Experimentar La Escucha El Espacio en El

Índice
EXPERIMENTAR LA ESCUCHA:
EL ESPACIO EN EL CUERPO DEL SONIDO
KARINA FRANCO VILLASEÑOR
Resumen:
El presente trabajo reflexiona en torno a la experiencia de escucha como una construcción, partiendo de una base
interdisciplinaria y principalmente creativa. A través de seis intervenciones a espacios predeterminados por la
investigadora, se observan diferentes condiciones con cuatro músicos que improvisan en interacción con el lugar. El
enfoque de estudio se orienta hacia la percepción desde la perspectiva filosófico – ecológica, observando
especialmente el papel del cuerpo en cada proceso. Cada exploración acústica y las cualidades tímbricas en relación
surgen de experimentar posturas que sugieren dos bases de análisis: la percepción corporizada como método
creativo/activo, y las múltiples perspectivas de captura con tecnologías de sonido con base en dichas posibilidades.
La investigación aquí expuesta se divide en cuatro secciones que exploran los conceptos Escucha, Cuerpo y Espacio,
cuestiones que buscan ser problematizadas desde la construcción de las intervenciones por cada colaboración. El
estudio sugiere reflexiones en torno al proceso de escucha, hacia diferentes dimensiones fenoménicas y diferidas en
el tiempo, al ser mediadas por los cuerpos, las tecnologías y la imaginación. Los experimentos fueron registrados
mediante técnicas multi-pista con el propósito de crear una instalación multicanal, para abordar el objeto de estudio
desde otra posición y continuar el juego de la escucha en el espacio.
Palabras clave: Cuerpo, Escucha, Espacio, Experimental, Percepción.
Abstract:
The present work focused on listening experience and how we build it, with base on an interdisciplinary and mostly
creative field. Trough six interventions on preselect spaces by the researcher, we observe different conditions with
four musicians, improvising on interaction with the place. The approach of study is oriented on perception from the
philosophic – ecological perspective, especially observing the role of the body in each process. Every acoustic
exploration and the timbral qualities related arose from experience postures that suggest two bases of analysis:
embodied perception as creative/active method, and the multiple perspectives on recording with sound technologies
based on these possibilities. The research here presented is divided in four sections that explore concepts Listen,
Body and Space, issues that sought be raised from the construction of interventions with each collaboration. The
study suggested reflections on the specific process, towards different phenomenic dimensions and time differed,
mediated by the body, technologies and imagination. The experiments were recorded using multitrack techniques
with the purpose to create a multichannel installation, approaching the study object from another position and to
continue the play of listening on the space.
Key words: Body, Experimental, Listening, Perception, Space.
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Franco Villaseñor (2017), Experimentar la escucha: el espacio en el cuerpo del sonido. Heptagrama, (4), pp. Xx-XX
Karina Franco Villaseñor es L. C. Audiovisual. Creadora de banda sonora original, efectos especiales y
diseño de sonido. Ha colaborado con múltiples disciplinas en producciones audiovisuales, radio, artes
escénicas y plásticas. Ha sido publicada en compilaciones bajo los sellos Irreverence Group Music (NYC),
Mimema (It), Cities and Memory (UK) entre otros, como parte de proyectos que reúnen investigaciones en
creación sonora contemporánea. Desde 2009 imparte talleres, charlas y cursos en diversos espacios de
estudio, y ha participado en encuentros internacionales como In Sonora ‘14, Monteaudio ‘15 y Musicult ’16,
con exposiciones y textos que reflexionan en torno a la expansión de la escucha como un proceso
explorativo con el espacio y en el cuerpo. Ha realizado encuentros académicos e independientes como
apoyo en coordinación, promoción y gestión cultural. Actualmente concluye la Maestría en Tecnología
Musical con la Universidad Nacional Autónoma de México. Contacto: karinihilofvillasenor@gmail.com /
https://www.researchgate.net/profile/Karina_Fvillasenor
Para escuchar extractos de la documentación de este proyecto: https://soundcloud.com/nei-villasenor
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I. SONIDO Y TRAZOS
Desde finales del siglo XIX hay una idea de la escucha que encontramos dislocada del cuerpo,
donde se desarrollaron los primeros tratados sobre el funcionamiento del aparato auditivo y las primeras
herramientas de fonograbación. El acto se concibe y se reduce a la fisiología, coartando en su explicación
una idea de la percepción que homologa la experiencia hacia un funcionamiento mecánico. Hacia el siglo
XX, las tecnologías y los instrumentos inventados se van insertando en diferentes áreas científicas y
creativas. La propuesta que inició Pierre Schaeffer (1959) se distingue como una de las primeras en
enunciar la escucha como un acto con influencia semántica o con una descripción causal, lo que enmarca
oposiciones entre estéticas concretas y electrónicas. La tradición acusmática, en la línea del purismo
perceptivo, concibe el fenómeno sonoro sin artefactos que expliquen su origen, en contraste con
pensamientos más referenciales como lo extiende Michel Chion (1994), quien apunta sobre el valor del
componente visual y su implicación en la fuerte carga de contextualización para la comprensión perceptiva.
Estas categorías continúan un debate entre el velo pitagórico y la evocación material del sonido, donde la
discusión sobre el conocimiento de la fuente o la ignorancia de su presencia están en el mismo lugar del
discernimiento mental, lo que no explica las reacciones primarias del cuerpo ni su influencia en la
(pre)disposición a la recepción del fenómeno sonoro.
Para profundizar en esta idealización de la escucha con o sin medios tecnológicos, es importante
destacar lo que el trabajo de Murray Schafer (1977) y la escuela que le siguió (ahora llamada ecología
acústica) heredaron a la creación sonora con el espacio. La catalogación de lo sonoro y la medición de su
impacto en nuestra relación consiente con el entorno, derivó en un discurso que politiza y convierte la
escucha en un campo de protección. Aunque esta actitud contempla un ejercicio atento y activo, parece
continuar una referencia al purismo por una afinación que produce una estructura para la experiencia.
Desde la antropología, la idea de auralidad (Coleman, 1996) se presenta por diferentes autores como un
valor del verbo escuchar que cambia a través del tiempo y hace referencia a aquello que se construye en
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comunidad, en colaboración continua de un tejido en red. El etnomusicólogo Steven Feld (1982) planteó el
término acustemología para referirse a los saberes que lo acústico representa en la semiósfera (Iuri Lotman,
