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Análisis de los manuscritos de Fray Martín de

Murúa y Guaman Poma de Ayala. Lima 2012.

Conference Paper · August 2012

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Victor Velezmoro-Montes
Universidad de Piura
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 ANÁLISIS DE LOS MANUSCRITOS DE FRAY MARTÍN DE MURÚA Y
GUAMAN POMA DE AYALA: ELEMENTOS COMPOSITIVOS – MOTIVOS
ICONOGRÁFICOS RECURRENTES.1

Víctor R. Velezmoro Montes

Departamento de Humanidades
Universidad de Piura

Sumilla
La ponencia se centra en el análisis de los manuscritos de fray Martín de Murúa,
Historia del origen y descendencia de los Reyes Incas (1590) e Historia General del
Pirú (ca. 1616) y el autógrafo de Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y
buen gobierno (1615). Para ello se aplicará la metodología de la Historia del arte, que
implica un análisis formal de los elementos compositivos y el análisis de los motivos
iconográficos.
El objetivo de esta exposición es mostrar las relaciones que existen a nivel
compositivo así como las recurrencias iconográficas observables entre los manuscritos,
a través de la identificación y caracterización de cada uno. Esto lleva a proponer la
existencia de una tradición muruano – pomiana que se complementa estrechamente con
la gran tradición de la pintura mural andina virreinal.

Abstract
The paper focuses on the formal-compositional and iconographic analysis of
three manuscripts: fray Martín de Murúa’s, Historia del origen y descendencia de los
Reyes Incas (1590) and Historia General del Pirú (ca. 1616); and the autograph of
Felipe Guaman Poma de Ayala’s Nueva Corónica y buen gobierno (1615).
Using these Art History methodological comparisons, the aim is to show the
inner relations between their illustrations by the reveal of their compositional level of
construction and the constant iconographic elements that connect them.

1
Versión preliminar presentada al Congreso Nacional de Historia. Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, 2012. Mesa Historia del Arte. Posteriormente fue publicada con algunos cambios en la revista
digital Nueva Corónica, edición especial por el Congreso Nacional de Historia.

1
 These actions would support the existence of a muruano-pomiana iconographic
tradition that could be inserted on the great tradition of the Andean mural painters of the
sixteenth century in Perú.

1. Introducción.

En 1912, Richard Pietschmann reveló a la comunidad científica el

descubrimiento de la Nueva Corónica y buen gobierno de Felipe Guaman Poma de
Ayala. Desde entonces, este manuscrito ha sido el principal testimonio visual que
explique el proceso de conquista y asentamiento del régimen virreinal en el Perú, a
finales del siglo XVI e inicios del XVII.
En la última mitad del siglo pasado, salieron a la luz otros dos manuscritos
ilustrados, sorprendentemente contemporáneos a la autógrafa pomiana, los cuales
mostraban a simple vista la huella del arte de este dibujante indígena pese a que la
autoría correspondiese al fraile mercedario Martín de Murúa.
Los tres manuscritos se han visto beneficiados con sendas publicaciones y un
intenso debate intelectual a inicios del nuevo siglo, en el caso de Guaman Poma desde el
año 2001, la Nueva Corónica y buen gobierno cuenta con un sitio en internet de fácil
acceso desde todo el mundo. En el 2004, la Historia del origen y genealogía de los
reyes incas del Pirú fue publicada en una excelente edición facsimilar, calificada por
Ossio como un clon (Manuscrito Galvin); y, en el 2008, el Instituto Getty publicó el
facsímil de la Historia General del Pirú acompañada de un excelente monográfico a
cargo de diversos especialistas coeditado por Cummins y Trentelman (Manuscrito
Getty).
Desde entonces, y pese a los absurdos intentos que pretenden negar la autoría de
Felipe Guaman Poma de Ayala sobre sus dibujos y obra; así como la errática creencia
sobre la existencia de un tercer manuscritos muruano, del que la Copia Loyola sería su
testigo; entrado ya un nuevo siglo de investigaciones se evidencia la existencia de un
importante corpus de imágenes y obras inter-referenciadas que permiten estudiar las
diversas interpretaciones sobre el mundo inca, la conquista y los inicios de la vida
virreinal, así como las referencias y las interrelaciones artísticas entre pintores indígenas
– mestizos y españoles, en un espacio como es el sur del Perú a fines del siglo XVI e
inicios del XVII.

