l. Office for Metropolitan Architecture/Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, París, 1992-1993.

8. Estrategias del vacío

Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993

Si en su famosa y a menudo citada observación Walter Benjamin

dijo que la arquitectura se mira en un estado de distracción, enton-
ces el edificio icónico, tan frecuent e hoy en día, puede reflejar esta
condición. Esta prominencia de los edificios icónicos tiene que ver
con dos factores: en primer lugar, una tendencia quizás a tratar
el diagrama como un icono y, en segundo, una tendencia a apli-
car el diagrama icónico directamente al problema de generación
de la forma. Gran parte de las primeras obras de Rem Koolhaas
exploran el diagrama como una forma simbólica; por ejemplo, el
N ew York Athletic Club se convierte en símbolo de un diagrama
formal discontinuo. Sin embargo, gran parte de su obra reciente,
como la Biblioteca Pública de Seattle o la Casa da Música de Opor-
to, privilegia la idea de un diagrama icónico en el sentido de que
la forma construida del edificio tiene una similitud visual con su
diagrama de funciones. Podría sostenerse que el proyecto de 1992
de Koolhaas para las bibliotecas J ussieu se sitúa entre estos dos ·
tipos de diagrama; es decir, que señala un punto de inflexión en el
cambio de Koolhaas desde un diagrama simbólico a uno icónico,
y que este movimiento queda registrado a través de una crítica
a los diagramas de Le Corbusier y Mies van der Rohe. Se consi-
derará el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier
como un importante precedente de las bibliotecas Jussieu, porque
en sección el proyecto implica una continuidad entre el suelo y
la cubierta. Esta continuidad en sección niega el suelo como un
dat~tm al proponer que este se concibe como un tejido maleable
capaz de ser levantado para encontrase con la cubierta. Al inten-
tar producir un diagrama diferenciado del de Le Corbusier sin
recurrir al lleno clásico, Koolhaas utiliza el vacío, entendido como
inversión del lleno, como una armadura conceptual en una serie
de proyectos que precedieron a las bibliotecas Jussieu. Mientras
que arquitectos como Luigi Moretti intentaban solidificar el vacío,
Koolhaas en cambio intenta capturar su energía al conceptualizar
202
2. OMA, Mission Grande Axe, La Défense, París, 1991.
el vacío como una fuerza latente contenida en-
tre los estratos de los forjados sólidos. "La
estrategia del vacío" es el título de la memoria
del proyecto que Koolhaas hizo para su pro-
puesta de concurso de la Tres Grande Biblio-
theque (1989), donde describe esta biblioteca
como un sólido apilado a partir del cual se exca-
van los volúmenes: "Los espacios públicos prin-
cipales se definen como ausencias de edificio,
vacíos excavados en el sólido de información".
El vacío se convierte de este modo en lleno,
como un corte efectuado tanto en el edificio
como en el tejido urbano. En la adaptación del
título de Koolhaas como "Estrategias del vacío"
para un análisis de las bibliotecas Jussieu, este
capítulo sostiene que el proyecto concibe el
vacío no solo como una crítica a los anteceden-
tes modernos, sino también como un medio
para reconsiderar la relación entre el sujeto y
el objeto de la arquitectura y, en última instan-
cia, para proponer otra forma de lectura en
detalle.
Rem Koolhaas enmarca el proyecto para
las bibliotecas Jussieu en el contexto del cam-
pus universitario de París, cuya expansión ha-
bía sido inicialmente truncada por las revueltas
estudiantiles de Mayo del 68. Koolhaas perte-
nece a una generación de arquitectos que se
describe como fue1temente influenciada por los
acontecimientos sucedidos en 1968 y las teorías
literarias y culturales generadas en su estela,
Ribliotecas J ussieu
3. Le Corbusier, Unité d'Habitation, Marsella, 1946.
que desafiaron la idea humanista del sujeto y
la idea moderna del objeto como parte de un
todo racional. Si bien la obra de una genera-
ción anterior - incluidos Robert Venturi, Aldo
Rossi y James Stirling- hacía uso de estrate-
gias de fragmentación y materialidad para cri-
ticar la idea moderna del todo, el fragmento no
hacía otra cosa que recordar un "todo" ausente
y, en este sentido, mantiene una relación tra-
dicional, al menos conceptualmente, entre la
parte y el todo. La generación posterior a 1968
se forjó una idea diferente de la dialéctica entre
la parte y el todo que reflejaba vías alterna-
tivas para examinar al sujeto, recurriendo a
la teoría estructuralista y postestructuralista.
Por ejemplo, la idea de Jacques Lacan del suje-
to escindido y el desarrollo del sujeto conscien-
te como una función de su imagen proyectada/
reflejada sugiere una idea diferente de rela-
ción entre la parte y el todo en el contexto de
la relación sujeto/objeto. El sujeto escindido
ya no se consideraba una parte de un todo y el
concepto de "completitud" se vuelve cada vez
más insostenible.
