Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
1
ÍNDICE GENERAL 2
Resumen
Como en otros ámbitos, también en la música las antiguas civilizaciones grie-
ga y romana pusieron las bases de la cultura europea posterior. Pero esta influen-
cia no se dio tanto en la música práctica como en el pensamiento musical: las
ideas y teorías desarrolladas en la antigua Grecia se mantuvieron vivas hasta el
Renacimiento, y no solo en el pensamiento musical de Occidente, sino también
en las culturas bizantina y árabe. Las principales teorías del pensamiento musical
griego son dos:
Armonía de las esferas. Los astros, en su movimiento, producen sonidos, y es-
tos sonidos son los mismos que se utilizan en la música; esta, por tanto, es
una vía de conocimiento del cosmos.
Teoría del ethos. La misma relación matemática que une música y cosmos, re-
laciona también la música con el alma humana, la psiche. La música, por
tanto, influye en quienes la oyen y condiciona su comportamiento.
Estas dos teorías surgen en el siglo vi ac y se mantienen vivas hasta el final
de la antigüedad, pasando después al pensamiento musical medieval.
3
1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 4
—Ahora bien, dijimos que en nuestras palabras no necesitábamos para nada de trenos
y lamentos.
—No, efectivamente.
—¿Cuáles son, pues, las armonías lastimeras? Dímelas tú, que eres músico.
—La lidia mixta —enumeró—, la lidia tensa y otras semejantes.
—Tendremos, por tanto, que suprimirlas, ¿no? —dije—. Porque no son aptas ni aun
para mujeres de mediana condición, cuanto menos para varones.
—Exacto.
—Tampoco hay nada menos apropiado para los guardianes que la embriaguez, moli-
cie y pereza.
—¿Cómo va a haberlo?
—Pues bien, ¿cuáles de las armonías son muelles y convivales?
—Hay variedades de la jonia y lidia —dijo— que suelen ser calificadas de laxas.
—¿Y te servirías alguna vez de estas armonías, querido, ante un público de guerreros?
—En modo alguno —negó—. Pero me parece que omites la doria y la frigia.
—Es que yo no entiendo de armonías —dije—; mas permite aquella que sea capaz de
imitar debidamente la voz y acentos de un héroe que, en acción de guerra u otra esforzada
empresa, sufre un revés o una herida o la muerte u otro infortunio semejante y, sin embar-
go, aun en tales circunstancias se defiende firme y valientemente contra su mala fortuna.
Y otra que imite a alguien que, en una acción pacífica y no forzada, sino espontánea, in-
tenta convencer a otro de algo o le suplica, con preces si es un dios o con advertencias o
amonestaciones si se trata de un hombre; o al contrario, que atiende a los ruegos, lecciones
o reconvenciones de otro y, habiendo logrado, como consecuencia de ello, lo que apetecía,
no se envanece, antes bien, observa en todo momento sensatez y moderación y se muestra
satisfecho con su suerte. Estas dos armonías, violenta y pacífica, que mejor pueden imitar
las voces de gentes desdichadas o felices, prudentes o valerosas, son las que debes dejar.
—Pues bien —dijo—, las armonías que deseas conservar no son otras que las que yo
citaba ahora mismo.
—Entonces —seguí—, la ejecución de nuestras melodías y cantos no precisará de mu-
chas cuerdas ni de lo panarmónico.
—No creo —dijo.
—No tendremos, pues, que mantener constructores de triángulos, péctides y demás
instrumentos policordes y poliarmónicos.
—Parece que no.
—¿Y qué? ¿Admitirás en la ciudad a los flauteros y flautistas? ¿No es la flauta el ins-
trumento que más sones distintos ofrece, hasta el punto de que los mismos instrumentos
panarmónicos son imitación suya?
—En efecto, lo es —dijo.
—No te quedan, pues —dije—, más que la lira y cítara como instrumentos útiles en la
ciudad; en el campo, los pastores pueden emplear una especie de zampoña.
Un día [Pitágoras] salió a pasear, perdido en sus reflexiones y en los pensamientos que
sus esquemas le habían sugerido, preguntándose si podría inventar una ayuda para el oí-
do, segura y libre de error, como la que poseen los sentidos de la vista y el tacto, uno en la
brújula, la regla, o incluso, podemos decir, la dioptra; el otro en las escalas o la invención
de las medidas. Sucedió que por una coincidencia providencial pasó junto al taller de un
herrero, y oyó allí con bastante claridad cómo los martillos de hierro golpeaban el yun-
que y emitían confusamente intervalos que, con la excepción de uno, eran consonancias
perfectas. Reconoció entre aquellos sonidos las consonancias de diapason (octava), diapente
(quinta) y diatessaron (cuarta). En cuanto al intervalo entre la cuarta y la quinta, observó
que era en sí mismo disonante, pero por lo demás complementario de la mayor de estas
dos consonancias. Entusiasmado, entró en el taller como si un dios lo estuviera ayudando
en sus planes, y después de varios experimentos descubrió que era la diferencia de pesos
la que provocaba las diferencias de altura, y no el esfuerzo de los herreros, ni la forma de
los martillos, ni el movimiento del hierro trabajado. Con el mayor cuidado, determinó los
pesos de los martillos y su fuerza impulsora, que encontró perfectamente idéntica; luego
volvió a su casa.
Fijó un solo clavo en el ángulo formado por dos paredes, para evitar incluso aquí la
más ligera diferencia, y por temor a que varios clavos, al tener cada uno su propia subs-
tancia, pudieran invalidar el experimento. De este clavo colgó cuatro cuerdas idénticas en
substancia, número de hilos, espesor y torsión, y suspendió del extremo más bajo de ca-
da una de ellas un peso. Hizo, además, que la longitud de las cuerdas fuera exactamente
la misma, y luego, pulsándolas juntas dos a dos, escuchó las consonancias arriba men-
cionadas que variaban con cada par de cuerdas. La cuerda estirada por el peso mayor,
comparada con la que soportaba el más pequeño, daba lugar al intervalo de una octava.
Ahora bien, la primera representaba 12 unidades del peso dado, y la última 6. Demostró
de este modo que la octava está en un ratio doble, como los pesos mismos lo habían hecho
sospechar. La cuerda mayor, comparada con la más pequeña, que representaba 8 unida-
des, hacía sonar la quinta, y probó que estaban en una ratio de sesquitercia, al ser esa la
ratio de los pesos. Luego la comparó con la siguiente, con respecto al peso que soportaba.
La más grande de las otras dos cuerdas, de 9 unidades, hacía sonar la cuarta; así esta-
bleció que estaba en la proporción sesquitercia inversa, y que esta misma cuerda estaba
en el ratio de sesquiáltera con la más pequeña, pues 9 a 6 es la misma ratio, así como la
segunda cuerda más pequeña con 8 unidades está en una ratio de sesquitercia con la de
6 unidades, y en una ratio de sesquiáltera con la de 12 unidades.
Por consiguiente, se confirmó que el intervalo entre la quinta y la cuarta —la cantidad
por la que la quinta excede a la cuarta— está en la ratio de sesquioctava, 9:8. La octava era
el sistema formado por la unión de una y otra, a saber, la quinta y la cuarta situadas una
al lado de otra. Así, la proporción doble se compone de la sesquiáltera y la sesquitercia,
12:8:6; o, a la inversa, por la unión de la cuarta y la quinta, de manera que la octava está
compuesta de la sesquitercia y la sesquiáltera en este orden, 12:9:6.
1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 7
Creo que he demostrado suficientemente que los intervalos armónicos hasta el emme-
leis están definidos intrínsecamente por ciertas proporciones fundamentales, y he respon-
dido también a la pregunta de qué proporción corresponde a cada uno de ellos. Quien se
haya interesado profundamente por la causa perceptiva de nuestros cálculos, así como
por su investigación práctica —es decir, por los métodos que he examinado para usar el
monocordio— no puede dudar ya de que en todas las afinaciones la corroboración del oí-
do es buena. La consecuencia natural es que cualquiera que haya practicado estos cálculos,
si conserva alguna sensibilidad para la belleza, debe asombrarse ante el poder y la belleza
que habita en las armonías; sin embargo, esto coincide también completamente con los
cálculos del intelecto, y con la mayor precisión descubre y produce las afinaciones en el
uso práctico. También será presa, por decirlo así, de un sagrado anhelo de comprender y
entender las verdaderas relaciones de esta facultad con otros fenómenos de nuestro mun-
do. Por consiguiente, intentaremos tratar esta última parte de nuestra tarea científica de
la manera más amplia posible, para dar expresión al carácter sublime de esta maravillosa
facultad.