2
 La oportunidad de analizar los manuscritos desde la perspectiva restrictiva de lo
artístico, permite que se tome en cuenta la imagen no como parte de un discurso
ideológico a priori si no, por un lado, como expresión de unos valores formales
originales y, por otro, como manifestación de un universo iconográfico construido de
manera común para un territorio y una época.
Esta comunicación recoge y sintetiza los hallazgos encontrados entre los
repositorios de imágenes de los manuscritos mencionados, aplicando la metodología
formalista de la Historia del Arte, a través de la cual se han comparado elementos
compositivos, formales e iconográficos vinculantes, que permiten afirmar la existencia
de una tradición muruano-pomiana.
El tema de esta exposición se viene trabajando desde el año 2002, cuando se
estudió la iconografía y la composición de las imágenes en la Nueva Corónica; seguido
por otro del año 2007, presentado en Chile, que analiza bajo los mismos supuestos el
Manuscrito Galvin. Las iniciales conclusiones han sido la base para la investigación
doctoral que se encuentra en trámite de ser sustentada en la Universidad de Sevilla
(España).

2. El objeto de estudio: los manuscritos ilustrados.

a) Historia del origen y genealogía de los reyes incas del Pirú (ca. 1590). El texto de
este manuscrito se conoció en el Perú a través de la publicación realizada por
Urteaga (1922) y luego por el magnífico trabajo del padre jesuita Constantino Bayle
(1946). Estas ediciones se realizaron a partir de la denominada Copia Loyola, que se
pensó era el borrador “de un original perdido”. Juan Ossio, en 1996, luego de 25
años de búsqueda descubrió el manuscrito original en la biblioteca de la Mansión
del Sr. Galvin (County Meath, Irlanda), una década después publicó el facsímil
clónico con un estudio introductorio. Rolena Adorno e Ivan Boserup, a partir del
facsímil publicaron un detallado estudio codicológico en el 2005.
El documento corresponde a un volumen en formato folio. Es un texto incompleto,
recortado y rehecho. Presenta 147 folios más una hoja de un total de 158 iniciales.
Bayle que conoció está estructura a través de la copia Loyola no pudo sino afirmar
“que no se entiende cómo el Murúa pudo enviar para las prensas un mamotreto
escandalosamente descuidado; y así lo estaba el códice de Loyola, henchido de
erratas, sin puntuación, con frases inconexas […]”, ante ello la única explicación

3
 posible fue el destino “que los capítulos llenaran sendos cuadernillos, y que el viento
o la incuria extraviaran los que se echan menos.” (Bayle, 1946, 37).

El Manuscrito Galvin se compone de 4 libros de distinto grosor: el primero,

dedicado a la genealogía de los reyes incas y sus coyas (Caps. 27); el segundo a los
príncipes, infantes y capitanes incas (Caps. 16); el tercero – más voluminoso y
completo – se dedica al gobierno de los Incas, sus fiestas y religión (Caps. 73);
finalmente, el último está relacionado con las ciudades españolas en el Reino del
Perú (Caps. 16).
Sin embargo, cabe señalar que a lo largo del textos se evidencias lagunas, hojas en
blanco, imágenes recortadas y vueltas a pegar, sobre-escritura; especialmente, en el
Libro 1, donde una intervención posterior (según Adorno y Boserup del mismo
Murúa), recortó 46 folios originales reemplazándolos por folios en blanco y pegando
las imágenes en folios nuevos.
Existen dos argumentos que explican la realidad actual del manuscrito: en un lado,
Ossio, siguiendo a Bayle y a Manuel Ballesteros-Gaibrois, sostiene que el
manuscrito es un “trasunto de borradores”, una “mala copia” confeccionada a partir
de borradores restantes, ello supone que Murúa habría planteado un proyecto a largo
plazo con un manuscrito borrador (Galvin) y una “versión final” (Getty).
En la vereda opuesta, Rolena Adorno e Ivan Boserup sostienen que el manuscrito
Galvin derivó de un manuscrito previo original (llamado Cuzco), al que se le
adicionó textos e imágenes. Una vez confeccionado, fue desintegrado por algún
motivo, para, finalmente ser rehecho (posiblemente para cuidar las imágenes)
procurando mantener la unidad. De este modo, Galvin se concibió como una
manuscrito ilustrado, pero terminó siendo repositorio de imágenes y temas para
ilustrar otro manuscrito (Historia General del Pirú).

b) Historia General del Pirú (ca. 1613).

