Reinhard G.

Pauly

LA MUSICA EN EL PERIODO CLASICO

Prefacio
Otros volúmenes de esta serie —especialmente los que se refieren a la música medieval y del
Renacimiento— tratan acerca de períodos que el oyente medio descubrió en época relativamente
reciente. El presente volumen se ocupa de la música de fines del siglo XVIII y principios del XIX ,
gran parte de la cual ha gozado de una popularidad casi constante desde entonces. En este
período asume una posición central la obra de Haydn, Mozart y (hasta cierto punto) Beethoven.
Los escritos acerca de la vida y la obra de estos músicos son muchísimo más numerosos que las
obras acerca del período clásico en general. En este pequeño volumen intento seguir y describir
la evolución del estilo musical a través del período clásico; poner en claro sus características
fundamentales tal como se hallan expresadas en las categorías principales de la música del
mismo: sinfonía, sonata, concierto, ópera, música de cámara y música sacra.

Varios períodos de residencia en la región en la cual floreció el clasicismo -en especial en

Austria— han otorgado a esta música un significado mayor para mí. Se ha incluido en este
volumen un capítulo relativamente amplio acerca del trasfondo del período clásico con la
esperanza de que el trabar conocimiento con el marco histórico y cultural ,aumente del mismo
modo al lector la posibilidad de comprender y disfrutar de esta música.

En pocos años transcurridos desde la publicación de la primera edición de este libro se 1 han
publicado muchas composiciones de fines del siglo XVIII que anteriormente no se podían obtener,
tanto en ediciones eruditas como en ediciones prácticas. Se ha llevado a cabo también una
considerable cantidad de investigación musical, a menudo con relación a esas ediciones, y los
resultados han aumentado nuestro conocimiento del período clásico. Tal actividad prueba dos
hechos: que aún estamos aprendiendo mucho con respecto a la música y los músicos de este
período "bien conocido", y que la música de la era de Haydn y Mozart sigue ocupando un lugar
firme en las preferencias del público de hoy. Los gustos del músico profesional y del aficionado,
del oyente de conciertos y del coleccionista de discos, confirman que una considerable cantidad
de composiciones del período clásico continúan siendo "clásicos" en uno de los sentidos de este
término, al que se hace referencia en el capítulo inicial de este libro.

En esta segunda edición he intentado señalar la importancia de algunas publicaciones recientes:

ediciones musicales, libros y artículos en periódicos. En la segunda sección, algo aumentada,
hacemos referencia en forma más amplia a algunos compositores de primera línea que no fueron
tratados en la primera edición por falta de espacio, contribuyendo así a desterrar la noción de
que la vida musical del período clásico giro predominantemente, o exclusivamente, alrededor de
Haydn, Mozart y Beethoven. De cualquier modo, esta edición, al igual que la primera, no
pretende ser otra cosa que una introducción a la música del período clásico. Tal introducción, si
ha de dar como resultado una auténtica comprensión del mismo, necesita ser complementada por
un estudio amplio de la música en sí, en su forma escrita y a través de audiciones en vivo y
grabaciones. Afortunadamente, y en virtud de la mayor disponibilidad de la música, esa tarea
puede ser realizada con mayor facilidad en la actualidad que cuando este volumen apareció por
primera vez.

Debo manifestar mi agradecimiento a muchos maestros y colegas. Las conferencias y seminarios

del fallecido profesor Leo Schrade en especial en el campo de la música del Clasicismo
fomentaron mi curiosidad y entusiasmo. El profesor Karl Geiringer tuvo la deferencia de leer el
manuscrito en su integridad y hacer valiosas sugerencias. El libro también debe mucho a mis
alumnos del pasado y del presente, que tuvieron conocimiento de la gran parte de su material
temático. Sus reacciones a menudo me ayudaron a decidir qué material incluir y de qué manera
presentarlo.

R.G.P
Abreviaturas

DdT Denkmaler deutscher Tonkunst. Leipzig, 1892-1931.

DTB Denkmaler der Tonkunst in Bayern, Braunschweig, 1900-1938.
DTO Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich. Viena, 1894.
GMB Geschichte der Muslk in Beispielen. Leipzig, 1931.
HAM Historical Anthology of Music, A. T. Davison y W. Apel, editores, Cambridge, Mass.,1950.
HD Harvard Dictionary of Music, W. Apel, 2a. ed., Cambridge, Mass., 1969.
JAMS Journal of the American Musicological Society, 1948.
MC The Mozart Companion, H. C. Robbins Landon y Donald Mitchell, editores, Londres, 1956.
MGG Die Muslk in Geschichte und Gegenwart, F. Blume, editor, Kassel, 1949.
MQ The Musical Quarterly, 1915.
SBE William S. Newmann, The sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, 1959, ed. rev. 1966.
SCE The Sonata in the Classic Era, Chapel Hill, 1 963.
SMH Source Readings in Music History, Oliver Strunk, editor, Nueva York, 1950.
TEM A Treasury of Early Music, Carl Parrish, editor, Nueva York, 1958.
Primera parte
La evolución del estilo clásico

1
El "clasicismo" en la música
Diversos significados del término "Clasicismo"

Cuando utilizamos términos que se refieren a períodos históricos y estilísticos, tratamos

acerca de generalizaciones, y no de lapsos netamente delimitados. Es inherente a la
naturaleza de cualquier desarrollo histórico —en especial en las artes— el moverse por
momentos en forma gradual y por momentos de manera repentina; presentar comienzos
precoces y contener también tenaces supervivencias; producir sorprendentes resultados de
avanzada en una región o país mientras aún reina el "status quo" en otros. En las artes a
menudo nos encontramos con lo difícil de definir; pueden resultar útiles los términos tales
como Barroco, Clásico y Romántico siempre y cuando se los considere como meros recursos
para ahorrar trabajo, como términos que sugieren (de un modo reconocidamente genérico)
las características estilísticas principales de una época, aquellas cualidades que tuvieron
amplia difusión y prominencia durante un período, si bien de ningún modo fueron de su
exclusividad.

Los historiadores modernos tienen mucha mayor conciencia del estilo que sus antecesores. Se
tiende a presentar la historia política como el desarrollo de muchas formas diversas de
experiencia humana y no tanto como una sucesión de fechas de nacimiento y muerte o de
grandes batallas ganadas por tal o cual hombre célebre. La historia de la cultura, con
inclusión de la historia de la música, también muestra una preocupación mayor por la
impronta que han dejado a través de sus obras los hombres importantes y también los que no
lo fueron tanto. Este enfoque ha puesto énfasis en la necesidad de términos estilísticos tales
como Barroco y Clásico, y es significativo el hecho de que sólo en el siglo veinte hayan llegado
a gozar de la aceptación general como términos que se refieren a períodos específicos. Por
ejemplo, "Barroco" ha pasado a formar parte de nuestro vocabulario como término que se
refiere a un estilo en todas las artes a lo largo del siglo XVII y principios del XVIII ; ha sido
aceptado en forma tan general que para el lector medio tiene este significado o de lo
contrario ninguno. Ha perdido sus significados anteriores, que en su mayor parte tenían un
matiz peyorativo: tal como era utilizado por los autores de los siglos XVIII y XIX, "barroco" era
con frecuencia sinónimo de "exagerado", "antinatural", "confuso", "absurdo", "pomposo",
"extravagante". (Hasta bien entrado el siglo XIX se le aplicaron significados igualmente
peyorativos al término "Gótico").

Así como "Barroco", en especial cuando se lo escribe con B mayúscula, ha perdido su anterior
variedad de significados, el uso general del término "clásico" (o "Clásico") continúa siendo
ambiguo, en especial en el campo de la música. Dado que la utilización general del término
"clásico" se halla relacionada con su utilización musical, puede servir como punto de partida
útil la consulta de las definiciones que proporcionan los diccionarios de índole general.
Classicus se refiere a las clases de la sociedad romana, en especial a la clase más alta, no sólo
en lo que a personas respecta sino también en lo referente a objetos y logros en muchos
campos. Los logros de alto nivel por lo general implican un cierto tipo de permanencia, cierto
valor y validez duraderos. En este sentido una afirmación o un discurso pueden ser clásicos,
así como también lo puede ser un logro científico o deportivo, o una solución especialmente
brillante de un problema de ajedrez. Una película cinematográfica también es considerada un
clásico si ha logrado una vigencia mayor que las películas de rutina habituales.

A los efectos de poseer esta cualidad de permanencia, una obra de arte debe poseer
cualidades universales. Debe hablarnos en forma directa, en un nivel humano válido de modo
general; no debe estar sujeta al tiempo, dado que su elocuencia no debe depender de lo
occidental, de lo local o de las convenciones de una época o lugar.
Este significado general de "clásico" tiene una aplicación musical obvia. Cuando nos referimos
de un modo general a la música clásica, podemos no tener presente en ese momento ninguna
definición en especial, pero estaremos pensando en música que ha soportado la prueba de la
permanencia. Existe otra definición ampliamente difundida, pero carente de consistencia,
según la cual cualquier tipo de música es considerada clásica si no es popular. Es obvia la
falta de lógica en esta definición: algunas melodías populares logran lo que en ese campo se
suele denominar inmortalidad. Existen clásicos del jazz. De cualquier modo, una sinfonía de
Tchaikovsky quedaría comprendida dentro de la etiqueta "clásico" en el sentido general del
término, dado que ha logrado una popularidad duradera. Pero supongamos que Tchaikovsky
hubiera compuesto una sinfonía que hubiese constituido un total fracaso en su primera
ejecución y que por lo tanto hubiera sido retirada por el autor. De ser exhumada en la
actualidad sería muy probable que la mayor parte del público la denominara clásica, por el
sencillo hecho de tratarse de una sinfonía. Esto demuestra que aun el significado general de
este término problemático se ve afectado por cuestiones de categoría, de forma y de estilo.

La música clásica y la antigüedad clásica

Nada hemos dicho hasta aquí acerca del término "clásico" en su relación con las civilizaciones
de la antigüedad, en especial con la antigua Grecia y con Roma. También en esta instancia
varía considerablemente el uso del término, y en el caso de la música se presenta una
situación muy especial. En las obras de arte de estas civilizaciones se han admirado en forma
muy general las cualidades de equilibrio, proporción, claridad, moderación y serenidad.
Cuando en el transcurso del siglo XVIII se produjo un decidido retorno al estilo clásico en la
arquitectura, la pintura y otros campos, existían aún muchos ejemplos originales del
clasicismo, si bien a menudo en ruinas. Para distinguir este nuevo movimiento del original
surgió eventualmente el término "neoclasicismo" que fue aplicado en forma muy general a las
artes visuales de fines del siglo XVIII y del siglo XIX. ¿Por qué no nos referimos entonces a la
música de la misma época, en especial a la del período de Haydn y Mozart, como neoclásica?
Las razones se pueden ver con facilidad: nuestro conocimiento de la música de la antigüedad
-de la música clásica en un sentido más específico- es lamentablemente muy inadecuado en la
actualidad, a pesar de muchas investigaciones musicológicas recientes, y era mucho más
limitado a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Si bien sabemos bastante acerca del lugar y
la función de la música en la antigua Grecia y además se han conservado importantes escritos
teóricos y filosóficos, la música en sí se ha perdido a excepción de unos pocos fragmentos
melódicos breves.

El término "clásico",aplicado a un período de la historia de la música, se refiere a la música

de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Se ha utilizado a menudo el
término "preclásico" para caracterizar el período que se extiende entre aproximadamente
1730 y 1770, indicando así que el clasicismo musical no se hallaba firmemente establecido
antes de las obras maduras de Haydn y Mozart. De este modo, hablamos del clasicismo
musical en gran medida por analogía con las artes plásticas, evitando el término neoclásico
dado que la música del período clásico en ninguna manera directa representa una
reconstrucción de la música de la antigüedad.

Existe una razón adicional para aplicarle el rótulo de "Clásico" a este período específico: gran
parte del mismo incorpora en alto grado las cualidades estéticas generales que se asocian con
el clasicismo, entre ellas la universalidad de su significación y alcance, y la "verdad e
integridad" (Herder). La música debe ser sencilla para poseer semejante significación
universal: esta exigencia es repetida muchas veces por los escritores sobre música del siglo
XVIII e incluso por algunos de los propios músicos, como por ejemplo Gluck. Otras de las
características de la música deben ser el equilibrio y el orden. La función de la música ya no
radica en la imitación de la naturaleza sino en una expresión simbólica del más alto orden. Es
significativo que este concepto coincide con las ideas de algunos filósofos de la antigüedad.
Igualmente significativa es la manera en que conceptos similares fueron expuestos por
filósofos de la música de mediados del siglo XX, para quienes la función de la música no
radica en la expresión de las emociones personales (como se pretendía con frecuencia
durante la era romántica) sino que representa el sonido organizado.
El equilibrio y el orden son cualidades que la mayor parte de los oyentes de hoy encuentran
en modo destacado en la música de fines del siglo XVIII. Podrá apreciarse esta característica
cuando más adelante tratemos acerca de ciertas obras en particular. También se puede ver
con facilidad que estas cualidades no eran ya consideradas de importancia fundamental en la
música del Romanticismo. Blume1 señala el énfasis cambiante en la sinfonía romántica
comenzando con Beethoven: el concepto de culminación, y no el de equilibrio, se manifiesta
en la importancia cada vez mayor del último movimiento. Este representa entonces a menudo
un punto alto (en términos, de Intensidad y excitación emocional), que crea una sensación de
victoria después de la lucha, de apoteosis y no sólo de una conclusión alegre y sin problemas
tal como era característico en la sinfonía clásica anterior.

La exigencia de que lo clásico tenga validez universal también pierde importancia para el
artista del Romanticismo, que con frecuencia es introspectivo, subjetivo y egocéntrico. Este
cambio se manifiesta en sus aspectos exteriores en la preocupación mayor del compositor por
la expresión exacta y la comunicación de sus sentimientos personales. Para asegurarse de ello
proporciona detalles de interpretación muchísimo más precisos en su música de lo que había
sido costumbre en el siglo XVIII. Ya no basta el término "adagio"; puede que se le agregue
"molto espressivo", o instrucciones adicionales, que con frecuencia se dan en el idioma
vernáculo, juntamente con indicaciones metronómicas que desde la época de Beethoven han
sido muy utilizadas para transmitir el deseo del compositor con toda la precisión posible para
asegurar que la obra sea ejecutada a su "tempo".

Utilización de los términos "clásico" y "romántico" en el siglo XIX

De las muchas maneras diferentes en que aparecen los términos "clásico" y "romántico" en los
escritos de aquellas épocas se desprendía que no es posible definirlos en forma precisa. Antes
de haber sido aceptados en forma general en un sentido histórico, gozaron de amplia difusión
para describir las características estilísticas de una composición independientemente de la
época en que había sido escrita. Es así como E. T. A. Hoffmann pudo referirse a la Misa en Si
Menor de Bach como "una de las pocas obras sacras clásicas que... llegaron a un público
amplío",2 habiendo querido decir presumiblemente que se trataba de una obra de
significación y valor duradero. En la misma publicación, unos años antes se denomina a las
obras instrumentales de Haydn "un género enteramente nuevo de pinturas sonoras románti-
cas". En los diccionarios de principios del siglo XIX se pueden encontrar afirmaciones ambiguas
(según nuestros patrones): Gerber en la segunda edición (1812) de su Lexikon der Tonkünstler
se refiere a Bach y Haendel y los considera "grises (es decir anticuados) Kontrapunktisten de
la era gótica"; otros autores consideran gótico a Palestrina y clásico a Haendel. Para algunos
de los románticos tempranos el término "música clásica" representaba una contradicción: por
naturaleza toda la música era romántica dado que trataba acerca de las emociones; pero
otros autores no se preocuparon en absoluto por esta supuesta contradicción — los términos
eran demasiado vagos en su aplicación a la música como para excluirse.

Por cierto que el término "clásico" se aplicó a las obras de Haydn y Mozart en vida de estos
músicos. Poco después de la muerte de Mozart, Niemetschek 3 elogió sus óperas, conciertos,
cuartetos y otras composiciones; para él su valor clásico se hallaba probado por el hecho de
que se las podía escuchar repetidas veces sin cansancio. Para Niemetschek el genio de Mozart
había producido obras comparables a las obras maestras del arte griego y romano, las que
"crecen" en nosotros cuanto más se las estudia y contempla. Niemetschek admira en general
la feliz combinación de "destreza técnica" (Kunst des Satzes) y "gracia y encanto" de la forma
y el contenido, que tan a menudo son consideradas características sobresalientes del arte
clásico, y aplica estas observaciones generales también a obras específicas, haciendo
referencia por ejemplo a la "simplicidad" e "imponencia silenciosa" (stille Erhabenheit) de la

1 Artículo "Klassik" en MGG, Insertado por Blume en su "Música clásica y romántica" (New York, 1970).

2 Allgemeine Musikalische Zeitung, 1814.

3 Franz Niemetschek, Leben des k.k. Capellmeisters Wolfgang Gottiieb Mozart... Praga, 1798.
ópera de Mozart La Clemenza di Tito — utilizando así los mismos términos que, por medio de
Winckelmann, llegaron a tener aceptación general para describir la esencia del arte griego y
romano.

La "Escuela Vienesa"
Antes de la aceptación general que se ha dado en la actualidad de la etiqueta "período
clásico" para caracterizar la era de Haydn y Mozart (y en parte Beethoven) en algunos
sectores se propugnaba la expresión "Escuela Vienesa". Pero en realidad se presta a confusión
tanto desde el punto de vista histórico como desde el geográfico. Ninguno de estos tres
compositores había nacido en Viena, y sólo Beethoven pasó la mayor parte de su vida
creadora en esa ciudad. Puede también surgir un malentendido en virtud de la existencia de
Una "Escuela de Viena" del siglo XX, representada por Schönberg, Berg y Webern. No termina
allí la cuestión. Dos libros de publicación relativamente reciente llevan por título The Golden
Age of Vienna (La Edad de Oro de Viena) y Vienna's Golden Age of Music (La Edad de Oro de la
Música de Viena), pero mientras que el primero trata acerca del período clásico, el segundo
describe la vida musical de Viena en la época de Brahms y Wagner. Aparte de estas reservas,
es verdad que a fines del siglo XVIII Viena realmente se convirtió en la Capital musical de
Europa; Viena, la ciudad a la cual Mozart se dirigió Con muchas esperanzas para residir allí
durante los diez últimos años da su breve vida, feliz de dejar atrás la provincial Salzburgo;
Viena, la iludid que Haydn a menudo contemplaba con anhelo desde Eisenstadt, deseando que
su principesco empleador permaneciera más tiempo en ella; Viena, finalmente, la ciudad a la
cual viajó Beethoven en 1792, lleno de esperanzas de que recibiría allí "de la mano de Haydn
el espíritu de Mozart".

¿Hubo siempre "clásicos" en la música?

Volviendo nuevamente al término "clásico" en su sentido general -que se aplica a aquellas

obras que se han afirmado, que se han Convertido en repertorio regular- surgen las siguientes
preguntas: ¿fue esto siempre así? ¿Hubo clásicos en el período acerca del cual trata este
volumen? Puede encontrarse la respuesta estudiando los programas de concierto de la época.
Si bien los conciertos públicos eran relativamente nuevos, las estadísticas disponibles
sorprenderán a quienes están acostumbrados a la idea de un repertorio tradicional de música
sinfónica, operística u otra El público del siglo XVIII no esperaba, deseaba m toleraba la
música que ya había sido ejecutada muchas veces. Asistía a la ópera o a una "academia",
como se denominaba con frecuencia a los conciertos públicos, a los efectos de escuchar "lo
último" En el campo de la ópera ya sucedía así a principios del siglo XVIII: al veneciano
común de la época de Vivaldi no se le hubiera ocurrido jamás escuchar nuevamente la ópera
del año anterior, aun cuando la ópera "nueva" posiblemente no fuera otra cosa que una nueva
versión de un libreto bien conocido con la inclusión de arias tomadas en préstamo de
composiciones anteriores. Todavía seguía siendo esa la situación a fines del siglo XVIII. En
1798, Niemetschek señaló que el Don Giovanni de Mozart "aún hoy" gozaba de amplia difusión,
si bien hacía ya diez años que había sido compuesto — era un "clásico", diríamos, y constituía
en ese sentido-una excepción en esa época. Del mismo modo, los conciertos que se ofrecían
en Esterháza con la dirección de Haydn constaban en su mayor parte, de música escrita para
la ocasión; una "academia" ofrecida por Mozart en el Augarten de Viena incluiría sin duda
alguna una o varias obras nuevas de importancia, y aun así el resto del programa muy
probablemente consistiría en obras que no tuvieran más de diez años de edad. Las
estadísticas que proporciona Carse4 son fascinantes y revelan la misma situación en muchos
centros musicales: las obras que se ejecutaban no sólo eran en su mayoría "contemporáneas"
sino que la mayor parte no había sido escrita por las figuras que ahora consideramos como los
grandes compositores, (nuestros "clásicos"), de esa época, sino por cientos de autores ahora
olvidados, por lo general el Kapellmeister local, cuya función principal era componer "toda la
música que Su Alteza exija", como estipulaba el contrato de Haydn. En funciones
semipúblicas, tales como funciones de ópera y conciertos en la residencia de un príncipe, el

4 Adam Carse, The Orchestra in the Eighteenth Century (Cambridge, 1940), p. 5 y sig.; ver también sus estadísticas
para el período 1 830-1839 en The Orchestra from Beethoven to Berlioz (Cambridge, 1948), p. 8.
auditorio era selecto y por lo tanto se podía esperar que estuviera bien informado respecto a
los últimos estilos. Los programas de los conciertos públicos, con todo, a los que asistía, tal
como ocurre en la actualidad, un público anónimo que había pagado su entrada, también
muestran la misma ausencia de "obras maestras clásicas" — no figura el concierto que ha
sobrellevado el paso del tiempo, o la sinfonía tan bien conocida que el interés principal de
muchos oyentes radica en la interpretación del director. En el campo de la música sacra,
tradicionalmente el gusto cambiaba a un ritmo algo más lento, pero aun allí lo normal era la
música contemporánea. Burney subraya especialmente el haber escuchado en Viena "alguna
música antigua admirable, compuesta por Fux" 5, música que puede haber tenido entonces
cincuenta años, de antigüedad. Imaginémosnos en la actualidad a alguien calificando a la
Kammersinfonie de Schönberg de "admirable música antigua”.

Es así como debemos considerar al período clásico como un período sin clásicos. Recién bien
entrado el siglo XIX llegó a adquirir el concierto público la típica configuración del programa
que nos resulta tan familiar: obras que tienen entre 50 y 150 años conformando el grueso
repertorio, con un puñado de obras más antiguas y más modernas redondeando la
programación.

Extensión del período Clásico — ámbito de este libro

Hemos ya afirmado que no se pueden definir los períodos estilísticos por medio de fechas
exactas. En lo que respecta al período Clásico esto significa que aparecieron muchas
manifestaciones de un nuevo enfoque musical antes de que el barroco gastara sus fuerzas.
Johann Stamitz y Haendel fueron contemporáneos; de hecho Stamitz, el representante más
célebre de la escuela "pre-Clásica" de Mannheim, murió dos años antes que Haendel. A
menudo se ha elegido la fecha de la muerte de Bach, 1750, para simbolizar el fin de la era
del Barroco, pero para la época en que Bach escribió su Arte de la Fuga, su hijo Carl Philipp
Emanuel ya había escrito sonatas para instrumento de teclado en un estilo decididamente
nuevo. Durante toda la primera mitad del siglo XVIII se vieron amenazadas las convenciones
estéticas y tradiciones musicales del Barroco. Uno de los resultados de ello fue la creación de
una gran cantidad de música que presenta una cualidad intencionalmente ligera, agradable y
de entretenimiento — música que expresa el espíritu Rococó. Dado que este desarrollo tuvo
lugar antes del fin de la era del Barroco, parece apropiado hablar de un estilo o de un espíritu
Rococó y no de un período Rococó. Los ingredientes de este estilo serán examinados en el
capítulo siguiente; las complejas maneras en que se relacionan con la música pre-Clásica
y Clásica contribuirán también a demostrar el motivo por el cual es difícil establecer una
fecha de comienzo para el período Clásico. Teniendo en cuenta la naturaleza estilística
compleja de la música de mediados del siglo XVIII, algunos estudiosos evitan del todo los
términos pre-Clásico y/o Clásico.6). P. Larsen ha sugerido la siguiente terminología:

I. Barroco Tardío, hasta aproximadamente 1740.

II. Estilo de Mediados de Siglo (prefiere este término a "pre-Clásico") c. 1740-1770.
III. Estilo Clásico, c. 1770-1800.
IV. Romanticismo Temprano, desde aproximadamente el año 1800.7

Encontramos dificultades similares en lo referente al final de este período. ¿Debe tratarse de

Beethoven en este libro? Murió en 1827, y de muchas maneras representa al Clasicismo, tanto
desde un punto de vista general como desde un enfoque exclusivamente cronológico. Para
algunos no se puede concebir un libro sobre el período clásico sin que Beethoven tenga en él

5 Charles Burney, The Present State of Music in Germany... (Londres, 1773 p. 239).

6 Ver también Sources of the Classical Idiom en International Musicological Society. Report of the Eighth Congress,
New York 1961 (Kassel, 1962), II, p. 135 y sig. Durante este simposio Blume expresó la opinión de que desde el punto
de vista de la unidad estilística no existió un "período Clásico", a excepción quizás de la década de 1770, "un período
decisivo de confluencia estilística".

7"Some Observations on the Development and Characteristics of Vienna Classical Instrumental Music, en Studia
Musicología Academiae Scientiarum Hungaricae IX (1961), 123 y sig.
un lugar destacado; sin embargo y por razones igualmente válidas consideramos a Schubert
como representante del Romanticismo, a pesar del hecho de que ambos murieron dentro del
término de un año. Nada puede mostrar mejor la superposición de períodos estilísticos en Ia
música que la obra de estos dos compositores. En este libro trataremos brevemente acerca de
la música de Beethoven, pero sólo en su relación con el Clasicismo, quedando para el
siguiente volumen de esta serie un tratamiento más detallado.8

Por lo tanto, este volumen estará centrado alrededor de la obra de Haydn y Mozart. Dado que
no se trata de una historia comprehensiva de la música, no podemos tratar a muchos
compositores importantes. EI énfasis geográfico estará puesto en aquellos países en los cuales
se formuló con más claridad y brillantez el estilo clásico. Las limitaciones de espacio exigen
que omitamos aquellas categorías de música que son periféricas, que no afectan
sustancialmente el cuadro total del estilo (clásico. En lo que a Mozart respecta, se hallan
comprendidas las Nebengattungen que menciona Blume (en su artículo "Mozart" en MGG):
danzas, marchas para piano, obras para piano a cuatro manos, muchas arias y canciones
sueltas, cánones y otras composiciones. La intención general ha sido referirnos a categorías
de especial importancia en lo que respecta a cada compositor: la sinfonía y el cuarteto de
cuerdas en Haydn; la ópera, el concierto y la sonata en Mozart. El concentrarnos en la música
de Haydn y Mozart presenta además la ventaja práctica de que la mayor parte de su música
puede obtenerse con facilidad en ediciones impresas y grabaciones.

A pesar del tamaño reducido de este volumen se ha hecho un intento de tratar a la música en
su marco adecuado al referirnos al trasfondo histórico e intelectual general, y en especial, a
la vida musical de la época. Es cierto que la mayor parte de esta música se impone al oyente
actual en forma directa; con todo, nos puede ayudar en muchos aspectos algún conocimiento
de las condiciones en las cuales fue escrita y escuchada: puede aumentar nuestra sensibilidad
hacia ella, puede aclararnos los objetivos del compositor, y también nos puede evitar buscar
en la música clásica cualidades que no pueden darse en ella, con inclusión de algunos
aspectos de morfología musical.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Además del material citado en las páginas precedentes, el lector puede consultar los
siguientes trabajos: "Haydn, Mozart und die Klassik", de Hans Engel, en Mozart Jahrbuch 1959,
p. 46 y sig.; "Zum Begriff der Klassik in der Musik", de Ludwig Finscher, en Deutsches
Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1966 (Leipzig 1967), p. 3 y sig.; "Zur
Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils", de Wilhelm Fischer, en Studien zur
Musikwissenschaft, III (1915), p. 24 y sig.; The Classic Style, de Charles Rosen, Nueva York,
1971.

8 Rey M. Longyear, Nineteenth-Century Romanticism in Music, 2a. edición (Prentice Hall, 1973). Editado en
castellano bajo el título "La música del siglo XIX - El romanticismo" (Editorial Víctor Lerú, Buenos Aires, 1972).
2
El Barroco tardío y el estilo Rococó
El desarrollo que se da entre el Barroco y el Clasicismo es complejo y se halla lleno de
corrientes entrecruzadas. Es obvio para muchos oyentes que hay diferencias muy
considerables entre, por ejemplo, un "concerto grosso" de Haendel y una sinfonía temprana
de Haydn, así sepan o no que estas obras fueron escritas dentro de un lapso de apenas veinte
años. Efectivamente, las diferencias son tan notables que nos costaría explicarlas puramente
en términos de un desarrollo cronológico. La cuestión es menos enigmática cuando exa-
minamos ejemplos de aquello que generalmente se denomina estilo Rococó — una fase de
expresión en las artes visuales así como también en la música, que se dio simultáneamente
con el final del período Barroco.

El arte Rococó es aún esencialmente un arte de la aristocracia. Para comprender su

significado y sabor se deben tener en cuenta los desarrollos políticos que se dieron a
principios del siglo XVIII, en especial en Francia, donde el Rococó tuvo su mayor
florecimiento. Luis XIV, monarca poderoso y absoluto, murió en 1715 después de un reino que
vio la creación de muchas elevadas obras de arte que representaban el espíritu del alto
Barroco.

En un cierto sentido, su reinado personificó la grandeza y el poder del Barroco. Dado que el
sucesor al trono era un menor, se nombró un regente: el duque de Orleáns, aristócrata que
tenía un enfoque mucho menos consciente de las necesidades del gobierno, pero poseedor de
un gran talento para disfrutar de los privilegios y prerrogativas de su posición. Durante la
Regencia, que duró hasta 1723, las formalidades del entretenimiento y ceremonial cortesano
cedieron a una atmósfera más casual e informal. En un medio que vio la gradual disminución
de las barreras sociales entre la monarquía y la aristocracia menor, se consideraba al ingenio
y el espíritu juguetón como los atributos deseables del intercambio social. Los miembros de la
familia real se mezclaban con más libertad con los de situación social inferior y aun tomaban
parte en ejecuciones de ópera, comedias pastorales y otros entretenimientos. De un modo
similar, la vida social de la aristocracia tendió a alejarse del palacio de gran tamaño para
radicarse en la residencia ciudadana menos formal e imponente — pareció preferible el
espíritu íntimo del salón a los salones formales de Versailles. Este movimiento, que implica un
alejamiento de lo formal, continuó después de la regencia; Luis XV prefería permanecer más
tiempo en las residencias más pequeñas y en los pabellones de campo y no en París o
Versailles.

Del mismo modo el arte Rococó era más juguetón e íntimo que el arte Barroco. Por cierto que
aún pertenecía a un medio cortesano con sus convenciones de etiqueta (si bien algo
relajadas). En este arte se consideraba fuera de lugar y de mal gusto los extremos de emoción
tan a menudo expresados en el arte del Barroco, mientras que se cultivaban y apreciaban el
ingenio, el encanto y el sentimentalismo.

El término Rococó deriva de rocaille, que significa trabajo labrado en forma de roca o de
ostra, motivo favorito en las artes decorativas de la época, que ponían el énfasis en el diseño
puramente ornamental, ligero, casual e irregular. En la arquitectura, la pintura, la escultura

y la construcción de muebles, el diseño Rococó agrada, pero no conmueve al poner el acento

en la gracia y la elegancia. Los colores exuberantes del arte del Barroco que se imponían a la
vista cedieron las tonalidades más livianas y delicadas, tanto en la pintura como en los
tejidos.
A pesar del aflojamiento del formalismo cortesano, el mundo en que se desenvolvió el arte
del Rococó era artificial e irreal: un mundo de simulación, de juegos fantasiosos. Se hallaba
caracterizado por, entre otras cosas, el sentimentalismo, e incluso por una idea sentimental y
artificial de la naturaleza. El hameau pseudo-rústico que se hallaba dentro del parque de
Versailles constituía el marco adecuado; se poblaba de cortesanos que jugaban a ser pastores
y pastoras, o se vestían como ordeñadoras sin, por supuesto, llegar jamás a ordeñar una
vaca. Si bien es obvia esta artificialidad, se la puede entender como un esfuerzo para
sobreponerse al marco aún más formal y rígido de la era anterior. Los parques y jardines
proporcionan ejemplos excelentes del cambio. La pompa y la formalidad del Barroco duran
hasta el día de hoy en los parques que rodean muchos palacios leales de la época: planeados
en forma cuidadosamente simétrica, con tenderos rectos, cercos recortados, estatuas,
pabellones y bancos cuidadosamente ubicados; con estanques circulares u ovalados y elabo-
radas fuentes. Los jardines de este tipo, ostentosos y severos, imprimían en el visitante la
necesidad de todo un ejército de jardineros y otros sirvientes; de esta manera testimoniaban
la gloria y poder del soberano. Eventualmente se hizo sentir una apreciación más genuina de
las bellezas de la naturaleza, reflejando las ideas filosóficas y estéticas de la era de
Rousseau.

Alrededor de mediados de siglo, el "jardín inglés" se puso de moda en el continente, causando

una impresión menos formal y más natural. En 1775, Luis XVI, cansado de ver cercos y árboles
artificiosamente recortados los hizo talar; al hacerlo, expresaba el mismo sentimiento que
manifestó un autor contemporáneo que se refería a lo que llamaríamos ahora arquitectura del
paisaje; Hirschfeld en su Theorie der Gartenkunst, quien afirmó lo siguiente: "En ningún lado
nos parece de peor gusto el arte que cuando intenta imponer artificialidad a los objetos
naturales".

En la pintura el estilo Rococó dio como resultado también un alejamiento del retrato formal
de tamaño real, por medio del cual los aristócratas anteriores gustaban verse inmortalizados,
con expresión adusta y complicados trajes. Se hizo más popular a principios del siglo XVIII el
retrato de tamaño menor, adecuado para ser expuesto en una habitación más íntima.
También es característica del retrato Rococó el gesto más amable y la posición más relajada y
natural. En otros tipos de pintura, el tema de las fêtes galantes también simboliza el espíritu
Rococó: entretenimientos cortesanos tales como fiestas en los jardines con damas y
caballeros ocupados en juegos y danzas, o bien representados en poses juguetonas o a
menudo coquetas o amorosas. Hay tantas pinturas de este tipo que se podría hablar del culto
del amor en un marco pastoral como tema característico. L'embarquement pour Cythère, de
Watteau, constituye uno de los ejemplos más conocidos; siendo Cythera una isla mitológica
del amor. Las descripciones contemporáneas de tales fêtes nos corroboran que la cantidad de
pinturas de Boucher, Watteau, Lancret, Fragonard y otros constituían representaciones
bastante precisas de la vida cortesana de la época.

En la arquitectura el espíritu Rococó se manifestó en un alejamiento similar de lo grandioso

para volcarse a lo casual, de lo que inspiraba reverencia, a lo agradable. Llegó a su fin la era
de la construcción de grandes castillos y palacios; en lugar de ellos pasaron a primer plano la
residencia veraniega informal y el pabellón de caza. El término alemán Lustschloss y el
francés maison de plaisance indican el cambio tanto en lo relativo a la función como a la
impresión estética de estas estructuras que debían proporcionar placer. Un arquitecto
francés, François de Cuvilliés (1695-1768), llevó este estilo a la corte bávara alrededor de
1725. De allí en adelante floreció por todo el sur de Alemania y en Austria. Es este el período
en el cual muchos palacios e iglesias austríacos adquirieron el aspecto que presentan hoy,
tanto en su exterior como en su interior, y juntamente con la escultura y la pintura
proporcionaron el marco, el fondo, por así decirlo, de la música que se creó durante la era
clásica.

Juntamente con otras manifestaciones de diseño de interiores, los muebles tendieron a lo

ligero y a lo bonito, a la elegancia y a un tamaño menor, con una ornamentación
frecuentemente basada en formas de objetos naturales (además de rocaille), en especial
formas de hojas. Los colores favoritos para decorar estos ornamentos tridimensionales fueron
el blanco y el dorado. El entusiasmo por la ornamentación parecía no tener límite, y se
extendió su aplicación aun a instrumentos científicos tales como, por ejemplo, microscopios.
Las figuras de porcelana, las ilustraciones de los libros y muchos otros rubros de arte reflejan
también el gusto por lo pequeño y lo delicado.

El Rococó y el style galant en la música: la ópera y el ballet.

Después de la muerte de Lully, acaecida en 1687, su estilo elevado y serio en la
ópera (tragédie lyrique) y el ballet cedió a un enfoque más ligero. El énfasis pasó al
entretenimiento y no a la excitación de emociones fuertes, y la nueva categoría de opéra
ballet se constituyó en el símbolo del cambio — empleando la música de un extremo al otro,
pero sin una continuidad argumental; en ella se sacrificaba el drama al despliegue fastuoso.
L'Europe galante (1697) de Campra inició la moda de la opéra ballet es significativo el título
de esta obra, que indica la nueva orientación. Por cierto que no fue abandonada la tradición
creada por Lully. Muchas de las óperas de Rameau, si bien débiles desde el punto de vista del
texto y por lo tanto en su aspecto dramático, contienen música que es expresiva y que se
impone al oyente, de intención y efecto serios. Aun dentro de la producción de Rameau, las
opéras ballets aumentan en cantidad hacia el fin de su carrera. Quizás ello represente
ceder algo a la tendencia de la época por parte de un compositor, cuya intención anterior
había sido conservar la tragédie lyrique. Las arias de Rameau muestran un aumento
significativo de la ornamentación melódica en comparación con el estilo de Lully, en el cual
la claridad de dicción había sido el factor de mayor importancia 1. Al igual que en las artes
visuales el gusto por el adorno constituyó una de las principales características
estilísticas del Rococó musical, tanto en la música vocal como en la instrumental.
La popularidad creciente de la comedia de todo tipo, ya fuera musical o no, constituye una
prueba adicional en el sentido de que el style galant de esta época tendía a lo agradable, al
entretenimiento y a lo que no presenta problemas. El desarrollo de la opera buffa (ópera
cómica) italiana a partir de los "intermezzi" cómicos que se ejecutaban entre los actos de la
opera seria tuvo lugar también durante este período. Los argumentos eran sencillos, los
personajes pocos y sin complicaciones; surgieron algunos personajes característicos: la muca-
ma impertinente, el viejo médico suspicaz y excéntrico, el capitán fanfarrón. Estos
personajes conservaron su popularidad durante más de cien años, hasta la época del Barbero
de Sevilla, de Rossini. En lugar de escuchar a dioses y emperadores en sus reflexiones acerca
de la virtú y la magnanimitá en elaboradas coloraturas, el público se deleitaba en ver cómo
en una opera buffa la gente de su propia clase se veía envuelto en situaciones y
complicaciones similares a las de la vida real, hablando su propio idioma y con frecuencia su
propio dialecto local. La música del intermezzo y de la opera buffa era adecuadamente
sencilla. Las arias eran más breves y más simples en su estructura, el ámbito vocal era mucho
menor y las líneas melódicas frecuentemente sugerían la canción folklórica o la melódica
popular. La voz de bajo se agregó al conjunto, después de haber sido prácticamente excluida
de la opera seria del Barroco. El acompañamiento tendió a ser liviano de modo de hacer
resaltar la línea melódica sin peligro de que ésta quede tapada aun en el caso (muy
frecuente) de protagonistas que fueran principalmente actores y no tanto cantantes.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) se encuentra cerca de los comienzos de este

desarrollo; su La serva padrona, estrenada en 1733, muy pronto ganó una enorme
popularidad, y todavía hoy conserva un modesto lugar en el repertorio.

Desde sus principios la ópera francesa se había mantenido cerca del influjo italiano y de la
competencia de ese país, y había reaccionado ante los mismos en forma sensible. Durante
algún tiempo el teatro italiano había sido prohibido en la capital francesa o había tenido una
existencia inestable en las ferias y en los suburbios. Después de la muerte de Lully abrió

1 Las óperas de Rameau y su significación en otras áreas son tratadas en Baroque Muslc de Claude Palisca (Plentice
Hall, 1968), p. 167 y sig.
nuevamente sus puertas el teatro italiano, y esta vez el espectáculo, atrayente si bien ligero,
que allí se llevaba a cabo, provocó notorias disensiones entre el público parisiense. Fue ese el
período en que se discutieron largamente los méritos relativos de la ópera italiana y la
francesa en periódicos, panfletos y libros, así como también en los salones de la sociedad, lo
cual condujo a muy pocos resultados positivos, pero dio tema para la conversación y
proporcionó entretenimiento; los mismos fines que perseguía la música en sí.

La serva padrona había llegado a París en 1746 y fue estrenada sin provocar mayor revuelo.
Pero cuando una compañía viajera la incluyó entre otras óperas italianas en París durante las
temporadas de 1752 a 1754 provocó una reacción diferente, e inició una de las controversias
más célebres de la historia de la ópera, la Guerra de los Bufones. Nuevamente se tomó
partido en contra o a favor de los italianos y su música.

Entre los que proclamaron la superioridad de la música italiana se encontraba Jean Jacques
Rousseau (1712-1778), cuyo intermède "Le devin du village" (El adivino del pueblo) apareció
en 1752. Esta pequeña comedia con canciones del filósofo, ensayista y músico, incorpora
muchas de las cualidades que se mencionan más arriba como inherentes al espíritu del
Rococó. Rousseau proporcionó música sin interrupciones, al igual que en los modelos
italianos, a un texto pastoral sencillo y sentimental, por medio de recitativos y breves arias,
romanzas y dúos, así como también interludios orquestales, escenas de danza y de
pantomima, todo ello en un estilo que evita los grandes gestos o los extremos de emoción, y
que frecuentemente recuerda el ambiente pseudo-rústico que el público se deleitaba en
imaginar como marco para sus propias vidas.

Italia: la ópera seria

Hacia principios del siglo XVIII la ópera seria había adquirido ciertas características musicales
dramáticas que se afirmaron y duraron hasta fines de ese siglo. Si bien en las etapas
tempranas de la ópera seria se infiltraron escenas cómicas en muchas de ellas, las reformas
propuestas por Apostolo Zeno (1668-1750) y otros dramaturgos las eliminaron en gran medida
y reinstauraron una mayor fuerza dramática. Ocurrían nuevos cambios con la aparición en el
panorama de la ópera de Pietro Metastasio (1698-1782), eminente poeta, cuyos libretos
fueron puestos en música por innumerables compositores a lo largo del siglo y hasta llegar a
Mozart. Podemos darnos una idea de la posición dominante de Metastasio examinando la lista
de óperas que se basaron en su La Clemenza di Tito. Antes de que Mozart compusiera su
ópera sobre este libreto en 1791, había sido puesto en música por muchos autores, entre ellos
Caldara (1734), Hasse (1738), Jommelli (1753), Galuppi (1760), y Anfossi (1772). Se dice que
Metastasio nunca escribía el texto de un aria sin haber imaginado su composición musical. Por
supuesto esta sensibilidad hacia las exigencias musicales de la ópera barroca constituye una
de las razones de su éxito y de la veneración en que se lo tenía en toda Europa, si bien su
fama también respondió a motivos puramente literarios. En la ópera metastasiana se
abandonaron algunos de los "abusos" que habían sido criticados en forma tan mordaz por
Benedetto Marcello (Il teatro alla moda, 1720) y otros. Se dio más concisión a los argumentos
al eliminarse los personajes y escenas superfluos. Los conflictos dramáticos, si bien nos
pueden parecer estereotipados, se convirtieron en el centro de gravedad, dado que disminuyó
el factor de distracción instituido por la elaborada maquinaria de escena, los extras, los
animales, etc. A excepción de estas simplificaciones y mejoras, la opera seria del siglo XVIII
representa una cierta rigidez como medio de impresión dramática. Muchos compositores
posteriores continuaron dentro de esta tradición sin alterarla de ninguna manera significativa.
Otros, entre quienes se contaba Francesco Algarotti, hicieron recomendaciones para lograr un
progreso adicional. En su Saggio (ensayo) sopra l'opera in musica (1756), Algarotti afirma su
preocupación por el formalismo que había asumido la opera seria y que se puede observar en
la sucesión rígida de recitativos y arias, que da como resultado una yuxtaposición de
"números" musicales sin una verdadera conexión orgánica. El coro y la danza debían formar
parte de la acción dramática, pero no meramente como entretenimiento adicional tomado a
veces en préstamo de otra ópera. Los temas históricos debían ser tratados de una manera
menos superficial y debían basarse en un conocimiento más exacto del marco histórico. Del
mismo modo la música debía expresar las ideas poéticas (y no sólo los significados de las
palabras individuales) de un modo que no fuera meramente superficial.

Algunos compositores realizaron el intento de proporcionar una nueva vitalidad a la ópera

seria, con la intención de regenerarla desde adentro en lugar de abolir sus formas y
convenciones, Niccoló Jommelli (1714-1774), un italiano que obtuvo sus mayores éxitos en el
exterior, pudo infundir vigor y excitación dramática a la opera seria antes de llegar ésta a su
declinación final. Puso especial cuidado en el acompañamiento orquestal, acordándole una
independencia mucho mayor por medio de la escritura contrapuntística y de un especial
cuidado en lo que respecta al color instrumental. Su dinámica es cuidadosa; una partitura
fechada en 1749 presenta la indicación "crescendo il forte". Su preferencia al recitativo
acompañado en lugar del recitativo seco también habla de su preocupación por la
expresividad dramática. Por otra parte, muchos ariosos interrumpen aún más la sucesión
tradicional de recitativos secco y arias da capo, y hay secciones de acto en las cuales el
concepto de "número" se pierde de vista del todo. En su lugar Jommelli proporciona una
escena libremente construída en la cual la textura de arioso es interrumpida por unos pocos
compases de accompagnato, que fluyen sin corte a un aria florida2.

No tiene asidero histórico el hecho de que Jommelli haya sido llamado "el Gluck italiano",
dado que Gluck enfocó la reforma de la opera a partir de premisas literarias y musicales
diferentes, descartando gran parte de lo que Jommelli trató de mejorar y salvar. Hubo otros
compositores que se mostraron aún más reticentes en variar las convenciones largamente
establecidas de la opera seria. Johann Adolf Hasse (1699-1783), un alemán que había
estudiado con Alessandro Scarlatti y Porpora y que había asimilado totalmente el estilo
napolitano, obtuvo un enorme éxito por toda Europa. Sin embargo, sólo en las óperas de su
último período encontramos intentos de superar el esquema tradicional de la ópera de
números cerrados. Bajo la dirección de Hasse la orquesta de la corte de Dresden se convirtió
en una de las mejores de Europa; pero si bien insistía en obtener una gran precisión en la
ejecución, en sus óperas la orquesta no llega a tener la importancia que tuvo en las de
Jommelli.

Italia: la opera buffa

Los comienzos de la opera buffa a principios del siglo XVIII han sido citados ya como una
manifestación del espíritu Rococó: una reacción en contra de la pomposidad de la opera
seria, un deleite por las formas más reducidas y por la homofonía simple, una preocupación
por temas menos elevados. Durante algún tiempo conservó su flamante identidad en forma
independiente de la opera seria, y hacia 1750 obtuvo una gran popularidad. En la segunda
mitad del siglo se hizo menos precisa la separación entre ambos géneros. A medida que
perdió su carácter puramente farsesco la opera buffa adquirió una sustancia mayor. Si bien
siguió siendo cómica, o por lo menos humorística, buscaba ser tomada en serio, como
verdadero drama. Los libretistas, entre quienes se encontraba Cario Goldoni (1707-1793),
uno de los dramaturgos más importantes del siglo XVIII, introdujeron en la opera buffa parti
serie (papeles más serios y a menudo sentimentales). Piccinni (1728-1808) logró un especial
éxito en este género sentimental con La buona figliuola (1760). De la misma manera,
volvieron a aparecer en la opera seria elementos bufos, preparando el camino para la fusión
de ambos géneros que presenta su faz mas conocida en el dramma giocoso, de Mozart, Don
Giovanni. Las parodias de la opera seria siguieron siendo populares a lo largo de toda la era
clásica; pero con todo la ópera buffa no llegó a reemplazar totalmente al género más
antiguo. En especial en Italia éste siguió en existencia, relativamente inmune aún a los éxitos
(del otro lado de los Alpes) de las obras maestras de Mozart. Algunos autores, entre ellos
Jommelli, lograron éxito en ambos campos, en la ópera seria y en la ópera cómica. Baldassare
Galuppi (1706-1785) obtuvo un excelente resultado en este último campo, pero también
compuso muchas óperas serias.

2 Por ejemplo, Fetonte, 1768, acto 3. Publicado en DTB, vol. 32-33.

La opera buffa difería decisivamente del drama serio del tipo metastasiano por su deleite en
la caracterización humana, y su creación de argumentos tomados de la vida real (si bien de
carácter ligero). Es por ello que se produjo la inclusión de parti serie para lograr realismo y
contraste mayor; también se debe al mismo motivo la ausencia de la (irreal) voz de castrato y
la vuelta a la voz de bajo, anteriormente descuidada. Las arias eran sencillas en su
estructura; las líneas melódicas constaban de muchos fragmentos breves que se repetían, así
como también se tendía a la repetición de palabras aisladas o frases del texto. 3 Se seguía
prefiriendo el acompañamiento liviano; eran frecuentes los pasajes en unísono para voz y
orquesta en especial al principio de las arias y en pasajes cadenciales. Las introducciones
instrumentales de las arias o bien eran más breves que las de la opera sería o de lo contrario
se omitían del todo. Algunas óperas cómicas siguieron empleando repartos muy pequeños (La
serva padrona de Pergolesi, tiene sólo dos papeles cantados), pero gradualmente el número
creció, permitiendo de esta manera una variedad mayor en la escritura de conjunto. Se
empezó a prestar mucha atención al final de cada acto. A diferencia del final tradicional de
la opera sería que consistía en un breve coro de rutina, la opera buffa, a partir de la obra
de Nicola Logroscino (1698-1765), contenía finales cada vez más complejos en los cuales la
acción seguía desarrollándose. Las obras de Galuppi contienen finales seccionales de este
tipo; podemos también aquí seguir un desarrollo que culmina en los notables finales de Fígaro
y Don Giovanni, de Mozart.

La obertura de ópera
La ópera italiana realizó una contribución muy importante a la música instrumental del
período Clásico a través de la sinfonía avanti /'opera; la obertura, que surgió gradualmente a
partir de una modesta fanfarria o llamado al orden de la época de Monteverdi para llegar a
ser una composición sustancial integrada por varias secciones contrastantes. Hacia 1700 la
llamada obertura italiana se afirmaba gradualmente, en especial en la ópera napolitana;
constaba de tres secciones en sucesión rápido-lenta-rápido. De ella, ha primera era la más,
extensa y a menudo llegaba a ser un movimiento separado en forma binaria, que
ocasionalmente presentaba varios temas. Cuando las tres secciones crecieron en sus
dimensiones, a menudo se ejecutaba la sinfonía desligada de la ópera, como composición
orquestal independiente. Es natural que haya sido así, especialmente dado que la obertura
muy rara vez se relacionaba ya fuera en su carácter general o en su música con la ópera para
la cual había sido compuesta. Como veremos muchas oberturas del siglo XVIII adquieren vida
propia, y aparecían en los programas de concierto bajo la denominación de sinfonía del Sigr.
Bach, por ejemplo, y omitiendo cualquier referencia a su origen operístico específico.4

Antes de mediados del siglo esta práctica condujo con toda naturalidad a la composición de
obras orquestales que contenían tres movimientos como se describe arriba, pero que ya no se
relacionaban con ópera alguna: sinfonías en nuestro sentido de la palabra. Este desarrollo, en
el cual los compositores no italianos eventualmente surgieron a un primer plano, nos ocupará
en el capítulo siguiente.

Francia: La música instrumental

Entre los principios subyacentes fundamentales de la música del Barroco se encuentra la
doctrina de los "afectos": el concepto de que un estado dé ánimo específico y racionalmente
definible puede ser expresado por medio de determinados recursos musicales, además de que
sólo un "afecto" básico debía prevalecer en una obra musical tal como, por ejemplo, un aria,
un movimiento de una suite o de una sonata, etc. Una de las características principales de la
música del siglo XVIII radica en haber superado la doctrina de los "afectos" y el haber

3 Por ejemplo, aria de bajo en Il filósofo di campagna, HAM, No. 285.

4 Del mismo modo, una partitura de ópera puede contener no sólo una obertura, sino otra música instrumental que
luego fue empleada en sinfonías (en el sentido moderno por el mismo compositor. Ver The Symphonies of G. B.
Sammartini, de II, Churgin, Vol. I: Primeras Sinfonías (Cambridge, Mass., 1968) pág. 6, 210 y sig.
sustituido este concepto esencialmente racionalista por la idea de la música como un arte de
expresión más sutil. La música en el marco del Rococó se convirtió en el arte del sentimiento
por excelencia, con el propósito explícito de lograr una respuesta del sentimiento y no de la
razón. Esta música prefería hablar de matices delicados, y evocar estados de ánimo amables
con medios de expresión contenidos.

La música instrumental refleja especialmente bien el espíritu del Rococó, y no nos sorprende
que la sonoridad delicada del clave (clavecín) haya inspirado buena parte de la música más
representativa del style galant. Desde tiempo antes los compositores franceses se habían
inclinado hacia la utilización del clave; por esta razón, es muy ilustrativa la comparación de
obras de los clavecinistas del siglo XVII con las pertenecientes a una generación posterior, la
que incluyó a Louis Nicolas Clérambault (1676-1749), Jean François Dandrieu (1684-1740),
François Couperin (1668-1733) y François d'Agincourt (1714-1758). Los compositores anteriores
habían cultivado las formas más amplias así como también las piezas características de índole
descriptiva típicas de los autores de principios y mediados del siglo XVIII. Entre éstos François
Couperin alcanzaría el mayor renombre, así como también el calificativo de "Le Grand", esto
último para distinguirlo de otros miembros de su familia musical. Su actividad se desarrolló en
muchos campos dentro de la composición, pero logró su éxito mayor con sus obras para
teclado. Estas incluyen varios libios de piezas para clave denominadas ordres, equivalente
francés de la suite italiana o alemana con la diferencia de que las colecciones francesas
contienen muchos más movimientos de dan/a que la suite del Barroco tardío, la que
respondía a un patrón más o menos establecido. Muy a menudo los títulos de estas piezas eran
fantasiosos y preciosísticos, tanto en las sonatas programáticas de conjunto (Le parnasse ou
l'apothéose de Corelli, que era una grande sonade en trío) como en los cuatro libros de Pièces
de clavecín. Le rossignol en amour (HAM 265) pertenece a esta última colección; su título es
típico, así como también las instrucciones para su ejecución (Lentement et très tendrement;
más adelante indica accents plaintifs). En estas miniaturas galantes ya no se encuentran el
vuelo y el movimiento continuos de la melodía del Barroco; en lugar de ello hay una
abundancia de breves frases melódicas con mucha repetición y profusa ornamentación.

De entre la cantidad de danzas del Barroco surgió el minuet como la preferida. Dado que se
trata de una danza refinada y cortesana con muchos pasos y gestos delicados, puede también
considerarse como un símbolo del espíritu Rococó. Fue el único de los muchos movimientos de
danza de la suite que mantuvo su lugar en la música durante la era Clásica, y penetró
firmemente en la sinfonía, el divertimento y otras especies de música instrumental. Por otra
parte, la musette, con sus efectos estilizados a modo de gaita tan apreciados en el Rococó,
desapareció juntamente con este período.

La música instrumental, que incluía instrumentos de cuerda o de viento además del

instrumento de teclado, se caracterizaba por un estilo similar y por títulos semejantes. Louis-
Gabriel Guillemain (1705-1770), diestro violinista y compositor, publicó una serie de seis
sonatas que llevan el subtítulo de Conversations galantes et amusantes entre une flûte
traversière, un violon, une basse de viole et la basse continue (1743). El propio autor afirmó
que la délicatesse constituía la característica fundamental de su música. Una serie de piezas
para clave de este compositor, escritas pocos años más tarde, tienen una parte de violín
agregada a ellas "para adecuarse al gusto de nuestra época", pero esta parte de violín es
optativa y no esencial desde el punto de vista musical. Una colección similar de la cual era
autor Jean-Joseph de Mondonville (1711-1772) había aparecido alrededor de diez años antes.
Las piezas de esta índole, entre las que se incluyen también algunas de Rameau, (Pièces de
clavecín en concerts, 1741), eran significativas en cuanto que proporcionaron el punto de
partida de la sonata para violín del Clasicismo, que trataremos más adelante.

La trío sonata, que había sido una de las formas instrumentales fundamentales del Barroco,
siguió siendo cultivada durante los comienzos de la era Clásica. Algunas sonatas poseen títulos
típicamente galantes, como ocurre por ejemplo con Jean-Marie Leclair (1697-
1764), Première récréation de musique d'une exécution facile, composée pour deux violons
(1737), o Chédeville, Les galanteries amusantes, sonates a deux musettes (1739). Con todo,
la trío sonata como agrupación instrumental normal desapareció gradualmente y cedió su
lugar a las nuevas combinaciones de música de cámara de la era Clásica.
¿Podrá considerarse a la música y a las demás artes de este período como desarrollos
paralelos, como manifestaciones del mismo enfoque aristocrático de la función del arte?
Plantean esta pregunta Blume 5 y otros, quienes sostienen que no tienen asidero los paralelos
que frecuentemente se trazan.

Según este punto de vista el style galant en las otras artes constituye una continuación
directa del estilo Barroco, pero en la música se halla separado por un abismo del estilo
anterior. Este argumento parece cuestionable si pensamos que podemos encontrar elementos
del style galant en la música de Telemann y de otros a quienes relacionamos en primera
instancia con la música del Barroco. La música de danza galant de los compositores franceses
era estudiada asiduamente en Alemania, y se refleja en movimientos de suite de Bach y de
otros. Es más convincente el argumento de Blume en el sentido de que en la música el estilo
Rococó fluye al Clasicismo mientras que en las demás artes el neoclasicismo representa un
decidido contraste y una reacción al estilo Rococó. Todo esto nos conduce nuevamente al
dilema de la terminología, en especial al problema de los muchos significados del término
"clásico". En un capítulo posterior nos referiremos brevemente al trasfondo intelectual del
Clasicismo -lo que significa y lo que no significa en lo que a interrelación de las artes
respecta-, pero en lo referente a la primera parte del siglo XVIII los ejemplos nos demuestran
que el término Rococó puede aplicarse en forma significativa a todas las artes.