***
Las facultades originales del alma son tres: la facultad del pensamiento, la facultad
del sentimiento y la facultad de la vida. Los intervalos originales idénticos y consonantes
son también tres: la identidad de la octava y las consonancias de la quinta y la cuarta.
Podemos, por lo tanto, comparar la octava con la facultad del pensamiento —pues en am-
bos prevalece la simplicidad, la igualdad y la equivalencia—, la quinta con la facultad del
1 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA 8
sentimiento, y la cuarta con la facultad de la vida. La quinta está más cerca de la octava
que la cuarta, y suena mejor porque su excedente está más cerca de la unidad. Análoga-
mente, la facultad del sentimiento está más cerca del pensamiento que la facultad de la
vida, pues participa en una cierta medida de la conciencia. Algunas cosas tienen ser pero
no sentimiento; otras tienen sentimiento pero no pensamiento. Por otra parte, todas las
cosas que sienten tienen también ser, y todas las que tienen pensamiento poseen también
sentimiento y ser. Así, en la armonía, donde está presente la cuarta no hay necesariamen-
te una quinta, ni donde está la quinta, una octava; pero una quinta contiene siempre una
cuarta, y una octava una quinta y una cuarta. La cuestión es que los poderes de la vida y
el sentimiento se corresponden con los intervalos incompletos emmeleis y su combinación,
y el poder del pensamiento con el completo.
En apoyo de esto tenemos la afirmación de Pitágoras de que el mundo entero está he-
cho según un plan musical y que los siete astros errantes entre el cielo y la Tierra, que
afectan al nacimiento de los mortales, se mueven rítmicamente y en posiciones que co-
rresponden a intervalos musicales, y emiten varios sonidos consonantes con su altitud
que dan lugar conjuntamente a la melodía más exquisita. Pero ésta es inaudible para no-
sotros debido a la grandiosidad del sonido, que nuestros limitados oídos son incapaces
de aprehender.
[...] Pitágoras creía que la distancia de la Tierra a la Luna era de unos 126.000 estadios,
y que esto era el intervalo de un tono. Entonces, desde la Luna al planeta Mercurio [...] hay
la mitad de esa distancia, o un semitono. De Mercurio a [...] Venus hay aproximadamente
lo mismo, es decir, otro semitono; por lo tanto, el Sol está al triple de distancia, un total de
tono y medio. La estrella del Sol está así a una distancia de tres tonos y medio de la Tierra,
formando una quinta, y a dos tonos y medio de la Luna, formando una cuarta.
Desde el Sol al planeta Marte [...] el intervalo es el mismo que de la Tierra a la Luna,
es decir, un tono; de Marte al planeta Júpiter [...] hay la mitad de eso, un semitono. De
Júpiter al planeta Saturno [...] la distancia es otro semitono y de allí al cielo más alto donde
están los signos del Zodíaco, de nuevo un semitono. Así pues, del cielo más alto al Sol el
intervalo es de una cuarta (dos tonos y medio), y del punto más alto de la Tierra al mismo
cielo es de seis tonos, que forman la consonancia de una octava. [...] Todo este universo es
una armonía. Esta es la razón de que Dorilao escribiera que el mundo es el instrumento
de Dios.
Unidad didáctica 2
Resumen
El pensamiento musical medieval es una prolongación del pensamiento anti-
guo. Los teóricos de fines de la Antigüedad y comienzo de la Edad media trans-
mitieron las ideas clásicas, que quedaron fosilizadas durante siglos. Las ideas
fundamentales siguen siendo, por tanto, la armonía de las esferas (actualizada a
veces como armonía celestial) y la teoría del ethos, que se aplicará a los nuevos
modos musicales de la monodia medieval.
Esta fosilización de la teoría lleva a una separación tajante entre música teóri-
ca y música práctica: la distancia entre el musicus (teórico) y el cantor (intérprete)
será uno de los temas más repetidos en el medievo, incluso por los propios in-
térpretes.
Junto a estas ideas, podemos encontrar a veces puntos de contacto con la mú-
sica «real», bien sea a través de las exposiciones sistemáticas, de la metodología
didáctica o de la reflexión sobre la funcionalidad (casi siempre religiosa) de la
música.
9
2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA 10
Aquel que escribe de música debe saber exponer en primer lugar las partes en que
los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera está formada por la
música del universo (mundana); la segunda por la música humana, y la tercera por la
música instrumental, como la de la cítara, de las flautas y de los demás instrumentos con
los que se puede obtener una melodía.
La música del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es resultado
de la unión de los elementos o de la variación de las estaciones. ¿Cómo podría moverse
en carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo tan veloz? A pesar de que tal soni-
do no llegue a nuestro oído —y ello sucede necesariamente por múltiples razones— el
movimiento rapidísimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, espe-
cialmente porque los movimientos orbitales de los astros están vinculados en una relación
tan perfecta que no se puede imaginar nada más compacto y proporcionado. En efecto,
algunos se mueven más arriba y otros más abajo, girando todos ellos con un impulso tan
bien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden racional en los mo-
vimientos. Por ello no puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de los cielos el orden
racional en la modulación de los sonidos. [...]
Todos pueden comprender lo que significa la música humana examinándose a sí mis-
mos. En efecto, ¿qué une al cuerpo la incorpórea vitalidad de la mente sino una relación
ordenada, como si se tratase de una justa combinación de sonidos graves y agudos para
producir una única consonancia? Además, ¿qué podría asociar entre sí las partes del al-
ma, la cual —según la doctrina de Aristóteles— es resultado de la fusión de lo irracional
con lo racional? Y también: ¿qué podría mezclar los elementos del cuerpo y combinar sus
2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA 12
partes con una relación ordenada? Pero de esto también trataremos más adelante.
La tercera parte de la música es la que se considera propia de algunos instrumentos.
Es producida por la tensión, como en la cuerda; por el aire, como en las flautas, o en
otros instrumentos activados por el agua; por la percusión, como en los instrumentos
cuya concavidad es golpeada con una maza de bronce, dando lugar a sonidos diversos.
Así pues, si quieres guardar en la memoria un sonido o neuma, de modo que, en cual-
quier lugar y con cualquier canto, conocido o desconocido (como podría ocurrir) puedas
entonarlo al instante y sin dudar, debes anotar dicho sonido o neuma al comienzo de al-
guna melodía muy conocida; de este modo, reteniendo en la memoria cada uno de los
sonidos, dispondrías inmediatamente de la melodía que comienza con aquel sonido. Po-
dría ser esta melodía, que yo utilizo con mis alumnos, tanto los que comienzan como los
más avanzados:
C D F DE D D D C D E E
Ut queant laxis Resonare fibris
EF GE DE C D F G a G FD D
Mira gestorum Famuli tuorum
GaG FE F G D a G a F Ga a
Solve polluti Labii reatum
GF ED C E D
Sancte Iohannes
¿No ves que en esta melodía cada una de sus seis partes comienza con un sonido dife-
rente? Si se aprende con este método el comienzo de cada una de las partes, de modo que
en cualquier momento se pueda comenzar cualquiera de ellas sin dudar, podría entonarse
fácilmente cualquiera de los seis sonidos adecuadamente en cuanto se viera.
