003 Acacio Tadeu de Camargo Piedade

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003
ESTRUCTURA EN VILLA-LOBOS: UN ANÁLISIS DE
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BACHIANAS BRASILEIRAS NR. IV
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Acacio Tadeu de Ca piedad margo
3
gabriel moreira
RESUMEN: En este artículo pretendemos analizar el conocido preludio de las Bachianas Brasileiras
en IV en busca de la coherencia estructural. El objetivo es, a través de una reducción Schenkeriana
(SCHENKER, 1979; SALTZER, 1962; SALTZER & SCHACHTER, 1969;
CADWALLADER & GAGNÉ, 1988, 2006); evaluar lo que la pieza aporta en términos de estructura
profundidad, y en qué términos esta dimensión puede dialogar con aspectos más sobresalientes de Villa
Lobos.
PALABRAS CLAVE: Análisis Musical; Musicología-Etnomusicología; teoría musical;

La música en el contexto sociocultural e histórico.
Introducción
No hay duda de que Villa-Lobos fue influenciado por Bach. La referencia a Bach ya salta a la
vista por el nombre de este ciclo, “Bachianas”. Es igualmente cierto que el atributo “brasileños”
apunta a la presencia de elementos de “brasileñismo” en la obra. Pero hasta que punto es esto
La influencia de Bach y este esfuerzo por la brasilidad son evidentes en el Prelúdio da Bachiana
¿Brasileño #4? Sería posible verificar estos elementos en los aspectos melódico, armónico,
contrapuntística y estructural de la pieza en cuestión? Con el objetivo de responder a estas
preguntas, realizaremos un análisis de la pieza utilizando herramientas schenkerianas. LA
análisis hará explícito el contrapunto que estructura la conducción de las voces de la pieza, así como
armonía y estructura oracional, lo que nos permitirá reflexionar sobre la interrelación de estos
elementos tanto con la lengua bachiana de Villa-Lobos como con su brasilidad. LA
1 Proyecto de investigación “Estudios en análisis musical y musicología: de la estructura del texto musical al
contexto sociocultural e histórico”.
2 Orientador. Departamento de Música.
3 Becario PROBIC.
1
El análisis rítmico-motívico también será muy útil para aclarar dónde se encuentran los elementos de la música.
La música brasileña está presente (choro, maxixe, samba), en interacción con otras
melodías inspiradas en la música de Bach.
Abordaremos inicialmente el contexto histórico y musical en el que Villa
Lobos al iniciar la composición de Bachianas Brasileiras. Para ello, partiremos de la
La propia relación de Villa-Lobos con la música de Bach, como compositor del modernismo y
cómo las nuevas tendencias en la música de principios del siglo XX proporcionaron el telón de fondo
para la composición de este trabajo.
Villa-Lobos y Bach
En varios libros y biografías sobre Villa-Lobos, la influencia que el
música de Bach ejercida en la infancia del compositor brasileño. Las veladas nocturnas que tu padre
promovido en casa con miembros de la Sociedad de Conciertos Sinfónicos de Río de Janeiro
(que él mismo había fundado) eran momentos en los que Héctor se deleitaba escuchando
canción. Silva (2003) afirma que “en las noches de música que el profesor Raúl promovía en su
casa, Villa-Lobos logró escabullirse de la cama, sin que su madre lo notara, y acercarse al
cuarto donde jugaban su padre y sus amigos” (op.cit, p.41).
La música de Bach, por lo tanto, se tocaba en las "veladas musicales" que el Sr. Raúl Villa
Lobos, padre de Héctor, ascendió en su casa. Silva (2003) presenta un diálogo del futuro
compositor con su madre en una de estas ocasiones:
“-Madre, ¿qué canción era esa que parecía encantada?