Un segundo aspecto de la estrategia del
vacío de Koolhaas implica la creación de situa-
ciones que introducen una mirada voyeur y
donde el espacio vaciado obstaculiza Ja visión
directa y revela elementos supuestamente ocul-
tos. Tal como Le Corbusier hizo antes, Kool-
haas presenta una imagen didáctica de una
Bibliotecas J ussieu
4. New York Athletic Club, Nueva York, sección, 1978.
mano que levanta una esquina del suelo. Para
Koolhaas esta imagen sugiere que la superficie
es maleable y plegable, que ya no guarda espe-
cial relación con el suelo y que forma parte de
un continuum vertical. Y, lo que es más impor-
tante, al levantar el tejido de la ciudad, se pone
de manifiesto un aspecto oculto de su infraes-
tructura como un objeto subyacente.
Con su primer libro, de 1978, Deli1"io de
Nueva Yo1·k, Koolhaas presenta un concepto
radical de arquitectura al utilizar como modelo
el New York Athletic Club. No se trata de un
diagrama tradicional de funciones, sino más
bien de un diagrama simbólico del desmantela-
miento de la contigüidad física tradicional de
las relaciones entre la parte y el t odo. Para
Koolhaas el diagrama del New York Athletic
Club propone una idea de discontinuidad en su
cuestionamiento de las tradicionales relaciones
de adyacencia funcionales. Koolhaas sugiere
que la presencia del ascensor niega la necesi-
dad de las relaciones funcionales contiguas en
un rascacielos como el New York Athletic Club,
cuyos estratos funcionales apilados resultan
ser ñsicamente contiguos, aunque no se produ-
ce ni necesidad funcional ni significado en su
contigüidad física. Un diagrama tal, que pre-
senta lo que puede llamarse una discontinuidad
contigua, también aparece en el concurso de
Koolhaas para el parque de La Villette en París
(1982). Uno de los proyectos más diagramáti-
5. OMA, parque de La Villette, Parfs, maqueta, 1982.
cos de Koolhaas, el parque viene descrito como
una serie de franjas programáticas horizonta-
les. La planta didáctica del parque de La Villet-
te coloca una franja de parques temáticos junto
a otra de campos de juego, y una franja dejar-
dines junto a otra de museos. Estas condicio-
nes funcionales no requieren relaciones espa-
ciales contiguas. Al imaginar el plano del suelo
como una serie de franjas, la propuesta de
Koolhaas para el parque de La Villette rompe
con el urbanismo de figura/fondo para propo-
ner un montaje de bandas programáticas conti-
guas conectadas mediante la potente vertical
de un paseo. Se trata de un claro eco de los
estratos programáticos diferenciados del New
York Athletic Club conectados mediante el as-
censor, lo que lleva a Koolhaas a proponer que
no solo pueden reconsiderarse los edificios ais-
lados, sino que este planteamiento también
puede aplicarse en el ámbito de la ciudad,
comenzando por la distribución misma del pro-
pio suelo.
Esta negación del suelo como un datu1n
comienza a aparecer en el proyecto de Koolhaas
para la Tres Grande Bibliotheque (1993), que
desarrolla aún más el diagrama de Koolhaas
sobre la discontinuidad contigua en la sección
del edificio. La biblioteca se concibe en sección,
no como una serie de plantas libres, sino como
un apilamiento vertical de planos horizontales
diferenciados que no comparten una contigüi-
6. OMA, Tres Grande BibliotMque, París, maqueta del concurso, 1998.
dad de programa de un nivel a otr<>. Únicamen-
te la retícula estructural conecta las plantas,
pero en términos pragmáticos y no teóricos.
Aunque podría sostenerse que los nueve pila-
res principales de la Tres Grande Bibliotheque
son elementos organizativos, dichos pilares no
constituyen temas de una planta libre, en el
sentido de que no proporcionan un telón de
fondo regular para la figuración de las formas
libres. Koolhaas niega el tema de los pilares,
que desaparecen y vuelven a aparecer al azar
según cómo se intersectan con las paredes.
Este sistema estructural también podria
considerarse como una crítica al diagrama de
paraguas de Mies van der Rohe. Los gTandes
pilares en forma de X que forman la base de la
Tres Grande Bibliotheque crean una cercha
gigantesca que soporta el edificio. Mientras
que Mies van der Rohe colgaba sus edificios
de una cercha, como sucede en el Crown Hall de
Chicago y en la Neue Nationalgalerie de Ber-
lín, Koolhaas coloca la cercha bajo el edificio,
invirtiendo el diagrama de paraguas de Mies
van der Rohe. Los espacios para almacena-
miento de libros de la Tres Grande Biblio-
theque se organizan por el edificio con una dis-
continuidad que recuerda a su proyecto para el
parque de La Villette, mientras que la cil·cula-
ción se trata como una serie de objetos figw·ati-
vos, de una forma muy similar a la rampa de Le
Corbusier para el Palacio de Congresos de
Estrasburgo. En lugar de a los forjados, se da
forma a los elementos de circulación y, como
cortes en los forjados o agujeros que perforan
paredes, estos vacíos capturan la energfa figu-
rativa del proyecto. Sin embargo, sigue exis-
