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HELENA BERISTJN

DICCIONARIO
DE

RETRICA Y POTICA
S P T IM A E D IC I N

EDITO RIAL PORRA, S. A.


AV. REPBLICA ARGENTINA, 15, MXICO, 1995

DICCIONARIO DE RETRICA Y POTICA

IN V E S T IG A C I N R E A L IZ A D A
EN EL

IN S T IT U T O

DE

IN V E S T IG A C IO N E S
DE LA

F IL O L G IC A S

U N IV E R S ID A D N A C IO N A L A U T N O M A DE M X IC O

HELENA BERISTIN

DICCIONARIO
DE RETRICA Y POTICA
S P T IM A E D IC I N

EDITORIAL PORRA, S. A.
AV. REPBLICA AR G E N TIN A, 15 MXICO, 1995

Prim era edicin, 1985

Copyright @ 1995,

por H

elena

B e r is t in

Retama (Casa del Nogal 165), 10900, Mxico, D. F. Esta edicin y sus caractersticas son propiedad de la E D ITO R IA L PORRA, S. A. Av. Repblica Argentina, 15, 06020, Mxico, D. F. Queda hecho el depsito que marca la ley Derechos reservados

IS B N 968-452-877-9

IMPRESO EN MXICO PRINTED IN MEXICO

A Marcelo

Deseo expresar aqu la gratitud que debo al Instituto de investigaciones filolgicas de la UNAM, por el apoyo inte lectual, moral y material que, mediante la persona de su director, el Dr. Rubn Bonifaz uo, me otorg de mil ma neras para la realizacin de este diccionario. Agradezco igual mente el amistoso auxilio que me prestaron varios entraa bles amigos universitarios, muchos de ellos miembros del mismo Instituto, especialmente Csar Gonzlez, que critic mis artculos de semitica y teora de la informacin, me procur bibliografa y me prest diversos materiales; Luisa Puig, que revis los de lingstica y me encamin a enri quecer, desde novedosas perspectivas, algunos conceptos tra dicionales; Patricia Villaseor, que ley los de retrica y me obsequi con inteligentes y tiles comentarios; Henrique Gonzlez Casanova, mi maestra Conchita Caso, Bertha Aceves, Annunziata Rossi, Luis Sendoya, Cecilia Rojas, Fulvia Colombo, Ramn Arzpalo, Edelmira Ramrez Leyva y los profesores visitantes Cesare Segre, Per Aage Brandt y Claude Gandelman, que me proporcionaron libros, artculos y re vistas; Patricia Trevio, que hizo para m fichas sobre varios tratados; la seora Lilia Castorea que mecanografi limpia y rpidamente todo el libro; Eduardo Prez Fernndez, se cretario acadmico del Instituto, que me resolvi eficazmen te todo problema administrativo. La valiosa colaboracin de todas estas personas, y las explicaciones y notas del curso que el Dr. Enrique Bailn Aguirre imparti en Mxico en 1984, mejoraron en muchos aspectos este trabajo. Si a pesar de su ayuda queda algn error, desde luego lo reclamo como de mi exclusiva propiedad y responsabilidad. Para esta segunda edicin se corrigen las erratas y se atienden y agradecen las observaciones crticas de la Dra. Marlene Rail, sobre todo en los conceptos de referente y sentido H. B.
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A D V E R T E N C IA Este diccionario manual ha sido planeado como material de apoyo para la docencia en cursos y seminarios como los de literatura, teora literaria, anlisis de textos, anlisis del discurso, corrientes literarias, redaccin, etc., que se impar ten en el bachillerato o en las escuelas de enseanza supe rior. Contiene la gran mayora de los trminos ms usuales de la retrica tradicional en lengua espaola, llegados a ella de distintas procedencias, principalmente de fuentes griegas, latinas y francesas, pero tambin de fuentes italianas, ingle sas y alemanas, stas sobre todo a travs del gran tratado y el manual de Lausberg. En cada trmino se ha procurado incorporar, al final, la descripcin de la figura modo de operacin y el nivel su de lengua a que corresponde conforme al enfoque estruc tural aportado por la Rhorique genrale del Grupo M . Contiene tambin la descripcin de numerosos conceptos provenientes de diversas disciplinas como lingstica, semn tica, semitica, teora de la comunicacin, teora literaria. Estos conceptos no han sido elegidos con el propsito de desarrollar en el diccionario una sola teora coherente, sino con el objeto de procurar al interesado las definiciones que requiera para el estudio del fenmeno literario, ya sea que dicho estudio est presidido por un criterio o por otro. Los trminos que corresponden a las mencionadas disciplinas proceden de corrientes tericas distintas y no necesariamente compatibles entre s. El criterio que ha prevalecido durante la elaboracin de este manual ha sido, pues, operativo y di dctico, y diversos conjuntos de nociones establecen internos sistemas conceptuales, unos opuestos, otros que se traslapan entre s o que se recubren totalmente.
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advertencia

Se ha procurado reunir en un solo artculo tanto los tr minos que son sinnimos o cuasi-sinnimos, como aquellos que se interrelacionan por su diferencia u oposicin forman do en conjunto dichos pequeos sistemas conceptuales. Dentro del parntesis que sucede al concepto que in augura cada entrada del diccionario, aparecen los trminos que en ese mismo artculo son objeto de una descripcin definitoria, generalmente con ejemplo. Este procedimiento ha generado un nutrido sistema de referencias (vase), pero tiene la ventaja de evitar la proliferacin de definiciones casi idnticas, acompaadas por los mismos o por similares ejemplos y desarrolladas en diferentes lugares como si no se tratara de trminos equivalentes, tratamiento, ste, que reci' ben los conceptos retricos en la mayora de los diccionarios, y que hace que stos sean innecesariamente farragosos y lamentablemente antipedaggicos, ya que la explicacin pa ralela de trminos sinnimos muchas veces no aclara, ni si quiera a travs de los ejemplos, que se trata de nombres distintos de una misma figura o de sus variantes. Los trmi nos definidos en un mismo artculo se asocian, pues, entre s, ya sea porque se refieren a una misma nocin o a sus variantes (metfora o translatio) , o bien porque se com plementan dentro de un mismo campo semntico o porque se distinguen o se oponen (metfora y metalepsis). Los trminos que aparecen con asterismo en el cuerpo del artculo remiten a otro artculo en el que aparecen o que est destinado a ellos, en el cual quiz son el objeto de la descripcin principal y no de una subsidiaria que forma parte de la descripcin de otro trmino. Slo se ponen en otro idioma los que suelen citarse as en espaol. Siguiendo el circuito marcado por los asteriscos, el lector puede abar car la comprensin de un campo mayor donde un cierto nmero de nociones, al complementarse o contrastar entre s, se procuran mutua afirmacin y coherencia. De ascendencia 1izar diana es la conviccin, profesada en Mxico por muchos maestros, de que la actividad docente puede transformar a la sociedad. A pertrechar la diaria tarea
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advertencia

del profesor, con instrumentos que aligeren su esfuerzo y multipliquen sus xitos, est dedicado este diccionario cuyo proyecto corresponde a la idea d- que, el material que apo ya la enseanza, eleva la calidad del aprendizaje al hacer pasar al estudiante de su condicin pasiva de oyente de con ferencias a su actividad participativa en un aula-laboratorio. I.^a enseanza moderna de la literatura a partir del acerca miento al texto literario, visto ste como una unidad cons truida por las relaciones entre sus elementos, y visto tambin como un punto de interseccin entre distintos cdigos cul turales, es casi imposible sin el auxilio de instrumentos de trabajo del tipo de este manual que, gracias al auspicio del Instituto de investigaciones filolgicas de la UNAM, es hoy posible ofrecer a quienes ensean y a quienes estudian.

A
A B O V O . V. IN MEDIAS RES . A B IS M O (construccin en) Desarrollo de una accin * dentro de los lmites de otra accin, es decir, de la metadigesis * (ofrecida por un narrador-personaje) dentro del marco de la digesis * o narracin primaria. Esto ocurre cuando un personaje * de la historia * relatada toma a su cargo la narracin * de otra historia, ocurrida en otro espacio, en otro tiem po, y quiz con otros protagonistas, convirtindose as en un perso naje narrador * (intradiegtico * ) . De este modo, los participantes del proceso de lo enunciado * (la historia) actan simultneamente como participantes en un nuevo proceso de enunciacin * superpo nindose ambos planos y producindose un efecto semejante al del cuadro en que el pintor se pinta a s mismo en trance de pintarse, viendo su imagen reflejada en un espejo; o ai del escudo de armas que se reproduce ntegro en uno de sus propios paneles; o al de la botella de vino que exhibe su propia fotografa sobre su etiqueta, y sobre la etiqueta de la botella de la fotografa, y as sucesivamen te. La R h toriqu e gnrale pone tambin el ejem plo de las matrioshkas rusas. En todo caso, se trata de un traslape de los niveles de la digesis y la metadigesis, mismo con el que muchos escritores, recientemente, se complacen en jugar. (C o r t z a r , M o n T erroso y L eero , por citar a tres que lo hacen con maestra.) L a intencin ldica es el factor que renueva esta antiqusima figura (de supre sin-adicinj segn el Grupo M " ) al ofrecer sorpresivamente la convergencia de la intriga * diegtica y la metadiegdca, haciendo que se junten a veces en un espacio que el lector siente como el suyo propio, el de la cotidianidad extraliteraria. El cuento C on ti nuidad de los parques, de C o r t z a r , es un magistral ejemplo. A B R U P C t N (it. ex-abrupto) .

Trm in o creado por F o n t a n ie r para nombrar una figura * que l coloca dentro de su apartado de las figuras de la elocucin *, de bido a que consiste en presentar las ideas de una manera especial

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acatalctico
con el objeto de hacerlas resaltar. Segn este autor, tales figuras de la elocucin puetien producirse por extensin, por deduccin, p or relacin y p or consonancia. La abrupcin est entre .las que se producen por relacin (liaison) y est descrita como semejante al asndeton *. Consiste en hacer alternar los parlamentos de los distintos personajes en el dilogo *, o a ste con la narracin *, sin introducirlos mediante expresiones explicativas aportadas por el narrador *, de tal modo que se suceden sin transicin, de manera brusca. El efecto es de acercamiento a la escena, puesto que se suprimen las mediaciones y el dilogo adquiere mayor viveza. La abrupcin siempre haba sido utilizada discretamente pero, en el siglo xx, se ha usado con abundancia. Agustn Yez seala slo con guiones las diferentes voces de un dilogo entre dos perso najes, rememorado por la conciencia del narrador, e incrustado dentro de un m onlogo * de ste, que se distingue de las voces de quienes dialogan porque carece de guin: Antes de encenderse, el cirio pascual es la imagen de Cristo en el sepulcro; encendido, figura al Salvador iluminando al mundo con los resplandores de su resurreccin, como la columna de fuego que ilumin la marcha... No leas, te hace dao.* Djenme solo, slganse. No han querido contrariarlo nunca. A C A T A L C T IC O hipermtrico). (y catalctico, braquicatalctico, hipercatalctico,

En la retrica latina y en la griega, verso * completo al que no le falta ni pie, ni slaba. Se opone tanto a catalctico (verso cortado o truncado al que le falta una parte del ltimo p ie ), como a braquicatalctico (si le falta entero el ltimo pie) y a hipercatalctico (que es hiper m trico, pues lleva una slaba de m s). A C C I N Hecho, evento, acto * realizado por un sujeto agente *. En semitica narrativa, conjunto de los actos encadenados, ma nifiestos en los nudos o acciones narrativas (no ejecutadas sino descritas) que en los relatos * se organizan sintagmticamente con forme al programa de una intriga * (o argumento pre-ordenado) y qie se presentan al lector o al espectador com o un proceso que transforma y que proviene de una intencin. El desarrollo de la accin es paralelo a la distribucin temtica a travs de divisiones convencionales tales como las escenas y Jos actos o cuadros, distribucin que se da en apartados tales como exposicin, nudo*, climax* y desenlace*. (V. a c t o * 2.)

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acrstico
A C C I N L IN G IS T IC A . V. A C E N T O . V. A C O T A C I N Cada una de las notas que preceden a cada escena * en las obras teatrales, y que contienen instrucciones, advertencias y explicacio nes acerca de los movimientos de los actores *, del manejo de las luces y los sonidos, y del aspecto y ubicacin de los objetos en el escenario. A C R O N A Ausencia de dimensin temporal observable durante el estudio de los hechos lingsticos. G r e im a s describe este trmino como opuesto por igual a sincro na * y a diacrona *, ya que seala "el carcter atemporal de las estructuras * que son lgico-semnticas pues carecen de duracin * a pesar de que en semitica todo es temporal (por ejemplo el acto de h a b la *). Desde el punto de vista de la teora semntica dice el autor las estructuras semiticas profundas son acrnicas, mientras que las estructuras discursivas ms superficiales atraen la temporalizacin. A C R N IM O (y sigla). El acrnimo es el conjunto de las siglas (o letras iniciales con que se abrevian las palabras #) cuando se pronuncian como una palabra: U N A M . Las siglas pueden pronunciarse tambin como siglas (y no com o acrn im o), en tal caso, lo que se dice es cada uno de los nombres de dichas letras iniciales: u, ene, a, eme. A C R S T IC O Composicin potica cuyas letras iniciales de -cada verso * o de cada hem istiquio *, o bien las finales, forman una palabra * o fra~ se * si se leen verticalmente, de arriba hacia abajo, o de abajo hacia arriba. H ay acrsticos dobles, en los que el efecto se repite en las letras iniciales y en las medias o finales; o bien acrsticos cruzados, en los que se puede leer una expresin al sesgo, desde el ngulo superior izquierdo al inferior derecho, y a la inversa. Los acrsticos estuvieron en boga en la Europa de la Edad M e dia y en la Espaa de los Siglos de Oro, como un juego de inge nio. Hay un famoso acrstico al principio de La Celestina, cuyas iniciales de verso dan cuenta de que: E l bachiller Fernando de Rojas acab la comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de Montalbdn.
pr o so d ia . acto

(I ) y

a c t o de h a b l a .

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actancial %
Tam bin se llama acrstico, por extensin, al nombre nuevo o ya existente compuesto con las iniciales de otros nombres. Asi las letras de la palabra pez, en lengua griega (Ichthys) de nominaban simblicamente a Cristo entre los primeros cristianos, pues las letras eran las iniciales de las palabras Iesous CHristos T H e u Yios Soler (Jesu Cristo H ijo de Dios S alvador). A C T A N C I A L (categora). V.
actante

f u n c i n .

A C T A N T E (y circunstante, agresor o villano, hroe, objeto, objetomodal, objeto de valor, donador, destinador, destinatario, oponente, ayudante, adyuvante, traidor, sujeto, antisujeto, sincretismo, papel, rol, esfera de accin, sujeto de estado, sujeto operador, sujeto prag mtico, sujeto cognoscitivo, transformacin, actante sintctico, ca tegora actancial). T rm in o tomado de Lucien T esnir e y usado primeramente en la lingstica donde, dentro de cierta concepcin de la sintaxis, sirve para denominar al participante (persona, animal o cosa) en un acto, tanto si lo ejecuta como si sufre pasivamente sus conse cuencias, considerando cada oracin * como un minidrama en cuyo proceso aparecen actores y circunstancias representados por ac tante s (sustantivos) y circunstantes (adverbios). Actantes y cir cunstantes (sustantivos y adverbios) estn subordinados a verbos. Aplicado al anlisis del relato un actante es una amplia clase que agrupa en una sola funcin * los diversos papeles de un mis mo tipo: hroe, adversario, etc. El conjunto de los papeles actanciales es, para G r e im a s , "e l paradigma de las posiciones sintcti cas modales (querer, poder, deber, saber) que los actantes pueden asumir en el transcurso de la narracin . Por lo que -el actante, para este autor, es la unidad sintctica de la gramtica narrativa de superficie, y se descompone en papeles actanciales, P r o p p , pionero en el anlisis de la estructura * del cuento * ma ravilloso, intuy la nocin de personaje o dramatis personae al iden tificar 31 funciones o papeles que luego agrup en 7 esferas de accin que corresponden a 7 tipos de papeles o roles. Cada papel actancial es un m odelo organizado de comportamiento, cuyas ma nifestaciones son previsibles, y que est ligado a la posicin, en la sociedad, del personaje * que lo desempea, es decir, que aparece investido por dicho papel. So u r ia u , por su parte, en sus investi gaciones sobre el teatro, haba llegado a conclusiones semejantes respecto a estas categoras, aunque reducindolas a seis. G r eim a s ha propuesto ms tarde hom ologar las categoras actanciales a ca tegoras lingsticas (provenientes de la gramtica * o de la teora de la com unicacin * ) . La siguiente tabla comparativa presenta los resultados de los tres autores:

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actante
P ropp SOURIAU G reimas

1. Hroe 2. Bien amado o deseado

Fuerza temtica orientada Representante del Bien deseado, del Valor orientante rbitro atribuidor del Bien Obtenedor virtual del Bien (Aqul para quien trabaja el Hroe) Auxilio, reduplicacin de una de las fuerzas Oponente

Sujeto Objeto

3. Donador o Proveedor 4. Mandador

Destinador

Destinatario

5. Ayudante 6. Villano o agresor 7. Traidor o falso hroe


G r e im a s propone a los actantes:

Adyuvante Oponente

atribuir las siguientes relaciones recprocas

r 1
destinador-

eje de la comunicacin --------------- V ---------------------------------------------------------------------- objetodestinatario

a
eje del deseo adyuvante sujeto < . oponente

Es decir: el sujeto se vincula con el objeto a travs del eje del deseo, pues el objeto lo es de su deseo. El donador o destinador se vincula con el destinatario a travs del eje de la comunica cin; el objeto lo es de su comunicacin y los unifica. El adyu vante (auxiliante positivo) y el oponente (auxiliante negativo) son proyecciones de la voluntad del propio sujeto, se vinculan a l como dos fuerzas de signo opuesto que favorecen u obstaculizan, respectivamente, su voluntad, es decir, su deseo. El agresor o vi llano de P r o p p , antecedente del oponente, combate intelectual o fsicamente contra el hroe al que procura daar. G r e im a s ha visto en l un anti-donador cuya funcin esencial consiste en ins taurar la carencia mediante la cual se desencadena el movimiento del relato. L a lnea des tinador-destinatario seala, para G r e im a s , una rela cin general de saber (que para T odorov es de com unicacin) ; en la lnea adyuvan te-oponen te, para G r e im a s la relacin es de poder

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actapte
(para T o d o r o v es de participacin) , y en la lnea sujeto-objeto, para G reim as se da una relacin de querer que mediante el de sarrollo de la accin se convierte en hacer (misma que para T o d o r o v es de d eseo). Es decir para estos autores, el esquema de las categoras actanciales se ajusta a los que S eg re llama vectores existenciales: los tres tipos ms generales de relacin posible en la vida cotidiana. La homologacin aludida se da como sigue., Las categoras actanciales son: 1) El hroe del relato (agente que desea, ama o busca el ob jeto) se identifica con el sujeto de la oracin. 2) El objeto (que es lo buscado, amado, o deseado por el su jeto), que puede ser un personaje o un valor *, se identifica con la categora gramatical de objeto directo. Hay dos tipos de obje to: objeto-m odal y objeto de valor. Cuando el propsito perseguido por un sujeto es la adquisicin de su propia competencia * para instaurarse como sujeto operador (v. aqu adelante) capaz de la perform ance *, dicho objeto es un elemento de la competencia, es una condicin previa y necesaria para la performance, y es un objeto-modal porque corresponde a las modalidades del hacer (que son deber-hacer, querer-hacer, poder-hacer, saber-hacer). El objeto-modal se opone al objeto de valor que es el objeto principal de la transformacin (por ejemplo si un sujeto puede adquirir la riqueza (objeto de valor) slo despus de adquirir autorizacin de un monarca, o sea, slo despus de adquirir un objeto-modal la autorizacin que lo hace com petente). 3) y 4) El destinador es opuesto al destinatario; el primero es el rbitro distribuidor del bien o satisfactor (S o u ria u ) , el juez que establece el poder justo y el saber verdadero , o bien el ma nipulador que otorga al sujeto su competencia * para procurarse el objeto de valor, el destinador inicial, fuente de los valores, par ticularmente de los modales, llamado tambin sujeto modalizador (G reim a s ) ; el segundo es el obtenedor virtual del bien (S o u ria u ) . Ambos se homologan a los factores de la comunicacin, el emisor * y el receptor *, respectivamente (Jak ob son ) , mismos que determi nan la fundn emotiva de la lengua (cuando el mensaje * est orientado hacia el emisor) , y la funcin conativa (cuando est orien tado ,hacia el recep tor), 5) y 6) L a pareja de actantes adyuvante vs. oponente es ho
m ologada p o r G reim as a las categoras gram aticales que l llam a

circunstantes o participantes circunstanciales, que l mismo id e n


tifica con el p a rtic ip io presente y con el adverbio. E l adyuvante revela volu n tad de ob rar ap ortan d o au x ilio en e l m ism o sentido

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actante
del deseo del sujeto; el oponente revela resistencia a obrar y pone obstculos a la realizacin del deseo y de la comunicacin. Las acciones son las manifestaciones de un actante. Los actantes se definen pues en el relato, dado su tipo de intervencin: es decir, por el papel que representan segn la esfera de arcin en que participan. Parafraseando el ejemplo que pone G reim as resulta sencillo: el protagonista de un relato, enamorado de una dama, es el sujeto-, ella es su objeto, su relacin se funda en el amor, deseo o voluntad que impulsa al sujeto a alcanzar su objeto. El desti nador puede ser el padre de la enamorada (rbitro distribuidor del bien) o ella misma, en su defecto; el destinatario es el mismo sujeto o quien obtenga la posesin del objeto. Es adyuvante todo aliado del sujeto que facilita la obtencin del objeto. Es oponente todo aquel que estorba o que ofrece resistencia a la voluntad del sujeto. P or lo tanto, tambin es oponente el anti-sujeto, es decir, el sujeto operador (v. aqu ms adelante) constituido como el adversario de otro sujeto operador en los programas narrativos * desdoblados debido al antagonismo entre ambos sujetos, cuando el mismo objeto adquirido por uno es perdido por el otro. Se dice que cada personaje o actor, aunque sea secundario, es el hroe de su propia secuencia, debido a que cada uno puede ser agente *, tomar la iniciativa para alcanzar un ob jeto que puede consistir en obstaculizar al sujeto, en auxiliarlo, en rechazar a otro sujeto respecto del cual es simultneamente objeto, etc. Pues las acciones cambian de funcin dentro del sistema actancial cuan do cambia la perspectiva del agente. El modelo del sistema actancial corresponde a un nivel de abs traccin mayor que el de las fundones (de B a rth e s ) , pues cada actante aparece desvinculado de los rasgos individuales que el tipo de papel ofrece cuando encarna en el personaje de un relato particular. D el anlisis de fundones resulta la compleja y mati zada caracterizacin de un actor. Del anlisis actancial resultan los tipos de papeles que representa y que, desde luego, estn a tono con su idiosincracia y se determinan segn su esfera de ac cin. El papel actancial se define por la posicin del actante sin tctico (sujeto del hacer o de estado, objeto) y por su ser semitica que corresponde a su estatuto como sujeto de estado, en conjun cin con los valores modales o los modos de existencia. Cada actante o clase de actor o esfera de accin puede ser cu bierto por uno solo o por varios personajes, por lo que en ello se identifica un primer tipo de sincretismo (fenmeno que con siste en que una forma asuma diversas funciones) por ejemplo: un sujrto antagonista (cuya voluntad se encamina a alcanzar el

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actame
dom inio de su opositor que es su objeto) puede ser un individuo, un grupo, un ejrcito, una nacin o un bloque de naciones. Por otra parte, tambin es frecuente que un solo actor, en una misma historia, est investido por distintas categoras actanciales pues participa en varias esferas de accin: en Ganar amigos, de R u iz de A l a r c n , don Fadrique es sujeto de varios objetos pues desea alcanzar, tanto a su enamorada, como una serie de valores: poder, amorres peto, honra, etc. Se trata pues de un segundo tipo de sincretismo. La doble manifestacin sincrtica de la relacin entre actores y actantes se expresa, en resumen, a) como la acumulacin de ms de un actor en la funcin de un solo actante (o la existencia de una esfera de accin com partida por varios personajes), b) com o la acumulacin de ms de una categora actancial en un solo actor (o la participacin de un solo personaje en varias esferas de accin ). El establecimiento de la nocin de actante ha facilitado la el aboracin de una lgica narrativa, es un buen fundamento para una tipologa de los personajes e intenta, como seala Nicols Rosa, despsicologizar la categora de personaje durante el anlisis de relatos. En el anlisis narrativo G r e im a s reconoce dos tipos de sujeto ya no frm ico (de la oracin) sino discursivo, el cual no slo ocupa una posicin actancial sino qu mantiene su identidad a travs de la anaforizacin *. a) El sujeto de estado es el sujeto del enunciado * de estado (que se enuncia con un verbo del tipo serestar o tener, o sea, con un verbo que significa cualidad o esta do) , ya que los estados dependen del ser-estar. El sujeto de estado se define por su relacin con un objeto (de hecho, sujeto y objeto son propiamente los actantes sintcticos, porque son los constituyentes de los programas narrativos). El enunciado de es tado manifiesta la relacin entre sujeto y objeto, relacin que corresponde al ro l o papel actancial, es decir, el sujeto de estado define las posiciones correlativas entre el papel de sujeto y el papel de objeto, ya que no hay sujeto sin objeto ni objeto sin sujet, b ) E l sujeto operador de la transformacin es el sujeto del hacer, el sujeto del enunciado que manifiesta una transformacin (es el sujeto que realiza la performance * u operacin transfor madora del estado). El sujeto operador se define por su relacin con un hacer. La transformacin es el paso de una forma de es tado a otra, y se enuncia con un verbo del tipo hacer, con un verbo que significa accin *. Las transformaciones, pues, son los enunciados del hacer, dependen del hacer, y son muy importan-

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acto
tes porque la significacin de un relato es un efecto de la dife rencia entre los estados sucesivos de los personajes. Por otra parte, si se define por sus valores como sujeto de estado y por su modo de hacer, el sujeto puede ser pragmtico (aquel cuyo m odo de hacer es somtico) o bien, puede ser cognos citivo. ste es aquel sujeto instalado en el discurso * por el enunciador *, y dotado por l de un saber. El sujeto cognoscitivo "per mite mediatizar la comunicacin del saber entre el enunciador y el enunciatario * bajo formas muy variables (segn que se le su ponga saber o ignorar muchas o pocas cosas) (G r e im a s ) y puede presentarse o no en sincretismo con el sujeto pragmtico. A C T I O . V. PRONU NTIATIO . A C T O (1) (y accin lingstica). Hecho que da lugar a que algo sea. Es un hacer-ser que, segn
G r e im a s , corresponde al paso de la potencialidad a la existencia .

Cada una de las acciones narrativas o nudos * narrativos de los relatos *, es un acto sintcticamente manifiesto a travs de un verbo de accin en uno de los modos de lo real (hizo, trae, etc.) que se perciben como designando acciones que verdaderamente han tenido lugar , o bien manifiesto como un acto dado habitualmen te, como un existir, mediante el empleo de verbos de estado (T o dorov )

El acto de hacer uso de la palabra * se llama accin lingstica. Es un hacer, un realizar el discurso * dentro de una situacin en la que un in terlocu tor * comunica algo a otro. Dentro de la accin lingstica se inscribe el acto de habla. * (vase), dentro del acto de lenguaje se inscribe la accin lingstica. A C T O (2) (o jom a d a y desenlace, catstrofe, cuadro). Unidad dramtica que corresponde al desarrollo de la accin * y que abarca un nmero variable de escenas * correspondiente a una representacin. En el teatro clsico espaol se llama jornada. En general, la distribucin temtica en cada acto es la que cabe en un episodio, y en el transcurso de los actos, suele correspon der, como en los captulos o partes de muchas narraciones, a: 1) una exposicin del asunto, en la que se plantea una situacin y se presentan sucesivamente unos personajes; 2) la aparicin de un conflicto (o nudo, o tesis de la obra) que se agudiza ori ginando una tensin que gradualmente va en ascenso; 3) un climax o punto culminante de la tensin (vase gradacin * ) , que mues tra la crisis de la problemtica planteada y funciona como ant tesis respecto de la tesis o nudo; 4) un desenlace donde la tensin desciende gradualmente, que sera la sntesis (de la tesis y la

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acto d e habla
anttesis) y que puede extenderse (en la tragedia antigua) hasta: 5) una catstrofe que es el desenlace funesto con que se clausura la accin y es un trmino que proviene de Aristteles, quien di vida la obra en prtasis *, epitasis *, catstasis * y catstrofe. Entre los actos hay pausas durante las cuales se efectan los cambios necesarios en el escenario. Cuando stos son mnimos, las pausas se abrevian y los actos se denominan cuadros. Cada acto se divide en escenas entre las cuales no hay pausas. El nmero tradicional de actos, desde el teatro latino, ha va riado de tres a cinco. En la actualidad ofrece mayor variedad y libertad, generalmente va de uno a tres, pero es una convencin que ha perdido importancia. A C T O D E H A B L A (constativo, declarativo, performativo, locutivo o locutorio, ilocutivo o locutorio, perlocutivo o perlocutorio, acto de lenguaje, accin lingstica, locu tor *, alocutario *, interlocu tor * ) . Los modernos lgicos ingleses, dentro de la corriente analtica de la filosofa de la escuela de Oxford, principalmente J. L. Austin, han desarrollado la teora de los actos dp habla *, que se inscribe dentro de la teora general de la lengua * y versa sobre las relaciones entre la lengua y t sus usuarios, en un terreno se mntico y pragmtico. Esta teora se funda, tanto en la caracterizacin de la estruc tura * form al de las expresiones, como en la del significado * que se les asigna y, adems, en la del acto que se realiza por el hecho de que la expresin sea proferida ya que, producir un enun ciado * es emprender algn tipo de interaccin social (Lyon s) . El acto de habla se inscribe dentro del acto en general ( ha cer-ser) y dentro de los actos de lenguaje (concepto de mayor abs traccin) . Puede considerarse acto de lenguaje tanto una accin lingstica (hacer gestual sign ifica n te), como el hacer especfico que consiste en hacer-saber, como (en su aspecto cognoscitivo) un ha ce r- 2g7i ifica cin *, o sea, un p rod u cir y aprehender diferencias significativas, o bien como hacer-hacer: m anipulacin de un sujeto p o r otro mediante el lenguaje. Estas dos ltimas acepciones (greimasianas) se relacionan con la de acto de habla, que ya para B h l e r no es un hacer sino un significar y que, como veremos, en l teora de A u s tin toma en consideracin la relacin (mani pulacin) entre los interlocutores. Austin ha denominado performativos (palabra relacionada con el sustantivo ingls adoptado tambin en francs que significa realizacin: perform ance * ) a los enunciados (o a sus verbos, aun que estn implcitos) en los que la accin que expresan se rea-

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acto de habla
liza por el hecho mismo de ser enunciados, por lo que la realiza cin de esta accin es constitutiva del sentido * mismo de estos enunciados. El verbo performativo describe una accin del locu tor, y su enunciacin equivale al cumplimiento de dicha accin (D u cro t y T o d o ro v ) . Los enunciados performativos se oponen a los constativos (trmino relacionado con la palabra con sta r), que tambin se llaman declarativos y poseen un valor descriptivo, de verificacin. As pues: a) Se inaugura la sesin es un enunciado performativo por cuya formulacin misma se realiza el acto de inaugurar. Es un enunciado autch-referencial porque se tiene a s mismo por refe rente, pues se refiere a una realidad constituida por l mismo, al ser enunciado en condiciones que lo convierten en un acto, ya que es al mismo tiempo una manifestacin lingstica (al ser pronunciado) y un hecho de realidad (si lo vemos como realiza cin de un acto social) ; por lo que el acto se identifica con el enunciado del acto. Cualquier verbo de palabra (como d e c ir), explcito o implcito, puede constituir un enunciado performativo si las circunstancias son adecuadas para darle validez se abre la sesin (digo q u e . . . ) , significa declaro abierta la sesin, ya que su valor es el de la realizacin. El enunciado performativo ofrece la peculiaridad de ser un acto individual, nico e histrico (localizable en un sitio y en una fecha) ; es un acontecimiento porque crea el acontecimiento , y si bien puede reproducirse no puede repetirse, porque cada reproduccin constituye un acto nuevo y distinto, y, si la repro duccin es una repeticin, pierde su carcter performativo y se trata, entonces, de un enunciado constativo. b ) La ventana est abierta es un enunciado constativo o decla rativo, por cuya formulacin se describe y se hace constar una situacin dada. Unos enunciados performativos significan mandato, acto de autoridad. Se construyen con un verbo declarativo-yusivo (es decir, imperativo) en primera persona del presente, y con un dictum algo dicho (no con un " f a c t u m algo hecho) : Decreto (o man do, dispongo, ordeno, etc.) la formal prisin del acusado. T a m bin se construye esta clase de verbos con un complemento d i recto y un trmino predicativo: lo declaro inaugurado, la nom bro m i sucesora. Otra construccin posible es la de voz pasiva cuyo agente queda implcito: Se nombra coord in a d or.. ., que carece de verbo declarativo (ordeno q u e . . . ) con lo que se reduce al dictum ", pero que requiere su publicacin oficial, firmada por

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acttf de Jiabla
la autoridad e iniciada con una frmula como: p o r la presente, pues cualquier enunciado perform ativo slo tiene realidad como tal si las circunstancias lo hacen posible, si es un acto autntico; si el enunciado es proferido por quien carece de autoridad o en circunstancias que impiden su realizacin, es decir, su validez, entonces no significa nada, a no ser una broma. Otros enunciados performativos plantean un compromiso per sonal para el emisor: ju ro, prom eto, hago votos, renuncio, denun cio, acuso; o bien con un significado de reciprocidad: acordamos que...
A u s tin mismo, al exponer su teora hall en ella muchos pun tos dbiles (no incluidos aqu) y declar la necesidad de desarro llar una teora ms general y ms precisa. Diferentes investiga dores han continuado la bsqueda que l mismo inici en ese sentido, principalmente B e n v e n is te (quien considera rescatable y necesaria la parte que hasta aqu queda explicada, y que pun tualiza muchos detallas de la m ism a), o como V a n D ijk y S e a r le . As, la teora de los actos de habla ha sido enriquecida (por el mismo A u s tin ) con otras nociones: acto locutivo (o lo c u to rio ), acto ilocu tivo (o i locutor i o) y acto perlocutivo (o p e rlo c u to rio ).

Como ya dijimos, el hecho de proferir un enunciado consti tuye una accin lingstica; pero, adems, por la enunciacin * misma de un enunciado, se realiza en ciertos casos un acto de naturaleza social como prom eter, solicitar, ordenar, etc.; es decir, un acto de habla. La accin lingistica es el hacer uso de la palabra. El acto de habla es un acto de diferente naturaleza, que se efecta por el contenido especfico del enunciado. El acto de habla es simultneamente un hacer saber y un hacer hacer. A l enunciar un enunciado se realizan tres tipos de actos: a) El acto locutivo consiste en enunciar, con apego a reglas sintcticas, locuciones o expresiones a las que es posible asignar un significado, por ejemplo: volv ayer que es una locucin enunciada a partir de un lxico dado y con forme a reglas gramaticales"; es el acto de producir el enunciado v o lv ayer. b ) El acto ilocutivo es aquel cuya enunciacin misma cons tituye, por s, un acto que, proveniente del hablante, modifica las relaciones entre los interlocutores, por ejemplo: prom eto que volver, o bien prometes que volvers7

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acto de habla
es una locucin que, aparte de constituir una accin lingistica al ser enunciada, es una promesa o es una pregunta, un acto so cial especfico cuya simple enunciacin establece un vinculo entre locutor * y alocutario porque crea un compromiso: promete o inte rroga. Es decir: el acto de su enunciacin es equivalente al cum plim iento de la accin que denota. Y o cumplo la accin de prom eter al decir prom eto, y realizo la accin de decir al decir digo. La fuerza ilocutiva de un enunciado imperativo consiste en el hecho de que realiza la accin de ordenar, en tanto que pro veniente del hablante * tiene la intencin de ordenar; el acto de prometer o de interrogar se cumple en el habla misma, por el pro pio acto de hablar y no es consecuencia del habla. c) El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un efecto sobre el oyente * y quiz un cambio de direccin en sus acciones como cuando se sugiere, se solicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente: Puedo pasar? ya que su caracterizacin no est ligada a su contenido * ni a su forma lingstica, sino a su efecto sobre el interlocutor, producido a travs del acto de hablar y no en l mismo. Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser nterpretados como tales, de un amplio contexto * situacional. Por ejemplo, la expresin: Hace fro. puede significar, o no, una orden o una peticin: Cierra la ventana. La fuerza perlocutiva del enunciado imperativo consiste en el hecho de que el receptor obedece la orden. As pues, el acto ilocutivo y el perlocutivo se oponen. M ien tras la ilocucin es realizada por el hablante y ejerce sobre l mismo una presin por una especie de compromiso, la perlocur cin es realizada sobre el oyente y ejerce sobre l una presin porque se traduce en un efecto. Se trata de un hacer hacer. Esta teora de los actos de habla, desarrollada y aplicada a la literatura por Se a r l e , es importante por la claridad que proyecta sobre el problema de la caracterizacin de lo intrnsecamente li terario, ya que por otros medios se ha fracasado al querer com probar que la literatura es distinta, desde un punto de vista for mal y funcional, de las dems actividades verbales. Se a r l e , en efecto, llega a la conclusin de que:

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acto d e lenguaje
no hay ninguna propiedad sintctica o semntica que identifique un t e x t o * como obra de f i c c i n *, sino que lo que lo identifica como tal es el hecho de que, en la obra de ficcin, el emisor finge realizar los actos ilocutivos, y el acto de fingir es el que corresponde a la intencin ilocutiva del autor y denuncia su propsito de crear, como punto de partida para la invencin literaria, una situacin entre el autor y sus lectores de ficcionalidad *. A e llo hay que agregar, en el caso del teatro representado,
que lo que cada actor realiza es la im itacin de los actos de habla, p o r lo que, segn M o u n in y segn Segre , stos no constituyen verdaderos actos de habla ni pertenecen al lenguaje, sino qu e fo r man parte de o tro cd igo analgico.

Flix M a r t n e z Bo n a t i rebate, sin embargo, los conceptos de


Se a r l e diciendo que "las oposiciones categoriales fingir-hacer de

veras, hacer no serio-hacer serio, actos locutivos-actos ilocutivos, no son apropiadas para definir la naturaleza de la ficcin literaria y de la actividad creadora del autor (l slo se refiere a la na rracin, no menciona el teatro) ; y agrega que lo que hace el autor no es fingir sino imaginar dichos y eventos que registra por es crito, produciendo signos lingsticos reales (no fingidos) que no constituyen actos de habla sino que son signos cnicos que re presentan los dichos y los hechos imaginarios. Para M a r t n e z B o n a t i no hay pues fingim iento sino ficcin. (V. tambin in s i n u a c i n * y c o n t r a d ic c i n *.) A C T O d e lenguaje. V.
acto de habla.

A C T O R (y personaje, dramatis personae) . Personaje individual que representa o acta en los dramas *. Se dice tambin de los personajes de los rela tos# narrados. El estatuto de cada personaje depende de sus atributos y circuns tancias, tales como su aspecto exterior, sus actos gestuales y actos de h a b la *, su entrada en escena, su hbitat y la nomenclatura que lo designa. Todos estos factores son muchos y variables, y pueden ser objeto de diversas combinaciones y repeticiones. En el actor se particulariza y encarna el papel actancal abstracto, es detyr, el tipo de ro l que juega o cumple. (V. a c t a n t e *.) El de hroe (o el de sujeto en los trminos de G r e im a s ) es un tipo de papel que encarna en un actor, por ejemplo Segismundo en L a vida es sueo o Juan Preciado en Pedro Pramo. Cada tipo de papel puede ser representado ya sea por un solo actor, ya sea por un conjunto de actores que, en tal caso, fungen como un solo personaje. El coro de la tragedia clsica es caso especial, un per

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acumulacin
sonaje colectivo, constituido por muchos actores, que suele repre sentar la voz del pueblo (de los habitantes del lugar de los he chos) ; se manifiesta a travs del corifeo. En Fuente Oi>ejuna, una serie de actores representan al pueblo y, en su calidad de pueblo, cumplen el papel actancial de .sujetos cuyas acciones persiguen un objeto (que es un valor) : la justicia. Se trata, pues, de una unidad discursiva que, dentro de la gramtica narrativa, es aquel punto del discurso en el que se concretan y encarnan una o ms categoras actanciales, es decir, uno o ms papeles o roles. Como observa G r e im a s , el trmino de uso tradicional, personaje, est siendo reemplazado por otros dos definidos con mayor rigor en semitica: el de actante y el de actor". A C T O R IA L , V.
is o t o p a .

A C T O S M IC O Para P r ie t o y para B uyssens , el semilogo toma como punto de partida de sus investigaciones el acto smico descrito como una seal *, o sea, como un hecho perceptible que se ha producido para que sirva como indicio (aunque no todos los indicios son seales: los indicios de fenmenos naturales nos indican la ocu rrencia de stos pero no son seales). A C T U A C I N . V. p e r f o r m a n c e . A C T U A L IZ A C I N Realizacin concreta del valor * de una palabra *, al pasar de su existencia abstracta dentro del sistema 9 de la lengua * al habla *, donde el contexto * selecciona algunos de sus rasgos se mnticos pertinentes (V. p e r t in e n c ia * ) , es decir, de sus semas.* Si tomamos de] diccionario un trmino polismico (como hay muchos) , podemos observar cmo, en diferentes contextos, actua liza diferentes semas, de modo que en cada contexto constituye un semema * distinto: Pon el gato en el automvil, porque es malo el camino. Gato: instrumento para levantar grandes pesos. "Pon al gato su carne en el plato. Gato: animal domstico, mamfero, carnvoro. El significado de cada palabra (de cada lexema *) es, dentro del sistema, una simple virtualidad, pero en el proceso discur sivo el significado * se realiza en el semema * (G r e im a s ) . A C U M U L A C I N (o congeries, epmone, frecuentacin, epfrasis, atrosmo o hatrosmo, sinatrosmo, conglobacin, expolicin, percusio ). Procedimiento discursivo considerado por algunos autores como una figura * retrica (de pensamiento) y que, en general, es des-

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acumulacin
crito en trminos semejantes a los que se emplean para la enu meracin *, o bien se define como figura de la elocucin *, de naturaleza diversivoca * y opuesta, por ello, a la sinonimia *. Pero tambin a veces aparece explicada como un procedimien to propio de la am plificacin *. En realidad, es aglomerando ele mentos de alguna manera correlativos ya sea por su significado *, por su form a * o por su funcin gramatical como se construye, por adicin * acumulativa (epifrasis) . En el siguiente ejem plo de Bernardo de B a lb u e n a hay acumu lacin de elementos correlacionados semntica y sintcticamente; mediante ellos, se producen enumeraciones de rasgos que caracte rizan espacio-temporalmente a la Nueva Espaa, y tambin se produce una am plificacin * de la que son miembros las enume raciones parciales, pues cada una enriquece la misma descripcin: Aqu entre yerba, flor, sombra y descansos, las tembladoras olas entapizan sombras cuevas a los vientos mansos. Las espumas de aljfares se erizan sobre los granos de oro y el arena en que sus olas hacen y deslizan. En blancas conchas la corriente suena, y all entre el sauce, el lamo y carrizo, de ovas verdes se engarza una melena. Aqu retoza el gamo, all el erizo de madroos y prpura cargado bastante prueba de su industria hizo. Aqu suena un faisn, all enredado el ruiseor en un copado aliso el aire deja en suavidad baado. A q u puede observarse cmo la acumulacin en contacto pro duce ia enumeracin ("e l sauce, el lamo, el carrizo ) ; la acumu lacin a distancia produce una variedad de la enumeracin que es la distribucin *, que es de frases y es idntica a un isocolon *: la parisosis ( A qu suena un faisn, all enredado / el ruiseor.. . ) . La acumulacin coordinante y la sinonmica es la congeries, pues puede ser de sinnimos o de antnimos; la de antnimos o de significados diferentes pero correlativos es el sinatroismo: Slo aqu el envidioso gime y calla, porque es fuerza ver fiestas y alegra por ms que huya y tema el encontralla. de adjetivos: en casto, limpio, liso y grave traje.

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acumulacin
de sustantivos: Su templo, casa y su riqueza admira... de verbos como puede verse en esta distribucin: Aqul dora un brazal, ste una greba, uno pavona, brue, otro barniza, otro graba un can, otro le prueba. de proposiciones completas, como en el mismo ltimo ejemplo. Adems de ordenada, como en todos estos ejemplos de B a l b u e n a , la acumulacin puede ser desordenada, como en la enumeracin catica: para volver a llevarse todas las ramas consigo como un cohete como una granada como un vidrio estrellado como una noticia como un telgrafo como la sangre por las venas rojas y azules como los semforos regularizados como los sistemas de riego de riesgo de rasgo de raso de rizo de Diego de ciego de llego de pego de niego...
(Salvador Novo)

o como en la enumeracin zeugmtica (combinada con zeugma * sintctica y/o semnticamente complejo) : Las casas juegan a la buena suerte y (juegan) a la nia de quince aos inocente como la muerte.
C aulos P ellicer

en que la nia no es un juego, ni desde el punto de vista se mntico ni como construccin gramatical. Combinada con gradacin *, la acumulacin puede ofrecer un orden ascendente magulla, muele y deja derrengados o un orden descendente: unos hiere, maltrata, otros retira.
(E r c il l a )

Tam bin hay acumulacin en todas las formas de la repeti cin *, ya sea en contacto (reduplicacin *, anadiplosis *, concate nacin *, etctera), ya sea a distancia (epanalepsis *, epanadiplosis *, anfora *, epifora * ) , y es un tipo de acumulacin la conglo bacin,, larga enumeracin * de argumentos * contrarios a los del adversario. L a repeticin del mismo pensamiento se llama ep mone *. La acumulacin enumerativa y coordinante de ideas que po-

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adagio
dran merecer cada una ser tratada con detalle (lo que sera expolicin *) pero que no recibe dicho tratamiento, se llama percursio. La enumeracin detallada y prolija es el atrofsmo o hatrosmo. (V. EPEXEGESIS.*) A D A G IO , V. AFORISMO. A D IC I N (o adiectio , pleonasmo ). M odo de operacin conforme al cual se producen muchas figu ras * retricas en cada uno de los distintos niveles * de la lengua *. Consiste en agregar a la palabra *, al sintagma *, a la oracin * o a la lnea temtica que ofrece unidad y coherencia significativas, elementos ajenos que proceden del exterior, como por ejemplo, fonemas *: O oooooh (en la figura llamada insistencia * ) ; o m or femas *: la planta se implanta en vastas plantaciones. . . (en la figura denominada derivacin *) ; o significados *: mucho muy altsimo (en el pleonasmo ) , etc. Hay dos tipos de adicin; simple, como en la crasis : m usina usicanti lena que consiste en sumar palabras yuxtapuestas (con o sin prdida de elementos m enores), o bien adicin repetitiva, como en la anfora *: ... Quin el arco arrebata, quin un leo, quin del fuego un tizn, y quin la espada...
E rcilla

La adicin es uno de los procedimientos o categoras m odifi cativas introducidas en la retrica * antigua a partir de Q u in t il ia n o . Su ms rigurosa sistematizacin moderna es una reciente (1970) contribucin de los retricos belgas que colectivamente publica ron la R h toriqu e genrale bajo la autora del Grupo M '\ En latn se llam adiectio y en griego pleonasmo *. Los otros procedimientos son: supresin *, supresinjadicin o sustitucin * y perm utacin *. La adicin puede ser simple, como en la epntesis * (nivel de los metaplasmos * ) , o en la enumeracin * (nivel de los metataxas * ) , y puede ser repetitiva cuando el mismo elemento agre gado se reitera como en la rima * (m etaplasm o), en el estribillo (metataxa) o en la diloga * (metalogismo * ) . "A D IE C T IO ", V.
a d ic i n . a d j u n c i n , asn d e t o n

A D IU N C T IO . V.

iso c o lo n .

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afijo
A D J U N C I N (o adiunctio ). Nom bre asignado por algunos retricos (como F o n t a n ie r y a lo que hoy conocemos como zeugma * (sintctica o semnticamente) complejo; es decir, a la coordinacin de grupos de palabras * sintcticamente dependientes cuya significacin es dis tinta, o sea en aquellos casos en que el trmino sobreentendido no es sintctica o semnticamente idntico al expresado. Para otros es la acumulacin * asindtica de sustantivos (V. a sn d e t o n *) y para otros an es un tipo de isocolon *.
L ausberg )

A D N O M IN A C I N . V. A D Q U IS IC I N , V. A D Y N A T A , V.

p a r o n o m a s ia

d e r iv a c i n .

e n u n c ia d o

y perfo rm ance .

im p o s ib l e . im p o s ib l e . actante.

A D Y N A T O N , V. A D Y U V A N T E . V.

AFRESIS Figura * de diccin que consiste en suprimir letras al principio de la palabra *. Es abundante en el castellano antiguo, aunque ms bien como un fenmeno histrico de evolucin de la lengua * (nora mala /por enhoramala/) que como una licencia potica. Mediante ella se reduce, sin embargo, muchas veces el nmero de slabas de un verso *: Las Aguas que sobre el Cielo forman cristalino hielo, y las excelsas Virtudes que moran sus celsitudes (por excelsitudes), dice Sor Juana, prefiriendo la forma poco usual de la palabra. Como figura retrica es una metbola * de la clase de los metaplasmos * porque altera la morfologa de la palabra, y se pro duce por supresin # parcial, pues se omiten letras iniciales. Tiene valor retrico cuando la misma voz, sin afresis, se utiliza en la lengua * comn en la forma autorizada por la costumbre: la que no ha sufrido la supresin. A F IJO (y prefijo, sufijo, in fijo , radical). Partcula lingstica (letra o silaba) que se agrega antes o despus del radical (parte esencial de la palabra *) modificando tanto su sentido * como su funcin * gramatical. El afijo que antecede al radical se denomina p re fijo (des animar) ; el que le sucede se llama sufijo (anda ni dad) , y el que incide en el interior drl radical es un in fijo (xicnos) .

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aforismo
Se trata ms o menos de los mismos elementos que la lings tica estructural, sin atender a su posicin relativa, considera lexemas (o morfemas lexicales), morfemas gramaticales (o gramemas) y morfemas derivativos. A F O R IS M O
v e rb io ).

(y ap otegm a,

sentencia,

refr n ,

adagio,

mxima, p ro

Breve sentencia aleccionadora que se propone como una regla formulada con claridad, precisin y concisin. Resume ingeniosa mente un saber que suele ser cientfico, sobre todo mdico o ju rdico, pero que tambin abarca otros campos: La ley es dura, pero es la ley A l aforismo mxim a : moral muchos lo llaman apotegma, adagio o

Quien mal anda, mal acaba sobre todo si proviene de un personaje clebre. El que encierra una dosis de sabidura popular, se denomina refrn, o tambin adagio, o p roverb io: No por mucho madrugar, amanece ms temprano L a oracin * que expresa un lugar comn con pretensiones de validez universal como norma de vida, es la sentencia. La intencin didctica puede ocultarse o desaparecer detrs de un ms evidente propsito humorstico y potico, como ocurre en muchas gregueras de G m ez de l a Serna, a quien la critica siempre ha atribuido intencin aforstica. La greguera, como el aforismo, se origina en la experiencia y la reflexin, pero adems comunica un aspecto de la realidad que no cualquiera es capaz de ver ( El toro de la tormenta desbanda el gen to"; El grillo m ide las pulsaciones de la noche ) , pues es ya un texto * literario. A F R IC A D O , sonido. V.
f o n t ic a .

AGENTE Personaje * que toma a su cargo la iniciativa de la accin *. Se opone al personaje p a c ie n t e que sufre pasivamente las acciones y sus consecuencias. A G N I d N . V. ANAGNRISIS. A G R A M A T IC A L ID A J D (y gramaticalidad). Para la lingstica generativa y transformacional, algunos enun ciados son gramaticales los aceptables por correctos, porque son generados por una gramtica * dada: dame de comer; mientras

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alegora
otros son agramaticales los inaceptables por incorrectos: t darme com er. C h o m s k y considera que la facu ltad de form a r ju ic io acerca de si los enunciados son gram aticales o agramaticales facultad que
es in d ep en d ien te d e l enunciacin *, y q u e las circunstancias en de la competencia * gru p o social a qu e p erten ece el sujeto de la tam poco se relaciona con su cultura ni con qu e se em iten los enunciados form a parte lingistica d e l hablante *.

En los casos de discrepancia de juicios acerca de un enun ciado, suele tratarse de variedades distintas de la misma lengua *. El juicio se basa en el reconocimiento de normas generales que fueron interiorizadas durante la adquisicin de la lengua, aunque no se recuerden ni se hayan construido antes tales enunciados. stos, inclusive, no tienen que ser verdaderos, y aun pueden ser imposibles: la ciudad de M xico ocupa un kilmetro cuadrado La gramtica generativa considera que existen grados de agramaticalidad, los cuales todava no han sido claramente descritos. P or su parte, G r e im a s define la agramaticalidad no como de pendiente de la competencia lingstica del hablante, sino como dependiente de la constitucin sintctica del enunciado, pues dice: "im posibilidad de que los elementos del plano sintctico estn presentes juntos en una unidad jerrquicamente superior, por lo que se trata de una de las formas posibles de incompatibilidad . A G R E S O R . V. ACTANTE. A L E G O R IA La alegora o metfora continuada (llamada as porque a me nudo est hecha de metforas * y comparaciones * ) se ha descrito como una figura * que en un nivel * inferior de lengua *, se com pone de metasememas *, mientras en un nivel superior constituye un metalogismo * (Grupo " M ) . Se trata de un conjunto de ele mentos figurativos usados con valor translatido y que guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades , lo que per mite que haya un sentido * aparente o literal que se borra y deja lugar a otro sentido ms profundo, que es el nico que funciona y que es el alegrico. Esto produce una ambigedad * en el enunciado * porque ste ofrece simultneamente dos interpretadones coherentes, pero el receptor * reconoce slo una de ellas como la vigente. Dice Juan R u iz de A l a r c n : Pero qu os sirve que os cuente la causa? El efecto ved a vuestro honor conveniente: si es buena el agua, bebed sin preguntar por la fuente?

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al tifa
En otras palabras: en la alegora, para expresar poticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metforas se esta blece una correspondencia entre elementos imaginarios. Tomadas literalmente, las alegoras ofrecen un sentido insuficiente, pero ste se acabala con el sentido del contexto *. Se trata, pues, de un metalogismo basado en una abstraccin simblica que, en la Edad M edia constitua uno de los cuatro sentidos interpretativos de la escritura. Para D a n t e , por ejem plo (C o m v io ), sobre el sentido literal, que es el ms bajo, aunque indispensable y fundamental, el discurso * ofrece un segundo sentido, el alegrico, que consiste en la verdad oculta en las fbulas bajo una mentira (como cuan do O vidio dice que O rfeo amansa a las fieras con su ctara, que riendo significar que el hombre sabio, con el instrumento de su voz, amansa y endulza los corazones crueles moviendo inclusive a los insensibles e irracionales). Los telogos dice D a n t e in terpretan este nivel de manera distinta a como lo hacen los poetas. Sobre el alegrico hay un tercer nivel, el moral, aquel que el receptor va descubriendo como una enseanza til para su pro pia formacin (como cuando la escritura dice que Cristo va al monte llevando nicamente a tres de sus discpulos, lo que hay que entender como la conveniencia de andar con poca com paa). En fin, el cuarto y ltimo sentido es el de la anagogia *, que es un suprasentido espiritual que trasciende los dems sentidos y alcanza el nivel de lo divino (como cuando el Salmo 113 celebra la liberacin del pueblo hebreo respecto de los egipcios, lo que debe interpretarse como la liberacin alcanzada por el alma, con la muerte, respecto de la esclavitud de la corrupcin corprea y hacia la libertad de la gloria etern a ). Otros retricos han identificado la alegora con la anagogia. Adems, tambin se llama comnmente alegora a la representa cin concreta de una idea abstracta (por ejemplo, un esqueleto con guadaa es alegora de la m u erte), y al relato * de carcter simblico semejante al aplogo o fbula. A L T IC A . V. MODALIDAD A L G O R IT M O Concepto que ha pasado a la lingstica proveniente de la matemtica. Un algoritm o es'una frmula que contiene una serie de smbolos que prescriben el modo de realizar una cadena de ope raciones y razonamientos reveladores de relaciones entre elemen tos, y que serviran para resolver un problema dado. Se aplica sobre todo a los lenguajes de programacin y a los procesos de automatizacin de la traduccin, pero tambin a la semitica *: G r e im a s habla por ejem plo de algoritmo de transformacin *,

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aliteracin
aqu el qu e describe el recorrid o entre un estado inicial y un estado fin al, en los relatos *.

A L IA N Z A DE P A L A B R A S . V. A L IT E R A C I N

o x m o r o n .

(o paracresis, homoeoprophoron ).

Figura * de diccin que consiste en la rep eticin de uno o ms sonidos en distintas palabras * prxim as: "Y a se oyen los claros clarines' (D a r o ) ; el sabido sabor de la saliva ( V i l l a u r r u t i a ) .
E n ingls se llam a as p rin cip a lm en te a la rep eticin in icial de consonantes (e l " h om oeoprophoron la tin o ) . F o n t a n ie r la llam a

paracresis. Se trata de una metbola * de la clase de los metaplasmos * porque involucra a los elementos morfolgicos de las palabras. Se produce por adicin * repetitiva. Relaciona entre s las palabras que ofrecen identidad parcial de sonidos. Si stos reproducen o resultan equivalentes a otro sonido o ruido, se produce onomatopeya *, como el famoso ejem plo de San Juan de la C r u z : Y djame muriendo un no s qu que queda balbuciendo, en que la repeticin, entre otros efectos, enfatiza el significado * de balbuciendo al imitar la musitacin entrecortada, o bien en El ruido con que rueda la ronca tempestad,
(d e Z o r r il l a ) , qu e se asemeja al sonido d e este fe n m en o natural.

L a aliteracin es un fenmeno muy general que puede pre sentarse como insistencia * (de un solo fonema * ) , como redoble (de slab a), como paronomasia * (de la mayora de los fonemas de la palab ra), como juego de palabras * (cuando la repeticin se da como imitacin equivocada y humorstica, por mal escuchada: aparentar or nefritis por Nefertitis, por ejem p lo ), como p o lip toton o derivacin * (identidad formal de las palabras de la mis ma familia excepto en los morfemas * derivativos), como similicadencia * (identidad de morfemas derivativos o gramaticales en palabras de distintas fam ilias), como onomatopeya * (mencionada antes), como la rima * misma, ya sea asonante (casa, ala) o con sonante (casa, pasa). La aliteracin se emplea quiz con mayor frecuencia en verso que en p rosa *. Pueden presentarse combinadas varias formas de aliteracin: ...e l sueo de anoche triple cudruple pleno plano Plinio plunii secundi leo Leobardo Leopardi lee de cabo a rabo de cabotaje sabo taje salvaje slvame sargento argento gente gentil genil genital genuflexca general genrico gentico frentico sin freno sin fresno sin

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alocutario
fresco sin frasco sin asco sintasco sintctico sinttico simtrico similibus lber Iibri la pobre mujer se inventaba aventuras matutinas que la dejaban exhausta para cuando los dems llegaban. Salvador Novo L a aliteracin, como en este ejemplo, suele combinarse con otras figuras. A qu hay aliteraciones de varios tipos: paronomasia (pleno, plano, plinio, e tc .), rima asonante (freno, fresno, fresco), juego de palabras (sin freno, sin fresno, sin fresco ); mezcladas con otras figuras como la enumeracin * (observable en cada serie aliterativa), la gra d a cin (general,genrico, gentico, fren tico); y hay tambin onomatopeya por cuanto el sonido, en su conjunto, imita al de los trabalenguas. Adems del efecto im itativo de la aliteracin onomatopyica, hay otros efectos notables, por ejemplo, puede producir nfasis *, o eufona; puede suscitar sensaciones como la auditiva y la tctil que se experimentan como evocaciones, agregndose al efecto se mntico (ya que el destinatario asocia sentidos semejantes a soni dos semejantes) como en el ejem plo de S a n ta T e r e s a : Est el alma como un nio que an mama, cuando est a los pe chos de su madre, y ella, sin que l paladee, chale la leche en / a boca por rega/ar/e. f o como en ste, de R o a Bastos, en que se evoca mediante la re peticin de la s el zumbido de la mosca: Negra miseria, omiroria, emisaria de Ia animaliai de la noche. asocindolo a los significados de las palabras en cuya composicin figura la s. Y un poco despus, con la y la l: La mosca se co/orea de resco/do. Aletea ielii. Se lustra /as a/as con fas patas. que sugiere imgenes auditivas y visuales del mismo modo, esta bleciendo una relacin especial entre los significados * de las pala bras que ofrecen identidad parcial de sonidos. A L O C U T A R IO . V.
e m is o r

acto

de

habla.

A L F O N O . V. FONEMA. A L O M O R F O . V. A L O T O P A . V.
m orfem a. is o t o p a . se c u e n c ia .

A L T E R N A N C IA . V.

A L U S I N (o sinnfasis, mitologismo). Figura * de pensamiento que consiste en expresar una idea con la finalidad de que el receptor * entienda otra, es decir, sugirien-

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alusin
do la relacin existente entre algo que se dice y algo que no se dice pero que es evocado. En la poesa barroca hay numerosos ejemplos de estilo cargado de alusiones que pueden ser histricas, mitolgicas o morales, segn puede observarse en este ejem plo de Sor Juana Ins de la Cruz: Lmina sirva el cielo al retrato, Lfsida, de tu anglica forma, clamos forme el sol de sus luces, slabas las estrellas compongan. Crceles tu madeja fabrica, ddalo que sutilmente forma vnculos de dorados Ofires, Tbares de prisiones gustosas. Hcate, no tri forme mas llena, prdiga de candores asoma; trmula no en tu frente se oculta, flgida su esplendor desemboza. en que alude a otras realidades exteriores al texto *, y a otros tex tos (V. in t e r t e x t u a u d a d *) al emplear un nombre de pastora, Lsida (para la Condesa de Paredes), al citar a O fir (dorados ofires) , ciudad mtica de Oriente, donde Salomn enviaba a bus car oro; a Ddalo (intrincado laberinto donde uno se extrava fcilmente, relacionado por m etonim ia * con el que encerraba al Minotauro en Creta, segn la leyenda griega) y a la diosa Hcate, afn a Artemis (la lu n a ), ligada al mundo de las sombras, des cendiente de los Titanes, dadora de prosperidad y patrona de los magos cuyas hechiceras invent; representada con cuerpo triple o bien tricfala. En este ejem plo el conjunto de las alusiones eruditas, su mado a la elegancia connotada en la poca por el uso de esdrjulas (segn advierte el ttulo: "en elegantes esdrjulas ) , y a la utilizacin de neologismos culteranos (trmula, flgida) y de vo ces de estricto uso potico (spides, l i d ) , entre otras cosas, pro duce un efecto de difcil refinamiento elitista, vela con una aristo crtica oscuridad un texto cortesano dedicado a la virreina de una colonia barroca; en fin, revela mucho del emisor *, de su poca, de su ubicacin en la sociedad, y del destinatario * al que apunta el texto. L a alusin es usual tambin en el lenguaje familiar; T o d o lo que toca se convierte en oro", suele decirse de las personas hbi les para los negocios, aludiendo a la fbula del rey Midas que posea esa facultad. T o d o lo que toca se convierte en literatura escribi, en una alusin menos evidente, acerca del poeta mexi cano Jos Emilio Pacheco, alguno de sus crticos.

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alucn
Se trata, pues, de una metbola * de la clase de los metalogismos * porque afecta a la lgica ordinaria del significado *. Su efecto es de profundidad y densidad, y su interpretacin exige un lector erudito. La alusin puede ser formal, cuando se establece, entre lo di cho y lo sugerido, una relacin que puede ir, desde una simple analoga de fonemas * hasta una similitud entre estructuras * estilsticas complejas. Este tipo de alusin hace evocar el intrincado estilo gongorista y sus forzados hiprbatos * en la parodia * que de l hace Q u e ve d o : La jeri- aprender- gonza siguiente o los rasgos personales y novedosos del estilo de L pez V e larde en esta muestra pastiche * de su poesa, que se debe a T a b l a d a y que es un "retablo a su memoria: Por los poemas que con miel de flores amas tu alma monja en penitencia y como los monjiles alfajores huelen a mirra y saben a indulgencia. U n ejem plo de alusin, que podra llamarse paronomsica es el siguiente: Slo de los mdicos ninguno ha habido con don (Don, como tratamiento), pudiendo tener muchos; mas todos tienen don de ma tar, y quieren ms din (dinero) al despedirse que don (tratamiento respetuoso) al llamarlos.
Q uevedo

en que se sugiere, principalmente, que los mdicos son ms inte resados que respetables. La alusin puede ser simblica, si la evocacin se produce me diante un atributo o un objeto investido de valores abstractos: as en la fbula de M o n t e r r o s o en que el Zorro se volvi escri tor aplaudido y no cay en la trampa ni en el riesgo de seguir publicando, para no exhibir algn da su decadencia. E l hecho de que el escritor encarne en el Zorro es ya una alusin a su carcter sagaz y astuto, pues dicho animal es smbolo de tales virtudes. La alusin puede combinarse con otras figuras retricas, por ejem plo con la m etonim ia *, como en el ejem plo sealado (Dda lo) ; o con la sincdoque : ...sortijn en el pulgar con piedra tan grande, que cuando toma el pulso pronostica al enfermo la losa. (losa por tumba) dice Quevedo en su descripcin de los mdi-

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ambigedad
eos; o con la metfora *, como cuando agrega el mismo autor, ms adelante, que los boticarios
Son armeros de los dotores. . .

pues les suministran las armas con que matan. F o n t a n ie r llama m itologism o a esta figura cuando se refiere a hechos o a seres mticos. Igualmente muchos chistes contienen alusiones graciosas o pi carescas: la serie de siglas * con que I b a r g e r g o it ia alude a los numerosos partidos polticos que emergen en el panorama nacio nal post-revolurionario de Mxico, en un momento dado, contie nen alusiones groseras, insultantes (que se refieren a textos de Picarda m exicana), o bien aluden quiz a la incoherencia o confusin de ideas que priva en ellos: PU C , FUC, M U C , M F R U , C R P T , ya que algunos resultan impronunciables. A M B IG E D A D Efecto semntico producido por ciertas caractersticas de los textos * que permiten ms de una interpretacin simultnea sin que predomine ninguna, en un segmento dado, de modo que corre a cuenta del lector el privilegiar una de ellas. El efecto de sentido * de la ambigedad es lo ms evidente e importante. A veces se basa en una ambigedad morfolgica, producida por la relacin equvoca * existente entre lexemas ho mfonos u homgrafos; es decir, debida a la propiedad polismica que poseen muchos lexemas *, de ofrecer potencialmcnte varios significados *, lo que permite su disemia * o polisemia * en el sintagma *. Pero el fundamento de la ambigedad puede ser tam bin sintctico, en construcciones en que no aparecen claramente las funciones * gramaticales ni, por ello mismo, los significados contextales de las palabras:
Y tengo mi ejecutoria y soy libre de todo y no debo pagar

pecho.
Pues pagad espalda dijo mi diablo. Q ufvedo

En este ejem plo coinciden la ambigedad morfolgica (la mis ma en que se basa la diloga * ) y, naturalmente, la de significado que es su efecto. A l responder el diablo pagad espalda , inter preta simultneamente pecho como antnim o * de espalda y como tributo', que es como lo entiende el lector, antes de leer su respuesta. La ambigedad tiene base sintctica y constituye un defecto del lenguaje prctico en la oracin *:
llegan docenas de jvenes del gimnasio

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ambigedad
pues no se sabe si desea com unicar qu e los jven es llegan p roce dentes d e l gim nasio, o que pertenecen a l p ero llega n de otra parte, o que perten ecen al gim nasio y de l proceden.

Es, en cambio, una marca deliberada, especfica de la funcin literaria de la lengua, y una virtud, en los versos * de Octavio P a z : Los ros de til cuerpo pas de latidos... donde pas de latidos podra ser, tanto el predicado nominal de ros, como el de cuerpo (los ros [son] un pas de latidos) ( tu cuerpo [es] un pas de latidos) . El efecto semntico de ambigedad puede aparecer como la unin, en un significado, de dos o ms que tambin se ofrezcan como alternativas, ya sea que se presenten como desconectados, como opuestos y aparentemente contradictorios, o como fingida confusin del emisor * que el receptor * resuelve. En todos estos casos la ambigedad constituye una marca deli berada del uso literario de la lengua y una caracterstica positiva de la misma, pues ofrece la posibilidad de captar ms de un sen tido en el texto, creando una atmsfera de inccrtidumbre que es un hecho de estilo. En cambio en el lenguaje prctico constituye uno de los peores defectos porque produce confusin y obstacu liza a com unicacin * que es su propsito esencial. L a ambigedad puede producirse de manera no intencional tanto en el lenguaje potico como en el referencial; en tal caso es posible que no pueda ser reducida. Deliberada o no, la tradidicin la consider ms bien un defecto, un exceso o una auda cia opuesta a las caractersticas preconizadas desde la antigedad como mximas virtudes para toda clase de textos (y en nuestros das slo para los de carcter prctico) a saber: claridad, preci sin y concisin, cuyo efecto es contrario al de la ambigedad. La ambigedad es posible, pues, debido a que la comunica cin humana no es unvoca por naturaleza pues no siempre ofrece una sola isotopa *. En el ejemplo que usa G r e im a s para explicar este problema: El perro del comisario alla,
un con texto ms a m p lio p erm itira resolver la am bigedad in te

gran d o los semas * animal o humano a una sola de las isotopas posibles: a) e l p e rro qu e posee el com isario, alla; b ) el com isa r io posee un secretario (m etafricam en te perro) qu e (m etafrica m en te) alla, quiz para aleja r a los im portunos; c ) m eta fri cam ente el com isario es un p e rro y p o r lo tanto alla (solucin que n o observa G r e im a s en el texto francs p ero que resulta

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am bigedad
posible en esp a ol). Pero adems hay otra solucin, d) que el contexto * ms amplio no permita resolver la ambigedad debido a que no d pie para elegir entre la acepcin metafrica y la lite ral, porque sigan repitindose tanto los semas que se refieren a lo humano como los que se refieren a lo animal. Cuando la incertidumbre semntica no es generada por disemia ni por equvoco sintctico, sino por falta de determinacin contextual nicamente, pues se han om itido las expresiones nece sarias para encauzar la significacin en una direccin precisa, no se trata de ambigedad sino de falta de cabalidad del enunciado *. El ejemplo de D u c r o t y T o d o ro v : Esta tienda abre el lunes, dada una situacin especfica, concreta, puede interpretarse como: a) Esta tienda es la nica que abre el lunes, cuando las de ms cierran; b ) Esta tienda abre nicamente los lunes y cierra los dems das; c) Esta tienda abre el lunes, adems de los otros das. Es decir, falta completar el enunciado; no es realmente ambi gedad porque no existe fundamento ni en la disemia de un lexema ni en la equvoca disposicin de los elementos del sintagma. La polisemia * de las palabras no necesariamente produce am
big edad pues, generalm ente, en cada con texto se actualizan con precisin exclusivam ente unos semas dados, inclusive cuando las acepciones son figuradas. A l decir E r c il l a : Cuando los corazones nunca usados a dar seal y muestra de flaqueza se ven en lugar pblico afrentados, entonces manifiestan su grandeza., .

no tenemos duda acerca del significado de palabras como corazo nes o wjflrfoj (avezados), aunque se emplean como metonimias (si bien es cierto que, al menos la primera, es catacrtica). Como efecto caracterstico de los textos literarios, la ambige dad acompaa a muchas figuras retricas, por ejemplo, a la ya citada diloga, a la supresin de la puntuacin * en el ejemplo de P az, al hiprbaton *, a la reticencia *, a la elipsis *, al calembur *, al juego de palabras *, etc. Hay una ambigedad no lingstica sino de las estructuras * na rrativas ( R a s t ie r ) , es decir, fundada en la combinacin de las estructuras del relato literario. Se trata de una incertidumbre semntica que proviene del juego de elementos tales como los nudos * narrativos o descriptivos, la direccin de las secuencias *,

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ametra
las categoras actanciales *, las anacronas * , etc. En el cuento Un disparo a l vacio, de Rafael F. M uoz, la doble orientacin lgica de las secuencias permite inferir que cada uno de los antago nistas es vencedor de alguna manera y es vencido de alguna otra en la misma batalla. A M E T R IA . V.
m e tr o y pr o sa .

A M P L IF IC A C I N (o dilacin, conmoracin commoratio" expolicin expulitio epfrasis, regressio , incrementum , conge ries ). Para algunos, procedimiento retrico, para otros figura * retrica que consiste en realzar un tema desarrollndolo mediante la pre sentacin reiterada de los conceptos bajo diferentes aspectos, des de distintos puntos de vista y recurriendo a diversos procedimien tos como la repeticin *, la acumulacin *, la digresin *; o bien a travs del empleo de otras figuras como la parfrasis *, la met fora *, la enumeracin *, la perfrasis *, la comparacin *, etc. O b srvese el amplio despliegue de la idea contenida en la primera proposicin de un prrafo de Lp ez V e la r d e : La inmoralidad del escritor consiste en su continua humillacin a los necios gustos del pblico. Un tendero barrign lee un producto intelectual vuestro, os encuentra, os acaricia protectoramente en el hombro, sonre y os felicita. Como al mismo tiempo que esclavo de la multitud, es el escritor el orgulloso ms intratable (y ste es otro signo patente de su inmoralidad) puede ocurrir que, dando vuelo a vuestra altivez, os rebelis contra el tendero y le llamis imbcil. Mas en tal evento no tendra el tendero derecho a enfu recerse contra vos, como aquel a quien arrebatan una cosa de su propiedad? No es el tendero vuestra fama? No os la otorga l graciosamente? Valen algo, por ventura, los hijos de vuestra pluma, independientemente de la apreciacin ajena? Unos versos y una prosa son como un puente o como un par de zapatos, realidades que significan por s mismas y que dentro de s mismas llevan su fin? Un editorial, un endecaslabo, una prosa rimada, no son de los entes que constituyen por s la razn de su existencia, aparte de cualquier concesin extraa. L a amplificacin, pues, es una metbola * cuya pertenencia a una clase est en relacin directa con los procedimeintos aplica dos a la expansin de la idea inicial con el objeto de elevarla gradualmente, por lo que suele abarcar ms de un nivel lings tico. Si se da slo por sinonimia sin base m orfolgica * ( acude, corre, vuela Fray Luis de Len) , se trata de un metaplasm o *; si contiene perfrasis *, o enumeraciones * estamos ante un metataxa *; si el desarrollo del tema se logra con el empleo de

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amplificacin
tropos *, es un me tase mema *; si abarca hiprboles *, ironas * o gradaciones * por ejemplo, es un metalogismo *. Y, segn su dimensin, puede implicar varias clases de figuras, por lo que su complejidad es muy grande, ya que hay muchas maneras de retomar una idea para repetirla en parte, y en parte complemen tarla, aclararla, detallarla, profundizar en ella, explicarla: El caraa que ha tejido esta tela caer por si solo. Tropezar en una frase, en lina coma. Lo negro de su conciencia lo engaar en el delirio de la semejanza.
R
oa

B astos

En este ejemplo todo lo que sigue del predicado caer por s solo es la explicacin detallada de cmo y por qu caer. Mediante la amplificacin, s e g n L a u s b e r g , tambin es posible atenuar, minimizar, disminuir, pues dice que se desarrolla en dos direcciones opuestas; pero e n la mayora de los tratados no apa rece con este sentido. Cuando hay sinonimia * parcial de las oraciones * es cuando se denomina conmoracin o expolicin como en el siguiente ejem plo que tambin pertenece a R o a B astos (Y o el Supremo) : Su seora sabe mejor que yo que los puntos nunca son del todo redondos, as como en las letras ms parecidas siempre hay alguna diferencia, l ti rasgo ms grueso, un rasgo ms fino. Los bigotes de la t ms largos, ms cortos, segn el pulso de quien los marc. 1.a colita de chancho de la o, levantada o cada. Ni hablar del em peine, de las piernas retorcidas de las letras. Los fustes, los florones, los lances a dos aguas. Las cabezas de humo. Los techos de campa nillas de las maysculas. Las enredaderas de las rbricas dibujadas en un sola espiral sin un respiro de la pluma, como es la que su excelencia traza debajo de su Nombre Supremo trepado a veces por la tapia del escrito... Algunos distinguen la amplificacin (viendo en ella el desa rrollo necesario de la idea) de la conmoracin (considerada como figura, es decir, como desarrollo excesivo, innecesario). Desde una perspectiva estructuralista no es posible establecer tal distincin pues existen ambas posibilidades, elaborar el desarrollo explica tivo o dejar de hacerlo; el artista tiene la opcin y cualquier de cisin que adopte constituir un hecho de estilo, producir un estilo de caractersticas opuestas. Cuando las ideas amplificadas son accesorias, la adicin acumu lativa se denomina epifrasis. Se trata de la agregacin de un com plemento, sin que haya habido preparacin mediante la prtasis*, a una oracin sintcticamente acabada. Puede consistir en un epifonema *.

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anac dico
En la antigedad se consideraron cuatro clases de amplifica cin: increm entum , comparatio, ratiocinatio y la mencionada con geries. 1) El increm entum es la amplificacin mediante sinnimos cuya distribucin ofrece grados de intensificacin ascendente o descendente; es decir, es la amplificacin combinada con gra dacin. 2) En la comparatio la amplificacin se combina con una comparacin * de la que sale con ventaja el objeto a partir del cual se desarrolla esta parte del discurso. 3) En la ratiocinatio se da una amplificacin indirecta, ya que el objeto de la amplificacin son las circunstancias que lo acompaan, de modo que hacen el efecto de digresiones. Si se est describiendo un paisaje, por ejemplo, consiste en retroceder a dar razn del aspecto que tena en otro tiempo, o a dar cuent.i de sus dueos sucesivos, o de los hechos acaecidos all en otra ocasin, etctera. 4) En la congeries (enumeracin de sinnim os), en fin, los antiguos mezclaron la amplificacin con la enumeracin y la sinonimia *, y tambin con la gradacin *, es decir, con el ya ex plicado incrementum. En la ya mencionada conmoracin (com m o ratio) o expolicin (e x p o litio ), dice L a u sb erg que se relaciona con la parfrasis*: "se pule y redondea un pensamiento mediante la variacin de su formulacin elocutiva, insistiendo en la idea principal o pensamiento central cuando ese pensamiento central es el de todo el discurso, por lo que recibe un tratamiento deta llado. En la regressio se da una "profundizacin deferenciadora , una "reasuncin ulterior, complementaria, de talladora y aclara toria . A N A C C L IC O . V.
anagram a

p a l n d r o m a .

A N A C O L U T O (o anacoluta, anapdoton, anantopdoton). Ruptura del discurso * debida a un desajuste sintctico provo cado por la elipsis * de los trminos concomitantes o subordinan tes o coordinantes. Puede deberse a una confusin entre parataxis * e hipotaxis * ; o bien a que la apdosis * o la partcula correlativa no es la adecuada. En cualquier caso produce la impresin de que se abandona inconclusa Una construccin gramatical y se sus tituye por otra, debido a la irrupcin violenta de los pensamien tos en el emisor *, por causa de la emocin y la prisa: ...y le tenan ahorcado, si Pedro de Alvarado, que se hall junto a Corts, que le cort la soga con la espada y medio muerto qued el pobre soldado.
B e r n a l D a z d e l C a s t il l o

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anacrona
donde a la prtasis * ( si Pedro de A lvarado ) no le sucede la apdosis * esperada ("n o le hubiera cortado la soga con la espa da ) . O bien, la prtasis debera ser: si no hubiera estado Pedro de Alvarado , para que todo lo que sigue tuviera sindresis. El anacoluto vara, segn lo presentan diversos autores, desde la solucin de continuidad y la falta de coherencia gramatical, como en el anterior ejemplo, hasta la simple falta de concordan cia de gnero o nmero que es para otros la silepsis . El anapdoton es una variedad del anacoluto que consiste en interrum pir una oracin intercalando una incidental, y luego retomarla repitiendo lo ya dicho con una expresin sinnima: por cortesa consentir, aunque no lo merecen, por urbanidad condescender a estar presente . El anacoluto ha sido sealado por muchos retricos como un solecismo *, es decir como un vicio de la construccin (lo mismo que el zeugma * complicado, el parntesis *, o el apostrofe * ) . Sin embargo, puede ser un procedimiento estilstico que produzca un efecto de mimesis de la lengua hablada, utilizable, por ello, para caracterizar, en su singularidad expresiva, a los personajes. Se utiliza, pues, en ocasiones, al llevar al texto * las construcciones propias de la lengua * hablada. El anantopdoton es un anacoluto que resulta de suprimir uno de dos trminos correlativos. (V. tambin silepsis #.) A N A C R O N A (orden, analepsis o retrospeccin, prolepsis o antici pacin o prospeccin y homodiegtco, heterodiegtico). Orden no cannico del relato. Consiste en un desplazamiento dado en la relacin entre la supuesta disposicin cronolgica de lo6 hechos enunciados y la disposicin artificial del proceso de enunciacin * que da cuenta de ellos. Grard G e n e t t e , en Figures I I I , describe el juego retrico de las estrategias de la narracin * y la representacin que correspon den a los conceptos contenidos en el trmino anacrona: a partir de un hipottico grado cero *, que sera un estado de perfecta coincidencia del orden temporal entre discurso * e historia * (o relato * y digesis #) , el discurso presenta los hechos relatados en un orden diferente a aquel en que supuestamente ocurrieron, va sea porque el discurso nos anticipa lo que sucede hasta despus en la digesis o historia relatada, en cuyo caso se trata de la ana crona llamada prolepsis, prospeccin o anticipacin (segn T o m achevski, lo que los alemanes llaman nachgeschichte) ; ya sea porque el discurso pospone el momento de informarnos acerca de ocurrencias habidas con anterioridad, en cuyo caso se trata de la

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anacrona
*

anacrona denominada analepsis o exposicin retardada o retros peccin ( vorgeschichte en alem n ). (V. f b u la *.) Sobre todo la narracin pero tambin la representacinexplota estos desajustes que fcilmente se producen debido a que el discurso es unidimensional (pues se desarrolla sobre la lnea de la relacin temporal o sucesividad; y la de la relacin lgicacausa/efecto) mientras que la historia es pluridimensional (ya que en ella hay sim ultaneidad). La anacrona es homodiegtica cuando el orden artstico se introduce dentro de los limites de la digesis, en su mismo nivel. Es, en cambio, heterodiegtica, cuando antecede o sucede a la na rracin primaria, es decir, cuando corresponde a la narracin secundaria o metadigesis *, pues las rupturas del orden sirven tanto para el desarrollo de lo pretrito o lo futuro, como de lo simultneo ocurrido en otra historia relatada a partir de la na rracin primara. Idealmente, se supone que la historia tendra que ser contada empezando por su comienzo (ab ovo #) ; sin embargo, desde hace siglos existe casi una tradicin, la de comenzar el relato (sobre todo en la poesa pica y en la novela) por enmedio (in median res * ) , al grado de que esta estrategia narrativa es considerada por G e n n e te como uno de los top oi formales, es decir, uno de los lugares comunes formales del gnero * pico. (V. tambin a n t ic ip a c i n * .) L a combinacin de las distintas anacronas se capta con facilidad a travs de la elaboracin de un diagrama, durante el anlisis:

pretrito de la enunciacin duracin de la historia

presente de la enunciacin

futuro de la enunciacin

(verbo)

donde se consignan las acciones atendiendo a las modalidades de los verbos que las expresan. La lectura de arriba hacia abajo y

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anadiplosis
de izquierda a derecha permite seguir el transcurso de la fbula *, el itinerario ideal, la dimensin cronolgica, temporal, de la his toria. La lectura de la lnea en zig-zag ofrece, en cambio, la d i mencin temporal del discurso *, es decir, la intriga y su orden artificial, introducido por el narrador *. A N A C R U SIS Slaba (s) de un verso * anterior (es) al primer acento * de su esquema rtmico. Generalmente no se cuenta para poder obtener, convencionalmente, un nmero exacto de pies en el modelo cuan titativo (en que cuenta la cantidad de las vocales) : Del rosal vengo, mi madre o bien: Aquel rbol que mueve la hoja
G il V ic e n t e

Puede decirse que el perodo rtmico interior del verso com prende desde el primer acento * rtmico hasta la slaba que pre cede al ltimo, y que la anacrusis no forma parte de l. La anarqua con que se establece la anacrusis para proceder a identificar el tipo de verso segn el ritm o * basado en la cantidad, .hace necesario reconocer que se trata de un elemento arbitrario y convencional, sobre todo en el sistema del espaol que no se basa en el pie ni en la cantidad sino en la slaba y el acento. (V. M ETRO *, VERSO *, R IT M O * y EPPLOCE *.) A N A D IP L O S IS (o conduplicacin). Figura * de la elocucin * o construccin del discurso * que se produce mediante la repeticin *, al principio de una frase * (o de una proposicin o de un verso * o de un him isquio *) de una expresin que aparece tambin en la construccin precedente, ge neralmente al final. Algunos la llaman tambin conduplicacin. Cansa el estar todo el da hora tras hora, y da tras da un ao y ao tras ao una vida dando vueltas a la noria.
L en F elipe

Es una variedad de la reduplicacin * (o geminacin o epizeuxis) ; /X X . /, ya que la repeticin se da en contacto, entre expresiones contiguas, aunque una pertenezca al final de un sin tagma * y la otra al principio del sintagma siguiente: / . X / X . . / El panadero haca pan, pan de dulce, pan de sal. M ig u e l N.

L ir a

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anadiplosis progresiva
por lo que, a diferencia de la reduplicacin, la anadiplosis abarca dos miembros. Es una metbola * de la clase de los metataxas * porque afecta al nivel * morfosintctico de la lengua *. Se produce por adicin re petitiva. Su descripcin en los diccionarios y tratados de retrica * generalmente se presta a que se confundan sus lmites con los de otras figuras * como la mencionada reduplicacin o geminacin, o bien con el recurso general de la repeticin. A N A D IP L O S IS PR O G R E SIV A . V. CONCATENACIN. A N A D IP L O S IS QUISTTCA. V. epanadiplosis. AN A FO N 1A . V. an agram a. A N F O R A (o epanfora y anaforizacin, catfora *, epfora *). Figura * de construccin porque afecta a la forma de las frases *. Consiste en la repeticin intermitente de una idea, ya sea con las mismas o con otras palabras. Los pronombres suelen cumplir esta funcin * (gramatical), pero tambin otras clases de palabras * como los adverbios, por ejemplo. Dichas palabras se llaman ana fricos cuando su peridica aparicin en el discurso * va desarro llando un proceso (de anaforizacin) que significa la intervencin de los participantes y constituye la isotopa * llamada por G r e im a s actorial. Su empleo sistemtico con intencin estilstica en los textos * literarios, hace de ste un recurso retrico: Tales son, Seor, las providencias que la sociedad espera...
JOVELLANOS

Tales significa las ya explicadas antes. En esta acepcin, anfora se opone a catfora *. Estas figuras se basan en la relacin de identidad parcial dada entre dos trminos (nombre y pronombre) sobre el eje sintagmtico del discurso. G r e im a s menciona la anfora sintctica (la relacin, por ejem plo, entre pronombre y antecedente) y la anfora semntica (como la denominacin que retoma una definicin anterior ) . La sus titucin de los nombres por los pronombres anafricos procede de una voluntad de elegancia, ya que disimula una repeticin semnticamente necesaria pero morfolgicamente indeseada. La anaforizacin es un procedimiento que permite atenuar la redun dancia * y mantener la isotopa discursiva, es decir, desarrollar la lnea de significacin como una relacin interoracional, mediante un elemento capaz de referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores al texto (B a r th e s ) . Tam bin se llama anfora (o epanfora) la repeticin de ex

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anagnorisis
presiones al principio de varias frases o de varios versos * conse cutivos: Bien mi obligacin quisiera daros, en dorados hilos, las plidas ricas venas de los minerales finos; bien, bien, bien, bien, el el el el luciente topacio; hermoso zafiro; crislito ardiente; carbunclo encendido.
Sor Juana

En esta acepcin, anfora se opone a epifora * y, en el caso de estas figuras, la relacin de identidad en que se fundan es total. Es una metbola * de la clase de los metataxas * y se produce por adicin repetitiva de palabras o frases, a distancia. Afecta al nivel morfosintctico de la lengua *. El efecto acumulativo, a distancia, de la anfora (y de la cpffora) fue considerado por los antiguos parte de otra figura deno minada isocolon.* Su principal efecto suele ser el nfasis * precisamente acumu lativo, segn puede observarse en este fragmento: Sacudiendo el pesado y torpe sueo, y cobrando la furia acostumbrada, quin el arco arrebata, quin un leo quin del fuego un tizn, y quin la espada, quin aguija al bastn de ajeno dueo, quin por salir ms presto va sin nada, pensando averiguarlo desarmados, si no pueden a puos, a bocados.

E r c ii .la
A N A F O R IZ A C I N . V.
anfora.

A N A G N O R IS IS (o agnicin, reconocimiento). Proceso retrico considerado de gran importancia que con duce a un momento en que la repentina recepcin de inform a cin origina el sbito reconocimiento de un personaje *, de un objeto o de un hecho, por parte de otro personaje, o por parte del pblico (ya que ste puede recibir mayor informacin que algunos protagonistas que no participen en ciertas escenas), si bien L ausberg considera este ltimo tipo de reconocimiento slo como una aproximacin a la anagnrisis. La anagnrisis se da en las narraciones, sobre todo en la epo

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anagpge
peya y en la novela, y tambin en las representaciones, dramticas, principalmente en la tragedia y en la comedia. Se consideraba ms eficaz la anagnrisis combinada con una peripecia *: un ac cidente, un hallazgo, un hecho casual, puesto que el reconocimien to presupone la existencia de un secreto, una ignorancia, un error, creadores de tensin y de suspenso. Este caso es ms propio de la tragedia y causa deterioro de la suerte de los personajes. El reconocimiento, pues, puede serla de un hecho, de un ob jeto, de la identidad o la calidad de un personaje. Puede ser unilateral o recproco, de dos personajes. Puede producirse debi do a seas particulares de los personajes o los objetos, o a otros indicios (que pueden ser acciones), o a declaraciones o confesio nes que circunstancias accidentales o planeadas propician y que, en todos los casos, deben ser verosmiles *, El reconocimiento provoca un cambio en el curso de la accin *, pues m odifica la orientacin lgica de las secuencias * hace que el proceso de deterioro de la suerte de un personaje se convierta en proceso de mejoramiento o a la inversa, por ejemplo, la rela cin personal del protagonista se m odifica al comprobar una amistad (o un parentesco de sangre) en vez de la enemistad ante rior . . di ce L ausberg . En los cuentos * de hadas, en las novelas * de caballeras, es donde ms abundan los casos de anagnrisis. En la Odisea tambin son frecuentes; en la tragedia * son famosos los reconocimientos mutuos de Orestes y Electra, y de Orestes e Ifigenia; tambin en la literatura moderna menudean en las novelas policacas. A N A G O G E . V.
a n a g o g ia .

A N A G O G IA (o anagoge). Exgesis o explicacin e interpretacin de un texto * bblico o potico, misma que, del sentido * literal, se eleva al sentido espi ritual o sentido anaggico. Algunos identifican el sentido anag gico con el sentido alegrico que tiende a manifestar la dualidad de lo material y lo anmico en la vida humana. Para D a n t e (C on vivio) era una forma superior del lenguaje, capaz de trascender al terreno de lo sublime, de la vida eterna, y est en un cuarto nivel * de anlisis e interpretacin, (V. a l e
g o r a

.)

En semiologa *, recorrido de los diversos cdigos de significa cin o de los diversos niveles del sentido sin ningn presupuesto respecto a su jerarqua. Es decir: recorrido de la polisemia, o sea, de la multiplicidad de los sentidos cubiertos por el significante
(M archese ) . Para R a s t ie r la anagoge es (a conjuncin de isotopas *, en lo

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anagrama
potico y en lo mstico, que produce un efecto anaggico-pues sugiere una isotopa jerrquicamente superior en la que las otras isotopas se confunden. Adems significa extensin posible en las imgenes visuales o sonoras, por ejemplo: los diversos aspectos de un mismo per sonaje *. ANAGRAM A (o hipograma, para grama, anafona, anacclico, meta-

grama, contrepet o contrepcterie ). Figura * que afecta a los fonemas * de la lengua pues se pro duce al intercambiar stos sus posiciones de manera indistinta: los que se presentan en un orden dado, en una o en varias palabras se reacomodan de otra manera y pasan as a constituir otra (s) palabra (s ). Salvador D a l form con las letras de su nombre el anagrama avida dollars, aludiendo as al vicio de la codicia que l mismo se atribuye. Se trata pues de una melbala * de la clase de los metaplasmos * cuando se produce dentro de una misma palabra, y de la clase de los metataxas * cuando altera a la frase *. La permutacin de los fonemas es indistinta debido a que el intercambio de ellos no est regido por simetra * o regularidad alguna. Hay otras variedades del anagrama. Podramos decir que una de ellas es la paronomasia * en general, y otra el metagrama, que se da cuando slo se sustituye la letra inicial: masa, tasa. Una variedad ms es el hipograma, que consiste en la disemi nacin de las letras de una palabra, indistintamente, en las dife rentes palabras de una frase con la que se relaciona por su sig nificado *. P or ejemplo, se ha visto la palabra inglesa spleen (me lancola) en el melanclico verso de B a u d e l a ir e : Sur mon crane inclin P L a n tE son drapau AToir (Sobre mi crneo inclinado planta su bandera n e g ra ). En fin, tambin hay otro tipo de anagrama, denominado con el trmino saussuriano anafona, descrita por M o u n in como asonan cia de una palabra dada, ms o menos desarrollada y ms o me nos repetida, pero sin llegar a ser hipograma : habra anafona de esperanza y de desesperanza en despertar. Es decir, se produce por adicin parcial de fonemas o slabas que aparecen repetidos in distintamente en diversas partes de palabras prximas. El trmino paragrama, creado, como anafona e hipograma, por Sausstjre, los abarca a todos. En este autor (que reflexion pro longadamente acerca de la naturaleza ldica y el grado de inter vencin de la conciencia en estos fenmenos) son variedades del paragrama el anagrama y el anacclico. ste puede leerse de dere-

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analepsis
d a a izquierda, aunque sin conservar como el palndroma * el mismo sentido: rama/amar. El anagrama que opera sobre slabas en una o en ms palabras se llama en francs contrepet o contrepeterie. A N A LE P S IS . V. a n t ic ip a c i n , a n a c r o n a y t e m p o r a l id a d . A N LIS IS (lingstico, textual, y deduccin, induccin, texto * o decurso o proceso, paradigma *, miembro, elemento, clase, compo nente, jerarqua, derivado, cadena, parte, particin, desmembra cin, determinacin, seleccin, especificacin, pargrafo). Anlisis, en general, es el procedimiento que permite identi ficar las unidades de un conjunto y tambin las relaciones que las determinan y las definen. Para H j e l m s l e v , el anlisis lings tico es la descripcin de un objeto por las dependencias unifor mes de otros objetos respecto de l y entre s. El anlisis lingstico realiza la divisin de un todo en sus partes, de tal manera que permite dar cuenta de la interdepen dencia de las partes que hace posible la existencia de stas y la del todo. La totalidad est constituida, ms que por las partes, por la interrelacin dada entre las partes, y entre las partes y el todo. El anlisis estructural del texto se basa en un mtodo inspi rado en la lingstica, que parte de Sa u s s u r e (aunque l no em ple la nocin de estructura * ) , que aplica el anlisis no al pro ceso (te x to * ) sino al sistema * (lengua * ) , y que procura des cribir formas de ordenamiento, elementos estructurales, oposicio nes, analogas, combinaciones, y las reglas que gobiernan el fun cionamiento y la significacin * de los signos *. L a escuela danesa de la glosemtica plantea en la obra de H j e l m s l e v el ms rigu roso mtodo lingstico aplicable al texto para el anlisis semitico del mismo. Alarcos L l o r a c h ha realizado una estricta aplica cin de dicho mtodo a la descripcin de la lengua espaola. En ambos autores y en las observaciones de B e n v e n is t e acerca de los niveles * del anlisis lingstico, nos apoyamos aqu. E ! anlisis consiste en un conjunto de procedimientos utiliza dos para describir un objeto semitico dice G r e im a s , en re conocer y registrar las relaciones dadas entre los trminos, y dar cuenta de ellas, de qu tipo de relaciones son. Las partes de un todo se definen como puntos terminales de interseccin de haces de lneas de dependencia dada, tanto entre las mismas partes, como entre stas y el todo. El procedimiento de anlisis se basa en dos operaciones que se gobiernan recprocamente y que subor dinan a todas las dems, que son la segmentacin y la sustitucin. Las partes, segmentadas cada vez en porciones ms reducidas hasta llegar a elementos no susceptibles de segmentacin, paralelamente se identifican segn las sustituciones que admiten. As, cada ele-

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anlisis
ment se define, tanto por el contexto * en que se presenta dentro del enunciado * (por su relacin sintagmtica y su funcin * distrib u cion a t), como por su relacin (paradigmtica) con los dems elementos sustituidles, entre los cuales cumple una funcin integrativa *, El objeto de anlisis (texto) se llama clase. Los objetos que forman parte de l y que dependen entre s y tambin depen den con respecto a l, se llaman componentes de la clase. Los objetos registrados en una sola de las divisiones, y que son homo gneamente dependientes entre s, y dependientes de la primera clase, se llaman elementos de la ciase en cuestin. El conjunto de elementos sucesivos identificados en la divisin continuada de un objeto o clase, es el de los derivados de la clase dada. El con junto de esta clase con todos sus derivados sucesivos es una jerar qua. Una clase de clases se llama pues, jerarqua. Los derivados pueden ser de prim er grado (los que son descubiertos por una sola operacin de d iv is i n ); de segundo grado (cuando para ob tenerlos han sido necesarias dos divisiones); etc. P o r ejemplo, un texto dividido en periodos *, y stos en oraciones *, stas en palabras *, y stas en slabas, contiene derivados de prim er grado del texto: los perodos; derivados de primer grado de los perodos, y de segundo grado del texto: las oraciones; derivados de primer grado de las oraciones, de segundo grado de los perodos, y de tercer grado del texto: las palabras; derivados de primer grado de las palabras, de segundo grado de las oraciones, de tercer grado de los periodos y de cuarto grado del texto: las slabas. Adems, las slabas son partes o elementos de las palabras, pero no del texto ni de los perodos, ni de las oraciones; las pala bras son partes o elementos de las oraciones pero no del texto ni de los perodos; las oraciones son parte de los perodos pero no del texto; los perodos son partes del texto. La primera operacin del anlisis consiste en "realizar la par ticin del proceso textual. E l texto es una cadena y todas sus partes (las oraciones, las palabras, las slabas, y as sucesivamente) son igualmente cadenas, excepto aquellas eventuales partes lti mas que no pueden someterse a anlisis , en las cuales ste se detiene por ello. Hay dos tipos de jerarqua: decursos (o procesos) y sistemas. (V. FUNCIN * EN GLOSEM TICA.) En un sistema lingstico (le n g u a ), las clases se llaman para digmas * y los componentes o elementos de los paradigmas se lla man miembros. En un proceso lingstico (te x to ), las clases se llaman cadenas y sus componentes o elementos son partes.

