El lugar de la literatura

en el siglo XXI

Juan Pablo Hormazábal

Josefina Rodríguez
Nicolás Vicente
Editores
 Colección Dársena
Departamento de Literatura
Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Director
raúl rodríguez freire

Comité editorial
Bryan Green
Claudio Guerrero,
Edda Hurtado
Irene Renau

Consejo consultor
Mauricio Barría (Universidad de Chile); Román de la Campa (Universidad de Pennsylvania);
Bruno Cuneo (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso); Jorge Fornet (Casa de las
Américas); Florencia Garramuño (Universidad de San Andrés, Buenos Aires); Beatriz
González-Stephan (Universidad de Rice); Dunia Gras (Universidad de Barcelona); Lucía
Guerra (Universidad de California, Irvine); Sergio Mansilla (Universidad Austral de Chile);
Marcia Martínez Carvajal (Universidad de Valparaíso); José Antonio Mazzotti (Universidad
de Tufts); Rafael Mondragón (Universidad Nacional Autónoma de México); Cristián Opazo
(Pontificia Universidad Católica de Chile); Alexandra Ortiz Wallner (Universidad Libre de
Berlín); Clara Parra (Universidad de Concepción); Juan Poblete (University of California,
Santa Cruz); Julio Ramos (Universidad de California, Berkeley); Sergio Rojas (Universidad de
Chile); Eneida Maria de Souza (Universidad Federal de Minas Gerais).

© Juan Pablo Hormazábal, Josefina Rodríguez, Nicolás Vicente, Editores, 2016

Registro de Propiedad Intelectual Nº 273.178
ISBN: 978-956-17-0702-3

Derechos Reservados
Tirada: 300 ejemplares

Ediciones Universitarias de Valparaíso

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Calle 12 de Febrero 21, Valparaíso, Chile
E-mail: euvsa@[Link]
[Link]

Diseño de portada: Josefina Rodríguez Cuadra

Corrección de pruebas: Claudio Abarca Lobos

Impreso por Salesianos S.A.

HECHO EN CHILE
 ÍNDICE

Prólogo 7

Vacilaciones
Cynthia Rimsky 13

El giro visual de la teoría. Algunas digresiones

raúl rodríguez freire 21

Para un concepto de literatura en el siglo XXI: expansiones,

heteronomías, desdoblamientos
Evando Nascimento 47

El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya)

Oscar Ariel Cabezas 89

Sergio Chejfec, iluminaciones profanas

Sandra Contreras 121

Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho

Jacques Lezra 133

Sobre los autores 161

5
 PRÓLOGO

Cuál es el lugar de la literatura en el presente es la pregunta (aunque

parezca sin respuesta) con la que comienza y se formulan las principales
ideas de este libro. Los trabajos críticos se realizaron en torno al Seminario
internacional “El lugar de la literatura en el siglo XXI”, llevado a cabo en
la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso en noviembre del 2015. El
encuentro surge desde un grupo de estudiantes de literatura que quisieron
abrir viejas y nuevas preguntas para reactualizar debates que urgen a nues-
tros tiempos a través del intercambio crítico entre alumnos, académicos
y escritores. El programa de encuentros en torno a la literatura desarro-
llado por este equipo abrió un espacio deliberativo, a partir del año 2013
con el seminario Cartografía de los estudios literarios “Una travesía por
la geografía literaria latinoamericana”, el cual tuvo como objetivo, princi-
palmente, reubicar las corrientes de pensamiento, las imaginaciones y los
marcos interpretativos con los cuales han sido leídas y pensadas las literatu-
ras latinoamericanas, a su vez, poniendo en cuestión los límites, entre ima-
ginarios y materializados que determinan el orden de un espacio-tiempo
continental. En este primer seminario pudimos debatir sobre las literatu-
ras centroamericanas, chilenas, mexicanas y brasileñas, así como sobre las
continuidades y rupturas en los estudios literarios sobre América Latina.
El segundo seminario fue realizado el año 2014 y se nombró Seminario
Narrativa de los 2000 “Crisis, naufragio y deriva en la alborada del nuevo
siglo: una mirada a la novela chilena reciente”. En este caso buscamos de-
batir sobre el concepto de narratividad, tanto en la literatura como en el
cine, los documentales y las series de televisión y problematizar con ello lo
que considerábamos caracterizaban o singularizaban a la narrativa ficcional
reciente: los giros íntimos, las historias de/desde los hijos y la autoficción.

7
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

La urgencia desde la cual nace el tercer encuentro que aquí publica-

mos (aunque los anteriores también) no tiene relación únicamente con los
discursos y propuestas teóricas que surgen a propósito del mismo, sino que
también tiene en sí una función activa: abrir posibilidades de diálogo entre
distintas academias a lo largo del continente, haciendo aparecer dentro del
mapa, entre las kilométricas distancias que nos separan, las provincianas
ciudades de Viña del Mar y Valparaíso. En definitiva, abrir nuevos espacios
de diálogo dentro del mundo de la academia ha sido lo que nos movió a
realizar este y los anteriores encuentros. La invitación ha sido, finalmente,
a compartir una reflexión conjunta sobre la literatura y los desafíos que el
contexto actual pone ante ella.
Entre estos desafíos destacamos la necesidad de revisar y replantear
los debates teóricos con los que, principalmente, la academia ha leído las
literaturas en un contexto transformado, en el cual el lugar social y político
del texto literario, al parecer, ya atravesó su apogeo y se percibe hoy bajo
un estado de declive. En la actualidad, desde distintas posiciones enuncia-
tivas, se señala que el discurso literario ha salido de la posición privilegiada
que tuvo en el pasado, tanto en las humanidades como en la sociedad en
general. Solo para dar tres ejemplos citaremos al escritor chileno Gonzalo
Contreras, que ha señalado en la prensa –hablando sobre los cambios que
ha tenido el oficio de escritor en los últimos años– la siguiente afirmación:
“Creo que la novela como tal desaparecerá” (9). Agregamos a ello lo que
el crítico John Beverley, en su libro Políticas de la teoría. Ensayos sobre sub-
alternidad y hegemonía, señaló escuetamente que “la literatura ha perdido
su lugar central en las humanidades y se ha hecho subalterna” (166). Por
último, Alejandro Zambra afirmó que “la literatura no pareciera tener un
lugar, ni siquiera en el espacio bastardo del entretenimiento”, sentencia
que retrata, junto a las otras reflexiones, la visión apocalíptica que existe
respecto al pequeño lugar, dentro del entramado social, reservado a la lite-
ratura en la actualidad (215). Por cierto, la posición marginal que ocupa
no ha ido en desmedro de lo narrativo como función dentro de la sociedad.
Estas narrativas han tomado nuevos soportes y medios posibilitados por la
transformación en las comunicaciones. Un ejemplo de lo anterior son las
series de televisión, que han reinventando el formato de entrega semanal
del pastiche que caracterizó a la novela decimonónica. Así se pueden for-
mular distintas homologaciones en cuanto a medios y formatos que, de
cierto modo, han ocupado el antiguo lugar de la literatura. Sin embargo,

8
 Prólogo

esta problemática sigue quedando como una pregunta abierta en la pre-

sente edición.
Si bien desconfiamos de los discursos apocalípticos que tantas veces
han anunciado el fin de la literatura, lo cierto es que ya no cuenta con el
prestigio y la importancia social con que contó en buena parte de los siglos
XIX y XX. De ocupar una posición central o incluso hegemónica en lo
que aún llamamos humanidades, hoy su posición es claramente secunda-
ria, en un contexto en que las humanidades mismas han pasado a ser un
campo de estudios desvalorizado en los sistemas universitarios regidos por
el cálculo y la estandarización. Los viejos debates literarios y críticos que
galvanizaron y se tomaron buena parte del espacio público latinoameri-
cano hoy resultan por lo general irrelevantes. Lo mismo sucede con las
figuras del escritor y del crítico, que de haber constituido voces centrales
en diversos escenarios nacionales y continentales, han pasado a ser un eco
generalmente ausente en los debates artísticos y políticos que atiborran las
escenas locales. Ahora bien, este nuevo lugar de la literatura, subalterno y
minoritario no lo entendemos desde su negatividad, sino más bien desde
las posibilidades críticas y creativas que esta posición marginal abre. Asi-
mismo, ello nos interpela a repensar las herramientas teóricas con las que
hemos ido leyendo la literatura en los últimos tiempos, ya que la mayo-
ría de las teorías literarias que se enseñan en los campos universitarios, se
estructuran desde un supuesto que hoy está en duda: el estrecho vínculo
entre literatura (y su abanico de representaciones) y poder o incluso entre
literatura e historia. Pero también ese lugar minoritario y subalterno de
algunas literaturas contemporáneas interpela los modos en que se ha con-
siderado modernamente la literatura.
Los ensayos que este libro reúne cuentan con temas que atravesaron
las discusiones, y entre ellos cabe destacar la relación entre literatura y
mercado. Por un lado, se abre la discusión sobre el rol de la academia y las
universidades en la perpetuación del legado de la literatura, y cómo ésta úl-
tima ha sido tomada por las dinámicas y relaciones del neoliberalismo. Por
otro, se discute en torno a los grandes grupos editoriales en contraposición
a las editoriales emergentes. Desde esta problemática se toman los plan-
teamientos de Ludmer en “Literaturas postautónomas”, texto que resultó
central en las discusiones. Postautonomía será un concepto que abrirá una
discusión crítica sobre los límites de lo literario en la actualidad, sobre las
viejas y nuevas fronteras entre la ficción y lo real. Estas reflexiones posibi-

9
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

litan la discusión, dentro de la teoría, sobre otras materialidades y medios

para ser “leídos” e interpretados como espacios abiertos a la representación,
a la vez que presentan nuevas tensiones dentro de los estudios especializa-
dos. Finalmente, cabe mencionar otra de las discusiones presentes, ahora
sobre la relación tensa y versátil entre literatura y política, en cierto modo
cuestionándola, en otros, corroborándola, pero en definitiva haciendo vi-
sible las tenciones allí aninadas considerando los distintos elementos que
la enriquecen.
Las perspectivas abordadas en cada uno de los ensayos son también
disímiles y variadas, donde encontramos en un comienzo un ensayo de
corte narrativo, pasando luego por ensayos de teoría, en los cuales se ha
tomado como eje las nuevas formas de leer el texto y la imagen dentro
de un contexto planetario cambiante donde el lector adquiere un lugar
heterogéneo al conocido. Por otra parte, se encuentran trabajos críticos de
obras literarias que ponen en tensión los elementos considerados propios
de la literatura. El ensayo que abre el libro pertenece a Cynthia Rimsky,
y está planteado a partir de un relato reflexivo que, a partir la experiencia
de la narradora, abre interrogantes sobre los desafíos de la literatura en un
contexto específico y se cuestiona quiénes serán los nuevos lectores y cómo
están entrando a la literatura, si es que se puede decir que entran.
Los siguientes dos ensayos pertenecen a raúl rodríguez freire y Evando
Nascimento y abordan el tema desde las mutaciones dentro de la teoría y
en las instituciones de lo literario. En particular, rodríguez freire propone
una revisión de ciertas cuestiones que han quedado inamovibles, a pesar
del paso del tiempo, dentro de los estudios de la literatura y la teoría, al
proponer dentro de la dicotomía tiempo-espacio, la reconsideración de las
nociones de espacio y cómo ello hace volver también a la imagen visual.
La reflexión considera el seguimiento de lo que fue el giro lingüístico en
las humanidades y las transformaciones que en la actualidad este giro ha
sufrido en vista de las nuevas teorías que han disuelto los límites en las po-
sibilidades de lectura, tanto de la palabra como de la imagen. Por su parte,
Nascimento, tocando temas similares, propone una reconsideración del
lector dentro de las formas de entender lo literario, operacionalizando una
crítica al concepto de postautonomía, para plantear la inexistencia de una
definición cerrada y acabada de literatura y generar desde ahí el concepto
de literatura pensante.
La última parte de esta publicación consta de tres ensayos que podría-

10
 Prólogo

mos llamar de crítica literaria; el primero de ellos es el de Oscar Ariel Ca-

bezas, que se refiere a los procesos políticos y literarios en Centroamérica
en un contexto signado por el interés del mundo académico en los textos
testimoniales canonizados por los estudios latinoamericanos, señalando las
capacidades de la ficción centroamericana de (re)imaginar los vínculos en-
tre política y literatura en un momento donde la política y sus discursos
se encuentran en crisis; el segundo de ellos pertenece a Sandra Contreras,
que realiza un análisis de algunas obras argentinas que permiten reflexionar
sobre la literatura en la actualidad. Finalmente, Jaques Lezra realiza una
lectura del Quijote, centrándose en la figura de Sancho y sus implicancias
políticas dentro de las transformaciones de la sociedad moderna; Lezra
realiza un vínculo con las implicancias de lo literario a través de la historia
y en particular con la obra que se ha catalogado como la novela que abre
las cuestiones de la modernidad y que, en definitiva, ha marcado lo que
entendemos por literatura hasta ahora.

11
 Vacilaciones

Cynthia Rimsky

La invitación a venir a este Seminario me llega después de que me

esguincé el tobillo. El sábado en la planta baja de la fiesta no cabe un alfiler
y subimos al techo que, en algunas casas de Buenos Aires, es una terraza
donde ponen la parrilla que aquí se oxidó. Llevo semanas o meses traba-
jando en el final de una novela y, al oír hablar a mis amigas, se me ocurre
suprimir el juego entre lo imaginario y lo real y entregarla totalmente a la
imaginación. Entre tanto deciden marcharse y nos largamos a caminar por
Cabildo, enfrascada en mi idea de liberar a la novela de sus muletas, no me
doy cuenta de que la vereda está en construcción y caigo.
La reclusión forzosa me permite avanzar en lo que al final del día creo
ver como el final de la novela. Lástima que al comienzo del día ya no lo
vea así. Hallándome inestable, incierta, insegura, llega a mi bandeja de
entrada una invitación del Comité organizador del seminario El lugar de
la literatura en el siglo XXI para exponer sobre el lugar inestable, reducido,
desprestigiado, subordinado, sin importancia social, secundario, irrele-
vante, ausente, minoritario, de la literatura contemporánea. Mi primera
sensación es que entre la mesa en la que el Comité apoyó la literatura del
siglo XXI y la mesa en la que apoyo el tobillo envuelto en hojas de repollo,
inmovilizado por una venda y en un ángulo de casi 90 grados, hay una
pata que cojea. Cojeando le voy a abrir la puerta a mi sobrino. Dos veces
a la semana leemos El banquete de Platón para su primer parcial del CBC
de la UBA. De su vida escolar en Chile carga con un descreimiento radical
en los profesores, las materias, las autoridades del colegio, la policía, los
adultos, y más de un ataque de pánico.
No podría explicar cómo, mientras en el balcón se arrullan las pa-
lomas, la lectura del Banquete cristaliza en él. Pero le cree a Sócrates y, al

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 El lugar de la literatura en el siglo XXI

despedirse, me cuenta orgulloso, por si no estoy enterada, que Sócrates ni

siquiera es real, que lo inventó Platón.

Vacilación

El Comité organizador del Seminario logra lo que el esguince no: que

consulte con un especialista. Eduardo opina que no tengo que amilanar-
me, aunque entiende el momento de pánico, y me manda un PDF de las
Seis propuestas para el próximo milenio. “Es un libro que quiero muchísi-
mo, Calvino fue muy importante para mí aunque he ido tomando distan-
cia de algunas de sus cosas. Ahora voy saliendo a hacer clases, más tarde te
escribo de nuevo con calma”.
Su correo me hace pensar en nuestros últimos encuentros en la ba-
rra de la pizzería junto al parque; en la relación entre el adelgazamiento
de la masa, el recorte del queso, y su distancia con la literatura. Quizás
por eso, aunque lo imprimo inmediatamente, no lo leo. Pero lo llevo a
la mesa de un café y lo pongo bajo un rayo de sol primaveral. El libro
de Calvino es una reproducción del manuscrito que su esposa Ester dice
haber encontrado a su muerte en su mesa de trabajo. Las Seis propuestas
fueron originalmente una invitación de la universidad de Harvard a dar
seis conferencias totalmente libres. “Esa libertad fue el primer problema
que tuvo que afrontar, convencido como estaba de que la constricción es
fundamental para la creación literaria”, cuenta Ester en el prólogo. Y me
pregunto si la palabra le pertenece a Calvino o Ester, al pasar ante la puer-
ta que él mantiene cerrada, imagina un cuerpo constreñido. Unas líneas
adelante, quizás con resentimiento, la esposa cuenta que las conferencias
no tardan en convertirse en una obsesión –Imagino la puerta cerrada día
y noche–. “Hasta que un día Calvino se enfrenta a que tiene material para
ocho conferencias y no seis”.
En Levedad, Calvino recuerda que en un comienzo quiso hacerse car-
go de su tiempo, pero esta ilusión chocó con su proyecto estilístico. Hasta
que, releyendo el mito de Perseo, descubrió que Perseo logró cortar la cabe-
za de la Medusa porque no miró su rostro sino su reflejo en el bronce de su
escudo. Aunque Perseo no existe, le creo a Calvino, vuelvo a casa, pongo la
pierna en alto, y comienzo a inclinar la mirada. Es un efecto sorprendente
y perdura hasta que recuerdo que debo escribir sobre el lugar de la litera-
tura en el siglo XXI y me vuelvo a preguntar cuáles son esas algunas cosas

14
 Vacilaciones / Cynthia Rimsky

que llevaron a Eduardo a perder el cariño por este libro. Quizás, especulo,
su distancia no es con el proyecto estilístico, sino con el carácter titánico
de salvar a la literatura para la Academia. Se me ocurre una escena romana
en la que Calvino asume la tarea de matar a Harvard y, para lograrlo, mira
el reflejo de la libertad total en el escudo de la constricción; contada por
Ester, la reina que salvará de desaparecer en el siglo XXI a las 12 tribus:
levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad, el arte de empezar
y el arte de acabar. Para mayor certeza escribo la palabra en el buscador y
me encuentro con que la constricción es también un método de estrangu-
lamiento utilizado por algunas serpientes que carecen de veneno. La presa
muere por un aumento de la presión en su cuerpo que el corazón no puede
contrarrestar. Busco cómo murió Calvino: por una hemorragia cerebral a
los 62 años. En cambio Blanchot, quien, a la pregunta de hacia dónde va
la literatura, responde en una línea: “Hacia su esencia que es la desapari-
ción”, vivió hasta los 95. Me entero por feisbuk que Eduardo cumple 40
y decido preguntarle cuáles son esas algunas cosas que lo distanciaron. En
su carta me cuenta con entusiasmo que comenzó a hacer música con un
grupo de aficionados.

Vacilación

Al releer la convocatoria al Seminario me detengo en el Comité. Du-

rante la dictadura, conocí el Comité de ayuda a los relegados, el del activo
consciente de la escuela de Periodismo (que integré), el Comité de cesan-
tes, el de allegados... Cuando busco imágenes de Comités en la web me
aparecen únicamente equipos de trabajo, sillas, mesas. Me pregunto cómo
es la mesa en la que se junta el Comité del Seminario de literatura; ¿par-
ticipan solo hombres?, ¿cómo resuelven las diferencias?, ¿alguno se atreve
a expresar que no tiene sentido un seminario sobre el sinsentido del siglo
XXI?, ¿conversan sobre las dudas que les genera la carrera de Letras?, ¿se
preguntan para qué estudiar cinco años: para tomar el SIMCE a alumnos
y alumnas que se orinan de miedo?, ¿transpirar para obtener una beca de
doctorado y luego de pos doctorado y pos pos doctorado? ¿O se imaginan
en un espacio crítico a la Academia? Lamentablemente la convocatoria no
deja traslucir las vacilaciones del Comité. Entonces veo el nombre al final
del correo electrónico y lo escribo en el buscador de imágenes. Aparecen
Evo Morales, Sergio Livingstone de joven como arquero, el autorretrato

15
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de un pintor, un señor con una nariz de payaso, una monja de mirada

inquietante, una indígena africana semi desnuda, Chávez. La mención de
Evo y Chávez me recuerda una fotografía que guardo de 1982: es una
reunión en blanco y negro del Comité consciente de la escuela de Perio-
dismo en el jardín de una cabaña en la población La Victoria, alquilada
por unos estudiantes de Concepción, algunos de los cuales formaron el
movimiento Lautaro. La maleza está tan crecida que sentados les llega a
los hombros. Yo no aparezco, supongo que tomé la fotografía. En el pasto,
sobre una piedra, un tronco, un cajón de manzanas, con el pelo largo y
prendas anchas de lana tejidas a mano, los jóvenes siguen con atención lo
que el orador parece dibujar con una rama en la tierra. Digo parece porque
recién aprendía a tomar fotos y le corté la mano. Lo que queda es el reflejo
de las palabras en los cuerpos jóvenes dispuestos a la acción. La escena me
retrotrae al taller de los artesanos medievales que menciona Benjamin en
El narrador; la reunión en la que los maestros sedentarios daban consejo
a los aprendices errantes. “Consejo que era menos la respuesta a una pre-
gunta como una propuesta concerniente a la continuación de una historia
que se estaba desarrollando en esos momentos”. Como cada vez que releo
El narrador, me tienta citar fragmentos enteros, pero como a la mano, la
rama, el trazo, lo dejo afuera. Voy a la escena que traza Jean-Luc Nancy
en La comunidad inoperante y que tanto me conmovió en otro seminario,
también de estudiantes y también sobre el fin de la literatura. La imagen de
aquellas personas reunidas escuchando un relato que es al mismo tiempo
comienzo del mundo, de su asamblea y del relato, y en la que por primera
vez la lengua deja de ser de intercambios para ser lengua de la reunión,
me sigue conmoviendo, pero no puedo dejar de imaginar que el aprendiz,
cansado de escuchar los cuentos del zapatero, se lanza al camino, pero se
le acaba el dinero y debe entrar a un taller donde escucha una variación de
la historia. Y los jóvenes dispuestos en La Victoria a convertir la palabra
en acción, olvidaron lo que tenían que hacer y la amnesia se prolonga
hasta hoy. Y al Comité organizador del Seminario se le acaba la cerveza y
de camino a la Botillería, el que ha llevado la relación con los académicos,
confiesa que dentro de unas horas huirá con una mujer casada a Brasil; lo
ven tan feliz que no les queda otra que felicitarlo y el estudiante, agradeci-
do -no esperaba menos de sus amigos-, les enseña el rostro de su amada. El
Comité anodadado descubre que es la imagen viva de la Medusa. A la ma-
ñana siguiente se dan cuenta que el proyecto está a nombre del compañero

16
 Vacilaciones / Cynthia Rimsky

que va en vuelo a Brasil. La burocracia universitaria les retiene el segundo

cheque; ya enviaron los pasajes pero no tienen para costear el hotel, los
traslados, las cenas, el tour al museo de Pablo Neruda en Isla Negra. Peor,
si el seminario no se hace, deberán pagar los pasajes de sus bolsillos. Los
académicos llegan al aeropuerto y los estudiantes los llevan en buses a sus
propias casas; muchos de ellos viven con sus padres y hermanos chicos;
en el camino se encuentran con que todo el país se levantó contra la colu-
sión del papel higiénico, pero que producto del pacto de no comprar un
solo rollo, el papel escasea y los invitados al Seminario tienen que cortar
cabezas, entre ellas la de la amante casada que se bajó del avión a último
minuto, para defender las páginas que escribieron tras observar durante se-
manas la bandeja de bronce cuya pátina Ester limpió con un paño celeste,
bicarbonato y limón. El antiinflamatorio que tomé para el dolor me está
haciendo desvariar. Vuelvo a mirar la pantalla y me percato de que omití el
acento en el nombre del integrante del Comité. La comunidad, la sabidu-
ría, la acción, la pasión, el delirio, se vienen abajo por un error involuntario
que creó una escena sinsentido.

Vacilación

Andrea Goic es una artista que se ubica en un pliegue entre las artes
visuales, el video y la literatura. Lo último que hizo son los libros visuales
Video Tremens y Maruri Tour. La Cordillera no ha impedido que conti-
nuemos el intercambio creativo que funciona como un pliegue entre la
operación de hacer como que se escribe y la de hacer como que se crea arte.
Así, cuando le pregunto si se le ocurre una propuesta para continuar con la
historia que estoy desarrollando, me envía generosa el poema visual 02 de
una serie en construcción. Goic trabaja operaciones de montaje con el ojo
clínico de esos médicos que les bastaba con mirar, escuchar y golpear con
un martillito, para construir un diagnóstico que incluye bajo un mismo
término, el cuerpo, el alma y la vida social. En el poema 02 juntó dos foto-
grafías sobre un fondo negro. Balzac y Alejandro Zambra. Bajo la imagen
del primero escribió: Francia siglo XIX, y bajo la del segundo: Chile siglo
XXI. Goic apela al juego de salón que tantas veces disfrutamos en la últi-
ma página del diario; buscar las siete diferencias entre dos imágenes, solo
que ella incorpora, además, las semejanzas. Sabemos que Balzac escribió
alrededor de 50 novelas y que Zambra es conocido internacionalmente

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 El lugar de la literatura en el siglo XXI

por sus novelas en miniatura. Balzac posa delante de lo que parece ser una
puerta borroneada por las inclemencias que sorteó el negativo de Niepce
tomado en 1850. Zambra detrás de una biblioteca sobrepoblada de libros
desalineados. Balzac lleva el pelo negro despeinado. Zambra, el pelo negro
pegado al rostro. Balzac viste una camisa blanca arrugada con los botones
desabrochados y el pecho al aire, como si viniera llegando de una juerga.
Zambra con chaleco, camisa de color con solo dos botones abiertos y de-
bajo, una camiseta con la que protege su pecho del frío. Si estuvieran como
Perseo, frente a la Medusa, Balzac protegería su corazón con una mano y
la miraría directo al rostro. Zambra, visiblemente agotado, levantaría la
cabeza y los ojos al cielo; la Medusa no ha comparecido. Curiosamente el
punctum del poema nos lo entrega alguien que no lo ha visto: César Aira:

Mientras Balzac escribió cincuenta novelas, y le sobró tiempo para

vivir, Flaubert escribió cinco, desangrándose, Joyce escribió dos,
Proust una sola. Y fue un trabajo que invadió la vida, la absorbió,
como un hiper profesionalismo inhumano. Es que ser profesional
de la literatura fue un estado momentáneo y precario, que sólo
pudo funcionar en determinado momento histórico; yo diría que
sólo pudo funcionar como promesa, en el proceso de constituirse;
cuando cristalizó, ya fue hora de buscar otra cosa (La nueva escri-
tura).

Vacilación

En Buenos Aires son frecuentes las veredas trizadas, a desnivel, aguje-

readas o que terminan sin aviso. En su documental Tische (silencio), Viktor
Kossakovsky filma desde la ventana de su departamento la aparición de
una grieta en la calle. Con el paso de los automóviles se convierte en un
agujero, con la lluvia en un pozo, con el sol se quiebra el pavimento. Du-
rante el año en el que la cámara está encendida, llegan vecinos curiosos,
ingenieros, contratistas, obreros, funcionarios de gobierno, y siempre se
vuelve a abrir. Martín Kohan cree que la cosa viene por el lado de la desfi-
guración. Aira por el procedimiento y el salto hacia lo real. Calvino por los
estados de la materia. Raúl Ruiz por la ruptura de la lógica del tiempo y del
espacio. Juan José Saer haciendo cantar el material. Al leer sus propuestas
para continuar con la historia que se está desarrollando, pienso que son un
invento como Sócrates, pero cristalizan en mí un estado de apertura que

18
 Vacilaciones / Cynthia Rimsky

hace estallar la literalidad. Solo así se entiende que un hecho intrascenden-

tal como subir en un ascensor me provea la clave para terminar la novela.
Sucede así. Una pareja de ancianos aborda el ascensor del edificio antes que
yo. Deben ser visitantes. Ya han pulsado el piso 4 y yo agrego el 6. Vamos
pasando el tercero cuando el anciano pregunta:
– ¿Tiene memoria?
Tras un segundo, la mujer responde:
– Claro.

El ascensor continúa hasta el sexto, abro la puerta del departamento y

enciendo el computador. Aunque no soy una joven escritora, también sentí
como Calvino la necesidad de hacerme cargo de mi tiempo, la dictadura,
con el agravante de que carezco de memoria de lo que viví o sentí. Para su-
plir esta falta decidí trabajar con la memoria de la web. Nombres, lugares,
fechas, situaciones, canciones, autores, ideas… la escritura se fue deslizan-
do desde el mundo de las convicciones y los ideales al neoliberalismo del
siglo XXI. Hoy, en el espacio en blanco donde busqué infructuosamente
lo cercano, escribo: cómo funciona el buscador. Y me encuentro con que
desde que comencé la novela, el sistema ha evolucionado tanto que si co-
menzara mi búsqueda del pasado hoy, aparecería otro pasado. No solo eso.
Cada vez que escribí en el espacio en blanco, por ejemplo, ideales de los
80, la búsqueda que desencadené, afectó a millones de búsquedas paralelas
y las modificó.
Hace cuatro siglos Spinoza pensó la esencia como potencia, como lo
que puede ser. Cuando sus palabras dejan de hacer efecto, observo la esta-
tua del hombre que va al trabajo con un agujero en el cuerpo. Si no resulta,
leo como en la infancia, queriendo que la historia de Sócrates continúe
desarrollándose aunque sea un invento de Platón. En cambio, los días que
me ronda la pregunta por el sentido, me siento tan distante, descreída,
minoritaria, que no puedo leer o escribir; en el ocio imagino que pongo en
el buscador: la literatura ha muerto. Y al cabo de un minuto que parece un
siglo, aparece en todas las búsquedas. Se producen suicidios, saqueos, en li-
brerías, bibliotecas, imprentas, editoriales, hasta en los supermercados; los
que acostumbran a no prestar libros de su biblioteca o que los sellan con ex
libris contratan obreros para cavar una bóveda y son delatados; escritores,
académicos, críticos, estudiantes, presionan las teclas de sus computadores
y no aparecen letras; cogen el lápiz y tampoco. Mientras tanto un joven po-

19
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

bre que ve pasar diariamente a la literatura desde el suburbio en el que vive

hacia el centro en el que mendiga, deja el zapato que ha estado zurciendo y
se lanza a la calle… Me pregunto si no tendría que escribir 6 u 8 propuestas
para continuar esta historia. Quizás no deseo morir. O no de una hemo-
rragia cerebral. Hace días que mi sobrino no se conecta. Le pusieron un 2
en el parcial sobre El banquete. Hoy me encuentro con un mensaje que me
mandó al volver a las 4 de la madrugada de un carrete; quiere saber cuándo
empezamos a leer La genealogía de la moral.

Buenos Aires, 4 de noviembre de 2015

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 El giro visual de la teoría.
Algunas digresiones1

raúl rodríguez freire

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

La transformación de la superestructura, cuyo avance es más

lento que el de la infraestructura que subyace, necesitó más de medio
siglo para hacer valer en todos los ámbitos culturales el cambio en las
condiciones productivas.
Walter Benjamin, “La obra de arte”.

Rigurosamente hablando, hoy no hay ya casi teoría… Desde

que todo gremio político-económico civilizado ha comprendido como
evidente que lo que importa es transformar el mundo, considerando
mera y frívola travesura el interpretarlo, resulta difícil defender las
tesis contra Feuerbach.
Theodor L. Adorno, Crítica cultural y sociedad.

1. El lugar de la literatura en el siglo XXI es el mismo que en el siglo I:

marginal. No asombra, por tanto, la fuerza con que diversos textos que hoy
reconoceríamos dentro de ese género literario que responde al nombre de
teoría y que encuentra en Horacio y Seudo-Longino a dos de sus principa-
les puntales, no asombra, digo, que hace veinte siglos se reflexionara sobre
la marginalidad de la literatura tal como se lo hace hoy, pero pensando que
se trata de un problema de “nuestra” época.

1
El presente texto no es más que un ensayo, pues mi intención no es otra que
aquella que alguna vez el mismo Alfonso Reyes defendió: “desatar o provocar una
conversación, sin pretender agotar el planteo de los problemas que se me ofrecen,
y mucho menos aportar soluciones”. Es el primer esbozo de unos pensamientos
que aguardan su desarrollo.

21
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

Me sorprende [le dijo un filósofo a Pseudo-Longino], al igual que a muchos

otros, cómo en nuestra época, donde hay naturalezas que poseen en grado
sumo el arte de persuadir y que son aptos para los asuntos públicos, pene-
trantes y vivos, y sobre todo inclinados a los placeres de la literatura, no sur-
jan, sin embargo, naturalezas sublimes y extraordinariamente grandes, salvo
en raros casos. Tan grande es la pobreza literaria universal que acosa nuestra
generación (De lo sublime, XLIV.1).
Para este anónimo pensador, tal pobreza estribaba en la falta de liber-
tad que una imberbe república decía ostentar, imberbe libertad entonces
que, a su juicio, no daba lugar a escritores sublimes sino a “grandiosos adu-
ladores”. Pero para quien escribirá (o eso queremos creer) el bello tratado
que conocemos como De lo sublime, el problema es otro:
Es muy fácil, querido mío, y propio del hombre, criticar siempre el presente,
pero piensa que tal vez no sea esa paz universal la que corrompe a las grandes
naturalezas, sino más bien esta guerra interminable que tiene dominados
nuestros deseos […]. Pues el afán de riquezas, cuya búsqueda insaciable nos
tiene enfermos hoy a todos, y el amor al placer nos hacen esclavos, más aun,
arrastran al abismo, se podría decir, nuestras vidas y todo lo que estas con-
llevan. El amor al dinero es una enfermedad que envilece (De lo sublime,
XLIV.6).
Acentuar la marginalidad de la literatura como un problema propio
de “nuestra contemporaneidad” es un prejuicio que debemos desechar,
como también aquel que se refiere la disolución del límite entre “alta” y
“baja” cultura, como si tal límite fuera una verdad infranqueable y no una
mera ficción. Cercano a los años materialistas descritos por Longino, El sa-
tiricón, texto adjudicado a un tal Petronio, ya nos hablaba de ese imposible
límite. Encolpio, su narrador, es invitado a cenar a la casa de un nuevo rico,
Trimalción (un Farkas romano), que se había hecho retratar, “con cabe-
llos largos que, caduceo en mano, entraba en Roma guiado por Minerva”
(77). Su palacio estaba repleto de pinturas, entre las que se encontraba
un gran mural con imágenes figuradas a partir de los textos homéricos y
de los gladiadores en boga por aquellos años, que sería como ver hoy día
juntos a Stephen Dedalus y a Rambo. Y hablando de boga, tampoco hay
que considerar exclusivo de nuestros años el vínculo entre teoría y moda,
como tiende por ejemplo a resaltar alguien como Roberto Schwarz (y sus
acólitos, dentro y fuera de Brasil) en su crítica a la lectura que en el Brasil
de los años 70 se hacía de Jacques Derrida.

22
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

Max Hokheimer ya había señalado que las ciencias del espíritu tienen
“un fluctuante valor de mercado” (“Teoría crítica” 226) y más de un siglo
antes Hegel hacía referencia –en sus Lecciones sobre la historia de la filoso-
fía– a las filosofías de moda (45).2 Sé que cada tiempo tiene sus propias
particularidades, y que a pesar de referirme a giros y retornos, estos nunca
son posibles, más que como tropos. Pero es necesario evitar algo así como
un narcisismo de actualidad para entrever no tanto una comprensión del
gobierno del presente, necesaria en todo caso, como vislumbrar las posibili-
dades de su transformación. Ninguna nostalgia lacera mi preocupación por
el pasado, simplemente no quiero repetirlo, pues pretendo, aprendiendo de
lo acontecido, un futuro distinto, un futuro donde la teoría se articule con
la virtud y contribuya también a la transformación de nosotros mismos.

2. Los años salvajes de la teoría, para tomar una expresión de Manuel

Asensi (2006), acontecieron entre las décadas del sesenta y el setenta, años
que la vieron proliferar, transformar el ámbito del pensamiento, mostrar
su poder, un poder que durante los duros ochenta se volvería el blanco de
diversas embestidas (izquierdistas y derechistas), hasta llegar a declarárse-
la muerta. La teoría (en tanto género) emergió alrededor del llamado “giro
lingüístico”, posiblemente potenciándose mutualmente, y de ambos fue
Richard Rorty quien logró darles reconocimiento, identificarlas. En la pre-
sentación a su famosa antología The Linguistic Turn. Recent Essays in Philoso-
phical Method, de 1967, da cuenta de la relevancia adquirida por el lenguaje
para la resolución (o disolución) de problemas filosóficos. “Esta perspecti-
va”, señala, “es considerada por muchos de sus defensores el descubrimien-
to más importante de nuestro tiempo y, desde luego, de cualquier época”

2
“[E]l nombre de filosofía nueva, moderna, novísima, se ha convertido en una
especie de nombre de guerra, que se escucha a todas horas. Quienes creen decir
algo al pronunciar este nombre son, casi siempre, los que más se inclinan a san-
tiguarse y echar bendiciones ante la muchedumbre de las filosofías, tanto más
cuanto más propenden, bien a ver un sol en cada estrella y hasta en cada vela,
bien a considerar toda ocurrencia como una filosofía y a aducirla, por lo menos,
en prueba de que existen muchísimas filosofías y de que todos los días aparece una
que desplaza a las anteriores. Han inventado, al mismo tiempo, la categoría en que
pueden colocar toda filosofía que parece adquirir cierta significación y con la que,
al mismo tiempo, pueden deshacerse de ella; la llaman, simplemente, una filosofía
a la moda”, Lecciones sobre la historia de la filosofía, vol. I, p. 45.

23
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

(El giro 50).3 Alrededor de una década más tarde dará cuenta Rorty de la
emergencia de una “nueva” forma del pensamiento que terminará siendo
llamada teoría: “Desde los días de Goethe, Macaulay, Carlyle y Emerson se
ha desarrollado un tipo de escritura que no es ni la valoración de los méritos
relativos de los producción literaria, ni la historia intelectual, ni la filosofía
moral, ni la epistemología, ni la profecía social, sino todas estas cosas entre-
mezcladas y reunidas en un nuevo género” (“Professionalized Philosophy”
763-765), un género que al poco tiempo acabó siendo llamado teoría.
Posiblemente debido a la centralidad del lenguaje para las principales
firmas de la teoría (Lacan, Foucault, Derrida, Barthes, etc.), fue la literatu-
ra el lugar donde tuvo su mayor desarrollo; pero también porque –y este es
un argumento de Jonathan Culler– “la literatura toma como asunto cual-
quier experiencia humana, y en particular la ordenación, interpretación y
articulación de la experiencia” (Sobre la deconstrucción 16). Como sea, no es
difícil percibir la importancia de los estudios literarios en la conformación
de la teoría, entendida ahora como un género heterogéneo que desafiaba
los límites disciplinarios al no plantearse ninguno, desfamiliarizándonos
así con lo conocido y lo dado. Desde las ciencias sociales (antropología,
sociología, psicología) a la geografía, pasando por el derecho, la filosofía,
la historia, el arte y la economía, hasta llegar incluso a la biología y la ar-
quitectura, no hubo disciplina que se resistiera a sus seducciones, y a los
franceses ya mencionados se sumaron los nombres de Edward Said, Fre-
dric Jameson, Gayatri Spivak, Wolfgang Iser, René Girard, Julia Kristeva,
Jonathan Culler, Raymond Williams, Geoffrey Hartman, Hélène Cixous,
Paul de Man, entre muchos otros, nombres que comenzaron a ser moneda
corriente en la escena académica internacional (o, con mayor propiedad,
metropolitana), ya se estuviera a favor o en contra de sus publicaciones,
incluso a favor o en contra de la idea misma de teoría.
Pero en el mismo momento en que Rorty la hacía emerger, la univer-

3
Si bien aquí Rorty está pensando en la filosofía analítica y la del lenguaje, el
mentado giro lingüístico cobrará resonancia fundamentalmente a partir de los
trabajos de Michel Foucault, Derrida, Roland Barthes, entre otros, nombres que
tienen marcadas diferencias con la preocupación inicial de Rorty (y entre sí), como
muestra por ejemplo el debate entre Derrida y Searle. Al respecto, ver: Jesús Na-
varro Reyes, Cómo hacer filosofía con palabras. A propósito del desencuentro entre
Searle y Derrida (2010).

24
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

sidad era fuertemente embestida por una ofensiva neoliberal que continúa
hasta nuestros días, golpeando, de paso, a la teoría. La crisis económica de
los setenta dio lugar a que se pensara de manera programática y simbiótica
universidad y mercado, lo que dio como resultado no solo una mutación
de la arquitectura académica, sino también una masificación de la matrícu-
la, dada la urgente necesidad de una fuerza productiva acorde a la sociedad
postindustrial, como muy bien lo señalara Jean-François Lyotard en su
ya clásico ensayo La condición postmoderna (1979).4 En este contexto, la
teoría fue duramente criticada por su “elitismo” y su supuesta desconexión
con los problemas de la gente, problemas como la descualificación de los
nuevos estudiantes, ahora devenidos en consumidores. En vista de estas
cuestiones más “serias”, se comenzaron a reducir presupuestos (universi-
tarios y humanísticos) y a reestructurar departamentos y programas, con
el fin de potenciar cursos que realmente necesitaran los nuevos clientes,
como los de composición y lectoescritura (tesis de Wlad Godzich), cursos
que terminaron no solo desplazando a la teoría sino a la literatura misma.
A este ataque neoliberal, realizado bajo un disfraz seudodemocrático,
contribuyeron figuras tan disímiles como Terry Eagleton, el mismo Ed-
ward Said (curiosamente uno de sus principales exponentes) o Anthony
Giddens, a la vez que se la comenzó a fetichizar (la idea es de Graciela
Montaldo), reduciendo, por necesidades comerciales, su inquietante y ne-
cesaria opacidad a la transparencia –cualidad que comenzará a ser exigida
al pensamiento crítico en nombre de un anti-elitismo–, transparencia que
la inscribirá en el sentido común a partir de la teoría “para principiantes”

4
Vale la pena recordar algunas de sus afirmaciones: “El antiguo principio de que
la adquisición del saber es indisociable de la formación (Bildung) del espíritu,
e incluso de la persona, cae y caerá todavía más en desuso. Esa relación de los
proveedores y de los usuarios del conocimiento con el saber tiende y tenderá cada
vez más a revestir la forma que los productores y los consumidores de mercancías
mantienen con estas últimas, es decir, la forma valor. El saber es y será producido
para ser vendido, y es y será consumido para ser valorado en una nueva produc-
ción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo su propio fin,
pierde su ‘valor de uso’ […]. La pregunta, explícita o no, planteada por el estudi-
ante profesionalista, por el Estado o por la institución de enseñanza superior, ya
no es: ¿es eso verdad?, sino ¿para qué sirve? En el contexto de la mercantilización
del saber, esta última pregunta, las más de las veces, significa: ¿se puede vender?”
(16, 94-95).

25
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

que Pantheon Books masificó por todo el mundo, cuando tomó la posta
a For Beginners LLC (inicialmente conocida como Writers and Readers
Cooperative, fundada en 1974). Cito en extenso a Montaldo:
En formato de libro−folleto, a precios accesibles, con ilustraciones (muchas
caricaturas que demostraban el carácter “desacralizador” hacia los saberes más
herméticos) y una diagramación novedosa para el ámbito de la institución
teórica, estos volúmenes estaban dirigidos a un público joven que se iniciaba
en lo que se veía como un pensamiento alternativo […]. Fue la forma en que
el pensamiento de varios autores de cierta radicalidad [que llegó más tarde
al rey del rock, Elvis Presley] ingresó a un circuito de público ampliado y lo
hizo a través del mercado, manteniendo su cuestionamiento de las institu-
ciones formales. Las colecciones se declararon “para principiantes” pero bien
pudieron llamarse “para multitudes” (“Teoría en fuga” 267).
Que la teoría, en tanto género heterogéneo que hace del pensamiento
una resistencia, no ha muerto se evidencia en su reemergencia (si bien cada
vez más inserta en el mercado) a lo largo de los años noventa, pero no de
la mano del lenguaje, sino, como era de esperar, de la imagen, razón por
la cual, aventuro, nombres como los de Walter Benjamin, Aby Warburg y
Erwin Panofsky han logrado una (póstuma) resonancia que en vida nunca
imaginaron, y acompañan en el renacido panteón teórico a las firmas (nue-
vamente metropolitanas) de Hal Foster, Boris Groys, Nicolas Bourriaud,
W.J.T. Mitchell, Jacques Rancière, Hans Belting, Arthur Danto, Mieke
Bal (que también provenía de la literatura), etc., etc., etc. Por supuesto que
este escenario no es homogéneo (ni está libre de tensiones), ni la teoría se
reduce a las reflexiones sobre la imagen (ni antes a las de la letra). Por el
contrario, la amplia circulación de nombres como Alain Badiou, Slavoj
Žižek, Judith Butler, Ernesto Laclau, Giorgio Agamben, Quentin Meillas-
soux, Achille Mbembe, James Clifford o Donna Haraway, por nombrar
solo algunos, da cuenta de una descentralización disciplinar y temática; no
obstante, es innegable que la escena teórica (global) ha cambiado respecto
a la configuración de sus fuerzas y la literatura y sus críticos tienen en ella
un menor peso que hace veinte o treinta años. Lo que no ha cambiado,
eso sí, es la división internacional del trabajo intelectual, pues la teoría en
tanto género continúa siendo fundamentalmente metropolitana y afincada
en una lengua: el inglés.5 Por otra parte, para quienes se desenvuelven en

5
Para una visión crítica de la teoría, ver: Daphne Patai y Will Corral, eds., Theory’s

26
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

disciplinas no estrictamente literarias (¿será posible eso?) la idea misma de

teoría no resulta muy cómoda, pues tiende a fagocitar en su modo mercan-
til la singularidad de otras formas del pensar.

3. Pero para alguien que se desenvuelve en el ámbito de la literatura

–y en particular en el de la teoría literaria–, es difícil no percibir un despla-
zamiento tanto en los “objetos” de estudio, como en las bibliografías que
empleamos para intentar leer aquello que aún responde a las etiquetas de
“obra”, “libro” o “novela”, sobre todo cuando tal desplazamiento lo encon-
tramos en la escritura misma de “obras”, “libros” o “novelas”. Hacia el final
de El mundo es un pañuelo (1984), un texto en el que David Lodge pone
como “argumento” o “tema” a la teoría literaria y sus modas, precisamente
al cierre de un gran congreso de la MLA acaecido en 1978, dos narrado-
res se reparten el mercado global: “Si yo puedo quedarme con la Europa
oriental […] tú puedes quedarte con el resto del mundo” (411). Veintiséis
años más tarde, y no hacia el final, sino abriendo un “libro” que también
inscribe en su título términos espaciales, El mapa y el territorio (2010),
Michel Houllebecq figura al artista Jed Martins intentando terminar un
cuadro que ha titulado Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado
del arte (27).
Este desplazamiento o “giro” fue percibido cuando, intentando dar
cuenta de una cierta narrativa latinoamericana, me vi leyendo y citando
más a críticos de arte, arquitectura y geografía que a críticos literarios,6
pero también cuando reparamos en los últimos trabajos de los principales
latinoamericanistas o estudiosos de la literatura, o en lo que investigan las
nuevas generaciones de doctores en literatura, que han hecho de la ima-
gen el lugar a partir del cual reflexionar nuestro aciago presente. Incluso
me atrevería a señalar que en Chile, aunque no solo en Chile, si bien con
excepciones, lo más interesante es escrito por quienes se dedican a las ar-
tes visuales, ya sea a partir del cine, el performance o la fotografía, y no
precisamente desde la crítica especializada, sino también desde la historia,

Empire. An Anthology of Dissent (New York: Columbia University Press, 2005).

Para una mirada más auspiciosa: Jane Elliott y Derek Attridge, eds., Theory After
“Theory” (New York: Routledge, 2011).
6
Al respecto, ver rodríguez freire, Sin retorno. Variaciones sobre archivo y narrativa
latinoamericana (2015).

27
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

la filosofía, la antropología, la sociología y, por supuesto, la literatura. Y si

la escritura es trabajada, se lo hace –no siempre con los mejores resulta-
dos, pues aquí también se percibe un fútil voluntarismo– leyéndola con
conceptos como archivo, campo expandido, postautonomía, intermedia-
lidad o estética relacional, conceptos que a su vez se han de acompañar
con metáforas espaciales como cartografía, mapa, topografía, frontera y
heterotopía, y ello a partir de estudios interoceánicos o transatlánticos.
Imagen y espacio, entonces, han estado transformando la escena teórica
de los últimos años, aunque ello no es óbice para que se sigan escribiendo
monografías y ensayos a la vieja usanza: históricos, canónicos, literarios,7
tipo Harold Bloom o Martha Nussbaum, que sostienen que la literatura
(por la que entienden el canon occidental, eurocéntrico), más que la filoso-
fía, da cuenta de la vida. En lo que sigue entonces intentaré desarrollar esta
hipótesis y, de estar en lo cierto, entrever sus implicancias para el estudio
de la literatura y el lugar de la teoría.

4. Giro, entonces. Sé que la palabra no está libre de sospechas, ni si-

quiera cuando se la emplea pluralmente, pues además un giro nunca viene
solo. Hoy, o desde hace unos años, quizá décadas, hemos asistido a giros
visuales (en el arte), culturales (antropología y literatura), de movilidad
(sociología), urbanos (arquitectura) y espaciales (en geografía), para no
mencionar ese giro de los giros que fue el giro lingüístico, el cual luego
volveremos a referir. Por ahora, resta señalar que si ha habido un giro,
una mutación en la configuración de nuestras experiencias, ello se debe
posiblemente a una cierta alteración acaecida en la relación que mantenían
modernamente las representaciones apriorísticas que llamamos tiempo y
espacio. Y si el espacio “retorna” es porque en algún momento fue sub-
sumido, obliterado en su heterogeneidad por un tiempo te(le)ológico y

7
Es más, no son pocos los libros que hoy se publican completamente formatea-
dos a partir de esa vieja idea de marco teórico (masificada en los años más fuertes
del estructuralismo): una introducción que plantea una discusión bibliográfica
o “teórica”, siempre a partir de los conceptos en boga (hoy tenemos animalidad,
afectos, precariedad, autoficción, campo expandido, anacronía, etc., etc., etc.), y
luego su aplicación a casos “ejemplares”, casos que en realidad podrían ser reem-
plazados por otros sin alternar en nada ese marco teórico disciplinante que hace de
la literatura un objeto vacío, un mero ejemplo de la teoría de moda.

28
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

homogéneo. Tal es la tesis esgrimida por Johannes Fabian en Time and

the Other: How Anthropology Makes Its Object, que hace poco más de tres
décadas (1983), al describir el paso de un tiempo sagrado hacia un tiempo
secular, hacía referencia a “la historia de la reducción visual de la secuencia
temporal”.
A partir de un pormenorizado análisis del Discurso sobre la Historia
Universal de Bossuet (1681), Fabian muestra cómo aquel defensor del de-
recho divino detentado por los reyes intenta explicar la universalidad de la
historia realizando “una ‘abreviación’ de las secuencias, de tal manera que
el orden fuera percibido ‘en un enlace’” (4). El instrumento metodológi-
co que emplea Bossuet para su tarea es el término griego que conocemos
como época, descrito extrañamente en su dedicatoria al delfín Luis de Fran-
cia (1661-1711), el hijo del rey sol, pues para él es que ha escrito un libro
que pretende robustecer su memoria, mostrándole “todos los siglos […]
en pocas horas delante de sus ojos”. Su procedimiento es señalar o marcar
el tiempo con algún suceso extraordinario, es decir, con una época, “que
significa detenerse, porque allí se para a fin de considerar como desde un
lugar de reposo, todo lo que antes o después ha sucedido, y evitar de esta
suerte los anacronismos, que son aquel linaje de errores que hacen confundir los
tiempos” (5. Énfasis agregado).
Pero la propuesta de Bossuet aún permanece inscrita en el orden cris-
tiano, que va tras la salvación del alma, por lo que será tarea del iluminismo
concretar una historia secular, que va tras el saber, posible de asir gracias al
topos del viaje, del viaje como ciencia. “El viajero filosófico [afirmó Joseph
Marie Degérando en sus Consideraciones sobre los métodos a seguir en la
observación de los pueblos salvajes (1800)], al navegar hasta los confines de
la tierra, está en verdad viajando en el tiempo; está explorando el pasado”
(cit. Time and the Other 7). Mediante esta fórmula, Fabian le atribuye al
filántropo francés el haber expresado con claridad el ethos que reinscribe
el viaje en el espacio bajo una “práctica temporizadora”, subsumiéndolo
en el paradigma de la historia natural (7). Las diferencias con el tiempo
sagrado se vuelven así transparentes, pues mientras este siempre estuvo “ya
marcado por la salvación” del pagano, el tiempo secular excluirá al salvaje
afirmando que aún no está listo para la civilización. Así, mientras el prime-
ro era inclusivo, el que sigue será exclusivo, a la vez que expansivo, como
muestra ejemplarmente Conrad en El corazón de las tinieblas, pues el viaje
de Marlow en busca de Kurtz también es el de unos “vagabundos en una

29
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

tierra prehistórica [… en] la noche de las eras primigenias” (67, 68).

Llama la atención en estas lecturas que el nombre de Joseph François
Lafitau no haya sido mencionado, ya sea por Degérando o Fabián, pues
creo que fue él quien por vez primera reinscribió la diferencia espacial
bajo la lógica temporal. En 1724 publicó su Mœurs des sauvages américains
comparées aux mœurs des premiers temps, dando lugar a algo así como un
modelo humano de lo que mucho más tarde se conocerá como Principio
de Exclusión de Pauli: “dos cuerpos no caben al mismo tiempo en el mis-
mo espacio”, razón por la cual se enviará a esos salvajes americanos a “la
noche de las eras primigenias”, negándoles así la coetaneidad, removiéndo-
los, dice Fabián, de “nuestro” tiempo. Pero lo más relevante es que lo hizo
incluso antes de entrar en su argumentación y lo hizo con una imagen.
“Una imagen. Casi nada”, dice Michel de Certeau en su brillante análisis
del frontispicio que Lafitau mandó a grabar (fig. 1) para su libro.

Figura 1. “La escritura y el tiempo”, frontispicio de J.-F. Lafitau, Mœurs des sau-
vages américains comparées aux mœurs des premiers temps, París, Saugrain l’Aîné et
Charles Étinne Hochereau, 1724.

30
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

Por supuesto que este grabado no podía titularse de otra manera que
“La escritura y el tiempo”. A los pies de esa mujer —que representa a la
escritura y es la madre de ella y por tanto la que dará a luz esta compara-
ción de Europa con los salvajes y el hombre primigenio, y que mira a un
alado anciano que hace de tiempo— encontramos, dice el mismo Lafitau,
las primeras vestiduras y adornos de los hombres, que dieron lugar a las
fábulas de los sátiros y los dos figurados en el frontispicio representan a los
antiguos monumentos. Son cuarenta y dos láminas las que para este libro
se mandaron a grabar, y en conjunto forman, dice de Certeau,
un discurso icónico que atraviesa de lado a lado la masa del discurso escritu-
rario, a la que jalonan de ‘monumentos’ cuyo valor esencial es pertenecer al
orden de lo visible. Todavía hacen ver, o permiten creer que aún se pueden ver
los comienzos… Un contrapunto visual sostiene y fomenta la escritura. La
obra en su totalidad obedece a la estructura que plantea el frontispicio como
una relación entre la ‘visión’ y el libro” (El lugar del otro 100-102).
Esos vestigios de la antigüedad clásica, pertenecientes a sujetos sin
escritura y de diversos espacios, serán inscritos en una línea de tiempo que
los expulsará del tiempo compartido, a la vez que les negará su propio y
heterogéneo tiempo, poniendo así en juego, a partir de la emergencia de
la historia natural, la no contemporaneidad del resto de occidente. Lafitau
negará, por tanto, la humanidad que indefectiblemente le une y compar-
te, antes y después de 1724, con esos “salvajes” que guardan costumbres
supuestamente más cercanas a los hombres de Kibish que a los hombres
ilustrados, y, al hacerlo, también sustraerá de su presente, de su tiempo, el
espacio por ellos habitados. Esta ficción es la que hoy se ha desarmado, y
sus consecuencias es lo que habría que analizar detenidamente, pues aquí
tan solo estamos tratando de aventurar alguna de ellas.
Y si el espacio, como ha afirmado Jameson, ha logrado evadir la pesada
carga que le impuso la temporalización eurocéntrica, también ha desplaza-
do o subsumido (no borrado) al lenguaje y a la literatura, dando lugar, de
paso, “a la cultura visual, las imágenes, la société du spectacle, la publicidad,
etc., o sea, a series de imágenes que [a su vez] transforman el espacio”
(“Posmodernidad y globalización” 4).8 De manera que, arriesgo, el tiempo

8
Ello no quiere decir, como alguna vez se pensó a partir de Lessing y su Laocoonte,
que la literatura es temporal y el arte espacial. Como veremos más adelante, se
trata solo de pensar su rearticulación contemporánea. Basta recordar, una vez más,

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 El lugar de la literatura en el siglo XXI

del tiempo heterogéneo y anacrónico que hoy reconocemos, por ejemplo,

a partir del trabajo de Warburg o de Benjamin, implica el retorno de una
radicalidad que Bossuet, Degérando y Lafitau y tanto otros quisieron ne-
gar. Implica, por tanto, el retorno de lo reprimido, solo que si el tiempo
y el espacio varían de acuerdo con el modo de producción, la articulación
entre neoliberalismo y posfordismo no tiene reparos con envolver este re-
torno con los Colores Unidos de Benetton, los sonidos de la World Music
o la proliferación de bienales en el “tercer mundo”, ya no homogenizando
el tiempo, sino el espacio bajo la lógica expansiva del capital. Pero aun así,
habitando el mercado, es todavía posible, creo, distinguir estéticas y modos
de lectura que logran de alguna manera sustraérsele, apostando por unos
espacios y unos tiempos que no se dejan fácilmente axiomatizar.

5. Retornemos ahora al tan mentado “giro” visual, pero con una pre-
via observación: tengo la costumbre de pensar borgeanamente, de trabajar
con “la certidumbre de que todo está escrito”, pero ello no me anula o
afantasma, como al narrador de “La biblioteca de Babel”, por el contrario,
me anima a comprender que lo común y no lo original e individual es lo
característico del pensamiento; en Un cuarto propio, Virginia Woolf señala
que las obras maestras no emergen por sí solas, sino gracias al “producto
de muchos años de pensar en común”. De manera que cuando percibí un
cierto giro visual en el ámbito de la teoría, navegué virtualmente para dar
con aquel o aquellos que ya lo habían identificado, pues estaba seguro de
ello. Así es como me encontré con W. J. Thomas Mitchell y su “giro pic-
torial” (ahora en su Teoría de la imagen) y con Gottfried Boehm y su “giro
icónico”. De manera independiente, pero compartiendo ciertas lecturas y
autores, si bien leyéndolos de forma completamente distinta, uno en Esta-
dos Unidos, otro en Alemania, a inicios de los años noventa, aunque con
un trabajo adelantado hacía más de una década, ambos diagnosticaron un

a Derrida y la importancia que para él tenía el espacio en y para la escritura, pues

“espaciamiento es temporalización” (Posiciones 38). Como tal, el espaciamiento
“designa la intervención regulada del blanco, marcando la suspensión y el retorno
en la caden(ci)a textual. Es también el indicador de un afuera y de una alteridad
irreductible, impidiendo que una identidad [incluida obviamente la del texto]
pueda cerrarse sobre sí misma, sobre su propia coincidencia” (Santiago, Glosario
de Derrida 60).

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 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

desplazamiento en el ámbito de pensamiento o las ciencias humanas, del

lenguaje hacia la imagen, y lo hicieron teniendo presente el afamado “giro
lingüístico”. En un texto publicado primeramente en 1992, Mitchell lo
resaltaba del siguiente modo: “parece quedar claro que aquello sobre lo que
los filósofos hablan está experimentando otro cambio [es decir, otro giro] y
que, de nuevo, éste está acarreando una transformación en otras disciplinas
de las ciencias humanas y en la esfera de la cultura pública que se relaciona
de forma compleja con él. Me gustaría llamar a este giro ‘el giro pictorial’”.
Dos años más tarde, aunque según el autor, el libro estaba listo desde fines
de los ochenta, Boehm planteaba cuestiones similares: “Queremos caracte-
rizar el retorno de las imágenes que toma lugar en diferentes niveles desde
el siglo XIX como ‘giro icónico’ [ikonische Wendung]. Este título alude por
supuesto a una analogía que ha tenido lugar desde fines de los años sesenta
bajo el nombre de giro lingüístico (linguistic turn). ¿Es posible –y en qué
sentido– hablar de un giro icónico (iconic turn)?” (Was ist ein Bild? 13).
Lo interesante es que Mitchell y Boehm citan el famoso libro en el
cual Rorty hacía referencia a la importancia que el lenguaje adquiría más
allá de las disciplinas que se encargaban de él, de manera que lo que hemos
venido llamando “giro visual” no está, en principio, relacionado tanto con
la proliferación de imágenes ni con la sociedad del espectáculo, sino con
el hecho de que las imágenes en sí están obligando a diversas disciplinas y
campos de investigación a preguntarse por ellas: “como un tema de debate
fundamental en las ciencias humanas, del mismo modo que ya lo hizo el
lenguaje: es decir, como un modelo o figura de otras cosas (incluyendo la
figuración misma) y como un problema por resolver (Teoría de la imagen
21). Por ello es que tal como la interrogación por el lugar del lenguaje
forzó, por ejemplo, a la historia y a la antropología a preguntarse por sus
formas de narrar el pasado o de representar la otredad, la imagen, a su vez,
está obligando a que se la piense más allá del ámbito del arte o de las artes
que emplean sus diversas formas (y ello no solo en el ámbito de las “cien-
cias blandas”, sino también en el de las “ciencias duras”, como la biología
celular, la física, la química, la radiología, etc).
La discusión es vasta, por lo que solo me gustaría señalar que si bien
tanto Boehm como Mitchell comparten un interés por pensar la autono-
mía (cuando no la ontología) de la lógica icónica o pictorial, su diferencia
en tal propósito es sustancial, como queda claro en un reciente intercam-
bio epistolar que hemos republicado en el segundo número de Cuadernos

33
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de teoría y crítica. Boehm intenta fundar una ciencia respectiva, con el fin
“de comprender las imágenes desde su carácter implícito procesual, de una
‘diferencia icónica’ con cuya ayuda se articula el significado, sin tener que
recurrir a modelos lingüísticos como el de la sintaxis, ni a figuras retóricas”
(“El giro icónico. Una carta” 28). En cuanto a Mitchell, que toma distancia
de la pretensión cientificista de su colega alemán, le recuerda a Boehm que
su interés pasa por “mostrar la codeterminación entre ideología e iconolo-
gía” (“El giro pictorial. Una respuesta” 47), es decir, por “el reconocimiento
como vínculo entre la ideología y la iconología e s que traslada a ambas
‘ciencias’ desde un terreno epistemológico ‘cognitivo’ (el conocimiento de
los objetos por los sujetos) a un terreno ético, político y hermenéutico
(el conocimiento de los sujetos por los sujetos)” (Teoría de la imagen 38).
Estos dos acercamientos hacia la lógica de la imagen son los que proliferan
hoy en día, y han puesto en diálogo con ellos a los principales teóricos
del arte, desde Jacques Rancière a Hans Belting, pasando por Hal Foster,
George Didi-Huberman y otros.9 Y si desde la literatura se recurre a estas
firmas, es porque las reflexiones que han realizado a propósito de la visua-
lidad resultan capitales para pensar hoy la textualidad. Pero, aventuro una
vez más, tales reflexiones no habrían sido posibles sin los debates y muta-
ciones a que dio lugar el llamado giro lingüístico, y cuyas consecuencias,
sin embargo, parecen haber sido olvidadas.10

9
Al respecto, ver: Georges Didi-Huberman y Bernd Stiegler, eds., “Iconic Turn” et
réflexion sociétale, Trivium 1.1 (2008); Emmanuel Alloa, ed., Penser l’image (París:
Les presses du réel, 2011).
10
Ello se percibe, por ejemplo, en la importancia aún concedida a la biografía, a
la vida, cuando se trata de pensar a un “autor” y su “obra”, individualizado a la vez
que descontextualizado, como paradójicamente opera James Miller en La pasión
de Michel Foucault. Y digo paradójicamente, incluso paroxísticamente, pues Fou-
cault insistió tempranamente en la necesidad de obliterar la figura autoral: “Más
de uno, como yo sin duda, escriben para perder el rostro. No me pregunten quién
soy, ni me pidan que permanezca invariable: es una moral de estado civil la que
rige nuestra documentación. Que nos deje en paz cuando se trata de escribir” (La
arqueología del saber 30). Pero en el libro de Miller (quien le otorga a “Foucault
un ‘yo’ permanente y animado por una finalidad”), como ha señalado espléndida-
mente Didier Eribon: “Todo el recorrido intelectual de Foucault quedaba expli-
cado por su gusto pronunciado por la ‘experiencia–límite’, todo su pensamiento
descifrado como una ‘alegoría autobiográfica’ donde se expresarían, más allá de las

34
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

6. Ahora bien, si el objeto de los estudios visuales es o son más bien

las imágenes (en plural) y su actual (pre)dominancia, algunos rasgos –y
aquí sigo a Ana García Varas (2013)–, pueden ser identificados: a) los
nuevos medios, principalmente digitales, generan las imágenes que hoy
están al centro de la discusión, puesto que son imágenes heterogéneas a
las previamente existentes (las que, por cierto, no han sido excluidas); b)
tal generación da lugar a una producción desmesurada de imágenes que
invaden la cotidianeidad; c) por último, estas imágenes, sumadas a las ya
existentes, guardan en conjunto una diversidad radical. Estos puntos resu-
mirían, de alguna manera, las cuestiones nodales de los estudios visuales,
cuestiones que han logrado transformar la vida misma. No obstante, a
pesar de aceptarlos, esto es, de asumir tal escenario, no logro concordar
del todo con algunos de los análisis que de este giro visual se han estado
realizando. No concuerdo, por ejemplo, con Nicholas Mirzoeff, uno de
los principales teóricos de la cultura visual, para quien “la cultura visual es
una táctica para estudiar la genealogía, la definición y las funciones de la
vida cotidiana posmoderna desde la perspectiva del consumidor, más que
de la del productor” (Una introducción a la cultura visual 20). Ello porque,
primero, una de las características de la cultura visual (y de nuestra con-
temporaneidad en general) es, creo, la producción de imágenes por parte
de cualquier “usuario”, y no solo por especialistas, cuestión que borra la

máscaras de una prosa virtuosa, las pulsiones del sadomasoquismo y la fascinación

por la muerte. La vida de Foucault, su obra, sus libros, sus compromisos políticos,
se hallaban nimbados por una luz crepuscular, que alternaba con los resplandores
intermitentes de la locura; la búsqueda suicida incansablemente perseguida cul-
minaba en la terrible apoteosis final –el sida– del que Miller se atreve incluso a pre-
guntarse si no había sido ‘deliberadamente elegido’. Y todo ello explicado al final
de cuentas por dos o tres escenas vividas en la infancia y que habrían traumatizado
para siempre al joven Foucault” (Michel Foucault y sus contemporáneos 22-23). Y al
respecto, concluye Eribon: “Habría que interrogarse acerca de la extraña tradición
cultural que hace posible la existencia de tales libros. Pues lo más asombroso no
es que una obra como ésta se escriba y se publique. Es que pueda ser recibida, y a
veces aun aplaudida” (23). ¿Y cuál es esa experiencia-límite acontecida en la infan-
cia que “determinó” para Miller la vida de Foucault? La asistencia a una operación
(una amputación) a la que su padre cirujano lo llevó cuando niño, una experiencia
por lo demás extraída por el biógrafo estadounidense de una novela de Hervé
Guibert donde Foucault aparece como personaje de ficción.

35
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

distinción entre productor y consumidor; segundo, porque oblitera la re-

lación entre “productor”/ “usuario” y artefacto o medio, desmaterializando
así el análisis cultural.11
Como sea, todo ello ha llevado a problematizar los escenarios tradi-
cionales de exposición y circulación (museos, galerías, cines, revistas espe-
cializadas, catálogos, etc.), como también la diferencia entre imágenes que
se reconocen como artísticas y aquellas que no, diferencia que pondría en
dificultades a la tradicional historia del arte al diluir el arte bajo una his-
toria anacrónica de las imágenes que recibe el nombre de Cultura visual.12
Sin entrar en este debate, que cuenta con posiciones a favor y en contra (y
en varias de las disciplinas que asumen la predominancia visual), resulta
imposible no reconocer un deslizamiento que va del estudio del arte al es-
tudio de la(s) imagen(es), un deslizamiento que es prácticamente idéntico
al que Derrida hizo emerger al referir “el fin del libro y el comienzo de la
escritura” (y que dio origen a dos famosos ensayos de Barthes, “La muerte
del autor” y “¿Qué es un texto?”), generándose así la idea de textualidad,
que borró de un plumazo la supuesta esencia literaria que recogía el térmi-
no literariedad (la literaturnost de los formalistas rusos). De manera que la
imagen es a los estudios visuales lo que el texto a los estudios literarios, con lo
cual se interrumpe el privilegio de cualquier disciplina que pretenda ense-
ñorearse sobre uno de estos objetos: el texto y la imagen no le pertenecen a

11
Mirzoeff también yerra cuando afirma que la visualidad es lo que “hace que la
época actual sea radicalmente diferente a los mundos antiguo y medieval” (21),
como si la escritura (que él no percibe como imagen o inscripción) hubiese sido
durante todos los siglos anteriores lo dominante o masivo, cuando en verdad ape-
nas la manejaba un pequeño grupo que ni siquiera deseaba compartirla, dejando
al resto vivir en la pura visualidad (baste recordar la condena del famoso becerro
de oro en Éxodo 20). Mitchell tampoco concuerda con tal reducción, razón por
la cual ha señalado “que ya se han producido con anterioridad ‘giros pictoriales’,
y que indefectiblemente han implicado cierta interacción entre los mundos de la
academia y de la esfera pública, desde las reflexiones de Platón y Aristóteles sobre
las artes visuales y la opsis (representación teatral), pasando por la invención de la
pintura al óleo y la perspectiva, y llegando hasta la invención de la fotografía” (“El
giro pictorial. Una respuesta” 38).
12
Sobre este amplio debate, ver: Rosalind Krauss y Hal Foster, eds., “Cuestionario
sobre cultura visual”, que incluye a Emily Apter, Carol Armstrong, Susan Buck-
Morss, Jonathan Crary, Martin Jay, Thomas Dacosta Kaufmann, entre otros.

36
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

nadie, ni tampoco se oponen, se co-constituyen. Cualquier purista se inco-

modará con este escenario, pero más que centrarse en la indiferenciación
del arte o de la literatura, de la imagen o del texto, indiferenciación que
no hay que celebrar sino criticar (es decir, determinar sus condiciones de
emergencia) y circunscribir, mi interés en estos problemas estriba, prime-
ro, en la posibilidad de una radical desesencialización de las nociones de
“obra”, “autor” y “autonomía”, y, segundo, relevar el lugar de la imagen (y
el espacio) en/para la comprensión de la “literatura”. Sé que la crítica de
estas nociones se realizó hace ya bastantes décadas, pero el creciente interés
en una supuesta literatura o arte post-autónomo o expandido tienden a re-
forzarlas al darlas por sentadas (oponiéndoles obras que podríamos llamar
híbridas, al articular imagen y texto, cuando no también sonido y tacto),
en lugar de develar su ficción.

7. Tal interés por obras que desbordan sus “límites” (que ha benefi-
ciado muchísimo la performance), que cruzan texto e imagen o dan lugar
a un texto-imagen, parte entonces de la base de que lenguaje e imagen se
desenvuelven en espacios diferenciados, y que incluso se les puede oponer.
Pero ello oblitera que para acontecer la lengua debe inscribirse, ya sea que
se la piense a partir de aquello que Derrida llamó archi-huella o archi-
escritura, o más cotidianamente cuando se la debe leer o escribir, pues su
imprescindible soporte la visibiliza, la vuelve imagen (Don Quijote nunca
dice que anda escrito, sino en estampa). A su vez, una imagen solo existe
culturalmente mediante el discurso que la constituye como tal. Esta obvie-
dad que los estudios visuales han recordado parece seguir pasándose por
alto en los estudios literarios, pero no sé si solo en ellos: “Una afirmación
polémica de Teoría de la imagen”, afirmó Mitchell, “es que esta interacción
entre imágenes y textos es constitutiva de la representación en sí: todos los
medios son medios mixtos y todas las representaciones son heterogéneas;
no existen las artes ‘puramente’ visuales o verbales, aunque el impulso de
purificar los medios sea uno de los gestos utópicos más importantes del
modernismo” (12).
Y digo que no solo en ellos, pues una vez que Boehm ha insistido en
la lógica propia o autosuficiente de la imagen, también se pregunta por su
relación con el lenguaje –lo cual indica que para los iconólogos tampoco
es un tema que se haya resuelto–, proponiendo la noción de figuración
como el fundamento de su reunión. Ana García Varas, quien ha publicado

37
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

uno de los principales libros que recoge en español las discusiones sobre
el giro visual, señala que para Boehm “es en la capacidad del lenguaje de
‘figurar’ el mundo, de crear imágenes (imágenes lingüísticas), esto es, me-
táforas, donde lenguaje e imagen se encuentran y tienen su fundamento,
que él va a localizar en nuestra primera capacidad de configurar la realidad”
(“Lógica(s) de la imagen” 56). Similar fue la propuesta que Louis Marin
comenzó a formalizar desde los años setenta y afinó durante la década si-
guiente, pues para él también la “figuralidad define la potencia de la apari-
ción de la imagen en el lenguaje […] o del lenguaje en la imagen” (Guidel-
doni, “Las teorías” 29-30), y ejemplo de ello serían tanto la autobiografía
como el autorretrato, por lo que la figurabilidad debe entenderse como
un trabajo “por el cual la obra no cesa de revelar su presentación y gracias
al cual las figuras, lejos de fijarse […], lejos de representarse, no cesan de
reenviar a la ‘virtus’ de la presentación de la obra, a la potencia (crítica) de
su presentación” (cit. Guideldoni 30). Para Marin, interesado en cómo un
texto emerge desde la escritura, así como en la forma en que la escritura
hace emerger una imagen, se hace imposible determinar finalmente qué
corresponde exclusivamente a cada uno de estos elementos.
Se podría señalar que la poesía, por lo menos desde Mallarmé en
adelante, ha reconocido el lugar de la imagen y el espacio en la escritura,
más allá de la écfrasis, por supuesto –término que también ha cobrado en
los últimos años un nuevo impulso–, aunque más interesante sería estudiar
el impacto de la emergente publicidad de la época en su poesía, con tal de
poner en duda la pureza de su lenguaje. Baudelaire reconoció en Poe una
poética heterogénea, posiblemente gracias a la emergente transformación
del periódico que, debido a las facilidades de nuevas formas de comunica-
ción, y aquí retomo la tesis de McLuhan, daba lugar a una “yuxtaposición
en una sola página de historias atrapantes y conmovedoras, provenientes
de todas las culturas sobre la faz de la tierra, [lo que] modificó la sensibili-
dad urbana por completo” (“Espacio, tiempo y poesía” 261).
Como sea, tengo la sensación de que la ansiedad con el lenguaje, por
lo menos por parte de algunos de los críticos que he venido mencionando,
estriba en que el reconocimiento de su fuerza durante los sesenta oblite-
ró –en nombre del signo– el lugar de la imagen, lugar que antes del giro
lingüístico se le reconocía sin problemas o por lo menos se le daba mayor
atención. Cuestión que ya se evidenciaba, por ejemplo, en El orador, de Ci-
cerón, cuando este nos relata el origen de una importante técnica de reme-

38
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

moración. Invitado, o contratado mejor dicho Simónides para cantar en la

casa de Escopas, este decidió pagarle solo la mitad de lo acordado, porque
el poeta no solo lo alabó a él, sino también a Cástor y Pólux. Entretanto, se
le avisa a Simónides que dos jóvenes lo buscan fuera de la casa, pero cuan-
do sale no hay nadie esperándolo, aunque precisamente en ese momento
se derrumba parte de la casa, quedando irreconocibles los comensales bajo
los escombros. Se los reconoció gracias a que Simónides recordó el lugar
en el que cada uno se encontraba. Así fue cómo este poeta descubrió que
en nuestra mente la posición de algo ilumina su recuerdo, es decir, “que la
secuencia de las posiciones recordaría la secuencia de las cosas” (El orador
354), por lo que debemos construir en nuestra mente casas o edificios de
tal manera que sus lugares almacenen lo que no queremos olvidar. Se trata,
se dice en El orador, de “retener, mediante la imaginación visual, lo que con
la reflexión apenas podríamos abarcar”, es decir, de “darle forma a todo un
pensamiento mediante la imagen de una sola palabra, al modo y manera de
un pintor consumado que distingue las posiciones matizando el entorno
de los objetos” (359). De verdad que esta historia me encanta, pues nos
muestra la inextricable relación entre imagen y escritura, relación que se ha
creído rota y se la ha intentado recomponer no resaltando tal relación, sino
diluyendo la escritura en medio de las imágenes o estudiando a las imáge-
nes como escritura, leyéndolas. A propósito de las metáforas, Aristóteles
recuerda en su Retórica que se le ofreció una suma a Simónides para que
cantara el triunfo de una mula, propuesta que rechazó por tratarse de un
innoble animal, pero cuando el dinero aumentó, sin problemas cantó: “Yo
os saludo, hijas de huracanados pies” (1405b).

8. “Las dos trampas que acechan al crítico y entre las que habría que
navegar son la autonomía, por un lado, y la disolución, por el otro”, señala
Agnès Guiderdoni en su presentación a Destruir la pintura de Louis Marin
(23), y en ello concordamos. De ahí que vea en lo que Josefina Ludmer o
Néstor García Canclini han llamado postautonomía no el desarme de la
utopía modernista, sino su confirmación (de la expansión de la autonomía
pasamos a la autonomía de la expansión), al tratarla como una especie de
epojé fenomenológica naturalizada. En lugar de cuestionarla, de mostrar su
imposibilidad, no solo hoy sino también entonces, la crítica que se presen-
ta como democrática, incluso populista, al desconsiderar la literatura (o el
arte) por su connivencia con el poder y el elitismo, por sus vínculos con la

39
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

ciudad letrada, corre el riesgo de sumergir su propio discurso y a su objeto

en la indiferenciación que el mercado busca para sí. Este ya reconoce prác-
ticamente como un disparo a fogueo las transgresiones, que han devenido
rutinas a las cuales rentabilizar y ha dejado a la cultura sin un margen de
maniobra. Nuestro tiempo, por tanto, no es el de las opresiones canónicas,
por lo que, concordando con Hal Foster: “quizá es hora de recuperar un
sentido de la ubicación política de la [ficción de] autonomía […], un sen-
tido de la dialéctica histórica de la disciplina y de su contestación, intentar
de nuevo ‘proveer a la cultura de un margen de maniobra’” (Diseño y delito
25). Y es en tal tarea donde los estudios visuales pueden contribuir, pues
han elaborado herramientas que permiten el desarrollo de una crítica que
oblitera la trabas historicistas y metafísicas que aún predominan, no para
diluir las obras en el mercado que las asfixia, sino para entrever la potencia
política que hoy podría tener algo así como la ficción de una autonomía.
Para explicarme traeré a colación los argumentos de Ludmer:
Mi punto de partida es este. Estas escrituras [actuales de la realidad coti-
diana] no admiten lecturas literarias; esto quiere decir que no se sabe o no
importa si son o no son literatura (149).
[…]
La idea y la experiencia de una realidad cotidiana que absorbe todos los rea-
lismos del pasado cambia la noción de ficción de los clásicos latinoamerica-
nos de los siglos XIX y XX. En ellos, la realidad era “la realidad histórica”,
y la ficción se definía por una relación específica entre “la historia” y “la
literatura”. Cada una tenía su esfera bien delimitada, que es lo que no ocurre
hoy (152).
[…]
Autonomía, para la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el
poder de nombrarse y referirse a sí misma. Y también un modo de leerse y de
cambiarse a sí misma (153).
En esta propuesta vemos que, tomando como premisa ciertas condi-
ciones de la contemporaneidad, se intenta diferenciar temporalmente tipos
de escrituras, hay un antes y un después, un pasado donde “la realidad
era”, donde importaba la idea de lecturas literarias, pero que la virtualidad
del “hoy” ha desecho dado que “la realidad es pura representación” (151).
También se le otorga sin cuestionar unos límites y se le asigna una sola
forma de considerar el tiempo, agregando que solo “hoy” estaríamos en

40
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

condiciones de confrontar diversas formas de realismo, que es como decir

que hoy y solo hoy una obra ya no se caracteriza por ser exclusivamente
realista, naturalista, simbolista, etc. Tengo muy claro cuáles son las con-
diciones de “nuestro tiempo”, pero los problemas que aquí se consideran
para argumentar a favor de una literatura postautónoma son en verdad más
viejos de lo que pensamos. Por ejemplo, en su ensayo sobre la fotografía,
Susan Sontag recuerda que ya en 1843 Feuerbach señalaba que “nuestra
época… prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación
a la realidad”, sentencia que también Guy Debord recordará en La sociedad
del espectáculo, para no mencionar a Platón. Rescato, sin embargo, la frase
“un modo de leerse”, pues es en los modos de leer (y de ver) donde se fijan
o se diluyen los límites.

9. Creo que Martin Jay lo ha expresado muy bien, aunque sin referir
la idea de lectura y pensando más en la imagen que en el texto:
Ya no es posible adherirse de forma defensiva a la creencia de la especificidad
irreductuble del arte visual que la historia del arte ha estudiado tradicional-
mente de forma aislada respecto a su contexto más amplio. Para lo que se
ha autodenominado arte en el siglo XIX, ha llegado el momento imperativo
de preguntar acerca de su esencia y borrar sus reputadas fronteras. […] Para
ponerlo en términos sencillos, no puede haber vuelta atrás a la diferenciación
previa entre el objeto visual y el contexto porque el objeto de investigación
ha dejado de definirse y de marcar sus límites en la historia del arte misma
(101).
Mi interés en la teoría visual estriba, primero, en este reconocimiento
del que habla Jay, un hecho que la crítica literaria, creo, no ha tomado con
la debida precaución. La autonomía es un modo de lectura, una ficción,
no una esencia, y ya contamos con las herramientas conceptuales para ima-
ginar el modernismo o el realismo o cualquier ismo de otra manera. Pien-
so, por ejemplo, en cómo la idea de supervivencia (Nachleben) defendida
por Warburg y trabajada recientemente por Didi-Huberman ayuda a ello.
Como nos contó Borges, a un tal Baltasar Espinosa “se le ocurrió que los
hombres, a lo largo del tiempo, han repetido siempre dos historias: la de
un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una isla querida,
y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota” (“El evangelio según
Marcos” 446). Me interesa la primera y ello por dos razones. Una: el tema
del Ulises es una de las principales supervivencias con que cuenta la litera-

41
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

tura, y va desde antes de Homero hasta Roberto Bolaño. Dos: imagino que
con el Ulises de Joyce se podría componer algo así como un atlas Mnemosy-
ne, leyéndolo expansivamente, relacionándolo no con los “modernistas”
de su tiempo, sino desanclándolo de ahí para reinsertarlo en el conjunto
heterogéneo de textos que le ayudaron a escribir su libro, textos que van
desde el habla popular, los diarios y mapas de Dublín, hasta Homero –a
quien posiblemente Dante, central para Joyce, no conoció cabalmente– y
de ahí a Vico y a Edouard Dujardin, escritor “simbolista” del cual tomó
Joyce la técnica más famosa de su Ulises, el llamado “monólogo interior”,
no sin antes leerlo junto a George Moore, Tolstoi, Freud, y el diario de vida
de su hermano Stanislaus.
En segundo lugar, la subsunción del tiempo por el espacio nos puede
ayudar a ver de otra manera algunas obras canónicas de América Latina.
En Sin retorno he mostrado cómo Cien años de soledad es una novela que
hace del tiempo su eje articulador (15 y ss). Pero si reparamos en Macon-
do en tanto topos, y nos preguntamos cómo ha emergido de las imágenes
oníricas de José Arcadio Buendía, para luego comparar su fundación con
otras realizadas durante la conquista, veremos que el mentado realismo
mágico oculta una violencia primigenia que el concepto de nomos devela
completamente, pues bajo su óptica, el realismo mágico (y lo real maravi-
lloso) cobra una extraordinaria desemejanza, dado que recupera un poder
ya ni siquiera moderno, sino medieval, ese mundo que formó al último de
los Buendía y al que se retorna en pleno siglo XX con la figura del Adelan-
tado en Los pasos perdidos.13 Toda fundación consiste en un acontecimien-
to completamente violento, pero en Los pasos perdidos y en Cien años de
soledad se lo presenta desprovisto de cualquier manifestación que empañe
la tranquilidad con la que los padres fundadores decidieron asentarse e
imaginar un origen mítico.

13
El nomos es el acto primitivo original de cualquier política que decida ense-
ñorearse con un determinado espacio. Schmitt lo señala de la siguiente manera:
“En la toma de la tierra, en la fundación de una ciudad o de una colonia se revela
el nomos con el que una estirpe o un grupo o un pueblo se hace sedentario, es
decir se establece históricamente y convierte a un trozo de tierra en el campo de
fuerzas de una ordenación” (El nomos de la tierra 36).

42
 El giro visual de la teoría. Algunas disgreciones / raúl rodríguez freire

10. En fin, creo que reconocer el trabajo que la literatura hace con
los fantasmas y las ruinas, reviviéndolos ante la reificación de la comedia
humana, es una política que no podemos desechar en nombre de lo post.
Trabajando espacial y anacrónicamente, la literatura puede insertarse en el
reparto de lo sensible, y desde la escritura visibilizar la escritura, inventar
un pueblo allí donde este ha sido proscrito. Para ello, y por ahora, los estu-
dios visuales son más que un buen aliado.

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45
 Para un concepto de literatura en el siglo XXI:
expansiones, heteronomías, desdoblamientos

Evando Nascimento
Universidade Federal de Juiz de Fora

I
Expansiones literarias y artísticas

Espectros literarios
Una pregunta viene rondando el medio literario desde hace más de
una década y ronda como un fantasma. Entiendo aquí por “medio litera-
rio” el conjunto bastante complejo de sus agentes, discursos e institucio-
nes: los escritores y las escritoras (la distinción de género es fundamental,
aunque sin esencialismo ontológico), las obras, las editoriales, las agencias
literarias, los medios impresos, televisivos, radiofónicos y digitales (algunos
de estos hoy se encuentran hibridizados, como el vídeo, el texto impreso y
el internet, por ejemplo), la universidad, la crítica especializada académica
o periodística y, por último, pero no por ello menos importante, el público
lector en general. La indagación muy dubitativa sería la siguiente: ¿final-
mente la literatura se va a terminar o su tan anunciado fin ya aconteció? No
intentaré responder esta interrogación bastante apocalíptica en su forma
y en su contenido, ni siquiera procuraré desdoblarla en su modulación.
Para ello sería preciso hacer, entre otras cosas, un vasto análisis de mercado
que no constituiría mi propósito aquí. En lugar de eso, procuraré revisar,
bajo el modo de intervención, algunos de los conceptos y valores que so-
brepasan el discurso crítico y literario actual, tanto como otros discursos
artísticos, en particular en sus orígenes en los años 60 y 70.
Comenzaré retomando un estudio que se tornó una referencia ma-
yor para el debate cultural de la actualidad. El ya clásico texto de Rosa-
lind Krauss, Sculpture in the Expanded Field (“La escultura en el campo

47
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

expandido”)1, publicado por primera vez en 1979, incurre, a mi modo de

ver, en el mismo equívoco que puede estar aconteciendo hoy. Al analizar
las transformaciones por las que pasó la escultura, Krauss diferencia tres
momentos distintivos. El primero se confunde con gran parte de la cultura
occidental y remite a la idea de que la escultura (o lo que hoy llamamos
así) es un tipo de monumento, situado en determinado lugar (la idea de
localización es decisiva) y con una función simbólica específica. Desde los
griegos y antiguos romanos hasta la producción europea del siglo XIX, la
escultura ejerce esa función monumental, que define también su naturale-
za de cuerpo inscrito en el espacio.
Con Rodin, en particular con la Puerta del Infierno y Balzac, ambos
monumentos fracasados, pues no acabaron ocupando los espacios para los
cuales fueron encomendados, la escultura comienza a dislocarse en la se-
gunda mitad del siglo XIX. Y a partir de aquel momento se da una inte-
gración entre el pedestal y el elemento esculpido, y ambos dejarán de estar
situados en un tiempo y en un espacio. Con ello, la escultura se autonomi-
za, pasando a ejercer una función puramente estética y ya nunca más mo-
numental. Toda la escultura modernista, sobre todo a partir de Brancusi,
significará esa absorción del pedestal en el propio elemento escultórico,
liberando a ambos de una localización específica; se trata de una función
negativa, en contrapunto a la positividad del monumento. Dicho de otro
modo, en vez de ser concebida como monumento fijo y con una función
definida, indicando su dependencia o heteronomía en relación a factores
externos, en el segundo momento la escultura pierde su fijeza ligada al
pedestal, autonomizándose como obra de arte, sin otra función que no sea
“estética”. Ahí se habría dado la plenitud de la escultura, que pasó a tener
una relación compleja con el paisaje y la arquitectura, no pudiéndose iden-
tificar enteramente ni a una, ni a otra, lo cual representaría, para Krauss,
el apogeo del advenimiento de la estética como esfera autónoma, separada
de la realidad, tal como fue formulada por Kant y Hegel, a partir de los
siglos XVIII y XIX.
El tercer y último momento (se recordará que el texto data del mis-

1
“Sculpture in the Expanded Field” fue originalmente publicado en la revista
October (1979); luego fue republicado en Foster (1983). La traducción brasileña
“A escultura no campo ampliado”, aquí citada, fue publicada en la revista Gávea
(1984).

48
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

mo año en que Jean-François Lyotard publicó su obra de referencia La

condición postmoderna, 1979) corresponde al inicio de los años 60, con el
minimalismo estadounidense. Esa forma otra de intervención escultórica
fue mal comprendida o simplemente rechazada por la crítica de factura
modernista, pues ya no correspondía al valor del arte como autonomía,
es decir, como separación de la localización espacial y consecuentemente
temporal. La escultura ya no es ni un monumento (como fuera hasta el
siglo XIX), ni simplemente una obra de arte (como lo fue hasta el llamado
alto-modernismo, cuyo apogeo se dio a mediados del siglo XX), sino algo
que va más allá de ambas categorías o campos nocionales. Ello correspon-
dería al llamado postmodernismo; para Krauss, esto implicaría una ruptura
en relación al arte moderno, pues la escultura dejaría de estar vinculada
a la autonomía, y al monumento clásico, dando lugar así a una relación
paradojal con el tiempo y el espacio.
Así, según la autora, la escultura modernista se (des)localizaría en un
no lugar entre la no arquitectura y el no paisaje. Ahora la escultura en
sentido expandido, propia de la postmodernidad, incluye el paisaje y el no
paisaje, la arquitectura y la no arquitectura. Sería, por tanto, una síntesis
dialéctica de los opuestos (paisaje/no paisaje; arquitectura/no arquitectu-
ra), que iría más allá de lo clásico y de lo moderno o modernista.
Veamos cómo la teórica y crítica concluye su ensayo, sumariando
todos los presupuestos epistemológicos de su reflexión, tal como los he
expuesto:
Este es, evidentemente, un enfoque diferente para pensar en la historia de
la forma del de las construcciones de la crítica historicista que consisten en
complicados árboles genealógicos, y presupone la aceptación de rupturas de-
finitivas y la posibilidad de considerar el proceso histórico desde el punto de
vista de la estructura lógica (“La escultura en el campo expandido” 73-74).
Con eso, Krauss olvida o intencionalmente deja de lado las experien-
cias radicales de Marcel Duchamp y de los dadaístas, en particular de Kurt
Schwitters. Por ejemplo, ni los ready-mades de Duchamp, ni la Merzbau
de Schwitters se relacionan con el monumento o la escultura modernista
autonomizada (ornamental). Ambos desdoblarán los experimentos de Pi-
casso (como también de Braque), que realizó los primeros collages, los pri-
meros assemblages y para-esculturas, con materiales heteróclitos en relación
a la tradición estética, tales como pedazos de madera, arena, cuerda, frag-
mentos de periódicos, pegamento, etc. Se elaboraban así trabajos que no

49
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

eran ni monumentos, ni artefactos meramente estéticos –pero sí otra cosa.

Al señalar esto no intento solo contradecir la recomendación de la autora,
proponiendo una genealogía linealmente forzada entre los experimentos
de la primera mitad y los de la segunda mitad del siglo XX. Desearía sola-
mente indicar que la ruptura, categoría tan cara al pensamiento de Krauss,
tal vez sea menor de lo que se supone.
Ciertamente el minimalismo no se reduce a las propuestas de Du-
champ, Schwitters y otros anti-artistas, pero el movimiento originalmente
estadounidense de los años 60 no inaugura una diferencia radical en rela-
ción a lo que venía de antes, por el contrario, significa hasta cierto punto su
desdoblamiento. Desde la pintura al aire libre de los impresionistas, al arte
en general, y a la pintura y a la escultura en particular, se venían expandien-
do los límites. Rodin efectivamente implicó un “paso adelante” en relación
a las telas impresionistas, como también La pequeña bailarina de 14 años,
de Degas. Si, de hecho, en un primer momento el “al aire libre” resultó en
una separación en relación a la pintura académica, de atelier, el paso ade-
lante dado por Picasso ya estaba preparado en el momento impresionista o
posimpresionista, tal como fue configurado, entre otros, por Cézanne. Del
mismo modo, el paso adelante dado por Duchamp ya estaba preparado
en el cubismo de Braque y Picasso. Tal como el minimalismo significó un
paso adelante, o al lado, en relación a lo que vino antes. No se trata ni de
evolucionismo, ni de rupturas simples, sino de desdoblamiento histórico
y reinterpretación en relación al pasado, muchas veces como libre y cons-
ciente emulación.2 Ello haría de lo postmoderno, si el término aún sirve, un
desdoblamiento diferencial y problematizador de lo moderno, resultando
en lo que también se nombró como “modernidad tardía”.
El texto de Krauss sufre también del esquematismo típico de la época
estructuralista, al recurrir a esquemas binarios completamente datados. Y
sufre igualmente del mal que acometieron algunas teorías del postmoder-
nismo y de lo postmoderno, es decir, pensar los años 60 en adelante como
una “ruptura” con la modernidad, lo que significaba paradojalmente –de
derecho y de hecho– una continuidad sin diferencia para con la moderni-
dad exorcizada. Pues la modernidad, a lo largo del siglo XX, no hace nada

2
Gran parte de mis reflexiones y actividades como crítico y escritor en los últimos
años pasa, cada vez más, si bien no exclusivamente, por aquello que denomino
emulación estética.

50
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

más que romper consigo misma, desarrollando lo que Octavio Paz nombró
como “tradición de ruptura” (cf. Paz, 1984). Antoine Compagnon formu-
ló muy bien el problema: “Lo postmoderno contiene una flagrante para-
doja: pretende acabar con lo moderno, pero, al romper con él, reproduce la
operación moderna por excelencia: la ruptura” (Os cinco paradoxos 105). La
cima de eso fueron justamente las teorías equivocadas y ahora difuntas de
lo postmoderno/del postmodernismo, algunas desdobladas hoy, con o sin
ironía, en un “nuevo” postposmoderno/modernismo. Se pueden alinear
cuantos “pos-” se deseen, pero no por eso se deshace la paradoja...
Algo parecido ocurre actualmente con lo contemporáneo, pensado
como un nuevo instante de ruptura, ahora en relación a lo postmoderno,
aunque la teorización más sofisticada al respecto no recaiga en eso (cf.
Agamben, 2010). Y es justamente en este momento crucial que emerge
desabridamente una teoría mal pensada de campo expandido, que muchas
veces no se da siquiera el trabajo de leer el texto de Krauss, ni menos aún
de reflexionar sobre la forma-valor de expansión o de ampliación. Sobre
todo, sería preciso pensar esos valores ya no ligados justamente a la desgas-
tada noción de ruptura. Ampliar es, entre otras cosas, dar elasticidad a un
cuerpo; no es destruir sus límites, sino ponerlos en cuestión, haciendo a tal
cuerpo desdoblarse en otros sentidos, en nuevas direcciones antes inimagi-
nables. Siempre pensé lo postmoderno como una dobladura de la moderni-
dad: el momento en que la modernidad puede doblarse radicalmente sobre
sí misma y pensar acerca de sus límites, cuestionando sus propios dogmas,
siendo uno de los principales justamente la pulsión incoercible de ruptura.
Señalo de paso, con todo, que la modernidad misma jamás fue una y com-
pacta; habría, antes, modernidades en tiempos y espacios bastante distintos.
Cuando un concepto como el de campo expandido o ampliado (ex-
panded field) se esparce por diversas áreas del saber, tornándose una re-
ferencia común, se hace necesario poner atención a la metáfora de base
que lo informa. Se habla hoy, por tanto, mucho de literatura expandida
o ampliada, cinema expandido, pintura expandida, dibujo expandido, fo-
tografía expandida, diseño expandido, etc. Lo que queda sin embargo por
pensar es lo que se ampara bajo la cualificación honorífica de “expandido”.
¿Basta dialogar con otro lenguaje para que se considere una obra cualquiera
como expandida en el sentido actual? ¿En qué consiste el valor de expansión:
en el simple hecho de atravesar la frontera imaginaria entre dos campos
igualmente imaginarios; o, más radicalmente, en un cuestionamiento fun-

51
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

damental de la noción de campo a partir de la abertura simultánea de los

“campos” tradicionalmente nombrados (artes visuales, literatura, cine, foto-
grafía, etc.)? En suma, ¿qué artistas y en qué circunstancias están, de hecho,
expandiendo los límites de su campo de actuación, invirtiendo la metáfora
geográfico-espacial de “campo”, y no simplemente repitiendo las prescrip-
ciones de un manual de transgresión, con fórmulas demasiado desgastadas?
Cabría, por tanto, al teórico y al crítico investigar con agudeza el con-
junto abierto de valores que posibilitan señalizar, de manera efectiva, el
valor de expansión o de ampliación de tal o cual obra, de tal o cual autor.
En caso contrario, la noción de expansión puede tornarse un mero facilita-
dor de raciocinio, incurriendo en el gran riesgo de desconsideración de las
singularidades de cada invención, de cada inventor, en cada contexto espe-
cial. Eso fue lo que acabó ocurriendo con el ahora enterrado y ya referido
postmodernismo, que durante más de dos décadas se prestó a todo tipo de
especulación, con frecuencia oponiéndose y rompiendo con la moderni-
dad, como hemos visto, y consolidándose en una identidad ficticia. En el
fondo, muchas de las teorías auto declaradas postmodernas eran (y algunas
aún lo son) evolucionistas, incluso en sentido hegeliano, pues acreditaban
una redención o una superación de la modernidad, momento en el que se
llegaría finalmente a un estadio en el que todas las contradicciones moder-
nas se resolverían. La tesis hegeliana del “fin de la historia”, que retornó
con vigor en los años 90, a partir del famoso libro de Francis Fukuyama,
pagó tributo a esa ideología evolucionista.
Los conceptos prêt-à-porter son inevitables, sobre todo cuando se los
embalsama con nombres de prestigio, como es el caso correlativo de lo
“contemporáneo”. Pero la prueba de su fuerza de resistencia al tiempo de-
pende directamente de la capacidad de reflexión intensiva de sus agentes in-
terpretativos, agentes a los que ya nos hemos referido: los teóricos, los críti-
cos, los propios artistas, los editores, los productores culturales, los curado-
res, los medios y el público en general. Sin ese refinamiento investigativo,
la elasticidad o la plasticidad del propio término expansión acaba por minar
la fuerza de aquello que se pretende hacer que acontezca: el pasaje efectivo
de fronteras y no la mera manipulación de un aderezo de moda (en otras
palabras, la dilución del pensamiento estético, en pro de una noción lite-
ralmente comodín, desprovista de cualquier rigor conceptual y reflexivo).3

3
Aunque establezca una oposición simplista entre escritura y plasticidad, en el

52
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

Un último comentario relativo a Krauss, antes de proseguir: estoy evi-

tando estratégicamente aquí comentar otros textos posteriores de la autora,
en los cuales desarrolla nuevas cuestiones relativas a lo estético y su preten-
dida superación.4 Solo agregaría que el efecto más benéfico de ese ensayo
de los años 70 fue llamar la atención sobre el hecho de que, a diferencia
de lo que imagina cierto sentido común e incluso gran parte de la crítica
especializada, lo que hoy llamamos escultura y pintura, por ejemplo, en
Occidente mismo no tuvieron desde siempre esas designaciones, precisa-
mente porque no existieron desde siempre como prácticas y conceptos uni-
versalmente recibidos y estudiados. Tal como ocurre con la literatura, la
escultura y la pintura, entre otras prácticas y teorías artísticas, mantienen
una historia compleja y no lineal, tanto en la modernidad como, sobre
todo, antes de ella. Hay un efecto de anacronismo, la mayor parte de las
veces por ignorancia o por insuficiente reflexión, que nos hace creer en una
definición perenne e inmutable de esos “campos artísticos”. Y este abordaje
aquí intenta justamente realizar una contribución para hacer más riguroso
y complejo el debate, a partir y más allá de Krauss, juntamente con otros
teóricos y críticos, tal como vengo desarrollando en mi propio pro-yecto
[pró-jeto] estético en los últimos años.

La inespecificidad de lo literario: la fuerza de la inclusión

El hecho es que no se puede establecer un concepto único de litera-
tura y de obra literaria. La especificidad literaria es inespecífica, como lo
desarrollé en Clarice Lispector: uma literatura pensante (2012). Inespecifi-
cidad quiere decir especificidad relativa. Aunque pueda y deba ser reco-
nocido por atributos y formas históricas, lo literario sería un “campo” en
plena expansión, al menos en el sentido de ampliar el contacto con otros
campos, diluyendo la consistencia de sus fronteras, hasta volver imperti-
nente la propia metáfora espacial del campo como delimitación estricta.
El término expandido o ampliado, como he señalado, ha sido muy útil
para las artes visuales: la escultura, el cine, la fotografía y las artes plásticas

nombre de un hegelianismo obsoleto, Catherine Malabou ha hecho cierta contri-

bución, aunque por vías negativas, a repensar la noción de plasticidad. Cf. Mala-
bou (2005).
4
Cf., entre otros, Krauss, Rosalind, A Voyage on the North Sea (New York, Thames
& Hudson, 1999).

53
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

en general. No por azar son áreas que lidian con la plasticidad de las for-
mas y que, por ser vecinas, acabarán en muchos momentos por tener sus
lenguajes hibridizados. Solo para tomar un ejemplo: el cine es ante todo
fotografía en movimiento, basado históricamente en la idea de fotograma.
Pero los recursos digitales alterarán bastante esa vinculación fotográfica del
cine: no la eliminarán, al contrario, la enriquecerán al infinito. Ejemplo de
esa potencialización máxima es el filme Elogio del amor (2001), en el que
Jean-Luc Godard asocia su vasto conocimiento del arte cinematográfico a
las técnicas digitales, generando efectos cromáticos próximos a la pintura.
Con el reciente Adiós al lenguaje (2014), Godard retoma y amplía aún más
los límites del cine, recurriendo al dispositivo 3D y, por así decir, perfo-
rando la tela en dirección a la realidad del espectador, con innumerables
referencias a la contemporaneidad.
Lo que se ha venido problematizando de manera asidua es el propio
valor de la representación. El mejor arte cinematográfico y fotográfico hoy
no busca la representación de lo real (aunque tal cometido no sea realiza-
do, sobre todo en cierto cine de extracción hollywoodense). Otros filmes
como El sonido alrededor, de Kleber Mendonça Hijo (2012), Oslo, 31 de
agosto, de Joachim Trier (2011), y Campo de juego, de Eryk Rocha (2015),
intentan, cada uno a su modo, llevar hasta las últimas consecuencias la
experimentación lingüística del cine, pero en direcciones distintas a las de
generaciones anteriores, y sin romper con la vanguardia cinematográfica.
Igualmente, las fotoformas de Geraldo de Barros, objeto de una excelente
exposición al inicio de 2015 en el Instituto Moreira Salles, en Río de Janei-
ro, ya indicaban una transformación de la estética representacional de la
fotografía, con experimentos realizados sobre los propios negativos. Lo que
importa, en este y otros ejemplos, es verificar cómo las metáforas de campo,
expansión y plasticidad deben ser ellas mismas cada vez más redimensio-
nadas con tal de llevar a una situación aporética cualquier ontologismo
espacial en el discurso de las artes/anti-artes/pos-artes.
En un ensayo publicado en 2009, defendía un valor inclusivo de lo li-
terario (cf. Nascimento, 2009). En aquel momento, me interesaba no solo
la relación de la literatura con otras artes, tema de un libro que publiqué
en 2002, titulado Ângulos, sino también la relación de la literatura consigo
misma. La cuestión se encuentra en ese “consigo misma”, ya que la litera-
tura no tiene ningún valor que le sea exclusivo, pues es el resultado de la
convergencia de múltiples factores, que funcionan del lado de la estética en

54
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

tanto producción, como también en tanto recepción. Antes de continuar,

resaltaría que no me alineo en este punto sin restricciones a la estética de la
recepción de origen alemán, pero antes, refiero una serie de reflexiones que
vengo desarrollando con y más allá de los artistas brasileiros Hélio Oiticica
y Lygia Clark para pensar el lugar del lector no como el de un consumi-
dor pasivo de las obras, sino como participante [participador],5 verdadero
operador de la lectura.6 The Art of Participation es el título del catálogo de
una exposición realizada en San Francisco, que incluye nombres como los
brasileños Lygia Clark y Hélio Oiticica, además de Dan Graham, John
Cage, Joseph Beuys, Marina Abramovic, entre otros (Frieling, 2008). To-
davía hay, sí, una referencia subliminar, tanto de endoso como de crítica,
en relación a la estética de la recepción alemana, que deberá ser explicitada
en otro momento.
Retomando la cuestión de lo propio y de lo impropio en el ámbito
abierto de lo literario: en las últimas décadas hemos asistido a todo un
cuestionamiento acerca del canon literario, es decir, a la crítica del énfa-
sis excesivo de un número restrictivo de escritores, en detrimento de un
conjunto mayor de autores, autoras y obras. Especialmente, y con mucha
razón, los representantes de los Cultural Studies han enfatizado la nece-
sidad de abordar textos y temáticas no canónicos, tales como: literatura
escrita por mujeres, literatura ligada a determinados grupos étnicos, como
los afrodescendientes, los hispano-descendientes en los Estados Unidos,
los descendientes árabes y turcos en Europa, e incluso una literatura ligada
a las sexualidades no oficiales, de extracción LGBT, como también la lite-
ratura de dicha periferia, etc. La tentativa de descualificación de ese tipo
de abordaje me parece inocua y revela, por parte del crítico, el temor de
perder terreno y espacio de legitimación institucional. Creo que los “estu-
dios culturales” (si existen como tales, es decir, como un campo cerrado y

5
En portugués, el término “participador”, en tanto adjetivo y substantivo, parece
un neologismo pero no lo es: se encuentra en el diccionario. Sin embargo, casi
nunca se lo emplea. Y es por tal razón que Helio Oiticica lo prefiere en lugar de
“participante”, palabra de uso más común. La noción de “participador” se refiere
no solo a aquel que participa, sino también y principalmente a aquel que co-
inventa la obra. Esta se encuentra siempre incompleta antes de la intervención
“participadora”.
6
Uno de los principales ensayos en que abordé el tema fue Nascimento, 2012b.

55
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

sólidamente definido, cosa bastante dudosa) trajeron una discusión rele-

vante a los estudios literarios, aunque no haya sido más que para llamar la
atención de toda una producción antes ignorada por la tradición crítica. La
politización de la literatura y del arte es saludable, siempre que lo político
no se sobreponga a lo estético; y, sobre todo, siempre que la recepción de
lo literario y lo artístico no sea subsumida simplemente por lo ideológico.
Es en este sentido que defiendo una idea de inclusión: nada en lite-
ratura puede ser excluido de antemano, por ningún criterio previamente
establecido. Y de algún modo, ya no se puede decir hoy que el tipo de abor-
daje que lidia, por ejemplo, con la literatura de la periferia sea todavía mar-
ginal, pues tanto en la esfera de la cultura en general, como en el ámbito
universitario, los escritores y productores del arte antes marginalizado han
logrado cada vez más visibilidad y voz. Solo para dar un ejemplo en un área
adyacente, que también lidia a su modo con la poesía: hoy, en términos
de cultura pop, el rap y el hip-hop son absolutamente hegemónicos, y no
solo en los países occidentales. He visto en la televisión por cable hip-hop
hecho en países de Oriente Medio y de África, como también en diversos
países asiáticos. Practicantes de un arte oriundo de la periferia pobre en la
sociedad estadounidense, con un contenido altamente politizado en sus
inicios en la década del 80, algunos cantantes y compositores de rap y
hip-hop son hoy millonarios, literalmente despilfarran el dinero, como se
aprecia en algunos video-clips. En Brasil, el funk carioca, que antes estaba
completamente circunscrito a las favelas de Río, ahora suena en las radios
de todo el país. Incluso tenemos representantes del linaje millonario del
hip-hop, el llamado funk ostentación de San Pablo. Del mismo modo,
la mayor parte de los eventos literarios ligados a la periferia de Río y San
Pablo han sido ampliamente divulgados en los medios, como la Cooperifa
en São Paulo y la Fiesta Literaria de las Periferias (FLUPP) en Río. Algu-
nos escritores como Ferréz (Reginaldo Ferreira da Silva) y Sérgio Vaz ya
no pueden ser considerados como ilustres anónimos; los dos ya tienen sus
respectivas entradas en Wikipedia. Tampoco se puede decir que la Uni-
versidad los ignora, pues hay diversos especialistas realizando proyectos de
calidad sobre el asunto7. En la práctica, lo más importante hoy sería una

7
Acaba de publicarse una obra que ciertamente será una referencia para ese tipo
de investigación en Brasil: Faria, Alexandre; Penna, João Camillo; Patrocínio,
Paulo Roberto Tonani do, eds., Modos da margem: figurações da marginalidade

56
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

política de creación de bibliotecas en las comunidades económicamente

desfavorecidas, algo como un programa público y privado de incentivo a
la lectura para la población pobre. Igualmente, solo para dar un ejemplo
en relación a la importante cuestión femenina, desde hace por lo menos
tres décadas se viene realizando el relevante congreso brasileño “Mujer y
Literatura”, y que este año celebra su VII seminario internacional y el XVI
seminario nacional.
No se trata, pues, de disputar un espacio hegemónico que pertene-
cería a este o a tal grupo de críticos. Lo que importa, a mi modo de ver,
es apuntar a esa multiplicidad de espacios y tiempos de invención, y de
intervenciones inventivas y críticas, para llegar a una noción (y no a un
concepto cerrado) cada vez más amplia de literatura. Se trata de un univer-
so con efecto en franca expansión. Ese valor de literatura inclusiva (como
sístole), afín al concepto expandido (como diástole) de literatura, no exclu-
ye evidentemente conflictos. No existe área cultural exenta de conflictos,
simplemente porque los agentes culturales jamás piensan de la misma ma-
nera, y la discordancia, cuando es bien conducida, contribuye a expandir
el supuesto campo y no a asfixiarlo. Es exactamente con el fin de evitar la
asfixia de los campos literarios (si, de hecho, existen muchos, sin delimita-
ción cerrada), para que no se vuelvan meros campos de batalla, que se debe
rechazar la polarización simplificadora entre, por un lado, los culturalistas
arraigados y, por otro, los defensores de la “alta literatura” y de la “alta
cultura”. El tiempo de esa polaridad ya se agotó, por así decir, hace mucho
tiempo. En Brasil, su arena principal fue el VI Congreso de la Asociación
Brasileña de Literatura Comparada (ABRALIC) de 1998, que tuvo lugar
en la Universidad Federal de Santa Catarina; pero esa polémica ya había
eclosionado en el congreso anterior de la misma asociación, en 1996, en
la Universidad Federal de Río de Janeiro. Creo que cada uno de nosotros,
en su área de especialización y con la apertura de pensamiento que lo li-
terario mismo permite, se encuentra apto para realizar estudios cada vez
más refinados. Estudios que articulen a cada momento la literatura con lo
que supuestamente ella no es: las otras artes, los grupos sociales, la realidad
cotidiana, la filosofía, la antropología, la historia, la geografía, las ciencias
sociales, la matemática, la física, la biología, y todo lo demás.

na Literatura Brasileira. Presentación de Silviano Santiago (Río de Janeiro: Aero-

plano, 2015).

57
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

Es en tal sentido que, dando por ejemplo una mirada a los simposios
propuestos en 2015 en ABRALIC, se encuentra todo tipo de temáticas.
Nombraré algunas de ellas a fin de llamar la atención sobre la biodiver-
sidad del fenómeno llamado literario y, así, exponer la inocuidad de la
polarización: “Sistema literario y representaciones de la sociedad brasileña:
desdoblamientos contemporáneos”, “La literatura entre discursos: polé-
micas y decisiones del sentido”, “Literatura y marginalidad”, “Literatura,
Homoerotismo y expresiones homoculturales”, “Afrolatinidades, construc-
ciones identitarias y diásporas del atlántico”, “Literatura portuguesa del
siglo XIX: nuevos diálogos posibles”, “Literatura en la escuela: entre lo ca-
nónico y lo no canónico”, “Antropofagia, traducción y creación literaria”, y
muchos otros, en un total de cincuenta y dos simposios. La impresión que
se tiene es que no se trata del mismo objeto al que se referiría el discurso
teórico-crítico...
Los estudios comparados de literatura dan cuenta, así, de un estado
general de fuerte heteronomía de lo literario, como, además, siempre lo fue,
desde sus orígenes en el siglo XVIII e incluso desde mucho antes. Desde
siempre la literatura se vio otreizada [outrada], para recurrir a un verbo
intensivo del poeta Fernando Pessoa, por lo que no era ella. Inclusión y
expansión, en movimientos de sístole y diástole, preforman, así, el ritmo
binario de los estudios literarios hoy, impidiendo que la literatura (si ella
aún existe) se cierre sobre sí misma a partir de valores estéticos sobrepasa-
dos. Pero la metáfora de sístole y diástole en relación al sistema abierto de
la literatura debe ir más allá de la referencia cardiológica, dado que, luego
de cada diástole, el área irrigada se torna mayor, sin retorno posible a la
extensión anterior. No estoy aquí defendiendo la postura demagógica de
que “todo es válido”. Enfatizo: los conflictos entre las formas de abordaje
de lo literario existen y continuarán existiendo, porque es de ese modo que
la cultura se elabora. Y la obra literaria hace parte de esa elaboración ge-
neral, operando y desoperando valores en diversos frentes y perspectivas.8
Indispensable, por tanto, es evitar la polarización entre estudios cultura-
les e interpretación cultural de la literatura, sobre todo porque cualquier

8
Bajo el título “Do Texto à Obra e vice-versa: Barthes com Derrida, Nancy e
Blanchot”, desarrollé un concepto abierto de “obra literaria” en una conferencia
dada en el Coloquio Internacional Barthes Plural, realizado entre el 23 y el 26 de
junio de 2015, en la Casa das Rosas, por iniciativa de Cláudia Pino Amigo (USP).

58
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

abordaje válido hoy en ese ámbito dialoga, de un modo u de otro, con la

cultura; solo difieren las formas de lectura, las estrategias discursivas, los
parámetros de evaluación. Pues la evaluación no está excluida, solamente
que ya no se recurre a ella a partir de criterios judicativos. Todo crítico,
todo investigador es un evaluador (en el sentido nietzscheano del térmi-
no), es decir, es un lector e intérprete de la cultura, con vistas a observar
y evaluar los valores en curso, en los mejores casos transvalorándolos. Y la
evaluación comienza en las elecciones que hace, en el corpus que recorta
para analizar e interpretar.
A menudo señalo que lo que define el inmenso espacio cultural es la
topografía (para referir otra metáfora geográfico-espacial), pero con ello no
pretendo echar por la borda la cuestión temporal. Una cultura sin relevos
es anodina, desprovista de interés. Solo que la topografía en la que pienso
no establece a priori los lugares de lo alto y lo bajo; muchas veces, para el
verdadero evaluador, lo bajo puede ser lo alto, y viceversa. Sin esa posible
reversión de los lugares no hay cultura, sino una estructura rígida o, en el
otro extremo, amalgama, ausencia de forma. La cultura, espacio-tiempo
donde actúa lo literario por excelencia, es un lugar y una temporalidad
de tensiones, de avance, retrocesos, retardos y anticipaciones. La actitud
más inocua en este principio de siglo sería auto declararse la vanguardia de
cualquier cosa. Ese es un término heredado de la primera y de la segunda
modernidad, respectivamente en los siglos XVIII/XIX y XX; Baudelaire
habría sido el primero en aplicarlo al campo de las artes, sustrayéndolo
metafóricamente del ámbito militar: como se sabe, la avantgarde es una
parte del agrupamiento militar que se destaca por ir a la delantera con el
fin de abrir camino. Ya podemos inventar metáforas nuevas, para actitudes
de otro siglo, de otro milenio.
La denuncia de exclusión, por parte de quienes aún se sienten mar-
ginalizados, esconde muchas veces el deseo de hegemonía; y la denuncia
opuesta de sedición, por parte de quienes defienden el bastión de la tradi-
ción, esconde un deseo bastante conservador de que nada cambie. Entre
esos extremos, hay toda una fauna de investigadores, en la cual me incluyo,
bastante atareada, sin tiempo que perder con discusiones añejas. Me inte-
resa mirar hacia el por-venir, hacia aquello que está viniendo, que todavía
está por verse y, sobre todo, por hacerse. Razón por la cual vale la pena acla-
rar una distinción ya aludida en lo que señalé sobre los usos de la cultura.
Se trata de la diferencia entre culturalismo ideologizante y abordaje cultural.

59
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

El primero tiende a negarle cualquier sesgo estético a la producción litera-

ria y artística. Lo estético es visto con desconfianza en la medida en que,
para los culturalistas radicales, siempre ha servido a la formación de cáno-
nes y a la exclusión de lo que no merecía ser considerado canónico. Mien-
tras que los que practican un abordaje cultural efectivo, sin idealizaciones
y tampoco sin realizar una defensa de un canon enyesado, no renuncian
a lo estético, y amplían enormemente la conceptualización estética, yendo
mucho más allá de las formulaciones hegelianas. Hoy, lo estético tiende a
ser pensado como un amplio espectro sensorial, envolviendo igualmente
factores políticos y éticos, en una reinterpretación inaugural de la aísthesis
griega.9 Ahora cuentan los modos de sensibilización ético-estético-político
por medio de lenguajes relativamente específicos: por ejemplo, literatura
y/o cine, como formas de resensibilización. En otras palabras, importa la
estética como recepción en sentido fuerte y no el mero esteticismo belletrís-
tico.
Bajo esta perspectiva, me gustaría retomar una categoría con la que
vengo trabajando desde hace unos años. Se trata de una literatura pensante.
En principio, forjada para dar cuenta de textos que desarrollan de algún
modo un ensayismo mediante la ficción o la poesía, mediante la ficción
poética (Pessoa, Goethe, Clarice, Borges, Coetzee, Sebald, Vila-Matas), esa
categoría no debe ser leída como un rótulo clasificatorio. En principio y
por principio, cualquier literatura puede ser pensante. En contrapartida,
ningún texto es en sí pensante. Porque solo existe pensamiento mediante
la literatura en la relación tensa y decisiva entre autor, texto y lector. Ese es
el trípode esencial sin el cual no podría existir ni siquiera la literatura en
su forma más básica. Sin la intervención efectiva y participativa del lector,
nada de pensamiento, nada de literatura pensante. Pues el pensamiento,
como lo imagino, no es exactamente una función, ni una substancia, como
tampoco pertenece al orden de una reflexión puramente consciente. Pen-
samiento es el acontecimiento que se da en la interacción entre la alteridad
inscrita en el texto, a partir de las intenciones del autor (primeras, segundas y
terceras), y la alteridad que todo lector configura. El verdadero acontecimiento
es el de la lectura –cuando cerramos el libro y comenzamos a reescribirlo, sea
mentalmente, sea concretamente transcribiéndolo en otro espacio. Es claro que

9
Enfatizo que el presente ensayo hace parte de un proyecto más amplio para
pensar la estética hoy.

60
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

algunos textos comportan dispositivos más agudos para el pensamiento

inventivo, lo cual implicará el advenimiento de nuevos valores. Cierta vena
ensayística de la literatura occidental, por ejemplo, se presta al diálogo
complejo y prolífico con la filosofía y las artes. En esos textos, como el
Ulisses, de Joyce, o A maçã no escuro (La manzana en lo oscuro), de Clarice,
el pensamiento es forma y tema, la escritura se hace por medio de una
forma que nunca deja de interrogar temática y plásticamente sus límites.
Como si la literatura verdaderamente pensante viviese de indagar dónde
ella comienza y dónde acaba, esto es, justamente allí donde se inicia el
trabajo de otro actor, potencial autor, el lector, verdadero propietario de
los textos todavía llamados literarios. Sin la reinvención practicada por
ese otro conocido como lector/lectora, no hay pensamiento y, por tanto,
tampoco escritura literaria ni pensante.
Una literatura pensante se define y se indefine en los paraderos de
las fronteras entre los humanos y sus otros. Humanos, en plural, porque
la propia humanidad es múltiple y se encuentra en plena transmutación.
Lo que se nombra (con o sin equívocos) como “no humano”, “inhuma-
no”, “pos-humano”, “más allá-de-lo-humano” no significa la superación de
la humanidad, sino la ampliación de su concepto histórico. Salimos hace
tiempo de la estricta noción decimonónica del Hombre como centro del
universo (el llamado humanismo racionalista) hacia una noción de huma-
nidad compleja, hecha de diversos estratos de lo que llamamos cultura,
la cual no se opone de modo simplista a la naturaleza. Tales estratos son
informados por valores que determinan las relaciones de los individuos
entre sí, como también con las otras especies y lo que se llama ambiente,
el cual yo renombraría como el entorno. Debo, en tanto, llamar la atención
sobre el hecho de que el entorno de lo humano nunca está exclusivamen-
te fuera de las mujeres y de los hombres que luego somos, sino que nos
atraviesa y nos informa desde dentro. Diría incluso que es en la relación
entre el dentro y el afuera que el entorno se entorna, diseminando actitu-
des, gestos, proyectos, sueños, realizaciones – innumerables pro-yectos (pró-
jetos), aquello que se lanza adelante, con la esperanza de lograr su cometido.
No solo la relación con los animales, sino con las plantas, como también
con el llamado mineral y más allá, será determinante para que lo humano
conviva mejor con su entorno, tal como lo escenifican diversas narrativas
de Clarice Lispector, en particular ese texto liminar que es Agua viva. La
apuesta en la sobrevivencia y en la supervivencia (el Überleben de Walter

61
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

Benjamin) de lo humano implica ese crédito dado a un nuevo mirar hacia

lo no humano, y que como tal habita el corazón de lo humano, lo nuestro.
Porque no somos propiedad ni propietarios irrevocables de quien sea o de
cualquier cosa, es que necesitamos reinventarnos como humanidad, más
allá de todo dogma humanista. Y es a ello a lo que las literaturas de tales
autores, antiguos, modernos y contemporáneos, con las más diferentes es-
trategias, nos ayudan a pensar. Pensar al otro, la otra que somos o seremos.
Desde siempre y para siempre. El pensamiento no se pospone, pues se
acontece inesperadamente por el encuentro siempre inédito e imprevisto
con las alteridades que también somos – aunque insistamos en no ser. Toda
nuestra dificultad consiste en no querer volvernos otros, más allá de noso-
tros mismos. Es decir, resistimos en la identidad, en la casa, en la fijeza de
la localización, en el afecto habitual, ignorando otras formas de afección y
de encuentro.
Me gustaría concluir con una cita del final de La pasión según G.H.,
uno de los libros más comentados de Clarice Lispector, en el cual se da el
rito de transfiguración de la personaje llamada G.H., con la pérdida de la
identidad, que hasta entonces constituiría para ella una “tercera pierna” o
una “muleta”: “Por fin, por fin se había roto mi envoltura, y sin límites yo
era. Por no ser, yo era. Hasta el fin de aquello que yo no era, yo era. Lo que
no soy yo, yo soy. Todo estaría en mí, si no soy; pues ‘yo’ es solo uno de los
espasmos instantáneos del mundo” (115).

II
Heteronomías literarias y artísticas

Las “literaturas postautónomas”

El incitante texto de Josefina Ludmer, “Literaturas postautónomas”,10
también da cuenta de algunas cuestiones cruciales para la literatura hoy, e
incluso entronca con el mismo tipo de problema presentado por Krauss en
relación a las artes plásticas y a la escultura en particular. Según Ludmer,

10
La primera versión de este ensayo circuló en internet en 2006. Su primera
publicación oficial ocurrió en la revista de crítica literaria y de cultura Ciberletras
(2007). La traducción brasileña, “Literatura pós-autônoma”, salió en la revista
Sopro (2010).

62
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

habría actualmente un tipo de literatura que nombra como postautónoma

y que se distinguiría nítidamente de la literatura autónoma moderna y
modernista. Tomando como referencia la supuesta autonomía de lo esté-
tico tal como ha sido formulada a partir de Kant, para la teórica y crítica
argentina habría, en particular en la América llamada Latina (designación
de por sí altamente problemática) un tipo de literatura que rompe con
la separación moderna y modernista entre ficción y realidad. Es decir, la
postautonomía de lo literario significaría que ya no hay fronteras entre rea-
lidad cotidiana y literatura, pues el concepto tradicional de ficción como
algo distinto de la realidad ya no se sustenta. Así, Ludmer nombra suma-
riamente algunas obras y autores “latinoamericanos”,11 todos vinculados al
“boom”, que trabajarían con la llamada realidad histórica (y, por tanto, no
la cotidiana, inmediata en relación a los escritores), pero con la mediación
del mito y de la fábula. El valor de lo literario dependería, por tanto, de
esa separación fundamental de las esferas culturales, operando como si la
literatura detuviera una función crítica y emancipadora en relación a lo
real-social. Los autores citados por Ludmer son todos “latinoamericanos”
(en verdad, hispanoamericanos).
Hoy la literatura ya no se confinaría a un espacio demarcado, a partir
del cual se daría su conexión con las otras esferas, igualmente autónomas:
la economía, la política, las artes, etc., pero se confundiría con la realidad
cotidiana, informando lo que la autora llama “realidadficción”. Vale la pena
citarla en extenso para evidenciar los problemas suscitados por su reflexión:
La idea y la experiencia de una realidad cotidiana que absorbe todos los rea-
lismos del pasado cambia la noción de ficción de los clásicos latinoamerica-
nos de los siglos XIX y XX. En ellos, la realidad era “la realidad histórica”, y
la ficción se definía por una relación específica entre “la historia” y “la litera-
tura”. Cada una tenía su esfera bien delimitada, que es lo que no ocurre hoy.
La narración clásica canónica, o del boom (Cien años de soledad, por ejemplo)
trazaba fronteras nítidas entre lo histórico como “real” y lo “literario” como
fábula, símbolo, mito, alegoría o pura subjetividad, y producía una tensión
entre los dos: la ficción consistía en esa tensión. La “ficción” era la realidad
histórica (política y social) pasada (o formateada) por un mito, una fábula,
un árbol genealógico, un símbolo, una subjetividad o una densidad verbal.
O, simplemente, trazaba una frontera entre pura subjetividad y pura realidad

11
Las comillas evidentemente son mías y se deben al hecho de nunca suscribir
tal designación.

63
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

histórica (como Cien años de soledad [1967], en Yo el Supremo, de Augusto

Roa Bastos [1974] o en Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa [1984], El
mandato de José Pablo Feinmann [2000], y en las novelas históricas de An-
drés Rivera, como  La revolución es un sueño eterno [1995]) (Aquí América
Latina 152).
Surgen varias cuestiones a partir de esta teorización sumaria de Lud-
mer. Destacaría, en primer lugar, que, a despecho del deseo de pérdida de
la identidad y de la autonomía, la literatura continúa siendo nombrada de
la misma manera, esto es, como “literatura”. Y no solo eso: ella gana un
nuevo título honorífico y hasta un nuevo territorio –el espacio sin fronteras
de las literaturas postautónomas, que, a pesar de toda la reformulación,
continua manteniendo un espacio y un tiempo propio, un territorio. En
esa misma clave, en términos de transformación histórica, Ludmer propo-
ne la más tradicional de las demarcaciones: a pesar de que habla de una
ausencia de límites entre el interior y fuera de la literatura, entre lo literario
y lo no literario, la autora no duda en marcar y delimitar claramente un
límite entre un antes y un después o un ahora. Antes, se tenía una tradi-
ción clásica y modernista “latinoamericana”, y ahora habría una “nueva”
tradición postautónoma que desdibuja los límites, las fronteras, las demar-
caciones, etc.
Nuevamente en este último caso, se acentúa el carácter sumario de
los ejemplos, sin ninguna profundización de los rasgos que constituyen la
“identidad” (o su ausencia) de los novísimos textos literarios postautóno-
mos –y tampoco se ofrece algún análisis que haga emerger lo que importa:
la singularidad de cada uno y no sólo la generalidad teórico-crítica. Este es
el punto de partida de Ludmer:
Estoy buscando territorios del presente y pienso en un tipo de escrituras
actuales  de la realidad  cotidiana que se sitúan en  islas urbanas [en zonas
sociales] de la ciudad de Buenos Aires: por ejemplo,  el bajo Flores de los
inmigrantes bolivianos [peruanos y coreanos] de Bolivia construcciones de
Bruno Morales [seudónimo de Sergio Di Nucci, Buenos Aires, Sudameri-
cana,  2007], y también el de La villa de César Aira [Buenos Aires, Emecé,
2001], el Monserrat de Daniel Link [BsAs, Mansalva, 2006] , el Boedo de
Fabián Casas en Ocio [Buenos Aires : Santiago Arcos, 2006], el zoológico de
María Sonia Cristoff en Desubicados [Sudamericana, 2006], y en su compila-
ción Idea crónica [Beatriz Viterbo, 2006]. Pienso también en las puestas del
proyecto Biodrama de Vivi Tellas, y en cierto arte. Así como muchas veces
se identifica “la gente” en los medios [Rosita de Boedo, Martín de Palermo],

64
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

en estos textos los sujetos se definen por su pertenencia a ciertos territorios.

Estoy pensando en la reflexión de Florencia Garramuño [“Hacia una estética
heterónoma. Poesía y experiencia en Ana Cristina Cesar y Néstor Perlong-
her” a aparecer en el Journal of Latin American Cultural Studies].
Y también pienso en la reflexión de Tamara Kamenszain  [La boca del testimo-
nio. Lo que dice la poesía. BsAs. Norma, 2007] sobre cierta poesía argentina
actual: el testimonio  es “la prueba del presente”, no “un registro realista de
lo que pasó” (Ludmer, 2007).
En todos los sentidos, la teorización de Ludmer repite la lógica terri-
torializante de la identidad (cita textual: “Estoy buscando territorios del
presente”), dentro de una tradición bastante occidental que precede en
siglos, e incluso milenios, la formulación kantiana: se trata de la necesidad
logocéntrica de identificar, marcar, clasificar y rebajar producciones discur-
sivas que no se alinean a los valores del teórico, del pensador o del filósofo
–¿será necesario apuntar aquí algunos de los gestos típicamente socráticos?
Y en lo que respecta a la cuestión del valor, me parece encontrar ahí
el punto más grave de la formulación ludmeriana: ella dice que el “valor
literario” (las comillas continúan siendo mías) ya no tiene ninguna impor-
tancia, pues poco importa si la literatura es buena o mala. Colocado de ese
modo, para mí tampoco tendría algún interés el valor literario. El hecho es
que Ludmer está identificando el valor literario al belletrismo, a la literatu-
ra vista como ornato, y ello a partir de un rigor formal estetizante y una fa-
bulación mítica que nada tiene que ver con lo real. Es decir, está resumien-
do una historia extremamente compleja y llena de matices, que comienza
por lo menos en el siglo XVIII (aunque sus orígenes se sitúan bastante
antes) con el advenimiento del término “literatura”, que surge precisamen-
te para dislocar a las “Bellas-Letras” como designación primacial.12 Como
señalé anteriormente, salvo en los casos más extremos de belletrismo y de
radicalización formal esteticista (y aún así deben ser analizados con cuida-
do), la literatura nunca fue enteramente autónoma, pues siempre dependió de
otros lenguajes para existir, estando vinculada a la religión, a la política, a las
artes, a la economía, a la geografía, a la historia, etc. Lo que ocurre a partir
de la segunda mitad del siglo XVIII es una autonomización relativa de lo

12
Una recensión de la historia de los términos litteratura/literatura se encuentra
en Acízelo (2014).

65
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

literario en relación a otros discursos y lenguajes. Considérese cualquier

novela decimonónica y en ella se reunirán los elementos culturales que
la rodean sin los cuales ninguna producción discursiva nombrada como
literatura podría siquiera ser articulada: música, periodismo, pintura, re-
ligión, filosofía, sociedad, economía, etc. La literatura, si tal cosa existe
como positividad, nunca ha sido puramente autónoma, sino fundamental-
mente heterónoma, pero con una heteronomía sin sujeción o determina-
ción absoluta por parte de otras instancias. De ahí la multiplicidad de sus
géneros, cuya catalogación jamás podrá ser exhaustiva: poema, romance,
drama, tragedia, crónicas, diarios, ensayos, memorias, reportajes, novela,
cuento, autobiografía, etc. Porque el ser o el estar de la literatura es puro
devenir, no hay ni nunca ha habido ontología de lo literario, ya que lo
literario siempre ha necesitado para existir de los contextos, de los sujetos
y de los objetos de la realidad cotidiana, en definitiva, de la (auto)biografía
de sus autores y lectores. El ser y el estar de la “literatura” (un término sin
identidad fija, en plena transformación) y del “arte” generalmente siempre
han sido heterónomos, otros, diferentes; a lo largo del tiempo y de uno a
otro espacio, se transformaron sus modos de relacionarse con la realidad
circundante. Ni siquiera la mayor parte de las vanguardias modernistas,
especialmente el dadaísmo, se confinó a una esfera propia, sin diálogo y sin
procesamiento continuo con el entorno. El surrealismo, por ejemplo, fue
sin duda el primer movimiento que estableció un diálogo con el psicoaná-
lisis recién nacido; era el inconsciente adentrándose en los recintos de la
invención artística por medio de los sueños y de la imaginación.
En una cosa Ludmer tiene toda la razón: el advenimiento de las nue-
vas tecnologías y la transformación del espacio geopolítico, con el proceso
de planetarización (término que prefiero al de globalización, estando este
último excesivamente ligado al neoliberalismo económico) de la cultura,
potencializó infinitamente los modos de ficcionalización de lo real y de la
tradición literaria y artística. Más que nunca, hoy no hay un único pará-
metro que pueda definir qué es y qué no es literatura. Pero eso no deshizo
de ninguna manera la cuestión del valor. Ya no se trata evidentemente de
considerar el valor literario como una esencia de las bellas letras o, en el
otro extremo, como una sustancia realista y factual. El valor de la literatura
es íntegramente cultural. Sin caer en un culturalismo rastrero, que, como
se ha visto, en gran medida se reduce a conflictos meramente ideológi-
cos, el valor de cualquier texto literario se mide por la capacidad de hacer

66
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

preguntas a la cultura o a las culturas en las que se inscribe, cavando un

espacio y un tiempo que ya no se reducen al punto de partida.13 Un espacio
esencialmente democrático en tanto apertura a lo por venir. El término
valor aquí, insisto, tiene un sentido nietzscheano y se afirma como una
fuerza en el campo abierto del debate cultural. De hecho, estoy de acuerdo
con Ludmer: ser buena o mala literatura ya no importa, pero lo que no se
ha perdido del todo es la noción plural e intensiva de las literaturas como
capaces de colocar y dislocar elementos temporo-espaciales, abriendo pers-
pectivas otras, menos coercitivas, sin por ello recaer en un teleologismo
redentor. Este valor literario no tiene una identidad única y precede inclu-
so al momento en que en occidente se nombró esa extraña institución lla-
mada literatura –después de todo no somos solo nominalistas (o realistas),
y no hay necesidad de esperar a la llegada de un nombre para señalarmos
formas y valores que anteceden e incluso anticipan la modernidad
Por eso yo defiendo una especificidad relativa de lo literario, una especi-
ficidad inespecífica, puesto que no se basa en una esencia, ni tiene una fun-
ción precisa y definitiva. Pero su fuerza se mide en la capacidad de pensar y
de hacer pensar. Lo que llamo literatura pensante, que no debe confundirse
con “literatura filosófica”, sería, tal como lo veo, una herramienta de re-
flexión que sólo gana una existencia (relativa) en el acto de leer. Porque no
hay literatura sin la prueba de fuego de la lectura, y pensante es el texto que
hace a su lector pensar y redimensionar el conjunto de los valores en abierto
en el espacio-tiempo en el que vive. Y si buena o mala ya no es un criterio,
se puede aún reivindicar lo literario como valor cultural del pensamiento; y
esto es posible gracias a una literatura de factura más tradicional, vinculada
a las formas de la tradición romántica, realista, simbolista, impresionista u
otra, tanto como con textos similares de experimentos vanguardistas. En
sí, ningún texto es pensante, todo se da en una relación cambiante entre
el texto y el lector, en la capacidad de este último para repotencializar las
formas y los valores que el autor colocó en la obra, llevando en los mejores
casos a la invención de un nuevo texto, por fuerza de emulación estética. No
por azar, uno de los grandes pensadores de la relación entre discurso filosó-

13
Es en tal sentido que desarrollo en este momento una reflexión sobre la mimesis,
término que estratégicamente mantengo sin traducir: para preservar su riqueza y
su rareza en nuestro idioma, reteniendo la forma de la palabra griega, y traducién-
dola sólo en forma de comentario.

67
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

fico y discurso literario, Jacques Derrida, vinculó la fuerza de la literatura

a la posibilidad de decirlo todo (tout dire). Decir todo en un doble sentido,
de explorar al máximo y de forma ilimitada cualquier asunto, lo que sólo
la literatura asociada a la noción moderna y contemporánea de democracia
posibilita (Essa estranha instituição 49-56).
El capítulo siguiente de mis proposiciones será un ensayo, aún por
venir, en el que nombraré y analizaré algunos de los autores que, ayer y
hoy, me hacen pensar, es decir, que me llevan a producir ensayos y otras
ficciones –en acto, como efecto retardado o inmediato de lectura.14

Otros estados
En otro ensayo más reciente, publicado en 2010 y titulado “Literatu-
ras postautónomas: otro estado de la escritura”,15 Ludmer procura esclare-
cer y relativizar algunas de las tesis del ensayo anterior. A pesar de algunas
reformulaciones, que matizan y sutilizan enunciados genéricos y volátiles
acerca de la literatura postautónoma, con todo, algunas fragilidades de
reflexión permanecen. La principal es la indefinición de un “activismo cul-
tural”, fuertemente defendido, pero que en ningún momento se lo con-
ceptualiza siquiera mínimamente. No se sabe con exactitud si el activismo
cultural interferiría en el tejido de la cultura a fin de cuestionarlo –y quien
sabe sino también ayudar a transformarlo– o, por el contrario, constituye
una total adhesión a lo que está sucediendo en la actualidad o a lo que
Derrida llama artefatualidad, esto es, la actualidad reducida a un artefacto

14
Tratando de no caer en la tipicidad del ejemplo, pretendo, en cambio, trabajar
algunos autores y textos a partir de sus singularidades en un nuevo estudio, para
demostrar cómo cada uno actualiza su relación con la heteronomía literaria. Sin
pretensión de agotamiento o generalización abusiva, serían estos autores: Enrique
Vila-Matas (literatura y artes plásticas), Cesar Aria (emulación de lo fantástico,
sin caer en el realismo mágico), André Vallias (emulación del concretismo, sin
caer en la tipicidad, pero redimensionando el movimiento), Alejandro Zambra y
Andrés Neumann (un realismo altamente experimental y, en cierta medida, au-
tobiográfico o autoficcional), Sérgio Sant’Anna (cuestionamientos de género), la
autoficción de la artista plástica Sophie Calle y el cine literario-filosófico de Jean-
Luc Godard. Por último, la cuasi ficción histórica de Rodolfo Fogwill como un
cuestionamiento radical de la identidad nacional.
15
El ensayo fue publicado originalmente en la revista Dossier (2010).

68
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

(1996). Bien interpretado, el nuevo ensayo de Ludmer, como también el

anterior, parece incidir más en la categoría de lo que Umberto Eco otrora
llamó “los integrados”.16 Toda la argumentación involuntariamente “crí-
tica” (involuntariamente debido a que Ludmer rechaza cualquier postura
“crítica”) acerca de la autonomía literaria se hace en el sentido de adherir a
lo que la autora imagina que es el presente. Aunque también resalte que el
pasado esté en el presente –como lo había hecho en su ensayo anterior–, lo
post en ese caso, en lugar de problematizar, parece significar simplemente
una superación de lo que vino antes, esto es, la plena autonomía de lo
literario, y cuyo auge se habría producido en la literatura de una parte del
continente, entre las década de 1960 y 1980, con el boom latinoamerica-
no, afincado en raíces editoriales nacionales.
Me parece que Ludmer, entre otros factores, acepta muy ligeramente
el hecho de que gran parte de la literatura esté siendo actualmente en-
gullida por los grandes grupos editoriales globalizados, en detrimento de
las editoriales nacionales y regionales. Hay un cierto éxtasis en cuanto a
la transformación de lo literario en una mercancía como cualquier otra,
constituyendo uno de los fuertes signos del capitalismo tardío:
[...] Y en ese sentido se podría decir que el premio Nobel de este año17 es
anacrónico [un premio al pasado] porque tocó a un escritor del siglo XX
latinoamericano con esas características, pero que ahora publica su literatura
en el conglomerado más grande de la lengua, Alfaguara. Esa inserción del
pasado en el presente, ese pasaje de las editoriales nacionales [e indepen-
dientes] a enormes compañías de comunicaciones, es uno de los pasajes de
la autonomía a la postautonomía. Porque las editoriales nacionales en que se
publicaron los clásicos entre los años 40 y 70, y que exportaban literatura,
fueron absorbidas en los años 90 por los conglomerados –radios, diarios,
televisión–, y la última noticia en esta dirección es que María Kodama firmó

16
El título voluntariamente satírico de Eco no ha perdido su ironía. El binomio
“apocalípticos e integrados” se aplicaba a los dos comportamientos típicos ante
los “medios de comunicación masiva” en la década de 1960. Se desarrollaron los
medios, surgieron nuevos medios y actitudes, y, sin embargo, la categorización no
ha perdido su valor corrosivo precisamente porque no se trata de una clasificación
absoluta, pero sí cambiante de acuerdo a los sujetos y contextos: el apocalíptico
de hoy puede muy bien tornarse el integrado de mañana, y vice-versa… Cf. Eco,
1976.
17
Ludmer se refiere a la premiación de Vargas Llosa como Nobel en 2010.

69
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

con Random House Mondadori por la obra completa de Borges por algo así
como dos millones de euros. La diferencia del Borges de Emecé argentina y
el de Random House Mondadori es lo que imagino como diferencia entre la
era de la autonomía y la de la postautonomía (Ludmer, 2010).
La cuestión planteada no es ni de lejos irrelevante; el problema es
la asociación inconsecuente entre canibalismo editorial y postautonomía.
Esto ya estaba implícito en una de las tesis anteriores de la ensayista, que
trató de identificar sin mayores cuestionamientos economía y ficción,
como si la mera suspensión de los límites resolviera todas las tensiones que
la realidad económica por sí sola trae: conflictos de clase y, dentro de las
clases, conflictos de grupos y sectores, de tendencias, de individuos, etc.
Otro signo de cambio sería el imperio de la imagen sobre el lenguaje
verbal, lo que implica una pérdida de poder de lo literario. Aquí, de nuevo,
Ludmer apenas intercambia un poder por otro: si antes supuestamente
(pues sospecho que se trata de una mera suposición) el “poder literario” se
sustentaba, en el caso latinoamericano, por la separación cabal entre mito
y realidad, entre ficción e historia, ahora con el borramiento de esas fron-
teras, el espectáculo florece. El autor “muere” (una lectura más que errada
de los ensayos de Barthes y Foucault, sobre todo del primero) en nombre
de un espectáculo que lo sustenta sólo como conferenciante y participante
de festivales literarios.
El “valor literario” en el sentido tradicional se encontraría sólo en pe-
queños grupos editoriales. Al abolir la importancia de la función “crítica”,
y eso a partir del primer ensayo, Ludmer recae en un discurso acrítico,
adhiriendo completamente al mercado, sin desdoblar adecuadamente las
tensiones entre el mercado y el pensamiento cultural efectivo. Resbala en
un integrismo culturalista, por no decir economicista, que se muestra pa-
radójicamente más apocalíptico que la más poderosa de las profecías. En el
fondo, los textos de Ludmer (pero ella no es la única) parecen proclamar
que la literatura se acabó, llegó a su fin, y que ahora sólo le queda a los “ac-
tivistas culturales” recoger los restos de la finada, en nombre del admirable
nuevo mundo de la imagen y del espectáculo interminable.
No abogo de ninguna manera por el retorno de la crítica en el sen-
tido tradicional, es decir, del crítico en su papel iluminado, que define los
valores e impone juicios racionalistas y sumarios sobre la buena o mala
literatura. Sin embargo, defiendo, sí, un activismo cultural efectivo, en el
que la crítica redimensionada sea también uno de los instrumentos de los

70
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

activistas, pero en el que lo más importante sea diagnosticar los nudos y las
transformaciones del tejido cultural, sin prejuicios de adhesión o rechazo.
Ni integración ni apocalipsis now, sino defensa de los valores inventivos,
que detecten en la cultura lo que puede ayudar a transvalorar lo humano
en relación con el mundo circundante, para quien sabe reindagar el pro-
pio concepto de mundo y globo, más allá del neoliberalismo cultural y
económico de la globalización. Apostar exclusivamente por las tecnologías
de la imagen y propugnar una literatura de la transparencia del sentido es
reducir la heteronomía y la pluralidad de lo literario a uno de sus aspectos,
a saber, el diálogo con la cultura visual hegemónica y con la antigua cul-
tura de masas. Peor: es aceptar las reglas del capitalismo tardío como una
especie de redención del escritor y del hombre moderno o postmoderno
dizque “latinoamericano”.
Sin duda, cada lectura busca su propia legitimación, formando nuevos
lectores. Así que no hay error en sí mismo si se deja a las futuras genera-
ciones supuestamente “corregir” lo que consideran errores y deficiencias
de las anteriores, aunque ciertamente incurriendo en nuevos problemas y
dilemas. Los estudios literarios no están exentos de este axioma básico en
cualquiera de sus articulaciones discursivas y, por eso mismo, cada grupo o
línea de investigación pretende defender y difundir su propia legitimidad,
en el ámbito de la universidad o fuera de ella. No se trata en absoluto de
afirmar el todo-vale, sino de un complejo proceso de (auto)legitimación
por parte de los productores culturales. Vale destacar que el o los conceptos
de literatura hace mucho que dependen de la escuela. Hoy en particu-
lar, con un cierto reflujo de las disciplinas que vehiculizan la literatura en
la educación básica y media, los cursos de letras, de una manera u otra,
constituyen un espacio de supervivencia y legitimidad institucional de lo
literario. Y aquí se incluyen también los estudiosos que pregonan el fin de
la literatura, independientemente de sus razones. Hablar de la muerte de la
literatura, por cierto, es una tema típicamente académico, por paradójico
que sea, y como tal implica incluso la supresión de la posición de aquel que
profesa y profetiza el (propio) fin.
“Literariedad” y “función poética” fueron quimeras inventadas respec-
tivamente por las teorías literarias de los formalistas rusos y Roman Jakob-
son, ambos basados en una visión excesiva pero no exclusivamente inma-
nentista de los textos literarios. A lo largo de la modernidad, cada época,
cada movimiento inventivo y cada corriente crítica elaboró sus propias

71
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

concepciones de la literatura, algunas relacionadas a mecanismos intrínse-

cos del lenguaje (inmanentismo) y otras ligadas más a factores extrínsecos
(referencialidad). La combinación de inmanentismo y referencialidad, en
mayor o menor medida, engendró movimientos y corrientes específicos,
los que emergieron en diálogo con las tendencias anteriores, como apro-
bación o rechazo, parcial o total. Hoy, cabría proponer nuevas teorías
literarias (o ateorías) articuladas por medio de la referida noción de valor.
Una de las propuestas más radicales de Nietzsche en términos de valo-
res fue la equiparación de la actividad teórico-filosófica a los instintos (Ins-
tinkte) y/o pulsiones (Triebe). De este modo, en lugar de racionalizaciones
objetivas, para el pensador de La ciencia jovial nuestras evaluaciones e in-
terpretaciones –por ejemplo, la conceptualidad filosófica– se fundamentan
en una fisiología corporal, pues no provienen del mundo abstracto de las
ideas:
[...] Detrás de toda la lógica y de la aparente soberanía de sus movimientos
hay evaluaciones de valores o, para decirlo con mayor claridad, exigencias
fisiológicas impuestas por la necesidad de mantener un determinado género
de vida. La idea, por ejemplo, de que lo determinado tiene más valor que
lo indeterminado, la apariencia menos valor que la “verdad”. A pesar de la
importancia reguladora que tiene para nosotros, semejantes juicios podrían
ser solo superficiales, una especie de niaiserie [tonterías], necesaria quizá para
la conservación de seres tales como nosotros. Admitiendo, claro está, que el
hombre no sea precisamente la “medida de las cosas”… (“Más allá del bien
y del mal” 389).
Interesaría, por tanto, indagar cuáles son los instintos e impulsos que
mueven a los teóricos de lo contemporáneo, haciéndolos evaluar tal o cual
modo de producción artístico y literario de los últimos tres siglos. Muchas
de las determinaciones críticas en la actualidad derivan de una fisiología
del cuerpo que se ignora...

Si el antiguo postmoderno acabó involuntariamente convirtiéndose

en un estilo de época, es decir, en la categorización más clásica que se pueda
imaginar en términos de estudios estéticos –si eso es así, constituiría, hoy,
un anacronismo voluntario establecer otros nexos entre “modernidad” y
“postmodernidad”, en lugar de rupturas. No se trataría de relacionar dos

72
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

plenitudes, sino de utilizar a ambos como instrumentos mutuamente de-

constructores, con el fin de ampliar las fronteras tanto de la modernidad
(¿donde comienza, dónde termina? ¿se termina...?), como de la llamada
postmodernidad (en tanto interlocución infinita con la modernidad, en el
sentido de cuestionar radicalmente sus dogmas aún persistentes).
En otras palabras, lo postmoderno de ayer, ahora actualizado, sería
una vigorosa hipótesis para repensar la modernidad, más allá de la ideo-
logía del progreso alojada al interior del proyecto crítico iluminista-racio-
nalista, pero sin caer en el discurso acrítico o irracional. La reflexión de
Jean-François Lyotard sobre la postmodernidad en L’Inhumain apuntaba
a esa interlocución con la modernidad, y lo hacía en términos de la perla-
boración (en alemán, Durcharbeitung) freudiana (cf. Lyotard, 1988). Para
Lyotard, habría por lo menos dos maneras de reescribir la modernidad. La
primera sería simplemente rememorar, tratando de acusarla de diversos
crímenes, con el fin de dominarla de la mejor manera. La segunda y más
afín al modo en que él piensa la hipótesis postmoderna, sería a través de
una perlaboración no dominada por la voluntad consciente, sino por una
atención libremente fluctuante y un análisis interminable, lo que tendría
sin duda diversas finalidades, pero no un único fin emancipador.
En este mismo sentido, nuestra “contemporaneidad”, en lugar de ser
definida por un conjunto de trazos más o menos enumerables, se indefini-
ría por la multiplicidad de tiempos y espacios a ser leídos y reescritos. Mul-
tiestratificada es la contemporaneidad planetaria, en la cual las cronologías
y las localizaciones más variadas conviven una junto a la otra, a veces en
una misma calle, en un mismo barrio, en una misma ciudad, en un mismo
Estado, en una misma región, en un mismo país, en un mismo continente,
en un mismo mundo. Los flujos migratorios recientes en varias regiones
del planeta tienden a tensionar cada vez más, para bien y mal de todos, la
coexistencia de estos estratos muchas veces radicalmente distintos.
La supervivencia de la especie dependerá de la capacidad que indivi-
duos, grupos y sociedades tengan para resolver los conflictos que ya están
prácticamente a la orden del día en todos los lugares. Ningún país, por
más desarrollado que sea, puede escapar a esta problemática efectivamente
contemporánea. Y por el mismo motivo de la redistribución de pueblos y
territorios, de la reubicación de pueblos en los territorios, ya no tiene sen-
tido insistir en una ontología de centro x periferia. “Ser periférico” es un
páthos, una afección del alma, un complejo psíquico que se puede llevar a

73
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

la tumba, si se desea. No dejarse consumir por el complejo de inferioridad

implica asumir su propia forma de vida, independiente de la centralidad
de los países llamados desarrollados. Pero esto no implica la paralización
inversa: conformarse con lo que se es y con lo que se tiene sin deseo algu-
no por el cambio, e incluso dejando de percibir los fatídicos juegos de la
hegemonía y la contra-hegemonía.
Un ejemplo interesante de ejercicio anacrónico y voluntariamente dis-
locado sería releer textos del pasado, remotos o recientes, como si fueran
actuales, para ver cómo operan más allá de sus contextos de origen, explo-
rando la forma en que tales obras se acoplan a la maquinaria del presente:
funciones, disfunciones, barreras, continuidades, discontinuidades. Así, un
autor del siglo XIX, hoy poco conocido como el brasileño Raul Pompeia,
tendría su prosa poética –y no sólo el magnífico El Ateneu–, leída en con-
fluencia con los experimentos lingüísticos de la contemporaneidad, como
también en su singularidad radical, que podríamos llamar fuera de tiempo:
sincronía y discronía en relación a nuestro tiempo, más allá de la posición
diacrónica en la que se inscribe. Esa es una posibilidad entre muchas otras;
hay todo un archivo literario para ser releído con los ojos libres de hoy y
no como cosas de un pretérito pasado. Un archivo cambiante, que nunca
se auto identifica del todo, ni se cierra sobre sí mismo, configurando una
identidad “latinoamericana” u otra. Un día los propios autores del llamado
boom latinoamericanos podrán ser leídos con la debida proximidad y el
debido distanciamiento crítico o postcrítico. Ya veremos.

Sociedades literarias del espectáculo

Propondría solamente un contrapunto a la periodización y al apre-
surado mapeo de Ludmer: en ningún momento un autor brasileño es ci-
tado.18 Esto implica sintomáticamente reducir el concepto inconsistente,
pero ampliamente utilizado, de América Latina a Hispanoamérica. Y si
Brasil fuera incluido, sería difícil saber qué hacer, por ejemplo, con dos
escritores que produjeron una literatura relevante (para no decir “buena”
o “grande”, et pour cause...) en el periodo referido por Ludmer: Clarice

18
La excepción es la poeta Ana Cristina César, si bien indirectamente, puesto
que se la menciona a través de la referencia a un estudio de Florencia Garramuño,
que es una de las pocas especialistas “latinoamericanas” que trabaja con literatura
brasileña.

74
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

Lispector (1920-1977) y Rubem Fonseca (1925). Ambos escribieron (él

todavía escribe y publica) ficciones hoy traducidas en diversos países y que
no se encuadran en los trazos levantados por la crítica argentina para la
autonomía literaria del llamado boom latinoamericano. La primera ha ga-
nado recientemente, gracias a nuevas traducciones al inglés, un reconoci-
miento cada vez mayor y que tiende a aumentar con los años.19 Para citar
sólo dos ejemplos: una de las ficciones más densas de C. L. son los peque-
ños textos que publicó en el extinto Jornal do Brasil entre 1967 y 1973.20
Mezcla de crónica, diario improvisado, pensamientos sueltos, laboratorio
creativo, testimonio personal, etc., esos textos son inclasificables y ayudan
a confundir las fronteras entre ficción y realidad, pero sin identificarlas una
a la otra del todo entre sí, pues eso sería caer en el delirio puro y simple (la
referida “realidadficción” de Ludmer). Del mismo modo, Rubem Fonseca
produjo y produce una literatura que nada tiene que ver con el boom y que
merecería una atención especial cuando se analiza el período comprendido
entre los años 60 y 80: una literatura de sesgo urbano, y en diálogo con la
novela policial, las noticias de periódicos, la reflexión satírica y la crónica
inventiva.
¿Qué se puede decir de estos textos y autores? ¿Son o no “latinoameri-
canos”? ¿Son o no postautónomos? ¿Por qué la crítica de nuestros vecinos
guarda tanto silencio sobre estos y otros autores que, recurriendo o no a
temáticas locales, no se atan al experimentalismo modernista, y tampoco
caen en una ingenua transparencia entre ficción y realidad? Pues la fusión
literatura-realidad que tanto defiende Ludmer, en lugar de exponer la ten-
sión entre estos antiguos polos, generando un cuestionamiento efectivo
de la polaridad, conduce a una amalgama que no tiene nada de inquie-
tante, ni de transformadora; es, más bien, domesticadora de la fuerza del

19
Una entrada en la portada del suplemento Books del New York Times cier-
tamente va a contribuir aún más a la consagración de la autora judio-brasilei-
ra nacida en Ucrania. Cf. NYT, 12 de Agosto de 2015: [Link]
com/2015/08/12/books/review-clarice-lispectors-the-complete-stories-sees-life-
[Link]?ref=books&_r=0 (último acesso: 21 de agosto de
2015) y O Globo, 21 de agosto de 2015: [Link]
coletanea-de-clarice-lispector-ganha-destaque-na-capa-de-suplementos-literarios-
pelo-mundo-17249229 (último acceso: 21 de agosto de 2015).
20
Esos textos fueron recogidos por el hijo de la autora, Paulo Gurgel Valente, en
la colección A descoberta do mundo (Lispector, 1984).

75
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

pensamiento que podría constituir una de las diferencias de lo literario

en relación al discurso hegemónico de los medios visuales (estos también
multifacéticos, no lo olvidemos).
Dialogar con los medios de comunicación contemporáneos, hibridi-
zándose hasta cierto punto con ellos, es, por supuesto, una tarea del escri-
tor contemporáneo, “latinoamericano” o no. Pero el diálogo no significa
adhesión ni rendición al espíritu del Dios Mercado, cuyo avatar es el Dios
Kom Unik Asión –durante décadas satirizado por el poeta Carlos Drum-
mond de Andrade–, con el fin de obtener la redención del hombre final-
mente pacificado en el seno del Señor Global. Dialogar con la sociedad del
espectáculo, para retomar la expresión de Guy Debord, implica tomarla
en cuenta, pero no adherirse irrestrictamente a ella; al contrario, se la debe
considerar a partir de la distancia que fomenta la reflexión sobre los acto-
res, temas y valores en cuestión.
De otro modo, los escritores tal vez corran el riesgo de tener que so-
meterse a un permanente reality show literario para sobrevivir. Desconfío,
además, del hecho de que muchos de los actuales festivales literarios no
sean algo más que eso, en la medida en que varios, pero no todos, pro-
mueven la imagen del autor (sin embargo “muerto”) en detrimento de sus
escritos. Pues la única razón para que se hable todavía –y a pesar de todo–
de literatura está el hecho de que haya textos, autores y lectores. Cualquier
privilegio dado a uno de estos elementos sólo puede servir para destruir la
fuerza cultural de lo literario, en nombre de un mercado que en sí no tiene
nada de efectivamente democrático, pues está regido por las leyes estrictas
y cada vez más autoritarias del neoliberalismo económico.
A diferencia de la satisfacción manifiesta de Ludmer con los nuevos
imperialismos editoriales, me agrada la idea de que las pequeñas editoria-
les resistan la depredación mercadológica, sin detener la ilusión de que la
“buena” la literatura esté con ellas. La buena (o mala) literatura puede estar
en cualquier lado de la línea imaginaria que Ludmer establece entre los
conglomerados multinacionales y las editoriales nacionales: lo que siem-
pre importa son las lecturas que se puedan extraer de cualquiera de esas
producciones literarias, independientemente de la latitud y el territorio
(real o virtual) en el que se realicen.21 Porque la vida de la literatura, como

21
A pesar de todas las críticas que tejí, resalto, sin embargo, que indudablemente
los ensayos de Ludmer, como los de Krauss, tienen muchas cualidades, de lo con-

76
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

bien entendió Barthes, depende del nacimiento de nuevos e inventivos

lectores,22 capaces de heredar y de transformar, sin adhesión, ni apocalipsis,
el legado de esa vasta, extraña y multiforme institución que insistimos en
llamar literatura. Una institución de hecho sin límites previos, ni fronteras
definitivas: en movimientos de contracción y expansión, de inclusión y
ampliación, con nuevos temas y formas en su corpus textual infinito. Se
trata incluso de una o unas literaturas pensantes y seguramente se encuen-
tran fuera de sí, puesto que nunca han estado encarceladas a sí mismas, a
su propio “campo” o “territorio”, o al tan incriminado “modernismo”, ni
al afamado boom latinoamericano. Literaturas en dislocamiento y profun-
damente heterónomas, otras, siempre por venir, viniendo, aquí y allí, en
Brasil, Argentina, Colombia, Chile, Estados Unidos, Canadá, Francia, An-
gola, Ciudad del Cabo, Nueva Delhi, Tokio, Bangkok, Beijing, en todas
partes. Las literaturas pensantes están en todas partes donde hay lectores
activos, participantes potenciales.
Nombraría en este punto algunos de los novísimos temas de las litera-
turas heterónomas, temas que ya se están estudiando en la actualidad y que
se deberán desdoblar ampliamente a lo largo del siglo en curso: literaturas
y autoficciones, literaturas y diferencias sexuales o cuestiones de género
(pero no sólo en relación al antiguo par masculino / femenino ), literaturas
y afectos, literaturas y marginalidades, literaturas y escatologías, literaturas
y animalidades, literaturas y culturas digitales, literaturas y geopolíticas,
literaturas y migraciones planetarias, entre otras perspectivas y abordajes.
Por lo tanto, la heteronomía o las heteronomías literarias implican
que no existe un solo, ni siquiera dos nombres (literatura autónoma / lite-
ratura postautónoma) para referir la inmensa producción anterior al siglo
XVIII, a la modernidad clásica del siglo XIX y al modernismo del siglo
XX, ni la de ahora, en pleno siglo XXI. Incluso después de que ese nombre
surgiera en la escena occidental, en la primera mitad del siglo XVIII, y en
rivalidad con el término Bellas Letras, nunca hubo, y nunca habrá, una
definición homogénea, inequívoca, ni definitiva, de lo que aún, y a pesar
de todo, se llama “literatura”, con o sin comillas.
Términos tales como historia literaria, crítica literaria, literatura com-

trario no me harían pensar...

22
Una cita lapidaria: “la muerte del autor se paga con el nacimiento del lector”,
“La Mort de l’auteur”, p. 495.

77
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

parada, teoría literaria fueron intentos exitosos y no exitosos para nombrar

a los objetos y sus respectivas disciplinas de naturaleza proteica, en cons-
tante cambio. En la actualidad, la polivalencia del campo abierto de las
literaturas necesita reflejarse en una perspectiva transdisciplinar, asociando
los estudios literarios a otras disciplinas como la filosofía, la economía, la
historia, la lingüística, con el fin de desterritorializar los respectivos saberes.
Heteronomía implica diferencia(s), imposibilidad de una definición
estricta y de una demarcación territorial en el tiempo y en el espacio. Se
trata de un concepto sin conceptualización simple, y en referencia directa
a la relación con la alteridad, que pertenece tanto a otros lenguajes como
a los lectores-participantes [leitores-participadores].23 Como resultado, los
términos plurales literaturas y heteronomías se convierten en instrumentos
para intervenir en el debate, tratando de revertir mínimamente los efectos
de las nuevas territorializaciones y de los nuevos dogmas, que siempre se
convierten en una apoteosis fundamentalista y/o apocalíptica.

Literatura, América Latina, Américas

La noción de la plena autonomía de las artes y de la literatura, vincu-
lada a la noción de obra, sin duda fue una ilusión de óptica conceptual que
duró al menos dos siglos. Explotado e implosionado a partir de la segunda
mitad del siglo pasado, y tanto por fuerzas externas como internas, el su-
puesto valor autónomo y aurático de la obra literaria o artística llevó a la
ilusión de que este existía desde siempre, cumpliendo las mismas funciones
y transmitiendo los mismos contenidos. Las primeras vanguardias del siglo
XX hicieron nada menos que cuestionar los límites de la obra, iniciando
una fuerte inoperancia, que culminará, entre otros, en el gesto radical de la
artista brasileña Lygia Clark, que simplemente a cierta altura se declarará
fuera del ámbito del arte, en nombre de una terapia rica en dislocamientos
y contestaciones.
Clark sólo puede declararse como no artista (y no antiartista, como los
participantes de Dadá), porque en gran parte de su trayectoria se asumió
y fue reconocida en la función de artista, a pesar de todos los cuestiona-
mientos y experimentaciones. Sería rigurosamente anodino declararse no

23
Desarrollé de manera amplia este tópico de las relaciones entre literatura y al-
teridad en la introducción a la traducción de un libro de Derrida: cf. Nascimento,
“A literatura à demanda do outro”, pp. 7-41.

78
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

artista si nunca hubiera sido artista (cuestión, por tanto, de ser y no ser,
reforzando la valencia no ontológica). Cabe destacar que este gesto es, de
cierto modo, más radical que el de Duchamp, el que, al asumirse antiartis-
ta, permaneció aún como un productor de lo que todavía hoy (a pesar de
todo) se llama arte: Étant Donnés, su último trabajo, revelado solo póstu-
mamente, no es más que una forma especial de assemblage, que se amplifica
en lo que hoy llamamos instalación. Retomando la problemática aquí dis-
cutida: aunque las obras literarias y artísticas nunca hayan sido totalmente
autónomas, sino siempre de una u otra forma heterónomas, hubo sí, sobre
todo a principios del siglo XX, una tendencia por parte de las críticas y de
las teorías estéticas de interpretarlas y evaluarlas de acuerdo a la función de
la plena autonomía.
Así, lo que debería ser transvalorado no es tanto la producción literaria
y artística previa a los años 60 y después, sino cierto tipo de discurso aura-
tizante acerca de esos textos, de esas producciones artísticas y de esos auto-
res/autoras. Del mismo modo, lo que merece ser combatido es una cierta
tendencia contemporánea a confundir valores y a adherir irreflexivamente
a modas conceptuales. En ambos frentes, hay mucho que hacer para eluci-
dar, con nuevos lentes, producciones artístico-literarias, tanto del mundo
actual, como de siglos anteriores. Como señalé al inicio, no ha sido otra mi
intención que la de contribuir mínimamente a este debate fundamental.
El problema de designaciones como el prefijo post- (postmoderno,
postcrítico, postautonomía, postteoría, postestructuralismo, post-post-,
etc.) es que genera la ilusión inmediata que todo está resuelto: en un mo-
vimiento de magia, las fronteras son superadas, los conflictos son disueltos
y se comienza a habitar una isla de la fantasía “post-todo” (para usar una
expresión que marcó época en el Brasil de los 80). El prefijo es sin duda ne-
cesario y puede ser útil para fomentar la compleja e infinita interlocución
con la modernidad o con las modernidades que nos precedieron. Utilizado
con moderación, como todo lo que “adicciona”... se pueden conseguir óp-
timos resultados interpretativos y evaluativos con el post- y prefijos equiva-
lentes: anti-, trans-, cis-, de-...
Después de todo, la fuerza de la obra literaria y de la obra de
arte, si tales expresiones aún tienen algún sentido, estaría de hecho en su
singularidad: la diferencia radical de un evento que cada vez es inusitado,
pero que también se presta a repeticiones, expropiaciones, desvíos, en una
palabra, iteraciones por parte de quien lee. Como señala Derek Attridge:

79
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

“Singularity is not pure: it is constitutively impure, always open to con-

tamination, grafting, accidents, reinterpretation, and recontextualization”
(The Singularity of Literature 63).
La metáfora espacial del campo del saber se constituyó ciertamente
junto con el advenimiento de las modernas ciencias humanas, en el pasaje
del siglo XVIII al siglo XIX. El ochocientos dio una positividad de método,
objeto y lenguaje a las ciencias en general y las humanidades en particular.
Por lo tanto, la propia noción de “campo” se mostró como decisiva para
la afirmación de las disciplinas científicas. En el siglo XX, con los cam-
bios tecnológicos y el advenimiento del experimentalismo de la vanguar-
dia artística, las nociones científicas y paracientíficas de método, objeto y
lenguaje especializado sufrieron profundas conmociones, especialmente a
partir de la década del 60, con el auge de la cibernética y el mundo digital;
pero por lo menos desde la teoría de la relatividad de Einstein el proceso
ya había sido desencadenado. Hoy vivimos esta conmoción, pisando un
terreno donde ningún campo científico o artístico se puede definir en su
positividad como antes. Esto no implica desembocar en una total inconsis-
tencia y un todo-vale heurístico que aceptaría cualquier experimento como
pertinente, a priori y a posteriori. Por el contrario, hoy el reto es mantener
el rigor de los estudios y de los cuestionamientos, pero ya sin creer en la
fijeza del campo y sus reglas de investigación. Es en tal sentido que los va-
lores bien reflejados de la expansión y de la plasticidad pueden contribuir
a redimensionar conceptos, nociones y axiomáticas de las ciencias y de las
artes.24 Razón por la cual actualmente se habla más en de estudios literarios
como título general, en lugar de nombrar, separadamente, literatura com-
parada, crítica, teoría e historia literaria. Es el conjunto de los enfoques
científicos y artísticos de esta vieja-nueva institución llamada literatura el
que está siendo objeto de una revisión general.
No creo que vaya a ser una tragedia que la palabra literatura desapa-
rezca algún día, como proclaman los apocalípticos y/o los integrados (en el
fondo, los dos son aves de un mismo plumaje), siempre y cuando el vasto
acervo de las literaturas de ayer y de hoy sea preservado y redimensionado
en nuevas formas discursivas. Pues el porvenir de lo literario, en sus múl-

24
Una bibliografía mínima y sin duda heterogénea sobre el tema del campo y de
las ciencias, humanas o no, pasa inevitablemente por Foucault ([1966], 1996),
Kuhn (1962), Bourdieu (1992) y Stengers ([1993] 2002).

80
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

tiples formas y temas, dependerá de cómo nuevas generaciones de lectores

procesen el legado, hibridazándolo cada vez más con otros lenguajes ar-
tísticos y no artísticos, presentes y futuros. Se sabe que ningún archivo y
ninguna colección posee certificado de eternidad, ya que lo que también
nombramos como cultura depende de un complejo juego de inscripción
y borramiento, construcción y destrucción, memoria y olvido. Quién no
entienda esta productiva tensión entre polos opuestos siempre lamentará
un fin que, de hecho, hace mucho tiempo que llegó, pues la pulsión archi-
violítica trabaja dentro de cualquier archivo (véase Derrida, 1995), en un
juego entre operación e inoperancia.

Para concluir retomaré otro de los problemas encajados en las reflexio-

nes de Ludmer: el que se refiere a la cuestión de “América Latina”, con o sin
boom literario. Desde esta perspectiva, habría una paradoja cuando se ha-
bla de nuestras relaciones intracontinentales, sean literarias o ampliamente
culturales. 98% de los estudiosos (cifra voluntariamente arbitraria) se refie-
ren a una quimera, como si fuera algo real y consistente, llamada América
Latina. No hay ni nunca habrá tal “continente” o “subcontinente”, como
señalan algunos a veces en un mismo texto. Existen con suerte países que,
dentro de una historia colonial violentísima, se reconocen en una cierta
“hispanidad”, y en función de ello muchos especialistas nombran indis-
tintamente literatura o cultura latinoamericana y literatura o cultura his-
panoamericana, sin jamás reflexionar efectivamente sobre esa extraña equi-
valencia. No por azar, fue un brasileño, Rubem Fonseca, ya en 1975, uno
de los primeros en negar cabalmente la existencia de la latinoamericanidad
literaria e incluso la brasileñidad literaria.25 En tanto brasileño, yo mismo
nunca me he sentido del todo (tal vez ni siquiera mínimamente) partici-
pante de esa comunidad imaginaria llamada América Latina. En este tipo
de discurso latinoamericanista clásico, las pocas veces en que un escritor
y/o pensador brasileño es citado es siempre de forma marginal, elíptica.

25
El muy acertado libro de raul rodríguez freire, que acaba de salir, recuerda esa
afirmación de Fonseca y la compara con una consideración bastante posterior de
Cabrera Infante. Cf. rodríguez freire, raúl. Sin retorno: variaciones sobre archivo y
narrativa latinoamericana (Adrogué: La Cebra, 2015), pp. 84-85.

81
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

Pues lo que se practica por regla general es la elipsis, intencional o no, de

un país dizque “continental” llamado Brasil. Esa es una de las exclusiones
fundadoras más brutales del discurso latinoamericanista, y un texto como
el de Josefina Ludmer la repite del modo más trivial y, por lo mismo, más
violento.
Porque no existe fundación identitaria sin violencia. Y el concepto o
idea de América Latina, como intenté pensarla a partir de textos de Walter
Mignolo y de Silviano Santiago, pero discutiendo bastante con ambos, en
un ensayo titulado “Una lectura en los trópicos” (Nascimento, 2008), tal
concepto de América Latina es de los más violentamente colonialistas o
neocolonialistas. Este no se sustenta ni siquiera desde un punto de vista
geográfico (me encantaría que me mostraran un mapa “real” de ese ima-
ginario continente), o histórico, a no ser por un proceso delirantemente
etnocéntrico. El concepto de América Latina es etnocéntrico no sólo por-
que haya sido inventado en Europa e importado a “nuestras” tierras, sino
porque excluye brutalmente tanto las cuestiones literarias y culturales de
Brasil, como, sobre todo, a las culturas autóctonas, “precolombinas”, como
se dice. Pero también “precolombinas” es una designación de alto tenor
etnocéntrico, dado que amalgama inúmeras culturas en una sola imagen,
excluyéndolas, en un mismo gesto, del discurso hegemónico, elaborado a
partir de la llegada del gran invasor Cristóbal Colón.
Como se sabe, la identidad cultural y literaria de esa fantasía concep-
tual llamada “América Latina” fue forjada mediante un largo y avasallador
proceso, iniciado en el siglo XIX, con la independencia de las excolonias,
y que hoy continúa violentando la complejidad heterogénea de ese vasto
continente llamado también etnocéntricamente “Américas”. Como sea, lo
que precisa ser repensado urgentemente es la multiplicidad de ese territo-
rio continental, sin reducirlo a una identidad. Desde Canadá a la punta
extrema de Argentina y Chile, lo que necesita ser fundamentalmente ree-
valuado son los procesos temporo-espaciales que hacen que los segmentos
territoriales y temporales convivan de forma conflictiva, sobreponiéndose
unos a otros y disputando la hegemonía. Tal estudio no pretendería la
búsqueda de una identidad, ahora “panamericana”, término también car-
gado de idealizaciones, sino que, por el contrario, procuraría exponer las
venas abiertas de un espacio real y virtual, que por su designación plural
de extracción europea, las Américas, jamás podrá reencontrarse bajo una
unidad homogénea. Ese estudio deberá necesariamente ser el trabajo de

82
 Para un concept0 de literatura en el siglo XXI... / Evando Nascimento

una amplia comunidad de intérpretes, proponiéndose, entre otras cosas,

analizar los nuevos fenómenos migratorios en sus variadas direcciones y
espacios, en Argentina, en Brasil, en Chile, en México, en el Caribe, en los
Estados Unidos, en Canadá, etc. Enfatizo el sentido de migraciones, dado
que recubre un valor fundamental de dislocamiento y reimplante, que es
tanto étnico –pues incorpora a individuos y pueblos–, como cultural y
artístico –al reunir elementos culturales y estéticos.
Uno de los intentos más decisivos de tal investigación sin finalidad
única, sería desmoronar el muro que existe, por ejemplo, entre la “lati-
nidad” de los Estados Unidos y la “latinidad” de otros países, hispanistas
o no. O el muro entre Brasil y sus vecinos, que un fenómeno como la
malograda (aunque, sin embargo, bien exitosa) Copa del Mundo de 2014
ayudó a cuestionar, a pesar de todo. O el muro invisible entre Canadá y los
demás países, pues aquel parece existir en otro planeta, etc., etc. Evidenciar
tales muros concretos e imaginarios sería un modo de comenzar a sacudir-
los, quien sabe si a derrumbarlos, aunque para ello no sea necesario crear
una nueva utopía de un continente sin fronteras à la Ludmer. Las fronteras
continuarán existiendo, pero ahora de forma problematizada y no como
alegoría identitaria. Pues estoy más que nunca convencido de que el mal
del mundo es la identidad. Allí donde se buscan raíces y esencias comienza
siempre un proceso violento de exclusión y destrucción de todo lo que no
cabe en la imago identificadora. Imago que con el retorno de los fundamen-
talismos religiosos de hoy se agudiza drásticamente, pues como muy bien
sabemos, las religiones, y no solo el cristianismo, siempre proporcionarán
argumentos a favor de la violencia identitaria de la colonización y de la
fundación.26
En lugar de la fantasmagoría llamada identidad, propondría la inter-

26
La tarea de transvaloración del concepto de América Latina, como señalé, aún
debe ser realizada. Pero sabemos que se necesita comenzar por hacer una relectura
de los textos clásicos del “latinoamericanismo”. Ello, sin embargo, no para des-
calificar a sus grandes pensadores, sino para dialogar críticamente con ellos. En
tal sentido, un buen punto de partida es la colección de ensayos Crítica literaria y
teoría cultural en América Latina: para una antología del siglo XX (cf. Parra Triana y
rodríguez freire, 2015). Por otra parte, diversos críticos y teóricos recientes, entre
los cuales me incluyo, ya han intentado contribuir a la revisión de esta problemáti-
ca, tales como el citado raúl rodríguez freire, Florencia Garramuño, Julio Ramos,
Raúl Antelo, Alberto Moreiras, Idelber Avelar, Jorge Fornet, entre otras y otros.

83
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

pretación y la evaluación, en el sentido nietzscheano, de las singularidades,

siempre plurales, que pueblan este vasto continente que, a pesar de todo,
aún llamamos América, para ir más allá de los estereotipos. Con eso, se
debe exponer enfáticamente la complejidad de la relación colonial y pos-
colonial entre las culturas europeas y las culturas denominadas autóctonas
–denominadas porque cualquier autoctonía es sin duda una construcción
histórica, generalmente remota, pues en el origen de cualquier fundación
étnica o cultural está la migración, el implante y el cruce de formaciones
culturales. Nunca hay pureza en el origen, ni mucho menos en la conclu-
sión de cualquier proceso cultural. Hay heterogeneidades y heteronomías,
que podemos, por ejemplo, apuntar como las “Américas”, a falta de un
término mejor. Hay, sobretodo, singularidades irreductibles a la quimera
identitaria, ese monstruo que asombra nuestros mejores sueños, converti-
dos en pesadillas.
Multiplicar las miradas sobre las singularidades, he ahí el punto. Pues
las Américas, si existen, no están solas en el tiempo y en el espacio. En un
mundo planetarizado, sería inventar una nueva quimera imaginar un con-
tinente “americano” exclusivamente autorreferido, cerrado sobre sí mismo.
Lejos de eso, la territorialidad continental merece también ser desterrito-
rializada, mostrándose en sus complejas conexiones con otros pueblos y
territorios de ultramar, del este al oeste. Seria eso, en síntesis, lo que tendría
para decir aquí, hoy, en tierras chilenas.

Río de Janeiro, 25 de octubre de 2015.

Viña del Mar, 19 de noviembre de 2015.

Traducción de raúl rodríguez freire

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87
 El giro literario
(entre Argueta y Castellanos Moya)1

Oscar Ariel Cabezas

Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación

 
en el fondo pobrecito mi General
creo que debí pensarlo dos veces
uno sigue siendo cristiano
pero de vez en cuando va de bruto y le pide consejo al alcohol
se vino a dar cuenta cuando ya le había zampado
cinco o seis puñaladas
y a la docena se tiró un pedito de viejo
y se medio ladeó en la silla
él siempre decía que era incomprendido
y que se moriría como don Napoleón Buenaparte
un su maestro (…)
—Roque Dalton, “La segura mano de Dios” (15)

I. Testimonio como melodrama

A partir de la década de los ochenta, los textos testimoniales canoni-
zados por los estudios latinoamericanos y por lo que Fredric Jameson ca-
racterizó como el “giro cultural” constituyeron el síntoma de la retirada de
la política. Este se habría localizado en el dominio de las formas culturales
y en la compulsión a reducir o retirar el devenir político de las interpreta-
ciones con las que tanto la literatura como la crítica literaria buscaban in-
cidir en la composición de una gramática emancipadora. En relación a las
posibilidades de una política anticapitalista, lo que habían promovido las
vanguardias artísticas y literarias será retirado por nuevos procesos de gra-
matización inscritos en la “vida sensible” del testimonio. Como paradigma

1
Este texto es una versión ampliada de la conferencia que presenté por invitación
de los estudiantes de Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaí-
so. Agradezco su hospitalidad y generosa invitación.

89
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de explicación de fenómenos políticos, artísticos y literarios, la retirada de

un enfoque epistemológico centrado en la política habilitó la emergencia
de un discurso melodramático. Así, el testimonio comprendido como un
nuevo enfoque de articulación de un “saber-experiencia”, más que aus-
cultar procesos de lucha y de denuncia de los crímenes cometidos por el
comienzo de la ola neoliberal de los años ochenta habilitó, –a través de la
conversión de la tragedia en melodrama– una de las más prolíficas indus-
trias del mercado globalizado de la lágrima.
La dramatización de la derrota política de la izquierda latinoameri-
cana y de sus dispositivos culturales –entre los cuales la literatura, por su
potencia para vincularse con procesos político-revolucionarios y, sin duda,
por el éxito del boom latinoamericano–, permitió una apertura importante
hacia la consumación de la cultura como lugar de sobre-codificación de los
signos de la tragedia política y social. Este proceso permitió abrir el dis-
curso testimonial a su fase mercantil hasta el punto que se puede decir que
el testimonio pasó a ser el sublime mercantil de una izquierda intelectual
paralizada por la derrota y el goce de una lágrima reificada2 y relegada en
la neutralidad del “fin de la política” y del último sollozo por el vínculo
entre literatura y cambio social. En tanto forma literaria de la “museo-co-
sificación” y replegado en la “contabilidad” de la lágrima comercial, y, así,
en la fetichización de las experiencias de tortura, desapariciones y exilios
forzados, la lógica cultural del testimonio operará como analogía con el
genocidio nazi y el horror de los campos de concentración en Auschwitz.
La analogía despolitiza la tragedia latinoamericana y paraliza la voluntad
de la literatura en su autonomía y capacidad de politizar la topología de la
imaginación política. En una especie de mímesis con los horrores europeos
del siglo veinte y en nombre de la “realidad” y del peso de una insoslayable
catástrofe social y política el testimonio desplazó el lugar que había ocupa-
do la crítica política y social.
Durante las experiencias de catarsis, convulsiones y desgarramientos

2
El lector atento no debe por ningún motivo confundir la fenomenología vic-
timista de la lágrima cosificada en los flujos mercantiles del testimonio con los
intentos teóricos de pensar el lugar común del dolor, de la experiencia de la tristeza
y, así, de la lágrima que se sustrae a la valoración comercial. Una lectura conmove-
dora y paradigmática de la experiencia de la lágrima puede ser leída en el primer
capítulo del libro Coloquio sobre Gramsci (2016), de Miguel Valderrama.

90
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

sociales que tomaron lugar en la década de los sesenta y, en particular, en

virtud del triunfo de la Revolución Cubana (1959), el fuego de la crítica
política vinculada al laboratorio estético y creativo ocupó una topología
privilegiada para la literatura y las artes. El boom latinoamericano es un
efecto ya no de mimesis en términos de la identificación sin diferencia con
respecto al “canon de Occidente”, sino, más bien, con respecto a las condi-
ciones de equivalencia en el desarrollo de las letras y las artes con el plus de
que en América Latina la “vida creativa” es “vida criaturera” en solidaridad
con la política y los horizontes del cambio. Pero la derrota política marcada
por el ascenso de las dictaduras en el Cono Sur hará de los años ochenta
el espacio de los últimos aleteos de los proyectos político-revolucionarios
en Centroamérica y el ascenso cada vez más intenso de una política crimi-
nal de exterminio de los últimos connatos modernos de la lucha latinoa-
mericana organizada bajo el gobierno del afamado actor de cine Ronald
Reagan. Bajo la política de guerra criminal del reaganismo anticomunista
se crearon las condiciones de un desierto plagado de masacres en los po-
blados indígenas La política de Reagan no solo es el punto más álgido de
la lucha contra el comunismo, sino también el acceso violento del neolibe-
ralismo como “doctrina del shock”. La violencia y el terror a los que será
sometida la izquierda centroamericana –más inspirada en la teología de la
liberación que en el marxismo escatológico de la guerra fría– provocará el
advenimiento de la desolación de los proyectos guerrilleros e inaugurará el
repliegue de la crítica social en la derrota.
La administración Reagan de los años ochenta hará finalmente que
la derrota exilie la autonomía política de la literatura que había decidido
agenciarse en los movimientos de lucha. En otras palabras, la literatura
movilizaba las pasiones creativas desde la politicidad que auscultaba la sen-
sibilidad de los movimientos revolucionarios en el interior del imaginario
rebelde de los años sesenta. No obstante, entrada la década de los ochenta
la literatura se plegará en el trauma de los golpes. Esto hará aparecer una
narrativa de las tragedias provocada por la derrota política y militar. La na-
rrativa comenzará a padecer la tropología del aire literario de lo fenecido,
y los duelos literarios harán sentir las repercusiones de las intervenciones
de los Estados Unidos en la región. Narrar la derrota tendrá como efecto la
transformación de la relación entre arte, literatura y política. La autonomía
creativa y política de la literatura caerá en la formalidad de unos protocolos
de memoria, de pactos, de renuncias, de sensiblería y signos de dolor adap-

91
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

tados a la tolerancia del “giro cultural”. Así, la autonomía política de la li-

teratura desaparecerá del imaginario criaturero que había caracterizado los
años sesenta. Lo que la literatura del boom, por ejemplo, había consagrado
a través de la representación de una identidad latinoamericana que giraba
en la órbita de la transformación revolucionaria, desaparecerá. La conse-
cuencia paulatina de este fenómeno constituirá la entrada en una zona
radicalizada de duelo y despolitización de la crítica social. De esta manera,
la literatura testimonial que emergerá con la post-dictadura en el Cono
Sur y la postguerra en Centroamérica se encuentra marcada tanto por las
experiencias de derrota de los proyectos políticos de la izquierda como por
la idea de neutralidad humanitaria que ofrece la lógica testimonial.
En efecto, la proliferación del testimonio y su inscripción en el domi-
nio del saber llegará a constituir un nudo extremadamente fértil para expli-
car fenómenos relacionados con la experiencia traumática de dicha derro-
ta. Textos como Tejas Verdes: diario de un campo de concentración en Chile
(1974) de Hernán Valdés o En estado de Memoria (1990) de la argentina
Tununa Mercado –por mencionar solo un par de ejemplos– replegarán la
literatura en el síntoma de su propia imposibilidad, es decir, la imposibi-
lidad de narrar el horror de las dictaduras sin negociar con las políticas de
reconciliación y transición, en duelo, a la democracia. Esta literatura hará
abismar la imaginación literaria en cierta pesadumbre, en cierto encierro,
en cierta “pérdida de objeto” literario propiamente tal.3 La llamada escena
de post-dictadura debió lidiar con los fantasmas del pasado para articular
así una especie de dialéctica sin síntesis en que la desaparición de la política
hacía aparecer el escenario post-político de las políticas del duelo, la recon-
ciliación y la memoria con arreglo a fines instrumentales de aseguramiento
de la pacificación mercantil tardo-capitalista. Las narrativas de duelo y la
lógica testimonial, como suplemento de los movimientos del mercado en-
fatizarían la derrota política de la izquierda literaria y, al mismo tiempo,
conformarían la compulsión analítica de la post-dictadura. Aunque, por
supuesto, con una especificidad distinta y en medio de la peor masacre y

3
Sin duda, el mejor análisis que hasta el día de hoy puede encontrarse se en-
cuentra en las páginas que el crítico brasileño Idelber Avelar dedicara a fines de
los noventa a pensar la intrincada relación entre duelo y literatura en su libro
titulado The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and the Task
of Mourning (1999).

92
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

acoso a las poblaciones indígenas, este mismo movimiento tendrá su corre-

lato en el discurso del duelo y en la narrativización literaria de la posguerra
en Centroamérica.4
La compulsión a la narrativización del duelo y la derrota como consu-
mación de una lágrima que se dispone a la circulación del espacio cultural
del mercado habría encontrado su punto más temperado en el testimo-
nio de una indígena maya que narra su historia para dar testimonio de
las masacres y el genocidio cometido contra las comunidades indígenas y
campesinas en Guatemala. El testimonio de Rigoberta Menchú narrado
en primera persona y publicado en 1982 bajo el título Me llamo Rigoberta
Menchú y así me nació la conciencia organizará e instituirá el género del
testimonio como el hegemon privilegiado de la relación entre dispositivo
textual y (de)articulación de la economía política de las “memorias senti-
das”. En el mercado universitario, la valorización de la lágrima, el morbo
de las torturas y las desapariciones pasaron rápidamente a constituir los
signos cambiarios del giro cultural, y la preeminencia del paradigma de las
identidades políticas se impuso como tolerancia totalitaria de todas las ver-
dades posibles, salvo la verdad de la crítica a la hegemonía de la economía
política neoliberal.
En el Cono Sur la escena de post-dictadura se replegó en los estudios
culturales de la memoria, las artes plásticas y el testimonio como forma
privilegiada de la casuística de denuncia del horror de las dictaduras. Así,
el duelo como compulsión analítica no hizo otra cosa que transferir el
problema de los detenidos desaparecidos, la tortura, la violación mate-
rial de los derechos humanos al escenario “post-político” dominado por el
culturalismo de la hegemonía neoliberal. Mientras la pacificación y nor-
malización de los traumas generados por las dictaduras en el Cono Sur
ejercitaban sus políticas de duelo y reconciliación, la guerra en El Salvador
y Guatemala justificaba las últimas diatribas de la política de Ronald Rea-
gan contra la amenaza roja en Centroamérica. De manera que el neolibe-
ralismo y el anticomunismo coincidían hasta el punto de in-distinguirse
con el giro cultural, es decir, cultura y neoliberalismo pasaron a ser las dos
caras de una misma moneda. En medio de las crueldades de la política

4
El libro de Beatriz Cortez captará este discursos desde una análisis centrado y
descentrado en las formas que, a través de la literatura centroamericana, el duelo
aparece como forma del desencanto.

93
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

intervencionista de los Estados Unidos, la pasión de la cultura de las iden-

tidades cambiarias como signos textográficos retiraba la política y, a su vez,
la literatura y su autonomía como forma de “limpiar” narrativamente las
guerras emancipatorias del siglo veinte. Como es sabido, el espectro de la
Revolución Cubana de 1959 y la flaca fuerza del triunfo del FSLN (Frente
Sandinista de Liberación Nacional) en 1979 aceleraron la política inter-
vencionista de Estados Unidos al mismo tiempo que cerraban el ciclo de
las insurgencias guerrilleras. Este cierre es el que coincide con lo que aquí
llamamos retirada de la política y emergencia de la cultura como escenario
de las políticas cambiarias del duelo.
En este sentido, el surgimiento del testimonio como institución de
saber busca articular la solidaridad con las víctimas de tragedias políticas,
pero ahora, en un escenario dominado por la postpolítica o, lo que es exac-
tamente lo mismo, por la hegemonía liberal del libre mercado y el fin de
la historia. En este nuevo escenario, la literatura de compromiso político
–aquella asociada a los nombres de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel
García Márquez, entre otros– es desestabilizada por el fin de la poética
revolucionaria y sustituida por la relación que la lógica testimonial va a
tener con la solidaridad hacia las víctimas de la violación de los Derechos
Humanos. En un escenario post-político y completamente dominado por
el desencantamiento, el testimonio se va a imponer como objeto de deseo
para que los académicos puedan hablar en nombre de un compromiso
político que ya no tiene por referente el imaginario de la revolución, pero
tampoco el de una crítica más allá de su pura función denunciativa y cuyo
objeto inconfeso es la circulación cambiaria en el interior de las “nuevas
agendas” institucionales del saber académico. En el intento por establecer
este compromiso con los “nuevos sujetos” del saber los estudios testimo-
niales retirarán la literatura por considerarla que esta es una máquina al ser-
vicio de la élites letradas y, así, un lujo que reinscribe el modernismo con el
que la literatura es entendida a lo Harold Bloom, es decir, entendida desde
el canon literario de Occidente.5 La literatura es opuesta a los testimonios

5
De hecho, se puede decir que la popular diatriba de John Beverley contra la lite-
ratura y en particular contra la literatura de Jorge Luis Borges es de manera abierta
una polémica con el libro de Bloom The Western Canon: The Books and School of
the Ages (1995), además de un conjunto de acepciones populistas y prejuicios
contra la literatura como forma de la subjetividad pequeño burguesa. Véase, por

94
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

que narran tragedias subalternas y comenzará a ser vista bajo sospecha de

infidelidad a la solidaridad con los pobres, los indígenas, las mujeres. La
literatura como ascenso del giro culto-testimonial e identitario traicionaría
a los nuevos agentes sociales que aglutinados bajo el rótulo de diferencias
sexuales, étnicas y culturales expresarán una voluntad de asedio caprichoso
contra la literatura.6 Éstos proliferan como efectos de la “muerte del sujeto”
que articulaba la gramática de la revolución en su oposicionalidad crítica
a la economía política del capital. Así, desde un discurso de victimización
narratológica, el testimonio de Rigoberta Menchú va a fundar la posibili-
dad de neutralizar la crítica y manifestará su hostilidad hacia la literatura.
En este desplazamiento el testimonio quedará del lado de la solidaridad y
del humanismo acoplado al discurso globalizador de derechos humanos.
No obstante, vaciado de crítica y neutralizado como incisión política que
apunta a la salida del discurso victimista y melodramático de la circulación,
el testimonio como valorización del melodrama pondrá incluso en cues-
tión la defensa política de los derechos humanos en la medida que hará
de estos la toponimia de la mera lucha por reconocimiento y circulación.
A mediados de los años noventa el triunfo del testimonio sobre la lite-
ratura parece consumado. El testimonio se convierte en el hegemon narra-
tivo privilegiado del giro cultural y la tragedia abandona definitivamente
la política heroica por la figuración melodramática del testimonio. El libro
autobiográfico Este es mi testimonio de María Teresa Tula, luchadora pro-
derechos humanos de El Salvador, de 1995, supone un proceso de sub-
jetivación en donde el discurso testimonial de mujeres subalternas busca
organizar solidaridades que ya no tienen como referente la transformación
social, sino la compensación por las tragedias ocurridas. La compensación
funciona como una de las formas cambiarias del duelo y eleva la demanda

ejemplo, la forma en que este destacado crítico de la literatura latinoamericana y

fundador del Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos argumenta con
respecto a lo que el llama “El giro neoconservador en la critica literaria y cultural
latinoamericana” (pp. 43-77).
6
A diferencia de John Beverley, el libro del joven crítico raúl rodríguez freire,
Sin retorno Variaciones sobre archivo y narrativa latinoamericana (2015), sería uno
de los primeros intentos de controlar el asedio caprichoso contra la literatura por
parte de los estudios fuertemente anquilosados en el paradigma testimonial y de
identidades políticas. En medio del asedio, el libro de rodríguez freire es un paso
radical a lo que aquí estamos entendiendo por “giro literario”.

95
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de los derechos humanos a la deuda infinita por reconocimiento. La lucha

por el reconocimiento deviene lucha por la circulación y, así, la aparición
del sujeto-mujer, por ejemplo, se consuma pero a costa de la desaparición
del sujeto-obrero como núcleo de la explotación capitalista. Por eso, el
testimonio como el de Tula narra la emergencia histórica de un sujeto que
articula sus demandas no contra la estructura de explotación del capital,
sino contra la sociedad machista y patriarcal. Tula testifica desde su condi-
ción martirológica y como mujer subalternizada por el régimen masculino
de organización del poder cuando dice: “Mi compañero era un hombre de
la clase trabajadora. El siempre estaba trabajando para cambiar la situación
de los trabajadores que habían sido explotados por la gente en el poder. Él
quería que me quedara en casa y que cuidara de la casa y los niños” (69) .
Estas líneas del testimonio de Tula, quien padeció la tortura y el exilio, son
sintomáticas de la configuración postpolítica con la que el giro cultural e
identitario interpretará el “supuesto ocaso” de la literatura.
De hecho, el testimonio no solo desplazará la literatura sino que tam-
bién debilitará la condición masculina del sujeto moderno de la política,
cuestión que, por un lado, a primera vista, resulta interesante porque gene-
ra la ilusión de una mayor inclusión en los asuntos de la “polis” por parte
de las mujeres. Pero, por otro lado, el discurso testimonial de la mujer
subalternizada por el machismo de la sociedad patriarcal no desnarrativiza
la explotación capitalista puesto que la lucha por el reconocimiento no es
suficiente para desestabilizar el orden de complicidad falogocéntrica con
la explotación del capital. Por el contrario, en tiempos postpolíticos, el
testimonio de Tula –al igual que el paradigmático testimonio de Menchú–
sintomatiza el debilitamiento de la ficción literaria agenciada de manera
directa u oblicua a procesos políticos. Al mismo tiempo que la circulación
del testimonio debilitará la crítica a las estructuras de explotación capita-
lista, saturará el círculo de la victimización y hará de la neutralidad ante el
nuevo orden (liberal tardío) su pasión sentida. Esta forma del testimonio
subalternista o, más bien, subalternizado por el trabajo de interpretación
clausurará la invención de una “crítica oposicional” que rompa con los
pactos implícitos [o no] de la lógica del testimonio. De hecho, se podría
pensar de manera irónica que el testimonio de Tula es su inclusión sin
exclusión a las estructuras de explotación del capitalismo tardío y que su
demanda –en tanto mujer oprimida por las relaciones sociales de una so-
ciedad patriarcal– queda redimida por la cultura que trasforma su con-

96
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

dición de sujeto doblemente explotado en valor de cambio. Este tipo de

redenciones compondrá el síntoma del giro cultural del liberalismo tardío
y será capitalizado por posiciones académicas que rechazan la literatura y el
vínculo entre ésta y la invención de la política.
En su libro Against Literature (1999) [Contra la literatura], John Be-
verley arguye que mientras autores como Miguel Barnet o Roque Dalton
estaban preocupados con problemas estéticos e ideológicos, testimonios
como los de Menchú o la salvadoreña Ana Guadalupe Martínez –quien en
el libro Las cárceles clandestinas de El Salvador da testimonio de su partici-
pación en la guerrilla y de cómo sufrió la tortura– no tienen ninguna pre-
tensión intelectual o estética. Así, el testimonio rompería con la conciencia
burguesa y la pretensión estética de los intelectuales ya que la narración
está articulada por la voz misma del subalterno (93). En el discurso de
Beverley lo que aparece como argumento de autoridad es la voz misma del
sujeto que habla desde los horrores de la tortura y, por lo tanto, habla por
fuera de la intríngulis estética o ideológica de la conciencia pequeño bur-
guesa de Barnet o Dalton. En esto hay, sin duda, una defensa hipostasiada
de la subjetividad subalterna del testimonio, sobre todo porque Beverley
supone que el habla no tiene mediación. Para él, el habla es un fenómeno
completamente distinto al de la de la tortura. Lo que Beverley parece no
ver es que el melodrama del testimonio comenzaría justamente ahí donde
el sujeto que decide dar voz a la re-presentación del horror que ha padecido
no puede hacerlo, a menos que la mediación sea otra cosa que la tortura, es
decir, sea voz mediada por la imposibilidad misma de narrar el horror. La
voz de Menchú o de Tula es prótesis o ventrílocuismo de formas mediadas
por una estética del horror o bien por un modo de la escenificación me-
lodramática de la ideología del espectáculo del horror y, así, de sus formas
de goce académico como pura inscripción en la circulación capitalista del
melodrama. Ahora bien, la hipótesis de este ensayo consiste en asumir que
la literatura es un modo de producción discursiva en el que lo estético y
lo ideológico funcionan como superficie ineludible de movimientos fic-
cionales de enunciados. Tales enunciados expresan tanto la posibilidad
de la imaginación como la expresividad de las “condiciones materiales de
existencia”.

97
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

II. ¿Stásis postsoberana?

El giro literario que emerge de la postguerra en Centroamérica ten-
drá que lidiar discursivamente con los fenómenos de la guerra y la derrota
política de la izquierda. Se puede decir, de manera general, que en Centro-
américa la guerra y la derrota se componen en el interior de un escenario
geopolítico en el que la literatura –como guerra y derrota– está confronta-
da a los intersticios de una topología cruzada por los esténtores de la región
centroamericana como último eslabón del fin de la Guerra Fría. En la
medida que lo que se debilita con el “fin” de la guerra fría son los espacios
soberanos se puede pensar que, por ejemplo, en el triunfo débil de los san-
dinistas, los acuerdos de Paz en el Salvador y las masacres de comunidades
indígenas en Guatemala el espacio que sobre-determinará la violencia del
liberalismo tardío es el espacio de la postsoberanía.7 Este fenómeno tiene
su origen en la crisis del Estado-nación y en el desmantelamiento de los
proyectos sociales llevados a cabo por la política económica y globalizadora
del liberalismo tardío. Como hemos señalado más arriba, a partir de los
años ochenta –años de la política genocida y de exterminio de la adminis-
tración Reagan– la crisis del Estado-nación no significó la desaparición del
Estado, por el contrario, los Estados devinieron fuertes instituciones po-
liciales y de represión al servicio de liberalismo tardío o neoliberalismo. A
través de la llamada “doctrina del shock”, lo que el Estado policial postso-
berano vehiculizó fue precisamente su conversión en Estado-mercado8. En
el interior de esta nueva topología, de cuya facticidad no se vislumbra aún
salida, la literatura testimonial –hecha de tragedias políticas y del espesor
monetarizado de la lágrima– coincidiría con el estado de duelo y con los
fantasmas de una memoria postpolítica que debe ajustar sus dispositivos
textuales y culturales a la normalización de las estructuras sociales y polí-

7
El trabajo de Ignacio Sarmiento sobre literatura y democracia en Guatemala es
sintomático de que la guerra que, contemporáneamente, azota a una de las regio-
nes más golpeadas por fenómenos de violencia postsoberana, tiene sus fundación
en el agotamiento de las formas modernas de organización del poder. Véase, en
particular, el análisis y la contextualización dentro del marco de la postsoberanía
que ofrece Sarmiento de la novela de Javier Payeras, Limbo.
8
El libro convertido ya en un clásico, por la inevitabilidad de su referencia, que
mejor analiza este fenómeno escrito por Naomi Klein se titula The Shock Doctrine:
The Rise of Disaster Capitalism.

98
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

ticas del capitalismo tardío. En tanto figuración dolida, el testimonio que

insiste en la martirología de la voz sentida de sujetos subalternos, este no
solo participa de la constatación de una derrota –cuyo horizonte inmediato
es redimido en los pliegues de las mercancías culturales–, sino también de
circulación transactiva operada por las llamadas políticas de la memoria del
Estado-mercado.
En efecto, desplegada sobre la historia del horror de la guerra en Cen-
troamérica, la reciente literatura de postguerra del salvadoreño Horacio
Castellanos Moya y la del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa se compone
como topología en la que la valoración e identificación del testimonio con
la lucha de identity-politics por reconocimiento se eclipsa en el giro litera-
rio. Los textos de Castellanos Moya o Rosa, por solo mencionar a dos de
los insignes escritores de la postguerra, constituyen el retorno de la ficción
literaria. En el espacio de esta literatura surgida de los efectos de la guerra
y como consecuencia del agotamiento de los proyectos revolucionarios, el
giro literario se radicalizará desde la condición límite de enunciados que
testifican, sin el esencialismo de la voz subalterna de la lógica testimonial,
los horrores de una guerra que no ha dejado de ocurrir, determinando los
espacios microsociales de coexistencia social, cultural y política. A diferen-
cia del testimonio, la literatura que ha emanado de la postguerra centroa-
mericana no se disculpa de su dependencia originaria en la ficción. Por el
contrario, esta encuentra en la inmanencia creativa de la ficción no solo el
diálogo cruzado, entrelazado e interno a tradiciones literarias latinoameri-
canas y europeas, sino también la potencia des-narrativizadora del reduc-
cionismo testimonial centrado en políticas del reconocimiento identitario
y/o en el victimismo solidario hacia los afectados por traumas de la guerra.
Novelas y recopilaciones de cuentos como Con la congoja en la pasada
tormenta (1995), El asco (1997), Insensatez (2002), Tirana Memoria (2008),
El arma en el hombre (2001) y La Sirvienta y el luchador (2011) de Caste-
llanos Moya o Que me maten sí… (1997), Ningún lugar sagrado (1998),
El material humano (2009) y Severina (2011), de Rodrigo Rey Rosa, entre
otras, componen el espacio literario de ficciones que buscan diseminar el
referente identitario que caracteriza al giro cultural. La literatura centroa-
mericana abrirá la ficción a lo real de la guerra que no deja de pasar y que
se presenta bajo una línea de fuego cuyas ficciones no solo han dejado de
estar determinadas por la guerra fría, sino también por aquella moderni-
dad criolla que hacía de las diferencias schmittianas de amigo/enemigo el

99
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

epicentro de la violencia.9 El giro literario desoculta la guerra genocida que

la reaganomanía llevó a cabo en nombre del anticomunismo. Este desocul-
tamiento muestra la monstruosidad de las formas en que la guerra se ha
metamorfoseado y, así, ha colonizado todos los espacios cotidianos a través
de fenómenos de violencia postsoberana cuya característica naturalizada va
de las guerras del narco a formas de explotación de los inmigrantes a escala
planetaria. Al mismo tiempo que ocurre este fenómeno contemporáneo,
el giro hacia la literatura constata que la postguerra es la guerra sin “ene-
migos” políticos y, así, es guerra postpolítica y postsoberana cuyo máximo
punto de articulación sería la topología que hoy ocupa el “narco-mundo”.
Los fenómenos de violencia postsoberana están estrechamente atados a las
políticas neoliberales que produjo el triunfo de los Estados Unidos sobre
los proyectos alternativos al capitalismo en América Latina. Los efectos de
la violencia o lo que incluso podemos calificar como stásis de una guerra
civil más allá de la guerra nacional, en su punto más temperado, están
también fuertemente relacionados con las implicancias del narcotráfico y
la proliferación de pandillas cuya violencia co-existe con el agotamiento
de referentes ideológicos y de agrupación colectiva. A través de escenarios
cotidianos y de permanentes regresiones a una desvirtuada memoria de
guerra sin enemigos convencionales, las sociedades neoliberalizadas hiper-
bolizan la violencia en la guerra hobbesiana “de todos contra todos”.10 Esta
es la guerra que ocurre en los interdictos acéfalos del agotamiento de la
soberanía moderna y, así, ocurre como radicalización consumada y triun-
fante del Estado policial-especulativo del liberalismo tardío. La guerra de
todos contra todos es la guerra neoliberal que encuentra sus puntos de
“desate” en la discriminación racial, en la violencia contra los inmigrantes y
la población indígena, en la destrucción de lazos materiales de solidaridad
colectiva e individual. Se trata de una guerra postnacional que insemina
los espacios cotidianos de las relaciones sociales sin diseminar la violencia
estructural del capitalismo contemporáneo. La guerra postsoberana es la
“guerra de guerrillas” movilizada por el capital transnacional y sus formas
de especulación financiera, cuyos efectos llevan imprecisos nombres tales

9
Véase sobre todo el célebre libro del jurista alemán Carl Schmitt El concepto de
lo político (varias ediciones).
10
Este escenario ha sido descrito por Beatriz Cortez a través de lo que ella llama
el desencanto.

100
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

como daño colateral, crisis ecológica, crisis de lo los valores, precarización

laboral, guerra del narco, etc.
A diferencia de aquella literatura que acompañaba procesos de vio-
lencia revolucionaria en la obra de Roque Dalton o la poesía de Ernesto
Cardenal o, incluso, ya en su ocaso, la novela de fines de los noventa,
Margarita está linda la mar (1998) de Sergio Ramírez,11 la topología que
configura la literatura postestimonial de Castellanos Moya y Rey Rosa,
entre otros, no es tanto la del compromiso político y militante. Por el
contrario, se trata de un tipo de literatura marcada por el desencanto o,
más precisamente, por la condición postmilitante de la postsoberanía. No
obstante, el giro literario de esta narrativa es la fuerza figural que en medio
de la catástrofe acontecida constata el malestar social, político y la debacle
económica de la postguerra centroamericana. En la narrativa de Rey Rosa
y Castellanos Moya, la violencia es anamórfica porque se da en el marco de
la guerra sórdida y acéfala que produjo el neoliberalismo.
Esta violencia que cala todos los poros del cuerpo social funcio-
na como el “encuadre” de una insoportable guerra que sobredetermina
el campo social y obstruye las arterias de una alternativa a las sociedades
neoliberales de la postsoberanía. En un contexto postpolítico, es decir, de
retirada del horizonte emancipatorio de la política, las recientes obras de
Rey Rosa y Castellanos Moya des-narrativizan las ideas apocalípticas del
fin de la literatura. Escrita en los albores del siglo XXI –y a diferencia de la
literatura del Boom latinoamericano y de las “alegorías de la derrota”12– la
literatura de Rey Rosa y Castellanos Moya co-habita en la interioridad de
los procesos de descomposición de la soberanía. De manera ejemplar, esta

11
Novela en la cual se vislumbra el ocaso, el desencanto de las prácticas políticas
y militares de la violencia revolucionaria. Una interesante lectura de la novela de
Ramírez se puede encontrar en un artículo de Ileana Rodríguez. En su “Estéticas
de esperanza, memoria y desencanto: constitución letrada de los archivos históri-
cos” Rodríguez nos indica que en la ficción post-revolucionaria es la cotidianeidad
la que alberga el lugar del desencanto militante. Rodríguez verá con justa razón
que el desencanto es también el exceso de expectativas con respecto a la democra-
cia. En este mismo registro habría que situar el artículo de Ignacio Sarmiento y su
análisis de la novela de Payeras.
12
Esta expresión pertenece a la traducción al español del libro de Idelber Avelar
The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourn-
ing (1999) como Alegorías de la derrota, publicado por Ediciones Cuarto Propio.

101
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

descomposición puede verse a partir de dos novelas escritas en periodos

distintos: Caperucita en la zona roja de Manlio Argueta (1977), y El arma
en el hombre de Horacio Castellanos Moya (2001). Olvidada por el boom
testimonial y por la velocidad martirológica de la acumulación de archivos,
la extraordinaria novela de Argueta narra una guerra que aún pertenece
a la composición soberana. Es decir, narra la experiencia de una guerra
partisana que aún pertenece a la disputa moderna por ocupar la soberanía
a través del proyecto político del FMLN.13 En cambio, la de Castellanos
Moya es ya el repliegue en la descomposición de la modernidad criolla y
el ingreso en la violencia postsoberana de las últimas tres décadas. Aunque
desde intensidades temporales y procesos políticos distintos, ambas nove-
las re-escriben la violencia sobredeterminada por el sistema interestatal de
la modernidad; ambas dan cuenta del proceso de descomposición de la
soberanía nacional de El Salvador y su caída en la subordinación global
del capital comandada por la hegemonía de la política neoliberal y, así,
ambas narrativas alegorizan la derrota y el fracaso del imaginario moderno
de la izquierda. Sin embargo, de la novela de Argueta aún podemos extraer
aquellos lugares en que el imaginario de la literatura tiene una cierta con-
fianza en la politicidad del arte y la política.
La novela de Argueta, situada en los albores de la resistencia y la or-
ganización de los grupos guerrilleros en El Salvador de fines de los años
setenta, narra la complejidad cotidiana de la inscripción de una sociedad
civil desgarrada por una guerra que todavía se despliega en el interior de la
soberanía criolla. En su condición de obra artística Caperucita en la zona
roja es una máquina de guerra14 que habita la paradoja de estar inscrita en
el movimiento negativo de lo que hace de la literatura su potencia y, a su
vez, des-inscrita en el mismo pliegue de sus infinitas posibilidades de au-
tonomía y, así, también, de impotencia. En otras palabras, el doblez de la
potencia de la literatura es inscripción y des-inscripción en el movimiento
de interpelación del poder. Por un lado, puede quedar atrapada en las con-
cesiones a la voluntad de poder cuya potencia para ser debe abismarse en
la posibilidad de su no-poder. No poder acceder a la consumación material
del lugar tomado “por otros” de la soberanía es haberse abismado en la

13
Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional.
14
Uso la noción de máquina de guerra en el sentido que le han dado Deleuze y
Guattari en Mil mesetas.

102
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

impotencia de poder. Por otro lado, aunque la literatura participa de la vo-

luntad de poder –agenciada, por ejemplo, en los engranajes del imaginario
guerrillero– en sus pretensiones deliberadas o no buscadas de autonomía,
la existencia de sus enunciados se encuentra siempre inscrita y desinscrita
del movimiento autónomo de la potencia. Esto es lo que, precisamen-
te, “puede el cuerpo” de la literatura de Argueta. En su potencia literaria,
Caperucita en la zona roja, es una máquina de guerra que funciona como
contra-poder al poder de la soberanía nacional regulada por el sistema in-
terestatal de la modernidad y dominada (neo)imperialmente por los Esta-
dos Unidos. Permaneciendo en los intersticios inmanentes a la soberanía la
novela hallará la posibilidad de una otra soberanía, esto es, la soberanía de
la literatura y el arte en tiempos de guerra contra-imperial.

III. Caperucita, contra Jobes

En las páginas de Argueta, el impulso anti-imperial y la lucha política
contra el intervencionismo de los Estados Unidos por parte de los guerri-
lleros del “pulgarcito de américa” están expuestos como trasfondo de una
temporalidad dominada por un concepto fuerte de lo político. Así, la
stásis que desgarra a la sociedad, al mismo tiempo la escinde desde el movi-
miento de una guerra en la que la distinción amigo-enemigo no se presta a
equívocos.15 Se trata de una distinción fuerte que moviliza nacionalmente
la resistencia al modelo de acumulación capitalista comandado por la ló-
gica imperial de los Estados Unidos. En la narrativa nacional de Argueta
la stásis es todavía territorial y, por lo mismo, hay personajes-partisanos
o, si se prefiere, partisonajes que definen posiciones de amistad y enemis-
tad según la cláusula del enemigo interno y, sobre todo, continental con
respecto al territorio. El partisonaje es un efecto de la guerra territorial
y, así, de la guerra que ocurre en el trazado del diagrama de la soberanía.
Por supuesto, en décadas anteriores a las de Argueta, el compromiso de la
literatura es también partisano y está del lado de la lucha anti-dictatorial y
anti-imperialista. La paradigmática novela guatemalteca de Miguel Ángel
Asturias El Señor presidente (1933) inspirada en la dictadura de Manuel
Estrada Cabrera, por ejemplo, se halla, como muchas otras novelas de dic-

15
Para una explicación exhaustiva sobre la diferencia amigo-enemigo como de-
finición de lo político el lector interesado puede consultar el clásico texto de Carl
Schmitt.

103
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

tadores latinoamericanos, desplegada en la matriz territorial de la lucha

anti-dictatorial y anti-imperialista que toma lugar en la topología política
y territorial del concepto de soberanía.
La novela de Argueta sigue la estela de la novela inscrita en la mo-
dernidad criolla de resistencias y voluntades de cambio en la superficie
de una stásis que es inherente a la soberanía territorial. De esta manera,
Caperucita en la zona roja narra en territorio salvadoreño la línea interna
de enemistad nacional a través del acoso permanente de un aspirante a
poeta al que la policía intenta seducir y ganar para sus filas. Este poeta es
el partisonaje desde el cual la novela describe la fuerza o plasmación coti-
diana del concepto de soberanía nacional internalizado –sin duda desde la
época poscolonial y republicana de América Latina–, tanto en los policías
que buscan apagar la subversión, como en los subversivos que permane-
cen en las sombras de una clandestinidad siempre inminente y al acecho
del poder. Como condensación literaria de la soberanía, la policía forma
una parte importante en el relato de Argueta y constituye el núcleo de la
posibilidad que la ficción tiene de narrar la violencia moderna que desde
el Estado-soberano acosa la movilidad territorial y la cotidianeidad de los
personajes de la nación.
Desde la magistral pluma de Argueta emana una perorata cotidiana y
nacional sobre la pobreza y la crianza a base de tortillas con sal: se trata de
la locución de uno de los policías y, por lo tanto, de la constatación de que
en El Salvador la policía organiza, desde la cultura y el lenguaje popular,
el orden del Leviatán en tanto orden de defensa de la propiedad burguesa:
Estamos para que las cosas no se sobrepasen, para cuidar el uno del otro, por-
que es verdad eso que dijo ese gran filósofo Jobes, sí creo que él es, el hombre
es lobo del hombre. Así es que nadie toque lo que es del otro, que el respeto
al derecho ajeno es la paz, como dijo ese estadista mexicano, no obstante era
indio. (87)
Las referencias del policía son al autor del Leviatán (obra cumbre de
la filosofía moderna) y a Benito Juárez, prócer mexicano de fines del siglo
XIX. Pero se trata de un Hobbes o “Jobes” –como lo llama en el lengua-
je cotidiano y popular el policía de la novela de Argueta– leído desde la
conciencia subalterna de un policía que ha internalizado los principios de
una modernidad centroamericana cuya lógica territorial y soberana es la
defensa de la propiedad privada y, en efecto, la defensa de las estructuras
del orden del capital. La mención a Benito Juárez del policía es capaz de

104
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

revelarnos que a pesar de que el policía es indio lo que importa en cuanto

ley de la propiedad es el hecho de que el correlato de la paz es el respeto a lo
“ajeno”. Ambas frases arrancadas a Hobbes y a Juárez no están expuestas en
un registro histórico o filosófico, sino literario. Sin embargo, ambas hablan
de la configuración soberana del Estado y de los enemigos de la propiedad
como agentes del caos, como opositores a la paz. En Caperucita en la zona
roja lo que la policía busca es castigar el desvío de la sociedad ordenada y
la concepción –a pesar de que lo haya dicho un “indio”– de la propiedad
privada. De hecho, el relato de Argueta sugeriría que aunque sea “indio,”
si defiende la propiedad, está bien puesto que contienen el caos y hace
necesaria la coerción.
En Argueta los partisonajes subalternos que trabajan asegurando el or-
den del capital nacional e imperial desocultan el lenguaje cotidiano de la
policía para mostrar que el dispositivo de la soberanía no opera tan solo
desde los pedestales divinos del poder, sino también desde el espacio mo-
lecular e inmanente a la violencia que desata en lo cotidiano. Las citas a la
filosofía de Hobbes y la deliberación biopolítica o racial que identifica a
un prócer mexicano con la “desafortunada” condición de “indio” abren el
texto literario a la constatación de que la biopolítica no solo es inherente
a la soberanía moderna, sino que esta también es constitutiva del espacio
cotidiano y, en efecto, constitutiva de modos de subjetivación subalter-
na capaz de sostener un orden opresivo y de “servidumbre voluntaria”.
Compuesta por la metafísica nacional y a través de una narración de la
subjetividad policial, Argueta también mostrará que la composición de la
soberanía en Centroamérica se inscribe como violencia imperial arraigada
en lo más íntimo de la conciencia servil de la policía. Caperucita en la zona
roja es, así, capaz de recrear el contenido subjetivo del “desarrollo desigual
y combinado” que sostiene a los regímenes de acumulación del capitalismo
nacional e imperial.
Narrando escenarios que pertenecen a la vida de la conversación co-
tidiana, Argueta da cuenta de la subjetividad de una policía salvadoreña
solidaria con los Estados Unidos mostrándonos que este modo de subjeti-
vación –tan subalterno como el de los guerrilleros anti-imperialistas– cus-
todia, desde movimientos de violencia moleculares, la lógica imperial de
acumulación capitalista. A partir del discurso de los pobres y su espirituali-
zada relación con el dinero, la retórica de solidaridad hacia lo imperial na-
turaliza los regímenes de acumulación del capital desde una subjetividad,

105
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

digamos, desarrollista e instalada en el sentido común.

Que los pobres se pongan a trabajar y verán cómo se les llenan las arcas, que
se pongan a ahorrar (…). Centavo ahorrado, centavo ganado. Por otro lado,
cuidamos al país de cualquier agresión extra continental, y quienes nos quie-
ran distanciar del gran pueblo de los Estados Unidos están muy equivocados,
ellos nos compran el café a buenos precios, el algodón también; ellos nos
ayudan a ser grandes, nos prestan dinero para líneas férreas y carreteras. (167)
De nuevo aquí el dispositivo en lengua-boca del policía revela la dis-
posición conectiva de la soberanía nacional y los regímenes de acumula-
ción del sistema interestatal de la modernidad. De esta manera, la novela
de Argueta busca enunciar lo que sugiero llamar una cuasi-inmanencia al
discurso de la soberanía y sus efectos en la diagramación cotidiana de la
violencia molecular y, por lo tanto, de la subjetividad alojada en la servi-
dumbre voluntaria de la subalternidad policial que opera inmediatamente
en los espacios íntimos de la cotidianidad. Caperucita en la zona roja mues-
tra que es en lo cotidiano que la violencia de la soberanía actúa, custodia la
propiedad y las formas (neoimperiales) de intercambio desigual. La perse-
cución de grupos que se encuentran del lado enemigo de la línea de divi-
sión política se naturaliza desde el dispositivo policial. Pero aquí lo policial
debe también entenderse como un modo de la subjetividad que domina
patrones culturales y de conducta más allá de lo policial. Este modo de
subjetividad encontrará, sin embargo, su opuesto radical en la poesía y
cuyo papel protagónico Argueta lo hará coincidir con la experiencia poéti-
ca de los micro-espacios de la palabra íntima (la Hormiga).
En la narrativa de Caperucita en la zona roja la poesía ocupará el lugar
de lo anti-policial y respecto de los dispositivos de la soberanía la experien-
cia poética permanecerá en una especie de cuasi-inmanencia a la soberanía
moderna. En otras palabras, si la posición política de los grupos de guerri-
lla que proliferaron durante los gobiernos militares de El Salvador tenía la
voluntad de ocupar por la violencia el espacio de la soberanía –soberanía
que, sin duda, Argueta alegoriza en la conciencia del policía y sus vagos
y vulgares conocimientos de filosofía–, la poesía y la literatura ocuparían
desocupando los lugares colonizados de las experiencias de violencia. En
este sentido, entiéndase por cuasi-inmanencia el lugar de apertura que la
propia literatura, y en particular la novela de Argueta, ofrece a través de la
referencia a las artes para evitar la caída completa en los dispositivos sobe-
ranos de regulación y administración del espacio cotidiano. En la narrativa

106
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

de Argueta, el arte y la poesía es lo que está y al mismo tiempo no está ins-

crito en la violencia de la soberanía, y en tanto experiencia de interrupción
de lo cotidiano policial éstas nunca abandonan las escenas de la novela. La
incesante atmósfera de la fotografía que cuelga en el espacio de la casa de la
Hormiga –personaje femenino y des-inscrito de la posicionalidad soberana
que define a los amigos de la policía y a sus enemigos– detona la devoción
y el deseo del poeta-narrador en contemplar una temporalidad que habla
–quizás en términos femeninos– de la posibilidad del arte y la poesía como
experiencia del afuera.
¿Pero de qué afuera se trata? ¿Qué experiencia podría tener lugar en el
afuera de los poderes que configuran nuestras existencias? En primer lugar,
se trata del afuera de la violencia que acecha el orden de la existencia coti-
diana y, por lo tanto, de la poesía y el arte como experiencias de la libertad.
No obstante, el afuera nunca es tal y, por lo mismo, preferimos llamar
cuasi-inmanencia a la experiencia que en contextos de violencia está y no
está colonizada. Es importante, en este sentido, notar que en la narración
de Argueta hay una referencia permanente a la fotografía como pausa en el
tiempo y, así, como congelamiento de la experiencia que el arte corta, pone
en pausa, para indicar algo otro que la pura colonización de la violencia
sobre el cuerpo social. Las fotografías de Caperucita en la zona roja están
ligadas a la temporalidad de la pausa y del “reparto de lo sensible” como
promesa estética, es decir, como promesa de un tiempo otro al tiempo que
ha sido colonizado por la violencia de la guerra.
Esta promesa lleva nombre de mujer y, además, se entrelaza con la
fuerza sensible de un cuadro del pintor y muralista salvadoreño Camilo
Minero. La referencia de Argueta a Minero no es casual ya que los cuadros
del pintor juegan con la insinuación geométrica de los cristales intervinien-
do el rostro de mujeres y hombres (como, por ejemplo, el cuadro “Rostro
de Pordiosera”). Si levantamos la hipótesis de que para Minero lo irrepre-
sentable en pintura es el rostro, lo que aparece de manera indiscutible es
que lo irrepresentable en Caperucita en la zona roja no es –como fácilmente
podría pensarse– la guerra sino, más bien, la experiencia poética como
experiencia no colonizada por la violencia de la guerra contra las guerri-
llas. Es precisamente la poesía la que en la novela constituye una especie
de afuera/adentro (cuasi-inmanencia) a la violencia por la ocupación del
espacio en disputa de la soberanía.
En efecto, Argueta hace de la poesía el lugar mismo de lo infigurable,

107
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

es decir, la experiencia (im)posible de la intimidad de la palabra en los

intersticios de la guerra siempre inminente, de la guerra ocurriendo mole-
cularmente en la colonización de los espacios cotidianos. Pues, en nombre
de la soberanía, la guerra como espacio de la violencia cotidiana es lo que
siempre está ahí, en cambio, la poesía como experiencia es lo que a pesar
de la guerra se retira, se sustrae bajo la tonalidad de lo que podría tomar
lugar. Pero ese tomar lugar ocurre solo en virtud de la palabra íntima de un
“sujeto” (la Hormiga) que en la indiferencia de la posición política afirma
la experiencia de la guarida, la morada de la palabra que en “tiempos de
guerra” acaricia los cuerpos. Desde la caricia, la poesía es lo irrepresentable
porque escapa sin escapar a la violencia cotidiana del tejido molecular de la
línea que divide a amigos de enemigos, a policías de guerrilleros. Pero que
haya caricia no significa que la experiencia es la negación de los muertos y,
así, de los fantasmas que pueblan los desgarros de la sociedad salvadoreña.
La poesía es también la topología de muertos y fantasmas que pueblan los
intersticios enunciativos del giro literario. En la morada del enunciado
literario de Argueta los fantasmas –en nombre de la poesía cuya pulsión
es lo irrepresentable– buscan su afuera metiéndose dentro de la escritura
como arte de una guerra de guerrillas por la experiencia de la palabra cuasi-
inmanente a la guerra capitalista que apila muertos, negando la experiencia
como otro modo que de la guerra. Se trata del arte de la escritura y de la
propia escritura de Argueta –pero también la del insoslayable fantasma-
poeta de Roque Dalton– como agujero por donde respira la experiencia
de una voluntad que sin escapar de la guerra afirma la experiencia del amor
y la política como lugares sin lugares.
En un sentido similar a Caperucita en la zona roja, Philippe Lacoue-
Labarthe interpreta la poesía de Paul Celan como experiencia íntima del
abismo. A partir de la experiencia poética Lacoue-Labarthe considera que
el abismo al que el lenguaje de lo extraño e infigurable nos arroja se debe
a una especie de dolor del arte, dolor del lenguaje, y que por eso “la poesía
toma lugar, puede tomar lugar en el arte. Pero este lugar no es cualquier
lugar. El lugar de la poesía que toma lugar, en todo momento, es el lugar
sin lugar de la inmensidad de lo íntimo” (54). Como arte literario, la nove-
la de Argueta sostiene sin atar a la poesía, es decir, la sostiene sin sostenerla
para que a través de ella respire la promesa de la cuasi-inmanencia a la
soberanía, es decir, para que el orden cotidiano dominado por la metafí-
sica nacional-soberana pueda respirar el aire de esa extrañeza provocada

108
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

por la lengua de las artes. Argueta introduce la figura de un poeta y de

la experiencia de la poesía como arte de una soberanía que no es la de la
guerra capitalista. No obstante, Argueta sabe que escribe en tiempos de
guerra y que la respiración poética del arte de la literatura surgen a costa
de los muertos que hacen respirar a la literatura para volver a sumergirla
en el espacio de la violencia soberana y contra-soberana y, entonces, en el
espacio de las líneas de muerte que la voluntad de nación provocó durante
los conflictos armados en El Salvador.
En tiempos de guerra por la disputa nacional de la soberanía, la poesía
se vuelve pesadilla, huele demasiado a muerto. Argueta convoca a fan-
tasmas para exorcizar la muerte y, quizás, exorcizar la propia lógica de la
violencia que abre la lucha por el espacio de la soberanía. En los nombres
de Miguel Hernández, de Nazim Hikmet, de Pablo Neruda –todos ellos
mencionados por Argueta– y, sobre todo, del poeta asesinado por la “bala
amiga” de la metafísica revolucionaria, Roque Dalton, Argueta busca el
cuerpo del fantasma de la poesía que habita en la interioridad de lo litera-
rio como experiencia del afuera. Sin embargo, el deseo de afuera revela en
la interioridad poética de la literatura el reconocimiento de la inmanencia a
la guerra capitalista del estado de excepción “como regla generalizada”. Por
eso Benjamin no dudará en decir –contra la tesis de Schmitt– lo siguiente:
“La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de excepción es
la regla. Tenemos que llegar a un concepto de historia que le corresponda.
Entonces estará ante nuestros ojos, como tarea nuestra, la producción del
verdadero estado de excepción; y con ello mejorará nuestra posición en la
lucha contra el fascismo” (53). La guerra perpetrada en Centroamérica es
guerra capitalista y el Estado-soberano, bajo la lógica histórica de la vio-
lencia mítica del Derecho burgués, más que ser una instancia al servicio
de administrar la decisión soberana sobre la vida y la muerte ha llegado a
constituir una mera instancia al servicio de los intereses transnacionales de
los Estados Unidos. Así, la guerra no fue otra cosa que una máquina entre-
lazada a formas criminales de la guerra capitalista. Y, además, de asegurar
el estado de excepción como regla clausuró casi completamente la promesa
de la experiencia poética. No obstante, lo que intenta Caperucita en la zona
roja es des-inscribir la experiencia de la zona custodiada por la violencia
mítica del derecho burgués que defiende la policía. No obstante, la captura
de la experiencia poética resiste a la razón biopolítica de la soberanía y, por
lo tanto, consuma literariamente el deseo de afuera como aquello que se

109
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

opondría a la lectura de Theodor Adorno de que después de Auschwitz

la experiencia poética se encuentra cancelada y agotada en la destrucción
técnico-teológica llevada a cabo por el punto más temperado de la razón
biopolítica.
En el despliegue biopolítico que Argueta, como hemos señalado, de-
nuncia a través de las figuras de Hobbes y Juárez, la violencia de la guerra
del capital por controlar la soberanía deviene topología que, por un lado,
está racializada y, por otro lado, opera, sin nunca desalojar la cuestión ra-
cial, como cinturón protector de la propiedad burguesa. Así, en la novela
la experiencia poética calcula sin calcular su resistencia, su intento de salir
fuera del racismo y la propiedad burguesa. La novela escribe un modo de
des-narrar el respeto por lo ajeno como condición de la paz porque sabe
que el humanismo de la propiedad es lo que internamente se acopla a la
soberanía burguesa de la lógica acumulativa del capital. En este sentido,
Caperucita en la zona roja orienta la experiencia de la escritura a la lu-
cha política y a la experiencia de lo que, a riesgo de muerte, expone a los
partisonajes a la experiencia del afuera. En esta relación con el afuera, la
cuasi-inmanencia es la posibilidad de la diseminación del lugar biopolítico
de administración de la vida y de la muerte. El afuera como resistencia es
una contra-violencia ético-estética a la soberanía biopolítica capital. Este
es precisamente el punto en que podemos recogernos en las páginas de la
novela de postguerra de Horacio Castellanos Moya El arma en el hombre,
para entenderla como máquina que pondrá en marcha una ética capaz de
hacer que la literatura de postguerra pueda pensarse también como proxi-
midad a lo irrepresentable.

IV. Robocop, la máquina asesina de la postsoberanía

A diferencia de la respiración de Argueta en y desde la poesía como
partisonaje importante de Caperucita en la zona roja, la novela de Cas-
tellanos Moya sintoniza con lo irrepresentable de la violencia que dejó la
postguerra, es decir, sintoniza con la pila de muertos y con las huellas de
cadáveres insepultos que expresan la memoria viva que pone en marcha
una multiplicidad psíquica de fantasmas. El arma en el hombre –novela
paradigmática de los fenómenos de postsoberanía– narra esa insoportable
fase del capitalismo que desterritorializó los conflictos políticos hasta el
punto de disolver en la derrota la propia posibilidad de que la literatura

110
 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

encuentre una agencia política dentro de los marcos de la lucha por la

soberanía. Escrita como narrativa que está más allá del testimonio y de la
subjetividad del desencanto como espacio de descomposición de las luchas
políticas en Centroamérica, Castellanos Moya no dialoga –o, al menos, no
abiertamente– con la constelación de poetas fantasmas de la narrativa de
Argueta, sino, más bien, con la experiencia de una escritura hiperbolizada
por la violencia postsoberana. La novela, en otras palabras, está inscrita en
la violencia del capital en su fase más temperada de usura especulativa, es
decir, inscrita en la violencia postsoberana sin posibilidad de imaginar su
contención. Se trata, entonces, de una novela en la que la escritura de la
catástrofe de la soberanía nacional arrojó la posibilidad de la “coexisten-
cia pacífica” a la guerra neoliberal de “todos contra todos”. El arma en el
hombre está inscrita en el marco de los acuerdos de paz entre guerrilleros
y el gobierno y, así, también en la catástrofe y la devastación de la guerra.
Lo que separará a Caperucita en la zona roja de la novela de Castellanos
Moya es, quizás, una cierta fidelidad a la palabra íntima del poema como
experiencia. No obstante, lo que las une a destiempo es la experiencia de
la escritura como experiencia de libertad. Castellanos Moya escribe como
contemporáneo del periodo de postguerra y de derrota del legado de los
nombres que Argueta enuncia como íconos de la lucha guerrillera y de
la promesa de revolución social. El nombre ágrafo de Farabundo Martí
–quien no escribió, nos recuerda Argueta– y de ese personaje tan vivo en
el imaginario de los revolucionarios centroamericanos, como fuera el nica-
ragüense Carlos Fonseca, forman la otra cara de una moneda ya pasada de
la escritura y reescritura de la violencia y de la historia en Centroamérica,
moneda que espectraliza el sin retorno de las figuras que atormentaron las
políticas imperialistas de los Estados Unidos en el Salvador y Nicaragua.
La narrativa de El arma en el hombre –título que sugiere la interioridad
absoluta de la violencia de postguerra– está inevitablemente des-inscrita de
la composición normativa del sistema interestatal de la modernidad. Esta
des-inscripción no es, por cierto, estilística, no es una des-inscripción del
campo de la literatura. Como ya hemos dicho, Castellanos Moya es, por el
contrario, uno de los autores que compone la literatura postestimonial o lo
que aquí estamos llamando el giro literario. Lo que parece ser un fenóme-
no de prácticamente todo el giro literario es el hecho de que la inscripción
de aquella política de la escritura que se orientaba hacia el compromiso
con el activismo político y las agendas de la guerrilla revolucionaria en

111
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

Centroamérica se halla agotado. De manera que los nombres insignes del

poeta salvadoreño Roque Dalton y de Ernesto Cardenal, o, incluso Gio-
conda Belli, en Nicaragua o aquellos que evoca la novela de Argueta no son
ya los nombres de la empresa soberana de la revolución nacional. Dalton
y Cardenal son los nombres más populares de la vanguardia poética cen-
troamericana, cuya característica principal fue el hecho de que su poesía
definió un modo de expresión artístico a partir del compromiso militante.
En otras palabras, se trata de nombres que pertenecen, al igual que el de
Argueta o Camilo Minero, al ciclo del arte de la escritura como inmanen-
cia o cuasi-inmanencia a la territorialidad de la soberanía nacional. Por el
contrario, El arma en el hombre, y prácticamente toda la literatura centro-
americana del giro literario, está des-inscrita de la orientación hacia las
metafísicas nacionales de la política militante centradas en las soberanías
de la modernidad criolla.
Sin embargo, esta desinscripción no es tanto una voluntad de arte de
los escritores del giro literario, si no, más bien, el repliegue de la literatura
en la composición postsoberana de la violencia neoliberal. Esto no quie-
re decir que las novelas del giro literario sean novelas descomprometidas
con las nuevas formas de la lucha social y política en Centroamérica, sino
simplemente que están desinscritas de la superficie en la cual la narración
buscaba ineluctablemente una cierta complicidad con la política y, por lo
tanto, con el espacio de disputa política dentro de las tensiones del con-
cepto moderno de soberanía. El arma en el hombre es una alegoría del
fin de la guerrilla en Centroamérica y de la postderrota de las izquierdas
guerrilleras y soberanistas. Pero sobre todo es un relato que habla de la des-
composición nacional e identitaria de las formas modernas de desarrollo
de los conflictos políticos y armados. Así, la narrativa de Castellanos Moya
sintomatizará la guerra capitalista de la postguerra en Centroamérica como
disolución de la stásis centrada en la guerra civil nacional. En efecto, el giro
literario –y en particular la novela de Castellanos Moya que analizamos
aquí– narrará la hiperbolización de la violencia mítica producida por la
lógica postsoberana de una stásis puesta en marcha por el patrón global de
acumulación capitalista.
El relato se condensa en la figura hiperbólica de un comando que lleva
el apelativo de Robocop y que debido a los acuerdos de Paz ha quedado
desempleado. Robocop alegoriza la emergencia indistinta de la violencia
acéfala y el contexto globalizado de la postsoberanía. Esta indistinción re-

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 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

corre todo el relato de la novela haciendo hablar a su personaje desde una

historia subalterna, pero contada desde el lado infigurable de un soldado
del “pueblo” al servicio de la lucha anti-subversiva. De esta manera, El
arma en el hombre tiene como escenario una transición política cuya carac-
terística es la desaparición de los conceptos que –al menos para Carl Sch-
mitt– definen lo político, precisamente, en la distinción entre amigo-ene-
migo. En la diseminación de estos conceptos provocados por los acuerdos
de paz, Robocop –el anti-héroe subalterno– se convierte en un mercenario
sin distinción soberana y, expuesto a la descomposición brutal de la dife-
rencia entre amigo-enemigo, deviene una máquina de dar muerte. Aquí,
la hiperbolización tropológica de la violencia estaría ligada al proceso de
indistinción que pone en marcha la crisis de poderes globales que originó
el derrumbe del bloque socialista. El derrumbe de estos capitalismos de
Estado, produjo el fin de la política articulada en el espacio de la metafísica
de la modernidad, y generó como efecto la indistinción del enemigo como
apertura a la violencia acéfala.
En El arma en el hombre, las figuras de la poética revolucionaria y su
coincidencia con las vanguardias políticas como componentes de las dispu-
tas por quién controla el espacio de la soberanía se des-componen o incluso
(creo que no sería abusivo decirlo) se de-construyen como consecuencia de
la modernización no moderna del capitalismo mundialmente integrado. La
caída de los referentes de cierta izquierda literaria (la que he mencionado,
por ejemplo, a propósito de Argueta) y la consumación de una especie de
retirada de la experiencia poética orientada dentro de los valores de la mo-
dernidad política, habría cancelado la contra-violencia ético-estética como
posibilidad de afuera, o como posibilidad de lo que aquí hemos estado
llamando cuasi-inmanencia al poder del sistema interestatal de la moderni-
dad. Si esto es así, El arma en el hombre podría ser leída, por un lado, como
un artefacto que constata la retirada de la contra-violencia como fracaso de
los proyectos estético vanguardistas. Bajo la guerra sórdida de la postguerra
en Centroamérica y en la inmanencia de fenómenos postsoberanos, el giro
literario de la novela narra la indistinción de la violencia con la lógica global
de acumulación del capital. La caída en la inmanencia postsoberana, en
otras palabras, se caracterizaría por la nihilización sin transvaloración y sin
punto de retorno a los valores de la modernidad. Por consiguiente, no hay
retorno a las vanguardias que del lado del imaginario guerrillero orienta-
ban la lucha política en el interior de la metafísica nacional-soberana y, así,

113
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de procesos de escritura cuya superficie imaginativa hacía de la soberanía

moderna su morada.
Por un lado, la descomposición de este imaginario es consecuencia de
la destrucción de la línea política e ideológica entre amigo-enemigo de la
cual dependía no solo el concepto de lo político, sino también la especifi-
cidad de la stásis moderna entendida, en un sentido lato, como guerra civil.
Lo que la novela capta extraordinariamente es la desestabilización total de
esta línea divisoria, pudiendo, así, sintonizar con la crisis del concepto de
stásis como guerra civil entendida dentro de los marcos de la soberanía
moderna. De manera que la atmósfera de violencia acéfala de la novela de
Castellanos Moya logrará captar un nuevo tipo de violencia cuyas dimen-
siones de brutalidad y horror aún están lejos de poder ser representadas
o alegorizadas por formas convencionales del dispositivo testimonial. Por
otro lado, la descomposición es también descomposición de formas de
sociabilidad política cuyos referentes hacían posible reconocer en el poder
imperial de los Estados Unidos, por ejemplo, un enemigo visible y, por
tanto, un enemigo que producía lazos de cohesión política, social y parti-
dista. En el contexto de la postsoberanía, por el contrario, el imperialismo
norteamericano no solo no es repelido, sino que además, es deseado como
paradigma civilizatorio. Este es, precisamente, el paradigma puesto en cri-
sis por la novela Castellanos Moya.
A través de un personaje subalterno que marcará el fin de los partiso-
najes a lo Argueta o incluso el fin de la poesía agenciada al imaginario de
la violencia revolucionaria a lo Dalton, El arma en el hombre mostrará que
el testimonio subalterno no es solo el “discurso fracturado y traumático”
de quienes han padecido tortura, desapariciones y tragedias en su cuerpo
subalternizado por lógicas perversas de poder, sino también la imposibili-
dad del habla de aquellas “capas” de la subalternidad que han perpetrado
crímenes contra la humanidad. Los subalternos, instrumentalizados por
la violencia desmedida del poder, usados como el garrote de las mafias
gubernamentales o como batallón de ejércitos genocidas, han sido poco
o casi nada tematizados por el clamor de las epistemologías normativas
con las que el discurso de las humanidades lee, quizá sin leer, los signos
del presente. Por lo mismo, se puede decir que es solo a través del giro de
la literatura que emana una problemática y, a su vez, una aproximación
distinta con respecto a la atrofiada subjetividad del subalterno. Se trata de
sujetos subalternos que en nombre de una ideología o, lo que es lo mismo,

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 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

de la fidelidad a la ideología de la obediencia, se convirtieron en máquinas

de matar. Para que: para que luego, en nombre de lo innombrable de una
“postideología”, se convirtieran en el subjectum de “nuevos” “crímenes con-
tra la humanidad”. Pero esta vez, los nuevos crímenes no tienen como so-
porte la ficción del concepto de soberanía moderna, sino más bien, el con-
texto de triunfo absoluto del capitalismo postsoberano. En este sentido,
hay una subalternidad que sostiene a las “nuevas” máquinas de producción
necropolítica de la postsoberanía, es decir, las sostiene como si se tratase de
una especie de Sísifo armado e infinitamente virtuoso en su capacidad de
dar muerte. Este es el fenómeno que Achille Mbembe describe advirtién-
donos que “[l]as máquinas de guerra están implicadas en la constitución
de economías altamente transnacionales, locales o regionales. A menudo el
derrumbe de las instituciones políticas oficiales bajo la presión de la violen-
cia tiende a conllevar la formación de economías de milicias” (61-2). Sin
embargo, en la novela de Castellanos Moya, esas milicias de las que habla
Mbembe veremos que expresan la pasión acéfala de economías vinculas
al narcotráfico globalizado y fuertemente vehiculizado por la crisis de gu-
bernamentalidad que caracterizó al sistema interestatal de la modernidad.
Como hemos dicho más arriba, lo que la lágrima cosificada y comer-
cial de los testimonios no dejaba ver será visibilizado por el testimonio del
personaje principal de El arma en el hombre: Robocop. Desde el principio
de la novela, el testimonio de Robocop nos advertirá de la intimidad del
subalterno que confiesa sus sospechas con respecto al fin de la línea divi-
soria entre amigo-enemigo (interno). Robocop se presta a dar testimonio
de un proceso de descomposición del poder y de cuyo engranaje él se ve
desenganchado como si la “máquina de guerra” para la cual él había sido
reclutado en 1983, hubiese envejecido:
No lo creí. Las negociaciones me parecían una estratagema, por lo que su-
puse que toda esa palabrería de los Acuerdos de Paz constituía una tregua, y
que en pocas semanas entraríamos nuevamente en combate, para acabar de
una vez por todas con la subversión. (…) [S]upe que mi vida estaba a punto
de cambiar, como si de pronto fuese a quedar huérfano: las Fuerzas Armadas
habían sido mi padre y el batallón Acahuapa mi madre. No me podía imagi-
nar convertido de la noche a la mañana en un civil. (12)
El testimonio de Robocop es extraordinario porque no puede evitar
dar cuenta de la superficie inmanente a la violencia que va a desatar la nor-
malización de Centroamérica. El fin de la historia como fin de la lucha ar-

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 El lugar de la literatura en el siglo XXI

mada o no armada por el espacio vacío de la soberanía habla desde su boca

de soldado de una guerra fratricida comandada por lo que hoy conocemos
como los artífices de las sociedades neoliberales. Así, la tropología de la lite-
ratura de Castellanos Moya hace hablar al soldado de la máquina de guerra
con la cual se debía dar muerte a los grupos subversivos en Centroamérica.
El subalterno que compone esa máquina de dar muerte es ficciona-
lizado por el habla que le otorga Castellanos Moya a Robocop. Así, la
literatura hará posible aproximarnos a la violencia infigurable de la guerra
después de la guerra. Lo que aterra de la narración es el hecho de que a
través de la subjetividad del Robocop que estuvo al servicio de la asfixia de
la subversión, vemos también aparecer de manera satírica que detrás de la
máquina de asesinar está también el hijo de una madre operaria. Ese hijo,
Robocop, es también el soldado de la razón popular de la defensa de la
patria. Pero una vez “pacificada” la madre patria la pasión nacionalista por
la caza de subversivos guerrilleros se acaba y Robocop es “desproletarizado”
y sometido a los procesos de reconversión laboral. Desmovilizado como
agente de los valores del Derecho burgués y en pleno ocaso de metafísica
nacional de la modernidad criolla Robocop quedará cesante.
El arma en el hombre movilizará la violencia descarnada de la postso-
beranía y, así, revelará que la tropología de los personajes está abierta por el
dominio absoluto de la abstracción de las máquinas de guerra en contextos
en que las soberanías nacionales han dejado de regular y administrar la
violencia. Robocop es el tropo de una violencia sin precedentes en la his-
toria, esto es, violencia postsoberana. En otras palabras, consumación de
la violencia hiperbolizada sin la contención de las líneas de amistad y ene-
mistad que regulaban la interioridad de los conflictos sociopolíticos dentro
del espacio estructurado por la modernidad. La desaparición del distingo
que define lo político –el cual no le compete necesariamente a la literatura
re-inventarlo– es algo que Jacques Derrida en su Políticas de la amistad lee e
interpreta en el apóstrofe de Nietzsche cuando éste dice “Enemigos, no hay
enemigos!”. El apóstrofe es un reclamo sobre la desaparición del enemigo
y, a su vez, un tipo de enunciación que nos dispone al miedo de que todos
somos enemigos; quizá habría que decir enemigos imperceptibles en un
orden que intenta visibilizar absueltamente todo lo que se opone, es decir,
todo lo que es lógica oposicional a las estructuras postsoberanas del capital.
“Enemigos, no hay enemigos!” es la disposición de una cierta catástrofe
que en la desaparición del enemigo nos haría a todos posibles enemigos del

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 El giro literario (entre Argueta y Castellanos Moya) / Oscar Ariel Cabezas

estado postpolítico. Podemos decir, desde el giro literario de Castellanos

Moya, que la verdad de la desaparición del enemigo se encuentra en la
comodidad testimonial de la violencia y las masacres cometidas en nombre
de la nación, la defensa del intervencionismo militar de los Estados Unidos
y, sobre todo, en nombre de la última guerra contra el comunismo llevada
cabo por la política de Reagan.
Por eso, el testimonio de Robocop es implacable en constatar y resistir
la buena conciencia de las “almas humanitarias” señalando que la post-
guerra en la región de Centroamérica era la guerra contra la subversión
política que hizo posible la última arenga de la “doctrina del shock”. En
otras palabras, la arenga anticomunista que vincula a la política de Reagan
con la última guerra en nombre de la democracia y el libre mercado como
transición de la stásis moderna a la guerra sin guerra convencional del ca-
pitalismo postsoberano.
De hecho, esto es lo que está ficcionalizado en uno de los encuentros
de Robocop con exsoldados de la guerra anti-subversiva en Guatemala,
y ya bajo un escenario en que el enemigo de la subversión comunista ha
sido exterminado o se ha pactado con él para una transición política. Se
escucha, así, la caída de la re-escritura de una violencia sin retorno moder-
no, de una violencia que testimonia la catástrofe de la frase que pone en
discusión el texto de Derrida. La voz que habla en El arma en el hombre no
es la de los vencedores, es la voz de la violencia acéfala de los enclaves de
militares mafiosos, coludidos con el capital transnacional que re-inscriben
el monopolio de la violencia del Estado, pero esta vez en un contexto de
corrupción absoluta.16 El pasaje en el que estoy pensando como hiperboli-
zación de la violencia y corrupción postsoberana es el siguiente:
El hombre tenía una media docena de fincas en Alta Verapaz, dos de ellas en
zonas colindantes con los teatros de operaciones de la guerra antisubversiva.
Los otros cinco escoltas del coronel también habían sido soldados –“kaibi-

16
La diseminación del enemigo como estado global consumado es la realización
fáctica de la sentencia de Benjamin de que la excepción de la regla es el estado
generalizado en el que vivimos. En ese estado de excepción la diseminación del
enemigo y, sobre todo, la desaparición del enemigo que siempre tuvo en el ho-
rizonte la tradición del marxismo para hablar del fin de la lucha de clases es algo
que creo no está impensado en la literatura de Castellanos Moya. Por razones de
espacio dejo este punto en suspenso.

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 El lugar de la literatura en el siglo XXI

les”, les llaman allá a los especiales. Conversábamos mucho sobre la guerra.
Ellos creían que los salvadoreños éramos inútiles, por eso habíamos tenido
que pactar con los terroristas, algo que en Guatemala no sucedería. Yo les
expliqué que los del batallón Acahuapa nunca fuimos derrotados, que la ma-
nera como acabó la guerra era culpa de los políticos… Estuve en Guatemala
poco más de cuatro meses. Luego me harté; no tenía noticias de Bruno, ni de
Saúl, ni del mayor Linares. Yo ya no estaba para andar de guardaespaldas en
tierra desconocida, cuando había dejado mi casa, mi auto y mis pertenencias
esperando en mi patria. Tampoco me gustó el frío calador de las noches y las
indias feas y enanas, ni verme rodeado de nativos que hablaban una lengua
que yo no entendía. (40-1)
Quisiera finalizar aquí con este testimonio de Robocop que hiperbo-
liza la propia facticidad a la cual la escritura de Castellanos Moya vuelve
a recogerse del lado de la cuasi-inmanencia que la evocación de los poetas
de Argueta y el propio Argueta buscaban. Pero escribir en tiempos hege-
monizados por la postsoberanía es escribir en un contexto aún más sofo-
cante que el de las soberanías modernas y, por eso, escribir es re-inscribir
la posibilidad de la política en la ficción literaria como desprecio por lo
establecido desde los marcos referenciales del testimonio como melodrama
subjetivo. Como he expuesto a través de la novela de Horacio Castellanos
Moya, la literatura centroamericana del siglo veintiuno, no solo se des-
inscribe de la lógica testimonial de la escena intelectual de postdictadura
latinoamericana y postguerra centroamericana, sino que, además, abre el
espacio de la ficción literaria para pensar una nueva relación entre literatu-
ra y política en contextos donde la política moderna se encuentra en crisis
debido a los procesos de des-territorialización de las soberanías nacionales.
Esta es la apertura que interesa pensar a través del giro literario.

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Schmitt, Carl. The concept of the Political. Trad. George Schwab. Chicago: The
University of Chicago Press, 2007.
Tula, María Teresa. Este es mi testimonio. Boston: South End Press, 1995.
Valderrama, Miguel. Coloquio sobre Gramsci. Santiago: Palinodia, 2016.

119
 Sergio Chejfec, iluminaciones profanas

Sandra Contreras
Universidad Nacional de Rosario / CONICET

Aun cuando, por su misma condición discursiva, no posee natural-

mente la idea de originalidad material, la obra literaria –piensa Sergio
Chejfec– deposita en el manuscrito físico la función de asumir, en tanto
que original, “el papel de soporte aurático e insustituible de la obra”, de
modo tal que ante su virtual desaparición en la era digital, lo que se estaría
revelando –prosigue– no es tanto la falta de soporte físico para la fijación
textual (escribir, inclusive letras en la pantalla, será siempre marcar una su-
perficie) sino la pérdida aurática derivada de la ausencia del original físico.
La creciente valoración de la actividad caligráfica remanente –evidenciada
en las exposiciones de manuscritos cada vez más frecuentes, en el modo en
que éstos son conservados cada vez más celosamente– es, acota, uno de los
índices de la “disipación de este tipo de presencia aurática”. No obstante,
Últimas noticias de la escritura (2015), el reciente libro de Sergio Chejfec,
no es tanto un estudio sobre las condiciones de esa desaparición o los efec-
tos de esa pérdida, como una reflexión, entre ensayística y autobiográfica,
en torno de los modos en que en la “sobrevida insomne” de la escritura
digital o en ciertas instalaciones y performances contemporáneas asistimos
a la “resurrección del manuscrito por otras vías”.
A esas “vías”, a esas “últimas noticias de la escritura”, el libro las con-
cibe como “formas de reposición de lo aurático”. Y sucede que esas formas
de “reposición” (de “resurrección”) son de algún modo parientes del fenó-
meno del que viene siendo testimonio la literatura misma de Chejfec, al
menos desde Baroni, un viaje (2007): el relato como artefacto tendiente a
la producción de experiencias en las que se reedita alguna forma de creencia
y a las que suele asociar con un trance, por ejemplo, el trance que produce
en el escritor, que viaja a la casa-taller de Rafaela Baroni para adquirir una

121
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de sus vírgenes talladas en madera, el encuentro con el “halo de vida intan-

gible” que emana de la escultura, la creencia en esa vida suplementaria que,
por lo demás, el escritor imagina pedirle en préstamo. No se trata, claro
está, de la representación de esa experiencia, sino que se trata –en otro sen-
tido– de la voz del narrador que hace del acto mismo de relatar la creación
de una atmósfera para la ocurrencia del trance. Así, el escritor viajero frente
a la figura tallada en la madera:
La mujer en la cruz no consistía solamente en el madero esculpido que ahora
enfrentaba, supongo, el espacio abierto; era también la figura silenciosa que
yo había visto meses atrás y que había adquirido cierto tipo de vida agregada
durante la espera y la distancia. ¿Qué tipo de vida? No sé. Probablemente
una vida inerte, en la medida en que sería inverificable como orgánica para
quien quisiera comprobarla, y por lo tanto, a lo mejor, una vida prestada;
el préstamo como último recurso. La vida prestada tendría un componente
doble, pensé. Por un lado, está quien ha creado o hecho la figura, en este caso
Baroni, y por otro lado debe haber alguien que crea en algún componente
espiritual, por mínimo que sea, de la pieza. Esa persona venía a ser yo. Según
mi opinión, esta creencia no tiene una connotación religiosa obligada, si
bien podría inscribirse en la serie de experiencias religiosas que nos ofrece,
digamos, la vida moderna. (Baroni 61-62)
No voy a detenerme en Baroni ni en las articulaciones entre muer-
te, religión y naturaleza que el escritor atestigua en su viaje al imagina-
rio artístico venezolano. Solo quise extenderme en la cita para mostrar las
resonancias, tal vez remotas pero al mismo tiempo próximas, entre una
conjetura sobre “la serie de experiencias religiosas que nos ofrece la vida
moderna” y las vías por las que textos como Últimas noticias de la escritura,
pero también la novela Mis dos mundos (2008) y especialmente el volumen
Modo linterna (2013), indagan en formas varias de “reposición de lo aurá-
tico”. Dado que esa exploración supone también incursionar en el “borde
de extinción” hacia el que “la literatura sigue deslizándose” (“A veces me
imagino como un informante de saberes en proceso de extinción o disolu-
ción”, dice el ensayista y enseguida se pregunta: “¿será que en eso consiste
la literatura?”), en lo que sigue intentaré describir algunos de los modos en
que la escritura de Chejfec hace a su vez de esa indagación un testimonio
del lugar –“no muy firme, pero elocuente”– que imagina no solo para la
experiencia literaria de hoy sino también para el escritor.
Me ocuparé entonces aquí de los relatos reunidos en Modo linterna.
Diré, para empezar, que me gusta pensarlos, al menos en principio, como

122
 Sergio Chejfec, iluminaciones profanas / Sandra Contreras

una colección de iluminaciones profanas, de personalísimas y heterodoxas

iluminaciones profanas, como esa categoría que Walter Benjamin usa para
valorar la capacidad que tiene el método surrealista de superar creadora-
mente la iluminación religiosa y de hacer estallar, según una interpretación
de los signos de inspiración materialista, las fuerzas que se alojan en el
mundo objetual; por extensión, el instrumento al que recurre para inter-
pretar, históricamente, el mundo moderno y sus fantasmagorías: la ciudad,
la arquitectura, los pasajes, la fotografía, el cine. Nada de todo esto, hay
que decirlo, sucede estrictamente así en una colección de relatos que, en
las postrimerías del siglo XX y comienzos del XXI, se ponen en “modo
linterna” para captar la “belleza melancólica” de instalaciones desoladas y
panoramas abandonados, al mismo tiempo que se exponen (como lo testi-
monia cabalmente el personaje Martín Fierro en la performance teatral de
“Deshacerse en la historia”) al misterio de una nostalgia indefinida, como
indecisa, que ahora “no sabe exactamente a qué zona del pasado adherir”.
Algo, sin embargo, parece concernirles. Tal vez la inclinación por la inter-
pretación histórica de ese caminante que conecta ciudades con montañas,
naturaleza con cultura, arte con artesanía, a la que, a decir verdad, no se le
podría negar inspiración materialista o quizás, simplemente, la atmósfera
envolvente que producen de entrada, en los primeros relatos del volumen,
las imágenes de luz superpuestas a la oscuridad. Si se me permite el impre-
sionismo, debo decir que los “paisajes de ventanas iluminadas e insomnes
que se distinguen en los edificios a oscuras mientras un auto avanza soli-
tario y rodeado de sombras por las calles de una ciudad dormida” o, por
ejemplo, la extraña hilera de aviones que atraviesan la noche de Donaldson
Park, como “cabinas encendidas de un gigantesco sistema finisecular” re-
saltando los “macizos de oscuridad” formados por los árboles, me hicieron
recordar, de inmediato, la impresión que veinte años atrás me había pro-
vocado L’Empire des lumières en el museo. Pensé enseguida, entonces, que
el “modo linterna” de Chejfec podía ponerse al lado de las dos luces de
Magritte, contiguo a esa simultaneidad del cielo diurno con la noche cuya
incoherencia, convincente, sin embargo como una evidencia, nos pone de
manifiesto, al cabo de unos segundos de mirar la escena y como un cuerpo
extraño, la luz eléctrica del farol. Lo insólito del encuentro es que el absur-
do del surrealismo pone de manifiesto, a través de sus dibujos marcados
para hacer visible una grieta en la representación, un efecto por completo
ajeno a la percepción y a la sensibilidad de esta literatura. ¿Chejfec surrea-

123
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

lista? Sería un disparate. Pero el poder de asombro y de admiración que

Magritte encuentra en la evocación del día y de la noche y que designa con
el nombre de poesía, así como su poética de la pintura como un medio
para revelar ideas –siempre que la idea se haga visible “preservando la pro-
vocación irresistible del misterio”– invita a sostener, al menos a conjeturar
durante un rato, la hipótesis de una contigüidad, de una vecindad entre
esos dos paisajes mentales. Así procede después de todo, me dije, el arte de
Chejfec: por suscitación de encuentros empáticos. La frase que el ensayista
había subrayado unos años atrás para pensar el brillo en la oscuridad de
Antonio Di Benedetto y que decía: “Era la hora secreta del cielo: cuando más
refulge porque los seres humanos duermen y ninguno lo mira”, parecía resonar
en la serie como una confirmación.1
Con todo, el tercer relato –del que procede el título del volumen–
revela que el “modo linterna” se estaba refiriendo a la luz –“minuciosa y
abstracta”, piensa su portador– con que el celular del teólogo ilumina una
placa entre las semisombras del segundo subsuelo del Crematorium de
París, para que el narrador (los tres personajes del relato son el teólogo, el
ensayista y el narrador, alter ego de Chejfec) pueda tomar la foto del lugar
último y duradero de Juan José Saer, esto es, documentar la visita y cerrar
así el círculo de su devoción por el escritor. No se trataba entonces del
misterio de las dos luces –aunque el hecho de haberme enterado, después,
de que los juegos infantiles en el cementerio, con su exploración de criptas
sombrías y posterior ascenso a la superficie, fueron la ocasión para que la
imagen de un pintor entre columnas semiderruidas y cúmulos de hojas
caídas le sugiriera vagamente a Magritte la idea de la pintura como un ele-
mento cargado de poder de revelación, todavía me hace dudar de desechar
tan ligeramente la intuición de la empatía–. No se trataba entonces, decía,
del misterio del imperio de las luces, sino quizás de un modo más prosaico,
del bonus track de la tecnología que salvaba al visitante del cementerio de
naufragar, dramáticamente diría el narrador, en el peor de los fracasos: la
imposibilidad, para el escritor, de proceder a la documentación. En este
sentido, y como efecto de una serie de desplazamientos sucesivos (la lin-
terna, de por sí un sustituto de la electricidad, que aquí funciona como

1
En el ensayo “Sobre el brillo en la oscuridad”, publicado el 4 de noviembre
de 2010, en el blog de Sergio Chejfec, “Parábola anterior” (parabarolaanterior.
[Link])

124
 Sergio Chejfec, iluminaciones profanas / Sandra Contreras

un uso agregado de la pantalla), el auxilio casi providencial de esta luz de

emergencia funciona en la escena menos como la afirmación de una rela-
ción finalmente positiva, con la técnica que como una iluminación oblicua
del vértigo retrospectivo que condensa el drama potencial contenido en el
percance, y que, por extensión, tiñe de provisoriedad y de contingencia no
tanto a la luz artificial que lo facilitó como al documento mismo.
Y es que éste es uno de los centros de gravedad –en el sentido de un
polo de atracción– del volumen: el giro documental de la narrativa con-
temporánea en modo Chejfec; un modo que aunque el gusto cada vez mayor
por “los libros en que la vida se muestra sin interferencias”, se profesa como
una opción casi excluyente, remitiendo aquí más que a una vocación, a una
urgencia. El novelista documental de Chejfec (así se titula el relato en que
el motivo se representa, “Novelista documental”) no es tanto el que escribe
para documentar (de hecho el desprecio por “las novelas basadas en hechos
reales” lo define), sino el que, como escritor o como lector y testigo, admite
que “de un tiempo a esta parte” necesita, inapelablemente, de unos objetos
auxiliares –unas fotos, unas guías telefónicas o unos lugares físicos que res-
palden las direcciones de esas guías– como métodos de prueba de la ficción.
Más que una vocación, entonces, una ansiedad documental. Una ansiedad
que, producto de una hipotética interpelación –el temor de que “alguien
le pida cuentas” y lo acuse de inventar todo lo que escribe–, termina remi-
tiéndose al documento menos como una herramienta restitutiva que como
conducto de salvación para el escritor. El documento, entonces, como sal-
vataje (del “valor” de la palabra del escritor) ante la creciente “sensación de
disolución”, ante ese “borde de extinción” hacia el que “la literatura sigue
deslizándose” y del cual las sillas vacías de unos escritores en el festival
literario de “Hacia la ciudad eléctrica” serían una de sus últimas señales.
Del recurso al documento y, por consiguiente, como índice del poder –y
del interés– que ha ido perdiendo la ficción (la obsolescencia tiene siempre
en Chejfec la forma de la pérdida de interés, del abandono de atención).
Pero una literatura que no cesa de apelar a los auxilios de emergencia
dispone a su vez (de) otros expedientes de supervivencia. Chejfec idea uno
muy particular: el “disimulo” como arma privilegiada para “preservar el se-
creto” (del escritor). En relatos en que los personajes se sienten cada tanto
“los únicos actores de una obra que no alcanzan a precisar” y en los que el
paisaje se convierte una y otra vez en escenario –así, los andenes, trenes,
señales, operarios y pasajeros que “parecen sumarse a una desganada puesta

125
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

en escena” en el subterráneo, o la ciudad que “parece plegada a una impos-

tura deliberada y escénica” de vacío y soledad–, el subrayado teatral, que la
literatura de Chejfec viene explorando desde hace unos años y que tiene en
La experiencia dramática (2012) su modulación específica, y más reciente,
se convierte en Modo linterna en un postulado hipotético que funciona, no
como marco para una exhibición, sino como reconocimiento de la situa-
ción en la que somos o podríamos “ser observados” (el miedo del escritor
al examen de los otros como una variante del miedo, del documentalista,
a la interpelación). Si el narrador de Baroni, un viaje creía entender que la
tensión escénica de las performances de Rafaela transitaba a través de las
miradas de los espectadores como vías por donde circulan los “flujos de
energía”, y el de Mis dos mundos veía en los cuadros de William Kentridge
el trazo del recorrido de las miradas de los personajes como la proyección
compensatoria de unos raros comportamientos visuales, el cansancio con
que, atrapado en el juego silencioso de luces y reflectores, el Martín Fierro
protagonista de una performance contemporánea (el relato en Modo lin-
terna es “Deshaciéndose en la historia”) se pliega a un “nuevo simulacro”,
prueba que no hay artilugio festivo en la adopción de esta condición escé-
nica –más bien hay en ello una mortificación y hasta una condena– y pone
el foco en la exposición muda como única vía posible de transmisión de la
experiencia en tiempos de biodrama y teatro documental.
Pues bien, la circulación de las miradas, o bien, el circuito de miradas
en el que el escritor se involucra (por ejemplo, con la performer y artista
artesanal, como en Baroni; con los animales, como en Mis dos mundos) es
el marco que se postula en el relato para transitar, si bien indirectamente,
la experiencia (no habría que olvidar, siquiera como resonancia lejana, que
en términos de Benjamin “sentir el aura de una cosa es conferirle el poder
de levantar la mirada”). En este sentido, hay en Modo linterna, y en esto
reside uno de los mayores encantos del volumen –dicha aquí la palabra
“encanto” en un sentido literal–, unas escenas en las que el flujo de ener-
gía transita en una rara comunidad que se entabla entre el escritor y unos
objetos o unas materias, digamos unos “seres”, revestidos de una poderosa
fuerza de atracción o de interpelación. Al otro lado de los animales, que
esta vez ofician como interlocutores fallidos (véase Novelista documental),
en Modo linterna aparecen unos objetos solitarios que funcionan, con el
“resto insondable de los talismanes”, como el enclave de una creencia, de
una manifestación, de una revelación. Y el escritor, hipersensible a las se-

126
 Sergio Chejfec, iluminaciones profanas / Sandra Contreras

ñales “intrigantes” que pueden emitir la tierra de las montañas venezolanas

(“Vecino invisible”) o los ruidos de un hospital como resonancias de una
“actividad colectiva pero secreta” (“Los enfermos”), se dispone a la hip-
nosis, a la contemplación difusa, o a la ensoñación meditativa en la que
puede llegar al extremo de creer que está siendo observado, y examinado,
por la nieve que él mismo está en trance de contemplar (“El seguidor de
la nieve”). Sí, es la cualidad aurática que dota a la materia de la capacidad
de devolver la mirada y que en Modo linterna es contigua al halo de vida
propia que irradian a su alrededor sus formas antropoides, esos muñecos
de nieve que se esmeran por parecer vivos y con los que a su vez el escritor
y los pares de su cofradía entablan una sinuosa relación.
Pero hay otros dos objetos, tan simples como extraordinarios, que en
el comienzo y en el final del volumen subrayan o enfatizan eso que el na-
rrador llama “una extrema sintonía” con el mundo material y se vuelven así
el soporte de una “experiencia de plenitud” o de un éxtasis de “comunión”.
Son dos papeles, más bien dos papelitos –una bolsa de papel de estraza,
abollada, que se recoge del suelo como un residuo, y un pequeño papel
blanco, la mínima parte de una hoja despedazada a mano, que cae desde el
cielo como “un proyectil inocente pero dirigido”– que el escritor recibe y
acoge como los “representantes inertes en miniatura” que, al modo de “un
pliegue diminuto”, de una “ínfima pieza de rescate”, o de una “minúscula
partícula de protesta”, le envían la geografía de un país, o la realidad, o la
luna abandonada, que así eligen manifestarse. ¿El escritor como intérprete
de las señales del mundo material? ¿El escritor como destinatario de una
revelación?, ¿finalmente como un medium? Esto es precisamente lo que
estamos tentados de decir, empujados por el arrebato de plenitud, por esa
“densidad de la experiencia” que se proclama como preámbulo de la escri-
tura.
El papel, en tanto soporte físico de la inscripción, es un elemento
crucial en las “últimas noticias” que reflexionan no solo sobre la función
de la escritura –desde el valor aurático del manuscrito caligráfico a las pre-
guntas que escenifican las performances e instalaciones contemporáneas,
pasando por los rituales de la época de las máquinas de escribir– sino tam-
bién sobre los modos en que la “pérdida” del manuscrito y del papel como
fundamento material (Chejfec identifica la letra virtual en la pantalla con
la “escritura inmaterial”) afecta hoy a las posibilidades de la literatura: de
la narración, de la novela, de la ficción. Si el objeto central del libro son las

127
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

varias formas de “reposición de lo aurático en literatura” –expresión con

la que Chejfec quiere referirse a la “reanimación sustitutiva de un manus-
crito inexistente”–, la hipótesis capital parte de “la impresión” de que “esa
ausencia del original reverbera en la titilación de la pantalla.” A esta rever-
beración Chejfec la identifica con lo que llama “la sobrevida insomne de la
escritura inmaterial”. Pues bien, es precisamente ese fundamento material
de la escritura lo que Modo linterna transfigura cuando, al modo de una
“emanación virtuosa en la misma dirección simbólica o imaginaria”, res-
taura la reserva aurática del papel en los papeles de estraza que se levantan
del suelo o que caen del cielo y que son papeles carentes de escritura –su-
perficies no inscriptas– aunque portadores de mensajes destinados al escri-
tor. Por lo demás, esos papeles –objetos resplandecientes en la titilación del
“mensaje”– traen a la memoria del lector una hoja célebre en la literatura
de –otra vez– Juan José Saer: no exactamente el papel en el que Tomatis
llevaba escrito los versos que leyó en voz alta sino aquella hoja que, des-
pojada ya del poema y convertida en “puro objeto radiante de peligro”, el
Matemático doblaba en cuatro y seguía conservando, veinte años después,
en el bolsillo del pantalón como “prueba inequívoca de la mañana en que
se encontró con Leto en la calle principal y caminaron juntos hacia el sur”.2
Solo que si la hoja ya en blanco de Glosa es pariente, por el resto aurático
de poema que conserva, de las epifanías estéticas intermitentes que jalonan
la caminata de esa mañana en Santa Fe, la bolsa abollada en el ascensor
de Caracas (“Vecino invisible”) y el papelito lunar que cae en la calle de
Scranton (“Hacia la ciudad eléctrica”) se presentan en Modo linterna como
los delegados de unas revelaciones que, entre el esoterismo ocurrente y la
clarividencia fallida, parecen provenir de un orden previo, como arcaico
o más antiguo, que muestra sus potencias de vida en un mundo a punto
de extinción. Por esto, es probable que no sea la epifanía –en el sentido

2
¿Qué otro escritor sino Saer, maestro de la luz y la reverberación, podría resonar
en las experiencias de reposición de lo aurático de Modo linterna? Es interesante,
en este sentido, que cuando piensa en el modo en que la apelación a “la resurrec-
ción del manuscrito” se inscribe en lo discursivo como rasgo material del relato,
uno de los ejemplos puntuales a los que remite el ensayista de Últimas noticias de
la escritura es la escena de El entenado de Saer en que la superficie rugosa y el so-
nido de la pluma teatralizan la concepción del original, subrayando su condición
material.

128
 Sergio Chejfec, iluminaciones profanas / Sandra Contreras

joyceano, saeriano del término– la forma última –o acabada– de esa “extre-

ma sintonía” que acontece en la “manifestación”, lo que, por lo demás, in-
tuye el mismo narrador cuando presiente, por ejemplo, que la proposición
insólita y extravagante que se le ocurre, mezcla de observación empírica y
revelación imprevista, lo lleva a ignorar, literalmente, “qué es lo que se está
diciendo a sí mismo”. Y por esto tal vez Rafaela Baroni, maestra del trance
y testigo de lo invisible, sea, en el primer relato del volumen, casi la única
interlocutora posible para la pregunta sin respuesta que el escritor, deveni-
do de este modo menos el intermediario de un mensaje que la superficie de
una refracción, repite: “¿no puedes decirme lo que has visto o simplemente
no me has visto?”
Pero hay otro soporte –físico, material– de papel con una función pro-
tagónica en el relato del escritor. Es la libreta verde –cuaderno de apuntes o
carnet de notas– con la que Chejfec –según cuenta en Últimas noticias de la
escritura– se cruza en la vidriera de una tienda muy poco glamorosa y que,
como un talismán equívoco, lo acompañará desde entonces. “Este libro
–dice en el párrafo uno– puede ser leído como la historia de una libreta”.
O puede ser leído, agrega en nota, como los efectos de su presencia, final-
mente fantasmática, a lo largo del tiempo. En su vertiente autobiográfica,
autofigurativa, el ensayo es entonces también el relato del descubrimiento
de una dimensión hasta entonces inadvertida en su vínculo material con la
escritura, la historia de la inagotable irradiación de un soporte físico en su
práctica de escribir.3 De esa libreta, “lo principal era ese escenario acotado
al cuaderno verde, algo así como una herramienta teatral cuya efectividad
consistía en su dócil presencia”, gracias a cuya “inagotable irradiación” es-
cribió, cuenta, partes completas de novelas y hasta novelas enteras (109).
Sin embargo, no porque hubiera servido como una “herramienta” en un
sentido instrumental (de hecho, lo que en efecto escribiera, el resultado,

3
Según el relato de Últimas noticias de la escritura, esa historia tiene dos prelu-
dios: las transcripciones, durante tardes enteras, de relatos de Kafka en un cuader-
no, al modo de sesiones de escritura empática para asimilar la irradiación de sus
contenidos, sentimientos o destrezas; el descubrimiento, a partir de la publicación
en una revista de extractos de sus diarios inéditos y de imágenes facsimilares del
manuscrito, no solo del escritor Enrique Wernicke sino también de su letra, de “la
entrega casi dogmática a cómo –más que a qué– se está escribiendo” que los rasgos
del trazo físico le permitieron, a Chejfec, hacia 1975, evocar y descubrir.

129
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

nunca importaba, o no importaba demasiado), sino porque, acorde con

esos usos desviados y suplementarios que fundan el vínculo de Chejfec
con la técnica, la libreta funciona en esta historia como un “aditamento”
del que se acompaña “para tener presente la escritura como un fenómeno
curioso”, como un “recordatorio” de la relación siempre embrionaria que
mantiene con el acto de escribir, como una cifra de esa “relación ambigua
con la escritura manual, por la que siente una infinita nostalgia y una devo-
ción sin embargo carente de consecuencias prácticas” (19). También, como
una reserva, “leal y silenciosa”, que le asegura algo “que para un artista
no tiene precio: más que una reserva moral, un sentido ideológico o una
misión estética, un subterfugio empírico, una mentira vital. No como una
lección que debiera ser aprendida, sino como opción práctica”.
Sucede que esa imagen con la que el ensayista autobiógrafo define
su libreta-estandarte, la de la “mentira vital”, es la misma con la que el
escritor caminante define para sí, y en el marco de la novela, a la literatura
misma como simulacro de actividad. Lo hace en Mis dos mundos, la novela
escrita al modo de un balance cuando cumple cincuenta años, y que puede
ser leída como la fábula del escritor: un prodigio de relato en el que todo
parece estar librado al azar de la divagación y en el que todo, sin embargo,
se encamina hacia el trance del que finalmente que se extraen, a modo de
desenlace, unas “revelaciones” sobre su condición de escritor; más especí-
ficamente, sobre “el lugar del escritor” (“me refiero a la pregunta sobre mi
lugar”, dice), sobre sus formas de aparición en la esfera pública, ante el
público. “A eso se reducía la vida, podía decir, mientras me acercaba a un
cumpleaños vital: a no ser descubierto. Cada quien tiene su mentira vital,
sin la cual la existencia diaria y acostumbrada se desmoronaría; la mía con-
sistía en los simulacros, de la literatura en este caso”. (118)
El trance, espectacular, tiene lugar en medio del parque: de repente
una población de peces y tortugas se acerca y rodea al escritor que está pa-
rado al borde del lago, y él los imagina como un público suplicándole un
discurso. De esa “contemplación recíproca” en la que queda atrapado, de
ese trance, lo saca, también de repente, la observación fija de un cisne-bote
de madera, el animal artificial. Y es esa torsión de las perspectivas la que se
transfigura cuando, sentado ya a la mesa del bar y siguiendo el círculo de
las miradas, el escritor descubre retrospectivamente la vergüenza de verse
(a sí mismo) expuesto, públicamente, en su labor privada de escribir. Es
entonces cuando, por “temor a la idea de que alguien pase a su lado y vea

130
 Sergio Chejfec, iluminaciones profanas / Sandra Contreras

que no tiene nada escrito en su cuaderno”, el escritor decide no sacar las

herramientas que había cargado a la mañana en su morral –el libro, la
libreta, el bolígrafo– y renuncia a la sesión de escritura. El final de Mis dos
mundos es, en este sentido, el reverso del final del primer relato de Modo
linterna en el que, después de la sesión de videncia con Rafaela Baroni –la
artista popular reaparecida para leer ahora la cédula (¡el documento!) del
narrador–, y “gracias a la densidad de la experiencia que todavía duraba
como los efectos de un gran trago”, el escritor “[s]e p[on]e a escribir”.
Después del trance con los animales, que imaginariamente lo coloca en el
lugar ideal del escritor con público propio (“Siempre un escritor sueña con
un público real y esto era lo máximo a lo que yo podía ofrecer un argumen-
to”), el escritor renuncia, en cambio y paradójicamente, a “una sesión de
escritura que acaso habría sido provechosa, para sumergir[s]e en una me-
ditación difusa sobre estos asuntos que v[iene] relatando”. Como se ve, no
tendría mayor sentido leer en la escena final la declamación de un acto de
renuncia, sencillamente porque esos asuntos sobre los que decide meditar
en lugar de ponerse a escribir son, según la prodigiosa torsión del relato,
aquellos que acaba de escribir. Con todo, y en la exacta medida en que la
adopción de ese público de peces y tortugas coincide con la postulación de
un “público más real cuando menos entiende, cuando blande su sordera,
o por lo menos una resistencia, cuando señala nuestra inutilidad”, bien
podría decirse que la escena final de Mis dos mundos imagina la paradoja en
la que hoy se funda la “adopción de la actitud de escritor” según los pro-
tocolos de una literatura en trance de sobrevivir: una soledad sin embargo
hospitalaria a extrañas formas de comunidad.

Coloquio “El lugar de la literatura en el siglo XXI”

Viña del Mar, 19 de noviembre de 2015

Referencias
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131
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

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Saer, Juan José. Glosa. Buenos Aires: Alianza, 1986.

132
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho

Jacques Lezra
Universidad de Nueva York / Universidad de California - Riverside

Y yo, Salomón, enaltecí al Señor, y cubrí de bellos ornamentos Su Templo, y

sentí alegría en mí en mi reino, y en mis días tuve paz... Y entonces, miserable que
soy, seguí su consejo, y la Gloria de Dios se apartó de mí; y mi espíritu se sumió en
la oscuridad; y devine juguete de ídolos y demonios. Por ello escribí este Testamento,
para que vosotros, que lo recibiréis, tengáis piedad, y os ocupéis de las cosas últimas, y
no de las primeras: y así encontréis la gracia, siempre y por siempre. Amén
El testamento de Salomón (129:1; 130:1-3)

Un mágico prodigioso, llamado Rousseau, consiguió encantar de tal modo a la

ínsula Barataria, que todos en ella fueran a la vez gobernadores y gobernados, y a
esta ínsula encantada y encantadora la rebautizó Democracia, cuyo nombre, si bien
para Don Quijote, que era letrado, podía significar “el gobierno del pueblo”, para el
sencillo buen sentido de Sancho de seguro significaría “el gobierno del demonio”.
Salvador de Madariaga

En este ensayo me centraré en el sistema de postas conformado por

los conceptos de “soberanía”, “traducción” y “decisión”. Para ello, anali-
zaré ampliamente una de las historias más conocidas de Cervantes. Mi
argumento se refiere a las bases filosóficas de la subjetividad política y la
economía política en la Europa moderna. En su forma más polémica, este
ensayo afirma que la obra de Cervantes proporciona un concepto defec-
tuoso de la identidad que permite que clases de individuos sean imaginadas
como constituyendo una unidad política. ¿En qué sentido Cide Hamete
jura “Como católico Cristiano” que lo que él narra en el capítulo 27 del
Quijote de 1615 es verdad? (Cervantes 934) Una idea de lo que signi-
fica hablar en cuanto o como un cristiano está aquí implicada. Un mapa

133
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de identidades contiguas, de formas contrastantes de hablar, verdaderas o

no, está también implicado: hablar en cuanto judío, musulmán, morisco
convertido, marrano o cripto-judío. ¿Cómo se deciden tales identidades
lingüísticas-religiosas-étnicas, e incluso nacionales, en Cervantes y –deter-
minantemente a través de Cervantes– en la modernidad occidental? Son
decididas teatralmente. Pero ¿qué es una decisión para Cervantes?
El vínculo entre la teatralidad moderna temprana –con lo cual no me
refiero solo a obras escritas para el teatro– y los conceptos y campos que
son llamados “subjetividad política” y economía política no es obvio. He
intentado, en los últimos años, pensar acerca de las formas en que figuras
traducidas, mercancías que atraviesan mercados, o formas culturales que
funcionan a través de fronteras lingüísticas y de otros tipos, adquieren va-
lor a medida que se van moviendo entre mercados, lenguajes y marcos
expresivos.1
Una naranja que se vende como fruta en Sevilla en 1570, se vende
como una curiosidad, además de como fruta, en Londres. Podríamos decir
que en Londres representa, en el escenario de la tienda, su valor como algo
comestible y su valor como algo exótico; a principios del siglo XVII la
lana cardada de oveja española regresa a España como tela hilada en telares
holandeses, con el acento cambiado, con valor agregado, coloreada por
el circuito de su traducción. Algo similar ocurre con cualquier producto
cultural, ya sea, por ejemplo, lo que la crítica de teatro Louise Clubb fa-
mosamente llamó un “teatrograma” [“theatergram”], o con un lazzo de la
commedia dell’arte, o con el gesto convencional del comediante que busca
representar un sentimiento también convencinal, o con una prenda de
vestir, o con conceptos como “soberanía” o “decisión” (5). Un producto
cultural también gana o pierde valor en la traducción y en el tránsito, al
realizarse o consumirse como algo originario de otro lugar, pero represen-
tado para una audiencia o mercado local. La soberanía en traducción.
Pero estoy pensando primero en soberanía o traducción: esta es mi pri-
mera fórmula. Estoy poniendo en escena una pequeña perplejidad grama-
tical: ¿Significa el “o” en “soberanía o traducción”, oponer disyuntivamente
“soberanía” y “traducción”? ¿O es mi intención que mi “o” signifique algo

1
En trabajos recientes me he aproximado a la relación entre traducción, movi-
lidad cultural y económica y comercialización de mercancías. Veánse mis ensayos
mencionados en la bibliografía.

134
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

como el sive de Spinoza, en la famosa y muy manoseada aposición de la

Ética, “Deus, sive natura”, donde significa algo así como “es decir”: “Dios,
es decir, naturaleza”, y por tanto, en mi versión, “soberanía”, es decir, “tra-
ducción”? Mi punto no es sólo gramatical. Aquel que decide qué es o qué
no es una traducción, qué es o qué no es traducible, qué está o no está en
traducción, es soberano: soberano sobre una pequeña ínsula discursiva, en
la cual el sentido de una palabra es retenido para usos locales, pero también
sobre las relaciones de esa pequeña isla con otros mundos de lenguaje cuyos
términos o conceptos cualquier sujeto podría ofrecer como equivalentes a
aquellos en la pequeña isla discursiva sobre la cual yo reino en soberana e
intraducible soledad. Carl Schmitt, cuya famosa frase sobre la soberanía
moderna, “Soberano es quien decide sobre el estado de excepción”, me
habrán escuchado repetir, fue un dedicado estudiante, a través de Donoso
Cortés y otras rutas, de la monarquía confesional española (13). Estoy tra-
duciendo a Schmitt de modo de hacerlo decir primero: “Soberano es aquel
que decide sobre la traducción, soberano es aquel que decide qué es o qué
no es una traducción, que decide si una traducción tomará o no el lugar de
la palabra o el mundo traducido” (13). “Soberano”, según mí Schmitt, “es
aquel que decide qué es intraducible”. Y mi traducción de Schmitt tiene un
importante corolario reflexivo: “La soberanía es intraducible en la medida
en que es una cualidad que reside en un término único, indivisible, singu-
lar. El soberano es aquél que posee dicha cualidad, de la soberanía, ya que
es él quien decide cómo la soberanía debe ser traducida o distribuida”. La
conceptualización de la soberanía imperial moderna, con sus traducciones
delegadas, distribuidas y burocratizadas de la soberanía unitaria, emerge
junto con comprensiones y prácticas modernas de “traducción”: aparecen
juntas en el escenario. Soberanía, es decir, traducción.
Pero “la traducción” es también, en las emergentes economías de mer-
cado de la modernidad temprana, una alternativa a la soberanía imperial:
es el locus, no de la distribución burocrática y disciplinada de la soberanía,
sino de la dispersión de lo “único” o de lo “unitario”: la traducción es algo
que ocurre transaccionalmente, algo que ocurre en el lugar donde olvido
algo, donde mi discurso y yo somos usados y pasados de mano en mano y
de lengua en lengua, como mercancía que es examinada a mano, tratada.
La traducción en la modernidad temprana es lo que ocurre donde y cuan-
do mi discurso y yo alcanzamos el mercado, y siempre lo hacemos. Nada
en el emergente sistema de mercado o en el emergente sistema mundo es

135
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

intraducible; nada se encuentra regulado por un único término soberano

e intraducible: todo está siempre ya en el mercado en traducción, y todo
lleva, siempre ya, la marca de su valor prospectivo. Como mi madeja de
lana o mi naranja sevillana, una historia [story] sobre la decisión que toma
un rey judío llega desde Judea sobre los hombros de traducciones que la
llevan a través de Grecia, a la Vulgata y a las tradiciones populares euro-
peas, desde ahí al teatro, luego atravesando fronteras, géneros y lenguajes
hasta llegar a la temprana novela, y desde ahí hasta nuestro días a través del
teatro otra vez, o en géneros completamente distintos. Una suerte de valor
se añade a cada una de las traducciones que sufre la historia en este nuevo
sistema de mercado, mientras pasa de mano en mano y mientras borra
u olvida elementos de su pertenencia a un contexto original: la historia
como mercancía. La universalización de la traducción es un paradigma
alternativo, oposicional para el movimiento y la acumulación del valor de
las mercancías, a la vez que el medio para ambos. La soberanía dispersada
del sistema-mercado, la precursora de la soberanía acéfala del capital, está
reñida, en la medida en que es sistémica, con la consolidación teológico-
política de la soberanía en el intraducible uno, el precursor (en el escenario
filosófico) de la autonomía, y el precursor, en el escenario de la economía
política, del individualismo posesivo de Locke.
El punto que intento presentar debería ser controversial de tres ma-
neras. Primero, porque enfatizo que, cualquiera sea la relación que cada
término –“soberanía” y “traducción”– tiene con el concepto de “decisión”,
hay una forma en la cual es imposible decidir entre pensar “traducción” y
“soberanía” como sinónimos, y pensarlos como conceptos radicalmente
heterónomos, disyuntivos, privativos, contradictorios incluso. Segundo,
porque estoy conectando el sistema tripartito –“soberanía”, “traducción”
y “decisión”– con el escenario, con el teatro. Finalmente, nótese lo que
implica el introducir un elemento temporal en el esquema, un elemento de
radical potencialidad o modalidad. Este es el tercer punto de controversia
y, según creo, el más problemático hasta ahora. Un producto cultural lleva
en sí las marcas prospectivas de los lenguajes y las axiologías en las cuales
se moverá, y desde las cuales puede derivar valores, ahora y entonces, o
por cuya causa perderá o pierde valor, aquí y ahora. Digamos que nos he-
mos puesto de acuerdo, supuestamente, concesso non dato, en que la com-
prensión normativa de un marco cultural establecido brinda, aquí y ahora,
una forma de evaluar el valor de tal o cual objeto, mercancía, signo, etc.

136
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

(Diríamos: imagínese que pudiéramos ponernos de acuerdo en un equiva-

lente general contra cuyo valor normativo referiríamos los valores relativos
de las mercancías que buscamos comercializar). Cuando abrimos las cosas
al punto de vista de la potencialidad, a las contingencias de las posibili-
dades, al marco lógico de la modalidad, parecemos negarnos a nosotros
mismos la promesa redentora de un marco normativo. La mediación de
posibles mercados por venir, de posibles lenguajes por venir, nos hace im-
posible decidir, aquí y ahora, qué valor tal o cual mercancía tiene no sólo
en sí misma (esta sería, de cualquier forma, una exigencia demasiado seve-
ra), sino también en términos relativos. Esto en parte porque la mediación
de mercados y lenguajes por venir nos priva del derecho soberano a tomar
tal decisión. La ausencia de determinaciones temporales es un elemento
estructural de las mercancías culturales, incluidas las mercancías culturales
que llamamos “soberanía” e “identidad” o “subjetividad política”, y esta
característica estructural nos priva de nuestro derecho soberano de decidir
sobre su traductibilidad o intraductibilidad a través de lenguajes, culturas,
mercados y tiempos. Y por “soberanía dispersada” quiero referirme a algo
bastante específico. Los marcos que asignan valor a tal o cual mercancía
u objeto cultural están siempre simultáneamente sub y sobredetermina-
dos por la dispersión de las circunstancias de producción, en el pasado,
y también por la incierta luz que el futuro proyecta de vuelta (veremos la
perturbadora, profunda fórmula que da Cervantes: al parecer, no podemos
clausurar o terminar o parar la determinación: “no acabar de determinar”).
Todo esto es bastante abstracto, así que permítanme contar una histo-
ria familiar. En un lugar de La Mancha, o en una provincia no lejos de ella,
un juego bastante cruel está siendo escenificado. El año: algún momento
previo a 1615. Una de las personas que vemos no sabe que varias de las
figuras alrededor suyo están interpretando roles. Él ha sido importado a
una escena dinámica, diferenciada, donde sus actos y declaraciones serán
valorados, evaluados, rechazados o aceptados, de acuerdo a reglas que él
y muchos otros en la escena entienden sólo parcialmente. Algunos en el
público saben que nuestro protagonista está siendo burlado y que son es-
pectadores de una broma cruel. Otros no lo saben, y creen, en cambio,
que presencian una obra de lo que podríamos llamar teatro político: el
acto de investidura de su nuevo gobernador, designado para gobernar por
el distante propietario feudal de este pequeño territorio. Estamos en el
capítulo 45 del Quijote de 1615. Sancho ha sido nombrado gobernador

137
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de la ínsula Barataria por el Duque y la Duquesa, con quienes el Escudero

y el Caballero se encontraron algunos capítulos antes. Como muchos de
los personajes de la Segunda parte de Don Quijote, el Duque y la Duquesa
son lectores devotos de la Primera parte de la novela. Ellos, sin embargo,
tienen a su disposición los medios para cumplir los anhelados sueños de
Sancho y para entregarle el gobierno de la ínsula prometida a él por Don
Quijote y por la tradición caballeresca. Su broma cruel trenza las fantasías
de riqueza y autoridad soberana de Sancho, el espectáculo del teatro políti-
co, e incluso la extraña homología entre la distribución del poder político
y la circulación y el consumo de mercancías culturales. Barataria, la tierra
baratería, de simonía. Un “baratero” es un “Simonista”, según un antiguo
libro de vocabulario británico, “llamado así por la palabra italiana (barra-
taria), que significa corrupción o soborno en un juez que da una sentencia
falsa a cambio de dinero”. Y la palabra “Baratar”, nos dice Sebastián de
Covarrubias en 1611, deriva de “barato”, probablemente suprimiendo el
prefijo de agencia a-, “abaratar”, pero el nexo con la fantasía y con el teatro
es incluso más estrecho. “Baratar”, escribe de Covarrubias, significa “trocar
vnas cosas por otras, y de aqui se dixo baratillo, cierta junta de gente ruyn,
que a boca de noche se juntan en vn rincón de la plaça, y debaxo de capa
venden lo viejo por nueuo, y se engañan vnos a otros”.
La broma de los duques fracasa, como pasa con frecuencia en
Cervantes. El Escudero entra en escena y en el mercado preparado para él
por los aristócratas, que han encargado a uno de sus sirvientes registrar lo
que ellos esperan serán los malapropismos rústicos del escudero. Lo que
sucede a continuación es legendario.2 Nuestro gordo campesino, habien-
do bebido profundamente de las aguas de la sabiduría política humanista
servidas por el Caballero, armado con los preceptos que Don Quijote le ha
suministrado y con su propia sabiduría nativa; trayendo al escenario y al

2
La bibliografía sobre los episodios en Barataria es amplia. Entre las obras recien-
tes más importantes sobre los capítulos se encuentra la de Cascardi (sobre los con-
sejos de Don Quijote a Sancho). Para un resumen más reciente del trabajo crítico
sobre el gobierno de Sancho, véase a Guillermo Fernández Rodríguez-Escalona.
Un argumento que relaciona la ínsula con América y, de este modo, el gobierno de
una con el gobierno de la otra, está en el texto de Nemser. He encontrado parti-
cularmente útil el texto de Ázcue (para adaptaciones republicanas de los episodios
que hacen de Sancho una figura de buen gobierno popular).

138
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

mercado –de los cuales él no está consiente– los recursos de la inteligencia

popular por los que la Primera parte de la novela lo hizo famoso; creyendo
que actúa en una suerte de obra teatral política, mientras en realidad actúa
en un espectáculo completamente distinto; nuestro gordo campesino, de-
cía, pensando que tiene una suerte de valor comerciable, cuando de hecho
tiene otro, actúa para una audiencia dividida: parte de ellos conscientes de
que lo que están observando es una especie de farsa, parte de ellos creyén-
dose presentes en el teatro donde su futuro político se decidirá. Sancho se
pronuncia con tal inteligencia y con tan gran efecto que “el que escribía las
palabras, hechos y movimientos de Sancho no acababa de determinarse si
le tendría y pondría por tonto o por discreto”. “[N]o acababa de determi-
narse”: la imperfecta e imperfectiva fórmula del juicio cultural, económico
y político en Barataria.
Toda esta indeterminación, esta imposibilidad de resolución, este im-
perfectivo “no acabar de determinar” llega a amenazar los lenguajes de la
sociedad civil en la ínsula Barataria y en la novela de Cervantes en general.
Las decisiones de Sancho son representadas para una audiencia dividida,
por actores que se distinguen por su conocimiento (o desconocimiento) de
la obra en la que se encuentran. La escena de la representación política no
sabe que es política, o que es política no sólo donde se representa a sí misma
explícitamente como política, es decir, en las decisiones del “gobernador”,
sino también en otra parte, donde no es decidible o determinable, a prime-
ra vista, si lo que estamos viendo y leyendo es real –un caso jurídico real
llevado ante un falso gobernador– o falso –una mera representación de un
caso llevado ante un falso gobernador–. Los baratarianos no saben si la ma-
yoría de los casos llevados ante Sancho son verdaderos o falsos, casos reales
o casos de casos, muestras o ejemplos de casos paradójicos tomados de las
reservas de los exempla literarios y religiosos que circulan en la temprana
modernidad, y re-presentados o reciclados, o adaptados, con Sancho ab-
surdamente en el papel usualmente reservado para una figura como Solón,
o Sócrates, o Cristo, o San Nicolás o Salomón. ¿Y “nosotros”, que leemos
o vemos esta cruel obra, estamos seguros de que sabemos con certeza cuál
es nuestro rol? Lo que leemos, y lo que los súbditos reunidos en la ínsula
Barataria ven, será sin duda político en un sentido bastante obvio: es la re-
presentación del poder político que acompaña una investidura; pero puede
ser político en otro sentido también, ya que el episodio se lee fácilmente
como la representación de la falta de fundamentos, de la indeterminación,

139
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

de la calidad efímera o de ensueño de toda política.

En el centro de esta pequeña obra late el más alto ejemplo de la des-
pierta inteligencia de Sancho.
Dos hombres ancianos comparecen ante Sancho. Uno de ellos se apo-
ya en un ligero báculo, una cañaheja. El otro cuenta al gobernador en
potencia que él le prestó al hombre del báculo diez piezas de oro, que no
han sido devueltas. El hombre del báculo dice que está preparado para
jurar que en realidad sí devolvió el oro, le pasa al primer hombre la caña-
heja que le estorba y, sin obstáculos, jura sobre la cruz formada por la vara
de gobernador de Sancho que sí, que en efecto devolvió el oro. Como la
declaración del anciano es ampliamente creída, se le da permiso para reti-
rarse. El hombre recupera el báculo y se aleja, caminando con dificultad.
Sancho delibera, lo llama de vuelta y hace que le entregue la cañaheja al
primer hombre, diciendo a éste: “Andad con Dios, que ya vais pagado”.
“¿Yo, señor? . . . ¿vale esta cañaheja diez escudos de oro?” (Cervantes 891).
Y así es, ya que en realidad el astuto anciano había escondido el oro en el
báculo hueco y fue capaz de jurar sincera y literalmente que había devuelto
el dinero luego de pasarle momentáneamente a su compañero el báculo.
Las ricas alegorizaciones de la historia se basan en parte en historias
existentes, en valores existentes, en tropos culturales consensuados que la
determinan y sobredeterminan, como “cosas viejas” que se venden por,
con, y como una forma de añadir o de sustraer valor a la “nueva” historia
que los actores baratarianos escenifican para Sancho. Los actores que ha-
brían contratado el Duque y la Duquesa están repitiendo, quizás sin saber-
lo, una de las historias contadas en la Historia de Roma de Livio, que tiene
que ver con otro bruto, un Bruto, Lucio Junio Bruto, el hijo de Tarquinia,
“un joven hombre de mente muy distinta de la que pretendía poseer”, es
decir, un hombre joven de astuta inteligencia que se permitió a sí mismo
“asumir la apariencia de estupidez” e incluso “aceptó el apodo ‘Bruto’, a
fin que tras la pantalla que le ofrecía este título el gran espíritu que habría
de librar al pueblo romano pudiera permanecer oculto”, un Bruto que
alguna vez llevó al Oráculo de Delfos como regalo secreto una barra de oro
escondida en un báculo de madera, “is tum ab Tarquiniis ductus Delphos,
ludibrium verius quam comes, aureum baculum inclusum corneo cavato
ad id baculo tulisse donum Apollini dicitur, per ambages effigiem ingenii
sui” (71-72). Esta antigua, sancionada, secular y política historia resuena
bajo la superficie del episodio baratariano: el gran espíritu escondido bajo

140
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

la superficie brutal; el salvador político que sutilmente espera, en su dis-

fraz rústico, el momento decisivo.3 Los súbditos del Duque y la Duquesa

3
Tito Livio: “Tito y Arrunte partieron; les fue adscrito como acompañante Lucio
Junio Bruto, hijo de Tarquinia, hermana del rey, un joven de carácter muy distinto
al que aparentaba. Éste, cuando supo que los ciudadanos principales, y entre ellos
su hermano, habían sido muertos por su tío materno, resolvió no dar al rey motivo
de temor por su manera de ser, ni motivo de ambición por su fortuna, y basar su
seguridad en ser despreciable, dado que la justicia no suponía una gran protección.
Con toda intención, por consiguiente, se dedicó a parecer tonto, dejó que el rey
dispusiera de su persona y de sus bienes, ni siquiera rechazó el sobrenombre de
Bruto: encubierto bajo tal apelativo aquel libertador del pueblo romano, aquel
valiente desconocido, aguardaba su hora. Fue a él a quien los Tarquinios llevaron
a Delfos en aquella ocasión, más como diversión que como compañero; dicen que
llevó como ofrenda a Apolo un báculo de oro envainado en un báculo de cornejo
vaciado con este objeto, como símbolo con rodeos de su propia personalidad”
(259-260). El latín es de Livy: Book I: “[H]aec agenti portentum terribile visum:
anguis ex columna lignea elapsus cum terrorem fugamque in regia fecisset, ipsius
regis non tam subito pavore perculit pectus quam anxii implevit curis. Itaque
cum ad publica prodigia Etrusci tantum vates adhiberentur, hoc velut domestico
exterritus visu Delphos ad maxime inclitum in terris oraculum mittere statuit;
neque responsa sortium ulli alii committere ausus duos filios per ignotas ea tem-
pestate terras, ignotiora maria in Graeciam misit. Titus et Arruns profecti. comes
iis additus L. Iunius Brutus, Tarquinia, sorore regis, natus, iuvenis longe alius in-
genio, quam cuius simulationem induerat. is cum primores civitatis in quibus fra-
trem suum ab avunculo interfectum audisset, neque in animo suo quicquam regi
timendum neque in fortuna, concupiscendum relinquere statuit, contemptuque
tutus esse, ubi in iure parum praesidii esset. ergo ex industria factus ad imitatio-
nem stultitiae, cum se suaque praedae esse regi sineret, Bruti quoque haud abnuit
cognomen, ut sub eius obtentu cognominis liberator ille populi Romani animus
latens opperiretur tempora sua. is tum ab Tarquiniis ductus Delphos, ludibrium
verius quam comes, aureum baculum inclusum corneo cavato ad id baculo tulisse
donum Apollini dicitur, per ambages effigiem ingenii sui. quo postquam ventum
est, perfectis patris mandatis cupido incessit animos iuvenum sciscitandi, ad quem
eorum regnum Romanum esset venturum. ex infimo specu vocem redditam fer-
unt, ‘imperium summum Romae habebit qui vestrum primus, o iuvenes, osculum
matri tulerit.’ Tarquinius Sextus, qui Romae relictus fuerat, ignarus responsi ex-
persque imperii esset, rem summa ope taceri iubent; ipsi inter se uter prior, cum
Romam redisset, matri osculum daret, sorti permittunt. Brutus alio ratus spectare
Pythicam vocem, velut si prolapsus cecidisset, terram osculo contigit, scilicet quod
ea communis mater omnium mortalium esset. reditum inde Romam, ubi adver-

141
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

también están adaptando, esquemáticamente, una historia religiosa que se

abre camino hasta La Mancha desde la Legenda aurea, de Santiago de la
Vorágine, que probablemente pasa a través de una serie de filtros y traduc-
ciones castellanas que la popularizan y estandarizan, para terminar reco-
gida en obras como el Libro de los enxiemplos por A. B. C., de Clemente
Sánchez Vercial, de cerca del 1400, o el anónimo, ligeramente posterior,
Espéculo de los legos.4 Las historias son una parte central de la sermonística

sus Rutulos bellum summa vi parabatur” (71-72). Cervantes raramente usa el té-
rmino “bruto” para los animales humanos, en el sentido peyorativo, más o menos
metafórico que Covarrubias (Tesoro...) nos da luego de su primera definición lit-
eral: “BRVTO, comunmente se toma por el animal irracional, quadrupede, tardo,
grossero, cruel, indisciplinable. … De do vino llamar brutos a los hombres de
poco discurso y grosseros, qual se fingio Iunio Bruto: de donde tuuo el nombre.
Brutal, cosa de brutos, no le doy otra etymologia, que la Latina”.
4
Algunas de las fuentes para la descripción de las decisiones de Sancho por Cer-
vantes se encuentran en el artículo de Camille Pitollet. Aquí está el análogo en Ia-
cobus De Voragine, Historia Sancti Nicolai: “Vir quidam ab uno Iudaeo quandam
summam pecuniae mutuo accepit iurans super altare sancti Nicolai, cum alium
fideiussorem habere nequiret, quod, quam citius posset, sibi redderet. Tenente
autem illo diu pecuniam Iudaeus eam expostulavit, sed eam sibi reddidisse affir-
mat. Trahit ergo eum ad iudicium, et iuramentum indicitur debitori. Ille baculum
cavatum, quem auro minuto impleverat, secum detulerat, ac si eius adminiculo
indigeret. Volens igitur facere iuramentum Iudaeo baculum tradidit reservandum.
Iuravit ille, quod plus igitur reddiderit etiam, quam deberet. Facto iuramento bac-
ulum suum repetiit, et Iudaeus ignarus astutiae eum sibi reddidit. Rediens autem,
qui fraudem fecerat, in quodam bivio oppressus corruit somno currusque cum
impetu veniens eum necavit et plenum baculum auro fregit et aurum effudit. Au-
diens hoc Iudaeus concitus illico venit cumque dolum vidisset et a multis ei sug-
gereretur, ut aurum reciperet, omnino renuit, nisi, qui defunctus fuerat, ad vitam
beati Nicolai meritis redderetur, asserens se, si hoc fieret, baptismum suscepturum
et Christianum futurum. Continuo qui defunctus fuerat, suscitatur et Iudaeus in
Christi nomine baptizatur.” En Hernández Valcárcel: “E aún en la Vida de Sant
Nicolás se lee que un judío prestó a un christiano çierta cantidad de moneda e
tomó a Sant Nicolás por fiador. E desque vino el día de la paga, el christiano fizo
fazer un bordón hueco de dentro e puso en él el oro que le avíe enprestado el judío,
e diógelo para que lo levase algund espacio e tornólo a tomar después. E el judío
demandó al christiano lo que le avía enprestado, e el christiano afirmó que gelo
avía pagado e fizo dello juramento delante el juez. E tornándose el christiano para
su casa con el bordón en el que levava el oro, fue apremiado gravemente de suenno

142
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

de La Mancha alrededor de 1615, por lo que no es improbable que Sancho

reconozca la antigua historia en su nueva versión. Tampoco sería absurdo
recordar en este momento –en el que Cervantes pone en escena la efectivi-
dad de los preceptos humanistas en la educación del más improbable de los
príncipes y gobernadores– que la más famosa de las adaptaciones huma-
nistas de Platón, el Silenos de Alcibíades de Erasmo, apela a la figura dorada
de la sabiduría socrática, que esconde en el atrofiado cuerpo del filósofo.
Con el Manual del caballero cristiano (Enchiridion militiis christiani) y los
Adagios de Erasmo, esa pequeña fábula platónica se transforma, traducida,
en otra historia: la del oro de la Cristiandad paulina escondido en el tosco
literalismo de la ley hebrea y de la ortodoxia católica, y también, como
Erasmo definitivamente lo señala, en una alegoría de cómo leer todas las
fábulas, es decir, en una meta-alegoría de la alegoría humanista: todas las
fábulas, ésta por ejemplo: la historia de dos ancianos pasándose entre ellos
un báculo lleno de oro inesperado. Las fabulas llevan, escondido, el oro de

e acostóse a dormir en la encruzijada de dos carreras e vino un carro cargado e pasó

por encima dél e matólo e quebrantó el blao e derramóse el oro. E oyendo esto el
judío vino a lo veer e conosçió el enganno, e dixo que non reçebiría el oro si non
resuçitase el muerto por los meresçimientos de Sant Nicolás. E resuçitó el muerto
e confesó manifiestamente el enganno que avía fecho e batizóse el judío e reçe-
bió la fe de Ihesu Christo. E de aquí es lo que dize Salomón en el nono capítulo
del Eclesiastés: ‘Así es el que jura verdad con enganno commo el que jura falso’”
(459). En Libro de los enxiemplos por A. B. C. (2a. parte): “‘Quien por engaño ha
jurado / Por mala muerte es penado’. Un cristiano tomó cierta quantía de dineros
emprestados de un judío, e non podiendo aver fviador, juró sobre el altar de Sant
Nicolás que lo más aína que podiesse se lo pagaría. E pasando muchos días que
le non pagava, el judío demndava sus dineros. El cristiano dezía que ge los avía
pagado, e assí óvolo de llamar a juizio, e non lo podiendo provar, ovo de echar el
juramento al cristiano. E este debdor tenía un bordón cavado de dentro e lleno
de oro, e levávalo consigo para si alguna cosa oviese menester. E queriendo fazer
el juramento, dio el bordó al judío. E él, non sabiendo del enganno, diógelo. E
tornándosse, el cristiano que avía fecho el juramento e el engaño, tomole el sueño
en el camino, e acostósse a dormir. E passó un carro sobre él, e matólo e quebrantó
el bordón e espazió el oro. E desque esto oyó el judío, fue allá luego, e veyendo
este engaño muchos le dezían que tomasse el oro. E él dixo que non lo tomaría,
salvo si por ruego de Sant Nicolás el que moriera tornasse a vida, prometiendo si
esto fuesse, de recebir baptismo e ser cristiano. E luego el que moriera resucitó e el
judío recebió el sacramento del baptismo” (331).

143
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

la revelación, y tan sólo necesitamos quebrar el recipiente, la cañaheja, que

lo guarda.
De acuerdo, pues: la historia que cuenta Cervantes toma forma contra
una reserva de “cosas viejas” e historias viejas, doradas leyendas políticas
sacadas de Livio, o fábulas de Platón o Erasmo que los súbditos de Sancho
–y Sancho mismo– tienen muy presentes. Pero el punto es más contun-
dente: en esta ínsula Barataria, el soberano aprende cómo dirimir casos
recordando estas “cosas viejas”.5 Se vale de su contenido meta-alegórico
como un procedimiento para gobernar y como una técnica que él puede
traducir a sus circunstancias: trata los casos presentados ante él como otros
casos de los exempla que le han sido enseñados a rodillas del vicario local
o del Caballero andante. Son ejemplos de ejemplos. Esta traductibilidad
ejemplar, es al mismo tiempo una mera técnica y el núcleo de las “cosas
viejas”. El oro es oro, a fin de cuentas; es la medida del valor; no sólo so-
brevive a la traducción: es la base sobre la cual ocurre la traducción entre
las economías naturales. En el núcleo de cualquier historia particular de la
reserva de cuentos en la que se basa tal o cual cultura, se encuentra el oro
universal de la revelación teológica-política; una vez quebrada la vaina que
los envuelve y en la que calan los meros accidentes de la cultura, el lenguaje
y el tiempo, su universalidad brilla.
Nótese la fantasía a la que me entrego. Estoy siguiendo una dirección

5
No estoy, por lo tanto, del todo de acuerdo con Hernán Vidal, quien señala que:
“Desde sus comienzos el episodio del gobierno de la ínsula de Barataria escapa a
la lógica estática del poder establecido. Con los consejos a Sancho a su partida a la
gobernación, don Quijote expone el espíritu de ascenso social de la caballería que
encarna, dando por sentado que el buen gobierno es cuestión de sentido común,
ecuanimidad y anhelo de justicia de cualquier ser humano éticamente sano, aun
de un loco, no un monopolio de la gran nobleza. Para sorpresa de los Duques, las
sabias decisiones de Sancho en las consultas legales que se le hacen en la ínsula lo
comprueban. Sus decisiones, por lo demás hacen tabula rasa del sistema legal ya
que Sancho no necesitó echar mano de los códigos existentes ni de asesores” (80).
Sancho no encara sus decisiones desde una tabula rasa; su “mesa” está, más bien,
atestada de códigos existentes, contradictorios, que interactúan dinámicamente
y que de modo impredecible suman o restan legitimidad a los otros, haciendo
imposible para nosotros, así como también para sus súbditos, decidir, de acuerdo
a cualquier código o grupo de códigos, exactamente cuál estándar o principio
subyace a las decisiones del soberano.

144
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

de la historia de Cervantes: la tentación de representar todo y cada oro

hermenéutico o teológico-político como si fuera oro, como si en el corazón
de cada “cosa nueva” que el mercado de la cultura produce palpitara una
“cosa vieja” que, en su núcleo, en el corazón de su corazón, es sustancial-
mente idéntica al corazón del corazón de cualquier otra historia, de una
historia cualquiera, de la historia más universal. No me alejo mucho de
la ortodoxia humanista: encontrar al soberano capaz, inspirado incluso,
rastreándolo dentro del Silenos del campesino rústico; encontrar la única,
antigua e ideal fuente del valor, manifestada prefigurativamente en textos
precristianos y a continuación, sincrética o tipológicamente, traducirla a
circunstancias particulares. De esta fantasía se nutre el humanismo: nos
revela el patrón mismo de la pedagogía humanista.
Pero las viejas historias, las leyendas doradas que esta nueva historia
cervantina capitaliza, de hecho no comparten una estructura nuclear o una
sustancia; y este disenso se desenmaraña espectacularmente a lo largo del
episodio, produciendo opacidades e intraductibilidades en la conceptua-
lización del valor, del sentido, y de la decisión soberana. La modernidad
política europea hubiera sido muy distinta si en vez de los universalismos
compensatorios erigidos para evadirlas, hubieran sido estas opacidades
e intraductibilidades las que cruzaron las fronteras ficticias de la ínsula
Barataria, rumbo al territorio continental de la cultura europea.
Considérese la fuente más obvia del episodio: la Legenda aurea de
Santiago de la Vorágine. Sancho está recordando –con algunas clarísimas
diferencias– el así llamado milagro del judío engañado, quien en la compi-
lación de la Vorágine es engañado –como el anciano de la ínsula Barataria–
por medio de lo que la traducción inglesa de William Caxton llama “an
hollow staff”, “un báculo vacío”, en el cual el “embustero” esconde el oro.
Si el público de Sancho también hubiera escuchado esta historia, si su
memoria también hubiese sido despertada por esta historia –y hemos de
recordar la enorme influencia de la Leyenda dorada en esta época de ha-
giografías y exemplas–, si el público recordara, por ejemplo, la versión que
se encuentra en el Libro de los enxiemplos por A. B. C. o en el Espéculo de los
legos, entonces recordaría que la moraleja de la historia de la Legenda aurea
tiene que ver con la conversión final del judío. En la tradición ejemplar, el
embustero, que carga el báculo lleno de oro, es atropellado por un carro
que lo mata y hace caer el oro de dentro del bastón. El judío, testigo de la
muerte del embustero y de la reaparición del oro, rehúsa hacerse con éste

145
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

a menos que reviva el muerto. Éste, milagrosamente, vuelve a la vida, y

el judío, convencido por el milagro, se hace cristiano.6 Estamos ante una
trama distinta a la que observamos en el teatro de Sancho. La historia de
la Vorágine ofrece la moraleja, poco sorprendente, de que la resurrección
es y debe ser el índice de y el catalizador para la conversión. El perjurio
divinamente castigado, la resucitación, la restitución: estos son ejemplares
para el judío, que aprende del ejemplo del perjurado y castigado cristiano y
del milagro de su resurrección por San Nicolás: la verdad de la resurrección
sobre la cual descansa la fe cristiana, se esconde como oro en el interior de
la historia del deudor perjurado. Pero la versión de Cervantes ha secula-
rizado la historia, que ahora trata de la restitución de la propiedad y de la
redención en un sentido totalmente económico. El oro que contiene el bá-
culo no sustituye un atributo moral aún más dorado, como la fe o el alma;
al contenido alegórico de la historia concierne no el oro de la conversión,
sino la inteligente traducción de la alegoría moral a circunstancias secula-
res. En esta sala del tribunal de justicia de la ínsula Barataria, el drama de
la conversión ha sido traducido a un drama de jurisprudencia y de justicia
distributiva. El soberano asume sin esfuerzo el papel que dejó desocupa-
do el santo milagroso; la conversión se transforma en la restitución de la
propiedad a su legítimo dueño. El “oro” moral de la leyenda dorada se ha
transformado en la fe social necesaria en una sociedad en la cual las tran-
sacciones económicas son llevadas a cabo por personas que son fieles a los
contratos. En esta nueva sociedad, Dios es un testigo inútil. En su lugar,
Cervantes suministra un corpus de conocimiento existente, humanista o
doctrinal, que permite al sabio y prudente gobernador, el gobernador sa-
lomónico, llegar al corazón del caso y garantizar que el capital fluya a su
legítimo dueño.
Pero Sancho, el nuevo soberano, a pesar de que para muchos de los
habitantes de la ínsula pueda ser extranjero, novedoso, sin comparación en
términos generales, Sancho –el público reunido parece estar de acuerdo–

6
En la traducción de William Caxton de la Legenda aurea, el judío estafado “saw
the fraud, and many said to him that he should take to him the gold; and he re-
fused it, saying, But if he that was dead were not raised again to life by the merits
of St. Nicholas, he would not receive it, and if he came again to life, he would
receive baptism and become Christian. Then he that was dead arose, and the Jew
was christened”.

146
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

no es único. Él puede ser traducido al paisaje cultural de la ínsula, porque el

léxico cultural sí ofrece un análogo soberano del gordo escudero. Nosotros
no sabemos, y ni el narrador cervantino ni el testigo del Duque nos cuen-
tan, si alguien en la escena recuerda la historia de San Nicolás (si alguien
recuerda las variantes esquemáticas de la historia del judío engañado que
tan comunes son en la modernidad temprana). Pero los súbditos de la ín-
sula baratariana –todos ellos: tanto los que están informados sobre la broma
cruel del Duque como los que simple e ingenuamente están presentes en
lo que creen que es la investidura del nuevo gobernador–, todos ellos, en
cuanto unidad política e interpretativa única, de hecho ven en Sancho “un
segundo Salomón”, en palabras del narrador: “Quedaron todos admirados,
y tuvieron a su gobernador por un nuevo Salomón”, nos cuenta el narrador.
¿Sancho, “un nuevo Salomón”?7 La consolidación del desunido, divi-
dido público y audiencia como un grupo político, un “todos” que apropia-
damente carga un pronombre único, colectivo, un “todos” global y abar-
cador, ocurre aquí cuando los baratarianos –aquellos que saben y aquellos
que no– “admiran” a Sancho juntos, y juntos reconocen en él el fantasmal
antecedente de la historia de San Nicolás. Es decir, los desunidos bara-
tarianos se reúnen en nombre, como un “todos”, cuando reconocen en
Sancho al rey judío cuya sabiduría para ver en el corazón de los casos y
para dirimirlos ha sido traducida figurativamente, con la letra de la historia
salomónica transformándose en el espíritu dorado de San Nicolás. Ahora,
pasando a través de este más antiguo recuerdo, la historia de la conversión
del judío que se encuentra en la Legenda aurea y en la tradición ejemplar
ha sido invertida: San Nicolás ha sido convertido, o traducido, de vuelta
a su modelo o prototipo: la figura de Salomón. Y la identidad colectiva, la
identidad política de los súbditos-audiencia que presencian la obra simula-
da o real de Sancho, pasa a través de esta retraducción, esta desconversión
del gobernador, designado por los Duques, a través de San Nicolás y de
ahí a Salomón. El verdadero “oro” de la leyenda cristiana es la decisión
salomónica; el fundamento de la Nueva Ley y su caritativa interpretación,

7
Una útil interpretación de las alusiones de la novela a figuras de las escrituras
hebreas, que forman lo que el autor llama una “serie de ecos intertextuales de
leyendas hebreas… [que] culminan en esta alusión a la figura de Salomón” (Peña
Fernández 212), argumenta a favor de una mucho más amplia identificación de
Sancho con Salomón a lo largo de la novela.

147
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

su cacareada espiritualidad, es alcanzable sólo al transformar a Sancho en

Nicolás y a continuación de vuelta en Salomón, y al ver y al admirar al
soberano bajo la apariencia, no del misericordioso rey de la cristiandad, no
del Santo que aparece en las Leyendas doradas, no como el príncipe cristia-
no, sino más bien como el antiguo, salomónico príncipe cuya prudencial
decisión, cuya habilidad para llegar al corazón del caso, está ligada a una
literalidad precristiana. Es sobre estos fundamentos que la modernidad –y,
en concreto, una modernidad política-económica– puede ser visualizada.
En esta anacrónica ínsula Barataria, para ser verdaderamente moderno,
para lograr la soberanía dispersa, acéfala del sistema mercantil moderno,
debemos olvidar la época cristiana que se interpone y traducir la historia
de nuestras decisiones, no importa qué tan novedosas o extrañas puedan
parecer, a lo que sea que el nombre “Salomón” representa. El valor ejem-
plar del caso sobre el cual estamos decidiendo y los fundamentos sobre los
cuales tomamos nuestras decisiones siguen los pasos de un marco antiguo,
incluso mitológico, cuyo valor es redimido bajo la dispensa de un nuevo
marco cristiano que está por venir, pero que sólo funciona políticamente
cuando es reconocido como una “cosa vieja” bajo la nueva, como Salomón
escondiéndose bajo el manto del nuevo gobernador. De esta absurda tem-
poralidad, algo así como una sociedad civil emergerá en esta república
insular, una sociedad civil basada en los contratos, en el teatro de la ley
y el espectáculo combinados, en el intercambio normado de dinero. La
sociedad civil emergerá en y sobre la base de este cruel espectáculo salo-
mónico, donde el valor de nuestros ejemplos, donde el teatro de nuestros
afectos y pasiones, es traducido a través de la letra de la escritura hebrea.
Aquí, Sancho-Salomón, el juez o gobernador que puede de hecho no ser
un juez o un gobernador, pero que tampoco sabe que no lo es y de quien,
consecuentemente, no se puede decir que tan sólo actúe la parte del juez o
del gobernador, dirime casos que pueden no ser casos sino citas de obras
legendarias, en las cuales demandantes y defensores pueden o no represen-
tar roles, para una audiencia de la cual algunos miembros se saben en el
teatro, en el cruel teatro del último placer de la aristocracia, y otra parte
de la cual se sabe presente en el serio espectáculo de la investidura de un
político soberano. La ética judía y el espíritu del capitalismo.
Así que, ¿quién –o qué– era Salomón para el público de Cervantes?
Hasta este punto, me he servido de este nombre como si del báculo en
el cual el moderno secularismo teológico-político está contenido: vaina,

148
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

corteza, cáscara o contenedor para el escondido oro weberiano de los va-

lores culturales que ahora podemos revelar, siglos después, como si rom-
piéramos el alegórico báculo salomónico. No es la fe, sino la admiración
colectiva, lo que late en el corazón de la historia de Cervantes: el carisma.
(Weber: “Los jueces son al propio tiempo funcionarios administrativos del
príncipe y el príncipe mismo interviene, en nombre de la ‘justicia de gabi-
nete’ (Kabinettsjustiz) en la aplicación del derecho; decide según su criterio
o de acuerdo con puntos de vista de equidad, de conveniencia o políticos;
considera la garantía del derecho como una gracia en gran medida libre o
como privilegio en relación con el caso concreto; determina sus condicio-
nes y formas y hace a un lado las formas racionales y medios probatorios
del procedimiento en favor de la libre investigación oficial de la verdad (de
oficio). El modelo ideal de esta administración racional de la justicia es
la ‘justicia de Cad.’ de los juicios ‘salomónicos’, tal como los practicaron
Salomón y Sancho Panza en la Ínsula Barataria. Toda justicia principesca
patrimonial lleva en si la tendencia a seguir estas vías […] La forma caris-
mática específica de la solución de las querellas consiste en la revelación
por los profetas o por el oráculo, así como por el arbitraje ‘salomónico’ de
un sabio carismáticamente calificado, juicio de valor que, aun encarnado
en sentencias estrictamente concretas e individuales, exige una validez ab-
soluta. Aquí radica la verdadera ‘justicia del Cadi’, en el sentido proverbial
y no histórico de la frase” (626-627,851)).8 He tratado el nombre Salomón
como una metonimia para la literalidad del valor, para la cual el valor
universal del oro es un primer tropo. He hecho del nombre “Salomón” un
concepto, cuyo sentido y valor se traducen como el oro –con pérdidas y ga-
nancias, claro, pero de forma predecible– a través de lenguajes y tiempos.
Una medida dorada; una leyenda dorada.
Pero esto es simplón: nuestra pulsión por resolver, por decidir, si

8
Una útil lectura del episodio de Barataria en el contexto de Weber y Maravall,
en Barbosa Muñiz. Para una aproximación mucho más matizada al uso por parte
de Weber del episodio de la ínsula, y de las líneas que cito, en Kettler y Volker,
especialmente en la página 316 y siguientes, donde el autor argumenta a favor de
entender que el fracaso de Sancho como soberano formal o racional y como “Cadi”
o soberano carismático, es la expresión de su “libertad de la pasiva injusticia de sus
superiores sociales”, una “libertad” que “lo cualifica como un ciudadano modelo
incluso si a la vez lo hace un juez fallido” (331). Véase también su “‘Sancho Pansa
als Statthalter’: Max Weber und das Problem der materialen Gerechtigkeit”.

149
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

Sancho será tomado por necio o por sabio nos lleva demasiado rápidamen-
te lejos de la formula imperfectiva, imperativa incluso, de Cervantes: “no
acababa de determinarse si […] tendría y pondría [a Sancho] por tonto o
por discreto”, dice el testigo de la historia (982). “No acabar de determi-
narse”, sí, por supuesto, queriendo decir “no podía decidir, no podía parar
de decidir, no podía alcanzar el final de la decisión”, pero también vacilan-
do entre la forma personal y la impersonal de “determinarse”, y permitien-
do a los lectores de Cervantes entender, en este lector delegado que están
observando, toda la fuerza del reflexivo “determinarse”. No terminar de
tomar una decisión: no ser capaz de determinarse uno mismo. El material
cultural al cual la historia se refiere está decididamente indeterminado. En
la época de Cervantes, Salomón era una figura de la prudencia, ciertamen-
te, una figura asociada de forma no poco frecuente con el tardío Felipe II.
¿Pero de qué más también? ¿Qué hubiera recordado el público reunido en
la isla de Sancho cuando tradujeron o convirtieron la admirable novedad
de Sancho de vuelta a la familiar “cosa vieja”, al “Salomón” que “todos”
reconocen en él, y de la cual su valor y sentido derivan? ¿Qué valores se vin-
culan, en la tropología cultural a la cual Sancho es importado, al nombre
“Salomón”? Y no olvidemos la temporalidad absurda, redentiva que la obra
de Cervantes también explota. ¿Qué toma prestado el nombre “Salomón”
de sus usos pasados y futuros? O, para ser más precisos, ¿cómo el nombre
propio “Salomón” deviene, o es traducido a, un concepto?
Esta es una cuestión complicada, y metodológicamente productiva
exactamente donde es más difícil. Hay cuatro aspectos principales en re-
lación con esta dificultad. Finalizaré examinándolos en orden de interés.
Estas son, no sorprendentemente, dificultades que afligen a cualquier in-
tento de abordar la historiografía literaria con un enfoque dialéctico, pero
también son, me gustaría que se advirtiera, las dificultades que encontra-
mos cuando consideramos cómo una frase puede ser traducida de un len-
guaje natural a otro, o de una época a otra. Cuando preguntamos: “¿Qué
valor se vincula al nombre que parece unir a la audiencia, que parece crear
las condiciones para un gobierno prudencial; el nombre “Salomón”?”, es-
tamos preguntando por el uso del nombre aproximadamente hacia 1615,
y nos topamos inmediatamente con complicaciones prácticas, dado que
los usos del nombre “Salomón” son múltiples, un archivo abierto que difí-
cilmente podríamos completar. Puesto que desearíamos tener alguna idea
de las dimensiones del archivo completo antes de decidir a qué concepto

150
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

corresponde el nombre “Salomón”, querríamos ser capaces de dar cuenta

no solo del uso del nombre “Salomón” como la figura de decisiones sobe-
ranas prudentes y justas, sino también del uso del nombre en la mitología
prenacional (la extraña fábula de la “mesa de Salomón”, que se supone
que está bajo la ciudad de Toledo), en farsas (como en la extraordinaria-
mente extraña Farsa de Salomón, de Sánchez de Badajoz, que data de antes
de 1549), y en romances populares. Al ser el catálogo de estos usos a la
vez infinito e incompleto, estaríamos forzados a proceder relativamente
a ciegas y a designar como “lo salomónico en 1615” a una parte de un
archivo cuyas dimensiones ignoramos, basados en una decisión tomada
sobre fundamentos prácticos antes que inmanentes o definitivos. Esto en
sí mismo no es preocupante; es, de hecho, lo que hacemos comúnmente,
cuando traducimos entre lenguajes o cuando nos hablamos unos a otros.
Pero se vuelve más preocupante, por supuesto, cuando se pretende que
el concepto de “lo salomónico” reemplace un fundamento trascendente,
teológico-político para las decisiones soberanas.
La segunda dificultad metodológica profundiza el dilema pragmático.
Digamos que conseguimos, mínimamente, diagramar alguna fracción de
los usos del nombre “Salomón” hacia 1615. Bien podríamos encontrar
que esos usos culturales no son coherentes, y que en realidad nunca lo han
sido. Recordamos la apócrifa Leyenda de Salomón, fuente de la controver-
tida tradición hermana que corre paralela a la historia de la sabiduría y la
prudencia de Salomón: la tradición que lo muestra hacer pactos diabólicos,
enloquecer, volverse una figura de hechicería e imprudencia. Entender qué
es “un nuevo Salomón” resultará mucho más difícil: no sólo no estamos
seguros de cuál es el sentido antiguo del nombre o concepto “Salomón”,
sino que la noción de lo “nuevo” o de la novedad de la figura antigua se
aplicará diferentemente a diversos usos del nombre: algunos aceptarán un
sentido escatológico cristiano, mientras otros no.
Nuestra tercera dificultad se refiere a los procedimientos que usaría-
mos hoy para determinar qué es o qué no es una figura de “Salomón” en
1615 o alrededor de esa fecha, o para determinar cuál es el principio de
coherencia que hace ejemplar al nombre “Salomón”. Es decir, nuestra di-
ficultad tiene que ver con los procedimientos que usamos hoy para decidir
qué hace de “Salomón” un concepto más que un nombre propio. Estos
procedimientos están irremediablemente vinculados con fantasías y pro-
tocolos contemporáneos que se refieren a la identidad, que falsifican, o al

151
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

menos alteran, el objeto histórico. La ínsula Barataria –como aquella otra

en la que puede estar remotamente inspirada: la isla Utopía– está ubicada
tanto en el siglo XXI como en la modernidad temprana, y en tiempos por
venir, y también en tiempos interpuestos que deslindan sus bordes.
Este aspecto anacrónico, carente de determinaciones temporales de
nuestras decisiones es profundamente perturbador. Cuando, por ejemplo,
este episodio de Don Quijote es traducido al inglés y al siglo XVIII, el
concepto de comunidad sobre el cual Sancho descansa cambia dramática-
mente. ¿Ya estaba presente en el texto de 1615 esta comunidad distinta?
La pregunta es mucho más difícil de responder de lo que podría parecer
a primera vista. Tómese la traducción al inglés y la dramatización de Don
Quijote que realiza Thomas d’Urfey en 1694, titulada The Comical History
of Don Quixote. La versión de d’Urfey de la escena baratariana prescinde
completamente de la analogía con Salomón, en parte para enfatizar la es-
tupidez de Sancho, su payasería. He aquí la escena en la cual Don Quijote
instruye a Sancho en la relación entre el pueblo y el soberano. La ofrezco
en el original inglés, y a continuación traducida:
Don Qu.: Your hat, Sancho your hat, ‘dsdeath, don’t you see they are all ba-
reheaded: Come, come look grave and speak after me, we’ll imitate· the Po-
lish Election, and give it them in Latin, ---Sit bonus Populus.
Sancho: Sit bonus Populus. (Speaks loud and Clounishly.)
Don Qu.: Bonus ero Gubernator.
Sancho: Bonus ero Gubernator.
They shout.
Duke: So then, since all things move in their right order, here now let’s part,
and bonos nocios Governour.
Sancho: The Governour is your Grace’s Footstool, my Lord.
(160-161)
DQ: El gorro, Sancho, el gorro. Válgame Dios, ¿no estás viendo que van to-
dos descubiertos? Venga, pon cara seria, y repite conmigo: haremos como en
la Elección polaca, y lo diremos en Latín: --Sit bonus Populus.
S: Sit bonus Populus.
DQ: Bonus ero Gubernator.
[Claman]
Duque: Pues como todas las cosas se mueven en el orden correcto, despidá-
monos ahora, y bonos nocios, Gobernador.

152
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

S: El Gobernador es el taburete de Vuestra Alteza, señor mío.

En esta escena, d’Urfey presenta la relación soberano-súbdito en un
latín macarrónico, pronunciado por Sancho, quien –evidentemente sin
saber lo que dice– está imitando a Don Quijote, quien a su vez está imi-
tando, según sus propias palabras, “la elección polaca”. Es un momento
delicado. El latín de la “elección polaca” –diré más sobre lo que este análo-
go histórico podría ser en breve– es en sí mismo remedado en el juego de
palabras intralingüístico de los duques. “Bonos nocios”, dicen al Escudero
y al Caballero, y a los baratarianos, y quieren decir, en parte “buenas no-
ches”, pero una parte del público de d’Urfey también habría oído el eco de
nescios –necio– en “nocio”, las palabras española y latina para “ignorante”
o “tonto”. Este juego intralinguístico les desea al Caballero y al Escudero
buenas noches, se burla de su ignorancia, y además trae “correcto orden”,
un principio de soberanía cosmológica, al cuadro. Esta burla o tergiver-
sación hace del subjuntivo “sit bonus populus” –que podría toscamente
significar “en cuanto el pueblo sea bueno” o “si el pueblo fuera bueno”,
entonces el gobernador sería bueno– un futuro que dice: hasta el punto
en que el “populus” sea bueno, el soberano lo será también. Se hace que
esto dependa del “noscios”, de la necedad o estupidez, o mejor aún, de la
incapacidad de Sancho de entender lo que está diciendo; no en la medida
en que él es soberano, sino en la medida en que el Duque está creando –en
una suerte de colusión con Don Quijote– una comunidad de miembros
del público que observan cómo el público de dentro de la obra ridiculiza
a Sancho y al Caballero. No es, como en la obra de Cervantes, admira-
ción por la prudencia “salomónica” del ingenuo Escudero lo que produce
una identidad política general; es más bien el desprecio universal por el
Escudero, en tanto él no puede pronunciar, o entender, la fórmula de la
soberanía. De modo que la comunidad política aquí se duplica: el público
que ve la obra en la que el desconocimiento del latín de Sancho pone en
escena un principio de gobierno recíproco entre los súbditos que son bue-
nos y el soberano que también lo es. Y, por supuesto, la “elección polaca”
que el Caballero está imitando –una imitación prospectiva de eventos del
tardío siglo XVII– es precisamente el epítome, no del consenso político,
sino del disenso radical. D’Urfey recuerda, con un asombroso anacronismo,
la asunción como “elector de Sajonia” en 1698 de Federico Augusto I, que
escandalosamente requirió su conversión al catolicismo romano, es decir,
requirió la latinización del ducado protestante de Sajonia.

153
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

La payasería a nivel del lenguaje –latinizaciones, tergiversaciones y

glugluteos de idiomas– se vuelve impredecible al ser traducida al teatro,
al ser gestualizada y al adquirir la especificidad temporal de una puesta en
escena.9 Una reseña del notable Tony Aston de una escenificación de la
adaptación de d’Urfey, publicada en Londres en 1808 en The Cabinet, or,
Monthly Report of Polite Literature, observó que el actor que interpretaba a
Sancho, cuyo nombre artístico era Cave Underhill, “si bien no era el mejor
actor de los que allí había”, no tenía “rival en su seco, intenso, categórico
manejo de la baja comedia”. Esto, por supuesto, lo hace un excelente can-
didato para interpretar a Sancho, rol por el cual, junto con el del primer
cavador de tumbas en Hamlet, de Iacomo en El libertino, y algunos otros,
Underhill era famoso. El actor, al parecer, tenía cerca de cincuenta años en
ese momento, y tenía “aproximadamente seis pies de alto, una cara grande,
y [era] un poco más corpulento que quien escribe”, nos cuenta Aston. “Su
cara [era] muy parecida a la del Homo Sylvestris o Champanza: su nariz era
chata y corta, su labio superior muy largo y ancho, con una amplia boca
y una barbilla corta, una desagradable voz, y acciones torpes (a menudo
brincando con ambas piernas a la vez cuando se le ocurría algo jocoso, para
luego abrazarse a sí mismo al pensarlo). No podía interpretar un personaje
serio... y era el más limitado actor que jamás he visto. A duras penas pudo
declamar un breve discurso en latín de Don Quijote, en el que Sancho dice:
Sit bonus Populus, bonus ero Gubernator; palabras que Underhill pronunció:

Sh[it] bones and bobble ar[se]

Bones, and ears gobble nature

9
El tratamiento más bien laxo de d’Urfey del texto de Cervantes llevó a Pilon, el
autor de una adaptación de Barataria: Or, Sancho Turn’d Governor, A Farce in Two
acts (London: J. Almon, 1785), a explicar que “Solamente tres escenas del original
han sido conservadas, e incluso éstas fue necesario modificarlas materialmente y
enriquecerlas con adiciones para darles un aspecto nuevo y moderno. Marcado
por la admiración hacia el genio de Cervantes, quien escribe se ha mantenido tan
fiel a él como la naturaleza de la escritura dramática se lo ha permitido” (3). El
aspecto “nuevo y moderno” implica algunas drásticas modificaciones. Las escenas
de la corte de justicia son maravillosamente transformadas, por ejemplo: en la far-
sa de Pilon, las salomónicas decisiones de Sancho se vuelven los medios para que
el hambriento gobernador obtenga para sí vino y faisán y para apropiarse de los
sobornos que un contrabandista solía pagar a uno de los agentes.

154
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

Que en castellano literal, sin atender a los juegos de palabras intradu-

cibles del original, podrían ser algo así como:
Mierda hueso menea culo
Huesos, y orejas engullen natura

Astón se ofende, pero no es claro exactamente por qué: ¿está actuando

Underhill particularmente mal, balbuceando o glugluteando la versión de
d’Urfey de las palabras de Sancho, o está actuando particularmente bien,
interpretando –con carnavalescos y divertidísimos efectos– el tipo de “pa-
yasería” que las acotaciones de d’Urfey exigen? Aún más difícil de determi-
nar es cómo funciona el esfuerzo de clasificar a Sancho: el escudero sería
un Homo Sylvestris, pero Champanza, el sinónimo aparente de Sylvestris,
que es una suerte de versión temprana del chimpancé, es una especie de
palabra compuesta, un híbrido o una quimera que mezcla al simio con el
nombre del escudero –Sancho Panza-Champanza–, como si Aston estu-
viera glugluteando y balbuceando el nombre del Escudero de la misma
forma en la que dice que Underhill balbuceaba o glugluteaba la traducción
–o versión– de d’Urfey de las palabras de Cervantes. Aquí es imposible
decidir si Aston está interpretando a Underhill interpretando la versión
interpretada de Sancho de d’Urfey, o si su latín, Sylvestris o Champanza,
simplemente por proximidad al nombre –Sancho Panza– pierde para no-
sotros, hoy, su precisión taxonómica y se vuelve (a pesar de sí mismo y a
pesar de nuestros mejores esfuerzos por mantener en orden la cronología y
la taxonomía –es decir, por mantener en su lugar las fronteras conceptuales
de lo que es “homo”–, humano, más antiguo) una suerte de lenguaje del
homo Sylvestris. La “redención” de Sancho por la payasería de una posible
puesta en escena futura, no es un valor futuro que podamos usar necesaria
o incluso predeciblemente para redimir el presente.
Todo esto es muy divertido, pero en realidad es mucho lo que está en
juego, porque lo que se está decidiendo es el estatus del animal humano.
(Un fantasma darwiniano ronda nuestra lectura de la pequeña escena de
Aston: Sancho Panza, el champanza, el chimpancé, valorado retrospecti-
vamente como el precursor evolutivo del animal humano. Por supuesto,
este fantasma darwiniano compite, para nosotros, con sus propios precur-
sores: fantasmas antiguos que establecen el mérito del animal humano en
contradistinción con los desméritos del primate, que meramente remeda
la percepción o la conciencia o el pensamiento, que carece de alma, que

155
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

no puede hablar, etc.). Y esta aparente indecidibilidad en la taxonomía-

cronología tiene una dimensión de complicación mayor. Cuando pregun-
tamos qué podría significar “Salomón”, qué función cumple el nombre
aquí, cómo funciona en la constitución del campo de la audiencia como
un campo político, estamos apuntando al momento en el cual la figura
de Salomón se liga al concepto de interpretación o traducción en cuanto
decisión: Salomón es una figura de la decisión prudencial, es decir que, en
relación a la sobredeterminación semántica de “Salomón”, en relación a lo
que “Salomón” quiere decir exactamente, y cuándo y por quién y con qué
consecuencias previsibles, tenemos que ser “salomónicos”, tenemos que ser
“nuevos” Salomones en relación a la estructura del “viejo” Salomón que es-
tamos leyendo en Don Quijote. Precisamente porque el nombre “Salomón”
está sobre y subdeterminado en sus usos, y precisamente porque toma su
sobre y subdeterminación a la vez del pasado y de su futuro, el lector o el
espectador queda en una posición en la que necesita tomar una decisión
soberana, una decisión taxonómica, para decir: “El nombre ‘Salomón’ tiene
como equivalente conceptual tal o cual dimensión de sentidos; puede ser
traducido de este y no de aquel modo a un concepto”. De este modo, pero
no aquel: una decisión soberana, un corte, un juicio, cuya autoridad reside
finalmente en el hecho intraducible de tomar una decisión. “Salomón” es
el nombre para la figura de la cual obtenemos el procedimiento soberano
usado para establecer el sentido y el valor de “Salomón”. “Salomón” es
también un concepto cuyos usos históricos evaluamos, taxonomizamos,
compilamos, interpretamos, en admiración y en desprecio, y que da como
resultado la comunidad política y el disenso radical, el hebreo antiguo de
la modernidad política y el latín polaco de la Elección teológica-política.
Permítaseme finalizar rápidamente. Mi apuesta en este ensayo era pen-
sar a través de tres preguntas relacionadas. ¿Cómo entendemos la forma en
la que una red cultural recibe, transforma y es transformada por una im-
portación: una nueva mercancía cultural, un nuevo teatrograma, un nuevo
gobernador, un nuevo término? También estaba interesado en entender
cómo podríamos comenzar a historizar lo que llamo el uso de segundo or-
den del concepto de traducción: aquellos usos de la figura de la traducción
para describir y regular el movimiento de materiales culturales entre mer-
cados y, de modo más general, a través de rutas comerciales. Finalmente,
estaba interesado en observar si la asociación de la traducción con la so-
beranía en la modernidad temprana nos brindaba formas de pensar acerca

156
 Soberanía o traducción: las decisiones de Sancho / Jacques Lezra

de la relación regulativa que el concepto de “traducción” de segundo orden

tiene con respecto a los usos de primer orden del término. He sugerido que
el teatro emerge como el espacio en el que la relación entre estos conceptos
se despliega, en el periodo de la modernidad temprana. Me he enfocado en
la forma compacta, sintomática en la que el nombre “Salomón” es usado
como una figura para traducir el lenguaje de la identidad religiosa y de la
conversión religiosa a un lenguaje político-económico, y para traducir la
figura literaria-cultural-política de Sancho al paisaje cultural de la ínsula
Barataria. La cuádruple complicación metodológica que he esbozado mo-
dela el concepto de la identidad soberana sobre cuyo defectuoso núcleo
la política moderna y la economía política moderna descansan: el camino
que lleva de Maquiavelo a Hobbes y de ahí a Weber y a Schmitt cruza la
ínsula Barataria, donde sus contornos, bordes y dirección serán im-perfec-
cionadas en el escenario cervantino. La escenificación que hace Cervantes
de las salomónicas, admirables decisiones de Sancho –escenificaciones que
se extienden en el tiempo hacia el pasado y hacia el futuro, al momento
en el que el estatus taxonómico del animal humano está siendo decidido
en términos científicos antes que religiosos– es constitutiva de la relación
entre el buen súbdito y el buen soberano. El bruto se transforma en Bruto,
o Salomón: que cada bruto podría transformarse en Bruto, pueda transfor-
marse en Bruto o Salomón, esta es la fantasía del gobierno republicano en
la modernidad. Pero ya no servirá erigir nuestra república hipotética sobre
el nombre conceptualizado de “Bruto”, volviendo al bruto el fundamento
de la republica, del mismo modo que tampoco servirá levantarla sobre la
conceptualización de “Salomón”: un Bruto, que esconde el dorado heroís-
mo de la virtud republicana, será indistinguible de otro, que conspira para
asesinar a César en nombre de la república: Et tu, Brute? Un Salomón, que
gobierna con sabiduría, de otro, demente y guiado por sus pasiones. La
fórmula o el imperativo de decisión im-perfectiva de Cervantes –“no aca-
bar de determinarse”– ofrenda y moldea la fantasía de gobierno republica-
na distribuida, y la sujeta en el mismo golpe a una dura contrafactualidad.
La futura puesta en escena de una decisión soberana, así como también el
sobredeterminado sistema de valores del pasado; la heroica escatología y
crematística del gobierno en la modernidad: ellas están siempre abiertas a
la traducción errónea, a ser tergiversadas, puestas en ridículo, remedadas:
cada Bruto se vuelve brutal, se vuelve champanza. Esto: la república de
brutos bajo la decisiva mano de Salomón. Gobernar e interpretar suponen,

157
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

en la modernidad cervantina, asumir como la condición de las relaciones

políticas lo que Barataria dramatiza como el espectáculo de intolerable in-
determinación: No acabar de determinarse.

Traducción de Rodrigo Zamorano

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159
 Sobre los autores

Cynthia Rimsky, Santiago de Chile, 1962. Escritora y viajera, actualmen-

te vive en Buenos Aires. Ha publicado los libros Poste restante (2001 y
2010), La novela de otro (2004), Los Perplejos (2009), Ramal (2011) y el
relato “Cielos Vacíos” en el volumen Nicaragua al cubo (2014).

Sandra Contreras, enseña literatura argentina en la Universidad Nacional

de Rosario, donde también dirige el Centro de Estudios en Literatura Ar-
gentina y el Doctorado en Literatura y Estudios Críticos. Es investigadora
en CONICET con el proyecto “Estados de la ficción en textualidades lati-
noamericanas contemporáneas (literatura, cine, teatro)”, en el que trabaja
para la Agencia Nacional de Promoción Científica, junto con Alejandra
Laera y Álvaro Fernández Bravo. Publicó Las vueltas de César Aira (Beatriz
Viterbo Editora, 2002), diversos artículos sobre los problemas del realis-
mo en la narrativa argentina contemporánea, y compiló el libro Realismos,
cuestiones críticas. En 2012, el Fondo de Cultura Económica publicó El
excursionista del planeta. Escritos de viaje de Lucio V. Mansilla, con prólogo
y selección a su cargo.

Evando Nascimento, ensayista y profesor universitario. Ha realizado cur-

sos y conferencias sobre literatura, filosofía y artes en diversas instituciones
brasileñas e internacionales, tales como Universidade Federal de Juiz de
Fora, Universidade de São Paulo, Universidad de Manchester, Universidad
de los Andes (Bogotá), Université de Paris, entre otras. En los años 90 fue
alumno de Jacques Derrida en la École des Hautes Études en Sciences
Sociales; organizó en Río de Janeiro el último coloquio en el que Derrida
participó antes de su muerte: “Colóquio Internacional Jacques Derrida

161
 El lugar de la literatura en el siglo XXI

2004: Pensar a desconstrução”. Realizó un posdoctorado en filosofía dedi-

cado a Derrida y Benjamin en la Freie Universität Berlin. Publicó los libros
de ficción Retrato desnatural (2008), Cantos do mundo (2011, finalista del
Premio Portugal Telecom en 2012) y Cantos profanos (2014). También ha
publicado los libros de ensayo Derrida e a literatura (3ª. ed. 2015) y Clarice
Lispector: uma literatura pensante (2012), entre otros. Dirige la Colección
Contemporánea: Literatura, Filosofía & Artes para la editora Civilização
Brasileira.

raúl rodríguez freire, investiga sobre narrativa latinoamericana contem-

poránea, crítica y teoría literaria y transformaciones universitarias. Entre
sus publicaciones, se encuentran la co-edición de Descampado. Ensayos so-
bre las contiendas universitarias (2012) y una edición crítica dedicada a la
obra de Roberto Bolaño, titulada “Fuera de quicio”. Bolaño en el tiempo de
sus espectros (2012). Editó y tradujo, junto a Mary Luz Estupiñán, Una
literatura en los trópicos. Ensayos de Silviano Santiago (2012, 2016). Acaba
de traducir, anotar y prologar Erich Auerbach y Walter Benjamin. Corres-
pondencia (2014, 2015) y Glosario de Derrida (2015), coordinado por Sil-
viano Santiago en 1976. Por último, apareció recientemente su edición de
Latinoamericanismo a contrapelo. Ensayos de Julio Ramos, y Crítica literaria
y teoría cultural en América Latina. Para una antología del siglo XX, libro
coordinado junto a Clara Parra Triana. Sin retorno. Variaciones sobre archivo
y narrativa latinoamericana es su más reciente publicación.

Oscar Ariel Cabezas, Doctor en Filosofía con mención en Estudios Lati-

noamericanos de Duke University (Durham, EEUU). Profesor de Filoso-
fía de la cultura en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Edu-
cación (Santiago de Chile). Autor de Postsoberanía. Literatura, política y
trabajo (2013), coautor de Consignas (2014), coeditor de Efectos de imagen.
¿Qué fue y qué es el cine militante? (2014) y editor de Gramsci en las orillas
(2015), entre otros volúmenes.

Jacques Lezra (Madrid, 1960), Profesor de Filología Hispánica y de Lite-

ratura Comparada, Universidad de Nueva York y Universidad de Califor-
nia-Riverside. Ha publicado Contra todos los fueros de la muerte: El suceso
cervantino (Buenos Aires: La Cebra, 2016); Wild Materialism: The Ethic
of Terror and the Modern Republic (New York: Fordham University Press,

162
 Sobre los autores

2010), trad. al castellano, Materialismo salvaje: La ética del terror y la repú-

blica moderna (Madrid: Siglo XXI/Biblioteca Nueva, 2012; trad. China,
Beijing, 2013); y Unspeakable Subjects: The Genealogy of the Event in Early
Modern Europe (Stanford: Stanford University Press, 1997). Ed., Spanish
Republic, monográfico de Journal of Spanish Cultural Studies 6:2 (2005);
Ed., con Georgina Dopico-Black. Sebastián de Covarrubias: Suplemento al
‘Tesoro de la lengua castellana, o española’ (Madrid: Polifemo, 2001). Co-
traductor, con Hugo Rodríguez Vecchini, de Visión y ceguera: Ensayos sobre
la retórica de la crítica contemporánea (Puerto Rico: Editorial Universitaria
de Puerto Rico, 1991), trad. de Paul de Man, Blindness and Insight: Essays
in the Rhetoric of Contemporary Criticism, 2nda. ed. (Minneapolis, Minn.:
University of Minnesota Press, 1983).

163