tiendo un estado formal perimetral que se man-
tiene en una fachada clásica que distingue
entre la parte delantera y la trasera y entre la
parte delantera y las laterales. La energía figu-
rativa de las diagonales del proyecto, de los
cortes horizontales y de las plantas, nunca inte-
n-umpe el claro límite geométrico del borde del
edificio. Esta situación no se produce tanto en
los diferentes niveles, sino que más bien se con-
vierte en una matriz de volúmenes que no obe-
decen a ningún datum horizontal.
El proyecto de 1990 para un Centro de
Convenciones en Agadü~ Marruecos, presenta
una critica a la ext-ensión horizontal del espacio
que Le Corbusier propuso con su diagrama de
la casa Dom-Inó. Mientras que esta última
colocaba al individuo en relación con un contex-
to más amplio, Koolhaas establece la interrela-
7. OMA, Centro de Convenciones Palm Bay Seafront, Agadi.J.~ maqueta, 1990.
ción de individuos como u na especie de juego
libre de estos en el espacio y en el tiempo. El
proyecto de Agadir se presenta como un paso
intermedio entre la Tres Grande Bibliotheque
y las bibliotecas Jussieu. En lugar de un conti-
nuum horizontal se producen tres interpre-
taciones posibles en sección: en primer lugar,
el suelo pasa a estar modulado; en segundo, el
espacio en sección pasa a estar modulado allí
donde el suelo se levanta sustancialmente en
sección; y, en último lugar, la horizontal ya no
constituye un continuum. En la primera, el
suelo ya no es un datum y la cubierta ya no
forma parte de un continuum suelo/forjado/
cubierta, sino que pasa a ser otra cosa. No se
trata ni del diagrama de paraguas de Mies van
der Rohe ni del continuum horizontal de Le
Corbusier, sino que en su lugar se hace patente
una energía que provoca una ondulación en sec-
ción. El proyecto de Agadir ya no es el conti-
nuum didáctico hori2ontal de ejes cartesianos
x e y, sino que propone una sección figurativa
donde la horizontal es un vacío figurativo recor-
tado en un lleno sólido igualmente figurativo.
Koolhaas introduce una alteración hori-
zontal en sección como una modalidad domi-
nante del discurso en lugar de la extrusión ver-
tical de la arquitectura clásica, presente en la
obra de posguerra de arquitectos estadouni-
denses como Louis I. Kahn. La modulación de
la sección crea situaciones en las que el espacio
puede estar ocupado por un sujeto que puede
pasar a ser un voyeu1·, mientras queda oculto a
la vista de otro sujeto, y viceversa. El coup
d'oeil resultante y las visiones periféricas tras-
ladan el foco de lo óptico desde el objeto ffsico
al sujeto, quien mira a través, alrededor, deba-
jo, encima y hacia los espacios, pasando a ser
parte de un tipo diferente de relación espacial
entre el sujeto y el objeto. Esta imitación de un
espacio voyeu1· es lo que J effrey Kipnis deno-
mina "discmso pe?formativo".
Mientras que el proyecto de las bibliote-
cas Jussieu de 1992-1993 es en esencia un pro-
yecto vertical, los forjados alabeados señalan
una evolución a pattir del proyecto de Agadir.
No obstante, al contrario que el proyecto de
Agadir, cuyo forjado alabeado continúa siendo
horizontal, los forjados de las bibliotecas J us-
sieu se comban en sección hasta levantarse
para tocar el forjado de la planta siguiente. Los
forjados se convie1ten en una serie de superfi-
cies contin uas que se inclinan a prutir de la
horizontal. Desde el punto de vista conceptual,
8. 01\IIA, bibUotecas Jussieu, sección.
la circulación y las distintas plantas pasan a ser
una superficie continua, aunque el proyecto
conserva una relación discontinua en términos
de axialidad cartesiana. El sujeto ya no se
encuentra en una relación cara a cara con otro
sujeto, sino que, debido a los planos inclinados,
ve - y es visto por- otros sujetos corno si fue-
ran objetos. En las bibliotecas J ussieu hay
espacios que permiten que se produzca una
tendencia voyewr. Esta manipulación del campo
visual comienza con este proyecto de las biblio-
tecas Jussieu y continúa, por ejemplo, en la
Biblioteca Pública de Seattle.
La sección del proyecto de concurso de las
bibliotecas Jussieu se convierte en una crítica
del diagrama anterior del New York Athletic
Club y produce otro completamente nuevo
que se centra en la continuidad interna de las
superficies. El icono diagramático de la cil'cu-
lación se convierte ahora en circulación literal.
Las secciones también sugieren que los úni-
cos volúmenes reales del edificio son los espa-
cios intersticiales entre las plantas. Estos se
encuentran unidos corno figuras por la inclina-
ción y el combado de los planos de los forjados
y, en este sentido, pueden considerarse corno
residuales, al tiempo que la conexión de la cir-
culación con los planos de los forjados sugiere
que su forma reguladora es un diagrama de cir-
culaciones.
En las bibliotecas Jussieu, al igual que en
la Tres Grande Bibliotheque, Koolhaas conser-
va aspectos de la notación arquitectónica clási-
