La Historia general de las cosas de Nueva España, también llamada Códice Florentino (ca.

1575-77), es una obra enciclopédica de doce volúmenes escrita en náhuatl y español. Hoy
los doce libros están encuadernados en tres copiosos volúmenes que se conservan en la
Biblioteca Laurenciana de la ciudad de Florencia. Estos volúmenes ilustrados se conocen
colectivamente como Códice Florentino en honor a la ciudad que los alberga. En rigor, la
Historia general de las cosas de Nueva España se refiere al texto en español, traducido e
interpretado por el fraile franciscano Bernardino de Sahagún a partir del original en náhuatl.
El códice examina la vida cotidiana, las creencias, las instituciones, el mundo natural y la
historia de los nahuas, habitantes indígenas del centro de México en el siglo XVI, y sus
antepasados, los mexicas. Es producto de un momento histórico incomparable: la conquista
de una de las grandes civilizaciones indígenas del México antiguo por los españoles y la
creación de una nueva sociedad y cultura que surgió del conflicto y el diálogo entre los
pueblos originarios y los europeos. invasores. Además, el códice fue Realizado físicamente
durante la epidemia de 1576 que diezmó brutalmente a la población indígena del centro de
México, hecho que confiere a su producción un estatus especial similar a una batalla librada
y ganada por sus creadores contra el exterminio y la muerte. Sahagún llevó a cabo la
Historia general con un grupo de escritores y pintores de origen nahua que han
permanecido en el anonimato, pero esta obra maestra nunca habría existido sin su
participación activa. En el prólogo del libro a Sahagún menciona a cuatro coautores
principales, a quienes se refiere como "gramáticos" por su capacidad para leer y escribir en
latín, español y náhuatl: Antonio Valeriano de Azcapotzalco, Alonso Vegerano de
Cuauhtitlán, Martín Jacobita de Tlatelolco y Pedro de San Buenaventura de Cuauhtitlán.
Todos ellos eran distinguidos eruditos indígenas, eruditos en su propia tradición histórica e
intelectual, así como en la de las siete artes liberales de la antigüedad clásica. Sahagún
también proporciona los nombres de los escribas que copiaron los textos: Diego de Grado y
Bonifacio Maximiliano, vecinos de Tlatelolco; y Mateo Severino de Xochimilco. Sin embargo,
contribuyeron muchas más personas de las que reconoció Sahagún; Como se analiza en
este libro, al menos veintidós pintores nativos participaron en la creación del Códice
Florentino. Eran expertos en la antigua tradición de registrar conocimientos a través de
pinturas, llamada tlacuilolli en náhuatl, y se formaron en la iconografía y pintura del estilo
renacentista europeo. Los cuatro gramáticos, los escribas y los pintores fueron estudiantes
o colaboradores del Real Colegio de Santa Cruz Tlatelolco, una escuela fundada en la
Ciudad de México en 1536. Un verdadero proyecto humanista, la escuela reconoció la
importancia de enseñar a la élite indígena sobre temas clave. de la educación superior
europea y la teología cristiana. Fue apoyado política y económicamente por el virrey Antonio
de Mendoza y el obispo fray Juan de Zumárraga. Miembros de renombre de la Orden de
San Francisco, incluido Sahagún, sirvieron allí como instructores desde 1536. Con el paso
de los años y a pesar de sus luchas por sobrevivir, el Real Colegio de Santa Cruz Tlatelolco
se convirtió en un centro de cultivo del conocimiento, la reflexión y la cultura indígena. La
cultura en el marco de la franciscana. enseñando. Si no fuera por la existencia de esta gran
institución de alto aprendizaje para los pueblos indígenas, el Códice Florentino nunca podría
haberse producido. El Códice Florentino es una obra compleja de asombroso alcance
intelectual y formidable belleza. En primer lugar, como señala la historiadora Ascensión
Hernández de León-Portilla, se erige como la primera obra enciclopédica de carácter
humanista creada en el continente americano que intenta brindar al lector un aprendizaje
casi integral a través de un cuerpo de conocimientos sistematizados. También es la única
obra que dedica múltiples volúmenes a documentar aspectos específicos de las culturas
mesoamericanas y que se acerca a las voces indígenas originales. De hecho, el método de
investigación de Sahagún incluía entregar cuestionarios a personas de autoridad en pueblos
indígenas del centro de México sobre aspectos de su cultura y creencias. Las respuestas
fueron escritas en forma de documentos pintados en consonancia con las propias
tradiciones históricas de los individuos; Estas pinturas fueron luego interpretadas por los
gramáticos indígenas y por los pintores, quienes ayudaron a dar forma a los textos en
náhuatl registrados en el alfabeto latino y plasmados en las imágenes del códice. Las doce
secciones, denominadas libros, contienen textos bilingües dispuestos en dos columnas
paralelas: del lado derecho está la discusión original en náhuatl, escrita en alfabeto latino,
mientras que del lado izquierdo está la traducción al español. El códice consta de
aproximadamente 2.000 páginas escritas y pintadas a mano y 2.486 magníficas
ilustraciones realizadas en tinta y color. Los textos escritos son los que la mayoría de los
estudiosos han empleado e investigado; de hecho, la Historia general de Sahagún ha sido
considerada, con razón, la fuente documental más rica e importante para comprender las
culturas antiguas de Mesoamérica. Sin embargo, cada libro también ofrece una ventana
notable al mundo del color empleado por los nahuas y sus antepasados ​a través de la
inserción de tinta fina y pinturas en color, inscritas en marcos de diversos formatos y
tamaños (fig. 1). Lo que propongo abordar es el manuscrito original como obra de arte
estudiando el proceso de su fabricación; determinar las manos de los pintores; identificar la
naturaleza de los colores; y relacionar estos datos con el contexto histórico de su
producción. En suma, más allá del valioso contenido temático del manuscrito, mostraré que,
a través de un acercamiento profundo al trabajo especializado de producción de las
pinturas, podemos comprender aspectos nunca antes vistos de la relación entre los
procesos creativos. , la naturaleza de los materiales utilizados, y el contenido de las
imágenes y textos, lo que nos permitirá abrir la puerta a la historia silenciosa de los nahuas
que crearon las pinturas junto con Sahagún. En conjunto con un proyecto de investigación
multidisciplinario en 2006, realicé un estudio detallado de los doce libros que componen el
Códice Florentino. Junto con un equipo de investigación de químicos encabezado por el Dr.
Piero Baglioni de la Università di Firenze, estudié los materiales utilizados para escribir y
pintar los doce libros e identifiqué las manos de los artistas participantes y las
características que intervinieron en el proceso de creación. la fabricación del códice. Los
resultados siempre se interpretaron dentro de su contexto histórico, lo que planteó
preguntas importantes sobre las reglas subyacentes que rigen la creación de imágenes; la
antigua práctica indígena de hacer libros sagrados pintados; y, obviamente, el estatus y
posición social de los pintores indígenas en el siglo XVI. En las secciones que siguen,
presento estas reflexiones a la luz de la evidencia obtenida de los estudios científicos y
artístico-históricos del códice.
LOS DOCE LIBROS DEL CÓDICE FLORENTINO
El Códice Florentino consta de tres tomos encuadernados, catalogados como Mediceo
Palatino 218, 219 y 220 por la Biblioteca Laurentiana. Investigaciones recientes han
revelado evidencia de que estos tres volúmenes fueron encuadernados en tapas de cuero
de estilo plateresco hacia 1580, cuando la obra de Sahagún fue llevada a España bajo el
cuidado de Fray Rodrigo de Sequera. La historia de su viaje a Florencia siguió siendo
especulativa hasta que la historiadora del arte Lia Markey encontró un documento fechado
en 1587 del bibliotecario del cardenal Ferdinando de' Medici que menciona una obra de tres
volúmenes sobre cosas notables de la Nueva España. Sabemos que el Cardenal Medici era
un ávido coleccionista de cosas de América y que tuvo la primera volúmenes -libros 1 a 5-
traducidos al italiano. Tras la muerte de su hermano, el Gran Duque Francesco de' Medici,
en 1587, el cardenal abandonó la jerarquía eclesiástica en Roma para ocupar el puesto de
Gran Duque de Florencia y trajo consigo el Códice florentino. Como se señaló, el primer
volumen, Mediceo Palatino 218, contiene los libros hasta el 5, que examinan el reino divino
y diversos aspectos de la religión antigua, como las fiestas, las ceremonias, el calendario
ritual y los augurios. El segundo volumen, Mediceo Palatino 219, abarca los libros 6 al 9,
que se centran en aspectos humanos como la filosofía moral y la retórica; astrología; la
historia de los linajes gobernantes en el centro de México; y los comerciantes y artesanos
que se especializan en trabajar plumas, piedras preciosas y metales. El último volumen,
Mediceo Palatino 220, comprende los libros 10 a 12, que tratan de las costumbres sociales
y la historia natural, así como de la conquista de México.
IMÁGENES Y TEXTOS ENTRE DOS MUNDOS
La relación entre las secciones escritas y el número de ilustraciones se puede entender a
través del punto de vista de Sahagún, presentado en el prólogo de cada libro. Hay temas
que consideró riesgosos por su contenido idólatra pero que justificó en base a su misión de
convertir las almas indígenas. Por ejemplo, el libro 2, que describe ceremonias y sacrificios
humanos, no tiene tantas imágenes como el texto hubiera necesitado; en 145 folios sólo hay
64 ilustraciones (20 por ciento). En el mismo espíritu, el libro 5, dedicado a las creencias
populares sobre los presagios, tiene sólo 12 pinturas. Temas que aparentemente eran
menos sensibles -y aparentemente también de menos interés-, como los procedimientos
artísticos de los plateros y los amanteca (artistas de plumas), quedaron sin traducir. El libro
9, por ejemplo, tiene varios folios en los que la columna habitualmente reservada a los
españoles está ocupada por una serie de imágenes enmarcadas (fig. 2). El tema que
Sahagún maneja con mayor libertad y extensión es la historia natural en el libro 11.