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anlisis
El anlisis de un proceso se llama p a rticin ; el anlisis de un sistema, desmembracin. El anlisis textual es un procedimiento que consiste en la particin continuada o sucesin de particiones mnimas aisladas. Durante el procedimiento, se da entre los componentes una relacin de determinacin, porque los componentes precedentes no presuponen, pero los sucesivos presuponen siempre la existen cia de los precedentes. La determinacin dada entre la* operaciones de anlisis, a ve ces es una seleccin (cuando se refiere al proceso), a veces una especificacin (cuando se refiere al sistem a). Esta manera de proceder al analizar el texto, mediante una divisin proseguida que presenta determinacin entre las divisio nes particulares que de ella forman parte, se llama deduccin. La deduccin es el procedimiento analtico adecuado para bus car en el decurso o proceso del texto su sistema subyacente. La deduccin considera al texto como una clase divisible en elemen tos que a su vez son clases que se dividen en otros elementos, y as, hasta que la divisin se agota. Es decir: el mtodo deduc tivo avanza de la clase al elemento, en movimientos especificati vos; de lo universal a lo particular. Deduccin es conclusin lgica. En el anlisis deductivo "las conclusiones son en cada eta pa objetos uniformemente dependientes entre s y de las pre misas , dice H j e l m s l e v . La deduccin se opone a la induccin (mtodo utilizado an tiguamente para el estudio de la lengua y el te x to ). La induccin avanza de lo especial a lo general, desde el componente a la clase, en un m ovim iento sintetizador y generalizador que no conduce a la identificacin de las constantes de un fenmeno, sino slo al casuismo, es decir, a los casos particulares y especiales que ofrece la prctica y de cuyo conocimiento aislado no se infiere una aplicacin genrica. El procedimiento que H j e l m s l e v propone consta, como l mis m o dice en sus Prolegm enos . . . tanto de anlisis como de sn tesis , y aade, "la relacin entre el anlisis y la sntesis ser siempre una determinacin en la que la sntesis presupone el anlisis pero no viceversa; consecuencia inmediata de que el dato ms inmediato sea el todo sin analizar , es decir, de que el punto de partida para el anlisis sea el texto, resultado de una sn tesis . Tam bin H j e l m s l e v afirma que el mtodo deductivo no impide que la jerarqua sea recorrida despus en direccin con traria , o sea en forma inductiva, no para obtener nuevos resul tados sino un nuevo punto de vista cuya adopcin puede a veces ser adecuada para las mismas resultantes .

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anlisis
1 anlisis tiende a lograr la definicin de su objeto, y- esto se logra nicamente indicando el conjunto de las dependencias. Las partes segmentadas durante el anlisis de un texto, se defi nen mediante las lneas de conexin constatadas entre cada una de ellas y otras prximas; entre cada una de ellas y el conjunto de las partes; y entre cada una de ellas y las partes que le antece den y le suceden. Cada parte es un punto de interseccin de las lneas de conexin, y el texto (es decir, el todo) es a su vez un punto de interseccin de las lneas de conexin que se identifi can en un corpus de anlisis ms amplio, inscrito dentro de otro proceso mayor, que es el de la literatura *. La existencia de los objetos est dada, as, en un conjunto de relaciones internas y externas, contradas entre las partes y el todo. En distintas partes de sus Prolegmenos} H j e l m s l e v puntua liza y matiza acerca del mtodo de anlisis, haciendo, inclusive, recomendaciones. El anlisis, dice, debe tener en cuenta un prin cipio de economa y llevar a cabo la descripcin mediante un pro cedimiento ordenado de tal manera que el resultado sea lo ms simple posible, por lo cual el anlisis slo debe detenerse all donde ya no sea posible simplificar ms. Asi, cada operacin re petir, hasta que se agote, la descripcin, y de este modo condu cir en cada etapa a registrar el menor nmero posible de objetos. Con vista al anlisis, H j e l m s l e v formula as el principio de reduccin: "cada anlisis o complejo de anlisis en el que se re gistren funtivos * con una funcin dada como base del anlisis se har de tal modo que conduzca a registrar el menor nmero posible de elementos . Y presenta asi el principio emprico de anlisis: la descripcin habr de estar libre de contradiccin (es decir, habr de ser autoconsecuente), habr de ser exhaustiva y tan simple cuanto sea posible. L a exigencia de falta de contradiccin tiene preferencia sobre la de exhaustividad. La exigencia de exhaustividad tiene preferencia sobre la de simplicidad . H j e l m s l e v recomienda realizar el anlisis a partir de las fun ciones del m ismo y teniendo en cuenta en todo momento la es tructura del signo lingstico. En cuanto a este problema, dice
B e n v e n is t e :

"Los caminos del anlisis van, en direcciones opuestas, al en cuentro o de la forma, o del sentido, en las mismas entidades lingsticas. . . La form a de una unidad lingstica se define como su capa cidad de disociarse en constituyentes * de nivel inferior. El sentido de una unidad lingstica se define como su capacidad de integrar una unidad de nivel superior ; siendo forma y sentido (aproxi

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anlisis
madamente expresin y contenido * en trminos hjelmslevianos; significante y significado * en trminos saussureanos) propiedades necesarias e inseparables de las unidades lingsticas, cuya interreladn se descubre, durante el anlisis, en la estructura de los niveles lingsticos, gracias a la naturaleza articulada del len guaje . (Sentido * es aqu, en B e n v e n is t e , una propiedad que poseen las unidades lingisticas en tanto unidades significantes, propiedad que permite su distindn respecto a otras unidades y su identificaan por los hablantes de la lengua a que pertenece.) (V. tambin s e n t id o * .) Para H j e l m s l e v , la primera misin del anlisis no es la di visin del objeto en partes, sino la conducta del anlisis, de modo que se acomode a las dependencias mutuas entre esas partes y nos permita dar cuenta adecuada de ellas de tal manera que refleje "la naturaleza del objeto y de sus partes . Y agrega: . .tanto el objeto sometido a anlisis, como sus partes, tienen existencia slo en virtud de estas dependencias; la totalidad del objeto sometido a examen puede slo definirse por la suma total de las mismas; y cada una de sus partes puede slo definirse por las dependen cias que la unen a otras partes coordinadas, al conjunto y a sus partes del grado prximo, y por la suma de las dependencias que estas partes del grado prximo contraen entre s . As, las partes del todo resultan ser intersecciones de grupos de tales dependenrias . La oracin * constituye el lm ite del anlisis lingstico; pero, aunque el texto est hecho de oraciones, el anlisis textual tras ciende el lim ite de la oracin (y de la gramtica * ) . El texto es el objeto del saber a cuyo estudio tiende la lin gstica discursiva. El texto puede consistir en una oracin, en un pargrafo (uni dad tipogrfica que abarca varias oraciones) o en un libro entero. Segn D u c r o t y T o d o ro v , el texto se define por su autonoma (ya que se basta a s mismo para ser significativo) y tambin por su clausura * (aunque ambos requisitos pueden ser objeto de transgresin con un propsito artstico). E l texto constituye un discurso * o proceso construido a partir del sistema de la lengua natural. En l subyace a su vez un siste ma que, en trminos hjelmslevianos es connotativo y en trminos lotmanianos es un sistema modelizante secundario * debido a que es un sistema segundo con respecto a otro sistema de significa cin que es la lengua. Esto significa que los componentes de la oracin, aunque son componentes del texto, al ser registrados en ste no estn ya situados en el mismo plano. A l analizar el texto se procede a su segmentacin en unidades

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anlisis
de anlisis delimitadas a partir de las relaciones que las unen; unidades sin tctico-semnticas, que constituyen proposiciones den tro de las cuales se identifican unidades menores que se sitan en otros niveles lingsticos conforme muestra B e n v e n is t e . Los elementos sintctico-semnticos aparecen, as, superpuestos a ele mentos morfolgicos y stos, a elementos fnico-fonolgicos. La ordenacin y combinacin por contigidad de los elementos de cada nivel entre s, intersecta la ordenacin y combinacin para digmtica de los elementos de distintos niveles entre s, es decir, dada de nivel a nivel. Segn el nivel de que se ocupa, el anlisis recibe distintos nombres: el distribucional y el sintagmtico co rresponden al plano sintctico; el smico o componencial corres ponde al plano semntico. El anlisis de las proposiciones como tales (y no de sus cons tituyentes) puede estar orientado hacia la bsqueda del orden dominante, ya sea lgico (relaciones de causalidad, disyuncin, conjuncin, inclusin o exclusin); del orden temporal (antece dente-consecuente) , o del orden espacial (que se da por semejan za o desemejanza y crea un espacio, V. esp a cia lid a d * que es fcilmente observable en el fenmeno del ritm o * p o tic o ). El actual anlisis del texto potico se basa, sobre todo cuando se trata de la lrica, en los trabajos de los formalistas rusos lle vados a un punto culminante muchos aos despus por Jakobson y sus discpulos, y consiste en un anlisis semntico-retrico que paralelamente rastrea en los otros niveles de la lengua (seala dos por B e n v e n is te ) los elementos estructurales cuya seman tizar cin * concurre a conformar el sentido global del poema en sus propios niveles (literal, figurado, sim blico), dada la poliisotopia * caracterstica de este tipo de texto literario. (G reim a s ) . El anlisis del relato contiene un procedimiento semejante pero, dadas sus peculiaridades, consiste adems en una numerosa serie de operaciones sealadas por muchos investigadores que han partido de los trabajos de P ro p p (sobre el cuento * ) y de L e v iStrau ss (respecto al m ito * ) . Atendiendo en todo momento, con form e a la recomendacin de H je lm s le v , a la estructura del signo lingstico, el anlisis del relato procede por etapas que corresponden a planos. El primero, el plano de la forma del con tenido *, analiza lo enunciado *, la estructura profunda *, los he chos relatados, la historia * (anlisis de funciones y de acciones). En este nivel se analizan las relaciones de los signos con sus denotata" *. El segundo, el plano de la form a de la expresin, analiza la enunciacin *, la estructura superficial , el proceso de la escritura, el discurso * que vehicula los hechos relatados. En este nivel se atiende a las relaciones que establecen los signos en

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anlisis
tre s. Y se estudia tambin, en un tercer nivel pragmtico, las relaciones de los signos con sus usuarios: el intrprete y su contexto *. El significado (o, mejor, el sentido) de un texto resulta ser, as, la suma del significado de sus componentes, ms la suma del significado de sus relaciones con otros signos, tanto lingsticos como no lingsticos, y exteriores con respecto al texto. Visto as, el anlisis (semitico) posee tres dimensiones porque toma en cuenta los signos, los objetos denotados y el interpretante *. El relato * ( narracin * o representacin dramtica) a diferencia de la lrica *, ofrece la particularidad de que cuenta una historia * que comienza en una situacin dada y que, despus de un proceso de mediacin que la transforma, acaba siendo otra situacin. Numerosos tericos han elaborado diversos desarrollos parcia les de la problemtica del relato. K on gas y M a r a n d a han estu diado los relatos atendiendo al resultado del proceso de media cin, al papel que cumple en ste un mediador y al manejo que se hace de la tensin inicial. B a r t h e s ha propuesto un anlisis de funciones identificadas como elementos de la historia del relato, basado en la teora de Benv e n is te y en los desarrollos anteriores de T o m a c h e v s k i (m otivos * dinmicos y estticos, libres y asociados) y de P rop p, en el cual identifica y caracteriza, por su interrelacin, unidades distribucionales e integrativas (o integradoras). B rm ond ha llevado el anlisis a un nivel mayor de abstrac cin al investigar la orientacin lgica de las acciones cuya ca dena constituye la historia relatada, orientacin que se traduce en la oposicin de procesos de mejoramiento a procesos de degrada cin o deterioro. Las acciones se agrupan en secuencias * que dan cuenta de procesos y que se organizan y combinan conforme a diversas estrategias (encadenamiento, enclave, alternancia ) . T o d o r o v ha estudiado este mismo problema atendiendo a que las relaciones entre los personajes, por una parte, caracterizan cada situacin, y por otra parte promueven el cambio y determi nan su orientacin de una situacin a otra. T o d o lo cual consti tuye un sistema puesto de relieve por el anlisis; sistema consti tuido por predicados (acciones) y por reglas que gobiernan la transformacin de unos predicados en otros, en el sentido de al guno de "los ms generales tipos de relacin en que los seres humanos pueden comprometerse (como desear, comunicar y lu char o particip ar). D el orden artstico de las acciones resulta la intriga *, opuesta a la fbula * en la que preside un posible orden cronolgico, como

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anlisis
han sealado muchos im portantes tericos entre los cuales desta can G e n e t t e y Segre .

D e la caracterizacin de la infinita variedad de los personajes, puesta al descubierto por el anlisis de funciones, se ha pasado, en un nivel jerrquico superior del plano de la htstorta, a una tipologa de los papeles (reducidos a seis categoras semnticas) que cumplen los actores * individuales o colectivos en los rela tos. G r e im a s , basndose en investigaciones de T e snir e , P r o p p y So u r ia u , ha elaborado una matriz actancial (V. a c t a n t e * ) en la que homologa los tipos de papeles a categoras gramatica les (sujeto, objeto, adyuvante, oponente) o del circuito de la comunicacin (destinador y destinatario), y ha construido sobre ella un m odelo *, que constituye la extrapolacin de la estructura sintctica de las acciones, en el que se revelan los ejes semnticos sobre los que se da la relacin entre los "roles o papeles que se identifican a partir de la perspectiva de los actores. El tipo de relacin determina la investidura actancial del actor. El sujeto se relaciona con el objeto sobre el eje del deseo; el destinador con el destinatario a travs del objeto, que es objeto de la comu nicacin, y el oponente y el adyuvante se vinculan al sujeto sobre el eje de la participacin al favorecer u obstaculizar su deseo.
F r ie d m a n n ha elab orad o una tip o lo g a de la intriga aten dien d o al p red om in io, en oposiciones binarias o ternarias, sea de la accin, o del personaje, o del pensam iento.

El plano del discurso ofrece al anlisis los problemas de la espacialidad (representacin del espacio en el discurso y distribu cin del discurso en el espacio), aspecto en el que son im por tantes algunos trabajos de J ak o b s o n , sobre versificacin y parale lismo *, la Potica de T o do ro v y la R h toriqu e gnrale del Gru po M ; as como los problemas relativos a la temporalidad (de la historia, de la enunciacin y de la lectu ra), donde descuellan investigadores como G e n e t t e , Segre , los miembros del Grupo M\ T o d o ro v ; los problemas de las estrategia* de la presentacin (na rrada o representada) que de la historia hace la enunciacin, en cuya solucin participan sobre todo J a k o b so n , G e n e t t e , P o u il l o n , K a y s e r . T o d o ro v , St a n z e l , L u b bo ck , F r ie d m a n y B o o t h , entre otros muchos. ( . El Grupo *M ha elaborado un sistema de figuras retricas * cuyos constituyentes no son las expresiones lingsticas sino las unidades estructurales de los diferentes niveles del plano de la historia y el plano del discurso; figuras que se producen en el jue go de las combinaciones de dichos elementos, y que son homologables a las figuras retricas del lenguaje verbal, jo rq u e resultan de operaciones similares: supresin *, adicin *, supresin-adicin o sustitucin y perm utacin *.

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analoga
L o t m a n ha explicado con gran lucidez el sistema de relacio nes dentro del texto artstico (no slo literario) y fuera de l, con respecto a otros textos, literarios o no, y con respecto a otros signos del contexto histrico-cultural, tanto desde el punto de vis ta de la teora de la informacin como desde una perspectiva semitica. (V. t e x t o *.)

A N A L O G IA . V.

h o m o l o g a . h o m o l o g a .

A N A L G IC O , razon am ien to. V. A N A N T O P D O T O N . V. A N A P E S T O . V. m e tr o . A N A P D O T O N . V.

e l ip s is , silepsis

anaco luto .

anaco lu to .
e p n t e s is .

A N A P T C T I C A , vocal. V. A N A P T IX IS . V. A N S T R O F E . V.

e p n te sis . h ip r b a t o n . d il o g a .

A N F IB O L O G IA . V. A N F B R A C O . V .

m e tr o . co r r e c c i n .

A N F ID IO R T O S IS . V.

A N IS O C R O N 1 A (y duracin, escena *, resumen, pausa, elipcU ). Desfasamiento de la duracin dadio entre la temporalidad de la historia * relatada y la temporalidad del discurso * que da cuen ta de ella. La duracin de la historia puede ser convencionalmente con siderada igual a la duracin del proceso discursivo que la relata: lo que G e n e t t e llama escena, que es el estilo directo * del di logo , es decir, la ilusin mimtica, aceptada voluntariamente por el espectador en el teatro y por el lector en la narracin *. La duracin de la historia puede ser, por otra parte, inferior a la del discurso que da cuenta de ella: se trata entonces del resumen o de lo que, observado desde una perspectiva barthiana, es el efecto de una catlisis * reductiva que resulta del predomi nio de los n u d o *# narrativos correspondientes a un tipo de ac ciones abarcantes de muchas otras acciones implcitas que se omiten. Cuando la duracin de la historia es, en cambio, mayor que la del discurso, se da lo que G e m e t t e denomina pausa, que puede ser descriptiva o puede contener acciones menudas. En este caso predominan los nudos descriptivos, a partir del empleo de los verbos que significan cualidad o estado, o bien de verbos de accin en los modos de la hiptesis (segn T o d o r o v ) que corres

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antapdosis
ponden a acciones puramente discursivas debido a que no se cum plen en el aquijahora> del re la to *. As, la pausa es siempre, al contraro del resumen, un fenmeno de expansin del discurso puesto que es ms extenso que la historia. Adems, hay dos tipos de pausas: la pausa suspensoria: la descripcin que suspende la narracin; y la pausa desacelerante o dilatoria, que no suspende la narracin pero hace ms lento su transcurso. P or ltimo, cuando hallamos que se suprime el tiempo de la historia mientras sigue transcurriendo el del discurso ( dos meses despus regres a la finca ) , lo cual se da solamente cuando la ocurrencia de la historia es inferible a pesar de su omisin, nos hallamos ante a elipsis. Es frecuente, y muy efectista, este recur so. Suelen omitirse las acciones culminantes en los momentos de climax de los relatos, para que el lector o espectador las imagine. L a alternancia sucesiva de los diferentes tipos de desfasamiento de la duracin produce variaciones en el ritmo, y de este juego retrico se derivan efectos estticos relacionados muchas veces con el suspenso. (V. tambin temporalidad *, anacrona * y catli sis *.) La alternancia de los diversos tipos de anisocrona puede diagramarse as, identificando los verbos que expresan acciones: pauta XXX X X (descripcin
j

o dilacin

en

acciones

menudas)

(dilogo) (escuetas acciones importantes) (omisin de acciones cuya ocurrencia es inferible a partir del contexto ) . A N IS O S IL B IC O . V. is o s il a b is m o . A N N O M I N A T I O " . V. p a r o n o m a s ia . A N T A N A C L A S IA . V . A N T A N A C L A S I5 . V. A N T A N A G O G E . V.
d il o g a . d il o g a . r e c r im in a c i n .

A N T A P D O S IS (o redditio , redditio contraria). Variedad del paralelismo * que consiste en la relacin de co rrespondencia directa o inversa que, en cuanto al orden de sus componentes, guardan entre s dos proposiciones cuyo contenido se relaciona, que por ello se presentan como un fenmeno de bimembracin * en la estrofa *. La antapdosis es directa cuando el orden de las dos es semejante:

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anteclema
1. Los pueblos azules de Siria donde no hay ms que miradas y sonrisas. 2. Donde me miraron y mir. Donde me acariciaron y acarici.
P ellicer

es en cambio, inversa ( " redditio contraria) , oracin invierte el orden de la primera: Tiene la noche un rbol 1 2 3 con frutos de mbar tiene una tez la tierra, I 3 2 ay, de esmeraldas.

cuando la segunda

Gorostiza Tam bin se ha llamado " redditio" a la repeticin en que los tr minos repetidos enmarcan un conjunto, en forma de parntesis *, como en la epanadiplosis *. (V. tambin is o c o lo n .) A N T E C L E M A . V.
r e c r im in a c i n . a n t ic ip a c i n .

A N T E O C U P A C I N . V.

A N T E P 1 F O R A . V. e s t r i b il l o . A N T IC A T E G O R A . V. r e c r im in a c i n . A N T IC IP A C I N (o preparacin, prolepsis, hipbole, ocupacin, ante ocupacin). Figura * dialctica de pensamiento, "frente al asunto . Consiste en anticipar velada o explcitamente ciertos razonamientos espi nosos o intrincados que favorecen al emisor * o al receptor *, con el fin de disponer el nimo del oyente, el lector o el contrario, para conmoverlo y convencerlo con el posterior desarrollo del discurso *. La anticipacin o preparacin se funda en el clculo previo, tanto de los propios argumentos *, como de los que pueden provenir de la otra parte. La retrica antigua considera, en el discurso oratorio, la anti cipacin o refutacin (que es una parte de la dispositio #) . Constituye una respuesta anterior a los argumentos del contrario, a los cuales objeta. (V. " dispositio y reyeccin *.) R eferida al discurso oratorio, puede considerarse que esta fi gura se produce en cada pane para alistar la que sigue: as el

64

antiestrofa
proem io * sera la preparacin del discurso en su conjunto;- la narracin sera la preparacin para la argumentacin A lo largo de la narracin, la preparacin consiste en velada o enfticamente partes del lazonamiento: ir sembrando

El reino de Egipto, fecundsimo de granos, no producira una arista s no derivase por muchos canales a sus tierras las aguas del N i lo. Estas sangras de los ros no slo traeran la conveniencia de fertilizar los campos, mas tambin otra de bastante consideracin, que es la de evitar algunas inundaciones. Daa en unas partes la copia; en otras, la falta; y a uno y a otro dao se puede ocurrir en algunos ros con una misma providencia. Es v e rd a d q u e esta p r o v id e n c ia es o p e ro s s im a y cos to s s im a . Pide, por la mayor parte, inteligencia muy superior a la que tienen los labradores, y caudal mucho ms grueso que el de los particulares.
F e ij o

Cuando la preparacin consiste en refutar previamente argu mentos contrarios, es cuando se denomina anticipacin o hipbolc. sta es, pues, en una de sus acepciones: un tipo de preparacin. A veces la preparacin se combina con la correccin *, cuando sta se anticipa para suavizar expresiones que podran resultar chocantes. En suma, esta es una metbola * de !a elase de los metalogismos * porque afecta a la lgica del discurso con el objeto de pro ducir un efecto sobre el nimo y la opinin del receptor, a seme janza de como lo hacen las otras figuras dialcticas *. En cuanto a la acepcin moderna de la palabra prolepsis (si nnimo de preparacin en la antigedad), G e n e t t e ha denom i nado as a la presentacin anticipada de las acciones llamadas nudos en la cadena que constituye el relato * narrado o repre sentado, y ha llamado analepsis * al fenmeno opuesto, es decir, a la retrospeccin. Ambas constituyen figuras retricas que no resultan slo del manejo de los elementos de la lengua sino del manejo de los elementos estructurales del relato. Tan to la ana lepsis como la prolepsis rompen el orden cronolgico y lgico de la cadena de acciones (rompen el orden de la fbula *) e intro ducen un desorden que constituye en realidad otro orden, el orden artstico, el orden propio de la intriga *. (V. a n a c r o n a * y t e m
p o r a lid a d * .)

A N T IC L E M A . V.

RECRIMINACIN.

A N T IC L IM A X . V. g r a d a c i n . A N T IE S T R O F A . V.

METTFSIS.
65

antfrasis
A N T IF R A S IS . V. IRONA. A N T I L O G I A . V.
o x m o r o n

parad o ja.

A N T IM E T B O L A . V.

q u ia s m o .

A N T IM E T A L E P S IS . V. q u ia s m o . A N T IM E T T E S IS . V. m e t t e s is , q u ia s m o A N T IN O M IA Contradiccin entre dos principios racionales o entre dos pre ceptos o dos leyes. Tam bin se dice de la oposicin de caracteres o sentimientos. A N T IP A R S T A S IS Figura retrica que consiste en defender a un acusado adu ciendo que, aun si fuera culpable del hecho que se le imputa, ms merecera por ello premio que castigo. Es figura * de pensa miento que afecta a la lgica de las expresiones; en otras pala bras, se trata'd e un metalogsmo.* Dice C e r v an te s en el episodio de los galeotes: Pas don Quijote al cuarto, que era un hombre de venerable rostro, con una barba blanca que c pasaba del pecho, el cual oyn dose preguntar la causa porque all vena, comenz a llorar y no respondi palabra; mas el quinto condenado le sirvi de lengua, y dijo: Este hombre honrado va por cuatro aos a galeras, habiendo paseado las acostumbradas vestido en pompa y a caballo. Esto es dijo Sancho Panza, a lo que a m me parece m ^a vergenza. As es replic el galeote, y la c u lp a p o r q u e le d ie r o n esta
p e n a , es p o r h a b e r s id o c o r r e d o r d e o re ja en e fe c to , q u ie r o d e c ir que este c a b a lle ro y aun de to d o e l c u e r p o ; a lc a h u e te y por va p o r

ir o n a .

te n e r as m e s m o sus p u n ta s y c o lla r de h e c h ic e ro .

A no haberle aadido esas puntas y collar dijo don Qui jote, p o r s o la m e n te e l a lc a h u e te l im p io n o m e re c a i r a b o g a r en


las ga lera s, s in o a m a n d a lla s y a s e r g e n e r a l deltas, p o r q u e n o es asi c o m o q u ie r a e l o f ic io de a lc a h u e te , q u e es o f ic io de d is cre to s , y n e c e s a rs im o en la r e p b lic a b ie n o rd e n a d a , y q u e n o le d e b a e je r cer s itio g e n te m uy b ie n n a cid a , y aun h a b a de haber veedor con y e x a m in a d o r de los tales, c o m o le hay d e los d em s o fic io s , n

m e r o d e p u ta d o y c o n o c id o , c o m o c o rre d o re s de lo n ja . Y desta m a n e ra se e x cu sa ra n m u c h o s m ales q u e se causan p o r a n d a r este o f ic io y e je r c ic io e n t r e g e n te id io ta y d e p o c o je r c illa s de p o c o m s o e n t e n d im ie n t o , c o m o son tru h a n e s de p o co s m u aos en m en o s, p a je c illo s y

y d e m u y p o c a e x p e rie n c ia , q u e a la ms necesa ria o ca s i n , y c u a n d o es m e n e s te r d a r u n a tre traza q u e im p o r t e , se les h ie la n las m iga s la b o ca y la m a n o , y n o saben c u l es su m a n o d erech a .

66

anttesis
A N T P T O S IS Figura * retrica que resulta de sustituir un caso por otro en las lenguas que poseen declinacin. En espaol quiz sea equivalente la sustitucin, frecuentada por algunos modernistas, de la prepo sicin de uso comn por la rara, arcaica o inhabitual: El dedo en alto y el ojo fijo cuenta las curvas de adorno al techo dice D a z M i r n . Las curvas estn de adorno e n el techo. El cam bio de preposicin produce ambigedad y podra interpretarse como h i p r b a t o n *: "cuenta al techo las curvas. . o como una e lip s is *: las curvas (que sirven) de adorno al techo . A N T S T A S IS . V. d i s im i l it u d A N T S T R O F A . V. A N T IS U J E T O . V.
METTESIS.
actante.

d e r iv a c i n .

A N T T E S IS (o enantiosis o contraste).
F i g u r a * de pensamiento ( t r o p o * de sentencia) que consiste en contraponer unas ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situa ciones) , con mucha frecuencia a travs de trminos abstractos que ofrecen un elemento en comn, semas * comunes:

Ayer naciste y morirs

maana
G ngora

nacer y m orir por una parte, ayer y hanana por otra, comparten semas de significacin * temporal. E l blanco Itrio y colorada rosa,
escribi6 G a r c il a s o . Los elem entos # que poseen en com n son el

p erten ecer a una clase del rein o vegetal y tener color.

A diferencia de lo que ocurre en el oxm oron * y en la para doja *, la oposicin semntica de las expresiones contiguas en la anttesis no llega a ofrecer contradiccin *, por lo que en ella la isotopa * (coherencia) no se ve afectada. Es una m e tobla * de la clase de los metalogismos * y se pro duce por adicin repetitiva de la idea comn, -que sirve de fun damento y conserva su coherencia al contraste. La disposicin de los miembros de la anttesis suele ofrecer la polaridad combinada con simetra *. Algunos autores afirman que esta figura puede estar fundada en dos hiprboles *, o bien, que suele tener ella misma un carcter hiperblico. Entre los miembros antitticos suele haber coordinacin, pero tambin puede darse la subordinacin. Su contenido * puede ofre

67

antjninua
cer un carcter adversativo o disyuntivo. Su base lxica son los antnimos. La anttesis puede adoptar un carcter dialctico en la sermocinatio * dialgica en que el orador finge un dilogo con su con trario o con el pblico. Tam bin se puede combinar con quiasmo * y puede profundizarse semnticamente con subnexio *, dentro de la figura de am plificacin *:
. . . venir un bien tras otro es muy dudoso, y un mal tras otro mal es siempre cierto; jams prspero tiempo fue durable, ni dej de durar el miserable. El ejemplo tenemos en las manos y nos muestra bien claro aqu la historia cun poco les dur a los araucanos el nuevo gozo y engaosa gloria; pues llevando de rota a los cristianos y habiendo ya cantado la victoria, de los contrarios hados rebatidos quedaron vencedores y vencidos.
E r c il l a

La yuxtaposicin antittica de los trminos refuerza sus signi ficados *, los aclara y los presenta con viveza. T an to el oxmoron como la paradoja ofrecen semejanza con la anttesis pero ambos se diferencian de ella en que la oposicin de los significados, a diferencia de como ocurre en la anttesis, llega a la contradiccin, al menos en apariencia. La anttesis, el oxm oron y la paradoja son figuras predilectas de los escritores del Barroco. En ellos suelen hallarse formando parte de amplificaciones *, mediante el procedimiento de acumu lacin *.
En esto entr una que pareca mujer muy galana y llena de co ronas, cetros, hoces, abarcas, chapines, tiaras, caperuzas, mitras, mon teras, brocados, pellejos, seda, oro, garrotes, diamantes, serones, per las y guijarros. Un ojo abierto y otro cerrado y vestida y desnuda de todos colores. Por el un lado era moza y por el otro vieja. Unas veces vena despacio y otras apriesa. Pareca que estaba lejos y es taba cerca. Y cuando pens que empezaba a entrar, estaba ya a mi cabecera.
Q u eved o

A 'N T O N IM IA (o enantiosema). Oposicin semntica dada entre pares de palabras *. Es el caso extremo de relacin diversivoca * (que es un caso de relacin no u n voca); se da entre las palabras cuando no hay coincidencia ni entre sus significantes * ni entre sus significados *:

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apcope
blanco negro bondad maldad antes despus trabajar holgazanear. Ofrece dos sentidos contrarios , dice de ella B a rth e s , pues los trminos antnimos mantienen una relacin de p r e s u p o s ic i n * semntica recproca, ya que Ja presencia (o la ausencia) de uno de ellos presupone la presencia (o la ausencia) del otro. A N T O N O M A S IA . V. s in c d o q u e . A N T O R IS M O . V.

CORRECCIN.
p a r a l e l is m o .

A P A R E A M IE N T O . V.

A P E L A T IV A . V. f u n c i n l i n g s t i c a . A P IC A L , sonido. V. A P C O P A . V.
f o n t ic a .

a p c o pe

A P C O PE (o apcopa y elisin). Fenmeno de diccin (de uso correcto o brbaro) que consiste en suprimir letras al final de la p a la b r a * : a l g n (por a l g u n o ) . Su empleo suele corresponder a un requerimiento sintctico: algn hombre, hombre alguno * retrica, es porque afecta a duce por s u p r e s i n * parcial, propsito, generalmente, de v e r s o * para que se ajuste al
fig u r a ta p la s m o s *

Como

una m e t b o la * de la clase de los mela morfologa de la palabra. Se pro pues se omiten letras finales con el reducir el nmero de slabas de un m e t r o * elegido por el poeta:

do (por d o n d e ). Como fenmeno del h a b la * comn, carece de valor retrico porque no se produce de manera sistemticamente deliberada ni posee una intencin estilstica (como cuando un nio dice ma a su m a d re), a menos que se introduzca en un t e x t o * literario. En este caso adquiere una funcin simblica pues sirve, por ejemplo, para caracterizar a un personaje #: su formacin, edad, extraccin social, etc. Cuando la letra que se pierde es la vocal final de una palabra en contacto con la vocal inicial de la palabra siguiente, el fen meno se llama elisin: Volla. Cuando lo que se pierde es la vocal inicial de la segunda palabra, se trata de una elisin inversa, que es una variedad de la afresis *: opus est = opust". (L
zaro C a rre te r) .

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ap^diosis
A P O D IO S IS Figura * retrica que consiste en rechazar como absurdo un ar gum ento * propio o del contrario; rechazo que puede revelar indig nacin (real o fin g id a ), que tiende a presentar la idea repudiada como inadmisible por absurda, y al que suelen suceder argu mentos para demostrar lo contrario de la idea as refutada. Se trata de un metalogismo *: ...E n mal punto os empreastes de sus promesas, y en mal hora se os entr en los cascos la nsula que tanto deseis. Yo no estoy preado de nadie respondi Sancho ni soy hom bre que me dejara emprear, del rey que fuese, y aunque pobre, soy cristiano viejo, y no debo nada a nadie; y si nsulas deseo, otros desean cosas peores; y cada uno es hijo de sus obras; y debajo de ser hombre, puedo venir a ser papa, cuanto ms gobernador de una nsula, y ms pudiendo ganar tantas mi seor, que le falte a quien dallas.
C e r v a n te s

AP D O SIS O racin * principal, subordinante, pospuesta a la subordinada (priasis * ) en los periodos *, con mayor frecuencia en los de ora ciones condicionales: Contrarios Un mirlo se par en el almendro: en busca de lo blanco, lo negro. Todos vamos con ansia de complemento, si somos tierra, en busca del cielo; (vamos) si somos aire, en busca de encierro; si somos quietud, en busca de tormento; si somos fuerza, en busca de blando misterio.
Jos M oreno V illa

En estos ejemplos, las subordinadas (prtasis) comienzan con si y cada una de las que les suceden es su apdosis. A P O F O N IA En grmtica histrica, variacin que sufren los fonemas * duran te la evolucin de las palabras *. Puede ser voclica: arthriticus > artrtico, o consonntica: Hamicellus (diminutivo de Hamus) _ Hamiciolus anzuelo. * A P O F N IC A ,

f rm u la .

V. r e d u p l ic a c i n .

70

apstrofe
A P L O G O . V. F BU LA. APORESIS. V. DUBITACIN. A P O S IC I N Yuxtaposicin de un modificador puramente explicativo (/?la b r a *, fra s e * u o r a c i n *) a su ncleo, siendo ambos de la mis ma categora gramatical (dos sustantivos, dos adjetivos, dos ad verbios) : As est
Subi a su h a b ita c i n , bu en a , t i b i a .
e l gran ero, . ..

A q u , e n c i m a , q u e d a b ie n .

El segundo miembro est en aposicin respecto al primero, del cual se separa mediante una pausa indicada por coma, y cum ple una funcin explicativa del mismo. Obsrvese su empleo literario.
"... a lb e r g u e

a s, m e p a s d e de lo s

c l a r o a B a rce lo n a , a r c h i v o h o s p ita l b e lle z a , de

df. i.a c o r t e s a , df. lo s va DE FIR

e x tr a n je r o s , en s it io y en

p ob res, p a t r ia

l i e n t e s , VENGANZA DE LOS OFENDIDOS Y CORRESPONDENCIA GRATA MES a m is t a d e s , y n ic a .

C F o n t a n i e r c o n s id e r a la a p o s ic i n t r u c c i n p o r e x u b e r a n c ia . co m o una
f ig u r a *

ervan tes

de c o n s

APOSIOPESIS. V.

e l ip s is

r e t ic e n c ia

A P O S T IL L A , Anotacin agregada al margen de un t e x t o * impreso o manus crito. Puede aclarar, explicar, ampliar o parafrasear su c o n t e n i d o * o su f o r m a * . A P S T R O F E (o exclamacin *, tipo de aversio o metbasis, sermo cinano , digresin *). Figura * de pensamiento de las denominadas (en el siglo pasa do) patticas o formas propias para expresar las pasiones . Consiste en interrumpir el d is c u r s o * para incrementar el n fa s is * con que se enuncia, desvindolo de su direccin normal; al mismo tiempo que se explcita y se cambia, a veces, el r e c e p t o r * al cual se alude (naturalmente en segunda persona) o se le interpela con viveza. Este receptor puede estar presente o ausente, vivo o muerto; puede ser animado o inanimado, y puede ser un v a l o r * o un bien, o puede ser el e m i s o r * mismo. R o d r g u e z G alvn , por ejemplo, pasa de la descripcin * del fantasma de Cuauhtmoc, a apostrofarlo:
Rey del anhuac, noble varn, Guatimoctzii va lien le, indigno soy de que tu voz nie halague, ...

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apstrofe
Observando un criterio estructural, el apstrofe es una metbola # de la clase de los metalogismos *, pues afecta a la lgica del discurso. Se produce en generai, por supresin adicin, es decir, por sustitucin * de unos semas * por otros que producen mayor nfasis semntico, mismo que en la oratoria suele acom paarse con ciertas seales en la pronunciacin, tales como el re fuerzo de la voz y de los gestos, por lo que desde la Edad Media muchos lo han identificado con la exclamacin que expresa vehemencia. Cuando se cambia de interlocutor tambin hay su presin/adicin del sujeto receptor. Tradicionalmente, el apstrofe ha sido considerado una de las variedades de la aversio latina o de la metbasis griega, que consisten en modificar la direccin del discurso; cambio, ste, que puede darse con respecto a tres elementos de la situacin en que el discurso se produce: a) Con respecto al emisor, en la sermocinatio, cuando se finge el estilo directo o dilogo #; b) con respecto al contenido * del discurso, en la digresin * cuando se desarrolla un parntesis temtico; c) con respecto al receptor, cuando se alude o interpela ex plcitamente y con nfasis al auditorio, al interlocutor, al lector, etctera, en el apstrofe. En este caso, suele adoptar la forma del vocativo y puede presentarse como pregunta o como mandato:
Desde mis ojos insomnes mi muerte m e est acechando, m e acecha, s, me enamora con su ojo lnguido. jAnda putilla del rubor helado, anda, vmonos al diablo!

J o s G o ro stiza

En este ejem plo el emisor pasa, de hablar de la muerte, a ha blar con ella. Muchos poemas de distintas pocas han adoptado la forma del apstrofe dirigido, por ejemplo, al escenario de la naturaleza como a un testigo, confidente, aliado o contrario. El neoclsico Jos Joaqun P esado se apropia de esta estrate gia que estaba en boga entre los romnticos y dice en su soneto A un r o :
T , cuyas aguas bajan sonorosas en crecido caudal de la montaa y dilatas tu curso en la campaa coronada de selvas espaciosas: Deja que en tus orillas venturosas mi pena explaye. 1 llanto que m e baa,

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arbitrariedad

m e z c la d o a tu s c o rrie n te s , te a c o m p a a h a s ta e l s a la d o m a r d o n d e re p o sa s.
A P P U C A T I , V E R S I . V. s n q u is is . A P O T E G M A . V. a f o r is m o . A P R O P IA C I N . V.

ENUNCIADO.

APTUM En la tradicin retrica clsica, adecuacin del discurso *, tanto a su mismo propsito como a la situacin en que se produce. As, hay un aptum interno y otro externo. El primero, ajusta los elementos estructurales para que el discurso se logre como totalidad, en atencin a un propsito. El segundo, ajusta la tota lidad a la opinin pblica en una situacin dada, con el fin de persuadir. A R B IT R A R IE D A D Ferdinando de S a u s s u r e postul, dentro de su teora lingstica, el principio de que la relacin entre las dos fases del signo * lingstico, el significante * y el significado *, es arbitraria o no necesaria, lo que quiere decir que el significado mesa puede ser comunicado igualmente por medio de otros significantes como table o "tabola , en otros sistemas lingsticos, porque no exis te un lazo naturalmente dado, o intrnseco al signo, que deter mine su asociacin. Sin embargo, la onomatopeya *, tipo de signo que corresponde al icono de P e i r c e , es una excepcin en que la relacin arbitra ria deja paso a una relacin de hom ologa * entre la forma fnica de la palabra y su referente *, lo que ha originado que tradicional mente se diga que la onomatopeya im ita el sonido por ella signi ficado. Adems, dentro de cada sistema # de lengua * se da una m oti vacin relativa del signo, que es de carcter social (en la relacin del signo con los usuarios de la lengua, dentro de cada grupo humano) y de carcter etimolgico o histrico (si se considera la lengua a travs de su evolu cin ). En relacin con este concepto, S a u s s u r e habla de inmutabili dad y de "m utabilidad del signo. Es inmutable porque, al ser arbitrario, no puede ser puesto en tela de juicio en nombre de una norma razonable . Es mutable porque, al ser arbitrario, siem pre es susceptible" de sufrir alteracin. Este doble razonamiento es aceptado por B e n v e n i s t e , pero no como dado dentro de la relacin significante-significado (donde la relacin es necesa ria", pues el concepto o significado es idntico, en nuestra con ciencia, al conjunto fnico o significante), sino dentro de la re lacin signo-objeto , por lo que es una verdad acerca de la sig-

73

rbol
nificacin * y no acerca del signo, ya que se trata de la motiva cin objetiva de la designacin, sometida, como tal, a la accin de diversos factores histricos . Por otra parte no slo podemos hablar de arbitrariedad del signo lingstico dado en una lengua, en atencin al modo como en l se relacionan sus dos fases: significante y significado, sino tambin de la arbitrariedad del significado debido a que cada lengua lo conforma de manera distinta (el significado que el fran cs conforma como " 6015 y fo r t , el espaol lo conforma como bosque , floresta , "selva , lea y madera ) ; y, adems, po demos hablar de la arbitrariedad del significante debido a que cada lengua divide de manera distinta el continuum del sonido y produce as diferentes unidades significantes. (V. tambin sig nificante *.) RBOL En lingstica generativa se llama as a la grfica que repre senta los elementos en que se descomponen, decrecientemente, las
Fiase sustantiva

74

arcasmo
cla ses

* semnticas presentes en la oracin *. Se trata de un diagrama que ofrece el aspecto de ramificaciones. En el siguiente ejemplo la arborizacin representa una fra s e * sustantiva con un comple mento que es una o r a c i n * subordinada adjetiva: bella ilusin por quien alegre muero (de S o r J u a n a ) .

A R C A IS M O
F i g u r a * que consiste en preferir el empleo de una expresin anticuada en lugar de otra de uso contemporneo al escritor: d e llo

por

d e e llo

Conforme a un punto de vista actual, se trata de una m e t * de la clase de los m e t a p la s m o s * porque afecta a la forma de las p a l a b r a s * . Se produce por una operacin de supresin/adicin ( s u s t it u c i n *) completa en la que se da una relacin de opo sicin: forma anticuada, forma actual. A l utilizar arcasmos se reviven usos desaparecidos de la le n g u a * comn o de la literaria, con ello es posible lograr efectos de en riquecimiento (ya sea del lxico, ya de las posibilidades sintc ticas) y efectos de caracterizacin de ambientes, pocas, p e r s o n a je s * o convenciones literarias pretritas a las que se subordina el es critor. El arcasmo puede considerarse un caso particular de sinoni mia * con fines estilsticos. Rubn D a r o intensifica el significado de p o e m a s * en que alude al pasado, y pone en ellos un aire de poca, ya sea la de los autores primitivos castellanos:
b o la

ste vale una copa de champaa como aqul vale un vaso de b o n vino.

o la del Renacimiento (en Recreaciones arqueolgicas ) :


D e z ire s , y layes y canciones "a

la

m a n era

de J o h a n de D u e n y a s ,

o en composiciones de modelo arcaico que se titulan:


F fin id a , F f in ,

Copla E s p a rta .

Tam bin hay arcasmos de sintaxis. Jimcna, la noble nodriza de Los pechos privilegiados de Juan Ruiz d e A l a r o n , dice al galn Rodrigo de Villagmez:
que en toda mucsa montaa non ye len bravo e fiero a q u i e n y o c o n los m is b r a z o s non d la muerte sin fierro.

Por su lenguaje queda caracterizada como montaeza de Len, es decir, como un nma de leche, villana, en quien el uso de ar-

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archifonema
casmos sugiere rusticidad, aunque para el lector enterado guaje arcaico n o pasa d e ser una con ven cin del gnero * poca pues, com o dice M i l l a r e s G a r lo , se trata de una qu e n o se fa b l nunca , ya que constituy un recurso dram aturgos hispnicos del siglo xvn . tal len en esa fa b la de los

El arcasmo ha llegado a ser utilizado de manera constante y exclusiva en toda una obra extensa y con el propsito de imitar un estilo dentro de un contexto * social, literario, temtico, etc.; magno esfuerzo generalmente considerado como un alarde estril, que ofrece un producto falso y, al menos, objeto de encontradas opiniones. T a l seria el caso de la novela La glora de don Ram iro, del argentino Enrique L a r r e t a , o de los Capitulas que se le o lv i daron a Cervantes, del ecuatoriano Juan M o n t a l v o . Los antiguos retricos consideraban que el empleo de arcas mos constituye una desviacin * respecto del uso comn de la len gua, y que "peca contra la pureza ("puritas ) del lxico al ser introducidos "cuerpos lxicos no idiomticos" o "contenidos lxi cos no idiomticos . A R C H IF O N E M A (o arquifotaema). Conjunto de los rasgos distintivos que son comunes a dos fo nemas * son miembros de una oposicin * neutralizada. Por ejem plo: los rasgos de labialidad y de oralidad en los fonemas /p/ y j b (y no, en cambio, el rasgo de sonoridad que slo posee la /b/, ni el de sordera, que slo posee la /p/. (V. n e u t r a l iz a c i n .) A R C H IL E C T O R Conjunto de informaciones proveniente de las observaciones, interpretaciones y reacciones de muchos lectores ante una obra literaria y que tiende a caracterizarla; por ejem plo las de los crticos de una poca o a travs de la historia. A este conjunto se refiere siempre un. nuevo crtico, y en l vierte sus propias aportaciones. A R C H IM O R F E M A (o arquimorfema). De la fonologa * ( archifonema ) se ha extendido a las uni dades significativas esta nocin de conjunto de rasgos comunes a dos o ms morfemas * que se oponen. Por ejemplo, la categora de "edad' es el archimorfema de joven y viejo ; la de dis tancia", es el de "cerca" y "lejos . A R C H IL E X 1 A . V.
l e x a .

A R C H IS E M E M A . V. SEMA. A R G O T . V.
jerca.

76

Articulacin
A R G U M E N T A C I N
Cadena de razonam ientos. P arte Ja ms im portan te del dis curso * oratorio porqu e en ella se concentra y resume la m ateria de que trata el discurso, la cual consta de una o ms pruebas deductivas ( probationes o " argumenta ) que se basan en los datos de la causa y que sirven para demostrarla. Se ha discutido la forma que adopta la argumentacin: de dilogo* o de monlogo*. Algunos piensan que la argumentacin dialgica puede ser reducida a monlogo. Puede emplearse corno mtodo de conocimiento o como arma para la controversia. (V . dupositi * y dialctica * tnrerJio *. )

A R G U M E N T O ( 1)
R azon am ien to utilizad o para dem ostrar algo durante la argu mentacin * que es una de las partes del discurso * oratorio.

.A R G U M E N T O ( 2 ) (y asunto).
Serie de los hechos principales, narrados o representados, que constituye el resumen de la historia * relatada en las novelas *, los

cuentos *, los dramas *, las epopeyas, etc., considerados en el orden


que ha establecido en el relato el narrador * au tor, esto es, en la intriga *. Es el sumario del asunto o tema de que trata la obra. (V . DIGFSIS * y M O T I V O *.)

A R G U M E N T O (3)
la En semitica *, es una de la s clases de signos * p e rte n e c ie n te s a te rce ra t r ic o t o m a de lo s m ism o s, segn la te o ra de P f.i r c e .
a r c h ifo n e m a .

A R Q U IF O N E M A . V.

A R Q U I M O R F E M A . V.

a r c h im o r f e m a .

A R T IC U L A C I N (doble) del lenguaje.


Se llam a articulacin, en fontica *, a la produccin de los so nidos del lenguaje * en un punto dado de los rganos anatmicos involucrados (labios, dientes, paladar, lengua, laringe, etc.) . los que funcionan con form e a ciertas caractersticas fisiolgicas durante el trayecto del aire en d ich o proceso (aspiracin, fricacin, oclu sin, e t c . ). En lingstica, la articulacin es la caracterstica, exclusiva del lenguaje verbal humano, as denom inada p or el lingista francs A n d r M a r t in e t . Consiste en la organizacin simultnea y para lela qu e se da entre dos tipos de elem entos durante la produc cin de cualqu ier enunciado *. Los dos tipos de elem entos as ele gidos y relacionados p or el emisor * son: a) En la prim era articulacin, unidades form ales chitadas de sentido o moncmas * que pueden ser lexemas * o "m orfem as l x i cos es decir, monem as considerados desde el p nn to de vista

77

articulacin
* lxico: casa; o bien morfemas * que son monemas considera dos a partir de un criterio gramatical: casita, Los monemas se ordenan conforme a reglas sintcticas y morfolgicas. b) En la segunda articulacin, unidades lingsticas mnimas cuya forma carece, en s misma, de significado, pero cuya presen cia acarrea una diferencia de significado, que se denominan fo nemas *, cuya funcin * es distintiva y que se organizan conforme a reglas que conciernen a la fonologa *. P or ejemplo, si sustitui dlos un fonema por otro, observamos el cambio de significado: mente gente
menta

renta
r e
j

ta

reste peste poste En otras palabras, cuando hablamos, vamos poniendo en una doble relacin ambas clases de unidades lingsticas: por una parte los fonemas, por otra parte los morfemas y lexemas (o mor femas gramaticales gramemas y derivativos, y los morfemas lxicos). El lenguaje humano as producido, en el plano de la segunda articulacin contiene unidades formales slo distintivas de significado *, mientras en el plano de la primera articulacin contiene unidades formales poseedoras de sentido *. L a identificacin y descripcin de este hecho permite diferen ciar el lenguaje humano de otros lenguajes ms pobres y menos eficaces. En la expresin; Llegaban lentamente cada letra representa un fonema, pero hay gran nmero de mo nemas: Lleg-aba-n lent-a-mente que respectivamente designan: una accin (lle g a ); el tiempo y el modo de la accin (aba) ; el sujeto plural de la accin (n) ; una modalidad de su cumplimiento (lent) ; el gnero del adjetivo a partir del cual se forma el adverbio ( a ) ; y el indicador de la funcin adverbial (m en te). De modo que a la estructura * dada por la relacin de los fonemas se superpone simultneamente la estructura dada por la relacin de los lexemas (Lleg; lent) y los morfemas (aba-n; a-m ente).

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asndeton
A S N D E T O N (o disyuncin, disolucin, adjuncin dialiton). Figura d e construccin opuesta al polisndeton . A fe c ta a la form a de las frases * al y u xta p o n er en series enum erativas ya sea palabras * o gru pos de palabras om itie n d o entre ellas los nexos que
las coordinan. Se le ha llamado tambin disolucin. Donato le llama dialyton . C ic e r n y F o n ta n ie r la llaman disyuncin disiunetio , trmino que Q u in tilia n o aplica a la "sinonimia * a distancia : otra cruza, otra vuelve, otra se enriza B albuena y qu e tam bin es un tip o de isocolon *. C uando los trm inos acum ulados asintticam ente son nombres, es una figu ra qu e algu nos llam an adjuncin a d i u n c t i o y para otros es zeugma :

al fin, ninfas, jardines y vergeles cristales, palmas, yedra, olmos, nogales almendros, pinos, lamos, laureles.
B a lbuen a

Igu a lm en te es frecuente en tre verbos:

pida, suee, imagine, trace, intente.


B a lbuen a

lo qu e tam bin es un tip o d e isocolon # en el que cada elem en to es una oracin . Si se om ite un n ex o causal o consecuencial entre oraciones paratcticas o coordinadas (ces la llu via, (lu e g o ) echamos p o r el carbpo, a buscarla, (y ) la hallam os en una c u e v a ), el efecto pue d e lle g a r a ser de ambigedad * d e l sign ificado com o en "regres el padre, hu y la hija, se d esin tegr la fa m ilia , en que n o se sabe si falta el n ex o c op u la tivo qu e m anifiesta sim ple ad icin ( y ) , o si hay una yu xtaposicin con tin u ativa que, adems, expresa con secuencia lgica, o si se da (p e ro ) hu y la h ija (lu e g o ) una adversacin ( regres el se d esin tegr la fa m ilia ) . padre

Es pues, el asndeton, una metbola de la clase de los metaafecta a la vin cu lacin entre elem entos gram ati cales qu e pueden ser palabras, frases u oraciones.

laxas * p orqu e

E n cuan to al efecto que produce su em pleo, se ha d icho que se a vien e al "le n g u a je de la pasin , que consiste en una in ten sificacin "p a t tic o encarecedora que da al discurso * un "e fe cto m a rtilla n te , qu e da "flu id e z al e stilo , q u e es un "in d ic io de fuerza, un sign o de au torida d o un sim ple p ro ced im ien to de aglom eracin d e sustantivos o eptetos . (L a disiunctio latin a es la correspondencia sintctica entre unos trm inos sinnim os y otros q u e n o lo son.)

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Asociacin
A S O C IA C I N (y cleuasno). Figura * descrita ampliamente sobre todo por F o n t a n ie r , quien la considera tropo de pensamiento ( melalogismo ) . Consiste en hacer extensivo a s mismo el emisor * algo que en realidad es aplicable a otros, o bien, a la inversa, en atribuir a los dems lo que slo corresponde al emisor, o en aplicar a muchos lo que toca a uno solo. Puede tratarse de virtudes y alabanzas o de vi cios, reproches, reprimendas y advertencias. Toda nuestra perdicin est en que todos deseamos ser virtuo so y, por otra parte, empleamos todas nuestras fuerzas en vicios.
A
n t o n io de

G uevara

El efecto es de atenuacin, tanto del elogio propio cuando se comparte, como de la censura ajena cuando, asimismo, se com parte. Si al atribuirse a s mismo el emisor las faltas ajenas, o al atribuir a otro sus propias virtudes hay intencin irnica, la asocin se llama cleuasmo. (V . ir o n a *.) A S O C IA T IV O , plano- V. cam po a s o c ia tiv o . A S O N A N C IA . V. rim a. A SPE C T O (rela to ). V. n a rr a d o r . ASPE C TO verbal (durativo o imperfectivo, iterativo, frecuentativo, modal). perfectivo, incoa ctivo,

Fenmeno semntico que consiste en la expresin de los ma tices no temporales del desarrollo de la accin verbal, mismos que se manifiestan: a) mediante recursos lxicos, cuando el verbo en s posee un significado aspectual como anochecer , verbo incoa tivo que significa "accin incipiente : comenzar la noche . b ) M e d ia n te recursos sintcticos, cuando el verb o reafirm a o m o difica su significacin * aspectual p rim itiva al com binarse con la
sign ificacin aspectual qu e ap orta su a u x ilia r en una perfrasis, o que aportan otras expresiones d e l con texto, com o en toqu cinco veces , en que el aspecto es iterativo porqu e e l enunciado * significa accin que se produce reiterad am ente y se com pone de una serie de actos repetidos, cada un o de los cuales es acabado y perfecto.

c) P or medios morfolgicos cuando el verbo reafirma o modifica su significacin aspectual lxica al cambiar de tiempo y de modo, es decir, al conjugarse; as, el verbo brillar, que significa accin durativa, que transcurre sin que se indique su principio ni su fin por lo que su aspecto en el infinitivo es im perfectivo, en el pre trito ( b rill ) se transforma en aspecto perfectivo porque expresa accin completa, acabada, de realizacin momentnea y de dura cin limitada.

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automatismo
Las principales modalidades del aspccto que se expresan en espaol son dos: a) aspecto perfectivo, que expresa accin acaba da o proceso terminado cuyo final se subraya (n a cer), y b ) aspec to imperfectivo, que expresa proceso en curso o accin durativa, sostenida, que en parte queda por realizar (n a rra r). En general, tienen aspecto perfectivo el pretrito de indica tivo (p in t ), todos los tiempos compuestos de la conjugacin (he pintado) y el participio (pintado) que confiere ese aspecto a las formas compuestas. Tien en en cambio aspecto imperfectivo todas las formas simples de la conjugacin excepto el pretrito de indicativo y el participio. H ay otras modalidades que son variantes de las anteriores: a) El aspecto incoactivo ya mencionado (flo re c e r). b) El aspecto iterativo igualmente descrito y ejem plificado (h o je a r). c) El as pecto frecuentativo que expresa accin habitual, que se produce con frecuencia. Se trata de una accin durativa o imperfectiva, hecha de momentos (tutear, sestear). d ) El aspecto suele produ cirse por la combinacin del auxiliar (llamado verbo "m odal ) con el verbo principal. Se trata de una significacin aspectual ocasional, que depende de los verbos que se combinen, de las flexiones que para ello adopten y de otros elementos del contexto * como los adverbios: "tem er es imperfectivo y m orir es perfec tivo pero en "tem i m orir es al contrario, temi es perfectivo y morir es imperfectivo. La identificacin y el anlisis de los matices aspectuales expre sados en los relatos *, facilita la descripcin e interpretacin de los textos *, sobre todo narrativos, y concierne a todo lo que atae a la temporalidad * de la historia y a su relacin con la tempora lidad del discurso *. A S T E S M O . V. A S U N T O . V.
ir o n a .

argu m ento

(2 ).

A T E N U A C I N . V. l t o t e . A T R IB U C I N . V. ENUNCIADO. A T R O S M O . V. ACUMULACIN. A U M E N T A C I N . V.
g ra d a c i n . narrador.

A U T O D IE G T IC O . V.

A U T O M A T IS M O Escritura que trata de producirse eludiendo el control de la conciencia. Es una tcnica que, unida, entre otras cosas, a la in vestigacin del inconsciente y a la explotacin de lo onrico

81

autonimia
*

como filn literario, constituye el conjunto de las caractersticas principales del movimiento literario de vanguardia (siglo x x ) de* nominado surrealismo' . En 1924, en el primer manifiesto que respecto a esta tendencia publica Andr B r e t n , se define el "auto matismo psiquico puro como un medio para expresar el fun cionamiento real del pensam iento... dictado (ste) con ausencia de todo control ejercido por la razn y al margen de toda preocupa cin esttica y moral , ya que "e l surrealismo reposa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones desdeadas hasta la fecha, en la omnipotencia del sueo y en el juego desinteresado del pensamiento . Es ms probable que el automatismo sea posible bajo la in fluencia de algunas drogas o durante ciertos estados de hipnosis. A U T O N I M I A (y autnimo). Empleo de un nombre de modo que se signifique a s mismo, es decir, citndolo en su calidad de unidad lingstica, siendo su referente * el cdigo * de la lengua *, por ejem plo al decir: "en callar es un verbo intransitivo . Un trmino "autnim o es, pues, un trmino que se cita y del que se dice algo. A U T N IM O . V . ANTONIMIA. A U T O N O M IA . V. FUNCIN EN GLOSEMTICA, A U T O T L IC O Obra o trabajo que halla en s mismo su finalidad. A U X IL IO . V . ACTANTL A V E R S IO . V.
apstro fe

digresin ,

A X IO L O G 1 A . V.

id e o l o g a . f ic c i n .

A X IO L G IC O . V .

A Y U D A N T E . V. a cta n te.

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B
B A R B A R O L E X IS . V . BASE. V.
s in t a g m a . sem a pr s tam o .

BASE C L A SEMA T I C A . V. B A T O L O O A . V. B I-IS O T O P A . V .

m etasem em a.

pleo nasm o . is o t o p a . f o n t ic a .

B IL A B IA L , sonido. V.

B IL IN G IS M O . V. DIGLOSIA. B IM E M B R A C I N . V. SIMETRA y ANTAPDOSIS. BLANCO Figura * retrica que consiste en dejar sobre la lnea, como si faltaran palabras , un espacio vaco que simboliza un silencio que, al no estar marcado por algn signo de puntuacin (que sera lo usual), adquiere un "valor psicolgico . Henri M o r ie r pone este ejemplo tomado de Paul C l a u d e l : Poeta, t nos trai cionars! Portavoz, a dnde llevas la voz que te hemos confiado. (Traduccin de la autora.) Se trata pues de una metbola * de la clase de los metaplasmos *. Se produce por supresin * completa. La pausa correspon diente al blanco, segn el autor citado, ser de carcter esttico cuando de ella sea inferible una expresin semejante a "jes hermoso! ; ser de ndole intelectual si su duracin se emplea en sondear un problema planteado por los trminos explcitos del texto *, lo que se realiza "mediante un esfuerzo de inteligencia , y en fin, ser de tenor sentimental "cuando se traduce en un sentimiento como la piedad, el respeto, etc. . En Tres tristes tigres, C ab r e r a I n f a n t e deja un espacio de tres pginas en blanco, donde se supone que deberan estar "algunas revelaciones halladas en las memorias del fallecido (personaje) Silvestre. En francs se llama " blanchissement

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bopradura
BORRADURA (y braquilogia, silencio).

Figura retrica que consiste en la omisin de una palabra * completa representada grficamente por tres puntos suspensivos y manifestada, durante la lectura del texto * explcito, por una inflexin de voz: "Esta fatiga de mi cuerpo comienza a ser tan larga. . . / Confiar bajo el sol tan penosamente las nubes. . . /" (Alfonso G u t i r r e z H e r m o s il l o ) . Se diferencia de otras figuras por omisin en que lo que se sobreentiende no aparece en otra parte del mismo texto. Se trata de una metbola * de la clase de los metaplasmos * y producida por supresin * completa. Es una variedad del silencio. ste tiene la caracterstica de que puede corresponder a cualquiera de los dis tintos niveles * de la lengua *, segn afecte a la morfologa de la expresin (metaplasmo * ) a su sintaxis (metataxa * ) , a su plano semntico (metasemema * ) o al lgico (metalogismo * ) . En cada uno de estos casos recibe, respectivamente, un nombre distinto: borradura o blanco * elipsis *, asemia (que mencionan, sin descri birla, los miembros del Grupo " M en su R htorique g n ra le), o reticencia,* pues varan el efecto de la supresin, las circunstan cias en que se produce, y la naturaleza de los elementos omitidos. En todos los casos, la figura se funda en un alto grado de redun dancia * gramatical que permite' sobreentender que hay omisin. En francs se llama dlation la borradura. Lzaro C a r r e t e r describe la braquilogia como el empleo de una expresin abreviada cuando podra elegirse una ms extensa: me creo honrado (por: creo que soy honrado ) , y M o ln in , como una elipsis de trminos explcitos en el contexto *. B R A Q U IC A T A L C T IC O . V. B R A Q U IL O G IA . V.
a c a t a l c t ic o .

b o r r ad u r a

e l ip s is .

84

c
C A C O F O N A (y parenquenia). Sonido desagradable, discorde, que resulta de la contigidad de fonemas * cuya combinacin es inarmnica. Puede, sin embargo, procurarse deliberadamente para subrayar o reforzar el significa do *. En tal caso se trata de una figura * retrica (metaplasmo *) cuya denominacin depender de su estructura *, es decir, de la forma en que se combinen los sonidos. Por ejemplo, en la famosa onom atopeya * de San Juan de la Cruz.
u n n o s q u q u e q u e d an b alb u cie n d o .

la composicin fonmica produce un efecto fnico que a su vez desemboca en un efecto semntico (el del balbuceo m ism o), con lo que se conforma una especie de unidad semejante a una pala bra * balbuceada:
qu que que (dan)

que parece construida a base de la repeticin de un elemento, por lo que podramos ver esta cacofona (que en este texto * es una figura retrica) como un caso de redoble,r* El parenquema, para algunos, es la cacofona de vocales. Para L ausberg es igual a nuestra descripcin anterior, pues la consi dera "un caso particular de la 'annom inatio (paronomasia * ) , caracterizado por la sucesin inmediata de slabas de igual so nido". C A D E N A . V.
f u n c i n e n g l o s e m t ic a

a n l is is t e x t u a l .

C A L A M B U R . V. C ALCO

ca lem bu r .

T ip o de prstamo * que consiste en utilizar no las palabras sino los esquemas sintcticos de otra lengua *, por ejemplo, decir en espaol "en base a (del ingls M base to ") en lugar de decir in con base en . Tam bin se llama calco a otro tipo de prstamo, el de la sig-

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calembur
nificacin *, que se da al utilizar la traduccin de una palabra * o frase *. Por ejemplo, decir "sala de estar a la habitacin lla mada por los ingleses " livin g ro o m " (el verdadero prstamo sera llamarle, en espaol, " livin g r o o m " ). Los lingistas alemanes distinguen con diferentes denomina ciones el calco del esquema sintctico y el de la significacin. (V. tambin p r s t a m o *.) C A L E M B U R (o calambur, "traductio). Figura * que constituye tanto un tipo de juego de palabras * como un tipo de paronomasia *, pues comiste en que dos frases se asemejen por el sonido y difieran por el s en tid o* como en: a este Lopico lo p ico" (de G ngora) . Se trata de una metbola * de la clase de los metaplasmos porque altera la form a * de las expresiones por supresin-adicin (sustitucin *) parcial, ya que se basa en una articulacin * distinta de los mismos elementos de la cadena sonora por lo que resultan diferentes unidades lxicas, es decir, diferentes significantes * y, naturalmente sus correspon dientes distintos significados *: Y Y Y Y mi mi mi mi voz que madura voz quemadura bosque madura voz quema dura.
X avier V illaurrutia

en que hay una aparente hom onim ia * de oraciones * completas. Adems de la sustitucin de unidades lxicas se produce tam bin en este ltim o ejem plo un fenmeno de adicin * repetitiva pues, a lo largo de las continuidades fnicas, casi idnticas, se produce el cambio de significacin * fundado en una distribucin diversa que en cada repeticin va introduciendo el cambio en los significantes. En otras palabras, cada emisin de una serie fnica es segmentada de manera distinta que es fcil advertir por escrito, en la diferencia de los lexemas *, pero que en el habla *, aunque se observa una leve diferencia en la entonacin * y en las pausas *, se escucha como una ambigedad * que propicia ms de una in terpretacin pues, debido a las varias posibilidades de segmenta cin del sonido, los significantes no continan siendo claramente distintivos, ya que presentan una homofonfa casi perfecta. Es la antigua " t r a d u c t i o figura considerada de elocucin * y tambin descrita como producida por "adicin combinada con "relajacin de la igualdad de significacin de las palabras* . Los juicios acerca de esta figura han sido muy variados. La R h toriqu e gnrale considera al calembur como un metaplasmo, sin embargo, parece ms acertado el juicio de T od orov que lo

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campo isotpico
considera figura de pensamiento. Para F r e u d , por otra parte, el calembur es una variedad inferior del juego de palabras, puesto que se produce por una simple aproximacin de cadenas paronomsicas; aunque reconoce que una operacin tan sencilla en gendra efectos de sentido. C A L IG R A M A . V. C A L . V.
jerga. m etag rafo .

C A M P O A S O C IA T IV O

(o plano asociativo o plano paradigmtico).

Conjunto estructurado de relaciones entre los diferentes ele mentos del sistema lingstico *. Tales relaciones asociativas pue den ser muy variadas y afectan tanto al plano de la expresin * como al del contenido *. Es posible que se den, por ejemplo, entre los fonemas * como en la paranomasia *: paso, peso, piso, pico, rico; que sean morfolgicas como entre los gramemas *: estaba, amaba, corra, tema; que sean semnticas como entre los sin nimos : bello, hermoso, lindo, o entre los antnimos *: bello, feo. Las relaciones asociativas (que no son de naturaleza subjeti va) se establecen dentro del sistema de la lengua, en los para digmas,* en un tiempo y un orden no determinados y en nmero indefinido por lo cual Saussure las opone a las relaciones sintag mticas que se dan en la cadena discursiva, temporal, conforme a un nmero limitado y un orden instituido por la funcin gramatical * de cada elemento y por la atraccin semntica que el contexto ejerce sobre ciertos elementos asociables y elegibles. So bre el eje sintagmtico dice P o t o e r . . . revolucin se encon trar frecuentemente asociada a progreso o a socialismo . . etc. (V. PARADIGMA,* SINTAGMA * y CAMPO LXICO*.) C A M P O C O N C E P T U A L . V. C A M P O IS O T P IC O En contraste con otros campos que agrupan expresiones rela cionadas paradigmticamente dentro del sistema * de la lengua *, como son los campos asociativos (de fonemas *, de morfemas *, de sinnimos, e tc .), o los campos lxicos (cuyos trminos se re fieren a una cierta zona de la realidad) o bien los campos se mnticos * (cuyos significados se organizan en tomo a un con cepto-base comn, que los abarca), el campo isotpico es el campo virtual donde se desenvuelve el proceso que el discurso * va esta* bleciendo durante el desarrollo de su lnea de significacin al asociar sintagmticamente los semas * y los sememas en cuya redundancia * descansa la coherencia del t e x t o * ; coherencia que se denomina isotopa.*
cam po s e m n t ic o .

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can\po lxico
As pues, el campo isotpico no es de naturaleza paradigmtica sino sintagmtica; es un campo de relaciones horizontales, linea les, temporales, que resulta de las asociaciones que se construyen discursivamente. (V. is o t o p a *.) Sin embargo, en los discursos cuya lectura no es uniforme o unvoca, debido a que simultneamente se desarrollan dos o ms lneas de significacin {poliisotopia * ) , por ejemplo en los dis cursos. literarios, los tropos *, a travs de un trmino conectar de isotopas, relacionan los campos isotpicos establecidos por el discurso con los campos semnticos a los que pertenecen los sememas en el Sistema. De ah que la lectura del texto literario sea simultneamente horizontal y vertical. C A M P O L X IC O Conjunto estructurado de relaciones dadas entre todos aque llos trminos que se refieren a una misma porcin de la reali dad, por ejem plo el vocabulario de una disciplina cientfica como las ciencias naturales, e l de una tcnica como la pesca o la agricultura. El campo lxico puede ser estudiado sincrnicamente (el vo cabulario amoroso en la literatura * romntica) o diacrdnicamente (formacin y evolucin del vocabulario mdico en la lengua * es paola) . C A M P O N O C IO N A L . V.
cam po s e m n t ic o .

C A M P O S E M N T IC O (o campo nocional, campo conceptual). Corpus lxico constituido sobre una red de relaciones semn ticas que se organiza en torno a un concepto-base que es comn a todos los lexemas * debido a que abarca el conjunto de los semas * nucleares (los caractersticos de cada semema * ) . P or ejem plo: "carne", soya", leche , "p a n , huevo , fru ta , verdura , golosina , se organizan en torno al semema "a li mento porque ste es un concepto-base, ya que engloba a todos los dems pues encierra semas comunes a todos (todos son co mestibles) aunque cada semema posee, simultneamente, otros semas que lo diferencian de los dems. Asi pues, en el campo semntico hay a la vez un campo lxi co * constituido por el conjunto de los lexemas, y un campo con ceptual o nocional, que es el de las ideas denotadas. A diferencia del campo isotpico *, que se desarrolla fundado en asociaciones sintagmticas, dadas en el h a b la *, el campo se mntico es intemporal y se basa en asociaciones dadas en la lengua *, es decir, en el sistema *, a partir de una eleccin que para

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catlisis
es arbitraria y se apoya en la experiencia cxtralingstica. (V. PARADIGMA *.) CANAL M edio de transmisin de un m ensaje * entre el em isor * y el re ce p to r * durante el proceso de co m u n ica ci n * Puede ser acstico, ptico, tctil; o bien elctrico, qumico, fsico, etc., y tambin es canal la conexin psicolgica entre ambos protagonistas del acto de comunicacin. C A P IC A . V. PALINDROMA.
M o u n in

C A R C T E R . V. d esc r ipci n . C A R A C T E R S T IC A . V. m o r fe m a y C A R IC A T U R A . V. C A R IE N T IS M O . V. C A T A C R E S IS . V .
ir o n a . ir o n a .

s in t a g m a .

tro po .

C A T F O R A (catafrica, funcin).
F ig u ra * de construccin porque afecta a la fo rm a * de las fra ses *. Consiste en anunciar anticipadamente una idea que se ex

presar despus como repeticin: Y se fue e l mal: q u e con esta b ro m a nos quedam os rezagados.
B en aven te

Los pronombres demostrativos suelen desempear esta funcin dectica o catafrica , que estriba en sealar lo que viene des pus en el discurso *. La catfora se opone a la anfora *, respecto de la cual opera en sentido inverso. Se trata pues de una m et bola * de la clase de las metataxas * pues afecta al orden de los elementos de la frase, y se produce por a d ici n * simple. (V. tambin a n f o r a *.) C A T A F R IC A , fu n d n . V. G A T A L C T IC O . V.
catfo ra.

a c a t a l c t ic o .

C A T L IS IS Unidades semnticas de anlisis * de los relatos *, de carcter d is trib u cio n a l * (B a r t h e s ), constituidas: a ) a veces por nudos descriptivos : la sq u e se construyen con verbos que significan cua lidad o estado (T o d o r o v ) ; b ) y a veces por nudos narrativos": las que se construyen con verbos de accin * en los modos de lo real, que significan acciones menudas, resum bles en m a cro p ro p o * siciones * (V a n D ijk ) ; c ) otras veces an, las que se construyen con verbos de accin en los modos de la hiptesis, para narrar, por ejemplo, sucesos m etad iegticos * (T o d o r o v , G e n e t t e ) .

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catlisis

T o m a c h e v s k i , e n 1 9 2 5 , e s e l p r i m e r o e n i d e n t i f i c a r y c la s if i c a r , c o n u n c r i t e r i o s i n t c tic o - s e m n tic o , la s u n i d a d e s f u n c i o n a l e s a la s q u e l l a m a m o tivo s *. s to s s o n p r o p o s ic io n e s q u e se c la s if i c a n : a) s e g n s u c a p a c i d a d o p e r a t i v a d u r a n t e e l p r o c e s o d e d e s a r r o l l o d e l a historia * r e l a t a d a , e n m o tiv o s " d i n m i c o s ' a q u e l lo s q u e c a m b ia n l a s i t u a c i n y m o tiv o s e s t tic o s lo s q u e , n o la m o d i f ic a n ; y b ) d e s d e e l p u n t o d e v is ta d e la s r e la c io n e s q u e e s ta b le c e n e n t r e s, e n m o tiv o s " a s o c ia d o s " lo s q u e n o s o n p r e s c in d ib le s y m o tiv o s l i b r e s a q u e l lo s c u y a o m is i n d e j a i n d e m n e l a s u c e s i n l g ic o - te m p o r a l d e lo s h e c h o s r e l a t a d o s .
Estos problemas han sido luego replanteados por los estructuralistas franceses B a r t h e s , T o d o r o v , G e n e t t e sobre la base de los trabajos de T o m a c h e v s k i y de P r o p f (1928) llamando, como este ltim o autor, fu n c io n e s * a este tipo de unidades, B a r t h e s sin duda se basa en los motiyos asociados al establecer las "unidades distribucionales nudos * y catlisis, y en los motivos libres al definir las unidades integradoras in fo rm a ciones * e ndices o in d icio s *. (V. f u n c i n e n n a r r a t o l o g a *.) B a r t h e s t o m a , a d e m s , d e H j e l m s l e v (1943) l a c a r a c te r iz a

c i n d e la s f u n c i o n e s c o m o r e l a c io n e s d e " i n t e r d e p e n d e n c i a o s o l i d a r i d a d o d o b l e i m p l i c a c i n " la s q u e p r i v a n e n t r e lo s n u d o s , q u e s o n d e n a t u r a l e z a r e c p r o c a ; y c o m o r e la c io n e s d e im p l i c a c i n s i m p l e la s q u e se d a n e n t r e n u d o s y c a t lis is . Y to m a , e n f i n , d e B e n v e n is t e (1962) e l p r o c e d i m ie n t o d e i d e n t i f ic a c i n d e ta le s u n i d a d e s f u n c i o n a l e s , s e g n o p e r a c i o n e s d e s e g m e n t a c i n y d e s u s t i t u c i n . (V. f u n c i n e n c l o s e m t ic a * .) La relacin de las unidades nudos y catlisis con los ver bos se debe a T o d o r o v . L o s verbos que significan cualidad o es
tado estn en descripciones que suspenden la accin. Se trata de catlisis que corresponden a lo que G e n e t t e llama pausa *, es pues un tipo de pausa: la pausa suspensoria1 Los verbos de . accin en los modos de lo real (las acciones menudas que deta llan y dan pormenores de otra accin) producen catlisis equi valentes a otro tipo de pausa: la pausa desacelerante, que hace amainar el ritmo de la accin. Por ltimo, los verbos de accin en los modos de la hiptesis, significan acciones puramente dis cursivas, que no ocurren en el "aqu y ahora" de la historia rela tada (la narracin * en prim er grado) sino que entran en relatos "metadiegticos (narraciones de segundo grado) (G e n e t t e ) . La relacin de las unidades con los fenmenos de distorsin de la tem p ora lid a d * puede ser vista con claridad slo a partir de las investigaciones de G e n e tte . As, pensamos que es posible decir que la naturaleza de las catlisis es "reductiva. cuando, al afec-

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catarsis

t a r la t e m p o r a l i d a d e n su a s p e c to d e d u r a c i n ( m e d i d a e n t r m i n o s d e e x t e n s i n d e l discurso * ) p r o d u c e n e l resum en * "(c o n t r a c c i n d e l t i e m p o d e l a h i s t o r ia ) o l a elipsis * ( o m is i n d e l ti e m p o d e l a h i s t o r i a ) , y t a m b i n c u a n d o , a l a f e c t a r e l a s p e c to d e l a frecu e n cia * p r o d u c e n e l r e l a t o i t e r a t i v o ( q u e i m p l i c a c o n d e n s a c i n d e l a h i s t o r ia p u e s n a r r a u n a s o la v e z lo o c u r r id o v a r ia s v e c e s ) .


L a naturaleza de las catlisis es, en cambio, expansiva cuan do, al alterar la duracin producen pausas (ya sea suspensorias o desacelerantes) ; cuando al afectar al "orden , producen anacronias * (ya sea analepsis o "prolepsis que expanden el tiempo del discurso mediante el empleo de un mayor nmero de ele mentos de la enunciacin tales como a n a f ric o s * de cticos, 9 etc.) ; y cuando, al modificar la "frecuencia , de ello resulta el relato repetitivo (que narra ms de una vez lo ocurrido una sola v e z ).

L o s f e n m e n o s q u e a l t e r a n l a d u r a c i n : r e s u m e n y e lip s is e s d e c ir , la s c a t lis is r e d u c ti v a s , a s c o m o l a s u s p e n s i n y l a d e s a c e le r a c i n , e s d e c ir , a m b o s t i p o s d e p a u s a c a t lis is e x p a n s iv a s f o r m a n e l g r u p o d e la s anisocronias * d e G e n e t t e . ( l a g r e g a la e s c e n a : e q u i v a l e n c i a c o n v e n c i o n a l d e t e m p o r a l i d a d e s d e l d is c u r s o y l a h i s t o r ia , d o n d e , s u p u e s t a m e n t e , n o h a b r a c a t lis is a l n o h a b e r d e s f a s a m ie n t o t e m p o r a l ; e n o t r a s p a l a b r a s , n o h a b r a r e d u c c i n n i e x p a n s i n d e l d is c u r s o e n r e l a c i n c o n la h i s t o r i a ) .


En la teora de H j e l m s l e v , catlisis es una operacin del anlisis sintctico que consiste en la explicitacin de los elemen tos oracionales implcitos, interpolndolos como fu n tiv o s * para hacerlos accesibles al reconocimiento; es decir, se restituyen as m agnitudes * no expresas. A l a r c o s pone un ejem plo: en la ora cin "a m me interesa aunque a ti no , debemos catalizar aun que a ti no te interesa debido a que la presencia de la mag nitud "aunque exige la presencia de m orfem as * verbales. C A T A R SIS
A r i s t t e l e s introdujo en la p o tica * este trmino que deno mina al efecto purificador de las pasiones (temor, odio, compa sin) que producen en el re c e p to r la poesa y el dram a *, espe cialmente la tragedia *. Dicho efecto posee a la vez implicaciones psicolgicas, ( estticas, ticas, y tambin religiosas, pues aparece en distintos cultos y en A r i s t t e l e s procede de la religin griega donde corresponde a una purgacin espiritual por medio de un ritual purificador que elim ina las reliquias de experiencias per turbadoras de la conciencia.

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catstasis
f
,

C A T STA SIS en retricaEn A r i s t t e l e s , "clm ax o punto culminante de la accin dra mtica, misma que produce, por ello, la mxima tensin debido a que los problemas planteados en la epitasis * qe le antecede, entran en crisis. L a catstasis antecede al desenlace llamado ca tstrofe en la tragedia por este mismo autor. (V. a c t o * [2].) C A T STA SIS en lingstica. En la lingstica, por extensin, se ha tomado este nombre, extrado de la re t rica * aristotlica, para designar el momento de mayor tensin que se da en la a rticu la ci n * de las consonantes oclusivas. M o u n in llama as al primer momento de toda articu lacin fnica, el que corresponde a la colocacin adecuada de los rganos que en ella intervienen. C A T S T R O F E . V.
a c to

(2) .
a c ta n te .

C A T E G O R A A C T A N C IA L . V.

C A T E G O R A S E M N T IC A . V. CUADRADO SEMITICO y ENUNCIACION. C E N E M A . V.


FO N EM A y GLOSEMA.

C E N E M A T E M A . V.

g lo s e m a .

C E N E M T IC A . V. g lo s e m a y f o n o lo g a . C E N M IC A . V.
GLOSEMA.

CESURA. V. m e t r o y r itm o . C E U G M A . V. C E U M A . V.
zeu gm a.

ZEUGMA.

C IE R R E (o clausura). Se dice de ciertos t e x t o s * que estn c la u s u r a d o s o que son se afirma que son abiertos. Estos conceptos pueden referirse por separado ya sea a la h istoria (los hechos relatados ) , ya sea al discurso * (relacin de tales hechos), y pue den darse en uno y otra, tanto simultnea como separadamente. El discurso es cerrado, por ejemplo, cuando l mismo manifiesta su propio remate mediante un s ign o * de clausura, como en los corrid os, que generalmente acaban expresando conceptos como: ya con sta me despido'*, etc. Puede suceder que los lmites fijos de una form a * dada funcionen como seal * de cierre, por ejemplo, el verso * decimocuarto de un soneto cuya distribucin espacial consistente en dos cuartetos y dos tercetos permite adver tir desde el principio de la lectura su calidad de soneto. T a m bin la repeticin de ciertas unidades formales o semnticas de un texto e x t r ib illo * , le itm o tiv * , re ca p itu la ci n , co n clu sin , etc.,
cerrados ; de otros,

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clusula
puede ser el signo de que el texto se cierra, ya que tales unida des sirven de remate del mismo. Los signos de clausura pueden estar dispersos ampliamente en el texto y son de muy distinta naturaleza, por ejemplo el manejo de los tiempos verbales; el juego semntico de las s e c u e n c ia s * de acciones (su g r a d a c i n *) : el empleo de una estrategia que sea un rasgo c o n s t a n t e y perso nal del autor: moralejas, uso de ciertas frases finales "y vivieron muy felices. . . que tambin pueden provenir del g n e r o *; la colocacin de una sorpresa ltima cuando el r e c e p t o r * relaj su atencin pues ya no espera efectos, etc. El cierre puede estar prolongada y firmemente estructurado, tanto en el plano del c o n t e n i d o * como en el de la e x p r e s i n *, por ejem plo a travs del programa de las s e c u e n c ia s * que ofre cen la a c c i n *. Sin em bargo, la clausura de un texto no es indispensable y es frecuente qu e se prescinda de ella, asi, el discurso acaba sin
decir que acaba , dice M . A r r iv .

Desde el punto de vista del receptor un texto puede ser visto como abierto o como cerrado, por ejem plo la B i b l i a dice G reimas : coleccin de textos judos ( A n t i g u o t e s t a m e n t ) , o colec cin de textos c r is t ia n o s ( N u e v o t e s t a m e n t o ) . Tam bin la sus pensin momentnea de la lectura, o el sacar un fragmento (por ejemplo un m i c r o r r e l a t o *) de su c o n t e x t o pueden considerarse romo cierres provisionales que hacen surgir una gama de lectu ras virtuales . (G reim as.) En francs se llama c l t u r e . C IR C U N L O C U C I N . V. p e rfra s is. C IR C U N S T A N T E . V. CLASE, v.
a c ta n te . ANLISIS.

PARADIGM A y sem a.

CLASEM A. V.

CLUSULA Expresin con autonoma sintctica derivada de su plenitud conceptual (L o p e B l a n c h ) , es decir, que se define tanto por su independencia (al no ser un constituyente * de otra expresin mayor) como por su cabalidad desde el punto de vista semntico. Hay clusulas u n im e m b res ( A lto ! ) y p lu rim e m b re s, ya sea que incluyan varias oraciones *: O lla , nia dijo la Ventera; que parece que sabes mucho destas cosas, y no est bien a las doncellas saber ni hablar ta n to .
C erv antes

o prooraciones *: Y dgame vuesa merced, seor don Alvaro, parezco yo en algo a ese don Quijote que vuesa merced dice?

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clausura

N o , p o r c ie r to r e s p o n d i e l h u s p e d ; e n n in g u n a m a n e ra .
C erv a n tes

Desde otra perspectiva se dice que hay clusulas oracionales (las que contienen oraciones gramaticales) y clusulas no oracio nales (las que contienen palabras* o frases*, como: "Jess!", Hasta luego ) . C L A U S U R A . V. C LE U A S M O . V.
c ie rr e . ir o n a

a s o c ia c i n .

C L IC H (o clis). Galicismo (del fr.: clich) ya admitido en la lengua * espaola, que se utiliza como sinnimo de lugar comn *, es decir, expre sin lingistica marchita por e l uso excesivo. H ay clichs tem ticos y clichs formales y, en cada discurso *, proceden de otros discursos, por lo que siempre cumplen un doble papel: al inte grarse a un texto por un lado participan en su construccin, y por otro lado lo desbordan porque tambin participan en otro texto de donde proceden. Por esta misma razn el clich es un elemento connotado (V. c o n n o t a c i n * ) . Su funcin consiste en poner de relieve la form a , en haberla perceptible, pues se denun cia a si mismo como un elemento retrico que remite a la ret rica * y que es tambin un metalen guaje* (J. L a u r e n t ) . (V . desautomatizacin * e intertexto * .) C L M A X . V .
g r a d a c i n .

CLIS. V. CLICH. C O D IF IC A C I N . V. CDIGO. C D IG O (y codificacin, sistmico, extrasi&tmico). L a nocin de cdigo, introducida por Ja k o b s o n , es actual mente objeto, en las distintas ramas de la semitica. *, de un uso muy diversificado y poco claro. N o slo se denomina cdigo lin gstico al sistema * de la lengua *, sino tambin se aplica este tr m ino a los sistemas de los signos * propios del cine, la pintura, la escultura, la arquitectura, la publicidad, las series de dibujos c micos, etc. Cualquiera de estos tipos de cdigos es un sistema que, hist rica y geogrficamente, pertenece a una cultura *. U n cdigo se basa en convenciones que poseen un doble carcter ya que, por una parte, son repertorios de unidades establecidas conforme a la pertinencia * de un tipo de anlisis , y por otra parte son conjun tos de normas constitutivas, tambin sujetas a convenciones. Los antecedentes de esta definicin de cdigo estn en la historia de

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cdigo
sus acepciones al ser utilizada en el campo del derecho, de^ la teora de la informacin, la lingistica, la semitica *, etc. Cdigo y derecho. Una de las ms antiguas acepciones de c digo es la que adquiere el trmino cuando se usa en el campo del derecho, donde se entiende como un sistema de normas. Cdigo y teora de la informacin. El concepto de cdigo pertenece al campo de la teora de la informacin, que es donde ha sido forjado y donde es objeto de un uso tcnico estricto (se gn C o l n C h e r r y ) : conjunto de transformaciones acordadas y comunes al emisor * y al receptor *, que usualmente se realizan trminoi a trmino, y que permite pasar los mensajes * de un sis tema de signos a otro. Tam bin existe otro concepto de cdigo, igualmente derivado del anterior y alusivo al aspecto social de un sistema significante, pues significa "consenso social o conjunto de normas institu cionales que hace posible la comunicacin *. A lgo as como un bien comn del que participaran todos los usuarios de un sis tema de signos, equivalente a la convencin que fija las relacio nes entre significante * y significado *. C digo y lingstica. La anterior nocin de cdigo, procedente de la teora de la informacin, resulta insuficiente si se traslada al campo de la lingstica, excepto cuando, a su luz, considera mos la facultad que posee el lenguaje * de transmitir informacin, es decir, cuando consideramos su funcionamiento com o instrumen to de comunicacin. Ello se debe a que la nocin de cdigo, en esta acepcin, no manifiesta el hecho de que pueden ser codifi cados mensajes ya expresados mediante signos. En otras palabras: la existencia del cdigo presupone la existencia de una lengua; el mensaje lingstico basado en un determinado sistema, se trans forma en otro mensaje basado en otro diferente sistema. La transformacin opera mediante un conjunto de reglas, o sea, mediante el empleo de un cdigo en el sentido de la teora de la informacin. Este cdigo se aplica, en casos como el del c digo Morse, en un nivel previo al del significado, pero siempre sobre la base de una convencin. En lingstica tambin se extiende la denominacin de cdigo al repertorio de los signos, al repertorio de las correspondencias entre los signos, y al conjunto de las reglas de combinacin que permite efectuar la transformacin. Tam bin se emplea el concepto de cdigo como sinnimo de lengua *, o bien, en una acepcin ms amplia, como conjunto de restricciones que define la naturaleza significante de un sis tema ' dado, sea lingstico o no lingstico. De esta manera, la nocin de cdigo designa el carcter sistemtico de un conjunto

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cdigo
significante, y pierde su carcter relacional pues se asocia a la idea de un conjunto de unidades preexistentes (concebidas con forme al modelo de signo saussuriano) que se combinan para for mar los mensajes. En esta acepcin est, pues, ausente, la idea original de la teora de la informacin, en la que cdigo es un conjunto de transformaciones entre dos sistemas. Sin embargo, J a k o b s o n utiliza los trminos cdigo y mensaje * dentro d e l do minio de la teora del lenguaje, considerndolos ms precisos y mensurables que lengua * y habla *, aunque donde ofrecen tales cualidades es en el dominio de la teora de la informacin. As pues, un cdigo no es algo equivalente a una lengua natu ral. Segn V e r n un cdigo es un conjunto artificial de reglas de transformacin" de un conjunto de signos a otro conjunto de signos. Vista as, la nocin de cdigo nada nos dice acerca de las propiedades de los sistemas significantes complejos . Por ello, la lingstica requiere construir su propio concepto de cdigo; un concepto adaptado al conjunto preciso de fenmenos respecto de los cuales opera en condiciones de aplicacin igual mente precisas ya que, por ser parte de una teora, un concepto es un elemento relacional en el contexto * de su formacin y de su uso. En el sentido de la teora del lenguaje, cdigo resulta ser un conjunto lim itado de signos y de procedimientos para, con ellos, al organizados sintcticamente, producir mensajes. Um berto Eco, como J a k o b s o n , postula e l concepto de cdigo procedente de la teora de la informacin; pero Eco lo precisa en mayor medida al decir que, sistemas como la organizacin sintctica (conforme a reglas internas d e combinacin) o la orga nizacin semntica (de los contenidos * de una com unicacin), o como la serie de posibles respuestas del destinatario * del mensaje, no son cdigos, sino, en conjunto, son sistemas o estructuras * inde pendientes del propsito significativo o comunicativo que los aso cia entre s. Es, en cambio, cdigo, la regla que asocia algunos elementos sintcticos con algunos de los semnticos y con algu nas posibilidades de respuesta por parte del destinatario. Esta precisin es importante para no identificar cdigo y sistema; ya que todo cdigo es un sistema (una organizacin lgica subya cente) pero no todo sistema es un cdigo, porque el sistema es un principio de coherencia, una virtualidad y, si se realiza, es un objeto construido por el anlisis. U n cdigo es, pues, un sistema no ligado a algyn texto * particular. Desde la perspectiva de la lingstica estructural, en la que suelen hacerse equivalentes al de cdigo trminos como lengua, sis tema y paradigma *, el cdigo es una entidad lgica que establece

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cdigo
Ja inteligibilidad tanto del sintagm a como del paradigma, pues sirve para explicitar y dilucidar el funcionamiento, lo mismo de las relaciones paradigmticas que de las relaciones sintagmticas en los textos. El cdigo no se relaciona con lo sin ta gm tico (que es lo dado en el sintagma, las relaciones sintagmticas dadas), pero s se relaciona con. la sintagm tica * (que es la organizacin no dada sino construible a partir de las copresencias manifes tadas en el te x to ). Desde este punto de vista, un cdigo es un conjunto formado por una paradigm tica * y una sintagmtica articuladas entre s . El analista no se propone localizar los sintagmas que constituyen el texto (aunque as comience su ta rea) , sino establecer las regularidades sintagmticas y las paradig mticas que no estn en el texto sino que tienen, ambas, que ser construidas a partir de la identificacin de las unidades del c digo. Tales unidades, en el caso del cdigo de la lengua, son fcilmente delimitables en los niveles en que no interviene el sign ifica d o *, debido a su carcter discreto y observable. Pero cuan do el sentido * est presente en el len gu a je * articulado, o en cual quier otro dominio significante translingstico, la nocin de unidad se hace relativa, porque involucra de distinta manera al significante * y al significado, de tal m odo que resulta insuficiente la nocin de signo * (como entidad producto de una relacin biunivoca entre significante y significado) para dar cuenta de la signi ficacin en cualquier tipo de texto incluyendo los que tienen una base lingstica dada su complejidad, ya que la produccin de s ign ifica cin * es, segn V e r n , una relacin entre relaciones", una funcin compleja que pone en juego un nmero n de tr minos . Acierta Christian M e t z , al decir que las unidades son discernibles en los cdigos, pero en un lenguaje coexisten varios cdigos por lo que hay en l varios tipos de unidades mnimas. Cada tipo de anlisis puede postular cierto tipo de signo o uni dad mnima, por lo que no podemos hablar de signos en los len guajes, y s, solamente, en los cdigos. Si por otra parte consideramos el cdigo como el conjunto de las normas que regulan los procesos de significacin, es til atender la diferencia que S e a r l e establece entre las reglas cons titutivas (aquellas que lo son respecto a una forma de actividad cuando su violacin priva a esa actividad de su carcter distin tivo, por ejemplo las reglas que definen al ajedrez como tal, ya que, si no se obedecen, lo que se juega no es ajed rez), y las reglas normativas (aquellas que rigen formas de comportamiento pre existentes o que existen de manera independiente, como las re glas tcnicas que aconsejan lo que debe hacer un buen jugador para ganar al jugar ajedrez) . S e a r l e piensa que la estructura de

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cdigo
una lengua puede considerarse como la actualizacin *, conforme a ciertas convenciones, de un cdigo o conjunto de reglas constitu tivas subyacentes. Los actos de lenguaje * se caracterizan por ser realizados mediante la enunciacin * de expresiones que obedecen a dicho cdigo, a dicho conjunto de reglas constitutivas. Cdigo y semitica. Tam bin es necesario modificar tanto el concepto de cdigo que procede de la teora de la informacin, como el concepto de sistema (para incluir en l las nociones de dinamismo y de historia), si deseamos aplicarlos al campo de la semitica de la cultura. Las investigaciones acerca de la semitica de la cultura toman en cuenta el doble carcter del cdigo al que se alude aqui, al principio, en el segundo prrafo. Los distintos sistemas que con forman una cultura son cdigos. Para L o t m a n , un fenmeno slo puede ser signo, es dedr, slo puede convertirse en portador de significado, si entra a form ar parte de un sistema, o sea, si se convierte en sistmico. L a diferencia entre lo sistmico * y lo extra sistmico no es una cualidad intrinseca de los elementos anali zados, sino que depende del punto de vista que se adopte. Los elementos extrasistmicos son inestables e irregulares, y se descar tan en el curso de la descripcin; en cambio, la nica realidad en que se funda la descripcin estructural es la estructura inva riante, constituida por los elementos y las relaciones del sistema "que se mantienen invariables a travs de todas las relaciones homomorfas del objeto . L o extrasistmico es ajeno al pensamien to analtico, pero puede adquirir carcter sistmico gracias a la organizacin que le da la descripcin, es decir, merced a que el mismo proceso de descripcin lo transforma en un hecho del sis tema. L o extrasistmico, por otra parte, no es catico, y guarda con lo sistmico relaciones de complementariedad, porque cada uno de estos dos conceptos slo "reviste la totalidad de sus sig nificados mediante la relacin de su correspondencia recproca , dice L o t m a n . (V. e x t r a t e x t o * . ) Un sistema semitico puede ser descrito por medio de elemen tos de ese mismo sistema, que constituye un subsistema interno, como ocurre en la descripcin de la lengua. El subsistema para la autodescripcin es una metalengua que as se convierte en extrasistmica, aunque proviene de dentro del sistema. Pero tam bin puede ser descrito un sistema semitico por m edio de ele mentos extrasistmicos que provienen de otro sistema, como ocu rre en todos los sistemas semiticos cuyos elementos propios no son lingsticos, y que son descritos mediante elementos que pro vienen de la lengua hablada. L a codificacin (produccin del mensaje * a partir del cdigo

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comparacin
de la lengua *) es un proceso que consiste en seleccionar los cons tituyentes * en el paradigm a * y com binarlos en el sintagma,* P ara Jakobson, el proceso d e la cod ificacin va d el sen tid o * al sonido, y del n iv e l lxico-gram atical al n ivel fon olg ico, m ien tras que el proceso de descodificacin "p resen ta la d ireccin in versa, del son ido al sentido y de los elem entos a los s m b o lo s ..

