De la idea a la pantalla

S te v e n D, K atz
Traduccin: Marta H eras
 La c o m p o s ic i n de p l a n o s
las c o n e x i o n e s espaciales
El tamao del plano
Todos sabemos que las unidades universales de composicin son el plano
largo, el p lan o m edio y el prim er plano. Estos planos son un-desarrollo del
sistem a de continuidad en la m edida en que son.pordpnes superpuestas de
un m ism o espacio-y.slo-tienen sentido en su relacin entre ellas. Es decir,
se utilizan en .com bm acinpara crear un orden espacio-tem poral coheren-
te. Aunque pueden utilizarse para describir espacios tan vastos como el sis
tema solar o tan pequeos.com o la cabeza de.un alfiler, cuando utilizam os
estos trm inos siem pre sabem os cul es el tam ao aproxim ado de la zonn
,, encuadrada. La razn es que la escala de los planos est en funcin del sujo
j td y guardan una relacin proporcional entre ellos.
Un plano largo del World Trade Center incluye en cuadro las dos torres
gem elas com pletas y una buena porcin de M anhattan; un plano m edio del
edificio cortar algunos de los pisos inferiores. A l acercarnos para un p ri
m er plano, una sola ventana puede llenar el cuadro. N o hay reglas fijas para
el uso de estos trm inos, y hasta los trm inos m ism os varan. En la figura
6.1 de la pgina 122 se m uestran las alturas bsicas del encuadre para la figu
ra hum ana.
E l.cam b io d e.tam a o -v ara d e u n p lan o a o tro , p ero est d e te rm i
n ad o p o r lo s lm ites de la id e n tifica c i n . M ien tras p o d am o s recon ocer
5 cada p la n o c o m o n n fragm en to sup erpu esto d rp la n o g en eral, es acep
| tab le e f cam bio de escala. De h ech o , h asta esta d e fin ici n debe tener cu
i cu en ta el cam bio.en lo s e stilo s de m o n taje a lo larg o de v a ria s dcada.
D u ran te las cin co p rim era s d cad as de la h isto ria d e l cin e el paso del
p lan o g e n e ra l al p rim e r p la n o era co n sid e ra d o un s a lto d em asiad o
b ru sco p ara el p b lic o , a m en os que se in terca la ra un p la n o m ed iy de
't transicin,.Los-.rno.ntadores d e H o lly w oo d ten an p ro h ib id o yu xtn po
n er un p lan o g e n e r a f 6qn,.un-prim er p lan o p ara n o c re a r co n fu si n en
el p blico s b re la lo c a liz a c i n ex acta d e l p rim er p ian o . E n la acturill
dad , tras-varias dcad as de fam iliaridad con las conv en cion es de H olly
w ood , el p blico acepta_sin.problem as los cam b ios de escala extrem on
En cu alq u ier .caso, lo m s p rob ab le es q u e ja cap acid ad de comprenolrtn
del p b lico fu era p o r d e la n te de las co n se rv a d o ra s re g la s de m o n ln jr
del p asad o.
Pero la relacin visual entre los diferentes planos no es ms que la mllnt I
de la estrategia estilstica de. la continuidad. Lo ms frecuente es que loa j >1
nos se relacionen por d ed u ccin o inferencia. P or ejem plo, vem os un plmm
general de u n hom bre acercndose a una puerta. A continuacin corlam i w
a un prim ersim o p lan o de su m ano m oviendo el picaporte. Aunque ni
p icaporte fu era dem asiado peq u e o para atraer n uestra atencin en f I
plano general, suponem os que e?t relacionado con el plano anterior poi qnr
resulta lgico, aunque podram os estar viendo otra puerta en otro tlenipi>
y lugar. L a j g ic a n arrativa y la conexin visual entre los planos contiilm
yen a crear la sensacin de un espacio continuo. Estos dos conceptos, ln cnunn
|; y efecto y l reconocim iento espacial, proporcionan la base sobre la q ......ir
i ! organiza el estilo.de continuidad.

La composicin-de panos las' conexiones espacala 121

 Los planos largos, planos medios y primeros planos pueden describir cual
Alturas de encuadre: quier sujeto o localizacin, pero se utilizan sobre todo para la descripcin de
la figura humana. Estos trm inos adquieren un significado especial en rela
cin con las figuras. Aqu los cambios de escala entre planos no se relacionan
slo por elreconodm iento deductivo oW5lid; sino que el encuadre viene deter-
nunado por las convenciones del arte posrenacentista o las reglas de las com- ~-
Primersimo plano
posiciones generalmente consideradas agradables y equilibradas. -
Primer plano medio
Primer plano completo El primer plano
Primer plano general La televisin ha contribuido en gran m edida a difundir el uso del prim er
plano, que nos acerca m s a la accin, com pensando as el pequeo tama-
flod eT a pantalla. Para las secuencias de dilogo predom ina el encuadre de
Plano corto 1P ca la z a y hombros. Los productoreTprcupads fundam entalmente por los
costes prefieren los planos ms cortos porque son m s fciles de ilum inar
y pueden com binarse con casi cualquier p lano, reduciendo la cantidad de
cobertura necesaria. La p referencia'porlos primeros planos ha llegado a los
largom etrajes a m edida que m s y ms directores de cine pasan de la tele- ^.
visin a la pantalla grande.
Plano medio-corto En el cine los ojos son los que m andan. Jean-Luc Godard dijo en una
ocasin que el corte m s natural es el corte en la m irada. El poder evoca
dor de este gesto explica en parte la historia de am or del cine con los gui
os, m iradas de soslayo, m iradas fijas, lgrim as, m iradas de reojo, m iradas
Plano medio airadas y tdcret registro de expresiones dom inadas por los ojos. Los ojos
quizs sean el rasgo ms expresivo del rostro hum ano, al com unicar en silen
cio lo que la boca necesita transm itir sobre todo con palabras y sonidos._Una [
m irada puede decirnos que un objeto fuera de cuadro es interesante y en 5
qu direccin se encentr.'D el m ism o m odo que la longitud focal del bbje-
tivo"y la posicin de la cmara"pueden situar al espectador en una relacin
definida con los sujetos de la pantalla, la direccin de la.m irada de un suje
to define claramente las relaciones espaciales en elCgspaclo escnico.'Los espec
tad ores son esp ecialm ente sen sibles a las incongru encias en k s lneas
visuales entre dos sujetos que se estn m irando y eri la m ayora de" las situa
ciones puede'dtecTr facilm er las pequeas desviaciones en las m ira
das. E l uso de "tleprom pters^' alineados con el eje del objetivo se ha
Plano medio completo popularizado sSbre-todOporque el pblico se da cuenta de cundo un actor
est m irando un "telep rom p ter" ligeram ente descentrado.
El primer plano puede hacernos establecer una relacin ms ntima con
los sujetos de la pantalla q u elaq u e normalmente establecemos con cualquiera
fuera de nuestro crculo de fam iliares y amigos ms cercanos. En ocasiones se
puede abusar de esta capacidad de escrutinio, con lo que el prim er plano pasa
a ser una violacin del mbito privado al forzar un grado J e Intim idad qu
s 5 I^ lf r a Cbmprtifs por mutuo consentimiento. Pero la cm ara no nece-
'stase consentimiento,'sobre todo si est equipada con un teleobjetivo. Los ,
cmaras de los noticiarios de televisin se entrometen con frecuencia en las vidas \t
de las familias en momentSs de dolor uHzmdoprimerjsimos planos. Los espec
ta d o res pueden sentii'se'incmdbs al contemplar secuencias de las que en su
vida diariainormalmente tendran el tacto de apartarse. \
En todas las culturas hay costumbres relativas a la intim idad, el contac
Plano completo. to fsico y la conducta aceptable basadas en las distancias perm itidas entre la
gent n_a ^ ta s s ir u a e io n e s . ELcmeasta puede utilizar la cmara para regis
trar ests distancias sociales de tal m odo que reaccionemos a ellas como si se
Figura . l : Alturas b sicas de encuadre p ara la figura hum ana. estuvieran produciendo dentro de nuestro propio espacio personal. El primer

122 Plano a plano La composicin de planos: las conexiones espaciales 123

 plano no slo puede revelar la intimidad; puede tambin hacernos sentir que
nos estamos entrometiendo en momentos ntimos o compartiendo un momen
to vulnerable, como si la persona en pantalla se hubiera abierto a nosotros. Pode
mos llegar a sentirnos desconectados o emocionalmente implicados con los acon-
tecimientos y personajes de la pantalla, sobre todo m ediante la m anipulacin (
! del espacio con el objetivo de la cmara.
La figura 6.2 m uestra una serie de ocho encuadres de prim eros planos
en tres form atos de pantalla, el form ato de la Academ ia, que es el m ismo
que para 16 mm. y la televisin (1:1,33); la pantalla ancha (1:1,85) y el pro
ceso anam rfico del C inem ascope (1:2,35).
Las imgenes se m uestran em parejadas, tal y como podran aparecer en
una secuencia, porque el equilibrio o desequilibrio de cualquier encuadre depen
de de los planos que lo preceden y lo siguen. En los dos primeros encuadres
los sujetos estn situados exactamente en el centro. A l pasar la vista por estos
dos encuadres, "leyndolos" como si estuvieran montados, nos dam os cuen
ta de que el cambio de planos carece de ritm o porque los ojos permanecen fijos
en el centro de la pantalla. Comprelos con los encuadres 3 y 4. Aqu las com
posiciones descentradas de los primeros planos alternados obligan a la vista
_ a moverse a izquierda y derecha, creando un cierto dinamismo. Este efecto s \
\ acusa ms a medida que aum enta la anchura de la pantalla. Es un buen ejem -
\ po de lo que significa el arte secuencial, en el que las composiciones no se valo- j
i ran aisladamente sino por el modo de combinarse en una secuencia.
Las convenciones del arte occidental se inclinan por los retratos en los
que e l? 0 s]:r0 jn }m iri 0iie..stajigeram en te descentrado para evitar las irri
tantes com posiciones sim tricsTa solucin h ab itu ares'd ejar esp acio adi-j
"cional del lado de la pantalla hacia el que m ira el sujeto y m s espacio en|%
la parte inferior del encuadre que en la superior. En el cine el uso de com -
posiciones descentradas es m s comn a m edida que se ensancha la pan-

Igura 6 .2 : Primeros planos en tres formatos de ventanilla.

talla. Pero esto no debe ser un obstculo para la experim entacin. No Imy
ninguna razn para que los cineastas acepten estas limitacioneu si mi r n|un
tan a su estilo de diseo. Los ejem plos siguientes ilustran proporcionen >l. l
encuadre com unes y m enos comunes.

Es posible aprovechar al m xim o el ancho de la pantalla, com o w tn in

en la figura 6.3, que m uestra algunas opciones poco convendonnlm ili

124 Plano a plano La composicin de planos: las conexionas atpacale I J '

com posicin de retratos. Es p osible utilizar encuadres m arcadam ente des
centrados en cualquier form ato d e ventanilla, aunque el efecto es m s acu
sado cuanto ms ancha es la pantalla. Este tipo de composicin ltimamente
es bastante habitual en los anuncios televisivos, influidos por las artes gr
ficas para la publicidad. A su vez, esta tendencia ha ejercido una influen
cia sutil sobre el cine, que tiende a tomar prestadas las tcnicas de otras artes.
A menudo se presenten primersimos planos de los ojos,Ja boca y las ore
jas, gehailm flBp aaa n jt p ^ parte concreta de a narracin. Por ejemplo,
el plano de una mujer que vuelve a casa sola de noche por una calle desierta pue
de estar seguido de un primersimo plano de su oreja al orse el dbil sonido de
unos pasos. En esa misma situacin podra utilizarse un primer plano del m ie
do reflejado en sus ojos. Son soluciones habituales; si empieza a experimentar,
encontrar muchas ms maneras de utilizarlos primeros planos de macro. La fi
gura 6.4 muestrTrTversiones de primersimos planos y planos macro. En to
dos los casos el punto de vista estaba frente al rostro o a unlado de ste, centrndose
en los rasgos faciales. Se trata simplemente de una convencin ms, que no tie
ne por qu poner lmites a su estilo personal. Pueden utilizarse puntos de vista,

Figura 6 .3

encuadres y tamaos de plano poco convencionales para experimentar con las

posibilidades del retrato jugando con las texturas, la luz y la infinita variedad de
I formas. Esto no quiere decir que haya que renunciar a los mtodos tradiciona-
! les. No estn en absoluto agotados y pueden ser tan expresivos, impactantes y
i conmovedores como las tcnicas ms experimentales.

El plano medio
3 Antes de que la televisin em pezara a insistir en el uso de prim eros y p ri
m ersim os planos, el plano m edio era el vehculo habitual de las secuencias
de dilogo desde los prim eros tiem pos del sonoro. Este plano combina las
cualidades ms tiles del plano general y el prim er plano y sigue u tilizn-
t dose m ucho en la televisin y los largom etrajes. Com o el plano general, el -
plano medio capta los gestos y el lenguaje corporal del actor, pero sigue estn- 1
do lo bastante cerca com o para registrar las sutiles variaciones en la expre- J
. sin d el rostro.
El plano m edio es tam bin el form ato general en el que se com ponen
los planos de grupo en las secuencias de dilogo. Las agrupaciones tpicas

La composicin efe planos: as conexionas espaciales 127


1 * de dilogo se interpreten.en tomas prolongadas. La razn es que el plana largo
2 recido casi por completo de las pelculas desde la poca del cine mudo. Una
3 za como una com posicin m arcadam ente descentrada.
Figura 6 .4
son el plano de dos,, de tres, de cuatro o de cinco. Cuando hay m s de cinco
intrpretes en cuadro la cm ara a m enudo tiene que retroceder hasta la esca
la de planos generales para incluirlos a todos, a m enos que las figuras estn
significativam ente superpuestas. En este m om ento el plano m edio goza de
la m ism a popularidad que el prim er plano, pero siem pre y cuando se uti
lice en com binacin con prim eros planos, no como el marco principal de una
secuencia. En esta seccin-no vam os a ver ejem plos de planos m edios, de
los que hablarem os con ms detalle en la seccin del libro dedicada a las
prcticas.
El plano largo
' El plano largo como alternativa al plano medio o al primer plano ha cado en de-
|suso en los ltimos veinte aos, relegado al papel de plano de definicin cuan-
\do es necesario relacionar a un personaje y un decorado en un solo plano. Los ci
neastas parecen poco dispuestos a representar una secuencia en un plano am- 1
po cuando puede ser sustituido por un plano medio o un primer plano. Una de
128 Plano a plano
J las razones de la infrautilizacin del plano largo es que exige que las secuencias
encuadra habitualmente a todos los personajes que hablan en la secuencia, con
lo que hace innecesaria la alternancia de planos medios y primeros planos.-Si se
utiliza el plano largo con estos dos encuadres msajustados, el esquema de mon
taje invariablemente se mueve en un registro ms cercano y no regresa al plano
largo. Mientras que los planos medio y largo pueden abarcar la accin de una se
cuencia sin recurrir a otros planos para completar la narracin, un primer plano
generalmente puede ir acompaado de otros primeros planos, planos medios o
planos largos para satisfacer las exigencias narrativas de una secuencia.
Una de las caractersticas m s atractivas del plano largo es que permite
al actor utilizar el lenguaje corporal. Este tipo de expresin fsica ha desapa
vez m s, los responsables son la televisin y los productores tacaos, porque
no hay nada ms barato de rodar o ilum inar que el prim er plano. Esto se-hace
- evidente en la manera de fotografiar los bailes para los vdeos m usicales, que
i rara vez muestran la figura entera en planos prolongados.
, En cuanto a la com posicin, el plano largo de una sola figura ofrece
m uchas de las posibilidades de encuadre asim trico del prim er plano. La
lnea vertical de una figura de p ie encaja fcilm ente en los diseos centra
dos en los esquem as grficos, sobre todo en los form atos m s anchos..
La figura 6.5 de la pgina 130 presenta dos ejem plos del.equilibrio del
encuadre en planos largos. El encuadre ligeram ente descentrado es tan
! com n hoy en da que un sujeto situado en el centro tiene casi tanta fu er
E! eje
El planteam iento general de este libro es el de.estimular la bsqueda de solu
dones adaptadas a las necesidades individuales del cineasta. M uchas de las
soluciones que se dan como ejemplos forman parte de estrategias reconocibles,
pero la visin personal del cineasta puede rechazar en cualquier momento los
sistemas, las prcticas aceptadas, la sabidura tradicional o las convenciones.
: Una vez dicho esto, podem os estudiar ahora la regla ms bsica de colocacin
I de la cmara observada en el sistema de continuidad: el eje.
.....' La finalidad del eje es bien sim ple: org anizaras posiciones de la c.ma
*ra para m antener.una direccin y espacio coherentes en la pantalla. Tam
bien es til para la organizacin del plan de rodaje. Com o cada vez que la
cm ara pasa a una nueva posicin hay que volver a ilum inar el plat, resu]
ta lgico agrupar los planos que tienen un punto de vista parecido y rodar-
\ los a la vez (rodar p or cam pos de luz). Esto ahorra el trabajo de ilum inar
' cualquier posicin de la cm ara m s de una vez.
Podem os im aginar el eje com o una divisin.im aginaria que atraviesa
el espacio frente a la cm ara. Se concibi originalm ente para asegurarse.ck:
.. que al rodar una secuencia desde varias posiciones distintas de cmara, stas
] pudieran montarse sin una confusa inversin de las mitades izquierda y derc-
1 cha de la pantalla. De esta m anera, los sujetos que se m ueven en el encua
dre en un plano continan m ovindose en la m ism a direccin en el plano
siguiente. El eje se conoce tam bin por "regla de los ciento ochenta grados"
o "e je de la accin", y se ilustra en la figura 6.6 de la pgina 131. Para man
tener una direccin coherente en pantalla de dos personas sentadas a una
I mesa, el sistema de continuidad propone que se trace un eje imaginario entre
i ellas. La direccin de eje puede ser la que prefiera el director, pero por lo
La composicin de planos: las conexiones espaciales 12 9