Claramente el contenido no era en modo alguno amenazador, y era de gran interés para los
nahuas y para Sahagún; por tanto, posee el mayor número de folios (un total de 253) y
pinturas (965). Otro ejemplo es el libro 6, que trata de la retórica y la filosofía moral nahua;
este volumen fue el más elogiado por Sahagún, pues lo dedicó a Fray Rodrigo de Sequera,
su principal valedor en la orden franciscana. Todas las pinturas del libro 6 fueron realizadas
en tonos grises, blancos y negros, imitando grabados, lo que le da una apariencia similar a
la de los libros impresos de la época. Es probable que estas imágenes estuvieran
intencionalmente desprovistas de color para que parecieran tan autorizadas como las
realizadas por artistas como Alberto Durero (ver fig. 8), ¿Las pinturas del Códice Florentino
son simples ilustraciones para apoyar el texto? ¿Se hacen únicamente para embellecer el
manuscrito? ¿Por qué hay un cambio en los colores y pigmentos empleados en cada libro?
¿Son estas pinturas, a pesar de un estilo europeizante alejado de las convenciones del
estilo indígena, tan significativas como las imágenes de los antiguos códices mexicanos? En
las páginas que siguen ofrezco un ejemplo que ayuda a esclarecer la función de las pinturas
como medio de comunicación significativo para la visión indígena, aunque esto no parece
haber tenido la misma preponderancia en la mente de Sahagún.
LAS PINTURAS: OBJETOS O SUJETOS?
Los primeros seis folios del libro 1 presentan el complejo de dioses antiguos en un formato
único en el Códice florentino. Cada folio está dividido en cuatro grandes rectángulos y cada
rectángulo contiene la representación de un dios. Esta forma de dividir las páginas en cuatro
se inspira en formatos empleados en los libros pintados mesoamericanos, como los folios
dedicados a las veinte deidades y los ochenta días del Códice Borgia. En el libro 1 del
Códice Florentino, sin embargo, la escritura alfabética sirve para conectar las imágenes con
los textos escritos: cada dios lleva su nombre en náhuatl y una referencia al capítulo en el
que se describe por escrito toda la información sobre esa deidad. . Paynal, el representante
de Huitzilopochtli (el dios patrón azteca), aparece en el cuadrante inferior izquierdo del
primer folio del libro 1. El detalle muestra una figura ricamente ataviada con capa y plumas.
tocado-que está sentado y de perfil (fig. 3). El texto en español afirma que Paynal es "el
vicario [sustituto) de Huitzilopochtli", el capitán mayor (líder militar), que partió ligero y veloz
para enfrentar a los enemigos en la guerra. También habla de la fiesta durante la cual los
sacerdotes vestían trajes de Paynal y corrían rápidamente por toda la ciudad en procesión.
El texto explica que así personificaban los sacerdotes la rapidez que requerían los guerreros
cuando se enfrentaban al enemigo. La imagen estática de la figura no se corresponde con
las acciones descritas en el texto; la figura sirve al lector simplemente como punto de
referencia. PAG En contraste, la narrativa de la columna paralela en náhuatl está
estrechamente relacionada con la pintura. Se menciona que Paynal es un moteixiptlatiani,
es decir, la imagen encarnada de Huitzilopochtli." Esta palabra se deriva del concepto de
ixiptlab, que significa "imagen, sustituto de algo o alguien". Además, el texto centra la
atención en el imagen refiriéndose a los atributos del traje: "Y él (Paynal] estaba así vestido:
iba ataviado con una costosa capa de plumas preciosas. Se le colocó el adorno de plumas
de quetzal. Tenía barras pintadas en el rostro; tenía el diseño de la estrella pintado en su
cara... Tenía una varilla en la nariz de color turquesa. El suyo era el disfraz de colibrí. Tenía
el espejo en el pecho, tenía un escudo con un mosaico de turquesa, Cabe señalar que la
representación es muy cercana a la descripción en náhuatl; de hecho, el escudo redondo
tiene un diseño asimétrico que indica un "mosaico de turquesa" y el rostro de la figura
muestra bandas horizontales junto con pequeños círculos alrededor de los ojos que son el
signo de "estrella". Aquí vale la pena tomarse un momento para explorar la relación crucial
entre la proximidad de las descripciones detalladas del traje en el texto náhuatl, la figura
pintada y el comentario de que Paynal es el ixiptlab de Huitzilopochtli. La palabra náhuatl
ixiptlab, o teixiptlab, representa un concepto complejo que se refiere a objetos y personas,
los cuales pueden servir como representantes o sustitutos de alguien, incluso un dios.
Según la explicación del concepto que hace Alfredo López Austin, la clave es el morfema
xip, que se deriva del verbo xipebua, "desollar", "pelar la piel". El concepto de ixiptlab puede
entonces relacionarse con la noción de nabualli, que López Austin afirma es la capacidad de
un individuo poderoso de transformarse en otro ser y adoptar la identidad del otro. Se
describe que el portador posee "las vestiduras del otro", su "piel" o "cobertura" y, por lo
tanto, ha sido transformado. El ixiptlab recibe la fuerza luminosa y caliente del numen y
adopta su identidad vistiendo su "piel o cubierta". Esta fuerza luminosa, nos dice el autor,
también podía proyectarse sobre objetos y representaciones, que en ocasiones estaban
cargados de tanta energía que nadie podía mirarlos directamente. Salvador Reyes
Equiguas, complementando las ideas de López Austin, plantea que los ixiptlab siempre
fueron producto de la creación humana: esculturas en piedra, madera, masa comestible o
bien un esclavo vivo disfrazado. También podrían ser pinturas sobre papel, cuero o estuco.
Reyes Equiguas señala que la palabra ixiptlah también tiene el morfema ix[tli], donde ixtli es
"rostro", "ojo". Estas dos palabras que posiblemente componen ixiptlah son significativas.
Como se mencionó anteriormente, ixtli, "ojo", también significa "rostro", mientras que el
verbo xipehua, "desollar", se asocia con la piel desollada de animales o cautivos de guerra
que usaban guerreros, sacerdotes y reyes como símbolo de tener adquirió más poder y
múltiples identidades. La complejidad de este concepto, entre representación y presencia
con su propio punto de vista, se puede aplicar a las imágenes del Códice florentino. El
propio texto en náhuatl nos dice: Paynal es el ixiptlah de Huitzilopochtli. Esta afirmación fue
aceptada por los pintores y escritores nahuas, quienes actuaron de acuerdo con un principio
que les resultaba obvio al definir a Paynal a través de los componentes de su atuendo, su
"cobertura". Sin embargo, estos hechos no son fáciles de comprender para los lectores
occidentales del siglo XXI, ni tampoco estaban claros para Sahagún. La operación simbólica
y cognitiva del texto náhuatl y de la imagen pintada es hacer que el ixiptlab de Paynal
"aparezca", no simplemente que sea la ilustración u ornamentación de información sobre los
dioses antiguos. Así, para los nahuas, la acción de pintar y la pintura misma respondían a
reglas diferentes a las que conocemos hoy. Estas diferencias pueden entenderse si
recordamos que los nahuas, como otras culturas amerindias, vivían en un universo en el
que las estrellas, el agua, las montañas y algunos objetos eran considerados como seres
tan
animados y vivos como animales y personas. En su pionero trabajo etnográfico, Eduardo
Viveiros de Castro concluye que, en las ontologías amerindias, "todo ser a quien se le
atribuye un punto de vista será un sujeto"; es decir, "quien sea activado o puesto en acción
por un punto de vista será un sujeto". 25 Además, Viveiros de Castro indica que, debido a
que todo en la naturaleza comparte un espíritu que lo impregna de vida, la diferencia entre
los seres es expresado y definido mediante el uso del cuerpo y la vestimenta. Es decir, el
concepto de "cobertura" es tan esencial como el de "punto de vista", porque es la forma
exterior la que define a un sujeto: "no se trata tanto de que el cuerpo sea una especie de
vestido sino de que el atuendo es un tipo de cuerpo." Desde esta perspectiva, algunas
pinturas podrían entenderse como ixiptlab -un revestimiento con una forma específica,
iluminada con colores, algo que posee ojos y por tanto un punto de vista- y, por tanto, ser
consideradas como sujetos activados, no como objetos, como los hemos concebido en
Occidente. El texto en español muestra la otra realidad de las imágenes del Códice
Florentino. En el prólogo del libro 1, Sahagún establece claramente sus objetivos. Explica
por qué quiere que se ilustre su volumen, a pesar de que las pinturas representaron una
considerable inversión de trabajo que de alguna manera contravenía el voto franciscano de
pobreza. Primero, Sahagún declara que su obra ayudará en la verdadera conversión de los
indígenas, porque la idolatría es una enfermedad del alma y los buenos médicos de almas,
como los misioneros, tienen que conocer los síntomas para remediar la dolencia. Continúa
mencionando su objetivo de tener todas las palabras y metáforas registradas en náhuatl.
Sin embargo, Sahagún también señala que para lograr estos objetivos en realidad no es
necesario un trabajo de la amplitud y alcance de su Historia general; una obra tan
bellamente producida tiene como objetivo difundir la conciencia sobre "el grado de
perfección de este pueblo mexicano, que aún no se ha conocido, porque vino sobre ellos
aquella maldición que Jeremías... tronó sobre Judea y Jerusalén". , la obra da fe del
verdadero valor de los nahuas en el contexto de la devastación apocalíptica que habían
sufrido. Esta idea es clave para entender el Códice Florentino en su función como obra
bicultural y de múltiples autores, porque es en este punto, como se demostrará en las
siguientes secciones, donde se fusionaron la intención de los indígenas y la del fraile
franciscano.
