Corazas estrafalarias Ana María Díaz-Marcos

Corazas estrafalarias:
moda, corsés y feminismo
en el cambio de siglo

Ana María Díaz-Marcos

Profesora Titular de Literatura Española, Universidad de Connecticut, Estados Unidos
ana_maria.marcos@uconn.edu

Resumen: Este ensayo analiza la controversia en torno al corsé que tuvo lugar a finales del siglo
xix y principios del siglo xx. Este debate higiénico, médico, moral y político se estudia en el con-
texto de las representaciones de esta prenda de indumentaria en la prensa y la literatura española
del periodo para desentrañar el valor simbólico del corsé como polémico artefacto cultural. Estas
cuestiones se enmarcan dentro de un proyecto más amplio de reforma del traje, documenta la
estrecha relación entre las propuestas de un vestuario más cómodo, deportivo e higiénico para la
mujer y los debates en torno a la cuestión femenina y los cambios en la posición social de la mu-
jer que se estaban negociando en esos mismos años. Se deduce así que ese nuevo estilo y silueta
de la mujer moderna funcionó como conflictivo icono de las transformaciones de género que se
debatían en el terreno político y social.

Palabras clave: Indumentaria; corsé; literatura; revistas; género; feminismo.

Abstract: This article analyzes the corset controversy in Spain at the end of the 19th century and
early 20th century. The hygienic, medical, moral and political debate about the corset is studied
within a network of representations of this undergarment in the Spanish press, and in literary and
scientific works. This collection of discourses illustrates the strong symbolic value of the corset
and his status as a polemic cultural artifact. The argument over the use of corsets is part of a wider
discussion on dress reform that illustrates the close relationship between the aspirations for a more
hygienic and comfortable clothing and the quest towards women emancipation. The new silhou-
ette and fashions of the modern woman are iconic representations of gender, social and political
transformations taking place during those years.

Keywords: Clothing; corset; Literature; journals; gender; feminism.

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 Corazas estrafalarias Ana María Díaz-Marcos

La cultura es un terreno dinámico desde el que

se puede replicar al poder de muchas formas
y la moda ilustra muy bien ese campo cultural
en disputa en tanto que se caracteriza por el
cambio, la transformación y la rápida obsoles-
cencia. La esencia de la moda es dinámica y
efímera: cuando una tendencia pierde su carác-
ter de originalidad e innovación ha dejado de
estar a la moda. El obsesivo debate intelectual,
médico y político que tiene lugar entre finales
del siglo xix y principios del siglo xx sobre la
reforma del traje femenino en general y el cor-
sé en particular, constituye un espacio privile-
giado para analizar los debates y propuestas en
torno a la mujer y sus avances sociales. Lo cier-
to es que ninguna prenda de ropa ha provoca-
do discusiones tan vehementes como el corsé,
hasta el punto de que el historiador del arte
David Kunzle lo define como chivo expiatorio
de la historia del traje (1977: 570), establecien-
do que la controversia finisecular sobre su uso
llegó a convertirse en una especie de histeria Figura 1. Corsé de dos piezas de raso de seda azul verdoso,
que ha sido estudiada en profundidad por au- con forro de tafetán de seda cruda, 1900-1905. Fábrica de
corsés de lujo La Hurí, Madrid. Museo del Traje, Madrid
toras como Valerie Steele y Margaret Beetham. (MT091731). Foto: David Serrano
Esta prenda de ropa interior, envuelta en capas
complejas de significado, constituye un polémi-
co artefacto cultural. (Fig. 1) zada donde la burguesía hacía ostentación de
El estudio clásico de Thorstein Veblen Teo- prestigio y poder adquisitivo. Según Veblen, en
ría de la clase ociosa calificaba el uso del corsé ese periodo entre siglos seguían llevando corsé
como un proceso de mutilación para conseguir las nuevas ricas o las ciudadanas de países atra-
reputación, interpretándolo como signo osten- sados, las primeras por esnobismo y falta de
toso de la dependencia económica de la mujer, familiaridad con los intrincados mecanismos de
que hacía referencia a una discapacidad física distinción y las segundas porque se regían aún
voluntariamente inducida con el fin de expre- por desfasadas nociones de gusto (1902: 185).
sar y reforzar su estatus social (1902: 172-181). Dentro de esta teoría del consumo conspicuo
Según esto el corsé simbolizaba el «ocio hono- como narrativa social, el corsé demarcaba una
rífico» de la mujer respetable de clase media. cintura simbólica entre dos momentos (premo-
Cuando publicó este texto en 1899 Veblen con- derno y moderno) que identificaba la moder-
sideraba que el uso del corsé ya no era nece- nidad con la sociedad industrial, del consumo
sario para una boyante burguesía que estaba y el ocio.
lista para establecer sus propias reglas de con- A pesar del enorme valor de las teorías de
ducta y etiqueta. Al caracterizar esta prenda de Veblen como pionero en este campo de estu-
obsoleta Veblen le otorgaba también un valor dio, es preciso constatar que a finales del siglo
simbólico, como bisagra entre dos mundos que xix el corsé no estaba pasado de moda en abso-
podrían definirse como la sociedad arcaica, luto: era una prenda ubicua en el guardarropa
pre-industrial y aristocrática en la que el ocio femenino y su uso estaba en pleno apogeo,
quedaba restringido a unos pocos privilegiados pues la famosa silueta en forma de «S», que ins-
y la sociedad capitalista, moderna e industriali- piró el ideal estético de la primera década del

