. Creemos que el ejemplo

que te proponemos recoge las características fundamentales de esta opción
dramatúrgica. El carácter onírico, potenciado por elementos rítmico-dinámicos
como las mutaciones espaciales y el campo sonoro, se desarrolla en el medio
audiovisual con imágenes de distinta procedencia, imagen pregrabada e imagen
generada en la representación, así como abarca modalidades distintas, desde la
imagen fija a la imagen en movimiento, figurativa y abstracta. La riqueza y
complejidad del texto espectacular potencia sin duda la evanescencia de la
atmósfera performativa, proponiendo al espectador una percepción asociativa,
inevitablemente asociada en el caso de CHROMA al carácter intermedia de la
representación en el que, añadimos, el medio audiovisual lejos de rivalizar con los
signos escénicos físicos, entra en diálogo con ellos. En este sentido te remitimos a
la acción escénica que se desarrolla a partir del minuto 2’ 55’’. Este primer plano
del objeto escénico que manipula el actor no puede considerarse una redundancia
significante de la acción física que se está realizando, sino una expansión
significante de dicha acción física, a la par que un subrayado de la misma.
CHROMA, de Shiro Takatani:

https://www.youtube.com/watch?v=0BQ0ejUoaYo

Escena
Ampliación metafórica: en este ejemplo, un extracto de Needles and opium, de

Robert Lepage, observamos claramente los rasgos constitutivos de la ampliación
metafórica. Efectivamente, aunque el espectáculo parte de una ficción basada en
unos sucesos reales y personajes reconocibles, Miles Davis y Jean Cocteau, el
horizonte perceptivo del espectador ha de operar por asociación desde la manifiesta
materialidad de los elementos expresivos, y su interacción en escenario. Este
proceso perceptivo es el que propone la ampliación metafórica para la emergencia de
significado. La ampliación metafórica desarrollada en Needles and opium parte de la
confluencia del medio audiovisual con la configuración espacio rítmico del
espectáculo: este diálogo, a su vez, es uno de los pilares de la propuesta de sentido
del espectáculo, que emana de los sucesos que se narran.
Lepage, R. Needles and opium: https://www.youtube.com/watch?v=6jWBCnIHe9A
Lo consideramos, por tanto, un excelente ejemplo para las consideraciones

generales sobre la utilización de los medios visuales en la narrativa
escénica, que proponemos a continuación:
o La puesta en escena debe obedecer a un plan dramatúrgico donde el

eje del texto espectacular sea la acción escénica. Independientemente de
la configuración formal del espectáculo y de las opciones elegidas para la
presencia del audiovisual en la escena, su uso narrativo debe estar supeditado, en
relación armónica o contradicción coherente, al desarrollo de la acción física, sea
cual sea la poética del espectáculo. En el caso contrario, la realización escénica
puede convertirse en un trabajo combined media con la presencia del audiovisual
en primer plano, quedando relegados tanto el signo actor como el resto de los
sistemas significantes a una mera presencia subsidiaria. Con ello, el balance
compositivo se desequilibra sustancialmente, afectando a la producción de
sentido del espectáculo.
o El uso de los medios audiovisuales en escena, tanto en su configuración

formal como en su desarrollo en la partitura escénica del director, deben
apoyarse en un minucioso trabajo de planificación, tanto de los
principios compositivos del espectáculo como de la narrativa escénica.
o La funcionalidad del uso de los medios audiovisuales en el espectáculo no

debe ser redundante con respecto a las funciones del resto de las
herramientas expresivas del director.