Alemania: el empfindsamer Stil

Durante este período, la vida cultural de Alemania en muchos aspectos siguió reflejando el
influjo francés. El idioma francés, los modales y el vestido, gozaban de un alto prestigio en la
aristocracia; el idioma alemán escrito se hallaba plagado de palabras francesas. Federico el
Grande consideraba a su idioma natal rudo e inadecuado para el uso literario, opinión que le
hizo invitar a Voltaire a la corte prusiana y que además lo indujo a realizar la mayor parte de
sus escritos en francés.

La música francesa galante también dejó su impronta en la música alemana. Cuando al lado
de ello se tiene en cuenta el reino prácticamente indiscutido de la música italiana en la
mayor parte de Europa, se comprende el motivo por el cual la música alemana no había aún
logrado una reputación internacional significativa. Durante este período comenzó el gradual
aumento del prestigio de la música alemana; puede decirse que este proceso coincidió con el
surgimiento del Clasicismo.

La suerte que corrió la música de Bach ejemplifica muy adecuadamente la manera en que el
gusto popular se volcó del Barroco al estilo Rococó. En sus últimos años Johann Sebastian
Bach fue quedando cada vez más aislado del acontecer musical de su época; tanto fue así que
hacia 1750 o aún antes la mayoría de la gente no hubiera vinculado el nombre de Bach con el
"cantor" de Leipzig sino con uno u otro de sus hijos, en especial con Carl Philipp Emanuel Bach
(1714-1788), compositor cuya música representa de muchas maneras este nuevo espíritu.

Aun dentro de Alemania fue poco conocida la música de Papá Bach, y muchos la consideraban
anticuada. En 1737 en el Kritischer Musikus, de Johann Adolf Scheibe, apareció un ataque
virulento contra la música de Bach, en el cual el autor deplora la falta de "naturalidad" de sus
obras, muchas de las cuales considera "bombásticas y confusas". Scheibe prosigue diciendo
que la música de Bach sería ejecutada con más frecuencia si fuera más "agradable" en lugar
de presentar tanta escritura contrapuntística compleja. Scheibe había sido alumno de Bach, y
sus críticas pueden haber estado teñidas de una cierta animosidad personal; varias veces
fueron refutadas.6 Retrospectivamente resulta significativo observar que en ese momento la

5 Nota "Klassik"en MGG.

6 Arthur Mendel se refiere al asunto calificándolo de "tormenta en una tetera". The Bach Reader, ed. rev. (Nueva
York, 1966), p. 237 y sig.
naturalidad y lo agradable eran consideradas las cualidades más deseables que debía poseer
la música.

A pesar del fuerte influjo de lo francés y lo italiano, la música alemana de la generación que
siguió a J. S. Bach presenta ciertas características bien determinables que en forma general
se suelen caracterizar bajo la denominación de empfindsamer Stil. El término alemán
Empfindsamkeit puede traducirse como sensitividad, sensibilidad o sentimentalismo. Antes de
investigar su aplicación a la música alemana de esa época debe señalarse que el
sentimentalismo estuvo presente a mediados del siglo XVIII en forma general en el arte
europeo, incluyendo la literatura inglesa (Richardson, Clarissa, 1750; Sterne, Sentimental
Journey, 1768, cuyo título fue traducido al alemán por Lessing como Empfindsame [! ] Reise)
y la literatura francesa. Fue este el período de las lágrimas, tanto los músicos como el público
a menudo se conmovían hasta llorar abundantemente y presumiblemente disfrutaban de ello.
Forkel en su Musikalish-kritische Bibliothek de 1778 describe un ensayo en los Concerts des
amateurs en París en el cual primero uno y luego todos los músicos se conmovieron hasta tal
punto que "dejaron de lado sus instrumentos y dieron rienda suelta a su tristeza". En la
pintura este espíritu es captado con eficacia por Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), cuyas
obras a menudo presentan temas sentimentales y moralizadores extraídos de la vida de la
clase media. Todavía no es esta la moralidad rígida, ubicada más bien en un plano político
que en el personal, que caracteriza a la pintura francesa de la época revolucionaria.

En la música el empflndsamer Stil se caracterizó por un énfasis en los matices sutiles, en la

expresión de una variedad de sentimientos a menudo en rápida sucesión, todos dentro de un
movimiento de una composición. Para lograr esta variedad las frases tendían a ser breves; los
esquemas dinámicos y rítmicos cambiaban con frecuencia. Este estilo se halla representado
en forma muy clara en la obra de C.P.E. Bach, tercer hijo de Sebastian. Después de estudiar
leyes durante algunos años, C.P.E. Bach se puso al servicio del príncipe de la corona prusiana,
que fue coronado rey en 1740, y que sería conocido eventualmente como Federico el Grande.
Bach permaneció al servicio del nuevo monarca en calidad de clavecinista y acompañante de
la corte. No debe haber sido éste un cargo del todo satisfactorio dado que el rey, que regía la
vida musical de la corte con mano de hierro y disciplina militar, era conservador en sus gustos
y prefería las composiciones de su maestro de flauta Johann Joachim Quantz (1697-1771),
acerca de quien Burney escribió que "su gusto es el de cuarenta años atrás". El rey tomaba
parte activa en el empleo de los músicos; fijaba el repertorio y no toleraba libertad alguna
con la música escrita, ni tampoco adornos improvisados, ¡bajo amenaza de castigo corporal!
Esta atmósfera musical más bien asfixiante, combinada con la falta de reconocimiento de
Bach en su calidad de compositor, hizo que eventualmente buscara empleo en otros lugares.
En 1767 se trasladó a Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como "cantor" o director
musical de varias de las iglesias de esa ciudad, los que habían quedado vacantes a causa de la
muerte de éste, y disfrutó de la ausencia de las formalidades cortesanas en esa ciudad libre,
donde compuso muchas obras sacras y profanas.

De importancia fundamental para el desarrollo del Clasicismo musical fueron sus numerosas
composiciones para teclado, que comienza con las sonatas "prusianas" de 1742, a las que
siguen, dos años más tarde, las sonatas "de Wuerttemberg" y muchas otras colecciones.
Quizás tuvo una significación comparable su Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen (Ensayo acerca del verdadero arte de ejecutar instrumentos de teclado; la primera y
la segunda parte se publicaron respectivamente en 1753 y 1762), libro que va mucho más allá
de lo que hoy esperaríamos de un "método para piano", dado que incluye capítulos sobre
muchos aspectos de la interpretación musical que no se refieren directamente a la técnica
del teclado. El Versuch de C. P. E. Bach, juntamente con tratados similares de Quantz sobre
la ejecución de la flauta y de Leopold Mozart, padre de Wolfgang, sobre el violín, se hallan
entre nuestras mejores fuentes de información acerca de las prácticas musicales de mediados
del siglo XVIII.

Muchos conceptos que encontramos en el Versuch resultan típicos de la "Edad del

Sentimiento". La música como arte de las emociones debe, sobre todo, dirigirse al corazón;
para lograrlo, el propio ejecutante, debe sentir lo que interpreta, debe dejarse envolver
desde el punto de vista emocional. No basta con la mera destreza de dedos, "se debe tocar
desde el alma y no como un animal entrenado". En líneas generales, C. P. E. Bach, Quantz y
otros compositores de la escuela de Berlín se adhirieron al concepto de que debían evitarse
los "afectos" extremos y que la principal preocupación del compositor debía ser la
representación de sutiles matices de emoción. Acorde con este punto de vista en la música de
naturaleza empfindsam se dan muchas fluctuaciones de estado de ánimo. Bach trata acerca
de la fantasía libre afirmando que se trata de un tipo de música que se adecua especialmente
a la expresión de muchos cambios de "afecto" que se logran por medio de cambios frecuentes
en la dinámica y en el "tempo" y de recursos armónicos, tales como modulaciones sorpresivas.
El efecto de la fantasía debe ser el de una improvisación, técnica por la cual era muy
admirado este compositor. La descripción de Burney de su modo de ejecución ha sido
repetida muchas veces: sentado al teclado "se. posesionaba y llegaba a un grado de animación
tal, que no sólo ejecutaba sino que parecía una persona inspirada. Sus ojos quedaban fijos,
caía su labio inferior y gotas de efervescencia destilaban de su rostro".

Los compositores del Empfindsamkeit buscaban un estilo cantable V expresivo. Emanuel Bach
afirmó que la voz humana debía constituir el modelo para cualquier tipo de escritura
melódica, la que debía siempre poner énfasis en la belleza simple sin un exceso de ornamen-
tación. Su preocupación por esta cualidad vocal se halla demostrada también por la inclusión
de secciones a modo de recitativo en sus sonatas y fantasías. Dado que se prefería un tono
ligero y amable, se puede comprender muy bien que el clavicordio haya sido uno de los
instrumentos favoritos del período, ya que no sólo su sonoridad era delicada, sino que
también admitía sutiles matices dinámicos controlados por el toque del ejecutante. Otros
instrumentos "amables", con inclusión de la viola "da gamba" y la viola "d'amore" seguían en
boga, pero desaparecieron juntamente con la era del Empfindsamkeit. La textura liviana, tal
como se recomienda en el Versuch, es típica del estilo de la música para teclado de Bach.

Leopold Mozart (1719-1787) expresó opiniones similares en su Gründliche Violinschule. Se

burla del ejecutante que agrega "muchas puntillas tontas" a su parte a expensas de la
ejecución expresiva. Observa que la verdadera prueba de musicalidad consiste en la ejecu-
ción de un movimiento lento: "en un adagio muchos ejecutantes dejan traslucir su gran
ignorancia, tocando sin orden ni expresión".

Todavía se aplica en líneas generales a las sonatas tempranas de Emanuel Bach el concepto
Barroco de que sólo una emoción debe regir un movimiento en su integridad; sin embargo, ya
en algunas de las sonatas "Prusianas" introduce varios temas que pueden presentar un cierto
carácter contrastante. Por momentos, Bach modifica o desarrolla un motivo inmediatamente
después de su primera exposición, con sorpresas frecuentes que incluyen cambios repentinos
de tonalidad y disonancias resueltas en forma abrupta e inesperada.

La naturaleza expresiva de esta serie de sonatas y de las siguientes resulta más llamativa que
su organización formal. Comparadas con la música galante de los clavecinistas franceses algo
anteriores, las sonatas y fantasías de Bach a menudo ostentan un carácter mucho más serio;
sus líneas melódicas presentan una cualidad vocal y expresiva; la ornamentación a menudo es
parte integral de la línea y no sólo un mero agregado. Se pueden apreciar con mayor claridad
estas y otras características de su estilo en los movimientos lentos, que suelen ser adagios con
más frecuencia que los andantes que luego encontraremos en las sonatas de Mozart. Estos
adagios contienen pasajes que nos producen la impresión de grandes arranques de emoción,
logrados por medio del cromatismo y la intensidad armónica, que incluye muchas transiciones
por enarmonía, acordes aumentados y modulaciones a tonalidades bastante remotas. Esta
cualidad del estilo de Bach lo relaciona con el movimiento de Sturm und Drang acerca del
cual tratamos más abajo, y con las prácticas armónicas del Romanticismo. Ya en la primera
sonata "Prusiana" se da un movimiento lento; que en parte tiene un ritmo determinado y en
parte se halla escrito en un estilo libre de recitativo:
En las fantasías libres de Bach se pueden encontrar modulaciones similares y aún más
atrevidas; se trata de una categoría de música para teclado, que por medio de la ausencia de
barras de compás pone aún más énfasis en la libertad y la variedad rítmicas (ejemplo en
HAM, N° 296).

Algunos de los conciertos de C. P. E. Bach se caracterizan también por un gran vigor y una
notable intensidad emocional 7. Tanto por su carácter general como en virtud de ciertos
rasgos estilísticos específicos, el Concierto para Clave en Re menor (1748) ha sido considerado
digno antecesor de los conciertos para piano de Beethoven. Tal como ocurre con frecuencia
durante ese período, el acompañamiento no incluye instrumentos de viento. Este concierto
lleno de sustancia tiene poco de liviano y juguetón y mucho de agitado y vigoroso. Llama
especialmente la atención el segundo movimiento, de carácter similar al movimiento lento
del Cuarto Concierto para Piano de Beethoven (en Sol mayor). Una severa figuración en
unísono en la orquesta se alterna constantemente con una respuesta "cantabile" por parte de!
solista (Ejemplo 2-2). El último movimiento reafirma ese carácter serio.

7 Ver p. 129 y sig., en lo referente al concierto pre-Clásico.

La canción solística de la escuela de Berlín es Otra categoría musical en la cual se halla bien
definido el empfindsamer Stil. Aquí también se prefiere lo no pretencioso. La mayor parte de
las canciones están construidas en una escala reducida, evitan estados de ánimo serios y
presentan un acompañamiento de teclado muy liviano. Las canciones de C. P. E. Bach nos
proporcionan muchos ejemplos. La mayoría de ellas se halla impresa en dos pentagramas
solamente, la parte de la voz y el bajo, dejando que el acompañante improvise el resto de la
parte del instrumento del teclado. La Singode extraída de una colección publicada en 1765
nos muestra en su simplicidad melódica el motivo por el cual la música del Empfindsamkeit
constituye un eslabón importante entre el Barroco y el estilo Clásico (Ejemplo 2-3).

Entre los autores de canciones posteriores de la escuela de Berlín, la búsqueda de un estilo

sencillo llevó a un renovado interés por la canción folklórica y también condujo a la creación
de canciones en un estilo popular. Los Lieder im Volkston (1782) de J. A. P. Schulz (1747-
1800) pueden mencionarse como representativos de esta fase tardía del Empfindsamkeit;
Schulz deseaba que sus canciones tuvieran un aspecto "sin arte", es decir espontáneo y
natural. Ya se mezcla con esta tendencia hacia las canciones sencillas en el idioma vernáculo
un cierto grado de patriotismo y de nacionalismo incipiente, actitud que eventualmente
conduciría a la poesía lírica más explícitamente patriótica (y romántica) de las Guerras de
Liberación

Se pueden relacionar los despliegues de sentimiento y el cultivo de lágrimas y suspiros que se

dieron durante esta época con aquello que podemos definir como una fase tardía o una
derivación del Empfindsamkeit: el período denominado Sturm und Drang (Tormenta y tensión)
en las artes y las letras alemanas. Esta denominación fue tomada de una obra de teatro de
Klinger (1776), pero ya habían sido formuladas con anterioridad las ideas que se asocian con
este movimiento. Sus adherentes creían intensamente en la libertad personal, en especial en
la libertad del artista, quien, a los efectos de poder desarrollar su genio al máximo, no debía
verse atado por las restricciones impuestas por la ley o las convenciones. La intensidad
emocional exacerbada y los arranques apasionados y violentos constituyen la característica
más prominente de la música que se relaciona con el enfoque del Sturm und Drang. Se las
puede encontrar en algunas obras de Emanuel Bach, como ya se ha mencionado, así como
también en algunas sinfonías y cuartetos del joven Haydn. Debe insistirse aquí nuevamente en
que los términos "Rococó", "Style galant", "Empfindsamkeit", y "Sturm und Drang" deben ser
utilizados con cuidado y comprendidos cabalmente; no son etiquetas cronológicas aplicables
de manera universal, ni se refieren a "períodos" generales de la historia sino que se los aplica
a los acontecimientos en áreas geográficas específicas y en determinadas categorías de las
artes.

Nos ayuda a comprender este movimiento una cantidad apreciable de textos acerca de la
música escritos por los seguidores del movimiento Sturm und Drang. Las Ideen zu einer
Aesthetik der Tonkunst de C. F. D. Schubart, escritas alrededor de 1780, en una época en que
el autor se hallaba en prisión, incluye capítulos sobre el genio en la música y sobre la
expresión musical. En estos últimos hay muchas referencias al corazón, al gefühlvolles Herz
que debe poseer todo intérprete, y a la importancia de la expresión individual personal. Nos
muestran los estrechos vínculos que hay entre la estética del Sturm und Drang y la de
Emanuel Bach y el Empfindsamkeit en general.

Incidentalmente, Schubart fue uno de los primeros en comprender la significación de la

música de Juan Sebastián Bach, elogiándola en el lenguaje típicamente efusivo de su época.
Bach es "el Orfeo Alemán... su espíritu es tan original, tan gigantesco, que tomará cientos de
años el comprenderlo". Señala a las cantatas de Bach por sus modulaciones atrevidas y por sus
ideas melódicas novedosas que hacen imposible el no reconocer a Bach como un
Origlnalgenie, un término muy de moda en la época de Schubart.

Hacia 1780, por lo tanto, se afirma un punto de vista más serio de la música. La era del
Rococó, de la galanterie, cedió al espíritu del Clasicismo. Las obras tardías de C. P. E. Bach
ya pertenecen a este período. Haydn reconoció ampliamente su deuda con aquél, deuda que
se refleja no sólo en sus obras para piano sino también en otras categorías. Muchos de los
movimientos lentos de Haydn, en especial en los cuartetos de cuerdas, presentan cualidades
de pathos, reflexión y seriedad, que bien pueden haber surgido de su contacto con la música
de Emanuel Bach.

La sonata italiana para teclado

El principio del siglo XVIII vio también importantes cambios en la música italiana para
teclado. Las formas tradicionales para teclado del Barroco habían sido los movimientos de
danza, ya fuera sueltos o agrupados en suites; las series de variaciones; las composiciones
libres, con inclusión de las toccatas; las fugas individuales o los grupos de preludios y fugas.
La sonata del Barroco como categoría instrumental fundamental que constaba de varios
movimientos, incluía al clave o al órgano para la realización del bajo continuo, pero no como
instrumento solista. La sonata para instrumento de teclado recién aparece en este período,
con importantes aportes de Italia y Alemania. Hacia fines del siglo XVIII había llegado ya a
ocupar la importante posición que todavía posee hoy, de modo que su surgimiento se llevó a
cabo durante el período en el cual el piano gradualmente reemplazó al clave como principal
instrumento de teclado.

Uno de los más destacados compositores de sonatas para teclado fue Domenico Scarlatti
(1685-1757), hijo de Alessandro (a quien se recuerda principalmente como compositor de
óperas, a pesar de su cantidad de obras en otras categorías). Las obras de Domenico incluyen
óperas y música sacra, pero en la actualidad su nombre de inmediato se relaciona con sus
obras para instrumento de teclado, en especial sus sonatas, de las cuales escribió más de 550.
Este número resulta imponente aún teniendo en cuenta que se trata de obras breves en un
solo movimiento, que nos muestran que todavía a mediados del siglo XVIII el término sonata
era utilizado en un sentido literal, significan-do así una pieza para ser tocada y no para ser
cantada, independientemente de su extensión o forma.

Ya hace tiempo que los pianistas adquirieron afición por las sonatas de Scarlatti. Con la
renovación del interés por el clave estas sonatas se han difundido cada vez más y se las
aprecia como música extraordinariamente adecuada a las características sonoras de ese ins-
trumento, además de distinguirse por su excepcional encanto, vitalidad y variedad. En
especial en lo que a su forma respecta se aplica este concepto de variedad. Sólo en un
sentido muy general podemos hablar de una sonata de Scarlatti típica. La mayoría
corresponde a una forma binaria, dado que constan de dos partes cada una de las cuales se
repite. La primera parte se inicia en la tonalidad de la tónica y se desplaza a la dominante o a
una tonalidad relacionada; en la segunda parte se invierte este proceso. Hasta aquí estas
características sugieren el esquema general de un movimiento de suite del Barroco. Con todo,
en una danza típica del Barroco ambas partes se inician con el mismo material melódico,
siendo la tonalidad la única diferencia. Muchas sonatas de Scarlatti revelan una estructura
más compleja. Es esta circunstancia la que justifica que consideremos a este contemporáneo
de Bach como un compositor Rococó: la utilización de material melódico variado — el haberse
desprendido del movimiento continuo del número de suite del Barroco y haberlo sustituido
por muchas frases melódicas de menores dimensiones. Cuando estos fragmentos ostentan un
cierto grado de autosuficiencia, y cuando se diferencian del material que los rodea, pueden
ser considerados temas. Con bastante frecuencia se dan dentro de la primera parte de una
sonata de Scarlatti dos o más temas, a veces similares, pero a menudo contrastantes,
sugiriendo el dualismo temático de la forma sonata del Clasicismo.

Al considerar la forma de estas sonatas para teclado debe tenerse en cuenta que es muy
probable que el compositor haya tenido la intención de que muchas de ellas fueran
ejecutadas por pares, dado que se hallan regularmente agrupadas de este modo en varias
fuentes. Sin embargo, el efecto de estos grupos de dos sonatas o (en unos pocos casos) de
tres sonatas, a veces semejantes entre sí y otras contrastantes, es diferente del que producen
las sonatas en varios movimientos más acordes con un patrón normal que encontramos en el
Barroco o en el período del Clasicismo posterior.

Abundan en las sonatas de Scarlatti las oportunidades para el despliegue de virtuosismo, en

especial en sus obras tempranas. Saltos de considerable amplitud, extensos arpegios y un
ámbito excepcional-mente amplio (cinco octavas en sus obras posteriores) caracterizan su
estilo, así como también frecuentes cruces de manos y ejecución apretada con ambas manos
superpuestas. Las notas repetidas a gran velocidad, los brillantes pasajes en terceras y
sextas, y los trinos en las voces internas constituyen desafíos técnicos adicionales que
demuestran el virtuosismo y la originalidad del compositor; en la última parte del siglo XVIII
estas características aparecen con menos frecuencia en sonatas que en conciertos. El
carácter ligero y Rococó de las melodías de, Scarlatti se refleja también en su preferencia por
los ritmos sencillos, en especial por el compás de 3/8. No hay en sus sonatas una escritura
contrapuntística consistente; la textura típica es liviana y con libre conducción de las voces.
La tendencia del autor hacia la experimentación se refleja también en la armonía que utiliza,
así como también en modulaciones (normalmente de breve duración) a tonalidades lejanas.
Otros cambios de tonalidad son abruptos y sorprendentes. En una sonata en Do mayor
(Longo 324) al llegar al compás 50 nos hallamos en la tonalidad de Do sostenido menor, e
inmediatamente antes se había afirmado la tonalidad de Si menor.

Otros compositores italianos de sonatas para teclado considerablemente menos conocidos

fueron Giovanni Platti (c. 1690-1763), Domenico Paradies (1710-1795), Baldassare Galuppi
(1706-85) y Giovanni María Rutini (1723-97) 8. En ellos se pueden observar con mayor claridad
que en las sonatas de Scarlatti, melodías que poseen el carácter de opera buffe. Las seis
sonatas de Platti del Op. 1, publicadas en Alemania en 1742 con el subtítulo de "sur le goût
italien", contienen numerosos ejemplos. Son característicos los comienzos en unísono y los
fragmentos melódicos breves, que sugieren la atmósfera de La serva padrona (Ejemplo 2-4).9
Cuatro movimientos constituyen la norma en estas obras, siguiendo el orden lento-rápido-
lento-rápido, pero difieren de la sonata da chiesa del Barroco (que posee la misma forma
externa) tanto en el material melódico como en la disposición formar de cada movimiento.
Prevalece la textura liviana de melodía y acompañamiento, con inclusión de esquemas de
acordes quebrados en la mano izquierda -el "bajo Alberti" que en esa época se estaba
haciendo popular— juntamente con simplicidad armónica y ausencia de estados de ánimo
profundos o intensos. La presencia de varios temas o grupos de temas y su tratamiento
armónico sugieren una forma sonata rudimentaria. No se puede hablar de un desarrollo, pero
la vuelta al material se halla organizada a modo de reexposición.

8 Ver los comentarios sobre las tonadas de Rubini en SCE, pág, 202 y sig.

9 Ver HAM, N° 284, de la sonta Op. 1 N° 2 de Platti. Se podrá encontrar un análisis en A History of Western Music de
Donald J, Grout (Nueva York, 1960), p. 687 y sig.
Las sonatas para clave de Galuppi y Rutini evidencian las mismas características estilísticas de
corte italiano. La mayor parte de ellas presentan dos o tres movimientos. Predomina la
escritura a dos partes y se pueden percibir algunas de las características de la forma sonata.
La Sonata Op. 3, Nº 1 de Rutini (publicada en 1757), comienza con un movimiento de estilo
libre a modo de toccata, con arrolladores arpegios y escalas, seguido de un Allegro basado en
un tema extenso pero no muy definido desde el punto de vista "clásico" (Ejemplo 2-5).

El movimiento es discursivo, con poco desarrollo. En la segunda sección pronto aparece el

tema original en la tonalidad de la dominante; en ningún momento vuelve a la tónica. El
último movimiento es un sencillo y breve menuetto sin trío. Otras sonatas del Op. 3 concluyen
con movimientos "allegro" cuyo estilo es muy similar al de la giga final de una suite del
Barroco (Ejemplo 2-6).10

Un movimiento de una sonata de Galuppi (tomado en su Op. 3 N° 3) ilustra una disposición del
material temático que encontramos a menudo en sus obras de las décadas de 1770 y 1780: se
expone y se repite el tema principal, dramático y vigoroso; se establece con claridad la
tonalidad de la dominante; y se produce un silencio antes de la continuación con un nuevo
tema, contrastante, "cantabile" y con acompañamiento de bajo Alberti (Ejemplo 2-7). (pág.
Siguiente)

10 Ver también Grout, A History, p. 688, que hace referencia a un movimiento similar de la sonata Op. 6 N° 6 de
Rutini, el que se encuentra en HAM, N° 302.
Estos compositores italianos y otros, cuya música incorpora elementos del Barroco tardío y del
Rococó, ejercieron un cierto influjo sobre los autores de sonatas del Clasicismo en Austria y
Alemania. Recordemos que la música de Johann Christian Bach, cuyo estilo se formó
fundamentalmente en Italia, ocupa un lugar de primordial Importancia dentro de los
antecedentes musicales de Mozart. Por otra parte, tanto Leopold como Wolfgang Mozart tenía
una alta estima por las sonatas de Rutini. Con todo, no hay acuerdo aún en lo que respecta al
grado de influjo ejercido por los compositores italianos de sonatas, en especial en lo que
respecta a Platti, que según Torrefranca ocuparía una posición muy significativa como
pionero. 11

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
The Rococo Age de A. Schönberger y H. Soehner (Nueva York, 1960), constituye una excelente
introducción al estilo Rococó en general, con muchas ilustraciones de alta calidad. Se
incluyen muchos ejemplos musicales correspondientes al material tratado en este capítulo y
los siguientes en HAM, Vol. 2 ("Baroque, Rococo and Pre-Classic Music").

El desarrollo de la ópera durante este período es tratado en la Short History of Opera de

Donald J. Grout, 2a. edición (Nueva York, 1965), que incluye una amplia bibliografía. En SMH
hay extractos de escritos críticos de carácter satírico sobre la ópera italiana. En TEM se
incluye una obertura de ópera de A. Scarlatti. En A History of Western Music de Grout (Nueva
York, 1960), se incluyen referencias a ediciones modernas de las obras de muchos
compositores del Rococó y el Clasicismo.

La música francesa en el estilo galante se halla tratada por W. Mellers en François Couperin
and the French Classical Tradition (Londres, 1950). Se pueden obtener obras para teclado de
C. P. E. Bach en muchas ediciones modernas, con inclusión de las sonatas "de Württemberg" y
"Prusianas" editadas en el Nagels Musikarchiv, y las 18 Probestücke in sechs Sonaten editadas
por L. Hoffman-Erbrecht (Leipzig, 1957). Se pueden obtener los tratados de C. P. E. Bach y
Leopold Mozart en traducción inglesa, el primero traducido por W. Mitchell (Nueva York,
1949); el segundo por E. Knocker (Londres, 1948).

11 Le origini italiane del romanticismo mus/cale de Fausto Torrefranca (Turín, 1930). Ver también SCE, pág. 365 y
sig.
Domenico Scarlatti (Princeton, 1953), de R. Kirkpatrick, es un estudio histórico y estilístico
realizado en profundidad, en gran parte basado en el conocimiento detallado que el autor, en
su calidad de clavecinista, posee de la música para teclado de Scarlatti. Kirkpatrick también
ha editado dos volúmenes de sonatas de este compositor (Nueva York, 1943). Los trabajos de
William S. Newman acerca de la sonata contienen comentarios sobre la obra de todos los
autores importantes y muchos autores menores (SBE, SCE), En la edición de Newman Thirteen
Keyboard Sonatas (Chapel Hill, 1947), se incluyen sonatas de Platti, Alberti y Benda; otros
compositores representados en esta colección son Dittersdorf (1739-1799), Joseph Wölfl (1773
-1812), y Neefe (1748-1798); se incluyen ensayos introductorios acerca de cada autor. Otras
ediciones modernas de interés son las siguientes: Platti, 12 Sonatas (Leipzig, 1957) de L.
Hoffmann-Erbrecht; la edición realizada por Hedda llly de las sonatas para teclado de Galuppi
(Sonate per Cembalo, Roma, 1969; incluye un catálogo temático de las sonatas y conciertos
de Galuppi); y seis sonatas editadas por Edith Woodcock (Six Sonatas for Keyboard
Instruments, Nueva York, -1963).
3
La sinfonía Pre – Clásica
La música orquestal como tal -es decir, la música concebida teniendo en cuenta la sonoridad
de un grupo específico y más bien numeroso de instrumentos- se desarrolló durante la era del
Barroco. Su importancia creció gradualmente, y algunos de los acontecimientos más
significativos de la música del Clasicismo tuvieron lugar en el campo orquestal. En efecto se
ha afirmado que el período clásico es fundamentalmente un período de música instrumental,
pretensión que hubiera sorprendido a Haydn, a Mozart y a otros compositores de la época. No
se pone en duda la significación de las innovaciones que encontramos en la sinfonía, el
concierto, la música dé cámara y la sonata en el Clasicismo; en comparación con estas
innovaciones, el desarrollo que se dio en la ópera y la música sacra puede parecer de
proyecciones menores en vista del liderazgo ininterrumpido de Italia en esos campos. En
cierto modo, la importancia creciente de la música instrumental se refleja también en la
ópera del período Clásico; poco a poco, pero irreversiblemente fue llegando a su fin el
reinado indiscutido del cantante, y la escritura orquestal llegó a tener tal prominencia que se
hizo cada vez menos apropiado el término "acompañamiento", en especial cuando nos
referimos a las óperas de Wagner y Richard Strauss. Las características del Clasicismo musical
también aparecen en la música sacra, pero tradicionalmente esa rama de la música tendió a
ser más conservadora y por lo tanto evidencia las innovaciones con menor claridad.

La línea de evolución principal de la música del Clasicismo se dio, por lo tanto, en el campo
instrumental, y dentro de ese campo la sinfonía fue el medio que vio el mayor desarrollo.
Veremos que en ella se reflejan todos los cambios estilísticos de importancia: los cambios de
carácter (a partir del estilo galante a una modalidad seria), peso, dimensiones y forma. Más
adelante se pueden observar también con claridad las características principales del
Romanticismo en la sinfonía, a pesar de la aparición de nuevos tipos de música orquestal; y
aún en nuestro siglo la sinfonía en varios movimientos sigue siendo una de las categorías
importantes cultivadas por una mayoría de los compositores serios.

¿Cuál es el motivo de la significación y de la posición favorecida que tuvo la sinfonía en el

período clásico? Sólo podemos suponer que los compositores encontraron en ella, tanto
considerada como totalidad así como también en sus partes o movimientos, un marco
estéticamente agradable para organizar sus ideas musicales. No debemos considerar a la
"forma" musical como un concepto preexistente al cual el compositor se ve forzado a adaptar
su expresión; por el contrario, la forma sinfónica fue creada y vuelta a crear en tantas obras
que los compositores la deben haber considerado un concepto formal liberador antes que
restrictivo. La sinfonía en el período clásico se convirtió en una estructura cada vez más
compleja que ostenta una excepcional libertad y originalidad dentro de ciertas convenciones
que normalmente se respetaban. Presenta una amplia gama de expresión que comprende
todos los elementos de la música -la melodía, la armonía, el color tímbrico y otros. Los sutiles
cambios en el equilibrio formal y la abundancia de ideas musicales ofrecen al oyente desafíos
de distinto grado de exigencia.

La "forma Sonata"
En líneas generales el primer movimiento de una sinfonía clásica ostenta en grado mayor que
los demás las cualidades mencionadas; a menudo evidencia una mayor complejidad e
ingenio formal. Aquí también debemos suponer una razón; quizás el compositor sintió que la
tensión y receptividad del oyente eran mayores al principio de una sinfonía, especialmente
dado que su duración aumentó a partir de los breves minutos que duraba la sinfonía con que
se iniciaba una ópera para llegar a casi media hora en las sinfonías maduras de Haydn.

Se ha aplicado el término "forma sonata" a la organización del típico primer movimiento (a

veces también se da esto en el segundo y en el último movimientos) de las obras
instrumentales del período clásico, término que por cierto tiende a crear confusión dado que
no se refiere a la forma de una sonata en su integridad sino a un solo movimiento. Por otra
parte, la forma sonata se da en movimientos de sinfonías, conciertos y música de cámara así
como también en sonatas en el sentido estricto, es decir, en obras para uno o dos
instrumentos. A raíz del hecho de que con frecuencia se dé en el primer movimiento, el que
por lo general es un allegro, nos podremos encontrar también con los términos "forma de
allegro de sonata" y "forma de primer movimiento". En el capítulo anterior se han mencionado
ya algunas de las características de la forma sonata. Dado que prácticamente en todos los
libros de texto sobre historia de la música y formas musicales así como también en la mayor
parte de los diccionarios de música se hallan explicadas sus características principales,
bastará aquí con un breve resumen.1

Para comprender la diferencia estilística básica entre un movimiento en forma sonata y un

típico movimiento instrumental del Barroco debemos considerar las diferencias que se dan en
su material melódico. Los ejemplos 3—1, 3-2 y 3-3 muestran material melódico típico extraído
de obras instrumentales del Barroco, del Rococó y del Clasicismo.

El ejemplo 3-1 muestra la línea continua típica del estilo del Barroco: una melodía que puede
tener un principio característico, cuyo esquema se continúa luego sin puntos de ruptura
importantes hasta concluir la sección que en este tipo de movimiento de danza llega a su fin
en la doble barra de compás. La fragmentación melódica que se da en el Rococó y el
Empfindsamkeit se halla ilustrada por el ejemplo 3-2. Algunos fragmentos melódicos pueden
ostentar características más llamativas, definidas con más claridad que otros, y pueden
aparecer en más de un lugar. Por lo tanto tales fragmentos causan una impresión mayor sobre
el oyente, y se convierten así en temas.

1 Ver como ejemplo, el artículo Sonata form en HD.

El ejemplo 3-3 muestra un típico tema del período clásico posterior: es más complejo, pero a su

vez más completo en sí mismo; representa una idea musical bien definida y redondeada que aunque
extensa, muy probablemente podrá ser retenida por el oyente. Por otra parte, un tema completo
probablemente incluya uno o dos motivos breves, los que tendrán importancia a lo largo de todo el
movimiento, por ejemplo,

el caso del tema de Wolfgang Amadeus Mozart que acabamos de citar. Es esencial en la forma
sonata el concepto de un tema, o varios claramente definidos, y además ciertos principios de
sucesión armónica y de contraste. Un tema de esta índole admitirá modificaciones de muchas
clases sin perder su identidad; podrá ser fragmentado; se podrá variar su contorno melódico o
su armonización; podrá ser ejecutado por distintos instrumentos o combinaciones
instrumentales. Sé denomina "desarrollo" a estas maneras y a otras de proporcionar variedad
a un tema, y por lo tanto a un movimiento en su integridad, otro concepto esencial de la
forma sonata. Un tema del Clasicismo normalmente posee este potencial para el crecimiento
o el desarrollo: es un "tema germinal". El tema en sí es importante, pero lo' es aún más lo que
el compositor luego hace con él. Se ha observado con frecuencia que son los temas o motivos
más simples, concisos y a menudo basados en la tríada de tónica, los que mejor se prestan al
desarrollo temático en el sentido clásico.2

La mayor parte de los movimientos en forma sonata contienen por lo menos dos temas o
grupos de temas claramente diferenciados, los que frecuentemente contrastan en su carácter
y se hallan en tonalidades diferentes. Hemos notado un dualismo temático de esta índole en
algunas sonatas para teclado del Rococó; se constituyó en un elemento estructural esencial
de la música clásica, en oposición al principio del "afecto" básico de la música del Barroco. Se
interpola una sección no temática de transición o de puente para enmarcar con eficacia y
diferenciar los temas uno del otro, fragmento que a menudo culmina en una cadencia decisiva
y en un silencio total antes de que se escuche el segundo tema o grupo de temas. Este último,
por lo general se presenta en una tonalidad diferente, por lo común la dominante o el
relativo mayor, así presente o no una figuración rítmica o melódica contrastante con el
primero. A continuación del mismo puede haber más material no temático, llevando así a esta
primera sección o "exposición" a su conclusión. En la sección que sigue (una vez repetida la
exposición), el autor desarrolla las posibilidades "germinales" del material temático en la
manera que se describe arriba, modificándolo de diversas formas.

El desarrollo temático puede darse en cualquier lugar del movimiento, pero normalmente no
se pone énfasis en esta posibilidad hasta después de haber sido "expuestos" los temas
principales, es decir, hasta después de la doble barra. En la sección de desarrollo el
compositor por lo general trabaja en base a un tema o parte de un tema. Durante algún
tiempo se dio preferencia al primer tema; en obras del período clásico posterior a menudo se

2 B. Churgin, Francesco Galeazzi's description of Sonata Form, JAM XXI (1968) pág. 184 y sig.
elegía en lugar del primer tema otro material (con inclusión de fragmentos de secciones de
transición o de conclusión). La gran variedad de procedimientos utilizados en la sección de
desarrollo sirve para demostrar el hecho de que la forma sonata no es un "molde" rígido en el
cual los compositores vierten el "contenido" musical. El desarrollo por medio de la modulación
se hizo cada vez más importante; una de las maneras más eficaces de realzar el efecto que
busca la sección siguiente, la recapitulación, se logró por medio del desplazamiento a través
de regiones armónicas remotas. En la recapitulación el oyente debe tener la sensación de
haber llegado o de haber vuelto a un territorio familiar. Tanto desde el punto de vista
temático como desde el punto de vista armónico esta sección implica una vuelta al tema
principal, en la tónica o tonalidad principal del movimiento. La recapitulación no es
necesariamente una repetición literal de la exposición, sino que reexpone sus ideas
principales de una manera esencialmente similar. Para lograr una idea de conclusión se pone
el énfasis en la tonalidad de la tónica, utilizándola en conjunción con material que en la
exposición había sido presentado en una tonalidad contrastante (dominante o relativo mayor,
indicada por medio de un "R" en el cuadro 3-1.

Los aspectos armónicos y melódicos de la forma sonata y su relación con el anterior

movimiento de suite y con la sinfonía se hallan demostrados en el cuadro 3—1. Resultará clara
la naturaleza esencialmente binaria (en dos partes) de la forma sonata (así como también de
los tipos anteriores que figuran en el diagrama), especialmente si tenemos en cuenta que la
característica principal radica en las relaciones tonales básicas —el plan armónico del
movimiento— y no en la presencia de varios temas, contrastantes o no.3

A medida que aumentaban sus dimensiones los movimientos en forma sonata, se dieron en
ellos nuevas modificaciones, como por ejemplo el agregado de una introducción lenta y una
coda; trataremos acerca de ello en un capítulo posterior.

En virtud de la frecuencia con que encontramos movimientos en forma sonata a partir de

mediados del siglo B. Churgin, Francesco Galeazzi's description of Sonata Form, JAM XXI
(1968) pág. 184 y sig., sería de esperar que existieran descripciones sobre ella en los muchos
escritos teóricos de la época. Es curioso que no se ha encontrado ninguna. Los autores
alemanes inmediatamente posteriores a 1750 (Quantz y C. P. E. Bach) se refieren a la sonata
y a algunos aspectos de su estilo, pero no dicen nada acerca de su forma, tema que
aparentemente fue estudiado por primera vez en un tratado de composición de Heinrich
Christoph Koch, publicado en 1793 en Alemania. Aparecen explicaciones más detalladas en
las obras de Anton Reicha4 y Czerny (alrededor de 1840), escritas casi cien años
después de haber sido compuestas las primeras obras que responden a una forma sonata
rudimentaria.5

3 Para un tratamiento más detallado de esta evolución, ver "Die Quellen des klassichen Stils" de Hans Engel, en
International Musicologlcal Society, Report at the Eighth Congress (Nueva York, 1961), I, 289 y sig.; Guidelines for
Style Analysis, de Jan LaRue (Nueva York, 1970), especialmente p. 187 y sig.; y "Binary Variants of Early Classic
Sonata Form" de Rey M. Longyear, en Journal of Music Theory, XIII (1969), p. 162 y sig.

4 Traité de haute composition (París, 1824), descripto por Churgin en "Galeazzi's Description", p. 187 y sig.

5 William S. Newman, "The Recognition of Sonata Form by Theorists of the 18th and 19th Centuries", en Papers of the
American Musicological Society 1941, p. 21 y sig.; también Newman, "Carl Czerny's Op. 600 and the 'first' Description
of 'sonata form' ", en JAMS, XX (1967), 513 y sig.
La dificultad que presentan el término "forma sonata" y los esquemas y diagramas ilustrativos
radica en que se puede deducir de ellos una regularidad de diseño que de hecho no existía en
los movimientos de "forma sonata" de la época de Haydn y Mozart. Con demasiada frecuencia
el concepto de libro de texto de la forma sonata, establecido en el siglo XIX, ha sido utilizado
con excesiva rigidez al describir el diseño de los movimientos correspondientes al período
anterior. Se trata de un proceder lamentable, dado que tiende a oscurecer y falsificar el
propio proceso compositivo que pretende elucidar.6

La orquesta clásica
La constitución de la orquesta del Barroco había estado caracterizada por una gran
diversidad, y por la existencia dentro de una misma familia (como por ejemplo la de los
instrumentos de lengüeta doble) de una variedad de tamaños y afinaciones mucho mayor de
lo que es habitual en la actualidad. Al examinar la escritura orquestal de Monteverdi o de
Bach, con frecuencia nos encontraremos con una cantidad de instrumentos que o bien han
pasado a la obsolescencia total o por lo menos no son ya considerados instrumentos
orquestales normales. Entre los primeros se encuentran el violino piccolo, la viola d'amore y
el cornetto o zink; entre los últimos la viola da gamba, el laúd y la flauta dulce.

Otros instrumentos permanecieron en la orquesta, pero sufrieron cambios en su construcción

y sus funciones. La trompeta pertenece a esta categoría. Las partes de trompeta muy agudas
y floridas en el llamado registro de clarino, desaparecen de la escritura orquestal después de
alrededor de 1750 por razones que han sido explicadas sólo en parte. Parece ser que
gradualmente desapareció, juntamente con los gremios de músicos, en los cuales los
trompetistas habían disfrutado de una alta estima profesional, la habilidad de ejecutar estas
partes extremadamente difíciles en la trompeta sin válvulas del Barroco. Por otro lado, las
partes floridas y traicioneras para trompa, entonces también un instrumento sin válvulas, se
encuentran ocasionalmente en la literatura orquestal clásica, como, por ejemplo, en las
sinfonías 31 y 72 de Haydn.

6 El lector que desee investigar el tema puede consultar también los siguientes trabajos: SCE, p. 19 y sig.; "Harmonic
Aspects of Classlc Form", de Leonard Ratner, en JAMS, II (1949), p. 158 y sig.; el artículo "Sonata Form" en HD;
"Sonatenform-Probleme" de Jens Peter Larsen; en Festschrift Friedrich Blume (1963); y "Some Observations on the
Development and Characteristlcs of Vienna Classical Instrumental Music", de Larsen, en Studia Musicologica, IX
(1967).
El desarrollo de la orquesta a mediados del siglo XVIII se halla caracterizado por un proceso
de estandardización que afecta principalmente a los tipos de instrumentos y no tanto a su
cantidad. Parte de este proceso implicó un cambio de equilibrio entre los instrumentos de
viento y los de cuerda, en favor de estos últimos. El timbre delicado de las violas da gamba,
utilizadas en mucha música instrumental del Renacimiento y del Barroco, cedió al sonido más
lleno del violín, la viola y el violoncelo. Los instrumentos de viento de sonido suave como, por
ejemplo, la flauta dulce, limitada en materia de variedad dinámica, no resultaron
contraparte adecuada para aquéllos, y por lo tanto desaparecieron también de la orquesta. A
principios del período clásico los instrumentos de la familia del violín conformaban el núcleo
de la orquesta, juntamente con dos oboes y dos trompas, a los que se agregaba un número
gradualmente creciente de instrumentos de viento. Aparecen las trompetas y los timbales;
frecuentemente sus partes no se escribían en las partituras del período clásico sino que (dado
que se hallaban limitadas a unas pocas notas) se agregaban rápidamente cuando la ocasión lo
requería. Era frecuente encontrarse con una o dos flautas, pero la utilización de flautas y
oboes en forma conjunta no lo era, dado que por lo general el mismo ejecutante tocaba
ambos instrumentos. El clarinete apareció poco a poco después de 1750, pero transcurrió una
generación antes de que se convirtiera en un instrumento orquestal normal, y todavía no sé
hallaba incluido en la orquesta de Salzburgo en la época de Mozart. El fagot, que había
ocupado un lugar destacado en la orquesta del Barroco, siguió siendo utilizado con
regularidad. Con todo, su función cambió, como se puede apreciar en el aspecto que
presentan las partituras del siglo XVIII. Hasta alrededor de 1780 la parte de fagot (en los casos
en que se la escribía o imprimía) aparece por debajo de las partes de cuerdas, dado que ése
era su lugar desde el punto de vista funcional, puesto que doblaba la línea del basso
(violoncelo y contrabajo). De allí en adelante su independencia e importancia melódica mayor
se halla simbolizada por su inclusión en la partirura juntamente con las demás maderas.

Constituye un dato interesante el hecho de que los trombones no hayan sido incluidos en la
orquesta clásica normal. Nicolai7 informa que en Alemania del Norte habían "pasado de moda"
mientras que en Bavaria y Austria eran muy utilizados y por lo general se los ejecutaba muy
bien; con todo, su utilización principal se daba en la música sacra, donde tres trombones
habitualmente doblaban las partes de contralto, tenor y bajo. Esta duplicación se daba por
sobreentendida y por lo tanto las partes de estos instrumentos muy rara vez se escribían en la
partitura.

Para las sinfonías del período clásico debemos agregar el clave a esta enumeración más bien
modesta de instrumentos (modesta al menos según los patrones del siglo XX). Tampoco en
este caso nos dicen todo las partituras escritas o impresas de la época; sabemos por muchas
crónicas contemporáneas que el compositor-director actuaba desde el clave durante la mayor
parte del siglo XVIII, aun cuando no se incluía en la partitura una parte para este instrumento.
Cuando Haydn viajó a Inglaterra en 1791 todavía existía allí esta costumbre, de modo que
debió tocar el clave en la ejecución de sus sinfonías más recientes. Es importante saber esto
para la ejecución en la actualidad de música del período clásico temprano: la textura
armónica puede parecer pobre y llena de huecos, salvo que un ejecutante de instrumento de
teclado la rellene.

Como veremos más adelante, los compositores cada vez confiaron una mayor parte de la
armonía a otros instrumentos, en especial a las trompas y trompetas, haciendo, por lo tanto,
poco a poco innecesario la utilización del clave.

Parece haber variado grandemente la cantidad de ejecutantes de instrumentos de cuerda, en

gran parte según cuáles fueran los recursos financieros del príncipe que mantenía la
agrupación. Son muy informativas las estadísticas que proporciona Carse8, que muestran

7 Beschrelbung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz... por Friedrich Nicolai. (Berlín, 1783-1784), IV. pág.
545.

8 The Orchestra in the 18th. Century, por Adam Carse, (Cambridge, 1940), Cap., II. En su The Symphonies of G. B.
Sammartini, vol. I, p. 11,Churg¡n reproduce algunas estadísticas sobre Milán de la década de 1760, (Cambridge, Mass;
1968).
entre otras cosas que era en los grandes teatros de ópera, entre los cuales se cuentan
Nápoles, Milán y París, donde se encontraban las orquestas más grandes. La sección de
cuerdas promedio en algunas de las cortes menores alrededor de 1760 constaba de seis
primeros y seis segundos violines, dos violas, tres violoncelos y un contrabajo. En un estable-
cimiento más destacado, como por ejemplo la corte de Dresden, las cifras podrían haber
aumentado a 8/8/4/4/2. Mozart en 1781 describe una ejecución "muy exitosa" de una de sus
sinfonías en Viena con la participación de cuarenta violines, diez violas, ocho violoncelos,
diez contrabajos, seis fagotes y vientos duplicados: una sonoridad que debe haber
sorprendido al público tanto como aparentemente deleitó al compositor, dado que era
extremadamente desusada aún a fines del período clásico.

Italia
La sinfonía de concierto italiana, basada en modelos operísticos, siguió manteniendo un estilo
liviano y galante. Su función también siguió siendo similar a la de la sinfonía avanti l'opera: a
menudo era la obra inicial de un programa, que preparaba al público para las obras más
profundas que seguían. Es probable que los públicos italianos tradicionalmente ruidosos las
hayan escuchado con tan poca atención como era el caso con la obertura de ópera. Johan
Georg Sulzer9 afirmaba todavía que las sinfonías de ópera italianas eran un mero cosquilleo
para el oído; que su única función era producir un "ruido agradable". Hasta fines del siglo el
término "sinfonía" podía referirse a piezas de concierto o bien a oberturas de ópera; sólo
después de haber aumentado sustancialmente las dimensiones de este tipo de composición se
le aplicó en reemplazo el término "obertura" con el mismo significado que tiene en la
actualidad.

La disposición en tres movimientos siguió siendo la favorita; alrededor de 1730 a 1750 se la

encuentra también en trío sonatas en donde la sucesión de cuatro movimientos (lento-rápido-
lento-rápido) había sido lo normal. El movimiento central de la sinfonía, por lo general un
andante y no un adagio, a menudo respondía a la forma binaria. Estaba basado en un tema
con la posibilidad de presentar también un tema adicional que no era contrastante sino más
bien complementario. También se puede encontrar una sencilla forma ternaria con una vuelta
al material inicial. Para el tercer movimiento, formas en dos o tres partes similares a aquéllas
reemplazan a las secciones finales en ritmo de danza de las sinfonías anteriores 10. Después de
1750 aparecen con frecuencia cada vez mayor los rondós, que constan de coplas variadas y un
estribillo, y eventualmente surgiría el movimiento más extenso, de rondó-sonata, que será
tratado en relación con las sinfonías de Haydn y Mozart. Este último compositor escribió
varias sinfonías en tres movimientos durante su estadía en Italia, siguiendo la tradición local.
Para algunas de ellas existen también minuets, que fueron agregados con posterioridad para
uniformar estas obras con el esquema de sinfonía en cuatro movimientos que ya se había
convertido en norma en Austria y Alemania.

Además de la sinfonía de ópera otros tipos de música instrumental contribuyeron al desarrollo

de la sinfonía clásica. La terminología no era precisa, y a menudo las obras que llevaban por
título concerto, concerto a quattro, o concerto ripieno, se hallaban más cerca de la sinfonía
que del concierto, así como también encontraremos algunas sinfonías tempranas de Haydn en
las cuales se halla muy en evidencia la escritura concertante.11

9 Allgemeine Theorie der schönen Künste., (Leipzig 1775), II, p. 726.

10 Constituye una excesiva simplificación el considerar a la sinfonía clásica como habiéndose desarrollado
exclusivamente a partir de la sinfonía italiana rápido-lento-rápido, a la cual se le agregó un minuet (en calidad de
tercer movimiento). En realidad en muchos ejemplos de forma en tres movimientos del período Clásico temprano el
último movimiento es un minuet o Tempo di Minuetto, de modo que se podría considerar, como lo hace Larsen, que,
el verdadero movimiento agregado en las obras posteriores es el allegro o presto final. Ver Larsen, "Some
Observations", p. 136.

11 En lo que respecta a las "sinfonías" de Vivaldi y (de autenticidad dudosa) Albino ni, ver Antonio Vivaldi, de FARC
Pincharle (Nueva York, 1957), p. 169 y Alg.
Los italianos cuyas sinfonías pertenecen a este temprano período clásico son Giuseppe Tartini
(1692-1770) y G. B. Sammartini (1701-1775) compositor milanés, maestro de Gluck y muy
estimado en su época. Las sinfonías de Sammartini, que se acercan a la cantidad de 70, y sus
más de 200 sonatas para conjunto, ejemplifican también la falta de una diferenciación clara
entre los diversos géneros, tanto en materia de designación como en lo referente al
contenido. En la carátula de las ediciones tempranas de algunas de sus sinfonías se las
denomina "sonatas". Churgin ha encontrado que las composiciones a 3 para orquesta, es decir,
las sinfonías, presentan una textura menos imitativa que las trío-sonatas de este autor.12

Las sinfonías de Sammartini comienzan a mostrar las líneas melódicas más largas y cantables
que asociamos con el Clasicismo. Algunos de sus primeros movimientos, presentan temas
principales triádicos bien definidos. Puede haber más de dos temas diferenciados,
presentados en diversas tonalidades, no sólo en la tónica y la dominante. Después de haberse
repetido la primera parte se dan secciones que son más bien de transición y no de desarrollo,
como si el autor no hubiera sabido qué hacer con la variedad de ideas que ya había
presentado. A menudo la línea del bajo no se había desprendido aún del carácter de bajo
continuo.13 Entre las exposiciones de los temas los violines tienen a su cargo pasajes de
progresiones que serían típicos de la sinfonía de fines de siglo XVIII. En el movimiento central
Sammartini en algunos casos escribe una textura de solista con acompañamiento, como por
ejemplo un solo de primer violín con figuraciones de tresillos en los segundos violines y una
línea de bajo armónico poco conspicua. El último movimiento puede ser un minué o alguna
otra danza, tal como ocurre en tantas sinfonías de ópera.14

Alemania: Berlín y Mannheim

Entre los compositores de la escuela de Berlín que desarrollaron actividad como sinfonistas se
puede mencionar a Johann Gottlieb Graun (1703-1771) y, en menor grado, su hermano Carl
Heinrich Graun (1704-1759). Podemos observar la orientación italiana de los músicos de la
corte prusiana en la preponderancia de sinfonías en tres movimientos, las que con todo
incluyen mucha escritura contrapuntística en la tradición alemana del Barroco. Entre las
obras de Emanuel Bach la sinfonía ocupa un lugar menos importante que la sonata o el
concierto. Si bien también este autor continuó con la forma en tres movimientos, sus
sinfonías presentan obvias diferencias con respecto a los modelos italianos, como por ejemplo
una preocupación mayor por el desarrollo temático y la modulación. Sigue estando presente
la dinámica exagerada del empfindsamer Stil.

Contribuyó en gran medida al florecimiento de la música instrumental en Alemania un grupo

de compositores de diversa procedencia que ocuparon cargos importantes en la corte del
Elector Palatino, cuya residencia principal se hallaba en Mannheim. Los historiadores de la
música de principios de siglo, en especial Hugo Riemann, pueden haber exagerado la
significación de la "Escuela de Mannheim" a expensas de ciertos compositores austríacos a
quienes en la actualidad se asigna un papel más importante en el desarrollo de la sinfonía.
Pero no cabe duda alguna de que Mannheim fue uno de los centros musicales más importantes
de Europa en esta época; sus músicos realizaron un aporte sustancial tanto en calidad de
compositores como al establecer altos niveles de calidad de ejecución.

La ciudad de Mannheim, ubicada en la confluencia de los ríos Rin y Neckar, comenzó su

carrera ascendente en materia de importancia política y cultural en 1720, cuando se convirtió
en capital del Palatinado. Gran parte de la ciudad fortificada había sido destruida en diversas

12
The Symphonies of G. B. Sammartini, I, p. 5.

13 Como en el primer movimiento reproducido en HAM, No. 283, B. Churgin (ver bibliografía) cuestiona la fidelidad
de esta edición.

14 La mezcla de elementos estilísticos provenientes del Barroco y del Clasicismo en las obras tempranas de
Sammartini es tratada también por LaRue, Guidelines, p. 122 y sig.
campañas militares durante el siglo anterior; en ese momento se. iniciaba un período de
relativa estabilidad que se reflejó muy pronto en un vigoroso programa de construcciones. El
nuevo castillo era de grandes dimensiones e impactante aspecto; construido sobre el modelo
de Versailles, reflejaba las ambiciones culturales del Elector. En el año 1742, año del
casamiento del príncipe Karl Theodor, se terminó la edificación del teatro de ópera; su
inauguración formó parte de los complejos festejos del casamiento. Había entrado ya en el
servicio del Elector Johann Stamitz (1717-1757), quien pertenece a la primera generación de
compositores de Mannheim, y ya se había hecho un nombre como violinista y compositor. El
establecimiento musical de Mannheim llegó a su florecimiento mayor durante los siguientes
30 a 40 años. La música en el castillo y en la residencia de verano de Schwetzingen fue
descripta en términos muy entusiastas por los muchos visitantes. Se obtiene la impresión de
que la vida de la corte consistía en una sucesión interminable de festividades en las cuales
alternaban las ejecuciones a cargo de la orquesta de la corte con funciones de ópera, teatro,
recitales de virtuosos viajeros, bailes de gala y partidas de caza. Durante el reinado de Karl
Theodor se gastaron sumas enormes en las artes y las ciencias, pero los recursos de un elector
alemán no eran los mismos que los del rey de Francia, y cuando el Dr. Burney visitó a
Mannheim en el verano de 1772 no pudo menos que observar lo que ocurría entre bambalinas:

"The expense and magnificence of the court of this little city are prodigious; the palace and offices
extend over almost half the town; and one half of the inhabitans, who are in office, prey on the other,
who seem to be in the utmost indigence... His electoral highness's suite at Schwetzingen, during de
summer, amounts to fifteen hundred persons, who are all lodged in this little village, at his expense"
15 (El gasto y la magnificencia de la corte de esta pequeña ciudad son prodigiosos; el palacio y las
oficinas se extienden por casi la mitad del pueblo y la mitad de los habitantes, que ocupan cargos
oficiales, se nutren de la otra mitad que parece estar en la peor indigencia. .. La suite de su alteza
electoral en Schwetzingen durante el verano, alcanza la cantidad de mil quinientas personas, todas
ubicadas en este pueblito, a expensas del Elector.)