ca, corno la diferenciación de las partes delante-
ra, trasera y laterales del edificio. El diferencial
entre los lad!os del edificio - uno de los cuales
casi parece disuelto por Jos vacíos interiores,
mientras que el resto permanecen en su mayor
parte intactos- también conserva la legibili-
dad clásica del frente y de la parte trasera. Por
último, el hueco tipo po1-te-cochere, un elemen-
to a modo de pórtico que en planta baja marca
la transición desde el exterior al interior, ser-
pentea hacia a1Tiba por todo el proyecto, apa-
rentemente de forma autónoma respecto a la
organización formal del edificio.
La sección transversal de las bibliotecas
Jussieu expresa las relaciones no contiguas
del programa y la continuidad de los fmjados
inclinados produce una sección cornpletarnen-
te diferente que ya no consiste en los estratos
apilados del New York Athletic Club o del par-
que de La Villette. La sección pone de mani-
fiesto que los únicos volúmenes del edificio son
vacíos atrapados, espacios intersticiales entre
las plantas que no son continuos. Los dibujos
reflejan un nuevo ethos perceptivo y proponen
una desviación de la arquitectura como un pro-
ducto de la atención detallada. Las estrategias
del vacío de Koolhaas son importantes y vincu-
lan el tema del vacío - presente en la obra de
posguerra de Luigi Moretti y de Robert Ven-
turi- con los nuevos métodos de trabajo que
se enfrentan a cuestiones acerca de las relacio-
nes entre la parte y el todo, la falta de atención
veTsus la atención detallada, y la disyunción vet-
sus la fragmentación.
Estos elementos vaciados, representados
como sólidos grises en la enorme maqueta del
concurso, no pueden leerse simplemente como
un lleno ni como elementos figurativos pues
se trata de espacios residuales creados por la
continuidad de los forjados. Estos segmen-
tos oscuros hacen hincapié en las conexiones
entre niveles, permitiendo que la horizontal
pueda leerse como un flujo continuo que solo
se ve interrumpido por los elementos grises.
La energía, bien quede registrada en formas
de distinto tipo, en cortes horizontales, espira-
les o forjados inclinados, no perturba el borde,
lo que contrasta con la tensión de borde de la
pintura cubista y la centrífuga de la obra de
Robert Venturi y Luigi Moretti. En las biblio-
tecas Jussieu no se produce ni una tensión cen-
tl·alizada ni una en el borde, sino que esta se
difumina, aparece en diferentes estratos del
objeto, en particular cuando la única figura
centralizada se aparta claramente del centro,
aunque no lo suficiente como para considerar
que se desplaza hacia el borde. Las energías
que configuran los vacíos equidistan del borde
y del centro y están cuidadosamente compen-
sadas en una especie de equilibrio dinámico..El
vacío produce un espacio de tensión irresuelta
entre el centro y el borde. Es esta irresolución
la que introduce lo que aquí ha venido a lla-
marse la idea de indecidibilidad. De un modo
similar, aunque parece que existe poca conti-
nuidad con la circulación, sigue estando conte- '
nida dentro de su marco cúbico: el forjado y la
208
circulación se unen en un único elemento. Las
bibliotecas J ussieu se convierten en el modelo
para muchos de los proyectos posteriores de
Koolhaas, como la Biblioteca Pública de Seattle,
la Casa da Música de Oporto y la embajada de
los Países Bajos en Berlín. Queda claro que las
influencias de los diagramas de Le Corbusier y
Mies van der Rohe se invierten y se transfor-
man en elementos figurativos y volumétricos a
modo de objetos como "estrategias del vacío".
La crítica que se inicia con el Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier y
las lecciones aprendidas en los proyectos de la
Tres Grande Bibliotheque y del Centro de Con-
venciones de Agadir se fusionan en las seccio-
nes alabeadas y en los vacíos figurativos de las
bibliotecas Jussieu. No obstante, los argumen-
tos críticos y teóricos condesados en la maque-
ta, los dibujos y la sección de las bibliotecas
Bibliotecas Jussieu
Jussieu dan paso a un uso cada vez más icónico
del diagrama por parte de Koolhaas en los
casos de la Biblioteca Pública de Seattle y en la
Casa da Música de Oporto, edificios que visual-
mente se parecen a las ideas propuestas en sus
diagramas. Dado que el diagrama de estratos
discontinuos del programa conserva una simili-
tud visual con la forma arquitectónica, la obra
de Koolhaas comienza a proponer otro tipo de
actitud hacia la lectura en detalle.
Cuando la lectura del diagrama se aproxi-
ma a la lectura del edificio, las lecturas en deta-
lle ya no son necesarias. Aunque no es el caso
en las bibliotecas Jussieu, sin duda los proyec-
tos posteriores de Seattle y Oporto parecen no
dejar traslucir estas pautas anteriores. Aban-
donan una lectura en detalle por la inmediatez
de la forma y por un atractivo más popular: el
diagrama como logo y como branding.
Bibliotecas Jussieu
-- -- - - -------~--------- 209