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Figura 2. Ideal estético con silueta en “S”. Figurín de
La mujer ilustrada, noviembre de 1905. Fondos
de la Biblioteca Nacional de España
siglo xx, requería la ayuda de un corsé que em-
pujara el busto hacia arriba, apretara la cintura
y diera cierto énfasis a las caderas (Fig. 2). Una
cala en las revistas de moda y los periódicos de
la época muestra que el corsé se utilizaba de
forma generalizada en Europa y América para
conseguir la silueta de moda y esa ubicuidad
contribuyó precisamente a colocarlo en la dia-
na de tantas disputas. Es preciso destacar que
muchas veces los textos literarios, médicos o
higiénicos que hablaban del corsé no se refe-
rían tanto al uso real y cotidiano de la prenda
que vestían las mujeres, sino a su valor emble-
mático y figurado.
Las hipótesis preliminares de este ensayo
sugieren que el valor simbólico del corsé como
prenda de ropa interior se relaciona estrecha-
mente con su función delimitadora de los con-
tornos del cuerpo y que el nuevo estilo y silue-
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ta de la mujer moderna del siglo xx resultaba
tan polémico porque estaba íntimamente unido
a controvertidos cambios sociales y políticos. El
corsé funcionaba como una herramienta que
permitía una construcción del cuerpo como en-
tidad que siempre tiene el potencial de trans-
formarse y, por eso mismo, se convirtió en la
prenda icónica de una discusión que negocia-
ba y debatía esa silueta, ofreciendo visiones
contrapuestas y litigantes del cuerpo femenino
y de la cambiante posición social de la mujer.
Los discursos sobre la reforma del vestido fe-
menino y sobre el corsé entretejen un tapiz de
historia material que se inserta en el terreno
de la retórica más que en el de la experiencia,
tiene mucho más que ver con los paradigmas
y la ideología que con la biología o las expe-
riencias del cuerpo. El análisis propuesto aquí
aborda múltiples narrativas (científicas, litera-
rias, publicitarias) en torno al corsé con el fin
de desentrañar su valor simbólico, insertando
esa discusión dentro del debate sobre la re-
forma del traje femenino que estaba estrecha-
mente vinculada con los cambios en el papel
social de la mujer que se negociaban en esos
momentos.
Ciñéndose el corsé
La cotilla, un cuerpo con ballenas y sin man-
gas que se ataba con cordones (Leira Sánchez,
2007: 89) fue la antecesora del corsé. Benito
Feijoo, en el segundo tomo de su Teatro Crítico
Universal (1779) documenta su uso y establece
que las serranas de la comarca de los Argüellos
en León vestían cotilla desde tiempos inmemo-
riales. A finales del siglo xix la Revista Contem-
poránea recogía un artículo titulado «Cotillas y
ahuecadores» que comentaba el extendido uso
de esta prenda entre las mujeres de todas las
clases sociales: «únicamente las aldeanas sin
pretensiones y las mujeres que buscan el re-
cogimiento y viven en comunidad de ideas ci-
ñen la primitiva cotilla» (Carmenal, 1896: 412),
mientras que las mujeres de las ciudades pre-
ferían alguno de los múltiples modelos del más
moderno corsé inspirado en los figurines fran-
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Figura 3. Corsé de Isabel II. Museo Arqueológico Nacional. N.I. 54917. Foto: Ángel Martínez Levas
ceses. Carmen de Burgos en su tratado El arte
de ser mujer apuntaba en los años veinte que
las aldeanas gallegas llevaban un corsé descri-
to como «curiosa máquina de martirio [...] con
sus cierres de madera, capaces de entablillar el
cuerpo» (1922: 83) y en la novela La Quimera
de Pardo Bazán se alude al atuendo gastado y
pobre de Eladia, una mujer de escasos recur-
sos que disgusta a un pintor posando con «un
corsé muy usado, color lagarto mustio» (1905:
83) hasta el punto de que el artista le dará di-
nero para que se compre uno nuevo para po-
sar. Tanto los archivos como los textos literarios
demuestran que el corsé no era en el siglo xix
un privilegio aristocrático ni un artículo de lujo,
sino una prenda de ropa interior femenina de
uso generalizado entre todas las clases sociales
tanto en el campo como en la ciudad (Sum-
mers 2002: 65). De hecho, la joven gitana que
viene a sustituir a Eladia en La quimera de Ba-
zán encarna no solo el exotismo racial, sino la
anomalía de la mujer sin corsé en este período
(1905: 99).
Esta prenda de ropa interior era esencial
en el guardarropa femenino y se fue abara-
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tando con el desarrollo industrial (Pasalodos,
2008: 2). Pena González subraya que, tras el
paréntesis del estilo imperio, que popularizó
brevemente el talle alto a principios del siglo
xix, el uso del corsé se generalizó, siendo el
primer artículo confeccionado de forma ma-
siva para la industria, lo que también con-
tribuyó al uso prevalente de esta prenda, de
modo que «desde 1830 hasta bien entrado el
siglo xx no se entiende la característica atrofia
del talle femenino sin el corsé» (2008: 94). Fa-
bricado con distintas calidades y materiales,
de lencería fina o fabricado en casa, nuevo,
heredado o de segunda mano, con ballenas o
sin ellas, lo llevaban mujeres de todas las eda-
des y condiciones desde la reina Isabel II a
las costureras, mujeres humildes como Eladia
o elegantes como Rosalía Bringas (Pérez Gal-
dós, 1906), criadas y obreras; lo que ocurre es
que tal vez lo llevaban de diferente manera,
su uso adquiría matices diversos y sus conno-
taciones se multiplicaban (Fig. 3).
La prenda resultaba un espinoso objeto
cultural, capaz de trasmitir mensajes diversos y
asociarse a valencias múltiples. Algunas fuen-
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tes históricas refieren que el emperador José II tina a quien ella había pretendido enderezar y
intentó eliminar su uso y obligó a llevarlo a las disciplinar tirando de los cordones (Fig. 4).
prostitutas con el fin de inspirar aversión en las El cuerpo puede significar muchas cosas:
honradas (Martínez Baca, 1899: 130) y que Na- sugiere contextos materiales complejos, contin-
poleón relacionaba la prenda con la degenera- gencias históricas, presiones políticas, biológi-
ción de la raza: «este vestido, de una coquetería cas, de raza y género (Dassler Johnson, 2001:
de mal gusto [...] que martiriza a las mujeres y 205). Las narrativas en torno al corsé ilustran
maltrata su progenitura, anuncia gustos frívo- prácticas culturales complejas y documentan
los y me hace presentir una decadencia próxi- ese proceso dinámico de construcción del
ma» (ibídem). Cuando la mujer de clase media cuerpo. Es preciso insistir en que la mayoría
del siglo xix lo llevaba puesto estaba acatando de los escritos críticos sobre la prenda recogían
las normas de etiqueta y propiedad para evi- una distinción fundamental entre su uso o abu-
tar presentarse en sociedad demasiado «suel- so, diferenciando entre llevar corsé y apretar-
ta», mientras que no llevarlo podía interpretar- se el corsé en exceso. Ese uso abusivo generó
se como indicio de una moral ligera pero, al una polémica salpicada de argumentos mora-
mismo tiempo, la mujer que se fajaba mucho les, higiénicos, médicos, estéticos, eugenésicos
retaba con ello a la autoridad médica y moral y religiosos: el acto de fajarse en exceso para
y la medicina anatemizó esa práctica de for- comprimir la cintura se juzgó desde perspec-
ma insistente. La capacidad de la prenda para tivas de índole moral, biológica y estética: pe-
connotar queda expuesta de forma explícita en cado, lujuria, locura, degeneración de la raza,
una famosa escena de la novela de Benito Pé- infanticidio, acto contra natura y seguimiento
rez Galdós La de Bringas, en la que Rosalía
Bringas intenta meter en cintura a la joven Re-
fugio (una mujer joven de vida disipada) con la Figura 4. “Corsé de descanso para señora gruesa” en
excusa de ayudarla a ceñirse el corsé. Lo hará La moda elegante ilustrada, Madrid, 22 de enero de 1907.
Fondos de la Biblioteca Nacional de España
tirando furiosamente de los cordones frente a
las protestas de la joven rebelde que le recon-
viene «yo no me aprieto tanto, eso se deja para
las gordonas que quieren ponerse un tallecito
de sílfide» (1906: 278), en obvia alusión a la
propia Rosalía, mujer madura, casada insatisfe-
cha, entrada en carnes y aficionada a la pren-
da hasta el punto de que en los momentos de
zozobra insistía en llevar su mejor corsé «para
que no se le desbaratase el cuerpo» (1906: 178).
La novela describe el alivio de Rosalía por las
noches, tras regresar de su vida social, cuando
en privado se libera de la «máquina del cor-
sé donde su carne, prisionera, reclamaba con
muy visibles modos la libertad» (1906: 74). La
práctica de llevar el corsé suelto de la joven de
vida libre contrasta con el indispensable corsé,
bien apretado y rígido, de la mujer madura que
pasa apuros para mantener el tipo (literal y fi-
guradamente hablando) y que trata de salvar a
su familia del naufragio a través del adulterio
remunerado, acercándose así más de lo que
quisiera al modus vivendi de esa pariente liber-