Otros visitantes quedaron impresionados por las dimensiones del establecimiento musical, por
la música que se ejecutaba y sobre todo por la calidad de las ejecuciones. Burney se refiere a
la orquesta: no sólo le impresionó su tamaño, sino también su

"good discipline; indeed there are more solo players, and good composers in this, than perhaps any
other orchestra in Europe; it is an army of generals, equally fit to plan a battle, as to fight it".
(buena disciplina; en efecto hay más solistas y buenos compositores en esta orquesta que en cualquier
otra de Europa; es un ejército de generales, igualmente apto para planear una batalla como para
pelear en ella).

C. F. D. Schubart, en su Essay on Musical Esthetics (1806), encontró palabras de elogio algo

más románticas al escuchar la orquesta,

"one believed oneself to be transponed to a magic island of sound. No orchestra in the world ever
equalled the Mannheimers' execution. Its forte is like thunder; its crescendo like a mighty waterfall;
its diminuendo a gentle river disappearing into the distance; its piano is a breath of spring. The wind
instruments could not be used to better advantage; they lift and carry, they reënforce and give life to
the storm of the violins".
(uno se cree transportado a una isla mágica del sonido. Ninguna orquesta del mundo jamás igualó la
ejecución de los de Mannheim. Su forte es como el trueno; su crescendo como una enorme catarata; su
diminuendo un río tranquilo que se pierde en la distancia; su piano es un hálito de primavera. Los
instrumentos de viento no podrían ser utilizados mejor; flotan y se proyectan, refuerzan y dan vida a la
tormenta de los violines).

Si bien el crescendo impactó a los visitantes no fue un invento de Mannheim sino que al ser
ejecutado en forma cuidadosa y uniforme por esta orquesta de gran tamaño, el gradual
aumento o disminución del volumen distribuido a lo largo de un pasaje de larga extensión
tenía un efecto electrizante sobre el público. Por lo menos en una ocasión literalmente hizo
que el público se levantara de sus asientos. Como eficaz recurso orquestal el crescendo de
Mannheim fue muy pronto adoptado por los compositores de otras localidades.

15 The Presenta Statu of Music in Germana... 2a. edición (Londres 1775) I, 81-96.
Las tradiciones de alta disciplina y precisión en la ejecución y en los ensayos, con inclusión de
la utilización de golpes de arco uniformes, fue establecida por Johann Stamitz, el primer
director de la orquesta de Mannheim. Stamitz contó con la colaboración y fue seguido de
otros bohemios y austríacos: Anton Filtz (1726-1760; en Mannheim a partir de 1754), Franz X.
Richter (1709-1789; en Mannheim entre 1747 y 1769), Christian Cannabich (1731-1798),
sucesor de Stamitz como director de la orquesta; Ignaz Holzbauer (1711-1783; Kapellmeister
después de 1753). Cario Toëschi (1724-1788) fue uno de los pocos músicos italianos
destacados que estuvieron al servicio del Elector, al que entró en 1752.

Como violinista Stamitz probablemente fue quien estableció la costumbre de Mannheim de

dirigir la orquesta desde el puesto del "concertino", mientras que en la mayor parte de los
demás lugares seguía estando a cargo de la orquesta el director sentado al clave. Las
tradiciones establecidas por Stamitz fueron continuadas bajo Cannabich, quien entrenó
sistemáticamente a los ejecutantes de cuerdas y de quien se dice que controlaba la orquesta
"con una mera inclinación de su cabeza o un imperceptible movimiento del codo", logró aún
más impresionante en virtud del tamaño de la misma. En 1756 incluía veinte violines, cuatro
violas, cuatro violoncelos y dos contrabajos; su sección de vientos incluía cuatro trompas. Se
encontraba por lo tanto entre las más grandes de Europa, en la misma categoría que las
orquestas de Nápoles, Milán y París.

Aún más importante que el tamaño de la orquesta fue la manera en que los compositores
escribieron música para la misma. Las orquestas francesas durante la era del Barroco tardío a
menudo incluían grandes secciones de instrumentos de viento; se las requería todavía en las
obras de Gossec, que datan de alrededor de 1760. 16 Stamitz, que había permanecido en París
durante una temporada llena de éxitos dirigiendo la orquesta de La Pouplinière, pudo haber
transplantado a Mannheim parte de este énfasis en los instrumentos de viento. Mozart visitó
Mannheim en 1777. A pesar de que venía de Munich, donde también había una muy buena
orquesta, quedó altamente impresionado por las ejecuciones que escuchó en la capilla de la
corte de Mannheim. " ¡De esta manera realmente se puede hacer música! " (Carta del 4 de
noviembre de 1777). Al escuchar los clarinetes de Mannheim lamentó no poseerlos en su
localidad natal, la provincial Salzburgo.

Stamitz había obtenido un éxito considerable en París durante la temporada de 1754-1755.

Sus tríos orquestales opus I habían sido publicados allí. Entre los músicos parisienses que
recibieron su influjo se encontraba el joven François Gossec (1734-1829), quien compuso
algunas de sus sinfonías inmediatamente después. Para algunos músicos franceses la música
sinfónica se convirtió virtualmente en un sinónimo de la música alemana, actitud que se
refleja en la producción de los editores franceses, como por ejemplo Bayard, que alrededor
de 1755 publicó una serie de sinfonías bajo el título colectivo de La melodía Germánica.
Muchos franceses se refirieron por esa época a la importancia y superioridad de la escuela
alemana, y algunos músicos alemanes comenzaron a ocupar cargos de importancia por toda
Europa, como por ejemplo en París en la época de Gluck y Grimm.

Varias sinfonías de Stamitz fueron incluidas en la colección de Bayard. Exigen recursos

instrumentales más amplios y en líneas generales se acercan más a nuestro concepto de la
sinfonía clásica que sus tríos orquestales. La sinfonía A 8 en Re, "La melodía Germanica N° 1"
puede servir de ejemplo. La partitura de Stamitz "A 8" se refiere a cuerdas, dos trompas y dos
oboes, los que probablemente eran doblados por clarinetes. El presto inicial de esta sinfonía
en cuatro movimientos debe haber servido muy bien para mostrar el ataque preciso de la
sección de cuerdas íntegra, el premier coup d'archet al que Mozart se refiere como
convención o idiosincrasia de las orquestas de París y Mannheim y al cual se atuvo muy
conscientemente cuando escribió para Le Gros en París. Después de un contraste de forte y
piano se presenta un buen ejemplo de un crescendo de Mannheim cuidadosamente escrito:
Stamitz marca "pianiss", en el compás 9, "cresc. iI fr." en el compás 13, y "frmo." en el compás

16 El papel de los compositores franceses en el desarrollo de la sinfonía clásica ha sido investigado recientemente por
Barry S. Brook, en La symphonie française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle (París, 1962), 3 volúmenes que
incluyen partituras de sinfonías enteras de Gossec (1756), Simon Le Duc L'aîne (1777) y Henri - Joseph Rigel (1785).
17. Todo esto tiene lugar durante un tremolo, que en un primer momento incluye a todas las
cuerdas, luego a las cuerdas agudas con un movido pasaje en corcheas en los bajos que lleva
a una cadencia a la dominante. Después de un silencio se presenta el segundo tema,
claramente definido y contrastado, aun cuando incorpora una figura rítmica extraída del
primer tema. En la naturaleza cantable y llena de gracia de este y muchos otros temas líricos
podemos apreciar el fuerte influjo de la música italiana sobre la incipiente sinfonía alemana.

En la sección siguiente aparecen pasajes con una cierta utilización de la imitación, que sirven
como puente para otro tema en la dominante, expuesto por los oboes con el acompañamiento
de notas repetidas a cargo de los violines. Tales texturas livianas siguieron siendo favorecidas
para el segundo tema o grupo de temas mucho después de la época de Stamitz. También se
da en varios lugares (secciones de transición) un tremolo de violines con pasajes en movi-
miento sostenido en las violas y el bajo, con apoyo rítmico y armónico a cargo de los
vientos. En lo que respecta a la organización formal del movimiento, se nota la ausencia de
la doble barra como punto de división, y tampoco hay una reexposición. En lugar de la vuelta
al tema inicial otro pasaje de crescendo y tremolo conduce al segundo tema ligeramente
modificado (pero no desarrollado) por medio de la modulación, hasta que por último se lo
reexpone en la tonalidad de la tónica, la que prevalece durante el resto del movimiento. El
tema inicial nunca se vuelve a dar en su integridad.

El andante que sigue presenta una melodía típicamente galante en el primer violín con frases
breves y muchos cambios dinámicos. Orquestado para cuerdas solamente, está escrito en una
sencilla forma binaria. La sección de trío del minuet se caracteriza por la escritura solística
para oboes y trompas. Muchas obras orquestales del Barroco contenían movimientos para tres
instrumentos, por ejemplo los movimientos de danza alternativo de las suites orquestales de
Bach. El término "trío" en su origen se aplicó a estos movimientos y los compositores
posteriores lo siguieron utilizando para la sección que sigue al minuet propiamente dicho, aun
en los casos en que participaban más de tres instrumentos. Si bien en estas sinfonías de
Stamitz el minuet presenta dos secciones de la misma longitud (ocho compases cada una) la
segunda sección del trío tiene una extensión de dieciséis compases, que es frecuente en los
minuets sinfónicos de Haydn y Mozart. El último movimiento, prestissimo, nuevamente
presenta una interesante escritura para instrumentos de viento, en especial en la segunda
parte en la que el par de trompas hace eco a los oboes por encima de un liviano
acompañamiento de cuerdas.

Son también características del estilo de Mannheim, si bien no las encontramos en esta
sinfonía, el célebre comienzo a modo de "cohete", tema integrado por figuraciones triádicas
ascendentes, del cual nos proporciona un ejemplo la sinfonía opus 3 N° 1 de Stamitz:

Otro recurso o idiosincrasia, es el llamado "Mannheimer Walze", un efecto de "aplanadora de

vapor" logrado por medio de la repetición ostinato de una frase con el agregado gradual de
instrumentos, como por ejemplo en el comienzo de la Sinfonía a 11, opus 3 N° 2 de Stamitz.

La mayor parte de las características estilísticas que hemos mencionado hasta aquí puede
encontrarse también en la obra de los colegas de Stamitz en Mannheim, si bien a muchos les
falta el fuego e inspiración de aquél. Anton Filtz, si bien menos conocido que Stamitz en la
actualidad, gozaba de una excelente reputación en el siglo XVIII. Schubart lo menciona como
el mejor autor de sinfonías que jamás vivió. En sus sinfonías se destacan las melodías
galantes, circunstancia que las acerca a las de Juan Christian Bach y a las del joven Mozart.
Las sinfonías de Richter se hallan escritas en tres movimientos; ocasionalmente aparece como
último movimiento un minuet, como también sucede en las sinfonías de algunos de sus
contemporáneos austríacos. Con todo, los temas cantables y la textura orquestal constituyen
las características más representativas del estilo de Mannheim.

Los compositores posteriores de Mannheim, entre ellos Karl Stamitz (1746-1801), Anton
Stamitz (1753-1820) y Carl Cannabich (1771-1805) ya no intervinieron en la formación del
estilo clásico.

La gran era de la orquesta y la ópera de Mannheim duró hasta la década de 1780. Cuando Karl
Theodor se convirtió en elector de Bavaria en 1777 su residencia muy pronto fue trasladada a
Munich. En consecuencia, Mannheim quedó desprovista de la mayor parte de su
establecimiento musical, y el cultivo de la música quedó en gran medida librada a la
iniciativa de los músicos aficionados de la ciudad.

Austria
La obra de ciertos compositores austríacos de alrededor de 1750 muestra que tuvieron un
papel más importante en la formación de la sinfonía clásica de lo que se había creído cuando
Riemann "descubrió" la escuela de Mannheim. Las sinfonías de Mathias Georg Monn (1717-
1750) y Georg Christoph Wagenseil (1715-1777) incluyen al minuet como tercero de cuatro
movimientos: un minuet que a menudo presenta un carácter más rústico que cortesano. La
sinfonía en Re de Monn, de 1740, posiblemente constituya el ejemplo más temprano; en esta
obra el minuet no es seguido de un trío. Se le da a las trompas un pasaje de importancia
melódica en la segunda frase, tal como luego encontraremos en las secciones de trío de
muchos minuets sinfónicos posteriores. 17 Todos los movimientos de la sinfonía de Monn se
hallan en la misma tonalidad en la manera de la suite del Barroco, y el segundo movimiento
es un "aria". En los movimientos extremos las obras de Monn presentan una escritura
contrapuntística y fugada, que nos recuerda que vivió en la Viena en la cual había reinado
Fux pocos años antes. Las voces internas a menudo poseen vida melódica y rítmica propias, y
conducen también a una emancipación de la línea del bajo, de modo que no siempre el
compositor consideraba esencial la inclusión de una parte de bajo continuo. Se dan con
cierta frecuencia temas contrastantes, a veces en cantidad mayor de dos. Por otra parte, hay
movimientos en los cuales no se puede hacer la diferenciación entre material temático y no
temático —situación que también existe en algunas sinfonías de Mannheim— a raíz de la gran
cantidad de fragmentos melódicos presentados aparentemente en forma casual sin que se le
dé un tratamiento prominente a ninguno de ellos. Como se puede esperar en una sinfonía de
este período, las secciones de desarrollo tienden a ser muy modestas. Muchas sinfonías
del período clásico temprano pueden parecer primitivas o faltas de imaginación desde el
punto de vista armónico, pero esta simplicidad debe ser entendida como una reacción más a
lo que para esa generación era el idioma armónico excesivamente complejo y cargado de
connotaciones extramusicales de cierta música del Barroco tardío. No pasaría mucho tiempo
antes de qué la inventiva armónica se constituyera en una característica fundamental de la
música sinfónica y de otras categorías del período de madurez del Clasicismo.

Aspectos internacionales del estilo clásico

Al seguir el surgimiento del estilo clásico nos hemos ocupado de las actividades que se
desarrollaron en muchos centros musicales europeos, y nos hemos referido a diversas
"escuelas", entre otras la de Berlín, la de Mannheim y la temprana escuela de Viena. Estos

17 El minuet de esta sinfonía está editado en Die musikalische Klassik, por Kurt Stephenson (Colonia, sin fecha) p. 33;
el último movimiento en HAM, No. 295.
términos son convenientes pero evidentemente se pueden aplicar sólo en términos muy
generales. Los músicos del siglo XVIII con frecuencia cambiaban su lugar de actividad y es así
como encontraremos compositores bohemios y austríacos entre quienes dieron forma al estilo
de Mannheim; los italianos ocuparon un primer plano en Viena; los compositores y
ejecutantes alemanes dejaron su impronta en la escena musical parisiense. Este
internacionalismo no era nuevo entonces; basta pensar en el período del Renacimiento,
cuando la polifonía de los músicos franco-flamencos era comprendida y admirada en todas
partes. Antes de la época de los estados nacionales, las fronteras políticas frecuentemente
sufrían modificaciones, de modo que la nacionalidad, idioma y herencia cultural del
gobernante no necesariamente coincidían con los de sus súbditos. Estos factores y muchos
otros (por ejemplo el carácter internacional de la Iglesia Católica Romana) tendieron a
otorgar un sabor internacional a la vida musical antes y durante la era clásica.

Se relaciona con ello una conciencia de los diversos estilos nacionales, tema muy tratado
alrededor de mediados del siglo XVIII. Hemos mencionado las muchas "comparaciones" de la
música francesa con la italiana. Los escritores alemanes sobre música, muy conscientes de los
elementos extranjeros que se encuentran en su propia música, no vacilaron en introducirse en
este campo de polémicas literarias. Es así como Quantz recomienda a los compositores
alemanes la utilización de las mejores características que se pueden encontrar en todo tipo
de música no alemana; al hacerlo llegarían a un estilo con atractivo internacional — el
vermischte Geschmack que considera típicamente alemán! Otros autores compartieron el
punto de vista de que la música alemana había tomado con toda libertad elementos de otros
países: en opinión de Scheibe, alrededor de 1745, los compositores alemanes habían logrado
destacarse sólo en virtud de su concienzuda labor, de la regularidad en la ejecución y de la
profundidad en el campo de la armonía. En el Versuch de C. P. E. Bach se recomienda a los
ejecutantes alemanes una combinación de la precisión y brillantez de la manera francesa con
el estilo accesible y lleno de encanto (schmeichelhaft) de la música vocal italiana. Mientras
que algunos autores alemanes en forma bastante presuntuosa proclamaron la superioridad de
la música alemana, los austríacos parecen haber sido más receptivos, y en una manera menos
orgullosa, con respecto a los influjos musicales del extranjero, por razones geográficas y
políticas. Es muy probable que ésta haya sido la razón por la cual las posiciones de
prominencia y liderazgo a fines del siglo XVIII hayan sido ocupadas por Austria y Alemania del
Sur, y no tanto por el norte. Esta prominencia se ve con más claridad en forma retrospectiva
de lo que podía apreciar un contemporáneo como Reichardt, para quien tanto Emanuel Bach
como Haydn constituían una prueba de que "nosotros los alemanes (es decir, los compositores
de habla alemana, con inclusión de los austríacos) tenemos un estilo que nos es propio y
nuestra música instrumental es la más interesante que se puede encontrar" (1782). Una
década antes Gluck había ya expresado la esperanza de que su música tuviera el mismo
atractivo para todas las naciones, y había afirmado que su objeto era "eliminar las ridículas
diferencias nacionales en la música". El internacionalismo fue típico de la era de Haydn y
Mozart (si bien ambos en algún momento u otro expresaron sentimientos patrióticos, en
especial cuando se hallaban lejos de su hogar); también se encuentran en alto grado los
ingredientes de este internacionalismo en la música de Juan Christian Bach (1735-1782).

Este hijo menor del "cantor" de Leipzig fue prácticamente olvidado por el siglo XIX, aún más
que su hermano Emanuel. Los románticos, encabezados por Mendelssohn, habían vuelto a
descubrir a Juan Sebastián Bach; la seriedad de las Pasiones y la maestría contrapuntística del
Arte de la Fuga. Al lado de estas dimensiones y de esta magnificencia el estilo elegante de
Juan Christian sufrió por la comparación, pero durante las décadas de 1760 y 1770 a menudo
la mención del nombre Bach hacía referencia a este compositor.

Juan Christian sólo tenía 15 años de edad cuando murió su padre; de él había recibido su
instrucción musical temprana. Emanuel Bach en Berlín tuvo a su cargo su educación posterior,
pero después de cuatro años el joven músico cedió al fuerte atractivo que presentaba Italia y
la música italiana. Durante algún tiempo estudió con el Padre Martini, pero el "estilo erudito"
no parece haberle dado satisfacciones duraderas. En lugar de ello se sumergió en la vida
operística llena de vigor que encontró en Milán, Roma, Nápoles y otros lugares. Sus propios
intentos en componer óperas en el estilo reinante fueron coronados con el éxito inmediato.
Su italianización pareció completa cuando en 1760 abrazó el catolicismo. Estos años de
estudio y trabajo en Italia, decisivos en la carrera de Juan Christian, justifican plenamente el
nombre que se le ha dado de "el Bach de Milán". Su radicación en Inglaterra en 1762 le dio
como rótulo adicional "el Bach de Londres", lo cual se justifica menos si consideramos que el
estilo de su música siguió ostentando fuertes características italianas. Pronto se estableció en
la corte, se convirtió en el maestro de música de la reina (que había sido una princesa
alemana), y le dedicó seis sonatas para instrumento de teclado publicadas como su opus 1.
También se admiraba mucho su ejecución; no hay duda de que había desarrollado su técnica y
gusto bajo la supervisión de su hermano en Berlín. Tenía además el talento adicional de
escribir dentro de las habilidades de sus alumnos aristocráticos. Todo ello debe haber
contribuido a su éxito en la sociedad londinense, tanto en calidad de compositor como de
ejecutante.

Al escuchar una de las sonatas para instrumento de teclado, los conciertos o las sinfonías de
Juan Christian Bach, se tiene conciencia de que se trata de un compositor que se halla en el
umbral del Clasicismo, dado que en sus melodías llenas de gracia, de diseño elegante y de
reducidas dimensiones, y a veces dotadas de un toque de melancolía, se puede detectar por
sobre todo el lenguaje del joven Mozart. Existen buenas razones para ello: cuando la familia
Mozart llegó a Londres en 1764, Juan Christian era ya uno de los principales músicos locales.
Escuchó ejecutar al niño Wolfgang de ocho años de edad; le dio lecciones y le tomó mucho
afecto, auténticamente retribuido por el niño. La duradera y alta opinión que Wolfgang tuvo
del "Bach de Londres" resulta evidente en sus cartas; igualmente significativa fue su
preocupación por la música de Bach, con inclusión de las sonatas para instrumento de teclado
opus 5, publicadas muy poco tiempo después de la partida de los Mozart de Londres, y que se
hallan entre las primeras obras publicadas bajo el rubro de "pour le clavecin ou le piano
forte". Mozart arregló varias de estas sonatas como conciertos para piano (K. 107) y las
ejecutó a menudo en público. Resulta fructífero el estudio de las mismas: las melodías son
cantables, elegantes y llenas de gracia, su estilo se refleja en incontables melodías de
Mozart. Es representativa la sonata opus 5 N° 2, una de las que fueron arregladas por Mozart.
Su comienzo efectivamente sugiere la introducción orquestal de un concierto, con acordes
repetidos en ambas manos y muy pronto una melodía en el bajo con figuraciones de acordes
en la mano derecha:

El segundo tema tiene todas las características del estilo melódico de Mozart:

Con todo, lo que Bach realiza con este tema en el transcurso del movimiento posiblemente no
hubiera satisfecho a Mozart diez o quince años más tarde. "Tuvo más éxito cuando fue tierno
y amoroso que cuando intentó ser elevado y trágico"; así caracterizó Schubart la escritura de
Juan Christian Bach.

Mozart estudió muchas de las obras de Bach años después de su primer encuentro en Londres.
Unos doce años más tarde mandó pedir la partitura de la ópera Lucio Silla de aquél y la
estudió con cuidado. Su gusto por las arias iba acompañado de admiración por las obras
orquestales. Las primeras sinfonías de Bach datan de alrededor de 1759, y nos recuerdan que
fue más bien un contemporáneo de Haydn y no un precursor. En su mayor parte son en tres
movimientos, y algunas de ellas sirvieron originalmente como oberturas de opera. El hecho de
que muchas de sus sinfonías hayan sido impresas en su época refleja el éxito que Bach obtuvo
en Inglaterra y en el continente. Se pueden obtener en la actualidad suficientes como para
hacernos ver hasta qué punto ejerció su influjo sobre el austríaco Mozart este alemán
italianizado, que vivió en Inglaterra y cuyas obras fueron editadas en Holanda y en Francia.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Son escasos los estudios en inglés de sinfonías pre-clásicas, si bien se las trata en obras más
generales, entre ellas en Music in Western Civlization, de P. H. Lang (Nueva York, 1941); (N.
del T.: editado en castellano por EUDEBA, Buenos Aires, 1963, bajo el título La Música en la
Civilización Occidental) y Symphonic Music, de H. Ulrich (Nueva York, 1952). A. Carse, en
18th Century Symphonies (Londres, 1951) proporciona breves análisis de obras pertenecientes
a muchos compositores clásicos tempranos. El artículo "Sammartini" en MGG es recomen-
dable, así como también la edición de sus sinfonías realizadas por B. Churgin: The Symphonies
of G. B. Sammartini: Vol. I, (Cambridge, Mass., 1968). (La publicación del Vol. II se halla
planeada para 1972). Se halla también en preparación un catálogo temático de las obras de
Sammartini, editado por Churgin. y N. Jenkins. Se pueden obtener otras sinfonías pre-clásicas
en ediciones modernas, entre ellas las siguientes: Sinfonía en mi menor (1756), de C. P..E.
Bach, en Music of the Bach Family, de Karl Geiringer, editado en Cambridge, Mass., en 1955;
C. P. E. Bach, cuatro sinfonías compuestas en 1775-1776, en Das Erbe deutscher Musik, Ser. I,
Vol. 18, ed. por Rudolf Steglich (Wiesbaden, 1956); Mannheim Symphonists, colección de 24
obras orquestales, editada por H. Riemann, reimpresión de Broude Bros., Nueva York, 1956;
cinco sinfonías de Juan Cristian Bach en Das erbe deutscher Musik, Serie I, Vol. 30, editado
por Fritz Stein, Wiesbaden, 1956. Se pueden obtener otras sinfonías de J. C. Bach, incluyendo
sus opus 18 Nos. 2 y 4 en ediciones Peters y Eulenburg. En Die musikalische Klassik, editado
por Kurt Stephenson, Colonia, sin fecha (c. 1953) se incluyen movimientos de sinfonías de
Monn, Wagenseil y Stamitz.
4
El trasfondo del período clásico

Los acontecimientos políticos que condujeron a la Revolución Francesa afectaron muchos

aspectos de la civilización europea. No corresponde investigar aquí sus causas, pero es
importante recordar que la era de Haydn y Mozart fue una época de levantamientos que no se
limitaron a Francia sino que se hicieron sentir en diverso grado por toda Europa, afectando
en forma directa e indirecta la vida musical de la era clásica. El ancien régime siguió
proporcionando el marco para gran parte del período. A Mozart sólo le quedaban dos años de
vida cuando la monarquía francesa fue destituida, y cuando se proclamó en Francia la primera
república, Haydn, que se acercaba a los sesenta años de edad, ya había logrado sus primeros
triunfos en Londres. Sin embargo, la revolución había ya proyectado su sombra hacia el
futuro; sus ideas penetraron la vida intelectual de fines del siglo XVIII. El absolutismo político
llegaba a su fin, pero duró más en algunos lugares que en otros. Los violentos
acontecimientos de la revolución francesa afectaron a Francia en su integridad. Alemania, por
otra parte, no surgiría como estado nacional hasta algún tiempo más tarde y siguió
consistiendo en un gran número de principados autónomos e independientes, algunos de gran
tamaño (Prusia, Sajonia, Bavaria) pero muchos de un tamaño tan pequeño que en realidad
constituían estados en miniatura. El absolutismo, modificado e ilustrado en diverso grado,
siguió siendo el sistema de gobierno, pero aún antes de fines del siglo muchos príncipes,
conscientes del desarrollo de los acontecimientos en Francia, redujeron el lujo de la vida de
la corte e Instituyeron reformas legales y de otra índole que tendieron a proporcionar a la
clase media una ingerencia mayor en los asuntos públicos. Después de la revolución, la
vida cultural de Francia se siguió concentrando en París en un grado que no tenía paralelo
en Alemania. El florecimiento de la vida musical de este último país puede explicarse en
parte por la existencia continuada de muchos reinados, ducados, electorados y principados
menores autónomos, cada uno con su propia capital, orquesta de corte, teatro, ópera y otras
manifestaciones de ambiciones y pretensiones culturales.

Entre los príncipes alemanes la personalidad de Federico el Grande (que reinó entre los años
1740 y 1786) dominó gran parte del siglo XVIII . Hemos observado ya cómo impuso sus gustos
sobre la vida musical de Berlín. Muy pronto, después de su ascensión, se embarcó en una
campaña exitosa para quitarle Silesia a Austria (guerra de la Sucesión Austríaca); más tarde,
en la guerra de los Siete Años (1756-1763), encontró una resistencia mayor, sufrió reveses
serios, pero eventualmente salió victorioso. El peso financiero de esa campaña y la tensión y
preocupaciones que le trajo al monarca provocaron una declinación en la actividad musical en
la corte prusiana, donde, por ejemplo, no se ofrecieron óperas entre 1756 y 1764.
Otros centros también se vieron afectados: la residencia del Rey de Sajonia fue trasladada de
Dresden a Varsovia, lo cual dio como resultado la partida de Hasse rumbo a Italia. El sobrino
de Federico, Federico Guillermo II, que lo sucedió como rey (1786-1797), no tenía las
habilidades militares y administrativas del "viejo Fritz", pero compartía el entusiasmo musical
que este último había demostrado en sus años jóvenes. Como diestro violoncelista, inspiró
tanto a Haydn como a Mozart la escritura de distinguidas composiciones de música de cámara
que a él fueron dedicadas.

Ni Federico Guillermo II ni su hijo y sucesor pudieron hacer frente adecuadamente a estas

épocas turbulentas. Prusia vio grandemente reducido su poder por Napoleón, que la venció
totalmente en la batalla de Jena (1806), con lo cual las tropas francesas ocuparon Berlín.
Austria
El pequeño espacio que ocupa Austria en el mapa de la Europa de hoy puede hacer que nos
asombremos pensando de qué manera un país tan pequeño llegó a poseer semejante
significación cultural en el siglo XVIII. Se puede demostrar el hecho de que los límites del
imperio de los Habsburgos eran entonces bien diferentes por medio de la típica cláusula
inicial de un decreto emitido por el emperador en 1783:

Nos, José II, por la gracia de Dios, elegidos Emperador Romano. . . Rey de Alemania, Jerusalén,
Hungría, Bohemia, Dalmacia, Croacia, Eslavonia, Galitzia y Lodomeria, Archiduque de Austria,
etc., etc., etc, ...

Algunos de estos títulos imponentes ya habían perdido en esa época todo significado real, y se
referían a condiciones que se remontaban a la época de las cruzadas, pero en lo que respecta
a Hungría, Bohemia y las otras provincias que se mencionan, se hubieran podido agregar
también los territorios de Lombardía, Venecia y Toscana, que durante el siglo XVIII
pertenecieron al imperio, juntamente con otros "etceteras".

Austria era entonces un imperio de grandes dimensiones que abarcaba gentes de muchos
antecedentes étnicos y lingüísticos diferentes. Se ha hecho proverbial el talento de
generaciones de gobernantes Habsburgo para agrandar su reino por medio de alianzas
ventajosas: "Dejad que otros hagan la guerra; ¡tú, feliz Austria, cásate!"

Cuando Carlos VI murió en 1740 se extinguió la línea Habsburgo masculina y María Teresa se
convirtió en emperatriz. En ese momento la posición de Austria no era firme ni en el aspecto
político ni en el económico, y la pérdida de Silesia muy pronto agravó estas condiciones. Con
la ayuda de capaces asesores, María Teresa logró una consolidación mayor del imperio,
estrechando los lazos que unían a las provincias con la región central y estableciendo un
gobierno más centralizado en Viena. Si bien era católica devota, deseaba una reducción de
los poderes seculares de la iglesia, y al mismo tiempo promulgó decretos en contra de los
judíos y de los protestantes. Su hijo, que fue co-regente durante los últimos quince años de
su vida, trató de llevar a cabo en forma consistente muchas reformas que habían sido
iniciadas por la soberana, con inclusión de la abolición de la servidumbre y diversas reformas
legales. Como resultado de su insistencia, el alemán se convirtió en el idioma oficial en todo
el imperio. Como verdadero representante del absolutismo ¡lustrado, José tomó medidas
adicionales contra la iglesia, intentando separar al clero austríaco de la jurisdicción de Roma,
intento en el cual chocó repetidas veces con él Papa. Disolvió muchos monasterios,
convirtiéndolos en escuelas o haciendo que sus bienes fueran confiscados por el estado.
Resulta típico su punto de vista en el sentido de que la intención fundamental de la religión
era el mejoramiento de la humanidad, una intención que debía lograrse por medio de la
instrucción del pueblo, en el aula de clase y desde el púlpito, tratando de eliminar el
analfabetismo y también las supersticiones y prejuicios. A diferencia de María Teresa creyó en
la tolerancia religiosa y hasta cierto punto en la libertad de prensa. Con todo, el suyo fue
todavía un reinado absolutista. Se imponía el cumplimiento total y rápido de los deseos del
soberano. No se llegó a abolir del todo la censura, y siguieron existiendo otras limitaciones a
la libertad individual.

El reinado de José fue breve (1780-1790); no hubo tiempo para que arraigaran muchas de sus
drásticas reformas. Su sucesor, Leopoldo II, muy intimidado por la oposición y asustado por
los acontecimientos que ocurrían en Francia (María Antonieta era su hermana), revocó mucho
de lo que había decretado José. Durante los años siguientes las guerras napoleónicas llegaron
a Austria. Napoleón entró en Viena en 1805 y nuevamente en 1809, y permaneció en el
castillo de Schönbrunn. Después de su derrota, los aliados victoriosos se reunieron en Viena
para volver a trazar el mapa de Europa (Congreso de Viena, 1814-1815), ocasión de gran
esplendor subrayada por muchos acontecimientos musicales de índole festiva.
Salzburgo

El poder político de la Iglesia Católica en el siglo XVIII también se manifestó en la existencia

de muchos estados pontificios tales como Salzburgo, ciudad natal de Mozart, que
había constituido un pequeño estado dentro del imperio durante mil años, ubicado entre la
poderosa Austria y Bavaria. El Arzobispo de Salzburgo era al mismo tiempo el líder espiritual
y político de la provincia, si bien, como príncipe de la iglesia, su cargo no era hereditario. En
su calidad de cabeza del estado el Arzobispo de Salzburgo vivía en una escala grande y
compleja, que todavía hoy resulta evidente viendo el Residenz y otros palacios ubicados
dentro o cerca de la ciudad. Estrechos vínculos unían al estado pontificio de Salzburgo con
Roma; en efecto, la ciudad ha sido llamada "la Roma alemana". Para muchos visitantes,
entonces y ahora, el panorama de Salzburgo, así como también su ubicación, arquitectura,
color y atmósfera han sugerido algo de Italia. Bajo el poder del Arzobispo Segismundo conde
de Schrattenbach (1753-1771), Salzburgo había pasado por un período de declinación
económica. La vida musical de la corte, en la cual el Arzobispo demostraba mucho
interés, parece haber florecido de todos modos. El sucesor de Segismundo, Jerónimo
Conde de Colloredo-Waldsee (1732-1812), creía ardientemente en las ¡deas de la
Ilustración; la tradición sostiene que en su estudio se exhibían los bustos de Rousseau y
Voltaire. No nos sorprende por lo tanto que muy pronto haya adoptado medidas tendientes a
una reforma. Estas incluyeron la abolición de determinados días feriados para aumentar la
productividad agrícola y en otros rubros, una reducción en la cantidad y duración de los
oficios religiosos, incluyendo las procesiones, y en materia religiosa un énfasis general en la
instrucción y en las buenas obras. Como era inevitable Colloredo se enfrentó con mucha
oposición, tanto por parte del clero como de los laicos. En muchos aspectos su posición fue
similar a la de José II; frecuentemente lo que quiso eliminar como supersticioso e ignorante
tenía raíces muy profundas y constituía tradiciones muy queridas.

A fines del siglo, la guerra entre la Francia revolucionaria y la coalición europea, de la cual
Austria formaba parte, trajo a Salzburgo ocupación, saqueo y otras penurias. Las tropas
francesas entraron en la ciudad el 10 de diciembre de 1800, horas después de la huida de
Colloredo, actitud que sólo logró aumentar la antipatía que hacia él sentían muchos de sus
súbditos. Abdicó formalmente en 1803. Salzburgo había dejado de ser un estado eclesiástico.

El trasfondo intelectual: la filosofía política.

Un busto de Rousseau en el estudio de un príncipe de la iglesia, el cuadro parece hoy
incongruente de la misma manera en que pareció a muchos contemporáneos. Con todo nos
muestra que las ideas de los filósofos de la Ilustración fueron tomadas en serio por la gente
inteligente en todos los órdenes de la vida. La creencia de que el hombre nace libre afirmada
por Rousseau (Contrato Social, 1762), Voltaire y otros fue recibida con avidez en muchos
sectores. Si el hombre nacía libre tenía también el derecho a la libertad de la investigación, a
la libertad de utilizar su mente sin que ésta fuera inhibida por restricciones autoritarias. Las
consecuencias naturales de esta convicción fueron el escepticismo acerca de la autoridad
religiosa y la hostilidad hacia el dogma. Gran parte del pensamiento del siglo XVIII se
centralizó no tanto en la teología sino en la filosofía moral, y se puso el acento en los
aspectos morales de la religión y no en los doctrinales o rituales. Se aplicó la responsabilidad
moral tanto a los gobernantes como a los súbditos; la ley moral debía regular la relación de
cada hombre con sus semejantes y del hombre con la humanidad. Los ideales humanitarios se
reflejaron cada vez más en el arte de fines del siglo XVIII y principios del XIX, con inclusión de
la ópera. La preocupación por la humanidad condujo a un interés y un respeto cada vez mayor
hacia otras culturas y religiones; la tolerancia en materia religiosa se constituyó en una
característica importante de la época. Las óperas tales como, por ejemplo, Entführung y La
Flauta Mágica, de Mozart, nos proporcionan instancias en las cuales un pashá turco y un alto
sacerdote egipcio son representados como seres humanos sabios y morales, y no como infieles
crueles o de algún otro modo despreciables.

Al igual que como ocurriera con muchos conceptos revolucionarios, la creencia recientemente
proclamada en liberté, égalité, fraternité, tuvo su efecto sobre la literatura dramática y
también sobre la de otros tipos. Luis XV había puesto objeciones a la comedia de
Beaumarchais Le mariage de Figaro a raíz de sus implicancias revolucionarias. Sólo después
de ciertas maniobras muy hábiles pudo el autor lograr que se representara su obra. En Viena
Mozart encontró obstáculos similares para presentar su ópera basada en esta misma obra de
teatro: la idea de un barbero y de otra gente común saliéndose con la suya ante un
aristócrata pareció demasiado revolucionaria aun a "el emperador revolucionario", José
II. El corte de muchas líneas de texto que hubieran podido parecer peligrosas desde el punto
de vista político y el encanto de la música, que Mozart ejecutó ante el emperador,
finalmente se sobrepusieron a las reservas de José. No se halla implícita la idea de égalité
cuando en Don Giovanni el licencioso noble invita a la campesina Zerlina a acompañarlo al
castillo -"allí nos casaremos"-, pero la idea de igualdad se halla en evidencia en otras óperas
de la época, en las que un aristócrata podía dejar de lado prejuicios de clase y casarse con
una persona común.

Las virtudes de tolerancia y amor fraternal, la creencia en la dignidad del individuo

independientemente de su cuna, estos y otros conceptos de la Ilustración fueron esenciales
para los credos de las organizaciones fraternales que se desarrollaron durante el siglo XVIII,
en especial la masonería, orden que atrajo a muchas figuras destacadas de la política, la
filosofía y las artes. La primera logia masónica había sido fundada en Londres en 1717;
ayudada por la atmósfera anticlerical de la época, la orden muy pronto se difundió por toda
Europa. Contó entre sus miembros cabezas de Estado (Federico el Grande) y otros
aristócratas; poetas y filósofos (Goethe, Lessing) así como también músicos, entre quienes
Mozart, a raíz de su entusiasta dedicación, se convirtió en el representante más destacado.
Gran parte de la obra de Mozart se halla penetrada por ideas masónicas, no sólo aquellas
composiciones escritas para ocasiones masónicas específicas (por ejemplo su Música fúnebre
masónica K. 477, motivada por la muerte de dos de los compañeros de logia de Mozart, uno
de ellos un duque alemán y el otro un príncipe Esterházy), sino también en especial su última
ópera La flauta mágica, en la cual los personajes que representan la sabiduría, la razón y la
tolerancia son contrastados con aquellos que representan la superstición y el odio.

El renacimiento de lo clásico (el neoclasicismo) en las bellas artes

El florecimiento mayor del neoclasicismo tuvo lugar después de la época de Haydn y Mozart;
sin embargo, la renovación del interés en las civilizaciones de la antigüedad había empezado
con anterioridad, en el siglo XVIII. El entusiasmo por el estudio de la civilización griega y la
romana fue encendido por los descubrimientos arqueológicos, en especial los realizados en
Pompeya y Herculano, donde comenzaron las excavaciones en 1748. Las colecciones de
grabados de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) (Le antichità Romane; Vedute di Roma) y
el entusiasmo de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), quien en su Historia del arte
antiguo (1764) elogió el concepto griego de la belleza describiendo su cualidad esencial como
"simplicidad noble y grandiosidad silenciosa", hizo que llegara a un público amplio una cierta
familiaridad con el arte de la antigüedad y una cierta conciencia de las cualidades que lo
constituían en un arte "clásico" (tal como ya lo mencionáramos en nuestro capítulo de
introducción). Winckelmann había tenido una estima mayor por el arte griego que por el
romano, y el gusto popular lo siguió hasta fines de siglo, cuando, durante el período
revolucionario, las características ya mencionadas de la Roma republicana parecieron más
adecuadas, haciendo que los temas y motivos romanos fueran favorecidos en las artes visuales
y en la literatura, y también en el drama musical.

Jacques Louis David (1784-1825), uno de los pintores neoclásicos más conocidos, todavía
presenta una cierta atmósfera Rococó en sus obras tempranas, que fueron elogiadas por
Fragonard. Habiendo ganado el Prix de Rome en 1776, David fue inspirado por la vista de
Pompeya y por otros monumentos de la antigua Roma. De este período en adelante —algunos
años antes de la revolución, de la cual se convirtió en un ardiente defensor-, sus obras evocan
el espíritu de la antigüedad clásica. Sus pinturas tales como La muerte de Sócrates (1787) y
Brutus (1789) obtuvieron un entusiasta recibimiento del público, en su calidad de retratos
elocuentes de la moralidad y el patriotismo, que expresaban con fuerza el carácter de una
era que estaba siendo testigo del derrocamiento de otra tiranía.
Los historiadores y filósofos exaltaron las virtudes cívicas, la moralidad, la devoción por el
deber que habían encontrado en sus estudios de la Roma republicana. Cuando se relacionaron
con las artes estas cualidades, los puntos de vista resultantes implicaron un rechazo del arte
rococó por constituir un entretenimiento ligero y frívolo para unos pocos. En línea con la
filosofía clásica se creía que el arte debía servir a una intención moral y ética: el
mejoramiento de la humanidad.

El carácter serio y severo del neoclasicismo francés penetró gran parte de la música que data
del período revolucionario. Sus aspectos heroicos llegarían a encontrar su expresión más
completa en la música de Beethoven y sus contemporáneos.

Los cambios sociales que afectaron a la música -el patronazgo musical

Los cambios en la estructura de la sociedad del siglo XVIII proporcionaron a la clase
media una ingerencia cada vez mayor en las cuestiones políticas, económicas y culturales.
Esta última dependía, en gran parte de las otras dos, dado que sin el bienestar material y el
tiempo de ocio cada vez mayor, que con anterioridad había sido prerrogativa de la clase
gobernante, el hombre común no hubiera podido desarrollar las habilidades, la experiencia, y
la discriminación que le permitieron en ese momento participar activamente en la vida
artística.

En el campo de la música esta participación significó, entre otras cosas, que el ciudadano de
buena posición se convirtió en un mecenas, un sostenedor de la música, que encargaría a los
compositores que escribieran obras y contrataría ejecutantes para que cantaran y ejecutaran
ante él. Una diferencia importante entre el patronazgo cortesano de la música y el de clase
media, radica en el hecho de que el primero se realizaba sobre una base regular y continua,
mientras que los banqueros o mercaderes por lo general encargaban obras individuales y
empleaban músicos sobre una base circunstancial. A medida que se disolvió el orden social
anterior inevitablemente se dieron desplazamientos en la economía musical. En muchas
cortes menores, por ejemplo, se dejaron de mantener las compañías de ópera por razones
económicas y en lugar de ello se puso el énfasis en la música Instrumental, que era algo
menos costosa. Por lo general, el patronazgo por parte de individuos de fortuna no
proporcionó al músico el modo de vida seguro pero modesto que le había ofrecido el viejo
orden social. En un sentido fue el público considerado en términos generales el que se
constituyó en el sostenedor más importante de la música por medio de la institución del
concierto público con admisión paga. Esto trajo consecuencias muy importantes para el
músico profesional: el concierto público significó que las ejecuciones llegaban ahora a un
auditorio mucho más amplio de lo que jamás había sucedido. A excepción de la música sacra
y de la ópera, la asistencia a los acontecimientos musicales patrocinados por la corte se había
visto reducida en gran medida a los miembros de esta clase social: el soberano, su familia y
entourage, y los huéspedes invitados. A medida que se difundieron los conciertos públicos
creció el número de oyentes informados desde el punto de vista musical, desarrollo que a su
vez se relacionó con la participación cada vez mayor por parte del no profesional en la
actividad musical práctica.

El conocedor y el aficionado
Los cambios económicos que acabamos de tratar llevaron la actividad musical al alcance de
un amplio segmento de la sociedad. El tiempo de ocio, el dinero para comprar los
instrumentos, en especial los costosos instrumentos de teclado que se habían hecho tan
populares, y para su estudio, se hallaban mucho más al alcance del público. Se escribió
mucha música para el aficionado; las publicaciones y dedicatorias frecuentemente contienen
referencias en ese sentido en sus títulos. Boccherini dedicó su primer cuarteto (1768) "ai veri
cognoscitori (conocedores) e dilettanti di musica" mientras que muchas publicaciones
alemanas, tales como las obras para teclado de Emanuel Bach, se hallaban dirigidas a los
Kenner und Liebhaber (el conocedor y el aficionado).
En el siglo XX los términos aficionado y dilettante han adquirido un significado más bien
peyorativo, que lleva implícita la falta de habilidad o gusto musical. Si bien indudablemente
parte de la música que se hacía en el siglo XVIII era "aficionada" en nuestro sentido, los
términos en sí no implicaban tal cosa sino que eran utilizados en su significado literal. Un
aficionado no era otra cosa que un amante de la música, cuyo entrenamiento y habilidad
podían o no igualar a los de un profesional. Los propios músicos hacían distinciones sutiles si
bien no siempre basadas en el mismo patrón. En líneas generales los términos aficionado y
dilettante (este último emparentado con nuestro vocablo "deleite") implicaban
fundamentalmente un interés por la ejecución y el canto, mientras que el interés de un
conocedor se extendía a conocimientos que iban más allá, al significado y la estructura, al
"porqué" de una composición.

De una carta de Mozart a su padre (mayo 18 de 1782), que describe los Dilettanten Concerte
que habían tenido un éxito bastante considerable en Viena, se desprende que el aficionado
culto se había convertido en un miembro importante de la sociedad musical. En esa
oportunidad la orquesta había constado casi exclusivamente de dllettantes "y muy buenos", y
había sido útil a Mozart para hacerse conocer por los vieneses, tanto en calidad de compositor
como de ejecutante.

El aficionado no sólo necesitaba música de diferentes niveles de dificultad sino también

instrucción musical. Tres de los libros de Instrucción o métodos más importantes del siglo
XVIII fueron escritos por Quantz (1752), Emanuel Bach (1753), y Leopold Mozart (1756), para
flauta, instrumentos de teclado y violín respectivamente. Su éxito (demostrado por varias
ediciones y traducciones) indica la necesidad que llenaron dichas obras para un público
creciente. Siguieron otros métodos que a menudo eran igualmente amplios en su enfoque,
entre ellos el popular Klavierschule, de Türk, publicado por primera vez en 1789.

La cambiante posición social del músico

Ya ha sido mencionado el hecho de que el compositor poco a poco subió en la estima general,
en conexión con las ideas de la Ilustración. El cambio se manifestó de muchas maneras. La
actividad musical en los hogares aristocráticos llegó a ser bastante democrática,
especialmente cuando el amo o dueño de casa ejecutaba un instrumento y las partes
restantes eran tocadas por "valets", jardineros u otros miembros del establecimiento, todos
los cuales habían sido contratados teniendo en cuenta la contribución musical que podrían
realizar.1 En situaciones de esta índole, por informales que hayan sido, no había la
implicancia de un nivelamiento de diferencias sociales. Con todo, el músico profesional al
empleo de un príncipe poco a poco logró un reconocimiento cada vez mayor; llegó a ser
considerado como un artista y no sólo como un sirviente, y, en un nivel humano, la relación
con su empleador puede haber llegado a la amistad y acercarse a la igualdad. La relación de
Haydn con la familia Esterházy constituye quizás el ejemplo más famoso de la emancipación
del artista. El contrato que se firmó cuando entró al servicio de esta familia por primera vez
no deja ninguna duda acerca de que se lo consideraba un sirviente, dado que especifica el
uniforme que debía vestir y las horas en que debía aparecer en la antecámara del príncipe
para recibir órdenes. Toda la música que componía se convertía en propiedad del príncipe y
debía componer toda la música que el príncipe ordenara. De tiempo en tiempo, en diversas
comunicaciones se lo menciona sumariamente en tercera persona del singular, la que en esa
época se utilizaba para hacer referencia a personas socialmente inferiores: "Er, der Haydn"
(El, el Haydn). Hacia la década de 1780, con todo, Haydn había logrado una fama
considerable y los tiempos habían cambiado. Tenía ya una libertad mucho mayor en la utiliza-
ción de sus composiciones y, si bien seguía siendo nominalmente un empleado, tenía libertad
para viajar. Cuando murió el príncipe Nicolás en 1790, Haydn comenzó a gozar de una

1 Las diferencias de clase no siempre eran observadas con rigidez durante esta época. La carta de Mozart del 25 de
noviembre de 1781 constituye un relato que provoca hilaridad, de lo que ocurrió en un baile de corte en el castillo de
Schönbrunn en homenaje al gran duque Pablo. Por un error muchas entradas para el baile habían caído en manos de
"peluqueras y ayudas de cámara" las que aparecieron en el baile, mostrando gran curiosidad y muy poca deferencia
hacia el emperador y sus huéspedes.
importante pensión anual, y el sucesor del príncipe le pagó un salario aún mayor. Sus
obligaciones, a su vez, aparentemente consistían en muy poco más que el mero hecho de
denominarse "Kapellmeister del príncipe Esterházy".

Haydn había aceptado no sin protestas su anterior situación de inferioridad; Mozart, por su
parte, había sentido resentimiento con respecto a su posición de sirviente en Salzburgo y
luchó continuamente hasta que se produjo la inevitable ruptura con el arzobispo.
Encontrándose sin empleador, partió de Salzburgo hacia Viena e intentó sobrevivir como
artista independiente dando lecciones, ejecutando en público y componiendo. Con todo, no
había llegado aún la época para tal independencia. A pesar de su intensa actividad y
productividad, las circunstancias financieras de Mozart empeoraron sin descanso hasta su
muerte prematura. Recién en el siglo XIX lograron los artistas la independencia con respecto a
un empleador; indudablemente más de uno deseó con nostalgia no haber perdido la relativa
seguridad del sistema anterior.

Para el compositor la independencia significó que ya no había un consumidor inmediato de sus

obras. Haydn a menudo compuso bajo una tremenda presión de tiempo producida por la
impaciencia de un principe con enorme apetito musical; por lo general la música de Mozart
también fue escrita teniendo en cuenta una ejecución específica (así como también un
ejecutante específico). Su Sinfonía "Linz", K. 425, fue escrita "a extrema velocidad", para una
ejecución para la que sólo faltaban cuatro días, cuando el compositor cayó en la cuenta de
que no tenía consigo ninguna otra sinfonía adecuada para la ocasión.

Sería un error suponer que la música escrita por encargo no puede ser inspirada o sincera. La
mayor parte de la música con anterioridad al siglo XIX y buena parte de la que se escribió a
partir de entonces ha sido compuesta de este modo. La estrecha relación entre el compositor
del siglo XVIII y su público significó que la música, si bien sincera y en algunos casos
intensamente personal en su expresión, se hallaba en gran parte separada de la vida personal
y de las condiciones externas del artista. Su música no tenía la subjetividad de la era
romántica. Las suyas no eran composiciones autobiográficas y la expresión, las más de las
veces, se hallaba en un nivel "clásico", y universal. Las circunstancias patéticas de los últimos
años de la vida de Mozart no dieron como resultado música de carácter predominantemente
oscuro: algunas obras son introspectivas, resignadas y de carácter serio, pero otras son
vigorosas, exuberantes y chispeantes. El compositor del Romanticismo, rara vez obligado a
componer una obra de un tipo, duración e instrumentación específicos y rara vez bajo presión
de entregarla en una fecha determinada, tendió a buscar su inspiración en la naturaleza, la
poesía y la filosofía y a esperar a que la chispa divina creara su música a partir de una
necesidad interior.

La vida musical en la era clásica

El grado nunca igualado anteriormente al que los aficionados llevaron al hogar la actividad
musical seria se cuenta entre las contribuciones más significativas a la vida musical de la era
clásica. Normalmente se piensa en la Hausmusik —música en y para el hogar-
fundamentalmente como música de cámara, pero las sinfonías clásicas que requieren
relativamente pocos instrumentos también se escuchaban en los hogares aristocráticos y de
clase media. En su conocida pintura La Sinfonía, Moritz von Schwindt recrea un marco
semejante e incluye a su amigo Schubert entre los cantantes y ejecutantes representados.
Algunas de las sinfonías de Mozart y Haydn recibieron su primera ejecución en el hogar de un
vienés amante de la música. Con todo, era la música de cámara de diversa índole, con o sin
instrumentos de teclado o voces, la que constituía el núcleo de la actividad musical del
período clásico. El cuarteto de cuerdas familiar siguió siendo una parte esencial de la cultura
europea de clase media durante todo el siglo XVIII, aun cuando gran parte del repertorio
escrito después de la época de Haydn se halla dirigido fundamentalmente al ejecutante
profesional.

También entre la aristocracia siguió siendo una actividad preferida la ejecución musical en el
círculo familiar. En la familia Habsburgo esta práctica se hallaba basada en una larga
tradición de interés musical, que se remonta por lo menos a principios del siglo XVII. Cien
años más tarde, la emperatriz María Theresa se ocupó muy de cerca del aprendizaje musical
de sus niños. Los príncipes y princesas, entre quienes se contaba María Antonieta, de cuatro
años de edad, aparecieron en los conciertos palaciegos ejecutando conciertos y arias o
tomando parte en la orquesta familiar. Tanto José II como Francisco II (que reinó entre 1792 y
1835) fueron diestros ejecutantes, y este último mantuvo un cuarteto de cuerdas en el que
tocaba primer violín.

Como institución la capilla de la corte imperial variaba de dimensiones y calidad según las
condiciones políticas y económicas. Se había producido una cierta declinación durante los
años difíciles con que debió enfrentarse María Theresa. Hacia 1770 la capilla de la corte no
había aún recobrado su anterior nivel de excelencia, de modo que durante el período clásico
no era el lugar donde ocurrían los acontecimientos musicales más importantes. Haydn no tuvo
conexión alguna con la corte; Mozart hacia fines de su vida trató en vano de obtener un cargo
de importancia, mientras que la amistad de Beethoven con el Archiduque Rodolfo tampoco
fue un vínculo muy estrecho con la corte imperial.

La importancia ininterrumpida de la iglesia en la vida musical de la época no se limitó a la

música sacra. En los monasterios de Austria y Alemania del Sur se cultivaban también muchos
tipos diversos de música profana con inclusión de música sinfónica y de cámara. Al igual que
en épocas más antiguas muchos monasterios se hicieron famosos por sus bibliotecas, que
incluían colecciones de música. Parte de las fuentes más valiosas para el estudio de la música
sinfónica del siglo XVIII se conserva en las bibliotecas de monasterios en donde estas obras
eran ávidamente ejecutadas, a menudo dentro de los pocos meses de haber sido compuestas.
Los conciertos públicos no eran desconocidos con anterioridad al siglo XVIII. Muchas ciudades,
en especial las prósperas ciudades libres y las ciudades universitarias, sostenían un collegium
musicum en el cual tomaban parte estudiantes y músicos profesionales. Estos grupos,
cerrados en su origen, actuaban en funciones cívicas o eclesiásticas que equivalían a
conciertos públicos si bien posiblemente no se cobraran derechos de admisión. Durante el
siglo XVIII se organizaron en muchas ciudades los conciertos públicos, a menudo sobre la base
de una cierta regularidad. Entre éstos se cuentan los conciertos de Bach y Abel (Londres, a
partir de 1764); los Concerts spirituels (París, 1725) y los Concerts des amateurs (1769); los
Grosses Konzert (Frankfurt, 1740); los Liebhaber Konzert (Berlín, 1770); y los conciertos
ofrecidos por la Tonkünstler Sozietät (Viena, 1771). Además de los conciertos regulares, los
músicos organizaban conciertos por suscripción, cosa que también hicieron Mozart y
Beethoven en Viena. Mozart planeó una serie de conciertos de cuarteto durante la temporada
de 1790-91 ;2 las series de sesiones de música de cámara de esta índole gradualmente se
convirtieron en práctica regular a partir de principios del siglo XIX.

Los virtuosos viajeros aparecían en tal cantidad hacia fines del siglo XVIII que a menudo
ejecutaban ante salas casi vacías. 3 La vívida descripción que hace Nicolai de la vida musical
de Viena incluye una crítica al público que jugaba a las cartas y tomaba refrescos durante los
conciertos.4 El y otros viajeros comentan acerca de la variedad de serenatas que tenían lugar
durante los meses de verano en las plazas principales de la ciudad y en forma privada en los
patios cerrados de muchas casas. Eran especialmente populares en las vísperas de días
festivos importantes las serenatas que incluían grupos vocales e instrumentales de cualquier
tamaño; éstas reunían grandes multitudes que seguían a los músicos de un lugar a otro.
En vista de toda esta floreciente actividad musical podemos comprender muy bien el
entusiasmo de Mozart tal como se refleja en una carta fechada en Viena el 4 de abril de 1781:
"Este es un lugar magnífico; para mi profesión el mejor del mundo".

2 Ver su carta a Konstanze, 8 de octubre de 1790.

3 Eberhard Preussner, Die bürgerliche Muslkkultur, 2a. ed. (Kassel, 1950), p. 46.

4 Friedrlch Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im jahre 1781... (Berlín, 1783-84),
IV, 552.
Los programas de concierto de esta época nos impresionan por su longitud; el público, para
quien un concierto con toda seguridad constituía un acontecimiento mucho más importante
de lo que es en el día de hoy, debe haber poseído un voraz apetito musical y notable
resistencia, dado que las salas tenían una calefacción inadecuada en aquellos casos en que la
había. Un concierto a beneficio que Beethoven ofreció el 2 de abril de 1800 incluyó una
sinfonía de Mozart, un concierto para piano de Beethoven ejecutado por el autor, su primera
sinfonía y varias composiciones más. Otro concierto a beneficio en 1808 tuvo una duración de
cuatro horas. Mozart en una carta a sus padres (29 de marzo de 1783) describe una de sus
academias, también de importante duración. En ese programa los movimientos individuales
de las sinfonías se hallaban separados entre sí por medio de la ejecución de otras piezas,
procedimiento que en la actualidad parecería incorrecto a la mayor parte de los directores y
al público. En líneas generales el siglo XVIII se preocupaba menos por consideraciones de
unidad y propiedad estilística. Algunas óperas fueron escritas por equipos integrados por
compositores y aprendices, con estos últimos aportando los recitativos; para otras, varios,
compositores contribuyeron cada uno con un acto. Se observaba una gran flexibilidad en la
ejecución de obras orquestales; para la ejecución al aire libre se podían agregar instrumentos
no especificados por el compositor.