HACER APARECER EL NUEVO MUNDO
En 1576, mientras el equipo de Tlatelolco estaba inmerso en el trabajo en el Códice
Florentino, una epidemia devastadora azotó el centro de México. La epidemia se dirigió a la
población indígena, que como resultado se redujo drásticamente. El brote generalizado fue
tan grave que incluso Sahagún, en el libro II, se sintió obligado a interrumpir su traducción al
español y pasar a la primera persona para dar testimonio de lo que sucedía a su alrededor:
HACER APARECER EL NUEVO MUNDO Ahora bien, en este año de 1576, en el mes de
agosto comenzó una peste general y grande, que ya dura tres meses. Mucha gente ha
muerto, muere y cada día mueren más... Estoy ahora en esta ciudad de México, en el
distrito de Tlatilulco [Tlatelolco], y veo que desde que empezó hasta hoy, la El 8 de
noviembre el número de muertos siempre ha ido aumentando: de diez a veinte, de treinta a
cuarenta, de cincuenta a sesenta y a ochenta. Y de aquí en adelante no sé qué será. En
esta plaga [1576], así como en la antes mencionada [1545], muchos murieron de hambre y
de no tener quien los curara ni les proveyera lo necesario. Sucedió y sucede en muchos
hogares, que todos los de la casa se enferman sin que haya quien ofrezca un cántaro de
agua. Otros documentos indígenas confirman el efecto exterminador de la epidemia sobre la
población indígena: "La segunda plaga que hubo en la Nueva España fue en este año
[1576], la cual resultó en la destrucción definitiva de esta tierra. Duró más de un año... ... Se
hizo un censo de los indios y se encontró que murieron más de dos millones." Durante este
tiempo, el grupo de Santa Cruz Tlatelolco estaba trabajando en los libros 11 y 12. A pesar
de que los pintores nahuas estaban en riesgo de enfermarse y afectados por un profundo
dolor por la pérdida total sufrida a raíz de la epidemia, hicieron un decisión valiente: luchar
contra la muerte y completar el Códice florentino con imágenes de una calidad insuperable.
Esto lleva a una pregunta esencial: ¿Qué significó el Códice Florentino para el equipo de
Tlatelolco que decidió dedicar su vida a completarlo en medio de una batalla mortal contra
la muerte misma? La sección de historia natural del libro 11 tiene ejemplos destacados que
revelan no sólo que los artistas indígenas habían aprendido a copiar modelos europeos a
partir de las numerosas estampas europeas que circulaban en América, sino también que
habían ido más allá del acto mecánico. de copiar, incorporando en su práctica conceptos
pictóricos que estaban siendo debatidos por los artistas durante el Renacimiento europeo".
Como ha propuesto Tom Cummins, los pintores nativos, a través de libros y grabados,
habían formado una comunidad que participaba en una cultura global. De hecho , al leer
documentos indígenas de este período podemos ver que los nahuas, sin perder su propia
identidad cultural, buscaron incorporarse al mundo globalizado al que pertenecían luego de
la conquista española, por ejemplo el texto conocido como el Anales de Juan Bautista
registra la práctica de un gremio de pintores nahuas en la Ciudad de México de 1564 a
1569. Según los Anales, los pintores eran pillis (nobles), educados durante generaciones en
tradiciones artísticas. Constituían grupos organizados y activos que operaban el tlacuilocalli
(taller de pintura) y empleaban una amplia gama de técnicas pictóricas y escultóricas.
Además, el texto destaca cómo los pintores mantuvieron un diálogo permanente en su
práctica con diversos grupos sociales: con sus maestros, los sacerdotes Pedro de Gante,
Bernardino de Sahagún y Alonso de Molina; con gobernantes indígenas; y con las
autoridades coloniales. Otro ejemplo notorio del vasto conocimiento del mundo que poseían
los nahuas en esa época es el Libro de los guardianes y gobernadores de Cuaubtinchan
(1519-1640), que, siguiendo un formato de anales, registraron los hechos importantes de la
historia local de esta localidad. Es digno de mención que los acontecimientos considerados
significativos por los historiadores de un pequeño y remoto asentamiento en la Sierra de
Puebla incluyeron no sólo lo que ocurrió en Cuauhtinchan y otras regiones de la Nueva
España, sino también lo que ocurrió en tierras lejanas. Por ejemplo, la entrada de 1532
registra el inicio de una de las epidemias mortales en Nueva España, así como el "comienzo
de la herejía en Inglaterra por las pasiones y el mal ejemplo del rey Enrique VIII". En 1535 y
1536 se registró tanto la fundación en Nueva España de una escuela para los hijos de la
nobleza indígena como la rebelión en la ciudad de Ginebra contra el duque de Saboya."
Estos ejemplos muestran que los grupos indígenas se integraron a la historia global desde
su propia tradición. De hecho, el fenómeno pictórico de las imágenes del Códice florentino
también es parte de este proceso intelectual nahua del siglo XVI de extender el objeto de la
historia a una geografía más amplia y, como presentaré en las siguientes secciones, a una
temporalidad más amplia.
PINTURA Y CONOCIMIENTO: EN TLILLI EN TLAPALLI
La Figura 4 muestra el coiametl, un cerdo salvaje o pecarí de las selvas tropicales del sur de
Mesoamérica. Curiosamente, la pintura emplea recursos pictóricos y gráficos que se
consideraban vanguardistas en la Europa de 1576: tiene un trazo definido mediante una
línea continua y precisa, tal como prescribían las reglas del disegno (dibujo) de los tratados
renacentistas. Al mismo tiempo, la línea utiliza recursos gráficos de libros impresos para
delinear detalles en el rostro, el cuerpo y el pelaje. Se nota un magnífico manejo de las
técnicas colorire (coloración): el gris, con matices marrones, construye el cuerpo del animal
con luces y sombras. El paisaje de fondo muestra pinceladas sintéticas de colores
yuxtapuestos para crear la ilusión de un espacio abierto. El suelo está pintado de amarillo y
rojo, y la vegetación es verde, que se funde con el azul brillante de las montañas lejanas. El
cielo queda incoloro y de esta manera el pintor consigue incluir los colores como un aspecto
más de la imagen, fusionando así dos formas pictóricas: la pintura y el grabado. (Es
interesante notar que Alonso de Molina traduce la palabra náhuatl tlaixiuiliztli como
"perspectiva" y "arte").** Finalmente, el pintor juega inteligentemente con el espectador: al
mismo tiempo que ofrece una figura realista. , en sólida alineación con el valor artístico del
imitatore della natura (imitación de la naturaleza), transforma el pecarí en una
representación simple al incluir al animal en un pequeño rectángulo. Sin embargo, el pintor
vuelve a insistir en la ambigüedad entre realidad e invención, haciendo emerger al pecarí
del marco que lo contiene pisándolo con sus pies, como si estuviera imbuido de su propia
vitalidad. Como ha demostrado Michael Baxandall, la habilidad pictórica mostrada a través
del trabajo de un artista refleja la cultura visual y cognitiva de una sociedad. El estilo
artístico es, en este sentido, una forma de percibir la realidad, y una pintura es en sí misma
el depósito de una serie de interacciones y situaciones valores sociales. valores." El pintor
del pecarí del Códice Plorentino utilizó convenciones y habilidades apreciadas por el mundo
del arte y la sociedad de su tiempo, más allá de los confines de Tlatelolco; con su arte se
proyectó hacia Europa para ocupar su posición como indígena. pintor novohispano, en un
mundo en el que demostrar la valía como artista era una acción política de negociación para
defender el estatus social y la libertad.42 Los Anales de Juan Bautista contienen una
exhortación a los pintores que advierte: "Oh toltecaye [artistas], ninguno de vosotros atendió
las palabras de vuestros padres, sino investigad vuestra ascendencia, vuestro trabajo como
artistas vino precisamente de ellos, entrad en el interior de sus nobleza... pero recuerda tu
compromiso, tus ordenanzas." De hecho, los respetados artistas conocidos como toltecaye
eran ahora una generación nacida en la Nueva España y, por lo tanto, no podían haber
tenido noticias de sus antepasados ​que habían muerto en la conquista. Sin embargo,
pertenecían a la tradición indígena:
fueron sus herederos. Mostrar hábitos visuales propios de la vanguardia de esa época no
implicaba que los toltecaye hubieran descartado de su práctica la idea fundamental del
papel significativo y abiertamente poderoso que ejercían las imágenes en la tradición
artística mesoamericana. Por el contrario, la pintura fue también una acción ritual que hacía
aparecer y existir lo desconocido; esta idea está presente en la representación de Paynal y
su condición de ixiptlah en el libro 1 (ver fig. 3). La percepción de que el acto de pintar
imágenes era un medio para activarlas como sujetos también se puede encontrar en los
Anales de Juan Bautista, que se refiere a la producción de una escultura de plata de
Nuestra Señora la Virgen de Guadalupe como si la escultura la hiciera "su ¿Aparece
ixiptlab?"*" El propósito de la imagen en el mundo mesoamericano se correspondía con el
de la escritura en el mundo occidental: registrar y construir conocimiento. Sin embargo,
como hemos visto, las pinturas tienen una naturaleza inherentemente distinta porque están
concebidas como sujetos. En náhuatl, la noción de registrar la historia frente a estos
temas-pinturas se expresa en la metáfora in tlilli in tlapalli (la tinta negra, los colores), que,
según Miguel León-Portilla, se utilizaba para referirse a el conocimiento adquirido y
acumulado por una cultura: su sabiduría. La expresión revela algo de crucial importancia,
pues describe la sabiduría a través de sus materiales constitutivos: en tlilli (la tinta negra)
alude al contorno de las figuras pintadas, mientras que en tlapalli (los colores) se refiere a
los pigmentos que las iluminan con su luz. tonalidades brillantes. Durante dos milenios
Mesoamérica concibió las imágenes de esta manera. Los estudios que realicé sobre el color
y los artistas en el Códice florentino exploran con mayor profundidad esta propuesta.