-Llevar una vida de soltero.
-¿Quién es Bach?
-Fue un gran compositor que vivió hace muchos años.
-¿Ha muerto? Entonces, ¿está en el cielo? [...] Por un día, en el cielo de la música,
conoceré a Bach”. (SILVA, 2003, p. 42)
También según Silva (2003), cuando Raúl Villa-Lobos construyó un prototipo de
violonchelo a su hijo y preguntarle si estaba contento con el instrumento, Héctor
respondió: “Papá, cuando sea grande haré una canción como la que se llama
[...] Bach.” (op.cit, pág. 42).
Posteriormente, según la biógrafa y amiga de Villa-Lobos, C. Paula Barros (1950), Villa
2
Lobos afirmó haber encontrado en la música del sertão melodías similares, en estilo, a algunas
de las obras de Bach, que lo proyecta también hacia una composición brasileña con
bachiano.
“En tus Bachianas, por ejemplo, sientes muchas cosas de campo. En esta
prodigiosa polifonía que es la número 1, lograda con apenas ocho violonchelos, es
claro el panorama de las caatingas, bajo el galope de los toros y vaqueros.
Creemos que en la obra maestra de este artista, vive el misterio que habita el alma
del sertanejo. Fue solo después de que Villa-Lobos nos contara cómo había
encontrado estos elementos melódicos al estilo de Bach, en medio de los sertões,
entre vaqueros y cantantes, que comprendimos bien cuán apropiado es este título
de 'Bachianas Brasileiras'” ( BARROS, 1950, p.36-37)
De hecho, este acento se puede ver en Bachianas en varios elementos de la
composición. En el momento de la composición de Bachianas, Villa-Lobos entraba en el
“neoclásico” (NEVES, 1981), en algunos momentos de sus composiciones, había vuelto a
paradigmas de la música de tradición tonal, con la que también se identifica con Bach, como
ya veremos, por ejemplo en el análisis que se hará. Villa-Lobos buscó sintetizar
de estos dos grupos sonoros, el brasileño de principios del siglo XX y el de Bach. no cita
de melodías de Bach, y se hace muy poco uso de citas de la música popular que la inspiró.
También es enriquecedor constatar la presencia de la música de Bach en varios proyectos de la
Superintendencia de Educación Musical y Artística (SEMA), organismo fundado y presidido
por Villa-Lobos en el gobierno de Getúlio Vargas. La música de Bach impregnó muchos sectores
de la actuación de SEMA, como conciertos públicos y audiciones de la obra de Bach. Villa mismo
Lobos declaró su admiración por la música de Bach, en documentos como Educação
Musical (VILLA-LOBOS, 1946).
Según LISBOA (2005):
“Para Villa-Lobos, la música de Bach sería 'sin

duda el regalo más sagrado del mundo artístico' y, por tanto, 'siendo tan inmensa
y tan profunda, es peligrosa su difusión en las redes sociales que no ha sido
debidamente iniciada'. [VILLA-LOBOS, 1946, p. 524]. Fue así como SEMA
promovió conciertos con repertorio bachiano, dirigidos principalmente a las clases
populares o, como propone Villa-Lobos [ib, p. 524], 'obras de JS Bach para
públicos incultos'”. (LISBOA, 2005, p. 37)
3
Villa-Lobos y la brasilidad
¿Cómo analizar a Villa-Lobos en su multiplicidad estilística? Para algunos autores, la
La evolución de Villa-Lobos no es continua, hay muchos pasos inesperados (PEPPERCORN apud
SILVA, 2006). El estilo antropofágico de Villa-Lobos (JARDIM, 2005) es quizás su marca registrada
más grande: digiriendo diferentes estilos y produciendo lenguajes híbridos, ¿sería Villa-Lobos un
posmoderno avant la lettre ? Al comienzo de su carrera como compositor, Villa-Lobos decidió
aliarse con el pensamiento musical de la vanguardia europea de la época, dominante en
escena de la música clásica en Río de Janeiro. Según Gúerios (2003), con base en el testimonio del
propio compositor a un biógrafo (MARIZ, 1949:39), las primeras sinfonías de Villa-Lobos,
“... se realizaron de acuerdo con las reglas postuladas por Vincent D'Indy
en su Cours de Composition Musicale; la estética propuesta por D'Indy,
adoptada por los profesores del Instituto Nacional de Música, estaba
directamente ligada a la de Wagner. También vinculado a la estética
defendida por los profesores del Instituto estaba su Naufragio de Kleonicos,
poema sinfónico cuyo lenguaje musical es una clara emulación de los
principios del posromanticismo francés de Saint-Saëns. De esta forma, la
aplicación de las ideas estéticas de Wagner, D'Indy y Saint-Saëns servirían
como prueba de la capacidad de Villa Lobos como compositor frente al
establishment musical carioca.” (GÚERIOS, 2003, p. 88)
Sin embargo, luego de un viaje a París, en 1923, Villa-Lobos acudió a un
composición que enfatizará la brasilidad de melodías y ritmos en sus obras. Gêrios (op.cit.)
también nos explica por qué un cambio tan profundo en la mente, y en consecuencia en la
obra del compositor. Villa-Lobos, además de la vanguardia de la música carioca, se reflejó en la
La música de Debussy para construir la vanguardia musical de Río de Janeiro. Sin embargo, al visitar
París, Villa-Lobos encontró otra música de vanguardia predominante, la de Erik
Satie y compilado por Milhaud, impulsado por el pensamiento de Jean Cocteau. Gêrios (2003)
cita una crítica que Milhaud hizo a una revista parisina sobre la música de vanguardia
Brasileño:
4
“Es lamentable que todas las composiciones de compositores brasileños, a