Figura 6.73
general es la de las m iradas entre los sujetos que protagonizan la escena.
Una vez determ inado el eje se delim ita un espacio de trabajo de 180 grados
(el sem icrculo gris). Para una escena o secuencia determ inadas slo es
( posible colocar la cm ara dentro de este sem icrculo. El resultado es que la
I direccin en pantalla de los planos tom ados desde un lado del eje ser
coherente. Es lo que vem os en la figura 6.7, que m uestra los planos obteni
dos con las cm aras A, B y C de la figura 6 .6. Se dice que las p osiciones de
cmara fuera del espacio de trabajo som breado en gris estn saltndose el eje.
La figura 6,8 m uestra lo que ocurre si m ontam os seguidos dos planos tom a
dos a ambos lados del eje, en este caso con las cm aras A y F. El resultado
es que el hom bre est m irando la nuca de la mujer.
El sistema de planificacin en tringulo
Cuando se utiliza el eje hay otra convencin, la del sistema en tringulo para
la colocacin de la cmara, que es una manera abreviada de describir las posi
ciones de cm ara a u n lado del eje. El sistem a postula que todos los planos
bsicos posibles para cualquier sujeto pueden tomarse desde tres puntos den
tro del espacio de trabajo d e los ciento ochenta grados. Al conectar los tresi
puntos, obtenem os un tringulo de forma y tam ao v ariables, dependien-|
do de las posiciones de las cm aras. En el sistem a de esquem as triangula - 5
130 Plano a plano
*
CAMARA
CAMARA
Figura 6 .6
Figura 6.8
res siem pre es posible yuxtaponer dos planos cualesquiera entre s. El sis-
^ tema incluye todos lo s tam aos bsicos de los planos y los ngulos de
| cm ara utilizados para las secuencias de dilogo en el estilo de continui-
; dad. El sistem a en tringulo se utiliza para todo tipo de situaciones, inclu-
, yendo sujetos aislados y secuencias de accin. Se utiliza continuam ente en
I los program as de televisin en directo como concursos, program as depor-
i tivos y com edias de enredo. A unque en los sigu ientes ejem plos se han
representado tres cm aras, puede m overse una sola cm ara hasta cada
punto del tringulo para tom ar uno por uno los distintos puntos de vista.
Es lo que se hace a m enudo en los largom etrajes. Sin em bargo, el sistem a
en tringulo es adecuado para un m ontaje de varias cm aras siem pre que
La composicin de planos: las conexiones espaciales 131
no sean necesarios grandes m ovim ientos de la puesta en escena o de la cma
PLANOS C O N ESCO RZO
ra. Esto planteara el problem a de que una cm ara pasara p or delante de
otra. H ay cinco m ontajes bsicos de la cm ara que pueden utilizarse den
tro del tringulo: planos oblicuos individuales (planos m edios o prim eros
planos), planos m ster de dos, planos con escorzo, planos individuales de
punto de vista (planos m edios o prim eros planos) y planos de perfil.
En la figura 6.9, las posiciones de cm ara A y C son planos oblicuos de
los dos sujetos sentados a la m esa. La posicin B es un plano de dos. Por
supuesto, los encuadres que acom paan a cada posicin de cm ara pueden
variar, y las cm aras A y C pueden tom ar plan os de cualquier tam ao,
desde un prim ersim o plano hasta u n plano largo.
La figura 6.10 es el segundo montaje triangular para los planos con escor CM A RA A C M A RA C
zo. Las cm aras A y C se colocan en la con escorzo. La cm ara B sigue
tomando el plano de dos como en la figura 6.9, y por lo tanto no ha sido inclui
da en los siguientes ejem plos. Las variaciones slo se obtienen con las posi
ciones de las cm aras exteriores o laterales.

Figura 6.1 0

En el esquem a representado en la figura 6.11, las cm aras A y C se han

situado inm ediatam ente por dentro del eje, .o ms exactam ente la mirada
de los sujetos. Las posiciones de cm ara A y C se utilizan ahora para tom ar
prim eros planos desde el punto de vista de cada uno de los sujetos. En este
caso el sujeto que no est siendo fotografiado se apartar para colocar la cmn-
ra en posicin. Es lo que indica la lnea discontinua.

PRIMEROS PLANOS DE PUNTO DE VISTA

A C

Figura 6 .9 Figura 6 .11

132 Plano a plano La composicin de planos: las conexiones espaciales 133

 La figura 6.12 m uestra la ltima de las disposiciones posibles en el m to
do en tringulo: los planos de perfil utilizando las cm aras A y C. Com o es
natural, el ngulo exacto del plano, la com posicin y el tam ao del plano
pueden variar hasta el infinito dentro del tringulo siem pre que n o se
infrinja la regla del eje.
PIA N O S DE PERFIL
x
La creacin de un nuevo eje a partir de una nueva mirada
j La nica ocasin en la que se perm ite que la cm ara salte el eje es cuando j
se establece uno nuevo. U na de las m aneras de hacerlo es la ilustrada en la
figura 6.13. En este ejem plo, el antiguo eje se haba establecido entre la pare
ja sentada a la m esa. Un segundo hom bre se acerca a la m esa y el hom bre
sentad'o dirige su atencin hacia l. Esta nueva m irada determ ina un nuevo
eje con su correspondiente espacio de trabajo de ciento ochenta grados
para la cmara, el sem icrculo som breado. La determ inacin de un nuevo
eje se introduce generalm ente con un plano de una persona que dirige su i
atencin hacia una nueva zona o persona dentro del encuadre. Este plano
de giro enlaza los dos ejes.
134 Plano a plano
LA CREACIN DE UN N UEVO EJE
Figura 6.1 3
Una vez determinada el nuevo eje, la cmara puede saltarse el antiguo
eje en cualquier punto dentro del nuevo espacio de trabajo siempre que se man
tenga la mirada entre los dos hombres. Observe que el espacio incluye tam bin
a la mujer. Aunque la regla de los ciento ochenta grados lo perm ita, no se
situar una cmara en el cuadrante X para fotografiar a la mujer. Cuando
se la vuelva a ver en un plano, la cm ara estar colocada de acuerdo con el
eje anterior. Esto es lo que se llama plano de situacin. La lgica convencional
recom ienda reutilizar los ejes y sus correspondientes posiciones de cma-
|ra para favorecer una im presin coherente del espacio m ediante la repeti-
' cin. Una vezstab lecid o el m odelo bsico de m ontaje (y la geografa del
plano), no es necesario el plano de giro para justificar un regreso al eje ante
rior, ya que el espectador ya tiene una imagen general de las relaciones espa
ciales entre los actores.
El cam bio de ejes es considerablem ente m enos com plicado en la prc
tica. El plan de rodaje se organiza de m anera que todos los planos tomados
desde un punto de vista determ inado sean coherentes, aunque los dilogos
no se rueden en orden. M s tarde se m ontan los planos en el orden correc
to. En la pantalla puede dar la impresin de que el eje variable sigue un e s q u e * :
m a m ucho m s com plicado de lo que realm ente es. ,..i
Determinacin de un nuevo eje cuando un intrprete lo cruza
Un segundo m todo para determ inar un nuevo eje es hacer que uno de los
intrpretes de una escena salte su propio eje. Esto se ilustra en la figura 6.14
de la pgina . Com o antes, el eje est entre la pareja sentada y el espacio
de trabajo para la cm ara est en el lado m s prxim o al eje (A). En el Paso
uno, el actor se levanta de la m esa y cruza el eje hasta una nueva posicin
en el espacio B. En cuanto el hombre restablece el contacto visual con la mujer
en el Paso dos, queda determ inada el nuevo eje. El nuevo eje m anda sobre i
la anterior, que pierde su validez. Una vez m s, se crea un espacio de tra
bajo de ciento ochenta grados. El nico requisito para esta estrategia es que\
el cam bio de posicin del actor ha de verse claram ente en un plano que per- \
m ita reorientarse al espectador.
La composicin de planos: las conexiones espaciales 135
 ESPACIO DE TRABAJO ALTERNATIVO
Paso 1

Figura 6.1 5

mfc*
Parte 1 Parte 2

i I-
li-
i(t" *
ili. : :

Figura 6 .1 4 Plan o
(a su

O tro fa c to r a ten er en cu en ta a l d e term in a r cu a lq u ier n u ev o eje es

q u lado va a u tiliz a r se p a ra la cm ara. La fig u ra 6.15 de la p g in a
ilu stra un m o n ta je a lte rn a tiv o al de la fig u ra 6 .1 4 . E sta vez el esp acio
de trabajo de la cm ara est del lado op u esto del eje. A m bas opcion es son
te j!
i i a ceptables siem pre que el nu evo espacio concuerde con el plano de g iro tom ado
d esde el e je an terior. E s lo q u e m u estra la fig u ra 6.16. La P arte 1 m u estra
el e je y el c o rre s p o n d ie n te e sp a cio d e tr a b a jo s e m ic ir c u la r p ara la
cmara. La lnea que corta el semicrculo en dos es el nuevo eje que quedar
determinado cuando el hombre se ponga de pie y m ire de frente a la mujer. Figura 6 .1 6
Las cm aras A y B representan las alternativas para el plano de giro utili
zad o para re g istra r el p aso d e l h o m b re a la n u ev a p o sici n . La P a rte 2
del esquem a m uestra el esp a d o de trabajo de ciento ochenta grados que
Com o regla general, el rea de trabajo elegida para cada nuevo eje
re su lta ra de u tiliz a r la p o s ic i n de cm ara B p ara el p lan o de giro. La
m antiene la cmara en el centro del grupo al rodar dilogos en una mesa o
P arte 3 m u estra el esp a cio de tra b a jo de c ien to o ch en ta grad os c o rre s
un recinto lim itado.
p o n d ien te a la p o sic i n d e cm ara A p a r a el p la n o de giro.

136 Plano a plano La composicin de planos: las conexiones espaciales 137

 a soluciones ms interesantes de los
El movimiento de la cmara por encima del eje
planos. En primer lugar, el montaje
No slo los actores pueden saltar el eje determinando as otro nuevo; la cma- 1 j en c o n tin u id a d n o es la n ica
ra tam bin puede m overse en panorm ica, travelling o sobre una gra j ! manera de organizar las imgenes
hasta un nuevo espacio y un nuevo eje. Esto se consigue fcilm ente siem - ! cinem atogrficas: otros m todos,
pre que el m ovim iento de la cm ara sea continuo. En esta situ acin no es como el m ontaje cintico o anal-
necesario determ inar u na m irada y la cm ara puede m overse de un lado a r tico, pueden en trar en conflicto (
otro de la m irada entre dos intrpretes sin crear confusin. La figura 6.17 con la continuidad estricta y sin 1
m uestra una versin de esta estrategia con un recorrido curvo para la cm a em bargo ofrecer m ejores solucio- i
ra (la lnea discontinua negra) que cruza el eje. | nes a los problem as creativos. En :
segundlugar, los espectadores
de hoy dom inan de tal manera el
lenguaje visual que son capaces
de "le e r" los esquem as de m onta
je poco convencionales con relati
va facilidad. Tenga en cuenta que
en algunas secuencias pueden obte-
. nerse resultados m s dinmicos si
[' se cruza el eje y se invierte la direc-
| cin de pantalla. M s tarde estu
diarem os con m s d etalle otros
tipos de m ontaje, pero por ahora,
m ientras seguim os analizando el
eje, tenga presente que hay m ane
ras alternativas de organizar los
fig ura . 18: El eje sigue la direccin del movimiento.
planos.

Las secuencias de accin

Insertos ("cutaways") y planos de transicin
O tra m anera de sa lta r el eje hasta otra p arte de la secuencia es interrum -'
pir la geografa de una secuencia con un plano claram ente relacionado con
J a accin, pero no con la geografa de la escena. P or ejem plo, d igam os que
hem os determ inado el eje en una secuencia en el aula de u n colegio. Q ue
remos saltar el eje, pero ninguna de las estrategias que hem os visto en los
ejem plos an teriores fu ncion ara para la accin de esta secuencia. En este
caso, tom am os un p rim er p lano del cuad erno de un estud ian te o de otro
detalle pertinente. Este corte tiene la m ism a funcin que el plano de giro.
Cuando regresam os a la accin p rin cip al, la cm ara puede saltar el eje y
determ inar uno nuevo. Esta solucin se utiliza generalm ente com o tecur- >
so de em ergencia en el proceso de m ontaje cuando surgen problem as de |
continuidad.
El eje para sujetos y acciones en movimiento
[ En mi opinin, la m ayor utilidad del eje es la de organizar la fotografa en i
L ia s secuencias de dilogo con m uchos actores. A unque la direccin de p a n -"'
talla puede parecer crucial para la com prensin de la relacin entre sujetos
m ovindose con rapidez por ejem plo, coches en una secuencia de perse
cucin la observancia estricta del eje puede ser un obstculo para llegar
En las secuencias de accin a menudo no hay mirada que determine el eje. En es
te caso, el eje sigue el movimiento dominante del sujeto del plano. Si un coche per
sigue a otro, el eje es la trayectoria de los coches, como se muestra en la figura 6.18.
Si los dos coches van uno junto al otro, puede determinarse unjfeje adicinal e ntre
Jo s coches. Yo lallam eje de mirada impcfoporque cuando los conductores de los
/ coches no ocupan un lugar destacado en el plano, los coches pasan a ser los sm-
bolos de los conductores y de su mirada. Esta situacin es tpica de los planos de
"coches, barcos, aviones o cualquier otro medio de transporte con conductor. La fi
gura 6.19 muestra los dos ejes. Los planos tomados a ambos lados del eje de mo
vimiento (posiciones de cmara A, C y B, D) producirn una inversin de la di
reccin de pantalla al montarse en sucesin, como vemos en las vietas corres
pondientes del "storyboard". El eje de mirada implcito es un caso especial y s
lo manda temporalmente sobre el eje de movimiento. Por lo dems, la regla es que
el eje de movimiento es el predominante. Aunque pueda parecer que ste tipo de
situacin es el que se intenta evitar con la regla de los ciento ochenta grados, lo |
| cierto es que es un esquema de montajehastante habitual-incluso en secuencias i
' de dilogo en las que hay un eje de movimiento y u eje de mirada implcito.
. Es lo que ocurre en El P adrin o t , cuando el jo v en V ito C orleone con
duce un pequeo cam in p or las atestad as calles de N ueva York. Fanuc-
ci, el rey del crim en local, est sentad o a su lado y los dos conversan
m ientras el coche avanza. Se han utilizado dos planos de m ovim iento, uno
a cada lado del coche, que encuadran una buena parte del coche y del fondo
en m ovim iento. M ontados ju n to s, los planos form an una pareja de p la
nos con escorzo m uy am plios. C ada vez que hay un corte du rante la con

138 Plano a plano La composicin de planos: las conexiones espaciales 139

 resulta m olesta y es un buen ejem plo de la libertad de accin que ofrece
la regla de los ciento ochenta grados.