PARTE 2- REPINTANDO EL MUNDO
EL TOLTECAYE Y EL TRATADO NAHUA SOBRE LA PINTURA
Libro En del Códice Florentino dedica EL TOLTECAYE Y EL TRATADO NAHUA SOBRE LA
PINTURA capítulo 11 a los procedimientos para "hacer todos los colores."" A pesar del
capítulo brevedad, se puede decir que representa un auténtico tratado nahua sobre el arte
de la pintura, por lo que seguiré haciendo referencia a de esta manera. Siguiendo la
tradición renacentista, el tratado nahua es inspirado en la obra de Plinio el Viejo y su
Naturalis historia (Natural Historia). De hecho, se ha propuesto que la enciclopedia de Plinio
fue una de los modelos seguidos en la preparación del Códice Florentino, y nosotros
sabemos que existió un ejemplar de Naturalis historia en el Real Colegio de Santa
Biblioteca Cruz Tlatelolco. Además, como ha señalado Serge Gruzinski, la modelo
renacentista de considerar la antigüedad clásica como fuente de conocimiento. La ventaja y
la inspiración sirvieron para construir una visión que estableció un paralelo entre el pasado
americano y las civilizaciones de la antigua Grecia y Roma. En este sentido, Plinio fue
empleado como guía para escribir los textos naturales. historia del Nuevo Mundo; por
ejemplo, la Historia de Francisco Hernández La historia natural de la Nueva España fue
escrita con la participación de médicos indígenas de Santa Cruz Tlatelolco. 49 Sin embargo,
según la forma en que se presenta la información en el tratado nahua, enviado, está claro
que los pintores también estaban familiarizados con el discurso pintura circundante basada
en la obra de Plinio el Viejo; en los nahuas tratado el paralelismo entre el pasado clásico y
la práctica pictórica se presenta a través de los retratos de los artistas que pintaron el Flor-
Códice entino, convirtiendo a los toltecaye en verdaderos artistas en la tradición de
Apeles.50 Plinio organizó su Naturalis historia en treinta y siete libros con temas
independientes que abarcan todas las esferas del conocimiento. Los libros 33, 34 y 35
fueron obras fundamentales durante el Renacimiento para explorar la capacidad y el papel
de las artes pictóricas y escultóricas. En estas secciones, Plinio analiza metales, minerales
y pigmentos. A pesar de que su taxonomía se basa en Aristóteles y Teofrasto, Plinio no
sigue su clasificación metalúrgica. En cambio, clasifica estos materiales en de acuerdo con
sus usos en el arte, estableciendo así una relación directa entre la materia prima como parte
de la naturaleza y la capacidad del artista para comprenderla y transformarla. Para Plinio es
esta capacidad de transformar y recrear la naturaleza la que otorga al artista el estatus
intelectual de artifex (artesano, hacedor) e inventore (creador). Durante el Renacimiento,
estas ideas hicieron posible discutir el estatus de la pintura como un arte liberal, no sólo
mecánico (como se había considerado en la Edad Media)". Esta idea central -la de que la
pintura es un arte liberal- parece haber sido aplicada por los artistas del Códice florentino. El
libro 11 imita la estructura de Naturalis historia: los libros 33, 34 y 35 de Plinio tratan de
metales, piedras y minerales según sus usos en escultura y pintura, y los capítulos 9, 10 y el
libro Trata sobre el metal y la piedra como material para escultura, así como los colores
utilizados en pintura. El paralelo no es meramente formal: tiene un significado más
profundo. En el libro 35 Plinio examina la capacidad poética de la pintura para imitar la
naturaleza y recrearla utilizando el ingenio; en este sentido, expresa su estima por los
artistas griegos antiguos: "Aunque Apeles, Aition, Melantio y Nicómaco, todos ellos ilustres
pintores, sólo utilizaban cuatro colores,... sus obras se vendían individualmente por más del
valor total de una ciudad entera. Ya no hay pintura noble...ahora sólo apreciamos la riqueza
del material y no la de la mente." Plinio describe los materiales utilizados como pigmentos
en su estado natural y cita sus composiciones, al tiempo que expresa su opinión sobre la
calidad de los colores que producen. Al final del capítulo enumera los nombres de grandes
artistas de la antigua Grecia, incluido Apeles." El tratado nahua sigue los conceptos de
Plinio y los adapta a la tradición del toltecaye, empleando dos recursos distintos -la escritura
y la pintura- para describir "todos los colores", cómo se obtenían de la naturaleza, cómo se
producían y cómo se pintaba. con ellos. El tratado también proporciona una lista de los
toltecaye. De hecho, los pintores y escritores del tratado nahua siguen el razonamiento de
Plinio al relacionar el estado natural de los materiales de su entorno con el conocimiento de
la naturaleza, y luego relacionando ese conocimiento con la capacidad transformadora del
artifex y la creatividad del inventor. Sin embargo, los toltecaye, a diferencia de Plinio,
consideran las materias primas como parte del revestimiento que da identidad a la imagen;
de hecho, estas materias primas, como hemos visto, juegan un papel fundamental en la
definición y activación de la imagen como sujeto, o ixiptlab. El tratado nahua organiza la
información según un sistema de polaridades complementarias. Los colores se dividen en
los que se obtienen de las plantas e insectos y los que se encuentran como minerales en la
tierra. Los colores saturados, vibrantes y claros se contrastan con los diluidos, opacos y
oscuros. También se distingue entre colores primarios (rojo, azul, amarillo, negro y blanco) y
tonos secundarios (verde, morado, marrón y ocre), que se obtienen mezclando. Las tintas
utilizadas para escribir se analizan por separado. El primer color mencionado en el tratado
nahua es el rojo (nochez-thi) que se obtiene de la cochinilla. El texto en español afirma que
este valioso color fue exportado a "China y Turquía y a casi todo el mundo". En el
correspondiente texto en náhuatl se explica el origen del nombre del color: deriva de las
palabras nochtli (tuna) y eztli. (sangre) porque la cochinilla se forma en las almohadillas de
la tuna y se parece a la sangre. La cochinilla, nos dice, es un gusano, y la tuna es el lugar
donde nace y crece." La imagen que ilustra estos pasajes se divide en dos apartados y
proporciona información adicional sobre las técnicas pictóricas. La sección superior muestra
la tuna en su entorno natural con insectos en sus almohadillas y algunos de ellos
rezumando un tinte rojo en el suelo (fig. 5). Esta imagen, siguiendo a Plinio, representa la
materia prima en su estado natural. La sección inferior divide el espacio pictórico en dos
lugares y tiempos: a la izquierda está el hacedor del color (artifex) y a la derecha el pintor
(inventor), a quien se le ve trabajando en el interior de un edificio novohispano,
posiblemente un tlacuilocalli (taller de pintura) del siglo XVI. Los textos y la forma particular
de las imágenes revelan los elementos que constituyen la práctica pictórica del toltecaye. La
Figura 6 muestra otra forma de crear colores: la combinación, que es una forma de ingenio
elogiada por Plinio. Muestra la producción del color verde conocido como quiltic (hierba
tierna, verde maya), utilizado para pintar las plumas de quetzal, muy apreciadas en las artes
visuales mesoamericanas (fig. 7; ver fig. 2).
Los textos explican que los pintores debían mezclar texotli azul claro (azul maya) con
zacatlaxcalli amarillo y aglutinarlos con tzacutli, una goma extraída de pseudobulbos de
orquídeas”. El cuadro que ilustra la producción de quiltic amplía la información (ver fig. 6). ,
y podemos identificar R. La materia prima. En este caso es la planta índigo la que produce
el azul. B. La fuente del índigo. La imagen muestra un largo camino que conduce a un lugar
distante, que representa la región tropical en la que crecen las plantas de índigo. C. El
proceso utilizado para hacer quiltic. Un asistente muele los dos colores en una piedra lisa.
El disco con una cruz es la "tortilla amarilla" zacatlaxcalli, y el tecotli es una barra
rectangular. También se ve un receptáculo en el que se mezcla el azul y el amarillo para
luego diluirlos en agua y tzacutli para preparar la pintura verde. D. El tlacuilo (pintor) y sus
herramientas. El artista pintará sobre una sábana de tela utilizando el color verde disuelto y
un pincel. E. El lugar donde pinta el tlacuilo. Cada ilustración constituye un texto sobre la
pintura de los toltecaye, ambientada en la actualidad de la Nueva España (ver figs. 5, 6).
Además, tras un examen más detenido, podemos ver cómo los pintores y sus ayudantes se
presentan como individuos: cada uno tiene un rostro distintivo, una forma particular de
arreglar su cabello y un atuendo específico. Veinte cuadros muestran la producción de uno
u otro color en el tratado nahua; en todos ellos las representaciones de los pintores son
retratos. Es posible que, siguiendo a Plinio el Viejo, los autores del tratado nahua de pintura
proporcionen a través de sus retratos la lista de los grandes toltecaye que ejecutaron el
Códice florentino. Este medio de representación -que incluye el retrato del autor del texto,
generalmente representado pintando o escribiendo en su taller- continúa una larga tradición
de manuscritos iluminados de la época de la Edad Media. Sugiero que los artistas se
muestran al lector tal como Plinio presentó a los seguidores de Apeles: son los toltecaye de
Nueva España, herederos de la gran tradición in tlilli in tlapalli (fig. 8).
IDENTIFICACIÓN DE LOS ARTISTAS
¿Cómo podemos determinar cuántos artistas participaron en la creación del Códice
Florentino? Sahagún dejó los nombres de sólo cuatro gramáticos principales (nombrados
como coautores al comienzo de este libro) y tres de los escribas que escribieron los textos.