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de cánones de belleza artificiales opuestos a
la hermosura otorgada al cuerpo humano crea-
do por Dios. Son significativas, por ejemplo,
las palabras del frenólogo norteamericano Or-
son S. Fowler que criminalizaba con términos
categóricos a mediados del xix la práctica de
apretarse el corsé como un vicio diabólico, si-
milar al alcoholismo, que «destruye la felicidad,
la belleza, deprime el ánimo, acorta la vida y
hace daño a la posteridad» (1848: 2). En tono
también duro y crítico se expresó Rosario de
Acuña en la conferencia que impartió en el
Fomento de las Artes de Madrid bajo el título
«Consecuencias de la degeneración femenina»,
donde lleva a cabo una aguda crítica al están-
dar de belleza que imponía siluetas incómodas
y poco naturales y prendas que obstaculizaban
el movimiento y el desarrollo natural del cuer-
po, asociadas a un estilo de vida sedentario y
a un modelo de belleza marcado por la langui-
dez y la debilidad (Pena González, 2008: 39).
Las palabras de Acuña denuncian esa «degene-
ración» antinatural de un cuerpo fuerte que se
ve negativamente adulterado por estándares de
belleza ridículos:
«aquella hermosura suave y ondulada que
lleva en sí algo de inmaterial […] se hunde
sumida en un caos de ángulos y recortes; y
la mujer, figurín con cintura de avispa, seno
de bacante, plantas de pájaro y rigideces de
escultura, sustituye a la bella mitad del género
humano, estrujándola en un tipo de hermosu-
ra risible, más propio de figurar en aquelarre
de brujas rejuvenecidas que de ofrecer sobre
los altares de la vida el holocausto del amor»
(Acuña, 1888).
El discurso médico establecía que el cor-
sé muy apretado podía ser nocivo, pero tam-
bién sancionaba un uso «correcto» de la prenda.
Autores como Benito Alcina en su Tratado de
higiene pública y privada establecían que «un
corsé de ciertas condiciones es de verdadera
utilidad en el vestido de la mujer [...] importa
que este sea un medio contentivo y no com-
presivo, que se adapte a pecho y vientre y no
fuerce su contorno propio» (1882: 294). Mu-
chos textos refieren ese uso higiénico del cor-
sé como prenda útil para un cuerpo de mujer
que se consideraba intrínsecamente débil. La
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doctora Concepción Aleixandre en una carta a
Carmen de Burgos repetía ese mismo concepto
de in medio virtus:
«Yo no quiero [...] restringir en absoluto el uso
del corsé, pero sí el abuso. Hecho como debe
ser, adaptado a la humana forma y sin aco-
razadas garras y puesto como debe llevarse,
es conveniente y tiene su fin perfectamente
higiénico [...] su papel de protector de la ca-
vidad abdominal, de suave contentivo de sus
diversas vísceras, de imperceptible punto de
apoyo» (Aleixandre, 1907: 1).
Estas valoraciones ilustran el tapiz de discur-
sos generado en torno a la prenda e ilustran a
la perfección su valor de cambio y su potencial
connotativo. Un anuncio publicitario publicado
en La moda elegante en 1885 establece en térmi-
nos muy precisos que en la toilette del momento
se hace imprescindible el uso del corsé:
«son necesarios corsés modelados como la
escultura antigua que además de modelar el
talle lo retoquen y corrijan haciendo de toda
mujer una obra maestra de obra plástica [...]
El corsé Ana de Austria es el corsé de gala, el
corsé de los trajes muy ceñidos, está tan ma-
ravillosamente montado que transforma a una
mujer [...] todos los médicos han reconocido
que de todos los corsés es el único exento de
inconvenientes para la salud [...] para las jo-
vencitas es el corsé por excelencia» (Anónimo
1885: 168)
El texto «Un buen corsé es indispensable»,
publicado en la revista Blanco y Negro en 1913,
ilustra un cambio de mentalidad y retórica. En
esos años, y por influencia de modistos como
Mariano Fortuny, se diluye el gusto por la silue-
ta encorsetada en favor de líneas más fluidas y
naturales, y ese artículo anónimo documenta
precisamente la evolución de la prenda para
hacerse más elástica y ligera (Nicolás Martínez,
2007: 113-122). Según ese testimonio, el corsé
se ha transformado radicalmente para conver-
tirse casi en sinónimo de modernidad, activi-
dad, higiene y deporte:
«El corsé se ha metamorfoseado por comple-
to, ya no es un instrumento de suplicio; el
corsé moderno sirve para conservar la pureza
de las líneas, la gracia natural de la figura y la
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flexibilidad de movimientos. Tanto las seño- «La flexibilidad, la blandura, la caída en dra-
ras como las muchachas y aún las chiquillas peados que la tela parece hacer a su capricho
de catorce y quince años necesitan corsé [...] sobre el cuerpo a que se ciñe llegan a su col-
Para las que practican los sports, montan a mo y a su más feliz expresión en las últimas
caballo, juegan al tenis, al golf y patinan, nada novedades [...] Si recordáis brevemente cuán-
mejor que la cintura dilatable. Enfundará el tas modas han ido sucediéndose, en todas en-
talle, como un guante fino aprisiona la mano; contraréis una armadura que acoraza el talle
no cohibirá ningún movimiento y dejará los y emballena el busto [...] Pero hoy viene la
pulmones en plena libertad. El maillot, de te- moda a establecer el imperio de plegados tan
jido también dilatable, tiene la misma forma naturales que parecen hacerse y deshacerse
del modelo anterior, pero es todavía más artís- por sí mismos; el vestido se convierte en la
tico y más higiénico que aquel [...] envuelve el envuelta que la naturaleza misma habría for-
cuerpo, acentúa su esbeltez, le presta la gracia jado para el cuerpo que cubre, si hubiera de
de la línea estatuaria [...] y permite moverse tejerle un capullo o rodearle de una corola»
con más facilidad que si no se tuviese corsé» (Anónimo, 1908: II).
(Anónimo 1913: 42).
Es indudable que el contraste entre estas
Esta concatenación de narrativas muestra imágenes se acrecienta por el hecho de que
una evolución dinámica que parte de la idea la fotografía presenta a una mujer de carne y
del antiguo «corsé torturador» para dar paso a hueso, mientras que el figurín es siempre una
una imagen de «malla deportiva» en poco más representación idealizada y arquetípica que
de veinte años. Estas representaciones discor-
dantes muestran que el corsé de 1885 y el corsé
Figura 5. Figurín de la revista La moda elegante, Madrid,
de 1913 son artefactos susceptibles de interpre- 14 de abril de 19088. Fondos de la Biblioteca Nacional de
tarse y describirse de formas muy distintas. De España
hecho, en un mismo ejemplar de una misma
revista encontramos con frecuencia imágenes
y discursos que rivalizan documentando estas
prácticas discursivas y de representación. Y
las ilustraciones pueden presentar un modelo
y otro opuesto, decir una cosa y lo contrario,
retratar un espectro de cuerpos diversos o des-
cribir de forma distinta imágenes parecidas.
Nos encontramos en el ámbito de la retórica
y la representación simbólica. Puede servir de
ejemplo el repertorio visual que convive en un
mismo número de la revista La moda elegan-
te, publicada en abril de 1908. En ese ejemplar
aparecen en la portada y en numerosos figuri-
nes modelos de vestidos con una marcada si-
lueta en «S», exhibiendo imágenes y contornos
que sugieren el uso del corsé (Fig. 5). Esta re-
presentación compite con el texto recogido en
el mismo número en un artículo titulado «Ca-
rácter artístico de la moda actual» que enfatiza
la idea de la naturalidad en materia de moda y
silueta e incluye varias fotografías de una mo-
delo que parece mucho menos encorsetada
que los figurines que se ofrecen en las mismas
páginas (Fig. 6):