Y vi algo más —pues en obediencia vuestra hemos dejado de cantar el Divino Oficio,
celebrándolo solo con la lectura en silencio— y oí una voz que venía de la luz viva, hablan-
do de las diversas formas de alabanza de las que habla David en los Salmos: «Alabadlo
con el sonido de la trompeta, alabadlo con el salterio y la cítara, alabadlo con el tímpano y
el coro, alabadlo con las cuerdas y el órgano, alabadlo con los sonoros címbalos, alabadlo
con los címbalos del júbilo. Que todo espíritu alabe al Señor». [...] Cuando nos esforzamos
seriamente en alabarlo, rememoramos cómo buscó el hombre la voz del Espíritu vivo, que
2 EL PENSAMIENTO MUSICAL EN LA EDAD MEDIA 14
Adán perdió por su desobediencia [...] Pues Adán perdió esa semejanza con la voz angé-
lica que tuvo en el Paraíso, y así se durmió esa ciencia musical de que estaba dotado antes
de su pecado. Pero Dios, que repone las almas de los elegidos en su estado original de fe-
licidad por la luz de la verdad, forjó en su sabiduría esto: que cuando el Espíritu, con una
infusión profética, renovara el corazón de muchos, recobraran estos por esta iluminación
interior todo lo perdido de lo que poseía Adán antes del castigo.
Y para que la humanidad, más que rememorar el destierro de Adán, fuera desperta-
da también a estas cosas —la divina dulzura y la alabanza que había disfrutado Adán
antes de su caída—, los mismos profetas, enseñados por el Espíritu que habían recibido,
no solo compusieron salmos y cánticos, que se cantarían para encender la devoción de
quienes los oyeran, sino que también inventaron diversos instrumentos del arte musical,
que serían tocados con gran variedad de sonidos. Lo hicieron para que los oyentes, tanto
por el sonido de estos instrumentos como por el sentido de las palabras cantadas con su
acompañamiento, fuesen educados en asuntos del interior, impulsados y espoleados por
objetos exteriores. Hombres sabios y aplicados imitaron a estos santos profetas e inven-
taron numerosos tipos de instrumentos humanos, de modo que pudieran hacer música
para el deleite de sus almas y adaptar lo que cantaban con las pulsaciones de sus dedos,
como rememorando que Adán fue formado por el dedo de Dios (que es el Espíritu Santo);
ese Adán en cuya voz, antes de su caída, residía el sonido de toda armonía y la dulzura de
todo el arte musical; y si hubiera permanecido en el estado en que fue creado, la fragilidad
de los hombres mortales no podrían soportar la potencia y sonoridad de su voz. [...]
Por tanto, quienes sin una razón segura y de peso imponen silencio en la iglesia en
materia de cantos de alabanza a Dios, y privan así injustamente a Dios de su alabanza
en la tierra, serán asimismo privados de la participación en las alabanzas angélicas que
se oyen en el Cielo, salvo que hagan reparación por arrepentimiento sincero y penitencia
humilde.
6 Juan XXII (Jacques Duèze, 1249-1334), bula Docta Sanctorum Patrum, 1325
Hacia 1320 comienza el período que conocemos como Ars Nova, denomina-
ción derivada de varios tratados musicales de la época, principalmente el de Phi-
lippe de Vitry. El carácter innovador de la música del momento, especialmente
en la música religiosa, molestó a algunas autoridades eclesiásticas. Fruto de este
malestar es la bula papal a la que pertenecen estos fragmentos.
Se define músico, según Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de los
modos, de los ritmos y de los géneros de las cantilenas según la reflexión y la racionali-
dad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente en mayor
cuenta la razón que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del artista. Por
tanto, el músico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales,
y mediante esto (no únicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como
un instrumento del músico, instrumento en el cual opera el artista, o sea, el músico, rea-
lizando prácticamente lo que ya había conocido con la razón. Por eso, el músico es, con
respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto, el juez emite una
ordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. Así ocurre con el músico
y con el cantor: el músico conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todo
lo que concierne a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma práctica por el cantor
como mensajero suyo.
***
La música es la más bella de las artes, por lo que Remigio escribió que la grandeza de
la música alcanza a todo ser, vivo o no; los coros de ángeles, arcángeles y todos los santos
cantan ante la mirada de Dios diciendo sin fin «Santo, Santo».
Boecio escribió en su prólogo que nada es tan propio de la humanidad como relajarse
con los modos dulces y alterarse con los contrarios; y esto no solo sucede en una edad o
un estado, sino que se extiende a todas las edades y todos los estados, y tanto los niños
como los jóvenes y los viejos coinciden en un mismo afecto espontáneo hacia los modos
musicales, de manera que no hay ninguna edad que rechace el deleite de una dulce me-
lodía.
Entre todos los árboles, el de la música es el más admirable: sus ramas están hermo-
samente proporcionadas por números, sus flores son las especies de consonancias, sus
frutos las dulces armonías efecto de esas mismas consonancias.
De ella dice Bernardo que la música es lo único en el universo cuya grandeza, por
designio divino, sujeta, mueve y contiene todo lo que se mueve en el cielo y lo que hay
en la tierra y el mar, y en la voz de hombres y animales y lo que aumenta en años, días y
épocas.
Unidad didáctica 3
Resumen
El Renacimiento musical plantea diferencias respecto a sus vertientes litera-
ria o plástica. La ausencia de fuentes directas de la música antigua —griega y
romana—, impide un verdadero «renacimiento» de esta en la música práctica de
la época, que seguirá un camino diferente. Sí hay, sin embargo, una importan-
te corriente humanista entre los músicos, que estudian y debaten intensamente
las fuentes directas de la teoría musical antigua, dejando a un lado sus reinter-
pretaciones medievales. Como resultado, se desecharán finalmente las teorías
anteriores creando una visión completamente diferente de la música, alejada del
matematicismo antiguo y medieval y relacionada más con el lenguaje y la crea-
ción artística, en la línea del antropocentrismo renacentista.
Por otra parte, los siglos xv y xvi plantean nuevas ocasiones para la actividad
musical: por un lado, el nuevo modelo de cortesano educado y culto tendrá co-
mo una de sus actividades preferidas la práctica musical; por otro, las diferentes
reformas y contrarreformas religiosas plantearán nuevos usos y nuevas técnicas
en la música eclesiástica.
Así pues, las concordancias de voces y cantos, en cuya suavidad, como dice Lactancio,
se percibe el placer de los oídos, no se producen en los cuerpos celestes, sino en los instru-
mentos terrenos en que colabora la naturaleza; y aunque sin duda los antiguos músicos
(como Platón, Pitágoras, Nicómaco, Aristóxeno, Filolao, Arquitas, Ptolomeo y muchos
otros, hasta el mismo Boecio) se dedicaron con gran esfuerzo a estas consonancias, sin
embargo no tenemos noticia alguna de que las ordenaran o compusieran. Y, por otra par-
te, si debe contarse lo que se ve y se oye, he tenido en mis manos algunos cantos antiguos
de autoría desconocida (a los que llaman apócrifos), compuestos de forma tan inepta e
insulsa, que más que deleitar, ofendían los oídos.
Y no dejo de sorprenderme de que no hay nada que no haya sido compuesto de cua-
renta años para acá que los expertos estimen digno de oírse; pero en esta época, no sé
si por la virtud de algún influjo celestial o por la vehemencia del ejercicio constante, flo-
recen innumerables compositores, entre ellos (y pasaré por alto numerosos armonistas
de obra hermosísima) Johannes Ockeghem, Johannes Regis, Antoine Busnois, Firminus
Caron, Guillaume Faugues, quienes en estos nuevos tiempos se enorgullecen de haber
16
3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO 17
tenido como maestros en esta arte divina a los difuntos John Dunstaple, Gilles Binchois,
Guillaume Dufay.
Habéis de saber, señores, que este nuestro cortesano a vueltas de todo lo que he dicho
hará al caso que sea músico, y de más de entender el arte y cantar bien por el libro, ha
de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque (si bien lo consideramos) ningún
descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del
alma que la música, en especial en las cortes de los príncipes, adonde no solamente es
buena para se desenojar, mas aun para que con ella sirváis y deis placer a las damas, las
cuales de tiernas y de blandas fácilmente se deleitan y se enternecen con ella. Por eso no es
maravilla que ellas en los tiempos pasados y en estos de ahora hayan sido comúnmente
inclinadas a hombres músicos, y se hayan holgado extrañamente con oír tañer y cantar
bien.