El título completo de esta obra es Historia General del Pirú. Origen y descendencia
de los Incas. Fue escrita entre 1613 y 1616 por el fraile mercedario Martín de
Murúa. Esta obra fue dada a conocer a la comunidad científica por Jorge
Ballesteros-Gaibrois, quien lo encontró – a través de su discípulo el Sr. Miguel
Enguidaño – en la biblioteca de la casa condal de Wellington y Ciudad de Rodrigo
en España (1951). Ballesteros publicó la edición príncipe en dos volúmenes (1962 y

4
 1964). Desde 1983 su propietario es el Instituto J. Paul Getty de California (Ms.
Ludwig XIII 16).
El manuscrito, de tamaño folio, presenta 377 folios y 38 acuarelas. El documento se
encuentra incompleto, con varias hojas en blanco. Del total de acuarelas (38), 30
corresponden a imágenes localizadas en su ubicación original mientras que cuatro
(4) han sido desplazadas de su ubicación y otras cuatro (4) han sido trasladadas de
otro manuscrito (Galvin).
se compone de tres libros: el primero dedicado al origen y descendencia de los incas
(95 caps.); el segundo, a la forma de gobierno, ritos y ceremonias de los incas (40
caps.), y el tercero, sobre el Perú virreinal, la fundación de ciudades españolas y la
orden mercedaria (31 caps.).
Fue Ballesteros el primero en afirmar una supuesta condición de manuscrito
“original” de Murúa, frente a lo que se creyó que era una copia mala o un borrador,
la copia Loyola. Posteriormente, como también Mendizabal por su parte, este autor
inició unos estudios con miras a establecer relaciones de forma y contenido con la
obra de Guaman Poma; sin embargo, la aparición del manuscrito Galvin y su
publicación posterior, ha respondido algunas dudas pero también ha originado una
nueva etapa de estudio marcado por la interdisciplinariedad, en la que se intenta
comprender, por un lado, la relación entre los manuscritos de Murúa y, por otro
lado, lo que pretendía el autor con este escrito.

c) Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615).

Este manuscrito se encuentra en la Biblioteca Real de Dinamarca (Copenhague), fue
allí en 1908 que lo descubrió para la ciencia el investigador alemán Richard
Pietschmann, entre papeles antiguos referidos a la monarquía hispánica y a la
religión católica (Ms. GKS 2232 4°).
El manuscrito tiene tamaño “cuarto menor” (14,5 x 20,5 cm.), con recortes en los
bordes producidos para la encuadernación. Contiene 1189 páginas numeradas de las
cuales 398 corresponden a dibujos a tinta. La Nueva Corónica no presenta libros, se
compone de 37 capítulos no numerados. Sin embargo, Adorno, estudiando la tabla
de contenidos, identifica tres niveles de organización: en el primero, se encuentran
los tres temas generales: la crónica del Incario, el buen gobierno, a los que se suma
la Conquista (diferenciado por una portada ornamental).

5
 En el segundo nivel, se observa la división de los capítulos por temáticas comunes,
haciendo un total de 10 segmentos o temáticas mayores gráficamente representadas
en la Tabla. El tercer nivel, estaría marcado por el contenido de cada capítulo;
separando uno de otro por un “prólogo al lector” (Adorno y Boserup, 2003, 57).
El debate intelectual que ha suscitado este manuscrito durante el último siglo ha
pasado por diversos momentos: a las iniciales investigaciones que estudiaban el
sentido y finalidad del documento (¿para qué y por qué?), se pasó a estudiar las
evidencias históricas y las noticias que trae (el qué contiene); también se analiza su
valor como testimonio político, cultural de una época, así como la visión de
mentalidad que construye sobre el pasado inca y sobre su propia época.
Hoy en día la Nueva Corónica se analiza como producto cultural, estableciendo
lazos entre el texto y su contexto, leyendo los discursos escondidos y analizando su
impacto en la personalidad de Guaman Poma, como paradigma de la influencia de
occidente en la cultura indígena y el surgimiento del pensamiento mestizo
(ADORNO, 1986, 1989, 1992; LÓPEZ-BARALT, 1988; CHANG, 2005; QUISPE-
AGNOLI, 2006).

3. Análisis artístico: elementos compositivos comunes.

El corpus iconográfico a estudiar corresponde a 548 ilustraciones provenientes

de tres manuscritos en distinta proporción: procedente de la Nueva Corónica se tiene
72,62% de imágenes (398 dibujos); el 20,43% son del Manuscrito Galvin (112
imágenes) y el resto, un 6,93% son del Manuscrito Getty (38 imágenes).
En cuanto a las técnicas de representación, cabe señalar que en general se cree
que los manuscritos Galvin y Getty han sido trabajos indistintamente a la acuarela o
gouache (aguada). Se cree que la afirmación no tiene fundamento artístico sólido ya que
se basa en una rápida observación inicial, por las siguientes razones: i) para el período
de estudio (fines del s. XVI inicios del s. XVII) no se tiene noticias de la existencia de
talleres o círculos acuarelistas en el Perú virreinal; ii) hasta el momento no se ha
recogido información alguna respecto a una práctica extendida y continua de la acuarela
en las principales ciudades de la sierra sur del virreinato peruano para el período.2