partir de las obras sinfónicas o de cámara de los Sres. [Alberto]
Nepomuceno y [Henrique] Oswald a las sonatas impresionistas de mr. [Oswaldo]
Guerra o las obras orquestales del sr. Villa-Lobos (un joven de temperamento
robusto, lleno de atrevimiento), son un reflejo de las diferentes etapas que se
dieron en Europa desde Brahms a Debussy y que el elemento nacional no se
expresa de una manera más viva y original. La influencia del folclore brasileño,
tan rico en ritmos y con una línea melódica tan particular, rara vez se deja sentir
en las obras de los compositores cariocas. Cuando en una obra musical se
utiliza un tema popular o el ritmo de una danza, se deforma ese elemento
indígena porque el autor lo ve a través de la lente de Wagner o de Saint-Saëns,
si tiene sesenta años, o de la de Debussy, si sólo tiene treinta” (MILHAUD apud
GUÉRIOS, 2003, pág. 95)
Duro recibimiento de la vanguardia artística francesa a la música de Villa
Lobos hizo que el compositor dirigiera su composición hacia la construcción de música con carácter
nacional: “dejaría de intentar componer según las reglas estéticas de los compositores
franceses, tan valorados en Brasil, para tratar de retratar musicalmente a su nación, proyecto especialmente
valorado en Francia” (GÚERIOS, 2003, p. 97).
Las bachianas brasileñas
Las “Bachianas Brasileiras” es una serie de nueve suites
compuesta para varios grupos instrumentales y vocales entre 1930 y
1945, marcando el inicio de la etapa neoclásica del compositor y también

de su fase de influencia nacionalista. Cada una de las Bachianas
representa una fusión entre el folclore brasileño y la música popular
(especialmente la música que expresa el ethos sertanejo ) y la
Bachiano (AMATO, 2008, p.2). C.
Comentando el origen de las Bachianas Brasileiras y el pensamiento musical de Villa
Lobos, Chateaubriand (2006) afirma que
“La serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945, titulada
'Bachianas Brasileiras', es otro ejemplo de la experiencia musical
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folklorista vivido por Heitor Villa-Lobos. el compositor brasileño

buscó una síntesis entre las matrices musicales brasileñas y la estética de
Johann Sebastian Bach (1685-1750), que él consideraba
imaginativamente 'un trasfondo folclórico de todas las naciones'. De acuerdo a
investigadora Ermelinda Paz, en referencia al nombre que recibe esta serie
musical, el compositor encuentra analogías entre la invención musical de
Bach y la música popular brasileña, y de ahí deriva su título
enigmático para las Bachianas.” (CHATEAUBRIAND, 2006, p. 134)
Esta reinterpretación de elementos musicales brasileños escritos a la manera de Bach, cuyo estilo
se toma como universal, también se puede notar en la titulación de los movimientos del
Bachianas. Todos los movimientos de las suites recibieron dos nombres, uno “clásico” (preludio,
fuga, allegro, etc.) y un brasileño (nombres propios de las obras, registrando situaciones u objetos
que capturan el ethos folclórico brasileño (por ejemplo, "O Trenzinho do Caipira" y "O Canto da
Nossa Terra”, respectivamente el cuarto y segundo movimiento del n° 2).
Preludio (Introducción) de Bachianas Brasileiras n.°4
Antes que nada, es necesario recordar, con Caldas, que:
“Existen dos versiones de esta obra, la primera para piano y la
segundo para orquesta. La versión para piano fue compuesta desde 1930 hasta
1941, estrenada en 1939 por José Vieira Brandão. la versión orquestal
es de 1941, teniendo su estreno el 5 de julio de 1942, a cargo de la Orquesta
del Teatro Municipal de Río de Janeiro” (CALDAS, 2007, p. 58).
La versión que se analizará aquí es la original, para piano. Antes de iniciar la discusión
4
sobre el fondo y el plano medio de la obra, el primer plano se presentará a través
un breve análisis motívico, armónico y rítmico para que la comprensión de la música sea la
lo más completo posible.
En primer lugar, es necesario decir que este Preludio está plenamente asentado en el
Los conceptos desarrollados por Schenker se mencionarán a veces en inglés, a veces en alemán y
4 ocasionalmente en portugués.
6
tonalidad de si menor, con frases, cadencias y modulaciones que operan en la estabilización
de ese tono. Estos términos por sí solos - tonalidad, modulación, cadencias - muestran la
La dirección de Villa-Lobos, como compositor de vanguardia, hacia el neoclasicismo y

música tradicional de Bach, e incluso la música de pianistas brasileños como Ernesto
Nazaret, similitudes que serán exploradas más adelante y en otros parámetros.
La canción está construida como un gran desarrollo de un pequeño motivo,
introducido en el primer compás de la pieza:
Ilustración 1: motivo principal

del Prelúdio das Bachianas
brasileño 4
Este procedimiento, de desarrollar una composición completa a partir de un
introducido al principio, fue utilizado magistralmente por Bach, por ejemplo, en el Preludio al
Fuga en do mayor, en el volumen I del Clave bien temperado.
Ilustración 2: Motivo principal del Preludio de