1996) de un contexto dado. Ambos términos contienen un carácter de pertenencia que remite a prácticas
culturales, y en conjunto nos hablan de la preservación de cierto contenido simbólico por los habitantes de
un lugar. En este sentido, el corpus de conocimiento que lo sonoro representa puede cambiar entre
locaciones, acuerdos y códigos que a veces no son compartidos.
Por otro lado, los desarrollos tecnológicos se posicionan en una lógica de orden utilitario que se
han brincado el filtro cultural, derivando en una especie de generalización sensible respecto a la
percepción, promoviendo una forma de escucha mediante el uso masivo. Aunque es gracias a la
investigación científica que sabemos aspectos importantes sobre la neurofisiología del sistema auditivo, y es
cierto que el uso de estas tecnologías ha develado una conceptualización de la escucha desde las ciencias
humanas, la homogenización de la experiencia en la captura o distribución emulan una perspectiva ideal que
manipula la diversidad de los cuerpos y sus funcionamientos individuales. La esfera que dictamina el
formato y que trata al sujeto como objeto de consumo, no visualiza esos componentes locales que arraigan
el cuerpo a una experiencia particular. Pensar en el camino recorrido desde el diseño de las herramientas
de sonido hacia los grandes estudios de grabación y los parámetros de una gran industria, dirigen la
reflexión hacia la pregunta por el cuerpo y su influencia en las relaciones perceptivas. Pensar en términos
de performatividad (Austin, 1955) en un sentido voluntario y constructivo, apela en dirección obligada hacia
el movimiento, cuestiona la misma idea de contemplación pasiva, fija en un punto y preferente para un
sector que va dejando residuos del efecto hacia la periferia que circunda.
Al pensar en las relaciones de intercambio entre cuerpos y espacio, se destaca una escucha que no
está aislada del resto de los sentidos perceptivos, y que involucra además una serie de modos de operación
que evocan distintos procesos en la imaginación. La escucha multimodal (Ceraso, 2014) se define como la
sensibilidad corporizada que se desarrolla respecto al mundo sónico, que no solo involucra los oídos sino
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todo el sistema háptico, kinestésico y propioceptivo, es decir la piel, el movimiento y el equilibrio (o
sensación meta-consciente), en gran parte el sistema nervioso a plenitud y un conjunto de percepciones
que componen la experiencia del sonido . Más allá del acto centrado en el oído como el órgano operativo,
la escucha multimodal concibe una práctica que incluye a los aspectos materiales en el ambiente que dan
forma a la percepción corporizada. A diferencia de prácticas como la Escucha Profunda de Pauline Oliveros,
el interés de Ceraso se centra en la experiencia corporizada de escucha sin comprometerse con otra
práctica especializada o discurso específico.
De entre muchas categorías de escucha existentes, la propuesta por la compositora Katharine
Norman (1996) distingue los modos de escucha según la funcionalidad del acto: la actitud informativa
(audición referencial) no tiene el mismo alcance que una actitud estética, de apreciación (audición
reflexiva), y dista en su medida de una actitud explorativa, de transformación (audición contextual), por lo
que la semántica y la enacción juegan diferentes roles en relación a nuestra ejecución del sentido auditivo, y
en resumen, en todas sus formas de audición empleamos al cuerpo en interacción con la multisensorialidad.
Podríamos afirmar que la asociación sonora a una fuente o contexto es inevitable, aun cuando estos sean
solo esbozos o pertenezcan a procesos de síntesis de difícil descripción. Si la asociación es indisociable,
entonces la implicación del cuerpo es definitiva y doble: primero, la sensación de sonido tiene una
localización puntual respecto a nuestro propio cuerpo, lo cual le otorga dimensión a la posible fuente del
sonido por su proximidad, que deviene en reacción, y segundo, la sensibilidad en el cuerpo es procesada y
hace posible el proceso de interpretación, donde encontramos un contexto e instante concreto respecto a
una construcción cognitiva que da salida a una comprensión del acto o reflejo efectuado en tal situación.
Esta espiral de habilidades se revela en nuestra propia capacidad para procesar los sonidos
mentalmente y usar ciertos modos de escucha a disposición: antes de los dispositivos que nos envuelven en
cierto ambiente, está la naturaleza misma del sonido inmersivo (Milena Droumeva, 2005), lo que denota
una expansión para las prácticas más recientes, porque nos enfrentan a la integración consciente de los
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supuestos que generaron herramientas tecnológicas. Esta idea rescata la percepción corporizada como
base de la investigación, lo cual explica mejor la exploración aquí planteada: la discusión sobre la escucha
del espacio conectada hacia la producción de audio. Visibilizar estas relaciones agrega un valor al espacio
estéril que ha sido planteado por las tecnologías de sonido, donde la naturaleza acústica es procesada o
silenciada. Si la amplificación puede evidenciar aspectos interesantes del sonido y expandir la experiencia de
escucha, la estrategia gira hacia el cuerpo vivo envuelto en un medio que escape a lo predecible,
multiplicando las posibilidades contemplativas y provocando una escucha indeterminada, cerrando el
círculo del experimento de escucha con los límites trazados por los circuitos.
La visión múltiple funciona para delinear lo que la escucha experimental es para este proyecto: una
construcción a medio camino entre las posibilidades de un espacio acústicamente específico y la cultura del
individuo que percibe, ese instante interactivo previo a la representación semiótica, un momento que
combina detalles que involucran al cuerpo, entra por la piel y enfatizan una - relativa - necesidad de actuar.
Ese proceso instantáneo es precisamente la estrategia constructiva del tipo de improvisación que aquí
empleamos, definiendo la reorganización simultánea de postura y situación creativa, haciendo uso del oído
previo a las estructuras sujetas a lo estrictamente musical. Entendemos el concepto como un proceso que
se construye a través del tiempo, que guarda relación estrecha con el individuo y su cultura, y aunque tiene
aspectos bioquímicos muy precisos, no conduce a significados o reacciones universales. El sentido del oído
se entrena y agudiza en relación a la memoria, y por eso el concepto de escucha es un acto particular que
se compone de impulsos nerviosos y juicios de valor cuyo contenido está arraigado al espacio en que se
experimenta. Es decir, escuchamos un doble espacio simultáneo: el del espacio en que el sonido acontece,
y el de nuestro propio cuerpo sensorial, según las dimensiones internas de la imaginación.
II. EL CUERPO Y LA INTERFERENCIA