Escena
El medio audiovisual, al igual que el resto de los sistemas de significación teatral,

deben desarrollarse en la representación siempre en tensión dialéctica, ya sea en
una propuesta armónica o en contradicción coherente, conceptos que tratamos en
anteriores temas de nuestras asignaturas. Igualmente, puede suministrar algún
tipo de información suplementaria, siempre y cuando se observe que dicha
información no está siendo desarrollada a partir de otros mecanismos de
planificación. Estas dos opciones fundamentales, la armónica y la contradicción
coherente, generan unos resultados específicos, como puedes observar en el
siguiente esquema:
Opciones relación medios audiovisuales
Relación armónica Relación Relación

oposición/contraste suplementaria
• Ilusionismo • Contradicción
escénico. coherente.
• Inmediación • Hipermedia.
transparente.
El medio audiovisual debe, por tanto, apoyar con su presencia y desarrollo en el

espectáculo la narrativa escénica desde cualquiera de estas opciones, pero
cuidando de que su funcionalidad narrativa no esté ya desarrollada en otro signo
escénico o que su presencia se utilice únicamente para expandir la presencia de
otro signo, como en el caso de la proyección a tiempo real en primeros planos de
los rostros de los actores sin otro propósito que la espectacularidad del efecto.
Abogamos por tanto por el diálogo en el escenario de los medios, y no por la
redundancia o la ilustración de los ya existentes, tanto formal como
narrativamente.
o El ritmo global del espectáculo debe emanar de la combinación de los

ritmos de los distintos sistemas significantes, no del utilizado en los
medios audiovisuales. Esta percepción polifónica del ritmo del espectáculo puede
verse truncada si el director de escena, abusando de la versatilidad técnica del

Escena
audiovisual y desde una incorrecta aplicación a su discurso escénico de principios

rítmicos del montaje cinematográfico, del videoclip o de la realización televisiva
impone como eje rítmico del espectáculo el del medio audiovisual. Los
desequilibrios que pueden ocasionarse afectan tanto a las condiciones del bucle
de retroalimentación con el espectador como al correcto desarrollo de la narrativa
escénica.
12.4. Referencias Bibliográficas
García, F., & Sánchez, J.A. (Coord). (2009) Historia, Estética e Iconografía del
Vídeoclip musical. Málaga: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga.

Escena
Material complementario
No dejes de ver…
RVA: vídeomapping for theatre
Este vídeo recoge un encuentro del colectivo Russian Virtual Artists (RVA) en el
marco del Mapping Festival 2001. Con este visionado podrás profundizar en el
terreno emergente del video-mapping aplicado a las artes escénicas en las voces de
sus creadores, así como encontrarás interesantes ejemplos de este ámbito de la
creación digital.
Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:

https://www.youtube.com/watch?v=k0u05iL0NFw
TEMA 12 – Material complementario 21

Escena
Webgrafía
Laboratorio de Luz
Interesante página de este Laboratorio experimental dependiente de la Universidad

Politécnica de Valencia, donde encontrarás interesantes contenidos relacionados con
sus investigaciones en lenguajes audiovisuales, realidad aumentada y experiencias
dinámicas en red.
Accede a la página web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:
http://www.upv.es/laboluz/index01.htm
Oscar Testón
Página web de Oscar Testón, director artístico y de creación multimedia y video-

mapping español de reconocido prestigio en el panorama internacional. En su página
web encontrarás información multimedia sobre sus proyectos.
Accede a la página web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:
http://www.oscarteston.com/
Bibliografía
Villafañe, J., & Mínguez, N. (2009). Principios de Teoría General de la Imagen.

Madrid: Pirámide.
TEMA 12 – Material complementario 22

12 Las Nuevas Tecnologíasy El Espacio y El Tiempo Escénicos

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

12 Las Nuevas Tecnologíasy El Espacio y El Tiempo Escénicos

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Las Nuevas Tecnologías y el espacio y

[12.2] Conceptualización de las Nuevas Tecnologías en

[12.3] Posibilidades narrativas del medio audiovisual en la

[12.4] Referencias bibliográficas

Suárez, J.I. (2010). Escenografía aumentada (pp. 163-180). Madrid: Fundamentos.