2
Incluso un pintor viajero temprano como el fraile jerónimo Diego de Ocaña, del convento de Nuestra
Señora de Guadalupe de Extremadura, quien además de dejar sublimes imágenes de la Virgen Nuestra
Señora de Guadalupe (un ejemplar en la Catedral de Sucre, fechada en 1601) también ilustró con 22

6
 Por el contrario, se cree que la técnica utilizada en la confección de estas
ilustraciones fue el temple seco, un arte desarrollado en el trabajo del iluminador de
libros sagrados3 y bastante conocido por los pintores indígenas,4 quienes utilizaron el
temple como técnica mural para la decoración de iglesias.
Con ello no se pretende negar algún posible descubrimiento futuro, estamos a la
espera de un profundo análisis químico de los manuscritos, pero sí se cree posible
delimitar claramente su ámbito de acción: los (posibles) pintores acuarelistas debieron
ejercer su arte, con gran esmero y diligencia, dirigiéndolo a la decoración de libros
litúrgicos diversos y, por otro lado, a la formación humanista de jóvenes, especialmente
señoritas, de la nobleza virreinal.5
En la Nueva Corónica, la técnica de representación predominante fue el dibujo a
pluma y tinta. En éste, la caña de la pluma se corta en diagonal aprovechando así un
trazo especialmente fino y modulable, que favorece los detalles; sin embargo, tan pronto
como la plumilla se desgaste la línea se torna gruesa, cargando de tinta los bordes del
dibujo.

Los elementos compositivos.

La investigación estudió en los tres últimos años los manuscritos en busca de
relaciones compositivas observables. Este aspecto toca internamente los elementos
propios de la creación artística puesto que supone la transmisión de unos conceptos y
modelos formales que se vuelven comunes para un grupo de artistas.
Finalmente, el análisis individual y las comparaciones efectuadas arrojaron la
existencia de un planteamiento organizativo-compositivo formal para las imágenes, una
estructura compositiva básica que sirve de base para la creación de las ilustraciones en
los tres manuscritos. A estructura se denominó formato de composición, cuya función es
la de organizar los elementos formales en un espacio pictórico dado. Esta constatación

imágenes (19 figuras humanas, 3 figuras de camélidos) su relato titulado Viaje por el Nuevo Mundo (1599
– 1605), todos ellos, según Peña, en la técnica de la iluminación propia del scriptorium guadalupense y
con pigmentos de alta calidad que el propio fraile pintor debió moler y mezclar con agua o aceite. Cfr.
OCAÑA, 2010, 16-18; PEÑA, 2011, 126.
3
En el Cuzco, en la última década del siglo XVI, vivía en el convento de la Merced, el fraile español Luis
Gil, quien se dedicaba a escribir e iluminar, desde hacía siete años, los libros de canto eclesiástico, entre
otros, para la Catedral. En su testamento, realizado el 13 de setiembre de 1598, menciona que tiene
adquirido 14000 pesos (8 reales) y la catedral cuzqueña le debía 6 ó 7000 pesos más. Cfr. BARRIGA,
1942-III, 372-374.
4
Phipps, Turner y Trentelman sostienen que las imágenes originales de HP fueron boceteadas con tiza
negra, luego delineadas en tinta marrón o rosa y pintadas con acuarela o gouache. Cfr. PHIPPS, TURNER
y TRENTELMAN, 2008, 125.
5
Este tipo de enseñanza fue más habitual, según testimonio de viajeros, en el siglo XVIII.