Mirar al espacio como un contenedor de diferentes variables en interacción es una problemática
que ha sido discutida desde diferentes frentes, en esta investigación nos enfocamos en debates expuestos
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por estudios que se nutren de conocimientos científicos y encuentran puntos ciegos para experimentar de
manera creativa, como bastión de nuevas formas de pensamiento. De acuerdo con Catharina Dyrssen
(2007) el arte sonoro ha sido un campo muy crítico al respecto, pues nos señala una continua negación a
condiciones externas y exige redimensionar nuestra interacción sensorial con el entorno, lo que implica un
cuestionamiento al aparato cognitivo y a las formas en que se sostienen ciertos códigos sociales. Esto nos
obliga a pensar el sonido no solo como una medida que corresponde a la esfera auditiva, sino como un
entramado que también toca al cuerpo y transforma espacios.
Si bien es cierto que lo sonoro es una referencia de lugar, la serie de acontecimientos aislados por
nuestra selección perceptiva nos sumerge en otras condiciones espacio temporales que no necesariamente
corresponden a lo físico. Esta transformación está sujeta a la configuración del cuerpo y a ciertas bases
aprendidas por cada individuo, lo que afirma que hay cualidades enactivas con el medio y que la
multisensorialidad influye en lo percibido. En términos artísticos, nos habla del ejercicio simultáneo
percibir/actuar (Dewey, 1958), que es el tipo de conocimiento al que aludimos y es el acercamiento con que
trabajamos tanto a nivel experimental como a nivel creativo. Esta exploración propone una ruptura del
flujo conocido de sonidos al incorporar a un músico en una escena sin apelar a un contexto de concierto,
que además, al ser registrado desde diferentes perspectivas de captura, genera un estado de atención en la
escucha que busca provocar cambios de foco desde posturas con/en el propio cuerpo. De esta manera, la
experiencia del cuerpo, del espacio y de la escucha misma, son producidas por y desde diferentes prácticas:
la escucha del músico, la escucha mediada por el uso tecnológico y la escucha de un nuevo sistema
generado por intervención.
Desde el surgimiento de la fenomenología fue planteada la idea de unir sujeto y objeto, lo que ha
sido discutido por diferentes corrientes filosóficas y fue retomado por los cognitivistas que usan el
paradigma ecológico para definir la percepción. Ya en la década de los 30, la propuesta del concepto
Umwelt por Jakob J. von Uexküll (1934) propone un razonamiento derivado de esta visión integral, gracias
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al cual entendemos cómo es que los organismos se (re)crean a partir de intercambios de información con
el medio ambiente (morfogénesis), lo que contempla varios aspectos en sinergia. Este orden rizomático de
comprensión funciona como una perspectiva doble, donde se explica la percepción multimodal y la
posición destacada del cuerpo en el debate, es decir, los sentidos no solo estan conectados entre ellos
gracias al cuerpo, además los fenómenos son percibidos según su interacción con el espacio físico al cual se
adaptan, lo que atravieza tanto a sujeto como a objeto.
La Percepción Ecológica (James Gibson, 1979) se ha instaurado con base en qué propiedades del
ambiente se estructuran en la percepción de un hecho específico, dando un lugar central al espacio en
donde sucede la acción. Se considera que el flujo de información se genera en cierto contexto, como una
construcción continua y activa entre los seres que viven y se relacionan en el entorno, sea cual sea su
naturaleza. Esta consideración se sostiene de las diferentes capacidades adaptativas de los seres en un
sistema, donde sus funciones o incluso su especie pueden ser distintas, mas la coexistencia del conjunto
conforma una estructura que se regula continuamente. En este sentido, los ecólogos de la percepción
toman el paradigma para abordar la discusión sobre la mente y el cuerpo, visualizando al conjunto para
estudiar su relación con el ambiente, es decir, la percepción como un mecanismo de conexión entre un
ente y su entorno.
Esta perspectiva implica pensar en el cuerpo como un complejo entramado que no trabaja de
forma aislada en la recopilación de datos. Por ejemplo, la vista puede remitir al tacto y al oído, aún cuando
una imagen no esté acompañada de sonido o cuente con representación tridimensional, es decir, toda
percepción es intersensorial y se complementa de informaciones que abstraemos para definir conceptos,
cuestión que pertenece a un segundo orden de procesamiento cognitivo, como producto del flujo de la
experiencia. En el caso del sistema auditivo, la capacidad de percibir variaciones de vibración se extiende
por todo el cuerpo, se regula por diferentes resistencias musculares y capas del sistema háptico (Kahn &
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Whitehead, 1992), y se adapta en grados de sensibilidad y focalización según la presión atmosférica, entre
otras cualidades del espacio en el que se presenta el fenómeno sonoro.
Antes de conceptualizar el estímulo al que se enfrenta la percepción, una serie de procesos
químicos y neurobiológicos ocurren para ubicar la reacción al mismo, y es por ello que el problema no se
reduce a ese procesamiento: el papel determinante de acción lo lleva la experiencia del sujeto que se
enfrenta a dicho estímulo. La importancia de esta perspectiva teórica se ubica en el puente entre la
experiencia y el fenómeno, pues antes de presentarse la definición de un concepto, se genera una actitud
que da cierto sentido al fenómeno percibido. Esta idea comprende el por qué las percepciones se
estructuran de cierta forma según diferentes capacidades del individuo, por lo que la sugerencia de estudio
se aproxima al abordaje de la interacción como modos de resolución entre correspondencias.
Si bien es cierto que el procesamiento sensorial es solo una parte de la transición entre el