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Figura 6. Fotografía de La moda elegante en el artículo
“Carácter artístico de la moda actual.” Madrid, 14 de abril de
1908. Fondos de la Biblioteca Nacional de España
nos remite al estilo y a las aspiraciones estéti-
cas de ese momento. Estas fotos, ilustraciones
y narrativas dibujan un retrato conflictivo de
cultura material que baraja y negocia diferen-
tes modas, modelos corporales y visiones de
los papeles de género. La compleja y, muchas
veces, contradictoria retórica en torno al corsé
evidencia una gestión de los límites del cuerpo,
negociando contornos y siluetas que se super-
ponían, coexistiendo o combatiendo, buscando
prevalecer e imponer su hegemonía. El uso o
abuso del corsé (un uso sancionado por la eti-
queta frente a un uso «depravado» o excesivo
de corte erótico, masoquista, esteticista o vin-
culado al tema tabú de la sexualidad femenina)
nos remite al ámbito de la disciplina, el control
y la autogestión del cuerpo, y permite una in-
terpretación de la prenda como artefacto rela-
cionado con el placer y el dolor, la aceptación
de las reglas sociales, el acatamiento o el reto a
los cánones de belleza.
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La reforma del traje femenino
La controversia decimonónica sobre el uso
del corsé se engloba dentro de un debate más
amplio que tiene que ver con la reforma del
traje femenino en general y con el papel de
esta reforma a la hora de articular e imaginar
nuevos modelos de feminidad. Al hilo de los
proyectos para un vestido femenino racional
e higiénico, se estaba también debatiendo el
nuevo papel de esa mujer (o de algunas muje-
res) en la sociedad, delineando o denigrando a
la mujer «moderna», reforzando o cuestionando
el feminismo y negociando alteraciones en los
papeles de género.
La conversación sobre la reforma del traje
tuvo lugar a ambos lados del Atlántico, en Eu-
ropa y las Américas, y muchas de las propues-
tas de reforma se centraron en la eliminación
del corsé (Houze, 2015: 197). En 1881 se fundó
en Londres la Sociedad para el Vestido Racional
que editó una gaceta para publicar su «protesta
contra la introducción de ninguna moda en el
vestido que deforme la figura, impida los movi-
mientos del cuerpo o perjudique la salud» (The
Rational Dress Society: 1). Esta sociedad pro-
testaba contra los corsés excesivamente apre-
tados, los zapatos de tacón muy estrechos o
los voluminosos miriñaques, y proponía, como
regla general, que el atuendo femenino no de-
bía pesar más de siete libras. Sin embargo, es
preciso considerar que esta asociación tenía un
almacén donde se vendían «corsés racionales»,
más flexibles y orientados a una sujeción mo-
derada. El alcance global de estas discusiones
puede ilustrarse con el hecho de que en 1901
se publica al mismo tiempo en el North Ame-
rican Review de Nueva York y en la Revista de
Derecho, Historia y Letras de Buenos Aires un
artículo titulado «La reforma del traje femeni-
no», firmado por la aristócrata europea María
Isenburg, en el que se hace eco de los plan-
teamientos de la sociedad londinense expone
la necesidad de que las mujeres se vistieran
«racionalmente, de acuerdo con los preceptos
de la higiene» (1901: 96). La autora centró su
diatriba en la cintura antinatural producto del
encorsetamiento, el cuello alto y constrictivo,
los zapatos apretados y las faldas que barrían
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las calles (Fig. 7). La revisión de la función del
corsé por parte de esta aristócrata resulta nota-
blemente ilustrativa:
«El mayor defecto del vestido de la mujer mo-
derna, consiste en mudar la cintura del sitio
en que la colocó la naturaleza, forzándola a
descender y oprimiendo los órganos de una
manera que debe necesariamente ser perjudi-
cial a su desarrollo [...] Por ahí debe empezar
la reforma. Lo que se necesita es una cota
o blusa que permita a toda la caja del cuer-
po llegar a su completo desarrollo que, en mi
opinión, es mucho más bello que la cintura
diminuta antinatural que da a la mujer aspec-
to de un árbol a medio cortar» (1901: 97-98).
La propuesta de un vestido un poco más
corto, higiénico y ligero, que permitiera la mo-
vilidad, y de un calzado diseñado para caminar,
coexiste con las críticas a la cintura de avis-
pa que circulan constantemente en la prensa
del momento. La reincidencia de estos temas
Figura 7. Figurín que documenta el acortamiento progresivo
de las faldas y el proceso de reforma del traje en este periodo.
La moda elegante, Madrid, 22 de octubre de 1909. Fondos de
la Biblioteca Nacional de España
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en textos médicos, científicos, así como en la
prensa y la literatura documenta el intento de
articular otras imágenes viables de feminidad
al tiempo que se delimitan los contornos de
un «nuevo» cuerpo en los albores del siglo xx.
Cuando se habla de la falda-pantalón, de no
ceñirse el corsé y calzarse un zapato cómodo,
se examina y repiensa el papel que deberá de-
sempeñar la mujer en esa sociedad del siglo xx.
Mientras se barajan diversos ideales estéticos se
están haciendo apuestas sobre qué modelo se
impondrá en ese campo cultural y qué canon
de belleza y prescriptivas sobre el cuerpo traerá
el futuro.
Dos escritoras españolas que colaboraron
habitualmente en la prensa y se consideraban
feministas radicales ejemplifican a la perfección
la relevancia que tuvo este debate en el ám-
bito español: Emilia Pardo Bazán (1851-1921)
y Carmen de Burgos (1867-1932), que firmaba
también con el seudónimo de Colombine. Par-
do Bazán dedicó varios artículos al tema de la
moda y la reforma del traje femenino que fue-
ron publicados entre 1899 y 1908. En sus «Cartas
sobre la exposición» (referidas a la Exposición
Universal que tuvo lugar en París en 1889) Ba-
zán le concedió un espacio privilegiado a la em-
blemática y polémica falda-pantalón:
«Para el final he dejado la moda de más
miga y de menos aplicación real de este año:
la única que pudiera, si no entrañar una re-
volución social, al menos cooperar a ella po-
derosamente. Ya comprenderéis, ¡oh severos
lectores y lectoras asustadizas!, que hablo del
divided skirt, o sea, del traje con pantalones.
Sólo se escandalizarán los pusilánimes. Yo no.
Me parecerá siempre más escandaloso que la
mujer se degrade y caiga en la abyección por
no poder ganarse honradamente la vida, que
ver expuesto en un escaparate un traje airoso
y práctico, cuya creación, obra de eminente
sastre inglés, se debe a la necesidad en que se
ven muchas norteamericanas de andar aprisa
y no enredarse en las enaguas cuando suben a
tranvías, coches y barcos de vapor. El pudor y
la decencia [...] quedan mil veces más a salvo
con el divided skirt que con los provocativos
faralaes, que en momentos de apuro, viajando
y andando aprisa, se pasan de indiscretos. Si
31 Págs. 23-39
 Corazas estrafalarias
a esta condición de resguardar la honestidad
se añade la de baratura, abrigo, ventajas hi-
giénicas y gusto estético, insisto en que no
veo motivo de escandalizarse» (Bazán 1890:
130-131).
Esta argumentación de Pardo Bazán, que ve
en el nuevo traje un impulso revolucionario, no
se diferencia mucho de la que propone Carmen
de Burgos: «el zapato yankee, el tacón militar, el
sombrero masculino y el traje estilo inglés, son
modas indispensables para rimar con las nece-
sidades de la mujer moderna» (1927: 255-56).
Estos comentarios, escritos con treinta años de
diferencia, coinciden en caracterizar a la mu-
jer norteamericana, activa y viajera, deportis-
ta y profesional, como modelo para la mujer
emancipada, que simboliza esa condición a
través de un atuendo menos constrictivo. En
el texto de Bazán la decente falda pantalón da
pie a un sugerente comentario sobre valores
patrióticos, culturales y de raza: se opone aquí
el airoso e indiscreto volante (apasionado, es-
pañol y poco práctico) al modelo anglosajón
de feminidad moderna. La autora presiente que
ese estilo deportivo, dinámico y emancipado va
a resultar conflictivo y se adelanta a cualquier
acusación de inmoralidad en esa España cató-
lica, conservadora y estéticamente tradicional,
resaltando ideales de comodidad, pudor, higie-
ne y honestidad. Tanto Bazán como Colombine
presagiaban el escándalo que iba a despertar
una modificación más o menos atrevida del tra-
je femenino por la asociación simbólica de esas
variaciones con cambios en las imágenes pre-
valentes de la feminidad y los valores de espa-
ñolidad más castizos. La mujer emancipada que
estaba gestándose y que esbozan estos textos
venía a hacerle sombra a la prestigiosa imagen
del ángel del hogar, volcada en exclusiva en
amar y cuidar a su familia (Sinués, 1859: 464).
Los escritos de Pardo Bazán y de Carmen
de Burgos evidencian un esfuerzo intelectual
por abrir un debate público sobre el tema con
intención de promover el cambio. Se trata de
propuestas con un objetivo desestabilizador
que obliga a reconsiderar visiones hegemónicas
del cuerpo y el género. Sus reflexiones sobre la
Indumenta 03/2020
Ana María Díaz-Marcos
moda y el vestido buscan favorecer un cambio
de mentalidad en el lector y prepararlo para
afrontar novedades más o menos inminentes.
Como subraya Pardo Bazán, la estadounidense
trabaja y ello le requiere vestir de manera «có-
moda, higiénica y decente» (1890: 1). Por tanto,
dado que la mujer española avanza en la con-
secución de derechos y tiene acceso al trabajo
industrial remunerado, su vestimenta deberá
incorporar o asimilar las reformas que ya ha
experimentado la moda femenina en el mun-
do anglosajón. Frente a la fuerte pujanza de lo
francés que primó en materia de moda a lo lar-
go de todo el siglo xviii y la mayor parte del xix,
el deportivo estilo inglés tenía un enorme po-
tencial para representar a la mujer emancipada,
reforzando las imágenes que circulaban sobre
ella. Se trataba de una cuestión de hegemonía
cultural en la que entraban en pugna nocio-
nes de estética, practicidad, belleza y progreso,
como subrayaba Carmen de Burgos:
«Hoy en día [...] lo práctico invade el terreno
de lo bello [...] Inglaterra y Nueva York dispu-
tan a Francia la hegemonía de la moda» (s.a.:
118).
La vitalidad del sufragismo y la lucha por
la ampliación de derechos para las norteame-
ricanas y las británicas llevó a la consecución
del voto en 1920 y 1928, respectivamente. Este
hecho confirió a la sufragista anglosajona un
indudable prestigio feminista que explica el én-
fasis en su estilo deportivo como inspiración
para las españolas progresistas, como propo-
nían Bazán y Burgos: «En Estados Unidos la
mujer trabaja. Desplegando su actividad en
ocupaciones serias y lucrativas, se ve compeli-
da a andar deprisa, a recorrer las casas aunque
llueva o haga frío, vestida de una manera higié-
nica, cómoda y decente» (Pardo Bazán, 1890: 1).
La escritora gallega era consciente de que
resultaba más seguro exponer las ventajas del
«traje partido» y abogar por él desde la tribuna
periodística que arriesgarse a ser la primera en
presentarse en público con esa moda foránea:
«es que salir así pide más valor moral que en-
trar en el cuarto de un varioloso o ponerse ante
la boca de un cañón cargado para recibir una
32 Págs. 23-39
 Corazas estrafalarias Ana María Díaz-Marcos