C O H E S I N . V.

fu n c i n

en

g lo s f.m t ic a .

CO LO N En la tradicin retrica clsica, cada miembro no delimitado por pausa de una oracin *, de un p e rio d o * o de un verso *. Por ejemplo, cada miembro del is ocolon *. Puede cumplir la funcin de prtasis * o de apdosis * y tambin la de oradn indepen diente. C O L O Q U IO . V.
d i l o g o

.
en g l o s e m t ic a .

C O M B IN A C I N . V. C O M M A
ci n * )

f u n c i n

(o

komina, plural: commata" o kommata).

Miem bro ( palabra * o sucesin de palabras dos o tres u ora separable de una construccin gramatical que no redama, por s, estar integrado necesariamente al conjunto para tener algn sentido: Vne, vi, ven d ." C O M M A T A '. V. " c o m m a . C O M M O R A T IO . V.
a m p l if ic a c i n .
in t e r r o g a c i n r e t r ic a .

C O M M U N IG A T IO . V . C O M M U T A T IO . V.

q u ia s m o

C O M P A R A C I N (o smil, similitud, disimilitud *). La comparacin retrica es una figura que no siempre se cla sifica entre los tropos *. Consiste en realzar un objeto o fenme no manifestando, mediante un trmino comparativo ( co m o o sus equivalentes), la reladn de h o m o lo g a *, que entraa o no otras relariones de analoga o desemejanza que guardan sus cua lidades respecto a las de otros objetos o fenmenos. En la comparacin de trminos denotativos no hay cambio de sentido *; expresa una analoga, es decir, una reladn lgica, no hay tropo, se trata de un metalogismo *, de una figura. * de pen samiento: a dnde se fue su grada, a dnde fue su dulzura, porque se cae su cuerpo
como la fruta madura. V io l it a P arra

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comparacin
Y se trata d e u n trop o o me tase mema * cu a n d o la co m paraci n la metfora * p o rq u e u n o d e sus trm inos es, o

e co m b in a con

am bo s son, u n a m etfo ra, co m o en este eje m p lo d e S o r J u a n a :

Disela un estudiante (la comedia, al autor) que en las comedias es tan principiante, y en la poesa tan mooo, que le apuntan los versos como el bozo. donde la expresin le apuntan los versos es metafrica. Y tambin puede tratarse de una comparacin entre dos me tforas: Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive.
B orgs

L a comparacin resulta ser un elemento casi imprescindible para la descripcin en sus distintos tipos (etopeya *, topogra fa *, e tc .); sin embargo, las comparaciones llamadas verdaderas ( M ara es tan hermosa como su madre ) , aunque aparezcan en descripciones, no constituye figuras retricas, pues la compara cin, como figura retrica, es siempre falsa. En el ejem plo ante rior, slo habra figura (la ir o n a #) si el contexto permitiera entender que la madre de M ara es horrible. Tam poco son figuras las comparaciones estereotipadas ("largo como un chillido ) , pues no se salen de lo convencional. Un verdadero tropo produce un efecto de extraamiento : Como d coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva.
O ctavio P a z

y constituye un metasemema porque produce un cambio en e l sig nificado, afecta al nivel * semntico de la len gu a *. La comparacin suele darse entre las cualidades anlogas de los objetos, y en ese caso se llama sm il o sim ilitud, o entre los rasgos que difieren y entonces se denomina disim ilitud *. La adi cin oomplementadora que permite profundizar en la compara cin es un tipo de repeticin de igualdad relajada que se llama pTos&pdosis *, como puede observarse en la extensa comparacin de un mar que se m odifica ante los cambios del viento, con un ejrcito que reacciona ante los cambios de la suerte:

Como por sesgo mar de manso viento


siguen las graves otas d camino y con furioso y rico movimiento salta el contrario Coro repentino, que las arenas del profundo asiento

100

comparacin
las saca arriba en turbio remolino, que las hinchadas olas revolviendo el tempestuoso Coro van siguiendo. De la misma manera a nuestra gente que el alcance sin trmino segua, la sbita mudanza de repente le turb la victoria y alegra: que, sin se separar violentamente, por el misino camino revolva, resistiendo con nimo esforzado el nmero de gente aventajado.
E r c iix a

Hay comparaciones, relacionadas con la sincdoque *: En la rama el expuesto cadver se pudra como un horrible fruto colgante junto al tallo.
S. D a z M irn

En ellas, los trminos comparados y sus caractersticas guardan entre si una relacin semejante a la de las partes de un todo (en este caso todo lo corruptible"). El primer trmino "cadver putrefacto) est, respecto al segundo, en una relacin de sinc doque generalizante (que va de lo particular a lo general, de la especie al gnero), mientras el segundo trmino ("horrible fruto) particulariza al primero por adicin de semas *: el cadver pu trefacto forma parte de la totalidad de lo corruptible como cual quier fruto (horrible en cuanto putrefacto). T-as comparaciones gramaticales cofnbinadas con irona * ("M a ra es tan hermosa como su madre" que es horrible) son a menudo hiperblicas y son metalogismos, porque necesariamente implican al referente * del mensaje * y su interpretacin depende de la lectura de un contexto mayor. L a tradicin ha considerado que la comparacin est muy prxima a la metfora * y que cuando se omite el trmino com parativo aparece la metfora "en presencia: tu spleen, niebla lmbica. . . gitana, flor de Praga. .. La fuente: compotera de azulejos
Rj v a P a la c io N olvo

en la que estn explcitos los dos trminos comparables. Ello se debe a que la metfora, como la similitud, expresa una analoga. Pero la analoga se manifiesta, en la similitud, mediante el re curso de la comparacin que produce un acercamiento de los trminos comparables. En la metfora, en cambio, slo reenrrien-

101

comparacin
do a la analoga podemos subsanar la incompatibilidad semntica entre elementos que en el texto aparecen identificados a pesar de que pertenecen a realidades ajenas entre s. Tam bin en el fondo de la metfora en ausencia se ha visto una comparacin, uno de cuyos dos elementos est im plcito
la aromtica menta que coloca sus verdes banderillas en la boca.
R
am n

Surez

L a comparacin omitida aqu, que, sin embargo, se entiende, se da entre sabor (trmino suprimido) y banderillas: Sabor de menta como verdes banderillas clavadas en la boca. N o hay que confundir la comparacin retrica con la grama tical que agrega la idea de grado en series de menos que , tanto como , ms que , que implica cantidad, y que se da a partir de elementos anlogos, luego evidente y lgicamente comparables. Pueden, sin embargo, combinarse ambas, agregndose la idea de cantidad a la de cualidad; nuestro valle tan esplndido como un vasto jardn.
R a f a e l L pez

Los elementos de la construccin comparativa aparecen expl citos en este ejemplo: Se cuadr Martn Fierro ante el negro y le dijo como cansado: Deja en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de con tra punto. Los dos se encaminaron a la puerta. El negro al salir murmur: Tal vez en ste me vaya tan mal como en el primero. El otro contest con seriedad: En el primero no te fue tan mal. Lo que pas es que andabas ganoso de llegar al segundo.
fiORGES

donde se compara gramaticalmente el grado de mala suerte para ejecutar un contrapunto de la guitarra, en sentido recto, con un contrapunto figurado que consiste en la alternancia de las pua ladas que los contrincantes planean asestarse mutuamente. La comparacin se combina aqu con la metfora de uno de sus trminos. P or lo dems, la simple comparacin gramatical ( vale ms que todos ) o la de trminos que denotan cualidades ( el lago,

102

comparacin
lim pio y terso, como una verde alfombra U r b i n a ) , a semejanza de lo que ocurre con el lenguaje coloquial, o periodstico, o ad ministrativo, etc., adquiere valor retrico, aun sin ser tropo, pues su empleo constituye una estrategia estilstica en cuanto se con vierte en elemento de un texto literario dentro del cual forzosa mente cumple una funcin. En resumen, pueden darse juntas o separadas: a) La comparacin gos, agregando idea de describe al desarrollar que se introduce para gramatical que relaciona trminos anlo cantidad y equiparando el trmino que se la lnea temtica del d is c u r s o *, con otro enriquecer la descripcin:

Mara es tan bella como su madre

b ) La comparacin de cualidades anlogas que no implica can tidad, ya sea que se acompae, o no, con una transferencia de sentido:
el lago, lim pio y terso, como una verde alfombra

c) La comparacin de metforas (una o dos) en que inter viene la abstraccin porque simultneamente se da una opera cin metasemmica:

1.

Cuando uno de los trminos es una metfora:


la aromtica menta que coloca sus verdes banderillas en la boca

2. Cuando ambos trminos son metforas:


Resbalo por tu tarde como el cansancio por la piedad de un declive

En los textos literarios es frecuente el empleo de nexos com parativos inhabituales:


Es difano el crepsculo. Parece de joyante cristal. Abre en el c ie lo ... El horizonte extiende su azul brumoso y vago lo m is m o q u e las aguas su gris opalescencia

...cu a l iracundo amago,


la nube mancha un cielo de suave transparencia U r b in a Y mientras yo agonizo, t, sedienta, fin g e s un negro y pertinaz vampiro que de mi sangre ardiente se sustenta E frn
R ebo lled o

La homologacin de los trminos, en la comparacin, aparece apoyada en equivalencias * de formas * y/o de funciones *; equiva-

103

conjpetenda
lencias que la refuerzan, pues el nexo comparativo es el eje de una construccin bimembre: aquella cuyos trminos se equiparan: A es a B como C es a D E l horizonte extiende su azul brumoso y vago A B lo mismo que EJE las aguas (extienden) C C O M P E T E N C IA lingstica. Saber lingstico del sujeto hablante * que para algunos tericos resulta de poseer cierta cantidad de hbitos gramaticales, es decir, un conocimiento implcito en el grado de dom inio que el emisor * posea de n lengua * y que abarca la posibilidad de comprender y la de construir un nmero infinito de oraciones *. La competencia repone pues el conjunto de condiciones necesarias paTa la inter pretacin (aun de expresiones jams odas) y para el ejercicio le b emmciacin *. Abarca, tanto el preexistente repertorio de las forma* susceptibles de ser enunciadas, como la gramtica esen cial pora la construccin de cadenas de enunciados *, es decir, com prende el conjunto de reglas y estructuras * que caracterizan los mecanismos mentales que debe poseer una persona que sabe una su gris opalescencia D

lengua
L a competencia acta mientras un in terlocutor * est com pren -

diw db los enunciados, disponiendo y gobernando las formas discnssmny juzgando acerca de la gramaticalidad * de las oraciones, reconociendo las que son incorrectas, detectando las ambige

dades , etc. Seg&n C w m s iy , podemos representar la competencia lingst a como mi sistema * cuyos elementos dan lugar a procesos negatros; n t ssieina de las reglas explcitas que constituyen aquella gramtica * cgne, aprendida, por un interlocutor dado (emisor/reccponr) r es puesta en juego dorante la creacin y la realizacin d a m m (performance ) a travs de las acciones lingisticas*. Es decir, as como lengua.* se opone a habla*, competencia se opone a performance (afinacin desempeo, ejecucin, realiza cin) ; el acervo del saber lingstico se opone ad empleo que el hablante * hace de l. C O M PE TEN C IA en rw iW ki
En Gkhm as la competencia es el conjunto de condiciones ne cesarias para la realizacin de la performance * ; es decir, para que se efecte la operacin del hacer encaminada a realizar una trans

ite

compresin
form acin * de estado, ya que la realizacin de la transformacin presupone que el sujeto operador * es capaz de llevarla a cabo. La competencia del sujeto operador consta de cuatro elementos: el "deber-hacer , el poder-hacer , el querer-hacer y el "saberhacer . P o r ejemplo, si el sujeto operador puede hacer algo, el poder es un elemento de su competencia. Para realizar la p erfor mance ej sujeto operador debe estar provisto de alguno de estos elementos de la competencia, pues el hacer se realiza segn el "querer-hacer , segn e] deber-hacer , etc. La competencia es un programa,-narrativo (P N ) de uso , en el que los valores * son modales. H ay dos tipos de competen cia: cuando el ser modaliza al ser se trata de la competencia cog noscitiva; cuando el ser modaliza al hacer, se trata de la compe tencia pragmtica. (V. tambin a c t a n t e * y e n u n c ia d o *.) La nocin chomskiana de competencia (lingstica) pone pues el nfasis en el aspecto sintctico, al ver la lengua * como un sis tema * capaz de producir un nmero infinito de enunciados#. G r e im a s , en Ja semitica * t lleva ms lejos el concepto al consi derar que, mientras la performance es un hacer", la competencia es un saber-hacer que posibilita el hacer. C O M P E T IT IV O , r e la to . V. s i n c u l a t i v o . C O M P L E M E N T A R IE D A D . V. fu n c i n
diccin. en g lo s e m t ic a y c o n tra

C O M P L E X IO ". V.

c o m p le x i n .

C O M P L E X I N (o complexio, amploce). Es la combinacin de la anfora * y la epifora*-. Qu ama quien a esta Verdad no ama? Qu teme quien a esta Majestad no teme? Fr. Luis

de

ranada

es decir, es una figura de construccin o metataxa *, que se pro duce por adicin * repetitiva de expresiones tanto iniciales como finales en los versos * o en los miembros de un p eriod o *. Su efecto es de nfasis *, C O M P O N E N T E . V.
fu n c i n en g lo s e m tic a y a n lis is .

C O M P O N E N T E D ISC U R SIV O . V. n iv e l. C O M P O N E N T E N A R R A T IV O . V. C O M P O S IT IO M V. .
e lo c u c i n n iv e l.

d i. s p o s it io .

C O M P R E N S I N . V, m em o ria a c o r t o y a l a r g o p la z o . C O M PR E SI N . V. h ia to .

105

comi C O M P R O B A C I N . V. oisposm o . C O M U N IC A C I N Relacin establecida entre los seres humanos mediante un pro ceso que consiste en transmitir desde un emisor * hasta un recep to r *, un mensaje proveniente del emisor, o de otra fuente de informacin, a travs de un canal * de comunicacin y utilizando para ello un cdigo *, principalmente el lingstico. La funcin central del lenguaje * es, precisamente, la comunicacin, es decir la funcin * referencial, que nunca desaparece aunque predomine en un discurso * dado otra de las funciones (por ejem plo la p oti ca *) y otro de los factores (por ejem plo el mensaje * ) . Durante la comunicacin, tanto el ru id o * que en alguna me dida interfiere, como la redundancia * que tiende a reducir los efectos del ruido, cumplen un papel importante en relacin con el canal de transmisin. (Canal que puede ser natural como en la vista, artificial como en el radio, de naturaleza espacial como en el sonido, o tem poral como en lo impreso.) Hay otro criterio, que no parece aceptable, segn el cual el emisor puede ser no-humano (como un animal o un fenmeno meteorolgico, etc.) y las unidades transmitidas pueden no ser signos * sino seales * naturales o artificiales. (V. tambin f u n c i n LINGSTICA * y COMUNICACIN, ESQUEMA DE LA *.) C O M U N IC A C I N (esquema de la). M o d e lo * del proceso de comunicacin vinculado a la teora de la informacin que relaciona al emisor * con el receptor respecto al objeto * de la comunicacin. El modelo contiene los elementos que en ella participan y la direccin en que operan.

* Los smbolo < significan que la zona en que se traslapan los reper torios de ambos interlocutores es diferente a un conjunto vacio (fr) porque existen elementos comunes, lo cual es indispensable para que se transmita la informacin.

106

concatenacin
Muestra el sentido de transmisin de signos, de un emisor a un receptor a travs de seales portadoras de signos que se tras ladan por el canal * de la comunicacin. Dicha transmisin contie ne dos procesos: uno que genera la emisin y otro que genera la recepcin del signo *. C O M U N IC A C I N
(fig u r a ).

V.

in t e r r o g a c i n

r e t r ic a .

C O M U N IC A C I N P A R T I C I P A T I V A . V. C O N A T T V A . V.
FUNC'JN LIN G STIC A .

e n u n c ia d o .

C O N C A T E N A C I N
F ig u r a

(o gradado o anadiplosis progresiva).

* de la e lo c u c i n * o c o n s t r u c c i n de] d is c u r s o *, que con siste en una repeticin semejante a la a n a d ip lo s is (/. . . X / X . . . /), pero gradual o progresiva (/x. . z z. p / p .. k/) :
el gato a l rato, e l rato a la cuerda, la cu e rd a a l p a l o . . . C ervan tes

En ella, la palabra * repetida cambia su funcin sintctica y tam bin puede acarrear variaciones en los morfemas * y en los signifi' cados *, por ejem plo cuando intervienen verbos:
M u r i y a l m o r i r e n se y e l im s e a r in f lu y e n la vid a .

Es una metbola * de la clase de los metataxas * y se pro duce por adicin # repetitiva en cadena, con o sin relajacin de la igualdad de las expresiones repetidas. Las puede haber muy ex tensas, como sta de Cervantes:
. . . tan presto tuviese yo e l condado, com o sa b ra re g irle ; q u e ta n ta a lm a tengo yo com o otro, y tanto cue rpo com o e l q u e m s, y tan rey seria yo de m i estado, com o cada u n o d e l suyo; y sindolo,

hara lo que quisiese; y haciendo lo que quisiese, hara mi gusto; y haciendo m i gusto, es ta ra c o n t e n t o ; y en estando uno contento, n o tiene ms que desear; y no teniendo ms que desear, acabse, y el
estado venga, y a D io s y vem onos, como d ijo u n ciego a otro.

O como sta de Nicols Guilln:


. . . u n agua de p a la b ra s p u n tia g u d as q u e en cu e n tran en e l vie n to e l ca m in o d e l g rito , q u e en cu e n tran en e l g rito e l ca m in o d e l canto, q u e e n cu e n tra n e n e l canto e l ca m in o d e l fuego, q u e e n cu e n tra n en e l fuego e l ca m in o d e l a lb a, q u e en cu e n tran en e l a lb a u n g a llo rojo, de p lvo ra , u n m e t lico g a llo de sp arram an d o e l d a con sus alas.

107

concesin
> C O N C E S I N

Figura * de pensamiento que consiste en aparentar de manera provisional una objecin posible o un argumento * desfavorable para la propia causa o el propio razonamiento, para que, al reba tirlo en seguida, el rechazo sea ms categrico y definitivo, o bien para que el emisor * demuestre cun seguro est de lo que dice y cun verdadero, inatacable o eficaz resulta su propia argumenta cin *:
No es nada, es un suspiro, p a o nunca saci nadie esa nada ni nadie supo nunca de qu alta roca nace.
Luis C ernuda

Se trata de una metbola * de la clase de los metalogismas * por que afecta a la lgica de la expresin. Se asemeja a la permisin * o eptrope, y se produce igualmente por supresin-adicin nega tiva, ya que en segunda instancia un argumento contrario viene a sustituir y a deshacer, par contraste, a aquel que inciafaMte pareca haberse aceptado: Mira, Sancho, no te digo yo que parece mal un refrn, tiafchk a pro psito; pero cargar y ensartar refranes a trocheoMcbe; hacr la pMtira desmayada y baja. (k n w m K La concesin pertenece, con la communimti# *, la permisin. * y la dubitacin *, al grupo de figuras consideradas, por Ea tradi cin latina como recursos del orador "frente al pbco''Por otra parte se agrupa con la misma dubitacin j con la licencia *, porque como ellas constituye una confesin simoladamente abierta y sincera, que es una estrategia para gaxuuse la simpata del receptor *. C O N C IL IA C I N Figura * de pensamiento en la tradicin. Consiste cu aprovechar un argumento * contrario, o que proviene d rl u k em tio (desfavo rable para el emisor ) en favor de su propia c a n ; a en feacrr que una proposicin que en apariencia contradice a otra en realidad la complete o la aclare; o en el empico de argumente que parecen ser hostiles a la propia causa: Tambin es verdad que yo me val y acampan de gente ruine del mdico para los venenoa, del sedicioso paia la iwKganza, del tes tigo falso y del mal ministro ventero de las leyese Mas no fue elec cin de mi voluntad, fue necesidad de mi pantA Yo maiba de 1 que son simpre trastos de poden y como saMa que, en cayendo^, as me haban de faltar los malo* como los bueno*, criba de too nulos como de cmplices, hua de los justo como de acoaacAn. Qurrox

108

conminacin
La intencin de quien emplea esta figura es la de atraer la simpata del receptor *. Como la conciliacin previene argumentos contrarios u objeciones (y por ello sus lmites respecto a la con cesin * son borrosos), es un desarrollo del discurso * que consti tuye una digresin * a partir de la lnea temtica de la argu mentacin *. La conciliacin, junto con la preparacin *, la concesin y la permisin *, pertenece a un grupo de figuras llamadas por los antiguos dialcticas * (Lausberg) , que aumentan el poder persua sivo de los argumentos a favor del emisor del discurso. Hay una "conciliacin explicativa de palabras utilizadas como sinnimos, que aclara su verdadero sentido *.
t e m , m an dam os q u e n in g u n o lla m e ayun o , devocin o te m p la n za lo q u e ve rdad eram en te fuere h a m b re y n o p o d e r ms. Q uevedo

En suma, es una metbola * de la clase de los metalogismos porque afecta a la lgica de la expresin y su efecto consiste en ganar la simpata del receptor y en persuadirlo y mover su nimo a favor del emisor. C O N D U P L IC A C I N . V.
a n a d j p l o s is , e p a n a d i p l o s i s

r e p e t ic i n

C O N E C T A D O R . V. ENU NCIACIN y EMBRAGUE. C O N E C T O R . V. ENU NCIACIN y EMBRAGUE. C O N E C T O R DE IS O T O P A S Unidad discursiva que introduce, durante el proceso de lec tura, una isotopa * diferente o contraria, o bien una isotopa que antecede pero que todava debe ser captada mediante una retros peccin efectuada en una segunda lectura. Los trminos polismieos permiten la poliisitopia *, es decir, la superposicin de varias isotopas diferentes. C O N E X I N . V. FUNCIN EN GLO SEM TICA. C O N F IG U R A C I N D IS C U R S IV A . V. C O N F IR M A C I N . V. " d i s p o s i t i o . C O N G E R IE S. V. ACUM ULACIN y A M PLIFICA C IO N . C O N G L O B A C I N . V. ACUM ULACIN. C O N J U N C I N . V. POLISNDETON. CO NJU NTO ,
in t e r t e x t o

e n u n c ia d o .

V. e n u n c ia d o .

C O N M IN A C IO N
Figura * de pensamiento tradicionalmente considerada en espa ol dentro del grupo de las llamadas patticas. Consiste en profe-

109

conpioradn :
rir la amenaza de grandes males prximos con el objeto de inti midar al receptor * y provocar en l horror hacia aquello que debe evitar que es lo mismo que causa la indignacin del emisor *. As conminan los araucanos a los espaoles para que abandonen su tierra: Estaba, como digo, asi hablando, que an no acababa bien estas razones, cuando por todas partes rodeando los iban con espesos escuadrones las astas de anchos hierros blandeando, gritando: [Engaadores y ladrones la tierra dejaris hoy con la vida pagndonos la deuda tan debida/
E r c il l a

A veces, como en este ejem plo, la conminacin posee un sentido de intimacin. Es una metbola * de la clase de los metalogismas * pues afecta a la lgica del discurso*. Va acompaada de nfasis *, realza las ideas, y la vehemencia con que se enuncia produce una impre sin emotiva. C O N M O R A C I N . V.
a m p l if ic a c i n

C O N M U T A C I N . V. PERM UTACIN. C O N M U T A D O R . V.
em brague.

C O N N O T A C I N (y denotacin, metalen guaje, semitica denotativa, semitica connotativa, metasemitica, semitica no cientfica). Propiedad que poseen los signos de agregar un segundo (o tercero, etc.) significado * al significado denotativo que es inme diatamente referencial: el de las palabras en los diccionarios; es decir, un "sentido segundo (en H j e l m s l e v ) cuyo significado est constituido por un signo * o sistema de significacin pri mero, que es la denotacin. La connotacin, a diferencia de la denotacin, aparece en el proceso discursivo. Roland B a r t h e s explica esta nocin hjelmsleviana diciendo que todo mensaje * comprende, al menos, un plano de la expresin * (de los significantes *) y un plano del contenido * (de los significa dos), los cuales, juntos, constituyen un signo (o conjunto de signos). Ahora bien: todo mensaje de este tipo elemental (que slo com prenda estos dos p lan os), puede convertirse en el plano de la expresin de un segundo mensaje, de modo que el signo que es el primer mensaje (con sus dos planos) resulte ser slo el signifi cante del segundo mensaje. El segundo mensaje que de ello re sulta ha sido denominado por H j e l m s l e v semitica connotativa .

110

connotacin
Semitica connotativa se opone a metalenguaje *. En el metalen*
guaje, el signo del primer mensaje resulta ser el significado (y no

el significante) del segunda mensaje. El p lan o de la expresin corresponde, en trm inos d e Saussure al sign ificante (los fonemas de mesa, p o r e je m p lo ), y e l plano del contenido, al sign ifica do (la id ea d e mesa) .

o lenguaje conno tativo o, en trminos de Hjelmslev: s e m i tic a c o n n o t a t iv a : a q u e


C o n n o ta c i n lla cuyo p la n o de la e x p re s i n es u n a s e m i tic a , es decir, es un

Plano de J la expresin!

Plano del contenido

sistema de significacin. Es una semitica no cientfica *. ERC


D e n o t a c i n o lenguaje denotati

vo o, en trminos de Hjelmslev,
s e m i tic a d e n o ta tiv a : a q u e lla n i n g u n o d e cuyos planos es una se

mitica.

Plano de la expresin

Relacin entre amb o s planos

Plano del contenido

C ERC

La semitica connotativa es una semitica no cientfica, ana semiti ca que no es una operacin porque es una descripcin que no est de acuerdo con el principio emprico que exige que la descripcin est libre de contradiccin y que sea exhaustiva y simple.

111

consonancia
O en trm inos de B arth es: un m etalengu aje es un sistema

cuyo p lan o d e l con ten id o est constituido p o r un sistema de sig nificacin.

En otras palabras: cuando la expresin aislada m e s a (el signi ficante) nos hace eVocar la idea de mesa (el sign ificado), estamos ante un ejem plo de d e n o t a c i n . Cuando la expresin mesa (significante y significado, es decir, el signo completo) nos hace evocar por asociacin de ideas, en un c o n t e x t o *, un segundo significado, estamos ante un ejem plo de c o n n o t a c i n como en: M e s a servida en que navego / engullendo frutos yodados,/ h o g a r del libre,/ mar desceido que no conoce litorales". (N e r u d a .) L a connotacin remite a conceptos an no denotados. Cuando una expresin (por ejem plo la expresin tablero ho rizontal") describe el significado de m e s a , estamos ante un ejem plo de m e t a le n g u a j e , concepto, ste, que nos permite distinguir "la lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos", como dice G r e w a s , y que explica la posibilidad de que una l e n g u a * se describa a s misma. Los tropos * constituyen el medio ms violento de connota cin. Merced a su utilizacin sistemtica en el lenguaje potico, alcanza ste su mayor condensacin; una densidad que es al mis mo tiempo intensa y profunda, pues las asociaciones de ideas que ellos establecen son originales, imprevistas, novedosas. C O N S O N A N C IA . V. C O N STATTVO. V.
r im a .

C O N S T A N T E . V. FUNCIN EN CLO SEM TICA.


acto de h abla

C O N S T E L A C I N . V. FUNCIN EN GLO SEM TICA. C O N S T IT U Y E N T E . V. C O N T E N ID O ,

MORFEMA y SINTAGMA.

C O N T E N ID O . V. SIG N IFIC A N TE y ANALISIS.

p la n o

del. V. s ig n if i c a n t e .

CONTEXTO Contorno que enmarca a una unidad lingstica en el sitio concreto de su actualizacin * y que condiciona su funcin. El con texto no es solamente el contorno lingstico intratextual, sino que tambin recibe este nombre el contorno discursivo de pro duccin (M g n o lo ) , que es ms amplio y abarca el conjunto de las otras obras del autor, el conjunto de las obras literarias con temporneas, los conjuntos de signos de las otras series * (socioculturales) , el contorno que enmarca la situacin pragmtica del hablante *. La relacin entre t e x t o * y co.ntexto ofrece dos aspectos: el

112

contraccin
contexto, de alguna manera (que el analista debe descubrir y describir) condiciona al texto; ste produce sobre aqul ciertos efectos que tambin hay que identificar y definir. Para Luis P r i e t o el contexto es el conjunto de los hechos conocidos por el receptor * en el momento en que el acto smico tiene lugar, e independientemente de ste ; es decir, define el concepto a partir de la posibilidad de descodificacin del men saje *. C O N T E X T U A L , sema. V . s e m a . C O N T E X T U A L IZ A C I N . V. C O N T R A C C I N
texto

(o sinalefa *, elisin, crasis *, haplologa, sstole ).

Fenmeno de reduccin fontica que resulta de articular en una sola slaba, como diptongo, ya sea dos vocales alcol (por alcohol) (que podran, dentro de una palabra *, pronunciarse se paradamente, en cuyo caso se tratara del hiato * ) , ya sea que per tenezcan a dos palabras, y entonces es una sinalefa * ( nunca en tal me v i") ; ya sea que se produzca la prdida de una de las vocales (a l = a l ) , caso ste al que en espaol con mayor fre cuencia se llama contraccin, que en otras lenguas se llama e li sin (como la prdida de la vocal del artculo, antes de palabra que empieza con vocal: l hambre, que tambin se da en italiano [laereo] o en francs [l'nonc], y tambin suele llamarse crasis* como en g r ie g o ), Este tipo de contraccin con prdida (crasis) podra abarcar frases *, como cuando decimos; operacin medica mentos para Nicaragua" (por: operacin dedicada a la colecta de . ) . Otro caso de contraccin sera la haplologa descrita por B l o o m f i e l d y por H j f x m s l e v como la supresin de una de dos slabas compuestas por las mismas vocales y/o consonantes: idola tra (por idololatria) , es decir, debido a su parecido (trgico (co) m e d ia ). Tam bin constituyen formas de contraccin ciertos tipos de sstole *. En griego y en latn consiste en abreviar una vocal larga por exigencia del m etro *, y, en espaol, en la contraccin gra ma licalizada de ciertos morfemas * o de palabras: a -j- el = al de -f- el = del vuestra merced = usted esto otro = estotro Igualmente son contracciones las abreviaturas:
Sra. (p o r secretara) .

(V. CRASIS * y BORRADURA *.)

113

contfadefinicih
C O N T R A D E F IN IC I N . V.
c o r r e c c i n .

C O N T R A D IC C I N (y contrariedad, implicacin simple y doble, im plcito, sobreentendido, explcito, im plicitadn conversacional, pre suposicin, complementan edad).
L a relacin de contradiccin ocurre cuando u n trm in o niega a o tro : p e rfecto/ im p erfecto , verde/no v e rd e . L a presencia de un trm ino presupone la ausencia d e l o tro y a la inversa , dice G r e im a s . L a con tradiccin es un enunciado * falso y es un ab surdo: "to d o lo qu e m e gusta no m e gusta , m i herm ano tiene un d o lo r de muelas en la punta d e l p ie , son ejem p los que pone L eech.

La relacin de contrariedad u oposicin es una relacin, de presuposicin semntica recproca, que se da cuando los trminos son contrarios o antnimos. L a presencia de uno de ellos ( bueno) presupone la presencia del otro (m a lo) y tambin la ausencia del uno presupone la ausencia del otro. La im plicacin es la relacin lgica (necesaria para el anli sis del sentido * en semitica * ) dada entre dos trminos o entre dos proposiciones cuando la primera de ellas presupone, como consecuencia necesaria, la existencia de la segunda. La primera implica a la segunda de modo que es imposible afirmar la pri mera y negar la segunda: "T o d o s lo hombres son mortales; Juan es mortal''. Para diferenciarla de la implicacin doble, suele llamarse a esta relacin implicacin simple. La relacin es de doble implicacin cuando ambas proposi ciones se implican reciprocamente: causa/efecto . Algunos lla man de equivalencia o de im plicacin bilateral a esta relacin que, en H j e l m s l e v , es la de interdependencia o presuposicin mutua, que se da cuando los funtivos son solidarios (relacin de solida ridad * ) , en el decurso o proceso *, o cuando son complementarios relacin de complementariedad * ) , en el sistem a*. (V. fu n c i n * ,) La nocin de im plcito es de naturaleza diferente a la nocin de implicacin y da origen a la oposicin e x p lcito im p lcito , cuya m ejor descripcin se debe a D u c r o t : L o explcito es lo expresado, lo dado a conocer, lo manifiesto por el discurso *, es decir, utili zando el cdigo * de la lengua *. L o im plcito es un significado * "sobreaadido a otro significado literal' ; es aquella informacin proporcionada de cierto modo que permite negar la responsabi lidad de su enunciacin ; negacin originada, como una necesidad, en los numerosos tabes lingsticos que padecen inclusive las colectividades de apariencia ms liberal y los individuos ms libres. Tales tabes son tanto palabras * como temas *, que no nece sariamente son objeto de prohibicin por s mismos, sino que

114

contradiccin
es el hecho de comunicarlos el que se juzga reprensible. P or ello, y en virtud de que hacer explcita una informacin "sera jactarse, quejarse, humillarse, humillar al interlocutor, herirlo, provocarlo, etctera , existe la exigencia de contar con modos de expresin implcita/ que permitan dar a entender algo sin incurrir en la responsabilidad de haberlo dicho . Otra circunstancia que da ori gen a lo implcito es el deseo de evitar que una informacin sea discutida o refutada. Existen procedimientos de im plicitacin, los cuales se agrupan en dos categoras: a) lo im plcita del enunciado, interno, dado en su organiza cin y necesario para su coherencia; b ) lo im plcito basado en la enunciacin *, exterior a la sig nificacin * del enunciado. L o im plcito del enunciado se basa en el contenido * del mismo, y consiste en presentar un hecho distinto para que aparezca como causa o como consecuencia necesaria del hecho que se quiere dar a entender; decir: "ya se me hizo tarde", para dar a entender: "n o puedo continuar atendindote . De esta clase de implcito hay variantes ms sutiles, como por ejemplo expresar un silogis mo incompleto, sin formular una premisa necesaria: "H a b l M a ra, qu problema tendr? (im plcito: "slo habla por inters ) . L o im plcito basado en la enunciacin cuestiona el hecho de la enunciacin y se basa en ella. Este implcito se llama tambin sobreentendido del discurso y no es, como el anterior, prolon gacin o complemento de lo explcito, sino condicin de existen cia del acto de enunciacin, de su legitimidad conforme a las re glas a que se somete su realizacin. En efecto, la enunciacin no es un acto libre sino sometido a condiciones que permiten, o no, hablar, que permiten hacerlo de una y no de otra manera. Y no es tampoco un acto gratuito (no hablamos por hablar) sino motivado por una necesidad o un propsito. As, hablar de un tema dado a alguien, deja im plcita su propia motivacin: que al interlocutor * le interesa or, y dar una orden deja im plcito que existe una jerarqua de la que forman parte el emisor * y ti receptor *, y que aqul tiene autoridad para dar rdenes. En los sobreentendidos coexisten la significacin implcita y la sig nificacin literal del enunciado. "Son las doce significa "son las doce y significa "ya debemos irnos . Esta segunda significacin es construida por el interlocutor mediante un razonamiento y a partir de la significacin literal que es la nica de la que el locu tor desea responsabilizarse, pero que contiene los datos necesarios para que el interlocutor llegue a las conclusiones previstas, pues por su medio se dice algo sin decirlo, aunque la impliritacin no

115

contradiccin
t es producida por lo que se dice, sino por el decir lo que se dice (lo dicho puede ser verdadero y lo implicado falso, y a la in versa) . L o im plcito puede ser manifestado de manera involuntaria, n o prevista por el emisor. P or ejemplo, una pregunta manifiesta un inters- del que no necesariamente tiene conciencia el locutor. P or otra parte, lo im plcito puede ser objeto de manipula cin estilstica" cuando se propone suscitar un efecto, como en el caso de la interrogacin retrica * que no se dirige a obtener una respuesta sino otra, o que expresa incertidumbre o afirma cin o negacin de una idea. A qu nos hallamos ya ante el caso de la connotacin * hjelmsleviana, H. Paul G r ic e distingue entre la implicitacin convencional (cuyo sentido est estrechamente ligado al sentido convencional de las palabras * ) y una subclase de implicitacin a la que llama conversacional, ya sea la particularizada (dada en situacin y contexto * precisos), o la generalizada (en la que est ausente toda circunstancia p articu lar). Esta implicitacin, como la convencio nal ( es ingls, luego es valiente , donde est im plcito es va liente porque es in^Js.") deja entender algo diferente de lo que dice, pero para identificar su sobreentendido se requiere conocer la identidad de los interlocutores, el momento de la enunciacin y el sentido de las expresiones en la particular situacin de la enunciacin. La implicitacin conversacional y el modo como se produce aparecen ligados a la existencia de ciertos rasgos generales del dis curso, que tienden a lograr la mxima eficacia en un intercam bio de informacin y que parecen establecidos por la costumbre en situaciones en que los participantes poseen una meta comn inmediata (aunque quiz n o una mediata) r cada uno se identifi ca momentneamente con los intereses del otro, sus respectivas contribuciones se imbrican y son interdependientes, y se sobreen tiende que la transaccin debe continuar o suspenderse conforme ambas partes convengan. Es un rasgo general del discurso la necesidad de observancia del principio de cooperacin (CP, cooperative p rin cip ie) que exige que la contribucin conversacional de cada participante co rresponda a las caractersticas de cada etapa de la conversacin. T a l correspondencia se produce conforme a tres reglas concernien te a lo que se dice : 1) de cantidad (qu tanta informacin se requiere y debe, por ello, proporcionarse ni ms, ni m enosatendiendo al momento coyuntural del aeetu H ibo con w in cam o). 2) De calidad (ya que la contribucin defae ser v e rid ia n no afir mar lo que se cree falso m lo q o e do se puede prob ar). 3) D e

116

contradiccin
relacin (que la contribucin sea pertinente sea a propsito, venga al caso). Y se produce tambin la correspondencia con forme a una cuarta regla: la de modalidad, que es una regla con cerniente a cmo debe decirse lo que se dice (ser claro, ser breve, ser metdico al procurar la contribucin conversacional). Estas reglas habituales, requeridas por la razn para alcanzar la meta esencial de la conversacin (dar y o recibir informacin e influencia) pueden ser transgredidas de muchos modos con el objeto de inducir a error o manipular (ya que la conversacin puede ser una disputa). En tal caso la impcitacin conversacio nal resulta anulada. Estos tipos de im plcito son distintos de la presuposicin. D u c r o t considera la presuposicin no slo como condicin de em pleo de la lengua ( el gato est sobre la alfombra presupone que hay un gato en la habitacin), sino como un elemento pertene ciente a la significacin, que forma parte de la significacin lite ral del enunciado, que cohesiona las ideas, que posee un carcter pragmtico porque da cuenta de la actitud asumida p or el locutor icrca de su propio dicho (pues "los presupuestos de un te x to * remiten a hiptesis hechas por el productor del texto en cuanto i la situacin de enunciacin , a la vez que obligan al interlo cutor a aceptar los presupuestos del locutor si desea tomar parte ?n el d i lo g o ), y que constituye una clase particular de acto 'locutorio (V. a c t o de h a b l a * ) . Este autor distingue la presupoiicin de todos los tipos de implcitos, ya que para ser captada no -equiere de ningn factor o procedimiento aparte de los normales mecanismos de comprensin. En la presuposicin, la significacin dada coexiste con la preupuesta: Juan dej de fumar significa "Juan dej de fumar" significa Juan fumaba antes . L a presuposicin se mantiene al f pasar el enunciado a sus formas interrogativa y negativa (en Dej de fumar Juan? y en Juan no ha dejado de fumar se nantiene el presupuesto: "Juan fumaba a n tes"). Los presupues:os de los enunciados permanecen exteriores a su encadenamiento :on otros enunciados ( Juan dej de fumar cuando el mdico se o prescribi debido a que tena afectadas las coronarias es una :adena de enunciados en la que se mantiene el mismo presupuesto: Juan fumaba antes ) . Los presupuestos se caracterizan por su relacin, tanto con la redundancia * del discurso como con la dos de nueva informacin dada (que permite que se cumpla con ia condicin de progreso del discurso) pues los presupuestos retonan las informaciones anteriores o presentan informaciones nue ras como si hubieran sido objeto de informaciones anteriores; ios contenidos presupuestos aseguran la coherencia, mientras los

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contjafactividad
contenidos dados aseguran la condicin de progreso. En fin, la presuposicin se relaciona con la interrogacin debido a que en toda pregunta, y en todas sus posibles respuestas, aparecen^ los mismos presupuestos ( Dnde puso el cuerpo de su mujer?" pre supone Usted puso el cuerpo de su m ujer en alguna parte ; Quin le dio el arma? presupone alguien le dio el arma , ejem plifica D u c r o t ) . (V. tambin in s in u a c i n *.) C O N T R A F A C T IV ID A D . V.
m o d a l id a d .

C O N T R A G R A D A C I N . V. g r a d a c i n . C O N T R A R IE D A D . V. c o n t r a d i c c i n . C O N T R A S T E . V. a n t t e s is . C O N T R E P E T o C O N T R E P E T E R IE . V. C O NVERSIO N. V . C O N V E R S I N . V.
p e r m u t a c i n

anagram a.

e p f o r a

r e p e t ic i n .

C O R R E C C I N (o epanortosis, amorismo, contradefinicin, metanoia, prodiortosis, epidiortosis, anfidiortosis, cpitimese). Figura * de pensamiento porque afecta a la lgica del discurso *. Es un tipo de gradacin * con repeticin correctiva, una especie de anadiplosis * progresiva y rectificadora, que explica y ampli fica y sustituye la expresin inicial: T u virgen corazn vibra de saa, de santa saa porque no tuviste lo que pidi tu amor cuando naciste...
R
am n

de

B as te r r a

En este ejem plo la correccin se da mediante un sinnimo encarecedor. Tam bin puede consistir la correccin en rectificar rechazan do y sustituyendo una expresin que parece audaz, inconveniente, dbil, inexacta o chocante, por otra ms apropiada por conven cional, conveniente, enrgica, precisa o atenuante. En este caso produce el efecto de una retractacin: Llegar? Si; pero no; que es la reliquia divina y mi humilde boca indina de tocalla...
T
irso de

o l in a

En el siguiente ejemplo produce un la energa:

efecto intensficador de

Por mi finado que ya est muerto, por mi que todava estoy viva, no me importa, ni hubiera reclamado nada a nuestro Supremo Dic

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correccin
tador. Pero tengo doce hijos, y el mayorcito slo cerr los quince. Toca el tambor en la banda del Cuartel del Hospital. Yo soy lavan dera, pero lo que gano con los trapos sucios de la gente de arriba no nos va a alcanzar ms paia vivir con mis hijuelitos. Pero esto tampoco me importa demasiado, Supremo Seor. L o que mucho me importa y ms que nada me importa, es que por culpa de la calum nia y malicia de la gente mala no pueda enterrar cristianamente a mi llorado finado...
R oa B a s to s

La correccin puede contener una anttesis*: Y yo debo olvidarte, ms bien aborrecerte; Tam bin puede atenuar una irona *: Yo pienso que muerto est de risa, aunque al fin el miedo comienza a templarle ya la diversin...
T
irso de

M o l in a

y combinarse con interrogacin *: Cielos! Qu escucho? Qu veo? Esta noche? Hay ms ventura! Si. lo sueo? Si es locura? o es posible; no lo creo.
T
ir so de

o l in a

Tam bin ha sido utilizada como recurso para la a m p lifica cin * sobre todo en la Edad Media. Los griegos consideraron que la correccin puede anteceder a la expresin que aparenta ser desafortunada, como una prepara cin de emisor * que desea evitar herir la susceptibilidad del re ceptor *, amortiguando anticipadamente el efecto. En tal caso se llama prodiortosis y puede consistir en una declaracin expresa de la subsiguiente audacia, inconveniencia, etc. Si aparece con posterioridad se denomina eptdiortosis y tiende a m itigar e efec to ya producido en el receptor. Si la correccin aparece en medio de dos expresiones chocantes, o bien antes y despus de una de ellas, recibe el nombre de anfidiortosis. En suma, es una metdbola * de la clase de los metalogismos * porque altera el sentido lgico del proceso discursivo, y se pro duce por supresin-adicin, es decir, por sustitucin * de expre siones de sentido * diverso u opuesto. L a correccin que, en el dilogo *, procede del contrincante, se llama antorismo o contradefinicin o definicin correctora de la parte contraria. Epitimesis y metanoia son otros nombres de la corecrin mencionados por Lausberg.

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c o n fe re n c ia
C O R R E FE R E N C IA En la acepcin vulgar, los signos * lingsticos idnticos o di ferentes son correferentes cuando, al estar situados, contiguos o distantes, en la cadena discursiva, se refieren a un mismo objeto ex trali ngstico. (V. r e f e r e n t e * ) ; pero, si se considera al refe rente no como un objeto del mundo real, sino como el objeto mediado por el proceso de conocimiento , es decir, por la conceptualizacin o asignacin de sentido * , entonces la correferen cia se desvanece , dice G r e im a s , pues la referencia * no es a un objeto extralingstico sino a un objeto semitico, a un concepto, y este tipo de referencia est a cai^go de los elementos anafricos del discurso *. (V. ( a n f o r a *.) C O R R E L A C I N . V .
f u n c i n en g l o s e m t ic a .

C O R R E L A T IV O , PO E M A . V. s n q u is is . C O R R E L A T O . V. fu n c i n en g lo s e m tic a . C O R R IE N T E D E C O N C IE N C IA . V. MONLOGO. C O U P L IN G
( i n g l . ) . V . p a r a l e l is m o .

CRASIS (o mol valise, o palabra "sandwich"). Figura * retrica que consiste en formar una palabra * nueva mediante la yuxtaposicin de otras dos o ms, que generalmente se traslapan por contraccin * (prdida de letras o de slabas) : La secretara Stafford (marca de tinta de escritorio) stafformidable.

con lo que produce una amalgama de significados * no necesaria mente de valor metafrico ya que, como hace notar Phillipe D u b o is , el m ot valise procede de la interseccin de dos s ig n ifi cados, si bien esta figura puede coincidir con otras como el o x m o r o n * la m etonim ia,* el pleonasmo ,* etc. En staffordndable las siete letras cursivas forman parte de la palabra Stafford que aparece en la expresin que resulta de fusionar las otras dos: est formidable. L a interseccin parcial de los significantes * produce una contaminacin de los sentidos *. Se trata pues de una metbola * de la dase de los m etataxas* porque adems de alterar los fonemas * de palabras que poseen algn elemento en comn y que entran en la yuxtaposicin (inivel * fn ico-fon olgito), altera los lmites entre los elementos de la frase *, de m odo que sta queda resumida en una palabra. Se pro duce por adicin * simple. Las palabras se modifican no slo porque se prolongan y forman compuestos nuevos que varan su significacin *, sino tambin porque al unirse se interpenetran y pierden letras. En tal caso se agrega, adems, un fenm eno de

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crasis
supresin * pardal. Cuando en el fenmeno intervienen ms de dos palabras y una de ellas queda ntegra, el tipo de encastre es el denominado palabra sandwich", como la que aparece en un poema de Luis N o y o l a : Y una vetusta sirena se recubre como esfinge y exhala de su laringe musinausicantilena en el que se conserva completo el nombre de Nausica, la hija del rey A lcin o que en la Odisea acoge a Ulises despus de que ste naufraga; se conserva tambin cantilena y, en fin, se conserva msica (ffjttjnausicflntilena) aunque con intercalacin de otros elementos. Es evidente que la facilidad de la lectura de la crasis est relacionada con la facilidad con que se desmontan sus piezas. Otros ejemplos: Los sonesombres y las coplasolas
N
ic o l A s

G u il l a n

y el lema publicitario: Salchichas hechas a Swantojo" donde Swan es la marca. La supresin de una de dos slabas iguales, dentro de una sola palabra, es un tipo de contraccin que suele hallarse en muchos ejemplos de crasis y ha sido llamado haplologia por
B l o o m f ie l d :

ido (lo) latra O tro tipo de contraccin es la ya gramaticalizada de ciertos m or femas * o palabras: a el = al

La abreviatura es otro tipo de contraccin: Sra. (por seora) Tales fenmenos ya son habitualmente llamados contracciones en espaol, por lo que parece m ejor denominar a la figura des crita aqu crasis, ampliando el sentido de esta figura griega (con traccin, o diptongacin de vocales entre dos palabras) hasta ha cerlo equivalente al del m ot valise del francs y al de la pala bra sandwich" del ingls, en las que no necesariamente se pierden letras. Q u e v e d o escribi (con simple yuxtaposicin) : "ResucicalascaUando" Matalashablando 'Ma. talascallando

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croqmico, verso
Jos Juan

a b l a d a escribi (con intercalacin)


tu blenomegalorragia

algo de ttrico tiene, que a muchos entes contagia. Un ejemplo con interseccin sera: (nause (abunda) ncia) , donde se conserva la totalidad de cada elemento. Los estudiantes hablan siempre de vagaciones" (vacaciones), ejemplo de imbricacin de significantes con efecto de sentido metonmico, o aluden al precario estado de equilebrio que muchos guardan al final de las fiestas (donde los metaplasraos son tambin ejemplos de len guaje in fa n til * ) en que el efecto semntico es de oxm oron *. Cuando uno de los trminos se altera para dar lugar a dos interpretaciones, la crasis se combina con el juego de palabras*-. El rediezcubrimicnto de Amrica se titula una versin hilarante de la historia en la que el efecto de sentido es ms com plejo y es metalgico, ya que alude a un redescubrimiento hecho con humor logrado a expensas de los espaoles (identificados por el r e d ie z "). Los escritores, principalmente los franceses, han mostrado mu chas veces predileccin por la crasis o (m ot valise que, por ello mismo, ha sido designada de muchas maneras que Phillipe Dubois se ha encargado de registrar a partir de los estudios de M o n c e l e t y de L e b e n s z t e j n : "m ot-com posite , mot-centaure, " mot-contract', mot-tlscop", "m ot-tiroir*, acronyme (que no coincide con el acrnim o * nuestro), 'm ot-ferm ent", "m ot-gigogne , motsgreffes\ mots phagocyts; mots-a () mants signifiancs , bls-deux-mots , osmots , motscroass , amalgrammes , mots-coulisse , mots embits3 portmanteauword" (esta ltima in , ventada por L e w is C a r r o l ) . D u b o is m is m o h a b l a d e c ra s is e n q u e la s u n i d a d e s s o n l e tr a s ("e rc j-fa te / *), de las que en espaol sera un ejem plo el anuncio: ----ume ___ino ume ama La R h etoriqu e gnrale pone ejemplos equivalentes entre los metaplasmos * por adicin (y les llama mot-valise ) y entre los metataxas por supresin (y les llama " cro.r:^ ). Como ya vimos, tambin existe la crasis que altera la frase por adicin, con o sin supresin de letras. C R O N M IC O , VERSO. V. C R O N O G R A F A . V.
r it m o

d e s c r ip c i n .

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cuadrado semitico
C U A D R A D O S E M I T IC O (o cuadro semitico y categora semntica, dexis). ~ M od elo * que diagrama o representa visualmente las posibili dades de articulacin dadas entre las diferencias y oposiciones que ofrece una categora semntica (cualquier actante *, cualquier modalidad * como querer, poder, e tc .). (U na categora semntica es una estructura elemental organizadora de la red de relaciones que constituye una semitica) . La semitica * es una disciplina que siempre opera mediante procedimientos estructurales. stos a veces proceden de otras dis ciplinas, como la lingstica, la lgica, la matemtica. G r e im a s , a partir de la idea (de raz saussurana) de que no hay signifi cacin * sino en la diferencia, ha iniciado el desarrollo de una teora de la relacin an no acabada al tomar para la se mitica el cuadrado que se deriva del modelo aritmtico de K l e in , a semejanza de como se ha hecho tambin en la psicologa (P i a get ) o en la antropologa (L v i -Strau ss ) . Su propsito, al ha cerlo, ha sido impulsar el desarrollo de la semitica procurndole instrumentos lgicos precisos. El cuadrado semitico (CS) es un metalenguaje * capaz de dar cuenta de otros lenguajes * ; es una forma relacional, semnti camente organizadora y narrativamente estructurante (P e t it o t ) ; una forma econmica de generar oposiciones semnticas significa tivas. El CS da cuenta de la red de relaciones semnticas posibles, en su dimensin paradigmtica *, y da cuenta de los tipos de rela ciones resultantes; es decir, representa la hiptesis de la estruc tura elemental de la significacin", pues es un modelo de previsibilidad que procura las casillas vacas y las posiciones an no investidas semnticamente" (G r e im a s ) . Perm ite identificar la sig nificacin en diferentes niveles (el de la estructura profunda * estructura lgico-matemtica de un relato y el de la estructura superficial * ) , de modo que cada nivel * tiene sus unidades, su orga nizacin y sus leyes, siendo el de la conversin de uno a otro nivel uno de los ms arduos problemas que an ofrece. n el nivel de la estructura profunda lo que representa el CS es el microcosmos semntico que genera un discurso * da do, ya que ste toma de aqul las categoras virtuales para actualizarlas. Por ello el CS es una estructura * metalingstica y metalgica que hace posible la organizacin y la formalizacin del metalenguaje semitico mismo (C h a b r o l ) . Sin embargo, el CS tambin se sita "en el origen del recorrido generativo, en el nivel semionarrativo profundo" ( R a s t ie r ) , y cumple un papel de procedimiento de descripcin y descubrimiento (G r e m a s ) coherente con el pro yecto de la semitica consistente en poder desmontar y explicar,

123

cua<|rado senutico
"ms all de la m ultiplicidad de las ocurrencias , e l mecanismo de coerciones m is que de imprevistos que desencadena la significacin (G o m b e t ) . Los rasgos elementales constitutivos de una. categora seminti ca son las unidades cuya int re la c i n produce la significacin de un texto *. (Las estructuras elementales categoras smicas y f n i cas que organizan la red de relaciones semiticas de un texto, son las categoras semnticas.) Dentro del cuadrado adoptan posi ciones los valores * semnticos que, tomados del texto, en l se vierten. Es decir, el modelo se construye a partir de la observacin de los elementos del texto y no es una abstraccin que trate de regirlo. 1 m odelo aritmtico de K le in se da a partir de la relacin que asocia un signo * con su opuesto, lo que se expresa toorizon tal mente: X ------------------------- - X que es la relacin de oposicin, pues X es el opuesto de X , y X es el opuesto de X ; y de una segunda relacin que consiste en asociar el prim er signo con su inverso, lo que se expresa verticalmeme: X

VX
donde X es e! inverso de 1 C y */x es e l inverso de X . /J Com o el inverso del inverso nos hace volver al signo del que partimos, si cambiamos el signo dos veces consecutivas volvemos al signo inicial, y entonces nada cambia, se trata de una trans formacin idntica. Esto puede hacerse as:

x ------ Y -----------x
o bien as: X ----------

----------------- X

Es decir, por lo diferente se llega a la identidad (presupuesto de la semitica greimasiana) y si combinamos las dos operaciones, la de oposicin y la de inversin, aparece V x q ue es el opuesto de 7 x es el inverso de X , y es el trmino contradictorio de X . Es posible ir de X a su opuesto X y de all a */x (su ___ _ inverso), antes de volver a X :

124

cuadrado semitico
y tambin es posible hacer al revs:

volviendo a la identidad despus de pasar por las alteridades. G r e m a s , al hacer la aplicacin del modelo aritmtico al cua drado semitico, toma ciertos elementos de la lgica trivalente. Adems, el CS guarda analogas con el cuadrado de la lgica binaria de proposiciones ( R a s t ie r ) , aunque las relaciones que el CS d efin e no se dan necesariamente entre proposiciones, y aunque no explcita todas las relaciones figuradas por el cuadrado k%ico. Y desde luego, G r e im a s habla de una lgica especial a la que llam a lgica de posiciones y de presuposiciones . En el CS la relacin horizontal es la de contrariedad *: Si <----- ----------- N o la relacin vertical es la de im plicacin :

Si

A
No (no-no)

en la que N o est implicado por S. Si combinamos las dos ope raciones, agregamos S (no-si) que est implicado por N o y man tiene relacin de contrariedad con N o, y es el trmino contra dictorio de S. Para C o q u e t , el establecimiento del CS procede del anlisis de dos operaciones fundamentales, la asercin y la negacin. Si tratamos de describir en el cuadrado, bajo la forma de grafos, el encadenamiento de esas operaciones que articulan el sentido *, de bemos poner el acento sobre la operacin inicial, la negacin; sta conduce a formular un prim er tipo de oposicin binaria, la rela cin de contradiccin Dicho de otra manera: plantear una uni dad mnima de significacin llamada sema *, S2, slo puede ha cerse al plantear simultneamente su contradictoria Sr L a opera cin siguiente consiste en unir Sj y su trmino presupuesto S2. As, a la operacin de negacin, de orden disyuntivo, sucede la operacin de asercin, de orden conjuntivo. A l afirmar la exis tencia de una de las dos dimensiones del CS, llamada dexis (la dimensin que rene, por implicacin, un trmino contrario con el contradictorio del otro trmino co n tra rio): St S2, la operacin

125

cuadrado semi tico


% de asercin asegura un proceso cognoscitivo. En este m odelo hay que pasar por el contradictorio Sl para alcanzar al contrario S2. Sea este prim er grafo:

Si

s2

Si
La operacin simtrica que parte de S2 produce de la misma ma nera, por negacin, S2 (niego S2 y planteo S2) , despus, por aser cin efectuada sobre S2, Sj (afirmo S2 y planteo St) , Es posible ahora acordar un estatuto lgico-semntico al segundo tipo de ope racin binaria, la contrariedad: los dos trminos primitivos St y S2 son los dos trminos presupuestos. El eje semntico Sj vs. S2 era producto de la intuicin; ahora Sx y S2 adquieren, cuando los dos recorridos son simtricos (. . . ) , un estatuto de copresencia, y con traen una relacin de presuposicin recproca. La puesta en co rrelacin de los dos recorridos forma el cuadrado semitico; cons truido a partir de dos operaciones (la negacin y la asercin), instaura seis relaciones: dos relaciones de presuposicin recproca (Sj vs. S2 y Sj vs. S2) t dos relaciortes de contradiccin (Sx vs. Sx y S2 vs. S2) , y dos relaciones de presuposicin simple o, ms espe cficamente, de complementarie da d (Sj vs. S2 y S2 vs. Sx) :

Como menciona R a s t i e r , antes del cuadrado se haban u tili zado en lingstica dos tipos de oposiciones para los femas *, la cualitativa (a vs. b) y la privativa (a vs. no-a) ; luego, para defi nir los semas * con apego a la idea de H j e l m s l e v de los planos paralelos de la expresin y del contenido *, se han utilizado los mismos dos tipos de oposiciones y se han combinado. De la com-

126

cuadrado semiotico
binacin surgi la estructura del CS, en la que se da el tercer tipo de relacin (entre a y no-b, y entre b y no-a) . La oposicin cualitativa en el CS ha sido asimilada a la oposicin entre con trarios, la oposicin privativa ha sido asimilada a la oposicin entre contradictorios, y el tercer tipo de relacin a la implica cin' ( R s t ie r ) . De este m odo las posibilidades de combinacin son seis, y las relaciones representadas en el cuadro constituyen la llamada "estructura elem ental" de la significacin, misma que, en el nivel de superficie, se capta como una serie de operaciones na rrativas. El paso de una a otra relacin por un hacer del enunciador, guarda correspondencia con una coercin estructural que procede del nivel profundo de la sintaxis. La actividad del sujeto enuiiciador * y la ubicacin de los espacios actorial, topolgico y temporal, hacen posible la manipulacin de las diferencias y, por ello mismo, la produccin de la significacin (G e n in a s c a ) . En la aplicacin del modelo a la semitica, las relaciones se visualizan sobre un espacio ideal, abstracto, subyacente al CS, donde los trminos se localizan (toman posiciones) y se coloca lizan (entran en juncin * ) ocupando las casillas vacas. La rela cin horizontal de oposicin es la cualitativa (contrariedad), es una relacin de presuposicin * semntica recproca, dada entre trminos contrarios o antnimos que se oponen sin contradecirse y son susceptibles de ser verdaderos o falsos juntos (aunque en lgica los trminos contrarios solamente pueden ser falsos juntos, pero no pueden ser verdaderos ju n to s). La relacin vertical es la de implicacin o complementari edad, dada entre trminos de los que uno presupone como consecuencia necesaria al otro. La relacin transversal es una relacin privativa (contradiccin) que se define por la imposibilidad que tienen dos trminos para estar presentes simultneamente en un mismo paradigma *, pues cada uno de los dos trminos niega al otro, y la presencia de uno pre supone la ausencia del otro. La relacin de contradiccin resulta de la organizacin interna de las categoras, pues en el discurso slo hay relacin de contrariedad, no de contradiccin. Actualmente se trabaja an en el desarrollo de la teora semitica involucrada en el CS, pues el mismo Greimas lo ha definido (1981) como "an insuficientemente elaborado, y como uno de los puntos problemticos por excelencia en la teora del lenguaje . Hay en efecto numerosas cuestiones sin resolver, como por ejemplo, explicitar las diferencias existentes entre el CS y el cua drado lgico ya que, aunque en apariencia el CS es un cuadrado lgico, no es as. Por ejemplo, dice C o m b e t respecto al eje de los contrarios:

127

cuadra %
Para el lingista lgico son contrarios dos proposiciones o elementos de proposicin, A y E, tales como no es as que A y E estn simultneamente presentes . Para el semitico son contrarios dos trminos: A y no-A, de tal modo que corresponde a cada uno un trmino contradictorio con el que no puede estar simultnea mente presente de modo que, en seguida, cada uno sea el resul tado de una operacin de asercin efectuada sobre lo contradic torio del otro (. . ) . T o d o pasa, pues, como si el primero lla mara contrarios a lo que el segundo llama contradictorios. Es verdad que un CS planteado sin referencia a un corpus puede producir la ilusin de ser un cuadrado lgico, en una pgina de diccionario, por ejemplo. N o es ms que una ilusin, y un lgico ortodoxo no puede comprender que se ponga, por ejemplo, la oposicin 'necesidad vs. imposibilidad indiferentemente en con trarios (Diccionario, p. 287, cuadrado del deber-ser) o en subcontrarios (p. 286, cuadrado del poder-ser) Es decir, falta explicar, si el CS es de naturaleza lgica, hasta dnde lo es, y si no lo es, hay que explicar su naturaleza formal, es decir, hay que definir esa lgica greimasiana de posiciones y de presuposiciones". Tam bin es actualmente objeto de discusin si es posible y si es til transformar, como en lgica, el cuadrado en hexgono, explicitando las relaciones implcitas. R a s t i e r habla de transfor marlo en cubo, a partir de una agrupacin de poliedros, cuando el texto es complejo. Por otra parte, hace falta evaluar este modelo, partiendo del control de su homogeneidad y coherencia y de su adecuacin al objeto de conocimiento. Para ello se requieren reglas que permi tan elegir de manera no intuitiva formulaciones exhaustivas y precisas de las categoras smicas que subyacen en el discurso. Y hay que resolver el problema de adecuacin descriptiva que se presenta debido a que el CS no permite describir las oposiciones que implican a la vez conjuncin y disjuncin; y el problema de decidir qu nivel de abstraccin es el correcto en cada texto para establecer las categoras, de modo que lo contrario y lo con tradictorio resulten claramente definidos y diferentes, aunque lo suficientemente homogneos para definir un eje semntico" (B as t id e ) ; y, en fin, el problema de cmo hacer frente a las cuasi o psettdo contradicciones, contrariedades y presuposiciones cuya exis tencia algunos, como R ic o e u r , han sealado. En francs es carr sm iotique* y en ingls scm iotic squaft . (V. tambin m o d a li
dad *, ENUNCIADO*, PROGRAMA NARRATIVO*.)

C U A D R O . V.

acto

(2 ).

128

cuento
C U A D R O S E M I T IC O . V. CUADRADO SEMITICO. C U A U S IG N O . V.
s ig n o .

C U E N T O (y relato novela). Variedad del relato ("discurso que integra una sucesin de eventos de inters humano en la unidad de una misma accin * ) ( B r m o n d ) . El cuento se realiza mediante la intervencin de un narrador * y con preponderancia de la narracin * sobre las. otras estrategias discursivas (descripcin *, m onlogo 9 y dilogo ) , las cuales, si se utilizan, suelen aparecer subordinadas a la narracin y ser introducidas por ella. Puede ser en verso *, aunque general mente es en prosa *. El origen del cuento es muy antiguo, respon de a la necesidad del hombre de conocerse a s mismo y tiene su raz en el subconsciente y en los mitos #. La relacin de acontecimientos puede ser oral o escrita y puede dar cuenta de hechos reales o fantsticos, pero es impor tante la consideracin de que, en el caso del cuento literario, estamos ante un acto iccional de lenguaje cuyo emisor * no es el sujeto social (el de carne y hueso, el yo del autor que es padre de familia, votante, profesor o propietario, por e je m p lo ), sino un yo que se coloca en una situacin convencional, de ficcionalidnd *, misma que genera el relato literario que es un producto artstico. El cuento se caracteriza porque en l, mediante el desarrollo de una sucesin de acciones interrelacionadas lgica y tempo ralmente, la situacin en que inicialmente aparecen los protago nistas es objeto de una transformacin *. En general, el cuento admite, por su brevedad, una intriga 9 poco elaborada, pocos personajes * cuyo carcter se revela esque mticamente, unidad en torno a un tema *, estructura * episdica, un solo efecto global de sentido * y, sobre todo el cuento moder no, requiere un final sorpresivo. Por oposicin al cuento, la nove la *, de mayores dimensiones, puede contener ms de una intriga *. o una de carcter complejo y ramificado, muchos personajes el desarrollo de cuyo carcter puede ser observado, varios temas importantes, diferen tes efectos y uno o varios clim ax* antes del desenlace*'. Tanto el cuento como la novela, la epopeya, la fbula* , la leyenda o el mito son relatcw narrados. El drama* es relato representado.. Lo que estos gneros* tie nen en comn es que todos dan cuenta de una historia*. El relato, como la argumentacin * o la descripcin *, son estructuras discursivas* que pueden aparecer en diferentes tipos de discurso* (tales como carta, so neto, comedia) donde se articulan con otras estructuras discursivas.

129

cultjira
C U L T U R A (y lengua, lenguaje).
Conjunto organizado de sistemas de comunicacin * (sistemas de signos * ) de gran complejidad estructural debido a que concier ne a lo social. Entre tales sistemas el ms importante y poderoso es la lengua, debido a que la sociedad slo es posible gracias a la existencia de la lengua (el sistema de signos lingsticos que per mite la comunicacin entre los seres hum anos), y viceversa. En efecto, la sociedad y el individuo se determinan mutuamente en la lengua y por medio de ella. La lengua es una realizacin del lenguaje que consiste en la facultad de simbolizar, es decir, de representar lo real por un signo y de comprender ese signo como representante de lo real. El hombre no se relaciona de manera inmediata y directa con el mundo o con los dems hombres. M e diante el lenguaje construimos representaciones de las cosas y operamos con tales representaciones. Slo nos relacionamos con el mundo a travs del lenguaje que permite la formulacin de los conceptos que, al referirse a las cosas, hacen posible tanto el pen samiento como la com unicacin acerca de la misma cultura: el pensamiento, porque slo pensamos a travs del lenguaje, y por que todo aquello respecto a lo cual pensamos es cultura, pues no existe ningn aspecto de la vida humana que no est relacionado con la cultura; la com unicacin, porque la cultura se aprende, es siempre aprendida, y todo aprendizaje se realiza mediante el len guaje, ya que cada individuo descubre el mundo a travs de los nombres, de las palabras *, y as tambin se identifica a s mismo y se distingue de los dems y descubre la posibilidad de comuni carse con ellos. Esto despierta en l la conciencia del medio social y de la cultura en que est inserto y en la que se integra en mayor medida conforme su pensamiento se vuelve ms complejo. Utilizando la lengua el hombre aplica su cultura a la tarea de percibir e interpretar su circunstancia y su propia experiencia, y a comunicarse respecto a la cultura misma. De este modo hace mella sobre la cultura, deja en ella su propia marca. En otras palabras: el hombre, gracias al lenguaje, asimila su cultura, la perpeta y la transforma. Cada cultura construye un aparato simblico que la caracte riza, hecho a partir de smbolos lingsticos y to lingsticos: el mapa de M xico, la figura de Tlloc, los bailes regionales, la co mida tpica, las rondas infantiles, seran una muestra de lo que puede formar parte de este aparato para un nio mexicano, por ejemplo. Ahora bien, el aprendizaje de una cultura convierte a un in dividuo en miembro de un determinado grupo humano, pues la cultura es un generador de estructura *, acta organizando estruc-

130

cultura
turalmente el entorno del hombre, y determina el modo coqio el individuo piensa, se expresa, reacciona, se viste, se divierte, se enfrenta a problemas, construye ciudades, objetos, sistemas, herra mientas, mecanismos, y determina tambin aquello que sabe, lo que cree, lo que hace por costumbre: religin, valores, rituales, arte, comportamiento general. El ncleo esencial de la cultura son las ideas tradicionales (es decir, generadas y seleccionadas histricam ente). Las ideas tradi cionales son productos de acciones y a su vez condicionan accio nes futuras que modifican constantemente el ambiente en que vive el hombre. La cultura es, pues, tanto un sistema fundado en una heren cia, en una tradicin, como una virtualidad, una posibilidad de produccin de cambio y produccin de objetos culturales concre tos que pueden ser ideas, valores, sistemas, procedimientos, hbi tos y bienes, toda clase de instrumentos y artefactos. La complejidad de este concepto radica en el hecho de que el proceso de la cultura es a la vez un producto individual y social, una tradicin y una virtualidad, una abstraccin y un precipi tado que est presente en cada persona cuando "configura su percepcin del entorno"; y tambin est presente en concreciones como las palabras, los instrumentos, los objetos simblicos, los conocimientos, las actitudes, las respuestas ante determinados es tmulos; todo lo cual es posible merced al lenguaje y a la capa cidad de simbolizacin que ste conlleva. E l entorno del que forman parte todas las cosas construidas por el hombre, desde una vasija hasta un sistema poltico, es producto de la cultura.

131

D
D C T IL O . V. METRO. D A T IS M O . V. p l e o n a s m o " . D E C L A R A T IV O . V. D E C U R SO . V.
texto acto de h a bla.

y a n l is is .

D E D U C C I N . V.

a n l is is .

D E F IN IC I N (o fin itio , horiauos ). En la oratoria forense *, durante procesos criminales, se llam as al hecho de ubicar y justificar la situacin jurdicamente para adjudicarle la denominacin legal apropiada. Com o figura retrica de pensamiento, en la tradicin, tiene la finalidad de aclarar el significado * del cuerpo lxico que ha su frido una desfiguracin a travs del tiempo, restableciendo as el prim itivo significado etimolgico; es decir, a partir de la palabra *, preguntar su significado y atriburselo. El sentido * de esta figura se ha ampliado ms all de los lmites del significado meramente etimolgico, a cualquier concepto. Por otra parte, si la defini cin sustituye a la palabra definida, se trata ya de otra figura de pensamiento: la perfrasis *. En poesa abundan las descripciones defintorias de conceptos: Amar es combatir, es abrir puertas, dejar de ser fantasma con un nmero a perpetua cadena condenado por un amo sin rostro;...
O c t a v io P a z

Y, naturalmente, como en el anterior ejem plo y en el que sigue, el concepto potico suele precisarse a base del empleo de tropos *:
. . . la castidad, flo r in visib le

que se mece en los tallos del silencio.


O c t a v io P a z

Se trata pues de un metalogismo que se produce por adicin * simple, pero que puede contener tropos *. (V. d e s c r ip c i n *.)

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delocutivo
D E C T IC O Clase de palabras a cuya forma * no corresponde una denotar cin concreta, pues su referente * vara conforme a cada situa cin del hablante *, de tal modo, que si se desconoce la situacin, se desconoce el referente y se ignora tambin el significado del dectico: Obsrva/o Asisten all de modo que el referente de los defcticos slo puede determi narse en relacin con los interlocutores*. Los decticos comprenden una serie de palabras que cumplen la fundn de sealar, como lo harfa un gesto, relarionando al referente con la instancia de la enunciacin * y con el sujeto de la misma o, como lo dice L yons , relacionando los enunciados * con las coordenadas espadotemporales de la enunciadn. Son decticos los pronombres personales, los demostrativos y ciertos adverbios, expresiones todas ellas cuyo referente no puede ser establecido sino reladonndolo con las arcunstancias de la enunciadn ( emisor *, lugar y momento de la enundacin, re ceptor ) . Jakobson , basndose en trabajos de Jespersen, ha dasificado los trminos enunaadores, en general, en relaan con el tipo de discurso que producen, y ha puesto los decticos entre los shifters o embragues * o conmutadores) que son, a la vez, designadores, ya que caracterizan al hedi relatado o a sus participantes, los personajes *; pero implican simultneamente al hecho discursivo y a sus protagonistas: el emisor y el receptor. DEXIS. V. CUADRADO SEM1TICO. D E L IB E R A T IV O , discurso. V. r e t r i c a . D E L O C U T IV O (verbo). m ile B enveniste distingue tres dases de verbos derivados res pectivamente de nombres (verbos denom inativos), de otros verbos (verbos deverbativos), o de locuaones (verbos delocutivos). Estos ltimos, dice, ocupan "una posidn particularsima en tre las dems dases de derivados verbales" tanto por su estructura como por las razones que los llaman a la existenda. Los delo cutivos son pues, verbos que no se derivan de otro signo *, sino de una locudn de discurso *, por lo que son verbos que denotan actividades discursivas. Los verbos delocutivos se caracterizan porque guardan una reladn de decir. .. con su base nominal por ejemplo, el delocutivo saludar, no proviene del sustantivo salud sino de la expresin

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d e lo c u to j:

...

\salud\, equivalente a 'dar saludo , decir el saludo , decir saludl . En ocasiones, un verbo no derivado puede volverse delocutivo en alguna o algunas de sus formas, debido a la construccin de que forma parte ya su sentido *. Eso ocurre por ejemplo, con la expresin latina V ale muchas veces usada tambin en espaol que literalmente significa consrvate sano , Pero la relacin de locucin a delocutivo no slo se da por derivacin de una lengua * a otra, sino que aparece igualmente, por ejemplo, en lenguas romances y se observa sincrnicamente, sin cuidar del proceso his trico de evolucin y paso de una lengua a otra. Otros delocu tivos se forman sobre la base de una partcula empleada como locucin (en francs: bisser , que significa literalmente gritar "b is " que quiere decir dos veces, u otro vez, gritar que se repita un pasaje de una ejecucin, en un escenario), y tambin se for man a partir, por ejemplo, de pronombres, como en el caso de tutear (hablar de t ). En esos casos el trmino que sirve de base se toma como nombre de la nocin y no como expresin de la nocin . Muchos delocutivos se refieren a convenciones de la vida so cial, y dentro de cierto marco de cultura pueden ser los mismos para distintas lenguas: " remercier" en francs: decir "in erci , decir gracias; agradecer gradecer en espaol antiguo, del latn gratus> : agradecido o grato. B e n v e n is t e recomienda no confundir los verbos delocutivos con aquellos que se derivan de las interjecciones (como en francs la onomatopeya * huer, que significa gritar, hue reprobatoria mente a algn actor, personaje pblico, e tc .). Los verbos delocu tivos pues, no se form an a partir de onomatopeyas sino sobre la base de radicales significantes en s mismos y no por imitacin. L a mayor dificultad reside en distinguir los delocutivos de los "verbos de deseo , como el mismo verbo desear. Se diferencian en que estos verbos son una frmula de deseo, lo que no son los delocutivos: saludar significa decir j salud I (no desear sa lud) . D E L O C U T O R . V.
emisor .
r e t r ic a .

D E M O S T R A T IV O , discurso. V .

D E N O M IN A C I N (y designacin, detnotatum pl. dentala , denotado, designado o designatum pl. ''designata1 ). La denominacin es una relacin que va de un objeto a un nombre que se le asigna mediante la conceptualizacin. A l mismo tiempo que va del denotatum (aquel objeto singular del mundo real al cual remite el signo * ) al lenguaje * (al revs de la deno-

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deprecacin
lacin *, que va del signo a su denotatum ) , la denominacin tambin va del "designatum (aquello evocado por el signo en el receptor * ) al lenguaje (al revs de la designacin, que va del lenguaje al designatum' ) . El " designatum forma parte del pro ceso de semioss *, no as el denotatum, que queda fuera. Segn Peirce, el designatum es el objeto designado por un signo; el objeto del signo. L o que hace posible la comunicacin es el hecho de que los objetos dinmicos del emisor * se transforman en objetos inm e diatos del receptor. stos se dan sin percepcin o perceptibilidad. El " designatum puede ser objeto dinmico (el realmente dado, perceptible, y que ocasiona la formacin del signo) y, como tal, puede ser: concretivo (objeto concreto o suceso) y colectivo (conjunto de objetos). El *'designatum" puede ser tambin objeto inmediato (el que se da independientemente de la percepcin directa, como objeto de la representacin, o como objeto representado). El signo que corresponde a un objeto inmediato puede ser: Descriptivo (si determina al objeto constatando sus propie dades) . Designativo (si dirige la atencin del interpretante direc tamente hacia el o b je to ). Copulativo (si expresa relaciones lgicas entre objetos, por ejemplo: si, entonces, etc.) (B e n s e y W a l t ii e r ) . D E N O M IN A T IO . V. m e t o n i m i a . D E N O T A C IO N , c o n n o t a c i n . D E N O T A D O . V.
d e n o m in a c i n

D E N O T A T A . V.

denom inacin .
d e n o m in a c i n

D E N O T A T U M . V. D E N T A L , sonido. V. D E N T IC A . V.

fo n tic a . .

m o d a l id a d

D E P E N D E N C IA . V. f u n c i n e n g l o s e m t ic a . D E P R E C A C I N (u obsecracin). Figura * de pensamiento, del grupo de las denominadas patticas (descritas en otro tiempo como "formas para expresar las pasio nes ) . Consiste en interrumpir el discurso * al dirigir el emisor * al juez, al interlocutor, al pblico, al lector, etc., una humilde splica para mover su nimo en su favor, o un ruego para obte

135

derivacin
ner alguna gracia, ya sea en el discurso oratorio o en la narra

cin *, en la poesa, etc


(Ay! minune, zagala; y tus ojuelos, con cuyas blandas luces resplandeces, no los cubra la ausencia con sus velos. Ayl mrame o l a vez, y otras m il veces, que el sol no es tan alegTe por los cielos, como t p o r los campos m e pareces. N a varxete

Cuando la deprecacin se produce implorando con insistencia el favor de la divinidad, es una variante denominada obsecracin:
Scame de aquesta muerte m i Dios y dam e la vida; no m e tengas im pedida en este trance tan fuerte; m ira que m uero por verte y vivir sin ti no puedo, q u e m uero porque no muero. S a n t a T e r esa

Tambin se ha visto al revs, la deprecacin como forma de la obsecracin. En la tradicin, esta es una de las figuras que se producen frente al pblico y que sirven para intensificar el contacto entre el emiior y el receptor *. Referida al discurso oratorio jur dico representa la parte ms dbil de la defensa, porque el pedir demencia implica reconocimiento de ilegalidad o de mala fe. En este caso, la deprecacin se formula mediante argumentos * que pueden aducir mritos, virtudes o sufrimientos con que el acu sado ha expiado ya su culpa. Se trata, pues, de una metdbola * de la clase de los metalogsmos porque afecta a la lgica del discurso al sustituir la ca dena de los argumentos dirigidos a convencer, por la exigencia de la splica destinada a conmover; por ello se consideraba que el uso de esta figura como 'elemento deliberativo" pona a los jueces en un predicamento moral. D E R IV A C I N (o poliptoton, poli pote, anistasis, ad nominacin).

Figura considerada, en las retricas tradicionales, a veces de diccin, a veces de la elocucin *. Afecta a la morfologa de las palabras *. Comiste en repetir la parte invariable de una palabra (el lexema * de un nombre o un verbo), sustituyendo cada vez alguna de sus partes gramaticalmente variables (algn morfema * derivativo y/o gramatical), por lo que en espaol con mayor fre cuencia se ha llamado derivacin al poliptoton latino que algu136

descripcin
nos traducen como polipote y que tambin se conoce como antistasis (una variedad de Ja distinctio) : " En la llanura la planta te implanta en vastas plantaciones m ilit a r O c t a v io P a z Se trata, pues, de la repeticin de palabras de igualdad rela jada, de un tipo de paronomasia *, de una metbola * de la clase de los metaplasmos * porque afecta a la forma * de las palabras y se produce por adicin repetitiva. Se le ha llamado tambin adnominacin por ser una variante de la paronomasia *. La derivacin suele combinarse con otras figuras que, por ana loga o por contraste, ya sea de los significantes o de los signifi cados *, subrayan su efecto, como se observa en los versos * de Juan R u iz de A laron :
L a victoria el matador abrevia, y el q u e ha sabido perdonar la hace mejor, pues mientras vive el vencido; venciendo est el vencedor;

o en el estribillo famoso de A lberti: Se equivoc la paloma, se cqutvoeaba.1 o en este ejemplo de R o a B astos :


Las hice contemplar sin contemplaciones.

D E R IV A D O . V .

a n lisis . m e t f o r a

D E S A U T O M A T IZ A C I N . V.

figura

retrica .

DESCRIPCIN (o retrato, effictio , proeopograa, etopeya, etopea, carc ter, paralelo, topografa, lo dcscriptio , topofesfa, cronografa, defini cin *, hipotipos, evidencia o evidentia, diatipoais).
La descripcin es una de las cuatro estrategias discursivas de presentacin de personajes *, objetos, animales, lugares, pocas, con ceptos, procesos, hechos, etc.: narracin *, descripcin, dilogo y monlogo *. Es tambin una estructura discursiva . Tradicionalmente ha sido considerada como una figura * de pensamiento. L a descripcin puede utilizarse aisladamente, con exclusividad, pero en general suele alternar con la narracin e insertarse den tro del dilogo y el monlogo. L a descripcin puede ofrecer la idiosincrasia y el fsico de una persona ( effictio o retrato), sobre todo si se basa en su apariencia y se infiere de sus acciones; puede ser slo de su aspecto exterior (pro-

137

descripcin
sopografa), de costumbres o pasiones humanas (ctopeya) , de las caractersticas correspondientes a tipos dados individualizados (eto pea) , del modo de ser propio de un tipo de protagonista (carc ter) , de las semejanzas y diferencias entre personajes * (p a ra le lo ), de lugares reales (topografa o (,loci descriptio ) o lugares imaginarios ( topofesia) , de una poca (cronografa) , de un con cepto (definicin * ) . Este ltimo tipo de descripcin es una par frasis *, una parfrasis develante dice T o d o r o v , que exhibe el principio lgico de su propia organizacin en lugar de disimu larla . Tam bin pueden describirse hechos, batallas, fiestas, pro cesos, fenmenos naturales, epidemias, paisajes, animales y obje tos; descripciones, stas, que no reciben nombre especial. Si la pintura contiene un cmulo de pormenores precisos, in tensamente claros y verosmiles, de modo que resulta viva y enr gica, y permite al receptor * compenetrarse con la situacin del testigo presencial, se denomina hipotiposis o evidencia ( ex/identia ), y posee "recursos actualizadores y cuasipresenciales segn L aus * b erg, quien le atribuye un carcter esttico, dentro de un marco de simultaneidad aun cuando sea un proceso, y observa que suele combinarse con la mimesis * y el dilogo *. Tam bin segn L au sb erg, por su impacto sobre la afectividad, la " evidntia" se opone a la percursio *, tipo de enumeracin que procura datos objetivos al intelecto, y que a menudo se presenta junto con la p retericin .* En la evidencia se utilizan como estrategias el estilo directo *, la "interpelacin de los personajes , la abundancia de adverbios de lugar y de tiempo y el uso translaticio del presente. (V. tambin en u m era ci n *.) L a diatiposis es una descripcin ex tensa que carece de la energa de la hipotiposis. La descripcin cientfica tiende, pues, a la exactitud objetiva y procura el apego a la realidad y a la verdad; la literaria suele tender hacia la interpretacin subjetiva, aunque verosmil, y de pende de cmo capta la realidad el poeta. Como ya se dijo, en las narraciones o relatos narrados, la des cripcin, que no implica el factor tiem po> se opone a la narra cin pero alterna con ella. L a narracin toma a su cargo la presentacin de las acciones de los personajes (acciones que cons tituyen la historia contada), mediante un narrador * que utiliza los llamados (por T odorov ) verbos de accin en los "modos de lo real , que son aquellos que se perciben como designando acciones que verdaderamente tienen o han tenido lugar. La des cripcin, en cambio, ofrece los rasgos caractersticos del espacio, la situacin, los personajes, la poca, etc., y tambin los ofrece mediante el narrador que, para describir, utiliza verbos que ex presan acciones puramente discursivas (cualidades, modos de ser

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descripcin
habituales, eventos futuros o posibles o acciones subordinadas que no se cumplen en el aqu y ahora de un relato d a d o ). Generalmente, durante la descripcin se suspende ia narracin, sin embargo, tambin pueden combinarse. La descripcin no es un tropo * pero s una figura de pensa miento del orden de los metalogismos *. Para F o n t a n ie r es una figura de estilo". Q u in t il ia n o fue el primero que consider la hipotiposis como un tipo de descripcin: aquella que es viva, ani mada, realista, verosmil, impresionante, que "hace ver o ima ginar visualmente lo descrito. Aunque la descripcin no es un tropo, suele realizarse a base de tropos, como puede observarse en estos ejemplos tomados de E l resplandor de Mauricio M a g d a l e n o : Combinada con narracin de acciones: Sali bufando de la humillacin y con las tripas mugindole de hambre. En un parque, por el lado de los mesones, se reparta a las turbas el yantar. Llegaban los camiones repletos de barbacoa, de ba rriles de pulque y de refino, y eran asaltados como un botn, me nudeando los empellones y toda suerte de violencias para obtener un buen recaudo. Donde no sio se informa acerca de cada accin sino tambin del modo como se realiza. De un lugar, a cierta hora: A las diez de la maana el pramo se ha calcinado como un tron co reseco y arde la tierra en una erosin de pedernales, salitre y cal. La tierra estril, jirn de cielos sin una mancha, confines sin co lina, mbito en que la luz se quiebra y finge fogatas en ia linde enjuta de la distancia! De un personaje: El cura de San Andrs de la cal es un hombre que cumple venta josamente la cincuentena, anguloso de hombros y parco de carnes. La cara, cosida a arrugas, es adusta y rgida y los ojos brillan inten samente a mitad de sendas cuencas lvidas. Mculas cafs requin tan pantaln y chaqueta, en otro tiempo negros y ahora grises, luidos y relumbrosos. De un modo de ser habitual, colectivo: Se extenuaba luchando contra el vaco. El grupo de chamacos que consegua meter un da a la escuela no volva al da siguiente, y en su lugar se presentaba otra media docena de desconocidos con los que haba que empezar de nuevo. Buscaba por las noches, a la hora en que los vecinos se reunan a charlar en la calle, a los viejos, cuya influencia trataba intilmente de ganarse, y tras del saludo reverente lo dejaban con la palabra en la boca y se hund/an en los tugurios.

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desembrague *
En reciente estudio (1972), P. H a m o n ha visto la descripcin como un "conjunto lxico metonmicamente homogneo", cuya extensin est vinculada al vocabulario de que dispone el autor y no al grado de complejidad que ofrece la realidad, y tambin ha subrayado los nexos de la descripcin con las convenciones gen ricas de poca. Por ejemplo dice el autor, hay una relacin de presuposicin *, en el relato * clsico, entre el personaje y su am biente (dicor ) , porque "la aparicin del primero implica la inme diata aparicin del segundo, y a la inversa". DE SE M B R A G U E . V. em brague. DESEM EJANZA. V. d is im ilitu d . DESEM PEO. V. " p e r fo r m a n c e . DESENLACE. V. a c t o (2) y g ra d a c i n .

D E S IG N A C I N . V. d en om in a cin . D E SIG N A D O . V. d enom inacin. D E S IG N A D O R . V. e n u n c ia c i n y em brague, D E S IG N A T A ". V. den om in a cin . D E S IG N A T U M . V. d en om in a ci n . D E SM E M B R A C I N . V. an lisis. DESPOSESIN. V. en u n c ia d o y p e r fo r m a n c e *. D E S T IN A D O R . V. a c t a n t e , e m is o r y m od alid ad . D E S T IN A T A R IO . V. a c t a n t e y em isor. D E T E R M IN A C I N . V. fu n c i n en g lo s e m t ic a y a n lisis. D E SV IA C I N (fr.: cart). Este concepto es actualmente objeto de prolongada discusin. Sin embargo, no es nuevo, de alguna manera ha estado presente en la retrica * durante siglos. Los antiguos consideraron que las figuras *, correspondientes a la elocucin *, representaban un apar tamiento respecto de la gramtica *, que alteraba a veces la pureza o correccin ("latinitas") y a veces la claridad ( perspicuitas) de la engua *; o bien, que se desviaban respecto de un discurso * ca rente de ornato, discurso que sera lo que hoy denominamos norma *: el grado cero del que parte la desviacin, es decir, expresiones comunes, distintas de las expresiones figuradas, y ca paces de sustituir a stas. Pero adems, cuando algunas desvia ciones se convencionalizan en una etapa, corriente o movimiento literario, una de las frmulas para la renovacin artstica est en

140

desviacin
desviarse de tales desviaciones. As, una desviacin puede llegar a ser el grado cero de otra desviacin. " Precisamente la tradicin clasific las alteraciones o desviacio nes y seal cuatro " c a t e g o r a s modificativas : la s u p r e s i n * ( " d e t r a c t i o " ) , la a d i c i n * ( " a d i e c t i o ) , la s u s t it u c i n * o s u p r e s i n - a d i c i n ("im m v fl(V ') y la p e r m u t a c i n * o i n v e r s i n tr a n s m u t a d o ) . En ellas se funda hoy, todava, el enfoque estructu ral de la retrica ( R h t o r i q u e g n r a le del Grupo " M ) . Tradicionalmente la desviacin, por constituir una transgresin respecto del uso comn, es decir, respecto de las reglas gramati cales y lgicas, deba ser justificada por su efecto de a li e n a c i n , es decir, el shock psquico que produce lo inesperado para ser tolerada, pasando a ser, as, una l ic e n c ia respaldada por una v i r t u d . Ese es el origen de los m e t a p la s m o s * (figuras en que se modi fica la e s t r u c t u r a * de la p a la b r a * ) y los " s c h e m a ta (figuras en que se altera la estructura de Jas fra s e s * ) . Las desviaciones no justifi cadas ni toleradas eran v ic i o s , ya fuera b a r b a r is m o s (en el n i v e l * de los metaplasmos) o s o le c is m o s (en el nivel de los m e ta ta x a s * [ s c h e m a ta ] ) ; tales vicios eran verdaderos errores que se come tan tanto por torpeza (falta de c o m p e t e n c i a *) como por desati no (falta de voluntad artstica y vigilancia) . (V. f i g u r a *.) La desviacin puede ser f n i c a , como en el m e t r o * y en el r i t m o * del v e r s o *, respecto de la p ro s a *. En tal caso el discurso se ajusta a un molde mtrico y rtmico predeterminado, elegido por el escritor dentro de un repertorio que la tradicin le procura, o bien inventado por l e introducido como una innovacin. Este tipo de desviacin modifica el paralelismo fnico-semntico que es habitual y caracterstico de la lengua en su f u n c i n * referencia) o comunicativa, y origina a m b ig e d a d e s * que se procura evitar en el uso de la lengua prctica, pero que en cambio se buscan sistemticamente en el uso de la lengua potica. Es por ello por lo que la desviacin ha sido vista como un hecho de estilo
(C o h e n ) .

L a desviacin tambin puede ser f o n o l g i c a y m o r f o l g i c a , como la a l i t e r a c i n *, el a p c o p e *, la m e t te s is *, etc., es decir, ms o menos las antiguas figuras de diccin o m e t a p la s m o s *, que alteran la f o r m a * de la palabra suprimiendo, agregando o permutando los f o n e m a s * o las slabas en su interior o en el in terior de la frase. La desviacin, adems, puede ser sintctica ( m e t a t a x a * ) , cuan do afecta a la construccin de las o r a c i o n e s * ya sea agregando (com o en la r e p e t i c i n * ) o restando (como en la e lip s is *) ele mentos, ya sea alterando su orden (como en el h i p r b a t o n * ) . En

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desviacin *
este nivel es muy importante la ruptura del orden natural o lgico, el " ordo artificialis de los antiguos. Pero tambin puede haber desviacin semntica: aquella que altera la relacin significativa habitual, que convencionalmente existe entre los significantes* y sus sigru'/zcado* y que se llama denotacin *. En su lugar, la desviacin establece relaciones sig nificativas nuevas, no convencionales, halladas por el poeta a par tir de su manera individual y original de asociar en su mente los diferentes aspectos de la realidad, y con las cuales inaugura nuevas convenciones. Esta modificacin de la relacin significati va convencional se denomina connotacin *, se da en las figuras de naturaleza semntica (metasememas * ) y son sus ejemplos la me tfora *, la m etonim ia *, el oxm oron *, etc. En estas figuras no slo hay un alejamiento respecto del uso lingstico corriente, sino en cuanto a la representacin comn de la realidad, y ms toda va, como una transgresin de segundo grado se produce tambin un apartamiento respecto de ciertos tipos de discurso, no slo del llamado normal o no figurado, sino respecto de aquel discurso potico establecido y convencionalizado en una poca dada: el discurso simbolista se desva del romntico, por ejemplo. Se trata, pues, de la desviacin respecto del canon artstico correspondiente a una determinado momento. En fin, hay, por ltimo, la desviacin que se produce cuando se altera la Telacin lgica que existe entre el lenguaje y su referente *, en el caso de los metalogismos * o "figuras de pensa m iento , de las cuales unos son tropos * porque alteran la rela cin significativa convencional e introducen la connotacin (como la irona * o la paradoja * que se captan a partir del contexto * lingstico o extralingstico) , mientras que otras slo afectan a la lgica discursiva (como la anttesis * o la hiprbole *, e tc .). Aunque algunas desviaciones (como la repeticin * o el pleo nasmo * ) parecen aumentar la redundancia * de la lengua, en gene ral le restan previsibilidad al mensaje * y dejan frustradas las expectativas del lector. Sin embargo, explicar las figuras conforme al criterio de que constituyen desviaciones, es discutible debido a que existen figu ras que no ofrecen realmente desviacin alguna, como ocurre con el asndeton * y el polisndeton *, y tambin debido a que, salvo en casos excepcionales, es d ifd l y cuestionable, o bien imposible, determinar la norm a * respecto de la cual se produce la desviacin, y esto se debe a que las lenguas naturales no poseen un estatuto normalizado, sino que en su manifestacin correspondiente al habla comn se presentan como ambiguas y polismicas (G reim a s ) . P or esta razn Jean C o h n ha procurado establecer la nor-

142

dialecto
ma ya no en el discurso hablado cotidiano, sino en el discurso cientfico; y antes que l como seala T o d o ro v Po Serviano haba intentado la descripcin * de sus rasgos caractersticos, tales como la ausencia de ambigedad, la facilidad de su parfrasis *, la poca rele.vancia del ritmo en ella, etc. A la teora de la desviacin se opone, con xito, .la teora de J ak o bso n que observa los fenmenos retricos dentro del mbito de una gramtica ms amplia y permisiva ( gramtica de la poesa ) . Pero a pesar de sus puntos dbiles, y una vez sealados stos, la teora de la desviacin resulta muy til tanto para la sistematizacin sumaria y econmica de la totalidad de los fenmenos retricos, como durante la identificacin y descrip cin de los mismos en el anlisis de textos *. (V. tambin figura retrica .) " D E T R A C T IO . V.
s u p r e s i n .

D IA C R O N A . V. SINCRONA. D I F O R A . V.
d is im il it u d

d il o g a .

D IA L C T IC A (y figuras dialcticas). Conforme a una tradicin que dur toda la Edad M edia y proviene de la antigedad grecolatina, es una de las artes libe* rales o "ciencias de! espritu que desde el siglo ix se conocieron bajo la denominacin de trivium que eran: la gramtica *, la ret rica * y la dialctica, y que constituyeron la enseanza bsica, preparatoria para pasar al estudio de la filosofia. La dialctica es el arte de discutir intercambiando argumentos *, o de razonar desarrollando ideas mediante el encadenamiento de juicios o de hechos tendientes a demostrar algo, persuadiendo ya sea a travs de convencer o de conmover y teniendo en considera cin el juicio que acerca de lo tratado tiene el re ce p to r*. H ay un grupo de figuras * llamadas dialcticas, que tienden a producir dicho efecto que son: conciliacin *, preparacin *, con cesin * y permisin *. El eslabonamiento dialctico de los argumentos puede consistir en una estrategia para el desarrollo m onolgico del discurso * y tambin puede entrar en el dilogo *. En el primer caso, entra en un m onlogo * argumentativo cuya construccin se caracteriza por la oratio perpetua * (no interru m pida). En el segundo caso pro duce un discurso interrumpido por la alternancia de los interlo cutores * y construido medante el uso preponderante de la oratio soluta *. (V . argumentacin*.) D IA L C T IC A S , figuras. V. D IA L E C T O . V.
ib io L E C T o .
d ia l c t ic a .