Se necesitaba constantemente una gran cantidad de música nueva para la vigorosa actividad
musical de la época. No podemos menos que maravillarnos ante la lista de obras que Haydn
"recordaba haber escrito a partir de su décimo octavo año de edad hasta su año septuagésimo
tercero" (registrado en el llamado Haydn-Verzeichnis realizado por Johann Elssler en 1805);
incluye más de cien sinfonías, 118 tríos para baryton, 83 cuartetos, 48 sonatas y tríos para
piano, 14 misas y muchas otras composiciones. Esta producción es impresionante en casi
todas las categorías musicales, si bien el número de obras de importancia sustancial que
escribió disminuye al tiempo que aumentan las dimensiones de las obras individuales. Las
sinfonías de Haydn ejemplifican esta tendencia: entre 1760 y 1770 escribió aproximadamente
cuarenta sinfonías, seguidas de aproximadamente treinta entre 1770 y 1780 y 21 entre 1780 y
1790.

Es importante recordar que buena parte de esta actividad se hallaba en manos de

compositores hoy poco conocidos u olvidados, pero cuya música gozó de amplia difusión y
popularidad a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Es lamentable e inmerecido el olvido en
que ha caído una apreciable proporción de esta música, de autores tales como Clementi,
Hassler, Hoffmeister, Kozeluch, Pleyel, Wanhal y Wölfl, para sólo mencionar una selección
hecha al azar. En años recientes ha vuelto a aparecer una pequeña cantidad de ediciones
modernas.

Gran parte de la tremenda producción musical de la época nunca llegó a imprimirse, dado
que se trataba de música escrita por encargo para ocasiones específicas. Su publicación
tampoco significaba que se las imprimiera: firmas tales como Breitkopf, en Leipzig, vendían
música en copias manuscritas, y llegaron incluso a distribuir catálogos de música disponible
en esa forma. Sin embargo, la cantidad de música instrumental que se grabó (en partes
solamente, rara vez en partitura) refleja la cantidad cada vez mayor de consumidores. La
publicación comenzó a tener importancia económica para el compositor, que ya no poseía un
empleo regular, mientras que en épocas anteriores había sido principalmente una cuestión de
prestigio, y el costo por lo general era absorbido por el personaje a quien la obra se hallaba
dedicada. La publicación, así como también el concierto público, hicieron que el éxito
dependiera del gusto de un auditorio más amplio. La preocupación por el atractivo que una
obra podía tener ante un público masivo se convirtió en un aspecto cada vez más importante
de la música de fines del siglo XVIII y del siglo XIX.

A menudo se aplica la calificación de "poco ético" para describir el trato de Beethoven con sus
editores, en especial haciendo referencia a sus repetidos ofrecimientos de la misma obra a
varios editores. Seremos más lenientes en nuestro juicio respecto a Beethoven y otros en este
sentido si recordamos algunas de las peculiares y complejas convenciones de la época en lo
referente a derechos de autor. Antes del período clásico los resguardos tardaron en
desarrollarse, y la escasa protección existente difería de un país a otro. 5 Para el compositor
esto significaba una falta de beneficio material de sus obras tan pronto como salían de su
control físico, dificultad que se duplicaba a través de las copias o de la publicación
manuscrita. Una obra recién impresa podía ofrecerse en primer término sobre la base de una
suscripción; luego de ello se la podía publicar y vender a un precio algo menor. Por lo tanto
era una desventaja para el compositor que apareciera una edición impresa antes de que se
hubieran agotado todas las posibilidades en materia de suscriptores. Tan pronto como tenía
lugar la publicación, el compositor se hallaba en libertad para ofrecer la misma obra a otros
editores, en especial en el exterior. Si no lo hacía, otros podían hacerlo para su propio
beneficio. Tales ediciones "piratas" abundaban, y los compositores que habían logrado algún
éxito necesariamente debían desarrollar su instinto para los negocios y a menudo una
considerable agudeza para su propia protección. La ópera Die Entführung obtuvo un éxito
inmediato. Para beneficiarse con él el autor muy pronto preparó diversos arreglos y una
partitura vocal, pero apareció impresa una edición pirata de esta última antes de que Mozart
pudiera terminar de preparar la suya propia.6

En Inglaterra y Francia antes de principios del siglo XIX se aprobaron leyes para la protección
de los derechos de autor.7 En Alemania no se aceptó universalmente una ley de "copyright"
hasta 1856.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Si bien existen pocos estudios específicos en inglés sobre el trasfondo cultural y musical
general del período clásico, muchos trabajos acerca de Haydn, Mozart y Beethoven contienen
referencias al tema. Se aplican ciertos pasajes de Music in Western Civilization, de Lang
(Nueva York, 1941), por ejemplo p. 618 y sig., "The Return to Classic Thought"; p. 653 y sig.,
"Theater and Opera in the Classic Era"; p 708 y sig., "Eighteenth Century Musical Practice",
"Social Aspects of Eighteenth Century Music". En The Orchestra in the Eighteenth Century,de
Adam Carse (Cambridge, 1940), se incluye valiosa información acerca de la impresión
musical, las ediciones, la dirección de orquesta y las dimensiones de las orquestas. Los
tratados de C. P. E. Bach y Leopold Mozart, citados repetidas veces en el texto, constituyen
buenas fuentes de información sobre diversas prácticas musicales de la época. En el artículo
"Konzertwesen" en MGG se proporcionan detalles sobre el comienzo de los conciertos
públicos. En lo que al trasfondo cultural y musical general respecta, se pueden mencionar dos
importantes obras en alemán: Die Zeit der deutschen Klassik., de Richard Benz (Stuttgart,
1953), y Die bürgerliche Musikkultur, de Eberhard Preussner (2a. ed., Kassel, 1950). El
Segundo Capítulo de Essays on the Viennese Classical Style de H. C. R. Landon (Londres,
1970), también describe la vida musical de la época.

5 Este complejo tema se estudia extensamente en el artículo "Urheberrecht", M. G.G.

6 Artículo "Mozart" de Blume en MGG.

7 Ver los anuncios publicados por Beethoven en 1803 y por Weber en 1826, citados por Preussner en Die bürgerliche
Musikkultur, p. 186 y sig.
5
Haydn y Mozart

Joseph Haydn (1732-1809)

En el breve bosquejo autobiográfico que se le solicitó que escribiera en 1776 para su inclusión
en Das gelehrte Oesterreich, Haydn relató su vida de la siguiente manera:

“Nací anno 1732 el último día de marzo en la aldea de Rohrau en la baja Austria, cerca de
Bruck sobre el río Leytha. Mi padre era de profesión herrero... y tenía una natural afición por
la música. Sin saber leer música tocaba el arpa, y cuando yo tenía cinco años de edad podía
repetir todas sus breves y sencillas canciones. Por este motivo mi padre me envió a Hainburg
al cuidado del director de escuela, que era pariente, de modo que pudiera aprender allí los
rudimentos de la música y otros temas generales elementales. El todopoderoso Dios (a quien
debemos agradecer por su gracia plena de dones) me dio el suficiente talento musical de
modo que en mi sexto año de edad podía cantar con el coro durante la Misa y tocar algo el
violín y el piano. Cuando tuve siete años de edad el Kapellmeister [imperial] von Reutter
[Georg Reutter el menor, 1708-1772] pasó por Hainburg. Escuchó mi voz pequeña pero
agradable y me aceptó de inmediato para el Kapellhaus [en Viena]. Además de recibir
instrucción en cuestiones académicas aprendí cómo cantar de maestros excelentes y recibí
instrucción en el piano y el violín. Canté allí hasta llegar a la edad de dieciocho años 1, con
mucho aplauso, partes de soprano, tanto en la Catedral de San Esteban como en la corte.
Cuando mi voz finalmente cambió apenas pude mantenerme dando lecciones 'de música a
niños durante alrededor de ocho años. De esta manera mucha gente talentosa se arruina:
deben ganarse la vida en forma miserable y no tienen tiempo para estudiar. Pasé por esta
experiencia y nunca hubiera llegado a este grado moderado de éxito si no hubiera seguido
componiendo diligentemente también durante las noches. Escribía mucho, pero no contaba
con una base sólida hasta que tuve la buena fortuna de recibir enseñanza en los fundamentos
de la composición del famoso Sr. Porpora [Niccolò Porpora, 1686-1761], Que por entonces
vivía en Viena. Por medio de la recomendación del Sr. von Fürnberg (que me demostró una
especial bondad) eventualmente obtuve un puesto como director musical del conde Morzin, y
luego como Kapellmeister de Su Alteza, el príncipe Esterházy; allí deseo vivir y morir”.

La carrera musical de Haydn empezó por lo tanto en un marco muy sencillo, prometedor,
pero que distaba de ser espectacular. No fue ningún niño prodigio; más adelante siguió siendo
modesto en lo relativo a sus capacidades como ejecutante: "No era ningún hechicero
(Hexenmeister) en ningún instrumento, pero sabía las posibilidades y efectos de cada uno".
Indudablemente para un muchacho del campo se consideraba buena fortuna el ser aceptado
para el Kapellhaus, lo cual implicaba una educación primaria y secundaria gratuita junta-
mente con habitación y pensión. Pero los niños del coro no recibían otro adiestramiento
musical que el que se consideraba útil en primera instancia. Dado que no tuvo la posibilidad
de obtener instrucción en los rudimentos de la composición el muchacho intentó estudiar el
tema por sí solo, con ayuda de un ejemplar del Gradus ad Parnassum de Fux. Algunos de sus
intentos juveniles llamaron la atención del ocupado Reutter, que estaba entonces en la
cumbre de su carrera. Años más tarde Haydn recordaba cómo Reutter "se rió de esas
creaciones inmaduras, de partes que ninguna voz o instrumento podía ejecutar, y me dio. una
reprimenda por escribir a 16 voces antes de haber dominado el contrapunto a dos voces".

Haydn se refirió con intensidad de sentimiento a las penurias que pasó después de haber sido
despedido de la capilla de la corte, período de pobreza y luchas. Por recomendación de un

1 Diecisiete según Griesinger. Ver también A. van Hoboken, Discrepances in Haydn Blographies (Washington, 1962).
librero compró el Versuch, de Emanuel Bach. Dies y Griesinger, los tempranos biógrafos de
Haydn, están de acuerdo acerca del influjo ejercido por Emanuel Bach sobre Haydn, no sólo a
través de su tratado, sino, también por medio de las sonatas "Prusianas" que Haydn descubrió
en la década de 1750. "No podía apartarme de mi piano hasta que no las había tocado.
Quienquiera me conozca bien podrá apreciar claramente que debo mucho a Emanuel Bach."

Viena proporcionaba muchas oportunidades (si bien con pago modesto) para un joven músico
de talento. Los domingos por la mañana, a las ocho, Haydn tocaba el violín en una iglesia; dos
horas más tarde, el órgano en una capilla principesca privada y a las once, cantaba en la
catedral.

Su nombramiento en 1759 como director musical del conde Morzin proporcionó por primera
vez a Haydn lo que prometía ser una existencia relativamente segura. A diferencia de otros
nobles cuyos intereses musicales desaparecían durante el verano, el conde Morzin disfrutaba
de la música en su residencia de campo, Lukavec, en Bohemia. Haydn escribió por lo menos
una sinfonía para el conde. Se dice que esta obra agradó al príncipe Paul Anton Esterházy, y
cuando, a causa de dificultades financieras, Morzin se vio forzado a disolver su orquesta,
Haydn, que poco tiempo antes había contraído matrimonio, entró al servicio del príncipe Paul
en calidad de Vice-Kapellmeister, y se trasladó a Eisenstadt en 1761.

El príncipe, que ejecutaba tanto el violín como el violoncelo, se hallaba ansioso de

modernizar su establecimiento musical. Gregor Joseph Werner (1695-1766, Kapellmeister
desde 1728) se había distinguido como compositor en la tradición barroca del estilo estricto.
Haydn le tenía estima y respeto, a pesar de la ocasional hostilidad de Werner. Se evitó un
conflicto más serio en virtud de la separación bastante clara de sus responsabilidades,
determinadas en el contrato de Haydn: Werner seguía a cargo de la música sacra; en todos los
demás asuntos musicales Haydn tenía el mando. El contrato, ratificado el 1 de mayo de 1761,
es un documento detallado; merced a él sabemos mucho acerca de las múltiples tareas de un
Kapellmeister del siglo XVIII en lo que respecta tanto a cuestiones musicales como
administrativas.

El príncipe Paul murió dentro del año de este contrato. Su sucesor fue Nicolás I (que reinó
entre los años 1762 y 1790), que fue llamado "El Magnífico" a causa de sus ambiciones de
emular la vida cortesana de Viena y Versailles. A poco tiempo de comenzar su reinado
construyó un extenso y lujoso castillo de verano, Esterháza, sobre el lago Neusiedl (en la
actualidad Esterháza se halla en Hungría, mientras que Eisenstadt sigue estando en Austria);
el lago poco profundo y las tierras pantanosas que lo rodean formaban un territorio de caza
ideal. Un teatro de ópera, el palacio, y jardines formales proporcionaron el marco para todo
tipo de actividades musicales, de modo que los talentos de Haydn fueron muy utilizados
también durante los meses de verano. La belleza de Esterháza y la magnificencia de sus
entretenimientos fueron ampliamente conocidas y atrajeron a muchos visitantes distinguidos.
La emperatriz paró en Esterháza en 1773; le causó una especial impresión la ópera L'infedeltà
delusa, de Haydn, que le hizo afirmar —y éste fue el cumplido más importante de todos— que
cuando quisiera escuchar buena ópera se trasladaría a Esterháza.

En este ambiente Haydn apenas alcanzaba a cumplir con la exigencia de nuevas

composiciones de todo tipo. El manuscrito de un concierto para trompa fechado en 1762 lleva
el siguiente comentario: "escrito mientras dormía"; podemos bien suponer que también para
muchas otras obras debió quemar el proverbial aceite de medianoche. El príncipe, al
agradarle una nueva composición, podía ordenar que se le pagara una bonificación a Haydn y
al mismo tiempo solicitar "otras seis piezas como la que acaba de enviar", que por supuesto
debían ser entregadas de inmediato. Era un entusiasta ejecutante de baryton (instrumento de
cuerda emparentado con la viola da gamba, con cuerdas adicionales que vibran por simpatía y
que pueden ser punteadas por el pulgar izquierdo), y constantemente exigía nueva música
para su instrumento. Haydn proporcionó a su empleador más de 150 composiciones para
baryton.

A pesar de la visita de artistas distinguidos, virtuosos viajeros y compañías de teatro, Haydn

se sentía artísticamente aislado; si bien debe admitirse que ello le forzaba a "ser original", a
menudo deseaba tener más oportunidades de viajar. Nicolás valoraba tanto los servicios de su
Kapellmeister (ocupó este cargo desde 1766) que rara vez le permitía siquiera unos pocos días
de licencia para viajar a Viena, para no hablar de un viaje a Italia, que Haydn, activo
compositor de óperas, se hallaba muy ansioso de realizar. Existía el consuelo de que bajo el
patronazgo del príncipe los músicos eran mejor pagados que en Viena, y por lo tanto era
posible una actividad musical de alta calidad en la cual Haydn tenía amplia oportunidad de
experimentar en sus composiciones y de poner sus hallazgos en práctica haciéndolos ejecutar
de inmediato por músicos competentes.

Su relativo aislamiento y sus muchas responsabilidades no impidieron que el nombre de Haydn

fuera conocido en lugares lejanos. El Wiener Diarium de 1766 se refiere al compositor como
"el tesoro de nuestra nación"; diez años más tarde se le encargó que escribiera una ópera para
la reapertura del Hof-und Nationaltheater, de Viena lo cual implicaba una distinción, aun
cuando, a causa de diversas intrigas, la obra no fue presentada allí. Hacia 1780 su música
había tenido éxito en España, Francia, Inglaterra y otros países distantes, lo cual dio como
resultado muchos encargos de obras, tales como las "Siete últimas palabras" para la catedral
de Cádiz (1785), las seis sinfonías "de París" de 1784, y los conciertos encargados por el rey
Fernando IV de Nápoles (1786). La década de 1780 también marca el comienzo de la amistad
entre Haydn y Mozart y de su adhesión a la orden de la Masonería. Repetidas veces fue
invitado Haydn a visitar Inglaterra, invitaciones que no fueron aceptadas por el compositor,
que aparentemente vacilaba en renunciar totalmente a su cargo y sabía que no era probable
que se le permitiera una licencia prolongada. Con la muerte de Nicolás en 1790 los
acontecimientos tomaron un giro nuevo. Su sucesor, el príncipe Anton, demostró poco interés
por la música y despidió virtualmente a todos los músicos. Se retuvo a Haydn como
Kapellmeister pero, por primera vez en su vida, se le dio libertad para abandonar los
dominios de los Esterházy. Fue entonces cuando aceptó de buen grado la invitación formulada
por el violinista y empresario de conciertos Salomon para viajar a Londres. Tenía casi 59 años
de edad y el largo viaje a un país en el cual se hablaba un idioma que no le era familiar le
debe haber parecido una aventura, de la misma manera en que lo pensaron varios de sus
amigos (entre ellos Mozart), que intentaron disuadirlo. Pero la activa vida de conciertos
inglesa y los atrayentes arreglos financieros que propuso Salomon prevalecieron por sobre
todo escrúpulo: el día de Año Nuevo de 1791 Haydn pisó tierra inglesa. Su estadía tuvo un
enorme éxito. Un público muy receptivo demostró un gran interés en él como persona y como
compositor; le llovieron honores e invitaciones de miembros de la familia real y de muchos
ciudadanos influyentes, todo lo cual culminó en el grado de doctor que le confirió la
universidad de Oxford en julio de 1791. Después de años de comparativa restricción y
servidumbre, Haydn pudo escribir a su amiga Marianne von Genzinger: " ¡Qué dulce es el gusto
de la libertad!". Se sintió halagado por las muchas demostraciones de estima, y asombrado
por los éxitos financieros que en ese momento sólo eran posibles en Inglaterra. La actividad
musical en la escala que encontró allí, en especial en lo referente al tamaño y calidad de las
orquestas, lo impresionó e inspiró y afectó el estilo de sus propias composiciones, en especial
sus sinfonías. Durante varios años se habían realizado conmemoraciones de Haendel en la
Abadía de Westminster, con ejecuciones masivas de fragmentos o de oratorios enteros. Haydn
asistió a varias y se sintió profundamente conmovido. Tuvo vividamente presentes estas
experiencias cuando años más tarde escribió sus propios grandes oratorios: La Creación, y Las
Estaciones.

Haydn abandonó Londres en el verano de 1792. En el trayecto de regreso se detuvo en Bonn y

conoció al joven Beethoven, quien muy pronto estudiaría con él en Viena. Después de la
excitación y de las satisfacciones que le proporcionó Londres el ánimo de Haydn decayó al
volver a la capital austríaca: a pocos pareció llamarles la atención su regreso. El deceso
repentino de Marianne von Genzinger contribuyó a su ánimo decaído. Cuando en el verano de
1793 Salomon le presentó la idea de un segundo viaje a Inglaterra, la aceptación de Haydn
sólo dependió del consentimiento del príncipe Anton; una vez obtenido, se hicieron los
preparativos y Haydn emprendió el viaje en enero de 1794. Sus últimas seis sinfonías fueron
compuestas para esta nueva serie de conciertos de Salomon, y le proporcionaron nuevamente
al compositor un gran éxito artístico y financiero. Uno se maravilla de la energía y de los
intereses diversificados de Haydn, que a los 62 años de edad no sólo dirigía sus sinfonías
desde el teclado, componía mucha música de diversa índole, se ocupaba de los solistas, de los
integrantes de la orquesta y de otros músicos, sino que también tenía tiempo para observar la
vida que lo rodeaba, para la historia y paisajes de Inglaterra (en sus viajes así como también
en Londres transmitió sus impresiones a libretas de apuntes y diarios). Durante su segunda
estadía en Londres sus relaciones con la casa real se hicieron aún más estrechas. Haydn se
sintió halagado, pero sin embargo no aceptó las invitaciones que recibió de permanecer en
Inglaterra, por razones no del todo conocidas. El motivo oficial estuvo dado por la muerte del
príncipe Anton, cuyo sucesor fue el príncipe Nicolás II, más ambicioso en lo musical, que
mandó llamar a Haydn; pueden haber existido otras razones de índole personal. La relación
de Haydn con su nuevo empleador no fue demasiado cordial; afortunadamente pudo delegar
algunas de sus obligaciones anteriores en otros músicos de la corte, reservando sus fuerzas
para la composición. El interés del príncipe por la música sacra dio como resultado una serie
de seis misas escritas entre 1796 y 1802 para el día del onomástico de la princesa María
Hermenegilda. Se trata de obras llenas de sustancia, pero se le exigieron muy pocas otras
composiciones, y Haydn pudo por lo tanto dedicarse a la realización de otro proyecto que
acariciaba desde la época de sus viajes a Londres: un oratorio sobre la historia de la creación.
Gottfried van Swieten, diplomático y aficionado a la música en cuya casa Mozart recibió
importantes impresiones musicales, tradujo para Haydn un texto poético basado en el Paraíso
Perdido, de Milton. La labor en La Creación le llevó a Haydn todo el año 1797. Se abocó con
reverencia a la gigantesca tarea. "Diariamente pido de rodillas a Dios que me proporcione
fuerzas para mi tarea". Sintiendo que le llegaba la ancianidad; sumó sus recursos físicos,
espirituales y musicales para hacer de esta obra una coronación de su larga carrera; una
composición por la cual deseaba que lo recordara la posteridad. Se cumplió ampliamente su
ambición: a pesar de algunas crónicas llenas de críticas, la obra logró una popularidad
inmediata y duradera. El prestigio de Haydn se halla reflejado en el hecho de que varios
nobles vieneses le pagaron una suma importante por la partitura," se hicieron cargo de todos
los gastos del estreno y luego le devolvieron la partitura (de modo que la pudiera ofrecer a un
editor) juntamente con lo recaudado en la ejecución, todo ello para asegurarse de que La
Creación fuera estrenada en Viena y no en Londres.

Encantado por el éxito obtenido, Haydn, a pesar de su salud, que empeoraba, aceptó el plan
de van Swieten de colaborar con él en otro oratorio basado en el poema de James Thomson
Las Estaciones. Nuevamente van Swieten proporcionó el libreto juntamente con muchas
instrucciones no solicitadas por el compositor. Haydn no se sintió conforme con el texto; con
posterioridad culpó de sus achaques de los últimos años al gran esfuerzo que le costó la
composición de esta obra. Con todo, Las Estaciones, estrenado bajo la dirección de Haydn en
1801, constituyó otro gran éxito. Un crítico afirmó con justicia que el "genio inextinguible del
maestro... es admirado desde Lisboa a San Petersburgo y Moscú". En 1804 Haydn fue
nombrado ciudadano honorario de Viena, ciudad en la cual muchas ejecuciones a beneficio de
ambos oratorios habían proporcionado sumas de dinero considerables que fueron dedicadas a
obras de caridad.

Pocas composiciones siguieron a Las Estaciones. Consciente del empeoramiento de su salud,

Haydn dedicó mucho tiempo a poner sus asuntos en orden. El "catálogo de todas las
composiciones que recuerdo en primera instancia haber escrito desde mi décimo octavo año
de edad hasta mi año septuagésimo tercero" fue compilado en 1805 por Johann Elssler, el
copista y sirviente que lo había acompañado a Inglaterra en 1794. Muchos visitantes llegados
del extranjero visitaban al famoso hombre que en los días en que se sentía bien disfrutaba de
la conversación y de los recuerdos.

La última aparición en público de Haydn se dio con motivo de la ejecución de La Creación por
parte de un grupo de aficionados en la Universidad el 27 de marzo de 1808. "Al son de
trompetas y tambores, y acompañado por muchos de los amantes de las artes de Viena,
Haydn fue llevado... a un lugar frente a la orquesta... Todos los que se le pudieron acercar le
expresaron su veneración, su preocupación por su estado de salud, su alegría de que pudiera
estar presente en ese día feliz... Temiendo que una tensión emocional demasiado prolongada
pudiera poner en peligro su salud, el anciano pidió ser llevado al concluir la primera parte.
Sus ojos se llenaron de lágrimas cuando se despidió, y tendió su mano bendiciendo a la
orquesta". La princesa Esterházy obsequió a Haydn una pintura de este acontecimiento
memorable, en el cual se hallaba presente Beethoven.
Haydn murió el 31 de marzo de 1809, poco después de que la ciudad fuera bombardeada y
ocupada por las tropas francesas. Pocos días antes, un oficial del ejército francés lo había
visitado expresándole su profunda admiración y cantándole un aria de La Creación. En el
oficio que se realizó en su memoria el 15 de junio se ejecutó el Requiem de Mozart, con la
presencia de muchos oficiales y generales franceses.

A pesar de los grandes éxitos que cosechó y de los muchos honores que se le otorgaron, los
rasgos fundamentales de la personalidad de Haydn siguieron siendo su gran modestia y
sinceridad. La sencillez de su origen, la cual siempre recordó, puede haber sido la causa,
juntamente con una fe religiosa simple y sincera. Practicaba su religión mostrando
generosidad hacia parientes y otros, juzgando con caridad y estando siempre listo para ayudar
y alentar a los músicos jóvenes. La misma modestia se puede observar también en su bondad
hacia los músicos que trabajaban con su dirección y en su preocupación paternal por su
bienestar. Según Dies el apelativo "Papa Haydn" fue utilizado por Mozart y otros amigos y
discípulos. Una era posterior desgraciadamente aplicó este apelativo a su música, creando
una imagen de Haydn como jovial autor de piezas anticuadas.

Durante la mayor parte de su vida tomó con filosofía su posición social inferior: el autocontrol
y la falta de "temperamento" artístico diferenciaron su personalidad de la de Beethoven —
diferencia que puede en parte explicar por qué no se desarrolló una verdadera amistad entre
ambos.

Si la sustancia, la expresión contenida y el equilibrio son características importantes del estilo

clásico, no es difícil ver el motivo por el cual se hallan tan bien representadas en la música de
un compositor cuya personalidad contenía estas cualidades en un grado tan elevado.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

La vida de Mozart -desde sus comienzos como niño prodigio hasta sus últimos años— tan
exenta de éxitos espectaculares o de reconocimiento internacional, se movió a lo largo de
senderos totalmente diferentes a los seguidos por Haydn. El padre de Mozart, Leopold, era no
sólo músico profesional sino un ciudadano del mundo, bien educado, consciente e industrioso.
Dejó su ciudad natal de Augsburgo en 1737, con la intención de estudiar teología en la
Universidad Benedictina de Salzburgo, pero muy pronto después de su llegada se alejó de esta
y de otras preocupaciones académicas y se dedicó por completo a la música. Después de
entrar al servicio del arzobispo en 1743, poco a poco subió en las filas y llegó al cargo de
Vice-Kapellmeister en 1763. Además de componer y tocar el violín utilizó su talento de
maestro; en efecto, sus logros más significativos se dieron en ese campo. Su Violinschule, un
libro de instrucción completo y popular, fue publicado en el año de nacimiento de Wolfgang.
Leopold aplicó con amor y devoción su talento para la enseñanza a Wolfgang y su hermana
Maria Anna, cuyo singular talento musical comenzó a evidenciarse a edad muy temprana.
Algunos biógrafos han mostrado a Leopold como un explotador cruel y mercenario de sus
niños prodigios, pero el desinterés con que dejó de lado la posibilidad de seguir adelante con
su propia carrera parece demostrar lo contrario. Leopold se hizo cargo por completo de la
educación de los niños, tanto en el aspecto musical como en los demás, en el hogar y durante
sus viajes. Debe haberse sentido herido en su orgullo por el hecho de no haber llegado nunca
al cargo de Kapellmeister, pero debió saber muy bien que las frecuentes ausencias de su lugar
de empleo tenían parte de la culpa del trato distante que padre e hijo recibían del arzobispo.
Aun después de haber crecido y seguido Wolfgang su propio camino, nunca cesó el celo de
Leopold como maestro y asesor: sus recomendaciones a menudo produjeron la reacción
opuesta a pesar de ser sensatas y bien intencionadas.

Los antecedentes alemanes de Leopold —documentados por ejemplo en las composiciones que
figuran en los libros de instrucción que preparó para los niños— no iban de acuerdo con la
preferencia del arzobispo por la música italiana, y sin embargo sirvieron como elemento de
equilibrio que implicaba un ensanchamiento de horizontes en la vida musical de Salzburgo en
general y en el desarrollo musical del joven Wolfgang.
Una amplia información acerca de los primeros años de vida de Mozart, quizás en parte
anecdótica, se halla contenida en una famosa carta de Andreas Schachtner, músico amigo de
la familia Mozart. Fue escrita poco tiempo después de la muerte de Mozart y contiene
reminiscencias para ser utilizadas en el Nekrolog correspondiente al año 1791, publicada por
Schlichtegroll en 1793. Schachtner describe la precocidad del niño: cuando se concentraba en
la música los juegos y los juguetes perdían para él todo significado; para satisfacerle debían
ser acompañadas por música la mayor parte de las actividades, tales como llevar juguetes de
una habitación a otra; en todo lo que hacía ponía toda la intención. "Cuando aprendía
aritmética se cubrían de cifras escritas en tiza la mesa, las sillas, las paredes y aun el piso".
Relata también una maravillosa anécdota —"juro que es verdad"— de Wolfgang a los cuatro
años de edad escribiendo un "concerto", y recuerda el sentido excepcionalmente desarrollado
de la altura del sonido, que hizo que a los seis años de edad señalara diferencias minúsculas
en la afinación de dos violines que habían sido ejecutados en días diferentes.

Wolfgang nunca fue a ningún tipo de escuela. Su educación no musical puede no haber sido
muy amplia si bien incluyó el latín y los idiomas modernos (italiano, francés y algo de inglés),
que tuvieron valor práctico en sus viajes. Un interés por la ópera que le duró toda la vida le
hacía leer literatura dramática; se pasaba el tiempo buscando temas y libretos adecuados.
Salzburgo tenía una vida teatral floreciente con una gran variedad de drama hablado y
musical, con inclusión de dramas sacros escritos y puestos en escena por estudiantes. En sus
días de infancia Mozart absorbió la literatura dramática no sólo como lector o espectador sino
también como participante y compositor.

Los numerosos viajes de Mozart representan mojones en su vida. El primero de ellos llevó al
niño de seis años de edad y a su hermana de once a la corte del elector de Munich; más tarde
ese mismo año se organizó un viaje más extenso que tuvo por objetivo la corte imperial de
Viena. Los talentos precoces de los niños encantaron a todos, incluyendo a la emperatriz.
Leopoldo escribió que Wolfgang "trepó al regazo de la emperatriz y la cubrió de abrazos y
caricias". Transcurrió menos de medio año y la familia partió nuevamente, esta vez en un
viaje de más de tres años de duración. En París y Versailles y en muchas cortes en el camino
los niños cosecharon éxitos y elogios. Sin embargo Leopold logró más que una mera exhibición
de los talentos de los niños. Era parte importante de la educación de Mozart la audición de
mucha música y el encuentro con muchos músicos; desarrolló así facultades críticas, un agudo
interés por la gente y una memoria fenomenal. Las impresiones musicales que recibió se
reflejaron tarde o temprano en sus propias composiciones, que comenzaron a crecer a partir
de entonces en forma sorprendente. Sus primeras sonatas para violín, K. 6-9 2, fueron
publicadas en París durante el año 1764. En abril de ese año la familia Mozart llegó a Londres.
Los niños se presentaron ante el rey y la reina; la habilidad de Wolfgang de leer música a
primera vista impresionó profundamente al rey. El cálido interés del Bach de Londres por el
niño ha sido ya descripto, así como también su reflejo en la música de Mozart.

Después de esta larga ausencia del hogar, -y para Leopold de sus tareas— permanecieron en
Salzburgo menos de un año; parecería escaso descanso para los niños, cuya salud dejaba algo
que desear. Musicalmente Wolfgang había madurado: el niño debía ahora ser tomado en serio
como compositor. Se le pidió que contribuyera con un acto al oratorio Die Schuldigkeit des
ersten Gebotes, K. 35, y los otros dos actos fueron escritos por dos colegas destacados de
Salzburgo: Michael Haydn (1737-1806) y Cajetan Adlgasser (1729-1777). En otro viaje a Viena
(septiembre de 1767 a enero de 1769) se le pidió a Wolfgang que escribiera una ópera [La
finta semplice, K. 51) para el emperador. Esta invitación era un honor, pero la obra no fue
representada. Esta vez Mozart no causó la misma sensación como ejecutante ¡se había
gastado en parte la novedad y el niño prodigio ya tenía nada menos que doce años de edad!
En noviembre de 1769 Wolfgang fue nombrado "concertino" de la Corte de Salzburgo, cargo
honorario que no involucraba pago. Inmediatamente antes de ello había compuesto una misa,
K. 66, para la ordenación de un amigo de la familia, primera de una larga lista de obras sacras
escritas para acontecimientos que tuvieron lugar en Salzburgo.

2 Las abreviaturas se refieren al catálogo temático de la obra de Mozart realizado por Köchel; se utiliza la
numeración antigua.
El mes siguiente Leopold y Wolfgang partieron en el primero de tres viajes a Italia, los cuales
ejercerían un profundo influjo sobre el joven compositor. Se presentó como ejecutante en
círculos aristocráticos y en público, pero cada vez atrajo más la atención esperada su talento
como compositor. Las lecciones que recibió en Bologna del Padre Martini, el maestro
ampliamente venerado del stile antlco, condujeron a la aceptación de Mozart en la
Accademia filarmonica de esa ciudad, si bien se hizo una excepción aI permitirle no cumplir
con la exigencia del examen escrito. En Roma durante Semana Santa escucharon el famoso
Miserere a nueve partes de Allegri, del cual según el orgulloso informe de Leopold, Wolfgang
preparó de memoria una partitura, Jommelli y otros se hicieron amigos del niño en Nápoles.
De no haber aceptado un contrato para escribir una ópera para Milán, hubieran surgido
muchas otras oportunidades similares. La obra en cuestión, Mitridate, fue muy bien recibida.
El éxito del viaje condujo a un segundo viaje a Italia en agosto del año siguiente; un tercer
viaje se extendió desde octubre de 1772 hasta marzo de 1773. Es asombroso el número de
composiciones que datan de esos años sin descanso. Entre ellas figuran también muchas
sinfonías y obras sacras para la corte de Salzburgo.

Después de otro intento de repetir éxitos anteriores en Viena (julio a septiembre de 1773),
por primera vez Mozart permaneció más de un año entero en su hogar. Al mismo tiempo tanto
él como su padre se dieron cuenta cada vez más de cuán limitado era el futuro que les podía
ofrecer Salzburgo. Una de las tragedias de la carrera de Mozart reside en el hecho de que no
se llegó a materializar ningún cargo atrayente en la corte, ni antes ni después de los viajes a
Italia. Aumentaron las dificultades en el trato con su empleador, el arzobispo,
comprensiblemente en vista de sus repetidos pedidos de licencia. En agosto de 1777 presentó
su renuncia, que fue aceptada de inmediato. Se halló entonces libre para probar suerte en
otros lugares, y de inmediato partió en un viaje de más de un año de duración. Esta vez su
padre debió permanecer en el hogar. Wolfgang, acompañado por su madre, paró en Munich y
en Mannheim. Esta última escala se prolongó debido al atractivo de Aloysia Weber, de quince
años de edad, hija de uno de los músicos de Mannheim. Aquí es nuevamente reveladora la
correspondencia entre padre e hijo: Wolfgang daba todo tipo de razones para permanecer en
Mannheim a excepción de la más importante. El padre, aun por carta, trató de hacerse cargo
de la situación y eventualmente logró que Wolfgang siguiera adelante. " ¡A París! Aut Caesar
aut nihil! " (Carta del 12 de febrero de 1778). La vida musical de Mannheim y la esperanza
que Wolfgang tenía de obtener un cargo allí contribuyeron también a la demora. París, a
donde Mozart llegó en marzo, le proporcionó pocas satisfacciones musicales. Aumentó su
desilusión el dolor por la muerte de su madre, y su soledad en París le proporcionó a Leopold
el momento psicológico adecuado para que Wolfgang considerara la posibilidad de volver a la
corte de Salzburgo. "Si te tuviera aquí con toda seguridad viviría muchos años más". Wolfgang
siguió teniendo esperanzas de obtener contratos y compuso todo lo que le pareció vendible:
sonatas para violín, sonatas para teclado, su concierto para flauta y arpa y varias series de
variaciones para teclado. Dio lecciones y logró que varias de sus obras fueran ejecutadas en
los Concerts splrltuels, y además se relacionó con editores, pero no bastaba todo eso para
lograr una existencia segura. Sin entusiasmo emprendió el regreso al hogar, deteniéndose
nuevamente en Mannheim. Lo esperaba en Salzburgo un nombramiento como organista de la
corte, pero sería de duración limitada. Mejoró su estado de ánimo un encargo para escribir
una ópera (Idomeneo, 1781) para Munich, pero cada vez se sintió más molesto ante el trato
autocrático del arzobispo. Más tarde en 1781 sobrevino la ruptura; Mozart fue literalmente
echado a puntapiés del servicio de Colloredo.

Entretanto la familia Weber se trasladó a Viena y Aloysia contrajo matrimonio con el actor
Joseph Lange. Después de ser despedido Mozart permaneció en Viena; es curioso que a pesar
de haberlo desaprobado insistentemente su padre, se instaló con la madre de Aloysia y sus
hijas. En un primer momento Mozart se encontró feliz y ocupado con la enseñanza y la
composición. Die Entführung logró un éxito inmediato y duradero. Poco después de su estreno
en 1782, Mozart contrajo matrimonio con Konstanze Weber, decisión que su padre nunca le
perdonó. La joven pareja visitó Salzburgo el año siguiente; Konstanze cantó el papel de
soprano solista en la Misa en Do menor cuando la obra incompleta fue escuchada por primera
vez en San Pedro.
Mozart, que anteriormente se había distinguido como violinista, estaba entonces ansioso por
hacer conocer su nombre en Viena en calidad de pianista, en conciertos organizados por él
mismo y por otros. Muchos de sus conciertos para piano fueron escritos durante la década de
1780, por lo general para ocasiones específicas. Cuando su padre lo visitó en 1785, las cosas
todavía andaban tolerablemente bien. El emperador, que tenía una alta opinión de Mozart,
asistió a varias de sus academias, pero no hizo por él mucho más. Eventualmente se lo
nombró compositor de la corte, pero prácticamente no se le encargaron composiciones.
Cuando se le agregó un salario al título, fue magro, y los últimos años de Mozart, a pesar de
algunos éxitos notables (Figaro, 1786), se vieron acosados por preocupaciones financieras,
que se agravaron por las muchas enfermedades de Konstanze.

En 1787 Mozart visitó Praga, donde habían sido bien recibidas Die Entführung y Figaro; el
compositor ya era bien conocido y admirado cuando llegó a la capital bohemia. Agregó a esos
éxitos dirigiendo Fígaro y otras obras, entre ellas la sinfonía en Re, K. 504, y firmó un
contrato para una nueva ópera que sería puesta en escena en Praga. También en este caso el
libreto fue proporcionado por Da Ponte. Don Giovanni, resultado de esta colaboración,
satisfizo a todos, pero aun las crónicas más elogiosas hicieron referencia a un aspecto de su
música que sería mencionado con frecuencia cada vez mayor de allí en adelante: dificultad
de ejecución. Muchas de las obras posteriores de Mozart no lograron la aceptación general a
causa de los problemas musicales y técnicos, que no se hallaban al alcance ni de los
ejecutantes ni del público, acostumbrado a la dieta más liviana de Dittersdorf, Wanhal y otros
compositores de moda.

Después de Don Giovanni, el optimismo ya declinante de Mozart, que anteriormente había

preocupado a su padre, desapareció del todo y se invirtió. Hubo muchos inconvenientes. Su
falta de éxito en la corte puede haber tenido algo que ver con el hecho de que cada vez se lo
requería menos como ejecutante. Una de sus academias en 1790 tuvo que ser cancelada por
falta de suscriptores. Sus últimas tres sinfonías, que con posterioridad se contarían entre sus
obras más populares, fueron escritas en 1788 para un concierto que no se llegó a materializar;
es probable que nunca las haya podido escuchar.

En 1789 otro viaje lo llevó a Dresden, Leipzig (donde ejecutó en el órgano de Bach en la
iglesia de Santo Tomás) y Berlín. De los seis cuartetos que había planeado dedicar al rey de
Prusia sólo escribió tres; en líneas generales el viaje le trajo pocos resultados desde el punto
de vista material. Le dio aliento momentáneo el nuevo encargo de una ópera, que esta vez
emanó del propio emperador: Così fan tutte, escrita bajo circunstancias muy difíciles y
deprimentes resultó, con todo una comedia deliciosa con muchos toques decididamente
farsescos. Se la había representado cinco veces cuando murió José II (febrero de 1790); sólo
después del período oficial de luto tuvieron lugar algunas representaciones adicionales.

Leopoldo II fue coronado Emperador Alemán en Frankfurt. Nadie le pidió al compositor de la

corte, Mozart, que contribuyera con una obra para la ocasión, pero en un intento casi
desesperado por lograr el reconocimiento oficial y del público, Mozart viajó a Frankfurt a sus
propias expensas y organizó un recital en el que ejecutó dos conciertos para piano "de su
propia composición", así como también "una nueva gran sinfonía" y otras obras. Mozart tuvo
que admitir que el éxito financiero fue magro, y partió de regreso al día siguiente.

La labor en La Flauta Mágica, en colaboración con su amigo y colega masón Schikaneder,

ocupó gran parte del tiempo de Mozart durante la primera mitad de 1791. Fue interrumpida
en julio por la aparición de un misterioso mensajero de un personaje no identificado: Mozart
debía componer una Misa de Requiem y se le pagaría una suma considerable. Como señala
Schenk3, si bien el misterio no fue resuelto durante los pocos meses de vida que le quedaban
a Mozart, al ser examinado pierde gran parte de su sabor romántico. Los intentos de los
compositores aficionados de lucrar con la obra de otro no eran desconocidos en esa época,
anterior a la protección del "copyright". Mozart, con todo, débil de salud y muy deprimido,

3 Erich Schenk, W. A. Mozart (Zürich, 1955), p. 761 y sig.

quedó muy conmovido por la experiencia y le sobrevino la obsesión de que ésta sería su
propia Misa de Difuntos.

Una nueva interrupción llegó en forma de un pedido de última hora de Praga para que
escribiera una ópera para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. El libreto de
Metastasio La Clemenza di Tito, que a menudo había servido para la composición de óperas,
fue dado a Mozart, quien dispuso poco más de dos semanas para escribir la música. Para
lograr esta hazaña contó con la ayuda de su alumno Süssmayer, que escribió los recitativos.
Ambos trabajaron febrilmente, aun durante su viaje de tres días a Praga. El éxito fue sólo
moderado. Se dice que la emperatriz se refirió a Tito diciendo que era una porcheria
tedesca. Todas las fuentes coinciden en que la salud de Mozart se había deteriorado visible y
rápidamente. Esto parece posible en virtud del apuro increíble con que debió trabajar en Tito
y La Flauta Mágica. Esta última fue estrenada en Viena el 30 de setiembre, menos de un mes
después de Tito. La muerte le sobrevino el 5 de diciembre; hasta el fin Mozart se sintió
impulsado a seguir trabajando en el Requiem, que no alcanzó a terminar.

No bastan las generalizaciones fáciles para describir la personalidad de Mozart Es tan

compleja como la música en la cual se refleja, música que es llena de luz y oscura,
exuberante y melancólica, humorística y profunda. Para Stendhal hay una cualidad
melancólica en el fondo de su música; otros románticos sólo escucharon en ella ligereza y
serenidad y tendieron a pensar de la misma manera con respecto a Mozart el hombre.
Juntamente con Stendhal muchos oyentes sentirán esa cualidad melancólica, en especial en
algunas de sus últimas obras, pero no la considerarían la característica más saliente de la
música de Mozart. Su vida, mucho más que la de Haydn, ha sido objeto de interpretaciones
subjetivas por parte de generaciones de biógrafos. Se ha inventado, ocultado, excusado, dis-
torsionado y dramatizado tanto, que es bueno poder utilizar como fuentes primarias las
propias cartas del compositor. Para muchos que adoran la música de Mozart, han resultado
inesperadas y aun molestas las características muy humanas que se revelan en su
correspondencia, en especial en las cartas dirigidas a su prima Maria Anna Thekla, casi todas
las cuales contienen chistes procaces, juegos de palabras y obscenidades. Quizás como
pasatiempo y con un carácter similar, Mozart escribió cánones con textos que fueron muy
pronto suprimidos dado que no encuadraban dentro del retrato de Mozart que hizo el siglo
XIX. La ligereza y la sociabilidad despreocupada constituían un antídoto y un escape
necesario para un artista con la sensibilidad y la capacidad para el trabajo intenso y
concentrado que tenía Mozart.

No se necesita cuestionar el hecho de que Mozart profesaba su religión con sinceridad, a

pesar de la circunstancia de que tanto él como su padre a menudo se mostraron críticos y
escépticos con respecto al catolicismo institucionalizado. El hecho de que haya abrazado con
entusiasmo la Masonería no necesita interpretarse como falta de fe, dado que en la Austria
del siglo XVIII muchos masones se consideraban cristianos y católicos, aun cuando las
autoridades estatales y eclesiásticas consideraban a la Masonería y a otras sociedades
secretas con comprensible suspicacia.

El vivo interés que Mozart demostró por la gente y su habilidad para evaluarla y describirla se
hallan ampliamente demostrados en su correspondencia. Considerando el amplio ámbito de
sus viajes, proporciona sorprendentemente pocas descripciones de bellezas naturales o
arquitectónicas, pero se muestra siempre preocupado por las nuevas relaciones personales,
en el campo de la música o en otros y evaluaba con candor, y a menudo con bastante sentido
crítico las personalidades y talentos. No sorprende que un compositor tan interesado en los
seres humanos se haya preocupado tanto por la ópera a lo largo de toda su vida.

Algunas de estas observaciones acerca de las vidas de Haydn y Mozart invitan a la

comparación. El interés de Haydn por la gente que encontraba, en especial en los viajes, que
le llegaron a una altura tan tardía de su vida, no eclipsaron su preocupación por el mundo
material que lo rodeaba. En líneas generales Haydn demostró una habilidad mayor para
enfrentarse con las necesidades de la vida práctica. Su sabiduría y su éxito en cuestiones
económicas contrastan con las constantes dificultades encontradas por Wolfgang. La discon-
formidad mucho mayor de Mozart con el orden social reinante puede ser considerada la causa
de su participación más activa que la de Haydn, en la Masonería con su énfasis en la
hermandad. A diferencia de Mozart, Haydn poseía una decidida afinidad con la naturaleza, la
que se revela en varias de sus obras, pero no tenía el talento para la caracterización
dramática que poseyó su colega más joven. Tempera-mentalmente también diferían mucho;
también esto nos ayuda a comprender algunas de las diferencias existentes entre sus
carreras. En términos generales Haydn logró ascender gradualmente al éxito tomando las
iniciativas necesarias en los momentos adecuados, y evitan do los choques violentos. Mozart,
a causa de su temperamento y de una serie de circunstancias, no pudo y no quiso evitar el
choque en la corte de Salzburgo. En líneas generales se sentía superior a sus colegas de allí, y
por !o tanto era mayor su resentimiento de ser tratado como un "lacayo".

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Las tempranas biografías de Haydn de Dies y Griesinger, basadas en el trato personal con el
compositor, han sido traducidas y provistas de una introducción y notas de V. Gotwals (Joseph
Haydn, Eighteenth Century Gentleman and Genius, Madison, Wisconsin, 1963). Entre las
biografías en inglés que incluyen un comentario acerca de la obra del compositor, se destaca
Joseph Haydn, A Creative Life in Music de K. Geiringer (Nueva York, 1946; ed. rev. 1963).
Contienen mucho material biográfico dos obras de H. C. R. Landon; The Symphonies of
Joseph Haydn (Londres, 1955, con suplemento) y The Collected Correspondences and London
Notebooks of Joseph Haydn (Londres, 1959). Joseph Haydn, de C. F. Pohl (Berlín, 1875 y
1882). que se completó con un tercer volumen de H. Botstiber (Leipzig, 1927), es la obra de
referencia usual en alemán. Se recomienda el artículo "Haydn" en MGG, del cual son autores
P. Larsen y H. C. R. Landon; se incluyen en MGG muchos artículos sobre compositores del
período clásico y también un artículo muy útil sobre el período en general: "Klassik". Se halla
en proceso de publicación un catálogo temático de la obra de Haydn realizado por A. van
Hoboken; el primer volumen, que abarca la música instrumental, fue editado en 1957.
Después de varios intentos anteriores, el Haydn Instituí de Colonia está publicando una
edición completa de la obra de Haydn.

Se pueden citar las siguientes publicaciones valiosas en inglés sobre Mozart: Mozart: His
Character, His Work de A. Einstein (Nueva York, 1945) y The Letters of Mozart and His
Family, editado por E. Anderson (Londres, 1938). El catálogo temático de la obra de Mozart
hecho por Köchel, que es mucho más que una mera lista de obras y constituye una obra de
referencia fundamental, ha sido revisado varias veces, la última en 1964. Entre las biografías
importantes se puede citar la de O. Jahn, revisada por H. Abert, cuya edición más reciente,
la séptima, se halla aún incompleta y no incluye un índice (Leipzig, 1955). Es notable el
artículo "Mozart" en MGG, debido a F. Blume, que incorpora el producto de investigaciones
recientes. Blume es también el autor de un capítulo de MC: "Mozart's style and influence". La
nueva edición completa (Kassel, 1955) incluye las cartas de Mozart y un volumen de material
pictórico.

Varios artículos sobre los resultados de las recientes investigaciones fueron publicados en The
Haydn Yearbook (1962-) y Mozart-Jahrbuch (1950—).
Segunda parte
Las principales categorías musicales del período clásico

6
La sinfonía clásica
Haydn
En un capítulo anterior las investigaciones sobre los orígenes de la sinfonía clásica nos
condujeron a varios países y diversos tipos de música, con inclusión de la sinfonía en tres
movimientos de Bach escrita en Londres, las primeras obras en 4 movimientos de los vieneses
Monn y Wagenseil, y la floreciente práctica orquestal en Mannheim y París. A medida que
aumenta el conocimiento de la sinfonía pre-clásica y del Clasicismo temprano, ha debido
reconsiderarse el punto de vista tradicional que califica a Haydn de "el padre de la sinfonía",
reconsideración que de ningún modo le quita estatura como sinfonista. Durante la mayor
parte de su larga y fructífera vida, Haydn le dio una nueva dimensión a la sinfonía; su
imaginación e inventiva, su deseo constante de experimentar y su productividad asombrosa
afectaron el desarrollo de la sinfonía más que la contribución de cualquier otro compositor en
particular.

Sería evidentemente imposible proporcionar dentro de estas páginas una información acerca
de todas las sinfonías de Haydn; en lugar de ello intentaremos describir las principales
características estilísticas de sus sinfonías tempranas, de su período medio, y de su última
época, con referencias específicas a algunas obras especialmente importantes.

Las sinfonías tempranas de Haydn, que comienzan con la N° 1 de 1759,1 muestran la

flexibilidad en materia de cantidad y tipo de movimientos que ya hemos encontrado en otros
casos en este período. Hay sinfonías en tres movimientos así como también obras con un
minuet agregado, incluido regularmente por Haydn después de 1765. En algunos casos hay
introducciones lentas (Nos. 6, 7, 15); en obras posteriores se la descarta, para volver en la N°
50 de 1773. Ocasionalmente (Nos. 21, 22) nos encontramos con un adagio que equivale a un
movimiento inicial completo y no sólo a una mera introducción. Pero la experimentación va
más allá de la cantidad y el orden de los movimientos. Dado que en su mayor parte se trata
de obras escritas para las exigencias de un momento en particular -para una ejecución local e
inmediata— Haydn tomó en consideración las posibilidades de los ejecutantes, asignando
partes de prominencia y dificultad a quienes podían ejecutarlas con propiedad. Algunas obras
tempranas incluyen escritura concertante, por momentos a un grado que nos recuerda al
concerto grosso del Barroco. La falta de una diferenciación rígida entre música de cámara y
música orquestal también se refleja en esta práctica: a medida que Haydn desarrolló un estilo
característico en el cuarteto, se van haciendo más excepcionales los pasajes solísticos en sus
sinfonías.

La experimentación también afectó la textura musical. Haydn no se hallaba decidido acerca

del lugar que debía ocupar en la sinfonía la escritura contrapuntística, lo cual le hizo escribir
durante las décadas de 1760 y 1770 muchos movimientos en una manera fundamental o
totalmente contrapuntística (final de la N° 44), con inclusión del uso del canon (en algunos
minuets) y la fuga (finales de las Nos. 3, 13 y 40). Otros minuets presentan un carácter
rústico, tal como sucedía a menudo en las obras de Monn y otros compositores austríacos.

1 Nuestra numeración es la utilizada en la edición Breitkopf & Härtel, publicada por E. Mandyczewski (1908), la que
también es utilizada en el catálogo temático de Hoboken.
Este carácter popular aparece también en algunas sinfonías posteriores. Haydn nunca
consideró al minuet como una forma fija y convencional sino que siempre lo encaró en
maneras nuevas e ingeniosas. "Desearía que alguien tratara de componer un minuet
realmente nuevo", afirmó una vez en una conversación; es característico que no esperó a que
lo hiciera otro. Siguiendo con la tradición del Barroco, Haydn asigna papeles de importancia
mayor a los vientos en la sección del trío, tal como ocurre en la N° 22, que presenta solos
para cornos ingleses y trompas.

Muchas sinfonías de Haydn llevan nombres o títulos, los cuales rara vez fueron puestos por el
compositor, y reflejan por el contrario la popularidad de las obras correspondientes. Entre las
que llevan títulos auténticos se encuentran las Nos. 6, 7, y 8, escritas poco después de haber
entrado Haydn al servicio de la familia Esterházy: "Le matin", "Le midi" y "Le soir". Es probable
que el propio príncipe haya sugerido la idea de una serie de sinfonías sobre las distintas horas
del día, pero no tenemos información exacta acerca de ello ni tampoco acerca de hasta qué
grado tuvo Haydn la intención de que cada una de estas obras fuera programática. "Le midi"
no ostenta ningún programa obvio, pero en el final de "Le soir" se desata una tormenta
estilizada. El título de "La Tempesta" que lleva este movimiento, probablemente se remonte a
Haydn. Las tres sinfonías contienen extensos pasajes solísticos. Otros compositores también
escribieron sinfonías programáticas, entre ellos el amigo vienés de Haydn, Karl Dittersdorf
(1739-1799, sinfonías programáticas basadas en las Metamorfosis de Ovidio, publicadas en
1785).

Otra sinfonía temprana que muestra la constante experimentación de Haydn es la N° 26, "La
Lamentatione". En varios de sus movimientos Haydn utiliza una antigua melodía gregoriana
para la Pasión, o un cántico de lamentación que se canta en Semana Santa. La melodía se
halla expuesta como cantus firmus por el primer oboe y los segundos violines, con abundante
ornamentación a cargo del primer violín. Este uso de una melodía eclesiástica nos muestra
que Haydn no debe haber considerado ya a la sinfonía como una mera música de
entretenimiento social. La escritura con cantus firmus vuelve por lo menos en una sinfonía
posterior (N° 60, c. 1775), pero en líneas generales el experimento no parece haber
satisfecho al compositor. "La Lamentatione" finaliza con un minuet que en su carácter general
se acerca al posterior scherzo sinfónico.

Otras obras de este período temprano se caracterizan por una gran variedad en materia de
forma e instrumentación. Distan de ser primitivas; su frescura e ingenio pueden sorprender al
oyente actual que sólo conoce al Haydn más majestuoso de las sinfonías de Londres.
Pertenece a esta categoría la N° 31, la sinfonía de caza intitulada "Con el toque de trompa",
cuya partitura incluye cuatro partes de trompa de gran dificultad. Hay una generosa dosis de
color instrumental en el último movimiento, una serie de variaciones. En un final sorpresivo
Haydn repite los compases iniciales del primer movimiento, demostrando que la idea de una
sinfonía cíclica, que llegó a ser tan importante en el siglo XIX, no era del todo desconocida.

El principio de la década de 1770 fue un período de crisis en el desarrollo artístico de Haydn,

si bien no hay datos que permitan suponer que también lo haya sido en su vida personal. Su
escritura sinfónica muestra esa cualidad de "Sturm und Drang" en la gran cantidad de
movimientos en el modo menor que expresan estados de ánimo intensos, oscuros y
tormentosos. A este grupo pertenece la sinfonía N° 44 en Mi menor, sinfonía "fúnebre", y la
N° 49, "La Passione", de 1768, en Fa menor. El título de esta última resulta apropiado para la
obra en su integridad y muy especialmente para el segundo movimiento, con sus saltos,
síncopas y carácter constantemente inquieto. El más famoso de estos ejemplos es con todo el
proporcionado por la sinfonía N° 45 en Fa sostenido menor, sinfonía de "La despedida". Han
sido narradas muchas veces las circunstancias de su composición: la intención era hacer notar
al príncipe que sus músicos después de un largo verano en Esterháza estaban más que
ansiosos de volver a sus familias en Eisenstadt. Haydn proporciona una coda al último
movimiento, un adagio en el cual las partes van finalizando una por una. En la ejecución se
dieron instrucciones a cada ejecutante en el sentido de que guardara su instrumento en
cuanto terminara su parte, apagara la vela de su atril y partiera, de modo que al concluir la
obra sólo quedan dos violinistas solitarios. A pesar de este toque de humor, la sinfonía "La
despedida" es una obra tormentosa y seria. Las sinfonías de este período no muestran ningún
esquema de forma sonata predecible. Existe una gran variedad en la manera en que se
maneja el segundo tema, en aquellos casos en que Haydn lo Incluye.(En la sinfonía "La
despedida" el nuevo tema es introducido recién en el desarrollo, y entonces en la tonalidad
inesperada de Re mayor. No reaparece en la reexposición.) Haydn muestra una tendencia
hacia la "falsa reexposición": después de una sección de! desarrollo vuelve el tema principal,
pero sólo para ser descartado en favor de una nueva sección de desarrollo antes del comienzo
de la verdadera reexposición. El movimiento lento de esta sinfonía, si bien se halla en modo
mayor, presenta un carácter contenido, en parte producido por los violines con sordina. Hay
un extenso uso de la modulación; en líneas generales se da una variedad armónica muy
grande. El elemento de sorpresa, ya sea armónico o de otra índole, constituye una caracte-
rística importante del período de "Sturm und Drang", de Haydn; 2 los efectos humorísticos en
estas y otras obras posteriores a menudo son el resultado de giros armónicos inesperados.
Puede ser remota la relación entre las tonalidades de los diferentes movimientos de una
misma obra, reacción, quizás, ante la consciente simplicidad del estilo galante.