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9. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel -3.

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10. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-2.

11. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-l.

210 Bibliotecas Jussieu
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12. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la entreplanta de acceso.

13. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta primera.

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14. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta segunda.
 Bibliotecas Jussieu 211
~==------------------------------------------------------~~

15. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta cuart a.

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11

16. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta de cubiertas.

212 Bibliotecas J ussieu
- - -- - -- - - -- - --~-- -- -- - - - - - - -- - - - - -- -

17. El proyecto de las bibliotecas Jussieu respon-
de a varios de los diagramas de Le Corbusier: la
casa Dom-Inó apilada y de ángulos rectos puede
considerarse un precedente. El diagrama de la
casa Dom-Inó coloca claramente al individuo en
relación con un contexto que fue elevado respecto
del suelo. El apilamiento mantiene a los estratos
como elementos discontinuos.
18. Un diagrama de un aparcamiento apilado de-
muestra que sería posible una relación continua
entre los niveles de los forjados apilados que
queda registrada como una alteración en la sec-
ción horizontal.
 Bibliotecas J ussieu
----------------------------------------------------------------
19. El análisis de las alteraciones horizontales
en los estratos apilados de las bibliotecas Jussieu
muestra los desplazamientos, las inclinaciones y
las discontinuidades que sirven de crítica a la sec-
ción de la casa Dom-Inó de Le Corbusier, asf como
que ya no existe una extensión del espacio carte-
siano hacia un horizonte.
-
213
20. En las bibliotecas Jussieu desaparece la dis-
tinción entre el suelo y la rampa. Un aspecto poco
conocido del discw·so de Koolhaas es el bisel del
plano de la cubierta que indica que ya no repre-
senta una eA-tensión plana de un continuum hm;-
zontal del espacio, sino que en su lugar produce
un enroscam:iento en perspectiva en el espacio.
Este falso enroscamiento en perspectiva conti-
núa en toda la cubierta señalando las energías
verticales en espiral.
21 4 Bibliotecas Jussieu