7
permitió afirmar que, en los manuscritos las imágenes no siguen las normas de
composición de la pintura occidental, pero ello no significa que no sigan normas. Las
reglas son distintas.
En efecto, lo que se descubrió es que hay más de un formato de composición y
que en los manuscritos se utilizan según lo que pretenda expresar el artista, ya que el
sentido de la imagen está relacionado con el mensaje. Asimismo, en tanto que
ordenador de los elementos al interior del espacio pictórico, el formato ayudó a la
construcción intuitiva de ese espacio pictórico, lo que supone una visión o un intento
“naturalista” en la recreación de las imágenes.
Esto que se ha dicho no está en oposición con los postulados artísticos de la
época provenientes de Europa a través de España. Pero sí aleja la obra indígena de las
hasta ahora generalizadas opiniones que lo insertan dentro de una tradición inca de
pintura o de tradiciones medievalistas o incluso de una tradición copista de grabados,
como se ha acostumbrado a catalogar. Todo lo contrario, las imágenes ganan en
expresividad y naturalismo porque el artista toma notas mentales de lo que ve a su
alrededor y luego lo traslada al lienzo (o al papel en este caso) escogiendo un
determinado formato de composición.
De modo que, el uso de estas estructuras fue un medio por el cual el artista
indígena se acercó a la naturaleza, y pudo reproducirla en su obra de manera intuitiva,
ordenada y de fácil recuerdo. Ello explica que se mantuvieran algunos conceptos
ideológicos, como la representación jerarquizada, o la centralidad de la imagen.
También explica el por qué se rechazó la pirámide visual como modelo objetivo de
reproducción de la naturaleza a favor de un ordenamiento visual intuitivo que permitiera
al artista una cuota de “idealismo” al “romper” con la realidad, insertando imágenes
según un criterio propio de organización espacial.
Los formatos de composición evidenciados son cuatro (4). En el primer caso se
ha identificado un modelo que propicia la construcción de una imagen centralizada y
jerarquizada. En este tipo de formatos, la imagen – única – se dispone a modo de retrato
de cuerpo entero, pero, es interesante observar cómo se organizan los pocos o muchos
elementos que tiene en su entorno, sometidos a la prioridad de lo central. En este
esquema la imagen debe representarse por lo general en perfil de tres cuartos.
En el segundo formato, la construcción se organiza a partir de una distribución
de pareja enfrentada: una estructura simétrica a/b que exige el contrapeso de los objetos
y elementos formales; por eso presentan variaciones de tipo a/B; A/b; a/B/c. Este tipo de

8
formato las imágenes deben ir en pares y casi siempre dispuestas en perfil completo,
predominan los valores de jerarquía y de desigualdad entre los elementos.

El tercer formato se dispone a modo de planos horizontales superpuestos en

paralelo, lo que pretende es construir un espacio en perspectiva intuitiva, por lo que la
disposición de los elementos no sigue una proporción tampoco un único punto de vista
ni mucho menos profundidad espacial, por el contrario, se caracteriza porque la
representación – por lo general una escena – se plantea de manera plana, superponiendo
un plano a otro, como una solución de continuidad espacial limitada.
El cuarto formato corresponde a un caso especial en el que la figura principal,
dispuesta en el centro de la hoja, flotante, configurando un óvalo, un círculo, un
rectángulo que se conecta a través de líneas imaginarias con objetos diversos que se
disponen a su alrededor.

Los motivos iconográficos recurrentes.

Diversos autores han estudiado la iconografía de Guaman Poma buscando sus
fuentes en la tradición del grabado flamenco (Van de Guchte, Gisbert). Otros autores
por su parte han intentado conectar su obra con un tipo de pintura superviviente de los
incas (Mendizábal) afirmando su valor como último quellcacamayoc. El
reconocimiento, en los manuscritos Galvin y Getty de algunas imágenes como de
Guaman Poma, por autores como Ballesteros Gaibrois, Ossio, Rowe, Cummins y
Adorno, lleva el problema de la identificación iconográfica por otros derroteros.
En efecto, la principal controversia se centra en los modos en que se relacionan
las imágenes de los tres manuscritos, modos que para Ossio se dan por el paso entre un
tipo de modelo “indígena” (Guaman Poma) a otro mestizo (Galvin) para llegar al
hispano-occidental (Getty) y, por otro lado, para Adorno y Boserup el camino es a la
inversa, donde Guaman Poma participa el último en la confección del manuscrito
Galvin e incorpora sus propias creaciones.6
Ahora, en este camino es importante señalar que los motivos iconográficos
comunes no pasa por identificar aspectos sueltos o motivos reiterados: como podría ser
el caso de los retratos de cuerpo entero para las figuras de los incas, ya que es posible

6
Tanto Adorno y Boserup, Ossio y Cummins señalan, sin embargo, que la Historia General del Pirú
debería tratarse aparte, por ser un manuscrito posterior a la redacción de los otros dos. Cfr. ADORNO y
BOSERUP, 2005 y 2008; OSSIO, 2004 y 2008; CUMMINS, 2008.