Fuga en do mayor de Bach
En estos dos preludios, los arpegios ascendentes revelan la armonía subyacente y sus voces.
interno. La diferencia en Villa-Lobos es la presencia de una voz de bajo, a menudo
doblado en octava. Las voces internas son impulsadas por grados conjuntos y sus retrasos.
resuelto por el grado conjunto descendente.
En este motivo principal del Preludio de Villa-Lobos, el arpegio alcanza un retardo que será
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resuelto en el siguiente acorde. Suelen ser séptimas resueltas en sextas o novenas
resolución en octavas (disonancias en rojo y resoluciones en verde).
Ilustración 3: compases 3-4 del Preludio
La narrativa de la obra está impulsada por el desarrollo del motivo principal. la parte puede
entenderse, a nivel fraseológico, como un conjunto de secciones que conducen a la melodía
ascendiendo o descendiendo, o repitiendo el motivo melódico, mientras que el
la armonía cambia por la conducción de las otras voces. Esta pieza demuestra la intención de Villa-Lobos
en trabajar el contrapunto y dirigir las voces externas en un estilo clásico, propio de la
barroco. De hecho, una inquietud que remite, una vez más, al estilo de Bach, y que
delimita la estructura de la obra en su conjunto.
Pensando así, la estructura formal de la pieza se puede esquematizar de la siguiente manera:

manera:
Exposición
-Oración A (c. 1-5) - ascendente - movimiento predominantemente opuesto con el bajo.
-Frase B (c. 6-9) - repetición de motivo - movimiento oblicuo contra el bajo descendente.
-B Phrase (c. 10-13) – similar a la sección anterior, con el bajo una octava más bajo.
-Una frase (c.14-18) - con modulación a Mi menor, el inicio del desarrollo.
Desarrollo
-sección de modulación (c.19-31) - varias vías vocales, pero principalmente sextas
paralelos descendentes. (pasando por mi menor, fa# menor y un desarrollo del motivo
en un ciclo de cuartas en armonía (dominante extendida).
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reexposición
Frase A (c. 33-36) – Melodía expuesta en el bajo – cambio de registro
Coda (c.36-41) - Sección final, elementos mixtos de las dos oraciones.
Hay muchas influencias románticas presentes, particularmente en la dinámica y la escritura.
piano: acordes forte, sforzando, piano, uso de octavas en bajo y exploración de las diferentes
registros pianísticos, dando mucha importancia a la expresión de intensidad de esta obra
producido por el espíritu dramático del romanticismo. Al mismo tiempo, existe el uso de patrones típicos
del choro, como grupos de negras y tresillos que recuerdan al bajo de siete
instrumentos de cuerda. El gran uso del cromatismo en estas partes también confirma esta relación entre choro y
y romanticismo.
Ilustración 4: Compases finales del desarrollo (c.28-30) - uso de lemas del léxico choro y romanticismo;
cromatismo y gran contraste de texturas
Aún quedan, para terminar este análisis descriptivo del Primer Plano, algunos puntos a ser
resaltado. El uso de octavas en las melodías también remite esta obra a la influencia de la música.
para piano de romanticismo y choro.
Ilustración 5: Brejero, de Ernesto Nazaré