La gran obra, sin embargo, fue el resultado de un esfuerzo verdaderamente colectivo en el
que un grupo de gramáticos, pintores y escritores nahuas, junto con Sahagún, se
enfrentaron cara a cara con la muerte: los valientes guerreros parecidos a la epidemia de
1576, armado con plumas, pinceles, papel y colores. IDENTIFICACIÓN DE LOS ARTISTAS
Uno puede acercarse a estos pintores anónimos a través de sus representaciones de sí
mismos trabajando como artistas (ver figura 8). Por tanto, es posible identificar a veintidós
pintores a partir de cómo han sido dibujados los ojos, el perfil de la nariz y el mentón y las
proporciones de las partes del cuerpo. También es posible distinguir entre el tratamiento que
los diferentes artistas dan a la línea, es decir, la fuerza de la línea, su movilidad y precisión,
y los recursos gráficos empleados para dar volumen a las figuras. Había claramente un
pintor principal, a quien me referiré como el Maestro de Ambas Tradiciones, y otros tres
maestros pintores que produjeron imágenes de mayor complejidad narrativa y poseían una
calidad de ejecución más refinada. El Maestro de los perfiles de tres cuartos puede
reconocerse por la escala de sus figuras humanas, de proporciones diminutas y
generalmente mostradas en vista de tres cuartos (fig. 9). El maestro de las narices largas
pintó muchas de las imágenes de los libros 6 y 10, que ilustran la filosofía moral y las
costumbres sociales, temas que se introdujeron en la práctica pictórica del siglo XVI. El
Maestro de la Coloración de Pieles Complejas se identifica por sus líneas, que recuerdan
dibujos y grabados del Renacimiento italiano; y por los tonos de piel de sus figuras,
revelando su conocimiento de la tradición europea del óleo en la que se combinaban
diversos pigmentos para conseguir un tono de piel (fig. 10). El pintor más importante, el
Maestro de Ambas Tradiciones, pintó todo el libro 7 y muchas de las imágenes de los libros
3, 8, 11 y 12. Fue un maestro del dibujo y del color, pero lo que cabe destacar es su
creación de un nuevo estilo, en el que despliega habilidad pictórica y hábitos visuales tanto
de tradiciones prehispánicas como renacentistas. Sus pinturas a propósito evocar épocas y
contextos del pasado indígena y del presente novohispano. La Figura 11 muestra la
representación que hace el Maestro de Ambas Tradiciones de Cuauhtémoc, el último
tlatoani o gobernante azteca, del libro 8. El maestro principal emplea las convenciones
formales de la antigua tradición pictórica indígena: Cuauhtémoc, como gobernante, viste el
xiuhuitzolli (diámetro azul real). - dem); su nombre está registrado en forma de glifo, "águila
descendente"; está colocado de perfil sobre su in petlatl, en icpalli (asiento de estera real
tejida), lo que transmite su autoridad y dignidad; y se le muestra cubierto con una fina capa
de algodón, prestigiosa indicación de poder. En otro cuadro, del libro 7, el Maestro de
Ambas Tradiciones ha ideado una nueva forma de representar el sol y el fenómeno solar de
un eclipse (figura 12). El eclipse se personifica mediante un recurso gráfico que divide la
representación en dos cuadros paralelos en los que se pintan dos soles muy similares.
Cada sol es amarillo, con un rostro humano redondo y benigno; cada uno emite numerosos
rayos con contornos ondulados con puntas anaranjadas en el perímetro; y cada uno tiene
labios rojos y mejillas color carne. Las únicas diferencias son que el sol de la izquierda tiene
ojos abiertos y vibrantes y parece estar sonriendo, mientras que el de la derecha tiene los
párpados cerrados y una expresión neutra. De esta manera, el pintor representa el eclipse
-la ausencia pasajera de la presencia del sol- cerrando los ojos del sol derecho. En su
aparente simplicidad, la representación del eclipse implica una operación intelectual
compleja que retoma el concepto fundamental discutido anteriormente sobre las pinturas
como ixiptlab; en otras palabras, siguiendo a Viveiros de Castro, las pinturas como sujetos
activados que poseen su propia Punto de vista.
La transformación estilística que representa esta imagen es significativa. En el pasado
mesoamericano, el sol se representaba de una forma completamente diferente. Por
ejemplo, la famosa Piedra del Sol muestra el rostro del sol como un guerrero indomable,
con los labios entreabiertos para revelar los dientes y un cuchillo de pedernal de sacrificio
en lugar de lengua; la fiereza de su mirada fija se ve reforzada por líneas paralelas que
hacen eco del contorno de sus ojos (fig. 13). Dos círculos concéntricos enmarcan su rostro
con signos diurnos y una serie de grupos de cinco puntos, que representan preciosas
chalchihuites o piedras verdes. Hay exactamente ocho rayos solares, cada uno de los
cuales tiene forma de V invertida.
Al transformar la antigua faz del sol y la forma de sus rayos, el Maestro de Ambas
Tradiciones creó literalmente un nuevo sujeto: el planeta-rey de la nueva era cristiana en
Mesoamérica. El maestro que inventó esta figura icónica no tenía forma de anticipar que su
sol, con su rostro benigno y sus rayos curvos, continuaría a través de la historia hasta el
futuro remoto del siglo XXI como un símbolo inequívoco de la presencia indígena en
México. La misma figura permanece viva en las pinturas sobre papel de amate (corteza) de
los nahuas de Puebla, Guerrero y el centro de México y ha sido copiada y reutilizada por
artesanos de todo México que probablemente desconocen que proviene del libro 7 del
Códice Florentino y que fue creado por un gran artista en el siglo XVI. La Figura 14 presenta
un ejemplo muy interesante en el que el Maestro de Ambas Tradiciones yuxtapone estos
dos estilos pictóricos en una sola imagen. Esta pintura, del libro 3, ilustra un pasaje mítico
de la vida de Quetzalcóatl, el antiguo gobernante de Tollan, la gran ciudad que sirvió de
modelo de civilización para los aztecas. De hecho, en la historiografía mexica, Tollan es a la
vez una ciudad real y un prototipo mítico cuya historia fundacional y decadencia sirvieron
como recurso exegético para prefigurar la caída de México-Tenochtitlán a manos de los
españoles. En la figura 14 somos testigos de un momento importante en esta historia de la
caída de Tollan y el fin del reinado de Quetzalcóatl. Un anciano (que es el temible dios
Tezcatlipoca disfrazado) ofrece al gobernante Quetzalcóatl el brebaje embriagador conocido
como pulque, que, según la costumbre, Quetzalcóatl tiene prohibido ingerir. A pesar de que
el desenlace de esta saga no está representado en el cuadro, sabemos que Quetzalcóatl
bebe el pulque y en estado de ebriedad comete una serie de transgresiones; estos culminan
con su abdicación y exilio del reino con dirección al mítico lugar de escritura, conocido como
tlillan tlapallan, donde se inmola y de donde se cree regresará algún día en el futuro. En la
representación de este pasaje, el Maestro de Ambas Tradiciones decidió pintar al
Tezcatlipoca disfrazado en un estilo renacentista: la preocupación por el cuerpo y su postura
de contrapposto, el movimiento y volumen de las ropajes y el cabello ondulado del anciano
eran todos prevalecientes en la pintura europea de la época. En cambio, Quetzalcóatl tiene
diferentes proporciones corporales y Tratamiento: es bastante alto y mucho más rígido, con
extremidades anchas, y está pintado con colores planos, evocando las convenciones y
formas de la tradición indígena del pasado. A través del contraste de estilos, el Maestro de
Ambas Tradiciones denota dos tiempos diferentes: el pasado mexica que asimiló al antiguo
Tollan (representado por Quetzalcóatl) y el presente en la Nueva España (representado por
Tezcatlipoca como un anciano). El pintor transforma esta imagen en una ventana al tiempo
mítico; Los acontecimientos del pasado que provocaron la caída de Tollan prefiguran el
presente en la Nueva España con la caída de México-Tenochtitlán a manos de los
europeos. DE ¿A quién se dirige este cuadro? ¿Cuáles son la serie de relaciones sociales
implícitas en él? ¿Quién habría podido comprender los matices de esta imagen como
representación de tiempos contrastantes y presencia de historias prefiguradas? La
complejidad y profundidad de la tradición in tlilli in tlapalli como método de registrar la
historia con imágenes apenas comienza a revelarse. La siguiente discusión profundiza en el
extraordinario concepto y técnica del color, literalmente dotado de la energía luminosa de
las pinturas.
ANÁLISIS E IDENTIFICACIÓN DE COLORES
Según el estudio químico-analítico que realicé con los químicos de la Università di Firenze,
los colores originales del Códice Florentino se pueden dividir en dos grupos opuestos. Los
tonos transparentes son de naturaleza orgánica y se obtuvieron de plantas, flores e
insectos; Me referiré a estos como colorantes o tintes. Los colores sobre superficies
saturadas fueron identificados como minerales; Me referiré a estos como pigmentos. Los
colorantes y la mayoría de los pigmentos eran de origen mesoamericano. Sólo encontramos
un pigmento europeo, el minio (mina roja), aplicado a las pinturas del Códice florentino.
LOS COLORES DEL TIEMPO
Un hallazgo clave de la investigación sobre el color en las pinturas es que los artistas
utilizaron colorantes hechos de plantas y pigmentos minerales para producir el mismo color.
Es decir, el objetivo de los colorantes orgánicos no era obtener colores diferentes a los que
se podían obtener a partir de minerales. Así, es evidente que su uso en las imágenes no
estaba directamente relacionado con su tono sino más bien con su materialidad y
procedencia, lo que implica que los colores tenían un significado específico basado en su
materia prima y su estado natural.
ROJOS
Identificamos el uso de dos colorantes orgánicos (nocheztli [cochinilla] y achiot! [achiote]) y
dos pigmentos minerales rojos (tlabuiti [hematita] y cinabrio). Los artistas emplearon con
mayor frecuencia el colorante rojo nocheztli (ver figura 5). El color natural de Nocheztli,
similar al de la sangre, cambia a naranja con la adición de una sustancia ácida y a morado o
marrón con la adición de un álcali como el agua de cal. Como se puede observar en la
figura 14, el gorro, fajín y parte interior del escudo de Quetzalcóatl están pintados con
nocheztli en su tonalidad roja, mientras que las plumas que decoran el costado de su brazo
y las tiras que cuelgan de su escudo están pintadas con el colorante en su tono naranja. La
capa blanca del anciano está sombreada con nocheztli alcalino que produce una tonalidad
marrón. Nocheztli fue identificado mediante FT-IR (Espectroscopia Infrarroja por
Transformada de Fourier) en base a su característico compuesto de ácido carmínico; este
compuesto aparece en los tres casos. En el Códice Florentino, pinturas específicas
contienen una mezcla de un colorante rojo no identificado y un pigmento rojo mineral. En la
figura 15, por ejemplo, la diosa Coatlicue, madre de los dioses en el principio de los tiempos
y símbolo de la tierra misma, está pintada de color rojo ladrillo, que en los análisis se
determinó que no era nocheztli y probablemente sea achiotl. El tratado nahua sí menciona
dos colorantes más, uno de los cuales es el achiotl (lat. Bixa orellana), descrito como "rojo
claro"; y otro elaborado con corteza del uitzquauitl, conocido como palo de brasil (lat.