9
que esa reiteración está dada más por el uso de un modelo compositivo (un formato de
composición), como también por la influencia que ejerció la tradición iconográfica de
los Habsburgo a través de los retratos áulicos hispano-flamencos (tal y como se observa
en la serie de Retratos de Rectores de San Marcos del siglo XVI-XVII). (Kuscher,
2003).
Lo que se busca la investigación no es identificar iconografía individual (ya lo
ha hecho Van de Guchte identificando algunos modelos de gran ayuda) si no
interrelacionar la iconografía y descubrir los elementos comunes: como resultados se
tiene la caracterización de los llamados grupos temáticos y la identificación – dentro de
cada grupo – de la o las series iconográficas que pudieran existir.
Para lograr este cometido se recogieron algunas conclusiones de estudios
practicados con anterioridad para la Nueva Corónica (2002) y la Historia del origen y
genealogía de los Reyes Incas (2007). (VELEZMORO, 2002; 2005)
El análisis de las imágenes y su ordenamiento en grupos temáticos
sorprendentemente ha confirmado la existencia de una verdadera tradición iconográfica
muruano-pomiana; ésta, sin dejar de relacionarse como modelos foráneos
contemporáneos – extranjeros o locales –, sin embargo ha creado unas correspondencias
bastante acusadas.
Es posible constatar la existencia de al menos tres grupos temáticos constantes
en los manuscritos estudiados, los grupos de Retratos, Escenas y Blasones (presentes en
los tres manuscritos). Eso no es todo, un cuarto grupo temático, Cartografía y
Corografía, se evidencia como constante en los manuscritos Galvin y Nueva Corónica7.
Con respecto a las series iconográficas, se planteó las “necesidades singulares”
de cada capítulo como criterio para identificar y relacionar las imágenes en torno a un
tema. Las necesidades singulares no responden sino a una estrategia del artista para
realizar cuantas imágenes necesite un tema para explicar mejor el mensaje contenido.
Esta acción obliga pues al autor a aprovechar los modelos compositivos y la reiteración
de modelos iconográficos.
De este modo, ante la propuesta de Rolena Adorno, quien afirma que las
imágenes se plantearon como un discurso completo e independiente al texto, a tal punto
que marcan la pauta del texto escrito. Lo que se puede decir es que la imagen es
dependiente al texto, está relacionada a éste en el planteamiento general del capítulo por

7
En el caso del manuscrito Getty, aunque no tiene imágenes, el Libro 3 está dedicado a las ciudades de
españoles del reino del Perú.

10
lo que la series iconográficas tienen sentido en la medida que en su conjunto explican,
complementan, ahondan, lo dicho en el texto.
En la práctica, pese a las evidentes notas de particularismo y detallismo de las
imágenes, el sentido del dibujo no siempre establece una relación plenamente directa
con el texto, aunque forme parte del mensaje, actuando más como una imagen
referencial.8
Un caso especial, en el que se observará ese juego entre el modelo iconográfico
y el contenido del texto se aprecia en la serie iconográfica titulada del buen y cristiano
padre, ésta serie proviene de la Nueva Corónica dentro del grupo temático de las
Escenas en concreto, las escenas religiosas; está compuesta por cinco dibujos de
especial interés porque representan el importante rol que jugó el sacerdote en el plano
religioso de los indios (a contraparte de otra serie llamada del la serie del mal cura),
relacionado con la impartición de los distintos sacramentos.9
La segunda lámina, titulada el Sacramento de la Confesión, representa a un
sacerdote impartiendo la absolución al penitente indígena, arrodillado en posición
orante y los ojos en el piso.10 El ambiente en que se desarrolla es una habitación con
altos muros, con dos ventanucos simétricos y piso de baldosa. El sacerdote se encuentra
sentado en un sillón con mangos y el indígena aparece vestido con unku, manto,
destocado y sin zapatos. Este modelo iconográfico se repite en otras tres imágenes, una
de la Nueva Corónica, representa una escena totalmente opuesta: un colérico sacerdote,
vestido con valoncilla y capilla y tocado, sentado sobre un sillón, patea de manera