En las sinfonías de alrededor de 1780 se aprecian los resultados de años de experimentación.

Se nota especialmente el cambio en la naturaleza de los temas de los movimientos iniciales:
rara vez consisten en las figuraciones triádicas o escalísticas anteriores. En lugar de ello se
han convertido en temas más concisos, sencillos y manuables, que se prestan para la técnica
clásica del desarrollo. La sinfonía No 73, "La chasse", de 1781, se halla entre las primeras que
nos proporcionan buenos ejemplos de esta técnica, la que para entonces estaba siendo
perfeccionada tanto en la sinfonía como en el cuarteto. El ritmo que figura en
forma destacada hacia el final de la introducción lenta, se constituye en ingrediente básico
del tema del allegro y penetra el movimiento de un extremo al otro. El color orquestal se
halla evidenciado vividamente y con mayor frecuencia —no como antes-, aislando un
instrumento en particular, sino creando una textura orquestal llena en la cual el material
temático es confiado a todos los participantes con inclusión de las maderas. Algunos de los
finales muestran en esta etapa una mezcla de ingredientes de sonata y de rondó: (por
ejemplo ABACABA), lo que en un rondó simple (por ejemplo ABACABA) sería la sección C en
estos casos puede convertirse en un desarrollo de A mientras que la vuelta tanto de la sección
A como de la B puede otorgarle a la parte final del movimiento el efecto de una reexposición.

Las sinfonías "París", Nos. 82 al 87 (1784-1786), contienen ejemplos adicionales de estos

nuevos rasgos estilísticos. En este grupo se incluyen varias que ostentan sobrenombres que
testimonian su popularidad: "L'ours" ("El Oso", Nº 82; el nombre se refiere a un pedal grave en
el último movimiento a modo de danza); "La poule" (La gallina), No 83, con su cacareo a cargo
del oboe en el primer movimiento); "La reine" ("La reina", No 85, con variaciones sobre una
melodía francesa que puede haber sido favorita de la reina María Antonieta). Además de las
innovaciones ya mencionadas, las obras presentan un uso mayor del cromatismo (por ejemplo
en el primer movimiento de la N° 82, en la transición entre primero y segundo tema), quizás
como resultado de la familiaridad creciente de Haydn con el estilo de Mozart. Continúa la
experimentación con diferentes disposiciones formales, pero es ahora el tipo de
experimentación que nos revela una verdadera maestría: una especie de juego y no una
búsqueda a tientas para lograr soluciones aceptables.

Las sinfonías Nos. 90, 91 y 92 fueron escritas en 1788; de éstas, la N° 92, la sinfonía "Oxford",
se ha hecho especialmente popular; su título deriva del hecho de haber sido ejecutada en esa
ciudad en ocasión del doctorado de Haydn en 1791. Se la puede considerar juntamente con
sus doce últimas sinfonías, escritas para y durante sus dos temporadas en Londres. En estas
obras de su último período, la orquesta de Haydn es grande; se ha puesto gran cuidado en la
escritura de la sección de los vientos, así como también en las cuerdas. Las partes de
violoncelo frecuentemente tienen significación melódica y se independizan de los bajos. Aun
las partes de los timbales tienen por momentos cierta prominencia. Ocasionalmente se de
algún solo -un solo de violín para Salomon, y aún un solo de clave para el propio Haydn-, pero
no se hallan tratados en la modalidad concertante de sus obras anteriores. Si bien a menudo

2 Ver los ejemplos proporcionados por Landon en The Symphornies of Haydn, p. 326 y sig.
los instrumentos de viento no intervenían en los movimientos lentos de las sinfonías clásicas
tempranas, su participación en estos casos puede ostentar una especial elocuencia (por
ejemplo en la N° 104, segundo movimiento, compases 114 y sig.). Se dan frases o secciones
enteras de un movimiento que presentan una escritura muy expresiva para vientos solos, y
que proporcionan un eficaz contraste tímbrico con las sonoridades precedentes.

Sabemos que Haydn se hallaba especialmente ansioso, particularmente en el caso de sus

sinfonías de Londres, de crear obras en una escala grande e impresionante, con efectos
brillantes y sorpresivos, que se adecuaran al gusto inglés y a la vida de conciertos londinense,
con sus grandes orquestas y públicos. El famoso acorde "fortissimo", que le dio su nombre a la
sinfonía "La sorpresa", representa un efecto de esa índole. Haydn negó que su intención haya
sido despertar a alguien en el público, como afirmaron infinidad de escritores posteriores.
Una especial instrumentación ayuda a lograr la brillantez deseada: en la N° 100 un llamado
de bugle, una sección de vientos prominente, y percusión adicional (triángulos, platillos, gran
caja), producen el célebre e impactante "efecto militar".

En casi todas las sinfonías de este último período se logra un carácter apropiadamente
majestuoso por medio de las introducciones lentas a los primeros movimientos. Otras
características diferencian estas introducciones de las que se encuentran ocasionalmente en
obras anteriores: son más extensas y poseen una mayor sustancia musical. A menudo se
relacionan desde el punto de vista temático con la parte rápida principal del movimiento, y
no necesariamente con el principio, como, por ejemplo, ocurre en la sinfonía "Oxford"
(ejemplo 6-1) y en varias de las sinfonías de Londres (Nos. 98 y 103).

En la N° 103 la introducción lenta vuelve poco antes de concluir el primer movimiento. A

menudo el primer movimiento, que para esa época era considerablemente extenso, logra una
unidad mayor por medio de la utilización de primeros y segundos temas de carácter similar.

Otros primeros movimientos son monotemáticos, y el contraste está proporcionado por la

tonalidad y la instrumentación. En la sinfonía "Oxford", por ejemplo, se llega a la tonalidad de
la dominante en la manera acostumbrada, hallándose preparado el oyente para un segundo
tema. En lugar de ello vuelve el primer tema; sólo al final mismo de la exposición aparece
una nueva idea, un tema final que figura en lugar destacado en el desarrollo, combinado
ingeniosamente con el tema principal.

A medida que se fue perfeccionando en la obra de Haydn la técnica del desarrollo temático,
tendió a penetrar el movimiento entero, no sólo la sección del desarrollo. Con frecuencia se
da un cierto tipo de desarrollo antes de la doble barra que marca el final de la exposición. La
coda a menudo es extensa y equivale a un segundo desarrollo, y no es sólo un pasaje
conclusivo que pone el énfasis en la tonalidad principal. Cuando el material temático era
desarrollado a menudo involucraba una textura contrapuntística, con un tratamiento
imitativo del tema o de un fragmento del tema. El contrapunto de las sinfonías posteriores
tendió a ser seccional y no continuo; un determinado motivo en el manejado a manera de
fugato, o en un pasaje canónico (N° 102, primer movimiento), pero tarde o temprano se
afirma nuevamente la sonoridad llena y acórdica de la orquesta entera.

Al proporcionar una sustancia y extensión mayor a los demás movimientos Haydn mantuvo el
equilibrio de la sinfonía en su integridad. Existe una gran variedad en la forma de los
movimientos lentos, que pueden responder a la forma sonata, a una forma ternaria con una
sección central en modo menor, o asumir la forma de una serie de variaciones simples o
dobles. Otros combinan elementos de varias de las posibilidades citadas. En los movimientos
lentos pueden darse también codas extensas, como sucede por ejemplo en la N° 100.

También los minuets presentan una variedad notable, tanto en su carácter como en el
"tempo" y la forma. Las indicaciones de movimiento, que suelen ser allegro o allegro molto,
indican que es poco lo que queda de la danza cortesana. Tampoco tienen todos los minuets
un sabor popular y folklórico; muchos dan la impresión de constituir música sinfónica
abstracta que meramente conserva características formales y rítmicas del tipo anterior. 3 La
forma tradicional del minuet puede también encontrarse con modificaciones: la repetición de
una sección debe escribirse en su totalidad y no sólo indicarse por medio de signos en
aquellos casos en que se dan cambios en la orquestación y en la dinámica. La última sinfonía
de Haydn contiene un minuet en Re seguido por un trío en Si bemol, una relación que no es
habitual en la obra de este autor pero que se daría con frecuencia de allí en adelante, en
especial en la obra de Beethoven. Un pasaje de puente de diez compases que sigue al trío
proporciona una transición gradual a la repetición del minuet.

En los finales de las sinfonías de Londres abundan los cambios armónicos abruptos y las pausas
que hemos mencionado anteriormente en conexión con el humor de Haydn. La N° 100 nos
proporciona ejemplos deliciosos: los cambios de tonalidad son tan repentinos que parecen
accidentales e impremeditados; se dan también pausas totales en lugares inesperados. Sus
contemporáneos se asombraban y quedaban impresionados ante la maestría que denotan los
finales de Haydn. En una crítica publicada en 1802 el autor evidencia una penetración
excepcional al atribuir los efectos humorísticos a la incongruencia que se da entre los temas
aparentemente casuales y livianos y el tratamiento serio y elaborado al que los somete
Haydn. Ya sean humorísticos o no, los finales de estas composiciones inevitablemente propor-
cionan una conclusión alegre y vigorosa a obras que se cuentan entre los mejores ejemplos
del estilo clásico, y que representan muchos niveles de experiencia y expresividad.

Mozart
La diferente personalidad y carrera de Haydn y Mozart, y el ritmo distinto en que se
desarrollaron, se manifiestan en su escritura sinfónica. Las primeras sinfonías de Haydn
fueron compuestas cuando el autor tenía veintisiete años de edad; esta categoría musical lo
siguió ocupando hasta la edad de 63 años. Todas las sinfonías de Mozart fueron escritas entre
los 9 y los 32 años de edad; un desarrollo artístico de proporciones asombrosas considerando
el breve lapso de tiempo involucrado, en especial cuando se tiene en cuenta la edad
temprana a la que escribió sus primeras obras. Para ellas sirvió de modelo la sinfonía del tipo
que había oído en Italia y Londres. El joven Mozart escribió tanto "sinfonie" operísticas —sin
interrupciones entre las secciones— como obras independientes, la mayor parte de las cuales
constan de tres breves movimientos (K. 16 y K. 19; 1764-1765). El carácter es galante y sin
problemas; se evitan las tonalidades menores; las partes de instrumentos de viento reciben
escasa atención. En las sinfonías escritas para los viajes por Italia de 1769 y 1770 han
cambiado algo las dimensiones y el estilo. Ya se encuentran obras en tres y cuatro
movimientos; en algunas el minuet puede haber sido agregado con posterioridad. No hay
todavía una línea divisoria entre las sinfonías escritas para el teatro y las de "cámara"; la
naturaleza "teatral" de la K. 96 condujo a Wyzewa a suponer que pudo haber sido escrita con

3 Se encuentran transformaciones similares en los tipos danzables del siglo XIX, en especial en el vals, la polonesa y
la mazurca.
la intención de que sirviera como obertura para Lucio Silla, compuesta en esa época para su
ejecución en Milán.

Un grupo de sinfonías escritas después de la vuelta de Mozart a Salzburgo en 1771 (K. 73, 75,
110 y 114) muestra un estilo algo diferente. Ocasionalmente se introduce el contrapunto,
como, por ejemplo, en el segundo movimiento de la K. 110, pero el material temático
contiene poco para diferenciarlas de la obra de los compositores galantes de la época.

Aparece un sabor más mozartiano en la K. 133 del año siguiente, reconocible por el empuje
rítmico del movimiento inicial, notable especialmente en las secciones de transición (ejemplo
6-4a), y por el-carácter del segundo tema y del tema de conclusión (ejemplos 6-4b y 6-4c).

Mozart utiliza el familiar esquema armónico de la forma sonata pero comienza la reexposición
con la primera transición original, reteniendo hasta la coda la vuelta del tema inicial.

El crecimiento de Mozart como sinfonista fue muy rápido: sólo un año más tarde surgen varias
sinfonías que, si bien escritas por un joven de 17 años de edad, ya no pueden ser
caracterizadas como "obras de juventud". Entre las sinfonías de 1773 y 1774 se
destacan

la en Sol menor (K. 183) y la sinfonía en La mayor (K. 201). La primera de ellas, su primera
sinfonía en el modo menor, ha sido comparada con justicia con la famosa sinfonía posterior
en la misma tonalidad.4 Si bien en escala menor, logra una seriedad de expresión que no
encontramos con anterioridad. Las síncopas llenas de agitación, los dramáticos acentos de
acordes en los vientos (que incluyen cuatro trompas), y la variedad dinámica dan como
resultado un primer movimiento que, si bien breve, ostenta pasión e intensidad cualidades
que han hecho a oyentes y escritores buscar una explicación en la vida personal de Mozart. En
cuanto al carácter, esta obra se relaciona con una sinfonía de Haydn en la misma tonalidad y
para los mismos instrumentos (la N° 39, escrita antes de 1770), pero no se sabe con seguridad
hasta qué grado Mozart se hallaba familiarizado en esa época con la obra de Haydn. Otros
movimientos de la K. 183 también sugieren una comparación con la posterior sinfonía en Sol
menor. El Andante en Mi bemol mayor proporciona el necesario alivio emocional. No llega a la
profundidad del movimiento correspondiente de la obra posterior (St. Foix habla de la
"banalidad" del segundo tema); a excepción de algún uso del cromatismo en las cuerdas y de

4 La "gran" Sinfonía en sol menor (K 550).

breves pasajes de escritura "cantabile" para el fagote, prevalece una atmósfera rococó. Existe
una afinidad mayor entre los minuets de la K. 183 y la K. 550. Ambos se hallan en el modo
menor y el carácter general es similar, pero la primera de estas obras no ostenta el
atrevimiento y el empuje que se observan en especial en la segunda sección del minuet de la
"Gran" sinfonía en Sol menor. El final, que comienza con un tema en unísono, piano, establece
nueva mente una atmósfera turbulenta acentuada por saltos quebrados en la mayoría de las
voces. El desarrollo, si bien modesto, mantiene el impulso generado por la primera sección.
Por su brevedad, la coda demuestra nuevamente que las sinfonías de Mozart de esta época si
bien ostentan individualidad y madurez musical aún se hallan concebidas dentro de la escala
reducida que caracteriza a la mayor parte de las obras contemporáneas. Las proporciones de
la K. 201 son similares, a excepción de un andante más extenso. Lo que nos llama la atención
en esta obra de brillantes colores es la escritura transparente y el ingenioso tratamiento
contrapuntístico de varios temas.

Hacia 1773, aproximadamente en la época en que fueron escritas estas sinfonías, el Dr.
Burney se refirió a Viena calificándola de "la capital de la música alemana". Entre quienes
considera principales responsables de esta prominencia se cuentan Gluck, Dittersdorf y
Haydn, juntamente con Johann Baptist Wanhal (1739-1813), cuyas sinfonías Burney
denominada "obras maestras de su tipo".5 No podía saber que las sinfonías que Mozart
escribiría después de radicarse en Viena eventualmente sobrepasarían en mucho las
creaciones de Wanhal y las de otros contemporáneos de moda.

Mozart escribió pocas sinfonías entre 1773-1774 y 1782, período que incluye el gran viaje a
Mannheim y París. Se trata de una circunstancia sorprendente dado que la posición de Mozart
en su hogar pudo haberle hecho escribir algunas. Permaneció mucho tiempo en Mannheim y
quedó impresionado por la orquesta; hubiera sido natural que demostrara su capacidad
(estaba tratando de obtener un cargo en la corte) por medio de la escritura de sinfonías. Pero
la única sinfonía que debe su existencia a consideraciones de esta índole es la K. 297 de 1778.
Escrita en París, refleja el contacto de Mozart con el estilo brillante que estaba de moda
tanto allí como en Mannheim. Era tradicional que las orquestas francesas incluyeran una
amplia sección de vientos; no hay duda de que Mozart se sintió feliz de escribir la

5 Wanhal, o Vanhal, uno de los "compositores olvidados" a quienes hicimos referencia más arriba (p. 95), era oriundo
de Bohemia y se había radicado en Viena, donde conoció a Haydn y a Mozart. Compositor prolífico (ver la lista de sus
obras en MGG), se lo conoce en la actualidad sólo a través de unas pocas ediciones modernas; éstas incluyen dos
sinfonías para cuerdas y maderas (Nueva York, c. 1966), y algunas composiciones de música de cámara. La
disertación "The Symphonies of Johann Vanhal" de Paul R. Bryan (Universidad de Michigan, 1957), incluye un índice
temático y la transcripción de seis sinfonías.
sinfonía "París" de acuerdo con ello, incluyendo en la partitura clarinetes así como también
flautas, oboes, fagotes, trompas y trompetas. Para presentar estas fuerzas considerables de
manera adecuada, Mozart escribió una obra que, si bien no posee minuet, es más extensa y
más brillante que sus antecesoras. Deseoso de agradar a Le Gros, director de los Concerts
spirituels en los que se debía ejecutar esta obra, reemplazó el andante original, que Le Gros
consideró demasiado extenso y con exceso de modulaciones. El director francés aparente-
mente conocía su público; la nueva versión logró un éxito tanto local como en el extranjero, y
obtuvo el elogio de Gluck cuando se la ejecutó en Viena varios años más tarde.

Al volver a Salzburgo Mozart escribió varias sinfonías para la orquesta de menores

dimensiones que se hallaba a su disposición allí. Su opinión de los "desprolijos músicos de la
corte de Salzburgo" puede haber bajado aún más después de su regreso no deseado. Estas
sinfonías, si bien por momentos brillantes, plantean exigencias mucho menores a los
ejecutantes, en especial a la sección de vientos. En la K. 338, que es también una sinfonía en
tres movimientos, la brillantez de los movimientos extremos se halla compensada por un
andante di molto para cuerdas (dos fagotes duplican el bajo) con violas divididas.

Las restantes sinfonías de Mozart, las más ejecutadas en la actualidad, fueron compuestas
después de la ruptura con él arzobispo de Salzburgo. La serie se inicia con la K. 385, escrita
en Viena durante el verano de 1782, para una celebración familiar en la casa de un amigo de
Salzburgo, Sigmund Haffner (la anterior serenata "Haffner" K. 250 fue escrita para una ocasión
similar). En una carta a su padre Mozart denomina a la obra "la nueva sinfonía Haffner"; sin
embargo, en su versión original posee las dimensiones de una serenata; se abre con una
marcha e incluye un segundo minuet. La versión abreviada fue estrenada en una de las
academias de Mozart en 1783. Durante el año siguiente escribió una sinfonía —con mucho
apuro, como ya se indicó— para un concierto en Linz (K. 425). Cronológicamente cercana a la
sinfonía "Linz" es la K. 444, atribuida anteriormente en su integridad a Mozart, pero en
realidad compuesta por Michael Haydn. Mozart se limitó a escribir la introducción lenta al
primer movimiento. No hay sinfonías que daten de los años siguientes, que vieron la creación
de una cantidad asombrosa de música en otras categorías, hasta llegar a la K. 504, escrita en
1786, ejecutada muy poco después en Praga y conocida por lo tanto, en forma que se presta a
la confusión, ya sea como sinfonía "Praga" (no escrita en esa ciudad), o "sinfonía sin minuet"
(no es el único caso). Queda por considerar el grupo de las tres sinfonías (K. 543 en Mi bemol
mayor, K. 550 en Sol menor, K. 551 en Do mayor) escritas en el lapso increíblemente breve de
seis semanas durante el verano de 1788. No sabemos quién fue el responsable del título de
"Júpiter" que se le ha dado a la sinfonía en Do mayor; fue utilizado muy pronto después de la
muerte del autor y puede haber sido sugerido por Salomon, el amigo y empresario de Haydn.
Con razón y en forma universal ha sido admirada esta trilogía como el logro culminante de la
escritura sinfónica de Mozart y de la sinfonía clásica en general. El carácter de la Sinfonía en
Sol menor en especial obtuvo una respuesta muy intensa por parte de los románticos
tempranos.

Se ha afirmado a menudo que algunos rasgos estilísticos de las "últimas" sinfonías de Mozart
(contaba veintiséis años de edad cuando compuso la sinfonía "Haffner") aparecen en las
sinfonías escritas por Haydn para y durante sus viajes a Inglaterra. Es comprensible que
estas obras hayan llamado la atención del compositor de más edad, dado que, a partir
de la K. 385, exhiben características nuevas y llamativas que aparecen además en otras com-
posiciones. Las melodías de Mozart contienen de allí en adelante una dosis mayor de
cromatismo, que tiende a otorgar mayor expresividad a las líneas individuales y se relaciona
con la concepción general más atrevida de la armonía que encontramos en estas sinfonías de
su última época. No son tan frecuentes las sorpresas armónicas, por ejemplo las modulaciones
abruptas o los cambios de tonalidad sorpresivos, como en las obras maduras de Haydn, pero
rara vez sobrepasa Haydn lo que Mozart escribió en el último movimiento de la sinfonía en Sol
menor, al principio del desarrollo.
Este pasaje, además de su definido perfil rítmico, es notable dado que en unos pocos
compases de escritura al unísono atraviesa no menos de seis tonalidades. En el desarrollo que
sigue las trompas quedan marginadas cada vez que se llega a tonalidades lejanas, en virtud
de las limitaciones de los instrumentos (sin válvulas) de la época. Buena parte del cromatismo
se da en pasajes de prominencia melódica para la sección de las maderas, la cual sólo en unos
pocos casos incluye clarinetes. El manejo magistral que hace Mozart de esta sección de la
orquesta impresionó a sus contemporáneos: Niemetschek (Vida de Mozart, 1798) afirma que
en este aspecto nadie podía rivalizar con su genio. Esta afirmación parece aún hoy válida.

La preocupación por la variedad de color tímbrico no se limita a los vientos. Para crear un
determinado estado de ánimo, considera también el timbre de los diferentes registros y
combinaciones, como ocurre en el comienzo de la Sinfonía en Sol menor, con sus violas
divididas. Para la exposición del segundo tema de este movimiento utiliza tanto las cuerdas
como las maderas

Al ubicar y escuchar los temas principales de las últimas sinfonías de Mozart se cae en la
cuenta de que son muchos y variados. Cada tema posee una personalidad definida; en
conjunto cubren un amplio ámbito de pensamiento, emoción, expresión y estructura. El
célebre tema inicial de la Sinfonía en Sol menor es una oración musical completa
especialmente elocuente, de extensión mayor que lo habitual.

En la K. 425 se da por primera vez una introducción lenta, poco usual en las sinfonías de
Mozart, circunstancia que se repite en la K. 504 y en la K. 543. El lenguaje de Mozart no sólo
tiene dignidad sino que es profundo. El cromatismo melódico expresivo aparece muy pronto
después del comienzo al unísono de la K. 504, la que también presenta un ejemplo típico del
pedal de dominante, recurso armónico que le otorga al final de la introducción lenta una
cualidad no conclusiva y de preparación. Para la K. 543 Mozart compuso una introducción que
es notable por la seriedad de su carácter y su amplitud, que sólo tiene paralelo en Beethoven.
Esto prueba, si es que se necesita prueba de ello, que Mozart como sinfonista va "más allá de
la gracia infaltable y la elegancia encantadora" (St. Foix).

El movimiento inicial de la K. 385 ostenta atrevida concepción temática y desarrollo. El tema

principal con sus característicos saltos de octava se halla presente en todo momento, y se
proyecta por encima de todo material que pudiera considerarse temático. Aquí por una vez
Mozart se acerca al tipo de movimiento monotemático que es bien conocido a través de las
sinfonías de Haydn. La importante labor contrapuntística nos recuerda que las últimas
sinfonías de Mozart fueron escritas en una época en que había adquirido, un profundo interés
por la polifonía de Bach y Haendel. Todos los instrumentos pueden tener una participación
temática importante, con frecuencia aún al principio de un movimiento, tal como ocurre en
el comienzo del primer movimiento de la K. 543. Dado que en la exposición y en la coda tiene
lugar un abundante manejo del material temático, la brevedad del desarrollo propiamente
dicho resulta comprensible y satisfactoria (K. 425, 543 y 550) con relación al equilibrio del
movimiento en su integridad. En otras obras, como, por ejemplo, en la Sinfonía en Sol menor,
la reexposición da pie a un nuevo desarrollo y la coda es por lo tanto breve. Existen
elementos de forma sonata en varios segundos movimientos y finales, pero Mozart aporta tal
cantidad de modificaciones que los conceptos comunes de los libros de texto no bastan para
un análisis inteligente. A menudo el desarrollo se basa en motivos que parecen insignificantes
cuando se los introduce por primera vez: una pequeña porción del primer tema en la Sinfonía
"Praga"; un fragmento del tema final en la "Júpiter".

En los movimientos lentos de las últimas tres sinfonías, resulta especialmente llamativa la
cuidadosa e imaginativa escritura para los vientos, que ocasionalmente incluye efectos de
carácter romántico. En otros pasajes nos encontramos con encadenamientos armónicos que
deben haber parecido audaces a los oídos del público del siglo XVIII.

Un pequeño fragmento de fusas, porción aparentemente insignificante del tema inicial que
eventualmente llega a penetrar la trama en su totalidad, proporciona unidad al extenso
andante de la sinfonía en Sol menor.

Ya ha sido mencionado el turbulento minuet de la K. 550. Es característica distintiva de los

últimos minuets sinfónicos la vivaz conducción de las partes, que también incluyen a los
instrumentos de viento ("Júpiter", segunda frase). El carácter bailado y de "Ländler" de la
música Vienesa aparece en varios de los tríos, y en forma muy hermosa en el de la Sinfonía en
Mi bemol mayor, en el punto en el cual el segundo clarinete tiene a su cargo esquemas de
acompañamiento en su característico registro grave al tiempo que las cuerdas proporcionan el
acompañamiento rítmico en los tiempos débiles.

La mayor parte de los finales comienzan con un pasaje excitado pero contenido, piano y
presto o allegro molto. La textura y el carácter liviano pueden sugerir, como ocurre en la
sinfonía "Praga", la escritura de uno de los vivaces finales operísticos de Mozart. Unos
pocos compases de apertura muy quedos conducen a un forte repentino a cargo de la
orquesta en su integridad, que completa o reexpone y expande el tema inicial. También en
los finales predomina la forma sonata. Puede haber una cantidad considerable de temas,
en dos tonalidades contrastantes, o bien, como ocurre en la Sinfonía en Mi bemol mayor, el
movimiento puede ser monotemático. El final de la sinfonía en Sol menor se distingue por un
magistral y extenso fugato, y también por las extraordinarias modulaciones que ya hemos
mencionado, pero la habilidad y la invención contrapuntística llegan a uno de los puntos más
altos en el famoso final de la sinfonía "Júpiter". Las diversas ideas temáticas son utilizadas
casi de inmediato y una por una como sujetos de secciones imitativas (por ejemplo en los
compases 56, 64 y 94) a la manera de fugatos consecutivos, y luego Mozart combina varios de
ellos y en una extensa coda los introduce a todos en lo que equivale a un fugato a cinco
partes. Sólo en un sentido muy general se puede aplicar el término "forma sonata" a este
notable final: varios desarrollos han tenido lugar antes de que se llegue a la primera doble
barra; y en ellos se utilizan los recursos contrapuntísticos de la inversión y el stretto. En
muchos de sus detalles la reexposición constituye una modificación y una intensificación de la
primera parte del movimiento, de modo que el término ha perdido buena parte de su validez.
Tampoco constituye este movimiento una fuga, si atribuimos a este término un significado
formal —significado que muchos le niegan. Al escribir el final de la que sería su última
sinfonía, Mozart demostró que había asimilado —no sólo comprendido o copiado— los
elementos de escritura contrapuntística que diligentemente había estudiado en modelos
anteriores y contemporáneos. El resultado es una obra sui generis; se ubica por encima de
cualquier modelo, no tiene parangón entre las propias obras de Mozart y no podría haber sido
escrito por ningún otro compositor.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Además de las obras de índole general mencionadas en el final del capítulo anterior, las que
figuran a continuación tratan en particular acerca de la sinfonía clásica: "The Symphonies", de
J. P. Larsen, en MC; The Symphonies of Mozart, de G. de St. Foix (Nueva York, 1949), de
carácter descriptivo antes que analítico; La symphonie française dans la seconde moitié du
XVIII siècle de B. S. Brook (París, 1962). El libro Symphonie Music, de H. Ulrich (Nueva York,
1952), incluye capítulos acerca de la sinfonía clásica con tablas cronológicas de la obra de
Haydn y Mozart En los Essays in Musical Analysis, de D. F. Tovey (Londres, 1935), Vol. I, se
incluyen estudios sobre once sinfonías de Haydn de la última ¿poca y cinco sinfonías tardías de
Mozart. Las sinfonías tempranas de ambos autores (y también las sinfonías del período medio
de Haydn), inobtenibles durante muchos años, han sido ya publicadas en ediciones prácticas.
En DTO, vol. 81 y 29 respectivamente, se incluyó una selección de sinfonías de Dittersdorf y
de Michael Haydn. Las ediciones recientes de sinfonías y otras obras de estos compositores y
de otros autores clásicos menos conocidos, como, por ejemplo, Hoffmeister y Kozeluch, han
hecho que gradualmente este repertorio vuelva a estar disponible en forma general. Sirve
especialmente bien a esos fines la serie Diletto Musicale, publicada en Viena a partir de 1953.
Ver también el cap. 3 de este libro: "La Sinfonía Pre-Clásica".
7
La sonata clásica
En el capítulo 2 observamos algunos de los cambios que sufrió la sonata para uno o más
instrumentos durante el siglo XVIII, notando en especial el surgimiento de la sonata para
instrumento de teclado. Las obras de Juan Christian y de Emanuel Bach y la de algunos
compositores italianos del estilo galante eran ampliamente conocidas durante los años de
formación de Haydn y Mozart; el estilo de las mismas se halla presente en muchas sonatas
tempranas de los dos compositores austríacos.

Con la desaparición de la sonata del Barroco para uno o dos instrumentos melódicos y bajo
continuo, la importancia de la sonata para instrumento de teclado aumentó, mientras que en
las sonatas para conjunto la parte de instrumento de teclado (escrita) se constituyó en el
centro de la atención. Las sonatas para instrumento de teclado frecuentemente eran
publicadas con una parte optativa para violín, o bien partes para violín y violoncelo; a partir
de las obras de este tipo un desarrollo gradual conduce también a la sonata para violín del
Clasicismo posterior y a la nueva categoría del trío con piano.

Entre las sonatas de Mozart las obras para violín y teclado ocupan un lugar importante; las
"sonatas para violín" de Haydn, por otra parte, no fueron concebidas originariamente como
tales sino que en su mayor parte constituyen arreglos de sonatas para instrumento de
teclado.1 La importancia de estas últimas en la obra de Haydn simboliza por lo tanto el lugar
predominante que retendría la sonata para instrumento de teclado en período clásico
posterior y en el Romanticismo, y, en cierto grado, hasta el presente.

L as sonatas para instrumento de teclado de Haydn

Entre las muchas categorías de composiciones de Haydn sólo las sonatas para instrumento de
teclado 2 fueron publicadas casi en su integridad durante su vida, en las Oeuvres complètes,
editadas en 1800-1806. Las 49 sonatas abarcan una porción considerable de la vida del
compositor, desde 1760 hasta 1794. Como se puede esperar, denotan una gran variedad de
estilo y varían en cuanto al medio de ejecución para el cual fueron escritas: clavicordio, clave
y piano. Sólo en forma gradual logró el piano reemplazar con su acción a martillos a los otros
dos instrumentos,3 de modo que los títulos de las publicaciones, que se dirigen al mercado
más amplio posible, a menudo especifican un instrumento diferente del que tenía en mente
el compositor. Es así como, el manuscrito autógrafo de la sonata N° 49, de Haydn, 4 del año
1790 indica "per il fortepiano"; la versión que se público al año siguiente lleva el título "pour
le clavecin ou Piano-Forte"

En las primeras sonatas predomina un carácter de alegre sencillez; son galantes sin ser
excesivamente ornamentadas o sofisticadas. Al igual que su contemporáneo vienés Wagenseil,
Haydn en esa época utiliza en forma intercambiable los términos divertimento y sonata.

1 Por ejemplo, sus sonatas Nos. 24, 26 y 43 de la edición completa. El Dr. Burney fue quien proporcionó las partes de
violín de algunas de las sonatas para instrumento de teclado.

2 SCE p. 461 y sig., con una tabla cronológica.

3 Juan Cristian Bach ejecutó en público en piano ya en 1768.

4 Los No. No. se refieren a la publ. de Breitkopf y Härtel, XVI, K. Päsler, 1918. En Essays on the Viennese Classical
Style (Cap. 5) de H. C. R. Landon, se trata acerca del resultado de investigaciones recientes referentes a las sonatas
para instrumento de teclado de Haydn, incluyendo obras recientemente descubiertas y cambios en materia de
cronología y autenticidad, con numerosos ejemplos musicales. La edición de estas sonatas realizada por Christa
Landon (Viena, 1962-1966; 3 vols.) también presenta una disposición cronológica diferente.
Predomina la forma en tres movimientos, con un minuet en el segundo o tercer lugar. Todos
los movimientos pueden hallarse en la misma tonalidad, justificando el término "partita" que
es también utilizado por Haydn. La textura habitual es la de una melodía con un
acompañamiento sencillo, con uso abundante de los bajos Alberti. Algunos movimientos de las
sonatas tempranas denotan la fuerte impresión que le había causado a Haydn la música de
Emanuel Bach, entre ellos el largo en sol menor de la sonata N° 2, que presenta una
expresiva melodía en la mano derecha con complejas subdivisiones rítmicas, al tiempo que la
mano izquierda mantiene un pulso regular en corcheas. Las sonatas N° 4447 también son
tempranas a pesar de su numeración elevada en la edición completa. Entre ellas se destaca la
N° 46 con un extenso movimiento modulante central. Las sonatas que datan de la década de
1770 todavía reflejan la deuda que tenía hacia Emanuel Bach, y provienen de un período en el
desarrollo de Haydn, que se suele denominar como de "Sturm und Drang" o "crisis romántica",
término este último que se presta a interpretaciones equivocadas, y que no encuentra
justificación con relación a la vida privada del compositor. La sonata en De menor N° 20
pertenece a esta etapa, con sus constantes cambios dinámicos y líneas melódicas y "cadenza"
de contornos irregulares. La escritura melódica seria y compleja se extiende a los minuets y a
los tríos, una seriedad que no encontramos en los minuets sinfónicos de ese período. Ej. 7-1:
sonata N° 28 (1776).

El final de la No. 25, marcado Tempo di Menuetto, está escrito en canon estricto; en la
sonata siguiente Haydn escribe un minuet y trío al rovescio, es decir, que la segunda mitad de
cada uno está constituida por la versión retrógrada de su primera mitad. Sin embargo esta
sonata y otras de estos años tienen finales que son breves y alegres. En las seis sonatas de
1774-1776 (Nos. 27-32) hay todavía muchos movimientos de carácter serio y dramático. El
finale presto de la N° 32 es intenso y agitado e incluye mucha escritura contrapuntística. En
la N° 30 Haydn experimenta con la forma total de la sonata conectando entre sí el primero y
segundo movimientos. El tercer movimiento conclusivo es un tempo di mlnuetto en forma de
variaciones. La sonata N° 21 ya muestra la tendencia que se nota en muchos movimientos
posteriores de Haydn en forma sonata, a utilizar material temático similar y no contrastante
en las áreas de tónica y dominante.
Una característica formal que encontramos en algunas sonatas de Haydn, en especial en las
de su último período, es la Variación doble. Se exponen dos temas, a menudo en tonalidades
diferentes, y luego se los sigue con pares de variaciones según el esquema ABA¹B¹A²B², etc.
Ocasionalmente se insertan repeticiones del tema entre variaciones. Aparecen movimientos
en forma de variaciones dobles de esta índole en la sonata N° 33 (último movimiento), en la
que ambos temas se hallan relacionados entre sí, la N° 34 (último movimiento), N° 40 (primer
movimiento) y N° 48 (primer movimiento).

Las últimas cuatro sonatas de Haydn son extensas, poseen una importante sustancia musical y
presentan al ejecutante un verdadero desafío técnico. La N° 49 fue escrita para Marianne von
Genzinger; Haydn se refiere a esta sonata en una carta del 20 de junio de 1790,
recomendando el adagio y diciendo que es "más bien difícil, pero lleno de sentimientos", y
lamentando que la receptora de la carta no poseyera un instrumento fabricado por Schantz en
el cual ejecutarla.5 En el primer movimiento de esta sonata Haydn puso especial cuidado en
el desarrollo de motivos y en la variedad armónica, así como también en el timbre de los
diferentes registros del instrumento. El adagio contiene elaboraciones cada vez más
complejas de un tema "cantabile".

Las tres sonatas restantes fueron escritas en 1794 para Therese Jansen, pianista inglesa que
debe haber poseído una facilidad técnica considerable a juzgar por estas sonatas y otras obras
que Haydn le dedicó. Además de sus exigencias pianísticas (pasajes rápidos de octavas en una
mano, brillantes pasajes escalísticos y cadencias, largas cadenas de síncopas), estas sonatas
ostentan la amplitud y el vigor dramático que también se asocian con las sinfonías de
madurez de Haydn. En muchos aspectos constituyen un eslabón que las une a las sonatas de
Beethoven. La N° 52 en Mi bemol mayor contiene muchas sorpresas armónicas en el primer
movimiento; el movimiento central es un adagio con un trasfondo definidamente romántico.
La N° 51 consta únicamente de un andante y un final; el primer movimiento presenta un tema
secundario que juntamente con su continuación en la segunda frase, ejemplifica el lirismo
romántico que se encuentra en estas sonatas.

Las sonatas para instrumento de teclado de Mozart.

Casi una cuarta parte de las obras instrumentales de Mozart, 6 corresponde a sonatas para
diversos instrumentos, proporción mayor que la que se da en la obra de Haydn. Su
importancia no es sólo una cuestión de número: las sonatas de Mozart han permanecido en el
repertorio de pianistas y violinistas en grado sustancialmente mayor que las de Haydn. La
excelencia de Mozart como ejecutante tanto de violín como de piano puede en parte explicar
esta posición más central de la sonata (y como veremos más adelante, del concierto) en su
escritura instrumental.

¿Para qué instrumento escribió Mozart sus sonatas para teclado? En la actualidad se cree que
si bien pudo disponer del clavicordio, el clave y el piano (pianoforte o fortepiano, como se lo

5 Wenzel Schantz era un fabricante vienés de instrumentos cuyos planos Haydn prefería. Poseían un mecanismo algo
más liviano que los del fabricante vienés favorito de Mozart, Anton Walter.

6
SCE, p.481.
denominaba indistintamente en el siglo XVIII) prefirió este último con su mecanismo de
martillos, que entonces se estaba afirmando rápidamente. Mozart en repetidas oportunidades
expresó su satisfacción con las posibilidades sonoras del Hammerklavier. Su descripción
entusiasta y detallada de los instrumentos fabricados por Stein de Augsburgo llena buena
parte de una carta dirigida a su padre (el 17 y 13 de octubre de 1777); su sonido homogéneo y
su mecanismo perfeccionado proporcionaban las cualidades sonoras que a Mozart le
parecieron más deseables para la realización de su concepción del estilo de la música para
teclado.

Un piano típico de esa época posee un mecanismo considerablemente más liviano que el de
un instrumento moderno. Las cuerdas más delgadas producen un sonido más diáfano y liviano,
en especial en el registro agudo. El volumen sonoro menor se debe en parte al marco
totalmente hecho de madera; sólo el posterior marco de hierro fundido puede aguantar la
tensión mucho mayor de una mayor cantidad de cuerdas, muchas de las cuales son por
añadidura más pesadas.

Si bien el sonido de un piano del siglo XVIII era relativamente pequeño en materia de
volumen, no le faltaba variedad. Los matices dinámicos eran controlados por el toque del
ejecutante —de allí el nombre de "pianoforte" que se le dio al nuevo instrumento- y se
obtenía una variedad adicional por medio de recursos tales como el mecanismo que permite
levantar los apagadores, manejado por las rodillas del ejecutante antes de adquirir su
posición actual como pedal. Si bien se sabe que existieron a fines del siglo XVIII pianos con
teclado de pedalera, y que se los siguió fabricando hasta bien entrado el siglo XIX, no se sabe
con seguridad hasta qué grado fueron utilizados por Mozart en sus ejecuciones de sus sonatas
y conciertos. Es posible que las notas de la pedalera hayan servido para ampliar la tesitura
del instrumento y para aumentar el volumen por medio de la duplicación de determinadas
notas importantes.7

La popularidad creciente del pianoforte puede comprenderse si consideramos lo bien que

podía traducir las características expresivas del estilo de Mannheim y del Empfindsamkeit. El
allegro cantante o la línea melódica sostenida de Juan Christian Bach y de Mozart podía ser
producida con mucho mejor resultado en un instrumento de esta índole que en el clave, en el
cual cada nota, al ser punteada, recibe un ataque incisivo y explosivo. Se desprende de las
propias afirmaciones de Mozart que consideraba muy importante esta característica cantable
y expresiva; a veces criticó la ejecución de otros pianistas tales como Clementi, cuya
ejecución probablemente ostentaba una gran facilidad técnica, pero era considerada
"mecánica" por Mozart.

Existen muchos modelos que explican los movimientos de sonata más tempranos compuestos
por Mozart. Además de Christian y Emanuel Bach, hubo otros compositores de Alemania del
Norte cuyas obras Leopold Mozart incluyó en los libros de instrucción para sus niños,
dispuestas en forma de suites. Las primeras sonatas de Wolfgang, por ejemplo las K. 6, se
hallan constituidas en gran parte por movimientos individuales escritos en diversos lugares y
momentos, con correcciones hechas por su padre. Se publicó una serie de ellas como Oeuvre I
en 1764. Como era costumbre en la época, se les agregó una parte de violín. El cuaderno de
apuntes de Londres de 1764 y 1765 incluye muchos movimientos de sonata y también
allemandes, gigues y otras piezas breves. Son frecuentes las sonatas en tres movimientos, que
siguen el orden allegro-andante (o adagio) —minuet I y II. Otras sonatas (las K. 12 y 15,
compuestas en Londres) siguen la forma en dos movimientos que se encuentra en las sonatas
de Juan Cristian Bach.

Las sonatas que Mozart escribió para su propio uso en 1774 y 1775, K. 279-284, ostentan una
individualidad mucho mayor. En el ínterin el compositor había viajado mucho; se había visto
expuesto nuevamente al influjo de los autores italianos de sonatas y también a las obras de
Schubert en París (las que serán tratadas más abajo, en relación con las sonatas para violín) y

7 Con respecto al uso del piano con pedalera en el K. 466 ver "Mozart's Piano" de Eva Badura-Skoda, en The American
Music Teacher XII, Nº 6 (julio-agosto, 1963), p. 12 y sig. El instrumento ilustrado allí puede corresponder al tipo des-
cripto por Leopold Mozart en su carta del 12 de marzo de 1 785.
a las de otros. Dennerlein se refiere a estas sonatas diciendo que constituyen "el hermoso
producto de una cultura europea común" 8, los aspectos internacionales del estilo clásico que
ya hemos mencionado. Leopold Mozart consideraba "muy difíciles" estas sonatas, así como
también Wolfgang, que las siguió ejecutando con frecuencia en su viaje de 1777 y 1778.
Contienen ya muchas características que también son típicas de sus sonatas posteriores: el
esquema en tres movimientos, allegro-andante-presto, constituye la norma. A diferencia de
las de Haydn, los primeros movimientos siempre contienen varios temas que se hallan
claramente definidos y contrastados. El material temático se distribuye entre ambas manos.
El tratamiento armónico en las secciones de desarrollo no muestra aún el ingenio de las
sonatas posteriores. Las reexposiciones son completas; se produce una cierta falta de interés
armónico cuando se mantienen en su integridad en la tonalidad básica, lo cual Mozart evitó
en sus obras posteriores. En los movimientos centrales prevalece la forma "Lied" tripartita; el
último movimiento puede darse en forma de allegro de sonata o bien en forma de rondó de
estructura variada y diverso grado de complejidad, a menudo con la inclusión típicamente
francesa de un episodio en el modo menor. En el Andante amoroso de la K. 281 se dan por
primera vez en las sonatas de Mozart los signos gráficos de crescendo y decrescendo. Muchos
movimientos demuestran hasta qué punto estas obras van más allá de cualquier modelo;
podemos citar el adagio en Fa menor de la K. 280, muy serio, resignado, y de un cierto
carácter romántico.

La K. 284 es más exuberante y menos personal, con un primer movimiento de carácter

sinfónico (podría ser orquestado con facilidad y eficacia) seguido de un Rondeau en
polonaise. En lugar de concluir con otro rondó, Mozart proporciona un tema con doce
variaciones. Los movimientos constituidos por series de variaciones de esta índole gozaron de
gran popularidad tanto durante la época de Mozart como en la de Beethoven. En este y otros
movimientos de variaciones Mozart conserva el esquema armónico del tema así como también
su extensión. Cada variación sucesiva tiende a ser más ornamental: se da la acostumbrada
variación en el modo menor así como también una en tiempo más lento. La última variación,
que nuevamente es un allegro, cambia a compás ternario.

Si bien Mozart se refirió a la dificultad de esta serie de sonatas, las siguientes, escritas en
1777 y 1778, presentan dificultades similares. La propia afirmación de Mozart al relatar que
ejecutó "una magnífica sonata en Do... que hizo mucho ruido" puede referirse a la K. 309, o
bien posiblemente a la otra sonata en Do mayor, K. 330, dado que ambas datan de 1777.
También aquí hay abundancia de signos de dinámica; Leopold puede haberlos tenido en

8 Hans Dennerlein, Der unbekannte Mozart, (Leipzig, 1951), p. 32.

cuenta cuando afirma que encuentra algo "del gusto amanerado de los de Mannheim" en la K.
309 (carta del 11 de diciembre de 1777).

El carácter de la sonata en La menor K. 310 ha dado tema para muchos comentarios. Es más
serio que el de sus compañeras si bien presenta un espíritu afín al de la sonata para violín en
Mi menor. El tema inicial establece este carácter oscuro y pesimista; se intensifica luego por
medio de los inquietos contratiempos calando, de muchas modulaciones pasajeras y del uso
extenso del cromatismo. Nuevamente lo que Mozart expresa se halla muy lejos del mundo de
la galanterie. Escrita en París poco tiempo después de la muerte de su madre, la obra parece
reflejar el estado de ánimo de Mozart durante esos meses difíciles, sin embargo, la pieza que
la acompaña es la alegre sonata en La mayor K. 331, obra, de forma poco usual. Comienza
con un movimiento de tema y variaciones. El minuet y trío más bien lírico que cortesano o
robusto que ocupa el lugar central proporciona una eficacia aún mayor a la "Marcha Turca"
(Alla Turca) final. Estaba de moda en Austria durante el siglo XVIII la composición de obras
con un sabor turco (más bien estilizado), lo cual se refleja en varias obras de Mozart y de
otros autores, entre ellos Gluck y Michael Haydn. Los principales recursos por medio de los
cuales se crea un efecto "turco" son la utilización de armonías estáticas que no cambian
cuando la melodía parece exigirlo, la alternancia frecuente entre el modo mayor y el menor,
y los pesados y sonoros acordes en el bajo que sugieren una banda de janisarios.

Entre las últimas sonatas de Mozart se destaca la K. 457. La tonalidad de Do menor ha sido
denominada la "tonalidad de la pasión salvaje y la desesperanza" en Mozart (Dennerlein);
estos términos parecen apropiados para este movimiento inicial con su severo comienzo en
unísono y las figuraciones irregulares de la mano derecha (compases 14 y siguientes). Es
desusado el retorno al tema principal en Mi bemol mayor al final de la exposición, en
imitación entre las manos derecha e izquierda, procedimiento que es desarrollado en la coda.
El movimiento concluye en pianissimo como si se hubiera gastado ya toda la energía
emocional y física. El adagio central es necesariamente más calmo pero también muy serio y
de gran amplitud. Aparece una figuración de complejidad creciente que es en todo momento
importante y expresiva, con una gran variedad dinámica que incluye un crescendo que lleva a
un piano repentino, recurso muy típico de Beethoven. El molto allegro final presenta un gran
empuje e intensidad y sugiere nuevamente una comparación con el estilo de Beethoven. Al
año siguiente de haber completado la sonata en Do menor (el manuscrito autógrafo lleva la
fecha 1784) Mozart escribió una extensa fantasía en la misma tonalidad, K. 475, para servir
de introducción a la sonata. El contenido emocional de esta notable y asombrosa obra nos
recuerda alguna de las atrevidas fantasías de Emanuel Bach. Los compositores románticos de
música para teclado buscaron inspiración en este tipo de escritura. El término fantasía
sugiere la libertad y el carácter improvisatorio, pero la obra de Mozart posee una estructura
seccional general que le es propia. Si bien la intención era que se la ejecutara en conjunción
con la sonata, es una obra musical y formalmente autosuficiente.

Como resultado de su visita a Berlín en 1789, Mozart planeó escribir seis sonatas para teclado
"fáciles" para la princesa Friederike de Prusia. De estas se materializó sólo una, la K. 576, y
dista de ser fácil. El primer movimiento se halla en un rápido compás de 6/8 y exige una gran
fluidez, en especial en las movidas secciones contrapuntísticas. En la exposición, después de
un pasaje de transición con cadencia a la dominante, reaparece el primer tema en esa
tonalidad. Sigue una especie de desarrollo dentro de la exposición antes de ser introducido el
segundo tema, de carácter dolce. Los tres movimientos de la sonata muestran una textura
notablemente integrada; no hay melodías galantes ni bajos Alberti. A diferencia de Haydn,
Mozart por lo general escribía los diferentes movimientos de una sonata en tonalidades
estrechamente relacionadas, pero compensa por medio de la constante utilización del
cromatismo en función expresiva, tal como ocurre en el adagio de esta sonata, en el cual la
repetición inmediata del tema inicial ya se halla modificada desde el punto de vista
armónico:
El andante de otra de las últimas sonatas (K. 533 de 1786, el último movimiento de la cual,
que lleva el número K. 494, había sido escrito dos años antes) contiene ejemplos de usos
armónicos excepcionales. El tema en sí, si bien en Si bemol mayor, introduce el Re bemol y el
Mi natural en el segundo compás;

Los acordes consecutivos de séptima aumentan el efecto colorístico:

Al concluir la primera parte las alteraciones cromáticas dan como resultado una constante
fluctuación entre el modo mayor y el menor:

En la primera parte del movimiento un pasaje que había sido armónicamente bastante
sencillo (compases 14 y siguientes), es posteriormente expandido y desarrollado y da como
resultado choques asombrosos:
Einstein señala acertadamente la "grandeza de la concepción armónica y polifónica", 9 la
profundidad de expresión, que revelan estos y otros movimientos de las últimas sonatas para
piano de Mozart; revelan una profundidad emocional que se puede comparar a la que se
encuentra en gran parte de la obra de Beethoven.

Las composiciones para piano de Mozart incluyen muchas otras obras aparte de las sonatas.
Además de varias sonatas para piano a cuatro manos y para dos pianos, hay muchos rondós
individuales, series de variaciones, fantasías, fugas y otras piezas, cuyo comentario escapa al
ámbito de este trabajo.

Clementi y otros contemporáneos

De los compositores de música para teclado de la era clásica, Muzio Clementi (1752-1832) es
quien más se acerca a la estatura de Haydn, Mozart y Beethoven. 10 Si bien su importancia
posiblemente no sea reconocida en forma general en la actualidad, 11 lo era en su época:
vemos aquí como Breitkopf & Härtel publicó una colección de su música para teclado a partir
de 1803 bajo el título de Oeuvres Completes y sobre la base del sistema de suscripción, lo
cual dicha firma sólo había hecho anteriormente en los casos de Haydn y Mozart. Durante su
larga vida, Clementi vio el éxito no sólo como compositor, ejecutante y director de orquesta,
sino también en calidad de editor y fabricante de instrumentos musicales. Radicado en
Inglaterra desde muy joven, también viajó mucho, y estuvo en contacto con muchos
importantes músicos de la época. Gozó del aprecio de Haydn (fue sin embargo juzgado
severamente por Mozart). Muchas de sus composiciones fueron admiradas por Beethoven, a
quien conoció en 1807. Según Schindler12, Beethoven recomendó a otros la Escuela de
Aprendizaje de Piano de Clementi, y tenía en alta consideración el estilo de ejecución
pianística de aquél; una modalidad "cantabile", basada en modelos vocales.

Interesan especialmente en el contexto del Clasicismo las sonatas tempranas de Clementi

para instrumento de teclado, especialmente las que compuso durante la década de 1780. Se
ha observado a menudo su proximidad estilística con respecto a las de Beethoven, si bien en
la actualidad se las suele ejecutar con frecuencia mucho menor que sus conocidas Sonatinas
Op. 36, el Gradus ad Parnassum y unas pocas de sus sonatas posteriores.

La sonata Op. 7 N° 3, publicada por primera vez en 1782, constituye un buen ejemplo del
estilo temprano de Clementi. Sus considerables exigencias técnicas incluyen brillantes pasajes
en octavas y el uso simultáneo del registro muy agudo y el muy grave, característica típica de
la escritura pianística de Beethoven. El último movimiento en especial, un tormentoso presto,
prefigura el pianista del siglo XIX con sus escalas en octavas dobles por movimiento contrario,

9 Mozart, p. 248.

10 Newman, en SCE, p. 738 y sig., trata acerca de las sonatas de Clementi y proporciona una tabla cronológica.

11 Longyear da las razones, en Nineteenth Century Romanticism, p. 15 y sig. (La música del siglo XIX: el
romanticismo, Ed. Víctor Leru, 1972).

12 Anton Félix Schindler, Beethoven as I Knew Him, ed. por Donald MacArdle (Chapel Hill, 1966), p. 414.
sus cambios de dinámica abruptos y extremos y sus sforzatos sincopados. Las sonatas del Op.
12 (1784) también contienen muchas características del estilo pianístico clásico maduro, tales
Como una llena escritura acórdica, vigor rítmico, contrastes dinámicos y un amplio ámbito
(Ejemplo 7-10).

Johann Wilhelm Hassler (1747-1822) fue otro prolífico compositor de sonatas del período
clásico. Entre 1776 y alrededor de 1815 se publicaron más de cien de sus sonatas. 13 Las
mismas incluyen obras en estilo galante, tales como las sencillas sonatas en dos movimientos
para flauta (o violín) y piano pertenecientes a la colección titulada Leichte Sonaten,
publicada en 1786-87 (edición moderna de Nagels Musik Archiv, N° 11), y también las más
ambiciosas Deux sonates instructives que datan de la misma época. La primera de éstas,
presenta un impresionante grave introductorio en Mi bemol menor, que conduce a una
sección principal del movimiento, un allegro en Mi bemol mayor. La segunda sonata, en Do
menor, posee un final presto muy eficaz, con mucha modulación y un ingenioso uso de un
material temático apretadamente dispuesto.

La música de Leopold Anton Kozeluch (1747-1818) gozó de gran popularidad en Viena a fines
del siglo XVIII. Se destacó en muchas categorías, con inclusión de la sonata para teclado, 14 el
concierto y la música de cámara de Joseph Wölfl (1773-1812), nacido en Salzburgo, pero cuya
actividad se desarrolló en París, Londres y Viena, es otro músico olvidado cuyas obras (entre
ellas sonatas, sinfonías y óperas) fueron ampliamente conocidas en su época.15 Otros
contemporáneos, como por ejemplo Emanuel Aloys Förster (1748-1823), también escribieron
música con originalidad y sustancia y fueron apreciados en la época, pero en la actualidad, y
ante la ausencia de ediciones modernas de su música, no son más que nombres. Su
popularidad original confirma de todos modos nuestras observaciones más generales sobre la
vida musical del período clásico (ver página 97).

13 Ver Newman, SCE, p. 579 y sig., donde se incluyen referencias a las pocas ediciones modernas disponibles.

14 Newman, (en SCE, p. 556 y sig.) considera a las sonatas de Kozeluch "modelos de perfección clásica en materia de
forma, línea y fluidez".

15Una sonata para violoncelo, de 1805, que se aproxima mucho al estilo de Beethoven, ha sido editada en la serie
Hortus Musicus, N° 111.
Las sonatas para violín de Mozart
Como ya se ha mencionado anteriormente, a mediados del s. XVIII cambió el lugar y la función
del violín en las sonatas de conjunto. Gradualmente la sonata barroca para violín y bajo
continuo desapareció juntamente con el trío sonata, y su lugar fue ocupado por la sonata para
instrumento de teclado, a la cual se agregaba una parte de violín optativa o por lo menos de
menor importancia. Una de las causas puede haber radicado en la popularidad creciente del
piano y, relacionada con la misma, la práctica creciente durante el Barroco de escribir las
partes para teclado en su totalidad en lugar de dejar librada al ejecutante la realización del
bajo continuo. Al contar con un control total sobre el acompañamiento, es decir, sobre la
parte del instrumento de teclado, el autor podía proporcionar material melódico importante a
la mano derecha. Por lo tanto se produce un intercambio entre la parte de violín y la línea
superior del acompañamiento: el ejecutante de violín puede ahora incluso acompañar mien-
tras el ejecutante de instrumentos de teclado tiene la parte más importante. 16 Generalmente
las sonatas de esta índole llevaban el título de "para piano con el acompañamiento de un
violín", y efectivamente por algún tiempo respondieron a esta denominación. Entre 1750 y
1780 el hábito se difundió tanto que en algunos casos los editores agregaban a las sonatas
para instrumento de teclado una parte de violín aun en los casos en que el compositor no lo
había hecho. Un aviso en un periódico vienes de 1789 se refiere todavía a este tipo de
ejecución: "un noble busca sirviente que ejecute violín bien y que pueda acompañar sonatas
difíciles para piano".17

El desarrollo de la sonata para violín clásica puede ser seguido utilizando como ejemplo la
obra de Mozart: a partir de las sonatas de París y Londres, que presentan poco desafío al
ejecutante de violín, para llegar a las obras maduras en las cuales ambos instrumentos
participan en términos casi iguales. De la sonata para piano tardía de Mozart K. 570, que
fuera publicada con una parte de violín que, sin embargo, probablemente no fue escrita por
el autor, se desprende que la costumbre de agregar partes de violín a las sonatas para piano
siguió existiendo durante todo el período clásico.