[...] Y acordaros he cuán estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos,
y aun fue [...] opinión de muchos sabios y famosos filósofos ser el mundo compuesto
de música, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armonía, y
nuestra alma con el mismo concierto y compás ser formada, y por esta causa despertar y
casi resucitar sus potencias con la música. Y así se lee de Alexandre, que oyendo alguna
vez estando comiendo tañer y cantar algunas cosas bravas y furiosas, fue forzado de dejar
la comida y arremeter a las armas, después mudando el músico aquella arte de son y
ablandándose, amansarse él también, y volver de las armas a la mesa.
[...] Esta es la que en los sagrados templos celebra los divinos oficios, y canta a Dios
los loores y las gracias por los beneficios recibidos, y así de creer es que a él le sea muy
acepta, y que él nos la haya dado por un muy dulce alivio de nuestras fatigas y congojas.
Con esta los trabajados labradores debajo del ardiente sol engañan su mismo trabajo con
el grosero y rústico cantar. Con esta la mozuela que antes de amanecer se levanta descalza
y mal vestida a hilar o a tejer se defiende de sueño, y hace deleitosa su trabajosa labor. Esta
es una recreación muy alegre para los miserables marineros, después que la fortuna y los
vientos han cesado. Con esta descansan los cansados romeros de sus largas y enojosas
romerías, y los afligidos encarcelados entre sus hierros y cadenas se consuelan.
Ningún cristiano desconoce, a mi entender, que cantar himnos religiosos es una cosa
buena y grata para el Señor; ya que de todos es conocido, no solamente el ejemplo de
los profetas y de los soberanos del Antiguo Testamento (los cuales glorificaban a Dios
cantando himnos y tocando todo tipo de instrumentos de cuerda) sino también aquella
costumbre especial de la mayoría de los cristianos de cantar salmos desde el principio.
[...] Por tanto, para empezar bien y animar a los que pueden hacerlo mejor, he reunido
con algunos otros ciertos cantos espirituales para difundir por todas partes y promover el
evangelio, que ahora por gracia de Dios ha recobrado fuerza. [...]
Además estos cantos han sido adaptados para cuatro voces por el motivo que yo desea-
ba, que los jóvenes [...] tuvieran a su alcance alguna cosa para que se deshicieran de sus
cancioncillas de amor y cantos licenciosos y en su lugar pudieran aprender cosas moral-
mente sanas y de este modo someterse con alegría, como conviene al bien.
Todo debe estar regulado de tal manera que, aunque se celebren misas rezadas o can-
tadas, y pronunciándose todo de una forma clara y oportuna, llegue suavemente a los
oídos y a los corazones de los fieles. Las composiciones que se suelan tocar con música
polifónica o con órgano no deben denotar nada de profano si se trata solamente de himnos
y loas divinas. [...] Por lo tanto, toda forma de salmodiar en música no debe componerse
para el deleite frívolo del oído, sino que debe hacerse de una forma tal que las palabras
sean comprendidas por todos a fin de que los corazones de los oyentes se vean atraídos
por el deseo de escuchar las armonías celestes y por la felicidad de la contemplación de
los bienaventurados [...] y expulsen de la iglesia aquella música, transmitida por órgano
o por canto, que de alguna manera esté mezclada con algo lascivo o impuro [...] de modo
que la casa de Dios parezca y pueda ser considerada como la casa de la oración.
Muchas veces, pensando para mí en todas las maravillas que Dios Todopoderoso en su
bondad ha concedido a los mortales, me ha parecido comprender claramente que una de
las más valiosas era la de articular la voz. Por medio de la voz, el hombre, diferenciándose
así de los demás animales, es capaz de exteriorizar todos los pensamientos que le nacen en
3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO 19
el alma. Gracias a ella se pone de manifiesto cuánto se diferencia el hombre de las bestias
y cuán superior es a éstas.
Éste don ha sido verdaderamente de grandísima utilidad para el desarrollo de la hu-
manidad. [...] Por eso algunos, que sobresalían por su ingenio en el lenguaje, comenzaron
a difundir una manera de usarlo más adornada y placentera, a través de bellas e ilustres
sentencias. Se esforzaban por hacer avanzar al resto de los hombres en aquello que les
hace superiores a los animales. Como ni aún así estaban satisfechos, probaron algo más
en su constante anhelo por alcanzar el máximo grado de perfección. Para ello añadieron
al habla la armonía, investigando a partir de ella diferentes ritmos y metros, pues todo
ello unido proporciona gran placer a nuestro espíritu.
[...] Como se pensaba que la música era una suma y singular doctrina, los músicos
eran tenidos en mucho y se les reverenciaba en extremo. Pero, ya por la malignidad de
los tiempos, ya por la negligencia de los hombres que estiman en poco no sólo la música,
sino también cualquier otra forma de estudio, de aquella gran altura en que estaba colo-
cada, ha venido a caer en los lugares más ínfimos y bajos. Donde antes le hacían honores
increíbles, ahora es reputada de vil y abyecta, y es tan poco estimada que apenas unos
cuantos hombres doctos la reconocen por lo que ella es.
Mi parecer es que ha ocurrido así porque no quedan ni vestigios de la venerable gra-
vedad que solía poseer la música antiguamente, pues a cualquiera se le antoja lícito el
lacerarla y tratarla de las formas más indignas que uno pueda imaginar. No obstante,
al buen Dios, a quien agrada que su infinito poder, sabiduría y bondad sean ensalzados
y proclamados por los hombres mediante himnos acompañados por graciosos y dulces
acentos, no puede consentir que un arte que así sirve a su culto sea tenido por vil. Tanto
más cuanto dicho arte nos ofrece un reflejo de la suavidad que pueden alcanzar los can-
tos de los ángeles que en el cielo alaban su majestad. Por eso nos ha concedido la gracia
de hacer nacer en nuestro tiempo a Adriano Willaert, uno de los más raros ingenios que
nunca se hayan ejercitado en la música práctica. Quien, al modo de un nuevo Pitágoras,
examinando detenidamente todo cuanto a ella se refiere, ha encontrado un sinfín de erro-
res y ha comenzado a eliminarlos, devolviéndole así el honor y dignidad que antes tenía y
que siempre debió mantener. Nos ha mostrado la manera razonable de escribir de forma
elegante cualquier tipo de composición, dándonos con sus obras ejemplos clarísimos.
Como he comprendido que muchos, unos por curiosidad y otros por un auténtico
afán de aprender, desean que alguien les muestre la forma de componer música de una
forma bella, docta y elegante, me he tomado la molestia de escribir estas Instituciones. En
ellas recojo muchas cosas buenas de los antiguos, pero también añado algunas nuevas.
[...] Por ello he decidido tratar conjuntamente lo que atañe a la parte práctica y a la parte
especulativa de esta ciencia, de forma que aquéllos que deseen contarse entre los buenos
músicos puedan, leyendo cuidadosamente nuestra obra, conocer todos sus componentes.
La voz humana merece el primer lugar entre las voces de todos los seres animados;
3 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL RENACIMIENTO 20
pues solamente ella está dotada de las facultades de hablar y cantar. Solo del ser humano
se puede decir propiamente que habla y canta; del resto de animales por cierta analogía y
semejanza, como se dice que los prados y las aguas ríen. Para ejercer estas dos facultades
con más exactitud y perfección, la observación, unida a la razón, inventó las más antiguas
de las artes, la Gramática y la Música, definidas por los antiguos una como la ciencia de
hablar correctamente y la otra como la ciencia de modular bien. Ambas son semejantes
desde su mismo origen, de modo que no deben considerarse solo hermanas, sino incluso
gemelas. Pues del mismo modo que la Gramática toma su principio de las letras, de las
que recibe el nombre, para después, a través de las sílabas, que nacen de la mezcla de
las letras, y de las palabras, que se forman de la unión de las sílabas, llegar a completar
el discurso; así también la Música (llamada así por las Musas, a quienes la antigüedad
atribuía la pericia absoluta en el canto), a partir de los sonidos, y de los intervalos que se
forman por la mezcla de los sonidos, y de las consonancias que nacen de la unión de los
intervalos, compone y realiza la melodía o el canto. Y al igual que la elocuencia no puede
subsistir si no hay orden en ella, si no hay acento en las palabras ni cantidad en las sílabas,
de modo que el primero mantenga la elevación y descenso de la voz y la segunda la exacta
brevedad o longitud de las sílabas, así también se guarda esto en la música y de modo,
por así decir, más natural y auténtico: uno en la armonía y otra en el ritmo, conforman
dos partes en la música que contienen en sí toda su fuerza.