(c.21-22) -uso de octavas Ilustración 6: Preludio de Villa-Lobos (c.12-13)
- Uso de octavas para enfatizar la melodía
Para una mejor comprensión del gráfico que mostrará las prolongaciones y conducción de voces de
cada sección del Preludio, una partitura de la canción sigue a continuación, y poco después
se presenta un gráfico del primer plano de la pieza.
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Gráfico de primer plano de pieza completa
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Como puede verse aquí, las oraciones A y B son prolongaciones de B menor, cada una
a su manera, utilizando también voces diferenciadas y progresiones lineales
exclusivo. Ahora echemos un vistazo más de cerca a estas estructuras musicales.
-Exposición
Frase a (c. 1-5)
La canción comienza con una subida a la primera nota de la urlinie, un arpegio que será el
motivo principal de toda la música. Después del arpegio, G, como nota vecina de F#, suspende la
melodía en disonancia con el A de la voz interior (séptima menor). Villa-Lobos resuelve esto
la disonancia regresa a F#, produciendo, sin embargo, un intervalo de 9na mayor entre las voces
externo (mi y f#). La nota Mi se entrega al acorde de Re mayor (III) mediante un arpegio de La
Dominante. Se resuelve, por grado conjunto descendente en D. Este procedimiento – ascender
por arpegio a una nota de la melodía superior, suspendiéndola en disonancia y resolviendo en la
siguiente acorde: será la dínamo de la frase A a lo largo de la canción, incluso cuando esa frase esté
utilizado como material de desarrollo (c.19-31). Las notas G-B-C#-Mi, constituyen
arpegio invertido que siempre conduce a disonancias (introducidas como retrasos) de los acordes
elementos estructurales de la canción en la frase A. Los acordes producidos por estas notas arpegiadas, junto
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con sus bajos pertenecen a un vocabulario armónico romántico (A Dominant arpegios
9na [c.2] , Mi menor con una 6ta mayor [c.3] y F# Dominante con una cuarta suspendida [c.4]), con una
sin embargo, la forma en que Villa-Lobos trata estas consonancias románticas (especialmente en el
caso de Mi menor con 6ª mayor en la primera inversión, que precede a la I) nos recuerda la
El tratamiento de Bach de las disonancias en su música.
Las notas alcanzadas por estos arpegios y sus resoluciones construyen, en la voz superior,
una quinta progresión lineal descendente, de F# a B, que extiende el acorde B
menor a lo largo de todo este tramo. La voz interior, como se ve en la reducción [c.1-5],
extiende el acorde B menor a través de una progresión lineal de octava descendente desde B3
a B2, formando la escala de B menor, que veremos como melodía de bajo del tema.
Estas dos progresiones, al estar desplazadas la una de la otra siendo paralelas, tienen un
patrón de intervalo lineal, disonancia y resolución, como veremos en la siguiente reducción.
La voz más grave también prolonga el acorde de Si menor, cambiando el registro de Si y devolviéndolo
al final de la frase. Es interesante notar el arpegio en si menor construido por el
notas estructurales, B – D – F# – Si.
La oración A tiene una estructura muy similar a Ursatz en la obra. En la voz superior, un
progresión lineal de la quinta descendente, y en la voz baja una prolongación de la I, pasando
por las notas de su arpegio (I -V - I).
En cuanto al contrapunto de las voces en este apartado, será útil señalar la reducción del
término medio del mismo.
dieciséis
Las voces externas se mueven en direcciones opuestas, y en varias ocasiones -como ya
comentábamos – las disonancias surgen y se resuelven descendiendo el grado establecido. son los
nonas dos acordes de Fa major e Si menor, resolviendo em sus oitavas
de F#, resolviendo en su tercera. Esta resolución de la cuarta suspendida de F# (B), y el regreso
de esa misma nota en el último acorde del pasaje, provocan una conducción de voces
oblicua entre las voces externas, haciendo el cuidadoso trabajo de dirigir
voces en este pasaje. Cuando todas las voces vuelvan a formar si menor, el
nueva prolongación que se produce en la oración B.
Frase B (c. 6-9)
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El motivo del arpegio ascendente todavía está presente en esta frase, sin embargo, la estructura del
Las voces de esta parte son muy diferentes a las de la parte A. El arpegio se compone de las notas del acorde
de Si menor, más el Si sensible. Se repite, con las mismas notas (aunque con el ritmo
diferente) a lo largo de la frase, en lugar de las inversiones de arpegio en la frase A. Y, en lugar del
resolución de la disonancia por grado conjunto, el lema descendente de este motivo es el salto de
cuarta perfecta inferior de B a F #, también repetida varias veces en la sección.
El arpegio prolonga la nota B, cambiando de registro a lo largo de la sección. el bajo
prolonga la nota B a través de una progresión de octava descendente lineal. por cada arpegio
de si menor en la voz superior, la voz inferior introduce otra nota de bajo, que produce nuevas
sonidos para el mismo conjunto de notas que la voz superior, nuevos acordes.
El bajo de los acordes estructurales queda configurando un acorde de Si menor,
como Basbrechung. Mientras que las voces más agudas mantienen si y f# irreductibles en la oración, las
el bajo se conduce hacia abajo, caracterizando el movimiento oblicuo entre las voces
externo. Este movimiento es la estructura de contrapunto de la frase B. Cuando el bajo se pone al día,
en su movimiento descendente, la nota Mi, las voces superiores arpegian el acorde de Si menor.
Cuando las voces configuran el acorde I6 (c.8), una de las voces medias se superpone con la