fenómeno y el sentido que le otorgamos, la historia aquí nos devuelve el concepto de interactividad con el
entorno, ese intercambio entre lo interno y lo externo, como un complemento en constante construcción.
De acuerdo con el musicólogo y terapeuta físico Mark Reybrouck (2001), la escucha es un proceso de
comportamiento reactivo que tiene sus raíces en niveles de procesamiento filogenéticos muy antiguos, así
como en los niveles más altos de funcionamiento cerebral. Para el campo de la biosemiótica y los ecólogos
de la percepción, el concepto affordance (Gibson, 1979) surge en referencia a las posibilidades funcionales
que otorgamos a los estímulos/objetos presentes en el entorno, esto es, el tipo de usos que el
entorno/espacio ofrece para relacionarnos con él, y que están estrechamente relacionados con arquetipos
que la conciencia va sintetizando. Ejemplos de ello van desde lo más básico, como usar una piedra cual
asiento o como herramienta de apoyo, o dar uso a una sombra como refugio o especificarle como
momento de descanso, o algo más gestual, intuir que los dos dedos en acción simultánea sobre una pantalla
táctil acercan o alejan la vista de una imagen. Al mirar la actividad perceptiva como un proceso, las
capacidades de adaptación están a la vista de la memoria, por ello son cualidades en constante ejercicio.
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Esta definición es de interés para los casos de estudio que aquí se exponen, porque explica cómo sucede
una intervención sonora por un improvisador que utiliza objetos y al espacio mismo como instrumentos,
dando otra dimensión al espacio en que está inmerso, convirtiéndolo en otra posibilidad, lo que es una
facultad que va escalando tipos de interacción posibles según grados de perceptibilidad, propiedades que
fueron observadas y descritas con sus particularidades y que explicaremos más adelante.
Los ecólogos de la percepción han sostenido desde la tradición Gibsoniana a finales de los 60, que
los organismos percibimos estímulos tanto como nos sean trascendentes para el desarrollo en el ambiente
que habitamos, según los propósitos y la utilidad en relación al lugar (ecosistema). Estas estructuras que
creamos ante los estímulos son complejos grupos de memorias e inferencias en respuesta a repeticiones
del mismo. La relación que involucra al sonido en el espacio está encarnada en la situación del cuerpo que
percibe, como sistema reactivo a un entorno específico. La materia que aquí unifica la discusión es el
aspecto morfológico de lo sonoro y sus implicaciones como tal, en tanto cuerpo que se propaga por un
medio y se transforma según los obstáculos/medios a su paso. La actitud que nos sugieren ciertos sonidos
(pensemos a campo abierto, en una campana o en el golpe del agua contra rocas, o en espacios poco más
aislados con efectos reverberantes) está sujeta a cierto bagaje de conocimientos, pero nuestro acervo está
en continuo crecimiento, y en particular, el procesamiento sonoro es uno de los aspectos más complejos a
nivel neuronal.
El comportamiento sónico en espacios abiertos o cerrados es una cualidad que la percepción
auditiva define de manera muy fina, por ejemplo, sabemos especificaciones de estructuras fijas, como
recintos arquitectónicos o virtuales (como en el caso del diseño de un estudio de grabación o la
reconstrucción de una catedral), que se perciben muy diferentes de estructuras orgánicas (como una
cueva, una playa o alguna presencia de agua, aunque no se perciba desde el campo visual). Diversos
estudios abordan nuestra habilidad perceptiva para separar estímulos sonoros simples y complejos (Gaver,
1988; Lutfi & Oh, 1997; Hermes, 1998; Lutfi, 2001; Klatzky et al., 2000), lo cual explica nuestra capacidad
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para discernir el contexto que acompaña a un sonido concreto de nuestro interés, esto es, distinguir ruido
de fondo y enfocar nuestra atención auditiva de manera fina. La distinción de cualidades físicas como peso y
forma del objeto sonoro, son habilidades auditivas cotidianas y en relación directa a la dinámica de sonidos
en movimiento, como las trayectorias (el efecto Doppler), los movimientos giratorios (la distinción de un
objeto esférico rodando o rebotando por cierta superficie) o la espacialidad (como el desvanecimiento
natural de cualquier sonido en el tiempo, la distinción de amplitud, velocidad y espectromorfología). Estas
habilidades fueron señaladas a su vez por Daniel J. Freed para hablar sobre la función de la interacción
dimensional en orden de hacer un juicio de orientación en el medio ambiente (1990, p. 319).
Todas estas habilidades son también experiencias estéticas, y esta es la dimensión que buscamos
con cada escucha: una orientación hacia particularidades acústicas, una sensibilidad de adaptación según
posibilidades interactivas y profundidades de atención. La –de-construcción de la escucha se encuentra en
la experiencia corporizada, porque el sentido fundamental del fenómeno sonoro y sus cualidades físicas son
previos a las definiciones y más cercanos a una fuente originaria. Si nuestra habilidad de escucha ha
construido estructuras como la música o instrumentos, es posible imaginar que antes de lidiar con este
universo sonoro existió el contacto y la selección de ciertos fenómenos presentes en determinados
espacios, con objetos precisos y combinaciones puntuales. En este sentido, las palabras espacio – ambiente
– entorno cobran dimensiones semejantes para referirnos a un medio que interviene en la percepción. Por
ello, la paradoja de la definición cuerpo y espacio se reducen a la interacción: podemos recorrer y fijar una
trayectoria, o manipular un espacio cuyo cuerpo sea menor al nuestro. Las variables en tanto físicas como
dinámicas se transforman a través del tiempo, en mayor o menor grado: el conjunto crea un sistema cuya
morfología nos transforma recíprocamente.
III. EL CAMPO Y LAS FORMAS