21. La circulación discontinua y el alabeo de los 22 (derecha). En un diagrama axonométrico des-

planos del forjado crean una situación en la que plegado pueden caracterizarse los vacíos figurati-
los únicos volúmenes discernibles son los espacios vos como cortes (A), rasgaduras (B) y agujeros
intersticiales entre los forjados. En la maqueta (C). Los estratos horizontales que constituyen las
presentada al concurso se destacaron algunos de plantas se abren mediante estos cortes, rasgadu-
estos espacios intersticiales (zonas grises). Estas ras o agujeros, sugiriendo que el forjado se ha
zonas se articulan como parte de la relación entre convertido en un tejido que une la cubierta con el
un forjado y el otro, aunque estos vacíos figura- suelo.
dos no son continuos. Estas figuras interrumpen
la lectura de un continuum de planta a planta en
términos funcionales. La circulación vertical dis-
continua, la circulación horizontal y los objetos
que no están situados sobre eft suelo pueden con-
siderarse una crítica a la idea de suelo como un
datum.
ieu Bibliotecas J ussieu
215

,
216
23. El levantar el plano horizontal, como si se
recortara la superficie, produce la idea de que
la superficie es maleable y plegable. Este hecho
también implica que la superficie ya no solo se
relaciona necesariamente con el suelo, sino que
se convierte en parte del continuum vertical.
Bibliotecas Jussieu
- - --"-
24. Las bibliotecas Jussieu están enmarcadas en
un cuadrado. Si nos las imaginamos como una
secuencia de planos doblados efectuados en un
material blando y plegable, se hace patente que
los bordes definidos del plano doblado conservan
la forma geométrica del cuadrado.
Bibliotecas ,Jussieu
25. El doblado de una sola hoja de material ple-
gable produce espacios cuya sección variable
registra la deformación del plano. El plano dobla-
do constituye un diagrama para las bibliotecas
Jussieu.
217
26. El tejido del plano plegado registra una serie
de cortes y rasgaduras. Algunos de ellos son cla-
ramente rampas; otros son figuras vaciadas en
sí mismas, carentes de una función obvia. Est os
vacíos no parecen seguir una organización clara,
sino que más ·bien interrumpen la continuidad y la
idea de una única lectura tematizada.
218
27. Aunque el proyecto de las bibliotecas Jussíeu
tiene una malla estructural regular, ciertos ele-
mentos de esta se inclinan y se doblan, lo que
demuestra que la regularidad de la retícula no
constituye un tema. Sin embargo, la malla estruc-
tural señala la existencia de crujías estrechas
flanqueadas por otras más anchas en la parte
int erior que asumen una estructura organizativa
diferente de las que aparecen en el Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier.
Bibliotecás J ussieu
28. En las bibliotecas J ussieu, aparte de la circu-
lación a través de rampas de gran escala, existen
figuras ortogonales más pequeñas conformadas
por los núcleos de escaleras y los enormes pilares,
similares a los de la Tres Grande Bibliotheque.
Estas formas enfatizan la circulación ve1tical; la
noción de las bibliotecas Jussieu como un plano
doblado, levantado y cortado presenta una idea
espacial diferente. Así pues, la circulación no se
t rata como un objeto figurativo ni a la gran escala
de la rampa ni a la más pequeña de la circulación
interna.
=B~ib=li=ot~e~~~s2J=us=s=ie=u--------------------------------------------~------------------~219

29. Bibliotecas Jussieu, diagrama de circulación.

220 Bibliotecas J ussieu

30. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel -3.

Bibliotecas Jussieu 221

31. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel-2.

222 Bibliot~

32. Bibliotecas Jussieu, axonometrfa del nivel-l.

u BibliotecasJ:..::u::::
ss:.:.: u_ _ _ _ __ _ _ _ _ ~-------
ie:.:: 223

/
/
/

33. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la entreplanta de acceso.

224 Bibliotecas ,Ju~sieu

. u' axonome t n'a .de la planta primera.

34. Bibliotecas Jussle
 Bibliotecas J ussieu 225

35. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta segunda.

2=2::.:6:.___ _ _ _ __ _ _ _ __ _ __ _ _ __ _ _ _ _ _ _ - -- - - - _ _ _ _ B
=.l:.b.::
..: lio
.:..:tecas Jussieu

36. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta tercera.

 Bibliotecas Jussieu 22'7

37. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta cuarta.

 Bibliotecas Jussieu
228

~ ~
~
~ ~ ~
~ ~ ~ ~
~ ~ ~
~
~

38. Bibliotecas Jussieu, axonometrfa de la planta cubiertas.