melodía principal, con la nota Re, en una suspensión del acorde de Si menor. Poco después de eso, el
la melodía principal, consigo misma, vuelve al primer plano. Sin embargo, este revés allana el camino para una
progresión lineal de una tercera descendente de D5 a B4, que caracteriza la cadencia de la frase B.
El movimiento oblicuo de las voces en esta sección provoca varios intervalos, sin
patrón de intervalo lineal, como la otra sección.
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Repetición de la frase B (c. 10-13)
Los eventos contrapuntísticos son los mismos en esta sección, con la excepción del bajo que
continúa descendiendo, y prolonga el B en esta repetición de la frase B, una octava más baja. Haciendo
así que prepare esa voz para el tono que debe sonar cuando comience la siguiente sección, la frase
UNA.
La creciente dinámica de esta sección, notada por acentos en las notas graves y por el crescendo.
en el pentagrama – lo convierte en una nueva cita de la oración B, muy diferente a la primera, con otra
urgencia, que se suministrará al final de la frase, cuando comienza la frase A, con dinámica de piano,
diferente al comienzo de la canción, cuando era mezzo forte. Este énfasis en la dinámica y su
la expresividad, como decíamos al comienzo de la obra, característica llamativa del romanticismo, está muy
presente en esta obra de Villa-Lobos5 . Lo mismo puede decirse de
exploración de varios registros, presentes en esta sección. Tan importantes son estos elementos
románticos en esta obra que se repitió toda una sección de la música para ser “modificada”
para la dinámica y para explorar los registros extremadamente bajos del piano.
Sin embargo, la conducción estructural de la voz demuestra el trabajo con consonantes,
disonancias y progresiones lineales e interválicas aplicadas por Villa-Lobos, lugar donde vive
gran parte del idioma "bachiano" de esta obra.
Repetición de la frase A (c. 14-18)
Muy similar a la primera aparición de esta frase, se diferencia por la dinámica del piano y la
conduce al desarrollo de la obra.
5 Para una descripción completa de la música romántica para piano, véase Rosen (2000).
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Aunque la voz superior conduce de nuevo a F# en su último arpegio, y la voz inferior
continúan prolongando el si, similar a la primera oración A, las voces internas configuran
ya no el acorde de Si menor, sino el acorde de 9na de Si menor dominante, preparando el
comienzo del desarrollo, el acorde IV, mi menor.
El bajo continúa con el arpegio en la cadencia de la frase A. Sin embargo, como era de esperar, el arpegio
no es de si menor, sino de si mayor.
-Desarrollo (c.19-31)
El motivo del arpegio ascendente aquí se lleva más allá. Al principio, el dolor
introducido por el arpegio de Si mayor menor 9 se transfiere también a la melodía
como la D, como se muestra en el gráfico. Al llegar a la nota F# en el bajo, comienza una progresión
lineal que prolongará la V de si menor. La progresión desde la séptima descendente hasta la nota E es
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acompañado de una progresión lineal de una cuarta en la voz superior desde F# hasta la nota C#. A
dos progresiones terminan en un acorde de F# dominante en tercera inversión, que se resuelve en I6
La ocurrencia simultánea de estas dos progresiones (sus comienzos y finales), su ubicación
en el contexto de la pieza, la resolución de sus notas en el acorde estructural de Si menor y el cambio
en la dirección del movimiento de las voces después de su final, atestiguan la prolongación de la V en si menor;
hay, por tanto, una tonificación en F#. Incluso hay una progresión lineal de tercios.
descendiendo en las voces bajas desde A# ( enarmonía sib) a F# ( enarmonía solb),
enfatizando la importancia de estas dos notas en el contexto del pasaje.
Con la libertad característica de esta sección, una secuencia de dominantes extendidas
lleva la música de Eb Dominant en la segunda inversión (c.23) a D Dominant en la primera
inversión (c.26). El diálogo entre las voces intermedias y la melodía principal fue muy
similar a lo que sucedió en la oración A de la exposición. El arpegio de acorde dominante llevó a
nota del comienzo del arpegio una octava más alta. Cuando se alcanzó esa nota, el acorde debajo de ella
cambiado (a la siguiente dominante) haciendo de esta nota, antes de una consonante, una nota vecina a
ser resuelto por el grado de conjunto descendente.
Después de Dominant D, suena el acorde F# Dominant en la tercera inversión, resolviendo
en el acorde de Si menor en la primera inversión, iniciando otro movimiento de las voces y un
sección precadencial del desarrollo.
Dentro del desarrollo, hay una sección donde la imitación - procedimiento
característica de Bach – ocupa un lugar destacado en la composición (c.22-30), exigiendo la
introducción de otro pentagrama en el sistema. Es una imitación no literal, que
replica el motivo generativo de la imitación en la curva de la melodía, pero no con los mismos tonos,
apoyando la armonía de los dominantes extendidos.
En los compases 28-29, la imitación se produce en la clave de sol, en distintas voces dentro de la
misma agenda.
Esta sección precadencial (c. 28) se eleva, tanto rítmica como melódicamente. A
las figuras rítmicas de la melodía se van acortando, mientras que las frases construidas por ellas
crecer y alcanzar el registro más alto hasta el vértice de la frase, el acorde de sol mayor
con una séptima y una novena mayores. Mientras tanto, el bajo descendente cose el movimiento contrario con el
voz superior Este procedimiento enérgico crea una urgencia de relajación que será
obtenido en la cadencia de desarrollo, cuando un arpegio descendente en tresillos sobre el