8
Ejemplo de ello se encuentra en la Nueva Corónica en donde, en la serie iconográfica de los retratos de
virreyes, el dibujante intercala uno que representa al virrey Francisco de Toledo sentado en un sillón,
viejo y cansado, a punto de morir de pena por su alejamiento de la Corte del Rey Felipe II. El texto dice
«Con esta pesadumbre se fue a su casa y no comió y se asentó en una silla. Asentado, se murió
ventestates [sic] y despidió de esta vida.» La imagen, que antecede al texto, lo representa tal como se
describe. Cfr. Nueva Corónica, pág. 458/460.
Salvo esta imagen, marcada por la “necesidad particular” los demás retratos no evidencian una relación
tan estrecha con el texto. Cfr. Nueva Corónica, pág. 458/460; 459/461.
9
Las láminas en concreto son: Sacramento del Bautismo (613/627); Sacramento de la Confesión
(615/629); Sacramento del Matrimonio (617/631); Santa Buena obra de Misericordia (619/633);
Cristianísimo padre que entiende de misa (625/639). Cfr. Nueva Corónica, 613/627 – 626/640).
10
En el texto siguiente Guaman Poma señala lo importante de este gesto: «Para este dicho sacramento de
la confesión haga penitencia y llore y ponga los ojos al suelo de su culpa y no mire la cara ni los ojos del
dicho padre. Asimismo, el dicho padre no le mire al dicho penitente, aunque sea español, porque suelen
turbarse y más las mujeres y encubrir el pecado mortal y lo venial» Cfr. Nueva Corónica, pág. 616/630.
En la Doctrina Cristiana y Catecismo (Lima, impreso por Antonio Ricardo en1584), se encuentra, en la
tercer parte del Catecismo Mayor, unas indicaciones sobre el sacramento de la confesión. Recordar que
este documento fue realizado en tres idiomas (español, quechua y aymara). Se pregunta: «¿qué es el
sacramento de la penitencia? Respuesta: Es un sacramento en el cual el cristiano confiesa todos sus
pecados mortales que se acuerda haber hecho, después del bautismo teniendo dolor y propósito de la
enmienda, y de hacer la satisfacción debida por sus culpas.» (fols. 49v – 52 r.)

11
exacerbada el cuerpo de una indígena embarazada, la cual, de rodillas y en actitud
orante, llora intensamente con la mirada baja frente a él. El espacio es el interior de un
edificio con una ventana cuadrada y piso de tierra.11 Cabe señalar que frente a las
coincidencias iconográficas también se muestra importantes diferencias: la figura del
sacerdote, por ejemplo, en uno está bien vestido y arreglado, en el otro, aparece con
barba de días y la vestimenta descuidada.
En el manuscrito Galvin, existe otra composición con el mismo modelo
iconográfico, aunque distinta en su mensaje: corresponde a una escena en la que Manco
Inca y los principales señores incas se arrodillan, en actitud suplicante, ante la figura de
un Virrey – con barba blanca, vestido con valoncilla, capa y tocado con golilla (fol.
46v)12; éste se encuentra sentado sobre un sillón y mirando fijamente al Inca estira sus
manos, abriéndolas, en franca señal de acercamiento. Inmediatamente detrás del
personaje se encuentra otro más joven, con barba rala, de pie, denominado con las siglas
“SUS.” (Su señoría). El espacio está marcado únicamente por la cuadrícula del piso pues
carece de elementos iconográficos que señalen un fondo; las figuras están recortadas
sobre un fondo ambiguo.
Aquí se puede decir que si bien se pierde el sentido religioso de la composición,
prevalece un modelo iconográfico recurrente en el cual el indígena (sea indio, india o
Inca) se encuentra postrado, orante y suplicante, ante figuras paternales del gobierno
hispano (virrey o cura).
Finalmente, la siguiente imagen no está en los manuscritos pero puede insertarse
en el grupo por la contemporaneidad de su tiempo (Lima, ca. 1612/1620). Se trata de
una plancha de cobre en tamaño cuarto, localizada en la colección de la familia
Barbosa-Stern (Lima),13 la cual presenta en el anverso una imagen al óleo representando
a la Virgen del Rosario con Santo Domingo y San Francisco, realizada por un artista
local influido por el hermano Bitti según Wuffarden.14

11
El encabezado dice: «Padre. Mala confesión que hace los padres y curas de las doctrinas. Aporrea a las
indias preñadas, y a las viejas y a indios y a las dichas solteras no las quiere confesar, de edad de veinte
años no se confeisa ni hay remedio de ellas.»Cfr. Nueva Corónica, pág. 576/590.
12
Corresponde al frontispicio del Capítulo 12 titulado “Del valeroso Mango Inga hermano de los dos
fuertes capitanes Guáscar y Ataualipa y de cómo entregó la borla a los españoles”. Libro II, fols. 47r.
13
Agradezco a Aldo Barbosa Stern la amable invitación a conocer mejor esta pieza, así como la visita a
su colección. La visita se realizó el día 15 de febrero de 2012.
14
La lámina de cobre mide 43 x 26 cm. Se cree emparentado con la segunda generación de pintores,
discípulos de Bitti o de Angelino Medoro. Cfr. WUFFARDEN, 2008, 40.