Entre los compositores cuyas obras ejercieron influjo sobre las sonatas de Mozart se
encuentra Johann Schubert (muerto en 1767), músico alemán que se hallaba bien establecido
en París cuando los Mozart viajaron allí en 1763. 18 Aun cuando era bien conocido como
pianista y compositor para su instrumento, sólo unas pocas de sus sonatas se hallan pensadas
decididamente para piano solo, mientras que las demás ostentan partes ad libitum para
instrumentos de cuerda. En algunas de las sonatas de Schubert la parte de violín es, efectiva-
mente, prescindible, y aporta muy poco más que una mera duplicación de la línea superior de
la parte de teclado y ocasionales acentos rítmicos. En otros casos, como por ejemplo su
Sonata op. 14 N° 4, la parte de violín completa la armonía, imita líneas melódicas que se dan
en la parte de teclado, o proporciona un esquema de acompañamiento. Schobert no sólo
representa la manera parisiense de moda sino que parece haber tenido una cierta
familiaridad con el estilo de Mannheim, estilo que, según se dice, fue llevado por él al
instrumento de teclado. Sabía escribir una línea melódica suspirante y empfindsam.

16Con respecto a este desarrollo ver también Concerning the Accompanied Clavier Sonata de William S. Newman,
MQ XXXIII (1947), p. 327 y sig.

17 Citado por Geiringer en Haydn, p. 38.

18 Schobert y otros compositores parisienses importantes si bien menos conocidos son tratados por Newman en SCE,
p. 626 y sig.
El estilo de Mannheim se halla sugerido también por pasajes de tremolo en la mano derecha,
con material temático o de otro tipo en el bajo, como se da, por ejemplo, en el primer
movimiento de la sonata op. 2 N° 1 de este autor. Burney tuvo muy en cuenta esto cuando en
su General History of Music vio como principal innovación en el estilo para teclado de
Schobert "la introducción del estilo sinfónico... al clave".

La mayor parte de las sonatas de Schobert constan de tres movimientos de diversos tipos y
dispuestos en orden variable, que normalmente comienzan con un allegro. Esta disposición (y
no la disposición en dos movimientos de las sonatas para violín de Juan Christian Bach) fue
también la preferida por Mozart. Ocasionalmente Schobert incluye un movimiento para piano
solo, característica que se refleja en algunos movimientos de variaciones en las sonatas para
violín posteriores de Mozart; pero en líneas generales la personalidad musical de Schobert se
ve en forma más evidente en las sonatas de juventud de Mozart, escritas cuando estaban
frescas en su mente las impresiones recibidas en el primer viaje a París.

Dejando de lado las sonatas llamadas "románticas cuya fecha y autenticidad son dudosas, las
sonatas de Mozart de Mannheim y de París de 1778 son las primeras que presentan
proporciones mayores e involucran sustancialmente al violín. Seis de ellas (K. 301-306) se
editaron como "opus 1" (no deben ser confundidas con la serie de sonatas del niño prodigio
que aparecieron como "Oeuvre I" en París en 1764). Una séptima, K. 296, fue incluida en otra
serie de seis publicadas como opus 2 en 1781. Su movimiento inicial muestra de inmediato
que el interés melódico sigue estando radicado predominantemente en la parte de piano,
tanto es así que desde el principio hasta la exposición del segundo tema la parte de violín
tiene una función armónica y rítmica, y no melódica. Más tarde, una frase "cantabile" y
fragmentos de imitación sugieren una relación más equilibrada. En otros puntos, en especial
en el tercer movimiento, un brillante rondó final, Mozart permite que el violín presente la
mayor parte de los temas en algún momento u otro.

Otras sonatas de esta serie constan únicamente de dos movimientos, entre ellas la conocida
sonata K. 304 en Mi menor, que es la más delicada y profunda de estas obras que en su mayor
parte son optimistas y sin problemas. En ella un tema suave y expansivo de ocho compases,
expuesto al unísono, es enmarcado por cuatro compases de corcheas en staccato, elementos
que vuelven a aparecer en ingeniosas transformaciones a lo largo de la mayor parte del movi-
miento. El tema inicial reaparece en diversas armonizaciones (principio de la reexposición;
coda) y esquemas rítmicos. El otro movimiento, marcado tempo di menuetto y no minuet, se
halla en la misma tonalidad menor. Su carácter nos lleva lejos de cualquier connotación de
danza. La repetición de la primera sección después del trío en Mi mayor contienen nuevas
modificaciones; en su totalidad, el movimiento habla un idioma más sutil que el del minuet
cortesano.

En estas sonatas, Mozart todavía exige mucho más del pianista que del violinista, cuya parte
no presenta pasajes complejos y rara vez va más allá de la tercera posición. El ejecutante de
instrumento de teclado debe poseer un bagaje técnico considerable si desea encarar una
sonata como la K. 306, con sus varias cadencias en el último movimiento.

De la sonata en Sol perteneciente a la serie siguiente (K. 379) se sabe que Mozart la compuso
entre las once de la mañana y la media noche del 7 de abril de 1781 para una ejecución que
tuvo lugar al día siguiente. Sería más adecuado decir que la "escribió" y no que la "compuso",
dado que se sabe que Mozart llevaba una composición en su mente durante algún tiempo
antes de pasarla al papel. En este caso, según relata, todo lo que tuvo tiempo de escribir fue
el acompañamiento, que en la terminología de la época implica la parte de violín. Por cierto
que no hay ninguna evidencia de apuro en esta importante sonata, que consta de un extenso
adagio que conduce a un allegro y a un tema con variazioni final. Las sonatas de esta serie
denotan una escritura compleja y expresiva. Las partes de violín exigen mucho más; muy poco
después de haber sido publicada esta serie, un crítico señaló su importancia, que contradice
la afirmación de la carátula: "Con acompañamiento de violín". Desde el punto de vista de su
estructura, la mayor parte de los allegros iniciales son sencillos. El breve primer movimiento
de la K. 376 puede servir de ejemplo. Sus temas primero, segundo y final se hallan
claramente definidos. El desarrollo comienza con una idea de ocho compases que surge del
tema final. Después de algunas modulaciones más bien rutinarias se llega a la reexposición
que es bastante literal, y que lleva al movimiento a su conclusión sin una coda. El rondó de
esta sonata se halla basado en un tema que tiene el sabor de una canción folklórica austríaca,
si es que no se halla basado en una:

Tal como sucede en otras categorías de la música instrumental de Mozart, los rondós se hallan
llenos de chispa y de sorpresas, tales como en el caso de la K. 378, que comienza en un
hamacado compás de 3/8 que es interrumpido por una sección en compás de 4/4.

Las pocas sonatas restantes, que datan de los años 1784 -1788 reflejan la tendencia constante
hacia una igualdad cada vez mayor de los dos instrumentos. Los movimientos lentos son
extensos; el andante de la K. 454 (cuyo carácter se acerca a un adagio) es especialmente
expresivo y serio. El adagio de la K. 481 ¡lustra el interés armónico cada vez mayor. Las
extensas modulaciones nos conducen a partir de La bemol mayor y a través de Mi bemol
menor para llegar a Re bemol menor (escrito enarmónicamente como Do sostenido menor), La
mayor y Re sostenido mayor, que, (volviendo del mismo modo enarmónico) se convierte en Mi
bemol mayor, la dominante de La bemol. Otros movimientos también logran una importante
extensión y sustancia. El presto final de la sonata en La mayor K. 526 excede en mucho las
dimensiones de los otros finales, pero aparte de su extensión, se trata de la energía y el
empuje sin pausa que hacen de este último movimiento la culminación de la obra. Este
desplazamiento del peso y la importancia del primer movimiento al último puede encontrase
con frecuencia en las sonatas y otras obras de Beethoven.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
La obra que cubre el tema en forma más completa es SCE, en especial los capítulos VI, "Style
and Form", y XIV, "Haydn and Mozart". Este libro contiene una extensa bibliografía; hay
referencias bibliográficas específicas a las sonatas para instrumento de teclado de Haydn (p.
461 y sig.) y Mozart (p. 482), así como también tablas cronológicas de las sonatas de estos
autores. Der unbekannte Mozart de H. Dennerlein (Leipzig, 1951),es un estudio detallado y
profundo de las obras para instrumento de teclado de Mozart, en especial las sonatas. Mozart
in Retrospect de A. Hyatt King contiene un valioso capítulo intitulado "The Clavier in Mozart's
Life". En MC se incluye un capítulo del que es autor Arthur Hutchings acerca de la música para
instrumentos de teclado de Mozart. En lo que respecta al instrumento para el cual Mozart
escribió sus obras de música para teclado, ver los artículos "Mozart and the Clavier", de
Nathan Broder en MQ XXVII (1941); "Criticism of the Piano When lt Was New" de Carl Parrish,
en MQ XXX (1944) y, del mismo autor, "Haydn and the Piano" en )JAMS I (1948). En DdT 39 se
incluyó una selección de obras de Schubert. La Sonata opus 9 N° 2 para clave y violín de
Schobert ha sido reeditada en la serie Nagel's Musik Archiv (Kassel, 1962).

Las publicaciones más fácilmente accesibles de Clementi son las conocidas Sonatinas, el
Gradus ad Parnassum y algunas de sus sonatas posteriores. Algunas sonatas tempranas (Op. 7
N° 3; Op. 10 N° 3) han sido editadas por Hans Albrecht (Lippstadt, 1953 y 1950). De Kozeluch
se publicaron recientemente un quinteto para cuerdas, Op. 32, N° 1 (Praga, c. 1954), y un
concierto en Re mayor para piano y orquesta (Wiesbaden, c. 1963). Estas son sólo algunas de
las obras disponibles compuestas por autores de sonatas del Clasicismo; en lo que respecta a
títulos adicionales se deberán consultar los catálogos recientes de las editoriales. Ver también
las notas bibliográficas del Cap. 2 de este libro.
8
El concierto clásico
Razones de índole sociológica, que ya hemos tratado en un capítulo anterior, fueron las
responsables en gran medida del hecho de que a partir del siglo XVIII predominara el
concierto para instrumento solista por sobre el concierto de grupo o concerto grosso. A
medida que aumentaban los conciertos públicos asumió una significación cada vez mayor la
habilidad de un virtuoso de excepción para atraer a un público amplio. Muchos conciertos del
período clásico fueron escritos para determinadas ejecuciones en público, y en muchos casos
el ejecutante era todavía el compositor. En la época de Mozart el despliegue de virtuosismo
instrumental no era aún tan importante como lo sería durante la era de Paganini o Liszt, dos
generaciones más tarde, pero sin embargo el solista, si bien todavía primus inter pares,
recibía más atención que en los conciertos de Bach y Haendel, o de los compositores
galantes.1

Se puede seguir la relación cambiante entre las secciones de solo y de tutti de los conciertos
si se comparan obras del Barroco (por ejemplo, los conciertos para violín de Torelli, Op. 8, o
los conciertos para violín de Vivaldi de alrededor de 1712) con composiciones de autores del
período clásico temprano, y, por último, con las obras de madurez de Haydn y Mozart. En
muchos conciertos de la época de Vivaldi, el material musical más importante es expuesto en
las secciones de tutti.2 Puede suceder que la parte del solista contenga material nuevo o de
características bien definidas, pero la diferencia radicará la mayoría de las veces en la
complejidad de la escritura, dado que el solista adornará un material ya escuchado o bien
ejecutará escalas y arpegios, y no introducirá material melódico o temático nuevo. 3 Ello se
aplica todavía a los conciertos de Juan Cristian Bach (por ejemplo, el Op. 1 N° 4, de 1763) y
de los de Hasse (por ejemplo, su concierto para flauta de 1760, publicado en DdT, vol. 29).
Un concierto para teclado de Wagenseil muestra una disposición similar, juntamente con una
distribución equilibrada de la sustancia musical entre las secciones de tutti y de solo. La
orquestación es liviana, para cuerdas y acompañamiento de bajo continuo únicamente. No
hay pasajes de despliegue brillante para el solista.

En términos generales las secciones solísticas crecen en dimensiones y en importancia, tal

como ocurre en los conciertos para violín de Giuseppe Tartini (1692-1770). Se descubren
diversas maneras de establecer el contraste entre las secciones de tutti y de solo además del
despliegue solístico o la mera yuxtaposición de un cuerpo sonoro pequeño y uno grande. El
solista y su música aparecen cada vez más en una manera llena de efecto, dramática y aún
sorprendente. Alrededor de fines de siglo, en el concierto clásico totalmente desarrollado, el
solista despierta la atención del oyente por medio de una exposición inicial llamativa y
dramática inmediatamente después del tutti orquestal del comienzo.

Alrededor de 1750 decayó la popularidad del concerto grosso. Su lugar fue ocupado hasta
cierto punto por la sinfonía concertante, un concierto para un grupo de instrumentos que se
acerca a la sinfonía en materia de estilo e instrumentación, y en la cual las partes solísticas
son más independientes entre sí que en el concerto grosso. La sinfonía concertante fue
especialmente popular en Francia y en Mannheim. Muchos compositores clásicos, entre ellos

1 Es característica la evaluación hecha por Burney de los conciertos para instrumento de teclado de Cristian
Bach: "Las damas los pueden ejecutar sin demasiada dificultad".

2 Para un comentario sobre los conciertos de Vivaldi, ver Baroque Music, de Palisca, p. 149 y sig., y Vivaldi de
Pincherle, p. 141 y sig.

3 Ver, por ejemplo, el primer movimiento del concierto para violín Op. 9, N° 10, de Vivaldi, en el cual el tema del
tutti inicial y de cada una de sus repeticiones es contestado por el solista con pasajes en acordes arpegiados.
Haydn y Mozart, escribieron obras de esta índole, por ejemplo la sinfonía concertante para
instrumentos de viento, K. Anh. 9, que probablemente se trata de una segunda versión de una
obra perdida escrita para ser ejecutada en París; o la K. 364 para violín, viola y orquesta en la
cual Mozart exige que la viola sea afinada un semitono más alto para obtener una brillantez
mayor. Esta obra en especial señala el camino hacia los dobles y triples conciertos del siglo
XIX.

Para el concierto clásico, así como para la sonata, los instrumentos favoritos eran el violín y
el clavier, que por lo general significa piano y no clave. Es mucho menor la cantidad de
conciertos para otros instrumentos melódicos, ya sean de viento o de cuerda. No nos debe
sorprender el hecho de que hay muy pocos conciertos para viola de alguna significación que
daten del siglo XVIII, en virtud de la posición subordinada que ocupaba este instrumento, pero
también el repertorio de violoncelo es reducido.

Al aumentar su popularidad durante el período clásico, el concierto para instrumento solista

adquirió algunas de las características formales de la sinfonía y de la sonata. Siguió siendo
norma la disposición en tres movimientos que era común en el concierto solístico del Barroco;
quedó fuera del ámbito del concierto el minuet, que no presenta buenas oportunidades para
el despliegue solístico, si bien los movimientos finales ocasionalmente aplicaron el tempo y el
estilo del minuet a estructuras de rondó. En el primer movimiento se adaptan elementos de la
forma sonata al principio del concierto de contrastar diferentes masas sonoras. Los temas
principales, por lo general dos, pero a menudo más, fueron presentados en el tutti inicial.
Para no apartarse de la tonalidad inicial antes de la entrada del solista todos los temas eran
expuestos en la tonalidad fundamental. Una sucesión cadencial claramente definida llevaba a
su conclusión la introducción o ritornello orquestal. Hay mucha variación en lo relativo a la
manera en la cual comienza la parte solística y también en lo concerniente al material que
presenta. Muy a menudo, en especial en los conciertos de Mozart, el solista entra con un
tema que no ha sido escuchado con anterioridad, y a lo largo del movimiento este tema y
otros pueden aparecer únicamente en la parte solista. A raíz de ello, el término "doble
exposición" que con frecuencia se aplica a la forma del primer movimiento de los conciertos
clásicos no es del todo válido. El solista participa en la "exposición" y el "desarrollo" de los
temas, y la relación entre secciones de solo y de tutti se hace mucho más flexible y sutil, y
llama la atención del oyente con muchos elementos inesperados. Una manera de lograr
variedad en la relación solo-tutti es hacer que el solista acompañe a la orquesta; otra
consiste en hacer que un tema o frase sea comenzado por el solista y concluido o repetido a
modo de eco por la orquesta. Después de la entrada del solista se puede encontrar el
esquema armónico general de la forma sonata: los temas contrastantes se dan en la
dominante o en el relativo mayor; la exposición finaliza en esa tonalidad; el desarrollo por lo
general involucra un uso abundante de la modulación; y la reexposición pone el acento en la
tónica. No se descarta en todo esto el principio del ritornello del concierto barroco, dado que
con frecuencia la orquesta vuelve repetidas veces con el mismo estribillo. 4 Puede darse una
cadencia en varios lugares, pero los compositores del Clasicismo posterior la suelen ubicar
casi siempre al final de la reexposición, es decir, al final de la última sección orquestal, en
cuyo caso a la cadencia sigue una breve coda orquestal. La cadencia por lo general se da
como una interpolación o interrupción libre y sin acompañamiento de una sucesión cadencial
dada, después de un acorde de 6/4 sostenido por la orquesta:

4 La relación entre la forma del concierto clásico y la "forma sonata" es tratada por J. R. Stevens, en "An
18th century Description of Concerto First-Movemente Form", en JAMS XXIV (1971), p. 85 y sig., donde se
incluye bibliografía adicional.
Si bien una cadencia debe proporcionar una impresión de espontaneidad, de improvisación
hecha en el momento sobre un tema o temas del movimiento que se acaba de ejecutar, hacia
fines del siglo XVIII estas "improvisaciones" a menudo eran escritas y ensayadas de antemano.
Los compositores, entre ellos Emanuel Bach y Mozart, ocasionalmente escribieron cadencias
para ser utilizadas por sus alumnos y de esta manera nos proporcionaron algunas pautas que
nos permiten tener idea de cómo sonaba una cadencia de esa época, pautas que muchos
virtuosos del siglo XIX y del XX han ignorado.

En los conciertos clásicos se encuentran una o varias cadencias en cada uno de los tres
movimientos. Indudablemente la intención era que fueran de extensión moderada de modo
que no se alterara el equilibrio del movimiento de su integridad. Posteriormente, la cantidad
de cadencias decreció (dejando, en algunos conciertos del siglo XIX, sólo una cadencia en el
primer movimiento) y pasaron a ser consideradas fundamentalmente como vehículos para el
despliegue de la más alta habilidad técnica (y no tanto improvisatoria, es decir, musical).

Las disposiciones formales del segundo y tercer movimientos corresponden en líneas generales
a los de la sinfonía contemporánea, con las modificaciones que sugiere el principio del
concierto. En el movimiento andante o adagio a menudo se encuentran formas de lied
bipartitas o tripartitas y formas de variaciones. En la mayor parte de las obras el último
movimiento es un rondó, y a veces también lo es el segundo. No sorprende el hecho de que se
haya favorecido algún tipo de estructura de rondó para la conclusión del concierto. Dentro de
la estética del Clasicismo era deseable un final feliz; la disposición formal del rondó, así como
también la naturaleza de los temas del mismo ayudaban a crear un efecto de esta índole. Por
otra parte, el principio del rondó, que involucra una serie de coplas diferentes y un estribillo,
recurso muy antiguo en la música vocal, parecía adecuarse naturalmente al contraste solo-
tutti del concierto. Los temas de rondó, por lo tanto, tienden a ostentar un carácter más
ligero que los temas del primer movimiento, y el oyente experimentado puede tener una
certeza considerable de que un movimiento cuyo tema principal sea como el que se indica en
el ejemplo siguiente, es un rondó.

El concierto clásico vio el mismo crecimiento en recursos orquestales que hemos visto en la
sinfonía. Muchos ejemplos tempranos de Christian Bach y otros fueron escritos para un
acompañamiento que únicamente incluye dos violines y bajo continuo; veinte años más tarde
los acompañamientos de conciertos a menudo exigen una sección de vientos completa con
inclusión de clarinetes, trompas y aun trompetas y timbales. Se hizo característica de la
escritura orquestal de Mozart en sus conciertos de madurez la explotación de estos timbres
orquestales, en especial en lo referente a la sección de vientos. Era una de sus maneras de
mantener el equilibrio entre la orquesta y el solista, un equilibrio que de otro modo podía
haberse visto alterado por la escritura solística florida y brillante.
Los conciertos para violín de Mozart
En el repertorio actual del concierto el período clásico se halla representado, salvo pocas
excepciones, por las obras de Mozart. Tiene una cierta extensión la lista de conciertos que se
atribuyen a Haydn, pero incluye varias obras perdidas o espurias. Los que quedan, con la
posible excepción de su último concierto, para trompeta a llaves, un concierto para
violoncelo (que ahora nuevamente se considera auténtico), y uno o dos conciertos para
instrumento de teclado, no han logrado un éxito duradero ni con los ejecutantes ni con el
público. Como ya se ha señalado, Haydn no se consideraba un ejecutante de excepción ni en
el instrumento de teclado ni en otros instrumentos. Por otra parte, muchos de los conciertos
de Mozart deben su existencia a sus necesidades como violinista y pianista. Es posible que sus
conciertos para violín hayan sido escritos para Brunetti, el "concertino" de Salzburgo, pero se
sabe que también fueron ejecutados por el propio autor. Cuando alrededor de 1777 Mozart
perdió el interés en la ejecución del violín, por lo menos en lo que respecta a la realización
de recitales, papá Leopold (el maestro de violín) lo reprochó suavemente-" ¡Ni siquiera te das
cuenta de lo bien que tocas!" — y le instó a continuar. Con todo, de allí en adelante el piano
presentó mayores atractivos para Wolfgang, cambio que los violinistas lamentarán, pero que
proporcionó al mundo algunos de los conciertos para instrumento de teclado que más
satisfacciones han dado.

En los conciertos para violín auténticos, escritos en su totalidad en 1775, Mozart se muestra
bien informado acerca de los estilos reinantes en Italia y Francia. La escuela italiana de
ejecución de violín,- que continuaba dentro de una arraigada tradición barroca, se hallaba
bien representada en Salzburgo y por toda Alemania y Austria. Pietro Nardini (1722-1793) y
Luigi Boccherini (1743-1805) se contaban entre sus principales adherentes. Su estilo melódico
gracioso y elegante se puede encontrar en los conciertos para violín más conocidos de Mozart
(los últimos tres) y también en los divertimentos más violinísticos (ver capítulo 9) 5 Pero tal
como sucede tan a menudo, aquí la imaginación de Mozart ubica a sus obras más allá de
cualquier modelo, en especial en lo referente a la armonía y a la disposición formal. La
integración de las secciones de tutti y de solo, si bien no es aún tan ingeniosa como en los
conciertos para piano posteriores, muestra muchos toques de la inventiva del autor. En el
concierto en La mayor, el tema del tutti inicial reaparece en la entrada del violín solista,
estando ambos temas ingeniosamente combinados (Ejemplo 8-3). El giro final

de una sección de tutti es tomado por el solista y desarrollado para formar nuevo material
temático (Ejemplo 8-4).

5 Un concierto en Re mayor, supuestamente de Boccherini y publicado en 1924, presenta sorprendentes semejanzas

con los conciertos para violín K. 218 y K. 219. Su autenticidad ha sido siempre considerada dudosa, y existen razones
para considerarlo una falsificación. Walter Leberman, "Apokryph, Plagiat, Korruptel oder Falsifikat?" en Die
Musikforschung, XX (1967), 413 y sig.; Yves Gérard, compilador, Thematic. .. catalogue of the works of Luigi
Boccherini (Londres, 1969), p. 546 y sig.
En los movimientos finales de estos conciertos Mozart utiliza el título Rondeau, que toma en
cuenta su carácter francés. Prevalece una modalidad galante, pero hay intercalaciones
sorpresivas de melodías folklóricas o de carácter popular. Debe haber causado sorpresa
también la sección alla turca que interrumpe repentinamente el suave rondó (tempo di
minuetto) del K. 219.

Para la ejecución de los conciertos para violín bastaba una orquesta que constaba de cuerdas
con dos oboes (reemplazados por flautas en algunos movimientos centrales) y trompas; fue
aumentada para los conciertos para piano de la década siguiente.

La sinfonía concertante en Mi bemol, K. 364, fue escrita varios años después de los conciertos
para violín. En realidad se trata de un doble concierto para violín y viola, tratados ambos en
el mismo nivel expresivo. La viola es tratada como igual del violín; Mozart hace que la
sonoridad de ambos instrumentos también se nivele escribiendo la parte de la viola en Re
mayor, exigiendo que el instrumento sea afinado un semitono más alto que el violín. Dado
que las cadencias (por lo menos en los conciertos del siglo XVIII) no podían ser improvisadas
simultáneamente por ambos instrumentos, Mozart las escribió, proporcionándonos de esa
manera una idea acerca de la cantidad y tipo de música que consideraba adecuada para una
cadencia de violín o de viola.

Los conciertos para piano de Mozart

De todos los. instrumentos para los cuales Mozart compuso conciertos (se incluyen entre ellos
también diversos instrumentos de viento), fue el piano el que recibió su atención más
constante. Su entusiasmo por este instrumento (que era todavía entonces un instrumento
relativamente nuevo) ha sido ya mencionado; le hizo escribir conciertos para piano a lo largo
de toda su vida, y entre ellos se encuentran algunas de sus composiciones más hermosas y
profundas. El niño de diez años de edad, posiblemente con alguna ayuda de su padre, elaboró
conciertos para instrumento de teclado en base a sonatas del Bach "Londres"
proporcionándoles secciones de "tutti", cadencias, y haciendo los ajustes necesarios en
materia de relaciones de tonalidades. De modo similar adaptó movimientos aislados de
sonatas de Schobert y otros, para proporcionar el repertorio que necesitaban los Mozart en
sus viajes. Juan Christian Bach (y no tanto Emanuel), y Wagenseil se encuentran entre los
modelos más inmediatos para los primeros conciertos originales de Mozart, a partir del K. 175
de 1773. Sus temas "cantables" característicos deben mucho a las posibilidades expresivas del
nuevo instrumento, posibilidades que significaron una reorientación en la manera de ejecutar
los instrumentos de teclado, haciendo que se constituyera en norma la ejecución legato en
lugar de la ejecución no legato. De una serie de conciertos compuestos en 1776 y 1777, el K.
271 parece ser el de mayor sustancia. El solista aparece en forma sorpresiva en el comienzo
mismo: los primeros dos compases del tema son expuestos al unísono por la orquesta; el
solista completa la idea. Este procedimiento se repite; recién entonces se embarca la
orquesta en el "tutti" inicial acostumbrado, al final del cual entra nuevamente el piano con un
largo trino.
En su carácter general estos conciertos se hallan comprensiblemente cerca de los conciertos
para violín que fueron compuestos un año o dos antes, con inclusión en el K. 271 de la
inserción de una sección contrastante en el rondeau final. Mozart va aún más allá: interpola
lo que equivale a un movimiento separado, un menuetto, marcado cantabile, con varios
pasajes libres a modo de cadencia. El rondó completo abunda en material improvisatorio de
esta índole e incluye varios cambios de tempo; no posee en realidad el carácter danzable que
tan a menudo se asocia con este tipo de movimiento.

Después de haberse radicado en Viena, Mozart consideró la composición y ejecución de

conciertos para piano como la vía más prometedora para lograr el reconocimiento del
público. En ellos demuestra hallarse muy adelantado a sus contemporáneos tanto en materia
de técnica como de imaginación musical. Su ejecución era grandemente admirada por su
sensibilidad, toque delicado y fluidez, cualidades para cuyo despliegue sus conciertos
proporcionan amplia oportunidad. Al mismo tiempo no deseaba ubicarse musicalmente más
allá del alcance de su público, y parece haber enseñado algunos de sus conciertos a sus
mejores alumnos. Con relación a algunos de los conciertos vieneses tempranos, entre ellos el
K. 413, escribió a su padre que eran un "medio feliz entre lo muy fácil y lo muy difícil", que
contenían escritura brillante y deberían agradar a los conocedores y otros. En efecto se hallan
muy en evidencia las partes de mucho brillo asignadas al instrumento solista, las que a
menudo consisten no sólo en mera escritura virtuosística, sino en figuraciones con verdadera
significación melódica. Con todo, resulta igualmente llamativa o aún más la profusión de
ideas y la gran riqueza de temas. En algunos movimientos no hay un tema que pueda definirse
como el tema principal. En el "tutti" inicial del K. 482 se pueden identificar siete ideas
musicales bien definidas antes de que la entrada del solista nos presente todavía otro tema
más. Ocasionalmente varios motivos o temas se hallan relacionados entre sí; en el primer
movimiento del K. 503 están unificados por medio de un diseño de tres corcheas repetidas
que es común a varios temas. Además de la riqueza de ideas el oyente se maravilla ante el
modo ingenioso en que se la utiliza; las maneras complejas, sutiles e ingeniosas en que
colaboran el solista y la orquesta. El hecho de que con frecuencia compartan un tema, como
sucede en el primer movimiento del K. 466, uno de sus conciertos más populares, demuestra
que se los considera iguales en la concepción que Mozart tenía del concierto.

Es frecuente el diálogo vivaz entre solo y tutti, con inclusión de breves interjecciones de un
compás o menos. La cantidad de secciones de tutti y de solo es mayor que en el concierto del
Clasicismo temprano. Los temas se repiten siguiendo un orden y una distribución variados, de
modo que pocos movimientos revelan lo que podríamos considerar un esquema normal. Se
ofrecen ideas melódicas en tal abundancia que casi no nos damos cuenta del hecho de que los
desarrollos de Mozart se dan en forma más modesta que en sus sinfonías de esa misma época.
Por otra parte, su vocabulario armónico es tan rico como en cualquier otra de sus
composiciones y utiliza recursos y establece estados de ánimo que por lo general se asocian
con la música posterior del Romanticismo.
¿Cuál es el motivo específico que hace que estas composiciones se destaquen? Aparte de las
cualidades ya mencionadas, una razón podría estar radicada en la variedad que satisface
dentro de un esquema que en líneas generales es comprendido y anticipado. Se podrían
señalar instancias específicas de frescura melódica, la manera en que una frase deriva y se
aleja de su finalización esperada, o es alterada cromáticamente en su repetición,
convirtiendo un movimiento de rutina en un gesto elegante.

Por otra parte, podemos señalar una vivaz escritura contrapuntística, que a menudo se puede
encontrar ya en el ritornello inicial o bien en la parte del solista o involucrando a ambos. En
el K. 271 se han observado interpolaciones inesperadas; también se dan en algunos casos en
movimientos en forma de tema y variaciones. Pero en estos rondós finales Mozart nos
sorprende con una gran variedad de procedimientos. Llega incluso aquí a crear melodías que
con su liviandad de opera bufa parecen burlarse de los estados de ánimo serios que se han
establecido con anterioridad. Un carácter de esta índole presenta el estribillo del último
movimiento del K. 482; se halla acentuado en la copla que sigue, expuesta ruidosamente por
un clarinete con una vivaz figuración de acompañamiento provista por el segundo clarinete.

Este final y otros se hallan llenos de sorpresas que implican cambios repentinos de tonalidad,
ritmo y tempo. En algunos casos, como ocurre en el K. 482, estos contrastes se hallan
intensificados por cambios totales de sonoridad: en este caso el andantino cantabile se halla
confiado en su integridad a los instrumentos de viento. Estos ocupan ya un lugar destacado en
el primer movimiento de este concierto en la presentación del material temático.
Mozart sabía que la especial atención que prestaba a los instrumentos de viento era algo que
pocos otros compositores habían intentado. De este modo mostró también su concepción
esencialmente sinfónica del concierto.

Son menos frecuentes que los rondós los finales en forma de tema y variaciones; se dan en el
K. 453 y en el K. 491 en Do menor En este último podemos observar la habitual variación en el
modo mayor, en la que se da una importancia muy grande a una brillante escritura para los
instrumentos de viento. Después de la cadencia, una variación final aporta un cambio a un
rápido compás de 6/8. Un final presto proporciona también al K. 453 una brillante conclusión.

Al último concierto para piano de Mozart, el K. 595 de 1791, le falta algo de la brillantez de
sus predecesores inmediatos, hecho que también se aplica al Concierto para clarinete K. 622,
la última obra de Mozart en forma de concierto. Se ha observado en ambos su carácter más
contenido y su falta de despliegue solístico. El K. 595 ha sido tildado con alguna justificación
de introspectivo, no es esto un juicio de valor sino una toma de conciencia de su belleza y
encanto en un nivel más íntimo. Si se buscan razones en las circunstancias de la vida del
compositor durante estos terribles años últimos, al mismo tiempo se debe tener en cuenta la
cantidad de obras o movimientos que respiran una atmósfera totalmente diferente, aun el
rondó final (K. 595), que vuelve a un estado de ánimo sereno y amable. Una vez más es la
gran variedad de experiencia y la universalidad de significado que encontramos en estos
conciertos que nos hace considerarlos, juntamente con su autor, como representantes de la
esencia misma del Clasicismo.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Se pueden obtener varios conciertos para instrumento de teclado y cuerdas de Wagenseil: en
Do mayor (ed. por Walter Upmayer; Berlín, 1936), Re mayor (ed. por E. F. Thom; Leipzig,
1964), y La mayor (ed. por H. Bemmann y H. Ruf; Wolfenbüttel, 1964).

Entre los estudios especiales sobre los conciertos para piano de Mozart se deben mencionar
los de C. M. Girdlestone (Mozart and His Piano Concertos, Londres, 1948) y A. Hutchings (A
Companion to Mozart's Piano Concertos, 2da. ed., Londres, 1950), juntamente con los
capítulos 16 y 17 del libro Mozart, de Einstein, y los aportes de F. Blume y H. C. R. Landon en
MC.
9
Música de cámara, divertimento, serenata
Definiciones y categorías
La terminología musical es notoriamente inexacta e inconsistente. El término "sinfonía" lo
demuestra con claridad, y una variedad de significados similar hace imposible definir la
expresión música de cámara en una oración breve. Música da camera, como concepción de la
era del Barroco, incluía virtualmente cualquier tipo de música que no fuera ni música para la
iglesia (música da chiesa) ni música para el teatro (ópera); incluía, por lo tanto, lo que en la
actualidad se conoce bajo el nombre de música orquestal así como también la "música de
cámara" en el sentido moderno. Esta situación hasta cierto punto existía aún a fines del siglo
XVIII, lo cual se comprende dado que las cámaras principescas eran el marco en el cual se
podía escuchar tanto una sinfonía como un cuarteto de cuerdas.

En la actualidad se suele definir la música dé cámara como la música en la cual hay sólo un
ejecutante por parte. Esta definición se puede aplicar a la mayor parte de la música de
cámara del clasicismo, pero aún en esa época no siempre podemos estar seguros de la
intención del compositor, dado que aún existía parte de la flexibilidad anterior, que dejaba el
modo de ejecución, e incluso el número de ejecutantes, a discreción de la persona a cargo de
cada interpretación.

Para la época en que Haydn y Mozart escribieron sus obras maduras de música de cámara se
habían desarrollado ciertas combinaciones de instrumentos que eran consideradas normales.
Entre ellas la que llegó a tener mayor importancia fue el cuarteto de cuerdas, que ha
conservado hasta el día de hoy esta posición de prominencia. Otras combinaciones populares
incluyeron el trío de cuerdas (dos violines y violoncelo, o bien, violín, viola y violoncelo) y el
quinteto de cuerdas (por lo general con dos violas; ocasionalmente con dos violoncelos). El
trío con piano (violín, violoncelo y piano), y el cuarteto con piano (con el agregado de una
viola) adquirieron importancia a fines del siglo XVIII, pero, juntamente con el quinteto con
piano (cuarteto de cuerdas y piano), tuvieron una existencia más destacada en la música del
siglo XIX.

Si bien debemos reconocer la importancia de las combinaciones establecidas en la música de

cámara del Clasicismo, no debemos olvidarnos de la gran cantidad de música para otras
combinaciones instrumentales reducidas, con inclusión de instrumentos de viento. El catálogo
temático realizado por Hoboken de las obras instrumentales de Haydn proporciona amplia
documentación, dado que en él las obras se hallar agrupadas según categorías, tales como
tríos de cuerdas, divertimentos para cuatro instrumentos o más, etc. Con frecuencia las obras
escritas para una combinación determinada eran publicadas también en otras versiones, con o
sin la anuencia del autor. Toda esta variedad subraya la importancia de la música de cámara
en la vida musical de la época, en la cual su ámbito no era tanto la sala de conciertos sino el
hogar. Dado que nuestro conocimiento de la música de cámara proviene en su mayor parte de
recitales y grabaciones fonográficas, nos costará imaginarnos la importancia que tenía en la
vida musical del siglo XVIII y del XIX el cuarteto de cuerdas familiar y la Hausmusik en
general, en especial en Austria y Alemania.

Hacia el cuarteto de cuerdas

La música para cuerdas con cuatro partes o líneas musicales esenciales era conocida durante
la era del Barroco bajo nombres tales como sinfonía a 4 o sonata a 4. La música de esta
naturaleza a menudo utilizaba varios ejecutantes por parte, empleaba un instrumento para
realizar el bajo cifrado y, tal como ocurría en la suite del Barroco, presentaba una amplia
variedad en materia de cantidad y sucesión de movimientos, todos los cuales se hallaban la
mayoría de las veces en la misma tonalidad. La música de cámara temprana de Haydn ostenta
también esta disposición variable y la misma flexibilidad en la elección de los títulos. Hasta
aproximadamente el año 1765 utilizó los términos divertimento, quadro, etc., para obras que
variaban considerablemente en su instrumentación, cantidad de movimientos, duración y
forma. Hoboken muestra que uno de los divertimentos tempranos de Haydn existió en muchas
copias contemporáneas, intitulado en cada caso Divertimento, Gassatio o Cassatio, Quartett,
Quadro, Notturno y Sonata. Gradualmente Haydn y otros introdujeron diferenciaciones en
base a razones de índole musical: la música ligera concebida puramente para el
entretenimiento retuvo los nombres anteriores, mientras que las obras más serias que
plantean exigencias mayores a los ejecutantes y a los oyentes, normalmente (pero no
siempre) pasaron a denominarse trío, cuarteto, etc.

La trío sonata para dos violines y bajo continuo, la combinación de música de cámara más
popular del Barroco, constituye otro antepasado del cuarteto de cuerdas clásico. En la
ejecución exige cuatro instrumentos, dado que la parte del bajo era realizada tanto por un
instrumento melódico como por otro capaz de producir acordes. En la música de cámara así
como también en la música orquestal el bajo cifrado desapareció gradualmente, y su función
de proporcionar la armonía fue absorbida por las voces internas entonces más activas. La
viola, instrumento de tesitura central, lentamente asumió una posición esencial en la música
de cámara, de modo que surgió como combinación especialmente utilizable la que incluye dos
violines, viola y violoncelo. En vista de la importancia anterior de la trío sonata no sorprende
que Haydn haya escrito tríos de cuerdas antes de volcarse por primera vez al cuarteto.
Algunos de éstos mencionan al "basso" sin especificar "violoncelo" y probablemente todavía se
utilizara en los mismos un instrumento (de teclado) que realizara el bajo cifrado. En algunas
ediciones tempranas se incluyen partes para aquél.

Otras obras de cámara tempranas de Haydn (por ejemplo un divertimento para dos violines,
dos cornos ingleses, dos fagotes y dos trompas compuesto antes de 1767) presentan la forma
que se constituyó en favorita para los divertimentos: cinco movimientos de los cuales el
segundo y el cuarto son minuets. Este es el esquema que siguen los primeros cuartetos de
cuerdas de Haydn, obras que fueron escritas principalmente para el deleite de los
ejecutantes y no tanto para el de los oyentes. Su origen se halla ligado al nombre de Karl
Joseph von Fürnberg, noble y amante de la música que alrededor de 1755 invitó a Haydn a su
castillo, Weinzierl (cerca de Melk en Austria Inferior), para que proporcionara una dirección
profesional a las actividades musicales del verano. Se hallaban disponibles otros tres
ejecutantes de instrumentos de cuerda, entre quienes se contaba el párroco local. Es muy
probable que el joven Haydn haya comenzado a escribir cuartetos de cuerdas por la sencilla
razón de que ésta era la combinación disponible de Weinzierl. De cualquier modo, de allí en
adelante el cuarteto de cuerdas ocupó la posición más importante en su música de cámara.

Los 18 cuartetos del opus 1, 2 y 3 tienen mucho en común. La mayor parte de ellos son lo
suficientemente sencillos como para que en su ejecución puedan participar con buen éxito
aficionados. Todos ellos, a excepción de uno, constan de cinco breves movimientos. Los movi-
mientos extremos son brillantes; las ideas melódicas son sencillas, a menudo (como ocurre en
el opus N° 1) se hallan basadas en tríadas, y son expuestas en un vigoroso unísono. La viola
todavía no se ha independizado y a menudo sigue la línea del bajo una octava más arriba. La
duplicación de este tipo, contraria a las prácticas de la sonata a 4 del Barroco, fue criticada.
Los minuets se hallan todavía muy cerca del carácter de la danza, sin las sorpresas, el
carácter serio o las complicaciones rítmicas que encontraremos más tarde. En los
movimientos lentos el primer violín es quien canta, con una melodía graciosa y lírica por
encima de un discreto acompañamiento. A veces el instrumento cantante es una verdadera
prima donna, tal como ocurre en el elaborado Adagio del opus 2 N° 2, con una cadencia sobre
el acostumbrado acorde de 6—4 que subraya el carácter solístico del movimiento.

Las dimensiones de los cuartetos tempranos de Haydn son reducidas: una obra de cinco
movimientos puede tener una duración total similar a la de un primer movimiento de un
cuarteto escrito hacia el final dé su carrera.

Los cuartetos del opus 9 de Haydn, que datan de alrededor de 1768, muestran el surgir de un
estilo bien diferenciado. En el opus 3 se había alejado ya del esquema de cinco movimientos
en favor de una disposición en cuatro movimientos que constituiría luego la norma. El minuet,
con todo, aún antecede al movimiento lento. Las partes floridas del primer violín en el opus 9
nos recuerdan que para esta época se había unido al establecimiento musical de los Esterházy
un virtuoso notable, Luigi Tomasini. Por cierto que el primer violín también había sido la
figura principal en los cuartetos del opus 1 al 3, pero las exigencias técnicas en esos casos
habían sido mucho menores. Aunque pueda parecer paradójico, las partes de Tomasini son
más solísticas, y, sin embargo, dominan menos la trama general. En otras palabras, el
segundo violín, la viola y el violoncelo comenzaron entonces a participar al menos en forma
ocasional en la ejecución de material de importancia temática, como ocurre en el opus 9 N°
2, en el que el tema principal del último movimiento se repite en el violoncelo. Aun cuando
las partes inferiores no presentan la misma importancia temática, muestran entre sí una
mayor independencia, lo cual da como resultado una textura más variada.

Parecería ser que Haydn tuvo conciencia de las características novedosas de su opus 9; en la
última época de su vida deseó que su lista oficial de cuartetos de cuerdas comenzara con este
número de opus.

Los cuartetos del opus 17 y del opus 20 siguieron en rápida sucesión (1771 y 1772); continúan
e intensifican el desarrollo estilístico que ya hemos notado. En el opus 17 se logra con mayor
éxito que antes el equilibrio y la integración de las cuatro partes; ello a pesar del hecho de
que Tomasini siguió siendo favorecido con partes virtuosísticas de primer violín. Es natural
que cuando Haydn escribe

los instrumentos de las partes inferiores se retiran a un segundo plano; en otras partes, por
ejemplo en el minuet de la misma obra, contestan e imitan al primer violín. En líneas
generales el uso mayor de la imitación y del contrapunto refleja la intención de Haydn de
otorgar una igualdad mayor a todas las partes. El ámbito expresivo también se amplía; los
movimientos "oscuros" en el modo menor se dan con una cierta frecuencia durante este
período. En los cuartetos del opus 20 se hallan muy en evidencia los elementos del "Sturm und
Drang": melodías inquietas, repentinos desplazamientos de esquemas rítmicos y de acentos,
frecuentes explosiones de intensa emoción. El Adagio del opus 20 N° 2 con sus violentos
pasajes en unísono habla este idioma, así como también el comienzo de carácter serio del
opus 20 N° 5.

En estos cuartetos la escritura contrapuntística ocupa un lugar destacado, y no sólo en los

famosos finales de los opus Nos 2, 5 y 6, que son fugas con cuatro, dos y tres sujetos
respectivamente. De allí en adelante Haydn ya no consideró al cuarteto de cuerdas como
vehículo para una polifonía estricta; por otra parte, estas obras preparan el terreno para la
mayor libertad en la evolución de las voces que constituiría una característica fundamental
del estilo clásico maduro. Mozart conoció y apreció muy pronto el op. 20 de Haydn; como
sucedió tan a menudo este aprecio se reflejó rápidamente en sus propias composiciones, en
este caso en los cuartetos que Mozart escribió en 1773, K. 168-173.

L os cuartetos de la última época de Haydn

El lapso de diez años que separa el op. 20 del grupo siguiente de cuartetos se suele
interpretar como un indicio de que el compositor no se hallaba satisfecho con el estilo que
había perseguido en este medio hasta ese momento o bien de que había explorado un
determinado sendero hasta el fin. En una carta, fechada el 3 de diciembre de 1781, Haydn se
refiere a los nuevos cuartetos del op. 33 afirmando que fueron escritos "en una manera
enteramente nueva y muy especial". Esta afirmación repetida a menudo ha dado como
resultado algunas pretensiones muy exageradas en lo que respecta a su carácter
revolucionario. No son revolucionarios, pero, efectivamente, incorporan en un grado mucho
mayor que antes el principio de la fragmentación, manejo y desarrollo temático. Este
principio, ya tratado en relación con las sinfonías, se constituyó en la característica
sobresaliente de la "nueva manera" de Haydn; de hecho, ha seguido siendo la característica
básica de la buena escritura de cuarteto hasta el día de hoy. La buena conducción de las
voces que se aprecia en los cuartetos del op. 33, que implica la integración de las cuatro
líneas instrumentales, fue muy elogiada. La comparación que efectuó Goethe del cuarteto de
cuerdas con una conversación entre cuatro personas inteligentes se ha hecho célebre, dado
que describe en forma muy adecuada esta importante característica estilística de la música
de cámara del Clasicismo. Una conversación inteligente exige participantes que sean iguales o
casi iguales desde el punto de vista intelectual, y una ejecución de un cuarteto de Haydn de
la última época exige ejecutantes capaces para las cuatro partes. Un observador de principios
del siglo XIX afirmó que en los círculos de aficionados los cuartetos de la última época no eran
muy ejecutados, dado que era difícil encontrar cuatro ejecutantes igualmente diestros, y que
por esta razón los cuartetos de Ignaz Pleyel (1757-1831) 1 eran considerados más accesibles, si
bien se admitía que se hallaban en un nivel musical inferior.

En el opus 33 Haydn reemplazó el minuet habitual por el término "scherzo". A excepción de

un tempo ligeramente más rápido, los movimientos en cuestión son scherzi únicamente en su
nombre. El propio Haydn puede haber sentido que si bien su carácter era más ligero y menos
cortesano, no eran fundamentalmente diferentes; de cualquier manera, no volvió a utilizar el
término scherzo en ninguno de sus cuartetos restantes.
Los años que siguieron al op. 33 vieron el desarrollo de la conmovedora amistad entre Haydn
y Mozart en la cual cada uno aportó y aprendió del otro. Muchos amantes de la música en
nuestra época deben haber deseado retroceder en el tiempo para poder estar presentes en
las memorables reuniones descritas por Michael Kelly en sus Reminiscences (Londres, 1826),
las que se llevaban a cabo en la residencia Vienesa de1 Stephen Storace, cuya hermana Nancy
era una cantante bien apreciada de la ópera:

"Storace ofreció una reunión de cuarteto para sus amigos. Los ejecutantes eran aceptables,
ninguno de ellos excelente en el instrumento que ejecutaba, pero había una cierta ciencia
entre los cuatro que, me atrevo a pensar, será reconocida cuando los nombre:

El primer violín...........................................................................Haydn
El segundo violín............................................................Barón Dittersdorf
El violoncelo.............................................................................Vanhall
El tenor [viola]...........................................................................Mozart

No se puede imaginar... una fiesta mayor... Después de haber terminado la fiesta musical,
nos sentamos a la mesa a una cena excelente y cundió la alegría y jovialidad en grado sumo".
Haydn dedicó los seis cuartetos del op. 50 (1787) al rey Federico Guillermo II de Prusia. Como
era de esperar, las partes de violoncelo dan tributo al real agasajado: debe haber encarado
muy seriamente la ejecución instrumental para poder hacer justicia a algunos de estos
exigentes pasajes. En estos cuartetos se observa nuevamente la independencia de las partes,
especialmente en los movimientos lentos. La costumbre de Haydn de construir un movimiento
íntegro en base al material de motivos derivado de un tema puede ilustrarse por medio del
comienzo del Allegro del op. 50, N° 6:

1 Pleyel había sido alumno de Wanhal en Viena y de Haydn en Eisenstadt. Tuvo un éxito considerable en Francia y
Alemania. En 1792 viajó a Londres para dirigir los "Conciertos Profesionales" en la misma época en que Haydn
cosechaba éxitos y honores con los "Conciertos Salomon". Su vida (incluyendo sus experiencias durante la Revolución
Francesa) fue colorida y rica en acontecimientos, con intentos en el campo de la publicación musical y de la fabrica-
ción y venta de instrumentos musicales.
Muy pronto este tema se ve fragmentado; sus primeras seis notas son muy utilizadas y se
construye mucho en base a sus cualidades melódicas y rítmicas. En el compás 37 una cadencia
no resulta ser tal y conduce a modificaciones adicionales del tema principal.

Durante los siete últimos compases de la exposición se introduce un tema de conclusión. Debe
escucharse el desarrollo que sigue, preferentemente con la partitura en la mano, a los
efectos de apreciar el ingenio con el cual se maneja el tema inicial del cuarteto, y sólo este
tema; se da de una manera u otra en prácticamente cada compás. Este movimiento y el poco
adagio siguiente muestran adecuadamente también la variedad armónica mayor, que
constituye una de las maneras visibles en que aparece el influjo de Mozart en los cuartetos a
partir del op. 50.

Se ha dicho mucho acerca del humor en la música de Haydn, ingrediente destacado y

apreciado de muchos cuartetos de este compositor, en especial en los finales. Es típico el
último movimiento del op. 54, N° 1 (1788); su tema principal está dispuesto en lo que el
oyente supone deberían ser dos frases de ocho compases cada una. Pero la segunda frase
termina en forma inesperada y no conclusiva sobre un acorde de séptima disminuida seguido
por una aparente continuación del tema que es interrumpido después de tres notas en matiz
piano:

Recién entonces llega el tema a su conclusión. La figuración de notas repetidas produce

efectos humorísticos adicionales más adelante en el movimiento al ser combinada con
cambios armónicos y dinámicos que son tan abruptos que se acercan a lo grotesco:

Entre otras características que se destacan en los cuartetos de Haydn de la última época se
puede mencionar una mayor variedad en las relaciones de tonalidad entre los movimientos,
como el op. 74, N° 3 (Primer movimiento en Sol menor, que concluye en Sol mayor; segundo
movimiento en Mi mayor, un largo muy expresivo y cromático); op. 76, N° 5 y op. 76, N° 6 en
Mi bemol mayor, en el cual el segundo movimiento es una fantasía en Si mayor. Aumenta la
variedad armónica cuando Haydn modula dentro de este movimiento a Si bemol y a La bemol
mayor antes de volver a Si mayor.

En la música de cámara del último período de Haydn se dan con más frecuencia los
movimientos lentos en forma de tema y variaciones. El op. 76, N° 3, uno de lo cuartetos más
conocidos de Haydn, adquirió de esta manera su denominación popular de "cuarteto del
emperador". Nos muestra la estima en que se tenía al compositor que contaba entonces
sesenta y cinco años de edad el hecho de que se le pidió que escribiera un himno para el
cumpleaños del emperador Francisco en 1797. Este himno constituiría un homenaje sorpresa,
que se realizaría en el momento de llegar el emperador a la ópera. Se distribuyeron entre el
público folletos conteniendo el texto, y al ser cantado el himno, el emperador se vio
visiblemente conmovido. Haydn tomó en serio este encargo. Durante el resto de su vida le
siguió gustando esta melodía: su última actividad musical, pocos días antes de su muerte, fue
ejecutarla varias veces con gran sentimiento. Las variaciones que compuso para el cuarteto
tienen la misma belleza, la "noble simplicidad" que caracteriza a la melodía; en cierto sentido
se encuentran entre los mejores ejemplos del estilo clásico. Cada variación conserva la
melodía, que es confiada por turno a cada uno de los cuatro instrumentos, pero cada una de
estas exposiciones presenta una apariencia diferente. En el acompañamiento se introducen
modificaciones sutiles y éste se torna más bien cromático y rítmicamente complejo en la
última variación, sin que en ningún momento desaparezca el sentido de serenidad y tranquila
dignidad que el tema sugiere.

El talento de Haydn para la melodía simple que se revela aquí y en otras obras, ha provocado
muchos intentos de demostrar que tomó en préstamo melodías, en especial de canciones
folklóricas. Tal procedimiento no hubiera sido considerado ni desusado ni condenable en el
siglo XVIII; sin embargo, Haydn rara vez incorporó en forma consciente auténticas melodías
folklóricas en sus composiciones. En lugar de ello parece haber asimilado las cualidades
esenciales de gran parte de la música que cantaba el "pueblo" que lo rodeaba, a partir de sus
días de niñez. Si bien durante la mayor parte de su vida fue un compositor de corte. Haydn
logró mantener contacto con su pueblo sin intentar deliberadamente ser popular.

Música de cámara de Haydn, de otros tipos.

En comparación con los cuartetos de cuerdas, tiene importancia secundaria la gran cantidad
de música de cámara de otra índole que compuso Haydn. La cantidad de tríos para baryton,
compuestos para el príncipe Nicolás, surgen en la mente; en gran parte se trata de música
galante. Cuando, alrededor de 1775 el príncipe perdió interés en su instrumento favorito,
muy pronto se secó el manantial de tríos y otras composiciones para baryton. Fue más
duradera su preocupación por el trío con piano. En esta categoría compuso las primeras obras
que se mantendrían en el repertorio hasta el día de hoy, en especial el trío en Do mayor
(Hoboken XV/25) con su final marcado rondo all'ongarese ("rondó gitano"). En estos tríos el
piano es constantemente el instrumento más importante; el violoncelo, en especial, carece
de toda significación o independencia melódica.

Los cuartetos de cuerdas de Mozart

Para Mozart también el cuarteto de cuerdas fue un medio de expresión favorito. De los más
de ochenta cuartetos que escribiera Haydn, para bien o para mal, unos treinta han adquirido
popularidad como "los cuartetos famosos"; de la cantidad considerablemente menor de
cuartetos escrita por Mozart, diez han logrado esta condición, son apreciados por los
ejecutantes de música de cámara en todas partes y gozan de ejecuciones frecuentes en el día
de hoy. Los primeros seis de éstos fueron publicados en 1785 y se los suele conocer como los
"cuartetos Haydn", a raíz de su conmovedora dedicatoria al compositor de más edad.
Presentan muchas características que resultan típicas del estilo clásico en general: la
naturaleza de las ideas y la manera en que se hallan desarrolladas, el lenguaje armónico que
es expresivo y por momentos dramático, y la textura liviana con su feliz mezcla de homofonía
y contrapunto. Mozart tenía conciencia de la significación de estas obras, escritas después de
una pausa de aproximadamente diez años. En la dedicatoria las denomina el "fruto de
esfuerzos prolongados y cansadores", una afirmación cuya sinceridad se refleja claramente en
el aspecto del manuscrito autógrafo. Contiene una cantidad mucho mayor de cambios
considerables de lo que era corriente en Mozart, que por lo general tenía en su mente un
concepto detallado de la obra antes de pasarla al papel. Evidentemente tuvo la intención de
hacer de estas obras, que no fueron escritas por encargo, algo muy especial que mereciera
ser dedicado a su amigo. Por cierto, no son imitaciones del estilo de Haydn; el individualismo
de Mozart se muestra de muchas maneras, en especial en su armonía. No existe mejor
ejemplo (y ninguno ha sido citado con más frecuencia) que la introducción al último de los
seis cuartetos, K. 465, el cuarteto "disonante". Son escasas las introducciones lentas en la
música de cámara de Mozart, y ésta es la única vez que se da en sus cuartetos maduros. Las
entradas sucesivas de los cuatro instrumentos resultan asombrosas; después del Do repetido
del violoncelo, la viola, el segundo violín y el primer violín entran en las notas La bemol, Mi
bemol y La natural respectivamente. Se puede explicar en forma satisfactoria en términos de
análisis armónico funcional lo que ocurre en esos compases, pero provocaron dolores de
cabeza a muchos rígidos maestros de composición del siglo XIX, entre quienes por lo menos
uno se sintió obligado a publicar una "corrección" de la partitura de Mozart. Aparte de los
ocho compases iniciales que provocaron la controversia, la introducción lenta en su totalidad
constituye un buen ejemplo de la expresiva armonía cromática de Mozart. En este aspecto
está claro que Haydn aprendió de su colega más joven.

Los últimos tres cuartetos de Mozart aparecen en las ediciones modernas con la indicación de
"dedicados al rey de Prusia". Durante una visita a Berlín en 1789 Mozart aparentemente
concibió el plan de escribir seis cuartetos para Federico Guillermo II, si bien es dudoso de que
se tratara de un encargo del rey. Tres cuartetos (K. 575, 589 y 590) fueron escritos muy poco
después del regreso del compositor a Viena, pero el plan de dedicarlos al rey fue abandonado.
En las partes de violoncelo de estas tres obras, Mozart dio al regio personaje amplia
oportunidad de brillar. El violoncelo es tratado de un extremo al otro como instrumento
melódico; a menudo se le confía la primera exposición de un extenso tema cantable, con la
utilización del registro agudo, que resulta precario aun para el ejecutante más
experimentado. La casi igualdad resultante del violoncelo (y de la viola) con los violines nos
recuerda que éstos son ejemplos del estilo de música de cámara tardío de Mozart, escritos
con posterioridad a sus últimas sinfonías.

Música de cámara de Mozart, de otros tipos.

Para apreciar los logros de Mozart en el campo de la música de cámara se deben escuchar
también sus quintetos para cuerdas de la última época: K. 515 y 516 (1787), K. 593 (1790), y
K. 614 (1791). No se conoce ningún motivo ni encargo que explique la composición de estas
obras, que contienen mucha música que posee la elocuencia y se halla en el mismo nivel
expresivo que sus cuartetos. Aparte de los propios quintetos tempranos de Mozart, existían
modelos en las obras de Michael Haydn y Boccherini; en éstas predominaban las característi-
cas del divertimento. La inclusión de una segunda viola proporciona una textura que es más
llena, más oscura y más cálida al mismo tiempo, característica que Mozart aprovecha en estas
obras, que constituyen sus últimas producciones importantes en el campo de la música de
cámara. Para el K. 516 eligió una vez más la tonalidad de Sol menor; es una obra que se nos
presenta por momentos como serena y melancólica, pero que también llega a lograr una
intensidad notable. Contribuyen a estas características las importantes modulaciones en el
movimiento lento y en la introducción adagio al final. En el primer movimiento del K. 593
vuelve la introducción lenta inmediatamente antes de la coda, procedimiento que
encontraremos con más frecuencia en la escritura de Beethoven.