El encuentro particular de la escucha en un espacio específico fue señalado por Michel Chion como
Zonas de Audición (1994, p. 91), término que implica directamente nuestra cognición corporizada porque
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encuadra la distinción fina de la experiencia que define cambios de situación entre un espacio y otro,
discernido por niveles de modulación, reflexiones y reverberación. Más allá de los paradigmas musicales, el
hecho de escuchar y concebir nuestras actitudes sónicas respecto a la situación, es quizá el mayor eslabón
en la comprensión de la escucha en términos evolutivos. El sonido en sí mismo certifica movimiento,
contenido en una gama de gradación hasta su antítesis silente. El conocimiento que nos revela lo sonoro
nos ubica como cuerpos en el espacio, y a la vez nos comunica qué otros cuerpos coexisten, de qué están
hechos, cómo son, cuántos y desde dónde se mueven. Capacidades como ésta, que involucran al tacto
(sistema háptico) y al movimiento del cuerpo (kinestésico), son habilidades que ponemos en marcha desde
el vientre materno. La denominada ecolocalización (extensamente investigada) es justamente parte de esta
capacidad evolutiva para establecer dinámicas posibles con el entorno.
Los controles de identificación de sonido (como distinguir la fuente y el gesto que lo describe) son
aspectos establecidos por la descripción mímica que los puede recrear, como ha sido demostrado en
estudios de escucha corporizada, donde se observa la tendencia asociativa en orden de comprender un
fenómeno y poder describirlo en términos familiares al contexto personal. En ausencia de referentes, las
descripciones que emergen se relacionan con objetos físicos o sonidos relativos a la cultura, lo cual
demuestra que el sonido en sí mismo es una forma de acervo de la memoria, lleno de referentes físicos
que enuncian posibilidades conocidas de cierto tipo de acciones. En este sentido, la idea de usar diferentes
capturas y patrones busca inducir a ese laberinto de la escucha, donde no hay un soporte fijo ni una
definición preestablecida, esperando que la atención se sumerja en un instante previo al filtro conceptual.
Esta postura personal respecto al uso de la tecnología, busca justamente provocar que lo sonoro sea
acotado únicamente por la escucha, en este caso la que está presente al otro lado de los altavoces,
involucrando al cuerpo perceptivo y su participación activa. Al convertir el fondo sonoro en lienzo, la
intervención cobra un plano transformativo, construyendo el espacio como nuevo objeto y generando otro
(eco)sistema que cuestiona el campo semántico donde sucede la acción, lo que resultaría en otras
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estructuras que provoquen diferentes modos de escucha e interpelen al cuerpo, tanto en su atención
como en su movimiento.
La propuesta de usar el espacio como instrumento sonoro nos permite enlazar una perspectiva de
análisis que (re)dimensiona el concepto de escucha desde su construcción más intuitiva y empírica,
haciendo una analogía con técnicas de grabación y procesamiento de sonido. La escucha aquí funciona
como un eje transversal de experimentación porque responde a un comportamiento más o menos fijo
respecto a las variables de cada estudio y su topología individual, adecuando las capacidades según el efecto
acústico o el instrumentista en cuestión. La escucha aquí representa un punto nodal en el sistema completo
porque conecta diversos estados del tiempo en el espacio y simboliza un conjunto en transferencia, que
asocia características con diferentes medios de producción y difusión. Por ello, los diseños de captura que
realizamos para estos experimentos (células de grabación) se basaron en las características que cada espacio
presentó, en combinación con estrategias de escucha planteadas por cada colaborador en la serie de
estudios.
Las diferentes lecturas del espacio en cada improvisación nos permitieron crear dimensiones
poéticas dentro de los diagramas técnicos, con el fin de capturar diferentes capas por cada interacción. Las
células de grabación, entendidas como organizaciones de registro cuyo centro define la operación periférica,
partieron de un punto central que se refuerza hacia otras disposiciones de captura equidistantes a la
primera. Esta disposición cambió según el experimento, pues la microfonía se modificaba dependiendo de
los niveles de movilidad del músico y las posibilidades de intervención, además de la importancia del timbre
generado por el instrumento y la acústica en combinación. Así, definimos ciertos parámetros de entrada
que nos ayudaron a diseñar la salida de cada intervención, continuando con la idea de experimentar la
escucha y construirla desde otro formato.
El uso de la tecnología planteado así responde a la orden de una escucha corporizada y en relación
directa con la espacialidad esférica que lo circunda, pues es desde esa experiencia que decidimos los
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principales emplazamientos y técnicas de grabación. La búsqueda se sujeta a los puntos de escucha que
mejor representan la voz de la intervención y del lugar en sí mismo, desde los planos más cerrados al
músico, hasta los más abiertos en el espacio. En ese sentido fue básico hacer un templete común donde se
cubrieran perspectivas del instrumentista y los objetos utilizados, puntos de resonancia principales y el foco
fundamental de resonancia general. Para los casos que lo permitieron, se agregaron otros detalles
adecuados al momento como el registro de recovecos, vibraciones de hojas lisas, estructuras metálicas o
esquinas, donde encontramos escuchas particulares. Con esta proyección multicanal del comportamiento
sonoro y su acontecer simultáneo, se buscaba también romper con la direccionalidad de la escucha: al
cubrir 360º de la situación tratamos de evadir puntos sordos de paisaje bidimensional. En cuanto al apoyo
tecnológico, se combinan tipos de captación y sensibilidad para evadir patrones de mercado y jugar con
posibilidades de diferentes tipos de artefactos, sin comprometer la calidad del registro y su formalidad
profesional al ser el documento primario en esta investigación.
Los diagramas de grabación en cada una de las intervenciones forman parte de las líneas de acción
con el espacio, pues más allá de funcionar como planos, son los trazos de una experiencia de escucha y la
interacción de los cuerpos por experimento. Las consideraciones para su realización siguieron una ruta que
contempló: por un lado lo geométrico, perteneciente al espacio como instrumento sonoro, en apoyo para