143

dialiton
% D IA L IT O N - V. ASNDETON. D IA L G IC O , rela to. V. d i lo g o . D IA L O G IS M O . V. d i l o g o . D I L O G O (o coloquio, estilo directo, discurso directo, sermorinacin sermocinatio, percontatio", exsuscitatio, dialogismo, relato polifnico o di algico, oratio concisa, oratio recta, soliloquio). Estrategia discursiva (adems de la narracin *, la descrip cin * y el m on logo * ) , mediante la cual el discurso * muestra los hechos que constituyen una historia * relatada, prescindiendo del narrador * e introduciendo al lector (en un cuento *, por ejem p lo) o al pblico (en el caso del drama * ) directamente en la situacin donde se producen los actos de habla * (ficcionales) de los personajes * (o los reales, en la historia). Presenta directa y fielmente un enunciado * producido por otro sujeto de la enun ciacin *. Hay pues dos sujetos de la enunciacin. U n o explcito (M ara saluda) y otro implcito (l dice que Maria saluda) por lo que ofrece dos deixis imbricadas (V. d e c t i c o *) y, como ambos diferentes sujetos son uno solo, constituyen un mismo actante *. Cuando los sujetos no son diferentes sino idnticos, no hay estilo o discurso directo, sino nfasis *: Y o te ordeno: sal de aqu . El dilogo es el enunciado metalingstico llamado "estilo de la representacin. En una novela *, por ejemplo, a travs del dilogo se pueden narrar acciones *, y tambin puede alternar con descripciones y con monlogos, puede aportar informaciones (como hacer confidencias, por ejem plo), y servir para que los personajes manifiesten su acuerdo o su desacuerdo si son antagonistas. Debe ser verosm il *, y para ello debe concordar con el carcter del personaje. En el teatro alterna con otros lenguajes no verbales como son el gestual (movimientos de los personajes), el aspecto del escenario y los objetos que lo pueblan, los efectos de luz y sonido y la apariencia de los protagonistas. Es decir, en el teatro el significado del dilogo se completa con significados que pro vienen de la escena * que constituye su contexto * situacional. En el dilogo se pone el nfasis * de las expresiones sobre el receptor * a quien los parlamentos se dirigen, y abundan las for mas interrogativas y tambin las referencias a la situacin comu nicativa y a los mismos actos de habla *. (Por oposicin al di logo, en el m onlogo se pone el nfasis sobre el emisor *, son escasas las referencias a la situacin, casi no hay alusiones al dis curso mismo y, en cambio, son frecuentes las exclamaciones .) Se denomina estilo directo o discurso directo al dilogo, por oposicin al estilo indirecto o "discurso indirecto que es

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dilogo
otra forma discursiva, la de la narracin. El dilogo o estilo directo es aquel que ofrece los parlamentos como asumidos por los "respec tivos personajes en enunciados que los reproducen con exactitud, repitiendo literalmente las palabras * sin que medien trminos subordinantes. Dicen los personajes de N o v o en una comedia satrica: Tepeccatl. ...con tu autorizacin, me atrev a prometer a mis oficiales ms aguerridos una recompensa, un estmulo... Axaycatl. Ascindelos al grado inmediato. Cuntos son? Tepeccatl. Dos por calpull: ocho en total. Axaycatl. Les impondr la condecoracin del Aguila Azteca. Tepeccatl. Ellos preferiran... Axaycatl, Qu? Tepeccatl. Unos contratlos... Axaycalt. Con tra ti tos? Tepeccatl. S: las calzadas, el maz, las tortillas, la carne de los sacrificios... (Hay tantos renglones!. .. Axaycatl. jNo, no y no! Los contratos son para la familia real. El dilogo es el discurso im itado, el estilo de la presentacin o representacin escnica , que ofrece un "m xim o de inform acin" mediante un "m nim o de inform ante y produce la ilusin que muestra los hechos. Es lo que los latinos llamaban o ra tio recta, en que el personaje repite textualmente un dicho propio o ajeno, de modo que ofrece la mxima ilusin de mimesis debido a la mnima distancia existente entre el lector y la historia relatada ya que el narrador, al transcribir el dilogo, se oculta y parece dejar que las palabras se sostengan por s mismas . El monlogo, como el dilogo o coloquio, es una variedad del estilo directo. El dialogismo es una reflexin mental que adopta la forma de un m onlogo o soliloqu io que contiene interpelaciones deli berativas sin que necesariamente aparezcan como preguntas y respuestas, es una forma de la "serm ocinatio o sermocinacin, destinada a caracterizar a los personajes. Otra variante del dialogismo es la sermocinano dialgica" lla mada en latn percontatio : el juego de las preguntas y las rea* puestas (o exsuscitatio dirigida al pblico por el orador con auxilio de la in terr gatto o del apstrofe * ) que consiste en que el orador finge mantener un dilogo con la parte contraria o con el pblico. Tam bin se ha utilizado el concepto de dialogismo como sinnimo de dilogo (en francs), como discusin dialogada (en in gls), como m onlogo que finge ser dilogo, quiz consigo mis mo (en espaol y en ita lia n o ). G m ez H e u m o s illa considera al soliloquio una variante del dialogismo (en el sentido francs). El dilogo de oraciones breves es la " oratio concisa

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B a j t i n ha llamado relato polifnico o dialgico a un tipo de narracin que tiene su antecedente ms remoto en los dilogos socrticos y sus mejores ejemplos en la stira menipea, en la lite ratura carnavalesca de la Edad M edia y en las novelas de Dost o y e v s k i . En su narrador coexisten varias voces, cada una inde pendiente y libre, cada una subjetiva y poseedora de una perspec tiva * similar a la de un personaje, pero tales voces carecen de una "conciencia narrativa unificadora . Un ejemplo de relato dialgico, es el Guzmn de Aljarache\ el personaje preside su soliloquio (aunque dirigido al curioso lec tor ) desde perspectivas diversas y aun opuestas, de modo que heterogneos criterios alternan y litigan durante extensas argu mentaciones en que se ponen en tela de juicio las cosas humanas, revelando as una carencia de unidad global que domine el con junto de sus lucubraciones:

lQuin ha de creer haya en el mundo juez tan malo y descom puesto o desvergonzado que tal sera el que tal hiciese, que rompa la ley y le doble la vara un monte de o to ? Bien que por ahi dicen algunos que esto de pretender oficios-y judicaturas va por ciertas indirectas y destiladeras, o por mejor decir, falsas relaciones con que se alcanzan; y despus de constituidos en ellos, para volver algunos a poner su caudal en ,pie, se vuelven como pulpos. No hay poro ni coyuntura en todo su cuerpo, que no sean bocas y garras. Por all les entra y agarran el trigo, la cebada, el vino, el aceite, el tocino, el pao, el lienzo, sedas, joyas y dineros. Desde las tapiceras hasta las especieras, desde su cama hasta la de su mua, desde lo ms granado hasta lo ms menudo; de que slo el arpn de la muerte los puede desasir, porque en comenzndose a corrom per, quedan para siempre daados con el mal uso y as reciben como si fuese gajes, de manera que no guardan justicia; disimulan con los ladrones, porque les contribuyen con las primicias de lo que roban; tienen ganado el favor y perdido el temor, tanto el mer cader como el regatn, y con aquello cada uno tiene su ngel de la guarda comprado por su dinero, o con lo ms difcil de enajenar, para las impertinentes necesidades del cuerpo, adems del que Dios Ies dio para las importantes del alma. Bien puede ser que algo desto suceda y no por eso se ha de presumir; mas el que diere con la codicia en semejante bajeza, ser de mil uno, mal nacido y de viles pensamientos; y no le quieras mayor mal ni desventura; consigo lleva el castigo pues anda sealado con el dedo. Es murmurado de los hombres, aborrecido de los nge les, en pblico y secreto vituperado de todos. Y as no por ste han de perder los dems; y si alguno se queja de agraviado, debes creer que, como sean los pleitos contiendas de diversos fines, no es posible que ambas partes queden contentas de un juicio. Quejosos ha de haber con razn o sin ella; pero advierte que

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dictum
estas cosas quieren solicitud y maa. Y si le falta ser la culpa tuya y no ser mucho que pierdas tu derecho, ya sabiendo hacer -tu he cho, y que el juez te niegue la justicia; porque muchas veces la deja de dar al que le consta tenerla, porque no la prueba y lo hizo el contrario bien, mal o como pudo; y otras por negligencia de la parte o porque les falta fuerza y dineros con que seguilla y tener opositor poderoso. Y a9 no es bien culpar jueces y menos en superiores tri bunales, donde son muchos y escogidos entre los mejores; y cuando uno por alguna pasin quisiese precipitarse, los otros no la tienen y le iran a la mano. Aqu se advierte cmo la reflexin sigue un itinerario impretiso, entre argumentos parcial o totalmente opuestos que relativizan las afirmaciones como si se tuviera en cuenta, simultnea mente, ms de un punto de vista *. Comienza poniendo en duda que existan jueces venales. En seguida dice que los hay, pero aporta este argumento como procedente de un interlocutor * no definido ("B ien que por ah dicen a lg u n o s ...") y los describe pormenorizadamente: cmo aceptan el cohecho; cmo "disimulan con los ladrones", por paga. Pero inmediatamente vuelve a dudar, como si fuera la opinin de un contrincante y no la suya ("B ien puede ser que algo desto suceda. . . ) ; para justificarlo aseveran do que de esos hay pocos ( ser de mil u n o " ), y que no amerita sancin (" N o le quieras mayor m a l. . . consigo lleva eJ castigo ) ; para pasar a justificar a otros criticados jueces ("n o es posible que ambas partes queden contentas de un juicio. Quejosos ha de haber con razn o sin e l l a " ) , e inclusive atribuir la culpa a la vctima ("porque muchas veces la deja de dar [la justicia, el juez] al que le consta tenerla, porque no la prueba ) ; para terminar la argumentacin afirmando, al fin, que " N o es bien culpar jueces . T a n to el dilogo como el dialogismo, el soliloquio o el mo nlogo interior, son variantes de la sermocinatio y de la etopeya latina, discurso ficcional que ofrece todas estas posibilidades y sirve para caracterizar al orador, al narrador y a los personajes ya no slo por sus actos *, sino p or sus pensamientos y sus dichos. D IAPO R E SIS. V. DUBITACIN. D IA S IR M O . V. D I S T O L E . V.
ir o n a

diresis

e p n te sis ,

D I T E S IS Sistema de las voces activa, pasiva, media del verbo. D IA T IP O S IS . V. DESCRIPCIN. D IC C I N , figura de. V . D IC T U M . V.
acto

f ig u r a

r e t r ic a .

de h a b l a

147

digesis
DIGESIS (y metadigesis e historia). Sucesin de las acciones que constituyen los hechos relatados en una narracin o en una representacin ( drama ) . Es lo que T o d o r o v llama historia, B a r t h e s llama relato *, R im m on llama significado o contenido narrativo: la estructura profunda que da entrada al componente semntico de los transformacionalistas; el "plano del contenido de H je lm s le v , el nivel de los hechos re latados de Jakobson, el proceso de lo enunciado de G e n e tte . P l a t n opuso la digesis, como narracin, a la mimesis *, como representacin; dicotomfa, sta, retomada por la reciente teora literaria norteamericana, que ve dos procedimientos gene rales de presentacin de una historia; narrar, por una parte, y mostrar (o im itar), en el dilogo *, por otra parte. G e n e t t e coinci de con esta ltima nocin acerca del relato narrado, hallando que la narracin no muestra las acciones que comunica, slo la repre sentacin teatral. Para explicar la compleja relacin entre las acciones narradas y la accin de narrar, este mismo autor ha esta blecido distintos niveles * dentro de la digesis en cualquier relato narrado o representado. Las acciones ocurridas en el "aqu y aho ra de su enunciacin *, es decir, enhebradas espacio-temporalmente mediante la accin discursiva de narrar (que puede incluir el dilogo), constituye la digesis o narracin en primer grado. El narrador puede estar ubicado fuera de la digesis, lo que ocurre cuando no es un personaje *, sino simplemente un narrador (extradiegtico); pero tambin puede ser un personaje de la propia historia (intradiegtico), y sta puede ser su propia historia, si l es el hroe (autodiegtico). Si el personaje de la historia na rrada, narra, a su vez, otra historia ocurrida sobre otra dimensin espacio-temporal con otros protagonistas o con los mismos, se trata de un narrador metadiegtico que narra una metadigesis (o narracin de segundo grado) a partir de su ubicacin en la di gesis. En cada metadigesis puede aparecer otro personaje-narrador que d cuenta de otra metadigesis. Esta escalada de niveles, denominada construccin en abismo * a partir de la primera metadigesis, es una figura * retrica pro ducida por el juego de relaciones entre los elementos estructu rales del relato (no del lenguaje). En el R a bin a l Ach, drama del teatro maya pTehispnico, la digesis est constituida por la serie de acciones en que alternan los actos gestuales y los actos de habla * de los personajes en el escenario, ante el pblico. Adems hay distintas historias metadiegticas narradas por los personajes de la digesis y ocurridas en otra poca y otro escenario, con los mismos o con otros protago nistas. Tales historias retrospectivas son metadigesis y explican

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diglosia
y complementan la digcss; constituyen en realidad (espacio-temporalmente) otras historias que son narradas por personajes de la digesis. Entre la digesis y la metadigesis no existe una relacin je rrquica La metadigesis puede ser de mayor importancia estruc tural y semntica, para el relato en su totalidad, que la digesis a partir de la cual se genera. (V. tambin n a r r a d o r #.) D IE G T IC O (y metadiegtico). Correspondiente a la digesis * o narracin * primaria o de pri mer grado. Se opone a metadiegtico, lo tocante a la narracin secundaria o de segundo grado. (V. tambin n a r r a d o r * y a b is
mo

*.)

DIRESIS (o ctasia, o dstole). Figura * de diccin que consiste en alargar una palabra agre gndole una silaba mediante el expediente de deshacer un dip tongo articulando separadamente sus vocales: rido, glorioso. Es decir, se trata del fenmeno opuesto a la sinresis *. Su uso puede darse en el habla comn o bien constituir un rasgo potico. Como licencia potica aparece tanto en la lengua griega como en la latina y, asimismo, en el espaol. En tal caso se trata de una metbola * de la clase de los metaplasmos * porque altera la forma de la palabra y se produce por adicin * parcial ya que se aade una slaba por la disociacin de una serie fnica monosilbica, en dos slabas. Su uso responde a necesidades m tricas. En latn se lograba este efecto tambin cdn la ctasis, que consiste en el alargamiento de una vocal breve o con la distole, que resulta de la adicin de una consonante, con el objeto de acabalar la medida del verso-, agora que save nace la primavera...

V illeg a s

Y por Dios que ha visto Encinas en ms de cuatro ocasiones muchos criados leones y mucho amos gallinas. Ruiz de A laron D IG L O S IA (y multiglosia, plurilingismo o bilingismo, disgloria). Coexistencia, en un discurso *, de una variedad de lenguas de distintas procedencias: sustratos, dialectos, lenguas extranjeras, que alternan, ya sea en el habla cotidiana de un individuo o en sus textos cuando se trata de un escritor. Son ejemplos la mezcla de

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digresin
los sustratos indgenas y africanos con el espaol culto en auto res como J . M ara A r g u e d a s o como Nicols G u i l l e n . En la diglosia hay otra lengua (adems del castellano) ; cuando hay ms, se llama multiglosia, trmino introducido por B a l l n . M a r t in e t llama diglota al individuo que ha adquirido otras lenguas con posterioridad a la lengua materna, y llama p lu rilin gismo o bilingism o a la "situacin de contacto de lenguas , ya sea en un individuo o en un grupo. Este mismo autor seala que, en la sociolingstica norteamericana, el trmino disglosia se opone a bilingism o: el bilingismo es el empleo indistinto de dos lenguas, alternativamente, en cualesquiera circunstancias y tra tndose de cualquier tema * ; la disglosia es la distribucin de dife rentes usos de cada lengua conforme a diferentes circunstancias y temas. D IG R E S I N (o digressio excursus", egressio, aversio). Interrupcin, en alguna medida justificada, del hilo temtico del discurso * antes de que se haya completado una de sus partes, dndole un desarrollo inesperado con el objeto de narrar una ancdota, dar cuenta de una evocacin, describir un paisaje, un ob jeto, una situacin, introducir una comparacin *, un personaje *, poner un ejemplo, etc., en forma extensa, antes de retomar la ma teria que se vena tratando. Cuando se prolonga demasiado, rompe la unidad y puede producir un efecto de incoherencia. L a " digres s i o es un tipo de aversio? (apartamiento respecto del p b lic o ), pues es un apartamiento respecto del asunto tratado, y suele to mar la forma de otras figuras * como licencia *, concesin *, dubi tacin *, descripcin *, apstrofe *. Por ejemplo, en su H istoria de las Indias, Fray Bartolom de las C a s a s describe el descubrimiento de Am rica a travs de la vida, la formacin intelectual de Cristbal Coln y la histo ria de las gestiones que hubo de llevar a cabo para lograrlo. En ello pasa cinco captulos. El sexto lo destina a citar las autorida des que predijeron que era habitable la zona trrida, con un in ciso acerca de la naturaleza de los etopes. Los captulos sptimo, octavo, noveno y dcimo, citan a los filsofos de la antigedad que consideraron posible la existencia de tierra donde luego se hall Amrica. En el captulo undcimo relaciona esta tradicin nuevamente con Cristbal Coln. stas, como otras digresiones del padre Las Casas, rebasan los lmites legtimos de esta clase de apartamiento temporal del tema *, pues restan unidad a la obra tanto por su excesiva extensin como porque no resultan tan necesarias ni tan oportunas como

150

diloga
lo req u erira la p reocu pacin de m antener la m xim a unidad coherencia. y

A veces la digresin se presenta con am plificacin * (o expolisin o conm oracin) , es decir como una repeticin en que se abunda en el mismo pensamiento amplindolo y enriquecindolo con sucesivas ideas complementarias.
D e este tip o es la digresin de Guzm n d e A l f a r a c h e cuando, al describir a su padre, toca el p u n to de los afeites qu e se ru m ora que usaba, y se e x tie n d e a hablar, en general, p rim ero de los afeites en los hombres, y lu ego en las m ujeres feas, y en las hermosas, y de sus efectos: Era blanco, rubio, colorado, rizo, y creo de naturaleza tena los ojos grandes, turquezados. T ra a copete y sienes ensortijadas. Si esto era propio no fuera justo, dndoselo Dios, que se tiznara la cara ni arrojara en la calle semejantes prendas. Pero si es verdad como d i ces, que se vala de untos y artificios de sebillos, que los dientes y manos, que tanto le loaban, era a poder de polvillos, hieles, jabo netes y otras porqueras, confesaxte cuanto dl dijeres y ser su capital enemigo y de todos los que de cosa semejante tratan; pues dems que son actos de afeminados maricas, dan ocasin para que de llos murmuren y se sospeche toda vileza, vindolos embarrados y compuestos con las cosas slo a mujeres permitidas que, por no tener bastante hermosura, se ayudan de pinturas y barnices a costa de su salud y dinero. Y es lstima de ver que no slo las feas son las que aquesto hacen; sino an las muy hermosas: que pensando parecerlo ms, comienzan en la cama por la maana y a c a b a n a medioda, la mesa puesta. D e donde no sin razn digo que la mu jer, cuanto ms mirare la cara, tanto ms destruye la casa. Si esto an en mujer es vituperio, cunto lo ser ms en los hombres?

En el siguiente prrafo vuelve a atar el hilo temtico donde vena antes de la digresin: en la figura de su padre. Desde un punto de vista estructural, la digresin es una metabola * de la clase de los metataxas * porque modifica el orden sintctico de los elementos del discurso al intercalar, en lugar de desarrollarlas aparte, unas argumentaciones * en otras que por este m otivo se interrumpen. Se produce por adicin * simple. D IG R ESSIO E X C U R S U S .

v.

digresin.

D IL A C I N . V. a m p lific a c i n . D IL E M A . V.

" in v e n t i o .

D IL O G IA (o antanaclasis, antanaclasia, equvoco, difora, anfibologa, distinctio, reflexio, y disemia, polisemia). T r o p o * de diccin que consiste en repetir una palabra * dis-

151

dilogia
mica que posee dos significados * dndole en cada una de dos posiciones o en una misma, un significado distinto: ...sali (mi padre) de la crcel con tanta honra, que le acompa aron doscientos cardenales, sino que a ninguno (a ningn cardenal) llamaban seora... Q uevedo

Cardenales significa simultneamente "dignidad eclesistica y "manchas provocadas en la piel por golpes. La diloga o anfibologa se relaciona con el juego de palabras *, y se funda en la homonimia y la polisemia de stas, es decir en que la unicidad de su forma 9 se acompaa con' la pluralidad de su significado: "Los ojos bajos y los pensamientos tiples1 dice Quevedo, don , de bajos ofrece dos significados, el segundo de los cuales se actua liza cuando leemos tiples. Es una metbola * de la dase de los metasememas porque afecta al sentido del discurso * cuando resulta recuperable a partir de los elementos que ofrece el texto *. Resulta un metalogismo * cuando su interpretacin requiere del conocimiento de un refe rente ubicado fuera del texto o en un contexto lingstico ms amplio. Se produce por supresin j adicin (o sustitucin * ) com pleta de uno de los significados "de una voz dismica por otro, a partir de lecturas apoyadas en diferentes contextos. Proviene de la distinctio" latina, fenmeno de repeticin con relajacin de la igualdad de las palabras, que introduce una diferencia semntica, encarecedora, entre la significacin * de la palabra en una y en otra posiciones. Se le ha llamado tambin antanaclasis, antanaclasia, equivoco, anfibologa o difora. L o que hace posible la diversi dad de significacin en el texto, es la disemia o polisemia * inherente a un texema *. En griego, en francs y en italiano se denomina difora cuando la diferencia de significacin es pe quea. (V. tambin d isim ilitu d *.) l a realizacin de la diloga es monolgica, cuando adquiere forma dalgica se llama "reflexio?". En este caso, cada emisor * retoma el trmino sacndolo del parlamento anterior de su inter locutor * y dndole un sentido distinto. L a diloga es una figura * que se emplea abundantemente en el habla coloquial y en la literatura *. En la primera, debido a que es un recurso para elaborar chistes. En la segunda, porque rompe el equilibrio existente entre el significado y el significante * del signo lingstico, por lo que, amn de hacer denso y concep tuoso el estilo, le procura ambigedad *, que es una marca que revela la funcin potica * de la lengua *. 152

discurso lingstico
D ISC U R SO D IR E C T O . V.
d i l o g o

D ISC U R SO IN D IR E C T O . V.

n a r r a c i n .

D IS C U R S O L IN G IS T IC O (y prctica discursiva, formacin discur siva, tipo de discurso, metadiscurso metalenguaje). Es la realizacin de la lengua en las expresiones, durante la comunicacin *. Es el habla * de Saussure , pero en un sentido * ms amplio, que abarca lo hablado y lo escrito. El lenguaje * resul ta de la realizacin del sistema * de la lengua en el proceso discur sivo, es el vehculo de los hechos narrados o representados (T o dorov ) , la estructura de superficie * el componente fonolgico y su descripcin fontica de los transformacionalistas, el plano de la expresin * de H j e l m s l e v , el hecho discursivo de J a k o b so n , el proceso de la enunciacin * de G e n e t t e , "e l acto mismo de pro ducir un enunciado de B e n v e n is t e , El discurso literario es, ade ms, real, si se opone a la naturaleza ficcional de la historia * a la que sirve de vehculo. (V. f ic c io n a u d a d *.) Discurso lingstico es pues, el lenguaje puesto en accin, el proceso significante que se manifiesta mediante las unidades, rela ciones y operaciones en que interviene la materia lingstica que conforma el eje sintagmtico de la lengua (V . e q u iv a l e n c ia * ) , es decir, el conjunto de enunciados que dependen de la misma fo r macin discursiva. sta, a su vez, se funda en la posibilidad de eleccin temtica a que dan lugar las regularidades y las disper siones dadas entre los objetos de discurso, los tipos de enunciacin, los repertorios de conceptos. El proceso significante constituye el punto de interseccin de un conjunto de "prcticas discursivas que contienen tanto com portamientos verbales (series de frases * y oraciones * en que se for malizan las lenguas naturales, y que remiten al cdigo * de la len gua) como comportamientos de orden sensorial (que provienen del mundo natural * como todas las semiticas * no lingsticas) y que se manifiestan somticamente. Cada prctica discursiva , por su parte, es un conjunto de reglas annimas, histricas, que han definido en una poca dada (por lo que estn determinadas en el tiem p o ), y dentro de un rea social o geogrfica o lingstica dada (por lo que estn deter minadas en e l espacio), las condiciones en que se ejerce la fun cin comunicativa. El objeto del discurso surge en condiciones histricas precisas, cuando se presenta como producto de un haz complejo de rela ciones dadas con otros objetos, y como m otivo de opiniones diversas.

153

discurso lingstico
Para G reim as, en cada discurso confluyen formaciones discur* sivas (V. g n e r o #) cuyos significados * se interrelacionan dentro de campos semnticos * (discurso jurdico, discurso didctico) que apa recen como organizaciones profundas del contenido *, formulables como axiologas o sistemas de valores *. La produccin del discurso constituye el proceso en que ste se va insertando dentro de una tipologa. El tipo de discurso depende de la seleccin (lim itada por redes de restricciones) de las formas susceptibles de ser enunciadas, de las formas que con vienen a la construccin de ese tipo de discurso, y (dentro de las posibilidades de combinacin de las unidades discursivas) de los mecanismos de enunciacin en que interviene el manejo de los embragues * o conmutadores.
Para B a r th e s loS discursos son "con ju n tos de palabras superio res a las oraciones . l p ropone, com o tarea d e la lingstica, la fundacin tipos: de la tip o lo g a del discurso, y reconoce tres grandes

1) discurso m etonm ico, caracterstico del relato *; 2) discurso metafrico, caracterstico de la poesa lrica * y de las obras de tenor sentencioso; 3) discurso entimemtico. que es el discurso intelectual, silo gstico, constituido por antecedentes y consecuentes.

En otras acepciones se identifica discurso con enunciado *, o bien con cualquier proceso semitico no lingstico (filme, ritual, etctera), o bien con la enunciacin *, o bien con alguna de sus modalidades (discurso o estilo directo, indirecto, e tc .). El discurso que se refiere a otro discurso (como la definicin *, la parfrasis *, la descripcin * o explicacin del significado * de las expresiones) se denomina metadiscurso o metalenguaje *. En sentido estrictamente lingstico la unidad del discurso es la oracin * a partir de la cual se determinan los constituyentes * y se generan las funciones que son posibles en la lengua. Sin em bargo, para el semitico, el discurso es transoracional. L a lingstica distribucional ha trabajado en la clasificacin de los morfemas * y sintagmas * dentro de la oracin, y en esta blecer las reglas de combinacin que gobiernan las secuencia# de oraciones. L a lingstica generativa y la transformacin al ven en el discurso un producto de sucesivas transformaciones opera das sobre la estructura profunda *. En el anlisis * narrativo, discurso es el proceso de la enuncia cin (cuyos protagonistas son el narrador * y el receptor * de la narracin ) que vehicula la intriga * de la historia, (es decir, ios hechos relatados cuyos protagonistas son los personajes * ) .

154

disimilitud
D ISC U R SO O R A T O R IO El discurso oratorio en sus gneros deliberativo, forense y de mostrativo, en la antigedad origin su propia teora llamada retrica, que contiene en germen toda la especulacin acerca de la problemtica del discurso lingstico * en todas las pocas.
(V .
r e t r ic a

* .)

D ISC U R SO R E F E R ID O . V. NARRACIN. D IS E M IA . V.
DILOGA.

D IS G LO S IA . V . DIGLOSIA. D IS IM IL IT U D (o "compairadn *, desemejanza, distinctio", difora, antstasis). Figura * de pensamiento semejante a la anttesis *. Consiste en comparar dos objetos haciendo notar los rasgos que los caracte rizan como diferentes, aunque no precisamente como opuestos:
M ira la g ra n d e A r m e n ia m e m o ra b le p o r su c iu d a d de Tauris sealad a ;

y al sur la
S o lta n ia , sin

re lig io s a y v e n e ra b le re s p e to a r r u in a d a . . . Ero lla

L a diferencia tambin puede darse entre los rasgos que ca racterizan a un mismo objeto. As aparece (entre lo confuso y lo maravilloso) en esta descripcin *:
M ira la Asira y su ciudad famosa donde la c o n fu s i n de lenguas vino, que sus muros, la b o r m a ra v illo s a , hizo Semlramis, madre de N i o ... Er c iix a

Es un tipo de disimilitud llamada antiguamente difora, una distinctio que consiste en sealar los rasgas diferentes median te dos trminos casi sinnimos: Yo slo tengo gracia, l tiene encanto o mediante la repeticin fundada en la disemia * de la palabra *, de una sola, que ofrece un sentido diverso en la segunda posicin:
'como la venda al brazo enfermo del enfermo "

o bien:
"a l cuerpo desvalido y muerto de algn muerto VILLAU RRUTIA E n la antistasis, la distinctio tom a la (L a u s b e rc ) , es decir, de la derivacin *. fo rm a del p olip toton

155

disimulacin
Sin embargo, hoy consideramos que este ltimo ejem plo en rea lidad rebasa los lmites de la disimilitud, pues es ya otra figura: la diloga * o antanaclasis. L a disimilitud es una metbola * de la dase de los melase me mas * porque afecta a la lgica de la expresin en la medida en que introduce un cierto grado de diferencia entre una serie de rasgos caractersticos. L o opuesto a la disimilitud es el sm il o la sim ilitud, es decir, la comparacin * fundada en los elementos anlogos. Cuando uno o ambos trminos que entran en la equiparacin de lo dismil, en esta figura, son metforas * o forman parte de una expresin metafrica, la disimilitud es un tropo *, un metasemema * (V. c o m p a r a c i n ) :
Chacarita: desaguadero de esta patria de Buenos Aires, cuesta final, barrio que

sobrevives a los otros, que sobremueres..,


R orges

D IS IM U L A C I N . V- ir o n a . D IS IU N C T IO . V. is o c o lo n y a sn d eto n . D IS J U N T O , e n u n d a d o . V. enu n ciad o. D IS M IN U C I N . V. l t o t e . D IS O L U C I N . V. ASNDETON. D ISPO SICI N. V. "Disposmo.

DISPOSITIO (o dispoidn, o taxis" y compositio, exordio *, proemio, proporcin, divisin, narradn *, argumentadn *, comprobadn, confirmadn, prueba, antidpadn > eplogo, peroradn, refutacin, persuasin).
En la tradian grecolatina, una de las fases preparatorias del

discurso oratorio * y, p or ello, una de las partes de la retrica *. Consiste en la eleccin y ordenadn adecuada (taxis) de las cons trucciones lingsticas y las figuras * de que el orador dispone. As como la compositio ordena el interior de la oracin con* formndola sintctica y fonticamente, y la * * conlocatio" pone or den dentro de cada parte, as la dispositio organiza armnica
mente, distribuyndolas dentro del todo del discurso, sus grandes partes fijas, instituidas primeramente en nmero de cuatro por C rax, y aumentadas a cinco p or Q u in tilia n o que dio autono m a a la refutacin. L a dispositio corresponde al desarrollo de la estructura sin tagmtica del discurso. El orden elegido debe resultar favorable a los fines del mismo. Las partes (cuyos nombres y contenidos suelen variar de un autor a otro) son:

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dispositio
I. E l exordio o proem io *, que es una introduccin, una inauguracin del discurso que rompe el silencio y est encami nada a preparar el nimo del receptor #: es decir, a despertar la atencin del pblico y, simultneamente, a ganar su simpata y benevolencia apelando a sus sentimientos. El exordio contiene la proposicin y la divisin ("p a rtitio ) . La primera enuncia el tema * o asunto de manera precisa y concisa ("he aqu lo que me propongo probar ) , cuyos puntos o incisos se enumeran en la divisin y se anuncia el orden en que est previsto articularlos. A veces el exordio contiene otra parte, la insinuacin * en la que veladamente se procura influir sobre el subconsciente del pblico. En el exordio, el orador se finge dbil e inexperto., elogia a los jueces y recomienda los fines que l mismo propone. Obtiene benevolencia explotando el tema de las circunstancias o de la condicin del adversario o de la propia. El exordio debe ser bre ve, claro y sencillo. A veces, como en los gneros demostrativo y deliberativo *, ha sido considerado por algunos como un lujo prescindible; en el gnero ju d icia l * generalmente se ha juzgado necesario. II. Narracin * o accin: exposicin o relacin de los hechos. Es una informacin que se proporciona a los jueces y al pblico acerca del problema que se ventila, y sirve de base para la parte decisiva del discurso, que es la argumentacin (confirm acin y re futacin) . Los elementos de la narracin son: el tiempo, el lugar, las acciones, los medios, la manera y el fin. Hay diversos tipos de disposicin del orden de las acciones, de los cuales los ms usuales e importantes son: el orden cronolgico, llamado directo o histrico (lo que hoy en la narracin ficcional Hartamos fbula #) , y el orden artificial o artstico que comienza por enmedio uin medias res o por el final in extremas res, llamado anti guamente indirecto o novelesco (lo que hoy en la ficcin * deno minamos intriga * ) . La narracin debe ser sucinta, sin digresiones, clara, verosmil, estimulante. A partir de la narracin se generan las pruebas de la confirm acin que es la parte siguiente. L a narracin es nece saria en el gnero judicial y en el demostrativo, donde los hechos fundamentan la acusacin o defensa y los elogios, respectivamen te; pero es prescindible en el gnero deliberativo. I I I . La confirm acin, com probacin, argumentacin o prueba contiene el establecimiento de pruebas, suministra razones que procuran convencer. Algunos tratadistas consideran que forma parte de ella la refutacin, otros la han visto como independiente. La refutacin es una anticipacin o una respuesta que objeta los argumentos del contrario. La confirmacin y la refutacin

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'disppsitio
constituyen dos series opuestas de argumentos * que, de todos mo dos, pueden aparecer hbilmente mezclados. Es en esta parte cen tral del discurso donde se exhibe el dominio de la lgica que preside el razonamiento y convence. En la antigedad se reco mendaba cierta distribucin de los argumentos: los ms contun dentes el principio, para causar impacto en el pblico; los teidos de humor, enmedio, para su solaz, y los que conmueven al final, para desbancar a los recalcitrantes. IV . El eplogo es una clausura recapitulativa del discurso. Constituye la contrapartida de la proposicin ( he atlu* 1 < ue l he probado ) . En l se repiten las ideas esenciales del discurso, resumindolas y enfatizndolas, para garantizar la seduccin de los jueces y del pblico, lo que generalmente se logra mediante la peroracin, que se propone conm over con grandes actitudes patticas, despertando pasiones como "e l amor y el odio, en el gnero demostrativo, la esperanza y la desesperacin en el delibe rativo, el rigor y la piedad en el judicial , segn B a r r y , citado por K ib e d i V a r g a . L a peroracin, que es parte del eplogo, corres ponde simtricamente al exordio y es, para algunos retricos, pres cindible, solemne y fastuoso, como el exordio. L a dispositio es pues, la segunda de las cinco grandes partes de la retrica antigua, que se referan a la elaboracin del dis curso oratorio y a su pronunciacin. Las dos primeras contienen las refelas y recomendaciones necesarias para su construccin. En la primera ("in v e n tio " * ) se trata de la bsqueda de las ideas generales y de los medios de persuasin; en la segunda, la dispositio, se trata de dar un orden, dentro de apartados, a esas ideas y esos recursos; en la tercera, la " elocutio *, se trata de cmo pronunciar el discurso dando a cada parte su propia importancia, y dando un em pleo retrico a las palabras *, frases * y oraciones, de un modo que corresponde, a grandes rasgos, a la moderna estils tica. Las dos ltimas partes (m em oria * y "p ro n u n tia tio ") no tra tan ya de la construccin del discurso sino de la formacin y entrenamiento del orador. L a memoria recomienda estrategias de aprendizaje del texto; la " p ron u n tia tio" se refiere a los matices de la voz y a los gestos adecuados a cada discurso durante la ex posicin oral del mismo. De las recomendaciones contenidas en la dispositio depende en gran medida la fuerza suasoria del discurso, pues la persuasin se logra de dos maneras: conmoviendo y convenciendo. Se busca conmover especialmente durante el exordio y la peroracin; se procura convencer mediante la argumentacin, la refutacin y el eplogo que atienden de preferencia a hechos, argumentos y razones.

158

donador
D IS T IN C I N . V. PARADISTOLE. D IS T IN C T IO . V. DILOGA, DISIM ILITU D y PARADISTOLE. D IS T R IB U C I N . V. e n u m e r a c i n . D IS T R IB U C IO N A L . V. D IV E R S lV O C A , D IV IS I N . V.
f u n c i n en n a r r a t o l o g a .

D IS Y U N C I N . V. a s n d e t o n

is o c o l o n .

r e l a c i n . V. d is p o s it io .

u n iv o c id a d .

D O M IN A N T E T rm in o creado por los formalistas rusos, sobre todo por T in ia n o v y por J a k o b s o n , para denominar aquel elemento que, correlacionado con muchos otros dentro del texto * artstico, los subordina y, por ello, los gobierna, determina y transforma du rante la construccin del mismo ( J a k o b s o n ) , de tal modo que especifica el carcter de la obra, papel que cumple, por ejemplo, e] esquema prosdico en los versos *, es decir, la forma en que se suman las lneas versales a partir del esquema rtmico que es el valor de ms alta jerarqua prosdica. Hay que recordar, sin em bargo, que la jerarqua de los procedimientos artsticos se modi fica dentro del marco de un gnero * potico dado , y esto ocurre en cada poca, pues tambin los gneros se redefinen en cada etapa histrica, en el contexto # de los dems gneros. As, la do minante vara por la misma dialctica de tradicin y ruptura que es esencial para la evolucin innovadora en el arte. A l gobernar y subordinar la dominante a los dems elementos, "garantiza la cohesin de su estructura * pues no slo influye so bre ellos sino que los aglutina en torno a s, funcionando como un polo de atraccin. La dominante puede hallarse individualmente, en un autor, pero tambin en la potica de un perodo, de una corriente, de una escuela. En el conjunto de las artes del Renacimiento, la pin tura cumpla el papel de elemento dominante; en el Rom anti cismo, en cambio, la msica; y en el realismo, el arte del lenguaje, dice J a k o b s o n . En el mbito de la literatura * dice este mismo autor el cri terio de funcin * potica (a la que todava llama, en este texto de 1935 /uncin esttica) permite definir la jerarqua de las diversas funciones lingsticas en el interior de la obra potica ; en otras palabras, nos permite afirmar que la calidad referenrial o la calidad emotiva del mensaje * se subordinan a la potica, por ser sta la funcin dominante. (V. tambin f u n c i n l i n g s t i c a * .) D O N A C I N . V. e n u n c ia d o . D O N A D O R . V.

ACTANTE.

159

dorsal*
D O R SA L, sonido. V. f o n t ic a . DRAM A
F orm a genrica bsica de la creacin literaria, ju n to con la pi c a * y \ . Urica . C onstituye un o de los tipos de relato *. Se carac a teriza (com o el cuento *, la novela *, la leyenda, el m ito * y la f bula ) p o iq u e en l se cuenta una historia * ; pero, a d iferen cia de estos otros gneros *, en e l drama n o se presentan los hechos a tra vs de la narracin * sino m edian te la representacin. P o r e llo el texto * de la ob ra dram tica es com o dice G reim a s una "especie d e partitura dispuesta para ejecuciones variadas . . . un discurso * a varias voces , una "sucesin de dilogos * erigid a en gn ero . Los sucesos relatados son m uy semejantes en la narracin y en la representacin dramtica, n icam ente se d iferen cian en que el escenario teatral im p o n e ciertas lim itacion es en cuanto al espacio, p o r necesidad reducido, en que se producen las situaciones, y en cuanto al n m ero de personajes * que sim ultneam ente caben en tal espacio. L a form a discursiva de presentacin de los sucesos ofrece, en cam bio, grandes diferencias. E n el drama, los acontecim ientos n o son narrados, sino representados. E l autor com unica su mensa je * al p b lico n o m ed ian te un narrador * sino a travs del dilo go * y la interaccin qu e los actores * m antien en en el escenario, en la cadena en qu e se suceden sus acciones * y sus actos de habla * (los parlam entos). Esta estructura * dram tica excluye toda p osibi lid a d de narracin abstracta, lo que reduce notablem en te el cam po de los temas desarrollables en el drama, c o n firie n d o a los m oti vos * introdu cidos un carcter especfico, dice T o m a c h e v s k i, pues cada m o tiv o debe ser argum ento de discurso . L os actores rep re sentan a los personajes y fin gen p roducir espontneam ente sus propias reflexio n es cuando, en realidad, slo reproducen las que para e llo han sido previam en te planeadas p o r el escritor. Los actores pueden dirigirse al p b lico (en los apartes) para procu rarle ciertas inform aciones o con fidencias qu e con tribuyen a la com prensin de la intriga * y d e l significado * g lob al de la obra. ste se com p leta m ed ian te efectos de sentido * qu e provien en de otros sistemas * de signos * no lingsticos que alternan con los par lam entos y con los gestos, com o son los efectos de ilum in acin y de sonido, e l aspecto e x te rio r de los personajes y el d e l escenario.

D R A M T IC A , poesa. V.

dram a

gnero.

D R A M A T IS PE R S O N A E . V . ACTOR. D U B IT A C I N (o aporesis o diaporesis).


T ra d ic io n a lm e n te considerada figura * de sentencia o de p en sam iento "fr e n te al p b lic o a qu ien el orador, qu e se m anifiesta

160

durativo
vacilante y perplejo acerca de lo que se propone decir, fuige solicitar asesora respecto al m ejor modo de proseguir el desariO' JJo de su discurso *, conforme la situacin exige. Es una figura que afecta a la lgica de la expresin y que suele plantearse como una pregunta (interrogacin retrica * ) acerca de cmo nombrar o cm o decir algo:
Qu ms dir? Sobran ya razones, sobran, si por razn se hobiese de llevar este negocio. Fray L u s de G ra n a d a

o bien como una negacin: se afirma que no se sabe decir o que no se sabe interpretar a otro, y de all procede la perplejidad que se simula:
de tal suerte demudadas estades, reliquias tiernas, que no s si estis fablando o si estis del todo muertas
Rom a nce

El efecto lgico que produce el empleo de esta figura es el de aclarar el significado * y aumentar la credibilidad del discurso, por lo que es una metbola *, de la clase de los metalogismos *, cuyo sentido * suele abarcar un amplio contexto *. Se le ha lla mado en griego aporta, (como, en lgica, a la dificultad que un problema especulativo o fre c e ), o aporesis, y tambin diaporesis. En la oratoria es un elemento deliberativo del discurso forense *.
D U R A C I N . V. ANISOCRONA y TEM PORALIDAD. D U R A T I V O . V. ASPECTO VERBAL.

161

E
C A R T . V . DESVIACIN. ECFO NEM A. V. ECFONESIS. V. ECO. V. RIMA. .CTASIS. V .
diresis e x c l a m a c i n . e x c l a m a c i n .

e p n te sis .

E C T H L IP S IS . V.

s n c o p a .

EFFICTIO . V.
EG RESSIO ". V.

d e sc r ipc i n . digresin . e q u iv a l e n c ia , p r in c ip io de .

EJE (d e seleccin y de combinacin). V . E JE C U C I N . V. " p e r f o r m a n c e ". E L E C T IO . V. E LE M E N T O . V.


e lo c u c i n . a n l is is .

E LIPS IS (o braquiloga, borradura *, anantopdoton, silencio, aposiopesis, reticencia *, suspensin). Figura * de construccin que se produce al om itir expresiones que la gramtica * y la lgica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido *, ste se sobreentiende a partir del contexto *. Pueden suprimirse de esta manera oraciones * com pletas: a) en las condicionales la apdosis *, en exclamaciones: "iS i volviera a tenerlo!" o bien la prtasis * : Ese libro no te gus tara" si lo leyeras"; b ) en las comparativas: "Estaba tan con tento como hubiera estado si lo hubiera tenido ) . Tam bin pueden suprimirse todas las categoras gramaticales excepto la in terjeccin: I ) el sustantivo ( la rosa ms deseada es la (rosa) de fuego ) ; en otros casos el gramema * del verbo hace previsible el sujeto elptico ( debo extender los beneficios a pobres, enfer mos, lisiados y desocupados ) ; 2) el pronombre, cuya supresin es, sin embargo, m is bien normal en espaol, por lo que su pre sencia constituye un fenmeno de adicin * que produce nfasis * excepto cuando, en la tercera persona, sirve para evitar la ambi g ed a d *; 3 ) el pronombre junto con la preposicin ( Es de natu-

162

elipsis
raleza intermedia entre (la del) vegetal y (la del) animal) el adjetivo ("Las casas muy altas; los rboles, ms (altos) ) ; 5 ) la preposicin ( con su copa verde y (con) su tronco n e g r o "); 6) la conjuncin, cuya supresin * ( asndeton * ) , tanto como su adi cin (polisndeton * ) , produce efectos estilsticos; 7) el verbo, es decir, toda una oracin subordinada: se distingue una sombra (que aparece) a un lado del pabelln . La elipsis del verbo es llamada tambin zeugma *. Los verbos que con mayor frecuencia se suprimen son los copulativos. Su omisin puede ser simplemente gramatical, un fenmeno casi ne cesario de economa, para evitar repeticiones; pero tambin con frecuencia es de naturaleza retrica * y da lugar a numerosos efec tos estilsticos como el estilo nominal , por ejemplo:
Oh, pan tu frente, pan tus piernas, pan tu boca N ijujda

Se trata de una metbola * de la clase de los metataxas * que se produce cuando, a pesar de darse la supresin completa de la form a *, la informacin se conserva merced a que el significado * de los elementos omitidos se infiere del contexto. Pueden suprimir se los elementos sintcticos hasta el lm ite en que an se conserve la inteligibilidad. N o slo los lmites de la elipsis son imprecisos si comparamos las descripciones de diversos autores, sino que, adems, ha reci bido diferentes nombres. L a suspensin o supresin suspensoria deja en el aire la conexin sintctico-semntica de la oracin (como en el caso del estilo n o m in a l). La aposiopesis o reticencia * considerada por algunos autores como un anacoluto * consciente, es una figura de pensamiento, porque es una interrupcin del dis curso que sustituye con puntos suspensivos aquello que es penoso o embarazoso decir, lo que, debido a su omisin, queda incierto:
V olv a Siena, y hall en ella . . . aqu el aliento me falta, aqu la lengua enmudece, y aqu el nimo desmaya C aldern

de la

B arca

El anantopdoton es una variedad del anacoluto * que omite uno de los dos trminos correlativos de un perodo. (V. silepsis #.) La braquiloquia es otro nombre dado a ciertas elipsis pues se designa as tanto la forma ms breve de una expresin que re sulta opuesta a la perfrasis ("llegarn tarde por "estoy segura de que llegarn con retraso o "supongo que llegarn con retraso ) , como cierto tipo de expresiones que permiten sobrentender un significado explcito o no en el contexto ( Qu horror ) y que los

163

elipsis
franceses llaman silencio. Tam bin es un tipo de elipsis la bo rradura *. L a elipsis es una de las figuras ms usuales y comunes y su efecto suele ser de fuerza, viveza, animacin, rapidez, pasin, im petuosidad. L a im precisin que existe en cuanto a los lm ites de esta fi gura se debe a que en latn era el trm in o utilizado, en general, para las figuras de la "d etra ctio" o supresin de palabra *. (V.
tam bin a n is o c ro n a *.)

E LIPS IS (en el rela to). V.

a n is o c r o n a

t e m p o r a l id a d .

E L IS I N . V. APCOPE y CONTRACCIN. E L O C U C I N (o elocu tio , o lexis y electio , com p ositio ). En la tradicin grecolatina, una de las cinco fases prepara torias del discurso oratorio *, la tercera. A ella corresponde la expresin lingstica ("verba ) de los pensamientos ( res ) ha llados en la inventio * y combinados en la dispositio * por el orador. Afecta a dos reas de construccin del discurso: a) la de las palabras * aisladas ("verba singula ) y b) la de las palabras relacionadas ("verba coniuncta ) . Dentro de la " elocutio se halla Ja descripcin * de los mecanismos de produccin de los tropos * y, en general, de todos los hechos de estilo. Las principales cualidades de la elocucin son: correccin, derivada de la regularidad gramatical de las cons trucciones; claridad, proveniente de la propiedad y disposicin lgica de hs expresiones; elegancia, lograda con el uso oportuno y discreto de las fi guras retricas *.
L os antiguos consideraban qu e la elocucin constituye el ro p a je ling stico correcto, pulcro, gracioso y adornado con que se visten las ideas; y algunos retricos consideraron la elocucin com o sinnim o de estilo. D en tro de la " elocutio se procede a la eleccin ("e le c tio ") de los tropos y las figuras *, y adems se rea liza la com posicin ( com positio ) que consiste en dispon er las expresiones, con form e al ord en sintctico, d en tro de cada oracin * y cada frase *, es decir, en la con form acin d ice L au sb erg sin tctica y fo n tica de las frases, las oraciones y las series de ora ciones. L a " com positio" p u ede ad op tar tres tipos de con form acin sintctica: 1) oratio soluta (sucesin arbitraria y relajad a de oraciones tal com o se producen en el h a b la * cotidian a o en ciertos gneros * com o el e p is t o la r ); 2) oratio concisa" (in tercam bio dial g ic o de oraciones breves) ; 3) oratio perpetua" * (oracin ex

164

embrague
tensa, compuesta a compleja, que se desarrolla ininterrumpida mente en una sucesin sintctica y semnticamente lin e a l). Para B a rth e s , la elocucin de los antiguos es, tanto la enunciacin *, en un sentido ms amplio, como la elocucin o actividad locu tor a, n un sentido estricto. La oratio ob liquen" caracteriza al discurso indirecto * de la narracin *. Algunos autores han llamado de la elocucin a ciertas figuras con las que el discurso adquiere fuerza por la eleccin y combi nacin de sus elementos; tales son principalmente: epteto *, repe ticin *, gradacin *, sinonimia *, abrupcin * y aliteracin *. E L O C U T IO . V . ELOCUCIN. E M B R A G U E (o conmutador, shifter", embrayeur y enuncivo, enun ciativo, desembrague).
Jakobson tom de Jespersen este trmino ( shifter", en ingls) que los traductores han vertido al espaol como embrague o como conmutador, y R itv v et al francs como " embrayeur . Se trata de ciertas unidades gramaticales (que para Jespersen eran lxicas), que pertenecen al cdigo *, cuyo significado * vara cuando vara la situacin o el contexto * en que se utilizan, por lo que el contenido * de un embrague no puede ser definido ms que remitindolo al mensaje *. Los embragues o conmutadores se caracterizan porque cumplen una doble funcin. Como smbolos *, pues se asocian al objeto representado en virtud de una regla convencional. Como ndices*, ya que tambin-mantienen con el objeto re presentado una relacin existencial semejante al acto de sealar. Por ejem plo: el de ctico yo, al representar a su objeto (el locutor * ) , tiene que ser asociado al mismo por una regla conven cional, y al representarlo tiene que estar en una relacin existencial" con el mismo y con su enunciacin *. Los embragues hacen referencia al proceso de la enunciacin o a sus protagonistas y, adems, comportndose como goznes del discurso*, adecan el mensaje a la situacin y/o al em isor*, como ocurre:

a) con los deicicos * pronombres personales, demostrativos, adverbios de tiempo y de lugar, y b) con el m odo verbal. en los siguientes ejemplos: Que ellas lamen ahora a aquella puerta que ubican a los participantes en la situacin de com unicacin *. o como ocurre con:

165

embrague
c ) el tiem po, sealado por el verbo y por algunos adverbio, y con: d ) el modo no verbal o status lgico de las oraciones afir mativo, supositivo, interrogativo y negativo y de otros modalimdores * como la interjeccin o las oraciones excla mativas, que implican al hecho relatado: Quiz hayan tocado la puerta entonces Tam bin hay conmutadores o embragues que indican simultnea mente al hecho relatado y a sus participantes; stos son los testi ficantes (J akobson ) que revelan la existencia de un mensaje en el interior de otro mensa je: Dizque tocaron entonces la puerta Dicen que cada ao ocurre lo mismo Algunos embragues, como los deicticos, el tiempo verbal y el modo no verbal, son a la vez designadores, pues remiten del c digo al mensaje. L o que hace que simultneamente sean embra gues es el hecho de que su sentido * slo se capta en relacin con el momento y lugar de la enunciacin, debido a que el referente * slo puede determinarse en relacin con los interlocutores *: hoy, aqu, en su relacin con el yo que los profiere. As, por ejemplo, los pronombres personales son unidades gra maticales que establecen una relacin existencial, por una parte con los protagonistas de los hechos enunciados, y por otra par te con el proceso de enunciacin. El tiempo verbal es designador y embrague, porque caracteriza el hecho relatado, pero con referencia al tiem po del hecho dis cursivo, es decir, sealando como eje de las relaciones temporales el momento actual en que el yo emite el enunciado; tal momento es un ahora opuesto a un pretrito y a un futuro. Ciertos decticos, que son los adverbios de lugar y de tiempo, ayudan a fijar la temporalidad * dentro de la gama de posibilidades existentes para cada forma verbal: ahora leo (presente actual cuya dura cin comprende el momento en que h a b lo ); siempre leo (presen te habitual que denota costum bre). Son tambin designadores y embragues el status' lgico de las oraciones * (afirmativo, supositivo, e tc .), y otros modalizadores como las intelecciones, las oraciones exclamativas, los adverbios de duda, afirmacin y negacin, etc. L o son debido a que carac terizan al hecho relatado pero a la vez revelan el criterio del em i sor * acerca de lo que l mismo dice: muestran, por ejemplo, hasta qu punto cree el emisor lo mismo que manifiesta, pues se actua lizan semas * valorativos y emotivos.

166

embrague
Si estarn presentes maana Probablemente estn presentes maana N o estarn presentes maana Estarn presentes maana? _

H ay otro tipo de embragues que son a la vez conectores o conectadores, como el m odo verbal (indicativo, subjuntivo, impe rativo) : o bien como el caso del testificante ya descrito. El modo verbal manifiesta el criterio del emisor respecto a lo que enuncia y respecto a los participantes en los hechos relata dos, pues el indicativo presenta los hechos como reales, el sub ju n tiv o como deseos o como dudas y el im perativo como man datos o deseos o consejos o splicas. El testificante, por su parte, segn J ak o b s o n , toma en cuenta tres hechos : el relatado, el discursivo y el discursivo relatado. Se da cuando un emisor manifiesta un enunciado (hecho discursivo) en el que refiere un suceso (hecho relatado: "esa primavera se retrasaron las golondrinas ) que se origin en otra fuente de in formacin, en otro emisor (hecho discursivo relatado antes, por otro: se afirmaba que esa primavera se retrasaron las golondri nas ) . La fuente de informacin del hecho discursivo relatado puede ser el mismo emisor en otro momento ("m e dije, esta pri m a v e r a ...') u otro emisor determinado o indeterminado. El tes tificante as caracterizado resulta una categora verbal que es posi ble describir como relacin de subordinacin entre verbos: " dicen que se retrasaron . En resumen: ya sea que caractericen al hecho relatado en s mismo y/o a sus participantes los personajes (cuando son designadores), o que lo hagan con respecto a otro elemento rela tado (cuando son conectores), los embragues, adems, se refieren al acto discursivo o a sus protagonistas el emisor y el receptor por lo que funcionan como goznes que permiten la relacin entre el proceso de lo enunciado y el proceso de la enunciacin. (V. tambin enunciado *.) G r e im a s describe el embrague como un procedimiento y como un efecto de retorno a la enunciacin y de identificacin entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciacin, y hace no tar que el embrague es subsecuente al desembrague (que es el procedimiento de expulsin, fuera de la instancia de la enun ciacin, de los trminos categricos que sirven de soporte al enun ciado") , de modo que todo embrague presupone un desembrague anterior. Ambos se dan, separada o sincrticamente, en los aspec tos actancial, temporal y espacial. N o existe an una tipologa de los procedimientos de embra gue, cuyo desarrollo este autor propone, a partir de ciertas cate-

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embrayeur
goras que pueden funcionar como ejes: as, el embrague enuncivo, que instala ert el discurso un sujeto distinto y distante con relacin a la instancia de la enunciacin , y el enunciativo, que tiende a producir un efecto de identificacin entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciacin ; el embrague de retorno a la instancia de la enunciacin, y el interno (de segundo g ra d o ), que tiene lugar dentro del discurso ; el embrague homocateg'rico, en el que el embrague y el desembrague afectan a la misma categora de persona, de espacio y de tiem po , y el heterocategrico, en el que las categoras desembragante y embragante son distintas . E M B R A Y E U R . V.
em brague.

E M IS O R (y receptor, hablante, oyente, enunciador, enunciatario, locu tor, alocutario, delocutor, interlocutor, destinador *, destinatario *). Em isor y receptor son los factores opuestos entre los cuales se establece el circuito de comunicacin *, son quien emite y quien recibe el mensaje *. Ambos trminos poseen un sentido amplio, general, si se comparan con otros de sentido ms especfico como enunciador, que es el sujeto de la enunciacin *, es decir, el emi sor del enunciado *, quien se opone al enunciatario o destinata rio 9 de la enunciacin. ste, cuando la comunicacin es oral, es sujeto hablante (la persona fsica que articula oralmente el enun ciado) y se opone a oyente (quien lo escucha). Dentro del campo de la teora de los actos de habla *, quien emite se llama locutor, opuesto a atocutario y tambin a delocutor (la persona de quien se h a b la ). En fin, dentro del juego de las categoras actanciales (V. a c t a n t e * ) , el emisor es homologable al destinador 9, quien se opone al destinatario, al mantener ambos la comunicacin a propsito del objeto *. Cualquier tipo de emisor est representado en el discurso9 por el pronombre yo (o nosotros) ; cualquier tipo de receptor est representado por el pronombre t (o vosotros o ustedes). Son interlocutores. Tam bin se considera, interlocutor el delocutor, que es el l de la enunciacin. En lingstica los trminos hablante y oyente corresponden a entidades concretas comprometidas en un proceso histrico: la situacin humana de comunicacin; en teora de la informacin, en cambio, corresponden a entidades abstractas. E l locutor y el alocutario son el agente * y el objeto 9 de los actos ilocutorias *. son quienes se responsabilizan por el acto de la enunciacin. A q u tambin es interlocutor la tercera persona se, que es la voz pblica. Los de emisor y receptor son papeles textuales intercambia-

168

encabalgamiento
bles dentro de la misma situacin, a diferencia de los "ro le s " so ciales que son fijos. Por ejemplo, un patrn y su empleado inter cambian sus papeles de emisor y receptor en el dilogo *, pero no sus papeles de patrn y empleado (M ig n o l o ) . Independientemente de estas definiciones generales, en la prc tica cada autor suele establecer alguna acepcin propia y espec fica de los trminos aqu descritos cuando los utiliza, definicin que es vlida dentro de los lmites del texto * que la establece. Por ejemplo, D u c r o t , en Les mots du discours, dentro de la "N o te sur la polyphonie ct la construction des interlocuteurs , describe al alocutario como la "persona a quien se supone que la enunciacin se dirige , y al destinatario como la persona que es supuesta mente el objeto de los actos ilocutorios . El papel de alocutario dice es relativo a la enunciacin, mientras el papel de desti natario "es relativo a la actividad ilocutoria que permite hablar de destinatarios diferentes sin prejuzgar nada sobre la unicidad o la no unicidad del alocutario ; todo esto sobre el presupuesto de que la misma enunciacin puede dirigirse a alocutarios distintos, lo que el analista puede descubrir a partir de ciertas marcas dis cursivas. E M O T IV A . V. FUNCIN LINGSTICA. E M P A R E J A M IE N T O . V. E N L A G E . V.
p a r a l e l is m o ,

t r a n s l a c i n .

E N L A G E D E A D J E T IV O . V. h i p l a g e . E N A N T IO S E M A . V. E N A N T IO S IS . V.
a n t o n im ia .

a n t t e s is .

E N C A B A L G A M IE N T O Figura * retrica que consiste en que la construccin gramatical rebase los lmites de la unidad mtrico-rtmica de un verso * y abarque una parte de la siguiente: La muerte es un suplicio banal, si se compara con este andar a tientas tras una sombra vaga.
N icol As G u il l n

Y el espanto seguro de estar maana muerto, y sufrir por la vida y por la sombra y por lo que no conocemos y apenas sospechamos.
D aro

Es decir, se trata de una metbola de la clase de los metataxas * o figuras de construccin, porque afecta a la form a * de las frases puesto que altera la armona del paralelismo * entre las es-

169

enea lig a m ie n t o
tructuras * rtmea, mtrica y sintctica. Se produce por supresin * parcial de rasgos caractersticos de la forma mtrica * cannica, y se da en la prolongacin de la unidad sintctica ms all de los lmites sealados dentro de la lnea versal, por los esquemas regidos por los acentos * y la medida. Ello produce una falta de coincidencia entre las tres unidades, y hace que la pausa * que corresponde al final de la unidad mtrica y de la rtmica, incida entre los elementos de la unidad gramatical llegando hasta a sepa rar las slabas de una palabra *:
. . . y mientras miserable mente se estn los otros abrasando con sed insaciable...

Fray Luis y hasta a extenderse de una a otra estrofa *:

de

L en

. . . Quietas estn las aguas, dond'e como una frgil cinta la luz ondula y abre sus caprichosas grietas de plata. Y a lo lejos, en carmes se en tin ta...

Luis G. U rbina Cuando los tres esquemas coinciden, la pausa * final del verso se intensifica y se prolonga, pues marca simultneamente el tr m ino de la frase rtmica, el de la medida silbica completa, y el del sintagma * cabal; pero si se rompe este triple paralelismo, debi do a que la unidad sintctica excede esos lmites e invade una parte de la unidad sintctico-mtrico-rtmica siguiente, ello abre via la pausa por la necesidad de mantener durante la lectura la coherencia gramatical y semntica, y a la vez debilita los esque mas mtrico y rtmico, al alterar la entonacin que al final de la triple unidad correspondera, y ai introducir otra pausa (sintc tica) en medio de la unidad siguiente:
Desde el vitral de mi balcn distingo, al fulgor del crepsculo, la ignota

marejada de calles, en que flota la bblica modorra del domingo.


A mado ervo

Segn el texto * de que se trate, el encabalgamiento puede pro ducir diversos efectos de sentido *, ya sea que ofrezca coincidencia o contraste respecto a otros elementos. As, puede apoyar la am bi gedad #; puede estimular la velocidad de la lectura para subrayar una impresin de impetuosidad que armonice con la pasin ex presada; puede contrastar (produciendo sorpresa) con el apego a la regularidad con que se presentan otros aspectos de la forma elegida por el escritor. El encabalgamiento niega parcialmente el m etro * y el ritm o *, y significa un retorno a la prosa * puesto que

170

nfasis
suprim e en cierta m edida la form a que es caracterstica d e l verso. Dm aso A lo n s o habla de "en cab algam ien to suave cuando -e l e x cedente sintctico qu e se desborda (a l que los franceses llam an rejet ) ocupa todo el verso siguiente; y habla de "en cab alga m ien to abrupto o en trecortad o cuando dicho exceden te fin aliza a la m itad del verso siguiente y lo rom pe sintctica y rtm ica mente.

E N C A D E N A M IE N T O . V. s e c u e n c ia . E N C L A V E . V.

SECUENCIA.

E N D E IA . V. SUPRESIN. E N D IA D IN (o hendiadin o endiadis). Figura * de pensam iento que consiste en reem plazar al epteto * de un sustantivo p o r un segundo sustantivo m ediante la con ju n cin: observ la horm iga y su lab oriosid ad (en lugar de: la hor m iga la b o r io s a ). Con ello se disocia el o b je to de su cualidad in h eren te y se c o lo can ambos en un mismo plano, p o r lo que su interrelacin no se exp lcita sino apenas se sugiere y su com prensin exige un tra bajo del receptor * Su naturaleza es, pues, la de los metalogismos * que se p ro ducen p or supresin adicin parcial (sustitucin * ) de una forma * sintctica p o r otra, para prod u cir un efecto de nfasis * en su sig nificado *. A lgu n os tratadistas, sin em bargo, consideran un metataxa * esta figura, es decir, una figu ra de construccin, com o si estuviera lim itada a la sustitucin, que s ocurre, de la acumu lacin * subordinante p or la coordinante:
la s b ita m u d an za de repente le turb la V ito ria y a le g r a .. . E rcilla en lu gar de la v itoria a legre .

E N D IA D IS . V. ENDIADIN. END IASIS. V.


p a r a d o ja .

NFASIS (hiponoia , sinnfasis). Figura * retrica p rxim a a la sincdoque * y a la antonoma sia * al evitar la expresin de un contenido * indeseado o p e li groso ( dissimulatio ) sustituyndolo con la expresin de un con
ten id o inocuo, atenuante, parcial, alusivo u oscuro; ya sea con el propsito de im p ed ir que algn receptor * com prenda el pensa m ien to d e l emisor *, p or tem or o respeto; ya sea para o b ligar al receptor a efectuar un trabajo de interpretacin. Esta segunda in-

171

nfasis
tencin es ldica y alusiva (V. a lu s i n *) y se llama tambin hiponoia o sinnfasis; con ella se pone a prueba el humor del destinatario * o su informacin, pues la alusin puede referirse a exempla o a sentencias *. Se trata, pues, de un tropo * de palabra * (metasemema * ) o de pensamiento (metalogismo *) que manifiesta un contenido exacto mediante una expresin que corresponde a dicho contenido inexac tamente, por lo que Lau sb erg dice que se produce una contrac cin del esfuerzo form ulatorio ( detractio de trabajo) ya que se renuncia a una mayor amplitud, aunque por este medio re sulta una adiectio de significacin *, o, en otras palabras, hay una detractio de las verba , y una adiectio de la "res . La comprensin de su cabal significado * se hace posible por el con texto * y por la entonacin del hablante *. Escribe Cervantes:
Finalmente, don Quijote se soseg, y la comida se acab, y en levantando los manteles llegaron cuatro doncellas, la una con una fuente de plata, y la otra con un aguamanil, asimismo de plata, y la otra con dos blanqusimas y riqusimas toallas al hombro, y la cuar ta descubiertos los brazos hasta la mitad, y en sus blancas manos (que sin duda eran blancas) una redonda pella de jabn napolitano. Lleg la de la fuente, y con gentil donaire y desenvoltura encaj la fuente debajo de la barba de don Quijote; el cual, sin hablar palabra, admirado de semejante ceremonia, crey que deba ser usanza de aquella tierra, en lugar de las manos, lavar las barbas; y as tendi la suya todo cuanto pudo, y al mismo punto comenz a llover el aguamanil y la doncella del jabn le manose las barbas con mucha priesa, levantando copos de nieve, que no eran menos blancas las jabonaduras, no slo por las barbas, mas por todo el rostro y por los ojos del obediente caballero; tanto que se los hi cieron cerrar por fuerza. El duque y la duquesa, que de nada de esto eran sabidores, estaban esperando en qu haba de parar tan extraordinario lavatorio. La doncella barbera, cuando le tuvo con un palmo de jabonadura, fingi que se le haba acabado el agua, y mand a la del aguamanil fuese por ella; que el seor don Quijote esperara. Hizo lo as, y qued don Quijote con la ms extraa figura, y ms para hacer rer, que se pudiera imaginar. Mirbanle todos los que presentes estaban, que eran muchos; y como le vean con media vara de cuello ms que medianamente moreno, los ojos cerrados y las barbas llenas de jabn, fue gran ma ravilla y mucha discrecin poder disimular la risa; las doncellas de la burla tenan los ojos bajos, sin osar mirar a sus seores; a ellos les retozaba la clera y la risa en el cuerpo, y no saban a qu acudir: o a castigar el atrevimiento de las muchachas, o darles premio por el gusto que reciban de ver a don Quijote de aquella suerte. Finalmente, la doncella del aguamanil vino, y acabaron de lavar a don Quijote, y Juego la que traa las toallas le lim pi y le

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entropa
enjug rnuy reposadamente; y hacindole todas cuatro a la par una grande y profunda inclinacin y reverencia, se queran ir; pero el duque, porque don Quijote no cayese en la burla, llam a la don cella de la fuente, dicindole: Venid y lavadme a m, y mirad que no se os acabe el agua. C on estas pocas palabras ( " detractio de verba") , apoyadas en el con texto precedente, el duque da a en ten der (ocu ltn d olo al mismo tiem po a don Q u ijo te ) un pensam iento m ucho ms extenso y com p lejo ("a d iectio de la r<r.") , pues significan: he ad vertid o la burla; me p ro p on g o sufrir idntica operacin a fin de hacer creer a la vctim a que tal es la costumbre. M ira d que no se os acabe el agua im plica una amenaza: m irad que no os burlis de m sino que m e ayudis a ocultar a don Q u ijo te el ju ego de que ha sido ob jeto. Es este un e jem p lo en el que fcilm en te se observan la dissimulatio , el propsito Itdico (hiponoia o sinnjasis) y la si ncdoque, pues designa to d o el proceso y la i n t e n c i n de burla m en cionando slo su rasgo ms im portante y caracterstico: la vad m e . . . , no se os acabe el agua . Kn el nfasis, pues, hay un fen m en o gram atical de sintaxis oblicua ("im m u ta tio sintctica), es decir de sustitucin *, pues se m anifiesta un con ten id o im portante m ediante una expresin (ob licu a) rebasada p or su significado. M eton m icam en te (p o r gen eralizacin ) y a partir del tono ca racterstico con que se pronuncia la expresin enftica, se ha pop u larizad o una acepcin de nfasis d iferen te de sta tradicional, que consiste en considerarlo una figu ra que subraya la inten cin de lo que se dice o que aumenta su im portancia, exagerndola. Inclusive hay, en espaol, diccionarios de la lengua o de retrica que slo consignan este significado ms bien espurio pero muy d ifu n d id o y fam iliar. E N L A C E . V. s e c u e n c ia . E N T I D A D . V. f u n c i n e n g i.o s e m t ic a .

E N T I M E M A . V. in v e n t i o . E N T O N A C I N . V. p r o s o d ia . E N T R O P A . T o m a d o en prstam o de la fsica term odinm ica (d on de se re fiere al ren d im ien to posible de una m quina trmica ( ren d im ien to lim itad o p or los extrem os m ayor y m en or de tem peratura que puede alcanzar) , y de la term odinm ica estadstica (d on de alude a la energa de los gases), el concepto de entropa en teora de la in form acin se refiere a la cantidad de inform acin asociada a

173

enumeracin %
un mensaje dado. Una entropa baja se asocia ^on trecuenca a una gran calidad artstica, aunque tal relacin no/es ni necesaria ni frecuente. L o t m a n opina que el hombre es constantemente vctima de los ataques destructores de la entropa, pero que ^ una de las fun ciones fundamentales de la cultura * es oponerse a dichos ataques principalmente a travs del arte . La cantidad de informacin aso ciada a un mensaje disminuye por efecto de la entropa, es decir, por el desorden o la desorganizacin de sus elementos estructu rales, ya que producen ruido * que destruye la informacin. Esto ocurre siempre, excepto en la obra de arte que es la nica capaz de transformar el ruido en informacin artstica. E N U M E R A C I N (o distribucin, parisosis, percursio, isocolon,* enumeracin catica y aglomerada, expolicin, epitrocasmo). Figura * de construccin que permite el desarrollo del discurso * mediante el procedimiento que consiste en acumular (acumula cin * ) expresiones que significan una serie de todos o conjuntos, o bien una serie de panes {aspectos, atributos, circunstancias, acciones, etc.) de un todo. Obsrvense los siguientes ejemplos de B a l b u e n a :
con Espaa, Alemania, Berbera, Asia, Etiopa, frica, Guinea, Bretaa, Grecia, Flandes y Turqua,

en que enumera unidades

(pases) ;

Los caballos lozanos, bravos, fieros; soberbias casas, calles suntuosas; jinetes m il en mano y pies ligeros.

en que enumera partes del todo la ciudad (caballos, casas, jinetes) y aspectos de cada una de esas partes (lozanos, bravos, fieros, e tc .). Puede ocurrir que los miembros de la enumeracin guarden entre si una relacin univoca *, cuando son, en algn grado, sin nimos: Ronca es la americana cordillera nevada, hirsuta, dura,
planetaria... N eru da

o bien una relacin diversivoca *, cuando no lo son:


Cambi de piel, de vino, de criterio N er u d a .

La sola enumeracin de partes se llama enumeracin sim-

174

enumeracin
pie. Sus trminos se suceden "en contacto , como en este ejem plo; puede darse ,con asndeton (sin nexos): ... Ya vuelven, redondos, limpios, desnudos...
E m il io P rad o s

y puede darse con polisndeton No el manjar de sustancia vaporoso, ni vino muchas veces trasegado, ni el hbito y costumbre de reposo me haban el grave sueo acarreado;
E rc llla

Tam bin hay una enumeracin com pleja, en la que se dice algo de cada uno de los trminos enumerados, que se suceden a distancia . Se llama distribucin * y es idntica al tipo de isocolon * llamado parisosis porque resulta de la incardinacin o subor dinacin sintctica de miembros que son frases desiguales en ex tensin: ... segn eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que en derezar, sinrazones que enmendar, abusos que mejorar y deudas que satisfacer.
C ervantes

En el formas:

siguiente ejemplo,

de C a l d e r n , se combinan

ambas

Qu ley, justicia o razn negar a los hombres sabe privilegio tan suave excepcin tan principal, que Dios ha dado a un cristal a un pez, a un bruto y a un ave? L a distribucin puede darse combinada con paralelismo *: Ameno el sitio, la quietud a cuento, buena el agua, las frutas agradables;
Balbuena

puede darse con zeugma * como en el ejem plo anterior de N e r u d a ( cambi de piel, de vino, de criterio ) ; puede darse con igual dad o desigualdad de sus miembros, o con qu ia sm o*: convites, recreacin, conversaciones con gente grave o con humilde gente de limpias o manchadas condiciones.
Balbuena

es decir, distribuyendo las expresiones antitticas en forma sim tricamente cruzada; o en construcciones ms libres, mezcladas, y con interposicin de otros elementos sintcticos (d is trib u ci n ).

175

enumeracin
%
Los das en la ciudad! Los das pesadsimos
corno una cabeza cercenada con los ojos abiertos.

Estos dias como frutos podridos. Dias enturbiados por salvajes mentiras. Dias incendiarios en que padecen las curiosas estatuas
y los monumentos son ms estriles que nunca.
E f r a n H
u erta

Y tambin es frecuente la distribucin anafrica; Y llegando a ver lo que es la honra mundada, no es nada. Por la honra se muere la viuda entre dos paredes. Por la honra, sin saber qu es hombre ni qu es gusto, se pasa la doncella treinta aos casada consigo misma. Por la honra, la casada se quita a su deseo cuanto pide. Por la honra, pasan los hombres el mar. P or la honra, mata un hombre a otro. Por la honra, gastan todos ms de lo que tienen. Y es la honra mundana, segn esto, una necedad del cuerpo y alma, pues al uno quita los gustos y al otro el descanso. Y porque veis cules sois los hombres desgraciados y cun a peligro tenis lo que ms estimis, hase de advertir que las cosas de ms valor en vosotros son la honra, la vida y la hacienda. La honra est en ar b itrio de las mujeres; la vida, en manos de los doctores, y la ha cienda, en las plumas de los escribanos.
Q uevedo

Este ejemplo termina en una distribucin recapitulativa. Generalmente los retricos consideran que hay enumeracin a partir de la biparticin y la triparticin. La enumeracin, suele aparecer acompaada por un concepto colectivo que le antecede o le sucede a manera de recapitulacin. Los tercetos del captu lo I I de la Grandeza mexicana de B a l b u e n a , en el que se des cribe la arquitectura de la ciudad Capital, terminan con este cuarteto:
T em p lo de la beldad, alma del gusto, Indias del mundo, cielo de la tierra; todo esto es Sombra tuya, oh pueblo augusto, y si hay ms que esto, an ms en ti se encierra.

La enumeracin suele formar parte de la descripcin *, y pue den sus trminos ir relacionados entre s sindticamente (me diante nexos) o asindticamente (sin ellos) como ya se dijo:
A g a ta y c o rn a lin a y lu m in a r ia

N A qu est el rbol, en la pura piedra

er u d a

en la evidencia, en la dura hermosura...


N eruda

El resultado es una construccin exuberante, una especie de despliegue del sintagma * a travs de la multiplicacin, formando serie, de cada una de sus partes.

176

enumeracin
Se tra^a. pues, de una metbola * de la clase d e los melataxas * porque afecta al nivel * m orfosintctico del len gu aje y se produce p or adici\i * sim ple de trm inos que se agrupan m edian te el re curso de acumulacin * "e n con tacto (y, en la distribucin, p or acum ulacin a distancia ) . Las partes que entran en la enum eracin son equiparables se m nticam ente cuando form an parte de un todo representado p o r un concepto abstracto colectivo, en cuyo caso suele aparecer la sinonim ia *:

sus fundaciones, dotacin y renta


B albu en a Son, en cam bio, equiparables sintcticamente cuando cum plen la misma funcin gramatical *: hombres raros, sujetos singulares en ciencia, santidad, ejemplo y vida,

a cuentos, a montones, a millares.


B albu en a

Corta, arranca, abre, asierra, despedaza, pica, punza, ajigota, rebana, descarna y abrasa.
Q uevedo el lirio azul la crdena violeta,

alegre toronjil, tomillo agudo, murta, fresco arrayn, blanca mosqueta.


B albu en a Pero, p or otra parte, puede rom perse la coord in acin que p riva entre las partes, cosa que ocurre en la "en u m eracin catica . Esta figu ra puede p ro d u cir el efecto de encarecer la riqueza y variedad de sus elem entos, ord en an do lo que se presenta en fo r ma catica y d ndole interna coherencia. L os m iem bros de este tip o de enum eracin ya no se presentan en series ordenadas (com o en las antiguas y prim itivas letanas cristianas, p o r e je m p lo ) sino en un am on ton am ien to in fo rm e que, sin em bargo, ofrece en ar m ona la diversidad, inclusive antittica, de los aspectos del todo: De aquel rincn manaba el chorro de los ecos, aqu abra su puerta a dos fantasmas el espejo, all cruji la grvida cama de los suplicios, por all entraba el sol a redimirnos. G il b e r t o O w e n Otras veces la enum eracin catica presenta la abundancia m u ltiform e de los objetos diversos o contrarios de m anera in co nexa o fragm entada, com o en el e jem p lo de Q u e v e d o que hace burla del culteranism o al ironizar, forzan do el hip rbaton m ed ian te la ruptura de las palabras, y enlistando los neologism os gongoristas que han sido tom ados de d iferentes contextos *:

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enumeracin *
la jeri aprender gonza siguiente: fulgores, arrojar, joven, presiente, candor, construye, mtrica, harmona...

En el barroco los autores solan complacerse en 1 creacin de este tipo de tensiones en que entran en juego los ^opuestos. La enumeracin es muy antigua y hay ejemplos memorables en poetas de todos los tiempos que la han utilizado introduciendo en ella variantes segn sus intenciones. De W a lt W h i t m a n se considera que proviene el tratamiento moderno de esta figura. Con este autor se revigoriza precisamente su significacin catica merced a su capacidad para aproximar entre s, y al azar, los ob jetos ms dispares, en el estilo que Sf it z e r denomina bazar por que mezcla lo perteneciente a diferentes rdenes de ideas, inclu sive lo concreto con lo abstracto. Hay un antecedente de este fenmeno en lo que C u r tiu s llama enumeracin aglomerada:
Coches, al bardas, pollinos, con todo vivo animal: pavos, perdices, gallinas, morcillas, manos, cuajar,...
C ald er n

Los trminos de la enumeracin pueden organizarse, pues, conforme a un orden, una progresin, una armona sinonmica, una direccin hacia la cabalidad del todo, subrayando su unidad; pueden dar idea de variedad exuberante; pueden ofrecer un con junto desarticulado y desordenado que exprese el divorcio, el ais lamiento o el antagonismo de sus partes; pueden aparecer en una promiscuidad que sugiera confusin de valores; pueden servir al poeta para manifestar su rechazo del caos y su voluntad de orga nizar la incoherencia y regular la anarqua. En el siguiente ejem plo de G a r c a L o r c a , hay una enumera cin catica (inspirada "desde la torre del Crysler Building , en Nueva Y o r k ), que contiene enumeraciones simples, ordenadas, gra duadas, y distribuciones en serie que estn, en conjuntos parcia les, orientadas hacia la organizacin de la coherencia de lo diver so, mediante el empleo de cadenas anafricas ("n i quien cultive , "n i quien abra", ni quien llore , ignora el misterio , ignora el gem ido , e tc .):
Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino, ni quien cultive hierbas en la boca del muerto, ni quien abra los linos del reposo, ni quien llore por las heridas de los elefantes. N o hay ms que un m illn de herreros forjando cadenas para los nios que han de venir. N o hay ms que un gento de lamentos

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enunciacin
que se abren las ropas en espera de la bala. El hombre que desprecia la paloma deba hablar, deba gritar desnudo entre las columnas, y ponerse una inyeccin para adquirir la lepra y llorar un llanto tan terrible que disolviera sus anillos y sus telfonos de diamantes. Pero el hombre vestido de blanco ignora el misterio de la espiga, ignora el gemido de la parturienta, ignora que Cristo puede dar agua todava, ignora que la moneda quema el beso prodigio y da la sangre del cordero al pico idiota del faisn.

La enumeracin rpida y sintetizadora de elementos a cuya amplificada descripcin se renuncia, que es frecuente en el dis curso forense latino, en el que suele formar parte de una breve narratio * y se llama percursio *, cuando se mezcla con la prete ricin * es la figura denominada epitrocasmo. La percursio es una acumulacin enumerativa y coordinante, rpida y sintetizadora de ideas que podran ser objeto, separada mente, de un tratamiento detallado que se llamarla expolicin. (V. d e s c r i p c i n * . ) Este tipo de enumeracin (percursio) consta, segn L ausberg , de oraciones principales asindticas, aposiciones o formas parti cipiales , o simplemente de sustantivos, y se asemeja a la eviden cia *, excepto en que sta pinta con intensidad y detalle mientras que la percursio clasifica rpidamente un conjunto de elementos objetivos cuyos detalles se omiten para lograr algn efecto, como restarles importancia, sealar que son desagradables, etc. E N U N C IA C I N (y designador, canector, conectador, em brague *, mod alizad or *, testificante). Proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo enun ciado *. Tam bin suele emplearse como acto discursivo del emisor *, producido en circunstancias espacio-temporalmente precisas; acto de utilizacin de la lengua * durante el cual se actualizan sus expresiones; acto que convierte la lengua en un instrumento para comunicar algo al receptor *. La enunciacin vincula a los interlocutores * y stos son ele mentos constitutivos de su proceso. La enunciacin y lo enuncia do son pues dos planos presentes en el enunciado. Siguiendo principalmente a B e n v e n ist e y a J ako b so n es posi ble establecer que el proceso discursivo la enunciacin se desa rrolla poniendo en juego una serie de recursos verbales que son los trminos enundadores , es decir, aquellas formas lings-

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enunciacin
ticas indicales que son marcas que nos procuran / in form acin acerca del proceso m ism o d e la enu n ciacin hablad^ o escrita. L a produccin del discurso * es un desarrollo djfirante el cual ste se va insertando d entro d el m arco de una tip olo ga de los discursos. E l tip a de discurso d epen de de la seleccin (lim itad a p o r redes de restricciones) que realiza el emisor, entre las fo r mas susceptibles de ser enunciadas, de aquellas que con vien en a un dado tip o de discurso, y tam bin d ep en d e de su com binacin (qu e igu alm en te est lim itada p o r las posibilidades gram a tica les). E l anlisis de los trm inos enunciadores p erm ite id en tificar, p or ejem p lo, el discurso directo ( dilogo #) , en el que el em isor rep ite textualm ente un dicho p ro p io o ajeno, de tal m od o que lo presenta com o directam ente procedente de una subjetividad; discurso lle n o de im plcitos *, que se com plem enta con datos del contexto * . L os enunciadores perm iten id en tifica r tam bin el discurso in d irecto ( narracin #) , presentado m ediante un narra dor * que se in terp on e entre los personajes * y sus dichos y que ofrece sus parlam entos traspuestos a la form a de proposiciones subordinadas introducidas p o r trm inos subordinantes. El anlisis * d e los enunciadores tam bin perm ite saber cundo e l discurso es antnim o * o exp lcito, pues se d efin e o describe a s m ism o al rem itir del mensaje * al cdigo * (com o el len gu aje terico prc tico caracterstico d e los textos * cientficos; la slaba a consta de una letra ) ; p erm ite saber cundo el discurso es circular, p or que rem ite del cdigo al cdigo, com o en el caso de los nombres propios; o saber cundo, para la com prensin del discurso, es necesario acudir al m ensaje m ediante el anlisis de ciertos ele m entos d e l cd igo que son los embragues (tales com o pronom bres, verbos y adverbios, e t c . ). L a enunciacin ofrece marcas que revelan los distintos tipos de su p ro p ia organizacin. P o r ejem p lo, dan cuenta de que el centro de la enunciacin es el emisor, o bien, de que la enun ciacin se construye en torn o a la im agen del recep tor al cual va siendo ella misma adaptada; o revela si el proceso se alim enta con referencias a su p ro p io desarrollo, o si en ste p redom ina la voz del narrador o la de sus creaturas, los personajes de la his toria. En general, todos los problem as de la perspectiva d e l narra dor ("p u n to de vista" #) y de las estrategias de presentacin del discurso (com b in atoria de los estilos d irecto e in d irecto) son as pectos del proceso de enunciacin, pues el emisor del enunciado slo se id en tifica (ya sea com o protagon ista del acto de com uni cacin emisor, ya sea narrador * o locutor, o b ien receptor, ya sea lector u oyente ya sea a la vez com o protagonista d e l acto de enunciacin y de los hechos relatados dramatis personae) a

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enunciacin
p artir de los elem entos verbales que a l se refieren . Y lo mismo ocurre con el receptor: el pap el asignado al oyente, al lector o al p b lico de una representacin dramtica, d epen de de cm o lo p re senta el proceso de la enunciacin, pues ste con tiene numerosas indicaciones acerca de la naturaleza de este papel de receptor. El locutor (hablante o emisor oral) realiza la lengua durante la enunciacin. L a lengua, antes de la enunciacin, es slo una posibilidad, una virtualidad. L a enunciacin es una form a sonora que espera a un auditor y que suscita en l otra enunciacin como respuesta (B e n v e n is te ) . L os trm inos enunciadores puestos en ju e g o durante el desa rro llo de la enunciacin son, segn Jakobson, designadores cuan d o caracterizan a un o solo d e los elem entos de lo enunciado, ya sea el hecho o sus participantes, los personajes de la historia. Son, en cam bio, conectores o conectadores, cuando caracterizan a un elem en to relatad o con respecto a otro elem en to relatado. Por otra parte, tanto los designadores com o los conectores son embra gues * cuando, sim ultneam ente a la realizacin de su funcin especfica, se refieren tam bin al proceso de la enunciacin o a sus protagonistas, el em isor y el receptor de sta. Los designadores (que caracterizan, pues, a uno solo de los elem entos relatados el hecho o sus participantes sin referirse al hecho discursivo) son:

a) E l gnero, qu e califica a los participantes en el hecho re


latado.

b ) E l nm ero, que los cuantifica. c) El aspecto verbal *, que caracteriza al hecho relatado sin
im plicar a los participantes. Los conectores (qu e caracterizan a uno de los elem entos rela tados respecto a otro de ellos, sin referirse tam poco al hecho dis cursivo) son:

a) L a voz verb al, que caracteriza la relacin entre el hecho re latado y sus participantes. b ) L a taxis u orden, que caracteriza al hecho relatado en rela cin con o tro hecho relatado. L a taxis se m anifiesta en las rela ciones (sim ultaneidad, anterioridad, posterioridad) de los verbos subordinantes con sus subordinados, o b ien de los verbos co o rd i
nados, entre s. L os embragues * son los trm inos enunciadores que efectan el encastre del m ensaje en la situacin, y cuyo referen te slo puede establecerse a p artir de los interlocutores de la enunciacin. T o d o elem ento que pertenece al cd igo y rem ite al m ensaje es un embrague. L os embragues son a veces designadores: stos son los

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enunciacin
deicticos *, el tiem po y el modo lgico de las expresiones. Otras veces son conectares: stos son e l modo verbal y el llamado por Jakobson testificante. Los embragues que son designadores son: a) Los deicticos, todos ellos relacionados con la persona gra matical, a saber: los pronombres personales y los nombres que funcionan como sus anafricos, los pronombres demostrativos, los adverbios de lugar y de tiempo. T odos ellos caracterizan a los participantes de los hechos rela tados (los personajes), con referencia a los participantes en el hecho discursivo (el emisor y el receptor del discurso). El hablante se manifiesta a travs de las formas personales. En los pronombres personales se realizan las oposiciones del sistema, tanto entre el yo (que profiere el enunciado) y el t (que est presente como alocu tario), como entre y o t (la persona), quie nes realizan e l acto de comunicacin *, y l (la no-persona) que no participa en el acto de comunicacin, donde slo aparece como referente . Esta segunda oposicin (entre yo t y l ) , efecta, precisamente, la operacin de la referencia *, y funda la posibi lidad del discurso en alguna cosa, en el mundo, en lo que no es la alocucin" (B e n v e n is te ) . Asi como los elementos nominales siempre remiten a concep tos, los pronombres personales y los demostrativos siempre se re fieren a "individuos lingsticos (personas, momentos, lugares) y se caracterizan porque en cada realizacin lingstica designan nuevamente. E l uso de los pronombres es importante porque cons tituye un acto por m edio del cual el hablante se apropia del len guaje, porque se introduce en su propio discurso y se constituye en un centro de referencia interna . b ) Tam bin son embragues designadores los indicadores de tiempo, los verbos y ciertos adverbios (de tiempo, de cantidad, de com paracin). Caracterizan al hecho relatado con referencia al hecho discursivo. En efecto, segn B en ven iste, los verbos estn entre los trminos "aferentes a la enunciacin' (que conducen a e lla ), pues las formas temporales se determinan por su relacin con el ego, centro de la enunciacin . La forma axial (porque funciona como eje) de los tiempos verbales es precisamente el pre sente, que coincide con el momento de la enunciacin. As, la experiencia humana del tiempo se manifiesta en la lengua, pues la temporalidad. * es producida por la enunciacin y durante la enunciacin, es decir, durante el acto de la utilizacin del sistema *

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enunciacin
de la lengua, durante el acto de producir un enunciado. La^enunciacin instaura, a partir del yo, la categora de presente, que es la fuente del tiempo. Es el presente de la enunciacin, inherente a ella y renovado en cada produccin de discurso. De all nace la categora de tiempo. As pues, la temporalidad se delimita "p or referencia interna entre lo que va a volverse presente y lo que acaba de no ser ya presente (B e n v e n is te ) . Los enuncadores de tiempo y los mencionados decticos (pronombres personales, demos trativos, y adverbios de tiempo y de lugar: yo, esto, ayer, aqu) no son, dicen D u c r o t y T o d o r o v , sino "nombres metalingsticos (de yo, esto, ayer, aqu) producidos en la enunciacin", pues las indicaciones de tiempo y lugar se organizan siempre a partir de la enunciacin misma . c) Est, segn Jakobson, entre los designadores, el modo l gico (no el de los verbos) expresado por el status lgico de las oraciones y por otros modalizadores, es decir, por trminos enunciadores que revelan las modalidades * de la enunciacin, la relacin entre los interlocutores de Ja misma y su p ropio hacer, las que revelan a qu grado el emisor se identifica o se solidariza con su propio dicho, cul es su propia actitud hacia lo que manifiesta, cul es su relacin con su discurso, cules son su criterio, su in tencin y sus objetivos. Son los elementos que expresan impulsos, motivaciones, propsitos de los protagonistas de la enunciacin, los cuales se traducen como los tipos ms generales de relacin en que los seres humanos se comprometen, y se definen en rela cin con la instancia del discurso y no en relacin con la instan cia de la realidad ficcional. Se trata de los tipos de relacin que S e g re llama "vectores existen cales y que B a r th e s y T o d o r o v identifican como desear, com unicar y luchar o participar, y G reimas, dentro del sistema de la matriz actancial (V. a c t a n t e * ) or ganiza como ejes semnticos: del deseo (relacin de querer, dada entre sujeto y objeto, que mediante el desarrollo de la accin se convierte en h a ce r); de la com unicacin (entre destinador y des tinatario, que se traduce en saber), y de lucha o participacin (relacin de poder, entre adyuvante y o p o n en te). M ic n o lo , que se basa en D o l e z e l , incluye ei)tre los modalizadores otras catego ras lgicas que revelan las modalidades del criterio del narrador y que permiten reconocer que la enunciacin es ficticia. (V. f i c
c i n *, ACTANTE * , ENUNCIADO * y MODALIDAD *.)