Resumen
Desde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del período barro-
co es consecuencia directa del humanismo renacentista; las teorías de Galilei y
otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polémicas iniciales entre
partidarios y detractores de las nuevas técnicas de composición, el estilo barroco
se afianza sobre dos ideas: la teoría de los afectos, una reformulación de la antigua
teoría del ethos; y la visión de la obra musical como discurso, sujeto a una retórica
específica.
El pensamiento musical del xvii, relacionado con el Racionalismo, se prolon-
ga en el xviii durante la Ilustración. Las técnicas musicales, sin embargo, cambia-
rán, y el producto musical más representativo del pensamiento ilustrado será el
Clasicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer
planteamientos de lo que será posteriormente el Romanticismo.
22
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 23
2.1 L’Artusi, overo Delle imperfettione della moderna musica (Venecia, 1600)
Ayer, después que hube dejado a V.S., me dirigí a la plaza y allí fui invitado por algunos
caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. Y así, llevado de la cortesía de los amigos
y de la novedad de las composiciones, fuimos a casa del Sr. Antonio Goretti, noble ferrarés,
joven virtuoso y amante de los músicos más que ningún otro que haya conocido hasta
ahora: allí encontré a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres señalados con los que
se han educado muchos espíritus nobles y de la música conocedores. Se cantaron una y
dos veces, pero se calló el nombre del autor: era la tesitura no ingrata, si bien como V.S.
verá introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir; pero son ásperos y
poco agradables al oído, y no pueden ser de otro modo porque faltan a las buenas reglas,
en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en parte especuladas por
la naturaleza y en parte demostradas por la demostración, por lo que hay que creer que
sean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de la armonía y alejadas de los
fines del músico, que como ayer dijo V.S. es el deleite.
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 24
2.2 Seconda parte dell’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Venecia,
1603)
Es verdad que en vuestra segunda práctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestras
palabras) actúan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros ante-
pasados, los consideráis los mejores y los más elevados ingenios, y con tal medio creéis
que vos y ellos os inmortalizaréis, y os engañáis. Tratan todos los autores en imitar a la
naturaleza, y cuantos filósofos son y han sido no piensan ni filosofan sino en torno a las
operaciones por ella realizadas. ¿Y vos alabáis a aquellos que obran contra la naturaleza?
¿Y llamáis artificios, adornos, supuestos, engaños y acentos a las cosas hechas por ellos?
[...] Aquéllos [buenos compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol según
su naturaleza y éstos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aquéllos usan las diso-
nancias en su modo normativo y éstos sin norma. Aquéllos por salto adoptan los intervalos
que son naturales de quinta y de cuarta y éstos todo lo contrario; aquéllos no creen que
una nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen éstos; aquéllos en el modo de unir
las consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y éstos todo lo contrario.
Por lo que de principio a fin éstos son contrarios a aquéllos. Si aquéllos son siempre ad-
mirados por su belleza, hermosura, bondad y dilección, deseándose siempre oírlos, éstos
es menester que no sean deseados por este efecto, sino por efecto contrario; y habrá que
reír, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura de hechos tan caprichosos, los
cuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo concepto y nuevo afecto, engendran
nueva náusea, nuevo desprecio, porque llevan consigo nueva confusión, al estar llenas
de cosas que confunden lo bueno y lo bello de la música, pero ¿qué digo nueva náusea y
nuevo desprecio? Náusea y desprecio de lo más viejo, rancio y maloliente, como comercio
de especias de mala calidad [...]
entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armonía, y creed que el moderno
compositor construye sobre los fundamentos de la verdad.
Benévolo lector:
Es conocido y archisabido cómo, llegado a nuestros ojos y a nuestras manos de ale-
manes el estilo de composición concertado sobre el bajo continuo, procedente de Italia,
tanto nos ha gustado que ha encontrado más secuaces que cualquier otro estilo anterior a
éste: dan copiosa prueba de esto las variadas obras musicales publicadas y vendidas por
nuestros libreros musicales. Ahora no quisiera yo ciertamente censurar tal propensión:
al contrario, en ella reconozco una gran cantidad de ingenios de nuestra misma nación,
hábiles y dotados para profesar la música, a los cuales no envidio las alabanzas mereci-
das, y agrego de buen grado las mías. Pero está por otra parte fuera de duda —y lo saben
todos los músicos educados en una buena escuela— que en el dificilísimo estudio del con-
trapunto ninguno podría emprender buen orden ni tratar convenientemente otro tipo de
composición si antes no está bastante ejercitado en el estilo sin bajo continuo, y así no se
ha provisto de los requisitos necesarios de una composición regulada —que (entre otros)
son: las disposiciones de los modos; las fugas simples, mixtas e inversas; el contrapunto
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 26
doble; las diferencias de los variados estilos musicales; la conducción melódica de cada
una de las voces; la conexión de los sujetos; etc.—, de los cuales escriben difusamente los
eruditos teóricos y son instruidos a viva voz de los estudiantes del contrapunto en la scho-
la prattica: sin los cuales para un compositor experto no existe composición alguna (aún
cuando ésta pareciese una armonía celestial para oídos poco adiestrados en la música), o
sea que no valdría más que una cáscara de nuez vacía.
Me he decidido por esto a emprender una pequeña obra sin bajo continuo como la
presente, con la cual quizá podría recordar a muchos, y especialmente a los jóvenes com-
positores alemanes, que, antes de avanzar hacia el estilo concertante, rompan con los pro-
pios dientes esta dura nuez, para buscar el dulce gajo y el justo fundamento de un buen
contrapunto, y sostengan así su primera batalla. Por otra parte, también en Italia, —recta y
verdadera escuela de toda música— cuando en mi juventud eché los fundamentos de mi
profesión, era común que los principiantes comenzasen por elaborar una pequeña obra,
sacra o profana, sin bajo continuo: como posiblemente en Italia se continúa haciendo to-
davía hoy. He querido anotar aquí mi recuerdo personal en torno al estudio de la música
(y para acrecentar la fama de nuestra nación) para que cada uno haga de él el buen uso
que quiera y sin desear con esto desacreditar a ninguno.
Pero no se puede por otra parte pasar en silencio que ni siquiera este estilo de música de
iglesia sin bajo continuo (que por eso me complací en denominar Musica coral espiritual)
es toda de una sola especie. En efecto, varias de estas composiciones son tramadas con
pleno coro —con las partes vocales dobladas por los instrumentos—, pero otras están,
en cambio, concebidas de tal manera que dan un efecto mejor si, en vez de duplicar o
triplicar las partes, se le asignan partes a las voces y partes a los instrumentos: y darán
buen efecto si se las acompaña con el órgano o directamente con dos o tres coros (cuando
una composición es de ocho, doce o más voces). De estas dos diversas especies aparecen
algunas en mi pequeña obra, hecha esta vez sólo para pocas voces: y en particular entre
las últimas hay alguna donde, en las partes instrumentales, he omitido la impresión del
texto (el músico competente sabrá actuar análogamente, donde convenga, en algunas de
las composiciones precedentes).
Con todo esto deseo, no obstante, públicamente protestar y suplicar que nadie vaya a
entender cuanto he dicho como si yo quisiera proponer o recomendar ésta o alguna obra
mía para información, o para que sirva de modelo a los otros (sería el primero en recono-
cer la pobreza de mi proceder). Al contrario, para ejemplo de todos, destino para uso a
los ya nombrados autores italianos canonizados (por así decir) por la opinión de los me-
jores compositores, y a los otros autores clásicos antiguos y modernos, que con sus obras
excelentes e incomparables resplandecen de clara luz en uno y en otro estilo a los ojos
de los que quisieran asiduamente estudiarlos, examinarlos y hacerse guiar sobre el recto
camino del estudio del contrapunto. Y además alimento la no infundada esperanza que
un músico por mí bien conocido, más versado en la teoría y en la práctica, dará a luz rápi-
damente un tratado sobre estas cosas, que será de gran ventaja y utilidad particularmente
para nosotros los alemanes. Y haré cuanto esté en mí para solicitar el cumplimiento, en
total beneficio de los estudios musicales.