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 En el reverso se encuentra una escena grabada a buril titulada como La confesión
de un noble inca. Se trata de una escena, obra anónima de buena factura15. La plancha
no presenta signos de uso, más que el de prueba.16 Representa a un noble inca (orejon)
vestido con un unku ornamentado y cubierto con manto, arrodillado y orante frente a un
sacerdote, posiblemente jesuita, sentado sobre un sillón. De la boca del indígena sale
una pequeña víbora, que se une al coro de alimañas (grifos, sapos, culebras, lagartijas)
que yacen a los pies de éste y pasan por debajo del sillón. Por su parte, el sacerdote, sin
observar detenidamente al noble indígena, levanta el índice derecho en actitud de
reconvención o amonestación.
En torno a los dos personajes se observa: a la izquierda, un ángel descalzo y con
amplias vestimentas que sostiene en una mano la cabeza del indígena y en la otra coge
una corona (¿de laurel?). En el otro extremo, aparece la representación del demonio
satanás con los puños cerrados. En el plano superior, se abre el espacio para con cierta
profundidad para destacar la imagen del madero del sacrificio aún con los tres clavos, la
inscripción y una escalera, que está dispuesta de manera oblicua y sirve de conexión con
el plano siguiente. Arriba, se representa el cielo cristiano (la Gloria), cubierto de nubes
y ángeles: leído de derecha a izquierda se observa primero a un ángel que, arrodillado,
espera al pie de la escalera la llegada del ánima (la cual señala con su índice); en el
centro, se observa al mismo ángel con las alas extendidas, tomando de los brazos al
ánima (representada desnuda con un paño de pureza) que se encuentra arrodilla y orante
ante él. Finalmente, a la izquierda, otro ángel, dirige el rezo de otra ánima, diferenciada
por un sombrero de cono, hacia Dios (que no se representa).
No existe, entre los investigadores un acuerdo sobre el significado de la escena
descrita: ¿acaso representa la conversión del Inca Tupac Yupanqui? 17 O, por el
contrario, estamos ante un tipo de imagen de propaganda, una “estampa catequística”,
que representa el sacramento de la confesión como un medio para “abandonar la
idolatría”, simbolizando el pecado como el vómito de esas sabandijas.18
Lo que se puede observar en las imágenes observadas, es la utilización de este
modelo iconográfico como un medio que explique, concretamente, la realidad del

15
Atribuida al grabador fray Francisco Bejarano.
16
Aspectos sugeridos por el Sr. Aldo Barbosa Stern. Un interesante aporte de la restauración de la pieza
ha sido el ubicar, en la plancha, una marca o símbolo llamativo, con la figura de un “Ibis” (Wuffarden) o
“Garza” relacionada con la imagen de los Franciscanos (Barbosa). Reunión del 15 de febrero de 2012.
17
Propuesta de interpretación sostenida por el Sr. Eduardo Barbosa Falconí. Cfr. AMA, 1989.
18
Cfr. WUFFARDEN, 2008, 25.

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 dominio espiritual que la fe cristiana tenía sobre los pueblos indígenas, y el efecto que
esto venía causando en el destierro (o no) de la idolatría prehispánica.

4. Conclusiones.

El trabajo aquí presentado ha intentado mostrar, a través del análisis artístico de

tres manuscritos ilustrados contemporáneos en el Perú de finales del siglo XVI, los
elementos formales e iconográficos comunes que permiten afirmar la hipótesis de estar
frente a una tradición muruano-pomiana.
Para ello se ha descubierto y caracterizado la estructura composicional
denominada formato de composición a través del cual el artista ha logrado construir el
espacio pictórico y disponer los elementos figurativos en él, aprovechando las ventajas
que le ofrece cada una de los cuatro formatos, diferentes entre sí.
Por otro lado, en lo relativo a la iconografía, se ha confirmado la existencia de
cuatro grupos temáticos correspondientes entre los manuscritos, con diferentes números
de series iconográficas que, sin embargo, se encuentran conectadas entre los
documentos.
Aspecto singular, el cual se ha tocado sin profundizar es lo relacionado al modo
de representación presente en los manuscritos, el cual, lejos de estar vinculado a una
supuesta tradición prehispánica, se observa más conectada a la tradición europea pero
sin llegar a seguir sus normas, puesto que se impone dos características importantes: el
afán por la representación natural, tomando modelos de la vida, observados y apuntados
mentalmente por el autor.
Esta condición refuerza la convicción de modernidad, en tanto que las imágenes
congelan en un tiempo indeterminado acciones concretas, hechos, instantes que fueron
vistos, experimentados o recreados.
En esos casos el afán por congelar en el tiempo una historia (actitud presente en
buen número de series iconográficas), deberá dejar su lugar a la inmediatez y
dinamismo del testimonio directo, al relato visual de lo vivido, a la cruda realidad.
Además, se observa la persistencia de conceptos como la jerarquía visual y la
imagen centralizada que están vinculadas a conceptos de poder a través de la imagen.
Este trabajo es un avance de otro mayor que está a la espera de ser sustentado en
el tribunal doctoral del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla
(España).

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