Para el epígrafe 12.3. deberás leer las siguientes páginas:

López-Antuñano, J.G. (2014). Teatro multimedia: antecedentes y estado de la

En primer lugar realizaremos una aproximación al ámbito de la realidad virtual y sus

En el segundo epígrafe del tema, y tras realizar previamente unas consideraciones

TEMA 12 – Material básico 2

12.2. Conceptualización de las Nuevas Tecnologías en relación al

En el presente epígrafe nos acercaremos al estudio de una conceptualización básica de

La vinculación a la que aludimos la puedes observar en el esquema de la funcionalidad

Este autor nos aporta un interesante acercamiento a la vinculación de la realidad

1. En primer lugar, hacemos notar la tendencia de Suárez en el capítulo de su manual a

TEMA 12 – Material básico 3

Grado de remediación Estrategias estéticas

Recordarás que en cuanto a las estrategias estéticas establecíamos las opciones de la

Verdi, Rigoletto. Creación de Ricardo Raffa:

El grado de inmersión, ya la consideremos escénica o sintética en palabras de

The Wooster Group , Hamlet (2012):

TEMA 12 – Material básico 4

Al hilo de esta apreciación podemos entender la clasificación que propone Suárez

Relaciones medios audiovisuales/diseño

Desde la perspectiva de nuestro objeto de estudio, la inmersión, y por tanto la

2. En cuanto al segundo concepto fundamental de la realidad virtual al que alude

o Interacción: este concepto, aplicado a la realidad virtual, alude a la posibilidad

TEMA 12 – Material básico 5

o Bucle de retroalimentación: esta operación performativa se produce gracias

Esta acepción de «interacción» es fundamental en nuestro ámbito de estudio e

o Realidad virtual: podemos considerar este término como el ámbito en el cual

o Realidad aumentada: partiendo del concepto de realidad virtual, la realidad

TEMA 12 – Material básico 6

por lo que suelen denominarse a las manifestaciones de realidad aumentada

Por último, Suárez nos advierte de las características esenciales de la realidad

• Yuxtaposición del entorno real del usuario con elementos virtuales.

Desde estas definiciones que hemos esbozado consideramos erróneo hablar en

12.3. Posibilidades narrativas del medio audiovisual en la

Concluimos este tema con un acercamiento a las posibilidades dramatúrgicas y

TEMA 12 – Material básico 7

En este sentido te remitimos al tema 3 de nuestra asignatura, donde podrás encontrar

Antes de pasar a aspectos específicos sobre el signo audiovisual creemos oportuno

Espacio • Espacio del espectador.

Espacio • Relación espacio escénico/espacio dramático.

Espacio • Espacio ficticio configurado en la mente del lector a

Como podrás observar, en esta clásica sistematización de las distintas categorías de

TEMA 12 – Material básico 8

Es precisamente la disposición emisor/receptor la que nos empuja a incluir el espacio

En cuanto a una clasificación de las variantes fundamentales del tiempo aportamos el

Tiempo • Relación tiempo escénico/tiempo dramático.

Tiempo • Orden temporal de los sucesos de la fábula (aludidos y

Con un esquema tripartito semejante, las relaciones de los distintos tiempos de la

TEMA 12 – Material básico 9

Queremos precisar igualmente que la influencia del lenguaje audiovisual se hace

Características básicas de la estética del videoclip

Preferencia por las imágenes impactantes, dinámicas y efectistas. El

Uno de sus pilares expresivos es la sincronía rítmica entre la imagen y la

TEMA 12 – Material básico 10

Este término alude a la sincronía total entre música e imagen. El Mickey-mousing es

Estética de la fragmentación, con la utilización de collages de imágenes y

En relación con el punto anterior, suele utilizarse el recurso de la

En cuanto a la composición de los planos, se observan cambios de escala,

Luces intensas y colores normalmente saturados, aunque también se recurre

Movimientos de cámara bruscos y rápidos, en todas sus variedades.