Finalmente: Así como cualquier organista podrá gustar de acompañar con discreción y
precisión mi obra (si bien, a decir verdad, haya sido concebida sin bajo continuo), tampoco
tendrá que disgustarse en reducirla a tablaturas o en partitura: confío, en efecto, que no
sólo no lamentará el empeño y la fatiga invertidos en esta operación, sino que este tipo de
música producirá mucho mejor el efecto deseado.
¡La gracia de Dios sea con todos nosotros! El autor.
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 27
Parece en principio que la armonía proviene de la melodía, pues la melodía que produ-
ce cada voz se convierte en armonía por la unión de ellas; pero previamente se ha debido
determinar un camino a cada una de estas voces, para que puedan concordar juntas. Así,
sea cual sea el orden que se observe en cada parte en particular, será difícil, por no decir
imposible, que formen en conjunto una buena armonía si este orden no les es dictado por
las reglas de la armonía. Sin embargo, para hacer ese todo armónico más inteligible, se
comienza por enseñar la manera de hacer un canto; y suponiendo que se haga en esto
algún progreso, las ideas que pudieran tenerse sobre ello se desvanecen cuando se trata
de añadir otra parte y ya no se domina el canto; y cuando se intenta buscar el camino que
debe tener una parte en relación a otra se pierde de vista lo que uno se había propuesto,
o al menos se ve uno obligado a cambiarlo; y la sujeción a la primera parte no nos per-
mite siempre dar a las otras un canto tan perfecto como se pudiera desear. Es entonces
la armonía quien nos guía, y no la melodía. Es cierto que un músico competente puede
proponerse un canto bello, conveniente a la armonía; pero ¿de dónde le viene esta feliz
facultad? ¿No habrá contribuido la naturaleza? Tal vez; y si por el contrario le ha negado
este don, ¿cómo puede tener éxito? Solamente con las reglas; ¿y de dónde sacamos estas
reglas? Es lo que debemos ver.
por uno que por otro. Lo mismo ocurre con la expresión musical, de manera que si una
pieza es cantada o tocada por diferentes personas produce siempre efectos diferentes.
Se le pide a un orador que tenga la voz fuerte, clara y limpia; la pronunciación nítida y
perfectamente buena; que no junte las letras y no se las coma; que aplique una diversidad
agradable en los tonos de la voz y las palabras; que evite la uniformidad en la declama-
ción; que haga escuchar el tono de las sílabas y las palabras ya con fuerza, ya con dulzura,
rápida o lentamente; que eleve la voz en ciertas palabras que exigen fuerza, y que sepa
moderarla en otras; que exprese cada pasión con el tono de voz apropiado; que se ajuste
a la dimensión del lugar donde habla; en fin, que se sujete a todas las reglas que hacen
triunfar los talentos de la elocuencia. Es necesario, por consiguiente, que observe cuida-
dosamente los preceptos que ha establecido su arte para hacer sentir la diferencia que hay
entre un discurso fúnebre, un panegírico, un discurso jocoso y un discurso serio, etc. Por
último, a todas estas cualidades hay que unir la de tener una apariencia agradable.
Tras haberme extendido sobre la necesidad de una buena expresión y sobre los defec-
tos que se cometen a este respecto, intentaré demostrar que todo esto de lo que acabo de
hablar debe encontrarse también en la buena expresión musical.
El buen efecto de la música depende casi tanto de los intérpretes como de los compo-
sitores. La mejor composición puede ser arruinada por una mala expresión, y una com-
posición mediocre mejora con una buena expresión.
Es sin duda un prejuicio pensar que el mérito de quien toca instrumentos de teclas
consiste en la mera velocidad. Un ejecutante puede tener los dedos más ágiles del mun-
do, poseer el trino simple y doble, dominar el arte de la digitación, leer normalmente de
un vistazo cualquier clave y transportar de una tonalidad a otra inmediatamente y sin
la más mínima dificultad, tomar décimas e incluso doceavas, ejecutar vuelos de notas y
saltos cruzados de todos los modos posibles, y más cosas aún; y pese a todo esto no ser
un intérprete realmente claro, agradable o emocionante. No es difícil encontrar técnicos,
ejecutantes hábiles de profesión que posean todas estas dotes y que nos asombren con su
capacidad, pero sin tocar nuestra sensibilidad: asombran el oído sin satisfacerlo y aturden
la mente sin conmoverla. Diciendo esto, no trato de desacreditar la habilidad en leer de
un vistazo; en realidad, la destreza es digna de alabanza y yo aconsejo que se la tenga en
cuenta. Pero un mero técnico no puede querer situarse en un mismo plano que quien con
la mañosidad de sus movimientos sabe influir en el oído más que en el ojo y en el corazón
más que en el oído, conduciéndolo allí donde quiere. [...]
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 29
Nadie duda de que el hombre es modificado por sus sentidos; pero, lejos de distinguir
las modificaciones, confundimos las causas; damos muy poca importancia a las sensacio-
nes; no vemos que con frecuencia nos afectan no solo como sensaciones, sino como signos
o imágenes, y que sus efectos morales tienen también causas morales. Al igual que los sen-
timientos que la pintura nos provoca no vienen de los colores, el dominio que la música
ejerce sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Unos colores bellos bien matizados
agradan a la vista, pero ese placer es solamente sensación. Es el dibujo, es la imitación lo
que da a esos colores vida y alma: son las pasiones que expresan lo que nos emociona;
son los objetos que representan lo que nos provoca afectos. El interés y el sentimiento no
dependen de los colores; los trazos de un cuadro emocionante también nos emocionan en
una estampa: quitad esos trazos del cuadro, y los colores ya no serán nada.
La melodía hace en la música exactamente lo que hace el dibujo en la pintura; es ella la
que marca los trazos y las figuras, en las que los acordes y los sonidos son solo los colores.
Se me dirá que la melodía no es más que una sucesión de sonidos. Sin duda; pero el dibujo
no es tampoco más que una composición de colores. Un orador se sirve de la tinta para
trazar sus escritos; ¿quiere esto decir que la tinta es un líquido elocuente?
Imaginad un país donde no tengan idea alguna de dibujo, pero donde mucha gen-
te, a base de combinar, mezclar y matizar los colores, creyera ser excelente en la pintura.
Esta gente pensaría de nuestra pintura lo que nosotros pensamos de la música de los grie-
gos. Cuando se les hablara de la emoción que nos causan bellos cuadros y del encanto
de enternecerse ante un tema patético, sus sabios profundizarían inmediatamente en el
asunto, comparando sus colores con los nuestros, examinarían si nuestro verde es más
4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIÓN 30
suave, o nuestro rojo más brillante, investigarían qué combinaciones de colores pueden
hacer llorar, cuáles pueden provocar la cólera; los Burette de ese país parecerían fragmen-
tos desfigurados y andrajosos de nuestros cuadros; y se preguntarían con sorpresa qué
hay de maravilloso en ese colorido.
Si en alguna nación vecina empezaran a formar algún trazo, algún esbozo de dibujo,
alguna figura aún imperfecta, todo eso pasaría por garabato, por una pintura caprichosa
y barroca; y para conservar el gusto dependerían dependerían de esa belleza simple, que
realmente no expresa nada, pero que brilla con bellos matices, con grandes superficies
coloreadas, con amplios degradados de colores sin trazo alguno.