El cambio de eje en las secuencias de accin

Las estrategias para saltar "correctam en te" el eje en situaciones sin dilo
go son bsicam ente las m ism as que las que hem os visto para las secuencias
de dilogo, a partir de la figura 6.13 de la pgina . La nica diferencia es
que el eje principal del m ovim iento es sustituido por la m irada. Recapitu
lando, hay tres m aneras fundam entales de determ inar un nuevo eje/mov
m iento:

| 1) U n sujeto (coche, caballo, persona, etc.) puede saltar el eje determinan

I do as otro nuevo con la direccin de su nuevo eje de m ovim iento.

i 2) La cm ara puede saltar el eje, ya sea siguiendo a un sujeto hasta un

nuevo espacio escnico o sim plem ente desplazndose a un nuevo punto de
; vista para conseguir m ayor variedad grfica.

j 3) U n nuevo sujeto pu ede en trar en cuadro y p asar a ser el. eje de m o v i

m ien to dom inante fren te al eje origin al. Es un caso anlogo al de la flgu
c ; ra 6.13, cuando un n u ev o personaje entraba en la escena y determ ina!).!
una nueva m irada.

Figura 6 .1 9 , Parfe 1: Dos posibles ejes

PLANO DESDE LA CM ARA
EN POSICION C
PLANO DESDE LA CM ARA
EN POSICION A
El salfo del eje cuando se est sobre l
, Cuanto m s cerca est la cm ara del eje m s difcil es detectar cundo la ha
'cruzado. En la figura 6.20 las posiciones de cm ara A y B estn sobre el eje , 1
de m anera que al m ontarse juntas producen una inversin de la direccin
Ide pantalla. Este tipo de secuencia probablem ente se habra evitado hace
sesenta aos; pero hoy en da el pblico no tiene problem as para com
p rend erla geografa del espacio escnico en este esquem a de m ontaje. R'iln
inversin es ms llam ativa que otros ejem plos de rodaje sobre el eje porqur
el sujeto est de perfil. Cuando la m irada del sujeto es la m ism a que el eje
obtenem os una vista anterior y otra posterior, que ayudan al espectador .i
diferenciar los planos.
Cuando se est rodando generalm ente no es necesario realizar elnbo
radas puestas en escena y anlisis lgicos para en contrar la m anera de
determ inar un nuevo eje. Estoy convencido de que si el cineasta tiene un
slido conocim iento de la geografa cinem atogrfica, una buena visin
general de la secuencia y ha tom ado notas detalladas de lo que-va a rodar
I y lo que ya ha rodado, probablem ente no tropiece con grandes dificultad
1 de continuidad.

Figura 6 .1 9 , Parte 2
versaci n se in v ierte la d irecci n del fon d o. La bru sq u ed ad del corte
pod ra haberse su av izad o si los plan o s fu eran m s co rto s, con lo qu e
Vito y Fanucci ocuparan todo el cuadro. Pero la alternancia de plan os no
Conclusin
La regla de los ciento ochenta grados no es m s que una regla si se la accp
ta sin cuestionam ientos. M i opinin personal es que m uchos de sus supura
tos son exagerados. El pblico ha dado pruebas de ser m ucho m s sagaz en
la com prensin de las relaciones espaciales en las pelculas de lo que geno
ram ente se supone. D irectores com o O zu, Bresson y D reyer desarrollaron
tcnicas narrativas que a menudo infringen las convenciones de la continuid.u I
para alcanzar sus objetivos. El espectador, exigente en otros aspectos, no se

14 0 Plano a plano La composicin de planos: las conexiones espaciales 14 J


Figura 6 .2 0 , Parte 1: El eje. Al montarse juntos,
los planos obtenidos con las cm aras A y B
invierten la direccin de pantalla.
das de crticas centradas en el anlisis de la izquierda de las lim itaciones
de la tcnica narrativa tradicional, puede que la discusin se equilibre un
tanto al afirm ar mi conviccin de que ningn estilo de realizacin cinem a
togrfica es superior a los dems. Si le parece que algn estilo o com bina
cin de estilos es adecuado para su trabajo, no hay razn para que no
experim ente. Si hay algo cierto en las artes, es que no hay reglas.

siente confundido por sus estilos visuales. A diferencia de Godard y el*"!

m ovim iento de cineastas radicales, estos directores no estaban rebelndo- j
se contra el estilo de continuidad, y sus soluciones visuales a cuestiones tem- \
ticas son ms variadas y personales que el estilo a m enudo am anerado de*'
la izquierda.
H ace diez aos la defensa del eje se habra considerado reaccionaria y
era descartada sin contem placiones p or casi todas las tendencias del cine
alternativo. Probablem ente todava sea dem asiado pronto para realizar
una justa reevaluacin del estilo de continuidad. Pero despus de cuatro dca

142 Plano a plano La composicin de planos: las conexiones espaciales '143

w

7 El m o n tajb :
la s co n e x io n e s te m p o ra le s
n 1920 el cineasta y terico sov itico Lev K u lesh ov realiz un exp e

E rim ento que se ha h echo fam oso en el que d em ostr que el sig n ifica
do de una secuencia de planos puede crearse totalm ente m ediante el
m ontaje. K uleshov utiliz un p rim er plano del rostro inexp resivo del
actor ruso M oszhukhin como plano de reaccin de tres secuencias distintas.
En ellas se ve al actor "rea ccio n a n d o " a un cuenco de sopa, im a m ujer en
un atad y un nio ju gan do con un osito de p elu ch e. El p blico que veta
las escenas se m aravillaba ante la sensibilidad de la interpretacin de Mosz-
. hukhin en cada situacin, aunque se trataba en todos los casos era del mismo
prim er plano.
Aunque es innegable el potencial del proceso de m ontaje de determ i
nar el sentido, este tipo de farsa al por mayor es un caso especial. En la mayo
ra de las p elcu las de fic c i n , los plan os casi n u n ca son b loq u es de-
construccin neutros tal y com o los utiliz Kuleshov, sino que han sido com
puestos para expresar una idea y contar una historia de acuerdo con el guin.
Cada plano, junto con la banda sonora que lo acompaa, contiene informacin
narrativa y grfica que predeterm ina las decisiones clave del m ontaje, como
la duracin y el orden de los planos. Esta visin del m ontaje pone el acen
to en el papel del director y el guionista a la hora de determ inar la lgica
de la narracin que proporciona la base para cualquier decisin que tome
el montador.
Cuando hablam os de la lgica de la narracin, nos estam os refiriendo
en realidad a la estructura de los planos, las secuencias y las escenas. La estruc
tura controla el orden en que la informacin sobre la historia se ofrece al espec
tador. Es tan importante para el proceso narrativo como la informacin misma
que se ofrece. Com o la estructura de las pelculas puede presentarse en un
"sto ry b o ard " de m aneras fuera del alcance de un guin, el proceso de
visualizacin puede considerarse parte de la escritura y, en ltim o trm i
no, del proceso de m ontaje.

El impulso narrativo
La definicin tantas veces citada que dio el novelista E. M. Forster del argu
m ento es un buen punto de partida para em pezar a com prender el tipo de
lgica estructural que determina las elecciones de m ontaje. Forster enumer
en prim er lugar una serie de acontecim ientos que no constituan un argu
ment: "E l rey m uri y la reina m uri." Pero, observaba Forster, si decim os
"E l rey m uri y la reina se m uri de p en a" ya tenem os un argum ento, por
que hay una relacin causal.
En el curso de cualquier historia, esta relacin entre causa y efecto es \
, la intriga subyacente que consigue la participacin del lector. Y lo hace
pidiendo al lector que participe estableciendo las relaciones lgicas entro
los acontecim ientos. El ejem plo de Forster se ha sim plificado para aclarar
una idea y n o n o s m uestra cmo podra presentar un au to ra relacin entre
el rey y la reina. Por ejem plo, en los prim eros captulos puede que la reina
se m uestre indiferente a la m uerte del rey. Pero a m edida que avanza la his-