Sin intentar dar una lista completa, se deben mencionar algunas otras obras de la música de
cámara de Mozart de esta época. El quinteto para clarinete y cuerdas K. 581, una de las pocas
grandes composiciones para esta combinación instrumental, acuerda un lugar de prominencia
al versátil instrumento de viento sin por ello reducir las cuerdas a una función de
acompañamiento. El trío para violín, viola y violoncelo, K. 563, es una obra de música de
cámara profunda y completamente desarrollada. El título "divertimento" se aplica
primordialmente por razones externas: la obra consta de seis movimientos con inclusión de
dos minuets.

De entre los tríos con piano de Mozart encontramos varios que se acercaron al carácter
rococó, con la misma tendencia a subrayar la parte de piano que caracteriza a las obras de
Haydn. Otros, en especial el K. 502 en Si bemol y el K. 542 en Mi, se acercan más al concepto
de música de cámara que hallamos en los cuartetos de cuerda de la misma época, si bien el
timbre muy diferente del piano impide una verdadera fusión con el sonido de los dos
instrumentos de cuerda. En otras dos composiciones, Mozart agregó una viola a estas fuerzas
y el grupo de tres instrumentos de cuerda se afirma con buen éxito en oposición al piano. De
los dos cuartetos con piano, el K. 478, que también se halla en la tonalidad "del destino" de
Sol menor, ha logrado una notable popularidad. Su dramático movimiento inicial separa de
inmediato la obra de gran parte de la música de cámara con piano de fines del siglo XVIII. La
parte de teclado de Mozart se destaca —su dificultad debe haberla colocado más allá del
alcance de la mayor parte de los aficionados- sin embargo, evita en casi todo momento un
despliegue a modo de concierto. El cuarteto en Sol menor de Mozart representa la primera
contribución sustancial al medio del cuarteto con piano, el cual sería cultivado en forma más
regular por los compositores del siglo XIX.

La música de cámara de Boccherini

Las composiciones de Luigi Boccherini (1743-1805) incluyen alrededor de 90 cuartetos para
cuerdas, 125 quintetos para cuerdas y muchas obras de cámara para otras combinaciones, así
como también unas 30 sinfonías. Una cantidad importante de su música de cámara se halla
nuevamente disponible. Buena parte de ella posee encanto y muestra una escritura melódica
llena de gracia y una considerable variedad en el diseño formal de las obras en varios
movimientos.

Boccherini, que ha sido llamado el más grande violoncelista del período clásico, realizó
una importante actividad como solista en muchos países. Sus numerosos quintetos para
cuerdas con dos violoncelos, muestran su dominio de ese instrumento; contienen destacadas
partes para violoncelo, rítmicamente complejas y muy ornamentadas. Constituyen buenos
ejemplos sus quintetos Op. 11 N° 5 (1771, con el célebre minuet) y Op. 51 N° 2, de 1795; este
último contiene un segundo movimiento que presenta líneas melódicas característicamente
elegantes y cantables (Ejemplo 9-6).

El estilo de Boccherini, tanto aquí como en otras obras, es bien personal; su desarrollo se
llevó a cabo fuera de la corriente principal de la música clásica del norte. Si bien fue un
compositor de éxito durante su vida, muy pronto fue eclipsado por sus tres grandes
contemporáneos. El autor del obituario que apareció en el Allgemeine Musikallsche Zeitung
del 21 de agosto de 1805 parece haber ubicado con precisión el lugar que ocupaba Boccherini
en la música de su tiempo:

(Era) verdaderamente uno de los compositores más distinguidos de música instrumental de su

país, Italia. A diferencia de la mayor parte de sus compatriotas, evolucionó acorde con las
épocas y con el desarrollo del arte de la música en Alemania... (De Haydn) asimiló en su
propia obra todo lo que pudo sin negar su propia personalidad. Italia lo considera por lo
menos en la misma altura que Haydn en virtud de sus cuartetos y música similar; España,
donde transcurrió la mayor parte de su vida creadora, en muchas de sus obras lo prefiere al
maestro alemán, que en ese país es a veces considerado excesivamente erudito. Francia, sin
desear colocarlo en el mismo nivel que Haydn, le tiene mucha estima, mientras que
Alemania, con su actual preferencia por todo lo que es más difícil, más artificioso, más
erudito, parece aún conocerlo demasiado poco. Se distinguió en la causa de la música
instrumental italiana, española (y probablemente también francesa), habiendo sido el
primero en escribir cuartetos para cuerdas en los cuales cada instrumento tiene asignada una
parte importante. De cualquier modo, fue el primero en lograr allí éxito con ese tipo de
música. Boccherini (y pronto después de él Pleyel, son sus obras tempranas), creó allí todo un
revuelo con su música de simara; indudablemente antes que Haydn, cuya música todavía
causaba una cierta aprehensión al público.

Divertimento y serenata
Mientras que el término cuarteto de cuerdas se refiere a una combinación instrumental
específica de música de cámara, otros términos son menos exactos.¿Deberían tratarse los
divertimentos y serenatas de Mozart en el presente capítulo? Algunos de ellos, con toda
claridad, exigen sólo un ejecutante por parte; otros, con la misma claridad, piden fuerzas
algo mayores, el tipo de formación que llamaríamos en la actualidad orquesta de cámara.
Pero hay aún otros para los cuales no existe una respuesta inequívoca: el propio compositor
puede haber considerado posible cualquiera de las dos maneras de ejecución. Una obra como
el divertimento K. 334, con una parte de primer violín muy florida, puede ser ejecutado en la
actualidad con buen éxito por una orquesta —una sección íntegra de primeros violines
tocando en un Impecable unísono- pero es dudoso que hubiera sido posible o que hubiera sido
la intención con los músicos disponibles en Salzburgo alrededor de 1780. Dado que buena
parte de estas obras constituyen música de cámara en el sentido moderno, consideramos
conveniente tener en cuenta en este capítulo el divertimento en general y los tipos de música
que se relacionan con él, y no en el que se trata de la música sinfónica.

Antes del período clásico los términos divertimento, serenata, nocturno y casación se
hallaban en uso general para designar música de un carácter ligero y de entretenimiento, y
hacían referencia a la función de la música y no tanto a su forma o instrumentación. La
música de esta naturaleza era muy apreciada para funciones sociales, tanto al aire libre como
en los salones. En la actualidad la expresión "música para la cena" puede sugerir música de un
carácter superficial e inferior, que no pretende que se la escuche con atención. Una gran
cantidad de música de este tipo fue escrita por compositores respetables del Barroco para
funciones de esta índole así como también para fiestas en el jardín, casamientos,
celebraciones de cumpleaños y onomásticos. Los compositores del Clasicismo siguieron esta
tradición en sus divertimentos y serenatas 2; el título de la serenata "Haffner" de Mozart, se
remonta a una ocasión semejante, en este caso, un casamiento.

El término serenata puede tener para algunos una connotación predominantemente amorosa
—un joven cantando bajo la ventana de la dama de su amor-, pero felizmente en el siglo XVIII
la costumbre de cantar serenatas se extendió a una gran variedad de ocasiones. Mozart
describe una ocasión de esta índole por la noche del día de su onomástico en 1781, cuando
algunos amigos lo sorprendieron y honraron ejecutando bajo su ventana su propia serenata en
Mi bemol mayor K. 375; una sorpresa, que aparentemente le dio un empuje muy necesario a
su estado de ánimo. Las serenatas al aire libre de esta índole constituían una difundida
costumbre de verano, que a menudo era comentada por los viajeros por Alemania, Austria y
Bohemia. Habiendo finalizado la ejecución, los músicos podían trasladarse a varios otros
lugares y repetirla con la esperanza de recibir algún pago en cada oportunidad.

2 Otros términos con significado similar o relacionado eran Finalmusik, Nachtmusik y Gran Partlta.
A menudo no se puede ya establecer con precisión si la música estaba pensada para la
ejecución al aire libre o en los salones; no parecen haber sido afectados seriamente el estilo y
la instrumentación por esta razón; las cuerdas participaban en las ejecuciones al aire libre;
los vientos también lo hacían en las ejecuciones en el interior. Aquellas serenatas que Mozart
compuso durante los meses de invierno (por ejemplo la Serenata nocturna K 239) con toda
seguridad no tuvieron la intención de ser ejecutadas al aire libre, y, sin embargo, su estilo no
se diferencia de las muchas que se sabe que agregaron su encanto a alguna feliz ocasión
veraniega.

Tampoco parece ya posible hacer una diferenciación consistente entre divertimento,

serenata, etc. en base a la instrumentación, salvo que las obras denominadas divertimentos
frecuentemente se hallan en estilo de cámara, mientras que las serenatas (al menos las de
Mozart) por lo general exigen una pequeña orquesta. Ambas varían grandemente en lo que
respecta a la cantidad y tipo de movimientos. La mayor parte de estas obras presentan entre
tres y ocho movimientos; el número puede crecer a diez si se cuenta la marcha que en
muchos casos se utilizaba para comenzar y terminar la composición.

Dentro de esta flexibilidad en materia de organización y cantidad de movimientos, el

divertimento clásico presenta ciertas disposiciones preferidas, en especial una forma en cinco
movimientos en la sucesión movimiento rápido-minuet y trío-movimiento lento-minuet y trío-
rápido. Sin embargo, las variantes son demasiadas como para que podamos considerar a esta
forma como norma. Algunos divertimentos no tienen minuets; otros tienen un solo minuet, tal
como ocurre en la sinfonía y en el cuarteto.

En la música al aire libre parece apropiado comenzar y concluir el divertimento con una
marcha; esta característica proporcionaba a los músicos una oportunidad para que su entrada
y salida fuera agradable y eficaz. Esta costumbre se extendió también a las obras con
instrumentos de cuerda: el K. 251 finaliza con una Marcia alla francese, si bien cuesta
suponer si en casos como este los ejecutantes (¡con inclusión del contrabajo! ) seguían
tocando a medida que se alejaban. En muchas ediciones modernas (entre ellas la vieja
edición completa de las obras de Mozart) las marchas han sido separadas de los divertimentos
o serenatas para las cuales fueron compuestas.

La función de divertimentos, tales como el K. 213 y el K. 240 parece haber sido la de

proporcionar música para acompañar la cena del arzobispo. Su naturaleza particularmente
ligera se refleja en su simplicidad armónica y formal. Ejemplos adicionales de este espíritu de
"diversión" pueden encontrarse en algunos divertimentos para viento, especialmente entre los
primeros. Un espíritu despreocupado parece reflejarse en algunos de los temas a modo de
canción folklórica:

Se puede encontrar una gran variedad en materia de instrumentación en el divertimento

clásico, quizás aún mayor que en la serenata. Un examen superficial de las obras que figuran
en el "Grupo II" del catálogo de la obra de Haydn, realizado por Hoboken, nos permitirá
comprobar esto. Las combinaciones más esotéricas se hallan representadas por los nocturnos
de Haydn para dos lyre organizzate (instrumento emparentado con la viola de rueda, con
tubos de órgano adicionales que son accionados por pequeños fuelles3), dos violas,

3
Para una descripción más detallada ver Joseph Haydn, de L. Nowak (Viena, 195?),p.299 y sig.
contrabajo, dos clarinetes y dos trompas; y su bien conocida Sinfonía de los juguetes, de
dudosa autenticidad. Mozart también encara el divertimento sin tener en cuenta ninguna
combinación normal de instrumentos; hay ejemplos para cuerdas solas, para vientos, y para
muchas combinaciones diversas de ambos órdenes, en muchos casos presentando una
deliciosa frescura y variedad de timbres dentro de una misma composición. El K. 131, después
de un movimiento inicial para conjunto completo, presenta un adagio para cuerdas solas, con
un "cantabile" solo de violín. El minuet, también para cuerdas, presenta tres tríos: uno para
cuatro trompas solas, uno para flauta, oboe y fagot (un verdadero "trío"), y uno para las
fuerzas combinadas del primero y segundo trío. Dado que se debe, repetir el minuet después
de cada trío, hay constantes cambios de timbre. Después de la última repetición del minuet,
Mozart proporciona una coda, que por primera vez reúne todos los instrumentos que se han
escuchado hasta ese momento. En el segundo minuet se da una variedad similar, con inclusión
de un segundo trío para la combinación desusada de oboe, viola primera y segunda y
contrabajo. Es una lástima que se ejecuten tan poco los divertimentos de Mozart; su
ingenioso manejo de los recursos tímbricos debería ser causa suficiente para que se los
ejecutara más.

No faltan obras de carácter serio entre sus divertimentos. La Gran Partita para trece
instrumentos, K. 361, nos proporciona un ejemplo bastante conocido. En esta extensa obra
todos los instrumentos, con inclusión de los cornos de bassetto, muestran sus cualidades
tímbricas características. En un cierto número de otros divertimentos las partes de primer
violín o violín solista proporcionan el timbre más destacado —partes que en algunos casos
Mozart había escrito para ser ejecutadas por él mismo. El K. 287 para cuerdas y dos trompas
pertenece a esta variedad. Describiendo su participación en una ejecución, Mozart escribe
que "todo el mundo abrió los ojos. Ejecuté como si hubiera sido el violinista más grande de
Europa". En éste y en otros divertimentos la parte de primer violín presenta desde el punto de
vista técnico, una exigencia que es similar o aún mayor que la que Mozart requiere en sus
conciertos para violín -hecho que por lo general no conocen los violinistas que buscan
repertorio interesante que date del período clásico.

Entre las serenatas para cuerdas de Mozart sólo se ha hecho célebre la K. 525, Eine kleine
Nachtmusik. Varias serenatas de mayores dimensiones exigen una división en dos o cuatro
orquestas pequeñas, haciendo posible toda clase de efectos de eco y otras disposiciones
espaciales (Serenata notturna, K. 239, nocturno, K. 286). Deben haber deleitado a los
invitados a fiestas en los jardines o en los palacios, donde los diversos grupos de músicos
probablemente se ubicaran en pequeños pabellones o en habitaciones adyacentes.
Varias de las serenatas más extensas de Mozart presentan un aspecto desusado desde el punto
de vista formal: incluyen una sección central de tres movimientos con parte de violín solista;
un concierto dentro de la serenata que se destaca de los movimientos circundantes también
en virtud de su tonalidad. Es así como en el K. 203 los movimientos extremos, todos en Re y
Sol, forman una entidad armónica, mientras que los tres movimientos centrales, con una
parte de vlolino principale, se hallan en Si bemol y Fa.

Tanto Mozart como su padre compusieron serenatas bajo la designación Final Musik, las
cuales se utilizaban en las festividades que marcaban la finalización del año lectivo en la
Universidad benedictina de Salzburgo. Entre ellas se encuentran el K. 100 y el K. 185; el
primero, de dimensiones más bien modestas, logra variedad tímbrica al dar pasajes de
prominencia a varios instrumentos de viento. El K. 185, con la marcha K. 189, es
considerablemente más largo y cada uno de sus muchos movimientos presenta una
instrumentación variada.

La escritura concertante es tan frecuente que puede considerarse como característica

esencial del divertimento y la serenata del Clasicismo. Puede darse en cualquier movimiento,
con inclusión del minuet y especialmente en el trío; en los movimientos cantabile, en los
movimientos de tema y variaciones y en los rondós. Aparece, como ya hemos visto, en obras
de cámara de carácter íntimo y también en las serenatas de mayor extensión, de concepción
sinfónica, tales como la K. 250, la más bien extensa serenata "Haffner".
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Varios capítulos de! libro Chamber Music de Homer Ulrich (Nueva York, 1948), y de Chamber
Music de A. Hyatt King (Nueva York, 1948), tratan acerca de los períodos pre-clásico y clásico.
En Cobbett's Cyclopedlc Survey of Chamber Music, 2 vols., Londres, 1929, se incluyen valiosos
ensayos sobre la música de cámara de diversos autores. (Se editó un suplemento en 1963.)
SCE de Newman, trata sólo en forma periférica, acerca de la música de cámara que no
pertenece al rubro sonata, por ejemplo, en el caso de los tríos de Haydn. No es muy amplia la
bibliografía en idioma inglés sobre las categorías específicas de la música de cámara. Se
incluyen en MGG artículos de interés bajo los rubros "Divertimento, Cassation, Serenade" (de
Hans Engel), y "Kammermusik" (de Helmut Wirth, de índole más bien general, incluye una
bibliografía adicional). Mozarts Serenaden de Günter Hausswald (Leipzig, 1951), es un estudio
más detallado. Ver también los aportes de H. Engel ("The Smaller Orchestral Works"), D.
Mitchell ("The Serenades for Wind-Band"), y H. Keller ("The Chamber Music") en MC. Yves
Gérard ha intentado aclarar las cuestiones de la cronología y la autenticidad de la música de
Boccherini en su Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi
Boccherini (Londres, 1969), pero quedan muchos interrogantes sin respuesta. Algunas obras
de cámara de Pleyel han aparecido en ediciones prácticas modernas, por ejemplo, el quinteto
para flauta, oboe, violín, viola y violoncelo, Op. 10, N° 3 (Viena, 1968).
10
La ópera en la era clásica
Nuestro repertorio operístico actual comienza con obras del período clásico; de ellas, las
óperas de Mozart son las únicas que se representan con regularidad. Desde el punto de vista
estilístico la ópera del Clasicismo refleja la compleja situación que encontramos a fines del
siglo XVIII, con muchas corrientes encontradas y con la existencia de varios géneros
operísticos que se incluyen mutuamente. El aspecto internacional de la música del Clasicismo
se puede volver a apreciar aquí en las carreras operísticas de Gluck, Mozart y otros.

Durante esa época se dio una gradual declinación de la ópera seria que se evidencia a través
de diversos intentos de reforma, de la popularidad creciente de otros géneros y de la
desaparición del castrato. Entre otras cosas la ópera seria había constituido la expresión de la
estructura social y económica de la era del Barroco. Glorificaba al príncipe reinante por
medio de su esplendor y su magnífico decorado, por medio de la representación de
personajes fuertes, virtuosos y magnánimos, y también por medio de la acostumbrada licenza
o prólogo dirigido directamente al gobernante presente en la sala. Desde sus etapas más
tempranas la ópera seria había florecido en Viena, donde el género había estado
representado por Marc Antonio Cesti (1623-1669) y otros italianos. Algunos años más tarde, la
atmósfera literaria de la capital austríaca se vio condicionada por los nombramientos de Zeno
y Metas-tasio en calidad de poetas de la corte. El libreto de tipo metastasiano, en el que la
virtud siempre triunfa en el final, y con sus muchas complicaciones y soluciones
estereotipadas de los argumentos, nos puede parecer rígido; sin embargo, significó un
adelanto con respecto a los textos anteriores. En este tipo de ópera la acción era conducida
por el recitativo, tanto secco como acompañado, mientras que las arias contenían reflexiones
y expresión de sentimientos acerca de lo que había ocurrido. Esta diferenciación siguió siendo
observada en la mayor parte de las óperas italianas de fines del siglo XVIII. Algunos poetas,
entre ellos Ranieri de Calzabigi (1714-1795), formularon otros conceptos dramáticos e
incorporaron una disminución de la diferenciación funcional entre recitativo, aria y coro.

La opéra comique de mediados del siglo XVIII , otro género importante, ha sido ya tratado
anteriormente en relación con Rousseau. Los argumentos y el estilo eran sencillos; había
diálogo hablado, y la música consistía en sencillas ariettes. También fuera de Francia fueron
populares las obras de esa índole; su influjo se hizo sentir en el teatro vienes. Se las podría
comparar con el Singspiel alemán, que también trata acerca de vulgares mortales y temas
tomados de la vida diaria, puestos en música en un estilo sencillo, que a veces se acerca a la
canción popular. Estos géneros también se hallan representados en la obra de Gluck.

Christoph Willibald Gluck había nacido en el Palatinado en 1714-87. Su padre muy pronto se
trasladó a Bohemia y es posible que el joven músico haya seguido estudios universitarios en
Praga. En 1736, después de una breve estadía en Viena, se dirigió a Milán, donde estudió
durante cuatro años con Sammartini. Absorbió el lenguaje operístico reinante y comenzando
con su Artaserse de 1741, produjo una serie de óperas italianas que tuvieron buen éxito y le
abrieron el camino para obtener un contrato en Londres en 1745. Gluck pasó varios años
viajando, algunos de ellos juntamente con una compañía teatral trashumante. Hacia 1750
llegó nuevamente a Viena. Varias obras de sus años siguientes muestran su preocupación por
la ópera comique; en L'ivrogne corrigé (1760) y Le cadi dupé (1761) utiliza tanto melodías
populares (vaudevilles) como sencillos aires compuestos por él. En el Cadi así como también
en La rencontre imprévue (1764) se revela la afición de la época por los temas orientales,
moda que nos es más conocida a través del Entführung de Mozart.

La colaboración entre Gluck y Calzabigi comenzó con Orfeo ed Euridice de 1762. El poeta
italiano había permanecido en París durante varios años, donde aún continuaban las
encendidas discusiones acerca de los méritos relativos de la ópera francesa y de la italiana,
discusiones que ejercerían influjo sobre sus propios libretos. Su encuentro con Gluck tuvo una
importancia fundamental; más adelante el compositor habría de admitir con toda franqueza
el papel significativo que había jugado Calzabigi en dar forma a los conceptos de reforma
operística de los cuales a menudo se le había dado crédito exclusivo a Gluck. Se le deben
haber ocurrido ideas similares a Gluck algunos años antes acerca de las cualidades dramáticas
deseables en una ópera. Orfeo se considera su primera "ópera reformada", pero en sus óperas
italianas anteriores había ya prestado cuidadosa atención a los recitativos secco y había
condensado el diálogo, cortando muchas líneas de texto en los libretos de Metastasio,
procedimiento que hizo que el poeta italiano lo tildara de pazzo (loco) en una carta dirigida
al famoso castrato Farinelli.

Las reformas realizadas por Gluck en el texto y en la música muestran determinados puntos
de vista de la época, reflejados especial-mente en su defensa de lo natural y lo razonable. En
el prefacio que escribió para la pantomima Don Juan (1761), Gluck ya había expresado este
punto de vista con respecto al ballet: debía ser verosímil (vraisemblable) y por lo tanto más
que mera decoración, y la danza debía relacionarse tanto con el drama como con la música.
Otros representantes de la Ilustración plantearon exigencias similares en el sentido de que se
volviera a lo natural en el drama, con inclusión del drama musical. Debía otorgarse menos
importancia a le merveilleux —a los demonios, monstruos, escenas de naufragios, etc.—, y
debían ocupar un lugar más central los conflictos dramáticos que se referían a seres humanos.
La versión de Calzabigi de la leyenda de Orfeo lograba este objetivo al menos en parte. La
acción se halla reducida a los conflictos básicos. Los dos personajes principales se hallan
convincentemente trazados; sus acciones y reacciones son tales que hacen al público sentirse
involucrado en un nivel humano, comprender y sentir compasión. En líneas generales, el
libreto evita los accidenti, las complicaciones y sub-argumentos tan frecuentes en la ópera
seria, y se concentra en la narración esencial; con todo, aun Calzabigi sintió la necesidad de
proporcionar un final feliz, al que se llega gracias a la interferencia de amor, el deus ex
machina que nuevamente hace que Eurídice vuelva al mundo de los vivos. Las reformas
musicales más significativas pueden también relacionarse con el objetivo acerca del cual se
habían puesto de acuerdo poeta y compositor: destacar las cualidades dramáticas esenciales
del tema. La concentración en las mismas, en la acción interna, hicieron posible la
eliminación de largos pasajes narrativos en recitativo secco; éstos fueron abolidos en favor de
un expresivo recitativo acompañado en el cual se observaban con cuidado la prosodia y el
significado del texto. Así como el recitativo se hizo más musical, las arias se acercaron más a
la declamación. Evitan lo florido, el despliegue puramente vocal, y exhiben en lugar de ello
aquello que Gluck denominó "bella simplicidad". Por lo tanto, los recitativos y arias proveen
una textura musical homogénea; las escenas corales agregan su aporte dado que se las hace
parte de la acción a un grado mayor de lo que habían sido con anterioridad. Los ruegos de
Orfeo ante el coro de furias para que lo dejen penetrar en el mundo de los infiernos
constituye un ejemplo famoso de una escena coral dramática de esta índole. Gluck elige con
cuidado los medios musicales mediante los cuales el decidido "ino! " de las furias
gradualmente se suaviza; cambio de actitud causado por los ruegos de Orfeo, que poco a poco
se van tornando más humanos y persuasivos.

Le vraisemblable fue preocupación de Gluck en muchos detalles. Insistió en que la

contestación de las furias fuera vertida en un principio con un sonido salvaje y áspero. Sólo
después de haber sido aplicadas debían cantar en una manera más musical. Tanto los
cantantes como el público en Viena y en París pusieron objeciones a semejante realismo tan
pocas veces visto.1

A Orfeo siguieron varias óperas en un estilo tradicional antes de la aparición de Alceste en

1767. También en ella Calzabigi mostró su preocupación por la unidad dramática eliminando
del antiguo argumento escenas y personajes que no eran esenciales a la acción principal. En
su célebre prefacio a la partitura impresa de Alceste, Gluck presenta una síntesis de sus
objetivos y puntos de vista. En la ópera todos los elementos deben contribuir a las exigencias

1 La preocupación por el realismo no se extendió al vestuario, que conservó su carácter estilizado todo a lo largo del
siglo XVIII, de modo que una diosa griega o una hechicera medieval aparecían en escena vestidas y peinadas a la
usanza del siglo XVIII.
del drama. Ni el virtuosismo vocal ni los ritornellos orquestales elaborados deben interrumpir
o demorar la acción dramática. El baile también debe contribuir al tema central y no debe
existir como divertissement, sin relación con él, y la obertura también debe tener relación
con el drama (exigencia que aún no se observa en Orfeo). También en este caso se invoca "la
razón y el sentido común" para que sirvan de árbitros de la reforma operística; pocos años
antes (en el Mercure de France de 1773), Gluck había afirmado que "La imitación de la
naturaleza debe constituir el objetivo principal del artista... He tratado siempre de que mi
música subrayara el texto en una manera sencilla y natural, por medio de la expresión
convincente y la declamación apropiada".

Por lo tanto, según el enfoque de Gluck, la ópera debía ser un verdadero drama, no un
concierto con vestuario. Esta creencia inspiró las primeras óperas reformadas compuestas
para Viena (que incluyeron a Paride ed Elena 1770) y lo siguió guiando en las óperas escritas
para París, en especial Iphlgénie en Aulide (1774) e Iphigénie en Tauride (1779). En las obras
vienesas la inserción de escenas corales y de ballet había servido para reducir la
preponderancia de la música por sí misma. En la ópera francesa el ballet tenía una
importancia tradicional, de modo que las reformas de Gluck se dirigieron más a la remoción
de la espectacularidad excesiva y de argumentos secundarios. En sus óperas para París se
logra en grado aún mayor la continuidad y la verosimilitud dramática. Los recitativos son
libres y flexibles; lejos de constituir rutina, reflejan sutiles diferencias de temperamento o
cambios de estado emocional. La orquesta de Gluck también apunta a objetivos dramáticos.
En Iphigénie en Tauride se da un famoso ejemplo de caracterización psicológica. Orestes para
convencerse a sí mismo, canta que la calma ha vuelto a su corazón. La línea vocal expresa
este sentimiento, pero el inquieto acompañamiento revela al oyente su verdadero estado de
ánimo. En su utilización de la orquesta, especialmente, Gluck parte de la b?se de su
predecesor parisino Rameau.

El buen éxito de Gluck en París fue perjudicado inicialmente y en apariencia contra su

voluntad, por el hecho de haberse visto envuelto en una "guerra" operística en la cual el
bando opuesto estaba integrado por los defensores de la ópera italiana, representada por
Piccini. La reina María Antonieta, que había sido alumna de Gluck, tomó parte activamente
de su lado en esta querella, y para la época en que se estrenó Iphigénie en Tauride el triunfo
de Gluck pareció asegurado. Pero su siguiente ópera para París, Echo et Narcisse, fue un
fracaso total, y provocó el regreso del compositor a Viena.

Cuando Nicolai describió la vida musical de Viena en 1781 pudo afirmar que "El chevalier
Gluck es el músico más famoso de Viena. Si bien es muy elogiado allí, así como también en
otros lugares, en mi conocimiento no ha ejercido ningún influjo marcado sobre el gusto
musical de la ciudad".2 Parece extraño que las ideas del célebre compositor no hayan
encontrado un reflejo más tangible en las óperas de sus contemporáneos y sucesores
inmediatos más jóvenes. Se puede encontrar en parte la explicación en la constante
orientación italiana de la vida operística en Viena, en la corte de los Esterházy y en el resto
de Austria. Las ideas de Gluck se hallaban más cerca del espíritu de la tragedia francesa que
del drama italiano del siglo La preocupación por el realismo no se extendió al vestuario, que
conservó su carácter estilizado todo a lo largo del siglo XVIII, de modo que una diosa griega o
una hechicera medieval aparecían en escena vestidas y peinadas a la usanza del siglo XVIII . Es
característico del enfoque tradicional de la ópera por parte de J. Christian Bach, el alemán
italianizado, que no tuvo ningún reparo en componer arias adicionales para una
representación londinense de Orfeo, no demostrando preocupación alguna por la unidad
dramática que era tan importante para Gluck.

A través de su insistencia en que el tema de una ópera tenga significación ética y exprese
elevadas emociones humanas, y a través de los medios musicales mediante los cuales expresó
la "majestuosidad y energía" del poema, Gluck se convirtió en uno de los representantes
principales del espíritu clásico en la música.

2 Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise... im Jahre 1781... (Berlín, 1783-84), IV, 527.
Alrededor de mediados del siglo XVIII se hicieron varios intentos en Alemania para establecer
una ópera que tuviera un carácter definidamente nacional. En el campo de la ópera seria
estos intentos no tuvieron éxito en parte en virtud de la falta de entusiasmo de los poetas
mejores. El movimiento recibió apoyo oficial de algunos sectores. El interés de Karl Theodor
en desarrollar una ópera nacional en Mannheim estimuló una cierta actividad operística; sin
embargo, las obras que produjo, especialmente las de Ignaz Holzbauer (1711-1783), se
mantuvieron demasiado cerca del estilo de la ópera italiana como para significar un punto de
partida nuevo y exitoso. También en Mannheim, Anton Schweitzer (1735-1787), típico
compositor del Sturm und Drang, logró una cierta popularidad, en especial con su Alceste
(1773), pero también en ese caso la proximidad con los modelos italianos, sobre todo en los
recitativos, impidió que tomara impulso un movimiento en favor de una ópera nacional. La
creencia de que el recitativo constituía el obstáculo principal para el surgimiento de un estilo
operístico alemán hizo que Georg Benda (1722-1795) y otros se volcaran al Singspiel como
medio más adecuado.3 Basado en un argumento ligero y a menudo sentimental y
conteniendo diálogo hablado y canciones en un estilo sencillo y melódico, el Singspiel alemán
surgió de sus orígenes humildes en la Stegreifkomödie -la farsa parcialmente improvisada que
era tan popular en la escena Vienesa suburbana— para llegar a una posición respetable y
aceptada en la corte. La famosa Beggar's Opera (1728) había sido ampliamente imitada en
Alemania. Ello dio como resultado obras en un estilo comparable, algunas basadas en modelos
ingleses. J. C. Standfuss (muerto alrededor de 1756), Johann Adam Hiller (1728-1804) y
Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) fueron algunos de los compositores que abordaron
este género; Haydn, Mozart y Dittersdorf también realizaron contribuciones exitosas, y el
Doktor und Apotheker (1786) del mencionado en último término gozó de especial popularidad
en Viena, a expensas del Fígaro de Mozart. Estas obras prepararon el camino para que se
diera allí una ópera alemana, movimiento al cual el emperador José II había prestado por lo
menos un apoyo esporádico.

La corte de los Esterházy, tanto en Eisenstadt como en Esterháza, fue escena de una vigorosa
actividad operística durante el período en que Haydn estuvo empleado allí. Entre los años
1776 y 1790, Esterháza ocupó un lugar importante en la vida operística de Europa; la
excelente calidad de las representaciones que allí se ofrecieron fue reconocida por muchos,
entre ellos, por la propia emperatriz (ver arriba, (p. 104). Durante ese lapso Haydn dirigió
más de cien óperas. Además de representar obras propias, adaptó cuidadosamente óperas de
otros compositores a las exigencias y recursos de su grupo local. Entre 1780 y 1790 se
ofrecieron nada menos que 1.038 funciones de ópera, no sólo con los integrantes de la
compañía italiana residente, sino también con marionetas. Las óperas con marionetas, en
alemán, incluyeron algunas compuestas por el propio Haydn; éstas también deleitaron a la
emperatriz en su visita a Esterháza.4

A pesar de esos éxitos en la corte para la cual fueron compuestas, y a pesar de algunos
descubrimientos y exhumaciones recientes, (por ejemplo Orfeo ed Euridice, representada en
Edinburgo en 1967), las óperas de Haydn no han logrado un lugar duradero en el repertorio. Es
verdad que fueron escritas teniendo en cuenta condiciones locales, pero también lo fueron las
óperas de mayor éxito de Mozart.

En el caso de Haydn, las condiciones no fueron desfavorables: un príncipe aficionado a la

ópera, en especial a la ópera bufa, y un establecimiento musical bastante estable. Es muy
probable que se deban buscar las razones en el propio compositor. Cuando encaró el medio
de la ópera —quizás la más compleja de todas las formas de arte—, Haydn se sintió menos
proclive a la experimentación, y menos seguro de sí mismo que en otros medios. Las arias
consideradas en forma individual pueden ser expresivas y dramáticas; se encuentra también

3 Sus experimentos con el melodrama (Ariadne auf Naxos, 1775) tuvieron una significación limitada para el desarrollo
futuro de la ópera alemana.

4 H. C. R. Landon, "Haydn und die Oper", en Oesterreichische Musikzeit-schrift, XXII (1967), 253 y sig. Para un
tratamiento adicional de las cualidades estilísticas de las óperas de Haydn, ver también del mismo autor Essays on
the Viennese Classical Style (Londres, 1970), p. 37.
una caracterización eficaz tanto en las partes serias como en las cómicas, por ejemplo en su
drama eroicómico, Orlando Paladino (1782), pero en su concepción general sus óperas se
apoyan excesivamente en lo probado y lo seguro, en las convenciones de la época, a la cual
no sobrevivieron. Haydn a menudo expresó su deseo de viajar a Italia, teniendo conciencia de
las muchas ventajas que podía obtener de un importante contacto de primera mano con la
vida operística de ese país, pero su deseo no pudo llegar a hacerse realidad. Eventualmente
Haydn reconoció ampliamente la superioridad de Mozart en este campo (se ha citado a
menudo su carta sobre el tema dirigida a un amante de la música de Praga) y compuso pocas
óperas después de la aparición de las óperas de madurez de Mozart.

Las óperas italianas de Mozart

Los influjos internacionales excepcionalmente diversos a los que se vio expuesto el joven
Mozart pueden también ser seguidos en su escritura operística. En este medio fueron
especialmente profundas las impresiones recibidas en Italia, lo cual es muy comprensible
dado que Italia seguía siendo en buena medida el país de la ópera en la época en que padre e
hijo realizaron varios viajes allí. En Italia es muy probable que hayan escuchado obras de
Jommelli, Tommaso Traëtta (1727-1779), Francesco de Majo (1732-1770), y otros
compositores de éxito de ese momento. Las óperas italianas del joven Mozart muestran su
notable comprensión y su competente manejo, no sin cierto individualismo, del idioma
convencional, de las formas operísticas aceptadas. Este compositor tan joven debía mostrar
su competencia dado que con cada obra debía probarse ante influyentes maestri, cantantes,
públicos y ante sí mismo. Sus óperas serias Mitridate y Lucio Silla fueron representadas en
Milán en 1770 y 1772; con anterioridad había demostrado una comprensión similar de la ópera
bufa (La finta semplice, 1768; seguida en 1775 de La finta giardiniera). Bastien und
Bastienne, compuesta también por el niño de doce años de edad, muestra que tenía algún
conocimiento de los modelos franceses. Si bien está escrita sobre un texto alemán se halla
basada en un libreto francés que a su vez se remonta a Le devin du village de Rousseau. En
líneas generales la ópera francesa tuvo menos atractivos para Mozart que la italiana. En lo
que al Singspiel alemán respecta, es sorprendente que no parece haberle atraído antes de
Zaide, de 1779, obra que permanece inconclusa.

Después de sus extensos viajes por el exterior, Mozart se hallaba muy ansioso de establecerse
en su patria como compositor de óperas italianas, dado que ésta era aún una de las vías
habituales para llegar a un cargo deseable en la corte. Idomeneo (1781) fue el resultado del
encargo de escribir una ópera seria para Munich, oportunidad que Mozart recibió con los
brazos abiertos. Munich le ofrecía una buena orquesta, la que Mozart supo utilizar. Idomeneo
representa el comienzo del período de madurez de Mozart como compositor de óperas. Con el
uso imaginativo del recitativo acompañado y del coro, se logró una continuidad dramática
mayor. Si bien en muchos aspectos se observan en Idomeneo las convenciones de la ópera
seria, se halla por encima de sus modelos en virtud de la característica preocupación de
Mozart por la representación de seres humanos creíbles. Sus cartas desde Munich, escritas
durante los ensayos, muestran hasta qué punto se preocupaba por los aspectos dramáticos de
la ópera, por ejemplo su exigencia de eliminar de las arias los "apartes", y de omitir
totalmente algunas arias en momentos dramáticamente inadecuados.

La única otra ópera seria de Mozart, La clemenza di Tito, de 1791, fue escrita con mucho
apuro, sobre un libreto metastasiano que se le había asignado, y que era incluso Metastasio
de la primera época. Este tipo de drama debe haberle parecido muy restrictivo al compositor
en el último año de su vida, aun cuando introdujo varias modificaciones en el libreto, en
especial por medio de la introducción de escenas de conjunto. Hacia 1791 debe haber sido
ampliamente conocido el talento de Mozart para este tipo de escenas; sin embargo aun con
estas modificaciones y con la música de Mozart, Tito siguió siendo una ópera seria, género
que había perdido gran parte de su atractivo para el público de fines del siglo XVIII . A raíz de
los cambios sociales que se habían operado en esa época, el marco cortesano y los
sentimientos estereotipados de la ópera seria tenían menos para ofrecer al público operístico
que la ópera bufa, que trataba acerca de sentimientos y situaciones de la vida diaria, con
personajes que eran humanos y verosímiles. El interés de Mozart por la gente, y su agudo
poder de observación, tan evidente en sus cartas, debe haberlo conducido instintivamente a
ese género, al que aportó algunos de los ejemplos de éxito más duradero: Le nozze di Fígaro
(Las Bodas de Fígaro, 1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), todas ellas en
colaboración con el poeta Lorenzo Da Ponte. Tampoco en estas obras se deshizo Mozart de la
tradición. Sin considerarse un reformador, renovó la categoría desde adentro, reteniendo
muchas de las formas e ingredientes tradicionales.

No eran nuevos los argumentos en los cuales colaboraron Mozart y Da Ponte. En esa época se
conocían muchas dramatizaciones de la leyenda de Don Juan; una de ellas, un libreto de
Bertati con música de Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) había sido presentada en Venecia
pocos meses antes del estreno de la ópera de Mozart.

Hay muchas características tradicionales en los libretos de Da Ponte. Muchos de los

personajes básicos —tipos cómicos que habían estado de moda durante generaciones en la
commedia dell'arte— siguen presentes en el escenario de Mozart: la famosa y mundana criada
(Despina en Così fan tutte); el sirviente haragán, cobarde y por lo general cómico (Leporello
en Don Giovanni); y el malhumorado y viejo doctor (Bartolo en Fígaro). Podemos observar
también la tradicional falta de realismo en la solución de los conflictos dramáticos: los
disfraces ridículos, que dan como resultado muchos casos de identidad equivocada; la
revelación de último momento de que alguien es la madre perdida desde mucho tiempo atrás
de algún otro personaje. La "acción exterior" frecuentemente no parece preocuparse
demasiado por la lógica o el realismo, o por lo menos deja muchos detalles sin explicación
(¿De dónde viene Don Ottavio a media noche? ¿Por qué aparece Donna Elvira "en traje de
viaje" cantando sobre Don Giovanni?). Con todo, estas óperas ostentan realismo en un nivel
superior. Las personajes individuales son humanos, están dibujados en forma creíble. Mozart
a menudo insistió en realizar cambios en el texto para lograr este objetivo, pero lo logró
primordialmente por medio de la música, enfrentándonos con seres vivos, complejos y
fascinantes. Cambian de opinión; ceden; se lamentan. Dado que el énfasis se halla colocado
en las personas y no en el argumento o en el marco (hay muy poco color local español en
Fígaro o en Don Giovanni), las óperas bufas de Mozart se han mantenido vivas y conservan
toda su significación hasta el día de hoy, por lo que también ellas encuadran dentro de la
definición de "clásico" en cuanto que poseen significación en un plano universal.

De la misma manera Mozart también adoptó muchos recursos musicales tradicionales. Gran
parte de la acción se sigue desarrollando en recitativo secco, y el recitativo acompañado se
utiliza únicamente para los momentos más intensamente dramáticos. Por momentos (pero de
ninguna manera siempre) Mozart trata el secco con un cuidado mayor que sus predecesores y
contemporáneos. Sus coros no tienen mayor importancia, al igual de lo que ocurría
tradicionalmente en la ópera italiana del siglo XVIII. Las oberturas aún no se relacionan
programáticamente con las óperas en sí. Si bien no proporcionan una sinopsis musical del
argumento en la manera de algunas oberturas del siglo XIX, ocasionalmente introducen temas
importantes de la ópera. El comienzo de la obertura de Don Giovanni anticipa la entrada
espectacular de la estatua en el último acto, y hasta incluye el detalle de la angustiosa
exclamación de Leporello "Ah padron! siam tutti morti". En escala menor, Mozart introduce en
la obertura de Così fan tutte la música que en el final de la ópera proporciona la "canción del
tema" de la obra en su integridad:
Para algunos reformadores del siglo XVIII el aria de capo había parecido poco satisfactoria en
virtud de su naturaleza dramática retrógrada: se presenta una idea en la primera sección del
aria, se la amplifica o contrasta en la segunda parte (que también contrasta con la primera
desde el punto de vista musical) sólo para reexponerla, texto y música, en la sección da capo.
En este aspecto Mozart y su libretista tampoco cortaron totalmente con la tradición; siguieron
empleando el aria da capo, si bien con menos frecuencia. También se les dio oportunidad a
otras estructuras tradicionales: el "aria de comparación" (por ejemplo "Come scoglio innoto
resta", de Fiordiligi en Cosí), el aria marcial con coro ("Non più andrai", en Fígaro; "Bella vita
militar", en Cosí). A diferencia de Gluck, Mozart no dudó en incluir escritura decoloratura en
los puntos en donde se adecuaba a su intención dramática y donde podía servir para desplegar
la voz de algún cantante en particular. Ocasionalmente Mozart llegó a intercalar arias
adicionales (como por ejemplo en Don Giovanni para las representaciones que se llevaron a
cabo en Viena en 1788) a los efectos de adaptarse a un cantante en especial, aún en aquellos
casos en que ello perjudicó el drama. Esta actitud se puede comprender mejor cuando se lee
en la correspondencia de Mozart acerca de las muchas intrigas, reales o imaginadas, que
complicaban a los cantantes creando obstáculos para los éxitos operísticos del compositor en
Munich, Viena, Praga, y en otros lugares.

Si bien Mozart se hallaba muy dispuesto a conservar aquellos aspectos de la ópera bufa que
servían a sus propósitos, sus obras, tanto desde el punto de vista dramático como desdé el
musical, contienen muchos elementos que les son propios. Don Giovanni fue denominado
dramma giocoso, expresión que había sido utilizada con anterioridad (por ejemplo en el
subtítulo de la ópera de Haydn // mondo della luna, 1777) pero que resulta especialmente
apto para la ópera de Mozart, la que incorpora una mezcla notable de lo serio y lo cómico. Da
Ponte, quizás con la participación de Mozart, elaboró un drama con un tema esencialmente
serio que omite muchos episodios farsescos incluidos en dramatizaciones anteriores de esta
historia5. Sus personajes principales, en especial Donna Anna y Don Giovanni, han sido
interpretados de diversas maneras, pero ciertamente no son meros personajes de ópera bufa.
La curiosa mezcla de lo serio y lo giocoso nos recuerda a Shakespeare. Se dan momentos de
comedia y de farsa en muchas escenas serias. Esta mezcla resulta muy evidente en la
caracterización de Donna Elvira, figura seria y patética que, cada vez que aparece,

5 Es curioso que Mozart haya permitido la reintroducción de algunos de estos elementos en la versión Vienesa de
1788.
proporciona tema para comentarios humorísticos o demoledores, algunos de ellos dirigidos al
público a modo de "apartes". La célebre aria del catálogo, en la cual Leporello a los efectos
de "consolarla" le proporciona una relación detallada de los muchos asuntos de su dueño con
mujeres, es uno de tantos ejemplos. Aun en el momento en que las fuerzas del infierno están
por arrastrar a Don Giovanni al abismo, siguen siendo cómicos el comportamiento y las
observaciones de Leporello.

Esta mezcla puede constituir una de las causas del atractivo duradero que presenta Don
Giovanni, Por otra parte, Così fan tutte ostenta un carácter giocoso de un extremo al otro:
una comedia deliciosa en donde no se puede tomar nada en serio y en la cual los personajes
se hallan trazados en forma mucho menos sutil y convincente.

Desde el punto de vista musical la individualidad de Mozart se manifiesta de muchas maneras.

Los distintos tipos de aria sirven para diferentes exigencias dramáticas. En Don Giovanni sólo
Don Ottavio tiene a su cargo arias puramente líricas, y efectivamente, para la mayor parte de
los espectadores-oyentes se trata del personaje menos convincente de la ópera. De mayor
interés son las arias dramáticas de todo matiz. En ellas Mozart puede representar una gran
agitación (Donna Anna, "Or sai, chi l'onore") o bien emociones en conflicto ("Mi tradì quell'
alma ingrata" de Donna Elvira). Puede darse que un aria o dúo no sea enteramente reflexivo o
estático sino que represente un desarrollo dramático. En la parte final de "Batti, batti" el
ritmo cambia de un andante en 2/4 a un allegro en 6/8. Zerlina ha logrado disipar el enojo de
Masetto. Del mismo modo, en el dúo de Zerlina con Don Giovanni ("La ci darem la mano")
encuentra expresión musical similar su cambio de parecer, de "vorrei e non vorrei" a
"andiam". Mozart pone buen cuidado en diferenciar musicalmente los personajes de nivel
social diferente: Donna Anna y Donna Elvira, damas aristocráticas, tienen música
apropiadamente florida, mientras que Zerlina y Masetto, los sencillos campesinos, poseen
melodías simples. Don Giovanni, si bien es el personaje central, no posee arias características
que le sean propias. En el dúo arriba mencionado se mueve en el nivel de Zerlina y por lo
tanto la música es adecuadamente sencilla.

En algunas escenas importantes el ritmo dramático se mantiene por medio de estructuras

continuas de recitativo y aria. La conversación entre Don Ottavio y Donna Anna (que sigue a la
escena del cementerio en el Acto II) conducida en el acostumbrado secco, fluye sin corte a un
recitativo acompañado, el que después de dos compases cede a un breve larghetto orquestal
en el cual se anticipa el tema del aria siguiente. El aria en sí presenta un da capo que es
modificado por medio de expresivas modulaciones. No termina esto allí: una sección final que
tiene una extensión casi igual al aria en su totalidad nos presenta un cambio de ritmo y un
tiempo más rápido. Esta sección final, como sucede tan a menudo con Mozart, es la más
eficaz, todos los fuegos artificiales se dan allí.

En los recitativos acompañados, el tratamiento dramático de Mozart es magistralmente sutil y

expresivo. La gran escena de Elvira "In quali eccessi" representa sus emociones en conflicto:
"iche contrasto d'affetti in sen ti nasce!". Musicalmente éste se halla caracterizado en los
compases iniciales, por medio del contraste en la dinámica:

Con posterioridad sus suspiros se hallan expresados con elocuencia en la orquesta, con
indicaciones dinámicas muy cuidadosas para cada suspiro:
El estilo vocal de Mozart refleja en líneas generales la perfección de su técnica sinfónica, la
cual al ser aplicada a la ópera implica una labor más temática, una relación más estrecha
entre la voz y la orquesta y sobre todo una mayor cantidad de contrapunto, en especial en las
escenas de conjunto. Su importancia representa quizás la diferencia más significativa con
respecto a los modelos italianos en los cuales la escritura de conjunto o bien no existía o se
hallaba tratada a la manera de un aria para dos o más personas, todas las cuales expresan
sentimientos similares y a menudo cantan en forma alternada y no en un verdadero conjunto.
Con Mozart los conjuntos adquieren importancia suficiente como para constituir parte
sustancial de cada acto (casi la mitad del acto II de Figaro). Contienen buena parte de los
desarrollos dramáticos más importantes, por ejemplo, en el cuarteto N° 9 del acto II de Don
Giovanni en el cual Anna y Ottavio gradualmente caen en la cuenta de que Don Giovanni es el
villano y que Elvira no está loca ni imagina cosas; o en el sexteto Nº 19 en el cual los
participantes comentan el giro inesperado de los acontecimientos.

En el final de la ópera buffa era costumbre que todos los protagonistas aparecieran
nuevamente en el escenario. Da Ponte, que tenía plena conciencia de esta convención, la
describió en una oportunidad en términos satíricos. Si una ópera incluye tres, seis o sesenta
personajes en el final deben aparecer todos juntos y cantar tríos, sextetos o sesentetos, así lo
permita el argumento o no. Implícitamente afirma que esta convención servía para mostrar la
habilidad del compositor en la escritura de conjunto. Si el drama se perjudica con ello, tanto
peor para el libretista. Mozart no dudó en seguir esta convención para la última parte del
final, pero su porción principal inevitablemente es vivaz y convincente desde el punto de
vista dramático. En los finales de conjunto, que son estructuras largas y complejas, ocurren
cosas continuamente. Constituyen los soportes esenciales de la ópera; más aún que las arias,
en las cuales, como se ha dicho, Mozart estaba dispuesto a hacer sustituciones y otros
ajustes.

La magistral conducción de las voces es la característica que diferencia a estos conjuntos de

los finales convencionales. No se trata aquí del contrapunto por su propio valor sino que se lo
utiliza de una manera en que cada personaje, que canta palabras diferentes sobre una música
diferente, conserva su individualidad. Mozart creó de este modo un recurso que logra algo
imposible de obtener en el drama hablado: la expresión simultánea de sentimientos
diferentes por parte de personajes involucrados en una situación dramáticamente compleja.
Muchos de los conjuntos de Mozart, especialmente los finales de acto en Fígaro y Don
Giovanni, proporcionan ejemplos fascinantes de la colaboración exitosa entre libretista y
compositor.

Las óperas alemanas de Mozart

Las óperas maduras de Mozart sobre libretos alemanes —Die Entführung aus dem Serail (El
rapto en el serrallo, 1782) y Die Zauberflöte (La flauta mágica, 1791)- muestran que su
concepto del Singspiel iba más allá de la tradición. Una larga carta que el compositor escribió
el 26 de setiembre de 1781 trata cerca del Entführung; por ella sabemos que se preocupó por
la creación de personajes psicológicamente convincentes y que insistió en cambios en el
libreto para lograrlo. También aquí se adaptó a cantantes en particular: el aria "Martern aller
Arten" es una concesión al virtuosismo de Caterina Cavalieri y, juntamente con los pasajes de
coloratura, diferencian a la obra de la categoría anterior del Singspiel. En lo que respecta a
Herr Fischer, su primer Osmin, Mozart afirmó que se debía proporcionar más música a un
cantante tan excelente, y por lo tanto se-efectuaron los cambios necesarios en el libreto.
Esto parecería probar la afirmación de Mozart a menudo citada en el sentido de que en la
ópera la poesía debía ser la hija obediente de la música; pero sería un error generalizar a
partir de ello que Mozart no se preocupaba por el texto o por el drama. Otros pasajes de la
misma carta dejan claro este punto: era su propósito escribir la parte de Osmin de modo tal
que pudiera expresar de la mejor manera el carácter del personaje. Cuando el viejo capataz
del harén se halla absolutamente furioso, Mozart le hace cantar una serie casi incoherente de
imprecaciones ("Erst ge-kopft, dann gehangen...") admirablemente apoyadas por el
acompañamiento, que en este punto también "pierde el control".

Si Entführung contiene más música de sustancia de lo que había sido costumbre en el

Singspiel, puede ello deberse en parte al deseo del emperador de ubicar al Nationalsingspiel
en un plano más elevado; de hacer que el equipo que lo representa se halle integrado
"exclusivamente por virtuosos de la música", mientras que en otros lugares el Singspiel era a
menudo representado por actores tomados del teatro hablado quienes no tenían
entrenamiento vocal. Con todo, gran parte del Entführung se halla escrito en un estilo
sencillo, utiliza formas de canción aceptadas (por ejemplo la Romanze de Petrillo) y concluye
con el acostumbrado vaudeville, un final en forma de rondó en el cual cada participante
canta una estrofa seguido dé un estribillo cantado por todos. También aquí Mozart se muestra
por encima de la rutina y convención de la forma: después de que cada personaje canta su
estribillo, Osmin nuevamente se enfurece tanto que se olvida de la estrofa del vaudeville e
irrumpe explosivamente con su "música de venganza" del acto I; un toque excelente, divertido
y lleno de realismo.

¿Cómo podríamos clasificar a La Flauta Mágica? Se ha escrito mucho acerca de su simbolismo

y su compleja historia. Es indudablemente una obra que se presta a diversas interpretaciones
en muchos niveles. Sus aspectos de cuento de hadas la emparentan con muchas de las
Stegreifkomödien vienesas, que estuvieron de moda durante todo el siglo XVIII . Fueron
constantemente populares en los teatros suburbanos obras con títulos tales como Die
Zaubertrommel o Die magische Violine, que ofrecían muchas cosas para deleitar el ojo del
espectador poco sofisticado y que contenían muchos elementos de farsa, en especial con
relación al personaje cómico, que respondía al nombre de Hanswurst o Kasperl. Después de la
época de Mozart siguieron representándose temas similares que involucraban un cierto tipo
de magia, en especial las comedias de Ferdinand Raimund (1790-1836; Moisasurs
Zauberfluch; Der Barometermacher auf der Zauberinsel). La Flauta Mágica es en un cierto
sentido una "ópera de maquinaria" de esta índole; las puertas se abren solas, surge del piso
una mesa ricamente dispuesta, los animales danzan al son de la flauta de Tamino, y la reina
de la noche aparece entre truenos y rayos. Papageno es un Hanswurst, disfrazado aquí de
criatura a modo de pájaro; al igual que sus antecesores, vive en un mundo de los sentidos en
el cual lo que más importa es la comida, la bebida y las mujeres bonitas. Su simpleza
se refleja por supuesto en su música, empezando por su primera canción, que muy pronto se
hizo popular por toda Alemania. Pero otras cualidades dramáticas y musicales diferencian a
La Flauta Mágica del ámbito del Singspiel. En esencia, la obra exalta las virtudes del amor,
el perdón, la tolerancia, y la hermandad de los hombres -conceptos que ocupaban un lugar
central en el credo de la orden masónica, de la cual tanto Mozart como su libretista
Schikaneder eran miembros activos. La acción se halla penetrada de una amplia dosis de
simbolismo masónico6, entre ellos el énfasis en el número tres: los tres templos de la razón,
la sabiduría y la naturaleza; las tres puertas que Tamino intenta abrir; los tres acordes
repetidos en las escenas del templo. El silenció varonil de Tamino es una de las virtudes
masónicas; también la desconfianza general en las mujeres se remonta a creencias
masónicas. Aun la preferencia por ciertas tonalidades, en especial Mi bemol mayor, y por los
instrumentos de viento, corresponden a las prácticas masónicas vienesas. Es así como el estilo
de varias composiciones que Mozart escribió para acontecimientos de su logia nos recuerda
notablemente el carácter de las escenas masónicas de La flauta mágica.

En el anuncio original la obra fue denominada "grosse Oper", designación que nos recuerda sus
grandes arias, entre ellas "Der Hölle Rache" de la Reina, con sus exigentes pasajes de

6 Difícilmente pueden haber sido secretas estas implicancias masónicas dado que en el libreto Impreso aparecen los
símbolos de la orden.
coloratura y dramática escritura orquestal. Pero son pocas las escenas que presentan afinidad
con la ópera italiana, mientras que el diálogo hablado y la música sencilla que cantan
Papageno, Tamino y otros, sugiere modelos alemanes y, en menor grado, franceses. Otros
ingredientes musicales —la utilización de un coral luterano como cantus firmus, la música
ceremonial con el coro de sacerdotes y la canción de Sarastro a modo de himno— muestran lo
inútil de intentar clasificar la obra: se trata de una ópera única. También en este caso
podemos señalar aspectos que la hacen representativa del Clasicismo y que inspiraron a
Goethe a escribir una secuela del texto: en grado mucho mayor que las demás óperas de
Mozart trata acerca de conceptos éticos universales y humanos. Los personajes asumen
significación simbólica y por lo tanto no se hallan trazados en la manera psicológicamente
sutil y realista que encontramos en Fígaro y Don Giovanni. Esta diferencia se observa
especialmente en las escenas de conjunto, en las que prevalece una simplicidad mayor y
menor delineación de caracteres.

Con las óperas alemanas de Mozart se vio seriamente desafiado el reinado indiscutido de la
ópera italiana en Austria y Alemania. Este desafío conduciría al eventual triunfo de la ópera
nacional en el período romántico, que se daría a partir de Der Freischütz de Weber,
estrenada con gran éxito en Berlín en 1821.