la investigación de las posibilidades acústicas del recinto y las dinámicas de grabación en movimiento o en
rincones específicos (en función de su figura y composición física, estudiamos los reflejos,
enmascaramientos y sombras acústicas presentes); en otra ruta lo corporal, relativo a la experiencia
directa del músico en interacción con el espacio, su disciplina y estrategia de escucha, y el enfoque hacia los
diferentes planos de sonido que percibe/recrea simultáneamente, así como los instrumentos/objetos y
técnicas empleadas en la improvisación; y por último, los datos recopilados por los soportes digitales, que
apoyados de las dinámicas de interacción trasladaron el diseño a la experiencia de escucha, transducido por
las herramientas tecnológicas. Con estas perspectivas fuimos construyendo la problematización de la
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escucha vista desde el espacio, el cuerpo y la tecnología, enfocando las correspondencias del sistema
completo y sus planos en tensión, desde el momento de la intervención y la transferencia del espacio, hacia
la disposición de la instalación y la participación de la audiencia en interacción con la transmisión posterior.
Ejemplo de un diagrama de dispositivos de grabación, móvil para el caso del recorrido por el Centro de la CdMx.
Cada escucha por caso de estudio fue analizada con el fin de mapear aspectos interactivos en
relación con los espacios puntuales, de tal manera que hablar de la escucha y practicarla en diferentes
lugares pudiera representar la experiencia en una diversidad de condiciones. Todos los participantes fueron
entrevistados antes de realizar los experimentos y algún tiempo después, dejando espacio para escuchar lo
registrado hacia el final de su última entrevista. Los testimonios de los músicos giraron en torno a sus
estrategias de escucha en cuanto a la improvisación, sus relaciones con el espacio y su conciencia corporal
en la experiencia simultánea percibir/actuar. Cada intervención representa posibilidades de escucha y
movimiento dictadas por el intérprete, cuya única instrucción fue interactuar con el espacio acústico y
descubrir, desde la improvisación, una forma de construir sonidos que establecen vínculos con aspectos del
lugar. Para cada caso la situación fue estudiada en diferentes grados, desde escenarios previamente
explorados hasta lugares nunca antes escuchados por parte del intérprete.
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Para destacar las posibilidades tímbricas por mezcla, los espacios fueron divididos en: dos parques
urbanos con espacios semi-abiertos, uno con mucha actividad humana y otro en un aviario (ambos para
violín y objetos, en movimiento); dos espacios cerrados con diferentes tiempos de reverberación (para
violoncello fijo, en dos localizaciones, y corno en movimiento, respectivamente); y finalmente, dos espacios
a campo abierto y en contraste, uno en las calles de la ciudad, con fuerte actividad urbana y comercial (para
corno en movimiento), y otro en una reserva natural, con poca presencia humana y en un paraje rural
(para percusiones y electroacústica). El contraste de los espacios fue seleccionado así con el fin de
observar diferentes situaciones en contexto, sin puntos de comparación. Las sensaciones previas y
posteriores a cada experimento fueron registradas en una serie de entrevistas, fotografías y mapas
dibujados a mano, buscando reflejar aspectos desde la memoria corporal. La forma y contenido de estas
experiencias fueron posibles gracias a la colaboración de: Maricarmen Graue (violoncello y voz), Carlos
Alegre (violín y objetos), Milo Tamez (percusiones, objetos y electroacústica) y Misha Marks (corno
barítono o bombardino, con diferentes boquillas y técnicas extremas).
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Documentación en los seis espacios de estudio y colaboradores.
Fotografía: A. Navarrete, G. Lugo, K. Franco. Dibujos: Alberto Navarrete Bravo (2015 – 16).
El espacio y la escucha se convierten entonces en construcciones subjetivas, dominadas por la
experiencia del sujeto que percibe. El carácter polisémico de ambos conceptos depende de diversos
factores que modifican su definición, donde variables como la sociedad en la que se inscribe el individuo o
sus particularidades cognitivas, influyen. Jugar con experiencias de escucha redondea la curiosidad de
experimentar con espacios, pues la presencia y delimitación se convierten en variables que multiplican los
flujos de atención y sugieren posibles interacciones, según diferentes coordenadas definidas desde el
cuerpo que percibe. A nivel de análisis, los experimentos fueron documentados con el fin de problematizar
las concepciones de forma, dimensión, textura, composición, etc., todo resultado de distinguir patrones de
persistencia y cambio en los objetos contenidos o trayectos realizados en cada espacio, como procesos de
definición en las diferencias perceptivas desde el movimiento y la corporeidad.
La experimentación reflexiva funciona aquí como método de aproximación y análisis para abordar
la relación interactiva del sonido con/en el espacio y cómo esta relación interpela al cuerpo. Las
herramientas de exploración no podían ser otras que la improvisación libre y la intervención, como formas
de adentrarse en el contexto y experimentar con las sensaciones sonoras producidas desde el ambiente,
pues de esta forma la exploración artística construye una red de colaboraciones que integran estrategias de
escucha en el espacio, con asociaciones posibles entre objetos/instrumentos y lugares. El resultado es un
diagrama múltiple, es decir, otra fase de experimentar la escucha en el espacio desde la tecnología, con la
intermediación del tiempo y el formato en transferencia.
Esta propuesta personal se inclina hacia la plasticidad del sonido de manera que la captura no sólo
se ocupa de una sola perspectiva bifocal (como lo insinúa el concepto paisaje), lo que busca ampliar el
encuadre y trascender un horizonte. La localización del cuerpo adquiere un valor central como el punto
desde el cual se percibe el carácter volumétrico de otros cuerpos (en un sentido de dimensión, y al mismo
P. 18
tiempo, de intensidad acústica), por lo que el desarrollo de la perspectiva involucra otro aprendizaje desde
la postura, más allá de la cartografía, y por último: la escucha en el espacio como objeto de estudio dirige
estos experimentos hacia intervenciones donde la subjetividad de la experiencia es el detonador del
fenómeno sonoro resultante, lo que avala el conocimiento empírico en esta investigación.
IV. FORMATO E IMPRESIÓN