Por último, tal vez a base de progreso llegarían al experimento del prisma. En seguida
algún artista célebre establecería allí un bonito sistema. Señores, diría, para filosofar bien
hay que remontarse a las causas físicas. He aquí la descomposición de la luz: he aquí todos
los colores primitivos; he aquí sus relaciones, sus proporciones; he aquí los verdaderos
principios del placer que os produce la pintura. Todas esas palabras misteriosas —dibujo,
representación, figura— son pura charlatanería de pintores franceses, que piensan que
con sus imitaciones producen no sé qué movimientos en el alma, cuando sabemos que
solo existen las sensaciones. Os dicen maravillas de sus cuadros; pero mirad mis colores.
Los pintores franceses, continuaría, han observado tal vez el arco iris; han podido re-
cibir de la naturaleza una inclinación al matiz y un instinto del colorido. Pero yo os he
mostrado los grandes, los verdaderos principios del arte. ¿Qué digo del arte? De todas las
artes, señores, de todas las ciencias. El análisis de los colores, el cálculo de las refraccio-
nes del prisma, os dan los únicos informes exactos que existen en la naturaleza, la regla
de todas las relaciones. En todo el universo no hay más que relación. Sabemos pues todo
cuando sabemos pintar; sabemos todo cuando sabemos combinar los colores.
¿Qué diremos de un pintor tan desprovisto de sentimiento y gusto para razonar de es-
te modo, y limitar estúpidamente a la física de su arte el placer que nos causa la pintura?
¿Qué diremos del músico que, lleno de prejuicios similares, creyera ver solo en la armo-
nía la fuente de los grandes efectos de la música? Al primero lo pondríamos a colorear
tablones y al segundo a hacer óperas francesas.
Así como la pintura no es el arte de combinar colores de manera agradable a la vista,
tampoco la música es el arte de combinar sonidos de manera agradable al oído. Si solo
hubiera eso, una y otra se contarían entre las ciencias naturales, y no entre las bellas artes.
Es solo la imitación lo que las eleva a ese rango. Ahora bien, ¿qué es lo que hace de la
pintura un arte admirado? El dibujo. ¿Y qué hace lo mismo de la música? La melodía.
ojos de la razón, tiene menos valor que ninguna de las demás bellas artes. También nece-
sita, como todo goce, mucha variedad, y no puede repetir muchas veces la misma cosa sin
causar fastidio. He aquí como se puede explicar el atractivo de este arte, que se comunica
tan universalmente. Toda expresión toma en la palabra un tono apropiado a su significa-
ción; este tono designa más o menos una afección del que habla, y la excita también en el
oyente, y esta afección a su vez despierta en este la idea expresada en la palabra por este
tono. La modulación es, pues, para las sensaciones como una lengua universal, inteligible
para todo hombre. Por lo que la música la emplea en toda su extensión, y así conforme a
la ley de la asociación, comunica universalmente las ideas estéticas que se hallan ligadas
a ella naturalmente. Mas como estas ideas estéticas no son conceptos ni pensamientos de-
terminados, la forma de la composición de estas sensaciones (la armonía y la melodía),
solo sirve, en lugar de la forma del lenguaje, por un acuerdo proporcionado, para expre-
sar la idea estética de un todo bien ordenado, comprendiendo una cantidad inexplicable
de pensamientos, conforme a cierto tema que constituye el afecto dominante de la pieza.
Este acuerdo descansa sobre la relación del número de las vibraciones del aire en tiempos
iguales, en tanto que los tonos formados por estas vibraciones se hallan ligados simultá-
nea o sucesivamente, y por consiguiente pueden ser reducidos matemáticamente a reglas
ciertas. [...]
Mas lo que hay de matemático en la música no tiene ciertamente la menor parte en
el atractivo y la emoción que la misma produce, esto no es allí más que la condición in-
dispensable (conditio sine qua non) de esta proporción, en el enlace como en la sucesión
de las impresiones, que permite reunirlas, impidiéndoles destruirse recíprocamente, por
la cual aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones correspondientes,
un movimiento, una excitación continua del espíritu, y, por lo tanto, un goce personal
duradero.
Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que
dan al espíritu y se toma por medida la extensión de las facultades que en el juicio deben
concurrir para el conocimiento, la música ocupa entonces el último lugar entre las bellas
artes, puesto que no es más que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a
no considerar más que el placer, es quizá la primera).
Unidad didáctica 5
Resumen
El Romanticismo nació como movimiento literario entre los jóvenes alema-
nes de finales del XVIII, la generación de Beethoven. En principio se trataba de
una «filosofía de vida» que defendía los ideales revolucionarios de la época y
rechazaba el racionalismo de la Ilustración; sus notas características era el indi-
vidualismo, el sentimentalismo y la inclinación por lo anómalo, junto con una
exaltación de lo popular y nacional. En el campo musical se desarrolló una ad-
miración casi religiosa por la música instrumental que podía expresar lo sublime
y lo inefable, conceptos centrales de la ideología romántica; esta religión musical
necesitaba sus sacerdotes: los genios, los grandes compositores que servirían de
intermediarios entre lo sobrenatural y los simples mortales. La música se con-
vierte así en la más sagrada de las artes y los compositores en figuras centrales
de la actividad musical.
El gusto romántico es raro; más raro aún es el genio romántico. Muy pocos saben tocar
la lira, cuya voz abre de par en par el fabuloso reino del romanticismo.
Haydn siente románticamente los efectos humanos de la vida humana. Es más con-
mensurable, más comprensible para el gran público.
Mozart exige ya en mayor medida el elemento sobrehumano, maravilloso, latente en
nosotros.
La música de Beethoven mueve en cambio las palancas del terror, del escalofrío, del
dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la esencia
misma del romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. ¿Y no podría
depender de esto su no tan feliz éxito en la música vocal? La vocalidad, en efecto, no
permite el abandonarse a sensaciones indefinidas, sino que expresa por medio de palabras
afectos concretos, aunque trasladados y vividos de nuevo en el reino de lo infinito.
El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en vano,
de revolverse contra él.
32
5 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO 33
—Creedlo a pies juntillas —dicen los críticos eruditos mirando a su alrededor con aires
de importancia—. Creed en nosotros que somos personas inteligentes y de profundos
puntos de vista: el buen Beethoven no carece en absoluto de rica y viva fantasía; pero ¡no
sabe ponerle freno!... Y en lo que respecta a la elección, a la estructura de las ideas, no hay
nada que decir... Pero él las echa abajo, tal como se le van presentando en el fervor de la
inspiración, según el método llamado «genial»...
—¡Atención! —decimos nosotros—. ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las com-
posiciones beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, señores críticos de vista corta?...
¿Y si dependiese sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, comprensible
sólo para los iniciados?... ¿Y si la puerta del Sancta Sanctorum permaneciese cerrada so-
lamente para vosotros?... En verdad el maestro, que no es inferior desde luego a Haydn
y a Mozart en lo que respecta a una ponderada reflexividad, separa su «yo» del mundo
interior de los sonidos, y sobre éste reina, como señor absoluto.
[...] La música instrumental, si es realmente «pura» (es decir, si no se destina a alguna
finalidad dramática concreta), debe evitar las agradabilidades insignificantes, las gracias,
los lazzi de todo tipo. Existe un regocijo más elevado, más magnífico del que habitual-
mente está presente en nuestro pequeño mundo —una alegría que proviene de regiones
desconocidas, que nos enciende en el ánimo una vida totalmente interior. Pero el artista
capaz de percibir tales sensaciones, aunque sea de manera instintiva, trata de convertirlas
en expresiones más elevadas que las que podrían ofrecerle las pobres palabras humanas,
aptas sólo para expresar gozos y placeres materiales.
[...] El verdadero artista vive solamente para la obra como la concibió el autor y del
mismo modo la ejecuta. Se cuida muy mucho de anteponerle su propia personalidad, y
tiende con todas sus fuerzas a hacer revivir en su brillante policromía los cuadros mag-
níficos, las fascinantes imágenes encerradas en la obra por la mágica fuerza del maestro,
para que envuelvan al oyente en haces de luz, para que le inflamen el corazón y la fantasía
y lo arrastren en un rápido vuelo hacia el lejano y mágico mundo de los sonidos.