Haematoxylum brasiletto) y utilizado principalmente para teñir telas. Los estudios científicos
también indican que el color utilizado para pintar Coatlicue contiene un alto porcentaje de
hierro, lo que sugiere que el colorante orgánico habría sido mezclado con un mineral a base
de óxido de hierro (posiblemente hematita). ¡La figura 16 es el signo del día xochit! (flor), en
la página del tonalpobualli, el calendario ritual, en el libro 4. El calendario se compone de
veinte signos de días y trece números combinados para dar como resultado un total de 260
días. Como se ve en el detalle de la imagen, encima se aplicó una capa de color rojo más
brillante identificada como el mineral cinabrio (sulfuro de mercurio), también conocido como
bermellón de aplicó encima de el colorante, que es nocheztli. La adición de cinabrio también
se encuentra en las fauces rojas del signo diurno cipactli (cocodrilo). Es interesante que
estos dos signos diurnos estén repintados con cinabrio, porque son el alfa y omega del
calendario ritual: cipactli es el primer día y xochitl el último. En todos los ejemplos
mencionados anteriormente, la adición de un pigmento mineral al colorante no modificó el
valor cromático del rojo, por lo que su presencia sólo pudo determinarse mediante análisis
químico.
El tratado nahua registra sólo un pigmento mineral rojo, el tlabuitl. El cuadro que lo ilustra
muestra en dos imágenes paralelas el tlabuitl junto a un mineral blanco llamado tizatl
(sulfato de calcio), ambos en su estado natural (fig. 17). El tlabuitl se representa como
piezas cilíndricas compactas que han sido extraídas del interior de una cueva; El tizatl es
una arcilla parecida al barro que se encuentra en el fondo de los lagos y luego se calienta
para producir el pigmento. Según la cosmovisión indígena, ambos puntos de extracción (la
cueva y el fondo del lago) son lugares de acceso al inframundo, un espacio alterno regido
por otra especie de tiempo, la morada de los ancestros que conecta con el mundo húmedo
y pesado. Materia oscura, femenina y desde el momento de la creación. El tlabuit es, pues,
un mineral rojo codificado como un material telúrico pesado procedente del inframundo. Es
probable que el tlabuitl sea hematita. Sin embargo, el cinabrio también es un mineral que se
obtiene de las minas; de esta manera, ambos comparten las mismas asociaciones telúricas.
A diferencia del mineral tlabuitl, los dos colorantes rojos (nocheztli y achiotl) se elaboran a
partir de un insecto que vive en las almohadillas de tuna y de las semillas de una fruta,
respectivamente. Ambos colorantes crecen en la superficie terrestre gracias a la luz solar, y
en la visión nahua del mundo pertenecen a otra esfera cósmica: el cálido, luminoso, ligero y
masculino mundo solar de arriba. Alfredo López Austin comenta que la división en dos tipos
de materia -mineral y orgánica- estuvo presente en el origen del mundo, cuando los dioses
hicieron surgir la tierra como un enorme cocodrilo cósmico, llamado Cipactli, del oscuro
fondo de las aguas primordiales y lo dividió en dos: "Los dioses que emergían de la mitad
superior de su cuerpo eran calientes, secos y luminosos; los que emergían de la mitad
inferior era fría, húmeda y oscura.""" La creación fue un proceso en el que las diferentes
fuerzas de las dos mitades de Cipactli se combinaron en diferentes proporciones. De la
misma manera, los pintores mezclaron pigmentos minerales y colorantes orgánicos en una
Acción ritual similar a la que realizaban los dioses en el origen de los tiempos: la diosa
Coatlicue, como la tierra misma, está pintada con ambas sustancias: el mineral de la tierra
húmeda, oscura y creativa y la materia orgánica de la tierra. luz solar que hace crecer a las
plantas. Juntas, las sustancias forman un ser completo y poderoso. Los signos diurnos
cipactli y xochitl, como signos del tiempo y del inicio y fin de la cuenta de días nahua,
también contienen ambos materiales, porque el tiempo se define como el resultado de la
alternancia de estas fuerzas oscuras y luminosas, cuyas proporciones cambian según la
hora del día y la estación del año." Los artistas emplearon la misma combinación de
colorantes y pigmentos rojos para pintar el fondo de los murales que decoran las tumbas
reales en las ciudades zapotecas de Monte Albán (ca. 550-650 d.C.) y Suchilquitongo (ca.
800-900 d.C.). Se ha propuesto que esta mezcla marca simbólicamente las tumbas como
cuevas de origen y que el cinabrio se usaba para indicar "otro tiempo", el de los
antepasados.76 Como resultado, el rojo le da al tiempo eterno de los dioses un color y con
ello una fuerza luminosa especial; además se podían utilizar colorantes o minerales, según
las proporciones de materia ligera y solar o húmeda, pesada y telúrica que poseyera cada
uno." El otro pigmento rojo que identificamos es el minio, minio u óxido de plomo procedente
de Europa. Se usaba con tanta frecuencia en los manuscritos iluminados medievales que
esas pinturas se llamaban miniaturas de miniare en Latín, que significa "colorear con rojo".
7" El uso de Minium en el Códice florentino es específico: aparece en imágenes que
describen o representan el presente colonial como una nueva era. Por ejemplo, en la figura
12, los dos soles del eclipse están coloreados con un tinte amarillo que podría ser
cualquiera de los dos colores de hormigas mencionados en el tratado nahua: zacatlaxcalli
(lat. cuscuta tinctoria) o xochipalli (cosmos amarillo; lat. cosmos sulphureus), pero
determinamos que el color naranja en las puntas de los rayos está el mineral minio. Otras
representaciones del nuevo sol existen en el libro 7 y, significativamente, todas tienen minio.
El mineral rojo europeo en los rayos del sol sirvió a los pintores para representar el sol de la
nueva era. , la de la Mesoamérica cristiana. De hecho, para los nahuas el sol no sólo era el
planeta que emitía luz sino que también representaba al señor que determinaba y
controlaba el tiempo, así, el sol era equiparado con Xiuhtecuhtli, "Señor Turquesa", el Dios
del Tiempo, y los tlatoani (gobernantes) eran los ixiptlah, o encarnaciones, de
Xiuhtecuhtli.80 Con la llegada de los españoles y el advenimiento de la fe cristiana, Cristo
pasó a ocupar esta posición central.
LA MUERTE DE MOCTEZUMA A FULL COLOR
Una pintura del libro 12 ofrece otro poderoso ejemplo de cómo se utiliza el color para
marcar diferentes tiempos y espacios (fig. 18). La pintura muestra el evento más
significativo de la guerra que marcó el fin de la era mexica: la muerte del gobernante de
México-Tenochtitlan, Moctezuma, y ​del gobernante de su ciudad hermana Tlatelolco,
Itzcuauhtzin, a manos de los españoles. . La historia indígena del libro 12 cuenta cómo
después de la batalla de Toxcati, en la que los mexicas y los tlatelolcas lograron expulsar al
contingente extranjero, los españoles, que habían hecho prisioneros a Moctezuma e
Itzcuauhtzin, los mataron y luego descartaron sus cuerpos arrojándolos al mar. el Gran
Canal.* Destaca especialmente la imagen correspondiente a este pasaje; para
comprenderlo plenamente es necesario observar la codificación simbólica de los pintores
desplegada a través de la luminosidad y las materias primas utilizadas para elaborar los
colores. Dos españoles sujetan a Itzcuauhtzin por las manos y los pies para arrojarlo al
Gran Canal; Moctezuma ya está arrojado y flota en las aguas oscuras y agitadas. Es de
destacar que la mitad superior de la pintura está coloreada con tonos brillantes y saturados,
mientras que la parte inferior está renderizada con colores más diluidos. El contraste se
relaciona con dos hechos históricos. Arriba están los vencedores y por eso su “cobertura de
color” es vibrante y fuerte. Debajo de ellos yace el gobernante mexica, ya muerto, iniciando
su viaje al inframundo sumergido en agua. Como un sol sin fuerza, sus colores son oscuros
y débiles. El mundo solar está ahora ocupado por los vencedores de la guerra, los
españoles, y el inframundo acuático está habitado por los vencidos, representados aquí por
Moctezuma. El uso del azul en esta imagen demuestra claramente cómo los nahua crearon
significado a través del contraste de color. En la cosmovisión nahua, el azul se asocia con el
centro del fuego (que tiene un color azul intenso) como motor del tiempo, y denota algo
precioso. El soldado con armadura de la figura 18 está pintado de azul; este tono,
identificado con el colorante El índigo, denominado en el tratado nahua tlaceuilli (lat.