El modo no verbal se manifiesta: En el status lgico de las oraciones (afirmativo, suposi tivo, interrogativo y n ega tivo ), que caracteriza al hecho relatado (pues define su cualidad lgica) y a la vez revela el punto de vista del hablante respecto al hecho relatado; punto de vista cuya

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enunciacin
manifiestacin tiende a influir sobre el comportamiento del receptor. La asercin, por ejemplo, segn B en ven iste, hace presente en la enunciacin la certidumbre del locutor *. La primera persona de] singular de los verbos performativos * (cuya enunciacin des cribe una accin del locutor y a la vez equivale al cumplimiento de dicha accin: prom eto, deduzco), entra en este apartado por que revela la actitud personal del sujeto de la enunciacin, y lo mismo ocurre con otras modalidades que se advierten con el auxi lio de la teora de los actos de habla * y que analiza S earle, tales como la direccin y el propsito de la accin lingstica, que revela la diferencia entre aseveracin e interrogacin, revela tam bin las posiciones relativas de los interlocutores durante la comu nicacin, hace notar la diferencia entre solicitud y mandato o el grado de compromiso contrado por el emisor al proferir expre siones perfonnativas, y el grado en que emisor y receptor mani fiestan sus intereses particulares. Por otra parte: En ciertos modalizadores (que J a k o b s o n no describe pero que poseen el mismo significado) tales como las interjecciones, las oraciones exclamativas y los adverbios de afirmacin, de negacin y de duda (amn de otras marcas que a veces no son lingstica sino retricamente identificables, pero que pueden funcionar de la misma manera, como el orden de los elementos de las construc ciones, o como las repeticiones * y las gradaciones * ) . T od os estos modalizadores caracterizan el punto de vista del hablante respecto al hecho relatado, por lo que conciernen a las funciones emotiva * y conativa * , manifiestan las emociones que privan, en la situacin de comunicacin, entre emisor y receptor. Los embragues que son conectores son: a) El modo verbal (indicativo, subjuntivo, im p era tivo), que refleja el punto de vista del hablante sobre el carcter de la conexin entre la accin y el actor o el objetivo . Acerca de estos enunciadores afirma B e n v e n i s t e que, en virtud de que el enunciador se sirve de la lengua para in flu ir de algn modo sobre el comportamiento del alocutario emplea para ello formas de in timacin que corresponden a categoras como el modo imperativo. Pero hay otras formas, adems, cuya funcin es suscitar una res puesta: tales como el vocativo y la interrogacin. b ) El testificante, que im plica al hecho relatado y a sus par ticipantes con referencia al hecho discursivo y a sus participantes, pues caracteriza la relacin entre el hecho relatado, el hecho discursivo, y un hecho discursivo relatado, por ejemplo, cuando se relata algo que ya ha sido relatado antes por otro. Es decir, caracteriza al estilo indirecto * insertado en el estilo directo * y alu-

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enunciado
diendo a la fuente de informacin: dicen que vendr , dizque vendr . (V. tambin e m b r a g u e *.) A partir de los elementos gramaticales enunciadores, pueden advertirse en la enunciacin categoras semnticas: la identidad de los interlocutores ( y y o ) , el tiempo de la enunciacin (hoy, ayer, maana, etc .), el Jugar de la enunciacin (aqu, all, etctera), y las modalidades de la misma. Forma parte de la teora de la enunciacin, como ya se dijo, la teora de los actos de habla *, desarrollada por muchos estudio sos a partir de los trabajos de la escuela de Oxford, que pertenece a la tendencia analtica de la filosofa inglesa, y que ve la activi dad lingstica como una prctica social y por ello atiende al valor pragmtico de la enunciacin. Entre el total de las acciones hu manas, en general, hay unas qu son verbales. Las modalidades de estas acciones han sido estudiadas por A u s tin al describir: a) El acto lo c u tiv o * , el acto de "decir algo , en cuanto decir algo" es hacer algo ; enunciar, conforme a reglas sintcticas, expresiones a las que se asigna un significado. b ) El acto ilocu tivo *: decir algo que sea comprendido por el receptor y produzca en l un afecto (como advertencia, con sejo, e tc .), ya que la enunciacin del acto ilocutivo constituye un acto del hablante * que m odifica la relacin entre ambos interlo cutores ( prometo venir ) . c) El acto perlocu tivo *, que constituye la consecuencia de la fuerza ilocutiva del enunciado al producir su efecto sobre el in terlocutor. T o d o acto discursivo comprende un aspecto locutivo y otro ilocutivo. El acto ilocutivo y el perlocutivo se oponen; la locu cin proviene del hablante, la perlocucin se realiza sobre el oyen te y ejerce sobre l un efecto. Tam bin forma parte del proceso de la enunciacin otro sipo de verbos estudiados por B en ven iste, los delocutivos *, que se de rivan de una locucin de discurso y denotan actividades discur sivas, como saludar, que no proviene del sustantivo salud, sino de la expresin tSalud! , equivalente a dar saludo , decir el saludo , decir ;salud! . E N U N C IA D O (enunciado narrativo elemental, com plejo, de estado, de hacer, modal, descriptivo, texto enuncivo, transformacin, jun cin, performance *, adquisicin, privacin, apropiacin, atribu cin, renuncia, desposesin, intercambio, donacin, comunicacin participativa). M nim o segmento de la cadena hablada o escrita (palabra *, frase *, oracin * ) provisto de sentido * y por ello capaz de cum-

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enunciado *
plir una funcin comunicativa entre em is o r* y re ce p to r*, ya que es lo que aqul produce y lo que ste escucha. Desde el punto de vista gramatical, hay enunciados bimembres, los constituidos por dos miembros, el sujeto y el predicado, y hay enunciados unimembres que son equivalentes oracionales cuya com prensin exige otros datos aportados por el contexto * situacional o discursivo (como en los parlamentos de los dilogos * o en ex presiones tales como " i A l t o r , jFuegoI ) . Segn la corriente de pensamiento y el autor, se ha manejado, desde luego, una gran variedad de enfoques en la definicin de enunciado. D e ellas se infiere, en general, que enunciado no nece sariamente corresponde a oracin. Para el funcionalismo francs, por ejem plo (M a r t in e t ) , el "enunciado es un segmento ms o menos largo de la cadena hablada, en la transmisin de los datos de la exp erien cia... es lineal y est doblemente articulado . Para el estructuralismo norteamericano (B l o o m f ie l d ) , esta nocin im plica la teora de los constituyentes * inmediatos, p or lo que en el enunciado existen niveles # en cada uno de los cuales se hallan los constituyentes analizables en otros constituyentes inmediatamente inferiores, hasta llegar a los ltimos (los morfemas * ) , mientras para el distribucionalismo ( H ar r is ) es enunciado cada parte del discurso * proferida por una sola persona entre dos silencios. Para el transformacionalismo (C h o m s k y ) , mientras la oracin depende de la competencia- *, el enunciado depende de la performance *, por lo que las distintas ocurrencias de una misma frase * son enunciados diferentes (y la nocin de frase resulta as de una mayor abstraccin que la de enunciado). Esta opinin ha influido en cierto estructuralismo francs (P ottuer ) , para el que el trmi no enunciado corresponde a una etapa previa a la segmentacin que del discurso realiza el analista, pues no designa una extensin precisa del te x to * , sino la realizacin, el resultado del acto de habla En fin, para la semitica * (G r e im a s ) enunciado es toda magnitud provista de sentido, dependiente de la cadena ha blada o del texto escrito, previa a cualquier anlisis lingstico o lgico", y opuesto a la enunciacin * "entendida como acto de lenguaje **', pues el enunciado es el estado resultante" de ella, "independientemente de sus dimensiones sintagmticas . Muchas veces el enunciado contiene agrega G r e im a s las marcas de la enunciacin, es decir, los elementos que remiten a ella (decticos espaciales y temporales, adjetivos, pronombres, ciertos adverbios, etctera), marcas cuya omisin en el enunciado da por resultado un texto enundvo En el anlisis de relatos * es til la consideracin (manifestada por varios autores: G e n e t t e , C. G o n z l e z , M i g n o l o ) de que el

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enunciado
enunciado ofrece dos planos: el de lo enunciado , es decir, e con tenido *, el proceso de los hechos relatados cuyos protagonistas son los personajes * de la historia *, y el plano de la enunciacin", es decir, el proceso de los hechos discursivos que dan cuenta de lo enunciado. T an to la enunciacin como lo enunciado estn, pues, presentes en el enunciado. Considerando el enunciado desde el punto de vista del anli sis narrativo y segn el criterio de G reim as, hay enunciados ele mentales (es decir, en su forma autosuficiente ms simple) de dos tipos: "enunciados de estado , que se construyen con verbos del tipo ser-estar, tener, y enunciados del hacer o transforma ciones *, que se construyen con verbos del tipo hacer, pues los esta dos dependen del serjestar y las transformaciones dependen del hacer. Tales enunciados no abarcan exactamente las frases (pro posiciones) del texto, sino que son enunciados construidos, que recuperan la estructura * del discurso ms all de las palabras o las oraciones. (Se aproximan a los nudos narrativos y descriptivos del anlisis de funciones de B a rth e s .) Hay dos formas de enunciados elementales (no com plejos), de estado, ambas son formas de la ju n cin trmino que procede de T e s n ie r e es decir, de la relacin que coordina sujeto y objeto (por lo cual la juncin es la relacin constitutiva de los enuncia dos de estado): a) Enunciado de estado disjunto, en el cual el sujeto y el objeto estn en una relacin de disjuncin (que se expresa por U ) : S U O . b) Enunciado de estado conju n to, en el cual el sujeto y el objeto estn en una relacin de conjuncin (expresada por n ) : S fiO . L a transformacin es el "enunciado del hacer", que expresa el paso de una forma de estado a otra. T o d a transformacin es una modificacin de un estado. H ay dos formas de transforma cin: a) transformacin de conjuncin, aquella operacin que hace pasar (lo que se expresa por - ) al sujeto de estado de un estado de disjuncin a un estado de conjuncin con su objeto (el sujeto carece del objeto deseado y luego lo alcanza y se apropia de l): (S U O ) ( S O O ), b ) Transformacin de disjuncin, aquella operacin que, al contrario de la anterior, hace pasar al sujeto de estado de un estado de conjuncin a uno de disjuncin con su objeto: (S f l O ) (S U O ). (L a flecha indica transforma cin.) U n enunciado modal es aquel (de hacer o de estado) que rige a otro enunciado (de hacer o de estado) llamado enunciado descriptivo. (V. m o d a lid a d *, a c t a n t e *, p ro g r a m a n a r r a t iv o #.) Adems del enunciado narrativo elemental, G reim as describe el enunciado narrativo com plejo", cuyo m odelo * general corres ponde a la figura de antagonismo o controversia (G reim a s la men-

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enunciado
don a como de carcter polm ico) observable en la transforma cin compleja. La complejidad proviene de que participan en ella dos sujetos en relacin ya sea con un objeto o con dos objetos, por lo que la transformacin puede ser observada desde una pers pectiva o punto de vista doble, es decir, observada simultnea mente desde el punto de vista de uno de los sujetos y desde el punto de vista del otro. Esto se expresa as en el modelo general de comunicacin entre sujeto (s) y objeto ( s ) : H (S ;) ^ [ ( S . U O f l S , ) (S i f l O U S o ) ] Las variantes de este modelo son las siguientes: I. Por una parte, la comunicacin entre dos sujetos y un ob jeto, que puede dar lugar: 1.1. ya sea a una performance conjuntiva (de a d qu isicin ), que comprende: 1.1.1. la operacin reflexiva de apropiacin (en la tjue un doble actor cumple el papel de sujeto operador y sujeto disjunto en el estado inicial, y cumple el papel de sujeto conjunto en el estado final, apropindose el objeto de va lor: S3 = S j y 1.1.2 . la operadn transitiva de atribucin (en la que el su jeto operador es un actor'diferen te al sujeto de estado conjunto en el estado final, de modo que se hace adquirir el objeto por medio de otro: S3 5^ significa: es diferente) ; 1 .2 . ya sea a una performance disjuntiva (de privacin) que comprende: 1 .2 .1 . la operacin reflexiva de renuncia (en que un mismo actor asume el " r o l de sujeto operador y de sujeto de estado con junto en el estado inicial, y el " r o l" de sujeto de estado disjunto en el estado final: S3 = S2) y 1.2 .2 . la operacin transitiva de desposesin (en la que el su jeto operador de la transformacin es un actor diferente al sujeto conjunto del estado inicial: S3 S2) . I I .l. Comunicacin entre dos objetos y uno o dos sujetos, que puede dar lugar: IL1.1. P or una parte a la comunicadn de dos objetos con un sujeto, que constituye un primer tipo de intercam bio: el sujeto se relaciona con ambos objetos, tanto si se trata de un enunciado de estado inicial o final, pues est conjunto con un objeto y disjun to con el otro, de m odo que se escribir as: ( 0 10 Sx U 0 2) o bien as: (O , U f l 0 2), y la frmula de la transformacin narrativa ser: H (S) [ ( 0 4 n s x u 0 2) (O t U S j n 0 2) ]. Es decir: S1( que se hallaba en el prim er enunciado de estado conjunto con O t y disr junto de 0 2, pasa a estar disjunto de O y conjunto con O a. 11.1.2. P or otra parte a la comunicacin de dos objetos con

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epanadiplosis
dos sujetos, que constituye un segundo tipo de intercambio. _C uan do la relacin se establece entre dos objetos y dos sujetos, cada sujeto m antiene una d ob le relacin, a la vez con O j y con 0 2. Los respectivos estados transform ados (de Sj y de So) se escriben as: Estado 1 Estado 2

(O ^ S jU O .,)
(O ,

us.no,)

Esta operacin de in tercam bio constituye una d ob le performance de donacin (concom itancia de la atribucin y la renuncia) . II.2.3. L a nica excep cin al p rin c ip io de in tercam bio se lla ma com unicacin p a rticip a tiva , y consiste en la atribucin de un o b je to a un sujeto sin que se produzca la renuncia correlativa, de m od o que ambos sujetos aparecen conjuntos con el ob jeto : (S .n O U S j) ( S g O O n S j ) ; es decir: el sujeto djsjunto se con vierte en sujeto conjunto, y el sujeto con ju n to perm anece conjunto. E N U N C T A D O R . V. em isor. E N U N C I A T A R I O . V. e m is o r . E N U N C I A T I V O . V . EMBRAGUE. E N U N C IV O . V . EM BRAGUE y ENUNCIADOE P A N A D IP L O S I S (o plosis quistica). epansrofe, r e d d itio ,,J con du plicacin, anadi-

Figura * de la elocucin * que se produce cuando, de dos p ro p o siciones correlativas (que en verso * suelen ocupar dos ln e a s ), la segunda termina con la misma expresin con que la p rim era co mienza ( x . . . / . . . x ) :
Cuntas veces el ngel me deca: alma, asmate ahora a la ventana, vers coa cunto amor llamar porfa. Y cuntas, hermosura soberana, maana le abriremos, responda, para lo mismo responder maana.
L ope

de V e c a

C uando se acom paa con una disposicin sintctica cruzada de varios elem entos de un sentido * antittico, se trata de la anadi-

piosis quistica.
Qu fama vivir ms que tu fama, en los anales, pues acabarse ella, es cuento de nunca acabarse? So r J u a n a E jem p lo, ste, en que la rep eticin in icial y final, que abarca ambas oraciones *, se com bina con redistribucin cruzada y si m trica de Jas expresiones antitticas: acabarse, nunca acabarse.

189

epanfora
Es una metbola * de la clase de los metataxas porque afecta al nivel raorfosintctico de la lengua * y se produce por adicin * repetitiva a distancia. En algunos tratados de retrica * se confunde la epanadiplosis o conduplicacin con la concatenacin * que es distinta porque es una anadiplosis (/ .. X / X . ../ ) pero pro gresiva ( / X . . Z / Z .. P / P . . K / ). Otras veces se le confunde con la epanalepsis * ( / X . . .X / ) que se da dentro de la misma frase * o proposicin o verso. La epanadiplosis abarca dos: Mono vestido de seda, nunca deja de ser mono.
G ngora

Algunos llaman conduplicacin tambin a la anadiplosis * o bien a la anfora *. Otros llaman"reerfiio" o epanalepsis * o epa nfora a la epanadiplosis * (y otros a la prosapdosis * . o a la antapdosis ) pues a veces no son claros los lmites entre las distintas figuras de la repeticin *. E PA N A FO R A . V.
anfora, e p a n a d ip l o s is

r e p e t ic i n .

E P A N A L E P S IS Figura * de la elocucin o construccin del discurso *. Se pro duce mediante la repeticin, al principio y al final de una misma frase o proposicin, de una expresin: / X . . X/. Amigo de sus amigos, jqu seor para criados y parientes! jQu enemigo de enemigos! Qu maestro de esforzados y valiente.!
Jorge M anrique

Tam bin se llama asf la repeticin de un grupo de palabras *. Es pues una metbola * de la clase de los metataxas porque afecta al nivel * morfosintctico de la lengua *. Se produce por adi cin * repetitiva y su efecto es de elegancia a la par que de nfasis *. En los tratados o diccionarios de retrica * a veces se le con funde con la epanadiplosis * que abarca dos proposiciones o dos versos *, o se consideran trminos sinnimos. En francs se llama epanalepsis al uso pleonstico de pro nombres que en esa lengua constituye un procedimiento sintc tico comn, en expresiones tales como: En cuanto a mi amigo, l n o lo sabe an. E PA N S TR O FE . V. E P N O D E . V.
e p a n a d ip l o s is

r e p e t ic i n

ep m o n e

repeticin .

190

epexgesis
E P A N O R T O S IS . V. CORRECCIN. E P N T E S IS (o distole o infijacn o anaptixis y anaptctica o ctasis, paraptixis). Fenmeno histrico tradicionalmente considerado como figura * de diccin. Consiste en alargar una palabra * agregando en su inte rior un fonema * llamado epenttico de origen no etimolgico: estrella (del latn stella) , que agrega una r eufnica (adems de la prtesis * ) , lo que suele obedecer a razones analgicas pero, con mayor frecuencia, a la evolucin de la lengua *: vendr (por venr). Cuando el alargamiento proviene de deshacer un diptongo (rido) se llama diresis *. Cuando la vocal epenttica se sita entre cual quier consonante y una consonante lquida o nasal (Ingalaterra) , dicha vocal se llama anaptctica y la variedad de tal epntesis se llama anaptixis. sta consiste en el desarrollo de la resonancia voclica de las sonantes (consonantes lquidas y nasales con tal resonancia) hasta la plena aparicin de su vocal como en I n galaterra. Su empieo a veces se ha considerado brbaro, pero tambin puede ser potico. En este caso se trata de una figura de diccin, de carcter retrico, es decir, de una metbola * de la clase de los metaplasmos * puesto que altera la m orfologa de la palabra, y se produce por una operacin de adicin *, En latn la distole poda consistir en el alargamiento de una slaba breve mediante la adicin de una consonante epenttica (re llig io por r e lig i ), y cuando el alargamiento no provena de Ja duplicacin de consonante, sino del alargamiento de una vocal breve, se llamaba ctasis. Los antiguos utilizaban la palabra distole con otros sentidos *, no slo como equivalente a apntesis: llamaban as a la repeticin de una palabra que aparece la segunda vez como aclaracin; a la dilatacin de la slaba final de un verso *; al signo de separacin entre los elementos de una palabra compuesta. Segn Lzaro C a r r e t e r , paraptixis es otro nombre de la epn tesis. EPEXGESIS Figura de la elocucin * que se produce por acumulacin * coordinante. Consiste en agregar a una construccin sintcticamen te acabada, una frase * complementaria (epifrasis * ) y aclarativa de los conceptos; misma que se aade pospuesta (analepsis * ) ya que el orden lgico o cronolgico que le corresponda estaba antes: Hacamos burla de ellos, llambamos]e heces del mundo y dese cho de la tierra, algunos se tapaban de odos y pasaban adelante.

191

pica.
Otros, que se paraban a escucharnos, dellos desvanecidos de las mu chas voces y dellos persuadidos de las razones y corridos de las vayas caan (y se bajaban) .
Q uevedo

Es decir, segn Ja tradicin retrica *, es una epfrasts com binada con analepsis; consiste en la adicin acumulativa de ideas secundarias o aclaratorias. Segn el moderno criterio estructuralista es un metalogismo * que opera por adicin *. PIC A,
p o e s a .

V.

gnero. ir o n a

E P IC E R T O M E S IS . V. E P ID C T IC O ,

d is c u r s o .

V.

r e t r ic a .

EPID IG ESIS (o repet ta narratio ). Dentro del discurso * oratorio una primera narracin * ( narra tio ) deba ser breve, pudiendo ser sucedida por otra ms amplia y detallada: repetita narratio o epidigesis. E P ID IO R T O S IS . V. E P IF O N E M A Figura * lgica que se asemeja al aforismo * por su estructura * de sentencia aleccionadora que manifiesta breve, clara y aguda mente un saber. Se diferencia del aforismo, sin embargo, en que no se presenta aisladamente sino dentro de un contexto * que lo ampla y explica cuando el epifonema lo antecede: No hay bien que en mal no se convierta y mude: La mala yerba al trigo ahoga, y nace en lugar suyo la infeliz avena;
Ga r o la s o
c o r r e c c i n .

o bien, dentro de un contexto al que sucede, a veces recapitulativamente, a veces como una exclamacin conclusiva que es con secuencia que se desprende de lo ya dicho: Cuando tan pobre me vi los favores mereca de Hiplita y Laura; hoy da, rico, me dejan las dos. Qu juntos andan, ay Dios, el pesar y la alegra!
C a ld er n
L a u sb e r g lo define como sentencia * que aparece al f in a l de u n entimema *, es decir, al final de un silogismo incompleto e n el que se infiere el contenido * de la premisa * implcita a partir del contenido de las premisas explcitas. Dice Altisidora en E l Q uijote:

192

epfrasis
.. . no querra que mi canto descubriese mi corazn, y fuese- juz gada de los que no tienen noticia de las fuerzas poderosas de amor por doncella antojadiza y liviana. Pero venga lo que viniere; que ms vale vergenza en cara que mancilla en corazn. E P IF O R A (o epstrofe o conversin). Figura * de construccin porque altera la Ja repeticin * intermitente de una expresin ma *, un verso *, una estrofa *, un prrafo. anfora * y produce un efecto semejante al sintaxis y consiste en al final de un sintag Es lo contrario de la de la rima *:

Pero tu sangre, tu secreta sangre, Abel, clavel tronchado.


A
lfonso

eyes

La extensin de la epfora es, pues, variable y puede abarcar ms de una oracin * y ms de un verso: Mira, amigo, cuando libres al mundo tu pensamiento, cuida que sea ante todo denso, denso. Y cuando sueltes la espita que cierra tu sentimiento, que en tus cantos ste mane denso, denso,
U
nam uno

(En este ejem plo se combina con la reduplicacin * o repeticin en contacto.) De manera que la epifora o epstrofe es la repeticin final de palabras * o frases *, realizada peridicamente, a distancia, por lo que se trata de una metbola * de la'clase de los metataxas * por que afecta al nivel * morfosintctico de la lengua * y su modo de operacin es la adicin * repetitiva. A l final de estrofa puede con siderarse estribillo *. Mientras la posicin inicial de la anfora * da a esta figura un carcter dinmico, de impulsora de la frase, la posicin final de la epfora o epfstrofe le confiere un aspecto durativo y una apariencia de lamento. Si se prolonga, la repeticin epifrica tien de a adquirir un efecto de letana. Como la anfora *, la epfora puede relajarse mediante la uti lizacin de sinnimos. De esta suerte se convierte en disyuncin (disiunctio) que da lugar al tipo de acumulacin * a distancia de nominada antiguamente isocolon *. E PIFRASIS. V.
a m p l if ic a c i n

a c u m u l a c i n .

193

epgono
E P IG O N O A u tor que, sin mayor originalidad, se limita a continuar la obra de sus modelos o sus predecesores. E P IG R A F E Cita o sentencia (intertexto ) que, a guisa de lema o divisa, antecede a una obra o a cada uno de sus captulos, encabezn dolos. Resume los presupuestos del texto * que preside, y anticipa su orientacin general. Tam bin se llama asi el ttulo que resume la descripcin de cada capitulo, o el contenido en los artculos periodsticos, o bien el resumen del contenido que precede cada capitulo en ciertas obras literarias, didcticas o cientficas. En fin, tambin recibe este nombre una inscripcin de carc ter conmemorativo, por ejem plo las fnebres. E P L O G O . V, d is p o s it io . E P IM O N E (o epnode o repeticin indistinta o verstil o mixta). Figura * considerada tradicionalmente de la elocucin * o cons truccin del discurso *; consiste en la insistencia mediante la re peticin m ltiple y verstil de pensamientos a lo largo de una serie de versos * o miembros de perodo, acumulando contenidos no idnticos en posiciones y funciones no idnticas. En francs se llama epnode : P o r las puertas y frente y por los lados el muro se combate y se defiende all corren con prisa amontonados adonde ms peligro haber se entiende; a lli con prestos golpes esforzados . su enemigo cada cual ofende con furia tan terrible y fuerza dura, que poco importa escudo ni armadura.
Er c il l a

Como se advierte en el ejemplo, esta figura rebasa el nivel morfosin tctico de la lengua *, participa no slo del procedimiento de la repeticin * sino tambin de la acumulacin *, y afecta, por la amplitud de su desarrollo, a la lgica, del discurso por lo que en realidad se trata de un metalogismo *. Tam bin se llama epm one la repeticin de expresiones contiguas: Oh: noches das y noches das y y das noches y das, noches,

194

epistemologa
y muchos, muchos das, y muchas, muchas noches.
D maso A lonso Algunos, dice L ausberg , llaman ep m o n e

a la acumulacin *

de oraciones *. E P P L O C E En la retrica * antigua se llamaban as las posibilidades alter nativas que muchas veces se ofrecen en la identificacin de los esquemas mtricos cuantitativos, segn como se consideren los pies *. As, un v e rs o * trmetro trocaico catalctico ( u /-u -u /-u -) tam u bin puede verse como un trmetro ymbico acfalo, es decir, al que le falta la primera slaba (o-u -/u /u-u , u ) Los gramticos griegos consideraban la epploce como un re curso generador de un tipo de entidades mtricas a partir de otro tipo de entidades mtricas, mediante la utilizacin de la afresis * y la prtesis silbicas. (V. a n a c r u s is *.) E P IQ U E R E M A . V. i n v e n t i o . E P IS IN A L E F A . V.
h ia t o

E P IS T M IC O . V. MODALIDAD. E P IS T E M O L O G IA Disciplina filosfica que estudia la clasificacin de las otras ciencias as como los principios en que stas fundan las hiptesis que plantean, los mtodos que utilizan- y los resultados que obtie nen, relativos a la adquisicin de las ideas y al conocimiento de jas cosas. Tradicionalm ente ha formado parte de la filosofa del cono cimiento y su preocupacin esencial ha consistido en sistematizar el conjunto de las ciencias, ya sea a partir de las facultades hu manas, o bien conforme al objeto material de las ciencias o, en fin, atendiendo a ambos aspectos. P ia g e t (1950) ha d ad o un nu evo im pu lso a la ep istem ologa
com o ciencia del con ocim ien to c ien tfico, fu n d ad a en e l anlisis del desarrollo de d ich o con ocim ien to.

La epistemologa contempornea tiene a uno de sus ms im por tantes tericos en B a c h e l a r d , Tam bin para l, el conocimiento humano es la historia de su produccin y renovacin. La bsqueda del saber no tiene su origen en la persecucin de lo necesario para satisfacer la necesidad, sino en el deseo de conquistar lo superfluo, que genera "una excitacin espiritual mayor". L a ciencia es un proceso permanente de reconstruccin del saber y la epistemolo ga se interesa por el significado de los objetos que el saber pro-

195

epstrofe
duce, por los resultados reales de la ciencia y por su relacin con la ciencia como teora.
B a c h e l a r d distingue entre el con ocim ien to c ie n tfic o (que es tablece e l con ocim ien to de un proceso) y el con ocim ien to episte m olg ico qu e investiga cul es el proceso m edian te e l cual se conoce el proceso.

Posteriormente ha aparecido un gran nmero de variantes de la epistemologa. Entre los pensadores contemporneos ms impor tantes estn L a c a n y F o u c a u l t . ste postula que el discurso * cien tfico est indisolublemente vinculado a las instituciones sociales en que toma forma. En su reciente relacin con la lingstica y con la semiologa * (ciencia, sta, que algunos han considerado parte de la lingstica y que estudia a existencia de los signos * en el seno de la sociedad) o con la semitica * (ciencia de los signos y de las representaciones en gen era l), la epistemologa ha sido considerada como una teora del conocimiento que es una metasemitica *. (V. c o n n o t a c i n *.) E PISTR O FE. V.
e p f o r a

y r e p e t ic i n .

EP1TASIS Parte de la obra dramtica que, segn A r i s t t e l e s , correspon de al planteamiento del conflicto. Sucede a la prtasis * y ante cede a la catstasis * o climax. (V. g r a d a c i n #.) EP1TESIS. V.
p aragoge.
c o r r e c c i n .

EPITIM ESIS. V .

E P IT E T O Figura * sintctica que consiste en agregar a un nombre una expresin palabra *, frase * u oracin * de naturaleza adjetiva que puede resultar necesaria para la significacin * en distintos grados: El xito fcil lo male iba con los ojos llenos de lgrimas pareca una hormiga laboriosa. aunque algunos llaman epteto solamente al adjetivo pleonstico que repite innecesariamente una parte del significado * ya presente en el sustantivo. En esta acepcin el epteto constituye una va riante de la sinonimia *. Pero otros tambin llaman epteto al adjetivo que agrega un significado (hormiga arriera) o al que posee valor estilstico. El epteto pleonstico es un caso de acumulacin y a m p lifi cacin *: Imagen espantosa de la muerte
H errera

196

equivalencia
que se produce por adicin simple, por lo que se trata de-una metbola de la clase de los metataxas *, ya que altera la sintaxis. Desde el punto de vista gramatical, puede adoptar la form a de un complemento adnominal, la de una construccin perifrstica, la de una aposicin # o la de un simple adjetivo. En distintas pocas ha cambiado el criterio acerca del uso co rrecto del epteto. Algunos retricos han pretendido prohibir que se acumulen varios (como Q u in t il ia n o ) , otros, slo regular su empleo, lim itndolo a tres ,por ejemplo. (V. m e t f o r a *,) E P IT O M E Compendio de una materia. Tam bin, en retrica , es el nom bre de un tipo de repeticin que consiste en volver a decir las primeras expresiones de un prrafo extenso, para reforzar la cohe rencia y la claridad manteniendo viva en la memoria la idea que se desarrolla: E otro da llevle convidado a comer al Joan Velzquez, y coma con el Narvez un sobrino del Diego Velzquez, gobernador de Cuba, que tambin era su capitn; y estando comiendo tratse pltica de cmo Corts no se daba al Narvez y de la carta y requerimiento que le envo...
B ernal D a z
del

C a s t il l o

O en este ejem plo de Cervantes: Mientras esto pasaba, vieron venir por el camino donde ellos iban a un hombre, caballero sobre un jumento; y cuando lleg cerca les pareci que era gitano; pero Sancho Panza, que doquiera que va asnos se le iban lo ojos y el alma, apenas hubo visto al hombre, cuando conoci que era Gins de Pasamonte, y por el hilo del gi tano sao el ovillo de su asno, como era la verdad, pues era el rucio sobre que Pasamonte vena; el cual, por no ser conocido y por vender el asno, se haba puesto en traje de gitano, cuya lengua y otras muchas sabia muy bien hablar como si fueran naturales suyas. Vile Sancho y conocile, y apenas le hubo visto y conocido, cuando a grandes voces le dijo: ... E P T R O P E . V. perm isin. E P IT R O C A S M O . V. p r e te r ic i n . EPIZEUXIS. V . r e d u p lic a c i n y r e p e tic i n . E Q U IV A L E N C IA , principio de (y eje de seleccin y de combinacin). Segn Rom n Jakobson, la equivalencia de los sonidos, al pro yectarse sobre la secuencia discursiva (de la que es principio cons titutivo) im plica inevitablemente una equivalencia semntica". Sobre cada plano del lenguaje agrega cada constituyente * de tal secuencia sugiere una de las dos experiencias correlativas que

197

equiVocidad-.
H
o p k in s

describe herm osam ente com o la com paracin p o r am or

de la semejanza y la com paracin p o r am or de la desem ejanza." El mismo J a k o b s o n sintetiz la nocin de equivalencia al decir que la funcin * potica proyecta el principio de equivalencia desde el eje de seleccin (de los paradigmas * ) al "eje de la combinacin (de los sintagmas * ) , es decir, a su aparicin, en una posicin contigua, dentro de la cadena * discursiva. E l m ejor ejem plo de la realizacin de este principio es el del verso *, donde permite la superposicin de distintos tipos de equivalencia (rit m o * , m etro *, rima *, similicadencias *, etc.) de manera sistem tica y no casual. (V. tambin p a r a l e l i s m o *.) El eje de seleccin o de los paradigmas contiene conjuntos de signos * constituidos, a partir de su relacin mental *'n absentia , por analoga * u oposicin * morfolgica o semntica. Son reper torios de unidades equivalentes y conmutables. E l eje de la com binacin o de los sintagmas ("espacio metonmico donde se dan las relaciones de contigidad causal, espacial o espacio-temporal , dice B a r t h e s ) contiene cadenas lineales de signos in praesentia , que se articulan atendiendo a normas de distribucin, orden y dependencia. (V. tambin s i n t a g m a * y p a r a d i g m a *.) E Q U IV O C ID A D . V. E Q U IV O C O . V.
u n iv o c id a d .

d il o g a .

ESCANSI N Divisin de un verso * con fines analticos y descriptivos en sus unidades mtrico-rtmicas, con el objeto de identificar dichas unidades y poner de relieve tanto sus variantes como la relacin entre el ri/mo *, el m etro * y el significado *. A l hacerlo se acos tumbra separar las unidades, subrayar los acentos * versales y se alar los versos con nmeros y letras. Las unidades pueden ser pies * mtricos o slabas que se consideran en relacin con la posi cin de los acentos. E SC E N A (1) Escenario de un suceso real. E SC E N A (2) Escenario donde ocurren las acciones * ficcionales en los rela tos *, ya sea en los narrados o en los representados. Es tambin una divisin de la accin dramtica (como el a c to * o el cuadro * ) . ESC E N A (3) Segn G e n e t t e , equivalencia convencionalmente aceptada que supuestamente existe entre la temporalidad * de la historia * y la del discurso * en los relatos * (narrados o representados) durante los dilogos *. (V. tambin t e m p o r a l i d a d * y a n is o c r o n a *.)

198

espacialidad
ESFERA DE ACC I N.

V.

a c ta n te .

E S P A C IA L ID A D Como la temporalidad * y la accin de los personajes, la espacialidad es una instancia en que se desarrolla, como un proceso, el discurso *, conforme a dos modalidades. Por una parte, en el discurso ocurre la representacin de un espacio, el de la digesis *, aquel donde se realizan los acontecimientos relatados. Por otra parte, los elementos de la lengua * construyen el discurso al ser dispuestos conforme a un ordenamiento espacial. La espacialidad de la historia * relatada es evocada e imaginada a partir del discurso que la sugiere, inducida por el narrador * o por los personajes * narradores, y relacionada con su punto de vista *. Sin embargo, en la representacin dramtica, el escengrafo es un intrprete del autor, que media entre la obra y el especta dor imponiendo, en la realizacin del escenario de los hechos, su propio criterio al materializar los datos espaciales proporcionados por las acotaciones * de la obra, manipulndolos, modificndolos, suprimindolos, etc., con un poder similar al del narrador en los cuentos *, novelas *, etc., y con el fin de lograr efectos estilsticos. El papel que este espacio juega en los textos * vara enormemen te: puede ser apenas aludido, o bien minuciosamente descrito en sus menores detalles. La espacialidad del papel donde se distribuyen los elementos del discurso, se funda en el orden de tales elementos. ste est constituido por la relacin (no lgica ni temporal) dada entre las proposiciones segn su ubicacin en la cadena discursiva. Esta relacin "crea un espacio ( D u c r o t - T o d o r o v ) . Ejemplos extremos de este fenmeno son los del metro * y el ritm o * que regulan la distribucin de cierto tipo de unidades (las mtrico-rtmicas); los de algunas figuras * retricas como la gradacin *, el anagrama *, el hiprbaton *, el oxm oron *, las regularidades peridicas, las variedades del paralelismo #; y los ejemplos de discurso que trans greden las convenciones espaciales, como la poesa bizantina o la poesa cubista de este siglo. La alternancia del dilogo * con la na rracin *, el m onlogo *, la descripcin *, o bien la distribucin de las divisiones de la obra (prrafos, captulos, partes), son tambin fenmenos espaciales, lo mismo que la superposicin de fenme nos retricos dados en diferentes niveles * de la lengua (m etfo ras * apoyadas en simetras * con rima *, con ritm o *, con alite raciones *, por e je m p lo ). Los estructuralistas suelen representar estas distintas manifestaciones de la espacialidad mediante diagra mas que facilitan el anlisis * de los textos * literarios, en cuya complejidad juega un papel muy importante la disposicin geo mtrica en los distintos niveles, de las unidades correspondientes

199

especificacin
al p lano de la expresin * y al plano del contenido *, considerando tam bin su relacin con otros signos * , lingsticos y n o lings ticos, en la rea lid a d d e l m u n d o y e n otros textos, pues las distri buciones grficas o fnicas e igu alm en te la de los significados *, p o d ra agregarse d e n tro de un ord en espacial, adqu ieren un va lo r d e s m b o lo , seala acertadam ente T o d o ro v .

E S P E C IF IC A C I N . V. E S T T IC A . V .
f u n c i n

f u n c i n

en

g l o s e m t ic a

y a n l is is .

l in g s t ic a .

E S T IL E M A Tecnicism o literario derivado de estilo por analoga con otros usados sobre todo en lingstica, como fonema *. U n estilema sera, con respecto a un cdigo * estilstico, tanto como es un fo nema con relacin al cdigo lingstico. Este concepto se ha utilizado, a veces, como equivalente a cons tante estilstica; pero siempre en trabajos que se proponen carac terizar unidades que singularizan el estilo en un autbr o en una corriente artstica, sobre todo en la literatura *. Cierto modo de asociar el candor infantil con el erotismo, la liturgia, lo pagano, la muerte y el tema rural sera, por ejemplo, un rasgo de estilo, un estilema, en la obra de L p e z V e l a r d e : ... rostro, como una indulgendaplenars

.. . tus dientes, cnclave de granizos... La redondee de la creacin atrueno cortejando a las hembras y a las cosas con el clamor pagano y nazareno. El mis prxim o ascendiente de su estilo est en cierto m o dernismo. E S T IL O D IR E C T O . V .
d i l o g o . n a r r a c i n . n a r r a c i n . narrador,

E S T IL O IN D IR E C T O . V.

E S T IL O IN D IR E C T O U B R E . V. E S T R A T E G IA N A R R A T I V A . V. E S T R IB IL L O (o antepfora).

Figura * de la elocucin * que consiste en la reiteracin peri dica de una expresin que suele abarcar uno o ms versos*. Puede ir colocado dentro de la estrofa * o al fin ai de ella, o como estrofa, entre otras. Es una variedad del paralelismo y se produce me diante el recurso general de la repeticin a distancia. Es un tipo de epifora * al que M o r ie r llama antepfora:

200

estructura
Voz madura Djame tu caa verde. toma mi vara de granado. No ves que el cielo est rojo y amarillo el prado; que las naranjas saben a rosas y las rosas a cuerpo humano? Djame tu caa verde. Toma mi vara de granado.
Jo s M o r e n o

V il l a

Su efecto es de encarecimiento y acta como un hito que sub raya el ritm o * del conjunto. Es una metdbola * de la clase de los metataxas * y se produce por adicin * repetitiva. E S T R O F A . V.
m etro

is o s ila b is m o .

ESTRUCTURA. Form a * en que se organizan las partes en el interior de un todo, conforme a una disposicin que las interrelaciona y las hace mu tuamente solidarias. En otras palabras, la estructura es el armazn o esqueleto constituido por la red de relaciones que establecen las partes entre s y con el todo. Es decir se trata de un sistema * ar ticulatorio o relacional de hechos observados que lo constituyen como m odelo * que representa una situacin (K a t z ) . Tam bin per tenecen a l las reglas que gobiernan el orden de su construccin. Es decir: disposicin coordinada de un conjunto de elementos dos o ms en la cual subyace su relacin tanto con el sistema de reglas que hace posible su unidad y su orden, como con sus modelos posibles. L a estructura est implicada en todo proyecto y en todo desa rrollo cientfico. Resulta del anlisis * y preside el anlisis (de prin cipios, unidades, reglas de organizacin, modos de operacin) en que se detectan, sobre la base de sus diferencias y semejanzas, es decir atendiendo a sus propiedades relativas a las de otras uni dades, a las unidades mismas y a las relaciones elementales que entre ellas privan. Para H je lm s le v la estructura es una entidad autnoma, de re laciones internas constituidas en jerarquas susceptibles de des componerse en partes vinculadas entre s y con el todo. L a estructura es un m odelo construido mediante operaciones simpficadoras; es pertinente (V. p e r tin e n c ia * ) ; se basta a s m im a (pues la organizacin interna de sus elementos es sufi ciente para que ex ista ); estv constituida por una red de relacio nes cuyos puntos de interseccin constituyen sus trminos; es in

201

estructura ^discursiva
teligible sin el auxilio de elementos externos a ella; procura observar, desde una perspectiva dada, la organizacin de una serie de fenmenos diversos, y puede cumplir el papel de procedimiento descriptivo. L a estructura es un sistema dinmico estructurante; es una to talidad, pues sus elementos slo son comprensibles si se consideran como sus partes y en su relacin con el todo. H ay estructuras construidas de modo natural, que son realida des existentes, y estructuras construidas artificialmente, que son artefactos tericos, representaciones formales de objetos tericos. Hay tambin estructuras tericas que corresponden rigurosa mente al objeto estructurado, y otras muy amplias que, en el an lisis, pueden corresponder o no a las unidades estructurales del objeto. Los elementos estructurales los hechos observados solamente lo son dentro del modelo en que se construyen, y all se definen p or las posiciones en que se articulan y por sus diferencias. Pertenecen a la estructura las unidades identificables como ele mentos; una tipologa de sus relaciones, es decir, el sistema de re glas sintcticas conforme a las cuales las unidades se organizan y funcionan dentro de unidades mayores y ms complejas, y los modelos que la reproducen, puesto que se trata de un sistema icnico. (V. ic o n o # .) L a estructura lingstica elemental, en su aspecto morfolgico, es un modelo de organizacin de la significacin y en su aspecto sintctico es un modelo de produccin de la significacin. La estructura lingstica es diferente en cada lengua * y se funda en dos tipos de relacin que rigen su funcionamiento: las relaciones sintagmticas, dadas en la cadena * (relaciones tales como el orden y la concordancia) y las relaciones paradigmticas (como las de oposicin *, por e je m p lo ). (V. s in t a g m a * y p a r a d ig m a *.) E S T R U C T U R A D IS C U R S IV A . V . E S T R U C T U R A M O D A L . V.
g n e r o .

m o d a l id a d . n iv e l .

E S T R U C T U R A P R O F U N D A . V.

E S T R U C T U R A S U P E R F IC IA L . V. NIVEL.
E T H O S " (y pathos).

E th o es un estado afectivo (estado de nimo) que se mani fiesta como cierto grado de satisfaccin esttica. Es el deleite ( delectatio ) que produce la poesa. Es tambin la emocin que pretende suscitar el orador en el pblico, durante el exordio *, para granjearse su benevolencia y aplauso. Se opone a "pathos .

202

exclamacin
Pathos es un estado afectivo ms intenso. Es la conmocin que sacude al espectador de la tragedia. *, al lector de la epopeya, o al pblico que escucha la peroracin 9 del orador; la conmocin que hace llorar u horrorizarse, que obliga al juez a emitir un fa llo favorable. E T O P E A . V. DESCRIPCIN. E T O P E Y A . V. DESCRIPCIN. E U FE M IS M O Estrategia discursiva que consiste en sustituir una expresin dura, vulgar o grosera por otra suave, elegante o decorosa, y que se realiza, segn Lzaro C a r r e t e r , por una serie de variados motivos como por cortesa (llamar profesor a un msico) , por respeto (decir su seora en lugar de m ujer) , por atenuar pia dosamente un defecto ( invidente en vez de c ie g o ), por tabes de diferente naturaleza religioso, social, e tc (decir amigo por am a n te), por razones polticas (llamar marginados a los pobres) o diplomticas (llamar en desarrollo a los pases atrasados). El eufemismo se logra mediante el empleo de otras figuras * adems de la sinonimia *, como la perfrasis *, la metfora *, la litote *, la alusin *, etc. H a sido visto por algunos retricos como un recurso, por otros como figura de pensamiento *, o bien como una cualidad general del estilo: la decencia (G m e z H e rm o s illa ) .

Es un eufemismo la alusin de Dorotea (la pretendida prin cesa Micomicona) a la brutal acusacin de Sancho de haberse andado "hocicando con alguno (pues la vio besar a su esposo don F ern an do). Don Quijote, luego de terrible enojo y regao al compungido escudero, lo perdona al atribuir su visin a un en cantamiento, gracias a las palabras de Dorotea: ... como en este castillo, cosas van y suceden por que Sancho hubiese visto vi, tan en ofensa de mi E V ID E N C IA . V.
d e scr ipci n . d esc r ipci n .

segn vos, seor caballero, decs, todas las modo de encantamiento, podra ser, digo, por esta diablica va lo que el dice que honestidad.

E V ID E N T IA . V.

URESIS . V. in v e n t io . EX A B R U P T O . V.
a b r u p c i n .

E X A D V E R S IO . V. LTOTE. E X C L A M A C I N (o ecfonesis , ecfonema). Manifestacin vivaz de la afectividad y la pasin mediante el empleo casi siempre de palabras * o frases * interjectivas cuya

203

execracin
pronunciacin se ve as reforzada. Muchos autores la consideran . figura * retrica. Algunas sentencias * comprobatorias (" [Cmo se olvida pronto la ventura! ) o exhortativas ( jQue seas capaz de experimentar gratitud I ) se expresan como exclamaciones, as como la ironia ("jS , es como Dios, nadie puede verlo 1 ) . Tam bin suele ser un vocativo apostrfico: |Oh, Santo Diosl Es posible que tal haya en el mundo? Cervantes Dice Sancho, en el Q u ijote, al reconocer al ladrn de su ju mento y a ste: Ah, ladrn Ginesillo, deja mi prenda, suelta mi vida, no te empaches con mi descanso, deja mi asno, deja mi regalo, huye, puto, ausntate, ladrn, y desampara lo que no es tuyol L a exclamacin incidental (que incide, como un parntesis *, en un discurso * ) , se llama ecfonema y el fenmeno, ecfonesis. Aparece ms frecuentemente como exigencia de la estructura * del verso * en la poesa que en la prosa . E X E C R A C I N . V. E X E M P L U M . V.
o p t a c i n .

E X E M P L A . V . RETORICA.
r e t r ic a .

E X O R D IO (o principio y proem io). Prlogo, prembulo o introduccin de un discurso *. Palabras preliminares que anteceden al comienzo de una obra para intro ducir el tema * o hacer aclaraciones necesarias para su lectura. En la antigedad es un canto que precede a la epopeya (proe m io ) y, asimismo, es la primera parte del discurso oratorio que tambin se llama p rin cip io . Su objetivo consiste en in flu ir en el receptor *, es decir, en despertar su atencin y seducirlo, en ganar su simpata hacia el asunto del discurso; esta benevolencia de los jueces o del pblico depende del grado en que resulta posible defender la causa que se plantea. Diferentes momentos de la estrategia discursiva para ganar la inclinacin de los receptores son: despertar su atencin venciendo el tedio que proviene de que parezca intrascendente el asunto, o el fastidio que surge del desinters, o la falta de disposicin psquica del pblico, o su cansancio. Para ello se declara, expresndola con trminos efectivos, la importancia del asunto, encareciendo su amplitud, su novedad, el asombro o la emocin que produce, su mayor valor respecto al discurso contrario, o bien prometiendo brevedad. Esto se logra mediante el em pleo de figuras como la hiprbole *, la comparacin *, la prosopopeya *, el apstrofe *,

204

exsuscitatio
los exempla *, o medante la enumeracin * de los puntos que se van a tratar en la narracin * para hacer comprender la comple jidad del asunto, o mediante la apelacin (a travs del ponde rado elogio propio sin arrogancia, con modestia y dpi pblico y los jueces, y del vituperio de la parte contrara) a la benevo lencia del juez o del pblico. El exordio contiene la proposicin (que enuncia el tema) y Ja (iivisin (que enuncia el orden en que se dispondrn los inci sos del tema) . Tam bin suele ser parte del exordio la insinuacin * por la que de manera velada se procura influir sobre el subconsciente del pblico para inclinarlo hacia la propia causa. El exordio debe ser claro, sencillo y breve. Entre las estrategias usuales para ganarse al pblico en el exor dio estn: fingirse el orador dbil o inexperto: elogiar a los jueces; recomendar los fines que se propone alcanzar; explotar las coyunturas que ofrezcan el tema, las circunstancias o el ca rcter del adversario. En la oratoria forense o el empleo del exordio es indispensa ble. Algunos autores lo han considerado prescindible en los g neros deliberativo * y demostrativo *. (V. tambin d ispo sitio .) En cuanto al proemio, era el principio de la poesa arcaica y era musical. T e n a tambin la funcin de congraciar al poeta con el pblico y, segn B a r th e s , la de "exorcizar la arbitrariedad de todo inicio . Su papel dice el autor es el de amansar, como si comenzar a hablar, encontrar el lenguaje fuese un riesgo de despertar lo desconocido, al escndalo, al monstruo", ya que "en cada uno de nosotros hay una solemnidad aterrante para romper el silencio (o el 'otro lenguaje') . . quiz ste es el fondo en que se apoya el exordio retrico, la inauguracin regulada del dis curso". E X P L T IO N ". V .
pleo nasm o .
p le o n a s m o .

E X P L E T IV O , elemento. V. E X P L C IT O . V.

c o n t r a d ic c i n . a m p l if ic a c i n , e n u m e r a c i n

E X P O L IC I N . V.

y ACUMULACIN.

E X P O L IT IO . V. AMPLIFICACIN. E X P O N E N TE . V.
s in t a g m a .

E X P R E S I N . V. SIGNIFICANTE. E X P R E S I N , p la n o de la. V. E X P R E S IV A . V.
f u n c i n s ig n if ic a n t e .

l in g s t ic a .

E X S U S C IT A T IO . V.

d i lo g o

in te r r o g a c i n

r e t r ic a .

2or>

extenuacin
E X T E N U A C I N . V.
l t o t e . n ar r a d o r . pr stam o . f ig u r a r e t r ic a

E X T R A D IE G T IC O . V. E X T R A N J E R IS M O . V.

E X T R A A M IE N T O . V.

m etfo ra.

E X T R A S IS T M IC O . V. CDIGO y TEXTO. E X T R A T E X T O (y extratextualidad, intratexto). Contom o del texto *, exterior a l, constituido por la historia, la cultura * y los otros textos contemporneos, ajenos o propios, del autor. Dicho contorno condiciona al texto y ste, en cambio, tiende a integrrsele. "E l texto es compacto, cerrado y organizado dice G enette , mientras el extratexto es difuso, aparentemente abierto, aparentemente amorfo. Dentro del rea de la extratextualidad de un texto se perciben zonas que corresponden a aquellas series * y aquellos cdigos * con los que se relaciona el texto. As pues, la eleccin de una potica; el gnero * ; el modelo * convencional de la poca (que contiene las reliquias de la tradi cin que lo respalda, como ciertos topoi, "ciertos esquemas lin gsticos ) ; las referencias culturales; las instancias biogrficas; la ideologa * y los valores * que revelan la pertenencia del autor a un estrato social; las referencias * a las obras contemporneas, etc., constituyen el extratexto de una obra dada. La relacin entre e l texto y e l extratex to se id en tifica a p artir de la ubicacin del autor, p o r una parte d e n tro de un grupo
social e intelectu al, p o r otra parte d entro del m bito d e la insti tucin literaria que procura los esquemas generales que lo im p u l san ya sea a seguirlos, ya sea a transgredirlos (G o l d m a n n ) .

Los elementos del extratexto son histricamente recurrentes. Cada escritor, al elaborar su propio texto los somete a un pro ceso de transcodificacin que pertenece al mecanismo de la semiosis * literaria pues, al retomarlos dentro de otro contexto * hist rico cultural, renueva su sentido *. Si se considera todo esto, se comprende que se haya descrito la obra de arte como un "sistema de elecciones realizadas sobre un conjunto de elementos extratextuales (M rchese ) . (V. tambin
CDIGO * .)

E l intratexto es un programa narrativo * dependiente de otro programa narrativo y supeditado a l, aunque el narrador * puede hacer que encajen a la inversa (y m odifiquen su status ) . E X T R A T E X T U A L ID A D . V. E X U T E N IS M O . V.
ir o n a . extratexto .

206

F
F B U L A (parbola, aplogo, intriga). A plogo, es decir, breve narracin * en prosa * o en verso *, de un suceso de cuya ocurrencia se desprende una enseanza para el lector, llamada moraleja. Se trata pues de un gnero * didc tico mediante el cual suele hacerse crtica de las costumbres y de los vicios locales o nacionales, pero tambin de las caractersticas universales de la naturaleza humana en general (parbola) . En la fbula puede haber tendencia realista pero, tambin, en muchos ejemplos, se da rienda suelta a la fantasa, por lo que aparecen como protagonistas los animales y los objetos, alternan do y dialogando con los seres humanos o entre s (aplogo) . Como gnero literario, es de los ms antiguos. Apareci pri meramente en la India, luego en China y en Japn, despus en Grecia y en Roma, y en la Edad M edia en las lenguas romances. En la teora del anlisis * de relatos *, fbula es un tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la historia 9 re latada, no en el orden artificial en que aparecen en la obra (que es la intriga * ) , sino en el orden cronolgico en que los hechos se en cadenaran si en realidad se produjeran. (V. m o t iv o y t e m p o r a l id a d #.) Los formalistas rusos fueron los primeros en diferenciar fbula e intriga (o argum ento * ) , considerando a la primera como material bsico de la historia, y al argumento la historia tal y como era presentada por el relato, tal y como era contada. A l transformarse en argumento la materia prima de la fbula, ad quiere una estructura artstica que produce n efecto estilstico. FACTTTVIDAD. V. MODALIDAD. F A C T IT T V ID A D . V.
m o d a l id a d .

F A C T U M . V . ACTO 0E HABLA. F T IC A . V. FUNCIN UNGSnCA. FEM A. V.


fonem a. fonem a.

FE M E M A . V.

F E N O -T E X T O . V .

n iv e l .

207

ficcin
F IC C I N
(y

fcdonalidad).

Discurso * represen tativo o m im tico que evoca un universo de exp erien cia (D u c r o t - T o d o r o v ) m edian te el lenguaje *, sin guar dar con el o b je to del referente * una relacin de verdad lgica,
sino de verosim ilitud * o ilusin de verdad, lo que d epen de de la con form id ad qu e guarda la estructura * de la ob ra con las con ven ciones de gnero * y de poca, es decir, con ciertas reglas cultu rales de la representacin que perm iten al lector segn su e x p eriencia del m undo aceptar la obra com o ficcion al y verosm il, distingu iend o as lo ficcio n al d e lo verdadero, de lo errn eo y de la m entira.

El siguiente desarrollo se apega en gran medida a M ig n o l o : la organizacin del discurso ficcional es diferente de la de otros discursos. Por ejemplo, en la ficcin "e l narrador es una entidad distinta a la del autor . El yo del autor es un yo social muy va riado, es aquel que desempea los papeles de ciudadano, contri buyente, empleado, padre de familia, sindicalista, jefe de manza na, etc., haciendo necesariamente uso de un registro lingstico diferente en cada papel. El yo del narrador * (q ue es uno de los dos roles textuales bsicos: emisor * y receptor * ) es un yo ficcional, el yo de un locutor * imaginario que el lector puede ir construyendo (inclusive cuando desempea varios papeles de distintos persona jes * ) durante el proceso de lectura, a partir de aquellos enunciados * que a l (a l narrador) se refieren. Esto no significa que no haya nada del autor en el narrador; el autor pone al servicio del narrador su competencia * lingstica y su saber que proviene de su formacin intelectual y de su experiencia vita!, pero la correferencialidad (que se da entre el sujeto social y el sujeto textual de una carta) se cancela entre el sujeto social y el sujeto tex tual de la ficcin. As pues, en el discurso ficcional hay un doble discurso simul tneo debido a que hay un acto de enunciacin * verdadero, dado dentro de una dimensin pragmtica, que es un acto del autor; y hay tambin un acto ilocutivo simulado, del narrador, dado en una dimensin semntica en la que el discurso siempre aparece, por definicin, como verdadero, aunque proviene de la fuente ficticia (el narrador) y no de la no ficticia (el a u to r). E l acto de lenguaje * del autor es ficcinalmente verdadero , el del narra dor, en cambio, es "verdaderamente ficcional . (En el caso de la narracin no ficcional, el papel del narrador es social; el histo riador escribe desempeando su papel social de historiador.) Muchos de los discursos ficcionales son, adems, literarios. La literariedad o naturaleza literaria de un discurso depende de otras normas y propiedades, provenientes de la institucin litera-

208

ficcin
a (de lo instituido en un momento dado como literatura * ) , lo que tambin es necesario que sea distinguido e identificado por el lector. Ahora bien: "la convencin de ficcionalidad y las nor mas de la institucin literaria se intersectan. en la obra de fic cin literaria , dice el mismo autor y ms tarde agrega: "e l que produce un discurso (literario) ficcional, semiotiza su acto de lenguaje inscribindolo en la convencin de ficcionalidad y en las normas de la institucin literaria, quedando la semiotizacin ins crita dentro de la dimensin pragmtica. La ficcionalidad literaria se da en el nivel de la enunciacin *, en el narrador ficticio, es decir, en la narracin * vista como im i tacin de una situacin narrativa imaginaria (el acto narrativo considerado un acto ilocutivo simulado ) . En el nivel de lo enunciado * la ficcionalidad se da tambin, en el discurso ficticio, cuyo referente es asimismo ficticio, sobre todo en la narracin en primera persona (que remite a un espa cio ficticio: "aqu me pongo a cantar dice M ig n o l o remite a Martn Fierro y no a la enunciacin de Jos H e r n n d e z ) . Por otra parte, an se discute el carcter fccional tanto en la narra cin en tercera persona como en el caso de la lrica *. En la narracin en tercera persona, con la relacin yo^l se marca el agente * de lo enunciado, ya que el agente de la enuncia cin siempre es yo, por lo que no ofrece alternativas sino cuando es, dentro de la misma dimensin temporal, agente de la enun ciacin y agente de lo enunciado. Por ejemplo, en: ayer lo d ije , est im plcito ahora digo que ayer lo d ije , de modo que la enunciacin hace aparecer simultneo lo que no lo es. Es simul tneo decir, como hace E l iz o n d o : Escribo. Escribo que escribo. . El caso de la lrica resulta diferente pues all el estatuto l gico de las palabras parece ser literario pero no ficticio . Por otra parte, el que produce un discurso ficcional crea un "espacio ficcional de enunciacin . Este espacio se organiza sobre la base de: a) un sistema pronominal (los pronombres de primera y de segunda persona que son instancias de la enunciacin, mien tras que el de tercera persona es un indicador de lo enunciado) . b) Sobre la base de los decticos * que configuran el mundo na rrado de los personajes, pues nos hacen desplazarnos de la enunciacin a lo enunciado en pretrito y en tercera persona mientras que se neutraliza la dimensin de la enunciacin, c) El espacio ficcional de enunciacin tambin se organiza a partir de los tiempos verbales, d) Igualmente a partir de la caracterizacin de una persona o una voz * autentificadora, la del narrador (dis tinguiendo el discurso del narrador del de los diversos personajes, lo cual en ciertas condiciones puede ser muy importante pues, por

209

ficcionalidad
ejemplo, Sherlock Holmes no existe para el lector ni para Conan Doyle, pero s existe para W atson que co-acta y departe con l dentro de la n arracin). e ) E l espacio ficcional se organiza tam bin sobre un contexto situacional en el que se enuncia; con texto que contiene: 1) un campo situacional : los objetivos y el tema * relacionados con la situacin de emisin y recepcin del dis curso; 2) un m od o : "m edio fsico ya sea oral o escrito y modo retrico narracin, representacin, etc. (que incluye un "tip o de discurso * determinado: cuento, novela, soneto, lira, artculo periodstico, ensayo, sermn, conferencia, e tc .); 3) una direccin imprimida al discurso por el registro lingstico (un pro fesor no usa el mismo registro en la ctedra, en el club deportivo, con su editor o con el polica de la esquina). /) En fin, el espacio ficcional se construye asimismo mediante el manejo del status lgico de las oraciones * (aseverativas, supositivas, etc.) como se al J ak o b s o n , y g ) Con el em pleo de modalizadores * entre los que M ig n o l o , apoyado en D o i .e z e l (y probablemente tambin en G r e im a s ) incluye ciertas categoras modales (tomadas de la l gica m o d a l)'q u e configuran cuatro dominios narrativos: A l tico (en el que las acciones se sujetan a modalidades de posibilidad, actualidad, necesidad. Ejem plo: el hroe * adquiere un objeto m gico que le perm ite pasar de una ijnposibilidad a una posibilidad). Epistm ico (que corresponde a las modalidades de creer, saber, ignorar. Ejem plo: el reconocimiento del h ro e ). D en tico (regu lado por las modalidades permisiva, prohibitiva y obligatoria. Ejem plo de D o l e z e l la secuencia de P r o p p : prohibicin-viola cin-castigo) . A x io l g ico (regido por las modalidades de lo bueno, lo malo y lo indiferente, cbmo se observa en la falta cometida y y terminacin de la misma, que conllevan prdida y recuperacin de un valor ) . El m anejo del status lgico de las oraciones (letra f ) y el de los modalizadores (letra g ) revelan al lector las modalidades del criterio del narrador. Adems, todos los elementos enumerados anteriormente, permiten al lector reconocer la enunciacin como ficticia y entrar en la ilusin y en el juego sin engaarse. Ahora bien, este juego se acepta cuando se apega a las mencionadas normas de la institucin literaria y a las convenciones de fccionalidad, porque ellas permiten ver el discurso como inscrito entre los discursos ficticios, entre los dicursos literarios, y entre aquellos que pertenecen a un gnero. F IC C IO N A L ID A D . V.
f ic c i n . f ig u r a r e t r ic a .

F IG U R A de construccin. V. F IG U R A de diccin. V.

f ig u r a r e t r ic a .

210

figura retrica
F IG U R A de pensamiento. V. F IG U R A (en glosemtica). Es aquella parte del signo que en s misma no es signo, esto es, la "unidad, que separadamente constituye el plano de la ex presin * o el plano del contenid o" *, dice G r e im a s . Los signos es tn compuestos de no signos o figuras. L o que distingue al concepto de signo de H j e l m s l e v del de Saussure es que el primero es ana lizable en figuras. En glosemtica cada plano del texto * se analiza separadamente y cada plano se divide, mediante la conm utacin *, en segmentos cada vez ms pequeos hasta llegar a unidades que ya no son sig nos sino figuras (por ejem plo los fonemas * y los sememas *, que son combinaciones de otras unidades mnimas femas * y seme mas * de las categoras figurativas). En el signo una diferencia de expresin * guarda correspondencia con la misma diferencia de contenido *; mientras que en la figura la diferencia de expresin puede provocar diferentes cambios entre las entidades del conte nido , explica al respecto M a r t in e t . Para H j e l m s l e v , cada lengua * es un sistema de figuras suscep tibles de ser utilizadas para construir signos. La caracterstica esencial de cualquier lengua es precisamente el hecho de que, con muy pocas figuras, puede construirse un gran nmero de signos. En el caso de las semiticas * (o sistemas de significacin) no lin gsticas, donde resulta forzado hablar de fonemas y sememas, el concepto de figura (ya sea de la expresin o del contenido) es de gran utilidad. F IG U R A (en semntica discursiva). Unidad del contenido * que, al calificar los papeles * actanciales cumplidos por los personajes *, les procura un revestimiento semn tico, los caracteriza. As, mediante figuras adjudicadas por el ana lista a partir de su comportamiento, podemos decir que el tipo de papel que representa un personaje se identifica como decidido, valiente, intrpido, etc. La sucesin de calificaciones que revisten y definen narrativamente a cada programa narrativo *, tambin consta de figuras, por ejemplo: luchar, negociar una tregua, lan zar un reto, simular la huida, etc. F IG U R A R E T R IC A (y figura de diccin, figura de construccin, figura de pensamiento, extraamiento o desautomatizacin o sin' gularizadn). La retrica * tradicional llam figura a la expresin ya sea desviada de la norma *, es decir, apartada del uso gramatical co mn, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos *, cuyo
211 figura retrica .

figura retrica
propsito es lograr un efecto estilstico, lo mismo cuando con siste en la modificacin o redistribucin de palabras, que cuando se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las pala bras * ni la estructura * de las frases *. Las figuras son un fen meno de la dispositio * (V. tambin re t r ic a *) que conforma el material bruto de la inventio * y afecta a la elocutio * (LausBERC) . Desde la antigedad se elabor una tipologa de las figuras en atencin, por una parte, a su efecto sobre ciertas propiedades de la lengua * tales como la pureza del lxico ( " puritas ) o la cla ridad permisiva de comprensin ( " perspicuitas" ) , y, por otra par te, agrupndolas segn el modo de operacin (o categora modi ficativa) que preside su funcionamiento: adicin *, supresin *, sustitucin * y permutacin *, La tradicin ha considerado el grupo de cin " y, dentro de l, el de las que afectan la palabra aislada ( in verbis singulis") y el sobre palabras reunidas en frases ( in verbis las figuras de dic a la m orfologa de de las que operan

coniunctis ) .

Los fenmenos morfolgicos de palabras aisladas que consti tuyen ejemplos de las etapas evolutivas de la lengua, o bien las modalidades vulgares e involuntarias de su empleo, no eran con sideradas figuras sino usos viciosos de la lengua o barbarismos * ( barbarolexis" ) . Pero esos mismos fenmenos, practicados deli berada y sistemticamente por los escritores para singularizar sus obras, para apelar al oyente * o lector con energa, para llamar la atencin sobre ciertos pensamientos o, en fin, para producir como resultado la individualizacin del estilo y, por su medio, la per suasin, se consideraban metaplasmos * o licencias poticas , es decir, formas toleradas en virtud de sus efectos, y a pesar de que hacen peligrar la estricta pureza gramatical. Dice Lausberg: la desviacin no justificada por una licencia. . . es un vitium . Las figuras de diccin de palabras aisladas se reunieron anti guamente en subgrupos, segn su modo de operacin que puede ser: a) por adicin (ad iectio") , por ejem plo la prtesis *; b) por supresin ( detractio) como el apcope *; por sustitucin ( mmutatio) como el juego de palabras *; o por permutacin o transposicin de letras ( transmutatio" ) como la mettesis *. Estas alteraciones, en todos los casos, afectan a fonemas * o a slabas en el interior de las palabras, y pueden presentarse al principio, en medio o al final de las mismas. L a retrica clsica ya consideraba por separado las alteracio nes producidas en palabras reunidas en frases ("m verbis coniunctis ) , o sea, las que afectan a la sintaxis. Tam bin en este caso se distinguieron las que se practican como vicios, por igno

212

figura retrica
rancia o descuido, en el uso vulgar de la lengua las cuales fueron llamadas solecismos ( soloecismus ) de aquellas otras to leradas como licencias poticas (" schemata ) en atencin a sus apetecidos efectos. stas fueron llamadas ms tarde "figuras de la elocucin y, algunas de ellas, "figuras de construccin , o bien, recientemente, metataxas *. Tam bin estas figuras se basan en la idea de que existen dos lenguajes *, uno que se cie rigurosamente al uso gramatical y cuyo sentido es propio o literal, y otro, el figurado, que se aparta del primero y corresponde a una gram tica distinta, que no est ya nicamente preocupada por el efecto suasorio del discurso. Las estrategias de construccin de ste, con forme a los lincamientos de esta segunda gramtica, son objeto de sistematizacin por parte de la retrica y procuran la singularizacin del estilo con el objeto de provocar una impresin que se traduzca tambin en un efecto de convencimiento, persuadiendo ya sea al convencer, o bien, al conmover. As como los metaplasmos afectan al nivel * fnico-fonolgico de la lengua, los metataxas afectan a su nivel morfosintctico. En stos tambin consideraron lo s antiguos, desde Q u i n t i l i a n o , las categoras modificativas o modos de operacin de cada figura. Por ejemplo, se clasific el pleonasmo * entre las figuras por adi cin; se vio el hiprbaton * como una figura por permutacin, y la elipsis * como producida por supresin. En las figuras de carcter morfosintctico se tomaban en cuen ta otras diferencias: a) la de los fenmenos que se daban "en con tacto , es decir, en contigidad, y la de Jos que se producan a distancia ; b) la posicin, en la frase, de las expresiones im plicadas: al principio, en medio o al final. En general, los criterios clasificatorios tradicionales han sido: el apartamiento respecto de la simplicidad, la naturaleza morfolgica, sintctica y semntica de su mecanismo operatorio; su grado de necesidad, ya sea que res ponda la figura a una carencia de la lengua o a un deseo de ornato y placer; su efecto de sentido *, La antigua retrica, despus de sistematizar en la parte lla mada invencin * (*'inventio ) los procedimientos para que el orador halle, mediante tcnicas adecuadas, los pensamientos ms convenientes para construir con ellos su discurso durante el pro ceso de creacin, dispuso su apropiado ordenamiento en la parte denominada disposicin ("dispositio *) y elabor, en la elocu cin * ( " elocutio ) un repertorio de las figuras ya mencionadas, al que agreg, adems, el inventario de las figuras de significa cin , es decir, de los tropos * de palabra (generalmente de dos de ellas) y los "tropos de pensamiento , que abarcan una o va rias oraciones; es decir, una especie de catlogo de los significan

213

figura retrica
tes de connotacin *. Luego consider la estructuracin sintagm tica de todos los elementos en la composicin ( compositio * ) , es decir, la disposicin de los elementos constitutivos de la ora cin *, dentro de sta. Aparte, pues, de las figuras de una o de varias palabras, que afectan a la pureza o correccin de la lengua, los antiguos advir tieron una peculiaridad caracterstica que pone en peligro la clari dad (cuya meta es la "comprensibilidad intelectual o perspicuita s") . Esta caracterstica se funda en una relacin "n o unvoca entre significante y significado, y se realiza: a) como relacin equivoca *, en la homonimia *, cuando a un significante * corres ponden dos significados * ( avenida: calle ancha; crecida de un r o ) ; la relacin equvoca produce como efecto de sentido la ambigedad *, lo mismo si se funda en la homonimia que si lo hace en la igualdad fontica relajada de los elementos, o en la equ voca disposicin sintctica de las partes de la oracin; b) como "relacin multfvoca , en la sinonimia *, cuando dos significantes distintos coinciden en e l mismo significado (manta, cobertor) ; c) como "relacin diversvoca cuando no hay coincidencia ni en tre los significantes ni entre los significados. En otro grupo, entre las figuras de la elocucin que correspon den a una pretensin de ornato se inventariaron las producidas por sustitucin (mmutatio ) , de las cuales las ms importantes son la sinonimia * y los tropos stos, considerados ya no como virtudes del ornato sino como vicios contra la claridad ( perspecuitas") , cuando son audaces constituyen la impropiedad o estn ai borde de ella, o son tolerados solamente a los poetas conside rados clsicos. Sin embargo, la antigua retrica no considera que los tropos hacen peligrar ni la pureza del lxico ni la correccin sintctica, sino que constituyen unos giros en los que el cuerpo lxico est desviado de su contenido original y dirigido hacia otro distinto con el objeto de provocar lo que los antiguos llamaron alienacin y los formalistas y estructuroslas de este siglo extraamiento (la "ostra>nenie* de los formalistas rusos), desautomalxzan o singularizacin; es decir la sorpresa, el shock psquico que origina lo inesperado al presentarse como variedad entre las vivencias habituales. Producir tal extraamiento era la funcin del ornatus ' o, en otras palabras, era con ese propsito con el que se procuraban el ornato y la gracia, engendrarlores de deleite. Mientras las figuras de diccin se vean como pertenecientes a la elocucin , las figuras de pensamiento se consideraron origina das en la invencin porque afectan a los pensamientos hallados por el autor para construir su discurso, aunque tambin se hacan

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figura retrica
pertenecer a la vez, a la elocucin, en virtud de que son insepa rables la elaboracin conceptual de su formulacin lingstica. As pues, e l acervo de las figuras se inici en el siglo i a. C. y desde entonces ha sufrido vicisitudes y variantes, debidas tanto a su trnsito de idioma en idioma, como a las contribuciones de los creadores individuales y a la labor reclasificatoria de los retricos que ha producido un "vrtigo de clasificaciones y definicio nes" (M . C h a r le s ) . Se clasifican segn el modo como afectan a la form a * o al contenido * de las expresiones y segn su modo de operacin. En distintas pocas, a veces se han opuesto las figuras a los tropos; a veces stos se han considerado como un tipo de figuras. N o hay una exacta correspondencia entre la antigua clasifica cin de las figuras y la actual, ya que sta es resultado de una apli cacin ms estricta de criterios, unos tradicionales y otros mo dernos. Para T o d o r o v , recientemente, las figuras seran desviaciones * o fenmenos lingsticos que no alteran verdaderamente la gramtica aunque constituyan infracciones al uso habitual, mientras que las marcas de literariedad * deliberadas, que se derivan de una volun tad de individualizacin del estilo, son anomalas agramaticales que se toleran nicamente en atencin a su efecto estilstico, y que afectan a la relacin entre sonido y sentido * (como la alitera cin * o el calembur *, por e je m p lo ); o bien que alteran las re glas sintcticas (como el zeugma * ) , o las reglas semnticas (como la dilogia * ) , o la relacin habitual entre la expresin y la reali dad a que se refiere (como la irona * ) . Segn el criterio moderno, que sintetiza toda esta tradicin, las "figuras de diccin (como la afresis * o la aliteracin * ) afec tan a la forma, a la pronunciacin de las palabras. P or ello se agrupan como metaplasmos * y corresponden al nivel fnico-fonolgico de la lengua *. Las "figuras de construccin (como la elip sis * o el " pleonasmo" ) operan sobre la sintaxis, se agrupan como metataxas * y corresponden al nivel morfosintctico de la lengua. Las figuras de palabras o tropos (como la metfora * o la m etonim ia * ) producen el cambio de sentido o "sentido figu rado que se opone al "sentido literal o "sentido recto ; son detectables en el texto * mismo, se agrupan como metasememas y corresponden al nivel lxico-semntico de la lengua. P or ltimo las "figuras de pensamiento (como la anttesis * o la irona * ) rebasan el marco lingstico, textual; presentan la idea bajo un cariz distinto del que parece deducirse del solo prrafo y se inter pretan con auxilio de contextos * ms amplios, ya sea explcitos (en pginas anteriores quiz) o im plcitos * por sabidos. Se agrupan

215

figura retrica;
como metalogismos y afectan a la relacin lgica que existe entre el lenguaje y su referente *. Entre ellos, unos son tropos porque, como los metasememas, poseen sentido figurado, por ejem plo iro na *, paradoja *, litote *; pero la mayora de las figuras de pen samiento slo afectan a la lgica del discurso *; tal ocurre con interrogacin retrica *, dubitacin *, correccin *, conciliacin *, permisin *, re tice n cia #, anttesis *, nfasis *, etc. (V. tambin isotopa * y c a m po istopo *.) Esta clasificacin toma en cuenta simultneamente dos crite rios: a) el modo como se produce la figura (supresin, adicin, sustitucin que es supresin/adicin y perm utacin), y b) la naturaleza de las unidades lingsticas en las cuales se realiza la figura segn el nivel al que pertenezcan (fnico/fonolgico, morfosintctico, lxico/semntico y l g ic o ). sta ha sido principalmen te la contribucin de los retricos belgas en su R h toriqu e gnrale, de 1970. Ellos han adoptado las denominaciones adjudicadas por L i t t r en el siglo pasado a los grupos de figuras que se cons tituyen atendiendo a los niveles de lengua a que corresponden, y que son los ya mencionados. El criterio general y tradicional, que considera la figura como una desviacin respecto de un uso comn o regular, ofrece puntos dbiles, pues hay figuras que np se oponen al uso habitual ni constituyen la transgresin a ninguna regla, como por ejem plo el asndeton * o el polisndeton *. Por otra parte, no basta apartarse de la norma # para que se produzca una figura; y a ello hay que agregar la dificultad, a veces muy grande, para fijar la norma, problema, ste, que han tratado de sortear tratadistas como Jean C o h n comparando las expresiones desviadas no con la norma lin gstica sino con la de otro discurso, con otras figuras. En este caso es conveniente mantener un criterio sincrnico pues es un hecho que en cada poca unas expresiones se p ercib en , como figuradas y otras no. Adems, es discutible dar por hecho el apar tamiento respecto de una norma lingstica en ciertos casos, como por ejem plo el de la metfora *, cuyas caractersticas parecen estar enraizadas en los fundamentos mismos de la produccin del len guaje. En cuanto toca a los tropos *, a travs del tiempo ha sufrido cambios la visin acerca de su naturaleza. A r i s t t e le s describe la metfora como resultado del traslado de un nombre que designa habitualmente una cosa, a la designacin d otra. La tradicin posterior a l ha puesto de relieve en ella una relacin entre dos trminos que tendran el mismo sentido, concepcin, sta, funda da en un criterio paradigmtico y sustitutivo. En el siglo x v iii (con D um arsais) hubo una evolucin hacia un punto de vista

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fonema
sintagm tico que consideraba la m etfora com o producto de la u nin de los trminos, o sea com o resultado de una com binacin. En el siglo xx, con los trabajos de R ic h a rd s y de Empson se ha reem plazado el criterio de la sustitucin p o r el de la interaccin semntica de las expresiones que se com binan.

F IG U R A S M IC A . V.

sem a.

F IG U R A S D IA L C T IC A S . V. F I N I T I O . V.

DIALCTICA.

DEFINICIN.

F O C A L IZ A C I N . V. n a r r a d o r . FOCO. V.
narrador.

F O N E M A (y alfano, fema, taxema, femema, merisma, cenema). El fonema es el elemento ms simple de la lengua *, es un seg mento fnico, la mnima unidad fonolgica, la representacin abs tracta de uno de los sonidos diferenciales de una lengua. El fonema es la mnima unidad lingstica distintiva de la segunda articulacin *. Est constituido por un haz de rasgos acs ticos distintivos o pertinentes (femema o conjunto de femas) que corresponden a una imagen fnica y no a un sonido concreto; en otras palabras: el femema que corresponde a un fonema, es la suma de varios rasgos distintivos fnicos, es decir, del plano de la expresin por oposicin a los rasgos distintivos del plano del contenido o semas * o sea, femas (o taxemas si se consideran formalmente, en H j e l m s l e v ) dados por el punto de articulacin (bilabial *, por e je m p lo ), por el modo de articulacin ( oclusivo *, por e je m p lo ), o por la vibracin de las cuerdas vocales ( sono ra * por e je m p lo ). L o que el fonema, pues, representa, es el conjunto de las caractersticas fnicas ideales o abstractas de uno de los sonidos reales diferenciables; es el sonido intencional, el que tenemos la intencin de pronunciar cuando articulamos. El fonema carece de significado * en s mismo pero, articulado junto con otros fonemas, integra formas * significativas llamadas

morfemas *.
Aunque el fonema no es portador de significacin *, s es capaz de determinar diferencias de significado: casa, pasa, pa so, piso, pico, pica, rica. Cuando dos sonidos corresponden al mismo fonema se llaman

alfanos.

H j e l m s l e v describe a los fonemas como invariantes de grado mximo del plano de la expresin Los fonemas son el objeto de estudio de la fonologa *, mientras los sonidos lo son de la
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fonemtica %
fontica *. La fonologia es una ciencia de este siglo. T an to los in vestigadores de la escuela de Londres representada por Daniel Jo nes , como los del Crculo lingstico de Praga cuya figura principal en este campo fue N . S. T r u b e t z k o y , a partir de una masa de sonidos aislados se propusieron identificar clases de soni dos o fonemas. Estas invariantes, en contraste con las variantes, cumplen una funcin distintiva dice H j e l m s l e v ya que el cambio de un fonema por otro suele entraar una diferencia en el contenido *, como puede verse en los anteriores ejemplos. Para Saussure , el fonema es una unidad distinta de las otras del mismo orden, pero no introduce el concepto de rasgos fni cos en su descripcin. A la escuela de Praga y este es su prin cipal mrito segn H je l m s l e v se debe la observacin incluida ya en la definicin de fonema, de que ste posee rasgos distintivos o femas. La escuela de Londres tambin adopta este criterio, pero combinado con el de la posicin que ocupa el fonema en la slaba. El femema abarca todos los femas (o merismas, en B e n v e n ist e ) , es decir, es el conjunto de los rasgos fnicos distintivos o perti nentes representados por el fonema (tales como labialidad, ocusividad, sonoridad, nasalidad, e tc .). En otras palabras: los rasgos fnicos pertinentes se ven como sustancia n el femema y como expresin en el fonema. En glosemtica (la escuela lingstica danesa, desarrollada por Louis H j e l m s l e v ) los trminos cenema o glosema de la expre sin, parecen referirse a la misma realidad abarcada por fonema y por 'rasgo distintivo , dice M a r in e t . El fonema constituye el fundamento de la organizacin de los elementos del sistema lingstico * porque las combinaciones posi bles de un pequeo nmero de fonemas permiten la construccin de otras unidades (significativas) y establecer diferencias de for ma y de significado entre ellas (paso, sopa, sa p o ). E l repertorio de los fonemas del espaol de M xico solamente cuenta con 22 unidades. F O N E M T IC A . V.
f o n o l o g a .

F O N M IC A . V. FONOLOGA. F O N T IC A (y son ido oclusivo fric a tivo , africado, sonoro, sordo, b ila
bial, dental, lab iod en tal, in terd en tal, apical, sibilante, palatal, d or sal, velar, nasal).

Tradicionalmente, la fontica ha sido considerada una disci plina que se ocupa del conjunto de las caractersticas fsicas y fi siolgicas de los sonidos del lenguaje * ; pero desde la aparicin, en el seno del Crculo lingstico de Praga , de una nueva disci

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fonologa
plina denominada Fonologia (que estudia la naturaleza y eljdesempeo de las fiinciones lingsticas que cumplen los rasgos distin tivos y pertinentes de los sonidos), el campo que abarca la fontica ha variado. Algunos autores piensan que la fonologa es un cap tulo de la fontica, otros las consideran como independientes y correlacionadas. Saussure vio en la fontica una disciplina diacr nica o histrica o evolutiva (aunque para M a r t i n e t hay tambin una esttica o sincrnica) , y en la fonologa, una disciplina que conduce sus investigaciones conforme a un criterio atemporal. H ay una fontica auditiva, que estudia las reacciones produci das en el odo por los sonidos. La fontica acstica, en cambio, se ocupa de la estructura * fsica de los sonidos, y la articulatoria des cribe cmo son los rganos de la fonacin y cmo producen los sonidos. Algunos ejemplos, en espaol, son: el sonido oclusivo (en cuya articulacin una explosin sucede a una cerrazn del canal por donde pasa el aire: /p/) ; el fricativo (producido por el rela jamiento de dicha cerrazn de modo que hay un roce del aire entre dos rganos que se aproximan, como en la j j de fama, en cuya articulacin intervienen los dientes superiores y el labio infe rior) ; el africado (que comienza como oclusivo y termina como fricativo, como en la /ch/ de noche). U n sonido sonoro /b/ se acompaa con vibracin de las cuerdas vocales, al revs de uno sordo: /p/. En la articulacin de un slido bilabial participan ambos labios: j b /; en la de un sonido labiodental intervienen la bios y dientes: //; en la del sonido apical, la punta de la len gua: /t/. El sonido dental se articula en los dientes superiores: /t/; el interdental, entre ambas hileras de dientes; en el sibilante, el aire transita por un estrecho canal que se forma al deprimirse la lengua longitudinalmente: /s/; en el palatal, se acerca el dorso de la lengua, por su parte anterior, al paladar: /!/; en el dorsal, en cambio, la parte central del dorso de la lengua toca el paladar: fn ; en el velar, el aire roza el velo del paladar: /g/; en el nasal, el aire se expele a travs de las fosas nasales: /m/. F O N O L O G IA nmica). (y fonemtica, cenemtica, pleremtica, prosodia, fo

Rama de la lingstica que se ocupa de las funciones lings ticas que los sonidos desempean, es decir, del modo como el len guaje * utiliza y categoriza los materiales del sonido. P or oposicin a la fontica * que estudia los sonidos desde el punto de vista puramente fsico, la fonologa se ocupa de exami nar y jerarquizar los hechos fnicos de una lengua * particular. M a r t in e t registra la aparicin de esta disciplina en 1846. Des de 1870, Baudouin de C o u r t e n a y advirti la necesidad de distin-

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fonologa
guir dos clases de fontica para estudiar separadamente los soni dos concretos, ya sea como fenmenos fsicos, ya sea como seales * fnicas comunicativas. Esta ltima se llamara luego fonologa. En 1871, L ittr la describe como conjunto de sonidos de una lengua . Para los neogramticos implicaba un enfoque histrico, distinto del enfoque descriptivo de la fontica; luego Saussure in virti el empleo de ambos trminos, pues mientras para l la fontica es una ciencia histrica, la fonologa en cambio, por su vinculacin con el mecanismo articulatorio que no sufre cambios, no se relaciona con la evolucin temporal. La fonologa funcionalista iniciada por T rubetzkoy y desarro llada por l mismo y por Jakobson y M a r t in e t , ha encaminado sus esfuerzos a aislar los rasgos acsticos que .poseen un valor * dis tintivo o pertinente y que, por ello, toman parte en la comunica cin *. El conjunto de los rasgos acsticos distintivos o pertinentes es la unidad fonolgica llamada fonema *. (V. pe r tin e n c ia *.) Desde el Prim er Congreso Internacional de Lingistas de La Haya (1928) .T rubetzkoy , Jakobson y K arcevsky sealaron como ob jeto de la fonologa la descripcin del sistema fonolgico de una lengua dada, es decir, de las diferencias significativas entre las imgenes acsticomotrices. En 1930 el Crculo de Praga fundado en 1926 public un volumen dedicado a la fonologa. En esa misma dcada Jakobson public un trabajo sobre la evo lucin fonolgica de la lengua rusa, y T rubetzkoy se empe en establecer un mapa fonolgico de Europa; pero su muerte (1938) y la guerra mundial (1939) interrumpieron estos desarrollos. U n poco antes (1935) la escuela danesa Crculo lingstico de Co penhague haba presentado en Londres Segundo Congreso In ternacional de Ciencias Fonticas investigaciones de H jelm slev y U ld a ll orientadas en otro sentido y en las que proponen una disciplina llamada fonemtica y ms tarde cenemtica que trata de los fonemas exclusivamente como elementos de lengua ya que para ellos no existe necesariamente una conexin, dentro de la cual los fonemas despus llamados cenemos * se definen por tres componentes: a) la forma en que se materializan o expre sin *, 6) el lugar que ocupan dentro del sistema *, o sea su forma (lo que Saussure llama valor ) , y c) el papel que cumplen en la economa gramatical de la lengua, es decir, su contenido *. El cenema, para H jelm slev , no relaciona necesariamente, como el fonema, el plano de la expresin con el sonido, sino que solamente constituye una de su manifestaciones posibles. La cenemtica, as, estudia lo vacio de substancia, mientras la pleremtica (con sus constituyentes #, los pleremas * ) se ocupa de lo lleno la forma del contenido y ambos pertenecen a una ciencia ms extensa:

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formella apofnica
la glosemtica, basada dice M a r t i n e t en una formalizacin muy avanzada de la lengua . Paralelamente, desde 1925 haba surgido una escuela norte americana tambin independiente aunque prxima a la pragucnse, que comenz con S a p i r (con sus Sound patterns ) y continu desde 1926 con la doctrina descripti vista de B l o o m f i e l d . Esta fonologa ha recibido el nombre de fonmica (nombre ya usado por los formalistas, en quienes significa estudio de los sonidos subespecie de su funcin lingstica, es decir, su capacidad diferenciadora de significado * ) , y se ha desarrollado bajo la influencia del behaviorismo o conductismo antimentalista, por lo que ofrece varias diferencias que desembocan en que, durante el anlisis *, se impliquen nicamente los hechos del sintagma * y no los del para digma *. La utilizacin de la fonmica como un mtodo descriptivo en el aprendizaje de las lenguas amerindias, ha probado su efica cia prctica. Esto ha sido posible debido a que la fonmica ha sido concebida como una "teora del plano de la expresin de la lengua, de acuerdo con el examen de los sistemas de expresin de las lenguas especficas ; examen basado en los mensajes * efec tivamente realizados en la cadena *. Aunque la fonologa, como ya queda dicho se ocupa del exa men y la jerarquizacin de los hechos fnicos de una lengua par ticular, hay hechos fnicos que no son fonemas y que son ajenos a la doble articulacin * (como la entonacin *, que se comporta como signo *, y los tonos * y el acento * ) , ya que los fonemas son unidades que corresponden a la segunda articulacin, son unida des estrictamente distintivas. Son disciplinas fonolgicas la " fonemtica y la prosodia *. La fonemtica trata del ansisj de la clasificacin y de la combi natoria de los fonemas al formar los significantes de la lengua. La prosodia examina los ya mencionados hechos fnicos que que dan fuera de la segunda articulacin: el tono, el acento y la entonacin. FORENSE, discurso. V. F O R M A . V . a n l is is . F O R M A D E L C O N T E N ID O . V.
r e t r ic a .

SIGNIFICANTE. y
vero

F O R M A D E L A E X P R E S I N . V. s ig n if i c a n t e . F O R M A C I N D IS C U R S IV A . V. g n e r o , d is c u r s o l i n g s t i c o s im i l it u d . F O R M A N T E IN T E R T E X T U A L . V. in t e r t e x t o . F R M U L A A P O F N IC A . V. r e d u p l ic a c i n .
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frase
FRASE (y sentido literal).
En la gramtica * tradicional espaola, frase ha sido sinnimo de lo que en la corriente estructuralista se ha llamado sintagma : construccin, cadena * de palabras * combinadas conforme a reglas sintcticas, cuyo conjunto es susceptible de descomponerse en otras unidades ( lexemas *, morfemas , fonemas * ) , que cumple una funcin gramatical * pues es (funcionalmente) equivalente a una categora: sustantivo, adjetivo, etc., y que no consta de sujeto y predicado. Recientemente, por influencia de malas traducciones del fran cs, se ha venido utilizando como sinnimo de oracin * gramati cal. Pero, adems, tambin es posible hallar otras acepciones espe cficas de este trmino, dentro de los lmites de' textos * especfi cos. Por ejemplo: D u c r o t, en el prim er captulo de Les mots du discours, deja establecido que, en ese artculo ( Analyse de textes et linguistique de rnonciation ) , la significacin * de una frase no es algo comunicable, algo que pueda decirse , pues uno llega ms o menos a hacerse comprender con enunciados pero no hay modo de tratar de hacerse comprender cqn frases . Este autor entiende en este ensayo por frase una "entidad lingstica abstrac ta, puramente terica; en la ocurrencia, un conjunto de palabras combinadas segn las regas de la sintaxis, conjunto tomado de la situacin de discurso Es decir, que lo que produce un locu tor * y lo que escucha un oyente * no es una frase sino un enun ciado particular de una frase . El lingista atribuye a cada frase una significacin a partir de la cual se pueda prever el sentido * que ser atribuible a su enunciado en una situacin dada de em pleo . . . sobre la hiptesis de que la palabra, concebida como unidad lingstica abstracta, no colabora al sentido del enunciado sino de una manera indirecta, pues primero se combi na con otras palabras para constituir la significacin * de la frase, y sta es la que, vista la situacin del discurso (es decir, las con diciones particulares de e m p leo ), produce el sentido del enun ciado . D e este modo, la significacin de la frase no es el sentido lite ral (una especie de componente comn; el elemento semntico mnimo contenido en el sentido de todos los enunciados de una misma frase ) , al que se agregara algn rasgo proveniente de las condiciones de empleo, pues "e l sentido no es la significacin ms otra cosa , ni la frase es un constituyente del sentido del enun ciado. La frase contiene instrucciones dadas a quien deba inter pretar el enunciado de la frase misma, instrucciones que indican que en la situacin debe ser buscado cierto tipo de informacin,

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funcin en glosemtica
y que sta debe ser utilizada de cierta manera para reconstruir el sentido previsto por el locutor *. (V. enunciado *.) F R E C U E N C IA . V.
singulativo

tem po ra lid a d .

F R E C U E N T A C I N . V. F R E C U E N T A T IV O . V . F R IC A T IV O , sonido. V.

a c u m u la c i n .
aspecto verbal.

f o n t ic a .

F U N C I N A U T E N T IF IC A D O R A N ocin propuesta por L . D o l z e l para resolver los problemas de identificacin de lo falso y lo verdadero, lo existente y lo no existente en los discursos ficcionales. Para este autor, el narrador * tiene a su cargo esta funcin autentificadora de lo ficcional, y la cumple mediante el manejo de los decticos * que le permite distinguir lo actual relacionado con un yo y un aqu del autor y sus destinatarios *, respecto de lo actual relacionado con un yo y un aqu del narrador y sus destinatarios. As. el narrador slo autentifica la existencia de entidades y ac ciones que no son creadas por l mismo sino por el autor. F U N C I N G R A M A T IC A L En general, funcin es un tipo especial de relacin. Papel re presentado por un elemento, dada su relacin con otros elemen tos, dentro de un todo. En gramtica *, tradicionalmente las fun ciones son los papeles susceptibles de ser cumplidos por unidades lingsticas dentro de la oracin *, como por ejem plo las funciones propias del sustantivo como ncleo del sujeto, del complemento directo o del indirecto, del agente en la voz pasiva, etc. Para B e n v e n ist e , por ejemplo, funcin es el papel sintctico que las unidades morfolgicas (sustantivo, verbo, etc.) o sintagmticas (sintagma * nominal, verbal, etc.) cumplen dentro de la oracin, es decir, el papel de predicado, de sujeto, de objeto, etc. F U N C I N E N G L O S E M T IC A (y dependencia, componente, parte, miembro, cadena, funtivo, entidad, magnitud, constante, invarian te, variable, interdependencia, presuposicin, solidaridad, complementariedad, determinacin, seleccin, especificacin, constelacin, combinacin, autonoma, cohesin, reciprocidad, correlacin, corre lato, relacin, conexin, relato, jerarqua; sintagmtica y paradig mtica). En lingstica, para H j e l m s l e v , continuador de Saussure y creador de la escuela glosemtica danesa y del Crculo lingstico de Copenhague , el concepto de funcin est inscrito dentro de

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fu n d n en glosemtica
un riguroso sistema aplicable a la descripcin lingstica exacta, con el objeto de que en ella lleguen a fundarse el planteo y la definicin lingstica de los problemas de las otras ciencias, de m odo que cada una ofrezca su contribucin a una ciencia general de la semitica *. Segn H j e l m s l e v , funcin es la dependencia entre dos objetos, registrada por la descripcin cientfica, que satisface las condicio nes del anlisis, y que se da entre los componentes de un proceso (sus partes) , o entre los componentes de un sistema (sus miem bros) , (V. a n l i s i s *.) Visto as, un objeto es slo un punto en que se entrecruzan las interdependencias y, en general, todas las relaciones. Es decir: funcin es la dependencia dada entre una clase lla mada cadena y sus partes en el decurso (o proceso, o texto *) , o bien entre una clase llamada paradigma * y sus miembros en el sistema * (o lengua * ) . Tam bin es funcin la dependencia dada entre los componentes (ya sea partes o miembros) entre s. Por ejem plo: hay funcita entre una frase * y los grupos fnicos que la forman; entre el paradigma de los casos y el caso acusativo; y tambin hay funcin entre los grupos fnicos entre s (Alarcos L l o r a c h ) . Componente, parte y miembro son los resultantes del anlisis simple, que no incluye a los derivados. Los derivados de una clase son sus componentes y sus compo nentes de componentes, dentro de una misma deduccin *. Los componentes son objetos que se registran en un solo anlisis como uniformemente dependientes de la clase y dependientes entre s. En el anlisis, la clase incluye a los derivados; los derivados entran en su clase , dice H j e l m s l e v ; la clase es el objeto que se somete a anlisis. La jerarqua es una clase de clases. Es decir: un grupo de silabas se analiza en slabas, y stas, en partes de slabas. Las partes de slabas son derivados de segundo grado del grupo de slabas, y derivados del primer grado (o componentes) de las slabas. Un componente es, pues, un derivado de primer grado. Las terminales de una funcin se llaman funtivos. Un luntivo es un objeto semitico que tiene funcin con otros objetos. Con trae esa funcin. En virtud de que puede haber funcin entre las funciones, las funciones pueden ser funtivos. El funtivo que no es funcin se denomina entidad (o bien magnitud, segn Alarcos L l o r a c h ) . Por ejemplo, los perodos respecto de las oraciones *, las palabras *, las slabas. H ay diferentes tipos de funcin: Se llama constante o variante un funtivo cuya presencia es con dicin necesaria para la presencia del funtivo con el que tiene

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funcin eh glosemtica
funcin. En trminos lgicos, la constante es el trmino presu puesto de la relacin de presuposicin. Por ejemplo: el gnero
masculino y el gnero femenino son constantes, no existe el pri mero sin el segundo ni a la inversa. En cambio entendemos por variable un funtivo cuya presencia no es condicin necesaria para la presencia del funtivo con el que tiene funcin. Por ejemplo, las expresiones: poids (peso) poix (pez) y pois (chcharo o guisante) son variables de la misma invariante, pues en francs se escuchan idnticas. La interdependencia es la funcin entre dos constantes, es decir, es una relacin recproca o de (en lgica) presuposicin * porque en ella cada trmino presupone al otro. Los funtivos de una interdependencia son interdependientes: solidarios en el decur s o * y complementarios en el sistema<*; luego, la interdependencia se llama solidaridad si se da entre los trminos de un proceso (por ejemplo entre la categora de los morfemas * de nmero en los ver bos del espaol, o bien entre la funcin de signo * y sus funtivos: expresin * y contenido *; porque en todos estos ejemplos la apari cin de uno implica la aparicin del o t r o ). L a interdpendencia se llama, en cambio, complementariedad (V. c o n t r a d i c c i n *) si se da entre los trminos de un sistema, cuando dos o ms miem bros de un paradigma se presuponen pues no existe el uno sin el otro o los otros. (Por ejem plo: en e paradigma de los gneros, en espaol, no aparece el femenino si no existe el masculino.) La determinacin es la funcin dada entre una constante y una variable; o sea, es la dependencia unilateral en que los trminos no forman parte de una relacin de presuposicin mutua dentro de un sistema o un proceso, pero, sin embargo, s son compatibles, pues un trmino presupone a otro aunque no viceversa. La deter minacin dada entre trminos de un decurso o proceso se llama seleccin. Por ejem plo: en latn dice H j f x m s l e v el caso acu sativo es una constante y la preposicin apud es una variable. La preposicin apud aparece siempre acompaada de un acusativo, es decir, apud exige siempre construirse con acusativo; en cambio el acusativo no exige la presencia de apud pues puede ir solo o puede construirse con otras preposiciones. Muchos casos de reccin son de seleccin. La constante de una determinacin es el funtivo determinado; la variable de una determinacin es el funtivo determinante; en el decurso se llama seleccionado, y la variable se llama seleccio

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funcjn en glosemtica
nante. La determinacin dada entre trminos de un sistema se llama, en cambio, especificacin. La constante de una determina cin, en el sistema, se llama funtivo especificado, y la variable se llama funtivo especificante. Ejemplo: en el paradigma de nmero, el dual exige la existencia del singular y del plural; pero ni el singular ni el plural requieren que haya dual para existir. La constelacin es la funcin entre dos variables. Constituye una relacin ms libre que las anteriores (interdependencia y de terminacin) , dada entre trminos de los que ninguno presupone al otro, aunque s son compatibles. Es la relacin entre funtivos que no se presuponen pero que en un contexto * dado se revelan como compatibles. Los funtivos de una constelacin son constelativos: combinables en el proceso y autnomos en el sistema. Es decir, la constelacin dada dentro de un proceso se llama com bi nacin, por ejem plo: la preposicin in y el acusativo son variables que en latn se combinan, pues tienen coexistencia posible aun que no necesaria. L o mismo ocurre con la preposicin a y el acu sativo en espaol. En otros palabras: hay combinacin entre los elementos aislados de distintos paradigmas. La constelacin dada dentro de un sistema se denomina autonoma. Por ejemplo: en el paradigma de las categoras morfmicas, cada una es autnoma respecto a las otras: la categora de gnero no presupone a la de nmero o a la de caso, ni viceversa. La ausencia de presuposicin (dice G r e im a s ) entre dos trmi nos, Ies devuelve su autonoma; la relacin que contraen entre s es entonces: la de combinacin, sobre el eje sintagmtico, o la de oposicin sobre el eje paradigmtico. H ay casos en que un conjunto de trminos puede considerarse, ya sea como proceso, ya sea como sistema; la diferencia es de punto de vista, por ejemplo: en el anlisis textual es el proceso y no el sistema el que ofrece inters; en el anlisis de la lengua, ocurre lo contrario. Se llaman cohesiones la interdependencia y la determinacin; es decir, aquellas funciones entre cuyos funtivos (cohesivos) apa recen una o ms constantes. Llamamos reciprocidades a la interdependencia y a la constela cin, que son funciones con funtivos (recprocos) de una sola clase. Es importante distinguir entre la funcin tanto-como (con ju n cin ) y la funcin o . . . o . . . " (disyuncin), porque entraa distincin entre proceso y sistema. En el proceso (texto) existe una relacin tanto . . . como", es decir, una conjuncin o copresencia entre los funtivos intervinientes; en cambio en el sistema existe una relacin (llamada correlacin) o . o .. ", es decir, una disyuncin o alternancia entre los funtivos.

226

fu n d n en glosemtica
T od os los funtvos de la lengua entran tanto en el proceso como en el sistema, pues contraen tanto conjuncin o coexistencia en el proceso como disyuncin o alternancia en el sistema. Su definicin depende del punto de vista que se adopte al exami narlos en cada caso: segn se vean, a partir del proceso, o a partir del sistema. Por ejem plo: el fonema entra en el paradigma: la, lo, le, donde se intercambia, alterna con otros; y tambin entre en el proceso al formar la palabra la. Se llama correlacin la funcin " o .. . o . . . , es decir, la equi valencia entre los miembros de un paradigma, y sus funtvos se llaman correlatos. Se llama relacin o conexin la funcin "t a n t o ... como dada entre los trminos de un proceso, y sus funtvos se llaman relatos. La palabra relacin tiene aqu, por ello, un sentido ms restrin gidos que en lgica. Una jerarqua es una dase con sus derivados, "una red de relaciones jerrquicamente organizadas *, dice G reim as; es decir: en la jerarqua el lenguaje se presenta organizado verticalmente de modo que las unidades ms pequeas (como los fonemas) se in tegran en otras ms amplias (como los morfemas, los sintagmas ) sin que exista, en esta acepcin del trmino, una idea de valor * mayor o menor. En atencin a sus funciones y funtvos, el sistema se define como una jerarqua (clase de clases) correlacional. El proceso, en cambio, se define com o una jerarqua relacional. Hay pues dos clases de jerarquas: procesos y sistemas. El proceso semitico se denomina -sintagmtica; el sistema semitico recibe el nombre (tomado, como el anterior, de S a u s s u r e ) de paradigmtica. L a existencia de los sistemas o jerarquas de correlatos llamados paradigmticas, hace posible el desarrollo de los procesos lingsticos, o sea, de las sintagmticas. Si se ven como problemas de lenguaje, el proceso semitico es el texto, y el sistema es la lengua. (L a funcin semitica es la unidad dei signo constituido por la solidaridad de la form a del contenido * con la form a de la expresin .) El proceso, y el sistema que le corresponde* contraen una fun cin que puede concebirse como relacin o como correlacin segn el punto de vista que se adopte. Esta funcin es una determina cin, porque se da entre una constante o funtivo de presencia necesaria y una variable o funtivo de presencia no necesaria; y, en esta determinacin, el sistema es la constante y el proceso es la variable. El proceso determina al sistema. L a existencia del sistema es premisa necesaria para que exista el proceso. ste es regido y determinado, en su posible desarrollo, por el sistema. H j e l m s l e v resume as todo lo anteriormente expuesto:

227

funcin lingistica
% En el proceso:
Funcin Relacin (conexin)

En el sistema:
Correlacin (equivalencia) Especificacin Complementariedad

Determinacin

Cohesin Recipro
cidad

Seleccin Solidaridad

Interdepen dencia

Constelacin

Combinacin

Autonoma

F U N C I N L IN G S T IC A en teora de la comunicacin * (emotiva o expresiva, conativa o apelativa, representativa, comunicativa, cog noscitiva, referencial o pragmtica, potica, (tica, metalingstica, esttica, ldica). En lingstica, segn B h l e r , son tres las funciones )la expresi va, la apelativa-conativa y la representativa o referencial) porque pertenecen a un m odelo * semiolgico triangular de la comunica cin dada entre emisor * y receptor *, respecto de un objeto (refe rente *). Estas funciones resultan de la relacin entre el que habla (en la funcin expresiva que exterioriza la afectividad del em isor), el que escucha (en la funcin apelativa, equivalente a una llamada de atencin para el recep tor), o bien lo hablado (en la funcin representativa, que transmite contenidos cognoscitivos), que im pli ca la representacin y remite ai referente * o al contexto * (ya sea ste verbal o extralingstico pero verbalizable). Del "Crculo de Praga , M u k a r o v s k y habl de una funcin esttica (1936), y J ak o b so n , muy posteriormente (1958), basn dose en las investigaciones de los autores mencionados y de otros (como M a u n o v s k y que propuso (1923) la funcin ftica, de con tacto) ha presentado as los factores involucrados en la comunica cin verbal, cada uno de los cuales genera una funcin lingstica: Hablante Contexto Mensaje Contacto Cdigo Oyente

En relacin con ellos, el m ism o J ak o b s o n esquematiza asi las funciones de la le n g u a *:


Referencial

Emotiva

Potica Ftica Metalingstica

Conativa

Para luego describir as sus relaciones: el hablante o emisor * enva un mensaje * al oyente o receptor *. Para que sea operativo,

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fundn lingistica
el mensaje requiere un contexto al cual referirse, susceptible de ser verbalizado y susceptible de ser captado por el oyente; requiere tambin un cdigo * que sea comn (al menos parcialmente) al hablante que codifica y al oyente que descodifica el mensaje; y, por ltimo, requiere un contacto, un canal de transmisin y una conexin psicolgica entre el hablante y el oyente, que permite a ambos entrar y permanecer en comunicacin . L a funcin emotiva o expresiva est estrechamente relacionada con el hablante o destinador * o emisor, cuyos contenidos emotivos transmite al producir signos * indicadores de primera persona, que lo representan a l. Es ejem plo pu ro de funcin emotiva el uso de las interjecciones. La funcin conativa o apelativa se orienta hacia la segunda persona, hacia el oyente o receptor o destinatario * al cual exhorta. Constituye un toque de atencin para el que escucha, una lla mada para que tomprenda el mensaje y as poder actuar sobre l, in flu ir en su comportamiento. La ms pura expresin gramatical de esta funcin, se halla en el em pleo del vocativo y del impe rativo. L a funcin reverencial (o pragmtica, o prctica o representativa o comunicativa o cognoscitiva) es la que cumple el lenguaje * al referirse a la realidad extralingstica, que suele ser el principal objeto de la comunicacin lingstica. Est orientada hacia el referente * o contexto mediado por el proceso de conocimiento que conceptualiza y asigna sentido L a funcin referencial deja en el discurso * alguna marca de que- el papel que cumple el len guaje es el de procesar informaciones acerca de la realidad extralingistica. P or ello en este caso el mensaje tiende a la precisin, a la univocidad *, y su produccin se apega estrictamente a patrones gramaticales. La funcin fctica de la lengua se da cuando el emisor esta blece, interrumpe, restablece o prolonga la comunicacin con el receptor. Se orienta en el sentido de otro factor: el contacto. Son ejemplos las expresiones mediante las cuales comprueba dicho con tacto en conversaciones telefnicas: Bueno, H ola, S, Diga, Ests ah? Me escuchas?, etc. M a l i n o v s k i considera que corresponden a esta funcin los conjuros y las frmulas orientadas a establecer o mantener contacto con algn poder o alguna fuerza divina, m gica, etc.: jOjal!, Dios mediante, etc. La funcin metalingistica se realiza cuando empleamos el lenguaje para decir algo acerca del lenguaje; cuando el emisor y el receptor verifican si estn usando el mismo cdigo o sistema de signos y si ste funciona bien; el trmino metalenguaje * ha sido introducido por la Escuela de Viena y por la Escuela Polaca

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fu n d n

lingstica

dice G reimas citando a T arski "para distinguir netamente la lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos . B1 mensaje se orienta entonces haca el factor cdigo. Son exresiones metalingsticas las que parafrasean, glosan, describen o efinen trminos, y contienen informacin acerca del cdigo lxico, y tambin se mamtiesta esta tuncin cuando, por ejemplo, inter pretamos el sistema * que subyace en la organizacin de un enun ciado *.
L a funcin potica es la tendencia hacia el mensaje como tal , pues en ella el signo artstico se refiere a s mismo; dice Jaxob son: no es la nica (funcin) que posee el arte verbal, pero s es la ms sobresaliente y determinante, mientras que en el resto de las actividades verbales acta com o constitutivo subsidiario y accesorio , agrega, por ello la funcin potica sobrepasa los lmites de la poesa, y por ello el anlisis* lingstico de la poesa no puede limitarse al estudio de su funcin potica.