La discusión pretende conectar dos puntos de vista sobre la producción sonora acústica y
tecnológica: al multiplicar los puntos de escucha/captura se multiplican también los planos de fuga del
acontecimiento sonoro, creando un patrón plurifocal. Al explorar formas del espacio y posibilidades de
intervención, profundizamos en la creación de nuevos sistemas que interpelan al cuerpo y transfieren la
experiencia hacia otro plano, donde otra forma de propagación provoca otras escuchas. Aquí se propone
como dispositivo/posibilidad de salida una especie de instalación sonora multicanal, para transferir las capas
de grabación hacia nuevas representaciones del conjunto sonoro generado, lo que busca enfatizar el
fenómeno sonoro como objetivo creativo.
El carácter holístico al que aludimos con el ambiente generado en la intervención propone
tra(ns)ducirse por el conjunto de micrófonos dispuestos en el espacio, estructurando un cosmos que juega
con la percepción del cuerpo en interacción y sus posibles perspectivas focales. Dado que la escucha de
cada individuo es única y la improvisación crea una cadena de sonidos irrepetibles, los aspectos del lugar
fueron parte en las decisiones para sembrar herramientas de fonograbación, según puntos de resonancia o
presencia de organismos representativos. La otra parte de las decisiones fue seguida por una ruta de
trabajo que considera el diseño de salida de los experimentos hacia una disposición semi cupular, que nos
permite distribuir altavoces desde un plano cenital y hacia tres niveles diferentes de espacialización, con el
fin de envolver la totalidad del cuerpo sumergido en la escucha de los experimentos en su presentación
digital. Esta idea continúa con la inquietud de multiplicar las posibilidades perceptivas del espacio, pensado
P. 19
desde un centro dinámico y haciendo eco a la búsqueda transformativa de la escucha, reintegrando este
proceso en otro espacio-tiempo con la transferencia del lugar hacia un sistema multicanal de salida.
Diseño de prototipo y propuesta de instalación sonora (Domophonus, 2016).
Vista cenital de distribuciones de amplificación. Ángulos de proyección punteados.
La posibilidad de visualizar un cuerpo sonoro, el cómo adopta características de la fuente que lo
emite y cómo se propaga por el campo/objeto que lo distribuye/contiene, fue la metáfora base para
P. 20
imaginar una instalación multicanal como una forma de exponer un mismo evento sónico desde un crisol
de perspectivas, provocando un desenfoque en la dirección que el oído hace por cuenta propia,
cuestionando la capacidad de dirigir nuestra atención a un punto a pesar de los decibeles alrededor. Se
cree que antes del sentido visual atendemos a lo sonoro de una forma poco más automatizada porque la
exposición del oído a estimulación continua genera previsiones en la memoria, con el fin de priorizar la
atención hacia otros procedimientos y enmascarar estímulos familiares de la atención inmediata. Pensando
en el tipo de contextos cotidianos que hemos dejado de escuchar, surge esta inquietud de experimentar
con ellos y convertirlos en otro discurso sonoro. Apelar a la expansión de la contemplación y cuestionar la
activación del cuerpo fue el detonante para observar diferentes interacciones en la experiencia la escucha.
La articulación de la propuesta analítica con la práctica de grabación pretende orientar la
concepción del registro hacia una consciencia de producción más crítica en relación a las herramientas
tecnológicas, primero porque el ejercicio es creativo y no mecánico, segundo porque representan una
caracterización de la percepción marcada por pautas que implican contextualizar una industria y el
mercado en el que se desarrollan. La búsqueda por reconfigurar el uso y aplicación de ciertas técnicas
persigue una ruptura de mecánicas para encontrar nuevas relaciones entre los procesos involucrados.
Pensar en la relación escucha – cuerpo – espacio no solo dispara a las implicaciones técnicas, además en el
campo musical cuestiona pedagogías y más allá nos lleva a cuestionamientos terapéuticos, cuyo potencial
aún permanece devaluado y bajo un halo de misterio. El análisis de la perspectiva relacional busca visualizar
un complejo aparato perceptivo con una serie de conexiones aún en investigación y estudio. Desde el
punto de vista sonoro, hablar del fenómeno en sí mismo como un índice que puede identificar materia y
dimensión dada su morfología, devuelve al pensamiento relacional y al cuestionamiento de los procesos, es
decir, la posición física y semántica en dos polos, la transformación interactiva de los cuerpos y su medio.
Explorar es pensar en asociaciones posibles, conectar e intervenir, integrar lo externo en lo
interno y transportarnos en correspondencia hacia otras construcciones. Esta forma de relacionarnos con
P. 21
el espacio de forma activa y creativa es una problemática que ha sido manifestada por arquitectos,
urbanistas, activistas, diseñadores, programadores, artistas, compositores, músicos, críticos y un largo
etcétera, y que se practica con destreza por artistas de foley en la postproducción de sonido para cine.
Pareciera que antes de las tecnologías de audio no se había abordado con tanta precisión las diferentes
sensaciones que producen los cambios de tono de un cuarto, del sonido del viento (y contra qué sopla el
viento), de los pasos más o menos pesados, dependiendo el género, o de un efecto acústico reconstruido
mediante restauración digital.
A partir de este proyecto artístico puedo destacar que la investigación sonora no solo se puede
entender como una expresión temporal del espacio, no solo es un aspecto cualitativo de la forma y
composición de un cuerpo físico, es también una materia procesual capaz de exponer las relaciones
simultáneas que coexisten en un tiempo determinado. El tratamiento analítico de la vibración cobra una
importancia diferente al ser visualizada como un fenómeno cuyo cuerpo tiene la capacidad de afectar su
entorno y adaptarse a los medios a su alrededor. La noción de cuerpo también cobra otra dimensión al
tratarse como puente entre relaciones integrales fenoménicas. Esta coalición parece útil para reflexionar
acerca de las diferencias entre organismos y la construcción del medio en conjunto, considerando que el
espacio es una construcción que tiene lugar por la enactividad, que se transforma a cada momento.
Por último, parece interesante señalar la reflexión sobre el desarrollo de sistemas tecnológicos que
buscan emular el complejo aparato perceptivo, creando patrones de consumo basados en productos de
prueba para pequeños sectores apoyados por capitales, sin resaltar que la experiencia misma es la fuente
de la mecánica que venden. Abogar por la práctica de escucha es parte del valor en la palabra experimentar,
búsqueda que debiera ser el implemento base en toda creación sonora, independiente de los cables, la
marca, el programa y las baterías.
P. 22
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P. 25