acorde observa el acorde de sol mayor con una novena mayor y una novena mayor. Después de esta parte de la cadencia, con
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El acento de Debussyan, el acorde de sexta de mi menor y el fa# dominante, ofrecen, con un
rallentando, la música a su reexposición.
En este momento de la obra, a través del arpegio, el compositor llevó la pieza a otro
registro, más grave, donde tendrá lugar la reexposición. A través del arpegio descendente, el F# de urlinie
desciende una octava y de ella parte una progresión lineal desde la quinta descendente hasta B, donde
los acordes tomaron el registro de la melodía, que se escuchará en la reexposición, en la clave de fa. Pelaje
el hecho de que se produzcan progresiones lineales paralelas entre las voces, el patrón de intervalo lineal 7-6
entre las voces era recurrente.
-Reexposición
Frase A (c.32-35) y Coda (c.36-40)
22
Al volver a exponer la frase A, se presenta una nueva textura de la música. Además de
arpegios y voces de bajo, los acordes se ensamblan en la clave de sol, ocupando el registro que
antes era la melodía.
La melodía, arpegios y urlinie se presentan en un rango más bajo, en la clave de
F, sobre la voz más baja que desciende, como en la frase B en la exposición, dos octavas por
de dos progresiones lineales de octava descendente. También como la oración B, la
dinámica inicial de esa sección es un repentino fortissimo justo después del final del desarrollo, en
pianísimo.
Las dos prolongaciones en B menor en esta sección son causadas por progresiones lineales.
octava descendente en las dos voces exteriores.
Como puede verse en la reducción anterior, en la primera mitad de este pasaje, las voces
dispositivos externos desarrollan progresiones lineales de octava en direcciones opuestas, moviéndose
por el contrario, la voz superior ascendente y la inferior descendente. ya en el segundo
mitad, las dos progresiones lineales de octava son paralelas, aunque su ritmo es
diferentes, ambos son descendientes, hecho que provocaría un problema en la conducción de las voces.
Sin embargo, la voz superior dibuja progresiones lineales ascendentes que aportan este
paralelismo entre las progresiones de octava descendente.
La urlinie, ahora presente en la clave de fa, en la repetición de la frase A, desciende por última vez
encontrar el primer grado de si menor. El bassbrechung encuentra su V con sexta
aumentada, un recurso utilizado unas cuantas veces más en el transcurso de la canción, pero que ahora,
por la fuerza en la interpretación y por la ubicación en la música es estructural y precede al si menor,
que se toca a modo de gran final, en molto fortissimo, mostrando el gran acorde de la canción,
resumen del mismo.
23
conclusiones
Pudimos observar que, a través de la conducción de las voces, la inserción y resolución de
disonancias, prolongación de acordes, recursos de imitación motívica y habla
armónico tonal, el medio por el cual el compositor construye su música a la manera de Bach
volverse más claro. Sin embargo, esta obra aparentemente pertenece mucho más a una estética
romanticismo neoclásico que al lenguaje nacionalista de Villa-Lobos. ¿Dónde está lo nacional aquí?
Ahora bien, ese nacional evidente de sus primeros trabajos no está presente aquí. Qué
lo que podemos decir es que aquí está presente el “nacionalismo ecléctico” de Villa-Lobos.
(Béhague, 1994), a través de sutiles referencias al mundo del choro, particularmente a la seresta. LA
seresta (serenatas) se caracteriza por la melodía cantabile romántica intercalada con frases de las cuerdas
bajas de la guitarra. Es un elemento presente en este trabajo. Sin embargo, lo que más llama la atención
son las ideas musicales, ellas mismas a la vez predecibles (en términos de
cadencia romántica) y muy original. Sin duda, Villa-Lobos fue un gran creador de
ideas musicales, en el sentido schoenbergiano, y con ellas desarrolló su estilo único (SILVA,
2006).
24
REFERENCIAS:
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Nueva York: Oxford University Press, 1998.
CADWALLADER, Allen & GAGNÉ, David. Análisis de la música tonal: un schenkeriano
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AMATO, Rita de Cassia Fucci. Momento brasileño: reflexiones sobre el
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Consultado el 15/07/2008.
BEHAGUE, Gerald. Heitor Villa-Lobos: la búsqueda del alma musical de Brasil. Austin:
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Tesis de maestria. Programa de Postgrado en Historia, Política y Patrimonio Cultural.
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GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos y el ambiente artístico parisino: reconvirtiendo
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JARDÍN, Gil. El estilo antropofágico de Heitor Villa-Lobos. São Paulo: Edición Philharmonia
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LISBOA, Alessandra Coutinho. Villa-Lobos y el canto orfeónico: música, nacionalismo y
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NEVES, José Maria Música Contemporánea Brasileña. São Paulo: Ricordi, 1981.
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ROSEN, Carlos. La Generación Romántica. São Paulo: Edusp, 2000.
SALZER, Félix. Audición estructural: coherencia tonal en la música. Nueva York: Dover, 1962.
SALZER, Félix y SCHACHTER, Carl. Contrapunto en Composición: el estudio de la voz
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Investigación en Música 3. UFPR: 2006, p. 81-87.
SCHENKER, Enrique. Composición Libre. Nueva York y Londres: Longman, 1979.
VILLA-LOBOS, Héctor. Educación musical. Boletín de Música Latinoamericana,
Montevideo, pág. 495-588, 1946.
26