bala» (Pardo Bazán, 1889: 131). En este con- artificial, provocativa e irreverente de esta «mu-
texto va implícita toda una visión del progreso jer flaca, con la cabellera cortada, la falda corta
foráneo frente a las costumbres patrias ancla- y el descote amplio, con las cejas depiladas,
das por la rémora de la tradición: «las innova- fumando su cigarrillo y pintándose labios, me-
ciones, que vuelan con vuelo de cóndor por la jillas y pestañas públicamente» (1927: 261). En
esfera de las ideas, se arrastran en la de las cos- los años veinte muy pocas mujeres conducían
tumbres, menos arriesgaría hoy quien negase su propio coche, fumaban en público o disfru-
altas verdades metafísicas que quien en España taban de la libertad y autonomía que Colombi-
se determine a salir vistiendo por vez primera ne otorga a esa moderna que puede ir «vestida
las leglettes» (Pardo Bazán, 1890:2). Estos textos como quiera, asistir a fiestas, entrar en el café y
que barajan, exponen y contrastan estas imá- en el teatro, jugar con sus amigas a una partida
genes del cuerpo y su indumentaria implican de polo y bailar en un té danzante» (1927: 260).
un proyecto constructivo orientado al futuro, Esta imagen feliz de la «garzona», inspirada en
como sugiere Bazán al declarar que el «traje una minoría de mujeres privilegiadas de buena
partido» es «un genio que se adelanta a su siglo posición social que vivían en las ciudades es-
y a su era» (Pardo Bazán, 1889: 131). La novelis- pañolas de los años veinte constituía más bien
ta sabía que este estilo no era común entre sus una proyección, una visión de feminidad mo-
compatriotas, pues en España no había «indi- derna y cosmopolita que se anhelaba para el
cio de sentido práctico en el traje» a excepción futuro (Fig. 8).
de las innovaciones asociadas al deporte y la
caza (1890: 2) y, por eso mismo, sus retratos
de la norteamericana o inglesa, como viajeras y
profesionales en movimiento, ataviadas con su
falda-pantalón, proponían una imagen posible
para la mujer española venidera, que entraría
con paso firme y adquiriría nuevos derechos
en el siglo xx. El traje sastre ligero e higiénico,
de inspiración inglesa, se identificaba así con
la mujer emancipada que estaba empezando a
forjarse en ese mismo momento sobre un eje
de ideas feministas y progresistas vinculadas
con las tímidas transformaciones sociales y en
el ámbito profesional.
Tanto Pardo Bazán como Carmen de Bur-
gos contribuyeron a crear un espacio discursivo
desde el que se ensayaba y construía ese pro-
yecto de mujer moderna que vestiría un atuen-
do diferente, que tendría acceso a espacios y
actividades distintas y que desempeñaría tam-
bién un papel social inédito. Sus escritos iban
preparando el terreno para la polémica entrada
en escena de esta mujer nueva. El retrato que
ofrece Colombine de la moderna «garzona», la
flapper de los años veinte, es notablemente eli-
tista, referido a un sector femenino de la socie-
dad no solo liberado, sino también económica- Figura 8. Una joven chic con su chofer. Ilustración de Varela
de Seijas para la novela de Carmen de Burgos El dorado
mente pudiente. La autora almeriense retrata a trópico (Madrid: Atlántida, 1930). Fondos de la Biblioteca
las modernas subrayando la estética atrevida, Nacional de España