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Índice

KARINA FRANCO VILLASEÑOR

herramientas de fonograbación. El acto se concibe y se reduce a la fisiología, coartando en su explicación

componente visual y su implicación en la fuerte carga de contextualización para la comprensión perceptiva.

(pre)disposición a la recepción del fenómeno sonoro.

acústica) heredaron a la creación sonora con el espacio. La catalogación de lo sonoro y la medición de su

locaciones, acuerdos y códigos que a veces no son compartidos.

sensación meta-consciente), en gran parte el sistema nervioso a plenitud y un conjunto de percepciones

práctica especializada o discurso específico.

De entre muchas categorías de escucha existentes, la propuesta por la compositora Katharine

solo esbozos o pertenezcan a procesos de síntesis de difícil descripción. Si la asociación es indisociable,

multiplicando las posibilidades contemplativas y provocando una escucha indeterminada, cerrando el

y el de nuestro propio cuerpo sensorial, según las dimensiones internas de la imaginación.

II. EL CUERPO Y LA INTERFERENCIA

entramado que también toca al cuerpo y transforma espacios.

generado por intervención.

adaptan, lo que atravieza tanto a sujeto como a objeto.

ambiente se estructuran en la percepción de un hecho específico, dando un lugar central al espacio en

percepción es intersensorial y se complementa de informaciones que abstraemos para definir conceptos,

otras cualidades del espacio en el que se presenta el fenómeno sonoro.

Antes de conceptualizar el estímulo al que se enfrenta la percepción, una serie de procesos

se aproxima al abordaje de la interacción como modos de resolución entre correspondencias.

El comportamiento sónico en espacios abiertos o cerrados es una cualidad que la percepción

recintos arquitectónicos o virtuales (como en el caso del diseño de un estudio de grabación o la

natural de cualquier sonido en el tiempo, la distinción de amplitud, velocidad y espectromorfología). Estas

dimensional en orden de hacer un juicio de orientación en el medio ambiente (1990, p. 319).

posibilidades interactivas y profundidades de atención. La –de-construcción de la escucha se encuentra en

universo sonoro existió el contacto y la selección de ciertos fenómenos presentes en determinados

morfología nos transforma recíprocamente.

III. EL CAMPO Y LAS FORMAS

en la comprensión de la escucha en términos evolutivos. El sonido en sí mismo certifica movimiento,

el vientre materno. La denominada ecolocalización (extensamente investigada) es justamente parte de esta

capacidad evolutiva para establecer dinámicas posibles con el entorno.

estudios de escucha corporizada, donde se observa la tendencia asociativa en orden de comprender un

involucrando al cuerpo perceptivo y su participación activa. Al convertir el fondo sonoro en lienzo, la

escucha y construirla desde otro formato.

sonoro y su acontecer simultáneo, se buscaba también romper con la direccionalidad de la escucha: al

profesional al ser el documento primario en esta investigación.

enmascaramientos y sombras acústicas presentes); en otra ruta lo corporal, relativo a la experiencia

las herramientas tecnológicas. Con estas perspectivas fuimos construyendo la problematización de la

la disposición de la instalación y la participación de la audiencia en interacción con la transmisión posterior.

en la experiencia simultánea percibir/actuar. Cada intervención representa posibilidades de escucha y

barítono o bombardino, con diferentes boquillas y técnicas extremas).

El espacio y la escucha se convierten entonces en construcciones subjetivas, dominadas por la

definición en las diferencias perceptivas desde el movimiento y la corporeidad.

escucha en el espacio, con asociaciones posibles entre objetos/instrumentos y lugares. El resultado es un

intermediación del tiempo y el formato en transferencia.

estos experimentos hacia intervenciones donde la subjetividad de la experiencia es el detonador del

fenómeno sonoro resultante, lo que avala el conocimiento empírico en esta investigación.

IV. FORMATO E IMPRESIÓN

intervención, profundizamos en la creación de nuevos sistemas que interpelan al cuerpo y transfieren la

fenómeno sonoro como objetivo creativo.

El carácter holístico al que aludimos con el ambiente generado en la intervención propone

Diseño de prototipo y propuesta de instalación sonora (Domophonus, 2016).

Vista cenital de distribuciones de amplificación. Ángulos de proyección punteados.

La posibilidad de visualizar un cuerpo sonoro, el cómo adopta características de la fuente que lo

La articulación de la propuesta analítica con la práctica de grabación pretende orientar la

dimensión dada su morfología, devuelve al pensamiento relacional y al cuestionamiento de los procesos, es

Explorar es pensar en asociaciones posibles, conectar e intervenir, integrar lo externo en lo

urbanistas, activistas, diseñadores, programadores, artistas, compositores, músicos, críticos y un largo

mediante restauración digital.

marca, el programa y las baterías.

Seoul, Korea, Republic of. Department of Computing Goldsmiths Research Online.

_, _ (1998), “Environmental Sound Matter” http://cec.concordia.ca/econtact/Ecology/Lopez.html