El montaje: las conexiones temporales 145

 toria, e) autor puede ir revelando pequeos detalles que aclaren que la
reina, que ahora ocupa el trono, tiene buen cuidado de no m ostrar sus sen
tim ientos por m iedo a que sus sbditos la consideren dbil. O puede que
en el prim er captulo nos enterem os de la m uerte de la reina y hasta la lti
ma pgina no descubram os que la causa de su enferm edad era la m uerte
del rey. En am bos casos, el orden y el m odo de revelar el argum ento invi
tan al lector a la especulacin, aunque en cada versin de la historia se reia-
... ten los m ism os acontecim ientos bsicos.
En la literatura, las causas y efectos se presentan a m enudo com o un
esquema de preguntas y respuestas que estim ula la participacin del lec
tor. El tipico final de captulo de un serial en el que el protagonista queda
colgado sobre un precipicio y la respuesta a la pregunta de qu ocurrir a
continuacin se retrasa para crear "su sp en se" es un ejem plo extrem o de la
explotacin de este recurso. _s_.
.......* , Las historias que utilizan una estrategia de preguntas y respuestas
pueden organizarse de m uchas m aneras. Una pregunta puede responder-
se m ediante la acum ulacin de detalles a lo largo de varias docenas de
pginas o puede ser respondida d e m anera concisa poco despus de haber
sido planteada. De hecho, la presentacin de la inform acin en forma de pre
guntas y respuestas est generalm ente presente en cada pgina de una his
toria, operando sim ultneam ente a varios niveles. Esto es tan cierto en el
caso de un guin o pelcula com o para una novela o relato breve. El m on
taje en continuidad est basado en esta clase de estrategias de preguntas y
respuestas, aunque generalm ente hablam os de conexiones. A continuacin
enum ero los tres tipos de conexiones bsicas que se encuentran en el m on
taje en continuidad:
Conexiones temporales: Cortamos de un hombre dejando caer su vaso
en un plano a otro plano del vaso rompindose en el suelo.
Conexiones espaciales: Cortamos de un plano general de la Casa Blan
ca a un detalle reconocible de la misma en un plano ms corto; por ejem
plo, el prtico y la entrada principal.
......Conexiones lgicas: Pasamos de un plano largo de la Casa Blanca a un
plano del Presidente sentado en un despacho. En esta combinacin no
son necesarias las conexiones temporales o espaciales. Si reconocemos
la Casa Blanca y reconocemos al Presidente, establecemos la conexin
lgica de que est sentado en un despacho de la Casa Blanca, aunque
no se ofrezca ninguna informacin que nos diga que estamos en la Casa
Blanca.
Com o ve, estos tipos de conexiones crean la ilusin de u n m undo real
y palpable. Probablem ente podam os considerarlas conexiones de base que
determ inan el entorno de una pelcula,-pero tam bin pueden utilizarse
para construir el argum ento y el contenido dram tico.
El movimiento narrativo
Para hacer avanzar la narracin no slo es necesario hacer preguntas sino tam- i
bin crear expectativas. Por ejemplo, en el caso de los dos planos utilizados pa
ra mostrar al hombre que deja caer el vaso, las preguntas y respuestas slo se uti
lizan para representar la accin. Pero si sabemos que una de las bebidas de la fies
ta contiene veneno, esto nos mover a hacer toda clase de preguntas relativas al
qu, quin, cundo, dnde y por qu del veneno. Como aportamos todo tipo de
conocimientos y experiencias personales a cualquier historia que leamos o con
templemos en la pantalla, especularemos sobre las posibles respuestas a todas
las preguntas planteadas. Prcticamente todas las estrategias de montaje del ci-
ne de ficcin estn concebidas para presentar un entramado de expectativas en !
i una serie de planos, El resultad oesel movimiento narrativo.
Esta m anera de disponer los planos es fundam ental en el m ontaje cine
m atogrfico. H asta el "m on taje d ialctico", que en opinin del cineasta
sovitico,Sergei Eisenstein era una alternativa al m ontaje de causa y efec
to, explotaba el m ovim iento narrativo creando expectativas y form ulando
preguntas. En el esquema dialctico de planos de Eisenstein de tesisant
tesis sntesis, los dos prim eros planos form ulan la pregunta "C u l e s la-.-,-
relacin entre estas ideas?" La respuesta, ofrecida por Eisenstein en el plano
nm ero tres, es la sntesis. E n este anlisis, el "m on taje sov itico" y el m on
taje en continuidad de H ollyw ood no son polos opuestos sino variaciones
sobre el m ism o principio de estrategias a base de preguntas y respuestas.
Los esquemas de preguntas y respuestas
El esquem a m s sen cillo de pregunta y respuesta para el m ontaje slo
requiere dos planos: por ejemplo, el plano de una persona mirando algo fuera
de cuadro seguido de un plano d el objeto que est observando. Los esque
m as no tienen lim itaciones de extensin y pueden necesitarse docenas de
planos para com pletar un ciclo de preguntas y respuestas. O los esquem as
pueden variarse alterando el orden de los planos. A unque no solem os
h ablar en estos trm inos de su narrativa, gran parte de lo que apreciam os
i en las pelculas de directores como Buuel, Hitchcock, Godard, Welles y Truf-
; faut est en su manera de desarrollar los esquemas de preguntas y respuestas
que estim ulan al espectador.
El contexto
El sentido de cualquier esquema dado de preguntas y respuestas puede
am pliarse o modificarse al cambiar el contexto en que se encuadra. Por ejem
plo, en el experimento de Kuleshov nuestra comprensin de la reaccin del hom
bre ante la sopa, el atad y el nio est determinada por nuestra suposicin
de que el hombre est sinceram ente emocionado en cada escena. Si se aade
una nueva escena que deje claro que sus reacciones son fingidas, interpreta
remos de otra manera las secuencias originales. Aunque pueda parecer una
estratagema muy rudim entaria, la manipulacin de esta clase de elementos
Figura 7.1 : La relacin de preguntas y respuestas entre planos los enlaza en una cadena con superposiciones.
El montaje: las conexiones temporales 147
 narrativos era decisiva para la creacin de "suspense" en las. pelculas de Hitch-
coek o la construccin de un "g ag" de Buster Keaton.
El uso de los esquemas
En. mi opinin, la cuestin principal a la hora de visu alizar no son los ele
m entos grficos de un plano o secuencia sino la estructura de la secuencia; .
dicho de otro m odo, lo que el espectador sabe y cundo lo sabe. P or lo gene
ral las ideas con inters com positivo proceden ms de la im aginacin narra
tiva que d e la experim entacin grfica radical. A R espuesta: "Tom est aq u ."
La primera serie de ejemplos ilustra cmo el contexto narrativo y el esque
m a de preguntas y respuestas determ inan la lectura de una secuencia.
E jem p lo 1
Contexto narrativo: N uestra secuencia se desarrolla en el bosque en un da
de verano. Laura, una adolescente, est buscando a Tom, su herm ano mayor,
En este m om ento de la historia todava no hem os visto a Tom, as que no
sabem os qu aspecto tiene.
Plano A: Laura entra en el bosque.
Pregunta: "D nd e est Tom?"
Plano B: Laura se para en seco a pocos m etros de un claro.
N ueva pregunta: "Q u h a en contrado?"
Plano C: Tom y una chica desnudos y tendidos sobre una m anta en
el claro.
R espuesta: "Laura ha encontrado a su h erm ano."
Este es un esquem a sencillo de m ontaje a base de preguntas 3' respuestas,
en el que el espectador puede prever fcilm ente el desenlace. En el siguien
te ejemplo, si alteram os ligeram ente el contexto de m anera que sabem os qu
aspecto tiene Tom, el plano C pasa a ser una respuesta al plano A, plante
ando al m ism o tiem po una nueva pregunta.
Ejem plo 2
Plano A: Lau ra entra en el bosque.
Pregunta: "D nd e est Tom ?"
Plano C: Tom y una chica desnudos y tendidos sobre una m anta en
el claro.
R espuesta: "Tom est aqu."
N ueva pregunta: "Pod r Laura encontrar a Tom ?"
Plano B: Laura se para en seco a pocos m etros del claro.
R espuesta: "L au ra h a encontrado a Tom ."
Si ahora queremos prolongar el tiempo antes de la llegada de Laura en el j
B, el espectador compartir un secreto con el cineasta al saber que Tom \ '
j est cerca de all, en una situacin comprometedora. Este esquema de mon-
taje coloca una respuesta antes de la pregunta, creando de este modo "suspense".
Podemos conseguirlo cambiando el orden de los planos y ajustando el contexto.
148 Plano a plano
Ejem p lo 3
Vamos a cam biar de nuevo el contexto n arrativo. Esta vez sabem os que la
herm ana de Tom est buscndolo. Pero hasta este momento no la hemos visto
aparecer en la historia y no sabemos qu aspecto tiene. El contexto, presentado
en una secuencia anterior, no revela el paradero de Tom. Al empezar la secuen
cia recibim os la prim era respuesta.
Plano C: Tom y una chica desnudos y tendidos sobre una m anta en
el claro. .
Plano A: Una chica entra en el bosque.
Pregunta: "E s sa L au ra?"
Plano B: Laura se para en seco a pocos m etros del claro.
g Respuesta: " sta es Lau ra."
Al m ostrar a Tom en una situacin com prom etida en el plano inicial,
se establece una situ acin llena de "su sp en se" para el resto de la secuen
cia. Cuando Laura entra en el bosque en el segundo plano se enciende la
m echa y sabem os que es posible que se produzca un encuentro em barazo
c so. H itchcock organizaba a m enudo las secuencias de este m odo al situar
al pblico en una posicin privilegiada (e incm oda), proporcionndoles
inform acin que el protagonista necesita desesperadam ente pero no puede
obtener. Un adorno adicional de la misma idea podra frustrar nuestras expec
tativas si dejam os que Laura en tu en tra a otras parejas h aciendo el am or en
el bosque antes de descubrir a Tom. Estos encuentros prelim inares estar
an concebidos para anim arnos a creer por un m omento que Laura ha encon-
t trado a Tom antes de revelarnos que no conoce a las parejas. Esto n os har
sentirnos inseguros sobre nuestra capacidad para conjeturar lo que va a ocu-
. rrir y ms expuestos a la sorpresa del encuentro.
Adem s del contexto narrativo creado p or el cineasta, el pblico apor
ta ciertas suposiciones a su interpretacin de cualquier escena utilizada por
el cineasta. Estas suposiciones pueden incluir nociones de gran arraigo
popular sobre la m oralidad o la fam iliaridad con las convenciones narrati
vas. El cineasta puede ju gar con estas suposiciones apoyndolas o subver-
tindolas.
Es lo que h izo H itchcock, de manera bastante p erversa, en Psicosis, al
matar a la persona que durante el prim er tercio de la pelcula el pblico toma
por el protagonista. Es algo totalmente inesperado que rompe todas las reglas
de la narrativa convencional. El resultado es que el p blico se siente total
m ente despojado, com o de hecho lo estaba, de cualquier tipo de razn
moral en el mundo de ficcin que contempla. La conclusin que se desprende
de estos ejemplos es la siguiente: los esquemas de m ontaje y el contexto narra-
: tivo no presentan necesariam ente los acontecim ientos de una historia en un
_ ! orden cronolgico sim ple.
Ms variaciones del esquema de preguntas y respuestas
Adem s de alterar el orden de los esquem as de preguntas y respuestas, pue
den variarse el ritm o y la coordinacin de los esquem as reteniendo parte o
toda la informacin narrativa esperada durante algunos planos o varias esce
nas. Tambin es posible plantear m s de una pregunta o respuesta dentro
El montaje: las conexiones temporales 14 9
del m ism o plano o com binarlas dentro de un plano. Podem os ver algunos
ejem plos utilizando un m ini-guin de serie negra:
Puede plantearse una pregunta en un plano que se responda varios
planos despus y no en el plano siguiente.
Secu en cia A
En este caso la m irada del plano inicial norm alm ente sera respondi
da por un plano de la pistola. Pero la respuesta ha sido aplazada m ientras
los planos 2 y 3 m uestran al hombre encendiendo la luz.
Puede darse una respuesta en un plano y plantear despus la pregunta.
Secu en cia B
En esta versin el corte a la m irada ha sido invertido, de m anera que
vem os el objeto de atencin antes que la m irada sobre l.
Una pregunta puede ser planteada y explicada con ms detalle en una se
rie de planos antes de ser respondida en un solo plano o una serie de planos.
Secu en cia C
Por supuesto, la pregunta en estos planos es quin es la persona que
entra por la puerta y por qu. La respuesta parcial es que se trata de un hom
bre, y en el fotogram a 3 vem os que le falta un dedo. En el fotogram a 4 nos
enteram os de que est ah para buscar la pistola.
En un plano o planos puede plantearse ms de una pregunta. Por con
siguiente, en un p lano o planos puede darse m s de una respuesta.
S ecu en cia D
150 Plano a plano
En el fotogram a 1 se plantean dos preguntas: Quin abre la puerta? y
De quin es la mano que asoma detrs de la puerta? Cuando la persona entra
en la habitacin en el fotogram a 2 obtenem os una respuesta parcial, al ente
rarnos de que se trata de un hom bre. Pero el fotogram a 2 tam bin plantea
la pregunta del significado del charco de tinta negra en el suelo. En el foto
grama 3 el hom bre pone la m ano sobre la hoja de papel que est en la mesa.
Esto responde a la pregunta de su identidad, ya que ahora sabem os que es
el hom bre al que le falta un dedo, pero se plantea una nueva pregunta: Por
qu se ha recortado cuidadosam ente una parte de la carta? Por ltim o, en
el fotogram a 4 n o s enteram os de que la pistola est en el suelo. Pero se plan
tea una nueva pregunta: Q uin es la m ujer de pie junto a la pistola?
Comparada con los ejemplos anteriores, esta ltima serie incluye mucha
m s inform acin en el m ism o nm ero de planos. Se trata de una exagera
cin de los esquem as de preguntas y respuestas, pero estas m ism as estra-
j . tegias han sido sutilmente utilizadas por Bergman, Kurosawa, Dreyer y otros
! m uchos cineastas para construir una ficcin psicolgica e im plicar al espec-
1 tador en los dilem as m orales que presentaban.
Si intentam os im aginar una representacin grfica de las relaciones de
preguntas y respuestas que hem os estado viendo, los planos no aparecen
conectados borde con borde cuando el m ontador ordena el m aterial roda
do, sino que parecen m s bien una serie de vietas superpuestas, como una
baraja abierta en abanico. La figura 7.1 de la pgina 147 m uestra la relacin
narrativa entre planos dentro de una serie. Cada uno est conectado al
, sigu iente por alguna relacin causa-efecto. A lgunos planos tienen ms
i im portancia narrativa que otros, m ientras que otros se quedan en segunde
| trm ino sin responder a preguntas o plantear otras nuevas, apoyando sim -
; pam ente la inform acin existente con detalles adicionales.
Los lmites de comprensin
Como las tcnicas narrativas de preguntas y respuestas a menudo relacionan de
manera indirecta las diferentes informaciones, este estilo indirecto puede pro
vocar confusin en el lego en la materia al aparecer descrito en un guin, lista de
planos o "storyboard". Los guionistas, directores y montadores pueden ser ani
mados a evitar los esquemas poco comunes de preguntas y respuestas, debido
a la errnea creencia de que los resultados estarn ms claros para el pblico. U n
ejemplo sera el clsico plano de situacin al principio de una secuencia. Por ejem
plo, una secuencia acaba cuando nos enteramos de que la suplente en una obra
se dirige al teatro para sustituir a la protagonista enferma. En el plano inicial de
la siguiente secuencia vemos el teatro. Este esquema familiar nos muestra sim
plemente lo que ya esperbamos ver y no contribuye mucho a crear expectati
vas ni aporta nada al movimiento narrativo. Pero si la presentacin del teatro es
t compuesta de planos separados que plantean preguntas, el espectador se ocu
par de relacionar estas piezas para componer una afirmacin significativa. Ob-
serve esta secuencia de planos como presentacin de la localizacin del teatro:
Un primer plano de algunos programas de teatro arrugados en el suelo.
+ U n prim er plano de decorados teatrales en un basurero.
+ Un prim er plano de una m arquesina vacia en la que faltan
la mayora de las letras.
= Una obra clausurada.
E s una alternativa narrativa a un plano de situacin que m uestre la facha
da de un teatro con un gran letrero sobre las puertas de entrada con la
palabra "cerrado" en grandes letras. Las dos versiones son estrategias fam i
El montaje: las conexiones temporales 151
liares, y la leccin no es una solucin en concreto sino la idea general de que
la narrativa ha de involucrar al espectador en todo m omento.
A m edida que los esquem as de m ontaje narrativo se hacen m s com
plejos y sincopados, es cada vez ms difcil realizarlos sin una planificacin
considerable. Com o hem os visto, los esquem as m s arriesgados a m enudo
suponen una superposicin de preguntas y respuestas de un plano a otro.
Esta precisa interrelacin entre planos tiende a lim itar las opciones de m on
taje hasta reducirlas a un plan cuidadosam ente elaborado. P or otra parte,
las opciones d e m ontaje elim inadas son casi siem pre soluciones de rutina.
En cierto m odo, las estrategias de m ontaje de toda la vida son fcilm ente
intercam biables precisam ente porque carecen de las relaciones de conexin
de las estrategias m s com plejas de preguntas y respuestas. Esto nos lleva
al tema de cubrirse en el rodaje de la accin.
Montar en cmara o rodar "cubrindose"
En teora, un "sto ry b o ard " bien desarrollado puede m ostrar al director
todos los planos que necesita para una secuencia. Si el director y el opera
dor ruedan las vietas tal y como aparecen sobre el papel, hasta puede cal
cularse la d uracin de los planos. M s adelante, el m ontador slo tiene que
recortar algunos planos aqu y all para que encajen lim piam ente entre s.
Este m todo de rodaje se llama m ontar en cm ara y requiere un guin p er
fecto, un "sto ryb o ard " perfecto y una ejecucin perfecta de cada plano. El
optimismo puede ser una virtud, pero pasar por alto todas las cosas que pue
den salir mal en la realizacin de una pelcula que son m uchas es una
tem eridad! C ortar en cm ara es como trabajar sobre el alam bre sin red.
El punto de vista alternativo parte del supuesto de que la perfeccin es
inalcanzable para em pezar a hablar, y por lo tanto no merece la pena aspirar
a ella. Los directores que piensan as y que no estn muy seguros de cmo visua
lizar ruedan las secuencias recurriendo a una frmula programada de posi
ciones de cmara. Este sistema, basado habitualm ente en el sistema en trin
gulo para la colocacin de la cmara, se llama cubrise y utiliza varias posiciones
de cmara para cada accin, asegurndose as de que ser posible montar una
secuencia lgica en el proceso de montaje. Norm alm ente basta con una selec
cin formularia de planos generales, m edios y primeros planos para hacerse
con una transcripcin bsica de cada secuencia, y la aportacin del m ontador
adquiere mucha importancia. Aunque cubrirse es una manera extremadamente
segura de rodar, tam bin resulta poco inspirada, al renunciar a las estrategias
visuales diseadas especficamente para responder a las necesidades de una
secuencia a menos que se hayan tomado primero todos los planos para cubrir
se. Por desgracia, dentro del calendario de rodaje con frecuencia slo hay tiem
po para rodar la cobertura, y la consecuencia es que muchos planteamientos
visuales interesantes no se ponen nunca en prctica.
Cada m todo, m ontar en cmara o rodar cubrindose, tiene sus ventajas
y desventajas y rara vez se utiliza en exclusiva en la realizacin de largom e
trajes. Por esta razn, "cubrirse" puede referirse no slo a un sistema de colo
cacin de la cmara sino tambin al rodaje de planos de recurso adicionales
(adems de los que aparecen en el "storyboard") si hay tiempo suficiente o si
el director se ha arriesgado con un planteam iento poco com n para una
secuencia. Una vez que se ha iluminado y hecho un ensayo mecnico del pia
f y que se han rodado los planos esenciales necesarios para la narracin de
la historia, la actitud del director y del operador es por lo general la de "ya que
estamos aqu, ms vale que tomemos algunos planos de recurso por si acaso ".
152 Plano a plano
Cualquier cineasta conoce la utilidad del procedimiento, ya que se puede mover
la cmara para tomar puntos de vista.adicionales con bastante rapidez, com
parada con el tiempo necesario para ilum inar un plat y preparar una secuen
cia. Una vez cubiertas las necesidades tcnicas y dram ticas de la secuencia,
los directores a menudo sienten la tentacin de tomar todos los planos posi
bles antes de desm ontar las luces y pasar a la secuencia siguiente. Adems, la
pelcula es relativamente barata comparada con el coste total de la produccin
para un da completo de rodaje. Incluso cuando se usa un "storyboard" sue
le adoptarse la m isma actitud; el nm ero de planos adicionales que se ruedci i
depende de la seguridad y la experiencia del director. Y por ltim o est el fac
tor del entusiasmo. A m uchos directores sim plem ente les encanta tomar im
genes. Incluso despus de que haber enlatado todos los planos necesarios, si
hace buen tiempo o la ilum inaciny el decorado son m uy buenos, puede resul
tar m uy difcil dar por term inado el rodaje.
Uno de los aspectos m s tiles de rodar cubrindose es que la accin se
representa hasta el final para la mayora de las situaciones, aunque el direc
tor slo tenga previsto utilizar una pequea parte de una tom a determinada.
Esto es de gran utilidad a l hora de rodar dilogo. Por ejem plo, una secuen
cia en la que un padre habla a sus hijos aparece en el "storyboard" de man'
ra que el nico que habla es el padre. En los "storyboards" el 5adre es presentado
en un plano de tres que pasa en travelling junto a los nios y acaba con un prl
m er plano de pap. Toda la secuencia se interpreta en una sola toma larga. Aun
que todos los miembros del equipo creativo puedan estar de acuerdo en que
as es como hay que fotografiar la secuencia, no sera prudente depender de
un solo plano sin tomar planos de reaccin de los nios al m ism o tiempo. 121
director estar entonces cubierto en caso de que haya algn problema con el
plano de movimiento, lo que no quedar claro hasta ver las primeras pruebas.
Supongamos ahora que en lugar de utilizar el largo plano de travelling 111
dicado en el "storyboard", el director prefiere rodar cubrindose. Probablemei i
te tome un plano medio y un primer plano del padre y los mismos planos de los
nios, seis planos en total. Probablemente ruede tambin un plano de tres con
escorzo de los nios y un contraplano con.escorzo del padre. Seran ocho pos i
ciones en total. La cantidad de tiempo necesaria para iluminar y fotografiar to
dos estos planos podra fcilmente obligar a sacrificar el travelling. Est es la elec
cin-prctica^ntre rodar cubrinse y el montar en cmara.
Este ejem plo debera dejar claro que el equilibrio entre los dos m to
dos depende de cada situacin. Es evidente que algunas secuencias son ms
fciles de rodar que otras, por razones tcnicas o dramticas. A veces es poal
ble rodar cubrindose y m ovim ientos complicados de travelling u otros mon
tajes que llevan m ucho tiempo. Pero puede estar seguro de que m uchos di-
los planos no se utilizarn en el m ontaje final. Parte del aprendizaje dol o fi
cio de visualizar consiste en tener una buena nocin de lo que va a fund o
n ar antes de poner la cm ara en m archa. Todos los directores se dejan un
m argen de error y se cubren, pero saber p or adelantado qu funciona y qu
no se traduce en una media alta de planos utilizables. La recom pensa no ns
el dinero ahorrado al rodarse m enos posiciones, sino el tiempo adicional que
puede utilizarse para correr m ayores riesgos artsticos con una puesta en
escena, planos e interpretaciones m s am biciosas.
La composicin de la accin para el montaje
H asta aqu este captulo se ha centrado en el m ontaje desde el punto de va tu
de quien visualiza la pelcula, poniendo el acento en la narracin de la hlilo
El montaje: las conexiones-temporales J53
ria y el m ovimiento narrativo. Pueden encontrarse estudios detallados de las
tcnicas de montaje para el montador, adems de los procedimientos en la sala
de montaje, en varios m anuales que encontrar en la seccin de lecturas reco
mendadas al final del libro. Sin embargo, cualquier cineasta que quiera visua
lizar una secuencia encontrar til un breve repaso a estas tcnicas.
Los cortes en movimiento
Como se dijo al principio del captulo, los puntos de corte son "colocad os"
en el plano o al m enos el director los tiene en cuenta durante la puesta en
escena de la accin. Hay tres m aneras de m ontar un plano para m antener
la continuidad de la accin Cuando se com binan dos o m s vistas de un suje-
Plano nen presente esta estrategia esencial del m ontaje plani
cie salida fican la accin de m anera que se superponga al punto de
corte previsto entre diferentes posiciones de cmara.
Las entradas y salidas
Cuando el sujeto de un plano entra o sale de cuadro, la
prctica com n es hacer el corte cuando el sujeto toda
va est parcialm ente en cuadro. La figura 7.3 m uestra la
Punto posicin de un sujeto en un plano de salida y otro de entra
de empalme da. El efecto sobre la pantalla es el de suavizar el corte y
acelerar el ritm o de la accin.