Indumenta 03/2020 33 Págs. 23-39

 Corazas estrafalarias
Modernas: belleza muscular y deportiva
A la mujer nueva le correspondía un vestuario
novedoso. En el artículo de 1912 titulado «¿Triun-
fará la robe a paniers?» y cuya autora es muy
probablemente María Perales (que firmaba sus
colaboraciones en Blanco y negro como Con-
desa D’Armonville), se reflexiona sobre si se-
ría posible que se pusieran de moda de nuevo
las sobrefaldas de gusto francés, y se deshecha
tajantemente la idea con el argumento de que
esos estilos correspondían a una mujer del pa-
sado que llevaba una vida radicalmente distinta:
«No es este el momento de juzgar una época
ni de comparar costumbres; pero se puede
afirmar que la mujer del siglo xviii no es la
mujer de nuestros días [...] se me figura que
están en lo firme los enemigos de una moda
incompatible con la vida actual [...] Sería ab-
surdo ver a una damita con vestido a la Pom-
padour jugando al golf, con la raqueta de te-
nis en la mano o patroneando un balandro»
(1912: 38).
En un tono similar se expresaba también
Colombine al apuntar que las nuevas modas y
estilos representados en la prensa y las revistas
se relacionaban estrechamente con las nuevas
costumbres y con un papel inédito para la mu-
jer, y subrayaba la relación de la nueva moda
con su flamante silueta y un lenguaje corporal
que se hace eco del espíritu del momento: «con
sus nuevas modas la mujer ha emancipado el
gesto» (1927: 256). Esta retórica en torno al tra-
je, la moda, el gesto y el cuerpo prefigura un
modelo insólito de feminidad, la belleza mus-
culosa y el gesto independiente de una mu-
jer moderna que, con el tiempo, no solamente
vestiría un traje novedoso sino que habitaría un
cuerpo diferente, tendría acceso a otros espa-
cios y podría aspirar a otro estilo de vida. Co-
lombine, desde su tribuna periodística y sus tra-
tados de elegancia, salud y belleza destinados a
un público femenino, estaba sentando cátedra
y dibujando la silueta de esa nueva mujer que
cobraba vida en los textos y se encarnaba en
las ilustraciones que los acompañaban:
Indumenta 03/2020
Ana María Díaz-Marcos
«...¿podemos dudar que el zapato yanqui, el ta-
cón militar, el sombrero semi-masculino y el
traje sastre son productos del feminismo, de la
necesidad de trabajar y de tomar parte activa
de la vida moderna, que experimenta la mujer
al salir de la dulce reclusión del hogar?… Los
sports, la reivindicación de nuestro siglo, crean
modas nuevas, trajes a propósito para la nece-
sidad que desarrollan» (1922: 30-31).
Al identificar la indumentaria pesada y res-
trictiva del pasado con el sumiso encierro de la
mujer, Burgos subraya que la nueva moda no
constrictiva permite la libertad y la circulación
por ese mundo urbano donde se impone una
dinámica asociada al movimiento, el consumo
y la tecnología: «Los tirabuzones, la crinolina,
el miriñaque, que aún no hace un siglo se
usaban, no podría llevarlos la mujer que sube
en un tranvía, un automóvil o un aeroplano»
(1927: 250). Colombine documentaba también
la función del corsé como correctivo del estilo
de vida de la mujer del pasado, sedentaria y
doméstica, frente a un modelo más fuerte, vi-
goroso y en consonancia con la modernidad:
«El corsé se ha hecho necesario por la falta de
higiene del cuerpo, un cuerpo bien cuidado
desde la niñez llega a la corrección de formas
sin necesidad de corsé [...] con el desarrollo
de la afición al sport el corsé se simplifica, y
muchas bellezas pasan sin más que un ligero
mallot» (1922: 84).
El valor de cambio de esta prenda de indu-
mentaria se ha ido transformando y el antiguo
corsé, identificado con la mujer débil, inactiva
y sometida a la etiqueta social, no iba a tener
espacio en ese nuevo mundo. Burgos ofrece ar-
gumentos para promover un ideal elegante, sa-
ludable y deportivo que se corresponde con un
nuevo modelo estético de mujer «delgada, atlé-
tica, ágil, con pelo corto, cuyo cuerpo refleja de
manera inequívoca su condición emancipada»
(Díaz-Marcos, 2009: 117). Al hacer esto no solo
aboga por ese nuevo estándar de belleza, sino
que abona el terreno para que pueda cuajar.
En textos como La mujer moderna y sus dere-
chos ondea la bandera de un cuerpo de mujer
vigoroso y de una silueta dinámica para la que
el corsé tradicional resultaba una traba (Fig. 9).
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 Corazas estrafalarias
Figura 9. Figurines de La moda elegante, Madrid, junio de
1923. Fondos de la Biblioteca Nacional de España
La retórica sobre esta prenda de indumenta-
ria contribuyó a moldear una nueva mentalidad,
preparó la mirada para imágenes nuevas y evi-
denció una aguda conciencia de las variaciones
del cuerpo, poniendo de manifiesto su construc-
ción ideológica y el proceso de ingeniería ver-
bal y visual que genera esos nuevos arquetipos.
El cuerpo no es un objeto «terminado» sino que
tiene límites variables, de modo que sus líneas
y contornos se construyen a través de prácticas
reguladoras y movimientos desestabilizadores
(Butler, 1998: 169-177), y Carmen de Burgos do-
cumentó ampliamente esa elasticidad de la si-
lueta en proceso de transformación:
«No sólo se limita la moda al traje [...] Unas
veces se prefiere el cuerpo de ánfora, otras la
morfología matronil y algunas como ahora…
el arquetipo sexual flaco [...] la mujer en esta
época vertiginosa de trabajo y deportes, nece-
Indumenta 03/2020
Ana María Díaz-Marcos
sita ser ágil y ligera [...] Tal vez se cree un tipo
nuevo en el que pierda la belleza de la mujer
tal como hoy la concebimos. En los deportes
la mujer se hace fuerte, sus brazos adquieren
bíceps, la musculatura de su cuello se acusa
[...] Es una forma de belleza nueva» (Burgos,
1927: 265).
Esa nueva belleza más fuerte y dinámica se
construye al tiempo que se describe, chocan-
do y litigando con otros modelos firmemente
asentados en la tradición y aún muy vigentes.
La mujer fuerte y atlética que propone Colom-
bine en La mujer moderna difiere bastante del
ideal femenino nostálgico presentado por au-