J a x o b s o n se cuenta entre lo s ms importantes investigadores que se propusieron fundar una disciplina, la potica, cuyo objeto sera analizar los rasgos que caracterizan al lenguaje potico para identificar la esencia de lo literario al responder a la pregunta: "Qu hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?", ya que los rasgos poticos forman parte de una semitica * general y, en el lenguaje verbal, forman parte de todo tipo de discursos. Para contestar su pregunta acerca de la naturaleza de los ras gos inherentes a la poesa, es decir, acerca de la literariedad *, que es el objeto de estudio de la potica, Jaxobson afirma que es necesario recurrir a "los modelos bsicos que se utilizan en una conducta verbal: la seleccin * y la com binacin y agrega: "la seleccin tiene lugar a base de una equivalencia *, similitud, des igualdad, sinonim ia * y antonim ia *, mientras que la combinacin, el entramado de la secuencia, se basa en la proxim idad", de donde desprende su famosa frmula: "L a funcin potica de la lengua proyecta el principio de seleccin sobre el eje de la combinacin. L a equivalencia se convierte en recurso constitutivo de la secuen cia." En otras palabras: se elige en el paradigma *, a partir de aso ciaciones por semejanza u oposicin; se construye en el sintagma *, a partir de la asociacin por contigidad. L a funcin potica consiste en utilizar la estructura * de la len gua transgrediendo de manera intencional y sistemtica la norma * estndar que le atae, y tambin la norma del lenguaje literario instituido. As en el lenguaje potico, la reaparicin de un ele mento recurrente, como la figura fnica del ritm o * en el verso *, presenta paralelismo con otras repeticiones como las de fone mas * en aliteraciones *, rimas *, etc., o las de miembros de construccin gramatical similar, o de similitud o disimilitud se

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funcin lingstica
mntica. Tales paralelismos estn, pues, constituidos por equivalen cias dadas en diferentes niveles * pero simultneas, es decir, dadas en el mismo segmento *, por lo que permiten que los niveles interacten revelando sus correspondencias (por analoga u oposicin ), que se suman a la significacin * del lenguaje potico y revelan en su interior una acumulacin de elementos estructurales, una cons truccin compleja, un discurso sobreelaborado. El mrito de esta teora literaria centrada en la descripcin del texto * consiste en que procura evitar la produccin de un juicio subjetivo acerca del mismo. Esta teora se desarroll por etapas, que Jakobson seala, en trabajos de los formalistas que abarcaron estudios sobre aspectos fnicos, sobre problemas de sen tido, y sobre la integracin de sonido y sentido en un todo indi visible de carcter literario, potico. En esta ltima etapa Jak ob son seala como primordial el concepto de dominante *. La dom i nante es el elemento que especifica la obra, es el elemento central de la obra de arte, ya que gobierna, determina y transforma los otros elementos, garantizando as la cohesin de la estructura, tal como ocurre, por ejemplo, en el verso, donde la dominante es su forma de verso, o sea, su esquema prosdico. En otras palabras: la dominante es aquel valor maestro que (dentro del marco his trico de las convenciones artsticas que rigen en un momento dado flna tendencia, dentro de una corriente) gobierna la cons truccin de una obra. (V. tambin d o m in a n te *,) Pero como la literatura * no es una forma especial de lenguaje, distinta de las dems (a diferencia de lo que pensaban los for malistas) , todo esto no basta para identificar un discurso potico, pues el discurso poltico, humorstico o comercial puede presentar las mismas caractersticas. Para que pueda ser caracterizado como potico, la construccin del discurso debe estar presidida por una intencin del emisor, y el discurso debe de ser asumido como literatura por los receptores contemporneos del autor y o por los que vivan en pocas subsecuentes.
A s pues, e l estudio d e l len gu aje p otico qu e com enz basn dose en el texto mismo, se o rie n t posteriorm ente, en un desarro llo ms am bicioso, hacia una teora literaria centrada en el con texto, a p a rtir de la con cepcin d e que el estudio de la literatura adquiere un carcter cien tfico si se incluye d en tro de las ciencias sociales. L a consideracin de la intencin del em isor *, d eterm i nada p o r la actitud de ste hacia su p ro p io discurso y hacia el posible receptor *, est fundada en la teora pragm tico-lings tica (A u s tin ) de los actos de habla *, desde la perspectiva de las relaciones entre la lengua y sus usuarios. Su aplicacin a la lite ratura (S e a r le , P r a t t , etc.) ha dad o una base slida a la bs

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funpn lingstica
q u ed a social, r a , de tos: el de la especificidad de lo litera rio visto com o fen m en o y tam bin ha d ad o fu n d am en to a un desarrollo de la teo la literatu ra a p a rtir de la. consideracin de ambos elem en texto y el con texto (S c h m id t , v a n D i j k , L o t m a n , e t c . ).

En cuanto a la funcin esttica de Jan M ukarovsky , al prin cipio aludida, aunque constituye un concepto semejante al de funcin potica en Jarobson , se desarrolla de una manera pecu liar que ofrece inters. Para M u k a r o v s k y la funcin esttica es la cuarta de las fun dones, luego de las que provienen del esquema de B h l e r (repre sentativa, expresiva y apelativa), y se refiere al modo de comu nicar, es decir, al cm o y al qu de la construccin lingstica. En relacin con ellas, el signo constituye la representacin de la rea lidad por l denominada, y se manifiesta como expresin del suje to hablante, dirigida a interpelar al receptor. L a fundn esttica est en contradiccin con las dems; "pone de relieve, de manera central, la estructura misma del signo lingstico , hecho que es consecuencia de la autonoma propia de los fenmenos artsticos; elimina la conexin inmediata entre el uso de la lengua y la prc tica (y todas las dems funciones, en contraste con sta, son prcticas), porque en la poesa la relacin entre la denomina cin * y la realidad pasa a un segundo plano , desplazamiento que se produce por la influ enda de la tendenda esttica que hace que el signo se halle en el centro de la atencin . En la poesa, las otras funciones se subordinan a la esttica potencialmente pre sente en toda manifestacin lingstica aunque el lm ite que las separa no siempre est daro. La solucin del problema de lo esttico, dentro y fuera del arte, depende, para M ukarovsky , del lugar de la funcin esttica entre las dems funciones, y de su situacin en la estructura gene ral de las fundones. L a funcin esttica puede ser observada desde dos perspectivas: desde el punto de vista del sujeto y desde el punto de vista del objeto. Desde el punto de vista del sujeto, la funcin esttica es la forma de autorrealizacin de ste, respecto al mundo exterior. Desde el punto de vista del objeto, la fu n dn esttica es el papel que cumple el arte entre los individuos, en la sociedad; funcin que abarca, Je todos modos, un campo mayor que el del arte, debido a que otros objetos y otras acciones (aunque no todos) adems de los artsticos, pueden llegar a ser (no necesariamen te) portadores de la funcin esttica; mientras que los objetos y las acciones de carcter artstico, pueden llegar a perder su fun dn. Pero los lmites de la funcin esttica no slo estn determi nados por las acdones y los objetos, sino tambin por los recep-

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funcin en narratologa
tores que la paladean, pues unos son ms capaces que otros para advertir una funcin esttica en tales objetos y acciones. Puede decirse que la funcin esttica es ms fuerte en unos que en otros, adems de que sufre desplazamientos en el tiempo, pues abarca diferentes acciones y objetos, en reas mayores o ms restringidas. L o esttico, dice M ukarovsky , no es una caracterstica real de las cosas, ni est relacionado unvocamente con ninguna caracte rstica de las cosas. La funcin esttica tampoco est plenamente bajo el dom inio del individuo, aunque, desde el punto de vista puramente subjetivo, cualquier cosa puede adquirir (o al con trario, carecer de) una funcin esttica, sin tener en cuenta el modo de su creacin. L a estabilizacin de la funcin esttica es asunto de la colectividad. La funcin esttica es un compo nente de la relacin entre la colectividad humana y el mundo. Por ello, una funcin determinada de la funcin esttica en el mundo de las cosas, est relacionada con un conjunto social de terminado. L a manera como este conjunto social concibe la fun cin esttica, predetermina la creacin objetiva de objetos que procuran un efecto esttico, y predetermina la actitud esttica sub jetiva respecto a las mismas. La funcin esttica se ve limitada por las barreras de la estra tificacin social que restringe la posibilidad de acceso a la educa cin y a las obras estticas; y tambin puede actuar como factor de diferenciacin social, al ser asumida como tal como funcin esttica en un medio social y n o en otro. Por otra parte, como factor de la convivencia social, la funcin esttica tiene la pro piedad da aislar y distinguir un objeto respecto de los otros, lla mando, as, la atencin sobre l. L a funcin esttica se une a la forma de una cosa o de un acto * y, por el hecho de provocar placer, facilita los actos a los que se agrega como secundaria.
C om o p u ed e verse en todos estos conceptos, esta nocin alcan za tem pranam ente en la ob ra de M u k a r o v s k y una m od ern idad n otable, ya que an es actual p o r la agudeza de sus atisbos.

Para Eco, la funcin esttica se da cuando* el mensaje se estruc tura de manera ambigua y se presenta como autorreflexivo al atraer la atencin del destinatario antes que nada hacia su propia for ma; es decir, la describe en los mismos trminos que Jakobson dedica a la funcin potica. F U N C I N E N N A R R A T O L O G IA (distribucional, integrativa, nudo, catlisis *, indicio o ndice, informacin). En la teora desarrollada a partir de P ro pp , de anlisis de relatos, las funciones son los eleientos ms importantes para el

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funcin en narratologa
desarrollo de la accin *. Segn B ar th e s , funcin es una unidad del relato *, que se da en el texto * de la narracin * o de la re presentacin dramtica. Para 'P r o p p , es aquella unidad sintagm tica que se mantiene constante en todos los cuentos maravillosos y cuya sucesin constituye el cuento *. Segn P r o p p existen, en este tipo de relatos, 31 funciones distintas. Para B ar th e s , funcin es la "mnima unidad segmentable de sentido es todo segmento * de historia que constituye el trmino de una correlacin *. Y como hay diversos tipos de correlaciones, hay diversos tipos de funcio nes: todas son unidades de sentido. 1 sentido de cada elemento est dado por su posibilidad de entrar en correlacin con otros elementos as, hay unidades semnticas distribucionales, que son de naturaleza sintagmtica porque se relacionan con otras dentro del mismo nivel. Son los nudas narrativos y los descriptivos o cat lisis * que estn constituidas por acciones * de los personajes * y cuya supresin perturbara la sucesin lgico-temporal de los he chos. Por otra parte, cierto tipo de catlisis suspende o desacelera la accin y caracteriza personajes o ambientes mediante el empleo de descripciones * o mediante la sucesin de acciones menudas. Hay otras unidades, llamadas integrativas, que son de naturaleza para digmtica porque se relacionan con otras dentro de un nivel * dis tinto. Son los ndices o indicios (V. n d ic e en signo * ) que reve lan rasgos fsicos o psicolgicos y que se dan, ya sea integrados a los verbos discursivos, peculiares de las catlisis suspensorias, en jas descripciones, ya sea integrados a los verbos de accin en los "modos de lo real y patentizados mediante acciones. Los indicios permiten al lector, a partir de su propia experiencia del mundo, conocer a los protagonistas. Los indicios constituyen una red de anticipaciones que ms tarde pueden ser o no ser retomadas asladamente o integradas a catlisis y a informaciones. Tam bin stas son unidades integrativas, las informaciones, es decir, las referen cias a seres y objetos, mediante las cuales se caracterizan el espa cio y el tiempo en que se desarrollan las acciones narradas. Las informaciones procuran al lector los datos pertinentes para orga nizar mentalmente la realidad del referente *, datos que, al apare cer en el discurso * conforme a una organizacin que es propia de ste, ofrecen una ilusin de verdad (la ve ro s im ilitu d #) que permite la evocacin de referentes posibles. La categora de funcin perm ite hallar la unidad formal de los relatos. Tod os los tipos de funcin pueden darse en el discurso simultneamente, son identificables en las mismas unidades. Las catlisis suspensorias (descripciones) constituyen expansiones del discurso que alteran su ritm o *, lo mismo que las catlisis desacele rantes que presentan series de acciones breves. En stas se utilizan,

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funtivo
com o en los nudos, los verbos de accin en los "m od os de lo x e a l ( T o d o r o v ) ; en las catlisis suspensorias se utilizan verbos de accin en los "m od os de la hiptesis o verbos qu e sign ifican estado, cualidad, m od o habitual de ser. L os verbos d e accin en los modos de la hiptesis significan acciones puram ente discursivas, porque no se cum plen en el aqu y ahora de la enunciacin * del dis curso *. (V . tam bin c a t lis is *.) T a m b i n en anlisis de relatos, basndose p rin cipalm en te en los trabajos anteriores de P ro p p y Souriau, G reim a s ha llam ado fu n cin a la abstraccin in fe r ib le de la secuencia * de X nm ero de acciones: bsqueda, traicin , persecucin (en P ro p p ) , que, por su orien ta cin gen eral y su relacin con otras accions ajenas, m ar ca la naturaleza d e l papel * que representa un personaje, y lo tip i fica segn la clase de pap el que desem pea; es decir, ha llam ado fu n cin a cada una de las categoras actanciales:

sujeto
o b je to destinador destinatario adyuvante o p o n en te (V.

ac tante

*)

tip ologa , sta, h om ologad a p o r G r e im a s a categoras gram aticales o de teora de la inform acin , y que ya n o pertenece al n iv e l de las funciones, sino al de las acciones,

F U N T IV O . V. f u n c i n e n g l o s e m t i c a .

235

G
G E M IN A C I N . V. r e d u p l i c a c i n y r e p e t ic i n .
G N E R O (y estructura discursiva, fo rm ac i n discursiva, tip o discur
sivo).

Clase o tipo de discurso * literario determinado por la organi zacin propia de sus elementos en estructuras * a que puede per tenecer una obra. Espacio configurado como un conjunto de re cursos composidonales, en el que cada obra "entra en una com pleja red de reladones con otras obras (C o r t i ) a partir de ciertos temas * tradicionales y de su correlacin, en un momento dado, con determinados rasgos estructurales (prosa *, verso #, narracin *, etc.) y con un especfico registro * lingstico. (Com o el tema, la estrucV tura y el registro del beatus tile en la lira, en el Siglo de Oro espaol, por ejemplo.) T a l red de relaciones genricas se presenta diacrnicamente como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de la literatura *. En sta, cada nueva obra se inscribe por su parcial pertenenda a un gnero y su parcial transgresin al mismo gnero, en reladn con su grado de originalidad y fuerza inventiva. Esto ha hecho que muchos tericos F u b i n i es uno de los ms impor tantes se planteen la duda acerca de la existencia de los gneros, llegando a la paradjica conclusin de que, aunque no puede afirmarse que los gneros existen sino ms bien que slo existen las obras, s puede afirmarse que existen, ya que tanto los dis cursos de los poetas como los de los crticos literarios revelan su existencia pues, en efecto, el poeta elige el gnero al que en derta medida se apega y del que en algn grado se aparta durante la construccin de su obra, y el crtico, que es un lector especiali zado, se sirve tambin de los gneros instituidos por la tradicin para, segn el apego o la desviacin * de la obra respecto a los gneros, adscribirla a uno o a varios de ellos y observar la interreladn entre obra y gnero ya que, como observa T o d o r o v , cada obra influye sobre la institucin literaria y sobre el gnero, pues slo reconocemos a un texto * el derecho de figurar en la

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gnero
historia de la literatura, en la medida en que modifique la -idea que tenamos hasta ese momento de una u otra actividad . As, el esquema tradicional de los gneros, de oscuro y anti qusimo origen, funciona todava como un instrumento que, aun que imperfecto, sirve de gua al estudioso de la literatura para confrontarlo con la potica personal de un autor y medir su ori ginalidad, sin incurrir en el error de asignar al gnero una fun cin normativa que es lo que con energa muchos han rechazado. Por otra parte, el gnero anticipa al lector un m odelo * previsi ble de la estructura (la organizacin de los lugares comunes * for males y de contenido) y del funcionamiento de la obra, que le programa su lectura conforme a especiativas que dependen de su competencia * como lector, de su conocimiento y dom inio de las "reglas del juego de los gneros. T an to las reglas como la com petencia se inscriben en un marco histrico cultural. El lector no reconoce el gnero merced a supuestas propiedades especficas, sino debido a criterios de naturaleza sociolectal provenientes de una explcita teora de los gneros, de una implcita clasificacin de las obras transmitidas oralmente, o, en fin, de una categorizacin particular del mundo" ( G r e i m a s ) . Histricamente, la definicin de esta categora literaria, que proviene de la Potica de A r i s t t e l e s , pasando por H o r a c i o y por Q u i n t i h a n o , ha estado fundada en la relacin entre la form a * y el contenido *, y ha sufrido numerosas transformaciones a travs de la Edad M edia y el Renacimiento, hasta el Clasicismo de los siglos xvii y xvm que se apropia de la elocutio * de la retrica *. A partir de entonces ha sido objeto sobre todo de reiteradas revi siones crticas, de polmicas y de reformulaciones. En A r i s t t e l e s estn consideradas la poesa heroica (elogio de los hroes y de los dioses) y la poesa satrica (censura de los vicios) ; la tragedia, construida sobre el principio de su funcin purificadora o catrtica (V. c a t a r s i s * ) , y la epopeya., El con cepto maestro que rige estas categoras es el de la mimesis * o representacin de la realidad, y el gnero que destaca en esta cla sificacin es el dramtico (con la regla de las tres unidades que de la Potica infirieron y explicitaron los retricos del Renaci miento ita lia n o ). En H o r a c io predomina un tono coloquial, epistolar y satrico, y hace hincapi en los aspectos lingstico y retrico, as como en la intencin o propsito del autor, en ciertas corresponden cias entre el gnero y la forma ( m etro * ) , el tono, el tema, etc. y en ciertas caractersticas, como cuando seala que el drama * debe tener cinco actos.

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gn*ro
En la recopiladn y refundidn de teoras hecha por Q u in t i i.iano en sus Instituciones oratorias, el acento es didctico. L a potica desem pea durante la E dad M e d ia un pap el p equ e o y subordinado a la retrica o in d ife re n cia d o de e lla (com o en
F rancia hasta e l N e o d a s id s m o ), en parte d e b id o a la prd id a d el lib ro de A r i s t t e le s que d u r ms de dos siglos, en parte a que, antes del R en acim ien to, esta ob ra slo fu e parcialm ente divulgada en Europa, en com entarios de segunda m ano, y tam bin a que el arte litera rio fu e visto con sospecha, com o corru p tor de tas c o v tum bres (p o r e je m p lo en T e r t u lia n o , siglos y m d. C., o en San Isid o ro , siglos v i y v ii) , p o r lo que los autores, p or e je m p lo los espaoles ( A l f o s o X , el A r c ip r e s te , el m ism o L o p e ) se ven en la necesidad de ju stificar su produccin, gen eralm ente con e l argu m ento h o ra d a n o de m ezclar la u tilid ad con el deleite. Sin em bargo, en gen eral, hasta e l siglo x v m se considera que el gn ero establece m od elos qu e es ob lig a to rio , para los autores, seguir. Eso est en "la naturaleza con servadora" d e los gneros dice M r c h e s e que "tie n d e n a m anten er y p erp etu ar una situacin temtico-lingstica p o r as d e d r eje m p la r y ahistrica, a veces tpica, p o r e je m p lo en la poesa bu clica .

Los tres principales gneros en que las distintas clasificaciones suelen coinddir, sobre todo hasta antes del Romanticismo, son el lrico (lo que originalmente se cantaba con sentimiento y entu siasmo) , el pico (lo que se deca, contando sucesos) y el dram tico (las acciones representadas). H a r t , apoyndose en K a n t , relaciona la lrica con la facultad de expresar sentimientos, la pica con la facultad de contemplar y conocer, y el drama con la facultad de desear. Diferentes autores, en distintas pocas, han agregado otros gneros: satrico, didctico, bufo (antiheroico y burlesco), oratorio, histrico, filosfico, epistolar; aunque hoy se ve con claridad que varios de ellos no son gneros literarios. Otros autores han dado el nombre de gneros a las variedades genricas (oda, elega, candn, soneto, cuento, e tc .). Inclusive se ha llegado a pensar, por una parte, que hay tantos gneros literarios como temas bsicos "irreductibles entre s (aquellos que constituyen) verdaderas categoras estticas (O r te g a y G asset) , y por otra parte q-ue no debe existir la divisin en gneros, pues carece de sentido y slo es posible cuando se olvida lo especfico de la obra de arte, de modo que en realidad cada obra literaria constituye su propio gnero (C roce ) , dando as al concepto un sentido emp rico. D e este modo, la abstraccin del gnero, y la de los subgneros que de l se derivan, debe realizarse nuevamente en cada momento histrico. La existencia misma de los gneros ha sido objeto de muchas

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gnero
discusiones con una amplia gama de resultados que van, desde admitir que los gneros estn implcitos en la literatura y en la mente humana (F r y e ) , hasta negar su existencia afirmando que la obra se resiste a que se le adjudique una etiqueta (prosa, no vela *, testim onio), que nadie tiene autoridad para asignarle un lugar fijo, y que una obra no pertenece a un gnero sino a la literatura (Maurice B l a n c h o t , citado por T o d o ro v ) . T odo ro v est en desacuerdo con esta ltima opinin y declara que la literatura contempornea no carece de distinciones genricas, sino que sim plemente ocurre que ya no le corresponden nociones que perma necen ligadas a las teoras literarias de] pasado". Para T odorov el gnero existe, sencillamente porque es la expresin de una rela cin necesaria entre la obra nueva y las ya existentes, ya que, dice citando a F r y e , el deseo de escribir le viene al escritor de una previa experiencia con la literatura, la literatura no saca sus fuerzas ms que de s m ism a". . . y "todo lo nuevo en literatura no es ms que material antiguo vuelto a formar . El criterio para clasificar en gneros ha variado mucho a tra vs de una secular reflexin. Y a D iom edes dice T o d o r o v si guiendo a P l a t n , y a partir de la consideracin de la importan cia del sujeto de la enunciacin *, divide las obras en tres catego ras, segn hable en ellas nicamente el narrador *, nicamente los personajes *, o bien tanto el uno como los otros. La potica griega y latina cobr nueva fuerza a partir del Renacimiento italiano, y despus con el descubrimiento de la im prenta. Son numerosos los tratados en Espaa, muchos de ellos dedicados a un solo gnero o a la versificacin. En la Edad M oderna y contempornea los filsofos no nica mente los fillogos y literatos han vuelto a preocuparse por los gneros. As H egel y V ossler en Alemania, A r n o ld en Inglaterra, B r u n e t ie r e en Francia, C roce en Italia, y en Espaa O rtega y
G asset .

La potica plantea hoy el problema de la creacin literaria con los gneros o tipos de discurso * identificables por las caracte rsticas especficas que ofrecen, mismas que se han investigado am pliamente a partir del formalismo ruso. Ya T in ia n o v seal, por ejemplo, que la definicin del gnero puede fundarse en la orien tacin del discurso hacia la transmisin oral, en el caso de la oda. La oda pertenece, para l, al gnero oratorio. Tam bin T o m a c h e v s k i reflexion sobre el gnero: Las obras se distribuyen en clases amplias que a su vez se diferencian en tipos y especies. Desde este punto de vista, al descender por la escala de los gne ros, llegaremos de las clases abstractas a las distinciones histricas concretas (el poema de B y r o n , el cuento de C h e j o v , la novela

239

gnero
*

de B a l z a c , la oda espiritual, la poesa proletaria) y aun a las obras particulares . (Esta descripcin crea ms problemas de los que Resuelve dice T o d o r o v porque parece que los gneros exis ten en niveles de generalidad diferentes.) Los tipos de discurso pertenecen a una formacin discursiva o se inscriben en ella . Los tipos de discurso que trata de identificar la potica actual perteneceran a la form acin discursiva * literaria. La novela es un tipo de discurso inscrito en la formacin discursiva literaria; el ensayo es un tipo de discurso inscrito en la formacin discur siva filosfica; los anales constituyen un tipo de discurso inscrito en la formacin discursiva histotiogrfica; el artculo es un tipo de discurso inscrito en la formacin discursiva periodstica (M io N O L O ) . Los tipos de discurso se identifican por sus propiedades, coinciden con su formacin discursiva en cuanto a los principios generales que los rigen, y coexisten dentro de ella con otros tipos. Este sistema conceptual, actualmente en pleno proceso de elabora cin, tiende a sustituir al tradicional de gnero junto con los de sub-gnero y variedad genrica. En las distintas pocas se reconsideran las propiedades de cada tipo de discurso, y se redistribuyen los tipos discursivos (crnicas anales, memorias, vidas,. biografas) dentro de la formacin dis cursiva a que pertenecen. Sin embargo, hay tipos de discurso inde pendientes de las formaciones, como la epstola, que aparece en varias de ellas. Diferentes estructuras discursivas (narracin, di logo, descripcin) pueden darse en cada tipo de discurso. El g nero se observara dentro del periodo histrico, ya que slo all puede definirse cada uno por su interrelacin con los dems: mien tras que el tipo se dara en cada ejem plo de discurso realizado o realizable. Este tipo de discurso se apegara en mayor grado (lite ratura de masas) o en menor medida, al modelo dominante del tipo en el gnero de una poca dada. La exigencia de confor midad con el modelo, por otra parte, ha variado con el tiempo, y la falta de conformidad suele dar como resultado la mezcla de gneros o la aparicin de un nuevo gnero ( D u c r o t - T o d o r o v ) , lo que no siempre ha sido bien visto, pues la preceptiva neocl sica, por ejemplo, preconizaba la separacin y pureza de los gne ros (acompaada por una diferenciacin social dice B r a d b u r y ya que cada gnero se especializaba en ciertos asuntos: los de reyes y nobles para la tragedia, los de burgueses para la comedia, los populares para la stira y la farsa). H o y existen la tendencia a ver en el plano de la expresin * una base ms slida que la que ofrece el plano del contenido * para la clasificacin en gneros. En cada tipo de discurso (carta, elega, comedia) se manifies tan y se articulan entre s ciertas estructuras discursivas (la des-

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gnero
cripcin *, el re la to *, la argum entacin *) que son comunes a_ to dos los gneros. El relato por ejemplo seala B a r t h e s no slo es posible en el lenguaje verbal sino tambin en otros cuya sustancia, es diferente, como la imagen fija o el gesto. Es decir, actualm ente se trabaja en la elaboracin de una necesaria tipologa de los dis cursos, basada en las propiedades estructurales de stos, sin des atender su relacin con las categoras establecidas en el contexto * de produccin de la obra, en otras palabras: con sus antecedentes, con la tradicin, d bien con las formas nuevas, transgresoras, an no institucionales, que inauguran caminos. Vistos as, los gneros resultan, en cada perodo, redefinibles a partir de su interrelacin dentro del sistema que constituyen. Volviendo a la caracterizacin de los tres gneros ms constan temente reconocidos y sin olvidar que no constituyen categoras excluyentes una de otra, podemos hacer un resumen de cmo han sido descritos. La poesa lrica se ha visto como presidida al igual que los otros gneros segn K a y s e r por una actitud tpica que corres ponde a la enunciacin * (reservada al poeta) que manifiesta la intimidad del sujeto de la enunciacin, que es la autoexpresin de un estado de nimo, de una emocin en que lo objetivo y lo sub jetivo se han compenetrado , de un yo, de una interioridad an mica. En ella se vuelca lo que se siente, y tiene su raz original en la exclamacin * y en la interjeccin. En principio, la poesa lrica no narra ni describe. Las narraciones o descripciones que en apariencia puedan hallarse en un poema lrico, se subordinan to talmente a la necesidad de expresin de la subjetividad, y cum plen una funcin connotativa, de modo que se resuelven en una gran metfora *, una comparacin *. una alegora *, una antte sis *, etc. (B a r th e s ) . La poesa dramtica, que se funda en la imitacin, sin la in tervencin del autor (que se oculta detrs de los personajes) , como la poesa lrica, es objetiva y subjetiva a la vez, e igualmente se origina en una exclamacin, pero de diferente naturaleza, ya que se trata de una exclamacin instigadora o incitadora del pblico, a travs de la creacin de los personajes a quienes est reservada la enunciacin y en quienes encarnan ideas y pasiones al partici par en una accin * que se desarrolla hacia el futuro, sobre un escenario, imitando en la perspectiva de la actual teora semiti ca * actos de habla * que se relacionan con actos gestuales, con efectos de luz y sonido, etc. L a poesa pica se ha considerado derivada de los otros dos gneros. Cuenta y describe objetivamente algo que posee existen cia concreta fuera del narrador-autor, ya que en ella el yo se sita

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geno-texto
frente a] t y lo capta y lo expresa (K ayser ) pues arranca de un gesto indicador, que muestra el mundo: he aqu! , luego es la expresin de lo que se contempla y, sobre todo, de lo que se ha contemplado en el pasado. En ella alternan en la enunciacin el narrador-autor y los personajes. L a reflexin sobre los gneros todava hoy no termina. Sin em bargo, se ve con mucha claridad que se trata de un concepto necesario cuya existencia no est en duda. De una nocin que ac ta sobre los autores y los lectores como "una fueixa de control , dice M i g n o l o , y agrega: "aunque, se suele decir con razn, toda obra literaria de alguna manera escapa al gnero, no es menos cierto que su produccin y su recepcin se llevan a cabo sobre un marco discursivo que los gneros imponen . Sin embargo, en la influencia reciproca que se da entre la abstraccin terica (el gnero) y la concrecin prctica (la o b ra ), es posible advertir cmo, aunque en cada obra se manifiestan los gneros, no es po sible ni confirmar ni invalidar la teora de los gneros a partir de la observacin de las obras ( T o d o r o v ) . (V. tambin r e l a t o *, CUENTO *, NARRACIN *, DRAMA * y FICCION *.)
G E N O -T E X T O . V. G ER M AN1A. V.

n iv el,

je rg a .

G L O S E M A (y plerema, plerematema, pleremtica, plermica, cenema,

cenematema, cenemtica, cenmica, prosodema *, prosodmica, sintonema, nexo). En la teora lingstica de H j e l m s l e v , la glosemtica es la dis ciplina que estudia todas las magnitudes * de la lengua * y sus funciones *. L a lengua est dividida en dos planos: el de la ex presin * y el del contenido *. (V. s i g n i f i c a n t e *.) La unidad mnima es el glosema. L a pleremtica (que corresponde aproxi madamente a la antigua gramtica * ) estudia el plano del conte nido, la forma del contenido, los glosemas del contenido o plere mas (equiparables a los semas * ) dentro del plano lleno del con tenido o del significado *. A este plano no nicamente corres ponden los pleremas, que son unidades constituyentes *, sino tam bin otras unidades exponentes * llamadas morfemas *. Los plere mas y los morfemas, dentro de la pleremtica, constituyen dos cam pos de estudio: la morfmica y la plermica. Adems, los pleremas y los morfemas, conjuntamente, reciben el nombre de plerematemas. En cambio, la cenemtica (que corresponde ms o menos a la fonologa ) estudia los glosemas de la expresin o cenemas (comparables con los fonemas * ) , que son los constituyentes del plano vacio, de la expresin, plano al que corresponden tambin

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gradacin
los exponentes llamados prosodemas . Los cenemas, junto .fo n los prosodemas, se denominan cenematemas. Hay pleremas centrales: las magnitudes llamadas races o radi cales, y hay pleremas marginales: las magnitudes llamadas deri vativos. H ay morfemas intensos o capaces de caracterizar solamente una cadena * equivalente a un sintagma (el sintagma es una parte de un nexo frase, es la reunin de una base o plerema y una caracterstica formada por morfemas intensos" A la rc o s ) . Los morfemas intensos se corresponden con los morfemas nominales: caso, comparacin, nmero, gnero, artculo. Tam bin hay morfemas extensos o capaces de caracterizar una cadena mayor que el sintagma: el nexo (fra se). Los morfemas extensos se corresponden con los morfemas verbales: persona, di tesis * (voces del v e rb o ), nfasis * (como el uso pleonstico de pro nombres) , aspecto *, modo, tiempo. Tam bin hay cenemas {fonem as #) centrales (las vocales) y cenemas marginales (las consonantes) ; en tanto que los prosode mas pueden ser intensos (como el acento *, que hace destacar una slaba entre otras) y extensos (como el sintonema o itinerario que describen las sucesivas inflexiones del tono en un grupo fnico que sea una unidad m eld ica). (V. tambin p r o s o d i a *.) Los campos de estudio de cenemas y prosodemas, dentro de la cenemtica, se denominan cenmica y prosodmica, respectiva mente. Existe un absoluto paralelismo entre ambos planos del sistema * de la lengua, el cenemtico y el pleremtico. T o d o fenmeno dado en uno de los planos, necesariamente tiene su contrapartida en el otro plano, y a la inversa. G LO S O L A L J A . V.
j it a n j f o r a .

G R A D A C I N (o aumentacin y climax, desenlace, anticlimax, contragradacin). Figura * retrica que afecta a la lgica de las expresiones y con siste en la progresin ascendente o descendente de las ideas, de manera que conduzcan crecientemente, de lo menor a lo mayor, de lo pequeo a lo grande, de lo fcil a lo difcil, de lo anodino a lo interesante, de lo inicial a lo final de un proceso, etc., o decre cientemente, a la inversa:
p orqu e a ll lle g o sediento pid o v in o de lo nuevo; m den lo, dnm elo, bebo, p golo y voim e contento.
B. A l c z a r

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gradacin
L a gradacin puede presentarse con repeticin *, en form a de concatenacin * o anadiplosis progresiva:

* Por un clavo se pierde una herradura, por una herradura un caballo, por un caballo un caballero, por un caballero un pendn, por un pendn una hueste, por una hueste una batalla, por una batalla un reino.
( Refrn) que cum ple la fu n cin de "asegurar a cada m iem b ro una existen cia p ro p ia en la acumulacin * coordinativa-creciente", d ice LausBERG. T a m b i n puede darse p o r el p roced im ien to de la acumulacin en enumeraciones *:

hombres raros, sujetos singulares en ciencia, santidad, ejemplo y vida, a cuentos, a montones, a millares Balbuena
Igu a lm en te puede darse con sinonimia *:

(condenado, escupido, abofeteado y finalmente muerto)


y en amplificaciones * de las qu e tam bin puede servir de ejem p lo el anterior. A lgu n os retricos han llam ad o aumentacin a la gradacin ascendente; muchos otros le han llam ad o clim ax . Obsrvese este otro ejem p lo:

Dios concedi al hombre una razn que distingue, infiere y con cluye; un juicio que reconoce, pondera y decide. Saavedra Fajardo
A l em pleo, en un m ism o p erodo, de la gradacin ascendente la descendente, se le ha den om in ado anticlim ax o contragra dacin :

T no haces nada, t no encuentras nada, t no intentas nada que yo no slo sepa sino que tambin adivine. (Cicern a Catilina)
E n la actualidad, la palabra clmax se em plea con m ayor fre cuencia para d en om in a r el punto culm inante d e l proceso de acu m ulacin de efectos expresivos qu e p ro vien en tanto del lenguaje * com o de la eleccin y disposicin de otros elem entos estructurales tales com o acciones *, personajes *, datos espaciales y tem porales, etctera; es decir, el punto de m xim a tensin y m ayor inters (al que T o m a c h e v s x i llam a en alem n spannung ) que, desde un pu n to de vista lgico, funciona com o anttesis, sucede al nudo

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gramtica
(que sera la tesis) tesis) , G R A D A T IO . V. y precede al desenlace (que funge corao^/n-

repeticin

concatenacin .

G RAD O CERO Discurso comn, unvoco, que denota sin artificio pues no se desva respecto de las normas lingsticas gramaticales semn ticas y carece de connotaciones *. De l est ausente la retrica *, y constituye un lm ite hacia el cual tiende el modelo del dis curso * cientfico. Las alteraciones por las que el discurso se aparta del grado cero, son retricas si producen un efecto potico, estilstico. Sin embaigo, no toda desviacin * es figura * retrica, porque no siempre se produce este tipo de efecto. Cuando se inventan n eolo gismos * que son tecnicismos, no hay en ello retrica ni poesa; cuando se trata, en cambio, de la figura llamada invencin *, esta mos en el campo de la literatura *, Por otra parte, no todo discurso retrico se desva de un grado cero; tambin puede darse el apartamiento respecto de otro dis curso potico convencional izado, es decir, respecto del canon arts tico propio de una poca o una corriente literaria. G R A M T IC A Estudio descriptivo del estado que guarda, en un momento dado de su evolucin, el sistema de la lengua *, desde el punto de vista de la fonologa *, la sintaxis y la semntica *; es decir, aten diendo a los componentes de las palabras * (fonemas * ) , atendiendo tambin a la estructura * de stas, tanto en cuanto a la forma de la expresin * o significante * (lexem as #) , como en cuanto a la forma del contenido * o significado * (sememas * ) y, en fin, con siderando igualmente la forma en que se relacionan para cons truir el discurso *. Actualmente hay un gran nmero de corrientes o tendencias en la teora gramatical. Entre las ms importantes por su relacin con la teora literaria o con la teora del discurso, estn la gra mtica funcional, teora pragmtica que se preocupa por el fun cionamiento del lenguaje * (visto como un medio) durante el pro ceso de comunicacin *; la gramtica descriptiva, opuesta a la gra mtica normativa en cuanto no prescribe reglas lingsticas, y opuesta a la gramtica histrica porque no se ocupa de la evolu cin de la lengua, ya que se limita a describir un determinado estado de lengua, y sobre todo la gramtica generativa y transformacional. L a gramtica generativa, desarrollada por C h om sky , es deduc-

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grama ticalidad
tiva y describe la produccin de las frases * realizadas o realizables por el hablante en la performance *, segn su competencia * y con,apego a un sistema de reglas (V. g r a m a t i c a l i d a d * ) segn las cuales se permiten o no ciertas cadenas de elementos lingsticos (fonolgicos, sintcticos y semnticos). De este apego a las reglas depende la investidura semntica de la forma. L a gramtica gene rativa realiza la descripcin estructural de la sintaxis, utilizando diagramas en forma de ramificaciones de un rbol * que repre senta los elementos del sujeto y los del predicado. L a gramtica transforma cional considera en la frase el nivel p rofund o *, el n ivel de superficie * y sus vinculos, ya que entre ambos se efectan sistemticamente las transformaciones, que con sisten en operaciones de adicin *, supresin *, permutacin * o sustitucin . La estructura sintagmtica genera la estructura pro funda de la frase, y esta ltima determina la interpretacin se mntica. G R A M A T IC A L ID A D . V. G R A M E M A . V.
m orfem a. a g r a m a t ic a l id a d .

246

H
H A B L A . V. SISTEMA LINGSTICO. H A B L A N T E . V.
e m is o r .

H A P L O L O G 1 A . V. H A T R O lS M O . V. H E M IS T IQ U IO . V. H E N D IA D IN . V. H .R O E . V.

c o n t r a c c i n .
a c u m u l a c i n . m etro .

endiadin .

actante.

I1 E T E R O D IE G T IC O . V. ANACRONA. H E T E R O M E T R lA . V. ISOSILAB1SMO. H IA T O (y sinresis o sinicesis, sncresis, compresin, episnalefa). Fenmeno de diccin que suele usarse como licencia potica, es decir, como figura * retrica. Consiste en la pronunciacin sepa rada de dos vocales que van juntas: " t u escuela . L o contrario del hiato es la sinresis, que consiste en articular en una sola slaba, dentro de la palabra, las vocales, contiguas o separadas por h, que no cons tituyen normalmente diptongo, como en aerador , \ea\''. El hecho de que se produzcan estas figuras, depende de la na turaleza fuerte o dbil de los sonidos voclicos, de sus respectivas posiciones, de su posible coincidencia con el acento ya sea que se trate del que corresponde a la palabra *, o bien del que domina en el grupo fnico dentro del cual la palabra se articula. Como figuras retricas, son metbolas * de la clase de los metaplnsmos *, que se producen por adicin * y por supresin * parcial respectivamente. En la sinresis la palabra se contrae al perder, en realidad, una slaba, por lo que constituye un tipo de contraccin *. Suele usarse, desde luego, como un recurso de versi ficacin: aojra (por a /h o}ra ). Es lo mismo que la sinicesis, la compresin y la episinalefa. (V. tambin contraccin *.) H IP A L A G E (o enlage de adjetivo). tas) Entre las figuras * que afectan a la correccin lingstica ( p u risintctica (*'m verbis coniunctis") clasifica la tradicin a la

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hipajage
hiplage . Consiste en ligar entre s, dentro de la frase *, pala bras * que ni sintctica ni semnticamente se adecan (Lausberg). La operacin que la produce es un desplazamiento de las relaciones gramatical y semntica del adjetivo y el sustantivo. El adjetivo no concuerda ni gramaticalmente ni por su significado * literal (sino por uno metafrico) con el sustantivo que le est contiguo, sino con otro, u otros, presentes dentro de un contexto * inmediato. Dice Juan Ramn J im n e z : Cerraban las puertas contra la tormenta. En el cielo rpido, entre doa portazos, chorreando dardos del yunque de ocaso, abra el relmpago sus sinfines trgicos. donde la rapidez no es una cualidad de cielo sino de tormenta, de portazos, de dardos y de relmpagos. De la hiplage resulta pues una especie de metfora # prxima a la metfora sintctica *.
D ice N
eruda:

Solo yo acudo, a veces, de maana, a esta cita con piedras resbaladas... mojadas, cristalinas, cenicientas, . . . donde las piedras mojadas hacen resbalar al poeta que acude a la dta con ellas; esto es, hay un desplazamiento sintctico de la relacin gramatical que conlleva un desplazamiento del sen tido * una im pertinencia semntica y tambin, como dice Lau s b erg , conlleva un enriquecimiento pues hay una ambigedad * que permite agregar otro sentido: el de que las piedras poseen un aspecto lustroso y pulido, como si hubieran resbalado larga mente antes de llegar all. En la tradicin grecolatina la hiplage fue muy usada, estaba considerada entre los schemata * o figuras de construccin. A veces se presenta como un fenmeno doble, en un juego de dos sustantivos y sus correspondientes adjetivos intercambiados: iban oscuros en la noche solitaria , en vez de: iban solitarios en la noche oscura . (V i r g i l i o . ) L a hiplage ha sido descrita tam bin com o un epteto * metonm ico, sealndose as la rela cin m eton m ica entre e l sustantivo y e l ad jetivo. L a u s b e rg ex p lic a qu e el desplazam iento sem ntico

248

hiprbaton
produce una m etonim ia *, misma que agrega gracias a su ca rcter de construccin extraa, mueve la fantasa del pblico, de suerte que la retraduccin a la dependencia sintctica normal pro duce el efecto de algo pedestre y chabacano . Si observamos el verso de L p e z V e l a r d e : "un encono de hormigas en mis venas voraces, o el de N a v a r r e t e : "el medroso ladrar del can hambrien to , vemos que la relacin en el primer ejem plo es de poseedorposesin (venas (hormigas) poseedoras de voracidad), mientras en el segundo ejem plo es de razn-consecuencia (el medroso no es el ladrar sino el can, como consecuencia d e l hambre y de la noche oscura que se describen en el contexto * ) . En todos estos ejemplos es posible advertir cmo el adjetivo mantiene simultneamente una relacin sintagmtica por conti gidad y una relacin vertical, paradigmtica, cada una con un sustantivo distinto. Eso es lo que determina que el adjetivo se enriquezca semnticamente en su nueva y extraa relacin sin tagmtica sin haber perdido el significado que proviene de su re lacin con otro sustantivo explcito o im plcito en el texto * mis mo. Esta doble y simultnea significacin es lo que hace equivoco *, ambiguo, pluriisotpico, el discurso * potico. (V. i s o t o p a *.) H IP R B A T O N (o trainsmutatio, anstrofe, tmesis, protsteron, his terologa o locucin prepstera, "transgressio , trauisiectio , hysteron-proteron , inversio , reversio , perversio, parntesis *). Figura * de construccin que altera el orden gramatical (por el procedimiento de la transmutado ) de los elementos del dis curso * al intercambiar las posiciones sintcticas de las palabras * en los sintagmas *, o de stos en la oracin *: dulces daban al alma melodas
SlGENZA

Y GNGORA

vtciima arde olorosa de la pira SandovaL Zapata tmido ya venado Sor Juana stas qu e m e dict, rimas sonoras
G ngora

El hiprbaton introduce un "orden artificial llamado ans trofe, protistern, histerologa o hysteron-proteron inversin del orden temporal de los hechos mediante el trueque de la posicin de los elementos en el sintagma *. Es ms frecuente en verso * que en prosa *, pues facilita la construccin regida por el ritm o * y la consecucin de la rima *.

249

hiprbaton
Tam bin sirve, en prosa o en verso, para evitar la anfibologa *, para poner de relieve una expresin importante, para causar una sorpresa esttica al romper la convencin lingstica lgica. El espritu de la lengua espaola ofrece al hiprbaton lim ita ciones, debido a que carece de los morfemas * gramaticales de la declinacin (reveladores de la funcin * de las palabras) y hace peligrar la claridad. Sin embargo, hay variedades; se combina, por ejemplo, con la epfrasis (que cuando contiene ideas secundarias o aclaratorias se denomina epexgesis * ) , la cual consiste en adap tar por acumulacin a una oracin * sintcticamente cabal, un ele mento ms, disociado del sintagma:
R om a lo busca, y Cartago.

La anstrofe (o protistern o histerologa transposicin de una palabra o "hysteron-proteron" de varias palabras en grie go; o en latn inversio , "reversi o (en Q u in t ilia n o ) o perversio (que significa trueque) se da al introducir en el discurso, entre elementos en contacto", un orden lgico o temporal artifi cial, anteponiendo la expresin final (de mayor impacto afectivo) a la inicial, como en el caso de la anteposicin del adnominal al nombre:
qu e del arte ostentando los primores

Sor Juana o de los complementos al verbo: Mtricas armonas


los Querbicos coros alternaban

SlGENZA Y GNGORA

El m etro * es, con frecuencia, causa de esta figura, dice Lausberg. La anstrofe es una mettesis * de palabras o frases * contiguas, pues la permutacin * se da en contacto, por lo que en los ejem plos anteriores se combina con el hiprbaton estricto, que es a distancia y que se produce al intercalar entre otros un elemento gramatical que no pertenece a ese lugar (parntesis * ) . Otra variedad del hiprbaton es la tmesis, es decir la inter calacin encarecedora, en medio del sintagma, de ciertas partcu las como la conjuncin pues: Quieres hacerlo? S, pues, lo har. T , pues, lo hiciste. La insercin llamada tmesis es la forma ms elemental de la per mutacin indistinta y constituye, como la anstrofe y el hipr baton, un metataxa * producido por permutacin indistinta de

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hipocorstico
los lu g a res sin tctico s c o r re s p o n d ie n te s a las e x p re sio n e s. QUISIS * . ) ( V . ^ s n -

H IP R B O L E
E x a g e ra c i n que se d ice al o au d a cia r e t ric a con la que con siste en s u b raya r lo p o n d e r a r lo cla ra in te n c i n de tra scen d er

lo verosmil *, es d e c ir, d e re b a sa r h asta l o in c r e b le el " verbum p rop riu m (a u n q u e F o n t a n i e r re c o m ie n d a n o lle g a r a ese e x t r e m o ) , pues la h ip r b o le c on s titu y e u n a in te n s ific a c i n d e la "e v i-

dentia * en d os p o s ib les d ire c c io n e s : a u m e n ta n d o e l significado *


( se r o a lo s c o d o s d e h a m b r e ) , o d is m in u y n d o lo p a c io q u e u n a El e v id e n t e com o to r tu g a ) . de la o p e r a c i n es e n la h ip r b o le tan en la ca r cter a r itm tic o ( " i b a m s des

litote *, e n la q u e se d ic e m s y s ig n ific a
s ig n ific a ms.

m en os, o se d ic e

m e n os y

La hiprbole, que es un tropo * (metasemema * o metalogism o * ) , suele presentarse combinada con otras figuras *, principal mente metfora *, prosopopeya *, gradacin *, eufemismo *, la pro pia litote y aun la reticencia *, pues el silencio puede llegar a pro ducir un efecto hiperblico. Dice el fa m o s s im o e je m p lo d e G a r c i l a s o :
Con m i llo ra r las piedras enternecen su natural dureza y la qu ebrantan; los rboles parece q u e se inclinan; las aves, q u e m e escuchan cuando cantan, con d iferen te voz se condolecen y m i m o rir, cantando, m e adivinan; las fieras q u e reclinan su cuerpo fatigado, d ejan e l sosegado sueo para escuchar m i lla n to triste.

H IP E R C A T A L C T IC O . V. H IP E R M T R IC O . V. H I P E R O T A X IA

a c a t a l c t ic o .

a c a t a l c t ic o .

Relacin inclusiva de lo superior en lo inferior, de lo mayor en lo menor, etc.: "Estados Unidos invadi a Granada (en lugar de: Los norteamericanos invadieron a Granada ). (V . h i p o t a x i s * . ) H EPRTESIS. V. H IP B O L E . V.
m e t t e s is .

a n t ic ip a c i n . ir o n a .

H IP O C O R IS M O . V.

H IP O C O R IS T IC O Dim inutivo que se forma por derivacin gramatical o por de-

251

hijxfcrisis
formacin o sustitucin de un nombre, de donde resulta un ape lativo, generalmente afectuoso, frecuente en el habla 9 familiar: Paco Guay L a lo etctera. H IP C R IS IS . V. "PRONUNTIATIO e IRONIA. H IP O G R A M A . V. H IP O N O IA . V.
anagram a. n f a s is .

(Francisco) (R afael) (Eduardo)

H IP O T A X IS Relacin que vincula entre s a las oraciones * subordinadas y sus respectivas subordinantes:
Hay en el lenguaje vulgar frases afortunadas que nacen en bue na hora y que se derraman por toda una nacin, as como se pro pagan hasta los trminos de un estanque las ondas producidas por la cada de una piedra en medio del agua.
L arra

En este sentido se opone a parataxis *. Tam bin suele llamarse asi a la relacin inclusiva de lo infe rior en lo superior o de lo may 9 r en lo menor: dos cabezas de ganado (todo el animal, no slo la cabeza). Es la relacin que produce figuras como la sincdoque * o la litote *. En este sen tido se opone a hiperotaxia *, tipo de relacin que tambin aparece en la construccin de las mencionadas figuras *. H IP O T IP O S IS . V. DESCRIPCIN. H IP O Z E U G M A . V .
zeugm a. h ip r b a t o n .

H IS T E R O L O G IA . V. H IS T O R IA . V.

degesis

y d is c u r s o .
p a r o n o m a s ia . p a r o n o m a s ia a n a c r o n a . a l it e r a c i n .

H O M E O P T O T O N . V.

H O M E O T E L E U T O N . V. H O M O D IE G T IC O . V.

r im a .

"H O M O E O P R O P H O R O N *. V. H O M O E O P T O T O N . V.

p a r o n o m a s ia . r im a

H O M O E O T E L E U T O N . V.

y p a r o n o m a s ia .

H O M O L O G A (y analoga, razonamiento analgico). Trm in o tomado de la lgica donde, en general, designa una relacin de analoga o semejanza del significado 9 entre dos trmi-

252

homonimia
nos, y de la geometra, en que significa la identidad del ordeji en que se colocan los lados de dos o ms figuras semejantes. En semitica * se llama as a la correspondencia estructural, es decir, al tipo de relacin que se da en una correlacin entre las partes de dos sistemas semiticos de diferente naturaleza; correlacin fundada en las conexiones que establecen entre am bos sistemas distintos, las que se descubren mediante una ope racin de anlisis semntico que consiste en formular un "razona miento analgico (que establece la relacin de analoga, o sea de /scmejanza, entre cosas distintas) a propsito de elementos es tructurales (.sememas * ) ; razonamiento que se manifiesta, segn Grejmas, como sigue: Si el semema * A es al semema B tanto como el semema A ' es al semema B', los sememas A y A ' (que poseen necesariamente al menos un sema * en comn) son homlogos entre s en relacin a B y B ' (que tambin poseen al menos un sema en comn y tambin son homlogos entre s ) . La relacin entre A y B es idn tica a la relacin entre A / y B', y es una relacin lgica elemental que puede ser de contradiccin *, de contrariedad * o de complementariedad *. Analoga es un trmino ms general, expresa la semejanza o correspondencia dada entre cosas diversas. H O M O N IM IA Relacin de identidad del significante * y disparidad del sig nificado * de dos signos *; en otras palabras: equivalencia de so nido de los pares de palabras * que a la vez ofrecen oposicin semntica. Se trata de un tipo de "relacin equvoca * o "no unvoca entre el significante * y el significado * de las palabras, ya que a un significante corresponden dos significados, por lo que tambin se le ha llamado equvoco a la homonimia, cuando su empleo da lugar a la diloga *. Los hom nim os son homfonos (u homnimos imperfectos) cuando slo es idntico su sonido pero no su grafa (casa habi tacin y caza piezas producto de la cacera) , y son homgra fos (u homnimos perfectos) cuando son idnticos tanto su sonido como su grafa (gato felino y gato aparato para levantar pesos) . El fenmeno de la homonimia, por el que la misma expresin es capaz de recubrir diversos contenidos *, es, segn H je lm s le v , consecuencia del carcter arbitrario del signo, ya que un mismo significante corresponde en realidad a dos signos. G r e i m a s pun tualiza: "Dos lexemas * son considerados independientes y homni-

253

horipms
mos, si sus sememas no comportan ninguna figura nuclear co mn (la que caracteriza al semema, diferente de los semas * con textales) . Cuando esto ocurre, se atribuye a las palabras una cualidad: la disenta, misma que est en el fundamento de la f i gura * retrica llamada diloga * o antanaclasis: Con doa tragos del que suelo llamar yo nctar divino y a quien otros llaman vino porque nos vino del cielo...
B altasar
de

A lczar

H O R IS M S . V. DEFINICIN. H Y S T E R O N P R T E R O N . V.
h ip r b a t o n .

254

I
IC O N O . V.
s ig n o . SIGNO.

IC O N O G R A M A . V. IC T U S . V.
m etro

.
m etagrafo.

ID E O G R A F IC O , poema. V.

ID E O G R A M A L IR IC O . METAGRAFO. ID E O LO G E M A . Palabra portadora de marcas ideolgicas. ID E O L O G A (y axiologa). Sistema de ideas y de representaciones (mitos, im genes), de terminado por la sociedad, que los individuos producen en su discurso * y que sustentan acerca de su propia ubicacin en el mun do y de su propia relacin con l. T a l relacin est condicionada socialmente por esa posicin de cada ser humano en la sociedad (por su modo de vida: lo que produce y cmo lo p rodu ce), y tambin por su manera de percibir el mundo, por su visin del mundo que tambin es social (pues su actividad intelectual depende de su comportamiento material) y es histrico-cultural (ya que implica la organizacin y las institu ciones polticas particulares de cada conglomerado en cada poca) . La ideologa cumple un papel histrico en el seno de la for macin social concreta en que se da, pues su existencia est dada por su intervencin en una prctica, y es tambin un aglutinador social, un identificador del grupo o de la clase a que el individuo pertenece y, por ltimo, un marco de referencia para el ejercicio colectivo del pensamiento. Desde la perspectiva de la semitica * de G reim as se oponen ideologa y axiologa. En la axiologa, los valores * resultan de la articulacin semitica del universo semntico colectivo , pertene cen al nivel * de las estructuras * semiticas profundas , son virtua les y se presentan como taxinomias *, en sistemas donde se articulan paradigmticamente. En la ideologa, en cambio, los valores per tenecen al nivel de las estructuras semiticas de superficie, se pre sentan articulados sintagmticamente, es decir, sintcticamente, y son investidos en modelos que aparecen como potencialidades de procesos semiticos . A l ser investidos en el modelo ideolgico, los

255

idiolecto
valores se actualizan y quedan a cargo de un sujeto modalizado por el "querer ser y subsecuentemente por el "querer hacer , por lo que puede definirse como actancial y actualiza valores que la ideologa selecciona dentro de sistemas axiolgicos de orden vir tual. (V. tambin e n u n c i a d o * y a c t a n t e *.) De otro modo: los valores semnticos de las palabras * expresan los marcos de pensamiento, la axiologa manifiesta en una lengua * de una comunidad, por ejem plo la de los hispanohablantes; cada uno de stos construye, al hablar, su ideologa, a partir de los valores semnticos dados en la lengua. La ideologa se manifiesta en el discurso literario mediante la presencia o, ausencia de valores, de juicios y representaciones co lectivas que provienen del contexto * cultural. ste determina la configuracin de los valores tanto dentro de las convenciones ar tsticas (en general) y literarias (en particular) instituidas, como en el sujeto que enuncia el discurso (G. G i m n e z ) . ID IO L E C T O (y sociolecto, dialecto). Lenguaje idiosincrsico, privativo de una persona, tal como ella, singularmente, lo emplea, con sus peculiaridades individuales, se gn su competencia * lingstica y su conformacin socio-cultural. El idiolecto puede equipararse al estilo cuando proviene de un trabajo sistemtico efectuado con propsito agudamente individualizador. Idiolecto se opone a sociolecto: sub-lenguaje idiosincrtico de un grupo social dado. Segn G r e i m a s , el sociolecto se identifica por las connotaciones sociales que lo acompaan y por las va riaciones semiticas que lo oponen a otros sociolectos", y consti tuye la faz significativa de las organizaciones de una sociedad dada. Tales organizaciones son fenmenos extrasemiticos que hallan sus correspondientes configuraciones semiticas precisa mente en el sociolecto que distingue a un grupo social de otros grupos (o estratos o clases sociales). Tam bin se opone a dialecto, que designa al habla * regional (opuesta a un habla nacional u o fic ia l), es decir, es el sub-lenguaje que corresponde a un grupo social delimitado dentro de una de las zonas geogrficas de un mapa lingstico. IL O C U T IV O . V. IL L U S IO . V.
acto de habla

ir o n a

I M M U T A T I O . V. IM P E R F E C T IV O . V. IM P L IC A C I N . V.

s u s t it u c i n . aspecto verbal.

c o n t r a d ic c i n .

256

imposible
1 M P L IC IT A C I N C O N V E R S A C IO N A L . V . I M P L IC IT O . V.
CONTRADICCIN.
c o n t r a d ic c i n .

IM P O S IB L E (o adynaton , pl.: adynata ). Figura * retrica de las que en el siglo xix se denominaron pat ticas. Consiste en negar la posibilidad de que algo se realice, pero enfatizando tal idea al agregar que, para que ello ocurriera, antes tendra que suceder otra cosa que es ms difcil an, o que es imposible:
Que me aspen, si te traiciono

o bien;
D el bien perdido al cabo qu nos queda sino pena, dolor y pesadumbre? Pensar que en l fortuna ha de estar queda, antes dejara el sol de darnos lumbre.
E r c il l a

Tam bin puede consistir el imposible en afirmar el propsito de realizar hechos que implican gran dificultad por lo que, para garantizar que existe la posibilidad de emplearlos, se agrega la promesa de efectuar otros actos ms que difciles, imposibles:
Callando este cacique, se adelanta Tucapelo de clera encendido, y sin respeto asi la voz levanta, con un tono soberbio y atrevido diciendo: A m la Espaa no me espanta, y no quiero por hombre ser tenido

si solo no arruino a los cristianos, ahora sean divinos, ahora humanos. Pues lanzarlos de Chile y destruirlos no ser para mi bastante guerra; que pienso, si me esperan, confundirlos en el profundo centro de la tierra;
y si que por que huyen, mi maza ha de seguirlos, es la que deste mundo los dcstierra, eso no nos ponga nadie miedo, aun no har, en hacerlo, lo que puedo,

Y por mi diestro brazo os aseguro, si la maza dos aos me sustenta, a despecho del cielo, a hierro puro, de dar desto descargo y buena cuenta y no dejar de Espaa inhiesto muro; y aun el nimo a ms se me acrecienta, que despus que allanare el ancho suelo,

a guerra incitar al supremo cielo.


E r c il l a

257

imprecacin
Uno de los tpicos muy frecuentados tanto en la antigedad com o en ]a Edad M edia era la "enumeracin de imposibles dice C u r t us sobre todo combinado con e tpico * de "e l mundo al revs1 al que dio origen Segn este autor.

IMPRECACIN, V. IN CARDIN ACIN

o p t a c i n

Adm isin o aceptacin de la subordinacin de los elementos de una oracin o de un periodo *, por ejem plo entre los miem bros de un isocolon . IN C ID E N C IA . Figura sintctica que es semejante al parntesis* pero menor que la
nacin *.

IN C O A T IV O . V.

aspecto

v er b al.

INCREM ENTUM . V. a m p lific a c i n . NDEX. V.


SIGNO.

NDICE. V. SIGNO Y FUNCIN EN NARRATOLOGIA. INDICIO. V. FUNCIN EN NARRATOLOGIA. INDUCCIN. V. a n lisis. IN EXTREMAS RES. V. "IN MEDIAS RES . IN FIJACIN. V. EPNTESIS. INFIJO. V.
a p i jo.

INFORMACIN. V. FUNCIN EN NARRATOLOGIA. IN MEDIAS RES" (e "in extremas res", ab ovo).


La relacin de una historia * comienza " in medias res" cuando el orden de la intriga * no es el cannico o cronolgico de la fbula *; es decir, cuando no comienza por el primero de los hechos relatados lo que seria iniciar la relacin ab o v o " sino por una parte intermedia. Con esta estrategia discursiva se logra introducir al lector o al espectador en una gran tensin desde el primer momento. El orden regresivo, que se inicia por el desen lace de la historia, responde a otra estrategia y se dice que la relacin comienza "in extremas res , como ocurre en el cuento * Viaje a la semilla, de C a rp e n tie r . El comienzo "m medias res" , seguido de una retrospeccin ex plicativa, es una estrategia narrativa de las ms antiguas y de las ms usadas todava. G e n n e t e la considera uno de los top oi * for males del gnero pico . En la narracin de la pieza oratoria que en la antigedad formaba parte de la dispositio" *, segunda par te de la retrica * clsica, que se ocupaba de las reglas para la elaboracin de todo el discurso * ya se enumeraban y describan estas estrategias narrativas.

258

insinuacin
IN S IN U A C I N (o insinuado y sobrentendido). -

En la tradicin, tipo de realizacin del proem io o exordio de la pieza oratoria, en el que astutamente se emplean recursos psicolgicos (suposicin, imputacin, sorpresa, ingenio) para in fluir sobre el subconsciente del receptor * (el pblico, los jueces o el in terlocu tor * ) para inclinarlo en el sentido de la causa del emisor * (el orador o locutor ) , recuperando su simpata cuan do haya sido ganada por el contrario, su atencin cuando por cansancio haya disminuido, o sugiriendo lo que se afirma o niega sin declararlo abiertamente. As insinan a don Quijote los mercaderes toledanos que iban a Murcia, que no estn de acuerdo en confesar "que no hay en el mundo todo doncella ms hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea , pues uno de ellos le dice: Seor caballero, nosotros no conocemos quin sea esa buena se ora que decs; mostrdnosla: que si ella fuere de tanta hermosura como significis, de buena gana y sin apremio alguno confesaremos la verdad que por parte vuestra nos es pedida. Tratan, con este discurso *, de no acceder a su peticin, pero sin chocar de frente con l, sin que empeore la situacin. La insinuacin se ha utilizado mucho tambin en la literatura * dramtica, donde suele producirse ocultando el emisor la propia opinin, tanto en el dilogo * ("o ra tio concisa" ) como en el dis curso continuo ( " oratio p e rp e tu a "), y evitando las afirmaciones o suplindolas con preguntas que en apariencia son inocentes, pero que sugieren, con rodeos, lo que realmente se desea expresar. Recientemente la semitica * ha vuelto sobre problemas y ma tices de la insinuacin (descrita hasta aqu como sugerente sin declaracin explcita o con rod eos), vindola desde el punto de vista de la teora de los actos de habla * y de la nocin lgica de im p lcito . Varios autores han descrito este concepto distinguin dolo del de sobreentendido. R c a n a t i (1979) hace un estudio recapitulativo de una serie de ensayos. En l, principalmente, nos basamos aqu; Un enunciado * manifiesta su contenido preposicional (nivel de la com unicado * literal) y a la vez manifiesta la intencin que tiene el locutor de comunicarse mediante tal enunciado con el destinatario ***. Dicha intencin del locutor no es una intencin simple, sino "com pleja y reflexiva", pues consiste en comunicar mediante el reconocimiento de la intencin por el oyente * ya que, segn G r ic e , la intencin se realiza cuando es reconocida como tal por el oyente, y segn R e c a n a ti, se realiza slo cuando es p blica (es decir, cuando los interlocutores la conocen y cada uno

259

insinuacin
de ellos sabe que los dems la conocen y saben que l mismo la con oce). No' se trata aqu slo de la intencin general de comunicar, sino de la intencin especfica de comunicar de cierta manera, que es lo que A vstin llama fuerza ilocutiva (la fuerza de una orden, de una pregunta, de una afirm acin ). Conocer esa intencin del locutor sirve al oyente para "conformar a ella adecuadamente su actitud receptiva . Para que un acto ilocutivo se cumpla, el oyente debe no slo comprender el contenido proposicional del enun ciado, sino tambin reconocer la intencin, o sea, la fuerza ilocu tiva con que el locutor ha dotado su enunciacin Pero hay comunicaciones indirectas, "actos de discurso indi rectos ; es decir, un acto ilocutivo puede cumplirse indirectamente, mediante otro, porque ciertos enunciados parecen poseer una fuerza ilocutiva y poseen en realidad otra, ya que la fuerza ilocutiva apa rente. (indicada por elementos como el modo verbal, el orden de las palabras *, la entonacin *) no es la verdadera enunciacin y, correlativamente, el contenido proposicional aparente del enun ciado no es el verdadero contenido de la comunicacin . (Por ejemplo, cuando para pedir un cigarrillo preguntamos: Tienes un cigarrillo? ) La comprensin del acto de discurso indirecto est pues ga rantizada por marcas lingsticas que corresponden en general a los grandes tipos de intencin ilocutiva, pero tambin la existen cia y el reconocimiento de convenciones extralingsticas suele garantizar la comprensin. As, cuando un locutor dice: recibir usted la visita de mis testigos , el oyente comprende su intencin de retarlo a duelo slo si existe (y si l la reconoce) la conven cin extraling/stica de otorgar a tal acto de enunciacin, en tales circunstancias, el poder de cumplir el acto de retar a duelo (y si, adems, el oyente reconoce en el locutor la intencin de retar a d u e lo ). Tam bin puede ocurrir que en el discurso haya un sobreenten dido, que no haya marcas de la intencin porque sta est ma nifiestamente disfrazada". En este caso, para reconocer el disfraz, se requiere reconocer que el locutor ha patentemente violado, en el nivel de la comunicacin literal (de lo d ic h o ), una de las re glas conversacionales (sealadas por G r i c e : de cantidad: pro curar la informacin necesaria, ni ms, ni menos; de calidad: decir lo que se cree verdadero y lo que se puede probar; de relacin: decir lo pertinente, lo que venga al caso; de modalidad: decirlo de modo ordenado, breve y claro. V. i m p l i c i t a c i n * en c o n t r a d ic c i n * ) . Y se requiere reconocer que la ha violado a pesar de

260

msinuatioM
que el locutor procura, en general, respetar dichas reglas-hasta donde le es posible. En esta implicitacin conversacional o sobreentendido el oyen te comprende mediante un razonamiento, pues el carcter anor mal de la enunciacin lo lleva a reflexionar sobre aquello que la motiva: por qu el locutor ha dicho lo que ha dicho,, por qu no respeta las reglas conversacionales? Porque sabe (y sabe que s que sabe) que el no hacerlo deja entender algo. (L o que se "deja entender es pblico y no necesariamente pone en juego la intencin del locutor; en lo que se da a entender (que es pre cisamente lo que coincide con la insinuacin) , hay intencin de comunicar aquello que la enunciacin "deja entender , y en el sobreentendido hay reconocimiento de la intencin del locutor, por parte del o y e n te ). El acto que se cumple por sobreentendido es un acto ilocutivo, y se cumple mediante el reconocimiento por el oyente de la in tencin del locutor. Pero la comprensin de la intencin no est garantizada por las indicaciones que procura la frase *, ya que stas no conciernen al acto sobreentendido (sino al literal, mediante el cual el sobreentendido se c u m p le). En el sobreentendido, pues, se infringe una regla en el nivel de lo dicho (misma que se respeta en el nivel de lo sobreenten dido) con el objeto de suscitar en el oyente una hiptesis. En un ejem plo de G r ic e , un profesor de filosofa que debe informar sobre el rendimiento de un estudiante, dice; "tiene excelente orto grafa y nunca ha llegado tarde . Con ello su intencin est "m a nifiestamente disfrazada , pues lo hace evidente el carcter anor mal de la enunciacin, ya que se ha infringido la regla de cantidad al no procurar la informacin necesaria. E llo hace que el oyente reflexione y construya la hiptesis de que el profesor piensa tan mal acerca del trabajo del estudiante, que no quiere decirlo. A l violar la regla, lo deja sobreentendido. L a infraccin, dice R jecan a t i , cumple aqu un papel de embrague al perm itir el paso del nivel de la comunicacin literal al de la comunicacin implcita. En el sobreentendido, pues, siempre hay infraccin a una regla conversacional. Sin embargo, tambin se da la implicitacin con versacional sin infraccin (y sin sobreentendido), como en el ejem plo de G ric e en que un peatn dice a un chofer con el auto des compuesto: hay un garage en el prxim o semforo , con lo que implica que el garage est abierto porque si no, su enunciacin estara fuera de lugar; pero no transgrede ninguna regla conver sacional.

IN SIN U ATIO . V. insinuacin. 261

insistencia , .
IN S IS T E N C IA Figura * de diccin que consiste en alargar las palabras mediante la agregacin repetitiva de una de sus letras: lO ooooht" Es pues una melbala * de la clase de los metaplasmos * pues afecta a la m orfologa de la palabra produciendo un efecto en ftico. Csar V a l l e j o dice en T r ilc e : Ella, vibrando y forcejeando, pegando gritttos, soltando arduo, chisporroteantes silencios... IN T E G R A D O R A . V. IN T E G R A T IV A . V.
f u n c i n f u n c i n en en nar rato lo g U . n a r r a t o l o g a ,

IN T E R C A L A C I N . V . IN T E R C A M B IO . V. IN T E R C L U S IO . V .

se c u e n c ia .

e n u n c ia d o

y 'p e r f o r m a n c e .

pa r n te s is . f o n t ic a ,

IN T E R D E N T A L , sonido, V.

IN T E R D E P E N D E N C IA . V. fu n c i n en g lo s e m tic a . IN T E R L O C U T O R . V. e m iso r y a c t o IN T E R P R E T A N T E . V. IN T R P R E T E . V .
sig no sig no

de h a b la .

s e m i t ic a .

s e m i t ic a .

IN T E R P O S IT IO " . V.

p a r n t e s is .

IN T E R R O G A C I N R E T R IC A (o pregunta retrica, comunicacin, commimicatio , exsuscitado*). Figura * de pensamiento p o r la que el emisor * finge preguntar al receptor *, consultndolo y dando por hecho que hallar en l coincidencia de criterio; en realidad no espera respuesta y sirve para reafirmar lo que se dice: Y si no cul fue la causa de aquel rabioso odio de los fariseos contra Cristo, habiendo tantas razones para lo contrario? Porque si miramos su presenta cul ms amable que aquella divina hermo sura? Cul ms poderosa para arrebatar los corazones? Si cualquiera belleza humana tiene jurisdiccin sobre los albedros, y con blanda y apetecida violencia los sabe sujetar qu hara aqulla con tantas prerrogativas y dones soberanos? Qu hara, qu movera y qu no hara y qu no movera aquella incomprensible beldad, por cuyo hermoso rostro, como por un terso cristal, se estaban transparentan do los rasgo de la divinidad?
S o r J uanh

Es una metbola de la clase de los metalogismos pues afecta a la lgica del discurso *. Est emparentada con otras figuras que

262

intertexto
son la dubitacin * (con que se simula perplejidad que mueve al emisor a ceder al receptor la toma de una decisin respecto a la continuacin del discurso o de las acciones del em isor); la perm i sin * (con que se finge acceder .1 que el receptor u otro acte de la manera que perjudica al em isor), y la concesin (con que se aparenta aceptar como verdadera una aseveracin del contrario, aunque ella causa dao al emisor, quien podra rechazarla). La " com m unicatio consiste en aparentar que se pide al pblico con sejo respecto a la m ejor manera de actuar. Es una pregunta por dubitacin *. Todas estas metbolas estn consideradas en la tra dicin latina como figuras que constituyen recursos retricos del orador frente al pblico (aunque tambin son frecuentes en la poesa y en otros gneros ) , y como figuras de la pregunta ; que son medios normales cuando se finge un dilogo * con el re ceptor. Segn F o n ta n e r , esta figura debera llamarse asociacin para que no se confunda con la verdadera comunicacin que para l consiste en presentar como uno solo, para ciertos fines, a varios, confundindolos en el discurso o confundindose el emisor mismo con otros. N o pone ejemplo. Como la interrogacin, retrica es una pregunta que no entra en juego con la respuesta y est despojada de su funcin dialgica, su efecto es pattico. La interrogacin junto con la excla macin * y el apostrofe * forma un pequeo grupo de figuras afec tivas que, en conjunto, tambin se denominan "exsuscitatio . fN T E R T E X T O (e intertextualidad, configuracin discursiva, recorri do figurativo, formante intertextual, microrrelato contratexto). Conjunto de las unidades en que se manifiesta la relacin entre el texto * analizado y otros textos ledos o escuchados, que se evocan consciente o inconscientemente o que se citan, ya sea parcial o totalmente, ya sea literalmente (en este caso, cuando el lenguaje se presenta intensamente socializado o aculturado y ofre ce estructuras * sintcticas o semnticas comunes a cierto tipo de discurso * ) , ya sea renovados y metamorfoseados creativamente por el autor, pues los elementos extratextuales promueven la innova cin. G reim as establece una diferencia entre los elementos inter textuales y los discursos sociales. Estos ltimos estn constituidos por estructuras semnticas y/o sintcticas que son "comunes a un tipo * o a un gnero de discursos . As, la intertextualidad pa rece quedar limitada a una relacin consciente y deliberada entre diversos textos ocurrencias . Un texto puede llegar a ser una especie de " collage" de otros textos, algo como una caja de resonancia de muchos ecos cultu-

263

intertexto
rales, y puede hacernos rememorar no slo temas * o expresiones, sino rasgos estructurales caractersticos de lenguas *, de gneros, de pocas, etc., pues, en efecto, otras lenguas y otros textos entran en un nuevo texto ya sea com o atas (copiados), ya sea como recuerdos; ya sea entre comillas o como plagios ( K r i s t e v a ) . Y no slo se recuerdan las analogas, los temas o las formas q u e se citan o se copian, sino aquellos que se transgreden al introducir el escritor algo nuevo en la literatura *. D e esta manera lo similar , aquello que imita el epgono *, se convierte en lo dismil: lo per sonal, lo vital, lo diferente y propio del autor q u e es, a su vez, un precursor de algo nuevo, dice S k l o v s k i , y a g r e g a : "el escritor marcha hacia s a travs de las obras literarias ajenas, de las que suenan al odo de su poca; l se dedica a contaminar . La relacin entre los rasgos textuales y los extra textuales se detecta al identificar la ideologa * de la clase social y del grupo intelectual a que pertenece el autor (G o ld m a n n ) y, por otra par te, i identificar su contorno histrico-cultural: las convenciones de la institucin literaria, del gnero *, de los top oi *, etc., ade ms de las relaciones entre la serte * literaria y las series extraliterarias (MUKAROVSKr) . El c o n c e p t o d e intertextualidadj a t r i b u i d o p o r G r e i m a s y p o r
R
pkecht

Ba

j t n

, h a s id o

t a m b i n

o b je t o

de

d iv e r s o s (q u e L

d e sa rro , e tc .

l lo s p o r p a r t e a s ), K
r is t e v a ,

d e m u ch o s a u to res co m o Sk l o v s k i G
r e im a s

n o le lla m a
o tm an

m is m o , C o ij r t s , R

u precht,

Intertextualidad es un concepto utilizado en semitica *, que tiene su antecedente en la teora de las influencias manejada des de hace un siglo en lingistica y en literatura comparada. T o d a va S k l o v s k i habla de influencia al mencionar las veces que T o l s t o i cita a S t e r n e , a quien tradujo, y la teora de las influencias se ha aplicado (mediante el procedimiento de transformaciones orientadas, propio de la m etodologa comparada que procura esta blecer correlaciones entre los objetos semiticos G r e i m a s ) a detectar aquellas obras de arte cuyo rastro es posible hallar en un texto, ya que en cada uno de ellos pueden existir "configura ciones discursivas cada una de las cuales abarca un conjunto de significaciones actualizadas en diferentes "recorridos figurati vos" ( encadenamientos istopos de figuras *, correlativos a temas dados G r e i m a s ) , es decir, ciertos microrrelatos que segn G r e i m a s coinciden ms o menos con los motivos * formas narrativas o figurativas autnomas y mviles, capaces de pasar de una cul tura * a otra y de integrarse en conjuntos ms vastos perdiendo to tal o parcialmente sus significaciones antiguas en beneficio de otras nuevas . Por otra parte, las "formas de recepcin" son " estructu ras discursivas * englobantes, capaces de asumir las microestructu-

264

invencin
ras llam adas motivos, m icroestructuras que constituyen estereotipos m erecedores de un estudio tip o l g ic o (G reim as, 1982 (1 9 7 9 )).

PaTa la citada Julia K risteva , un texto constituye una per mutacin de textos, una intertextualidad: en el espado de un texto se cruzan y se neutralizan mltiples enunciados *, tomados de otros textos . Para M. A rriv , el intertexto es el lugar donde se manifiesta y se capta el contenido de la connotacin * al ser identificados en el texto, durante el anlisis * semitico, los contenidos conno tados . L o que significa que un elemento intertextual siempre es connotativo. A l ser tomado del texto original se descontextualiza; al entrar en el nuevo texto se recontextualiza y se transforma, agrega a su significado * literal un significado que proviene de su procedencia, por lo que crea un efecto de novedad aunque, por otra parte, al ser absorbido por el nuevo contexto *, sufre una transformacin, ya no es el mismo. (V. tambin t e x t o *.) El in tertexto puede aparecer bajo diversas formas, adems de la cita , por ejem plo como "alusin # , pastiche "im itacin , paro dia etc. K ibdi V a r g a habla, adems, de contratexto": texto derivado de otro texto anterior al que en algn aspecto cuestiona o pone en crisis, ya sea en forma pardica, ya sea m odificando o sustituyendo algunos de sus elementos estructurales. IN T E R T E X T U A L ID A D . V. TEXTO e INTERTEXTO. IN T E R V E R S I N . V.
m e t t e s is . narrador.

IN T R A D IE G T IC O . V. IN T R A T E X T O . V.

extratexto .

I N T R IG A . V. FBULA, TEMPORALIDAD y MOTIVO. IN V A R IA N T E . V . IN V E N C I N Es el nombre de una figura * que consiste en utilizar una ex presin totalmente creada por el escritor y carente, en s misma, de significado . ste debe ser inferido a partir del contexto *: 1 traje que vest maana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas olilinas, en el chorro de su corazn... dice en T rilc e V a l l e j o . Su invencin podra tener relacin con otilar que en Aragn significa aullar el lobo , o con otis, gnero de ciertas aves zancudas, o con ot, raz griega de la que se derivan voces cuyo significado se vincula con el odo. Pero en realidad no
p u n c i n en g l o s e m t ic a .

265

"intentio .
existe en espaol, como tampoco existe T rilce, el nombre del libro. Es pues un caso de neologismo * total, una metbola * de la clase de los metaplasmos * porque afecta a la forma * de las pala bras *, ya que se produce por supresin-adicin total (cuando es parcial, se trata del neologismo propiamente d ic h o ), pues se sus tituye una palabra por otra que carece de significacin * si se saca de su contexto. La invencin asume una funcin significativa en el texto *, de bido a que se ve beneficiada por la redundancia * propia del lenguaje, y porque la necesidad de coherencia as lo exige:
Maana esotro da, alguna vez hallara para el hifalio poder, entrada etemal. dice el m ism o V a l l e j o .

IN V E N T I O (o eresis , o invencin y persuasin *, prueba, lugar, topoi, Jocus , lugar comn, lugar propio, quaestio , premisa, silogismo, entimema, epiquerema, sorites, dilema). En la tradicin grecolatina, primera de las partes de la ret rica *, que corresponde a la primera fase preparatoria del dis curso * oratorio: la concepcin de su contenido *, que abarca la seleccin de los argum entos* y las ideas sobre las que despus habr de implantarse un orden considerado por otra de las partes de la retrica: la dispositio" (disposicin). Los argumentos y las ideas funcionan como instrumentos intelectuales (que convencen) o como instrumentos afectivos (que conmueven) para lograr la persuasin * mediante un alto grado de credibilidad. La " in ven tio no pertenece pues a la creacin sino a la preparacin del proceso discursivo, pues consiste en localizar en los compartimientos de la mem oria * ( loci ) los temas *, asuntos, pensamientos, nociones generales all clasificados y almacenados mediante constantes ejer cicios. Establecida por C ra x , la " inven tio" fue reglamentada por el genio sistematizador de A r ist te le s bajo el influjo de la idea platnica de que los conceptos son innatos en el hombre. La materia de la "in v e n tio es lo que hoy llamamos contenido. En la "in ven tio se procuran orientaciones acerca de cmo buscar las ideas generales que se han de esgrimir como argumentos y que, una vez hallados, ]a "dispositio (segunda fase preparatoria del discurso) ha de organizar distribuyndolos en compartimien tos estructurales (exordio *, narracin *, argumentacin *, refuta cin * y epilogo) . En general, se ha considerado que la invencin consta de tres

266

inventio
elementos (pruebas, costumbres y pasiones) que apuntan a la_ per suasin porque constituyen un llamado a la razn, a tener con fianza en el orador y a abandonarse a la emocin vehemente. La razn aparece instaurada en el texto * en el discurso mismo; la confianza en el orador se funda en su virtud, en sus buenas costumbres, pues la elocuencia del emisor * se ve fortalecida por la elocuencia del buen ejem plo que da como miembro de la so ciedad. La pasin que el orador suscita en sus oyentes corresponde al otro extremo del circuito de comunicacin * (emisor-receptor *) y se relaciona con las circunstancias del caso y con el carcter del auditorio (edad, condicin social, religin, e tc .). La primera parte de la invencin trata de las pruebas que son los ms importantes medios de persuasin; es decir, establece las razones en que se fundar la com probacin o argumentacin (en la dispositio * ) . Cada prueba es una razn. El conjunto de las pruebas es el esqueleto de la argumentacin. Argumentar es utili zar un conocimiento para establecer otro conocimiento. Hay pruebas naturales, dadas en la realidad (contratos, testi monios, leyes, etc .), y pruebas artificiales, inventadas, llamadas tambin top oi o lugares ( " loci", porque segn A r is t t e le s para recordar algo basta recordar el lugar que ocu p a ), que son formas abstractas de la lgica, vacas de contenido, que, al ser utilizadas por la retrica en la concreta situacin del discurso, se llenan con argumentos concretos ya no rigurosos (como en la l g ic a ); es decir, son los tpica", el cdigo * de tales formas, son los compar timientos o lugares o zonas de la memoria en que se reparten los pensamientos evocados (como los to p o i" literarios: locus amoenus", beatus Ule", carpe diem ", etc.) mediante estrategias tales como por ejem plo el mtodo tambin llamado tpica por A r is t t e l e s , que consiste en la formulacin de preguntas: Quis? (quin?), quid? (qu?), ubi? (dnde?), quibus auxilius? (con ayuda de quines?), cur? (por qu ?), quomodo? (de qu m odo?), quando? (cundo?). Se consider en la antigedad que existen "lugares comunes a los tres gneros del discurso oratorio, y lugares propios de cada gnero *. En general, los lugares constituyen categoras de la argu mentacin, relacionadas no slo con la retrica sino tambin, y sobre todo, con la lgica. H ay lugares que se derivan de la etimologa y dan lugar a razonamientos a partir del parentesco entre las palabras * de la mis ma familia. Lugares que se derivan de la lgica y son los trmi nos universales: gnero, especie, diferencia, definicin, accidente, divisin, contrario, circunstancias.

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"nvAitio
P or ejem plo: la definicin * es el lugar ms perfecto porque ago ta la materia al decir todo lo que una cosa es. La definicin caracteriza al objeto por sus atributos generales esenciales, es decir, comunes con otros objetos (gnero o especie), o bien por los exclusivos (d iferen cia ). La definicin inexacta es la descripcin *, que caracteriza por accidentes o detalles. L a divisin es una operacin analtica que identifica las par tes de un todo y las distribuye en partes del discurso. En cuanto a la causa, puede ser eficiente (generadora, como un escritor lo es de su libro) ; m aterial (o conformadora, com o la madera lo es de la m esa); form a l (acto, principio o propiedad que junto con la materia conforma las cosas y las singulariza, como lo hace la historicidad respecto al ser h u m an o); fin a l (con finalidad, como la de fabricar una mesa, que es la de darle luego cierto e m p le o ). El lugar llamado efecto consiste en hallar el efecto de una causa, que sea til en el discurso. La comparacin * se establece, tanto a partir de la semejanza como de la diferencia, y comporta grados; "tanto como (igualdad), ms que" (superio ridad) , "menos que (in ferio rid a d ). E l lugar de lo contrario consiste en desarrollar un razonamiento tendiente a destruir un argu mento mediante otro, y destruirlo demostrando que repugna al otro de tal manera que no pueden subsistir juntos. El lugar de las circunstancias rene adiuncta (lo contiguo o sim ultneo), " antecedentta" (lo anterior o precedente) y "consequentia (la secuela o e fe c to ), y se sirve de las preguntas antes mencionadas (quis, quid, ubi, e tc .). Los lugares propios son unidades ms vastas o amplias que los lugares comunes y pueden abarcar a stos. Los lugares propios son aquellos particulares de un discurso, segn haya sido conce bido dentro de uno u otro gnero; es decir, son propios del gnero. Los lugares propios del gnero demostrativo (V. r e t r ic a * y m e m o r ia #) son de elogio y vituperio, con repertorios de lo que es encomiable o censurable, y de los modos y pretextos posibles de alabanza y condena. L a oracin fnebre y la oda son los gne ros propios para enaltecer, y la stira gnero considerado por ello in fe rio r a los m encionados es el ms adecuado para el vilipendio. Los lugares propios de los gneros judicial y deliberativo son la " quaestio" y el razonamiento. La quaestio es el sealamiento del estado que guarda, en un momento dado del litigio o la dis cusin pblica, el asunto de que se trata, y se realiza revisando tanto las pruebas de la parte como las de la contraparte para deducir, por eliminacin de los puntos en que hay acuerdo entre

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inventio
las partes, los puntos en que hay desacuerdo. Pueden deducirse diversos tipos de estado del asunto : a) un estado que corres ponda a una conjetura (la parte afirma, la contraparte niega) (a este estado sucede necesariamente el lugar comn de la definicin de la quaestio) . b) Un estado que corresponda a una cualidad que desvirte la acusacin (la contraparte admite la acusacin pero la utiliza como argumento exculpatorio: "es verdad, la acu sada mat, pero lo hizo para salvar a su hija de un monstruo ; este estado de la quaestio exige el lugar comn de las circumtancias). c) Un estado que corresponda a un dictamen definitivo (un contrato est viciado, el juez debe decidir si se anda o se refrenda) . El estailo de la quaestio o asunto se establece en tres etapas: una llamada razn (m otivo aducido por el defensor o el acusado para justificarse) ; una llamada apoyo (impugnacin del motivo efectuada por la contraparte) y otra denominada ju icio (opinin que resulta de la justificacin y la impugnacin) . Dentro de la amplia categora de los lugares propios de cada gnero, tienen un sitio muy importante las distintas formas que puede adoptar el razonamiento, a partir de las pruebas y de los argumentos a los que luego la dispositio ha de procurar su or ganizacin retrica en la parte llamada argumertlati . En la retrica, lo mismo que en la lgica, todo razonamiento debe poder ser reducido a silogismo, es decir, debe poder ser ex presado en tres proposiciones bsicas o premisas (la mayor, la menor y la conclusin), la ltima de las cuales se deduce nece sariamente de las dos anteriores (todos los hombres son mortales, Juan es hombre, Juan es m o rta l). La retrica prefiere el empleo de ciertas variantes del silogis mo, menos perfectas porque contienen menor o mayor nmero de premisas, pero ms impactantes, de mayor efecto que el silo gismo que es ms cientfico y ms escolar. La retrica, pues, favorece el uso del silogismo imperfecto o incompleto llamado entinema, construccin causal en que se omite la expresin * pero no el contenido de una o dos premisas con el objeto de hacer ms vivo y rpido el ritm o * del discurso, y tam bin para halagar ]a vanidad del receptor * apelando en alguna medida a su inteligencia para que l deduzca lo suprimido. G e neralmente consta de dos proposiciones: antecedente y consecuen cia, pues se suprime la premisa mayor: T o d o hombre es mortal, luego Pedro es m ortal , se sobreentiende Pedro es hombre". Pue de ocurrir que la premisa omitida sea falsa; en todo caso, suele producir rapidez y/o dificultar la comprensin debido a que est incompleta la forma e implcito el contenido.

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inverdSo Tam bin prefiere la retrica otros argumentos o silogismos imperfectos llamados complejos, que contienen ms de tres premi sas. H ay tres variantes: el epiquerem a, el sorites y el dilema. En el epiquerema una o varias de las premisas van reforzadas p or la prueba, que ampla la simple expresin silogstica. La prue ba resulta necesaria debido a que dichas premisas aparecen como dudosas. Precisamente se opone al entimema que suprime las pre misas evidentes, porque refuerza las dudosas. El epiquerema evita el encadenamiento de silogismos y hace ms florido el razona miento. Para A r ist te le s el epiquerema es un "razonamiento dia lctico que artificiosamente esconde alguna premisa de la argu mentacin o las expone imperfectamente. En la lgica moderna, epiquerema es un prosilogismo cuyas premisas se han expresado en forma incompleta. (U n prosilogismo es un silogismo cuya con clusin es tomada como premisa por otro silogismo que por ello se denomina eptsilogismo.) En el sorites muchas premisas o proposiciones se concatenan de modo que el predicado de la antecedente funcione como sujeto en la subsecuente, hasta que en la conclusin se vinculan asi la primera con la ltima. La naturaleza antittica de los componentes del dilema evita que ste se expanda tanto como los anteriores. El dilema consta de dos proposiciones contrarias disyuntivamente, y, tanto si se niega como si se acepta cualquiera de las dos, se tiene xito en la demostracin. Es decir, se plantea la proposicin como un todo dividido en partes antitticas de cada una de las cuales se niega o se afirma, para concluir, acerca del todo, lo que se haya concluido acerca de cada parte. El dilema retrico es ligeramente diferente del lgico, se usa para presionar al adversario a elegir entre tr minos antitticos, ya que cualquiera que sea su eleccin ser err nea, y ello le llevar a hacer mala figura ante el pblico. La argumentacin en el discurso oratorio y en la literatura, se desarrolla a base de la expansin del silogismo estricto de la lgi ca en sus variantes, los mencionados silogismos imperfectos. El discurso se construye (en la dispositio ) encadenando silogismos sucesiva o alternativamente. As, las razones halladas en la etapa de la inventio se convierten en entimemas, sorites, etc.; las ra zones ms dbiles, que requieran ser apoyadas por pruebas, se convertirn en epiqueremas, etc. Este tratamiento aplicado a los razonamientos, segn unos autores forma parte de la " dispositio segn otros, constituye un paso intermedio entre la inventio y la dispositio". IN V E R S IO . V . HIPRBATON.

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irona
I R O N A (o antfrasis, astesmo, carientismo, cleuasmo, epicertorneis, prospoiesis, diasirmo, sarcasmo, hipcrisis , mimesis *, micterismo, meiosis, simulacin, disimulacin, illusio , exutenismo, sconuna , caricatura, antimettesis, irrisin, hipocorismo). Figura * de pensamiento porque afecta a la lgica ordinaria de la expresin. Consiste en oponer, para burlarse, el significado * a la forma * de las palabras * en oraciones *, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria. Cuando lo que se invierte es el sentido de palabras prximas, la irona es un tropo * de diccin (un metasemema ) y no de pen samiento ( metalogismo #) ; a este tipo de conversin semntica o contraste im plcito han llamado algunos antfrasis sobre todo cuan do alude a cualidades opuestas a las que un objeto posee (y al explcito, oxm oron * ) . Se trata del em pleo de una frase * en un sentido opuesto al que posee ordinariamente, y alguna seal de ad vertencia en el contexto * lingstico prximo, revela su existencia y permite interpretar su verdadero sentido *:
Y vi algunos poblando ju calvas con cobcos que eran suyos slo

porque los hablan comprado. o bien:


Honrar padre y madre, siempre Ies quit el sombrero.

En esta oracin significa simultneamente: siempre me he qu i tado el sombrero, respetuosamente, ante ellos, y siempre los he despojado, pues quien as habla es un avaro. O bien:
. . . por guardar esto [el mandamiento que ordena no matar] no coma, por ser matar la hambre comer.

donde lo que evita no es matar sino gastar en comer. En los tres ejemplos de Q uevedo la irona se combina con d ilo ga * porque las expresiones eran suyos , "les quite y matar , tienen simultneamente dos acepciones. La irona como figura de pensamiento es una antfrasis con tinuada. Para los autores de la R h toriqu e gnrale, la antfrasis se relaciona con el oxm oron y con la paradoja *, y es un metalogtsmo (ya no un metasemema) que se produce por supresinadicin negativa como la paradoja: D ed r: Bonita, respuesta! ante una majadera, atribuyendo a una expresin cualidades opues tas a las que posee.

271

ironia
Siempre Ja irona es interpretada en su verdadero sentido gra cias a algn grado de evidencia significativa que se halla en el contexto discursivo prxim o si la irona es metasemema, y merced a un contexto mayor que est en la realidad del referente *, ya sea que se halle en otros textos o que sea extralngstico, sittiacronal. En todos los casos suele intervenir la pronunciacin o la entonacin * para marcar la existencia de la irona: Si decimos de una pocilga: "jV aya que est limpia esta habitacinl Cuando lo que se infiere es una situacin opuesta a la real, la irona se llama anticatstasis. En una escena costumbrista de La linterna mgica, Jos Tom s de C u l l a r hace que Po Cenizo, el novio de una de las nias de clase media pobre que se prueban canastas y otros objetos debajo de la enagua a guisa de ciertos "polisones'' de moda que no pueden adquirir, entre a Ja habita cin sin dar tiempo a que ellas oculten el inocente subterfugio, y comience a mal interpretar la situacin:
Apenas salud, not que all pasaba algo extraordinario. Tsaura estaba plida, Rebeca muda, Natalia temblando y la seora turbada. Qu ha sucedido? exclam P o Alguna desgracia? N adie pod/a contestar, y Po paseaba sus miradas por todas partes. Se ha ido algn pjaro? pregunt viendo la jaula. S, mi canario d ijo Natalia encontrando una salida. jQu lstima! d ijo P o Y cantaba? Era un p rim o r... etctera.