Intervalos de corte Plano

de entrada Cortar saliendo de campo
para la accin Se trata de una estrategia alternativa para cortar un m ovi-
, m iento uniendo puntos de vista distintos del mismo suje
Figura 7.3 to. En lu g ar de cortar m ientras el sujeto est en cuadro,
se espera a que salga de cuadro antes de hacer el corte a
un nuevo p lano. En esta estrategia es h abitual quedarse
un instante en el encuadre vaco del plano de salida. En la figura 7.4 vemos
un ejem plo. En el plano de salida hay unos pjaros que entran en cuadro,
dndonos as una accin que contem plar durante uno o dos segundos como
m nim o al final del plano (en nuestro diagram a el ltim o fotogram a repre
senta lo que seran veinticuatro o ms foto-
Plano de salida gramas reales de la pelcula).
Hay varias opciones a la hora de cor
tar al plano de entrada despus de despejar
el cuadro, dependiendo del tiempo que
se mantenga el cuadro vaco en el plano de
A _________________________ ^ /_________________ salida. Una opcin es que el plano de entra
da (A) se abra sin el sujeto en cuadro. Este
Antes del salto En pleno salto Despus del principio puede ser de d uracin variable,
dependiendo de la accin en el plano antes
Figura 7 .2 : Intervalos de corte p ara ta accin
de la llegada del sujeto principal. Si empe
Esta composicin se zam os en un parque lleno de gente o un
mantiene uno o dos arroyuelo en el bosque, el principio cum
to. Supongam os que tenem os un plano de un ni o corriendo por el jardn segundos ple la funcin de un plano de situacin y
de su casa y saltando por encim a del seto a la acera, como vem os en la figu puede m antenerse varios segundos. Una
ra 7.2. La prim era tom a abarca toda la extensin de la accin. Ahora deci segunda opcin es que el plano de entra
dim os cortar a un nuevo punto de vista en algn m om ento de la prim era da (B) se abra con el sujeto ya en cuadro.
tom a. Tenem os tres opciones: 1) Podem os co rta r al nuevo plano en el No es una prctica h abitual en el estilo de
momento en que el nio llega al seto y em pieza a saltar. 2) Podem os cortar continuidad, ya que resulta un tanto brus
al nuevo plano cuando el nio est en pleno salto. 3) Podemos cortar al nuevo co. Una tercera altern ativa sera cortar
plano despus de su aterrizaje en el suelo. cuando el sujeto est parcialm ente dentro
Todos ellos son puntos de corte aceptables, pero la prctica com n en de cuadro, como se m uestra en la figura
el estilo de continuidad situara el corte en algn m omento de la accin ms anterior (7.3).
que antes o despus del salto del chico. As se consigue disim ular ms el El m todo de fuera de cam po puede
corte y hacer invisible la transicin al nuevo plano. El m om ento exacto del verse de dos m aneras. En prim er lugar
corte depende del sujeto y del sentido del m ovim iento del montador. sirve para enlazar planos del m ism o suje
El corte en plena accin se encuentra en prcticam ente todos los tipos to sobre fondos distintos. E n este caso
de secuencias, ya est el sujeto d el plano.llevndose un vaso a los labios o cumple una funcin parecida a la del enca
simplemente volviendo la cabeza o m oviendo los ojos. Los cineastas .que tie- gura 7 .4 denado y seala un intervalo de tiempo.

154 Plano a plano E l montaje: las conexiones temporales 155

La segunda funcin es la de despejar el cuadro en sustitucin del corte en
la accin, de m anera que un plano de entrada y otro de salida representen
un tiempo continuo. En general, vaciar el cuadro es una salida fcil para los
directores preocupados por preservar la continuidad, ya que con esta tc
nica es casi im posible com eter un error de continuidad. De hecho, es un corte
tan flexible que puede utilizarse para enlazar planos tom ados desde lados
opuestos del eje.
Una ltim a estrategia es la ilustrada en la figura 7.5. En
esta versin el plano de salida acaba con el sujeto claram en
te dentro de cuadro. El plano de entrada em pieza antes de que
aparezca el sujeto y se m antiene sobre un encuadre despeja
do durante p or lo m enos un segundo antes de la entrada del
sujeto (una vez m s el fotogram a despejado del diagram a
representa m uchos m s fotogram as despejados).

El montaje y la visualizacin
Una de las ventajas de conocer los procedim ientos conven
cionales de m ontaje es que dan al cineasta un punto de par
tida a la hora de visualizar. La planificacin de una secuencia
en particular resulta m s fcil si se tienen claros los tipos de
m ovim iento que ofrecen oportunidades de corte. E n cual
quier secuencia el cineasta visualizar el tiempo que deben verse
determ inadas acciones antes de pasar a otro plano. Luego
tratar de p lanificar la accin en ese punto de m anera que el
m ontaje tenga un desencadenante visual.
Esto pu ede p arecer m ucho m s autom tico de lo que
realm ente es. Si estas reglas parecen dem asiado restrictivas
hay que recordar que pueden infringirse en cualquier momen
to en beneficio de una idea mejor. El valor de com prender los
procedim ientos de m ontaje es que perm iten al d irector visua
lizar una im agen general de las posiciones de cm ara nece
sarias para una secuencia entera, con lo que puede concen trar
su atencin en las n ecesidades dram ticas de la secuencia.
 8 A p lic a c i n
IO S PR IN CIPIO S
$"Shot flow " en el origi
nal; " f l o w " es " f l u ir "
(N .deJaT.)
de
BSICO S
La sucesin de planos
La sucesin de planos es el nom bre que se da al efecto cintico de una
secuencia de planos. Es una descripcin acertada, ya que.evoca la im agen
de un ro5, que puede ser turbulento, tranquilo o tortuoso e incluso girar sobre
s m ismo en pleno curso. Una secuencia de planos a m enudo est compuesta
de com plicadas relaciones rtm icas y dinm icas de continuidad que, como
u n ro, se funden en una sola estructura unificada. Pero por intrincadas que
sean las relaciones entre los planos, hay dos ingredientes secuenciales fu n
damentales para nuestra comprensin de la visualizacin: el tamao del plano
y'la posicin de la cmara. Tambin hay m uchos otros elem entos com posi
tivos fam iliares para los artistas de la fotografa y la pintura que aportan
algo a la secuencia, pero la posicin de la cmara y el tam ao del plano son
las variables fsicas dom inantes que determ inan la sucesin de planos. En
este captulo vam os a concentrarnos en el tamao del plano.
La relacin bsica entre los planos generales, m edios y prim eros pla
nos y el punto de vista queda clara si preparam os una secuencia que pre
sente a un sujeto dentro de un decorado. Vamos a elegir un ejem plo sencillo
para poder concentrarnos en el diseo grfico del encuadre. El propsito
de este prim er ejercicio es cobrar una m ayor conciencia de la variedad de
cualidades cinticas que pueden obtenerse con algunos planos sencillos.
Antes de em pezar vam os a determ inar los tipos de planos ms habi
tuales y sus abreviaturas (en castellano y en ingls).
Prim ersim o plano PPE
Prim er plano med PPM
Prim er plano PP
Plano m edio PM
Plano general PG
Plano largo PL
Plano muy general PMG
ltim o trm ino UT
Prim er trm ino PT
Con escorzo PCE
Punto de vista PV
La presentacin de una localizacin variando el tamao del plano
A pesar de lo fundam ental que es el cambio de tamao del plano para el esti
lo de continuidad, los cineastas raram ente lo estudian en profundidad. El
poner a prueba su capacidad para ju zgar el efecto de las variaciones grfi
cas en una secuencia le ayudar a agudizar su percepcin del am biente, el
punto de vista, el ritmo, el comps, la distancia em ocional y el propsito dra
m tico de las situaciones narrativas.
En las series siguientes de vietas fotogrficas vamos a presentar la loca
lizacin de una casa para estudiar las consecuencias d el tam ao del plano.
Aplicacin de los principios bsicos 159
Hay tres estrategias bsicas de continuidad posibles para describir la loca
lizacin: la cm ara puede m overse hacia la casa em pezando por un plano
general; puede alejarse desde un prim er plano de algn detalle de la casa
para revelar toda la localizacin, o puede crear una im agen de la totalidad
a base de prim eros planos.
Tape ahora con una m ano los fotogram as 2 y 5 y observe las dos parejas de
planos resultantes, 1-3 y 4-6. A s puede ver la m agnitud del salto que puede
darse en el esp ad o m anteniendo la unidad espacial.
2 3

VERSIN UN O
En el prim er p ar de secuencias, los fotogram as 1-3 y 4-6, podem os com pa
rar la relacin grfica entre los planos al variar la escala. Cada secuencia crea
m ovim iento, y h ay que tener en cuenta las variaciones de la velocidad y la
aceleracin en cada versin. Los fotogramas 1-3, por ejemplo, muestran pocos
cam bios entre los fotogram as 1 y 2 hasta que la casa se acerca de golpe en
el fotogram a 3. La segunda secuencia es m s dinm ica, debido en gran
parte a que el fotogram a 6 ocupa todo el cuadro. Tambin podem os ju zgar
el efecto de "retroceso" desde un sujeto al leer las vietas fotogrficas invir-
tiendo el orden, de derecha a izquierda.
Dejando a un lado el anlisis de momento, observe cada secuencia como
una frase com pleta. Una de las tcnicas necesarias para la v isu alizacin es
el desarrollo de una comprensin intuitiva del efecto general de una secuen
cia sobre los m ecanism os perceptivos. Intente im aginar una lnea argu-
m ental para estas secuencias, con sonido y m sica. R ecrralas con la vista,
im aginando que ya estn m ontadas. Esta es bsicam ente la tcnica que
necesitar para pasar el texto de un guin a "storyb oard ".

VERSION TRES
En este ejem plo se com paran cuatro secuencias. En prim er lugar hay un tra
tam iento sencillo de un cam bio de tam ao del plano desde un picado muy
acusado (fotogram as 1-3). En los fotogram as 4-6 se aade el m ovim iento de
rotacin, pero sin cam bios en el tam ao del plano. A continuacin com bi
nam os las dos tcnicas, acercndonos en un recorrido circular como se
m uestra en los fotogram as 7-9.

VERSIN DOS

Aqu tenem os una gam a m s am plia de planos. En los ejem plos anteriores
cada secuencia m ostraba la casa acercndose, pero sin revelar nueva infor
m acin. Ahora se aade un verdadero p rim er plano en los fotogram as 3 y
6, y vem os un letrero que dice "S e vend e", El cam bio de escala es radical;
la cm ara recorre aproxim adam ente cuatrocientos m etros entre los planos.