tores como su amigo el escritor modernista En-
rique Gómez Carrillo, a quien la autora dedicó
su texto El arte de ser mujer. Carrillo ofrecía
una visión esteticista del cuerpo femenino que
describía a la mujer como hada, sirena, ninfa y
emblema de la belleza decorativa. En esta con-
frontación y debate entre dos visiones (nostál-
gica en Carrillo y progresista en Burgos) no es
quizás nada casual que ambos citen al escritor
francés Joséphin Péladan. Tanto Carrillo en Psi-
cología de la moda femenina (1907) como Bur-
gos en El arte de ser mujer mencionan (cabría
decir que con intenciones diferentes y desde
posturas opuestas) la añoranza del tiempo pa-
sado en materia de elegancia femenina que ex-
presaba Péladan. En los textos del autor francés
y en los del propio Gómez Carrillo palpita un
intenso deseo misógino de congelar a la mujer
en un estadio de gracia ancestral, como musa
poética y objeto decorativo:
«en el vértigo de la vida nueva estáis a punto
de perder algo el sentido de la gracia exterior.
Para pasearos por las calles os ponéis trajes
que son imitaciones de los horribles vestidos
masculinos, y para sentir el placer que más os
enloquece hoy, el placer del sport a la moda,
el vértigo del automovilismo, os envolvéis
en trapos caricaturescos. La higiene misma
os mata estéticamente, pues la higiene es la
mayor enemiga de la belleza. El aire del mar
tonifica y afea, como el movimiento da ener-
gía y suprime perfección. Tratad, ahora que
aún hay tiempo, de detener la decadencia de
vuestro encanto. Mañana será demasiado tar-
de» (Carrillo, 1907: 42).
35 Págs. 23-39
 Corazas estrafalarias
Si Carrillo y Péladan consideraban que la
democracia, el feminismo, la americanización,
la higiene y el deporte llevaban a la fealdad y
la inelegancia, Colombine presentaba a la mu-
jer moderna, con su melena, maquillaje y falda
corta como encarnación absoluta de lo chic, la
agencia y la inédita movilidad que había des-
pertado tantas ambivalencias en el cambio de
siglo y cuyas connotaciones aún se debatían
(Houze, 2015: 199). Es preciso subrayar tam-
bién que se trata de textos y visiones absolu-
tamente coetáneas que documentan la fuerte
competición entre imágenes opuestas. La mu-
jer y la moda de Gómez Carrillo se publica en
1920 y El arte de ser mujer en 1922, pero el
primero añora a la mujer ondulada de cabelle-
ra espumante (Gómez Carrillo, 1920: 10) como
encarnación del eterno femenino, mientras que
Colombine prefiere resaltar los rasgos de la mu-
jer moderna y emancipada. En algún momento
se impuso como ideal estético la segunda ima-
gen, pues en un artículo publicado unos años
más tarde con el título «Una revolución en la
moda femenina» el propio Gómez Carrillo capi-
tula ante las modas de su época:
«... ni los cabellos cortos, ni las pantorrillas al
aire, ni los calzones de paje cambian para nada
lo que es la divina esencia de la feminidad.
Vestidla como queráis ¡oh, modistos todopode-
rosos! Y siempre en el fondo la mujer será la
mujer, con su sensibilidad, con su gracia, con
su misterio [...] Lo importante para que la femi-
nidad no periclite, no es el traje, sino las ideas
de igualdad de los sexos y de trabajo hombru-
no» (Gómez Carrillo, 1927: 99).
Según Gómez Carrillo la mujer retendrá su
inmortal esencia misteriosa a pesar de las modi-
ficaciones del traje y de la moda porque el pe-
ligro no está en las prendas sino en el feminis-
mo, la igualdad de derechos y oportunidades,
como él mismo proclama abiertamente: «para
el porvenir del alma de nuestras hermanas más
peligroso es el ejemplo de una madame Cu-
rie que entre mil bellas Otero» (1930: 99). En
un tono similar se pronunciaba en esos mismo
años Edmundo González Blanco, que otorga-
ba al corsé un valor secundario y mostraba su
obsolescencia como objeto capital del debate:
Indumenta 03/2020
Ana María Díaz-Marcos
«Protestamos del mal trato que las mujeres tie-
nen con su hígado, oprimiendo estrechamente
el busto, y asistimos tranquilamente al martirio
que vienen dando a su cerebro» (1930: 339).
En los años treinta el corsé –como debate y
como prenda de indumentaria– queda defini-
tivamente pasado de moda y la preocupación
se va trasladando a otros temas y cuestiones
relacionados con la cuestión femenina.
Estos conflictos en los que el cuerpo y la si-
lueta ocupaban un espacio prevalente ilustran
la obsesión por representar a la mujer moder-
na y feminista como marimacho, aberración
sexual y enemiga de la familia, caricaturas que
se encuadran en el extendido temor a la an-
droginia y la borrosidad sexual que impregnó
todas estas disputas. Las palabras del doctor
Gregorio Marañón ilustran por qué esos nue-
vos cuerpos de mujer, ya sin corsé, con el pelo
y la falda corta, resultaban «hombrunos» y ame-
nazantes. En estos debates se consideraba que
estaba en juego nada menos que el progreso y
la supervivencia de la raza humana, vinculada
con modelos tradicionales de masculinidad y
feminidad:
«Así como las doncellas delgadas y cloróticas
de la época romántica eran prototipo de una
feminidad muy espiritualizada; y las damas
garridas del fin de siglo representaban una
feminidad de sensualidad exuberante; las
ágiles muchachas de nuestro tiempo, acom-
pañan la exigüidad del peso con tocados,
vestidos y costumbres de tendencia viril. Aca-
so de esta borrosidad sexual venga mañana
una nueva y fuerte feminidad. Yo casi lo ase-
guro, porque creo en el progreso humano, y,
por lo que toca a los sexos el progreso está
indefectiblemente unido con la mayor dife-
renciación sexual» (1966: 404).
En ese contexto de ansiedad ante una po-
sible crisis de la diferencia sexual y de géne-
ro, autores como Edmundo González Blanco
proponían un esfuerzo activo de la sociedad
por «maternalizar» a la mujer (1930: 339) para
convencerla de que se alejara del modelo de
la feminista y de la mujer nueva para volver a
sus tareas en el espacio doméstico, abrazando
su función social maternal aún con más fuerza
36 Págs. 23-39
 Corazas estrafalarias Ana María Díaz-Marcos