El nombre de disimulacin o disimulo (dissimulatio) le viene a la irona de que, al sustituir el emisor un pensamiento por otro, oculta su verdadera opinin para que el receptor la adi vine, por lo que juega durante un momento con el desconcierto o el malentendido, y el grado de evidencia semntica que permite la interpretacin es menor porque se propone desenmascarar al adversario. El nombre de simulacin o "M u s i se adjudica a la irona cuando lo que se disfraza es la opinin del contrario, generalmente mediante una fingida conformidad con l, con lo que ms pronto se alcanza la comprensin deseada pues el grado de evidencia semntica es mayor:
hay algunos varones, ejemplares y magnnimos, que suelen decir a la que va a ser su esposa: "Y o te perdono porque amaste mucho. Esto es de consecuencias desastrosas. Procuren ustedes, caballeros, que sus futuras hayan amado lo menos posible. Nuestro maestro Vctor Hugo dijo: "N o maldigis a la mujer que cae, pero no dijo

que nos casramos con ella.


M anuel G utirrez N Ajera

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ironia
En este ejemplo los adjetivos ( ejemplares y magnnimos-^ im plican disimulacin porque sustituyen el verdadero pensamiento del emisor (de que tales maridos son badulaques, que es lo que en realidad desea decirles con el conjunto de las iron as). In tro duce la cita de Victor H u g o, en cambio, fingiendo conformidad con ella para, al final, contradecirla. Se trata de la simulacin (s im u la tio ). sta a veces, segn Lau sb erg, consiste en que el per verso finja bondad con algn propsito como el de salvarse, por ejemplo, o en que el virtuoso finja perversidad para sobrevivir mientras se libera de la sociedad de los malvados, o en desenmas carar al que finge ( hipcrisis ) . El carientismo o scomma es la irona por disimulacin, inge niosa y delicada, de modo que no parece de burla sino en serio:
...q u ie ro daros las gracias por la paciencia con que os habis d ig nado escucharme, ejercitando as, en este tiempo santo (Cuaresma) , una de las virtudes que ms recomiendo yo a ios casadas que me oyen, y que ms necesito en esta vida, no obstante que la tengo, y sublimada, en mi nombre, o mal nombrer periodstico (Duque Job) .
M anuel G u t i r r e z N A jera

El astesmo (y tambin el anterior carientismo) suele ser la forma de la irona preferida para el chiste: G u t i r r e z N j e r a cita a un
joven poeta, autor de ciertos versos cuya dedicatoria es como sigue: A la prematura muerte de mi abuelita a la edad de noventa aos. 1 astesmo es pues una fin a iron a con aparente carcter de re presin o reproche p ero que, en realidad, constituye ms b ien un e lo g io in genioso; es parecida al hipocorism o, burla am able que con ternura atena a lg o rep rob ab le (M o r ie r ) , que fin g e ser un regao y es una caricia verb al (\ M i b a n d id o]).

Muchos autores han descrito una especie de irona metasemmica que consiste en utilizar, en el dilogo *, las palabras del in ter locutor * de modo que el lector o el pblico entiendan lo contrario debido a que, en el sentido que aqul Ies da, resultan inveros miles. Se trata de la antimettesis:
A .Yo asist al Coloquio. B. (En tono irnico) jSl T formados. asististe. Gracias a ti estamos in

dando a entender que no sirvi para nada su asistencia. La seal de que se trata de irona est en el contexto *, pero se ve reforzada por otras seales que corresponden a la p ron u ntia tio *.

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iroria
La antimettesis consiste tambin en la utilizacin burlona de una expresin del contrincante:
T uve que ir a regar mi milpa, no ha llovido. H om b reM ilp a ... Seis pinches matitas entecas.
C a r b a l l id o

El micterismo es la burla, guasa, o irrisin:


Coro D .A l autor le encanta la cultura (risitas y codazos de los de ms) , y quiso citar eso para que ustedes imaginen todo lo que no vern: ros, pueblos, calles, grandes salones...

Dice el "C oro D burlndose del "C oro E que ha citado ver sos de Sh a k e s p e a r e . El cleuasmo o epicertomesis o prospatesis consiste en atribuir irnicamente, como burla o mofa, a alguno nuestras cualidades, o a nosotros mismos sus defectos. Si no hay irona en el cleuasmo, se trata ya de la asociacin * (H enri M o r ie r hace tambin sin nimo de cleuasmo el astesmo) : Jos Juan T a b l a d a , en una cida stira poltica contra Madero, encaminada a desprestigiarlo al iniciar ste su campaa presidencial, le hace decir a l mismo en una autodescripcin:
M is paisanos merecen un pesebre pues acmilas son. . . ,Yo muy ladino les doy gato por liebre. Y P alo de Campeche en vez de v in o ... jO h pueblo mexicano majadero que me traes dcilmente tu dinero. M i carcajada tu inocencia arranca, te doy p a lo ... y te pones una tranca vendida por Madero!

En ella se le caracteriza como falso (ladino) y deshonesto adul terador del vin o (con Palo de Campeche) cuya industria era el asiento de su fortuna. A veces se describe el "diasirm o* (palabra que en griego sig nifica silbido) como aquella irona en que interviene un ingenio picante y que constituye una chanza pesada: en esa misma "tragi comedia zoolgicopolftca", como la llama T a b l a d a , la vaca y el perico, seguidores de Madero, dialogan entre s comentando los parlamentos del candidato: La vaca (Ingenua)
Pero por qu se palpa el posterior, Madero, en tanto que apostrofa sus caras ilusiones? (la ilusin de sentarse en la Sitia Presidencial).

Chantecler Madero
(Repitiendo el gesto cabalstico) Puedo sentarme en ellal T en go con qu. L o siento!

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irona
El perico
jEs porque as demuestra que tiene fundamento, un fundamento slido para sus ambiciones! Otras veces se le describe com o una ap roxim acin subrepticia al absurdo, en la que p rim ero se fin g e seriedad. Se llam a sarcasmo el escarnio, la iron a cuando llega a ser

cruel, brutal, insultante y abusiva, en el sentido de que se aplica a una persona indefensa o d ign a de piedad: la iron a llega al sar casmo p o r ambas razones, p o r insultante y porque la vctim a, ausente, no puede defenderse, en muchos m om entos de la misma obra teatral de T a b l a d a . P o r ejem p lo, uno de sus seguidores dice lu ego de o r lo hablar:

El Perico
Qu megalmano insulto! jCree ser el Sol en el Celot Que Vzquez le tome el pulso, mientras yo le tomo el pelol U n e je m p lo ms cruel de iron a sarcstica es el de la cru cifixin relatada p o r San M a t e o : Los que pasaban le injuriaban (a Cristo) , moviendo la cabeza y diciendo: "T que destruas el templo y lo reedificabas en tres das, slvate ahora a ti mismo; si eres hijo de Dios, baja de esa cruz. E igualmente los prncipes de los sacerdotes, con los escribas y an cianos, se burlaban y decan: "Salv a otros y a S mismo no puede salvarse. Si es el rey de Israel, que baje ahora de la cruz y creeremos en l. Ha puesto su confianza en Dios; que l le libre ahora, si es que le quiere, puesto que ha dicho: Soy el hijo de Dios.' Asimismo los bandidos que con l estaban crucificados, le ul trajaban. L a iron a es mimesis s consiste en rem edar burlonam ente el aspecto, el discurso *, la voz y/o los gestos de algu ien: en el Entre ms de los dos rufianes, de G o n z l e z de E s l a v a , un o busca a o tro para vengarse de un b ofetn . El perseguido lo ve v e n ir y se fin g e ahorcado. El ven gad or se en valentona al v e r que no corre p eligro y describe todas las heridas y m uertes que le dara si an estu viera vivo. E l fin g id o m uerto le tiene el brazo cada vez que el m ovim ien to es demasiado v iv o y peligroso. Cuando el agraviado acaba de desahogarse d icien do: l hizo como avisado, porque lo hubiera pringado o hecho cien m il aicos y quebrado los hocicos, si no se hubiera ahorcado.

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ironfe
el otro se desata y, remedando Jos gestos y el discurso de su con trincante, al no haber riesgo, bravuconea a su vez diciendo todas las heridas y formas de muerte que l le hubiera infligido a su rival, de no haber estado ya ahorcado en el momento oportuno. Dice versos como stos:
ste dicen que es valiente y anda conmigo en consejas? Si estuviera aqu presente le cortara las orejas y las clavara en su frente. Y as quedara afrentado, de todos vituperado, y despus de esto hiciera que en viernes se las comiera, si 110 estuviera ahorcado.

La exageracin burlona de los rasgos de un personaje es la caricatura. La irona es meiosis cuando se aproxima a la litote * debido a su exagerada modestia, que tiende a producir la impresin de que algo es ms reducido o menos importante de como es en realidad: Encinas, el criado "filsofo en Ganar amigos de Ruiz de A l a r c n , comenta as el xito amoroso de don Diego, que ste relata ponderndolo:
El bocado fue costoso mas paciencia, y al reparo; que Adn lo comi ms caro y a la fe menos gustoso.

dando a entender as que la aventura result cara y, para conso larse, es menester compararla ya que todo es relativo, es decir, no result tan costosa para l como para Adn que por una seme jante perdi el paraso. Estos distintos matices de la irona corresponden a grados de energa de la misma. La autoironia ofrece una impresin paradjica, ya que parece orientada a causar el propio dao por lo que slo se emplea cuando se tiene asegurado el xito de la propia opinin. Los dems nombres, aqu citados, de la irona, se han em pleado como sinnimos en latn o en griego. De esta lengua pro cede tambin iro n a ", trmino que se hizo ms popular en varias lenguas indoeuropeas. Se trata pues de una metbola * de la clase de los metalogismos porque altera la lgica del discurso. Se produce por supresin-edi cin (sustitucin * ) negativa ya que se reemplaza (merced a la

276

ironia
lectura de otros semas * que aparecen en el contexto) el s ig n ifi cado * de un significante * por otro significado. Sin embargo, la variedad de la irona que ofrece una forma breve porque invo lucra palabras o expresiones breves y se recupera en un contexto prximo, es un metasemema, es decir, uno de los tradicionales tropos de diccin: La flapper y el atleta piernas dieran milagros de oro y p la ta si la clara ternura de esta virgen los baara al llegar a la cama o la meta.
R e n a to L educ

La irona de pensamiento es una forma de la sermocinatio * cuando se finge tomarla de la opinin del adversario, para carac terizarlo poniendo en evidencia la falta de sentido de su criterio. En este caso tiene su lugar, dentro de la retrica * clsica del dis curso oratorio, en la parte de la oracin forense * llamada refuta cin *, pues uno de los medios para impugnar consiste en reprodu cir el punto de vista del adversario poniendo el nfasis * en sus errores o puntos dbiles. En el gnero * deliberativo *, la irona suele vincularse a la permisin * o eptrope, al fin gir que se deja en libertad al desti natario * paia obrar contra el consejo del emisor, mismo que acaba por prevalecer con dao para el desobediente. En el gnero demostrativo * el elogio, combinado con irona, se entiende como vituperio o como paradoja *; en un extenso poema irnico, Renato L educ parece elogiar e l tiempo pasado, de su ju ventud, que evoca con una mezcla de burla y ternura:
A rte de ver las cosas al soslayo, cantar de madrugada como el gallo, vivir en el invierno como en mayo y errar desenfadado y al garete bajo este augurio: L o que usted p ro m ete...I Y en la rada indumentaria un siete.

El siguiente ejem plo de Sor J u a n a resulta, en cambio, para djico:


D ijo un discreto que no es necio entero el que no sabe latn; pero el que lo sabe est calificado. Y aado yo que lo perfecciona (si es perfeccin la necedad) el haber estudiado un poco de filo sofa y teologa, y el tener alguna noticia de lenguas, que con eso es necio en muchas ciencias y lenguas: porque un necio grande no cabe en slo la lengua materna.

La irona dramtica se infiere de las acciones de los protago nistas que son opuestas a la cordura, o que son contrarias a lo

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ironia*
que se espera de su carcter o del tipo de personaje * que repre sentan (como en la parodia * ) , o bien, que ofrecen un contraste entre lo. que los otros personajes juzgan a su respecto y el modo como se producen. En este sentido hay un ejemplo en las accio nes de don Quijote, pues tanto el lector como los personajes espe ran de l otro comportamiento. L a irona tambin suele combinarse con muchas otras figuras como por ejem plo con la hiprbole con el oxm oron *, con la interrogacin retrica (que quiz afirma lo contrario de lo que a una lgica respuesta correspondera), etc. En cuanto a 2a llamada irona socrtica", quiz el ms antiguo empleo de este trmino, conforme a su uso en La repblica, de P l a t n , significa simulacin, es decir, "e l verboso y solapado me dio para embaucar a la gente". El simulador era un tipo de per sonaje de la comedia griega; hipcrita, dbil, pero ingenioso. A I preguntar S crates , en los Dilogos de P l a t n , simula ignorancia y simplicidad para orientar gradualmente haca la verdad a su interlocutor. E n recientes estudios sobre la irona se han sealado como sus rasgos ms caractersticos: su componente lingstico: la inversin semntica de la antfrasis; su componente retrico: la disemia *, que le aporta su ambigedad * esencial (un significante con dos significados: un contenido patente positivo, con un contenido la tente n egativo); su componente intensamente ilocu tivo (V. a c t o de h a b l a * ) puesto que la irona agrede, denuncia, apunta a un blanco; sus actantes *: el emisor *, el receptor * y el blanco o la victima a la que se intenta descalificar (que puede ser la situacin, el receptor o el mismo em isor), y su eje de distanciacin , que implica grados de solidaridad del ironsta con su blanco. En cuan to a la naturaleza de la irona, mientras M o r ie r ve en ella una reaccin ante el mundo (principalmente vengativa y colrica pero tambin quiz resignada, conciliadora o divertid a), B o o t h la ve, en cambio, como un juego euforizante y estimulante (M uecke ) . En cuanto a los indicios que permiten al receptor detectar la irona, son muy heterogneos. Pueden ser situacionales de la si tuacin de enunciacin * , pueden ser lingsticos lxico, sin taxis, modalizadores *, elementos tipogrficos, los cuales, en el contexto *, desacreditan ciertos sintagmas * y exigen un trabajo de interpretacin, por ejem plo la naturaleza de ciertos predicados slo aplicables a una persona dada, o la naturaleza del sujeto de la enunciacin; y pueden ser paraverbales, es decir, prosdicos y gestuales entonacin, mmica (M o r ie r ) . En fin, dichos indicios se relacionan con las caractersticas de los actantes de la enunciacin, pues involucran su competencia cultural e ideolgica (conocimien-

278

isocolon
tos, creencias); su competencia retrica (pues los indicios pueden provenir del tip o de discurso* de que se tratej.su saber acerca del mundo y acerca del interlocutor; sus modelos de verosim ili tud sus sistemas de espectativas , y su conocimiento de las que D u c r o t llama leyes del discurso y G rice llama reglas conversa cionales (V. c o n t r a d ic c i n * e in s in u a c i n * ) que comprenden lo im p lcito * y lo sobreentendido # ( K e r b r at -O r e c c h io n i ) . Las marcas de la irona son presuntivas y orientan al receptor, de ma nera ambigua, hacia hiptesis interpretativas de su intencin sig nificante. La irona puede ofrecer una especificidad semntica (su forma de antfrasis, combinada o no con otras figuras como la litotes * y la hiprbole * ) , o bien una especificidad pragmtica, en la irona situacional, que no ofrece una peculiar estructura * semntica. Sin embargo, es posible hallar antfrasis no burlescas y tambin burlas sin antfrasis ( K e r b r a t -O r e c c h io n i ) . IR R E T IC E N C IA . V. IR R IS I N . V.
ir o n a .

l ic e n c ia .

IS O C O L O N (y prison , parisosis, subiunctio , subjuncin, nexio , adiunctio, adjuncin, disyuncin o disiunctio ).

sub-

En la tradicin retrica * clsica, figura * de la elocucin pro ducida por el arreglo sintctico-semntico de los elementos gramati cales, conforme a un orden de correspondencias simtricas, donde suele haber igualdad del nmero de palabras o igualdad de la estructura * sintctica y/o igualdad semntica. Se trata, pues, de la estrategia retrica para la construccin de perodos * constituidos por miembros que pueden ser palabras *, frases * u oraciones *; que se presentan coordinados, ya sea que ofrezcan igualdad sintctica o semntica, absoluta o relajada, par cial o completa. Es la estrategia que determina, en cada caso, el juego de regularidades simtrico-asmtricas del esquema distributi vo de los elementos sintcticos y semnticos. El isocolon constituye, as, una cadena enumerativa de dos o ms elementos principales o secundarios que se coordinan a la vez que su extensin, sus miembros o su efecto acstico (Jonemas *, ton o *, acento *, etc.) se corresponden, por ejemplo: jQu soledad augusta! Qu silencio tranquilo!
U rsina

donde son correlativas las posiciones de cada una de gramaticales * (igualdad de estructura sintctica) de de igual nmero de miembros e igual nmero de significados * semejantes. Existe una variedad de casos de isocolon, en la

las funciones dos oraciones slabas y con que cuentan,

279

isocolon tanto la igualdad (parcial o total) del significante * (nmero y extensin de los m iem bros), como la del significado. E n ' cuanto al significante, en general, en el isocolon se pre sentan los perodos con miembros iguales. Esta igualdad del sig nificante puede ser total o parcial. A veces es igual el nm ero de los miembros yuxtapuestos (en cada verso, por e je m p lo ), o bien la extensin de los mismos (de dos o ms palabras, por e je m p lo ): Cyo es aquel caballo? Seor, era de mi padre, Cyas son aquellas armas? Seor, eran de mi hermano. (Romancero) pero a veces admite desigualdad en el nm ero de palabras de los miembros ( L ausberg ) , y entonces se llama pdrison o parisosis. ste puede considerarse como un tipo de enumeracin * o dis tribucin a distancia : . .. t con tu seor a cuestas; y yo, encima de ti, ejercitando ei ofi cio para que Dios me ech al mundo.
C ervantes

E l isocolon puede contener dc^ o ms miembros (o colon plu ral cola, o K m m a " plural Km m ata ) . Muchas veces el isocolon bimembre es una anttesis *. El trimembre se denomina trico lo n ; el cuatrimembre, tetracolon. Si se considera el criterio de la igualdad form al (completa o relajada) de los miembros del isocolon, y a la vez el tipo de rela cin sintctica de los mismos, podemos distinguir entre la disiunctio, la subiunctto (o subnexio) y la adiunctio (o a d ju n ci n ). L a disiunctio o disyuncin es un isocolon formado por oracio nes completis. Algunos de sus miembros son sinnimos, y tal igualdad de significacin convierte al isocolon en un caso de sino nim ia * a distancia, mientras los otros miembros, diversos, se acumulan'. Y asi, con mucha priesa recogieron su ganado y cargaron de las reses muertas, que pasaban de siete, y sin averiguar o tra cosa, se fueron .
C ervantes

pues la diversidad de los miembros del isocolon, que puede ser an mayor, lo convierte en acumulacin : Soy yo el que roba los luceros, el que desvalija la noche, el que entra a saco en las riberas.
A nto nio O u v er B elmas

280

isocolon
T a m b i n se ha llam ad o antapdosis * o

redditio a la -c o rre s

pon den cia paralelstica d ob le, sintctico-semntica: Llranle todas las damas, y todos (os hijosdalgo, unos dicen Ay, mi prim o!" Otros dicen Ay, mi hermano!' ( Romancero) y, cuando se in vierten los elem entos en la repeticin *, se ha lla m ado redditio contraria:

Tiene la noche un rbol

con frutos de mbar;

tiene una tez la tierra

ay, de esmeraldas.
G o r o s t iz a

L a subiunctio o subjuncin es un isocolon en el que se coordidinan oraciones enteras (p rin cipales o secundarias) con diversidad de significacin, y que "sirve para d etallar un com p lejo sem nti cam ente supraorden ado ( L ausberg ) : Sanchica m i hija nos llevar la comida al ato. Pero guardal que es de buen parecer, y hay pastores ms maliciosos que simples, y no querra que fuese por lana y volviese trasquilada; y tambin suelen andar los amores y los no buenos deseos por los campos como por las ciudades, y por las pastoras chozas como por los reales palacios, y quitada la causa, se quita el pecado, y ojos que no ven, corazn que no quiebra; y ms vale salto de mala que ruego de hombres

buenos. O bien:
. . . bien haya el que invent el sueo, capa que cubre todos los humanos pensamientos, manjar que quita la hambre, agua que ahu yenta la sed, fuego que calienta el fro, fro que templa el ardor, y, finalmente, moneda general con que todas las cosas se compran, balanza y peso que iguala al pastor con el rey y al simple con el discreto. C ervantes d on de las coordinadas son todas aposiciones * de sueo, elem en to al que se subordinan sintctica y semnticam ente. L a subiunctio a veces o re c e e l aspecto de una rep eticin se m ntica qu e constituye un parntesis ex p lic a tiv o : se trata de la prosapdosis * o subnexio: Y aunque la gente gritaba y corra como el aire,

cuando quiso, ya no pudo, aunque quiso, lleg tarde,

281

socolen
que estaba la migajita revolcndose en su sangre.
G u il l e r m o
P r ie t o

La adiunctio o adjuncin es un isocolon cuyos miembros son elementos incompletos, de diverso significado, sintcticamente de pendientes y vinculados a un predicado comn antepuesto, inter puesto o pospuesto, que es el elemento complexivo (zeugma *) :
.. . no haba en toda la venta sino unas raciones de un pescado que

en Castilla llaman Abadejo, y en Andaluca bacallao, y en otras partes curadillo y en otras truchuela.
C ervantfs

donde el predicado comn, antepuesto, es llaman. Algunos han denominado adjuncin a la acumulacin asindtica de sustantivos. Asi pues, la adiunctio es un isocolon (figura por orden ) pero tambin es una enumeracin * (figura "por adicin ) y un zeugma * (figura "p o r supresin ) . Hay, en cambio, una relacin conceptual en el isocolon, en el caso de la ya mencionada sinonimia, si los miembros expresan el mismo significado y las oraciones son independientes y coordi nadas. En este caso la sinonimia se llama interpretado . Call la voz y el violn apag su meloda. Qued la melancola vagando por el jardn. Slo la fuente se oa.
A.

M a ch a d o

o bien en prosa: Oh alma endurecida.' Oh escudero sin piedad! Oh pan mal em pleado y mercedes mal consideradas las que te he hecho y pienso hacerte!
C ervan tes

y cuando es sinonimia a distancia Q u in t il ia n o * la llama disiunctio (disyuncin) que tambin es la correspondencia sintctica entre varios trminos sinnimos, p or una parte, y por otra, varios de diferente significicin *. Tam bin es un tipo de relacin conceptual la diferencia semntica de los miembros (la acumulacin men cionada) . Un ejem plo de este tipo de isocolon es el constituido por series de perodos formados por dos o ms prtasis * y apdosis, de este tipo: Si todo cuanto he dicho no basta a moverse de tu mal propsito, bien puedes buscar otro instrumento de tu deshonra y desventura...
C ervantes

282

isosilabismo
Y, como ya se dijo, la diversidad de significacin de los* miem bros yuxtapuestos da en enumeracin: Rise el lacayo, desenvain su calabaza, desalforj sus rajas, y
sacando un panecillo, l y Sancho se sentaron sobre la yerba v e rd e ... C ervan tes

En fin, tambin existe relacin conceptual entre ios dos miem bros del isocolon antittico. En la anttesis * (dice L a u sb erg ) se presenta una agudizacin de la diferencia semntica' . Este isoco lon suele describirse como un fenmeno de igualdad en el n mero y el orden de las palabras, y contenido antittico . Non es por falta de ajuar que de oro ya est cusida, iirio es por falta de ventura que del cielo no le vena.
(Romancero)

(V. tambin IS O F O N A . V. IS O L O G A . V.

enumeracin iso to pa . iso to pa .

*.)

IS O M E T R J A . V. METRO e ISOSILABISMO. IS O M O R F IS M O . V . IS O P L A S M IA . V.
is o t o p a .

iso to pa .

ISO SJLBICO . V. ISOSILABISMO. IS O S IL A B IS M O (e isosilbico, isoslabo o isometra y heterometra, aniso silbico, estrofa). Se llaman sosilbicos o isoslabos los versos * o los hemisti quios * que poseen el mismo nmero de slabas:
Cay sobre mi espritu la noche; en ira y en piedad se aneg el alm a.. .
B cquer

El fenmeno del isosilabismo se llama tambin isometra. Se opo nen a stos los versos o hemistiquios anisoslbicos, que presentan heterom etra, es decir, un nmero desigual de slabas, como ocurre en muchos de los versos de la prim itiva poesa espaola:
Grandes son las ganancias que m o Cid fechas ha; robavan el campo e pimsanse de tomar. Entravan a Murviedro con estas ganancias que traen: grand es el gozo que va por es logar. C id

donde las medidas de los ocho hemistiquios son, respectivamente, de 7, 6, 6, 7, 7, 8, 5 y 6 silabas, o bien como ocurre en diversas

283

isosilabismo
com binaciones cuatro slabas) v a ried a d se da siguientes d iez com o los versos de pie quebrado (d e ocho y de o las silvas (d e siete y de once s la b a s ). L a m ayor en la poesa del siglo x x , com o puede verse en los versos iniciales d e l famoso N octu rn o de S ilv a :

1)
2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9) 10)

Una noche,
Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de msica de alas, Una noche En que ardan en la sombra nupcial y hmeda, las lucirnagas fantsticas, A mi lado, lentamente, contra mi ceida, toda, Muda y plida Como si un presentimiento de amarguras infinitas, Hasta ei fondo ms secreto de tus fibras te agitara, Por la senda que atraviesa la llanura florecida Caminabas,

donde respectivamente cuentan con 4, 24, 4, 22 equivalentes a 21 slabas porque el quinto verso termina en esdrjula (V. m e t r o * ) , 16, 5 equivalentes a 4 por la misma razn, 16, 16, 16 y 4. o como en los de N e r u d a :
Cuando todo era altura,

altura,
altura, all esperaba la esmeralda fra, la mirada esmeralda: era un ojo: miraba

y era centro del cielo, el centro del vaco: la esmeralda miraba: nica, dura, inmensamente verde, como si fuera un ojo del ocano, ojo inmvil del agua, gota de Dios, victoria del fro, torre verde, aunque en ste, y en muchos otros casos en la poesa moderna, el aparente anisosilabismo se resuelve en isosilabismo por virtud del esquema rtmico cuyas pausas obligan a leer, en realidad, versos heptaslabos y endecaslabos cortados arbitrariamente en el espa do, de manera que se produce un contraste entre su naturaleza mtrica verdadera y la aparente. T a n to el fenmeno del isosilabismo, como el opuesto, se dan dentro del marco de las estrofas: conjuntos anlogos, de dos a catorce versos, que constituyen unidades dentro de las cuales se

284

isotopa
repiten los esquemas metricorrtmicos y que funcionan a l~vez como divisiones formales del poema. (V. tambin mf .tr o *.) IS O S lLA B O . V. IS O T A X T A . V.
iso sii .a b is m o .
is o t o p a .

IS O T O P A (o isosema, e isofona, isoplasmia, isotaxia, isologfa, isomorfismo, alotopa, bi-isotopa, pluri-isotopa o poli-isotopa, me diacin, lectura tabular, isotopa parcial, global y actorial, pretex tual, tipo de discurso *).
G r e im a s tom de la ciencia fsico-qumica este trmino y lo aplic al anlisis * semntico. Isotopa es cada lnea temtica o lnea de significacin * que se desenvuelve dentro del mismo desa rrollo del discurso * ; resulta de la redundancia * o iteracin de los semas * radicados en distintos sememas * del enunciado *, y produ ce la continuidad temtica o la homogeneidad semntica de ste, su coherencia. Se trata de una conformidad semntica (P o t t ie r ) que se llama tambin isosemia. El discurso isosmico se desarrolla unvocamente en un solo nivel * semntico que es el referencial, es decir, su semitica * es denotativa. Es pues una propiedad del dis curso, manifestada por un fenmeno de recurrencia, y sirve al proceso integrador de la percepcin. Cuando leemos o escucha mos: una pequea vasija , captamos tres veces la idea de gnero femenino, y tres veces la idea de nmero singular que son redun dantes. L a redundancia determina que cada unidad o semema de la cadena * proyecte hacia adelante haces de restricciones fonticas, sintcticas y semnticas. Esto aumenta la previsibilidad pero tam bin disminuye la cantidad de informacin (ya que los semas repetidos sustituyen a los semas que procuraran nuevos conte nidos) . La isotopa resulta, asi, de la asociacin de los semas en el habla *, en un campo isotpico * (mismo que se opone a campo semntico * que es consecuencia de la asociacin de los semas en la lengua *, en el sistema * ) . La recurrencia de categoras semnti cas construye una red a lo largo del desarrollo del discurso lgico, una "red de anafricos dice G r e im a s que, al reenviarse de una oracin * a otra, garantizan su permanencia tpica". G reim a s ad vierte dos condiciones o reglas semnticas para que se d la isotopa: a) el sintagma *, que rene p o r lo m enos dos figuras smicas dice, ofrece e l " contexto * m n im o que perm ite establecer una isotop a ; y b) una secuencia n o es isotpica a menos que posea uno o varios clasemas * (o conjuntos de semas gen ricos) idnticos .

El desarrollo de la isotopa es el mismo de la continuidad te

285

isotopa.
mtica que permite la comprensin y la conceptualizacin. La identidad (o redundancia) de semas en distintos sememas, es la base para la conceptualizacin de cada segmento * del discurso que es ' constantemente remodelado por la conceptualizacin de los segmentos siguientes (dice P o t t i e r ) hasta que se acabala cada lnea de significacin postulada por el mensaje *. G r e im a s ofrece varias descripciones, ejemplos y definiciones de isotopa. La ms completa de stas es la siguiente: "C onjunto redundante de categoras semnticas que hace posible la lectuTa uniforme del relato *, tal como ella resulta de las lecturas parciales (es dedr, por segmentos sumativos, por subconjuntos) de los enun ciados, despus de la resolucin de sus ambigedades *, siendo orientada tal resolucin por la bsqueda de la lectura nica. A las condiciones de G r e im a s , el Grupo " M " en su R htoriqu e de la poesie, extenso y rico trabajo inspirado en los de G r e im a s y R a s t ie r sobre todo, ha agregado otra: los segmentos isotpicos del discurso no pueden poseer temas opuestos si estn en posiciones sintcticas de determinacin, porque se rompe la isotopa y el enunciado resulta alotpico. Esta condicin, ms bien que una regla semntica, resulta una regla lgica, una exigencia de no contra diccin *. De esta aportacin suya a la descripcin del concepto, el Grupo " M ha pasado a contribuir con una nueva definicin de isotopa: propiedad de los conjuntos de unidades de signifi cacin que comportan una recurrencia identificable de semas idn ticos y una ausencia de semas exclusivos en posicin sintctica de determinacin . Quedan as, reduciendo a una las de G r e im a s , dos condiciones; una positiva, de yuxtaposicin, la redundancia que elimina ambi gedades seleccionando significados en el paradigma * (dia respec to a noche; dia, respecto a m es), y otra negativa, de composicin, de no impertinencia, que acta en el nivel sintctico. La consideracin de los niveles de organizacin isotpica (yuxta posicin o redundancia y composicin o no impertinencia) deter minan tipos de discurso; a ) L a yuxtaposicin y la composicin isotpicas caracterizan el discurso cuya funcin * es la referencial. La redundancia dada so bre una sola lnea isosmica, aumenta la previsibilidad, por ejem plo en los textos de carcter cientfico (misma que disminuye en los de carcter lite ra rio ). b) La yuxtaposicin isotpica y la composicin alotpica (im per tinencia predicativa) caracterizan cierto tipo de discuno original sobre todo el potico, por ejem plo: En el mar de los ojos/ hay plantos de peces luminosos. . . (P e l l ic e r ) . c ) L a yuxtaposicin y la composicin alotpicas (el enunciado

286

isotopa
absurdo) puede presentarse como un caso extremo en el lenguaje potico. As puede parecer el oxm oron * la sombra de tu fuego ( P e l l i c e r ) . El Grupo M pone como ejemplo de incoloras ideas verdes que, como veremos, ofrece una alotopa an ms intensa. Salomn M a rcu s y el mencionado Grupo M han trabajado aplicando el concepto de alotopa al caso de los tropos *, ya que la composicin dada como impertinencia distribucional es la ope racin retrica que modifica los semas. Como ya se dijo, P o t t i e r y G reim a s han visto el concepto de isotopa como esencialmente vinculado al de comprensin. Ello es en virtud de que su identificacin (segn G reim as) "perm ite elim i nar los obstculos que opone a la lectura el carcter polismico del texto * "para as reemplazar dice por su parte Vctor R e n ie r el discurso . . por el resultado metalingstico de la lectura . T a m bin V a n D ijk lo ha relacionado implcitamente de manera fruc tfera, con las macroestrucluras * textuales o abstracciones en cue el receptor * vuelca lo que sobreentiende globalmente de las secuen cias de frases *, es decir, de los contextos mnimos necesarios para establecer isotopas, la unidad mnima de los cuales parece ser el morfema * (com-ible, exst-i&fe) cuyo empleo desviado genera metaplasmos * . El Grupo M , por su parte, hace notar la relacin del conocim iento (proceso de adquisicin del sentido *) con la iso topa (isosemia) del sintagma mnimo, debida a la relacin entre coherencia y saber. La isotopa y la alotopa (o falta de coheren cia) revelan dicen la epistemologa * implcita en la semntica * de una lengua, una poca y una sociedad particulares, y los enun ciados isotpicos de una poca pueden resultar alotpicos en otra"; en ello tienen parte las diferencias de contexto, es decir, las "cir cunstancias del acto smico" que para Luis P r i e t o son "todos los hechos conocidos por el receptor * en el momento en que el acto smico tiene lugar, e independientemente de ste . La isotopa es una construccin que va siendo elaborada con forme a modalidades propias por cada discurso particular. Las d i ferentes lneas temticas que forman la red isotpica, se organizan en torno a una categora semntica fundamental o clasema *, formando un todo hipostasiado, a la manera como las aguas afluen tes suman su entidad a la de las aguas del ro ("isotopas ms profundas que menciona G reim as) en que desembocan. La lec tura, progresivamente, procediendo por bloques resumibles en macroestructuras parafrsticas, inscribe en un campo isotpico las uni dades del texto; campo que, conforme las unidades van apare ciendo, se m odifica constantemente. Durante el desarrollo del discurso los semas de cada semema operan orientando la actualizacin de ciertos semas (y no de otros)

287

isotqpa
en otros sememas. Parafraseando un ejem plo de la R htorique de la poesie podemos decir que en: Ocurri un da de julio los semas de ju lio (mes del ao) orientan nuestra lectura de da como divisin cronolgica, 'estable, correspondiente a una revolu cin del globo terrestre ; mientras que en:
Ocurri un da resplandeciente

los semas de resplandeciente (emisor de lu z ), dirigen nuestra com prensin en el sentido de parte luminosa del da, opuesta a la noche . Los discursos que m ejor logran poner de relieve la isotopa son los que corresponden a una intencin y una estrategia que preside su construccin y que determina la eleccin de sememas precisos por ricos en semas y de sememas no ambiguos sino ortosemmicos, y que, adems, distribuyen la mayor cantidad de informacin al principio del enunciado, para reducir al mnimo el nmero de hiptesis de lectura que deban ser verificadas en los segmentos de discurso subsecuentes. T a l es, por ejemplo, el dis curso didctico. Los discursos biisotpicos (donde se superponen dos isotopas) se reconocen porque producen una tensin debida a que aparece una alotopa que indica la existencia simultnea de dos isotopas del contenido: una bsica, y una retrica. Cada una tiende a ser leda sobre su campo isotpico. A l mismo tiempo, al detectar la conexin entre ellas (G r e im a s ) dada a travs del trmino dismico o de una relacin de analoga del significante, se permiten el proceso de la mediacin (G rupo M ) o paso de una isotopa a otra (que es la estructura * semntica propia del poema), y la relajacin de la tensin. Los discursos biisotpicos se apoyan en sememas equvocos * (V. d il o g a * ) que funcionan como trminos conectadores de iso topas, porque poseen un significante y dos significados y actua lizan simultneamente semas que se alinean obre otra isotopa que es alotpica en relacin con la primera. La lectura de estos discursos es accidentada. Sus mecanismos son caractersticos del dis curso humorstico, del chiste, del discurso potico o literario. En este ltimo manifiestan la funcin potica * jakobsoniana al deter minar en el discurso economa de recursos y densidad de signifi cacin; y son vistos como procedimientos retricos, en la diloga o antanaclasis, y tambin en otros metasememas *, sobre todo la metfora *, conector ideal, porque resulta precisamente de la inter seccin que relaciona dos conjuntos smicos parcialmente anlogos y parcialmente opuestos. El empleo de estas figuras produce un
288

isotopa
efecto estilstico que Greim as describe como placer espiritual (que) reside en el descubrimiento de las dos isotopas diferentes en el interior de un relato supuestamente homogneo . El texto biisotpico es slo un caso particular de la poli-isoiopia o phiri-isotopia. En sta aparecen varios trminos conectores que permiten mecanismos de mediacin entre ms de dos isotopas que se desarrollan simultneamente. El Grupo " M ha sealado, en los enunciados, la existencia de grados de intensidad de la alotopa, que dependen de la cantidad de semas comunes que aparecen en los sememas. Su determina cin es, sin embargo, difcil, en virtud de que la posibilidad de enumeracin exhaustiva de los semas de un semema, parece por ahora discutible. Sin embargo, estos conceptos son importantes debido a que la relacin entre isotopa y alotopa interesan cuan do se consideran la tasa de informacin y la tasa de originalidad de un mensaje, por ejem plo el potico, que podra revelarse como hiperredundante e hipersotpico. Tam bin es interesante observar que el orden temporal no es condicin para la isotopa, y que las funciones sintcticas confieren a los sememas valores * semnticos, como puede observarse en esta irona acerca del discurso de los polticos:
Dice uno de ellos: " N o roe escuchan. Es como si mis discursos fueran emitidos en otra frecuencia Alguien Je contesta: Mm. esa puede ser la causa. T a l vez usted hace uso de la palabra con demasiada frecuencia

Donde puede observarse cmo el trmino conector de isotopas (frecuencia) pasa de un significado a otro, ambos denotativos, merced al cambio de su funcin * gramatical, indicada en cada caso por la preposicin: "en frecuencia1 "con frecuencia . Este ', ejem plo lo es tambin de isotopa semmica u horizontal, dada en el texto, opuesta a la isotopa metafrica, que es vertical, en la que el trmino conectador no slo relaciona los campos isotpicos en el texto, sino tambin los campos semnticos a los que, en el sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo. El hallazgo de la alotopa en el transcurso de la lectura (gene ralmente los tropos caractersticos del discurso figu ra d o), significa un tropiezo para la conceptualizacin de los segmentos subsecuen tes. pues se opone a la lectura uniform e , que es unvoca y sin contradiccin, por lo que requiere solucin, que, para el Grupo M '1 podra consistir en: , 1) La correccin del elemento alotpico por adicin * de los se mas recurrentes y la supresin * de los semas no pertinentes, lo que permite integrar, en forma prospectiva, la unidad ya reevaluada.

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isotopa
Cuando L pe z V e la r d e dice: Sonmbula y picante, mi voz es la gemela de la canela. los dos primeros adjetivos van recibiendo sucesivas cargas semn ticas al entrar, poco a poco, en el juego sintctico con los sustan tivos voz, gemela y canela. Ello ocurre por etapas: a) b) c) d) "Sonmbula y picante mi voz sonmbula y picante" *mi voz sonmbula y picante es la gemela" *mi voz sonmbula y picante es la gemela de la canela ,

y ni sonmbula ni picante acabalan su sentido (metafrico) sino hasta su confrontacin con canela, que precisa su significado tr pico, connotativo. (V. c o n n o t a c i n #.) 2). La. reevaluadn retrospectiva se realiza, en cambio, cuando la prospectiva no basta. Cuando Alfonso R e ye s dice: Amapolita morada del valle donde nac; si no ests enamorada, enamrate de m. A I aparecer el semema enamorada y el ltimo verso enam rate de m , imponen la reevaluacin retrospectiva de todo lo ante rior, por la ruptura de la isotopa bsica (vegetal) y la implan tacin de una segunda isotopa metafrica, de la prosopopeya *, mediante la agregacin del sema humano. La isotopa se rompe porque lo vegetal y lo humano se oponen pero, adems, porque aparecen en el texto en posicin sintctica de concordancia. 3 ) La tercera y ltima solucin consiste en reconocer la im pertinencia y lo que ella significa: la implantacin de un nuevo significado an no precisado y cuya reevaluacin, que queda pen diente, puede estar relacionada con el ttulo, o con textos seriados anteriores, o con la aparicin posterior de una frmula conectadora de la isotopa bsica con la isotopa metafrica, o con indi cadores semiolgicos externos , tales como la situacin del mensaje o las convenciones caractersticas de un gnero * (en la fbula, la isotopa descansa sobre una lgica distinta a la del mundo r e a l), o las caractersticas del estilo dominante en una corriente litera ria; es decir: con factores pretextuales que subyacen en una isoto pa pretextuaL Los grados de la alotopa son detectables mediante una prueba

290

isotopa
de negacin: en el oxm oron , por ejemplo, ios trminos xuyos semas se oponen pertenecen a un campo isotpico debido a que estn recubiertos por semas que les son comunes. En el verso de Sa n d o v a l Z a p a t a : En poco mar de luz ve oscuras ruinas dejando sin comentar el segundo oxm oron (luz-oscuras) podemos advertir que poco y mar se oponen sobre el eje de la cantidad en el que otros semas les son comunes por lo que, si bien el enun ciado: el mar es poco es alotpico, soporta la prueba de la negacin, ya que en el enun ciado: "e l mar no es poco la negacin restablece esta isotopa, que es "isotopa semntica porque est dada en la redundancia de las unidades formales del contenido. En otros enunciados la alotopfa ofrece una mayor intensidad y su reformulacin negativa sigue siendo alotpica. Si, por ejemplo, haciendo caso omiso de que las ideas no pue den ser a la vez incoloras y verdes simplificamos el ejem plo antes citado "d e incoloras ideas verdes , y decimos: 1 ideas son verdes as "las ideas no son verdes vemos que ambos enunciados pertenecen a la categora lgica de las proposiciones absurdas, ya que negamos que ese sea el color de las ideas; pero atribuirles que no son verdes es igualmente no pertinente, ya que se trata de una alotopa intensa o fuerte por que entre ideas y verdes no hay semas comunes, pues los colores se han asociado tradicionalmente a las emociones y no a las per cepciones mentales. Esta alotopa fuerte puede ser hallada tambin en el lenguaje potico ya que, como afirman M arcus y los miem bros del Grupo M , este lenguaje no se rige por el principio de no contradiccin . El Grupo M , en la R h toriqu e de la poesie, propone hacer frente a los textos poli-isotpicos sumando a la lectura lineal los resultados de una lectura tabular que "p rivilegie las relaciones establecidas fuera de la lnea del tiem po , lo que permite al lector captar las correspondencias de los elementos, fuera del orden que stos guardan en el tiempo. L a tabularidad es construida por la lectura, y no dada. En la lectura tabular se superponen los resul tados de diferentes lecturas correspondientes a diferentes isotopas

291

isotopia
respectivamente. Este procedimiento permite, tanto hallar las "u n i dades dadas por el texto en el nivel de las figuras mismas, una vez corregidas las impertinencias (lo que dara, por ejemplo: v id rio animado = mariposa) , como las unidades proyectadas" que provienen de una relectura retrica posterior y retrospectiva, que permite pasar, sobre la base de la poli-isotopa, a la construccin de nuevos tropos en otro nivel. (Esto dara, por ejemplo: v id rio n ivel denotativo, v id rio animado = mariposa prim er nivel figurado, /mariposa = galn enamorado}segundo nivel figurado en que se ha dado ya una mediacin entre las isotopas /animal/humano/; y, tras la lectura completa de todo el soneto (de Sa n d o v a l Z a p a t a ) donde se describen el itinerario fatal de la mariposa que, atrada por la flama, en ella se incinera, y el itinerario inexorable del galn enamorado que atrado por el amor, en l se quema; dara, en un tercer nivel figurado simblico, de la isotopa sem iolgica que rebasa el texto el itinerario de la naturaleza humana que, deseosa de sublimarse en el amor divino, en l se incendia (conclusin, sta, a la que se llega tras otra mediacin que conecta a otra isotopa que es una abstraccin universal, fuera del texto) . Ms tarde, en el soneto, los niveles de la isotopa metafrica, la hipstasis de las isotopas: /fuego/amor/ naturaleza divina de lo humano/, produce una metamorfosis pues extingue la vida pero procura otra vida ms elevada, en la que se alienta a travs del ser amado y en l. En la R h toriq u e de la posie se menciona el resultado de la lectura de estos niveles como "lectura metasemmica de sememas alosmicos y lectura metasemmica de sememas isosmicos . El hecho de que las posiciones sintcticas de los sememas, las equivalencias sintcticas entre los enunciados, los fenmenos ret ricos del nivel fn ico-fonolgico y los del nivel morfosin tctico, es decir, la correlacin dada entre las redundancias de los distintos niveles, agregan a los sememas valores semnticos, y as apunta lan, subrayan o enriquecen el sentido global, ha llevado al Gru po M (y tambin a otros tericos como R a s tie r , Salomon M ar cus y Pius S e rv ien ) a proponer la consideracin de otras isoto pas, adems de la isosemia o isotopa del contenido, que serian fenmenos de tsomorfismo o identidad formal de las estructuras: I) isotopas de la expresin: 1.1. la isofonta o isoplasmia, constituida por la repeticin re gular de las unidades del significante, que se da en fenmenos retricos como el ritm o * o la rima *;

292

iterativo
1.2, la isotaxia, que resultara de la iteracin de las mismas es tructuras sintcticas, ya que las unidades lingisticas que cumplen la misma funcin ya lo deca R e s tie r son isotopas desde el punto de vista sintctico. Con la salvedad de que ambos tipos de isotopa no aparecen como condiciones necesarias para la hom o geneidad semntica del discurso, aunque en la poliisotopfa pueden hallarse presentes no slo dos o ms isotopas del contenido sino tambin una isotopa de la expresin y otra del contenido. Esto ha llevado a homologar por completo el cuadro de las isotopas (generalizando el uso de este trmino a todos los niveles, y denominando isosemia a la isotopa semntica) con el cuadro que contiene el conjunto de las metbolas * y sus tipos; metaplasmo *, metataxa *, metasemema * y metalogismo *. Para ello han agregado la isologa, que corresponde al ltim o nivel de las isotopas del contenido, el de las figuras lgicas, de pensamiento. L a utilidad, de poder identificar todos estos elementos radica en que, durante la lectura, se efecta el seguimiento de cada iso topa, al ir inventariando los sememas cuyos semas se van inscri biendo en el mismo campo isotpico, y, simultneamente, al iden tificar cada alotopa, se busca el trmino conectador, se realiza la reevaluacin prospectiva o retrospectiva de las unidades, o se deja pendiente hasta el final, y se produce el proceso de media cin que vincula las distintas isotopas. En los textos extensos que se condensan en resmenes, suelen desaparecer algunas isotopas parciales (G r e im a s ) , aquellas que no se extienden a la totalidad de la red discursiva. Las que se oponen a ellas, abarcadoras de todo el texto, son las isotopas globales stas tambin comprenden la isotopa que G r e im a s llama actorial (V . a c t a n t e ) , construida sobre la recurrente intervencin de los par ticipantes en la accin *, misma que se descubre en el proceso de anaforizacin *. IT E R A T IV O , verbo. V. a s p e c to v e r b a l. IT E R A T IV O , relato. V. s in g u la tiv o .

293

J
J E R A R Q U A . V .
f u n c i n

en

g l o s e m t ic a

a n l is is .

J E R G A (argot, cal, gemiana, slang", jerigonza). Lenguaje especial que utilizan familiarmente, slo entre s, las personas pertenecientes a un grupo sociocultural dado, es decir, dentro de un estrato social que puede relacionarse con una ocu pacin, un oficio, un dom inio profesional. Su empleo puede con notar que se est vinculado a una especializacin, a un gremio, o un deseo defensivo, de intimidad y secreto, o un afn aristocra tizante o juguetn o irnico, y tambin una voluntad de mostrar solidaridad, de identificarse con otro. Suele llamarse argot (gali cismo) cal o germania al lenguaje vulgar y secreto de grupos cerrados y marginados como el hampa, los gitanos, los vagabun dos. E l argot altera morfosemnticamente expresiones de muy diversa procedencia, mientras que la jerga, vinculada a la profe sin, se compone de tecnicismos. L a jerigonza es un lenguaje pedante, complicado y artificioso, de mal gusto. Los ingleses llaman "slang (segn Lzaro C a r r e t e r ) al lenguaje de este tipo que juguetonamente se emplea en situaciones familiares, comn a di versos grupos sociales como profesores, estudiantes, obreros, etc. El apartamiento de la jerga respecto de la norma * se da regional mente. Lzaro C a r r e t e r pone como ejem plo de "s la n g el llamar (en Espaa) monis al dinero, en M xico el equivalente sera lana, y habra muchos otros en otras zonas. J E R IG O N Z A . V.
je r g a.

J IT A N J F O R A (y glosolalia). T rm in o utilizado por Alfonso R eyes para denominar aquella expresin cuyo referente es indeterminado por lo que la inter pretacin de su significante * es imprecisa y se apoya en gran medida sobre el con texto *. Pespunte de seda virgen tu cancin. Abejaruco

294

juego de palabras
U co uco uco uco

Abejaruco
G arca L orca

Es el mismo fenmeno que J spersen llama glosolalia y que otros suelen describir como una actividad morbosa que consiste en inventar palabras adjudicndoles sus respectivos significados *, Como recurso literario se considera una figura * creada en la literatura * latinoamericana por el poeta cubano Mariano B r u l l . El siguiente es un ejem plo tomado del Poema de la ele, del tambin poeta cubano Em ilio B a l l a g a s : Tierno gl- gl de la ele, ele espiral del gl- gl el g l o r ig l o r o aletear palma, clarn, ola, abril... (V. INVENCIN # y ONOMATOPEYA *.) J O R N A D A . V.
acto

(2 ).
r e t r ic a .

J U D IC IA L , discurso. V.

JU E G O DE P A L A B R A S Figura * retrica que afecta a la forma * de las palabras * o de las frases * y consiste en la sustitucin de unos fonemas * por otros muy semejantes que alteran, sin embargo, totalmente el sentido * de la expresin: Cuntanme que me hallaron mil faltas, y que todo se les fue en apodarme y rerse, y que decan que pareca esto y pareca estotro, y que pareca al otro. Lo confieso que lo parezco todo, como mi dinero no padezca. Q uevedo Otros ejemplos: Dijo un ministro: Despenseros son. Y otros dijeron: No son
Y otros: S isn .

Y dles tanta pesadumbre la palabra "sisn (que sisa o hurta los sobrantes de la compra) que se turbaron mucho. Q uevedo No aceptemos la in iq u id a d de la tn e q u id a d R oa Bastos En Boston es grave fa lta hablar de ciertas mujeres por eso aunque nieva nieve mi boca no se atreve a decir en voz alta ni F.va, ni Hebe. VlLLAURRUTH

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juegq de palabras
En este ltim o ejemplo, el juego de palabras es una variedad del calembur *, pues esta figura es la que produce la casi homonim ia *, ya que la articulacin diferente de los mismos elementos de la cadena sonora (puesto que la h es muda) cambia la entona cin * que rige cada frase, lo que permite advertir el efecto de la figura. Bajo el rubro de juego de palabras , genricamente suelen agruparse otras figuras en las que, a partir de combinaciones de fonemas semejantes, se produce ambigedad * o se sustituye un significado * por otro. T a l ocurre tambin con el lenguaje in fa n til *, por ejemplo Cuidado: parrandas continuasl en lugar de "paradas conti nuas , leyenda escrita en la parte trasera de los vehculos colecti vos ("peseros ) . Esta figura es, pues, una metbola * de la clase de los metah plasmos *, y se produce por supresin-adicin (es decir, sustitu cin * parcial de fon em as). Phillipe D u b o is registra una serie de mecanismos productores de juegos de palabras, por ejemplo la condensacin, en la que alternan en una misma oracin * elementos provenientes de dos de ellas. La identidad absoluta de significan tes * con diversidad de significados, es decir la diloga o antanaclasis es considerada un juego de palabras por Dubois, lo mismo que la paronomasia * y el calembur * (interseccin parcial de sig nificantes idnticos). Adems, este autor enumera una serie de categoras operativas, que intervienen en la produccin de las dis tintas clases de juegos de palabras, tales como: identidad vs. semejanza (o interseccin total vs. interseccin parcial) de los significantes; imbricacin vs. yuxtaposicin de significantes; la to talidad vs. lo incompleto de stos; continuidad vs. discontinuidad de significantes; orden de los mismos. Am pliada as la visin del juego de palabras, salta a la vista, pues, que son muchas las figuras que intervienen en su produc cin, por ejem plo muchos meta plasmos como epntesis *, afre sis *, etc., estaran asi involucrados en juegos de palabras que operan por posicin-, mientras que figuras como mettesis *, quiam o * o palndrom a * seran juegos de palabras provenientes de alteraciones del orden de los elementos en las palabras * o en los sintagmas *. En casos como la diloga o el calembur se tratara de la "imbricacin e interseccin de los significantes. En fen menos como la crasis * ( mot-valise ) habra imbricacin sin in terseccin. En muchas de estas figuras se superpone el metasemema * al metaplasmo, y a veces a varios de ellos, de suerte que su complejidad puede dar la impresin de ser un verdadero nido de me tseme mas .

296

jurdico
JU NCIN. V. ENUNCIADO.
J U R A M E N T O (u obtestacin). Figura * retrica de las antiguamente denominadas patticas. Consiste en aseverar algo negando o afirmando, pero aadiendo a la expresin un gran nfasis que proviene de poner por testigos de lo que se dice a Dios, al demonio, a los hombres, a cosas ima ginarias, a la naturaleza, etc. En la tradicin es una figura de pensamiento; segn un criterio moderno, es un metalogismo * que afecta a la lgica del lenguaje, sin ser tropo *. Yo juro al infernal poder eterno (si la muerte en un ao no me atierra) de echar de Chile al espaol gobierno y de sangre empapar toda la tierra: ni mudanza, calor, ni crudo invierno podrn romper el hielo de la guerra, y dentro del profundo reino obscuro no se ver espaol de m seguro.
E r c il l a

J U R ID IC O , d iscu rso. V.

r e t r ic a .

297

K O M M A ". V. " c o m m a " . K O M M A T A . V. c o m m a .

298

L
L A B IO D E N T A L ,
s o n id o .

V.

f o n t ic a .
is o t o p a

L E C T U R A T A B U L A R . V. LE G IS IG N O . V.
SIGNO.
m o t iv o .

L E I T M O T I V . V. L E N G U A . V.

s is t e m a

l in g s t ic o

c u ltu ra.

L E N G U A J E . V.

cu ltu ra.
f ig u r a r e t r ic a

L E N G U A J E F IG U R A D O . V. LENGUAJE IN F A N T IL

Figura * que afecta a la form a * de las palabras *. Una varie dad consiste en recrear el lenguaje imitando humorsticamente el de los nios o de quienes liablan deficientemente la lengua *:
Ac tamo tolo
[...] q u e ta m b i sa b e m o So r J u a n a

cantaye la Leina. Otra se da en ciertos divertimientos como reducir todas las vo cales de las palabras a una sola en juegos infantiles. Es una metbola * de la clase de los metaplasmos * y se pro duce por supresin-adicin (sustitucin *) parcial de fonemas * o de fcmas *. En ella la permutacin *, real, de fonemas, produce una ilusin (que es visual en el receptor * que lee, y auditiva en el que escucha), porque simultneamente se sustituyen femas *, es de cir, rasgos distintivos de los mismos fonemas. L E X E M A . V.
sema

m orfem a.

L E X A (y archilexa). En P o t t i e r , es una unidad lxica de la lengua *. Hay lexas simples (c a lle ), compuestas (boca-calle) y complejas (caballo de mar) . Como unidad de lengua se opone a unidades fortuitas dis cursivas (como caballo de tiro, caballo de carreras) creadas por

299

lexis
el em isor *. La a rch ile xia representa, en cambio, sobre el plano del s ign ifica n te *, al conjunto de los semas * comunes a dos o ms lexas (P o t t ie r ) . En B a r t h e s , mnima unidad significante o unidad de lectura que resulta de la fragmentacin del te x to * literario durante el an lisis * y en el n iv e l * semntico. La extensin de tales segm entos * es muy variable y permite la lectura plural y sistemtica del texto. Cada lexa comprende varios sentidos * que deben ser desglosados por el analista, y es el m ejor espacio posible donde pueden obser varse los sentidos .

LEXIS . V.

ELOCUCIN.

LICENCIA (o parresia, o irreticencia).


F ig u ra * de la e lo c u c i n * frente al pblico . Consiste en un vivo y audaz aunque justificado reproche que el em isor *, aparentan do que se excede, fin ge dirigir al re c e p to r * (al pblico, al lector, o a s mismo) apelando a su grandeza, su amor propio, o su capa cidad para hacer frente a una verdad desagradable; ello, a la vez que halaga al receptor, hace aparecer como que el emisor aban dona su ordinaria prudencia y su compostura. El fingido atrevi m iento a veces se acompaa con una frmula de excusa, y sirve en realidad para m ejor fincar, el emisor, sus a rgu m en tos * en el nimo del receptor. Q u i n u l i a n o la llama parresia y tambin se le ha llamado irreticen cia .

De donde se conoce la grandeza de vuestra bondad, pues est aplaudiendo vuestra voluntad, lo que precisamente ha de estar repug nando vuestro clarsimo entendimiento. Pero ya que su ventura la arroj a vuestras puertas, tan expsita y hurfana que hasta el nom bre le pusisteis vos, psame que, entre ms deformidades, llevase tambin los defectos de la prisa; poique asi por la poca salud que continuamente tengo, como por la sobra de preocupaciones en que me pone la obediencia, y carecer de quien me ayude a escribir y estar necesitada a que todo sea de mi mano, y porque, como iba contra mi genio y no quera ms que cumplir con la palabra a quien no poda desobedecer, no vea la hora de acabar; y as dej de poner discursos enteros y muchas pruebas que se me ofrecan, y las dej por no escribir ms.
Sor J uana

Ejemplo ste en que es evidente cmo, durante el desarrollo del discurso, se traslada la idea, desde el atrevimiento que apela a la grandeza y bondad del receptor, hasta la justificacin de las acciones del emisor. En esta acepcin, la licencia es figura de pensamiento, es decir m eta logism o *, porque afecta a la lgica del discurso *, y se pro-

300

literatura
duce por sustitucin * negativa ya que el efecto de s e n t i d o que resulta es contrario al que parece evidente a primera vista. En otra acepcin ms comn, licencia es la desviacin * en que incurre el poeta respecto de la norma * estrictamente gramatical y con el objeto de aplicar, en cualquiera de los niveles * de la len gua *, estrategias literarias que provoquen un efecto esttico, de extraamiento *; es decir, licencia, as vista, es sinnimo de figura * en su ms amplio significado *. Como figura de la lengua francesa, significa aquello que se hace en contra de las reglas del arte; lo irregular, lo impropio. L N E A D E C O N T E N ID O . V. L N E A D E E X P R E S I N . V. L R IC A , p oesa. V. L IT E R A R IE D A D Status literario de un texto *. Carcter especfico de la obra li teraria; aquello que hace que una obra dada sea una obra literaria y no una obra de otra clase. La literariedad se presenta en las obras literarias de todas las pocas; es decir, es intemporal, y depende de una serie de "regu laridades tanto internas como externas, que hacen que un texto funcione como hecho literario ( T y n i a n o v ) en una poca dada en la que se establecen correlaciones entre lo intraliterario y lo extraliterario. En otras palabras, depende de que los rasgos carac tersticos que ofrece una obra coincidan con aquellas condiciones y normas impuestas por la institucin de la literatura * en esa sociedad y en ese momento. La obra literaria es pues un sistema * estructurado y jerarqui zado de procedimientos artsticos. Esta jerarqua cambia con la evolucin de la literatura. El valor maestro llamado dominante * por J ak o b so n es diferente para cada momento histrico. As, la literariedad de una obra slo puede ser observada si se conside ran dos tipos de fenmenos: por una parte, cmo funciona el texto en s mismo; por otra parte, cmo funciona relacionado con su contexto * histrico social en el momento de su produccin. Como criterio para el anlisis * del texto literario, la literariedad es vista por G r e im a s como un postulado a p rio r i acerca del obje tivo buscado, el objetivo ltim o. . . de un metadiscurso * de investigacin. L IT E R A T U R A . Se considera una muestra de literatura cualquier texto # ver bal que, dentro de los lmites de una cultura * dada, sea capaz de
gnero.

SIGNIFICANTE.

s ig n if ic a n t e .

301

litote *
cumplir una funcin * esttica . (L o tm a n , 1976.) Visto as, el texto literario se relaciona con una semitica * literaria que forma par te de "la semitica de la cultura pues no puede separarse de su contexto * cultural y es un sistema modelizante secundario * ya que est doblemente codificado: tanto en la lengua * natural como una o ms veces, en los cdigos * culturales correspondientes a la poca (tales como el estilo, el gnero *, e tc .), pues constituye el terreno donde se da la unin de sistemas opuestos. Como las tradicionalmente llamadas "formas literarias no son en realidad especficas de la literatura, slo parcialmente el texto literario resulta formal o funcionalmente distinto de las dems actividades verbales, pues no son suficientes sus propiedades in trnsecas o internas para garantizar su paso, de ser un simple mensaje * verbal, a obtener el estatuto de obra de arte, sino que para esto es indispensable que el receptor * adopte una actitud hacia el texto, es decir, que tenga una forma especial de conside rarlo dentro de las especficas condiciones contextales dadas por las convenciones literarias y culturales institucionalizadas en el momento de su produccin, en la. sociedad, que acredita su cali dad literaria y, adems, en el contexto * del receptor *. Dentro del contexto sociocultural ( definido por los partici pantes especficos y sus diversos papeles o funciones. .. implicados en los procesos de com unicacin * literaria, asi como por las diver sas instituciones, acciones y convenciones que caracterizan los dis tintos marcos sociales en que se utiliza la literatura [v a n D ijk , 1980]), dentro de dicho contexto, la principal funcin pragm tica de la literatura es una funcin ritual, ceremonial, en la que el receptor halla, filtrada a travs de la impresin esttica que produce el texto, una profunda experiencia del mundo que se le comunica al asumir la obra ciertos modelos ideolgicos que, na turalmente, son histricos. (V. tambin lite ra rie d a d * y t e x t o *.) L I T O T E (o litotes, atenuacin, extenuacin, exadversio , disminu cin). F ig u r a * de pensamiento de la clase de los tro p o s *. Consiste en que, para m ejor afirmar algo, se disminuye, se atena o se niega aquello mismo que se afirma, es decir, se dice menos para significar ms. En este caso suele coincidir con el eufemismo Conoce usted poco este problema o Conoce usted mal este asunto* (por decir "o ignora totalmente ) . Algunos autores consideran la litote como un tipo de hipr bole *, una ponderacin al revs, llamada exadversio en latn y atenuacin, disminucin o extenuacin en castellano. Segn la R h toriqu e gnrale esta clase de litote se produce

302

ltO tC por operaciones de supresin * parcial que ofrecen cierto carcter aritmtico pues hay un desplazamiento smico a lo largo de una serie intensiva. L a mayora de los autores relacionan la litote con la irona * (llamndola, en ese caso meiosis) , sobre todo la negativa "n o es tonto (por decir es inteligente ) . En este tipo de litote la operacin consiste en suprimir, mediante una negacin, un sema * positivo, agregando en cambio el correspondiente sema negativo, de modo que, para m ejor afirmar algo, se niega lo contrario, por lo que no hay slo supresin sino supresin-adicin, es decir, sustitucin *: no aplaudo los desrdenes ( los repruebo ) , no lo ignoro ( lo s ) , mecanismo, ste, explicado por T o d o r o v mediante una frmula: si A y B son dos andnim o . se reem plaza A por no B diciendo: Pitgoras no es un autor despre ciable , en lugar de es un autor estimable*. Para captar e! sentido y la fuerza de la litote, que es un metalogismo *, se requiere del significado del contexto y/o la situa cin, pues si se toma aisladamente y al pie de la letra, cambia, como la irona, totalmente su significado *. Cuando la litote es irnica se denomina, pues, meiosis y se des cribe como una exageracin modesta". L a u sb e r g la considera un tipo de metalepsis * y la explica, en este matiz, como empleo de un sinnimo semnticamente inapro piado y como nna combinacin perifrstica del nfasis * y la irona . Pero F on ta n ier s distingui la litote ( no te odio = te amo ) de la metalepsis ("n o te od io" = te p e r d o n o "), conside rando que este ltimo ejem plo no es una verdadera litote porque cambia el sentido, ya que perdonar no es lo contrario de odiar. Quiz es una variedad de la litote el tropo presentado por Font a n i e r como contrefision> (y al que no se refieren otros autores modernos como M o r ie r , M o u n i n o L a u sb e r g ) y descrito por aquel mismo autor como un dicho que finge atraer el deseo, la espe ranza o la confianza sobre una cosa , mientras tiende nada me nos que a desviar de ella todo deseo, toda esperanza, toda con fianza , pues en los ejemplos se dice lo contrario de lo que se significa. As, Melibeo, en la primera gloga de V i r g i l i o , obligado a entregar a cualquier soldado la tierra heredada de sus padres, y a exiliarse, al decirse a s mismo: Despus de esto, Melibeo, sigue ocupndote por entero de los perales, de plantar cepas con simetra. quiere significar: T e cuidars mucho, Melibeo, de seguir ocupndote por entero de los perales y de plantar cepas simtricas."

303

litotes
% L IT O T E S . V.
LT O T E .
d e s c r ip c i n . h ip r b a t o n .

L O C I D E S C R IP T IO ". V.

L O C G I N P R E P S T E R A . V. L O C U S . V. i n v e n t i o y

m e m o r ia .

L O C U T IV O . V. ACTO DE HABLA. L O C U T O R . V.
e m is o r acto

y a c t o de h a b l a .
de h abla.

L O C U T O R IO . V.

L D IC A . V. FUNCIN LINGSTICA. L U G A R . V. " i n v e n t i o y


m e m o r ia .

L U G A R C O M O N . V . in v e n t io . L U G A R P R O P IO . V. " i n v e n t i o '.

304

M
M A C R O L O G A . V.
pleo nasm o .

M A C R O E S T R U C T U R A S E M N T IC A . V. SECUENCIA. M A C R O P R O P O S IC I N . V.
plazo . c a t l is is

m e m o r ia a corto

lar g o

M A C R O S E M IO T IC A . V. M A G N IT U D . V.
f u n c i n

s e m i t ic a . en g l o s e m t ic a . n a r r a t iv o

M A N IP U L A C I N . V. M X IM A . V.

pr o g r am a

m o d a l id a d .

a f o r is m o . is o t o p a .

M E D IA C I N . V. M EIOSIS. V.

ir o n a .
pr o so d ia .

M E L O D IA . V .

M E M O R IA (y loci" pl. de locus o lugares, topoi , tpica , tpico y mneme"), Una de las fases preparatorias del discurso en la tradicin grecolatina. Eran cinco: "in v e n tio " *, " dispositio *, elocutio *, memoria y " pronxintiatio *. A la memoria corresponde el aprendizaje de las ideas funda mentales del discurso , o bien, de ste ya elaborado, ya prescrita su formulacin elocutiva, mediante la ayuda mnemotcnica de un esquema ordenador, habitual entre los oradores (basado en una teora de la memoria localizatoria que recurre a los cinco dedos de la m a n o ), y que consiste en la distribucin regular de un espa cio evocado o imaginario al que corresponden los loci o lugares, que son las reas mentales en que se almacenan los argumentos hallados durante la " inventio , que convergen hacia su utilidad en una causa dada, y que se recuerdan por su ubicacin en ellas. Los loci, a su vez, se relacionan con los topica que, segn A ris t t e l e s , son un mtodo, un conjunto de recursos para hallar fcil y rpidamente los argumentos en los loci, por ejem plo: quis quid ? u b i? quibus auxilius cu ri quom odo? quando? (quin, qu, dnde, con ayuda de quines, por qu, de qu modo, cundo?) .

305

memoria *
Tam bin se entenda por tpicos la red de los loci funcionando como una malla de la que cada recuadro, al entrar en contacto con el tema del discurso, sugiere una idea susceptible de ser desarrollacfa como un inciso de la argumentacin * general. Por ltimo, los tpica eran considerados igualmente un almacn de temas es tereotpicos denominados lugares comunes * ( loci comunes ) , sus ceptibles de ser nuevamente tratados. El dispositivo de los loci daba tambin cabida a las imgenes o cuadros, o fantasas generadas por las semejanzas entre los obje tos, cuya fuerza es afectiva y contiene lo maravilloso y lo extra ordinario. M n em e es la memoria o recuerdo de los signos externos de una persona, lo que permite identif i fiarla o reconocerla. (V. a n a g n risis #.)

M E M O R IA a corto plazo y a largo plazo (y comprensin, macropro posicin). Durante la lectura de un texto * se lleva a cabo un proceso de interpretacin cognoscitiva que es de naturaleza semntica y se denomina comprensin. L a comprensin depende del modo como la informacin dada por el texto se almacena en la memoria del lector y se rescata de ella. Para que la informacin sea almace nada se requiere que el lector asigne una estructura * semntica a las unidades textuales, pues de este modo construye una repre sentacin conceptual que va a dar, primeramente, a una memoria de capacidad limitada "m em oria a corto plazo", short tim e memory o S T M que contiene una especie de pequeo paquete de informacin que consiste en el resultado, resumido, de la com prensin de ciertas unidades (estructuras sintcticas en las que tambin es posible ver cadenas * de morfemas * o secuencias de sonidos). A tales estructuras se Ies asigna un significado mediante el empleo de conceptos que las sintetizan. Queda as compri m ido el significado de dos o ms proposiciones * en una sola pro posicin llamada macroproposicin, que se abstrae de las propo siciones y las contiene, las parafrasea. Los significados de las macropro posiciones se conservan en otro almacn "memoria a largo plazo", " long tim e mem ory o L T M de donde, mediante procesos de recuperacin, pueden ser rescatados recordados. Las macroproposiciones resumen la informacin por medio de la apli cacin de reglas (macrorreglas) que permiten organizar y reducir la informacin compleja de las series de proposiciones, y todo ello es posible gracias a que el lector posee una informacin extratextual. L a form a de las estructuras de superficie * del texto se

306

metbola
olvidan; es decir, no se recuerdan literalmente, con exactitud, las mismas palabras del texto. Durante la lectura se establecen, pues, progresivas relaciones de coherencia entre las oraciones sucesivas; coherencia sobre la que se basa una interpretacin parcial y local que luego se sintetiza y se vuelca en la macroproposicin como un extracto del signi ficado: es el resumen que hacemos al final de cada prrafo al decirnos en pocas palabras: "este fragmento dice tal cosa", por ejemplo. M ENSAJE Dentro de la teora de la comunicacin *, en sentido estricto un mensaje es una cadena * finita de seales * producidas, mediante regias precisas de combinacin, a partir de un cdigo * dado, y susceptibles de ser transmitidas con un mnimo de errores, a tra vs ae un canal *, desde un emisor * que codifica hasta un recep tor * que descodifica. Es decir, el mensaje es el objeto intercam biado, durante el acto de comunicacin, entre el emisor v el receptor. M E R IS M A . V. FONEMA. M E SO ZE U G M A. V.
Z EUG MA.

M E T B A S IS . V. APOSTROFE. M ETBO LA Este trmino ha sido objeto de una gran variedad de usos retricos. A veces (en francs) se ha empleado como sinnimo de sinonimia *, o bien (tambin en francs) como cierto tipo de repeticin *, ya sea de las mismas palabras * pero en orden distinto, ya sea de la misma idea ( pleonasmo" * o tautologa) mediante diferentes palabras. Sin embargo, con mayor frecuencia ha signi ficado cambio. Este cambio puede ser el cambio sbito de for tuna que experimentan los personajes # durante la accin * dra mtica, ya sea peripecia * orientada generalmente en el sentido del infortunio, ya sea anagnrisis *, cambio por sbito reconocimiento, que desencadena un proceso que puede ser de mejoramiento o deterioro. Tam bin puede referirse el cambio, genricamente, a cualquier modificacin observada en el interior de las palabras o de las construcciones. En este sentido son metbolas la mettesis *, el hiprbaton * o la hiplage *, por ejemplo. En esta acepcin general de cambio se ha basado el Grupo M , en la R htorique gnrale, al denominar metbolas a todas las figuras retricas *, cualquiera que sea el nivel de la lengua * que se ve afectado por ellas (fnico-fonolgico, morfosin tctico, se mntico o l g ic o ), y cualquiera que sea el tipo de operacin que

307

metadigesis
da lugar a la figura {supresin *, adicin *, supresin-adicin o sustitucin * y perm utacin * ) . M E T A D I G E S IS . V.
digesis.
na r r a d o r

M E T A D IE G T IC O . V. M E T A D IS C U R S O . V.

d ie g tic o .

discurso l in g s t ic o .

M E T F O R A (o translatio y prosopopeya o personificacin o metagoge y metalepsis *, sincdoque *, metonimia *, metfora m itol gica, epteto metafrico, metfora continuada, metfora hilada, ex traamiento o desautomatizacin o singularizacin). Figura * importantsima (principalmente a partir del barroco) que afecta al nivel * lxico-semntico de la lengua * y que tradicionalmente sola ser descrita como un tropo * de diccin o de pala b r a * (a pesar de que siempre involucra a ms de una de ellas) que se presenta como una comparacin * abreviada y elptica (sin el v e rb o ): "sus cabellos (son) de o ro "

el oro de sus cabellos'* en lugar de: "cabellos com o el oro ( cabellos de color dorado ) . La metfora (como la comparacin, el sm bolo *, la sinestesia * ) se ha visto como fundada en una relacin de semejanza entre los significados * de las palabras que en ella participan, a pesar de que asocia trminos que se refieren a aspectos de la realidad que habitualmente no se vinculan. Es decir, la metfora implica la coposesin de semas * (unidades mnimas de significa cin * ) que se da en el plano conceptual o semntico (o la copo sesin de partes, dada en el plano material o referencial, cuando la metfora no es lingstica Grupo M " ) , y en esta figura * se manifiesta la identidad parcial de dos significados, paralelamente a la n o identidad de los dos significantes * correspondientes. En la expresin: en la cadera clara de la costa
N eruda

al asociarse por contigidad significantes cuyos significados guar dan entre s una relacin paradigmtica de semejanza parcial (V. p a r a d i g m a * ) , se produce una interaccin de los semas comu nes. De ello resulta un tercer significado que posee mayor relieve y que procede de las relaciones entre los trminos implicados:

308

metfora

Los semas n o comunes permiten reducir la metfora al len guaje com ente y, adems, determinan la originalidad de la figura (Grupo M ) : humano se agrega al significado de costa, de donde resulta esta metfora de un tipo especial, denominada metfora sensibilizadora , prosopopeya o personificacin o m etagoge), en virtud de que lo no humano se humaniza, lo inanimado se anima (como ocurre siempre con la metfora m ito l g ica ). Costa, en cam bio (clara porque est demarcada por la arena y por la espuma de las olas en este caso, y en el otro por la p iel) aporta otro sema: dimensin planetaria, enormidad geogrfica; de donde la metfora (visual) ofrece la imagen de una geografa entraable, de carne, de humanidad, de fertilidad o capacidad gentica; la costa tiene cadera, tiene la capacidad humana de generar vida, aumen tada a dimensiones continentales, terrqueas. Descrita desde esta perspectiva (del Grupo M ) , en la metfora no se advierte una sustitucin *, de sentidos *, sino una modificacin del contenido * semntico de los trminos asodados.
St a n f o r d y W im s a t t han descrito la m etfora com o resultado de un proceso puesto en marcha cuando se u tiliza un trm ino (a) en un con texto que no le corresponde ( b ) , de d on d e p rovien e

309

metfora
la sntesis de los semas actualizados en la relacin (a) y ( b ) , a la vez que (a) y (b) conservan aunque sintetizados en (c) su in dependencia conceptual (Princeton Encyclopedia). sta es tambin la opinin de G r e i m a s que ejem plifica: Rosa, puesta en lugar de doncella, ser leda evidentemente como doncella, mientras desarrolla por un instante las virtualidades de perfume, color, for ma, etc. . P or otra parte la metfora (y tambin los dems tropos) se ha considerado un instrumento cognoscitivo (V ic o ), de naturaleza asociativa (M idleton M u r r a y ) , nacido de la necesidad y de la capacidad humana de raciocinio, que parece ser el modo funda mental como correlacionamos nuestra experiencia y nuestro saber y parece estar en la gnesis misma del pensamiento, pero que se opone al pensamiento lgico y que produce un cambio de sentido o un sentido figurado opuesto al sentido literal o recto; que ofrece una connotacin discursiva diferente de la denotacin que los trminos implicados poseen, cada uno, en el diccionario, ya que dice L a u s b e r g "dos esferas del ser son subordinadas figurativa mente una a otra . Cuando la metfora responde a una necesidad, es debida a una "in opia lxica , se trata de la catacresis * de me tfora, de la metfora muerta, fsil, lxica o lingistica (pata de la s illa ). Comparten este estatuto las metforas gastadas por repe tidas, inclusive las literarias ("la flor de la juventud ) . La nece sidad es el origen de los nombres que designan muchas de las "realidades espirituales : espritu soplo ( L a u s b e r g ) . Otras veces se han relacionado los tropos con un trabajo lin gstico en el cual se sustenta el goce, la impresin artstica, y que procura una fuerza, una energa al lenguaje * potico. Es decir, en la descripcin * y explicacin de esta figura ha habido muy diferentes criterios a partir de muy distintas perspec tivas desde las cuales se ha analizado el problema. De este modo, la metfora ha sido vista, ya como una comparacin abreviada, ya como una elipsis *, ya como una analoga * (la metfora hilada de los surrealistas ha sido descrita como una analoga que se entre laza con otras ) o como una sustitucin * ( " immutatio ) ; o bien como un fenmeno de yuxtaposicin o de fusin, o como un fe nmeno de transferencia o traslacin de sentido desde A r i s t t e l e s hasta S e a r l e ("mientras en las sincdoques * y en las meto nimias * la significacin de las palabras se extiende o se limita, en las metforas se traslada completamente , dice, por ejem plo G m e z H e r m o s i l l a ) ; es decir, se considera una expresin que significa algo distinto de lo que dice (S es P significa metafrica mente S es R ) , o como un mecanismo de interaccin semntica.

310

metfora
Para los antiguos, los tropos eran giros lingsticos artificiosos, lujos que formaban parte del ornato, y cuyo cuerpo lxico se des viaba de su contenido original en el discurso * lgico dialctico, para dirigirse hacia un contenido distinto, con el propsito de evitar el tedio al provocar el shock' psquico que la presencia de lo inesperado origina al significar lo vario o lo diferente inscrito entre lo habitual , al negarse el autor a reconocer lo familiar, describindolo en cambio como si acabara de descubrirlo y revelando sus aspectos ms raramente advertidos; es decir, al producir lo que entonces se llamaba alienacin y en este siglo ha sido llamado extraamiento ( ostranenie * ) , desautonujiizacin o singularizacin a partir del formalismo ruso. Cuando la distancia entre los trminos correlacionados es muy grande, la tradicin consider la figura * como una audacia, como perteneciente al " audacior ornat u s esto es, cuando el contexto. . . no es habitual en la consuetudo del nivel social o del gnero * literario . N o se recomendaba la audacia sino las virtudes (opuestas) : claridad o perspicuitas y aplum * que es la virtud que poseen las partes de encajar armnicamente en el todo para alcanzar una finalidad . As, las metforas audaces deban ser presentadas, en todo caso, mediante frmulas preventivas, o deban ser acompaadas por atenuantes remedium * ) ; en otras palabras, deban ir acompaadas de un contexto * diramos hoy que produjera una elevada tasa de re dundancia * en el segmento *, para perm itir la reduccin de la figura. D e A rist te le s procede la ms antigua lucubracin con que contamos respecto a la metfora. En su pensamiento, esta figura resulta del traslado de un nombre que habitualmente designa una cosa, a que designe otra. As, la transferencia de sentido se da de la especie al gnero, del gnero a la especie, de especie a especie y por analoga, pues l identifica cuatro tipos de metfora y la describe como producto de un doble mecanismo metonmico: de cuatro trminos, el segundo mantiene con el primero la misma relacin que el cuarto con el tercero: B es a A lo que D es a C; la vejez es a la vida lo que el atardecer es al da. Entre vejez y vida explica hoy Eco, 1971 se da la relacin metonmica, y "e l desplazamiento analgico se funda en la contigidad . La tradicin posterior a A r ist te le s ha subrayado en esta fi gura con un criterio paradigmtico y sustitutivo la relacin de analoga entre ambos trminos. Desde el siglo xvm , a partir de D u m a r s a i s , la consideracin acerca de la metfora evolucion hacia un criterio sintagmtico, vindose este tropo como producto de la unin y la combinacin de los trminos.

S il

metfora
E n este siglo, con fu n d am en to en los trabajos de R ichard s y de E m p s o n , se ha reem plazado el criterio de la sustitucin p o r el de la interaccin sem ntica de las expresiones que se com binan. R i chard s analiza e l in te rio r de la m etfora (origin ad a, dice, a p artir de pensam ientos y n o de p a la b ra s ), y tom a en cuenta tanto la idea q u e se sobreentiende com o la qu e e x p lc ita cada uno de los tr m inos que al asociarse ap orta semas paTa p ro d u cir una s ig n ifi cacin exced en te (u n surplus ) de m ayor grad o de c om p lejid ad y n ovedad d e l qu e p od ra expresar cada un o separadam ente. En cuanto toca a la consideracin de los m ecanismos que ge neran la m etfora, y a la rela ci n qu e guarda esta figu ra con la m etonim ia *, con la metalepsis * y con la sincdoque *, son in tere santes, en estos ltim os aos, los trabajos d e l G ru p o M '. T ra d icionalm ente, la sincdoque ha sido considerada com o un tip o de m etonim ia, com o una m eton im ia d e l ms p o r e l m en os o d el m enos p o r el ms (o de la parte p o r el to d o o d e l todo p o r la p a r t e ). L a metalepsis, que para algunos ha sido una figu ra in d ep en d ien te (D u m arsais p o r e je m p lo ), p o r o tro lado, ha sido considerada com o una m eto n im ia d e l an tecedente p o r el consecuente (c o m o es para L i t t r ) . Y la m etfora se ha visto opuesta a todas estas fi guras (aun que a veces se ha con siderado a la m eton im ia en tre las m etforas m etfora p o r atrib u cin , com o ocurre, p o r ejem p lo, en el Tesaurus, tratado de corte aristotlico, de la poca barroca, qu tam bin considera m etforas otras figuras com o la anttesis * m e tfora p o r oposicin , la hipotiposis *, la hiprbole * ) . Esta posi cin tradicional es la m ism a que se in fie re d e l lib ro de Jokobson sobre la afasia, pero, en los trabajos d e l G ru p o M ( R htorique gnrale p rin cip a lm en te) se ve sustituida p o r la p olarizacin entre sincdoque y m etfora respecto de la m etonim ia, y p o r la relacin entre m etfora y sincdoque, pues se describe la m etfora com o p rod u cto de dos sincdoques: una de lo p articu lar a lo gen eral y otra de lo gen eral a l o particular, a pesar d e qu e esta descripcin n o encajara en todos los tip os de m etfora. P ara construir una m etfora d ice la R h toriq u e debem os acop lar dos sincdoques com plem entarias qu e fu n cion en de m anera exactam ente inversa y qu e d eterm in en una interseccin entre los trm inos. L a sincdoque gen eralizad ora procu ra e l paso de abedul a flexible, y la p articu la r iz a d o s el de fle x ib le a muchacha (cuando se dice muchacha para sign ificar abedul: el abedul es la muchacha d e los bosques 1 . ) N o hay qu e o lv id a r qu e esta e x p licacin correspon de al m ism o fe n m e n o qu e la trad icin ha visto com o un traslado de s ig n ifi cado, com o un desplazam ien to sem ntico qu e se da a travs d e un trm in o in term ed io (flexib le ) que ofrece los rasgos comunes a los dos trm inos qu e se com binan . E n los rasgos n o comunes

312

metfora
radica ]a originalidad de la figura, porque al im pedir la super posicin completa de los significados, crean una tensin (idea que proviene de R ichard s ) , y de esos mismos rasgos n o comunes se parte para "desencadenar el mecanismo de reduccin , pues la metfora atribuye a los dos sememas * (uno de los cuales s corres ponde a una sustitucin del significante * ) , las "propiedades que estrictamente slo valen para su interseccin (Grupo " M ) . La incompatibilidad semntica de los semas n o anlogos "juega el papel de una seal * que invita al destinatario * a seleccionar entre los elementos de significacin constitutivos del lexema * aquellos que no son incompatibles con el contexto", dice L e G u e r n . Segn el trabajo del Grupo " M , la metfora in absentia tambin puede verse como una sincdoque: "una gran ballena encallada sobre las playas de Europa" (Espaa), donde en balle na slo se actualiza el sema de su forma. J akobso n (1966) ve el problema de otra manera. l considera que existen dos mecanismos que permiten organizar el lenguaje en una de dos direcciones y en torno a uno de dos polos. Las rela ciones de contigidad desarrollan el discurso metonmico; las de similaridad, el metafrico. Ambos mecanismos son complementa rios. Para J a k o b so n , el proceso metafrico se basa en la organiza cin smica interna de los sememas; es entre stos donde se establece la relacin de similaridad. La metfora se manifiesta en la rela cin de la constitucin smica, en la sustancia misma del lenguaje, y no en el contexto, pues la relacin entre el trmino metafrico y su referente * habitual queda destruida porque se suprime slo en esa actualizacin una parte de los semas constitutivos del semema. En cambio en el proceso metonmico la relacin es sintagmtica *, y lo que se ve afectado es la relacin externa, de contigidad, entre el semema y el referente, entre el semema y la representa cin mental del objeto, entre el lenguaje y la realidad expresada conceptualmente, ya que al decir: L eo a Neruda", la organizacin smica de "N eru da" no se ve afectada, pero s se desplaza la refe rencia, del libro al autor del libro; ello ocurre fuera del hecho propiamente lingstico, en una relacin lgica con un aspecto de la experiencia que no afecta a la estructura * interna del lenguaje (L e G u e r n ) . Por otra parte, la metonimia, en Ja k o b s o n , com prende tambin la sincdoque.
chese

Tam bin es interesante la idea de A. H e n r i citada por M r de que la metfora frustra la expectativa del lector que por ello experimenta una sorpresa al hallar un sentido distinto del esperado. Dicho sentido proviene de que la metfora es una ex presin que aparece en un contexto * que es contradeterminante

313

metafora
debido a que . . . la determinacin efectiva del contexto llega en direccin contraria a la espera . Hay dos tipos de metfora: a) La metfora en presencia ( in praesentia ) , aquella en que aparecen explcitos ambos trminos, hace posibles las aproxi maciones ms inslitas, aquellas de que slo es capaz el genio que percibe intuitivamente lo similar en lo desemejante:
1 cubo de la sal, los triangulares dedos del cuarzo: el agua lineal de los diamantes: el laberinto del azufre y su gtico esplendor: adentro de la nuez de la amatista la multiplicacin de los rectngulos: todo esto hall debajo de la tierra: geometra enterrada: escuela de la sal: orden del fuego. N eruda

como se ve en esta "metfora continuada de los elementos cons titutivos de la tierra (donde varios trminos metafricos corres^ pon den a uno solo literal o recto: componente terrqueo) que desemboca luego en una alegora * (en la que todos los trminos son metafricos) del planeta que en sus entraas posee una geo metra (un repertorio de todas las formas geomtricas) que se aprende en la escuela de la sal , bajo la orden del fuego . b) Metfora en ausencia ( in absenta), que no est a me dio camino, como la anterior, entre la comparacin y la metfora, y que segn la tradicin constituye la "verdadera metfora : Vidrio animado que en la lumbre atinas con la tiniebla en que tu vida yelas...
Luis de Sandoval Z apata

Metfora, sta, que slo podemos recuperar atendiendo al ttulo del poema a que pertenece ( Riesgo grande de un galn en met fora de mariposa ) y efectuando la lectura completa del soneto. De este modo advertimos que vidrio animado es metfora de mariposa , de joven enamorado y de la naturaleza humana . Tam bin son en ausencia las siguientes metforas de Jos G o r o s t iz a , construidas en torno al verbo:
T ien e el amor feroces galgos morados; pero tambin sus meses, tambin sus pjaros.

que ejem plifica muy bien la repetida aseveracin de que la met-

314

metfora
fora es intrad u cib ie e im parafraseable, y de que sus im plicaciones semnticas pueden ser inclusive inagotables y m uy intrincadas. E n cuanto a los tipos de patrones gram aticales en que se p re senta la m etfora, son m uy variados. H e n r i M o r ie r enlista los

siguientes: L a carne, esta arcilla A, B Esta arcilla, la carne B, A AB La carne - arcilla BA La arcilla - carne A de B Una carne de arcilla B de A La arcilla de la carne B La arcilla a partir de seno de arcilla perfumada y de hacia mis senos luminosos nadaba mi rubia arcilla , de V a l e r y , colocando ai final la metfora en ausencia: B en lugar de A, que es la metfora pura y la ms compleja. En cuanto a la funcin gramatical *, la metfora puede presen tarse como sustantivo, en cualquiera de sus funciones posibles. Frecuentemente aparece en aposicin (" Y tu spleen, niebla lmbica, que h a c e s ... , dice ervo ) , o como complemento adnomi nal ( Y con las manos llenas/de incendios apagados,/de estruc turas secretas,/de almendras transparentes , dice N e r u d a ) , o en forma predicativa ( Turquesa. . . eres recin lavada,/recin azul celeste , dice otra vez N e ru d a ) . Pero puede construirse tambin sobre un verbo, como hace tambin este ltimo poeta: El liquen en la piedra, enredadera de goma verde, enreda el ms antiguo jeroglfico, extiende la escritura del ocano en la roca redonda. La lee el sol, la muerden los moluscos, y los peces resbalan de piedra en piedra como escalofros. Puede fincarse la metfora, igualmente, en un participio o en un adjetivo ( helado de angustia ) o en un adjetivo en el "e p teto metafrico ("alba exaltada ) o en un adverbio (me mir secamente ) , En suma, como dice F o n t a n ie r , "todas las funcio nes gramaticales pueden entrar en la construccin de la metfora, Pero segn L e G u e r n las metforas al menos en las catacresis de verbo (fincadas en la incompatibilidad semntica entre el verbo y el sujeto o entre el verbo y su complemento) suelen ser de ma yor eicacia ( el rio despedaza su luz lquida , dice N e ru d a ) que cuando media el sustantivo ( encendi el corazn , en lugar de

315

metfora continuada
"encendi el fuego en el corazn ) , e igual sucede con la combi nacin de sustantivo y adjetivo ("tempestad sonora de la voz , "tempestad de la voz ) . En todas las formas que adopta la metfora hay una idea que se predica acerca de otra. A veces est implcita ( en la cadera clara de la costa : la costa posee la forma de la cadera), y a veces est explcita, cuando hay verbo. Las metforas que relacionan elementos simblicos o mticos (metfora m itolgica ), elementos ya metafricos, ofrecen mayor profundidad y mayor resonancia que las que relacionan elementos de otra naturaleza como los visuales, tctiles, etc. Pero la impresin que produce esta figura est vinculada principalmente como en el caso de todas las dems figuras con su originalidad. L a "metfora, continuada es la alegora *. L a prosopopeya significa tambin, en Q u i n t i l i a n o , lo mismo que dialogismo *. (V. M ETO N IM IA * y SINCDOQUE *.) M ETFORA C O N T IN U A D A . V .
a l e g o r a

m etfo ra.

M E T A F O R A F O N T IC A
M o r i e r m en ciona en su D iccionario un tip o d e m etfora abso qu e describe com o resultado de una interseccin entre e l y el significante *. Consiste en sustituir un sonido on om ato p yico p o r un sentido * : lu ta

significado

jplafl
jchasl

ipuml
y es posib le d eb id o a que la onomatopeya * n o es un signo * arb i trario ni un sonido in expresivo, sino que sugiere un sentido p orqu e los elem entos (p la fl sonido qu e produce un cuerpo al p on en de r e lie v e al qu ed ar en la zona de el p ro p io sign ificante, con su sonido. es una resonancia qu e com unes al sign ificado caer en un lq u id o ) se (su) in terfe re n c ia con

M E T F O R A H IL A D A . V.

m etfo ra.
m etfo ra

M E T F O R A M IT O L G IC A . V.

M E T F O R A S IN T C T IC A (o transferencia de clase). Figura * de la construccin del discurso , porque altera a la fo r ma * de las expresiones. Consiste en sustituir una categora grama tical por otra, por ejem plo un sustantivo en lugar de un adjetivo o de un verbo o de un adverbio:
hirindonos espadas resplandores las manos camaradas que soabas O ctavio P az

316

metagrafo
Se trata de una metbola * de la clase de los metntaxas * por que afecta al nivel * morfo sin tctico de la lengua *. Se produce por supresin-adicin. La sustitucin * se funda, como en el caso de la metfora-tropo *, es decir, de la metfora metasemmica, en una semejanza semntica. En los ejemplos, los resplandores ofrecen una semejanza visual con las espadas (lo que se sustituye es la expre sin espadas resplandecientes ) ; las manos son amigables como las de los camaradas. Ello permite reemplazar tina categora gra matical por otra. La diferencia entre esta metfora que es metataxa y la que es metasemema * radica en que la relacin de similaridad entre los semas * proviene, como un subproducto, de que se modifica la fun cionalidad de uno de los elementos del sintagma *. M E T A G O G E . V. M ETAG RAFO
m etfo ra.

(y caligrama, ideograma lrico, versos roplicos. fr.: vers rhopaliques ).

poema

ideogrfico,

Figura * que afecta a la forma grfica del lenguaje * sin alterar sustancialmente los fonemas *. Puede consistir en una sustitucin * de grafas con el objeto de dar la impresin de un texto * arcaico: Dezires
Duendas

E/in

(por decires) (por Dueas) (por fin)


(en D a r o )

o b ie n c o r r e s p o n d e r a u n a in te n c i n tr a n sg r e so r a c o m o en V a l l e j o :

Tendme en sn de tercera parte ms tarde qu le tamos a ftfcazer se anilla en tni cabeza, furiosamente a no querer dosificarse en Madre. Son los anillos. Son los nupciales trpicos ya tascados. Igualmente puede usarse la sustitucin para fingir errores or togrficos que pueden servir, por ejemplo, para caracterizar a un personaje * que escribe de cierta manera peculiar, como ocurre en una extensa carta que enva a Espiridin Cifuentes su humilde madre campesina, en Tropa Vieja, de Francisco L . U r q u iz o . Las permutaciones * atraen la atencin sobre el orden espacial. Tam bin lo hace la singular distribucin de las letras en el espa cio, de m odo que dibujen una figura relacionada con el significado * o acenten ste de algn modo; son el tipo de permutaciones lla madas metagrafos. As, es un tipo de metagrafo la insistencia * de ciertas letras en espaol ( G rios , de V a l l e j o ) , lo mismo que los caligramas *

317

metagrafo
o "ideogram as lrico s " (A p o l l in a ir e ) que son denom inados versos * roplicos (rhopaliqv.es) p o r los retricos franceses; en los qu e la dispqsicin, la fo rm a y las dim ensiones de letras, palabras *, lneas versales y signos d e puntuacin, p erm iten evocar una forma * cuya p ercep cin agrega un sign ificado qu e subraya, p o r homologa *, ei sign ificado lingstico:

ab lad a

Aunque se ha dicho de los metagrafos que son metaplasmos * que nicamente existen en el espacio grfico, la disposicin de las letras o de otras figuras o de signos no grafmicos que se ha llen combinados con ellos (Cre$o) con lo que interviene otra sustancia de la expresin *, caracterstica de otros sistemas * de sig nos acenta el significado cuando son anlogas, o bien lo atena cuando se les opone, por lo que podemos afirmar que afectan al significado. El empleo del caligrama es antiqusimo. Quedan algunas mues tras en la literatura * helenstica; en la bizantina; en el Renaci miento francs, de Rabelais; en el barroco por ejemplo de Nueva Espaa; en el siglo x ix ingls, de Lewis Carrol, y en esta cen turia son redescubiertos por el poeta simbolista francs A p o l l i n a ir e , bajo la influencia del cubismo. En M xico el primero que los hizo casi en la misma poca que A p o l l in a ir e fue el poeta Jos Juan T a b l a d a . E l caligrama es, pues, producto del uso del metagrafo. Por lo mismo, es una figura de la clase de los metaplasmos *, y se produce mediante perm utacin por inversin, ya que el ordenamiento de las palabras obedece a un orden necesario para reproducir una figura dada. La disposicin de los versos y la diferencia de los tipos de im prenta agregan significacin al N o ctu rn o alterno de T a b l a d a :

318

metalepsis
Neoyorquina noche dorada
F r o s m u ro s d e c a l m o r u n a

Rectors champaa foxtrot


casas m ud as y fu e rte s rejas

Y volviendo ia mirada
S o b re las silenciosas tejas

Ei alma petrificada
L o s g a to s b la n co s de la lu n a

Como la mujer de Loth

Y sin embargo es una misma


en New York y en BogotA La lu n a .. .!

M E T A G R A M A . V.

anagram a. connotacin , funcin lin g stic a

M E TA LE N G U A JE . V. LINGSTICO. M E T A L E P S IA . V.

y DISCURSO

m etalepsis .

M E T A L E P S IS (o metalepsia, transumptio ). Figura * retrica que consiste en la utilizacin de oraciones * sinnimas semnticamente inapropiadas" (Lausberg) en el con texto *, cuyo empleo produce extraeza o sorpresa potica. Para L ausberg es realmente un tropo *, para G enette , un pretendido tropo". Muchos la consideran una variedad de la me tonimia * que expresa una sustitucin * del efecto por la causa (es decir, del consiguiente por el antecedente) o a la inversa: L e dispar heridas' ( proyectiles que producen heridas ) .
C o l l y V e h la describe d icien d o qu e consiste en dar a com p ren der una cosa p o r m ed io de otra que necesariam ente la p re cede, la acom paa o la sigue, y pone este e je m p lo de C a l d e r n : N o te miro, en pena tan que no mire quien ha de porque es fuerza, rigurosa, tu hermosura mirar por tu honra.