160 Plano a plano Aplicacin de los principios bsicos 161


Por ltim o, en los fotogram as 10-12 nos m ovem os en tres planos: hacia
abajo, acercndonos y describiendo un arco alrededor de la casa.
10 11 12
VERSIN CUATRO
En las dos in terp retacio n es sigu ientes p asam os de un prim er plano a un
plano general, con un m ovim iento b sicam ente de retroceso. En am bos
casos los dos puntos de vista frontales acaban con un plano areo oblicuo,
con el resultad o de un esquem a de m ontaje m s dinm ico. Este co n tras
te visual en m ovim iento es un valioso efecto grfico que prueba la fu er
za de un sim ple cam bio de ngulo. E n am bos ejem plos los dos prim eros
planos de cada secuencia establecen un eje de m ovim iento: en el tercer foto
g ram a esp eram os que el m o vim ien to co n tin e en linea recta retro ce
diendo desde la puerta prin cip al de la casa, pero en lugar de eso h ay un
gran salto en la escala y el ngulo.
162 Piano a plano
tfy-
m
VERSIN CIN CO
Vamos a tratar esta nueva serie de planos de m anera un tanto distinta,
com poniendo una localizacin a partir de detalles con los que el especta
dor reconstruir la totalidad de la imagen. Para ello nos basarem os en un
uso ms iconogrfico y abstracto de las im genes. Por esta razn em peza
rem os con una lista de planos, ideas sobre la casa expresadas en im genes
individuales. Para apoyam os en alguna referencia nos serviremos de n con
texto narrativo. sta es nuestra historia: Un divorcio ha dividido a una
fam ilia y la casa que ocupaban est a la venta. A continuacin dam os una
lista de im genes que en mi opinin expresan esta idea.
1) Bicicleta oxidada abandonada fuera de la casa.
2) Buzn cado en el suelo.
3) Folletos de propaganda sin recoger am ontonados en el porche.
4) Cristales rotos en las ventanas
5) H abitaciones vacas que se ven por las ventanas rotas.
6) Cartel de Se vende.
7) Cable de televisin desconectado.
8) Perrera vaca volcada.
9) H uellas de vandalism o (graffiti a un lado de la casa).
10) Cajas de m udanzas llenas de basura.
El siguiente "storyboad " est basado en algunas de estas ideas.
Aplicacin de los principios bsicos 163
 Com o acabam os de ver, una secuencia bsica de tres o seis planos
puede tratarse de distintas m aneras, incluso cuando se utiliza una cm ara
esttica para grabar a un sujeto sim ple. Parte del proceso de visualizacin
consiste en comparar "borradores" del "storyboard" como acabamos de hacer,
recom binando viejas y nuevas ideas hasta que la secuencia queda exacta
m ente como querem os. El valor de ejercicios como los que acabam os de ver
es que ayudan a los cineastas a desarrollar la capacidad de im aginar una
historia en secuencias completas, al mejorar su memoria visual y su conciencia
de los num erosos elem entos grficos que com ponen cu alq u ier plano y
secuencia. En el ejem plo siguiente verem os el proceso de diseo a travs de
los ojos de un cineasta. Al personalizar los ejem plos de este m odo tendre
m os una oportunidad de ver no slo los resultados del proceso creativo, sino
el proceso m ismo.
PRIMER PROBLEMA NARRATIVO: EL PLANO ESTTICO
Un cineasta est recorriendo una localizacin para la secuencia inicial de
una pelcula basada en sus experiencias infantiles. La secuencia tiene que
desarrollarse en un barrio residencial de las afueras. Pasa p or una calleci-
ta en la que una hilera de rboles y la m anera en que el sol cae sobre el pavi
mento le evoca recuerdos fam iliares. Sale del coche y cam ina por la acera
hasta una casa que se parece m ucho a la prim era casa de su fam ilia. De pie
al borde del jard n delantero, em pieza a im aginar la prim era secuencia de
la pelcula. Para esta primera secuencia no le parece necesario 9eguir las indi
caciones del guin al p ie de la letra; sim plem ente n ecesita presen tar la
poca, los personajes y el tono de la historia.
La secuencia, tal y com o la escribi originalm ente el cineasta, descri
ba una maana de un da laborable cuando, como de costum bre, era el lti
mo de la fam ilia en despertarse. La m ayor parte de la accin se desarrollaba
en la cocina, con m uy poco dilogo. Pero m ientras el cineasta est frente a
esta casa real ilum inada por el sol, nuevos recuerdos acuden a su m ente.
Recuerda la frustracin de sus padres ante sus descuidos, las chaquetas y
jerseys perdidos en el colegio y los libros de texto olvidados en el autobs.
Recuerda una m aana, cuando tena diez a o s...
ven y un calcetn se cae de la cama. Cortamos a la vieta 3, con el chico en pri-
m ersimo trm ino y el padre en el exterior.
El cineasta se detiene aqu al darse cuenta de que la planificacin de
la secuencia no funciona. Le parece que la vieta 1 debera m ostrar la casa
en un contexto ms am plio: es decir, el vecindario y el pasado. Tambin le
parece que el segundo fotogram a de la ventana es dem asiado oblicuo, aun
que le gusta el encuadre im provisado que slo m uestra una parte de la cama
del chico y n o al chico. Prueba una nueva planificacin.
VERSION DOS
El cineasta comienza la nueva secuencia con un-picado que le aparta lige
ram ente de la accin. Le parece que el picado podra ser m s suave, pero
la inclusin de ms terreno alrededor de la casa abre u n poco ms el espa
cio que el plano inicial original. El padre sale en la vieta 1 y cuando se diri
ge al garaje encuentra algo en el csped. Cuando se inclina a recogerlo
cortam os a la vieta 2. Ha encontrado una zapatilla de deportes. M enean
do la cabeza, da unos cuantos pasos hacia la cm ara hasta un plano m edio
y suspira. C orte al fotogram a 3. El chico se vuelve en la cam a y su pie des
calzo sobresale por debajo de las m antas. Om os una puerta abrirse fuera
de cuadro, y m ientras el chico se remueve buscando una postura ms cmo
da la mano de su padre entra en cuadro y cuelga la zapatilla del poste de
la cama.
xa- w * vHt'sf
w i jtw uc&s (mti. wv > w

VERSION TRES
VERSION UN O
E n esta nueva versin la p el
En esta primera secuencia el cineasta decide limitarse a los planos estticos uti cula funde a un plano inicial de
lizando panorm icas limitadas para seguir la accin. Empieza con un senci u na n ave e sp a cia l de co lo r
llo plano general de la casa en la vieta 1 . Despus de unos momentos el padre naranja brillante que llena la
sale por la puerta principal en direccin al garaje. Un nuevo plano en la vie pantalla en la vieta l a , osci
ta 2 muestra la ventana del dormitorio del chico, por la que podemos ver una lando y agitndose en la brisa
esquina de la cama cuando e l padre pasa frente a ella. Las mantas se remue- de la maana. La cmara retro
cede y nos dam os cuenta de
1 2 que estamos viendo una come
ta rota y arrugada empalada en
la s ram as m s a lta s de un
rbol, ilum inado desde atrs
por los brillantes rayos del sol.
El v ien to arranca la com eta
d el rb o l; sta cae fu era de
[ftP F / WNPW
cuadro, mostrando la casa ms

164 Plano a plano Aplicacin de los principios bsicos 165

 V ER S I N CUATRO
En esta versin fin al el cineasta ha com binado diversos elem entos para
elaborar una secuencia com pleta.

RETROCEDER DESDE PRIMER PLANO DE COMETA.

EL VIENTO TIR A LA COMETA AL SUELO.
CMARA EN PANORMICA CON COMETA
Ib

EW >rt 'BCP. W JMMLtf WH6M 1H f * p gNQ?R$ 1I t f fW) rW W SIf*:

p/p ejins ase. (2* ce 1W vcok owwr C&11P& Ha r.

4 V

JWTUW O l* rtr WrtH SO*, rnb I !. (. 'Uj^ F /A . ___g.J yro?Peo ATSNMSfi, w

ip tvrtff^. fbor*cW. cm. w8*ih & *. v<

abajo en la vieta l a . El padre sale de la casa y va al garaje en la vieta Ib .

. Corte al chico en la cama en la vieta 2. Se oye al fondo el sonido de la puer
ta del garaje al abrirse. C orte a la puerta del garaje en la vieta 3. El padre
se dirige al coche y volvem os a cortar al chico en la cama en la vieta 4. El
chico se da la vuelta y vem os prim ero un pie con un calcetn pasar delante
de la ventana y luego el otro pie descalzo pasando tambin. Por la venta
na vem os al padre sacando el coche del cam ino m archa atrs.
El cineasta ve inm ediatam ente una m anera de m ejorar la vieta 4
ciendo ms el encuadre (vieta 5). Nada m s pasar el coche junto a la ven
tana om os el chirrido de los frenos. Corte a un contrapicado del camino de
entrada y el coche, que se ha detenido a pocos m etros de la zapatilla. Se abre
la puerta del coche y la cmara corrige ligeram ente el encuadre para incluir
al padre (slo los pies) saliendo del coche en la vieta 6.
Una vez m s, el cineasta se detiene en este punto para reconsiderar su
ltim a versin. Ha encontrado algunas ideas que le gustan, pero se da
cuenta de que tiene que reordenarlas. En p rim er lugar, decide m antener la
cometa pero utilizando un punto de vista ms bajo. De este modo puede incluir
parte d^ los alrededores antes de bajar en panormica hasta la casa. En segun
do lugar, le parece que la historia se concentra dem asiado en el chico y su
padre. Preferira incluir a algunos de los dem s m iem bros de la fam ilia en
II el ajetreo y las prisas matinales por empezar el da. Para esto necesitara inter
calar nuevos personajes, lo que contribuir a reducir la atencin sobre la accin
de la zapatilla de deportes.

I l Plano a plano Aplicacin de los principios bsicos 167

I
 EST ESPERANDO A PAP CUANDO
SUBE LOS ESCALONES. L TOMA EL M ALETN.

CMARA EN PICADO SOBRE LA CAMA. P IE IZQ UIERDO

CON CALCETN APARECE BAJO LAS MANTAS.
PAP SO N RE CON T IM ID E Z AL BAJAR P IE DESCALZO APARECE DESPUS. PAP HACE
LOS ESCALONES. MAM SALE RETROCEDER EL COCHE POR EL CAMINO EN LTIMO
HACIA CMARA. TRMINO (EFECTO ESPECIAL DE SONIDO).
CHIRRIDO DE FRENOS FUERA DE CUADRO.

CHICO S E ARRESLA LAS MANTAS M IENTRAS DUERME. PAP SA LE DEL COCHE. ZAPATILLA AL FONDO,
DETRS DEL COCHE.

Aplicacin de los principios bsicos 169


MAMA ABRE LA PUERTA DEL BAO "SE HA LEVANTADO
PETER?" H IJA DICE Y Y y o QU S?" (EFECTO
ESPECIAL DE SONIDO) TIM BRE DE LA PUERTA.
MAM SALE CRUZANDO EL CUADRO.
MAM ABRE LA PUERTA PRINCIPAL. VE A PAP
SALIENDO EN EL COCHE. MIRA HACIA ABAJO
Y VE LA ZAPATILLA EN LA ENTRADA.
PANORMICA CON EL COCHE SALIENDO
POR EL CAMINO. EL H ILO DE LA COMETA
QUE CUELSA DEL RBOL S E ENSANCHA
AL PARACHOQUES. S E ALEJA
ARRASTRANDO LA
170 Plano a plano
o
'M .
EL COCHE DE PAP ENTRA EN CUADRO.
DESPUS DE UNOS SEGUNDOS APARECE LA COMETA.
FIN DE LA SECUENCIA
: El anlisis del cineasta
El cineasta se detiene en este punto porque ha agotado las posibilidades de
su ltim a propuesta para la secuencia inicial. M uchas de las ideas podran
m ejorarse y sim plificarse si fuera posible u sar el travelling y panorm icas,
pero de momento el cineasta est m s preocupado p or el tono y el sentido
generales de la secuencia. No tiene sentido perfeccionar las ideas grfica
m ente si van a ser descartadas porque no estn al servicio de la historia. El
cineasta encuentra originales sus soluciones e incidentes para la historia
los descuidos tanto del padre como del hijo y el chiste de la com eta pero
el punto de vista del chico se ha perdido al idear un p rincipio lleno de inci
'm i dencias. La com eta podra seguir funcionando com o elem ento lrico aisla
-'/! i do, pero despus del plano inicial, el punto de vista de la secuencia debera
pasar al chico y quedarse con l. El cineasta lo apunta en su cuaderno para
una versin posterior de la m isma secuencia.
Resumen
Algunas observaciones sobre esta ltima secuencia de "storyboard". Un "story-
board " elaborado con ms detalle podra m ostrar cada etapa de la accin
repitiendo el objeto en m ovim iento en el encuadre. Es lo que ocurre en la
vieta 6, cuando se ve a la m adre representada dos veces en la habitacin.
Pero en la vieta 7, la aparicin del pie izquierdo del chico, seguido por el
pie derecho, se m uestra en una sola vieta, con una explicacin escrita. Como
nuestro cineasta conoce las alternativas de m ontaje y los detalles de la pla
n ificacin de la secuencia y disea sus propias vietas, no hay peligro de
confusin. Sin embargo, cuando se representa la accin en "storyboard" para
otro director, es necesario incluir todos los m ovim ientos im portantes para
evitar los m alentendidos.
Aplicacin de los principios bsicos 171
9 !>a p l a n i f i c a c i n p e l a s
S E C U E N C IA S DE D I L O G O
uando se planifican secuencias de dilogo para la cm ara, el director

C debe cum plir dos objetivos: la exp resin sincera de las relaciones
hum anas y la presentacin de estas relaciones ante el espectador. El pri
m er objetivo viene determ inado por el guin y la interpretacin del actor.
El segundo objetivo viene determ inado por la puesta en escena, la fotografa
y el m ontaje. Pero en el plat el director se encuentra a m enudo con que las
necesidades prcticas y dram ticas de la cmara entran en contradiccin con
el trabajo del actor. No hay una solucin correcta o incorrecta a esta oposi
cin clsica, slo la que d m ejor resultado en una situ acin determ inada.
El desafio visual de la planificacin de una secuencia es en esencia un pro
blema espacial: la capacidad para predecir en un espacio tridimensional lo que
funcionar en una pantalla en dos dimensiones. Resulta especialmente difcil vi
sualizar el efecto espacial de una secuencia filmada porque abarca muchos ele
mentos variables diferentes, como la composicin cambiante de la imagen fil
mada cuando el sujeto o la cmara se mueven. Slo unas pocas docenas de di
rectores de la historia del cine de ficcin han practicado un estilo de puesta en es
cena reconocible; se trata de una tcnica particularmente difcil de dominar. El
desafo es an ms difcil por la falta de oportunidades para practicar el oficio.

Un mtodo para visualizar la puesta en escena

En las artes, la tcnica es en gran parte una cuestin de m ejorar la percep
cin. En la m sica, por ejem plo, esto significa aprender a o r con m s p re
cisin; en el cine significa aprender .a ver con m s claridad. La "v isi n "
cinem atogrfica en concreto est basada en la m em oria y el reconocim ien
to espacial, tcnicas que pueden aprenderse y p erfeccionarse. ste ser
nuestro objetivo en los captulos siguientes.
En prim er lugar, necesitarem os u n vocabulario bsico de planos y posi
ciones del actor. Cualquier sistema de construccin servir, siempre que el cine
asta utilice siempre los m ism os elem entos. El estilo de continuidad de Holly
w ood sirve a nuestros propsitos, al ofrecer un conjunto de soluciones
familiares que pueden desglosarse en un sistema de mdulos de construccin.
Pero este planteam iento planificado no est pensado sim plem ente para ofre
cer soluciones de repertorio. Conociendo las posiciones bsicas que adopta la
gente al hablar y las posiciones de cmara correspondientes utilizadas para
grabarla, tendr una base segura a partir de la cual podr improvisar, trans
gredir las reglas y arriesgarse con soluciones creativas, al tiempo que cumple
con su responsabilidad bsica hacia los actores, el guin y su visin personal.

Esta aproxim acin espacial consta de cinco apartados bsicos:

Planificacin de los actores fijos
Planificacin de los actores en m ovim iento
Utilizacin de la profundidad de campo
Planificacin de los m ovim ientos de la cmara
Planificacin de los m ovim ientos de la cmara com binados con los
m ovim ientos de los actores