Indigofera suffruticosa), tiene un aspecto brillante, que posiblemente imita un reflejo
metálico. El azul de la armadura contrasta con el tono grisáceo del agua, también
identificada como índigo pero aplicada en forma diluida y mezclada con otro colorante para
hacer el tono más opaco. De manera similar, los símbolos reales usados ​por los
gobernantes aztecas reciben un tratamiento especial. Equivalentes a las coronas de los
reyes europeos, los xiubuitzolli (diademas) de los soberanos, normalmente caracterizados
por su color azul turquesa, están aquí desprovistos de color. Las xiuhtlapalli tilmahtli (capas
reales azules), que estaban hechas de algodón fino teñido con índigo en un diseño de red y
adornadas con aplicaciones de turquesa, también están pintadas con índigo, pero en un
tono opaco y plano sin brillo.*s Comparando el color desde la capa real de Moctezuma
-realizada, como acabamos de señalar, con un colorante índigo en un tono apagado- hasta
la de su retrato como Señor de México en el libro 8, confirma la manipulación deliberada del
color en la pintura de su muerte (fig. 19; véase la figura 18). Los análisis científicos nos
permiten identificar la presencia de arcilla paligorskita en los colores azul turquesa (fig. 20;
ver figs. 12, 19) y en el verde claro muy brillante, probablemente quiltic (verde maya),
utilizado en el libro 9 para pintar. las plumas de quetzal (ver figs. 2, 6, 7). El color texotli
(azul maya) se ha elaborado a partir de esta arcilla blanca desde al menos el período
Clásico en el área maya (400-500 d.C.).86 La técnica para elaborarlo requiere fijar el
colorante azul del índigo en la estructura cristalina del arcilla calentándola en agua. La
arcilla paligorskita sólo se puede encontrar en la península de Yucatán; por lo tanto, la
materia prima para elaborar el texotli y el quiltic, así como los colores confeccionados,
debían importarse a la Ciudad de México. Por su origen (las ricas tierras del sur de
Mesoamérica) y su composición mixta (a base de un colorante mineral y orgánico), el texotli
es un pigmento especial que posee ambos tipos de materia cósmica: la solar y la telúrica.
Se emplea ampliamente en el Códice Florentino para simbolizar todo lo que es precioso.
Los fondos que representan el cielo en todas las imágenes del sol, la luna y las estrellas del
libro 7 están pintados con texotli (ver figuras 12, 20).87 Se usaba para pintar capas reales,
diademas y joyas usadas por los tlatoani (gobernantes) de México-Tenochtitlán, Tlatelolco,
Texcoco y Huxutla. Las finas plumas de quetzal del libro 9 están coloreadas con una mezcla
de texotli y un colorante amarillo para hacer quiltic (ver figs. 2, 7); las montañas lejanas en
los paisajes de las ricas tierras del sur novohispano están pintadas con texotli para explorar
la perspectiva aérea (ver fig. 4); y las aguas cristalinas de la creación se tiñen de este
precioso color. Sin embargo, como se analizó anteriormente, el brillo del azul está atenuado
en la imagen de Moctezuma e Itzcuauhtzin (ver figura 18). Los pintores transformaron el
turquesa de las capas en un gris apagado y cubrieron los cuerpos de los gobernantes con
aguas oscuras y arremolinadas sin brillo alguno. De esta manera, los pintores no sólo
retrataron el hecho histórico -la muerte de Moctezuma a manos del enemigo- sino que
también lo interpretaron: el representante del sol mexica había sido derrotado y perdido su
luminosidad y calor solar. Los tlatcani mexicanos no consumó su destino de guerrero
triunfante que al morir fue a la Casa del Sol, donde los pájaros multicolores, los avatares de
guerreros derrotados, habitaba. En cambio, una vez derrotados, Moctezuma e Itz- los
cuauhtzin eran seres del inframundo oscuro, acuático, telúrico y lunar. Anteriormente señalé
el uso del rojo para indicar dos tiempos y dos lugares, y dicho uso también se aplica a la
imagen de la muerte de Moctezuma. La orla y el nudo de la capa de Itzcuauhtzin están
pintados en nocheztli. Este rojo contrasta con el color naranja de la camisa y las plumas del
sombrero de la otra figura, un español, identificado como minio. Los dos rojos significan
lugares y épocas diferentes: minio, que vino de Europa, representa el presente dominado
por los españoles que ganaron la guerra, mientras que nocheztli, de Mesoamérica,
representa el pasado indígena. Así, manipulando los contrastes entre colores saturados y
diluidos y utilizando rojos nocheztli y minium, la pintura muestra dos temporalidades: la
época indígena que tocaba a su fin y la época española que iniciaba su control matando al
representante de el sol mexica, el emperador Moctezuma. El uso de contrastes basados ​en
la luminosidad y fuerza de los colores para producir figuras que posean un estatus simbólico
distintivo es clave para la pintura nahua. En g. Por ejemplo, la representación de Paynal (así
como de otros dioses de el panteón mexica en el mismo libro) está pintado con colores
diluidos (ver fig. 3). Los elementos del atuendo más alterados en cuanto a color son los de
mayor importancia, y según lo que se sabe de su insignia debieron estar teñidos de texotli
(azul maya) y quiltic (verde maya). Sin embargo, la capa real de Paynal está pintada de gris
claro y su escudo de mosaico turquesa carece de color. Quizás en otros tiempos y
circunstancias ambas insignias habrían sido pintadas con texotli -que como sabemos por la
descripción del libro 1 es esencial para la identidad del dios- y habrían tenido toda la fuerza
de ese color. Las plumas de quetzal que porta en su tocado están pintadas de un verde
seco que en nada se parece al quiltic de plumas de quetzal elaborado por las amantecas
(artistas de plumas) del libro 9 (ver figura 7). ¿Por qué fue necesario proceder de esta
manera, dejando a Paynal despojado de texotli y quiltic, los dos colores que simbolizan la
preciosidad, ambos hechos con azul maya? ¿Por qué los dioses de los seis folios que
representan el panteón azteca están pintados con colores carentes de brillo y vitalidad?
Para analizar esta representación de Paynal, debemos regresar al concepto de ixiptlah
discutido anteriormente. Debemos tener en cuenta, como observó López Austin, que el
ixiptlab recibió la fuerza luminosa del numen y tomó forma a través de la "cobertura". Estas
figuras de ixiptlab en tlilli in tlapalli -la noción nahua de sabiduría definida como lo que está
inscrito en los libros con tinta y colores negros- poseen una fuerza luminosa dada por su
"cobertura", así como una forma que las identifica. He demostrado que la cubierta hace
referencia tanto a la forma como a los colores y que estos están compuestos por dos
materias primas de la creación: materia solar ligera procedente de colorantes elaborados a
partir de plantas; y materia lunar oscura y húmeda procedente de pigmentos minerales.
Además, de acuerdo con estas ideas, las pinturas de ixiptlah se han activado como sujetos
y poseen su propio punto de vista. Concebido en estos términos, el acto mismo de crear
estas imágenes no puede separarse de la acción ritual que les dio un sentido de realidad."
Johannes Neurath, en su estudio sobre la producción de pinturas huicholes en el México
actual, comenta que el El afamado artista Juan Ríos Martínez "sufría la ira de los dioses
representados en sus cuadros" porque "las figuras que, según la lógica del arte occidental,
simplemente serían representadas en los cuadros" Las imágenes en el arte huichol, según
Neurath, "son personas poderosas y deben ser veneradas". Curiosamente, esto siempre es
cierto cuando se trata de pinturas excepcionales, en Es decir, "obras inspiradas". De hecho,
Ríos Martínez decidió dejar de hacer lo que consideraba "gran arte" y se concentró en obras
con técnicas simples, que podían venderse como arte popular a los turistas porque no
poseían la poder de la visión que tenían sus imágenes anteriores. El fenómeno vivido por
Ríos Martínez puede explicar la ausencia de poder en los colores de las pinturas de los
dioses del panteón mexica en el libro 1 del Códice Florentino. Los toltecaye no deseaban
hacer imágenes poderosas. En el siglo XVI ya no pudieron seguir venerándolos como lo
habían hecho en el pasado, por lo que no los pintaron con sus colores originales,
particularmente el texotli y el quiltic, y de esta manera pintaron seres inofensivos." Sin
embargo, existen otras pinturas que contienen toda la potencia del color representando el
mundo indígena en la Nueva España. Es importante mostrarlos aquí para comprender
plenamente la noción de in tlilli in tlapalli en el Códice florentino
LA RESTAURACIÓN DE LA TIERRA Y EL SOL
La Figura 20 muestra dos pinturas del libro 7 que están íntimamente vinculadas simbólica y
visualmente. Según los textos en náhuatl y español, la imagen inferior ilustra los cuatro
vientos producidos por el dios Quetzalcóatl desde los cuatro rincones del mundo. El viento
del este, Ehecatl Tlalocan, era benévolo; el viento que soplaba desde Mictlampa al norte era
fuerte; el de Ciuatlampa, al oeste, era relativamente inofensivo; y el viento Uiztlampa
Ehecatl, que soplaba del sur, era destructivo. Los vientos aquí están representados como
cuatro querubines angelicales que soplan con fuerza. En el centro del cuadro -y mucho más
prominente- se encuentra la representación de la Tierra. El pintor, maestro de ambas
tradiciones, utilizó como modelo una imagen medieval de la imago mundi creada para el
compendio enciclopédico Etymologiae por Isidoro de Sevilla en el siglo VII. La imago mundi
de Isidoro representó avances científicos y cosmográficos, incorporando material de la
Biblia: La Tierra Se muestra como una esfera, rodeada por el océano y dividida en las tres
regiones del mundo que se conocían en aquella época: Asia, Europa y África. Esta imagen
de la imago mundi era ampliamente conocida en todo el mundo, incluida, en esa época, en
la Nueva España. La pintura del Códice florentino ofrece una interesante transmutación de
la concepción indígena. Para los nahuas, el mito de la creación y recreación de la tierra en
cada era cósmica era fundamental. En la visión indígena del pasado, la historia era cíclica y
hubo cinco eras cósmicas, llamadas "soles", hasta la era mexica anterior a la conquista.
Esta última era fue conocida como el Quinto Sol. Los preceptos básicos de esta historia son
los siguientes: los dioses hicieron surgir la tierra de las aguas profundas del mar primordial.