En el estudio precedente hemos considerado todas las bellas artes desde un punto de
vista general que habíamos adoptado [...] Al llegar a este punto, observamos que una de
las bellas artes ha quedado, y tenía que ser así, fuera de nuestra consideración pues, en la
sistematización que hemos hecho, no hay lugar alguno para ella. Me refiero a la música,
que constituye, por sí sola, un género aparte.
En la música ya no encontramos una copia, una reproducción de una idea de la esencia
íntima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobre
lo más íntimo del hombre y es tan completa y profundamente comprendida como una
lengua universal, cuya claridad supera incluso a la misma intuición, que, por todas estas
5 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO 34
razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que «un ejercicio inconsciente de
aritmética en el que la mente no sabe que está contando», que señaló Leibniz.
[...] Desde nuestro punto de vista, que se centra básicamente en el aspecto estético, hay
que reconocer en la música un significado más serio y más profundo en relacion con la
esencia del mundo y nuestra propia esencia.
[...] La música es, en efecto, una objetivación directa y una imagen de la voluntad toda,
como lo es el mismo mundo, como lo son las Ideas cuya manifestación múltiple constituye
el mundo de los objetos singulares. Por eso, la música no es, en modo alguno, como las
otras artes una representación de las ideas, sino representación de la voluntad misma,
de la cual las Ideas son también objetivaciones. Por esta razón, el efecto de la música es
mucho más penetrante y más poderoso que el de las otras artes; estas no expresan más
que sombras, aquella habla de la realidad.
[...] Quienes me hayan seguido hasta aquí y hayan penetrado en mi pensamiento no
encontrarán muy paradójico si afirmo que así es posible lograr una correcta explicación
de la música en el conjunto y en los detalles. Si nosotros, pues, enunciamos y desarrolla-
mos en conceptos lo que la música expresa a su manera, haríamos, por el mismo hecho,
una explicación razonable y una exposición fiel del mundo expresadas en conceptos o
algo equivalente. Y ello sería la verdadera filosofía y, por consiguiente, desde nuestra vi-
sión mucho más elevada de la música, podríamos parodiar así la antes citada sentencia
de Leibniz que, desde un punto de vista más a pie de tierra pretendido por él, es del
todo correcta: la música es un ejercicio inconsciente de metafísica en que la mente no sabe que
está filosofando, pues saber significa siempre percibir las cosas bajo la forma de nociones
abstractas.
Dado que los sentimientos no puede ser de ningún modo la base para los principios
estéticos, es vitalmente importante estar en guardia ante este punto de vista tan firmemen-
te arraigado respecto a la música y los sentimientos. No nos referimos aquí al prejuicio
convencional posibilitado por el hecho de que nuestros sentimientos y nuestras imágenes
mentales son engañados con frecuencia por textos verbales, títulos y otras asociaciones
de ideas meramente incidentales (especialmente en la música religiosa, militar y teatral),
que tan erróneamente inclinados estamos a adscribir a la propia música. Más bien, la cone-
xión entre una pieza musical y nuestros cambios de sentimiento no es en absoluto de una
causalidad estricta; la pieza cambia nuestro estado de ánimo según nuestras cambiantes
experiencias e impresiones musicales. Actualmente apenas podemos comprender cómo
nuestros abuelos podían entender una cierta secuencia musical como su correspondiente
impresión de un particular estado emocional. Prueba de esto son la extraordinaria dife-
rencia entre las reacciones de los contemporáneos de Mozart, Beethoven y Weber ante sus
composiciones y nuestra reacción actual. ¡Cuántas obras de Mozart fueron designadas en
5 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO 35
Yo llamé a la sinfonía el ideal efectivo de la forma de danza. [...] Ahora bien, la danza
que se ejecuta en pleno acuerdo con su música, forma ideal de aquella, es la acción dra-
mática. Ella es a la danza primitiva exactamente lo que la sinfonía es a la simple melodía
de danza. También la danza popular original expresa ya una acción [...]
La grandeza del poeta se mide especialmente por el hecho de que él calle para dejar
que nosotros nos digamos, en silencio, lo que es inefable; ahora bien, es el músico quien
hace que lo que el poeta ha callado resuene claramente, y la forma infalible de su silencio
que retumba tan fuerte es la melodía infinita.
El sinfonista no podrá necesariamente dar forma a esta melodía sin su órgano propio,
y este órgano es la orquesta. Pero no tengo necesidad de hacer notar que la empleará por
eso en otro sentido muy diferente del compositor de ópera italiano, en cuyas manos la
orquesta no era más que una enorme guitarra de la cual se servía para acompañar las
arias.
La orquesta estará con el drama como yo lo entiendo en una relación aproximadamen-
te similar a la que asumió el coro trágico de los griegos con la acción dramática. El coro
estaba continuamente presente; ante sus ojos se desarrollaban los motivos de la acción que
se efectuaba; trataba de profundizar en estos motivos y de formarse por medio de ellos un
juicio acerca de la acción misma. Solo que esta parte que el coro tomaba en la acción era,
en general, de naturaleza más reflexiva; permanecía ajeno a la acción y a sus motivos. La
orquesta del sinfonista moderno, al contrario, penetrará en los motivos de la acción con
una participación tan íntima que, por una parte, como cuerpo de la armonía, es la única
que hará posible la expresión de la melodía y, por otra, acoge la corriente continua de la
melodía misma, y así comunica los motivos al sentimiento con la energía más irresistible y
5 PENSAMIENTO MUSICAL EN EL ROMANTICISMO 36
convincente. Si hemos de considerar como forma ideal esa forma artística, que puede ser
totalmente comprendida sin la reflexión, y por medio de la cual la concepción del artista
se manifiesta en toda su pureza directamente al sentimiento; si en el drama musical, que
admitimos que corresponde a las condiciones precitadas, debemos reconocer la forma de
arte ideal, será entonces la orquesta del sinfonista el único instrumento maravilloso que
pueda realizar esta forma.
Ayer he oído —¿podríais creerlo?— por vigésima vez la obra maestra de Bizet. Nueva-
mente persistí en un delicado recogimiento, nuevamente no escapé. Esta victoria sobre mi
impaciencia me sorprende. ¡Qué perfectos nos hace esta ópera! Al oírla nos volvemos una
«obra maestra». Verdaderamente, cada vez que escuchaba Carmen me parecía ser mejor
filósofo, un filósofo mejor de lo que se solía creer; me había vuelto tan indulgente, tan fe-
liz, tan sedentario... Estar sentado cinco horas: ¡primera etapa de la santidad! ¿Podría decir
que la orquesta de Bizet es casi la única que sigo soportando? La otra orquesta tan apre-
ciada hoy en día, la wagneriana, brutal, artificiosa e «inocente» a un tiempo, que habla
al mismo tiempo a los tres sentidos del alma moderna, ¡qué daño me hace esa orquesta
wagneriana! La llamo siroco. Empiezo a sudar de un modo fastidioso. Mi buen tiempo ha
desaparecido.
Sin embargo, esta música me parece perfecta. Se acerca ligera, suave, de forma ama-
ble. Es agradable, no hace sudar. «El bien es ligero, todo lo que es divino corre con pies
delicados»: primer principio de mi estética. Esta música es malvada, refinada, fatalista; a
pesar de ello, sigue siendo popular (posee el refinamiento de una raza, no el de un indivi-
duo). Es rica. Es precisa. Construye, organiza, lleva a buen fin; es la antítesis de la música
tentacular, de la «melodía infinita». ¿Se han oído antes en un escenario acentos trágicos
tan dolorosos? ¡Y de qué forma se alcanzan! ¡Sin muecas! ¡Sin acuñar moneda falsa! ¡Sin la
mentira del gran estilo! Esta música considera inteligente, incluso como músico, al oyente,
por lo que incluso en esto es lo opuesto a la música de Wagner, quien, aunque puede ser
juzgado bajo otros aspectos, fue el genio más maleducado del mundo. [...]
¿Veis cómo esta música me hace mejor? Il faut méditerraniser la musique: tengo mis razo-
nes para esta fórmula. El retorno a la naturaleza, a la salud, a la serenidad, a la juventud,
a la virtud. ¡Y yo que era uno de los más corrompidos wagnerianos! ¡Yo, capaz de tomar a
Wagner en serio...!