El Grupo M la considera del mismo modo (aunque empleando otros trminos: "co-inclusin en un conjunto de semas * ) y dice que es muy frecuente en el argot * como sustitucin de palabras * (no de oraciones). Un ejem plo equivalente sera llamar en espaol "caviar al huitlacoche (hongo negro comestible, del m az). T a m bin L ausberg advierte que puede tener efectos cmicos, y que se usa sobre todo como etim ologa nominal . Q u in t il ia n o la llama ,trasumptio> y la define, segn L ausberg, como "poner un sin > nimo semnticamente inapropiado en el contexto .

319

metalepsis
Para F o n t a n ie r es un caso de metalepsis expresar una idea me diante un rodeo, ya sea por clculo, por pudor, como estrategia narrativa, etc., por ejem plo al atribuir sentimientos o acciones propias a otro. Es esta la figura que realiza C e rv an te s cuando, en diversas ocasiones, atribuye la escritura del Q uijote a otro autor,
C ide H a m e t e B e n e n g e l i : . . . y en aquel punto tan dudoso par y qued destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dnde se podra hallar lo que della fa lta b a ... Parecime cosa imposible y fuera de toda buena costumbre, que a tan buen caballero le hubiese faltado algn sabio que tomara a cargo el escribir sus nunca vistas hazaas.. no poda inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese que dado manca y estropeada... Estando yo un da en Alcan de T o ledo, lleg un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinacin, tom un cartapacio de los que el muchacho venda, y vile con carcteres que conoc ser arbigos; y puesto que, aunque los conoca, no los saba leer, anduve mirando si pareca por all algn morisco aljamiado que los leyese; y no fue muy dificultoso hallar intrprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y ms antigua lengua, le ha llara. En fin, la suerte me depar uno, que, dicindole mi deseo y ponindole el libro en las manos, le abri por medio, y leyendo un poco en l, se comenz a rer, Preguntle que de qu se rea, y respondime que de una cosa que tenia aquel libro escrita en el margen por anotacin. D jele que me la dijese, y l, sin dejar la risa, dijo: Est, como he dicho, aqu al margen escrito esto: Esta D u l cinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos, que otra mujer de toda la Mancha. Cuando yo o decir Dulcinea del Toboso , qued atnito y suspenso, porque luego se me represent que aquellos cartapacios contenan la historia de don Quijote. Con esta imaginacin, le di prisa que leyese el principio; y hacindolo as, volviendo de im pro viso el arbigo en castellano, dijo que deca: "H istoria de don Qui jote de la Mancha, escrita p or Cide Hamete Benengeli, historiador arbigo. Mucha discrecin fue menester para disimular el contento que recib cuando lleg a mis odos el ttulo del libro; y saltendoselo al sedero, compr al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio rea l. . .

Tam bin para F o n t a n ie r es metalepsis el giro mediante el cual un escritor o poeta se representa como produciendo l mismo lo que en el fondo no hace sino describir:
Busqu una gota de agua, de miel, de sangre: todo se ha convertido en piedra, en piedra p u r a .,. N er u d a

320

metalogismo
El mismo autor presenta, adems, como un tipo de metalepsis, el sbito cambio del papel * que cumple el narrador * cuando, por ejem plo, pasa a pToferir parlamentos que corresponden a un per sonaje *. En el siguiente ejemplo (de Mariano A z u e l a ) , el narra dor pronuncia el parlamento de su personaje sin introduccin, sin previo aviso (V. a b r u p c i n * ) , y luego sigue l mismo narrando, sin solucin de continuidad:
Jos Mara, Dionisio, las Avem arias.. . Arriba, holgazanes, a re zar sus oraciones. Y o le d ije a mi madre muy quedo: Por qu nos hace madrugar tanto? l oy y su respuesta elocuente me ba tic sangre la nariz y la boca.

En la moderna retrica, G e n e t t e denomina de este mismo modo los traslados de un nivel * ficcional a otro en las construcciones en abismo *, ya sea que los realicen los personajes o el narrador. El cuento Continuidad de los parques, de C o r t z a r , es un hermoso ejem plo en el que se produce la ilusin de que los personajes metadiegticos que transcurren por la historia leda por el per sonaje diegtico en cierto momento se introducen en sta, y aun se pasan a la dimensin extralingstica, nuestra, es decir, de los lectores de C o r t z a r . (V. tambin m e t f o r a * y l it o t e *.) M E T A L IN G S T IC A . V. M E T A L O G IS M O El Grupo " M , en su R h torqu e gnrale, recientemente ha dado el nombre de metalogismos a las figuras retricas * que ms o menos corresponden en la tradicin a las de pensamiento , y las ha descrito como figuras que afectan al contenido lgico de las oraciones *, pues el grado cero * de tales figuras dicen hace in tervenir, ms que los criterios de correccin lingstica, la nocin de un orden lgico de presentacin de los hechos, o la de una progresin lgica del razonamiento . Si los metasememas * resul tan de operaciones efectuadas sobre 5a semntica * y afectan al sig nificado * de los sememas * que se intersectan (como en la met fora #) o que se relacionan ya sea por la coinclusin de los tr minos dentro de un conjunto de semas * (como en la metonimia *), ya sea por el traslape de una parte de los semas de un trmino en los semas del otro trmino (como en la sincdoque * ) , ya sea porque alguno (s) de los semas de un trmino est negado en el otro (como en el oxm oron * ) , los metalogismos, en cambio, re sultan de operaciones, no gramaticales, efectuadas sobre la lgica del discurso * y que afectan al significado pero trascendiendo el nivel * del lxico (puesto que la desviacin * no se da entre el sig no * y su sentido * ) y requiriendo, para su lectura, un conocimiento
F U N C I N L IN G S T IC A .

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metaqoia
previo del referente *, mismo que puede hallarse en el contexto * discursivo, o bien, puede corresponder a un dato extralingistico (como; ocurre en la hiprbole *, en la ir o n ia * o en la paradoja*, por e je m p lo ). En este apartado de los metalogismos aparecen, pues, tanto las figuras de pensamiento antiguamente clasificadas, por ejem plo como lgicas (la gradacin ) , pintorescas (la anttesis * ) , patti cas (el apstrofe *) C o l l y V e h , como los tropos * de senten cia o de pensamiento (alegora *, litote *, irona *, etc .), o tropos en varias palabras , como les llama F o n t a n ie r . La diferencia entre el metalogismo que no es tropo y el que s lo es, estriba en que, en este ltim o hay una ruptura de la isoto pa *, misma que requiere de una reevaluacin que slo es posible confrontando el texto * con su contexto. Si ste se desconoce, el tropo pasa inadvertido para el lector; por ejemplo: si el lector (o el pblico) no conoce la situacin y el carcter de los personajes *, no captar la irona con que el Alcalde de Zalamea recomienda tener consideracin y respeto hacia el capitn delincuente al que ha logrado aprehender.
M E T A N O I A . V. correccin . M ETAPLASM O

En la tradicin se llam as al barbarismo o vicio contra la pureza ( ,rpuritas,t) de la lengua *, tolerado como licencia potica en atencin a las necesidades del ornato o a las del m etro *. El metaplasmo afecta a la composicin fontica de la palabra y muchas veces es un fenmeno de la evolucin de la lengua. Es decir, son metaplasmos cualesquiera de las figuras * gramaticales denominadas de diccin , por ejem plo la prtesis * que consiste en agregar a una palabra un fonema * inicial de origen no etim o lgico: " a sentarse . En la antigedad se tenia ya el criterio de que no son metaplasmos los fenmenos regionales, los evolutivos o los del uso coti* diano de la lengua, sino los mismos y otros cuando son delibera damente empleados en el lenguaje literario para producir una sorpresa esttica y se consideraron diversos tipos de alteracin metaplsmica del cuerpo lxico: 1. por adicin * de fonemas * 1.1. al principio (prtesis * : a prevenirse) 1.2. enmedio (epntesis *: vendr) 1.3. al final de la palabra (paragoge *: felice)

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metaplasmo
2. por supresin * de fonemas 2.1. al principio (afresis*-, noramala por enhoramala) 2.2. enmedio (sincopa navidad por natividad) 2.3. al final de la palabra (apcope * : do por donde) 3. por sustitucin * (mettesis * : perlado por prelado)

En la nueva sistematizacin que ofrece la R h toriqu e gnrale del Grupo M , fundada por igual en la tradicin y en un cri terio lingstico estructur alista, los metaplasmos se dan en el nivel * fnico-fonolgico de la lengua, afectan a la m orfologa de las pala bras, y se producen: 1. Por supresin 1.1. parcial (afresis #) 1.2. completa (b o rra d u ra *) 2. Por adicin 2.1. simple (prtesis * ) 2.2. repetitiva (redoble *) 3. P or supresin-adicin (sustitucin)

3.1. parcial (ca le m b u r*) 3.2. completa (arcasmo *) 4. Por perm utacin * 4.1. indistinta (mettesis *) 4.2. mediante inversin (palndrom a *) Otros metaplasmos por supresin parcial son apcope *, snco pa * sinresis, sstole" * (en griego) , sinalefa * ; por adicin sim ple: diresis *, epntesis *, paragoge *, crasis * ; por adicin repe titiva: redoble *, insistencia *, rima *, aliteracin *, paronomasia *, sim ilicadena *, derivacin *; por supresin-adicin parcial: len guaje in fa n til *, sustitucin de morfemas *; por supresin-adicin completa: sinonimia sin base m o rfo l g ica *, n eologism o*, inven cin *, prstamo *, juego de palabras p o r permutacin indistinta: anagrama *; por permutacin mediante inversin: verlen *, metagrafo *. En otras palabras, bajo el rubro de los metaplasmos se agrupan fenmenos considerados en otro tiempo figuras de diccin o elegancias del lenguaje", etc., aunque su descripcin y clasifica cin varan mucho de un autor a Otro. En la R h toriqu e gnrale se consideran metaplasmos el metagrafo *, figura que altera los signos lingsticos sin afectar su forma fontica (el qu le bamos a hhazer" de V a l l e j o ) y la insistencia * (gritttos) t y se inscriben los metaplasmos (con los

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metasemema
metataxas *, los metasememas * y ios metalogismos * ) dentro del rubro ms general de las metbolas . (V. tambin f ig u r a *.) M ETASEM EM A Figura * que acarrea un cambio de significado * en las expre siones; en otras palabras, metbola * que se produce en el nivel * semntico de la lengua * y que es por ello equivalente a lo que en la tradicin retrica se ha llamado ms frecuentemente tropos * de diccin. Los tropos de sentencia o de pensamiento quedan, en cambio, inscritos entre los metalogismos *, El metasemema se percibe en una secuencia pero puede lim i tarse a m odificar solamente el sentido de una palabra *. Los prin cipales metasememas son la comparacin *, la metfora * in praesentia o " in a b s e n t i a la sincdoque *, la m etonim ia *, la prosopopeya *, la hiplage *, el oxm oron * y para algunos auto res la metalepsis *. (V. tambin f ig u r a * y t r o p o #.) En lingstica el metasemema es una unidad que expresa una combinacin de semas * contextales (por ejem plo las conjuncio nes) y se opone a semema *, que expresa visto por G r e im a s una figura smica * y una base clasemtica ; es decir, una figura smica que solamente al manifestarse en el discurso y al reunirse con su base clasemtica (los semas contextales) selecciona un recorrido semmico * en el cual "se realiza como semema al excluir otros recorridos posibles . M E T A S E M I T IC A . V . c o n n o ta c i n . M E T A S T A B IL ID A D . V. m ettesis.

METSTASIS en lingistica.
En lingistica ha sido utilizad o este trm in o p o r algunos, a p a rtir d e M. G r a m m o n t , para n om b rar el "m o m e n to caracters tico de la prod u ccin de una consonante oclusiva * : cuando se distienden los rganos en el p u n to de articulacin * lib era n d o e l
aire q u e gen era la p equ e a exp losin pecu liar en esta articulacin.

M E T S T A S IS en retrica. Figura de pensamiento * que consiste en que el hablante * atri buya a otra persona una confesin que l mismo se ve en la necesidad de hacer. Tam bin se ha llamado metstasis (Q u in t il ia n o ) al empleo de las formas verbales del presente para significar, ya sea el pa sado, ya sea el futuro. (V. silepsis * y t r a n s l a c i n *.) M ETATAXA Cualquiera de las figuras * de construccin, es decir, de las me tbolas * que afectan a la form a de las frases * (a la sintaxis) ya

324

mettesis
sea alterando el orden de sucesin de las palabras * (como -en el hiprbaton ) , ya sea suprimindolas (como en la elipsis * ) , agre gndolas (como en el " pleonasmo * o l anfora * ) o sustituyen do unas p or otras (como en la silepsis ) . Como el metaplasmo *, e l metataxa ha sido a veces conside rado no como una virtud { schma ) que resulta de la licencia potica, sino como un vicio, es decir un solecismo * o barbarismo sintctico; esto ocurre, por ejemplo, con el anacoluto *, (V. s il e p sis y f ig u r a .) E l metataxa admitido como licencia ("sc/iema ) estaba n or mado por la tradicin (vetustas) , la costumbre ("consuetudo ) , la lgica ( ratio ) y respaldado por el uso que haban hecho de l respetados autores ( auctort tas ) . El metataxa y el metaplasmo introducen el isomorfismo (sea isoplasmia o isotaxia) donde no los haba (donde habia aloplasmia y a lo ta x ia ). (V. is o t o p a *.) Esto no quiere decir literalmente que no existan isomorfismos en todo discurso *, sino que su empleo Tetrico es sistemtico, abundante y deliberado, lo que los pone en evidencia y les da significado *. M E T T E S IS (o transmutado", hiprtesis interversin, metastabilidad, multiestabilidad y antstrofa, antiestrofa). Figura * de diccin que consiste en un juego que se produce entre los fonemas * al modificar el orden de las letras en las palabras * o segn algunos autores el de las palabras en las frases *:
T
esbea.

Ve a llamar los pescadores que en aquella choza estn. Vendrn presto. N o lo ignores.
T
isrso de

C a t a u n n . *~Y si los llamo, vemn? T esbea. M o lin a

ejem plo, ste popular, en que se mezcla con sncopa al perder la letra d ; otros son de mettesis a distancia: hiprtesis o en fran cs " contrepet o " c o n t r e p t e r i e de una palabra a otra: la medusa solando chulapada (p o r la medusa chupando solapada ) n
CORTAZAR

L a u s b e rg describe la mettesis com o cam bio de lu gar de p o r lo m enos un elem en to d en tro d e l todo, e in clu ye e l cam bio d e pala bras com o e n la anstrofe *, e l hiprbaton *, la snquisis *

o el quiasma *. Como el calembur *, constituye una variante del juego de pa labras * y tambin es un tipo de anagrama * pues en ella se pro duce una reordenacin de ciertos elementos que intercambian sus posiciones recproca o indistintamente, ya que se trata de una in-

325

mettesis
versin lgica (antes el efecto que la causa) y cronolgica (antes lo ltim o que lo p rim e ro ). Se trata, pues, de una metbola de la clase de los metaplasmos* cuando la permutacin afecta a la forma de la palabra (en el caso de la mettesis en contacto), y de la clase de los metataxas cuando afecta al intercambio de los sonidos entre dos o ms palabras. Este ltim o caso es el del "contrepet o "contrepeterie, del francs, especie de lapsus burlesco ( " trompez, sonnettes por sonnez, trompettes ) llamado en espaol hiprtesis, que es uri caso de mettesis indistinta a distancia. En ambos casos se efecta una transposicin cronolgica (primero lo ltimo y luego lo p rim ero ), recproca o indistinta (no inversa como en el palndroma ) ; es decir, que se da entre dos, o bien, entre cuales quiera de las posiciones de los elementos: no es lo mismo la gimnasia' que la magnesia Cuando es interna, en la palabra, y a distancia, se llama inter

versin:
murcilago por murcigalo
au n que G r a m m o n t segn Lzaro C a r r e t e k llam a interversin slo a la m ettesis que se produce entre sonidos contiguos; sera el caso d e la antimettesis * d e letras contiguas en e l in te rio r d e la slaba; pata, apta.

La mettesis puede ser un fenmeno que resulte del proceso histrico de evolucin de la palabra: miraglo milagro; decildes

decidles.
En cambio, cuando se trata de una verdadera figura retrica, empleada intencionalmente como un recurso estilstico, al emplear la se simula un error por lo que tambin podra describirse como un lapsus fin gido capaz de producir un efecto burlesco. Tam bin es en otras ocasiones un caso de uso popular de la lengua: prejudicar p or perjudicar En la retrica tradicional apareca entre las figuras de diccin. Puede presentarse en combinacin con metasememas * o metalosmos #. Suele ir con juegos de palabras *, en el caso de que acompae a la mettesis una sustitucin casi homonmica. Cierto personaje (burcrata servil) de una comedia de C a r b a l l i d o , por ejem plo, se llama Yago Barba . Suele combinarse tambin con diloga *, y entonces se trata de la variedad del juego de palabras llamada lenguaje infantil *.
de G a n d e lm a n ha sealado la existencia de un fen m en o gen eral metastabilidad o multiestabilidad d e los signos * y d e los mo-

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metatexto
dlos visuales. Consiste en que, tanto las palabras * y las oracio nes * como los signos de otros lenguajes *, son susceptibles de sufrir una reversin semntica que los hace ambiguos (V. am bi g edad *) ; esto es, son capaces de cambiar su significado * o su orientacin espacial en el momento en que son observados, debido a que no poseen una configuracin o un significado estable, sino que pueden revelar aspectos antitticos. Esto puede ocurrir, por ejemplo, con palabras de ms de un significado (como cabo, que significa tanto p rin cip io como fin de a lg o ), o con figuras *, pienso yo, como la diloga * o la irona *. Este fenmeno se funda en la naturaleza metastsica de la relacin entre significado y signifi cante *, segn la concepcin saussuriana del signo lingstico (V. a r b itr a r ie d a d * ) . La metastabilidad se da en el interior del signo o en su exterior, en los cambios dialectales de la relacin entre el significante y el significado, y mientras presenta una baja frecuencia de aparicin en la lengua * prctica, es alta, en cam bio, en la lengua potica, principalmente en los movimientos no clasicistas como manierismo, gongorismo y culteranismo, habra que agregar, marinismo, surrealismo, etc. Adems, ciertos pero dos de la historia del arte se caracterizaron por la bsqueda de la estabilidad de los signos, mientras otros se caracterizan por enfatizar la multiestabilidad de los mismos. En la tradicin clsica, la segunda de las estrofas * iguales que el coro repite en el teatro griego, la cual era recitada dando los pasos en sentido opuesto a como se daban durante el recitado de la primera estrofa (siendo ambas de igual metro * y ritm o ) reciba el nombre de antstrofa o antiestrofa, y en francs ( Rhtorique genrale) se considera que se trata de la misma figura. En ella lo que se altera es el orden o la direccin espacial de la suce sin de actos gestuales de los personajes *. Algunos retricos llaman antstrofa a la epifora * y consideran sinnimos suyos los trminos conversin y epistrofa *. Otros, simplemente la describen como mettesis. M ETATEXTO Serie de condiciones que preconstituyen la produccin y la lectura de un texto * dentro de una estructura * social dada. As, los principios generales de la institucin literaria, los gneros * vi gentes, las estructuras discursivas * que se articulan en el texto y el modo como lo hacen, etc., regulan el conjunto de las actividades literarias, determinan el modo como se produce cierta clase de tex tos y constituyen un sistema * de textos previo al texto que se considera. Fijar el metatexto en la mente de los educandos era el objetivo

327

metonimia
didctico de la "imitatio en la antigua retrica * normativa. Trans gredirlo es la voluntad del genio, la qu e lleva a C e rv a n te s , p o i ejemplo, a destruir el gnero caballeresco al parodiarlo y transfor m arlo en otro gnero. M ediante el meta texto, tanto el autor como el lector o el cri tico del texto definen su actividad y los rasgos o propiedades que el texto debe tener para pertenecer a una determinada clase ( M ig n o l o ), L a potica vigente para un autor en un momentc dado la que le ofrecen la tradicin, o los tratados de su poca, o la que se infiere de los textos que l considera literarios, o apa rece explcita en ellos, en forma de enunciados * metatextuales es el metatexto de su novela * o su poema *: los tratados historiogrfi eos o las historias que asume como portadores de su propio criteric un historiador, constituyen el m etatexto de su obra. As, el meta texto es el m edio para la transmisin y reactualizacin de ciertas reglas o principios. M E T O N IM IA (o denominado o tran&nominacin, metalepsis *). Sustitucin de un trmino por otro cuya referencia * habitual con el primero se funda en una relacin existencial que puede ser: 1) Causal: "eres mi alegra" (la causa de mi a legra ). 2) Espacial: tiene corazn (v a lo r ). 5) Espado-temporal: conoce su V irgilio ' (la vida y la obn de V ir g ilio ); defendi la cruz (al cristianismo). sta es un reladn que se da en el pensamiento, segn H enri M o r ie r . H ay una serie de matices entre las variedades de la metonimia tambin llamada denom inatio (desplazamiento de la denomina cin ) .

La relacin causal puede ser:


1.1. De la causa por el efecto: 1.1.1. Causa fsica: los 'soles' de este desierto. . . (los calores) 1.1.2. Causa abstracta: las 'locuras' de don Q u ijo t e ... (las ac dones alocadas). 1.1.3. A utor por su obra: tomen su V irgilio (su libro de V ir g i l i o ) ; compr un Orozco (un cuadro de O ro zc o ). 1.1.4. Causa divina: tocado por Baco (por el v in o ). 1.2, Del efecto por la causa: 1.2.1. Efecto o reaedn por el fenmeno que lo produce: tiem blo de pensarlo (tengo miedo de pensarlo y por ello tiem b l o ) . Algunos ponen ejemplos como ste bajo el rubro de de lo abstracto por lo concreto ; L ausberg los consider bajo el rubro: del portador por la cualidad .

328

metonimia
1.2.2. Instrumento por causa que lo activa: "es un buen vtoln (tocador de v io ln ).

La relacin espacial puede ser:


2.1. Del continente por el contenido: 2.1.1. D el continente por el contenido fsico: haba una rica 'm esa' (le alim entos); comi un plato de sopa (un plato de peltre con so p a ); se conmocion todo M xico' " (todos los m exicanos); fue un da desdichado " (la desdi cha ocurri dentro de los lmites del d a ). 2.1.2. D e lo fsico por la cualidad moral que se supone que all reside: perdi la cabeza' (la capacidad de raciocinio que supuestamente tiene su asiento en la cabeza). L ausberg con sidera este matiz dentro de la variedad anterior. 2.1.5. D el patrn u organismo por el lugar donde ejerce su fun d n : "V o y a 'San A n g e l" ; '"fui al Tribunal* , 2.1.4. D el lugar por la cosa que de l procede: srveme Jerez .
2.1.5. D e l an tecedente p o r el consecuente: "d is p a r heridas* " (p ro yectiles qu e p ro d u je ro n h e r id a s ). sta para m uchos es una v aried ad d e la metalepsis * o metalepsia *, y para muchos otros, L au sb e r g en tre ellos, es m etonim ia.

La relacin espacio-temporal puede ser:


3.1. Basada en una convencin cultural: 3.1.1. D el s m b o lo * por la cosa simbolizada: defendi la cruz (al cristianism o); comparti la corona '* (el poder) . Segn L au sb e r g , esta variedad de la metonimia tambin puede ser vista como sincdoque * : "D eja r la toga por la espada . 5.1.2. El G rupo M ", en la R h toriqu e gnrale, pone en este apartado (de la relacin espado-temporal) un ejem plo de Teladn causal del autor p or su obra la oradn: tomen su Csar* , dirigida por un profesor a sus alumnos, y la ex plica as: "E l trmino intermediario ser la totalidad espaciotemporal que comprende la vida del> clebre cnsul, sus amo res, sus obras literarias, sus guerras, su poca, su ciudad. En dicha totalidad, Csar y su libro mantienen una reladn de contigidad.

sin-adicin *

metasemema * que opera por supre (sustitucin ) completa. El Grupo M seala un tipo de metonimia conceptual (tipo I ) , aunque la mayora de los autores expldtam ente no consideran conceptual a la metonimia. Para L au sb erg , la metonimia "d e ja el plano del contenido * con ceptual ; para L e G u e r n , condem e a la organizadn referencia! ;
L a m etonimia es, pues, un

329

metofcimia
en J a k o b s o n , "e l proceso metonmico slo afecta a la relacin externa , etc. Pero el Grupo " M considera que esta figura se realizaren un plano semntico y opera por coinclusin dentro de un conjunto de semas * ("eres mi alegra ) , y que el otro tipo de metonimia material (tipo I I ) se realiza en un plano referencial y opera por la copertenencia a una totalidad material (su ejem plo: "T o m en su 'Csar' parece ms bien un caso de el autor por su obra concreta , p or su libro. Quiz sera un ejem plo mejor: "Saben su Csar su vida y su obra, todo Jo referente a Csar que implica con mayor precisin todo el contexto * espa cio-temporal. La diferencia entre Ja metonimia y la metfora * consiste en que, mientras el espacio metonimico concierne a la organizacin referencial, como dice L e G u e r n , el proceso metafrico concierne a ia organizacin smica . En la metfora se da una coposesin de semas o partes:

mientras que en la metonimia se da la coinclusin de los trminos dentro de un conjunto de semas, debido a la copertenencia de ambos a una misma realidad material:

La diferencia entre la metonimia y la sincdoque * consiste en que en la metonimia el objeto cuyo nombre se toma subsiste inde pendientemente del objeto cuya idea se evoca, sin que ambos ob-

330

mtrica
jetos formen parte de otro objeto que los abarque dentro j i e la misma totalidad. En la sincdoque, en cambio., ambos objetos constituyen un conjunto en el que son, respectivamente, el todo y la parte:
generalizante

partcularizantc-

%
%

(V. tam bin m e t fo r a * y sincdoque *.) En la tradicin, pues, la metonimia se ha visto generalmente relacionada con la sincdoque: sta sera un tipo de metonimia. Sin embargo algunos autores, como Du M ar sais y F o n t a n ie r , han procurado explicar la diferencia: la metonimia es una sustitucin que se funda en la relacin entre dos objetos que existen cada uno fuera del otro; es decir, el objeto cuyo nombre se toma sub siste independientemente del objeto cuya idea se evoca; ambos objetos no forman parte del mismo todo. En Jakobson, com o ya dijim os, la m etonim ia (ju n to con la sincdoque y la metalepsis * ) se o p o n e a la m etfora; el proceso
m eton m ico slo afecta a la relacin externa, lgica, se da p rop ia m ente fuera del hecho lingstico, entre el semema * y la rep re sentacin m en tal d e l o b je to ; m ientras el proceso m etafrico afecta

a la organizacin interna, smica, d en tro d e l semema. En otras palabras, m ientras e l m ecanism o de la m etfora se exp lica p o r la interaccin de los semas, totalm ente d e n tro d e l lenguaje *, el meca nism o de la m eton im ia se exp lica p o r e l deslizam iento de la re ferencia *. E l Grupo " M , sin embargo, relaciona la metfora con la sinc doque y opone ambas a la metonimia, pues ve en la metfora dos sincdoques complementarias (generalizante y particularizante), y ve en la metonimia una doble sincdoque pero "de sentido con trario dice T o d o r o v que comparte esta opinin, es decir: simtrica e inversa a la metfora . (V. tambin m e t fo r a *, meTALEPSIS * y SINCDOQUE *.) M T R IC A . V.
m etro .

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metro^ METRO (pie, cantidad, troqueo, yambo, anapesto, dctilo, anfbraco, ictus , ametra, isometra, poUrrtmia, mtrica, estrofa*, cesura, hemistiquio).
Medina silbica a la que, en algunas lenguas indoeuropeas como la espaola, se sujeta la distribucin del poema al ser orga nizado en unidades rtmicas o versos * agrupados en estrofas *. Este tipo d metro se funda en el nmero de slabas. En otras lenguas, como el latn y el griego, la unidad mtrica no es la slaba sino el pie, que se constituye atendiendo a la rela cin de cantidad o duracin de las vocales, ya que las hay breves (que duran una mora * ) y largas (que duran dos moras #) . La combinacin de las cantidades da lugar a diferentes metros como el troqueo ( u ) , el yambo (u ) , el anapesto (uu ) , el dc tilo ( u u ), el anfbraco (u u ) , etc. E l m etro im pone al poema * una sistemtica periodicidad en la que tambin interviene el acento * rtmico o ictus (que marca la relacin entre slabas fuertes y db iles). H ay un m etro acentual en el que slo cuentan los acentos, en la poesa inglesa, por ejem plo. Hay tambin un sistema * mtrico mixto, silbico-acentual, en el que se considera tanto la distribucin de los acentos rtmicos como e l nmero de slabas. E l verso espaol oscila, con frecuen cia, entre ambos sistemas, por lo que muchas veces es posible identificar en los poemas hexmetros y otras variedades de metros latinos. Esto se debe a que el nmero de slabas que media entre los acentos rtmicos del verso, produce un efecto fnico equipara ble al que proviene de la combinacin de pies mtricos, por ejem plo en el endecaslabo dactilico ( o o ) :
Y a de la aurora lc tintes risueos

El metro es, pues, una figura retrica * que se produce por acu mulacin de equivalencias prosdicas, es decir, por adicin * re petitiva. Afecta a la morfosintaxis de la lengua debido a que, tanto la eleccin de las palabras *, como su distribucin en el verso a fin de lograr la unidad mtrica, pueden hacer que se altere el orden que corresponde a la sintaxis ordinaria. En otras palabras: el metro es una metbola *, de la clase de los metataxas *, cuya fu n dn consiste en reforzar el significado * agregndole, mediante el ritual de la repeticin de la medida (isometra) una atmsfera sacralizada y un significado simblico que distancia el verso de la cotidianeidad. El metro adems refuerza el valor de la sintaxis misma, ya sea confirmando y subrayando su naturaleza ordinaria, ya sea compitiendo con ella al oponrsele, al perturbarla. L a medida de cada unidad mtrica se obtiene al contar el n*

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metro
mero de slabas atendiendo a su ncleo voclico, inclusive donde hay diptongo, triptongo o sinalefa *, y observando, adems, ciertas reglas de combinacin entre el nmero de slabas y la distribucin de acentos finales. As, cuando la ltima palabra es aguda, debe restarse una slaba al total del verso (para que sumen, por ejem plo, ocho las del eneaslabo); y cuando es esdrjula debe agre garse, como se observa en los siguientes endecaslabos: Entre lucidas escuadras de grana (11 slabas) brota encendido un purpreo clave (10 silabas). Si el sol inexorable, alegre y Wnico (12 slabas) Las unidades rtmica y si n tc tico- sem n tica (V. rit m o * ) guar dan una estrecha correspondencia con la mtrica, y contribuyen a caracterizarla, aunque no necesariamente coinciden pues aqullas pueden desbordarse, conjunta o separadamente, sobre la unidad mtrica subsecuente. El desbordamiento de la unidad sintcticosemntica, fuera de los lmites de la unidad mtrica, se denomina encabalgamiento *. En espaol hay versos que miden desde dos slabas (aunque su autonoma es dudosa) hasta ms de quince. Sin embargo, stos suelen estar formados por la suma de otras unidades mtricas, por ejem plo los tetradecaslabos: Dijo el Centauro meciendo sus crines hirsutas; los pentadecasilabos: Los brbaro, Francia, los brbaros cara Lutecia; Jos hexadecasflabos: Mares del hroe cantado, sombra solemne y austera,
(D a r o )

etctera. La combinacin de versos de diferentes medidas produce ame tra, generalmente acompaada de variedad de ritmos: polirritm ia, en las estrofas am tricas hechas de versos anisosilbicos. (V. sosi-

LB1CO *.)
En cuanto a las pausas * mtricas, lo son las finales de verso y tambin las que corresponden a la cesura o pausa que se hace entre los hemistiquios (o mitades, generalmente iguales) y tambin las pausas finales de la estrofa, unidad mayor que agrupa cierto n mero de lneas versales gobernadas por cierto esquema. L a alternancia de la pausa sintctica con la m tricortm ica en los versos encabalgados, produce una tensin (entre lenguaje literario y lenguaje ordin ario), y tambin una ambigedad * (entre verso y prosa * ) :
383

microsrelato
Nadie sale. Parece que cuando llueve en Mxico, lo nico posible es encerrarse desajustadamente en guerra mnima...
B o n if a z

En este ejemplo las unidades mtricas cortan los sintagmas sepa rando los ncleos de predicados (parece, encerrarse) de sus respec tivos modificadores (la oracin subordinada predicativa y el cir cunstancial) , y separando el ncleo del sujeto ( n ico) de su mo dificador (el adjetivo p o s ib le ). ste sera un e je m p lo de cm o la construccin de los modelos * mtricos, debid a en un p rin c ip io a una v olu n tad de ro m p e r e l continuum m ediante la disposicin cod ificad a de unidades sonoras
actualizadas p o r instrum entos m usicales", histricam ente vech o de una disposicin espacial ms o m enos lib r e Fil l i o e t ) . ha mos (D las y trado una tendencia a la "d islocacin de dichos m od elos en p ro

El estudio de los distintos tipos de metro y de las normas (su jetas a cambios) por las que se rige su aplicacin, se denomina mtrica. El conjunto de las reglas mtricas constituye un cdigo * superpuesto al cdigo lingstico comn. L a R h toriqu e gnrale ve p or ello, en el metro, una desviacin * (respecto de la prosa en este caso) basada en una convencin y dispuesta como un sistema". M IC R O R R E L A T O . V. M IC T E R IS M O . V. M IE M B R O . V. M IM E M A . V.
in t e r t e x t o .

ir o n a .

a nlisis

fun c i n en glosem tica .

m im e s is .

M IM E SIS (y mimema). En la tradicin retrica * grecolatina, la mimesis consiste en la imitacin de la realidad de la vida, por lo que constituye un instrumento cognoscitivo ontolgico-sociolgico, de trabajo y divul gacin, sin el que la vida espiritual no sera posible ( L ausberg ) . La mimesis se realiza a veces con fines cientficos, como cuando trata de representar en el discurso * histrico (principalmente en el positivista) el acontecer real. Este tipo de mimesis persigue la verdad. Otras veces la mimesis es artstica. Sin embargo, no todos los discursos cientficos ni todos los discursos retricos son mimticos pues, por ejemplo, el discurso forense y el deliberativo (que per-

334

mimesis
siguen la persuasin * ) carecen de intencin (o voluntas * ) raimtica, aun cuando pueden ofrecer abundancia de elementos mimticos. As, Ja mimesis artstica corresponde al discurso literario, a la poesa, donde la contemplacin de lo imitado produce deleite y capta la simpata del receptor * para servir a un propsito didctico (horaciano), pues la poesa instruye de manera mimtica (y no de manera te rica ). En suma, la "voluntas?' potica consiste en mostrar la realidad de la vida, del contorno humano, individual y social, que se con densa en la obra (mimema) en forma tipolgica, en un grado de "totalidad rpida y esencial . De este modo la obra de arte permite dom inar e interpretar la realidad (L ausberg) . Para lograr ese grado de totalidad ( rpida y esencial ) se utilizan las cuatro categoras modificativas de la retrica (adicin *, supresin *, sustitucin * y perm utacin *) debido a que la mime sis artstica no persigue la verdad (como la mimesis cientfica) sino la verosim ilitud *. Por ello, para lograr la perfeccin verosmil, el poeta agrega o suprime elementos o partes, las trastoca o las sustituye, o las subraya mediante figuras * lingsticas. Sobre todo utiliza la supresin ( detractio*'), para lograr la unidad y la bre vedad. La mimesis artstica ofrece dos grados de totalidad: uno que corresponde a la exhaustividad exacta , que reproduce todos los detalles. Otro, el de la mencionada totalidad rpida y esencial , es aquel en que el detalle no corresponde tanto a la realidad como a la funcin del conjunto ( L ausberg ) . Este grado de tota lidad, propio tambin de la fisolofa, que busca lo general y total, es el que corresponde a la poesa. Ambas, filosofa y poesa, tratan de alcanzar, ms all de los detalles, la interpretacin de los conjuntos.
L a m imesis se presenta en tres "g ra d o s de d irectez (L a u s b e rg ) , es decir, en relacin a su m o d o de ser directo. El g ra d o m n im o se da en la narracin *, e l grad o m xim o, en la accin represen tada (e n el drama ) , y en el grad o in term ed io se m ezclan los dos anteriores. P e ro adems, la narracin ofrec a su vez dos grados d e directez: un grad o m n im o d e rela ci n entre e l narrador * y lo narrado, en el que aqu l n o se sale nunca de su papel * lim ita d o a p rod u cer el relato m ed ian te el estilo indirecto, y uri grad o in term ed io de rela ci n en tre e l n a rrad or y lo narrado, grad o qu e se ap ox im a al dram a m edian te e l uso d e l estilo d ire c to o di logo p o r el que e l narrad or se acerca al "status d e l personaje * o lo in vad e, y tam b in m ed ian te e l uso d e c ierto tip o de descrip cin * detallada, precisa y v iv a (la " evidentia ) , la cual produce efectos actualizadores y cuasipresendales (L a u s b e rg ) . P o r m ed io

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mirada narrativa
9

d e la mimesis, segn A r is t te le s , e l p oeta c o p ia la rea lid a d d el m u ndo que lo rodea; en su ob ra transfunde esa realidad, p o r lo que su obra constituye un mimema.

La mimesis, para corresponder a la realidad, tiene que servirse tanto de la lengua * como de los hbitos mentales vigentes en el contorno social" (L ausberg ) . Pero no slo existen las artes potico-mimticas que se expre san a travs de la lengua, sino tambin otras artes mimticas que se manifiestan a travs de otros sistemas * de signos * perceptibles por diversos sentidos, como la pintura, la msica, la escultura o la danza. De esta ltima opina A r ist te le s que imita, con el m ovi miento rtmico del cuerpo, el mundo humano en general . Los elementos o medios auxiliares de la mimesis literaria son: el dilogo, los diferentes tipos de descripcin, principalmente la evidentia", los personajes y el lenguaje figurado. Tam bin se ha llamado mimesis un tipo de irona *, el que consiste en ridiculizar o zaherir a una persona repitiendo lo que d ijo o pudo haber dicho, e imitando, al hacerlo, su estilo, su voz y sus gestos. Actualmente se usa este trmino en el sentido *, muy general, de relacin de representacin entre dos objetos de los que uno imita al otro ( R e y -D ebove ) , relacin que se da, por ejemplo, entre el icono * (V. signo * ) y su objeto. M IR A D A N A R R A T I V A . V. M IT O Antiqusima forma alegrica d e relato *. Es la narracin de acontecimientos sagrados y primordiales ocurridos en el principio de los tiempos entre seres de calidad superior: dioses y hroes arquetpicos, civilizadores, legendarios y simblicos de aspectos de la naturaleza humana o del universo. Su simbolismo es frecuen temente religioso. La dimensin mtica, en los relatos, no perte nece al orden pragmtico ni al cognoscitivo, aunque tambin se ha visto en el m ito una "fijacin o sobrevivencia de la vida pa sada de un pueblo (F r y e ) . E l m ito es objeto de estudio de la etnolingstic y conserva muchas veces antiguas tradiciones ora les a travs de un lenguaje * de carcter ritual y prelgico. Con frecuencia el m ito est presente en formas literarias en los autores clsicos, principalmente en la pica y la dramtica *. Pero el mito no es ficcin para la sociedad que lo crea, porque ve en l una realidad pretrita. Sin embargo, para N o r t h r o p F r y e , el m ito est en el fundamento de los modos y los gneros * literarios, y constituye, segn M ir c e a E l ia d e , un m odelo * ejemplar de toda actividad humana significativa: alimentacin, sexualidad, trabajo,
narrador.

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mito
educacin . A partir de tal modelo, el hombre, en sus gestos co tidianos imitar a los dioses, repetir sus acciones, . . . se identi ficar con ellos . En el sentido popular, el mito es un cuento * que no guarda relacin con hechos reales, o bien es una ficcin * literaria. El lmite entre m ito y leyenda es muy impreciso. Para A r ist te le s , el mito tiene su sentido etimolgico, de relato fabuloso. Para P l a t n , hay en el m ito una suerte de simbolismo potico que opera sobre un discurso * filosfico, y es una manera de manifestar la opinin que carece de certeza cientfica. V ic o fue el primero que enfatiz el carcter esencialmente potico del pensamiento prim itivo (1725). El carcter religioso del mito opera sobre el grupo social (de cuyo inconsciente colectivo en trminos de J ung emana) como una fuerza cargada de afectividad, pues expresa representaciones de la sociedad, como puede verse, por ejemplo, en el m ito de la Crea cin del mundo entre los aztecas, que representa el papel que cumplen ellos mismos y los sacrificios humanos en el sostenimiento del universo; o en el mito de Quetzalcatl en una sociedad que, en el sentido de su propia evolucin, est orientada hacia el aban dono de tales sacrificios; o en el mito de Odiseo entre los griegos, pueblo navegante. l mito es una forma de la ideologa *. El papel que repre sent el mito en sociedades primitivas ha sido sustituido por la ideologa que es la form a mtica moderna, de las sociedades civi lizadas. Por ello, la dimensin mtica, en ios relatos literarios, no perte nece ni al orden pragmtico ni al orden cognoscitivo. Hay numerosos mitos similares en diferentes culturas *, pues nunca hubo sociedad humana sin mitos (el Padre creador, los pro cedimientos de la creacin, la bsqueda del padre, el descenso al infierno, e tc .). Quiz esto tenga una explicacin en la idea de C assirer (que tiene su antecedente en K a n t ) de que el m ito es una de las vas fundamentales para hacer frente a la experiencia, pues hay una especie de modo m itopoitico de la conciencia, por que todo conocimiento implica, en el instante en que se capta, una actividad sintetizadora de la mente, que es similar a la acti vidad mtica, y los mitos son los fundamentos de una verdad porque suelen encerrar las ideas cientficas, filosficas o morales del pueblo que los crea para explicarse el mundo, los ritos, el ori gen de los clanes, las leyes, las estructuras * sociales, etc. P or esto la principal funcin del m ito consiste en racionalizar el "statu quo (F r y e ) . Igualmente numerosos mitos pertenecen no slo al pueblo que los origin sino a muchos otros, secularmente y a travs de una serie de versiones que los constituyen en conjunto. P or ello L v i -Strauss se propone definir cada m ito por el conjunto de sus

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mixtura verborum
%

versiones , en atencin a que un m ito dura mientras es percibido como tal . En el lenguaje del mito cumplen un importante papel la me tfora * y la alegora *, y generalmente las figuras mticas son simblicas. M I X T U R A V E R B O R U M . V. M N E M E . V.
M E M O R IA.
snq u isis .

M O D A L . V. ASPECTO VERBAL. M O D A L ID A D (altica, epistmica, dentica, veridictoria, y factividad, o factitividad, no-factividad, oontrafactividad, estructura modal, recorrido narrativo). D entro de la teora greimasiana, sintetizando principalmente desarrollos dispersos en diferentes lugares del diccionario (Sem iti ca) , en la Semntica de L y o n s y en el curso (Semitica discursiva: la escuela de Pars) impartido en M xico en febrero y marzo de 1984 por E. Bailn, la modalidad es la manera como el locutor se rela ciona con su mundo, puede describirse como el predicado que rige y modifica a otro predicado de un enunciado *, o bien, como un enun ciado cuyo actante* objeto* es otro enunciado ; o bien, en trminos de Benvcniste, como una asercin complementaria que se refiere al enunciado de una relacin , .. por lo que, al introducir una modali dad, se propone una jerarqua de predicados . La modalizacin de: Mara pinta, es: Mara sabe pintar, o puede pintar, o quiere pintar, o debe pintar. Las modalidades son modos lgicos que permiten saber si un predicado es verdadero o falso; si es necesario, contingente o posi ble; si es cierto, incierto, probable o improbable. Las modalida des se presentan en, los textos * combinadas en pequeos sistemas *. E l analista descompone (o desconstruye) el sistema que hace po sible el efecto de necesidad, de posibilidad, de verdiccin, etc. Es en e l acto * , en general ("hacer-ser*) y en el acto de len guaje * donde surge la modalidad en sus cuatro posibilidades: 1. L a del hacer que modaliza al ser, es decir, la del hacer-ser, hacer operatorio propio de la "perform ance *. 2. L a del ser que modaliza al hacer que corresponde a la ad quisicin de la competencia *. 3. L a del ser que modaliza al ser, en otras palabras, la del ser del ser, propia de la modalizacin de los enunciados de es tado * al calificar la relacin entre sujeto * y objeto. 4. L a del hacer que modaliza al hacer, la del hacer-hacer (hacer que otro h aga), hacer manipulatorio, persuasivo, propio de la m anipulacin *.

338

modalidad
L a com peten cia y la "perform ance son estructuras * m odales que se dan e n la sintagmtica , en e l proceso. L a m od alid ad d ice G reim as "in tegra, sobredeterm in ndolo, al enunciado de hacer o al enun ciado "d e estado , p orqu e las categoras m odales ( que rer, deber, poder, saber) n o pueden ser form uladas in d e p e n d ie n te m ente de los trm inos p o r ellas regidos (n o tien e sentido querer a secas, sino querer ser, querer andar, e t c . ). L a "p erform ance", qu e es un hacer, presupone la com peten cia para hacer. C om peten cia y " performance con figu ran el reco rrid o n a rrativo d e un o de los sujetos (o d e l sujeto o d e l antisujeto * ) . E l acto d e len gu aje es, as, una estructura hipotctica (V . h ip o ta x is ) d on de ambas se renen. L a com petencia, en su rela ci n con la perform ance , es un programa narrativo * de uso ; sus valores * son modales. P o r otra parte, si e l ser m od aliza al ser, se trata de la com petencia cognoscitiva; si e l ser m odaliza al hacer, se trata de la com peten cia pragm tica. Y tan to la m od alizacin d e l ser p o r el ser, com o la del hacer p o r el hacer, exigen la presencia de dos instancias m odalizantes distintas, es decir, exigen que el sujeto m od alizad or sea d iferen te del sujeto cuyo pred icad o es m odalizado. E l m ism o G reim as ha organizado d en tro de la matriz actancial (V . a c t a n t e * ) las categoras m odales com o ejes semnticos :

a) D el deseo (d ada entre sujeto y o b j e t o ) , que, m ed ian te la accin, se con vierte en hacer. b) D e l saber (destinador * -ob jeto -destinatario * ) , qu e rige la comunicacin *. c) D e l poder (adyuvante * -oponente * ) qu e se m anifiesta en la
lucha o p articipacin. Y a sea qu e se trate de un hacer o p eratorio ( hacer-ser) o de un hacer m an ip u lad or (hacer-hacer), el hacer tiene pues un carcter m odal. E l hacer instaura el recorrido narrativo * d e l su jeto. L a descripcin de los papeles * o roles actan dales (y n o de los caracteres, com o en la trad icin ) se relaciona con el seguim iento de los sujetos y d e sus d iferentes posiciones m odales en la p rogre sin de la narracin *, y se relaciona con una semitica * de la accin * preconizada p o r la teora greim asiana. E l rec o rrid o n a rrativo ms estudiado hasta hoy es el d e l su jeto, y consiste en un encadenam ie n to l g ic o de dos tipos de p ro gramas: 1. E l program a narrativo m od al o de com petencia, e l cual es lgicam en te presupuesto p or: 2. E l program a narrativo de re a liza d n o de " performance . ste p u ede estar situado, ya sea en una dim ensin pragm tica (d e l hacer som tico), ya sea en una dim ensin cognoscitiva qu e tom a a su cargo las acaon es pragm ticas m edian te el saber.

339

modalidad *
E ! sujeto fu n c io n a l d e fin id o por tal reco rrid o dice G r e i-

mas se descom pondr even tu alm ente en un co n ju n to de papeles actan^iales com o e l d e sujeto com p eten te (su jeto d e l querer, d el Poder, "sujeto segn e l secreto, segn la mentira, etc.) y e l de sujeto perform ador (ya sea victorioso o realizado, ya sea v e n c id o ). El recorrido narrativo puede dar lugar a la circulacin de obje tos y valores (V. program a n a r r a tiv o * ) , y tambin puede dar lugar a la construccin de un objeto no preexistente, en el cual se vierta el valor buscado. El sujeto operador se define en relacin con su hacer (as como el sujeto de estado * se define en relacin con su o b je to ). La modalizacin del hacer es la modificacin de la relacin entre el sujeto operador y el hacer (su propio h a ce r), y se manifiesta me diante verbos modales: querer, deber, poder, saber: Juan quiere hacer una casa, sabe hacer una casa, debe hacer una casa) . Cuando corresponde a las modalidades del hacer, que son las relativas a la instauracin del sujeto operador (cuando ste es capaz de hacer porque ya puede o sabe h a ce r), el objeto perse guido por el sujeto es un ob jeto modal * (opuesto a ob jeto de valor *, que es el objeto de la transformacin * p rin cip a l). El obje to modal es el objeto cuya adquisicin es necesaria para establecer la competencia del sujeto, competencia que por fin lo instaura como sujeto operador (que opera la transformacin p rin cip a l). La competencia suele provenir de un destinador o sujeto modalizador que es el responsable de la transformacin de las relaciones entre el sujeto operador y su propio hacer; es el que hace hacer , porque atribuye la competencia. Es un sujeto operador jerrquica mente superior al que opera la " perform ance principal, pues atri buye los valores modales, mientras el sujeto operador de la " per form ance" principal atribuye objetos de valor.
Estas cuatro m odalidades son casos especiales de la m odalizacin. G r e im a s las llam a "sobredeterm in acion es m odales de la com p eten cia . C on ellas se procura una cualidad al hacer d e l sujeto, pues ste hace segn el deber, segn e l poder, etc.

L a actividad del sujeto est enmarcada por otros recorridos narrativos que la trascienden. U n o es inicial: el ya mencionado del sujeto destinador, manipulador, dador de la competencia. Otro es el destinador final, que es juez y sancionador de las realizaciones.
L a teora greim asiana (B a l l n ) v e tres clases de m odalidades del hacer, correspondientes a tres aspectos de la com p eten cia d el sujeto op erad or: 1. M od alid ad es d e la virtualidad: deber-hacer, querer-hacer, 2. M od alid ad es de la actualidad: poder-hacer, saber^hacer, 3. M o d a lid a d de la realidad: hacer.

340

modalidad
Las modalidades de la virtualidad se dan cuando el hacer an no se ha realizado, pero ya es una posibilidad. Estas modalidades definen dos tipos de relacin entre el sujeto operador y el des ti nador, y se relacionan con la instauracin del sujeto operador. Para esto se requiere que el destinador transmita o comunique el deber-hacer o el querer-hacer al sujeto operador. El destinador puede ser, en sincretismo, el mismo sujeto operador (comunica cin re fle x iv a ), o bien puede ser un sujeto diferente (comuni cacin transitiva) . Las modalidades de la actualidad se llaman asf porque, al adquirir los valores modales correspondientes a poder-hacer y a saber-hacer, el sujeto actualiza su operacin y se da un progreso narrativo al pasar de la virtualidad a la actualidad: al adqui rir un sujeto el saber relativo a su hacer pasa de ser sujeto ope rador virtual a ser sujeto operador actualizado. L a modalidad de la realidad corresponde a la realizacin del sujeto operador como tal en el momento en que, poniendo en juego por fin su competencia, realiza la " perform ance" principal y produce la transformacin de un estado a otro. Ello constituye en realidad dice B a l l n una desmodalizadn pues corresponde en el relato a la desaparicin del sujeto jerrquicamente superior al sujeto operador (el destinador) y a la aparicin del anti-sujeto * (V. ACTANTE ) . L a competencia de un sujeto operador puede estar constituida por muchos valores modales diferentes. El papel o " ro l actancial de un sujeto queda descrito a partir de la combinacin de tales modalidades, e inclusive de la negacin de la modalidad. Por ejem plo: una " perform ance" puede ser realizada por un sujeto del querer-hacer y del saber-hacer sin el deber-hacer. Cada modalidad da lugar a un sistema de variables de la mis ma, a partir de sus relaciones de im plicacin *, contrariedad * y contradiccin #, una vez vertida en el cuadrado semitico *. As se forman el sistema del deber-hacer ;
Deber-hacer.

n o d eber no haceir

y el sistema d e l *querer-hacer querer-hacer

n o qu erer no hacei

X X

deber no hacer

no deber-hacer

querer no hacer

no querer-hacer

341

modalidad
Las posiciones de uno y otro sistemas pueden hacerse corres ponder y con ello se obtiene "e l sistema de definiciones modales de un sujeto operador en la fase de virtualidad ( B a l l n ) . En tal sistemaT las posiciones que permiten seguir el progreso narrativo del sujeto operador, "corresponden a tipos de sujetos reconocibles en los textos: el deber-hacer ms el querer-hacer corresponde, por ejemplo, a la obediencia activa; el deber-hacer ms el querer no hacer, representa la resistencia activa, etc. L a modalizacin de los enunciados de estado (es decir, de los enundadps correspondientes a la reladn de conjuncin * o de disjuncin * entre el sujeto y su objeto) consiste en la calificacin de tal reladn (calificadn como posible, probable, falsa, verda dera, e tc .). Las categoras se reladonan con la modalizacin de los enundados de estado; se trata de las transformadones modales del estado de un sujeto. A veces, en los textos que tratan de un descubrimiento (de algo oculto, secreto, ignorado, e t c ) , aparece una instancia de "interpretacin (de aquello que parece) y otra instanda de existenda real (de aquello que es) de los enunda dos de estado (es dedr, son relaciones dadas en el interior del discurso * ) . Esta reladn de estado (entre el sujeto y su objeto) se define positivamente (afirmativamente) o negativamente, tanto en el plano de la inmanencia (que corresponde al m odo de ser, al modo como el estado es en el texto, independientemente de como se interprete), como en el plano de la manifestacin (que corresponde al m odo de parecer, al modo como el estado se plan tea en el texto, ante una instanda interna- capaz de interpre tarlo) . Entonces, el estado (la reladn sujeto-objeto) se plantea segn dos modos: ser y parecer, por ejemplo, por lo que la verdad de tal estado "juega en la articuladn de ambos planos de definid n ( B a l l n ) . L o que est en juego es la categora de veridiccin, es dedr, el efecto de verdad construido por el discurso. Las combinadones a que dan lugar ser y parecer (vertidos en el cua drado semitico) producen una serie de figuras de la veridiccin:
v erd a d

Es dedr: lo que es y parece que es, es la verdad (o lo verosm il) ; lo que parece ser y n o es, es la mentira, etc.

342

modalidad
Manipulacin y sandn: Dentro de la dimensin pragmtica transcurren tanto el hacer de la competenda como el de la " perform ance . Dentro de la di mencin cognoscitiva transcurre el hacer persuasivo de la mani pulacin (que precede al hacer pragmtico) y tambin el hacer interpretativo de la sancin (posterior al hacer pragmtico) . A veces, en ciertos textos aparece un sujeto modalizador (des tinatario) que m odifica la relacin de estado (entre sujeto y obje to) atribuyndole un valor de veridicdn, el cual siempre se relaciona con el sujeto modalizador que define en el texto el ser o el parecer del mismo. El hacer as operado por el sujeto moda lizador es el hacer interpretativo. El hacer cognoscitivo es aquel que "determina lai operacio nes de veridicdn sobre los estados transformados , las operacio nes interpretativas realizadas sobre elementos pertenecientes a la dimensin pragmtica (mientras el hacer pragmtico determina las transformaciones de estado). El hacer interpretativo se basa en una relacin fiduciaria (rela cin de posibilidad del hacer in terpretativo), que, dada entre los sujetos del hacer interpretativo, da lugar a una operacin cognos citiva particular: el creer. El hacer interpretativo se correlacione con el hacer persuasivo y consiste en hacer saber y en hacer creer o hacer que otro acepte el estatuto de veridicdn que el sujeto operador establece a pro psito de n enunciado de estado. L a modalizacin de los enunciados y el hacer interpretativo son caractersticos de la cuarta fase del programa narrativo: fase de reconocimiento o sandn que se manifiesta en el texto mediante verbos como saber o com prender (la primera es la fase de la ma nipulacin sobre la que volveremos todava, la segunda es la fase de adquisicin de la competencia, y la tercera es la fase de realizadn de la perform ance" o transformadn de los estados). Esta cuarta fase ocupa casi todo el texto en d erto tipo de relatos *, como el policaco, y en ella se evalan los estados transformados y las " performances realizadas; es dedr, se establece la veridicdn de los estados transformados durante la fase de ,,perform ance,,J as como su conformidad con el contrato fijado entre destinador y sujeto operador, o sea, se realiza la evaluacin de los estados transformados y se describe la verdad de lo que ha sido operado por la " perform ance". A l articularse " perform ance y sandn, se articulan tambin la dimensin pragmtica y la cognoscitiva, y el enundado de es tado (en que termina la operacin pragmtica) se articula con la modalizacin del enunciado de estado, que es un hacer inter

343

m odalidad
pretativo sobre ese estado. Este papel sancionador est a cargo del destinador de la sancin, que acta tambin como sujeto inodalizador:: un sujeto del hacer interpretativo. L a fase de reconoci miento "o sancin ha sido llamada tambin prueba de reconoci miento o prueba glorificante y, como la fase inicial (de manipu lacin) se da en el plano cognoscitivo. Esta primera fase del programa narrativo (de manipulacin o persuasin), al igual que la cuarta (interpretativa o de sancin) se realiza en el plano cognoscitivo, y es tambin una relacin entre dos, sujetos. En efecto, est a cargo de\ sujeto modalizador (destinador) que en este caso opera persuasivamente sobre el sujeto operador de la transformacin principal. (E l hacer persuasivo del sujeto manipulador halla respuesta en un hacer interpreta tivo del sujeto operador, pues ste ha sido manipulado cuando ha interpretado como verdadero aquello de lo que desea persua dirlo el manipulador. D e no ser as, puede surgir un antagonismo.) La operacin de manipulacin es factitiva (el hablante se compro mete a la verdad de la p roposicin ), pues es de hacer-hacer, hacer que otro haga; hay en ella un hacer que transforma el hacer. El sistema de las diferentes posibilidades bsicas del hacerhacer caracterstico de la manipulacin,, una vez vertidas las cate goras en las casillas vacas del cuadrado semitica, aparecera as: hacer-hacer. (intervenir] hacer no hacer '(impedir)

no hacer no hacer (dejar hacer)

no hacer-hacer (o intervenir'}

Y puede dar lugar a muchas figuras tales como mandato, amenaza,

tentacin, pedido, reto, etc.


Conviene agregar algunas generalidades sobre la modalidad, in dependientemente de su relacin con el programa narrativo: L a modalidad e una categora que, en su sentido ms general, comprende las categoras lgicas y la categora gramatical de modo, pues la base de las posibilidades modales de la lengua est en la necesidad de manifestar, en e l discurso cotidiano no cientfico, rdenes, dudas, presunciones, etc. L a descripcin de las modalidades no es sencilla, debido a que, en muchas lenguas, un mismo predicado modal puede ser utili zado tanto para expresar la m odalidad altica como la epistmica y la dentica. I modalidades operan en estos tres dominios y en el de la veridiccin. E l dom inio altico es el del deber-ser;

344

modalidad
el epistmico, el del saber-hacer; el dentico, del deber-hacer y el veridictorio del ser del ser. L a modalidad altica (que significa verdadera) expresa la ver dad necesaria o contingente de las proposiciones *. L a lgica mo dal se ocupaba casi exclusivamente de ella, hasta que recientemente los lgicos han analizado otros dos tipos de necesidad y posibili dad; el epistmico y el dentico. La estructura modal altica se da cuando un enunciado modal, cuyo predicado es el deber, rige a un enunciado de estado y las acciones se sujetan a modalidades de necesidad, imposibilidad, posibilidad, contingencia. (El deberl como el querer, constituye, recurdese, una de las condiciones pre vias mnimas para un hacer o para un estado.) La proyeccin de esta estructura modal sobre las casillas del cuadrado semitica, da lugar al sistema de variables de la misma, el sistema del deber-ser: deber ser.

n o deber no s e r ^

ser-^

^xf

-deber no s'er

^Nn io o

deber-ser'

donde cada trmino es susceptible de una denominacin sustantiva: n ecesid ad ^ ^.im posibilidad

posibilidad

^contingencia ^cornil

La lgica epistmica se ocupa de la estructura lgica de las aseveraciones que afirman o que implican que una proposicin es sabida o creda. (Saber o creer implican conocer el contenido de la proposicin y conocer en qu condiciones es verdadera.) Se dice que un enunciado posee factividad cuando el hablante se com promete a la verdad de la proposicin (cuando afirma: yo s ) . Hay en cambio en el enunciado no factividad, cuando el hablante no se compromete ni a la verdad ni a la falsedad de la proposicin (preguntar: viniste ayer? o decir: yo pienso , yo creo , no com prom eten). En un enunciado contrafactivo, el hablante se compromete a la falsedad de la proposicin, pues corresponde a la expresin de los deseos y las condiciones irreales con referen cia al pasado ( Quisiera que hubieras venido ) . L a modalidad epistmica parece estar basada en la posibilidad y tambin, a me nudo, en la necesidad, y suele expresarse con el verbo poder y algn adverbio modal (como quiz) o un adjetivo modal (como p o s ib le ). L y o n s describe as esta modalizacin: todo enunciado en que el hablante cuantifica explcitamente su compromiso en

345

moda Jidad
cuanto a la verdad de la proposicin expresada por la oracin * que enuncia, tanto si esta cualificacin se explcita en el componente verbal como si lo hace en el componente prosdico o paral i ngsticor es un enunciado epistmicamente modalizado . H ay una cualificacin subjetiva cuando expresa incertidumbre o reserva, en aserciones de opinin o rumor, que no son categricas. Su fuer/a ilocutiva * es semejante a la de las preguntas y, como stas, son proposiciones no factivas, pues el hablante no se compromete, por desinters, o por incapacidad para hacerlo ("quiz Mara pueda ir ) . Hay, por otra parte, una cualificacin objetiva en las aser ciones categricas que son las declaraciones epistmicas ms fuertes (aunque las aserciones categricas sencillas ms bien son epistmi camente no modales, porque el hablante no cualifica el compo nente digo-que-es-asi de su enunciado componente supuesto en todas las declaraciones de la lgica modal, ni el componente: es asi de su enunciacin * ) . L a estructura modal epistmica, del saber-ser (y no del saber-hacer) se da cuando la modalidad del creer determina un enunciado de estado que tiene como predi cado un ser-estar ya modalizado ( G r e im a s ) . Su proyeccin sobre el cuadrado semitico permite la formulacin de la categora mo dal epistmica y la asignacin de denominaciones:
Creer-ser/estar (certid u m b re) creer n o ser/estar '(im p ro b a b ilid a d )

no creer no ser/estar, (probabilidad)

no creer-ser/estar (incertidumbre)

L a modalidad epistmica abunda en el discurso de las ciencias humanas que posee propsito den tfico, en el discurso en que el enunciador * ejerce un hacer persuasivo (el hacer-creer antes descrito), y emerge de la competencia del enunciatario * quien, "despus de su hacer interpretativo, toma a su cargo las posiciones cognoscitivas formuladas por el enunciador , es decir, conduye su hacer interpretativo con un creer que versa sobre los enundados de estado que le son sometidos , los cuales le son presentados como un parecer o no parecer. Se relacionan, pues, con la trans misin del saber, por lo que su estructura es transitiva, ya que el saber siempre posee un objeto de saber. As, mientras el saberhacer es competencia cognoscitiva ( inteligencia sintagmtica, ha bilidad para organizar las programaciones narrativas , en el caso del sujeto de la enunciacin ) , el saber-ser es competencia epis tmica, porque "sanciona el saber sobre los objetos y garantiza la calidad modal de ese saber .

346

modalidad
La lgica dentica es una extensin de la lgica modal. El origen de la modalidad dentica (que significa "d e la necesidad ) debe buscarse en el hecho de que la lengua "expresa o indica ape tencias y deseos (por lo que se refiere al futuro que es predic cin, deseo, promesa o creencia, no aseveracin); y tambin debe buscarse en aquello "qu e hace que las cosas se cumplan impo niendo la propia voluntad sobre otros agentes ( L y o n s ) . Se trata de una lgica de la obligacin y la permisin (de lo que es obli gatorio o est permitido: "M ara puede entrar : M ara recibe per miso) , pues las proposiciones afirman la existencia de permisos u obligaciones; expresan permiso, exencin, mandato, deseo, exhor tacin. L a necesidad dentica es la obligacin, es relativa a la necesidad o posibilidad de los actos realizados por agentes moral mente responsables (mientras la necesidad lgica y la epistmica son relativas a la verdad de las proposiciones). L a modalidad den tica se relaciona con acciones simultneas o posteriores. Necesidad y posibilidad son nociones capitales de la lgica modal tradicional. Se trata de distinguir entre las proposiciones falsas y las verda deras, aquellas que necesariamente son falsas (contradicciones * ) . T a l verdad o falsedad "estn establecidas y garantizadas por el significado * de las oraciones que las expresan y no dependen de la experiencia o del mundo ( L y o n s ) . L a lgica dentica maneja, pues, como la altica, la modalidad del deber. L a estructura m o dal dentica aparece cuando el enunciado modal que tiene como predicado el deber, determina y rige el enunciado de hacer. ste puede ser un hacer-ser} es decir, un hacer operatorio (ya sea constructivo o destructivo), o bien puede ser un hacer-hacer (el hacer que otro haga ) , un hacer manipulador sobre los otros seres, un hacer factitivo. L a categora modal dentica se formula as, con sus denominaciones: deber-hacer (prescripcin deber no hacer '(p roh ib icin )

no deber no hacen (permisin)

no deber-hacer (autorizacin)

Por ltimo, un enunciad? de estado corresponde a la modali dad veridictoria dice G r f jm a s cuando puede determinar y mo dificar a otro enunciado de estado. Su predicado existencial no se refiere al estado de cosas descrito por el segundo enunciado, sino nicamente a la validez de su predicado, que es la relacin de ju n cin Este predicado modal (el ser del ser) es la forma desembragada del saber (V. em b ragu e * ) y se presenta, asi, como

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mod^Jizador
la co rrelacin d e dos dim en siones d e la existencia entre las cu a les se cu m p le e l ju e g o d e la v e rd a d : parecer/n o-parecer y ser/ no - ser ,^pues esta categora modal es el m arco d o n d e se ejerce la activ idad cognoscitiva . El sistema d e la veridiccin, u n a vez si tuadas sus v ariab les e n el cu a d ra d o sem itico, est antes, en la p a rte rela tiv a a la m odalizacin d e los en u n ciado s de estado (V.
tam b in f ic c i n ) .

M O D A L IZ A D O R . V.

e n u n c i a c i n , a c t a n t e , f ic c i n

m o d a l id a d .

M O D ELO Construccin terica que representa formalmente un o un proceso por l explicados, ya sea en cuanto toca a la d n de sus elementos estructurales esendales, ya sea se refiere a su funcionamiento, p or lo que constituye mento de trabajo. M O D O N A R R A T I V O . V. M O N E M A . V.
m orfema. narrador.

fenmeno la interreen cuanto un instru

M O N L O G O (o subectio , soliloquio, corriente de conciencia, stream o consciomness ingl.).

Dilogo so *
cen, en

* fic tid o ,

es

d e d r , m o n o l g i c o , in c r u s t a d o e n

el

discur
al

fo r m a d e a fir m a d d n e s o no, com o a u t o d ir ig id a s , y

p r e g u n ta s y res p u esta s q u e a p a r e q u e s ir v e p a r a

dar

a n im a c i n

r a z o n a m ie n t o .

Es

m a n te n id o c o n u n

interlocutor
queda

ta m b i n fic t i d o , b ie n

y g e n e r a l m e n t e c o n t r a r io , c u y o c r i t e r i o queda a n a liz a d o , d e m o s tra d o o

asi r e fu ta d o , o

(V. f i c c i n ) . Tradidonalm ente es una figura * de sentencia o de pensamiento frente al pblico cuyo nimo tiene la intencin de mover en el sentido del inters del orador. Es una variedad del "estilo directo" o dilogo , pues es como ste, discurso imitado> que ofrece la ilusin de mostrar los hechos porque el personaje dice textualmente, sin que medien trmino subordinantes, un discurso propio o ajeno, minimizando la dis tancia entre los hechos relatados y el receptor *, puesto que apa rentemente es eliminado el narrador *. L a diferen da del m onlogo respecto al dilogo, comiste en que, en aqul, el personaje no se d irige a un interlocutor u n o que habla (en el soliloquio) o piensa (en el m onlogo interior) para si mismo, con entera desin h ibidn y autenticidad, revelando sus sentimientos ms ntimos y sus opiniones y dudas ms secretas. La estructura del m onlogo es extensa y coherente; la del dilogo, fragmentada y elptica. El em pleo del m onlogo puede alternar con el del dilogo en el teatro y en narraciones *. U n m onlogo interior denominado
r e a fir m a d o

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monlogo
tambin corriente de conciencia ( " stream of c o n s c io u s n e s s ha sido utilizado a partir de E. D u j a r d in por escritores como J. J o y c e , V. W o o l f y W . F a u l k n e r por ejem plo, con el propsito de pro curar la impresin de inmediatez al dar cuenta de los procesos psquicos en su transcurso a travs de todo tipo de asociaciones en los distintos grados o niveles de la conciencia (lgicas, ilgi cas, conscientes, subconscientes). As Bonifacio, el patriarca de los indios en E l resplandor de M auricio M a g d a l e n o , monologa una reflexin aparentemente inconexa en su agona, mientras pende, ahorcado, de un rbol: .. .Diosito Diosito Diosito esto ya acab Lugardita cuando Lorenza tenga su nio que Diosito Diosito Diosito aqu dejas a un hijo que sabr lo que nos hiciste Saturnino llamas llamas ayes suspiros un da compareceremos toditos ante la Divina Majestad un da Navidad qu solo est San Andrs mis muchachitos no lloren quin lo iba a creer. Coyote daero es el diablo que nos tent Nieves Diosito Diosito Diosito cuntos muertos uno dos tres cuatro cinco seis siete ocho nueve diez once doce trece conmigo ya el pobre de Casimiro ni se mueve Matas Petronilo Marga rito epa Gregorio Diosito yo no mat era el verdugo de toditos cuntas llamas trece llamas la Piedra del Diablo est reseca cmo pudimos creer Diosito ya veo que no es posible los indios no dejaremos de sufrir nunca Dios aydame bendito San Andrs llamas llamas noche llamas... de m odo que revela las fluctuaciones de su mente que naufraga por momentos en la inconsciencia y pasa de la coherencia al deli rio, subrayado todo ello por la carencia de signos de puntuacin *. Dentro del mismo estilo directo del que ambos son formas, el m onlogo se opone al dilogo pues ste pone el nfasis * sobre el receptor a quien los parlamentos se dirigen; adems, abundan en l las formas interrogativas y las referencias a la situacin comunicativa y a los actos de habla *. En cambio en el monlogo se pone el nfasis sobre el emisor *, hay escasas referencias a la situacin comunicativa y escasas alusiones al discurso * mismo, siendo en cambio usuales las exclamaciones. El m onlogo interior o el soliloquio pueden ofrecer la impre sin de ser producidos por una conciencia ambigua, de opinin difusa, que parece duea, simultneamente, de perspectivas y de criterios diversos y hasta opuestos, que alternan y dialogan y liti gan entre s. Se trata del relato dialgico, que se produce sin la vigilancia de una conciencia unificadora. (V. d i l o g o *.) Como el m onlogo asume la form a de una expresin proton gada en estilo directo, como un extenso parlamento, pueden pa recer monlogos el texto * de un poema *, el del soliloquio teatral que es una forma dramtica a pesar de que corresponde a un

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monqjTimo
solo personaje o el discurso de los apartes, tambin teatrales, de ambiguo destinatario (que puede ser el emisor, el pblico, los objetos^del escenario, etc.) o el texto de prolongadas meditaciones que, si no revelan la unidad de la conciencia que los emite, pue den caer en la form a dialgica. En latn se llam subiectio al m onlogo que finge ser dilogo del emisor consigo mismo, o con un receptor generalmente con trario, que contiene afirmaciones, preguntas y respuestas ficticias, que en realidad sirven para dar animacin al razonamiento. As ste, con mayor claridad, refuta, analiza, demuestra o reafirma un criterio. En este sentido, el m onlogo es una figura de pensamiento considerada recuno del orador frente al pblico cuyo nimo tiene la intencin de mover en el sentido de su propio inters. (V. tambin d i lo g o * y persuasin *.) M O N O R R IM O . V.
r im a .

M O N O S E M E M IA (o monosemia). Propiedad de algunos lexemas * (y de algunos discursos en que tales lexemas predominan) que comprenden un solo semema *. U n metalenguaje * bien construido es monosemmico segn
G r e im a s .

M O N O S E M IA . V. MONOSEMEMIA. MORA M itad de la vocal o del diptongo que presenta un tono bajo, o un tono m edio o alto, cuando hay una gradacin meldica ascendente o descendente en e l enunciado *, lo que es un fen meno prosdico. (V. p r o s o d ia * .) M O R J E M A (y Iexema, gramema, monema, constituyente, semantema, alom orfo, caracterstica). En la lingstica distribucional, mnima unidad de significa cin *, mnima forma * significativa. Es una unidad de la primera articulacin * y, como tal, se opone a fonema *, mnima unidad de la segunda articulacin. Algunos lingistas consideran que el Iexema (unidad de la pri mera articulacin) es un tipo de morfema (morfema le x ic a l): el que constituye la base lxica de la palabra ( arbol-edas) , con tiene su idea principal y es su elemento constante, mientras los morfemas gramaticales son los elementos variables. Otros oponen el concepto de Iexema {con este mismo significado * ) al de morfema, viendo este ltim o elemento como de naturaleza gramatical y como elemento variable. Segn este criterio, hay dos clases de morfemas o elementos gramaticales variables: los morfemas gramaticales o gra-

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morfema
memas (muchach-it-o-s) que indican los accidentes gramaticales (gnero y nmero, en el sustantivo; modc^ tiempo, persona y n* mero en el v e rb o ), y los morfemas derivativos que indican otras diferencias de forma y de significado entre las palabras de una misma familia. Ejem plo de sustantivo: muchach-t-o-s: m uchach lexema; i morfema derivativo; o gramema de gnero; s gramema de nmero. Ejem plo de verbo: empez-aba-mos: em p e z lexema; b a ~ gramema de tiempo-modo; mos gramema de nmero-persona). La caracterstica encierra varios morfemas: en cant (abas), est la caracterstica (abas) dentro de la cual est el mor fema que distingue la persona gramatical de otras personas (aba) ; est el que distingue el aspecto * (im perfectivo en el copretrito) de otros aspectos; y tambin estn el que indica el tiempo y el que indica el modo. El gramema cero es aquella forma que no aparece y, por lo tanto, no corresponde a un dato gramatical dado; por ejemplo: en nio, el gramema cero, es decir, la falta de gramema de n mero (la falta de la s del plural) manifiesta el nmero singular. El morfema es (como el sintagma * ) una unidad de las llamadas en el anlisis distribucional constituyentes, que se caracterizan por entrar en construcciones ms extensas que ellas mismas. Sin embargo, este trmino ofrece significados hasta cierto punto diferentes en distintos autores. Tradicionalm ente (en V en d ryes, por ejem plo) es el elemento gramatical (o la palabra vaca) cuya funcin consiste en indicar las relaciones que se establecen en el discurso entre las ideas ex presadas por los semantemas o palabras plenas (de naturaleza lexical es decir, lexem as), considerando morfemas no slo las pa labras gramaticales (como las preposiciones) y los afijos, sino tambin el tono *, el acento 4 o el orden de las palabras. (En P o t t i e r , el semantema es u de los elementos del semema. V . tam bin sema *.) Entre los lingistas norteamericanos se utiliza este trmino con un sentido muy prxim o al que dan a la palabra monema los europeos de la escuela de Ginebra. As, para B lo o m f ie ld mor fema es la forma verbal mnima, reconocible por el hecho de que carece de semejanza, desde una perspectiva fontica o semntica, con otras formas. B lo o m f ie ld distingue entre morfemas libres y ligados y, dentro de un marco conductista, ms o menos equipara el morfema al signo * de Saussure, quien se acerc mucho a la identificacin del signo mnimo al hablar de los afijos y las desi nencias que describi como sub-unidades participantes en la for macin de unidades complejas" (corazon-ada) y de unidades ms amplias que las palabras como los compuestos (cejiju n to) o

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mot valise
las locuciones (con permiso) . H en ri F r e describe de un modo semejante no al morfema sino al monema, "signo cuyo significante es indivisible . Para la escuela funcionalista francesa (M a r t in e t ) los m orfe mas son mononas gramaticales, y el lexema es tambin un mone* ma, pero considerado desde un punto de vista lxico. Los mor femas lexicales o lexemas pertenecen a inventarios ilimitados o ' abiertos, mientras que los morfemas gramaticales pertenecen a in ventarios limitados o cerrados. El lexema y el morfema son unidades formales. La lingstica tiene que basar su estudio de la lengua * en la forma. L a forma lingstica mnima, que es el fonema *, no ofrece la posibilidad de acceder al sentido, mientras el morfema s es una forma la mnima significativa. La unidad de sentido que le corresponde es el semema *. El morfema est constituido por fonemas, e indica pertenencia a una clase paradigmtica *. Las variantes de un mor fema se llaman alom orfos (formas como fu i, voy, del verbo ir; seduj es alom orfo de seduc en seduje, de seducir, y e (seduj-e) es alomorfo de i ~ seduc- en la misma p alab ra). Adems, hay mor femas ligados, los que no poseen entidad independiente; y m orfe mas no ligados, los que funcionan como palabras: el artculo, la conjuncin, la preposicin. La diferencia esencial entre morfema y monema consiste en que, segn M a r t in e t , hay monema donde hay eleccin. Conform e a este criterio, nuestro ejem plo anterior: arboledas, carece de mo nema gramatical de gnero, porque no existe un masculino al cual oponerlo. M a r t i n e t considera, adems de monemas ligados y autnomos o no ligados, los monemas funcionales que indican la funcin de otro monema, como ocurre con las preposiciones. " M O T V A L IS E (fr.). V.
c r a s is .

M O T IV O (y tema, argumento *, intriga, fbula *, trama, leitm otiv , tpico). En los relatos *, unidad sin tctico-temtica recurrente en la tra dicin merced a que ofrece algo inusual y sorprendente que la hace distinta del lugar com n *. Para T o m a c h e v s k i, unidad sin tctico-temtica de anlisis * pues contiene un fragmento de material temtico que coincide con la proposicin *, ya que "cada proposicin posee su propio m otivo . Es la "partcula ms pequea de material temtico pues, para este autor, tanto la obra como cada una de sus partes tiene un tema: "aquello de lo que se habla . Pero tema y m otivo son conceptos diferentes. En realidad el m otivo es una unidad que resulta de la observacin, durante el anlisis,, del texto * a partir de una doble

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motivo
perspectiva: sintctica, si se ve como proposicin, atendiendo a sus relaciones de contigidad y encadenamiento; semntica, si se atien de a las relaciones de semejanza y de oposicin que establece con otras unidades prximas o distantes. Es decir, m otivo es aque lla cierta construccin cuyos elementos "se hallan unidos por una idea o tema comn . Para P r o p p , en el interior de la propo sicin, cada palabra * poda corresponder a un m otivo diferente. T o m a c h e v s k i clasifica los motivos en dinmicos (los que cam bian la situacin) y estticos (los que no la cam bian), criterio que acepta luego G reim as al hablar de "semas predicativos (esta tismo, dinamismo) capaces de suministrar informaciones ya sea sobre los estados o sobre los procesos que conciernen a los actantes *. Los motivos combinados entre s dice T o m a c h e v s k i cons tituyen el armazn temtico de la obra , es decir, lo que l llama argumento: serie de acontecimientos considerados en el orden ar tstico, en el orden en que aparecen en la obra, lo que hoy suele llamarse intriga (opuesto a lo que hoy suele llamarse fbula y que T o m a c h e v s k i llama trama: los mismos acontecimientos considera dos en un orden cronolgico, ideal, establecido por el anlisis). T o m a c h e v s k i mimo llama motivos asociados a los que no pue den excluirse sin perturbar la sucesin lgico-temporal de las ac ciones, y motivos libres los que s pueden excluirse. Los motivos asociados son los que forman la trama y los motivos dinmicos son los centrales o motores de la trama precisamente la trama resulta posible, es decir, "las inversiones temporales en la narra cin son posibles "en virtud del vnculo que los motivos esta blecen entre las partes . La repeticin de un m otivo da lugar, por analoga con la m sica, a la aparicin del "le itm o tiv ", y una configuracin estable", formada por motivos, es un tpico. Segn V eselovski, el tema puede descomponerse en motivos a los cuales integra y unifica. Para G r e im a s , los motivos son unas "configuraciones discursi vas * que coinciden, ms o menos, con los microrrelatos *; son unas "formas narrativas o figurativas autnomas y mviles ( secuencias mviles las llama B a l l n ) , capaces de pasar de una cultura * a otra y de integrarse en conjuntos ms vastos, perdiendo total o parcialmente sus significaciones en beneficio de otras nuevas . (V.
INTERTEXTO #.)

Los motivos asociados de T o m a c h e v s k i son ms o menos las funciones *, son las unidades distribucionales llamadas nudos por B a rth e s , y los motivos libres son, en este autor, las unidades integradoras llam adas ndices e informaciones. (V . f u n c i n lin g s -

353

multieetablidad
t ic a

*.) Sin embargo, B r e m o n d distingue entre funcin y motivo: el m otivo determina concretamente tal o cual elemento de la

proposicin narrativa, mientras que la funcin realiza un grado de abstraccin absoluto en lo que concierne al agente *, el pa ciente, la meta, los medios y las circunstancias.. . y un grado de abstraccin simplemente relativa en lo que concierne a la ac cin Para este autor, *la fundn es una instancia intermedia entre el m otivo concreto y el m odelo * abstracto de toda proposi cin narrativa (sujeto agente o pariente, verbo de estado o de accin, atributos calificativos del sujeto y circunstantes (com ple mentos de tiempo, lugar, manera, e tc .). Tam bin B r e m o n d pro pone aplicar una red de cuestiones para identificar los motivos: 1) en qu ocasin? 2) quin? 3) emprende hacer qu? 4) a quin? 5) por qu medio? 6) con qu resultado? (xito o fra caso) . 7) con qu consecuencias ulteriores para quin?, y agrega este ejem plo de Barbc^azul: 1) Amenazada de muerte por su esposo y deseando llamar en su auxilio a sus padres; 2) la mujer de Barba-azul; 3 y 4) se propone enviarles una carta; 5) hacindola llevar por un perrito; 6) los parientes redben la carta; 7) llegan justo a tiempo de salvar a la joven. Visto asi el motivo, y siempre que est gobernado por lo coti diano (como comida, trabajo, am or, etc.) puede ser considerado como un programa narrativo * inmutable. M U L T IE S T A B IL ID A D . V. M ETTESIS. M U L T IG L O S IA . V.
diglosia .

M U N D O N A T U R A L . V. SEMITICA. M U T U A A C U S A T IO . V.
r e c r im in a c i n .

354

N
N A R R A C I N (y discurso indirecto, estilo indirecto u oratio obliqua y estilo indirecto libre o discurso referido, "narrado"). Nom bre que reciben, en general, textos * pertenecientes a diver sos gneros * literarios en los que se emplea la tcnica narrativa: epopeya, novela *, cuento *, fbula *, leyenda, m ito y asimismo, relaciones no literarias de sucesos, como las reseas periodsticas y las informaciones histricas. U n o de los tipos de discurso * (descripcin *, narracin, di logo *, m onlogo * ) , que resultan del uso de distintas estrategias discursivas de presentacin de conceptos, situaciones o hechos rea lizados en el tiempo por protagonistas relacionados entre s me diante acciones. L a narracin es la exposicin de unos hechos. L a existencia de la narracin requiere la existencia de sucesos relatables. En gene ral, la relacin de una serie de eventos se llama relato *, y puede ofrecer la forma de la narracin, como en un cuento, o bien de la representacin, como en el teatro *. Es decir, segn esta acepcin tcnica, hay relatos narrados y relatos representados. U na narracin es, pues, un tipo de relato. En los relatos se presenta una sucesin de acontecimientos que ofrezcan inters humano y posean unidad de accin * ( B r e m o n d ) . Dichos sucesos se desarrollan en el tiempo y se derivan unos de otros, por lo que ofrecen simultneamente una relacin de consecutividad (antes/ despus) y una relacin lgica (de causa/efecto). Por ello mismo, el relato manifiesta los cambios experimentados a partir de una situacin inicial. Cuando el relato es narrado, los hechos son comunicados a un destinatario *, que se llama receptor *, oyente, Lector, o narratorio ( cuan do est en el interior del relato) por un em isor* de los enunciados * que se llama narrador *. En una narracin se presentan principalmente los hechos re latados, es decir, las acciones realizadas por los protagonistas o personajes *. En la narracin el discurso , es el equivalente de las acciones. En ella pueden alternar, sin embargo, otras estrategias discursivas como la descripcin * (de conceptos, lugares, objetos,

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narracn
animales, personas, pocas, e tc ) ; el dilogo * (aunque es caracte rstico y dominante en los relatos que son representaciones teatra les) , que puede contener narraciones y monlogos *; el monlogo que puede ser verbal (soliloquio) o pensado por un personaje (m onlogo in te rio r). El monlogo, a su vez, puede contener na rraciones y dilogos evocados o imaginados por personajes. Los gneros narrativos, pues, se oponen a los teatrales (al drama *, ya sea que se combine o no con la m sica), y el funda mento de tal oposicin radica en la estrategia de presentacin dis cursiva de' los hechos. En ambos tipos de relato alguien cuenta a alguien una historia; pero en la narracin la comunica un na rrador (explcito o im plcito) a un lector (o un hablante a un oyente) ; es decir, un emisor a un receptor; mientras que en el drama el autor comunica su mensaje * al pblico, creando una si tuacin en la que Jos personajes aparecen en escena * representados por actores que fingen inventar en ese momento los parlamentos que emiten, aunque en realidad han sido previamente preparados para que los aprendan y los digan. A la narracin corresponde una estrategia discursiva tradicio nalmente llamada oratio obliqua o estilo indirecto o discurso indirecto , opuesta al "estilo directo que comprende el dilogo * y el m onlogo *. El estilo indirecto requiere la existencia de un narrador a cuyo cargo est describir, relatar las acciones de los personajes, y presentar sus parlamentos traspuestos a la form a * de proposiciones * subordinadas e introducidas por trminos subordi nantes. El narrador no pone en labios del personaje, literalmente, los dichos, sino que se interpone entre el personaje y su dicho; no permite que el personaje diga lo que piensa, sino que l mismo dice lo que el personaje dijo antes. T a l es el estilo caracterstico de la narracin o "discurso narrativizado , que dice los hechos en lugar de mostrarlos, en un proceso enunciador que est dirigido por la conciencia unificadora del emisor, y que introduce la mayor distancia posible entre el lector y los hechos de la historia. L a narracin es el procedimiento discursivo ms abundantemen te estilizado; inclusive ocupa un lugar, aunque subordinado gene ralmente, en el teatro, donde se utiliza para dar cuenta de accio nes ocurridas en otros escenarios y en otra instancia temporal. L a narracin es, segn B a r t h e s , un tipo de discurso que repite palabras atribuidas a un in terlocu tor *, o un mensaje ubicado en el interior de otro mensaje; o bien, segn Jakobson, un discurso atado, de estructura * doble , un discurso acerca del discurso. La diferencia entre los efectos que producen uno y otro estilo es muy notable. E l estilo directo presenta el parlamento como procedente directamente de la subjetividad del personaje; el estilo

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narracin
indirecto interpone la objetividad del narrador y corresponde al plano de la enunciacin * histrica. El traslado de un estilo a otro afecta, en general, a todos los elementos del enunciado, princi palmente al verbo, a los pronombres y adverbios, y a la pun tuacin: Dijeron: cocnalo inmediatamente T e dijeron que ya lo cocinaras lo que se debe a que, de un estilo a otro, cambian el sujeto, el lugar y el tiempo de la accin, y la correlacin que se da entre esos mismos elementos. Adems del estilo indirecto, en la narracin se emplea igual mente el discurso referido o estilo indirecto libre ("represented speech , "discours rapport ) , que tambin reproduce dichos pro pios o ajenos pero que representan una especie de compromiso o posibilidad intermedia entre los estilos directo e indirecto y que es de uso casi exclusivamente literario. En el estilo indirecto libre la oracin * reproductora posee independencia tonal y sin tctica, del mismo modo que en el estilo directo (d i lo g o ); pero, a diferencia de ambos estilos (directo e in d irecto ), carece de verbo introductor: "Com enz su tarea cotidiana: haba que apresurarse ms que nunca . Suele ir despus de dos puntos, como en el ejem plo anterior. La oracin anterior a los dos puntos est en estilo indirecto, pro viene del narrador; la que est despus sufre un cambio en los modos y tiempos verbales y, sin ser introducida por otro verbo (por ejem plo: pens, o pens que haba que apresurarse.. o algo equivalente) parece estar entre el narrador y el personaje. D u c r o t y T o d o r o v dicen al respecto que se presenta a pri mera vista como un estilo indirecto ya que registra las seales de tiempo y de persona que corresponden a un discurso del autor", pero que est penetrado, en su estructura semntica y sintctica, por propiedades de la enunciacin y, por consiguiente, del dis curso del personaje . El estilo indirecto suele abarcar al indirecto libre y al directo, pero tambin el directo puede abarcar a los otros, y es la manera como alternan en el discurso lo que ofrece inters, produce va riados efectos, y puede revelar, en el anlisis *, una complejidad insospechada. La narracin ( narratio ) es, adems, una de las partes del discurso oratorio, la que sigue al exordio *, consiste en la exposi cin de los hechos y sirve para inform ar a los jueces sobre el

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narracin
estado de la causa de que se trata. Es una exposicin detallada y encarecedora de los mismos hechos que de manera escueta se ex presan i) la "p rop ositio , y sirve de base para la parte decisiva del discurso, que es la argumentacin *. (V. d i s p o s i t i o .) Tam bin se llamaron en la antigedad narraciones la digresin en que, generalmente, se exponan ejemplos (exempla) y las descripciones de las piezas epidic ticas * o demostrativas *, que eran generalmente de alabanza (V. tambin n a r r a d o r *, g n e r o *, c u e n t o *, RELATO * y "D ISPO SITIO ' # ) . N A R R A C I N en 1? y en 2? grado. V.
d ig esis .

N A R R A D O R (perspectiva visin, punto de vista, aspecto, situacin narrativa, mirada narrativa, m odo narrativo, estrategia narrativa, foco, focalizadn, voz, narrador extradiegtico, intradiegtico, autodiegtico, metadiegdco). P apel * representado por el agente * que, mediante la estrategia discursiva que constituye el acto de narrar (opuesta a la descrip cin * y a la representadn dialogada), hace la relacin de suce sos reales o imaginarios; en otras palabras (de D u c r o t y T o d o r o v ) : " locutor * imaginario reconstituido a partir de los elementos verbales que se refieren a l". En la narracin * literaria, el papel de narrador es necesaria mente ficdonal, lo que no ocurre en la narracin noticiosa o en la histrica. 1 reportero que narra el desarrollo de una batalla lo hace en su calidad de reportero; el historiador, en su calidad de historiador. Pero el narrador de la ficcin * n o coindde com pletamente con el autor que escribe el cuento * o la novela *, etc. Podra dedrse que en este tipo de narracin, el autor se oculta detrs del narrador que es un personaje * sui generis> que asume > la tarea de construir el relato y es capaz de permanecer tanto dentro como fuera de la narradn. 1 yo del narrador es Eiccional, es el de un locutor imaginario que resulta construible a travs de los enunciados * que se le refieren; y no debe confundirse con el yo del personaje * que puede ser o no ser, a su vez, narrador; mien tras que el yo del autor es un yo sodal, aunque tambin es verdad que el yo del autor pone al alcance del narrador un saber que proviene de su formacin intelectual, su experiencia, su com pe tencia *, etc. L a narracin se dasifica en atencin al pronombre que indica al narrador, y as, se habla de narradn en primera o en segunda o en tercera persona, aunque en realidad slo la primera persona es capaz de narrar. L o que ocurre dice M i g n o l o es que la dasificad n atiende "a l pronombre de lo enunciado (yo-yo, yo-t, y o - l);

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narrador
que es el que ofrece alternativas pues no las ofrece el pronombre de la enunciacin * (que slo puede ser yo) . El narrador que habla en primera persona es el sujeto * en el plano de la enunciacin y tambin en el de lo enunciado; es decir, es el agente * que produce el proceso discursivo y, a la vez, es el protagonista de los hechos relatados (por lo que la forma cannica de este tipo de narracin opera sobre la correlacin y o -y o ). El narrador en segunda persona narra tambin desde la primera y se dirige a la segunda. Aparece como una primera per sona im plcita * que se dirige a un personaje, al lector, a s mismo desdoblndose tanto en presente como en pretrito o en futuro. L a forma de este tipo de narracin opera sobre la correlacin yo (de la enunciacin) t (de lo enunciado). En esta segunda persona, el discurso * puede aparecer como imperativo o como pro ftico. La narracin en tercera persona tambin es realizada por una primera persona implcita y se dirige a una segunda persona implcita. L o que en ella se explcita es la tercera persona cuyo referente * es lo otro , todo aquello que no es ni el emisor * ni el receptor *. La forma cannica de este tipo de narracin opera sobre la relacin yo-l. En torno al enunciador * de la narracin se organizan las dems instancias del discurso que aparecen desig nadas por trminos indicadores. En general, el narrador suele relatar hechos pretritos en relacin con un presente que corres ponde al momento en que l realiza el acto de narrar. Se ha llamado perspectiva, visin, aspecto, situacin narrativa, modo narrativo, mirada narrativa, estrategia narrativa, punto de vista a la relacin existente entre el narrador y los hechos narrados, misma que marca el procedimiento discursivo de presentacin de la historia *; G e n e t t e , desarrollando ideas ya apuntadas por T o m a c h e v s k i en su Temtica, desglosa esta relacin en tres aspectos: ) distancia temporal entre el narrador y los hechos Telatados; ) focalizacin, es decir, ubicacin de la mirada que observ los hechos, que puede no ser del narrador. El que focaliza es el enunciador del discurso cuando es el sujeto cognitivo de G r e m a s , una de cuyas caractersticas consiste en poseer un saber total o parcial respecto a los hechos relatados, lo que proviene de la circunstancia de que l es un observador y la informacin que procura contiene su propio punto de vista, c) voz o persona del narrador, del sujeto de la enunciacin, que, cuando se aparta de la mirada, ofrece un distinto grado de conocimiento de la situacin. El narrador y la temporalidad del proceso de la enunciacin guardan una relacin con la instancia temporal del proceso de los eventos relatados. Puede anticiparse (segn G e n e t t e ) a narrar

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narradpr
h ech o futuros ( " protepsis * ) , u o fre ce r una retrospeccin de ac ciones pasadas ( analepsis ) . P u ed e com enzar la narracin p o r e l fin a l ('tn extremas res" * ) o p o r en m ed io ( m medias res #) y acabar p o r el p rin c ip io de la historia, in trodu cien do, en un su puesto o rd en cro n o l g ico id eal (e n qu e la historia se den om in a fbula ) , un desorden u ord e n artstico (en el que la historia se llam a intriga * ) . (V . a n a c ro n a * .) P u ede dirigirse al le c to r virtu a l de su relato. P u ede ser person aje y narrar una historia p ro p ia o ajena. E n este aspecto, G e n e t t e clasifica varios tipos de na rra d o r segn su ubicacin (su distancia) respecto de la historia narrada:

a) Es narrad or extradiegtico o heterodiegtico si n o p articipa en los hechos relatados. b) Es narrad or intradiegtico u homodiegtico si, a la vez que narra, p articipa en los hechos co m o person aje o com o testigo u observador. c ) Es narrador autodiegtico si es el hroe * y narra su p ro p ia historia. d) Es narrador metadiegtico si narra, en su calidad de p er sonaje de la digesis o narracin en prim er grado *, una metadigesis o narracin en segundo grado ; es decir, si ubicado den tro de una p rim era cadena d e acon tecim ientos tom a a su cargo la narracin de otra historia, ocurrida en o tro p la n o espacio-temp oral, en otra situacin, con otros personajes o con los mismos. Segn T o d o r o v , q u e ad op ta en esto los puntos de vista d e P o u i l l o n , la m irada d e l narrad or es objetiva cuan do ofre ce su v isin externa, desde fu era de los hechos, e x h ib ie n d o un con oci m ien to acerca de ellos m en o r q u e el d e cu alqu iera d e los perso najes, y ocu ltan d o su p articipacin com o narrador (es d ecir com o constructor) d e l relato. Este tip o d e narrad or n o es om nisciente n i om nipresente.
Es subjetiva la m irad a d e l narrad or id e n tific a d o con un p er sonaje, o alternativam ente, con varios, cuando sabe d e la historia narrada tan to c om o cu alqu ier protagonista, pues est in tegrad o en e lla com o cal. L a m irada es la d e l person aje cuyo in terior queda descrito m otivos,, m viles, sentim ientos, pensam ientos se cretos; se trata de la focalizacin in tern a * (G e n e tte ) que, cuando pasa, en relevos, de u n o a o tro personaje, p e rm ite am p liar y com p letar su lim ita d a perspectiva. E l discurso e n yo es m uy usado para ofrecer este tip o de m irad a narrativa, p o r e je m p lo el d e los diarios, e l monlogo in terior, la n o vela epistolar, etc. P e ro tam bin el y o im p lcito , caracterstico de los llam ados na rrad o r en segunda y en tercera person a'1 pueden utilizarse para ob te n er esta perspectiva.

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narrado
La ms ampla y variada perspectiva posible es la o fred d a por un narrador omnisciente y omnipresente, ubicado detrs de la escena * y dueo de un conocimiento de los hechos mayor que el de cualquier personaje. En realidad se trata de una carencia de perspectiva; es un punto de vista fijo, caracterstica propia del rela to no focalizado ( G e n e t t e ) . Es el narrador que posee una m i rada subjetiva porque su ubicadn y su perspectiva son inaprehensibles para el lector; es el narrador que lo sabe todo y est en todas partes, dentro y fuera de la narracin: sondea las concien cias, interpreta, evoca, adivina, comenta; salva todos los obstculos espaciotemporales, es ubicuo. Se trata del narrador tradicional que, en el siglo x x , ha sido cada vez menos utilizado. G e n e t t e separa el punto de vista (mirada, foco) y la voz del narrador, que no siempre coinciden, pues el narrador puede contar algo que no vio, algo que le contaron o que ley, etc. Tam bin en este siglo se ha empleado cada vez ms una tc nica narrativa denominada por M ija il B a j t i n "relato polifnico o dialgico (V. d i l o g o * ) , caracterizada por carecer de una concienda narrativa unificadora de perspectivas, debido a que voces independientes, que revelan la existen