La tierra fue imaginada como un enorme cocodrilo cósmico conocido como
Cipactli-Tlaltecuhtli, "Caimán Señor de la Tierra. Más tarde, los dioses creadores,
Quetzalcoatl y Tezcatlipoca, penetraron en las cuatro esquinas de este monstruo terrestre y
se encontraron en el medio", donde se transformaron en dos enormes serpientes que se
entrelazaron y se elevaron hasta elevar el cielo. Entonces los dioses se transformaron
nuevamente en el gran árbol cósmico dual en el centro de la tierra, cuyas ramas son el
cielo, cuyo tronco es la superficie de la tierra y cuyas raíces son el inframundo. Este árbol
también es conocido como Tamoanchan. Debido a que la tierra fue penetrada desde los
cuatro ángulos, fue construida como un espacio con cuatro regiones: este, norte, oeste y
sur. El árbol cósmico en el centro que sostiene la bóveda del cielo asegura que el sol pueda
recorrer todas las regiones de la tierra y así dar origen al tiempo y comenzar los días y años
del este, norte, oeste y sur (el calendario). . El árbol cósmico también puede representarse
como los cuatro pilares o árboles en los rincones del mundo.7 En la imagen del Maestro de
Ambas Tradiciones, Cipactli-Tlaltecuhtli se transforma en la esfera del imago mundo, a la
que ingeniosamente se han incorporado las cuatro regiones cósmicas a través de los cuatro
ángeles Ehecatl [dios del viento] que soplan desde las esquinas. . Estos ángeles han
tomado el lugar estructural y simbólico de los cuatro pilares cósmicos que sostienen los
cielos.** Es importante que los ángeles sean avatares de Quetzalcóatl, uno de los Dioses
creadores que forman el árbol de Tamoanchan con su energía. Las alas de los ángeles
Ehecatl están pintados con nocheztli y no con rojo minio, reforzando la idea de que son
parte del mundo nahua. Los paisajes del interior de la esfera recuerdan otras vistas del
Códice Florentino que muestran el campo y la nueva construcción de establecimientos
religiosos y civiles en la Nueva España. Esta pintura, por tanto, ilustra la restauración de
Cipactli-Tlaltecuhtli en el nuevo período cristiano: la unión de un círculo, que representa el
cielo, y un cuadrado, que representa la tierra, para formar el número ocho. En el centro, la
figura mística de Cristo o la cruz se alza como el árbol cósmico mesoamericano. En este
sentido, esta composición fusiona tradiciones tanto visuales como simbólicas. 100 La
imagen superior muestra estrellas especiales que, agrupadas, forman una S. Éstas se
describen en el texto náhuatl como "apartes" de las otras constelaciones: "[Estas] estaban
separadas; aparecían solas, brillando y reluciendo. Y por eso se las llamaba estrellas en
forma de S: que eran similares y muy parecida a una tortilla que se hacía, o a una tortilla de
semillas de amaranto, que estaban retorcidas y redondeadas por ambos extremos, se
comían el día Xóchitl, en todas partes, en cada casa." De lo anterior es importante resaltar
que este grupo de estrellas apareció en xochit! días. También es clave el énfasis en la forma
de S de las estrellas en el cielo. La pintura, de hecho, intenta mostrar este fenómeno (ver
fig. 20). Para comprender mejor el significado de las estrellas hay que tener en cuenta que
el día ce xochitl (una flor) se celebraba con una gran fiesta de canto y baile, que en
ocasiones duraba hasta cuarenta días y en la que todos los nobles, así como Moctezuma,
participó. Durante la celebración, los dioses fueron favorables y concedieron bendiciones, la
gente festejó y "todo el pueblo se regocijó por completo". Precisamente ese día todo el
mundo bailaba y cantaba y, al parecer, también cuando las estrellas en forma de S
aparecieron por sí solos. 103 El texto que acompaña a la imagen se refiere al último día del
calendario adivinatorio, xochith, cuando se completaba un ciclo de tiempo. Aparentemente,
esta finalización también está señalada por la aparición de la constelación en forma de S en
los días de xóchitl. Así, el Maestro de Ambas Tradiciones ha establecido una íntima relación
entre imagen y texto; la Nueva Tierra (la imago mundi) surgió al final de un ciclo de tiempo
(la era pasada, representada por las estrellas). Al colocar la bóveda estrellada del cielo
sobre la figura de la tierra, logra retratar las dos mitades de la Nueva Tierra, como lo habían
hecho los dioses con Cipactli en el momento de la creación, y de esta manera ha hecho el
nuevo cosmos. aparecer. Para ello, el maestro también utilizó los códigos nahuas que rigen
el color. Pintó el cielo con un azul identificado como el precioso texotli (azul maya). Además,
coloreó de forma especial las estrellas; cuando se ven en el documento original, poseen un
brillo y color tan vibrante que parecen estar hechos de pan de oro. Analizamos este color,
esperando encontrar rastros de metal; sin embargo, los análisis de identificación
demostraron que están pintados con un colorante amarillo. Según información sobre el
amarillo en el tratado nahua, debe ser xochipalli (flor que tiñe), conocida como "amarillo
fino" y descrita como una sustancia "para dar brillo" y "para hacer las cosas radiantes".105
Las estrellas que titilan en el manuscrito original como si estuvieran hechas de oro refuerzan
la idea que sugerí anteriormente: que los toltecaye participaron desde su propia tradición en
el debate sobre materiales pictóricos emprendido por Plinio el Viejo y luego revisitado por
artistas contemporáneos durante el Renacimiento. . En su libro 35, sobre los colores, Plinio
dedica un apartado al oro y la plata, de los que también se habla en términos morales.
Mientras que las esculturas en oro auténtico se consideran "curiosidades", la habilidad de
imitar el oro y, sobre todo, su luminosidad se considera un valor creativo, 10s Es más, como
en todas las pinturas del Códice florentino, la propia materialidad de las El colorante con el
que fueron elaborados posee un significado ulterior. Como se mencionó anteriormente, el
xochipalli se traduce como "flor que tiñe" y las estrellas en forma de S se asocian con la
fiesta de ce xochitl (una flor), cuando la gente bailaba, cantaba y comía tortillas de maíz
dobladas. Como ha señalado Berenice Alcántara Rojas, el poder de las flores en las fiestas
indígenas prehispánicas y coloniales era el de manifestar el poder luminoso y ardiente de
los dioses creadores. Este mundo, llamado "mundo de las flores", era una forma de
Tamoanchan, "el lugar del árbol en flor en el centro del espacio y el tiempo". Tamoanchan,
según López Austin, es uno de los más importantes Lugares importantes en los mitos de la
creación. Es "el lugar donde lo más importante tuvieron lugar las funciones del mecanismo
cósmico." Está en el origen de la mundo y también en el presente porque es la "unión
sagrada de dos tiempos, el hoy de este mundo y el siempre presente del reino divino." El
Maestro de Ambas Tradiciones representa a Tamoanchan en el libro 7 por medio de
estrellas titilantes, hechas con pintura a base de flores y retorcidas en un 5 como la energía
trenzada y retorcida que hizo posible el traspaso de esencias a través del tronco de
Tamoanchan. Esta visión del cielo azul texotli y las estrellas amarillas xochipalli dispuestas
en forma de S recuerda un momento destacado en la historia de la fundación de
México-Tenochtitlan. De hecho, López Austin se refiere al entrelazamiento de las fuerzas
opuestas de la creación representadas por el agua (azul) y el fuego (amarillo) como "las
apariciones milagrosas de los malinalli", que marcan la unión del tiempo de los dioses y el
tiempo de la humanidad.109 En este sentido, el énfasis en los textos se hace comprensible
que las estrellas formen una S como tortillas dobladas sobre sí mismas: es la imagen del
lugar donde se cruzan las aguas azules y amarillas de los mitos mexicas de la creación, y
las fuerzas opuestas que generan la creación están claramente indicadas en Por aquí. El
Maestro de Ambas Tradiciones produce en su pintura un juego de espejos que replica y
multiplica la creación primordial para dar forma al presente de la Nueva España. Desde el
presente, la pintura evoca la fundación de México-Tenochtitlán en la época pasada, cuando
en el cruce de las aguas azules y amarillas apareció la “hoguera acuática”, que permitió a
los mexicas saber que habían encontrado el Lugar predestinado por los dioses para su
ciudad. De esta manera, el maestro, parafraseando palabras utilizadas por los pintores
nahuas de los Anales de Juan Bautista, ha "hizo aparecer" y "ha mostrado" el ixiptlah de la
creación misma de la Nueva Tierra, llamada Nueva España, desde un Tamoanchan que
logró con su poder fusionar la historia y geografía de Europa y Mesoamérica. A pesar de
que la muerte descorrió su oscuro y pesado velo sobre los nahuas mediante la epidemia
que acabó con casi dos tercios de la población indígena del centro de México en 1576, los
artistas del Códice Florentino se aferraron a la antigua tradición del toltecaye. Con su arte
repintaron el mundo e hicieron aparecer la nueva tierra y la nueva era con todo el poder que
su arte permitía. Los toltecaye de ambas tradiciones crearon un nuevo estilo pictórico, que
desde sus propias raíces indígenas tradición nous desplegó las habilidades y hábitos
visuales de sus contemporáneos. ies, los artistas del Renacimiento, y con esto los toltecaye
establecieron un lugar para su tradición artística en su propia época. Gracias a su profundo
conocimiento de los materiales pictóricos, se dedicaron a conjurar la devastación y "hacer
aparecer el mundo" para las generaciones futuras a través de su práctica milenaria de pintar
los sujetos de la historia -no sus objetos- con los colores de la historia. la tierra y el sol. Sus
imágenes, como todo lo creado por los dioses, poseen la misma fórmula que el cosmos:
una combinación de intensidades graduadas de luz, calor e ingravidez, mezcladas con una
gama de oscuridad, humedad y pesadez. En la Nueva España, los toltecaye se explicaron
esta práctica a sí mismos y a sus contemporáneos utilizando los mismos términos que
utilizó Plinio el Viejo para defender la creatividad del gran artista griego Apeles; así, el
estado intermedio entre "ritual" y "arte" que aún hoy se observa en la producción indígena
estaba amparado por una idea humanista. Utilizando colores potenciados por sus materias
primas, el toltecaye del Códice Florentino imitaba a los dioses en Tamoanchan haciendo
aparecer su mundo ante nosotros.