La planificacin de las secuencias d e dilogo 173

 Los primeros mdulos de construccin que vamos a estudiar son los mode
los de planificacin para dos sujetos. En los ejem plos de vietas fotogrficas
se compararn los puntos de vista de la cmara, los objetivos y los esquemas
de montaje para que vea cmo las pequeas alteraciones cambian nuestra per
cepcin de una escena. Una vez establecidos los esquemas de planificacin para
dos sujetos, podremos aplicar estos mismos principios generales a las situa
ciones con tres y cuatro sujetos en los captulos posteriores.
Antes de pasar a los ejemplos prcticos, es necesario estudiar primero algu
nas de las convenciones bsicas de planificacin de secuencias que se encuen
tran en el cine de ficcin, teniendo en cuenta que representan el punto de par
tida de nuevas ideas m s que los lmites de lo que es permisible.
La posicin frontal
Se trata de una convencin bsica del arte occidental. No es m s que una
manera de decir que los sujetos de una im agen m uestran tendencia a situar
se frente al espectador o, en el caso del cine, frente a la cm ara. M uchas de
las disposiciones escnicas de las pelculas son bsicam ente frontales, lo que
significa que los sujetos que mantienen una conversacin por lo general miran
ms a la cm ara que el uno al otro. Este tipo de colocacin del cuerpo no
deja de tener sus precedentes en la vida real, pero en las pelculas a m enu
do se adapta a las necesidades de la cmara.
Una secuencia que coloca a los actores en posicin frontal puede gra
barse en un solo plano mster. Pero si uno de los actores es apartado de la
cmara (total o parcialm ente) necesitarem os m s de una posicin de cm a
ra para ver los rostros de los dos actores. Es un ejem plo de los dos plante
am ientos principales de la planificacin en funcin del m ontaje: uno en que
los actores se colocan frente a una posicin de cm ara nica y otro en que
se m ontan varias posiciones de cmara distintas.
El plano mster
El plano mster es un plano lo bastante amplio para abarcar a todos los acto
res presentes en la escena y que se prolonga durante toda la accin. Cuan
do los directores hablan del m ster, por lo general se refieren a una parte
de un plan para cubrirse, en el que se incluyen otras posiciones de cmara
determ inadas por e l sistem a en tringulo que se com binarn en el m onta
je. Pero tambin hay ocasiones en que el plano mster es el nico que el direc
tor considera necesario, en estas ocasiones se denom ina plano secuencia.
El plano secuencia
Normalmente en el plano mster la cmara se m antiene inmvil, sobre todo
si est previsto cortar a otras posiciones de cmara. Si el m ster es un plano
con movimiento, la cmara se desplaza con fluidez en un travelling a lo largo
de toda la escena, bsicamente combinando varios ngulos de la cmara que
en una secuencia m ontada se tomaran en planos individuales. Este plantea
miento de la planificacin se conoce tambin por plano secuencia y general
mente utiliza los m ovim ientos de los actores en combinacin con ios despla
zamientos de la cmara. Por lo general el plano secuencia respeta la posicin
frontal ms que una secuencia editada. La razn es que en el m ontaje se adm i
ten y se yuxtaponen de manera rutinaria planos opuestos hasta un m ximo
de ciento ochenta grados. Un cambio equivalente en un plano secuencia es prc
174 Piano a plano
ticamente imposible de realizar con rapidez, y menos an repetidamente. Por
lo tanto, la cmara en movimiento en un plano secuencia con dilogo suele man
tener una direccin general de la mirada. Estudiaremos esto con ms detalle
en el captulo sobre los m ovim ientos de cmara.
El tamao del plano y la distancia
Una versin del plano mster, el plano m edio de dos, era tan tipica de las
pelculas am ericanas de los aos treinta y cuarenta que los franceses lo lla
m an el "p lan A m ericain" o plano am ericano. A principios de los aos trein
ta el plano de dos se utilizaba para cubrir secuencias enteras de dilogo sin
recurrir a prim eros planos. Esto se deba en parte a la llegada del sonido a
las pelculas y a las largas tiradas de dilogo que vinieron con l. Las volu
m inosas cm aras insonorizadas eran ms difciles de m over que las cma
ras utilizadas para las pelculas m udas y el plano de dos reduca la necesidad
de m over la cmara. Esta lim itacin tcnica se super rpidam ente, pero el
plano de dos se sigui utilizando durante aos porque era considerado un
m todo de encuadre relajado para las com edias y m usicales.
Personalm ente m e gustan la distancia y la objetividad que proporcio
nan los planos de dos y los planos de cuerpo entero. El cuerpo puede ser
m aravillosamente expresivo, y la gente a menudo utiliza el lenguaje corporal
para indicar su relacin con los dems: por ejem plo, con la m anera de estar
en una h abitacin o los diferentes m odos de acercarse a un rival, un amigo
o un am ante. La m anera de m overse de una persona puede ser tan carac
terstica como su voz, y casi todos nosotros som os capaces de identificar a
un am igo a distancia por algn gesto tpico m ucho antes de verle la cara.
El m ovim iento corporal expresivo entra dentro del m bito del plano largo
y el plano m edio. Se pueden representar secuencias enteras a esta distan
cia sin recurrir en ningn m om ento al prim er plano.
El montaje de plano y contraplano
Cuando se ve a los intrpretes alternativam ente en prim er plano, el m on
taje de plano y contraplano es una de las soluciones m s tiles. Ninguna
otra estrategia de m ontaje representa m ejor que sta el estilo de H ollyw o
od. La popularidad de esta disposicin se debe a que ofrece la gama ms
am plia de opciones de m ontaje y presenta dos ventajas im portantes sobre
el plano de dos. La prim era es que podem os ver la reaccin aislada de cada
sujeto a lo que se est diciendo; la segunda es que el punto de vista cambia
dentro de la secuencia. Adem s, el "racco rd " entre las m iradas de los dos
personajes ayuda a crear una sensacin de unidad espacial.
Las miradas y el contacto visual
En cualquier plano de un actor, cuanto ms cerca est la m irada de la cm a
ra ms ntim o ser nuestro contacto con el actor. En el caso m s extrem o el
actor puede m irar directam ente al objetivo y establecer contacto visual con
el espectador Esta relacin de mxima confrontacin puede ser bastante impre
sionante.
El contacto visual directo se utiliza sobre todo en las secuencias de cma
ra subjetiva en las que se obliga al pblico a ver las cosas por los ojos de uno
de los personajes. Esto es relativam ente poco frecuente en el cine de ficcin,
donde las secuencias de dilogo se ruedan casi siem pre con las m iradas de
La planificacin de las secuencias de dilogo 175
los actores ligeramente a la.izquierda o la derecha de la cmara. En este caso,
la prctica com n es m antener la m ism a distancia a la cm ara para las
m iradas en los prim eros planos alternados de dos o m s actores. La figura
9.1 com para distintos m ontajes para prim eros planos, cada uno con posi
ciones relativas diferentes de la m irada y la cm ara.

Figura 9.1 Figura 9 .2 : Esquem as.

Posicin: se refiere a la direccin hacia la que miran los actores dentro

Una vez que conozca m ejor las im plicaciones p sicolgicas y dram ti de un esquema. Para cualquier esquema dado puede haber muchas
cas de las m iradas y el contacto visual, podr realizar pequeas alteracio posiciones.
nes dentro de una secuencia para conseguir m ayor im pacto dram tico.
Lo ms importante es que la posicin est relacionada con la composicin del
El sistema de planificacin de una secuencia encuadre. Esto significa que una vez situada la cmara para un esquema
determinado, la colocacin m s sutil de los actores (la direccin hacia la que
El director norm almente se apoya en una serie de estrategias generales para m iran en el cuadro) viene determinada por sus posiciones. U n director expe
preparar cualquier secuencia, a menos que dedique mucho tiempo a ejercita :'! rimentado tendr en cuenta sim ultneam ente el esquema y la posicin, pero
en la visualizacin de todas las posibilidades de montaje y colocacin del actor. al principio se comprenden ms fcilmente como conceptos distintos. En la figu
Si da m ayor libertad a los actores pueden surgir nuevas e interesantes opcio ra 9.3 se muestran tres posiciones tpicas del esquema en I.
nes, pero a menos que dom ine bien el arte de planificar para-la cmara, el pro Una ltima cuestin: el esquem a en I para dos actores es el m dulo b si
ceso de produccin acabar por frustrar sus experimentos. Tendr que enfren co de nuestro sistema. Esto se debe a que el eje slo puede es tablecerse entre dos
tarse al operador y al productor, que no comprendern por qu no deja de ensayar personas a la vez. Cuando en una conversacin intervienen ms de dos perso
diferentes puestas en escena, con la consiguiente prdida de tiem po y con fre nas, el eje se desplaza como se explicaba en el captulo 6. Es una buena noticia,
cuencia de espontaneidad en los actores. ya que por lo tanto slo tendremos que
La tcnica que le falta a este d irector es la capacidad d e visu alizar a los aprenderlas posiciones para dos sujetos
actores y la cm ara en el esp acio, y la com posicin resultante de cualquier y luego aplicarlas a grupos mayores. Des
com binacin de estos elem entos. Y es aqu donde entra en ju ego el sistem a de el punto de vista del operador, el es
de esquem as para la planificacin. quema e n l se encuentra dentro de los es
quemas en A y en L siempre que sea ne
Los esquemas de letras cesario tomar una serie de primeros pla
nos y planos individuales.
El sistema de planificacin de secuencias que utilizarem os a partir de ahora
distingue dos tipos d e colocacin del actor: el esquem a y la posicin. Empe
zarem os por el esquem a. La planificacin de dilogos entre
dos sujetos
Esquema: Hay tres esquemas bsicos de distribucin de Figuras en un encua Para mayor claridad, la mayora dlas vi
dre. Los llamaremos esquemas en "A ", "I" y "L". Son las letras que for etas fotogrficas de este captulo han si
man los actores al agruparse vistos desde arriba. do rodadas en entornos sencillos prepa
rados para la cmara esttica. Ms ade
L a im portancia de los esquem as reside en que son las disposiciones ms sen lante veremos cmo el movimiento de la
cillas de actores en fu n cin del eje. Por lo tanto, los esquem as de planificacin cmara o de los intrpretes puede susti
se relacionan con la colocacin d e a cmara. tuir al montaje. Por ahora, la cmara es
Como puede ver en la pgina siguiente, los esquemas en A y L requieren t bloqueada y las secuencias de fotogra-
tres o ms intrpretes para completar la forma de la letra. La nica combinacin Figura 9 .3 : Posiciones. Todas las f a s representan diferentes posiciones de
para dos sujetos es el esquema en I. En la figura 9.2 tenemos los xes,esquemas. posiciones siguen el esquem a en I. cmara que se han montado juntas.

176 Plano a plano La planificacin de las secuencias de dilogo 177

POSICIN UNO
Frente a frente
La posicin ms elem ental de dos personas que hablan es frente a frente,
con los hombros paralelos. La prim era opcin es encuadrar a los sujetos de
perfil, como se m uestra en las seis prim eras vietas.
Desde el punto de vista compositivo, esta planificacin permite establecer
fuertes oposiciones entre los sujetos. En esta disposicin no vemos con dema
siada claridad las expresiones de los intrpretes, a menos que el encuadre sea muy
cerrado (vieta 6). Si se utilizan primeros planos individuales la cmara gene
ralmente vuelve a colocarse para rodar contraplanos con escorzo, aunque des
de luego tambin es posible tomar primeros planos individuales de perfil.
178 Piano a plano
POSICIN UNO
CO N ESCORZO
La serie siguiente muestra el clsico montaje de plano y contraplano en encua
dres con escorzo. Podran ser la continuacin lgica de las p uestas en esce
na de perfil de la pgina anterior. Aunque los planos con escorzo normalmente
se ruedan por parejas, guardando el "racco rd " y m anteniendo el objetivo
y el encuadre, pueden m ontarse ju ntas parejas m ixtas. Pero en un dilogo
continuado son m s com unes las parejas con "raccord ".
En encuadres ms ceidos hay dos estra tegias bsicas para los planos con
escorzo. Los encuadres 3 y 4 incluyen la cabeza entera del sujeto en primer tr
mino. En los encuadres 5 y 6 entre un tercio y la mitad del cuadro est bloqueado,
aislando de manera contundente al intrprete que mira a la cmara.
La planificacin de las secuencias de dilogo 179
POSICIN UN O
PLANOS CO N ESCO RZO CO N OBJETIVOS LARGOS
En la serie siguiente de planos con escorzo (encuadres 1-6), siem pre den
tro de la planificacin de la Posicin 1, la longitud focal del objetivo em pie
za en 120 mm. y se aum enta hasta 200 mm. Los resultados saltan a la vista.
Obsrvese que p or prim era vez el encuadre de la cara es un autntico plano
con escorzo, ya que vemos el hombro y el cuello del sujeto que cierra el encua
dre. Esta com binacin de objetivo y encuadre ceido produce una sensacin
m s ntim a que la que se obtendra con un objetivo m s corto.
1 2
180 Plano a plano
P O S IC I N U N O
CONTRAPLANOS C O N CONTRAPICADO
En la serie siguiente tenem os otra versin del m ontaje de plano y contra
plano de la Posicin 1, que podram os d escribir com o planos por encima
de las caderas. Se trata de posiciones dinm icas en contrapicado que tien
den a situar a los sujetos en una relacin de enfrentam iento. En los encua
dres 1 y el contrapicado es muy leve y los sujetos n o estn tan separados
com o en los encuadres 3 y 4, que estn tomados con la cm ara a un metro
de altura. En los encuadres 5 y 6 se ha aum entado la distancia focal del obje
tivo (100 m m .) para desenfocar m s al sujeto enm arcado en prim er trm i
no, destacando de este m odo la figura en segundo trm ino.
La planificacin de las secuencias de dilogo IB
P O S IC I N D O S

Hombro con hombro

Esta posicin bsicam ente frontal ofrece ms opciones que la m ayora de

las otras, porque es posible ver a los actores totalm ente de frente o de per
fil en el mismo plano. En nuestro ejem plo los sujetos m iran hacia adelan
te, observando un m apa de carreteras abierto sobre el cap del coche, pero
cuando hablan entre ellos se vuelven de perfil a la cmara.
Los encuadres 1-3 son plan os de dos sen cillo s. Cualquiera de ellos
podra servir com o plano m ster, aunque el encuadre 1 es u n poco am plio
p ara una co n v ersaci n . In ten te im agin ar una secu en cia de d ilogo al En los encuadres 7-9 abrimos con un plano medio de dos. Esta vez hemos
m irar estos encuadres. Probablem ente se d cuen ta de que el tam ao del sustituido los prim eros planos de la versin anterior por un plano de dos
plano influye en el tipo de secu encia que le viene a la m ente. Q uizs de perfil m oviendo la cm ara a un lado e invirtiendo a continuacin el
pueda consid erar esto com o u n ejercicio in v ertid o , porque casi siem pre plano con escorzo. Por desgracia, los encuadres no llenan el cuadro tanto
se en co n trar en la situ a ci n c o n tra ria : im a g in a r un p lan o para una como me gustara. Si se tratara de un "storyboard " ya sabra por adelanta
secuencia de un guin. do que los planos tienen que ser m s ceidos.

sSSES

Los encuadres 4, 5 y 6 ilustran una secuencia real. Em pezam os con el

plano de dos de perfil en el encuadre 4 y pasam os a los prim eros planos de
perfil en los encuadres 5 y 6 . La cm ara se acercar para los prim eros pla
nos, pero seguir orientada para el m ismo ngulo de visin que en el plano
de dos ms am plio. (En mi opinin este uso de los prim eros planos tiende
a diluir la secuencia, aunque en el estilo de continuidad es un corte per
fectamente vlido.)
En esta ltima serie, encuadres 10-12, empezamos con el plano mster segui
do por dos primeros planos. Esta vez abrimos con un plano de dos oblicuo. La c
mara se desplaza a un lado para el montaje de plano y contraplano en primeros
planos. Comprelos con los dos primeros planos de perfil que utilizamos antes en
los encuadres 5 y 6. Observe que estos nuevos primeros planos transmiten una pre
sencia ms fuerte. Esto ocurre porque cada sujeto en el primer plano est mirando
en nuestra direccin (la de la cmara), incluyndonosen cierto modo en la secuencia.

182 Plano a plano La planificacin de las secuencias de dilogo 183

 P O S IC I N CU ATRO
P O S IC I N TRES
A partir de la Posicin 4, vam os a estud iar algunas planificaciones que
Esta puesta en escena bsica sita las figuras en un ngulo de noventa gra
crean tensin. En todos los casos esto se debe a la ausencia de contacto visu- >
dos. Es un trm ino m edio entre la disposicin de hom bros paralelos de la
al entre los intrpretes. En esta serie, la m ujer se ha alejado de su com pa
Posicin 1 y la de hom bro con hombro de la Posicin 2. Es una p ostura ms
ero y la separacin se siente claram ente. Este tipo de encuadre sita al
desenfadada, no la que esperaram os ver s i la pareja estuviera discutiendo
espectador en una posicin privilegiada porque podem os ver lo que el
o m anteniendo una conversacin ntim a. La relacin m s relajada entre
hombre no ve: las reacciones de la m ujer a sus palabras.
ellos perm ite a la pareja apartar la vista uno del otro y variar las p osicio
Una planificacin en profundidad de este tipo nos sita claram ente en
nes de la cabeza.
una relacin ms ntim a con uno de los intrpretes. Es una eleccin clara
En el plano de dos oblicuo de los encuadres 1 y 2 el intrprete frente a
de un punto de vista, que depende de la disposicin frontal bsica de la secuen
la cmara ocupa la posicin ms favorecida. Este tipo de disposicin es pare
cia. En esta planificacin de la secuencia un contraplano alterara radical
cido a los planos con escorzo, y el espectador espera ver un contraplano del
m ente el punto de v ista. Si se busca una relaci n m s neutral con los
intrprete que ocupa la posicin secundaria.
intrpretes, pueden utilizarse otros tipos de puesta en escena, probablemente
El plano de dos de frente de los encuadres 3 y 4 sita a los intrpretes
ms adecuados. Como puede ver, no he utilizado ningn contraplano en esta
en igualdad de trm inos, y por lo tanto es la eleccin lgica para un plano
planificacin, esencialm ente frontal.
m ster si no se u tilizan prim eros planos ni contraplanos. La alternativa es
En el encuadre 1 el plano de dos est compuesto en profundidad con un
que el intrprete que ocupa la posicin secundaria se vuelva hacia la cm a
bbjetivo de 30 mm. El resultado es que hay una ligera distorsin visible en el
ra para obtener el equivalente a un contraplano. Com o en cualquiera de los
rostro del intrprete en primer trmino, y el intrprete en segundo trmino pare
esquem as en " I " , pueden utilizarse planos con escorzo y prim eros planos,
ce estar muy alejado, aunque a los actores slo los separa una m esa de picnic,
aunque esto tiende a obligar a los sujetos a adoptar la Posicin 2, en la que
la relacin entre ellos es ms directa. Una de las maneras de mantener la posi
cin oblicua es com poner el plano de dos desde m uy cerca y cerrar el espa
cio entre los sujetos. En los encuadres 5 y 6 vem os una versin de esta
tcnica en plano y contraplano.