003 Acacio Tadeu de Camargo Piedade

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en IV en busca de la coherencia estructural. El objetivo es, a través de una reducción Schenkeriana

(SCHENKER, 1979; SALTZER, 1962; SALTZER & SCHACHTER, 1969;

PALABRAS CLAVE: Análisis Musical; Musicología-Etnomusicología; teoría musical;

contrapuntística y estructural de la pieza en cuestión? Con el objetivo de responder a estas

preguntas, realizaremos un análisis de la pieza utilizando herramientas schenkerianas. LA

elementos tanto con la lengua bachiana de Villa-Lobos como con su brasilidad. LA

melodías inspiradas en la música de Bach.

Abordaremos inicialmente el contexto histórico y musical en el que Villa

Lobos al iniciar la composición de Bachianas Brasileiras. Para ello, partiremos de la

para la composición de este trabajo.

En varios libros y biografías sobre Villa-Lobos, la influencia que el

promovido en casa con miembros de la Sociedad de Conciertos Sinfónicos de Río de Janeiro

cuarto donde jugaban su padre y sus amigos” (op.cit, p.41).

compositor con su madre en una de estas ocasiones:

“-Madre, ¿qué canción era esa que parecía encantada?

También según Silva (2003), cuando Raúl Villa-Lobos construyó un prototipo de

violonchelo a su hijo y preguntarle si estaba contento con el instrumento, Héctor

[...] Bach.” (op.cit, pág. 42).

Posteriormente, según la biógrafa y amiga de Villa-Lobos, C. Paula Barros (1950), Villa

De hecho, este acento se puede ver en Bachianas en varios elementos de la

composición. En el momento de la composición de Bachianas, Villa-Lobos entraba en el

“neoclásico” (NEVES, 1981), en algunos momentos de sus composiciones, había vuelto a

ya veremos, por ejemplo en el análisis que se hará. Villa-Lobos buscó sintetizar

También es enriquecedor constatar la presencia de la música de Bach en varios proyectos de la

Superintendencia de Educación Musical y Artística (SEMA), organismo fundado y presidido

Lobos declaró su admiración por la música de Bach, en documentos como Educação

Musical (VILLA-LOBOS, 1946).

Según LISBOA (2005):

“Para Villa-Lobos, la música de Bach sería 'sin

¿Cómo analizar a Villa-Lobos en su multiplicidad estilística? Para algunos autores, la

La evolución de Villa-Lobos no es continua, hay muchos pasos inesperados (PEPPERCORN apud

posmoderno avant la lettre ? Al comienzo de su carrera como compositor, Villa-Lobos decidió

aliarse con el pensamiento musical de la vanguardia europea de la época, dominante en

propio compositor a un biógrafo (MARIZ, 1949:39), las primeras sinfonías de Villa-Lobos,

Sin embargo, luego de un viaje a París, en 1923, Villa-Lobos acudió a un

obra del compositor. Villa-Lobos, además de la vanguardia de la música carioca, se reflejó en la

París, Villa-Lobos encontró otra música de vanguardia predominante, la de Erik

“Es lamentable que todas las composiciones de compositores brasileños, a

GUÉRIOS, 2003, pág. 95)

Duro recibimiento de la vanguardia artística francesa a la música de Villa

valorado en Francia” (GÚERIOS, 2003, p. 97).

Las bachianas brasileñas

Las “Bachianas Brasileiras” es una serie de nueve suites

compuesta para varios grupos instrumentales y vocales entre 1930 y

1945, marcando el inicio de la etapa neoclásica del compositor y también

representa una fusión entre el folclore brasileño y la música popular

(especialmente la música que expresa el ethos sertanejo ) y la

Bachiano (AMATO, 2008, p.2). C.

Comentando el origen de las Bachianas Brasileiras y el pensamiento musical de Villa

Lobos, Chateaubriand (2006) afirma que

“La serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945, titulada

'Bachianas Brasileiras', es otro ejemplo de la experiencia musical

folklorista vivido por Heitor Villa-Lobos. el compositor brasileño

Johann Sebastian Bach (1685-1750), que él consideraba

imaginativamente 'un trasfondo folclórico de todas las naciones'. De acuerdo a

investigadora Ermelinda Paz, en referencia al nombre que recibe esta serie

musical, el compositor encuentra analogías entre la invención musical de

Bach y la música popular brasileña, y de ahí deriva su título

enigmático para las Bachianas.” (CHATEAUBRIAND, 2006, p. 134)

Nossa Terra”, respectivamente el cuarto y segundo movimiento del n° 2).

Preludio (Introducción) de Bachianas Brasileiras n.°4

Antes que nada, es necesario recordar, con Caldas, que: