FARSANTES, MONSTRUOS Y REFLEJOS:

REPRESENTACIONES DE LA FEMINEIDAD EN LA OBRA

DE CHUCK PALAHNIUK

FAKERS, MONSTERS AND REFLECTIONS:

REPRESENTATIONS OF FEMININITY IN CHUCK

PALAHNIUK'S WORK

Alejandra GARCÍA GUERRERO

Universidad Complutense de Madrid

alejandragarciaguerrero@gmail.com

Resumen: A partir de la creación de un universo de dobles autodestructivos y violentos,

Fight Club (1996), Invisible Monsters (1999), Choke (2001) o Lullaby (2002) dan

muestra de los obstáculos que se le presentan al individuo a la hora de crear una

identidad estable en el mundo cambiante del consumo. Ante esta situación, serán los

personajes femeninos en las obras de Chuck Palahniuk los que, representando en su

propio cuerpo en muchas ocasiones la huida de estos patrones, supongan un ejemplo de

subversión de los esquemas de la sociedad. Así, mediante las representaciones de la

femineidad, muchas veces problemáticas e incluso monstruosas, se lleva a cabo una

intensa reflexión que consigue, en muchos casos, desafiar las convenciones propias del

género y su performatividad.

Palabras clave: Palahniuk, consumo, imagen, simulacro, género.

Abstract: With the creation of a universe of self-destructive and violent doubles, Fight

Club (1996), Invisible Monsters (1999), Choke (2001) and Lullaby (2002) show signs of

the obstacles presented to the individual when it comes time to creating a stable identity

in the changing world of consumerism. In this situation, the female characters in the

works of Chuck Palahniuk, who usually embody the escape from these patterns, will be

an example of subversion of social schemes. Thus, by the often problematic and even

monstrous representations of femininity, the author accomplishes an intense reflection

which achieves, in many cases; challenge the gender conventions and its performativity.

Key Words: Palahniuk, consumerism, image, simulacrum, gender.

Las novelas de Chuck Palahniuk están llenas de personajes que intentan reafirmarse en

una identidad perdida como consecuencia de la epidemia de valor que tiene lugar en la

sociedad de consumo. En esta sociedad, el Sujeto se autorrepresenta con imágenes

construidas e identificables a través de una serie de marcas que ya han perdido su

equivalencia en la que Baudrillard (1993) denomina “fase fractal”. Así, tras el

vaciamiento conceptual de los signos y las acciones, los individuos llevan a cabo la

autorreproducción ad infinitum de toda una serie de conceptos que han sufrido un

desplazamiento o que, simplemente, han desaparecido, convirtiéndose en constructos

que marcan las fronteras de una individualidad que acaba por absorber todas las normas

contra las que quiere rebelarse. Uno de esos constructos es, sin duda, el del género. Es

por eso que hablar de la construcción de la femineidad en Palahniuk resulta, en cierto

sentido, una tarea complicada, pues el proceso de asunción o abandono de las marcas

de lo femenino y lo masculino se construye en muchas ocasiones a través de una serie

de relatos que constriñen los límites individuales y dificultan la construcción de una

identidad que no sea sólo imagen y espejismo, tal y como puede observarse en esta cita

de Snuff, que retomaré al finalizar mi explicación:

Want to talk third wave feminism; you could cite Ariel Levy and the idea that women

have internalized male oppression. Going to spring break at Fort Lauderdale, getting

drunk, and flashing your breasts isn’t an act of personal empowerment. It’s you, so

fashioned and programmed by the construct of patriarchal society that you no longer

know what’s best for yourself. A damsel too dumb to even know she’s in distress.

(Palahniuk, 2008, p. 24)

¿Cómo se presentan entonces estas marcas de la femineidad y qué papel cumplen frente

al resto los personajes que las encarnan? Mediante la construcción de un relato

transgresor (y empleo el término “transgresión” para referirme a la superación de las

fronteras desde las mismas fronteras), la femineidad se nos presenta en estas obras

siguiendo dos caminos que continuamente se entrelazan: mediante la interiorización o el

rechazo de esas marcas de la femineidad, por un lado, y a través de los retratos del

cuerpo femenino, por otro. Evidentemente, esta representación se mueve siempre en dos

direcciones, pues para que los rasgos puedan ser reinterpretados el Sujeto no se basta

consigo mismo, sino que necesita el reconocimiento de una sociedad que reproduce e

hiperboliza esas marcas mediante un ejercicio de simulación basado en la imagen.

Para poder entender en qué sentido estos personajes reproducen, ponen en duda y/o

reinterpretan estas marcas femeninas, debemos pararnos a pensar qué relación establece

el Sujeto con el concepto mismo de género.

El género, al ser una de las etiquetas que define la esencia humana, es entendido como

un enunciado del que se espera un criterio de autenticidad a priori. En otras palabras,

podemos decir que, en cierto sentido, un cuerpo no puede considerarse humano si

carece de género. Como explica Judith Butler (2007), el momento en que un bebé se

humaniza es aquél en que se responde a la pregunta: “¿es niño o niña?” Sin embargo, el

género construye en torno a sí todo un imaginario de etiquetas y reglas implícitas que se

alejan de lo puramente individual, convirtiéndose también en criterios de autenticidad

una serie de actos que parten de la construcción social y no son consecuencia de un

rasgo esencial del individuo. Este tipo de actos son puramente discursivos y constituyen

lo que Butler (1993) denomina “performatividad” mediante su reiteración y su

reproducción a partir de normas fijadas fundamentalmente a través del lenguaje verbal y

no verbal, esto es, a través de la palabra y del cuerpo. Los actos performativos son

puramente culturales, y responden a una serie de normas rígidas que establecen, de

manera construida, sus criterios de autenticidad, convirtiendo un enunciado variable e

interpretable en un acto en sí mismo del que se espera una interpretación determinada1.

Como está fundamentada en la repetición de una serie de actos por parte de la

comunidad, la performatividad del género surge de “under and through the force of

prohibition and taboo” (Butler, 1993, p. 95) que establece la autenticidad apriorística de

determinados comportamientos, mientras que otros comienzan a ser demonizados.

De esta manera, el Sujeto reproduce una identidad de género que no es identidad,

puesto que se construye a partir de comportamientos impuestos de manera cultural, en

primer lugar a partir del lenguaje que, construido también mediante tabúes, mantiene la

dicotomía masculino-femenino con todas sus etiquetas, yendo incluso más allá de las

1
Butler toma el concepto “performatividad” de la lingüística, en concreto de la rama de la pragmática.
Quizá ayude, por tanto, a la comprensión de esta noción, la definición que esta disciplina da a los
llamados enunciados o actos performativos. El teórico que acuñó el término, John Langshaw Austin,
delimita en su clasificación el sentido de los actos performativos al identificarlos con aquéllos actos de
habla que, al ser enunciados por el emisor, no se limitan a describir un hecho, sino que lo realizan
implícitamente. El ejemplo más claro es, sin duda, el del verbo “prometer”, cuyo uso implica una
promesa para/con el interlocutor.
mismas. Chuck Palahniuk (1999) expresa a la perfección esta idea haciendo al lector

tomar conciencia, mediante la implicación que conlleva el uso de la segunda persona, de

que “you’re safe because you’re so trapped inside your culture. Anything you can

conceive of is fine because you can conceive of it. You can’t imagine any way to

escape. There’s no way you can get out.” (p. 120). Evidentemente, como se refleja en

esta cita de Invisible Monsters, la desmitificación de toda esta serie de actos culturales y

lingüísticos no es tarea fácil, y la única solución que le queda al individuo es una

ruptura tan radical con los mismos que con ella pone en riesgo su subjetividad y su

relación con el resto.

Esta situación se complica, además, mediante la proliferación de la imagen que tiene

lugar en la “fase fractal”, que presenta unos modelos de identificación genérica

hiperbolizados por defecto y por exceso. Ante esta realidad, los personajes de las

novelas de Chuck Palahniuk construyen su identidad mediante la ruptura con esta

identificación impuesta, ruptura que se llevará a cabo a través de la reconstrucción y la

deconstrucción genéricas, respectivamente. El primero de los casos es, sin duda, el de la

masculinidad “invadida”. Los personajes masculinos sienten que su supuesta identidad

de género les ha sido usurpada a través de la expansión de los relatos de la femineidad

en la sociedad de consumo, e intentan recuperarla, en primer lugar, mediante la vuelta a

una comunidad donde puedan reconocerse en la performatividad del resto para construir

sus propios actos. El caso más claro es el del narrador de Fight Club, miembro (aunque

impostor) del grupo de terapia para enfermos de cáncer testicular Remaining Men

Together, cuyo nombre, creo, resume la idea que acabo de explicar. El arrebato de

testosterona que expresa el nombre, como es evidente, encierra una parodia a esa

búsqueda de identificación mediante la performatividad, pues los hombres (recordemos,

sin testículos) que en él participan son descritos a partir de rasgos propios de lo

femenino. El caso más evidente es el de Bob, ex culturista que, tras su operación y

como consecuencia de la ingesta de hormonas, ha desarrollado un cuerpo femenino que

evoca al materno cuando abraza al narrador y lo consuela estrujándolo contra sus

grandes pechos. Por lo tanto, y aunque el intento de reconstrucción del género se

observa en muchas ocasiones en ésta y otras novelas de Chuck Palahniuk, no estoy del

todo de acuerdo con la opinión de muchos críticos que se han acercado a su obra

únicamente desde la visión de la pérdida de la masculinidad y el intento de recuperación

de los roles tradicionales masculinos en la sociedad2. No voy a incidir demasiado en

ello porque mi objetivo aquí no es hablar de masculinidad y porque muchas de esas

interpretaciones parten exclusivamente de la película de David Fincher, y no de la

novela. Aún así, quiero destacar que me distancio de estas opiniones, en primer lugar,

porque la reconstrucción y deconstrucción genéricas —que en la mayoría de ocasiones,

puesto que se trata de una búsqueda de identidad bastante compleja, aparecen confusas

y mezcladas— se observan en personajes tanto masculinos como femeninos, como

veremos. Y en segundo lugar, porque el narrador se siente cómodo en esa masculinidad

diluida, siendo capaz de desahogar su angustia en los brazos de Bob. Aunque no se

puede negar, como observamos en afirmaciones del tipo “what you see at fight club is a

generation of men raised by women” (Palahniuk, 1996, p. 49), que uno de los temas que

obsesionan al narrador es precisamente el relacionado con el género (masculino, en este

caso), no es éste el motivo de ruptura que lleva a la aparición de Tyler Durden y la

destrucción de todo aquello que le impide reconocerse. El motivo de ruptura que

provoca la aparición de Tyler es la entrada en escena de Marla.

2
Si hay una motivación transgresora que defina las novelas de Chuck Palahniuk, esa es, sin duda, la de la
parodia de los roles sociales. Es por ello que me parecen arriesgadas las afirmaciones de muchos de los
estudios que parten de las implicaturas del género para defender una supuesta recuperación de la
masculinidad o la femineidad tradicionales en estas obras.
El personaje de Marla Singer puede considerarse, por lo tanto, el motor de la novela,

puesto que funciona como catalizadora en el surgimiento de Tyler, pero también como

revelación epifánica para su desaparición. El único personaje femenino de la novela es

representado de manera negativa y positiva a un tiempo, consecuencia de la

representación del hibridismo que ésta supone, lo cual la convierte, por un lado, en una

imagen distorsionada de Otredad y, por otro, en uno de los pocos personajes auténticos

de Palahniuk, junto con Brandy Alexander y Helen Hoover-Boyle, las otras portadoras

claras de una individualidad que va más allá de la alienación consumista y la

performatividad genérica. Antes de pasar a analizar las marcas corpóreas de ese

hibridismo, ¿en qué sentido Marla puede observarse como un Sujeto híbrido? ¿Cómo

influye ese hibridismo en la construcción de su femineidad y en la visión que el

protagonista ofrece de ella?

La entrada de Marla en Remaining Men Together implica una redundancia del género

como consecuencia del simulacro3. Sólo esta idea llevada al extremo hace posible que el

papel del género sea desmitificado hasta el punto paródico de que sea visto como algo

“normal” que haya una mujer en un grupo de ayuda centrado en la desaparición de un

órgano que nunca ha poseído. De hecho, Marla se convierte en el individuo cuya

masculinidad está más pronunciada de todo el grupo. Es la no-correspondencia entre el

criterio de autenticidad performativo del género y la realidad individual del mismo lo

que acerca su femineidad a le visqueux sartreano (1971), puesto que se convierte en una

extraña irreconocible, en un tipo de impostora que refleja los temores del narrador, que

comienza a imaginarla en todos los rincones, como una especie de plaga que le recuerda

3
La representación crítica del simulacro que domina la sociedad de la información es uno de los leitmotiv
que caracterizan las novelas de Chuck Palahniuk. Tanto es así que la expresión “a copy of a copy of a
copy” obsesiona a los personajes protagonistas de todas sus novelas.
que el impostor es él, provocando el abandono de la actuación del narrador en el grupo,

pues imposibilita su llanto a partir de su mirada: “With her watching, I’m a liar. She’s a

fake. She’s the liar. (…) In this moment, Marla’s lie reflects my lie, and all I can see are

lies.” (Palahniuk, 1996, p. 23). Es Marla, la femineidad diluida frente a la exacerbación

femenina que representa Bob, quien hace tomar conciencia al narrador de la

imposibilidad del reconocimiento, funcionando como punto de partida para la

autodestrucción. Pero es también el hibridismo que convierte a Marla en un personaje

liminar entre lo masculino y lo femenino el que hace que sea posible la epifanía. Para

comprender el funcionamiento de ese hibridismo y la manera en que éste actúa como

motor transgresor para la identificación debo acudir a la configuración del monstruo

gótico.

A través de la representación del monstruo en la tradición gótica se exploran en muchas

ocasiones temas que representan un tabú y en los que se involucran personajes que se

sienten atrapados por las normas sociales (sólo hay que recordar todas las

interpretaciones en este sentido que se han llevado a cabo sobre Drácula o la criatura de

Frankenstein). El monstruo establece y desafía a un tiempo las fronteras de lo que puede

considerarse o no humano frente a su Otredad, que es representada como el producto de

un violento cambio en vías de desarrollo en la construcción discursiva y la

reconstrucción del poder. Es por ello que el monstruo, al ser reconocido como no-

humano, pone en riesgo las fronteras que constriñen el discurso de lo humano, para

quien el monstruo representa lo irrepresentable. Esta es la principal causa del terror que

provoca por ejemplo Drácula, cuyo cuerpo se presenta como irrepresentable por

ambiguo. La mirada del monstruo, sin embargo, suele ser profundamente humana

(recordemos aquí a la criatura del Dr. Frankenstein), lo que convierte su Otredad en

inasible. Esta mirada provoca terror al ser compartida por el resto, que la siente como

propia e identifica lo humano a través de lo irrepresentable. El monstruo representa esa

dimensión irrepresentable y provoca un sentimiento sublime en los personajes que

interactúan con él. Mediante un terror que, como ya explicara Edmund Burke (2014),

produce cierto sentimiento de “paz” (de ahí la contradicción en Marla, presentada como

causa y solución a la locura), el narrador siente la necesidad de huir de ella para

conservar su humanidad, pues lo irrepresentable, bien como causa o consecuencia del

terror, está asociado con el Mal: “Tyler thought it would be good to sleep out tonight.

Just in case. Just in case Marla goes out and finds a gun. Just in case Marla is still in the

home. Just in case.” (Palahniuk, 1996, p. 88).

Esta amenaza que convierte a Marla en montruosa se debe, sobre todo, a su condición

híbrida, de la que Tyler es consciente al indicar que su nombre podría ser también

masculino, puesto que representa en cierto sentido la superación de la performatividad

mediante la asunción de rasgos femeninos y masculinos (ella misma se describe en un

momento de la obra como una sirena, imagen que me parece muy potente para explicar

esto). La superación de la femineidad performativa por parte de Marla se observa a la

perfección no tanto en su vestimenta o sus hábitos, que muestran la unión de los dos

géneros, sino, bajo mi punto de vista, en afirmaciones del tipo “she wanted to have

Tyler’s abortion” (Palahniuk, 1996, p. 88), a través de la cual se niega una “función”

culturalmente más potente, desmitificando la figura materna a través de la inversión

hiperbólica del concepto corpóreo de propiedad relacionado con el embarazo: Marla

quiere sentir la presencia de Tyler/el narrador en sí para poder acabar con ese vínculo.

Es lo más cerca, sin duda, que ningún personaje femenino de Palahniuk estará de la

identificación con el sentimiento materno, pues las madres que aparecen en sus obras,
de entre las que destaca especialmente Ida Mancini en Choke, están lejos incluso de esta

declaración de amor, por mucho que hayan decidido tener a sus hijos. La inversión de

papeles, que se observa también en la concepción que Streator tiene de Helen en

Lullaby (ultimada de una manera corpórea, como veremos), completa la caracterización

del monstruo como criatura híbrida, tal y como explican Punter y Byron (2004) en The

Gothic. A través del hibridismo los sistemas de clasificación mediante los cuales las

culturas organizan la experiencia se superan y se trastocan. La figura del monstruo

problematiza, como consecuencia de ello, la clasificación binaria mediante la

transgresión, haciendo que sea necesario volver a pensar las fronteras y los conceptos de

normalidad que se consideraban auténticos a priori.

El camino contrario frente a este hibridismo que cuestiona el valor de las fronteras

binarias lo sigue Shannon, narradora de Invisible Monsters, título sin duda revelador en

este aspecto, como veremos. Shannon McFarland, como su apellido (far land) indica,

se sitúa en el extremo de la femineidad performativa y construye su identidad en torno a

la oposición binaria con la masculinidad. Sin embargo, esa oposición deja de funcionar

pronto como consecuencia del exceso de reproducción de ambos géneros. La

masculinidad se ve invadida por la femineidad a través de la ingesta de hormonas por

parte de todos los hombres que aparecen en la novela, por un lado; y por otro, Shannon

se da cuenta pronto de que ha construido su identidad en torno a un constructo falso que

la obliga a representarse mediante atributos puramente corporales. Esta identificación

mediante el cuerpo hace que se vea la femineidad como una Otredad victimizada, y al

cuerpo femenino como receptáculo del deseo que hace peligrosa la supervivencia del

mismo: “Almost everything in my stocking is condoms (…). My only other gifts are a

rape whistle and a pocket-sized spray canister of Mace. (…) Sitting here Christmas
morning with all these gifts I need a penis to enjoy, everybody doesn’t know the half of

it.” (Palahniuk, 1999, 73). Más allá, el cuerpo se convierte en el discurso prioritario, si

no el único, de Shannon. Es su instrumento de trabajo, su herramienta de poder y su

identidad.

Esta limitación de la identidad a la representación externa se debe, en gran medida, a la

entrada del espacio corporal en el círculo vicioso de la hipersimulación, especialmente

intensa en las últimas décadas, que hiperboliza los valores corporales y los convierte en

máscara absoluta para una identidad que nunca acaba de crearse en la sociedad de

consumo, donde “it’s all mirror, mirror on the wall because beauty is power the same

way money is power the same way a gun is power.” (Palahniuk, 1999, p.6). El espacio

privado ha desaparecido para hacerse público y al mismo tiempo irreal, encerrado en el

pequeño espacio de la pantalla. Como explica Baudrillard (1997), es precisamente esta

exposición a la luz de la información y la comunicación la que hace que desaparezcan el

“secreto” y el “espectáculo” que conformaban la esencia de la vida privada y de la

pública, respectivamente, entrando a formar parte del obsceno éxtasis de la

comunicación, “que acaba con toda mirada, toda imagen, toda representación.”

(Baudrillard, 1997: 6). Este “hiperrealismo de simulación” convierte al ser humano,

vaciado de identidad, en un producto. Las modelos de Invisible Monsters se convierten

en un simulacro de sí mismas y, como tal, sus relaciones con la comunidad son

unidireccionales, pues acaban construyéndose sólo bajo el deseo de “ser-vistas”, que se

traduce en un modo de reafirmarse a través de la propia belleza, puesto que el deseo de

ser vista es ante todo un deseo de “ser-vista-por-una-misma”. Esta tendencia a

consumirse a sí mismo se convierte, ante todo, en un discurso de poder a través de las

marcas performativas de la femineidad que no es creado por el personaje femenino,

sino, al contrario, por una serie de actos que convierten las marcas de lo femenino en un

mero objeto cuya identidad depende únicamente de la temporalidad del cuerpo,

estigmatizada además por el ritmo frenético de cambio de la sociedad de consumo. Este

es el primero de los sentidos que tiene el título de la novela, el de los monstruos creados

por la sociedad de consumo, el de una humanidad que se acaba devorando a sí misma,

lo cual se muestra de forma explícita en todas las obras de Palahniuk a través de

metáforas directas como la del jabón en Fight Club o los anuncios monstruosos de Num

Num Factory Machine protagonizados por las modelos de Invisible Monsters.

Shannon decide romper con esa falsa identidad, como los personajes masculinos de

Fight Club, mediante la autodestrucción, que sirve como medio transgresor para poder

identificarse en los límites, a partir de la diferencia, del no-yo, de lo que era yo y ya no

soy: “The truth is I was addicted to being beautiful, and that’s not something you just

walk away from. (…) There had to be some way to get ugly in a flash. I had to deal with

my looks in a fast, permanent way or I’d always be tempted to go back.” (Palahniuk,

1999, p. 160).

Jacobsen (2013), una de las estudiosas de Palahniuk a la que he seguido a la hora de

hacer este análisis, examina este tipo de reacción por parte de los personajes como una

manera de ir más allá del cuerpo, convertido en un constructo de la identidad. Esta

reconstrucción de la identidad debe comenzar, sin embargo, en el cuerpo mismo. Aquí

volvemos a encontrar la revelación del monstruo gótico (este es otro de los significados

del título), esta vez a partir de una corporeidad deconstruida y, por tanto, irreconocible.

Para entender mejor esta noción de lo monstruoso veamos primero el concepto de

abyección de Julia Kristeva. Kristeva (1980) concibe la abyección como aquello que ha

sido expulsado del cuerpo y que, por tanto, ya no forma parte de uno mismo,
convirtiéndose en Otro, en ajeno, en aquello que era y dejó de ser, “un poids de non-

sens qui n'a rien d'insignifiant et qui m'écrase” (p.10). En este sentido, podemos

considerar la mutilación que aproxima a Shannon a una figura monstruosa un tipo de

abyección, pues a través de ella destruye la primera frontera de su yo, que no es otra que

su cuerpo. A partir de ahí, el personaje comienza a tomar el control de su cuerpo como

capital social, acudiendo al concepto de Pierre Bourdieu (1998), creando sobre él toda

una serie de significantes transgresores que se incrementan, además, con el uso del velo,

revelación contra la hipersimulación, barrera entre lo conocido y lo desconocido que

rodea al cuerpo de un halo de pretendida ambigüedad. Sin embargo, la performatividad

genérica sigue anclada en los hábitos identitarios de Shannon, de modo que los actos de

transgresión que lleva a cabo mediante la abyección, pese a que encarnen de manera

monstruosa su dimensión corpórea, nunca van a desaparecer del todo, acrecentando su

sentimiento de extrañeza dentro del espacio de la hipersimulación, donde su cuerpo

sigue siendo un fetiche. Estos actos sólo serán superados, desde el cuerpo

hipersimulado, por la femineidad a través del hibridismo que representa Brandy

Alexander.

Antes de esto, veamos de qué otras maneras Palahniuk utiliza lo abyecto como

transgresión de las fronteras culturales y genéricas. Quizá el caso más claro sea el de

Lullaby, donde la abyección se presenta como un proceso de deshumanización en dos

sentidos: el primero es el de la deshumanización corporal como modo de supervivencia,

que es planteado en el texto a través de la magia. Utilizando un hechizo de ocupación,

Ostra ocupa el cuerpo de Helen para suicidarse comiéndose sus diamantes. Helen, sin

embargo, no muere porque ocupa antes el cuerpo del sargento. La oposición binaria, así,

desaparece sin suponer ningún tipo de drama para los personajes. De hecho, esta ruptura
se produce a través de la parodia de las nociones mismas de género: “‘You can’t love

me”, the cop says, Helen says in the cop’s grizzled voice, “because I’m a woman and I

have more power than you”. (…) The pistol trembling, the Sarge says, “I want you out

of here so I can beat off”. (Palahniuk, 2002, p.242). El segundo sentido en que se

presenta la deshumanización es justo el contrario, y aquí la abyección cobra un papel

mucho más importante, pues no hay un no-yo con un no más grande que el cadáver. El

enfermero Nash acaba matando mujeres con la canción sacrificial como arma para

después poder abusar de sus cuerpos inertes. El género se convierte aquí, por tanto, en el

motivo esencial del Mal mediante la abyección.

Los modelos de femineidad en los que el reconocimiento de la identidad es pleno, según

he explicado hasta ahora, evitan la representación performativa del cuerpo mediante una

ruptura radical con el mismo, a través del hibridismo, o mediante su desaparición. Sin

embargo, en ninguno de los casos analizados hasta ahora el cuerpo y la individualidad

logran ser independientes de los signos lanzados en la hiperrealidad. Porque sólo desde

la simulación misma llevada a cabo por la figura que participa igualmente del

hibridismo y la desaparición del cuerpo llevados al extremo como producto se puede

pasar a formar parte de esa hiperrealidad y crearla al mismo tiempo. La construcción de

la femineidad de Brandy Alexander está basada en el pastiche, y su transformación (de

Shane, el hermano de Shannon, a Brandy) es una parodia de la sociedad de consumo en

dos sentidos: en primer lugar, parodia de las dos categorías y su poder destructivo en la

sociedad; y en segundo lugar, porque representa la autenticidad en la hiperrealidad,

como no podía ser de otra manera, a través de lo “inauténtico”. Brandy Alexander es un

producto y el máximo exponente de la hibridación desde su nombre, que comparte con

el de un cocktail y con el de una marca de ropa; y que está compuesto de parte femenina
(Brandy) y masculina (Alexander). Su cuerpo está completamente fabricado a imagen y

semejanza de los cánones de belleza de una Barbie, representando la femineidad

absoluta reiterada mediante el simulacro: “Be famous. Be a big social experiment in

getting what you don’t want. Find value in what we’ve been taught is worthless. Find

good in what the world says is evil. I’m giving you my life because I want the whole

world would embrace what it hates.” (Palahniuk, 1999, p.170).

La femineidad absoluta y, por lo tanto, auténtica a priori, representada en el cuerpo de

un/a transexual. Nos encontramos aquí, por tanto, con un cuerpo que la cultura

estigmatizaría con facilidad como consecuencia del terror al Otro que representa esta

hibridación absoluta (los nombres dados a los tres personajes travestidos que aparecen

en la obra así lo indican: Die-Rhea, Pie-Rhea y Gon-Rhea) aceptado sin problemas por

la sociedad gracias a su propia simulación. El pastiche es aún más intenso al estar

representado en un personaje que decide convertirse en mujer no por motivos de

identidad, sino porque simplemente es el mayor error que podría cometer. Sólo a través

de esta inversión entre el original y el derivado que es llevada a cabo mediante un

constante uso de la parodia pueden desaparecen por completo las categorías genéricas.

Para concluir, y volviendo a la cita de Snuff con la que comienza este artículo, podría

decirse que Palahniuk plantea varios modelos de femineidad que se acercan o se alejan,

fundamentalmente a través de la transgresión mediante el hibridismo y lo abyecto (o

mediante ambos), de los actos performativos del género, haciendo del género mismo en

el segundo caso una etiqueta difícilmente reconocible que pierde sus nociones

esenciales y que no puede funcionar con un criterio de autenticidad fijo. Sin embargo,

en todos los casos, la ruptura con esa frontera genérica es imposible debido a la
hipersimulación, donde uno de los motores esenciales es el cuerpo; y esa

hipersimulación del cuerpo lleva a un género por exceso que impide la identificación de

los Sujetos. Estos Sujetos acaban por reproducir esas marcas como productos, e incluso

utilizando su cuerpo como tal irremediablemente. ¿Es posible, entonces, liberarse de

esos constructos que determinan la individualidad y seguir perteneciendo a esa

sociedad?

Referencias

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