no solo como madre biológica sino como res- casi siempre cuestionar los patrones de género
ponsable, por extensión, de la especie humana establecidos para hacer aceptable su discurso
(Houze, 2015: 197). No se trataba únicamen- y conseguir cambios efectivos. Los feminismos
te de una pugna entre dos ideales femeninos de principios del siglo xx fueron más allá y el
opuestos, de robustez frente a languidez, o de imaginario de los cuerpos de mujer en circu-
lo cerebral frente a lo fisiológico, de la madre lación que reflejaba el espíritu de ese tiempo
amantísima ante la moderna andrógina, sino de se asoció con frecuencia con identidades me-
una cuestión de supervivencia, pues se temía nos domésticas y sumisas. El flamante cuerpo y
que esa nueva mujer intelectual, atlética, con gesto de la moderna se leía como un crimen de
falda más corta y sin corsé sería proclive a la lesa humanidad en tanto que esa «garzona» sin
desnaturalización y la masculinización; se aso- corsé fue vista por muchos como menos «feme-
ciaba esta pérdida de rasgos femeninos tradi- nina» y no daba garantías de una maternidad
cionales con la esterilidad y el desinterés por la exitosa (Fig. 10).
función maternal, empujando a la humanidad La moderna se interpretó como sujeto trans-
por la rampa de la degeneración. En este senti- gresor, capaz de rechazar el modelo de madre
do Gregorio Marañón defendía la necesidad de abnegada, pilar de la familia y soporte espi-
destacar y diferenciar los atributos de cada sexo ritual de la sociedad en tanto que se movía,
y, por eso mismo, modas como la falda-pan- trabajaba, salía sola de casa, hacía vida social
talón eran particularmente trasgresoras, como y se incorporaba también al mundo intelectual
también la moda de los cabellos cortos, inter-
pretada como un símbolo de «renunciación de
la mujer a muchas de las características espe- Figura 10. Chicas modernas. Ilustración de Varela de Seijas
para la novela de Carmen de Burgos El dorado trópico
cíficas de la feminidad» (Marañón, 1932: 157). (Madrid: Atlántida, 1930). Fondos de la Biblioteca Nacional de
Siguiendo una lógica similar, Edmundo Gon- España
zález Blanco argumentaba que las mujeres fu-
madoras se volvían hombrunas, les salía vello
en la cara, y perdían su feminidad por el uso
de la nicotina: «Nos hemos librado de la mujer
coqueta, para venir a dar en la hembra mascu-
linizada» (1932: 371).
Los debates en torno al corsé y la moda mo-
derna de la mujer nueva de estos años ilustran
los miedos que generaba ese nuevo cuerpo
político que exigiría también nuevos derechos
(el del sufragio se le otorga en 1936), toma-
ría posesión de nuevos espacios y reivindica-
ría cambios legales. El cuerpo sin corsé y con
prendas más cortas y cómodas que trajeron
más libertad de movimiento se veía como un
atentado contra el arraigado modelo cultural
del ángel del hogar y como una imposición
foránea que desvirtuaba la idiosincrasia castiza.
Esta cuestión ilustra de qué manera los avances
del feminismo en la consecución de derechos
para la mujer han estado siempre marcados por
tensiones discursivas. Muchas escritoras deci-
monónicas que insistieron en el derecho inalie-
nable del sexo a recibir una educación evitaron

Indumenta 03/2020 37 Págs. 23-39

 Corazas estrafalarias
y profesional. Su silueta, modas, gestos y estilo
resultaban subversivos para el orden tradicio-
nal, un riesgo para el status quo y un ataque a
arraigadas nociones de género que hasta en-
tonces habían permanecido intocables. En bue-
na medida el corsé funcionó como chivo expia-
torio de todas las ansiedades que generaba el
acto de remover afianzados cimientos y convic-
ciones esenciales que vinculaban género, clase,
indumentaria, papeles sociales y sexuales. Al
mismo tiempo, la nueva silueta y la moda feme-
nina permitió la circulación de otros modelos
culturales que apuntalaron otras formas de ser
mujer. Así se interpreta, por ejemplo, que un
cuerpo delgado, atlético o bronceado empiece
a circular en estos mismos años asociado a las
élites, los deportes o el veraneo representados
en las ilustraciones de las revistas, periódicos
y en la publicidad. Todo esto abre vías de in-
vestigación sobre la construcción de cuerpo y
género en colecciones de revistas, publicacio-
nes periódicas y novelas breves que transmiten
todo un repositorio de imágenes y textos que
muestran cuerpos, siluetas y modelos sexuales
en proceso de consideración, valoración y/o
disputa en estos mismos años.
La polémica sobre el controvertido corsé
ilustra también otros enfrentamientos viscerales
que irradian desde un epicentro constituido por
una prenda de indumentaria, como los distur-
bios y abusos hacia las comunidades de latinos
y afroamericanos que llevó a la prohibición de
los zoot suits en la California en los años cua-
renta, suceso recogido en el cómic reciente «El
traje de los disturbios» (Hernández Cava y Na-
via, 2020). Este mismo valor polémico de una
prenda de indumentaria lo encontramos en la
supuesta quema de sujetadores como protesta
ante el concurso de Miss América en 1968. Poco
importa que se tratara de un acto simbólico y
que junto con los sujetadores se arrojaran a un
cubo de basura otros objetos que se identifica-
ban con formas de opresión o que verdadera-
mente se hiciera fuego, lo que ha permanecido
en el inconsciente colectivo es la inmolación en
la hoguera de esa prenda de ropa interior, aún
a riesgo de crear una memoria falsa y desvir-
tuada de los matices de aquella histórica pro-
Indumenta 03/2020
Ana María Díaz-Marcos
testa (Levy, 2009). La indumentaria mantiene su
rotundo poder simbólico, como ejemplifica la
reforma del traje femenino en general y el vi-
rulento debate sobre el corsé en particular, ico-
nos de la profunda conexión entre los cambios
en la moda y en los papeles de sexo y género
que acompañaron el cambio de siglo.
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