Las óperas de Mozart nunca lograron un éxito total en Italia; sin embargo, también allí la
ópera bufa más humana, representada por Giovanni Paisiello (1740-1816) y Domenico
Cimarosa (1749-1801), contribuiría a la declinación de la ópera seria. Esta última sufrió un
cambio gradual en el tema a partir de lo heroico y lo clásico, que todavía encontramos en
algunas obras de Cherubini (1760-1842) y Spontini (1774-1851; La vestale, 1807), para llegar a
temas medievales e históricos posteriores, a menudo tratados en una manera romántica.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
La Short History of Opera de Grout (Nueva York, 1965) tiene varios capítulos que tratan
acerca de este período. Aparte de la biografía de Gluck debida a Einstein (Londres, 1936), en
Opera as Drama de Joseph Kerman (Nueva York, 1956) se incluyen acertadas observaciones
sobre el Orfeo de Gluck. El capítulo IV del libro de Kerman, "Mozart", pone énfasis en la es-
tructura y significado de los complejos finales de Fígaro y Don Giovanni. Mozart's Operas de
Edward Dent (Londres, 1947; publicado originalmente en 1913) contiene extensos ensayos
acerca de los libretos y su historia así como también sobre la música. En MC se incluye un
capítulo de G. Abraham sobre las óperas de Mozart. Varias selecciones en SMH tratan acerca
de las reformas de Gluck y el pensamiento operístico en Francia en esa época. Ver también
Music and the Theater de Reinhard Pauly (Englewood Cliffs, 1970), en especial el Cap. 4.
11
La música sacra en la era clásica

En el campo de la música sacra nuestra atención se centra nuevamente en los desarrollos que
se produjeron en el sur de Alemania y en Austria, la región que produjo tantos otros ejemplos
del estilo clásico en la música. La música sacra del Clasicismo es por lo tanto en gran parte
música de la iglesia católica. El protestantismo del norte, que había producido tal riqueza en
música litúrgica durante el Barroco, culminando en las cantatas pasiones y obras para órgano
de Bach, no logró continuar esta distinguida tradición. Las explicaciones que se suelen dar
con respecto a esta declinación son complejas y no del todo convincentes. La gran diversidad
de denominaciones y sectas protestantes implicaron la falta de un ritual uniforme y aceptado
en forma general, y de un texto sacro establecido. En líneas generales, el pensamiento
racionalista había penetrado con más fuerza en el norte y había llevado al protestantismo un
énfasis mayor en la palabra hablada, en la instrucción y en la posición central del sermón. El
catolicismo, abrazado universalmente en el sur, contrasta con este cuadro. Allí una iglesia
fuerte que representaba un poder espiritual, político y financiero, ofrecía a través de sus
muchas instituciones un medio estable en el cual la función de la música se hallaba
establecida por la tradición.

La expresión "música sacra" incluye tanto música litúrgica como devocional, juntamente
con categorías marginales: prácticas que gozaban de una aceptación local, y que por lo
tanto en esos lugares se habían convertido en litúrgicas. De gran importancia desde el
punto de vista musical era la misa (con inclusión de la Misa de Requiem), el motete (en
especial el Ofertorio), los salmos de las vísperas, con el Magnificat, el Te Deum y las
letanías. En todas ellas se escuchaba música polifónica así como también música gregoriana, y
el estilo de la música (duración, participación de los instrumentos, etc.) dependía de la
naturaleza y el grado de solemnidad de la ocasión. En un país en el que el catolicismo era
universalmente aceptado, los días de festividades religiosas eran feriados públicos. Su
observancia general requería mucha música especial, no sólo para la misa del domingo sino
para las numerosas festividades de los santos, entre ellos los santos patrones locales, y para
otras celebraciones. La arquitectura suntuosa y las grandes bibliotecas de muchos
monasterios austríacos aún testifican su importancia como patronos de las artes y las ciencias
en el siglo XVIII, habiendo desarrollado especial actividad en el campo de la música
los Benedictinos. Diversos acontecimientos religiosos especiales, entre ellos procesiones,
peregrinajes, y otras ceremonias al aire libre, exigían música sacra de características
especiales así como sucedía con otros acontecimientos de estado tales como nacimientos de
príncipes, coronaciones y asunciones del cargo por parte de dignatarios públicos o
religiosos. Se comprende que la celebración de la fiesta de Santa Cecilia, la santa
patraña de la música, era ocasión de esfuerzos musicales de excepción, en los cuales se
hallaban ansiosos de participar los músicos más destacados de la época. La veneración de la
Virgen María dio origen a muchas versiones musicales de letanías, (por ejemplo las
Litaniae Lauretanae, de Mozart) y antífonas marianas; también dio origen a cantos
devocionales en alemán. La celebración de misas y letanías conmemorativas frecuentemente
gozaba del apoyo privado, y en esos casos se disponía de una determinada suma para los
gastos musicales.

A lo largo de las épocas la música sacra ha tendido a ser conservadora. En el siglo XVIII esto
significó que algunas características estilísticas del Clasicismo tardaran en introducirse en el
campo de la música sacra, mientras que ciertos aspectos del estilo del Barroco, en especial la
inclusión del bajo continuo, se mantuvieron durante más tiempo en este campo que en otros
tipos de música.

Entre las convenciones formales que se siguieron observando en la música sacra del
Clasicismo y aun en el siglo XIX, se hallan los finales fugados del Gloria y del Credo en la Misa,
del Te Deum y de determinados movimientos de letanía. También era tradicional la inclusión
de un obbligato de órgano (en aquellos casos en que se lo incluía) en el Benedictus, y la
distribución de la escritura solística y de tutti en la Misa en la manera que se describe más
abajo. Algunos de los aspectos conservadores de la música sacra del Clasicismo derivan del
constante apoyo oficial del stile antico, que utilizó como modelo el estilo polifónico de
Palestrina. A lo largo de los siglos XVII y XVIII las composiciones en estilo imitativo estricto
eran consideradas las más adecuadas para la iglesia, en especial durante el Adviento y la
Cuaresma; con todo, el compositor que escribía una missa in contrapunto para un domingo de
Adviento podía bien pasar a un estilo totalmente diferente, con arias floridas y vigoroso
acompañamiento, en otras ocasiones. Muchas misas de fines del siglo XVIII incluyen tanto
música en stile antico como en stile moderno; si la escritura era contrapuntística, podía
incluir de todos modos un acompañamiento orquestal que duplicaría en forma constante las
líneas vocales. En Viena el Kapellmeister imperial Johann Joseph Fux (1660-1741) había
compuesto muchas misas y motetes en el stile antico, con inclusión de algunas misas
canónicas. Por medio de ellas, y en especial a través de su famoso tratado de contrapunto, el
Gradus ad Parnassum (1725), Fux ejerció un considerable influjo. Tanto Haydn como Mozart
estudiaron el Gradus; aun el Padre Martini, otro defensor del estilo estricto, se dice que basó
su sistema de contrapunto en los preceptos de Fux.

A pesar de la naturaleza conservadora de la música eclesiástica, las composiciones realizadas

íntegramente en el estilo contrapuntístico estricto constituyeron una minoría durante la era
clásica, y muchas obras emplearon el vocabulario musical melódico, armónico y rítmico —que
encontramos en otras categorías musicales. En los siglos XIX y XX el estilo vocal de la era
clásica se conoció sobre todo a través de la ópera; en parte ello explica la frecuente
acusación en el sentido de que la música sacra del Clasicismo es operística, y también su
virtual exclusión de la ejecución litúrgica. En la actualidad las misas de los compositores del
Clasicismo son ejecutadas en las iglesias austríacas como parte de las ceremonias religiosas,
mientras que en otros lugares normalmente se las escucha en las salas de concierto o en
ejecuciones extra-litúrgicas, a modo de concierto sacro.

Según cuál sea el tratamiento musical se hace la distinción entre Missa Brevis y Missa Longa o
Solemnis. En la primera, las cinco partes del texto -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus
Dei— son tratadas cada una de ellas a modo de un breve movimiento musical continuo; en el
segundo tipo, se dan muchas subdivisiones, en especial en el Gloria y el Credo, de texto más
extenso. Para los compositores del Clasicismo el texto del Kyrie (Kyrie eleison, Christe
eleison, Kyirie eleison), a veces sugirió la forma sonata; otras partes de la misa eran tratadas
de modo similar. La introducción lenta que se encuentra en muchas versiones del Kyrie trae a
la mente el procedimiento corriente en la escritura sinfónica. El texto de carácter serio
puede recibir tratamiento contrapuntístico; en otros Kyries ni las partes vocales, que se-
mueven vivazmente, ni el acompañamiento, parecen expresar el texto, cuyo significado es
"Señor, ¡ten piedad de nosotros!".

Los extensos textos del Gloria y el Credo presentaban problemas a los compositores del
Clasicismo, en especial a Mozart, cuyo arzobispo insistía en que la misa entera, con inclusión
de las partes musicales y las habladas, no durara más de 45 minutos. Ocasionalmente los
compositores recurrieron al canto simultáneo de las diferentes partes del texto, recurso que
eventualmente fue mal visto por las autoridades eclesiásticas. En una Missa Longa estos
problemas no surgían; en ella los compositores gozaban de amplia libertad para repetir las
palabras o frases del texto donde fuera deseable desde el punto de vista musical. El texto del
Gloria y del Credo no siempre se hallaba compuesto en su integridad: el Quoniam tu solus
podía servir para "reexponer" el principio del Gloria. El Benedictus podía asignarse a una o
varias voces solísticas, a menudo formando una sección o movimiento separado, aun en una
Missa Brevis. En el Agnus Dei, de haber escritura solística se da en la iniciación, adagio o
andante, que conduce a una Dona nobis pacem coral contrastante. El uso amplio de la
escritura solística en las misas a partir del período clásico temprano señala el influjo italiano,
el que, como sabemos, era fuerte en Viena. También en Salzburgo se hallaban ampliamente
representados los compositores italianos, si bien ejercieron su propio influjo los compositores
alemanes, entre ellos Karl Heinrich Biber (1681-1749), Johann Ernst Eberlin (1702-1762), y
Leopold Mozart.

Cuando Mozart en 1790 se presentó para el cargo de segundo Kapellmeister en Viena expresó
que desde su niñez había tenido familiaridad con el estilo eclesiástico. No era exageración:
algunas obras sacras breves son aun anteriores a su primera misa, escrita posiblemente a la
edad de doce años. Esta obra (K. 139, en Do menor) muestra una madurez y una familiaridad
con el estilo eclesiástico que sería verdaderamente asombrosa si es que la obra fue
efectivamente compuesta en 1768. Después de la introducción lenta el Kyrie continúa en
allegro, en Do mayor, en un estilo vigoroso con un típico acompañamiento movido en los
violines. El Christe forma una Sección central contrastante para voces solistas; al finalizar
éste se indica "Kyrie allegro da capo". El Gloria contiene muchas secciones con solos o dúos en
los lugares acostumbrados; Laudamus te; Domine Deus. La fuga Cum sancto spiritu con que
concluye el Gloria es extensa en relación con los movimientos anteriores. La manera en que
se halla puesto en música el largo texto del Credo, en forma predominantemente silábica, es
tradicional; también lo es la escritura solística del Et in Spiritum Sanctum, y la fuga Et vitam,
que se da al final (y que en este caso es una fuga doble). En el Sanctus se da el acostumbrado
cambio de tempo de adagio a allegro en las palabras Pleni sunt coeli. El Benedictus se aparta
de lo habitual en cuanto que el solo de soprano es interrumpido periódicamente por la
interjección coral Osanna in excelsis.

Las posteriores misas de Salzburgo de Mozart observan en líneas generales las mismas
convenciones formales. Los movimientos individuales por momentos se expanden y muestran
su parentesco con las formas instrumentales del Clasicismo. El Dona nobis de la K. 275, con su
estructura de estribillo y coplas, sugiere un rondó, así como también algunas de las versiones
musicales del Credo. En éstas la unidad puede lograrse por medio de la repetición de la
misma música para distintos trozos del texto (K. 258) o, de lo contrario, tratando a la palabra
"Credo" en forma de motivo breve y característico que recurre todo a lo largo del
movimiento, como por ejemplo en la "Misa Credo", K. 257.

La más conocida de las misas de Salzburgo de Mozart es la K. 317, la "Misa de la Coronación".

La suposición de que fue escrita en 1779 para la pequeña iglesia de peregrinaje de María,
cerca de Salzburgo, ha sido recientemente cuestionada. 1 Su Credo relativamente extenso
presenta la característica de ser un rondó de movimiento vivaz, con una vuelta a las palabras
iniciales en el final. El Benedictus se distingue por la escritura lírica y expresiva para cuarteto
de solistas; partes del mismo se repiten después del Osanna in excelsis coral. Un solo de
soprano inicia el Agnus Dei; su melodía, como a menudo se ha observado, ostenta un parecido
notable con el aria "Dove sono" de Fígaro. Para el Dona nobis final Mozart vuelve a la sección
più andante del Kyrie inicial, eventualmente acelerando el tempo a allegro con spirito.

La brevedad de esta y otras misas de Salzburgo contrasta con la gran Misa en Do menor de
1782-1783, K. 427. Al planear esta obra Mozart no tomó en consideración las limitaciones que

1 Ver Mozarts Krönungsmesse de Karl Pfannhauser, en Mltteilungen der internationalen Stiftung Mozarteum, XI, Heft
3-4 (Agosto 1963), p. 3-11.
imponía el arzobispo para la catedral de Salzburgo. La obra, que hubiera sido su versión más
extensa, variada y profunda del texto de la misa, quedó incompleta, quizás por la propia
razón de que no fue escrita por encargo, dado que por entonces Mozart y el arzobispo ya se
habían separado. Fue ejecutada en la iglesia monasterial de San Pedro, en Salzburgo, y
Konstanze, la esposa de Mozart, cantó la parte de soprano solista. Sólo se completaron el
Kyrie, el Gloria y el Sanctus, todos concebidos en la gran escala correspondiente a una
verdadera "misa cantata", con muchos movimientos autónomos. La mayor parte de ellos se
hallan dispuestos de una manera que parece más seria y profunda que en sus obras sacras
anteriores, una modalidad que representa una concepción cambiada del estilo eclesiástico. Se
basa en recursos vocales e instrumentales más amplios, con inclusión de coros a cinco y a
ocho partes. El contrapunto ocupa un lugar mucho más importante, al igual que en muchas de
sus composiciones instrumentales de esta época, en la cual el compositor estudió intensa-
mente la música de Bach y Haendel. No se trata del contrapunto erudito del stile antico: el
acompañamiento instrumental frecuentemente se independiza de las líneas vocales.

En determinados movimientos (por ejemplo en el Laudamus te y el Domine Deus) Mozart

vuelve al tipo de escritura florida de coloratura que para él proporcionaba una interpretación
adecuada del carácter jubiloso del texto:

Los pasajes de esta índole, con trinos y cadencias, a menudo han sido citados a los efectos de
apoyar la acusación en contra de la música sacra del Clasicismo en general, tildándola de
profana y operística. En gran parte de esta obra inconclusa, con todo, la modalidad que
prevalece es de carácter serio y austero. El Kyrie inicial ya presenta este carácter; el
significado textual del ruego es interpretado en forma mucho más consciente que en la mayor
parte de las misas anteriores de Mozart. Algunas secciones se hallan concebidas en una
manera elaboradamente contrapuntística (el Quoniam para dos sopranos y tenor), que
culmina en la escritura fugada de diseño grandioso del Cum sancto spiritu.

En esta misa, por lo tanto, Mozart se basa en una gran variedad de tradiciones, recursos y
estilos musicales, según las exigencias del texto tal como él lo interpretaba. En las
ejecuciones modernas (y, presumiblemente en la primera ejecución) se suelen intercalar
movimientos de otras misas de Mozart para reemplazar los trozos faltantes. Las dimensiones
de esta obra nos recuerdan la Misa en Si menor de Bach, cuya longitud también impide una
ejecución litúrgica, y la cual, en su versión final, también incorporó música originalmente
planeada para otras ocasiones.

Los años de Mozart en Viena coincidieron con la década durante la cual José II mediante la
legislación y decretos imperiales limitó sustancialmente el poder político y financiero de la
iglesia. La cantidad de misas y otros ritos que se celebraban fue también cortada
abruptamente así como también la veneración de imágenes, estatuas y santuarios milagrosos.
Se abolieron algunas festividades; los monasterios fueron cerrados. Es comprensible que estas
condiciones hayan frenado la composición de música sacra compleja. En el caso de Mozart,
sólo dos obras sacras aparecerían con posterioridad a la Misa en Do menor: el Ave Verum, K.
618, y la Misa de Requiem, K. 626, en la cual trabajó hasta el último día de su vida y que fue
completada por su alumno Franz X. Süssmayer (1766-1803). Hasta el día de hoy no se sabe con
certeza hasta qué grado llegó la colaboración de Süssmayer, pero con sus agregados el
Requiem es hasta la actualidad la más conocida de las obras sacras de Mozart. Sus
movimientos corales llenos de sustancia oscilan entre la fuga doble del Kyrie hasta la maciza
textura acórdica del Dies Irae. Los solos son escasos y en su mayor parte se limitan a pasajes
breves dentro de un movimiento coral. Tanto en los solos como en los pasajes de conjunto las
líneas vocales son cantables y sencillas; no encontramos en ningún pasaje el despliegue o el
virtuosismo por su propio valor. Resulta claro que las luchas terribles y las desilusiones de los
últimos años del compositor, su salud rápidamente declinante, y su preocupación por la
muerte, le hicieron buscar un lenguaje musical que es intensamente personal y al mismo
tiempo, como sincera interpretación del texto sacro, ha sido comprendido en forma mucho
más general que el de cualquier otra obra sacra de la era clásica.2

Las misas tempranas de Haydn varían en longitud y recursos. La Grosse Orgelmesse de 1766 es
una obra bastante extensa, una misa solemnis que exige una orquesta que incluye cornos
ingleses y trompas. Su nombre popular deriva de la importancia de la parte de órgano, en
especial en el Benedictus. En esta y otras misas de Haydn anteriores a la década de 1790, con
todo, la orquesta rara vez ocupa un lugar de prominencia. Haydn muestra también en algunos
momentos una falta de preocupación por el significado del texto: el Dona nobis con que
concluye la Grosse Orgelmesse, en un rápido compás de 6/8, no parece un ruego sino que
tiene un carácter jubiloso. En su Missa Sanctae Ceciliae (c. 1770) se dan extensos
movimientos fugados juntamente con solos igualmente extensos. La Misa Brevis Sti. Joannis
de Deo, (c. 1775), se halla concebida en una escala menor, dado que fue escrita para la
pequeña iglesia de un monasterio de Eisenstadt. Una vez más nos encontramos aquí con el
canto simultáneo de diferentes partes del Credo. En este caso el acompañamiento consiste
únicamente en el "trío de iglesia": dos violines y bajo continuo.

Después de la Missa Cellensis de 1782 Haydn, en parte por las razones ya indicadas más
arriba, no escribió misas durante catorce años, período que vio su ascensión a la fama. Sus
últimas seis misas, que comienzan con la Missa in tempore belli, o Paukenmesse, de 1796,
deben su existencia en buena parte al interés del príncipe Nicolás II por la música sacra.
Concebidas en una escala amplia e impresionante, estas obras no hubieran podido ser
escritas antes de los viajes de Haydn a Londres. Habla a través de ellas la majestuosidad de
los oratorios de Haendel; los coros, con inclusión de los movimientos fugados, tienen más
peso, y los solos vocales han sido en gran parte eliminados en favor del conjunto, en especial
el cuarteto vocal. En materia de instrumentación Haydn aplica lo que había tenido éxito en
las sinfonías de Londres: utiliza las maderas en forma más consistente y destacada. (La
Harmoniemesse de 1802 debe su nombre a este uso destacado de los instrumentos de viento.)
El carácter predominante de estas misas es serio y solemne, en especial en la Misa "Nelson" de
1798, que en la actualidad es una de las misas del período clásico que se ejecutan con mayor
frecuencia.

La misa, en especial la parte fija del Ordinario, era el servicio religioso que con mayor
frecuencia permitía o exigía música polifónica durante este período; es por ello que recibió
en mayor grado la atención de los compositores. El Introito, el Gradual y la Comunión eran
normalmente cantados en canto llano, mientras que el Ofertorio, que no necesariamente se
basaba en el texto litúrgico estricto, podía ser cantado por un solista, por el coro, o por
ambos. Los motetes para solista, que constaban de un recitativo y un aria con quizás un breve
coro final, eran muy ejecutados a fines del siglo XVIII . El motete Exultate, jubilate, K. 165,
de Mozart, que finaliza con el conocido Alleluia, representa este tipo puramente solístico.
Entre las demás obras sacras de Haydn, el Stabat Mater (c. 1770) y el Te Deum en Do (1799)
deben mencionarse dado que presentan un interés especial. A diferencia de Haydn, Mozart
escribió un número considerable de obras sacras de menores dimensiones que muestran un
manejo magistral de la textura contrapuntística, que a veces se ve contrastada eficazmente
dentro de la misma obra, con secciones acórdicas. (Misericordias Domini, K. 222; Venite
populi, K. 260).

2 Un Requiem en Do menor de Michael Haydn escasamente conocido, compuesto en 1771, puede haber sido conocido
por Mozart. Las dos obras se corresponden en un número notable de detalles de estructura, en especial en el Introito
(Requiem), Secuencia (Dies Irae), y Ofertorio (Domine Jesu Christe).
La ejecución de una composición puramente instrumental durante la misa gozaba de amplia
difusión, y se daba normalmente en lugar del Gradual, es decir, entre la lectura de la Epístola
y el Evangelio. Tanto en Italia como en Austria se solía ejecutar una sonata o un concerto,
costumbre a la cual deben su existencia las "Sonatas de la Epístola" de Mozart. A raíz de la
insistencia del arzobispo Colloredo en la brevedad, estas composiciones breves son en un solo
movimiento; las de Karl Heinrich Biber y las de otros antecesores de Salzburgo se acercaban
más en su longitud a la sonata de iglesia del Barroco. Alrededor de 1782, paralelamente a las
reformas de José II, estas piezas instrumentales fueron suprimidas y reemplazadas por una
versión coral del texto del Gradual. Michael Haydn compuso Graduales de esta índole para la
mayor parte de los domingos y festividades; al hacerlo abrió el camino para un regreso a una
propiedad litúrgica mayor de la que había sido corriente en el siglo XVIII.

La mayor parte de los oyentes de la actualidad nunca escucharon música sacra con
acompañamiento instrumental de este período como parte del servicio religioso, y
posiblemente nunca les ha preocupado el hecho de si se trataba de música adecuada o no
para su utilización en la iglesia. Pero ya durante la vida de Haydn y Mozart se la atacó por
este motivo; muy pronto, E.T.A. Hoffmann en una serie de ensayos intitulados "La vieja y la
nueva música eclesiástica" aparecidos en 1814, expresó el punto de vista que sería típico del
siglo XIX. Se consideraba que las obras sacras de Haydn y Mozart estaban contaminadas por
una "dulzura excesiva que impide toda seriedad y dignidad. . . Aun las misas, vísperas, etc.
muestran un carácter que hubiera sido indigno y demasiado superficial aun en una ópera
seria". Si bien Hoffmann usa palabras de cálido elogio para el Requiem, condena las Misas de
Mozart y las considera sus obras más pobres. Encuentra fallas similares en las Misas de Haydn,
aunque admite que musicalmente son muy superiores a las débiles imitaciones de la época
del propio Hoffmann. Encuentra palabras de elogio superlativo para la música sacra de
Michael Haydn, la cual, a raíz de su carácter serio, a menudo sobrepasa a la de su hermano
Joseph. Por otra parte, Hoffmann deplora el hecho de que las obras serias tales como el
Requiem de Mozart hayan pasado de las iglesias a las salas de concierto, dado que se hallan
fuera de lugar allí: "del mismo modo que la aparición de un santo en un baile". "Una misa
ejecutada en un concierto equivale a un sermón dado en un teatro".

¿De qué modo puede el oyente actual reconciliarse con la sonoridad "alegre" de esta música
sacra del Clasicismo? Un enfoque sería el comprender estas obras como expresiones del punto
de vista religioso de esa época. En la opinión del siglo XVIII, la música sacra y e! arte religioso
en general, debían proporcionar un marco, un fondo bello para la ceremonia divina, ello a
pesar del hecho de que la misa, ya fuera hablada o cantada, forma parte de la ceremonia. La
belleza de la casa de Dios y de la música que la llenaba debía constituir una expresión
artística de adoración a su bondad y misericordia, Si se acepta este punto de vista, el
carácter exuberante y jubiloso de la arquitectura del Barroco y del Rococó parece apropiado,
y también la música que destila un espíritu gozoso, lleno de esperanza y a menudo simple e
ingenuo de manera infantil, en lugar de ascetismo y austeridad. Para muchos feligreses del
siglo XVIII el majestuoso ritual sugería brillantez y magnificencia. La música festiva que
presenta lo que retrospectivamente puede parecer un despliegue teatral, estaba allí por la
misma razón que las vestiduras de colores brillantes, los accesorios de oro y de plata, la
cantidad de velas y la abundancia de estatuas, pinturas y decoración. También dependerá del
hecho de dónde la escuchemos si la música sacra del Clasicismo nos impresiona como profana
o no. Una misa de Mozart escuchada en una iglesia austríaca pequeña con la congregación
presente puede resultar adecuada y litúrgica; ejecutada en el festival de Salzburgo con la
presencia de turistas vestidos de gala y que pagaron su entrada puede parecer profana. Sin
embargo, aún en estas circunstancias el oyente que pueda reconstruir el marco para el cual la
música fue concebida no dejará de sentirse conmovido por su sinceridad.
La gran popularidad del oratorio en el siglo XIX, que ha durado en especial en los países de
habla inglesa hasta el día de hoy, se debe en parte a las obras de Haydn de su última época,
La Creación (1798) y Las Estaciones (1801). En Inglaterra los oratorios de Haendel siguieron
gozando de amplia difusión después de su muerte; las ejecuciones masivas que escuchó Haydn
lo impresionaron profundamente. Tanto el tema de La Creación como el de Las Estaciones,
deben haber presentado una fuerte fascinación para el compositor dado que ofrecían tantas
oportunidades para imágenes vividas, para arias de naturaleza lírica y contemplativa, para la
expresión de sentimientos religiosos y devotos, y para coros imponentes con acompaña-
mientos adecuadamente brillantes a cargo de una gran orquesta. El talento de Haydn para la
escritura descriptiva está demostrado en la introducción orquestal a La Creación, la famosa
"Representación del Caos", pero a lo largo de este oratorio y del que sigue, Haydn rara vez
deja pasar una oportunidad para la representación del texto por medio del sonido. Algunos
contemporáneos, entre ellos su biógrafo Dies, lo criticaron por ello con severidad
sorprendente, echando parte de la culpa al texto que "forzó" a Haydn a hacer esto "en
detrimento del arte".

La interpretación musical que Haydn hace de la naturaleza es, en su mayor parte, realista y
descriptiva, y no tiene el enfoque sentimental y subjetivo de la era romántica, pero ello no
impidió que ambas obras obtuvieran una aceptación entusiasta a principios del siglo XIX. Una
ejecución en París de La Creación en 1800 en presencia de Napoleón tuvo un éxito tan grande
que fue repetida al poco tiempo. En 1808 Haydn recibió la medalla de honor de la Sociedad
Filarmónica de San Petersburgo; la carta en la cual se le otorgaba la distinción menciona sólo
estos dos oratorios juntamente con "tantas otras grandes obras". El éxito de los oratorios de
Haydn, con textos en alemán ayudó a los intentos que se hacían por entonces en Alemania
para revivir el canto coral en gran escala. La famosa Singakademie fue fundada en 1790, y un
periódico musical en 1807 pudo referirse a un concierto coral que se realizó allí como el
primer intento de efectuar un concierto público que consistiera únicamente en música vocal.
Las ejecuciones masivas de La Creación por entonces habían tenido lugar en muchas
ciudades, y habían incluido ejecuciones con escenografía, ya fuera como "tableaux" o "cuadros
vivos". Ambas obras, en especial La Creación, hicieron mucho para estimular el surgimiento y
la popularidad de las sociedades de oratorio, en la vida musical del siglo XIX.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Tanto el libro de Blom como el de Einstein sobre Mozart incluyen capítulos sobre su música
sacra. Lo mismo ocurre con el de Geiringer sobre Haydn, sólo que su tratamiento del tema no
se halla concentrado en un capítulo. Este autor también aportó a MC un ensayo acerca de la
música sacra de Mozart. Los siguientes son estudios especializados en alemán: Mozarts
Kirchenmusik de K. G. Fellerer (Salzburgo, 1955) y Die Messen von Joseph Haydn de C. M.
Brand (Würzburg, 1941). Ver también "The Reforms of Church Music under Joseph II" de este
autor en MQ 43 (1957),
12
Del Clasicismo al Romanticismo
La música y la Revolución Francesa
La música francesa de fines del siglo XVIII y principios del XIX refleja comprensiblemente los
turbulentos acontecimientos políticos de la época. Con la destitución de la monarquía y la
abolición, al menos temporaria y oficial, de la religión organizada, la música fue despojada
de áreas en las cuales había llenado una necesidad importante. Con todo, los líderes políticos
tenían plena conciencia de que la música podía convertirse en herramienta poderosa del
nuevo estado. Al igual que ocurrió con relación a otros temas, sus puntos de vista acerca de la
función de la música se asemejaron a los que sostenían los filósofos de la antigüedad, en este
caso no los de Roma sino los de la antigua Grecia. La música ya no existía para el
entretenimiento de una clase privilegiada de la sociedad sino que debía tener objetivos más
elevados: despertar el patriotismo, servir al estado y, en última instancia, a la humanidad. En
lugar de la religión tradicional, se elaboró un complejo culto oficial en honor de un ser
supremo, juntamente con ciertos días de fiesta en honor de la naturaleza, la juventud, el
matrimonio, la agricultura y otras instituciones. Las composiciones musicales ocuparon un
lugar importante en estas celebraciones y debían ser aprobadas por la legislatura. Entre los
funcionarios que se ocuparon de la educación había una conciencia similar en el sentido de
que la música podía lograr mucho; en consecuencia, en las nuevas directivas de los planes de
estudio había instrucciones detalladas a ese efecto. Se debían cantar regularmente himnos en
honor del país, de la libertad y de la humanidad. El canto de himnos de esta índole debía
contribuir al desarrollo de ciudadanos virtuosos y leales —punto de vista que se acerca al
expresado por Platón en la República.

Como resultado de los acontecimientos políticos, se necesitó repentinamente una

cantidad considerable de música para funciones patrióticas y cívicas y para la educación.
Muchos de los principales compositores de Francia contribuyeron a la causa, entre ellos Luigi
Cherubini (1760-1842), Gossec, André Ernest Modeste Grétry (1741-1813),
Francois Lesueur (1760-1837) y Etienne Méhul (1763-1817). Gran parte de la música
revolucionaria se hallaba destinada a ceremonias al aire libre, con coros masivos y
orquestas de dimensiones monstruosas, y con estribillos cantados por el pueblo. Se dice que
una ceremonia en celebración del primer aniversario de la revolución incluyó una enorme
procesión y un oficio religioso al aire libre en el cual participaron 200.000 personas. En 1789
Gossec fue nombrado directeur de la musique des fêtes nationales; en este cargo escribió
marchas, coros y otras obras con títulos tales como "Hymne a l'Etre suprême" y "Offrande a la
liberté". Las obras grandiosas en gran escala se pusieron aparentemente de moda, haciendo
que Grétry opinara que muy pronto los compositores se convertirían meramente en
"fabricantes de ruidos", y que el gusto del público se hallaba en peligro de ser corrompido por
tanta música con disparos de cañón. La música en gran escala, colorida y pictórica, agradaba
a Lesueur (¡el maestro de Berlioz! ) y a Méhul, algunos de cuyos himnos llegaron casi a
lograr la popularidad de la Marsellesa (1792). La libertad también había llegado al
teatro, con un decreto público que proclamaba la "libertad de la escena".

Las ideas y los acontecimientos de la revolución se reflejaron en muchas obras de teatro y en

muchas óperas. La "ópera de horror y rescate", en la cual la justicia triunfa sobre la tiranía,
se constituyó en un género que presentó un gran atractivo a un público que conservaba
recuerdos vividos de actos de opresión y violencia. Léonore, de J. N. Bouilly, fue una obra de
esta índole, basada en acontecimientos reales que habían sucedido durante el Reinado del
Terror. El texto de Bouilly fue puesto en música por Pierre Gaveaux y estrenado en 1798;
Beethoven compuso su Fidelio en base a una traducción de este mismo texto.

En líneas generales el carácter subyacente de la música francesa durante y después de la

revolución fue serio y severo. Existen óperas de Cherubini, Méhul y otros que incorporan un
enfoque clásico-heroico que está más de acuerdo con los cuadros neoclásicos de David e
Ingres que con las óperas clásicas de Haydn y Mozart. También se introdujeron características
similares en la música instrumental —las sinfonías de Méhul, los conciertos para violín de
Viotti. Méhul logró algún éxito con sus sinfonías, pero en líneas generales la música sinfónica
francesa de principios del siglo XIX se vio ensombrecida por la popularidad de Haydn y
eventualmente Beethoven. La preferencia de Napoleón por la música italiana fue una
desventaja adicional; no ocultó su inclinación por la música de Paisiello y Cimarosa en lugar
de la de Méhul. Recién cuando Paisiello regresó a Italia ofreció Napoleón a Méhul el cargo de
maître de la chapelle.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Ha sido ya mencionada la relación de Beethoven con el Clasicismo y el Romanticismo. Su
música ostenta muchas características que nos resultan familiares de las obras maduras de
Haydn y Mozart. Sin embargo, en especial en sus últimas composiciones, aparecen con
claridad y frecuencia las cualidades que serían típicas del Romanticismo.

Bonn, su ciudad natal, era capital de un estado eclesiástico. Tanto su padre como su abuelo
habían servido en la capilla de la corte. El repertorio de música sacra que el joven Beethoven
conoció incluía obras de Caldara y Pergolesi. En el campo instrumental se hallaban
representados los compositores de Mannheim, juntamente con Dittersdorf, Haydn, Gossec y
Boccherini. Se representaba opera bufa (Galuppi y Piccinni) y ópera comique; se
representaron óperas de Gluck en los años inmediatamente anteriores a la partida de
Beethoven de Bonn, después de haber tocado en la orquesta de la ópera durante cuatro años.
El gobernante de entonces, Maximilian Franz, hijo menor de la emperatriz austríaca María
Theresa, era un gran admirador de Mozart. Tanto el Entführung como Don Giovanni fueron
ofrecidas en Bonn en 1769, y Figaro se representó el año siguiente.

Además de la floreciente vida musical oficial, se hacía mucha música a nivel informal. En el
hogar de la familia von Breuning, Beethoven encontró el calor y la amistad que tristemente
faltaban en su propio hogar, y conoció gente educada de todos los órdenes de la vida -
pintores, músicos, aristócratas entusiastas de la música. Es muy probable que también haya
comenzado en el hogar de los von Breuning su amistad con el conde Waldstein, que haría
tanto por el joven compositor.

Una serie de nueve variaciones para piano, compuestas sobre una marcha en Do menor de
Dressler, fue publicada en 1782; es probable que sea la primera obra de Beethoven que se ha
conservado. Las variaciones para piano gozaban de popularidad general entre los com-
positores del Clasicismo, y especialmente en el caso de Beethoven, que escribió muchos
movimientos de variaciones en sonatas, sinfonías y otras formas en varios movimientos,
aparte de más de veinte series aisladas de variaciones sobre temas suyos o ajenos, las que
culminan en las grandes variaciones Diabelli de 1823. Las marchas también atrajeron a
Beethoven a lo largo de su vida, así como también la tonalidad de Do menor, de modo que las
variaciones sobre el tema de Dressler, realizadas por el niño de doce años de edad, en varios
aspectos señalan un comienzo significativo. Otras obras tempranas incluyen una serie de
sonatas para piano (publicadas en 1783), tres cuartetos con piano (1785), y fragmentos de un
concierto para violín. Entre sus escasas composiciones vocales se cuentan dos cantatas, para
la muerte de José II y la coronación de Leopoldo II respectivamente. En efecto, Beethoven
compuso muy poca música vocal de importancia antes de Fidelio, demostrando de esta
manera, al menos en opinión de varios de sus biógrafos, que sería su misión la de superar la
posición de predominio que ocupaba la música vocal.

En su nota de despedida a Beethoven, que estaba por partir hacia Viena, el conde Waldstein
expresó su creencia o su esperanza de que allí Beethoven recibiría "el espíritu de Mozart de
las manos de Haydn". Indudablemente Beethoven se sentía seguro de que Viena, más que
ninguna otra ciudad, le podía ofrecer todo lo que un músico joven, serio y ambicioso podía
pedir. Haydn, que se hallaba entonces en la cumbre de su fama, aceptó darle lecciones, pero
el alumno, joven, impaciente y suspicaz, tuvo la impresión de que el maestro no se dedicaba
lo suficiente a sus tareas. A espaldas de Haydn buscó instrucción por otro lado. La enorme
diferencia entre sus respectivas personalidades contribuyó además a su separación; sin
embargo, Beethoven siguió respetando a Haydn como compositor y le dedicó sus tres sonatas
para piano opus 2, de 1795.

Al igual que Mozart, Beethoven se estableció en Viena en primera instancia como pianista.
Logró la admiración y la amistad del príncipe Lychnowski y su familia; a través de él conoció a
otros miembros de la nobleza amantes de la música, entre ellos al embajador ruso, conde
Rasoumowski. Estos y otros nobles aficionados ayudaron al joven compositor con la mayor
generosidad. Rasoumowski mantenía en su hogar un cuarteto de cuerdas, conjunto excelente
que estuvo siempre a disposición de Beethoven para que pudiera experimentar y proporcionar
una audición inmediata a sus composiciones.

Entre otras obras importantes de sus años tempranos en Viena, se cuentan los tríos para piano
opus 1 (1795), otras sonatas para piano, entre ellas la opus 13, la célebre Pathétique (1798-
1799); la Primera Sinfonía (1799-1800), el concierto para piano en Do menor (1800), el
septimino (1799-1800), y los seis cuartetos del opus 18 (1798-1800). Muchas de estas obras
ostentan lazos evidentes y orgánicos con el Clasicismo de la generación anterior. En el trío
opus 1, N° 1, por ejemplo, el ámbito de la parte de piano es convencional, y las partes de
violín y violoncelo son aún relativamente graves. Beethoven les asigna una cantidad mucho
menor de material temático o de pasajes elaborados que al piano, que tradicionalmente
había dominado en esta combinación instrumental. El violoncelo a menudo se limita a
duplicar la parte de la mano izquierda del piano. El desarrollo tiene una extensión que se
aproxima a la mitad de la exposición —proporción bastante convencional que cede a secciones
de desarrollo mucho más extensas en obras posteriores. Tampoco se llega en el desarrollo de
este trío a tonalidades muy lejanas. Los encadenamientos armónicos cadenciales son
tradicionales, así como también lo es la figuración de la parte de violín; sin embargo, hay
mucho en este trío y en los otros dos que es nuevo y característico de Beethoven. Utiliza el
cromatismo por sí mismo, no sólo en la modulación sino para lograr color. Un ámbito dinámico
más amplio incluye efectos que serían favoritos de Beethoven, tales como el pianissimo
repentino después de un fortissimo. El tercer movimiento es un scherzo, de forma sencilla y
regular, pero ostenta el característico empuje y la cualidad ligera y humorística que implica
el nombre. (El tercer movimiento del trío opus 1 N° 3 es nuevamente un minuet.) Las
sonatas para piano tempranas también contienen mucho material que es nuevo y
característico. En el adagio de la opus 2 N° 1, marcado cantabile, se exploran las sonoridades
del registro grave de una manera que se vuelve a encontrar en muchas composiciones
posteriores. El Finale prestissimo de esta sonata, con su persistente movimiento en tresillos,
presenta una intensidad que va más allá de la modalidad del siglo XVIII. En otras obras es el
movimiento lento el que muestra la mayor originalidad y profundidad, como ocurre por
ejemplo en la sonata para piano opus 7 (largo, con gran espressione). Las características
tímbricas y expresivas del piano se adecuaban especialmente bien a la personalidad de
Beethoven y por lo tanto a su estilo musical. Los cambios en su estilo se dieron por primera
vez a menudo en sus sonatas para piano.

Durante esos años Beethoven se movió libremente entre los senderos convencionales y los
nuevos; escribió minuets y otras danzas para orquesta cuando le fueron encargadas en 1795;
sólo cuatro años más tarde se editó la sonata Pathétique. Aproximadamente en la misma
época completó otra obra de música de cámara; el delicioso septimino para cuerdas y
vientos, obra sin problemas que se acerca a la tradición dieciochesca de la serenata. El hecho
de que durante mucho tiempo el septimino haya sido una de las obras más populares de
Beethoven muestra lo bien que se comprendió esta faceta conservadora de su personalidad
musical, mientras que muchas composiciones posteriores y que para nosotros son más típicas
de su estilo, fueron consideradas extrañas, cacofónicas e ininteligibles.

Sólo después de mucha experimentación y de muchos bosquejos se aventuró Beethoven a

presentar en público su primera sinfonía. Indudablemente consideró difícil seguir los pasos de
Haydn y Mozart en este campo (Schubert se sentiría de la misma manera con respecto a las
sinfonías de Beethoven). Se encuentra en ella bastante originalidad dentro del lenguaje
convencional de la sinfonía. Constituyó un toque original el haber comenzado la obra con un
acorde de séptima; también era desusado el haber escrito una introducción lenta para el
último movimiento. Si bien en su carácter general y en sus dimensiones la primera sinfonía se
basa en el pasado inmediato, también establece precedentes para sus sinfonías posteriores. El
tercer movimiento aun cuando lleva el título de minuet, es en realidad un scherzo, un digno
antecesor de los scherzos de la tercera, cuarta y séptima sinfonías. La orquesta de la
primera es para Beethoven la orquesta sinfónica, a la cual sólo realizó unos pocos
agregados en algunas de sus composiciones posteriores.

El carácter general y especialmente el estilo melódico de gran parte de la música de

Beethoven ha sido tildado de heroico. Hasta cierto punto ello se puede ya aplicar a la primera
sinfonía, pero mucho más aún a la tercera, la Sinfonia eroica, completada a principios de
1804. Seis años antes, el conde Bernadotte, embajador francés en Viena, había sugerido a
Beethoven que escribiera una sinfonía en honor a Napoleón, sugerencia razonable en una era
en que se idolatró a Napoleón. Beethoven, como gran defensor dé la libertad y admirador de
Bonaparte -un hombre que había surgido de las filas en virtud de su capacidad superior- tuvo
la intención de hacer que su tercera sinfonía fuera su homenaje al Primer Cónsul de la
República. Debe haber sido profunda su desilusión cuando Napoleón se proclamó Emperador,
y borró el nombre de Bonaparte de la partitura que estaba ya lista para ser enviada a París.
La edición impresa (1806) lleva un subtítulo en italiano, "para celebrar la memoria de un gran
hombre", el Napoleón que había sido.

Las dimensiones de la Eroica, la naturaleza del material temático y su tratamiento, la

profundidad y el ámbito emocional, el atrevimiento armónico y el manejo de la orquesta,
todas estas características la separan de cualquier sinfonía anterior. La construcción formal
del primer movimiento ha sido tema de incontables análisis la mayor parte de los cuales
señalan al extenso desarrollo que introduce un nuevo tema como la expansión más
significativa de la forma tradicional del primer movimiento. En este caso también la técnica
clásica de la fragmentación temática es llevada a nuevas dimensiones. En varios lugares se
dan choques armónicos acentuados y la reexposición se halla preparada de manera llamativa
con la trompa anticipando el tema principal en la tónica contra un trémolo disonante en las
cuerdas (que mantiene en la dominante). El segundo movimiento está constituido por una
marcha fúnebre. No se conoce su significación original, pero cuando en 1821 Beethoven se
enteró de la muerte de Napoleón, afirmó que había escrito la música para este
acontecimiento veinte años antes. La sonata para piano op. 26 de Beethoven también
contiene una "Marcia funebre sulla morte d'un Eroe", pero parece relacionarse menos con el
carácter de los otros movimientos que en el caso de la Eroica. En ella ni el poderoso scherzo
ni el final tormentoso contradicen el carácter de los dos primeros movimientos.

Los conciertos de Beethoven también representan una continuación e intensificación de lo

que había sucedido anteriormente. Los conciertos para piano de Mozart, muy admirados por
Beethoven, ejercieron sobre él un fuerte influjo, pero se dan diferencias sustanciales en
materia de forma y contenido expresivo. Todos los conciertos de Beethoven, en especial el
tercero, cuarto y quinto, para piano y el concierto para violín, tienen las dimensiones y
"sustancia musical que encontramos en otras obras de Beethoven de formas grandes; contie-
nen cualidades de seriedad y serenidad y no de galanterie. Hay nobleza de línea y falta de
virtuosismo gratuito. Pueden haber servido de modelos para el concierto para violín obras de
G. B. Viotti (1753-1824), de Rodolphe Kreutzer (1766-1831) y de Pierre Rode (1774-1830). Los
tutti orquestales son extensos y de carácter sinfónico; tanto es así que el concierto para violín
ha sido denominado "una sinfonía con obbligato de violín". Sin embargo, en los conciertos de
Beethoven la relación entre solo y tutti tiene un equilibrio y proporción clásicos, mientras que
en muchos conciertos virtuosísticos posteriores del siglo XIX el acompañamiento orquestal
provee apenas un fondo débil ante el cual el ejecutante solista puede brillar.

Con los seis cuartetos op. 18 Beethoven por Vez primera entró a la categoría de música de
cámara que Haydn y Mozart habían convertido en uno de los principales medios de la música
instrumental. Siguió ocupando ese puesto durante la carrera de Beethoven: sus últimas
composiciones y las que, en opinión de muchos, son las más profundas, fueron cuartetos de
cuerdas. Los cuartetos del op. 18, que se hallan lejos de ser obras "tempranas" o música social
en la manera del septimino o de algunos de sus tríos para cuerdas, si bien se hallan basados
en la música de cámara madura de Haydn y de Mozart, en cada uno de sus movimientos
revelan la individualidad y el estilo personal de Beethoven. Ninguno de los dos maestros
anteriores pudo haber escrito un movimiento con la tensión sostenida, la energía y el pathos
del allegro inicial del op. 18, N° 4, con su irrefrenable movimiento de corcheas en el bajo,
sus sforzatos y acordes violentos. El tema inicial es extenso; en otras obras (como, por
ejemplo, en el comienzo del op.. 18, N° 1). Beethoven trabaja con material
extraordinariamente conciso, una concisión que era el producto de mucha experimentación,
tal como lo demuestran muchos bosquejos.

La indicación de carácter del segundo movimiento del op. 18, N° 1, Adagio affetuoso ed
appassionato, expresa muy bien la idea de esa pieza, que según se dice le fue inspirada por la
escena del sepulcro de Romeo y Julieta. En momentos como ése Beethoven logra una in-
tensidad y profundidad de expresión que a menudo se asocian con el Romanticismo. Estos
cuartetos plantean considerables exigencias a cada instrumento, no sólo al primer violín. Las
dificultades se relacionan con la complejidad de la línea melódica, las intrincadas subdivi-
siones rítmicas, y lo agudo del registro, (en especial en lo relativo al violoncelo), y no
necesariamente con pasaje de bravura.

Además de las, características musicales que ya hemos tratado, hay aspectos de la

personalidad de Beethoven que muestran su afinidad con el espíritu del Clasicismo. Las
biografías populares lo han representado como un revolucionario turbulento, pero este cuadro
es sólo parcialmente cierto. Si bien abrazó de todo corazón las ¡deas de la Ilustración, no se
opuso abiertamente a la monarquía y odió los extremos de la Revolución Francesa. Tenía una
alta opinión de José II como gobernante ilustrado, pero pocos monarcas estuvieron a la altura
de sus conceptos idealistas. No se ubicó en ninguna postura en contra del catolicismo como
religión o como institución, si bien con frecuencia criticó al clero. En su estudio de los
filósofos e historiadores griegos y romanos, lo que más le impresionó fueron sus conceptos
morales. También ejercieron influjo sobre su pensamiento otros filósofos morales, entre ellos
Kant. Para Beethoven el objeto del arte no era el entretenimiento sino el mejoramiento
moral del hombre. Por mucho que admiró a Mozart, el tema de Don Giovanni (y uno piensa
que aún más el de Così fan tutte) le pareció incorrecto, mientras que el argumento de
Fidelio, altamente ético en su elogio del amor conyugal y del autosacrificio heroico, lo atrajo
fuertemente y le hizo buscar sin éxito temas igualmente adecuados. Un punto de vista tan
elevado del objeto del arte nos hace pensar en concepciones platónicas; al mismo tiempo
señala la actitud de muchos románticos para quienes la misión del artista era casi religiosa, y
su función en la sociedad comparable a la de un alto sacerdote.

La manera de componer de Beethoven, que implicaba un alto nivel de artesanía, y de

constante pulido y mejoramiento, también se relaciona con la tradición clásica. Reconocía la
importancia de la inspiración, pero después de haber surgido una idea "cambio y rechazo
mucho [de la idea o tema] y vuelvo a probar hasta que quedo satisfecho. Después empieza el
trabajo en profundidad". No es esta la inspiración ensoñada, el consciente cuidado romántico
de la primera chispa. E. T. A. Hoffmann, en una crónica sobre la quinta sinfonía de
Beethoven, demostró la claridad de su percepción al oponerse al punto de vista ya entonces
popular del compositor como figura que se apoya en la chispa de la inspiración momentánea,
diciendo que "en su firmeza reflexiva Beethoven debe parangonarse con Mozart y Haydn.
Separa su personalidad del ámbito interior de la música, sobre el cual reina como maestro
indiscutido". Las propias afirmaciones de Beethoven sobre estos procesos de composición por
momentos revelan también una actitud casual, y en una oportunidad hizo referencia a su obra
calificándola de "producto de la mente humana".

Beethoven y el Romanticismo
Otras facetas de su personalidad —aquellas en las que generalmente insisten sus biógrafos—
corresponden más estrechamente a los puntos de vista del siglo XIX. Su carácter hosco y su
ensimismamiento, sus famosos arranques de temperamento, corresponden a este aspecto; a
menudo se debieron al temprano deterioro de su oído, que le hizo evitar las multitudes y
buscar paz y consuelo en la naturaleza. Su sensibilidad hacia las bellezas del campo, que lo
llevaba a realizar largas caminatas solitarias por los alrededores de Viena, fue comprendida y
compartida por muchos poetas, pintores y músicos del Romanticismo.

Liberté, égalité, fraternité; Beethoven recibió con agrado las, premisas básicas de la
Revolución Francesa. Para él, así como para el siglo XIX en general, condujeron a una idea
cambiada del artista, considerado como persona que en virtud de su capacidad y genio,
pertenece al orden más alto de la sociedad, por lo menos igual, o aun superior, a reyes y
príncipes. Se puede comprobar que Beethoven se hallaba muy convencido de ello observando
sus relaciones con sus mecenas nobles. Parece haber aceptado gran parte de la ayuda que
recibió de ellos, ya fuera financiera o de otra índole, como algo que la sociedad le debía en
su calidad de artista. Por cierto que no se excedió en su gratitud. Por momentos llegó a ser
directamente insultante, como en una nota dirigida al príncipe Lychnowski, uno de sus
mecenas más fieles: "Lo que usted es, lo es por accidente de nacimiento; lo que yo soy, lo soy
por mí mismo. Hay y habrá miles de príncipes; hay un único Beethoven". En líneas generales
la actitud de Beethoven hacia el movimiento romántico en la literatura y en otros campos —
movimiento que se hallaba muy en evidencia en Viena en los últimos años del compositor- fue
de suspicacia y rechazo. Le resultaba especialmente repugnante el sentimentalismo. Cuando
su improvisación en el piano hacía venir lágrimas a los ojos de sus oyentes se reía de ellos
ruidosamente: " ¡Tontos! No son artistas. Los artistas están hechos de fuego; no lloran". Con
todo, a pesar de su desvinculación con el movimiento romántico, su música, en especial la
correspondiente a su período medio y posterior, muestra características que se hicieron
típicas del Romanticismo. Si bien su estudio nos conduciría más allá del ámbito de este
volumen, podemos mencionar algunas de las más importantes: la unificación temática de una
obra de grandes dimensiones evitando una cadencia final o una interrupción (el scherzo de la
quinta sintonía que conduce directamente al final); la introducción de la voz humana a la
música sinfónica (novena sinfonía); la ampliación de las dimensiones de la sonata al mismo
tiempo aumentando las complejidades y dificultades técnicas (muchas sonatas para piano de
la última época; la sonata "Kreutzer" para violín); el cultivo de las formas breves, en especial
en la música de teclado (la Bagatelas); una mayor variedad en la forma y sucesión de
movimientos frecuentemente con sutiles interrelaciones temáticas (últimos cuartetos de
cuerdas); una cierta preocupación por el color tímbrico y por la música programática (la
sinfonía de la "Batalla"; la sinfonía "Pastoral"); la. exploración profunda de las cualidades
tímbricas del piano, con inclusión de su registro más agudo y más grave; y una atención
cuidadosa dirigida a un amplio ámbito dinámico.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Para material acerca de la música y la Revolución Francesa ver Lang, Music in Western
Civilization (Nueva York, 1941) p. 786 y sig.; también La musique française de la Marsellaise
a la mort de Berlioz, de Paul Landormy (París, 1944). Si bien no trata acerca de su música, la
biografía de Alexander Wheelock Thayer Life of Ludwig van Beethoven, sigue siendo la obra
de referencia habitual sobre este compositor (3 vols., Nueva York, 1921). The Life and Works
of Beethoven, de John N. Burk (Nueva York, 1943), trata someramente ambos aspectos. Beet-
hoven in France, de Leo Schrade (New Haven, 1942), incluye mucho material sobre la relación
de Beethoven con el movimiento romántico. Ver también el artículo "Romantik" en MGG.

Los recuerdos biográficos de Schindler, basados en años de estrecha amistad con el

compositor, han sido publicados en una edición inglesa comentada por Donald W. MacArdie,
bajo el título Beethoven as I Knew Him (editado por Chapel Hill, 1966). El bicentenario del
nacimiento de Beethoven fue celebrado con importantes publicaciones nuevas, algunas de
ellas abundantemente ilustradas y documentadas, entre las cuales se pueden citar las
siguientes: Beethoven, Biography of a Genius, de George R. Marek (Nueva York, 1969);
Beethoven, A Documentary Study, de H. C. R. Landon (Nueva York, 1970); Beethoven: The
Last Decade 1817-1827, de Martin Cooper (Nueva York, 1970), Ludwig van Beethoven, de
Joseph Schmidt-Görg (Nueva York, c. 1969).
Conclusión
La música clásica y el oyente de hoy
Es innecesario señalar al lector de este libro que en la actualidad la música de Mozart es
ejecutada y disfrutada en todas partes. El hecho de que haya sido ampliamente aceptada
poco tiempo después de su muerte es menos obvio, y sin embargo su cultivo casi ininterrum-
pido la diferencia de la música anterior al período clásico. Muy pocos compositores
anteriores, si es que alguno, habían llegado a una fama internacional tal y eran admirados en
forma tan general como lo fue Haydn durante su ancianidad. Por cierto que esta admiración
se basaba sólo en una pequeña parte de su obra, en especial en los últimos cuartetos y
sinfonías. Las óperas del último período de Mozart muy pronto lograron un lugar permanente
en el repertorio. La Flauta Mágica fue ejecutada en todas partes poco tiempo después de su
muerte; hacia 1795 Schikaneder la había representado en 200 oportunidades. Hacia 1830 se
habían editado ya aproximadamente las dos terceras partes de la música de este autor, y
varios editores habían planeado y comenzado ediciones completas. El interés que adquirió el
siglo XIX por la música de Mozart produjo varios intentos tempranos de elaborar listas de sus
obras, y eventualmente hizo posible la publicación del catálogo de Köchel en 1862.
La publicación sistemática de la obra de Haydn tomó un ritmo más lento, 1 sin embargo el
interés del siglo xx por ambos compositores ha producido una abundancia de ediciones,
grabaciones y textos debidos a estudiosos.

Explicar el motivo por el cual la música clásica posee un atractivo tan especial para el oyente
de hoy es una tarea intrigante y difícil en la cual se presentan muchas simplificaciones
excesivas tentadoras. En la actualidad llega a un gran público la música seria de todo tipo y
período, desde el canto Gregoriano hasta los últimos productos que implican la serialización
total, de modo que gran parte de lo que podríamos interpretar como un especial interés por
la música de fines del siglo XVIII constituye meramente una parte de esta universalidad en el
gusto. Pero el atractivo especial de la música de Haydn y de Mozart para el oyente y
entusiasta de la alta fidelidad de hoy puede tener causas propias. Es probable que pueda ser
experimentada en muchos niveles, más de lo que ocurre con la música del Romanticismo.
Algunos oyentes (St. Foix) pueden encontrar en las sinfonías de Mozart "una fuerza demoníaca
y retorcida" o "paroxismos de exaltación", pero muchos otros lograrán una satisfacción
completa en un nivel emocional menos intenso. Para ellos la música tiene un significado y
evoca sensaciones agradables dado que es de naturaleza bien equilibrada y ordenada. Lejos
de ser superficial, incorpora cualidades estéticas y emocionales que producen un bienvenido
contraste a muchos de las tensiones y conflictos de sus vidas diarias.

Mozart, observando que determinadas sonatas para violín de Schuster habían agradado a un
amplio público, decidió escribir algunas en el mismo estilo. Buena parte de la música del
Clasicismo fue escrita para agradar, para proporcionar entretenimiento espontáneo e
inmediato. Esa música puede bien ser profunda sin ser introspectiva y subjetiva, sin tener la
intención de representar o simbolizar la lucha violenta, la exaltación o la apoteosis de.
diversa índole. Decir que un director hace que Haydn suene como Tchaikovsky, es una crítica
que probablemente se escuche con mayor frecuencia en la actualidad que hace dos
generaciones. Meramente refleja nuestra mayor conciencia de las diferencias estilísticas
entre la música del Clasicismo y la del Romanticismo, pero también puede implicar una cierta
preferencia por las características de control y serenidad con que nos habla en la actualidad
mucha música del Clasicismo, en forma sutil pero persuasiva.

1
En la fecha en que se escribe este libro, se hallan en preparación una edición completa y un catálogo temático
(editado por Anthony van Hoboken).
NOTAS BIBLIOGRAFICAS
Para un tratamiento sintético acerca del lugar de Haydn en la vida musical de los siglos XIX y
XX ver el último capítulo ("Epilogue: The Haydn Renaissance") del libro Joseph Haydn de H. E.
)Jacob (Londres, 1950). Mozart in Retrospect de A. Hyatt King proporciona una relación
detallada de la suerte que corrió la música de Mozart, la compilación del catálogo de Köchel y
los diversos intentos de realizar una edición completa de su obra. Estos últimos rubros son
tratados también en el catálogo de Köchel (6ª ed., Wiesbaden, 1964), p. 915 y sig.