Los encuadres 4 , 5 y 6 presentan una alternativa ligeram ente m odlil-

cada. El plano de dos inicial es ms abierto, dando al espectador un poco
ms de espacio. El prim er plano del encuadre 5 tam bin se ha alargado (es
casi un plano m edio) para relajar ms el encuadre. El encuadre 6 m uestra
un prim er plano tom ado desde una posicin m s baja. Com pare la sen sa
cin que produce este encuadre con el encuadre 3 de arriba. El resultado de
estos cam bios es que la secuencia es m enos enftica.

La planificacin de las secuencias do dilogo 1l i t

POSICIN CIN CO
Esta es otra puesta en escena que expresa separacin y tensin. E l lengua
je corporal de los brazos cruzados de la m ujer y las m anos del hombre en
los bolsillos o en las caderas confirm an la interpretacin de la secuencia. El
encuadre puede utilizarse para acentuar el dram atism o de la situacin,
pero es bsicam ente neutral al no tom ar p artido p or ninguno de los acto
res. En esta versin la m ujer se niega a m irar al hom bre. Por supuesto, esto
en una m anera de controlar al otro, y podem os im aginar que el hom bre se
encuentra en una posicin m s dbil. Tambin podram os proponer una la secuencia desde el lado opuesto de la accin en los encuadres anteriores.
secuencia en la que el hom bre echa en cara a la m ujer alguna m entira dicha
por ella. En este caso el hom bre ocupara el papel dom inante.
Em pezamos con un picado en el encuadre 1. E ste punto de vista gene
ralm ente sirve para crear una sensacin de tensin y aislam iento. El entor
no abierto contribuye a reforzar esta sensacin. El corte al plano de dos del
encuadre 2 es una opcin de m ontaje vlida, pero yo preferira m ostrar a
los intrpretes ms separados. La secuencia siguiente (encuadres 3 y 4)
m uestra un par de p lanos y contraplanos oblicuos.
En los encuadres 5 y 6 vem os un par de contraplanos m s ceidos. En
estos planos el encuadre com bina u n prim er plano con un plano medio. La
diferencia ms evidente es que en el encuadre 6 se ven los rostros de los dos
actores, m ientras que el encuadre 5 es en realidad un plano con escorzo.
Si es necesario ocultar la expresin de la m ujer, podram os encuadrar
En este caso estaram os cruzando el eje.
Esta planificacin em pezarla con el plano elevado d el encuadre 7, sal
tara el eje hasta el encuadre 8 y saltara el eje una vez ms hasta el encua
dre 9. Este tipo de planificacin y secuencia de planos no es en absoluto
caracterstico del estilo de continuidad, pero esto se debe en gran parte a
la ortodoxia pocas veces cuestionada de la convencin de los ciento ochen
ta grados. No descarte autom ticam ente un plano sim plem ente porque le
obligue a saltar el eje. Si funciona, utilcelo.
La planificacin de las secuencias de dilogo 187
P O S IC I N SEIS
Esta puesta en escena dram tica basa gran parte de su eficacia en retrasar
el contacto visual. Su valor reside en su claridad, relacionada en cierto sen
tido con el plano de dos hom bro con hom bro. La diferencia es que la pues
ta en escena nos perm ite identificarnos con el intrprete en prim er trmino.
M i opinin sobre este tipo de disposicin es que el exceso de cortes destruye
la unidad de la secuencia.
En el encuadre 1 vem os un plano general de la posicin, pero el encua
dre 2 probablem ente sea la m ejor distancia para un plano mster. En este
tipo de puesta en escena el intrprete situado al fondo tiene espacio para
m overse, caminar, dar m edia vuelta o salir m om entneam ente de cuadro,
m ientras que el intrprete en prim er trm ino est lim itado a un espacio ms
pequeo para que los dos actores p erm anezcan dentro de cuadro. Los
encuadres 3 y 4 m uestran cmo puede controlarse la identificacin al situar
nos en relacin ntim a con el hombre. Si se utilizan cortes, el par de primeros
planos de los encuadres 5 y 6 m antienen la sensacin de separacin.
188 Plano a plano
P O S IC IO N SIETE
Con esta planificacin de secuencia continuamos con el despliegue de intr
p retes que no estab lecen contacto visu al. Com o los dos actores m iran
fuera de la pan talla en direccion es distin tas, la atencin del esp ectador
est dividida entre el intrprete al fondo y el de p rim er trm ino. El resul
tado es una situ acin dram tica m s relajad a y d esen vu elta. O bserve
que el actor al fondo est m irando m s all de la actriz en prim er trm i
no. Con esto se d irige la atencin del esp ectador hacia ella y se da unidad
al plano.
Considere esta serie como una comparacin de prim eros planos. El pri
mer plano medio del hombre es un buen ejemplo de cmo el tamao del plano
contribuye a dar unidad espacial a la secuencia. Aprenda a m over los ojos
sobre las imgenes sin analizarlas. Leer un "storyboard" es cuestin de m on
tar con la m irada. Esto es m s fcil cuando se est im aginando una secuen
cia real.
La planificacin de las secuencias de dilogo 189

P O S IC I N O C H O
I .i siguiente versin es una variacin de la planificacin anterior. Como antes,
los intrpretes estn situados perpendicularm ente entre s, pero esta vez el
nc-tor en ltimo trm ino aparta la m irada del otro intrprete. Los tres pares
de fotos son un buen ejem plo de las diferentes m aneras de determ inar la
relacin del espectador con los intrpretes. En los encuadres 1 y 2 la m ujer
que m ira a la cmara ocupa una posicin ligeram ente ms favorecida. Por
regla general, el intrprete cuyos ojos se ven m s claram ente es el que
dom ina el plano. Com o hem os visto antes, una planificacin de secuencia
cu profundidad nos anim a a identificarnos con el actor en prim er trmino.
I or ltimo, los planos oblicuos de los encuadres 5 y 6 tienden a equilibrar
lii atencin sobre las dos figuras, ya que am bos actores apartan la mirada
de la cmara.
1 2
190 Plano a plano
m r
j f 1 PO S IC I N N U EV E
Esta serie presenta una planificacin en la que la oposicin entre los acto
-:S - 4 res es tan grande que da la im presin de form ar parte de una comedia
musical. Esto slo es vlido si imaginamos que los intrpretes son conscientes
de la presencia del otro y han adoptado una postura desafiante. Podem os
cam biar esta interpretacin fcilm ente si im aginam os que la secuencia se
desarrolla en el andn de una estacin de tren y que el hom bre ha sido con
tratado para seguir a la mujer. El hom bre se adentra en la m ultitud y da la
espalda a la mujer. En este caso la puesta en escena sera adecuada para una
pelcula de m isterio y no una comedia.
Al com parar las planificaciones de los encuadres 1 a 4 ver que la d is
posicin un tanto rebuscada de los encuadres 1 y 2 parece m enos artificial
\ a m edida que nos acercam os en los encuadres 3 y 4.
' /III
La planificacin de las secuencias de dilogo 191
 Personalm ente, ls encuadres 5 a 10 m e parecen los m s acertados
para esta posicin. Los seis encuadres son m uy evocadores, porque el giro
de las cabezas indica que el actor que aparece en cuadro est escuchando
algo fuera de cuadro. En cierto modo es una versin auditiva del corte en
la mirada.
192 Plano a plano
POSICIN DIEZ
Las tres secuencias siguientes recogen una puesta en escena en la que los
actores estn situados a d iferentes alturas. Esto por lo general significa que
los planos ceidos de dos se encuadran con una inclinacin hacia arriba o
hacia abajo, aunque en encuadres ms generales no resulte necesario. En esta
serie no aparecen contraplanos, aunque desde luego se trata de una varia
cin posible.
Dedique algn tiempo a observar la sucesin de planos en estas secuen
cias. Intente "le e r" los encuadres de derecha a izquierda o diagonalm ente
para obtener distintas com binaciones. Cualquiera de estos planos funcio
na ju nto a cualquier otro, pero cada uno transm ite una sensacin y un sen
tido del espacio ligeram ente distintos. El desarrollo de la capacidad para
predecir las relaciones entre planos en una secuencia le ayudar a la hora
de com poner los planos individuales.
H ay innum erables variaciones sobre planificaciones con dos intrpre-
te que no hemos visto, pero prcticamente todas las posibilidades compartirn
las cualidades fsicas y emocionales bsicas de al menos una de las posiciones
ilustradas. L o im portante no es m em orizar todas las disposiciones conce
bibles de actor y cm ara, sino agudizar la percepcin de las relaciones entre
los elem entos q u ed eterm in an las cualidades dram ticas de un plano.
La planificacin de las secuencias de dilogo 193
 1 ILa p l a n i f i c a c i n d e
S E C U E N C I A S DE D I L O G O S
CON T R E S S U J E T O S

A
hora que hem os visto las diez posiciones para el esquem a en "1",
podemos aadir un tercer intrprete a nuestras puestas en escena, con
lo que ser posible trabajar con los esquem as en "A " y en "L". Recuer
de que nuestro sistem a est basado en tres supuestos:
El esquem a en I es el m dulo m s sim ple. Se encuentra tam bin en
los esquem as en A y en L.
Los esquemas determinan la colocacin de la cmara, basada en el eje.
La posicin determ ina la colocacin de los actores en el cuadro, basa
da en el esquem a bsico de planificacin.

La diferencia entre los esquemas en A y en L

Com o los actores no siem pre estn colocados en un alineam iento exacto en
A o en L, no siem pre es fcil decidir qu esquema aplicar. En este caso la
colocacin de la cm ara es el factor determinante.
Figura 10.1: Los Por ejemplo, cuando se coloca a los actores para un plano de tres puede
encuadres 1 y 2 encontrarse con que dos actores estn frente al tercero. Si el tercer actor queda
muestran a uno de los encuadrado entre los
sujetos frente a otros otros dos, la disposi
cios. Como la figura cin escnica es la del
aislada en negro est esquem a en A. Si el
flanqueada por las tercer actor se alinea
otras dos, se trata de por fuera de los otros
un esquema en A . Los dos, la disposicin es
encuadres 3 y 4 la del esquem a en L.
muestran la disposicin Este aspecto de la pla
alternativa para el n ific a c i n se llam a
plano a tres en el que o p osici n . La figu ra
1el sujeto aislado es 10 .1 m uestra los dis
; apartado a un lado. Se tintos tipos de oposi
trata de un esquem a en c io n e s q u e p u ed en
Sjjt los encuadres 5 y 6 conseguirse.
i ilustran el tipo de
oposicin que puede
"obtenerse si Los esquemas y
i desglosamos el plano posiciones bsicas
de tres en un plano de En las planificaciones -
dos frente a un primer de d o s acto re s del
plano. En los encuadres captulo anterior, los
7-9 todos los actores se modelos de las vietas
enfrentan de manera fotogrficas se coloca
equivalente en ron en espacios abier
.j: primeros planos. tos. Una vez estable-

La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos 9 5

cidas las posiciones bsicas en esos ejemplos, podemos estudiar ahora las pla Esquema en A (versin uno)
nificaciones con una alineacin menos precisa.
Al aadir un intrprete adicional hem os aumentado enorm em ente el Aqu tenemos la misma disposicin escnica que acabam os de ver en la figu
nmero de combinaciones posibles de esquemas y posiciones. No necesitamos ra 10.3. El encuadre 1 es la nica com binacin de m ontaje y puesta en esce
revisarlas todas, porque sabem os que cualquier combinacin puede reducir na para este esquem a que nos perm ite ver claram ente a todos los sujetos.
se a las diez posiciones del esquema en I que ya hem os visto. Y tam bin pode Esto hace que sea la eleccin evidente para el plano mster.
mos invertir el proceso y construir docenas de planificaciones de tres actores En la prim era serie de encuadres (2-5), los planos individuales (planos
a partir de las diez posiciones. Esta idea se m uestra en la figura 10.2. m edios y prim eros planos) se utilizan despus del plano m ster inicial. Esto
tiene dos consecuencias. En prim er lugar, tiende a fragm entar el espacio, y
Figura 10.2: Aqu vemos cmo la en segundo lugar, nos im pide ver al actor que h abla y a los actores que lo
parte recuadrada de los esquemas escuchan en el m ism o plano. Com prelo con la siguiente secuencia.
en A y en L ha sido sustituida por
las dos posiciones alternativas del
esquema en I de la parte superior
de la figura. El recuadro podra
trazarse horizontal o djagonalmente
con la misma facilidad, siempre que
rodee a dos intrpretes.

Antes de m irar los ejem plos de las vietas fotogrficas, podem os revi
sar la aplicacin del eje en las secuencias con tres actores. La figura 10.3 m ues
tra una planificacin tipica del esquema en A.

Figura 10.3: En esta planificacin

con esquema en A en primer lugar
determin el ngulo de visin gene
ral. Aunque la cmara puede descri
bir un crculo completo (30 grados)
alrededor de los actores, la secuen
cia debe tener una orientacin bsi
ca de la visin. Las circunstancias
varan con cada secuencia, pero en
este caso la secuencia se inicia con
una vista desde la cmara 1. El di
logo empieza entre los actores a y c,
con lo cual queda establecida el eje
entre ellos. Las posiciones de cmara
1 y 2 para los planos con escorzo
estn situadas fuera del eje. Ahora
el actor b habla con el actor c, esta GENERAL
bleciendo un nuevo eje entre ellos. N ,
A qu lado del eje situaremos la
cmara? Aqu entra en juego la
visin general. En lugar de situar una nueva posicin de cmara por fuera de los actores a y b,
como hicimos con los actores a y c, nos quedamos al mismo lado del actor a. Ahora, cuando el
actor b habla con el actor c, nos quedamos en el mismo lado que el actor b y utilizamos la posi
cin de cmara 2. Y la posicin de cmara 3? Necesitamos realmente este punto de vista? Con
todos los puntos de vista que ya tenemos, puede que no sea necesario. Este ejemplo puede resol
verse de otras maneras, pero la dea general es la de reutilizar las posiciones cuando sea posible
en lugar de crear continuamente otras nuevas cada vez que se establece un nuevo eje.

En los siguientes ejem plos vam os a estudiar algunas situaciones com u

nes y otras no tan com unes de planificaciones con tres actores.

J 96 Plano a plano La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos J 9 7

 En la siguiente serie de-seis encuadres (6-11), los planos con escorzo se
han utilizado para unificar el espacio. Despus del plano de situacin, es
posible rodar cm odam ente una conversacin entera en planos con escor
zo con algn plano de tres o de dos de vez en cuando para variar el ritmo.
Com o puede ver, los planos con escorzo estn encuadrados del m ism o
modo que si la plan ificaci n se hubiera resuelto para slo dos actores.
Todas las variaciones de planos con escorzo en el esquem a en I presenta
das en el ltimo captulo son aplicables a la puesta en escena que vemos aqu.
Esquema en A (versin dos)
\
En esta planificacin del esquema en "A " las figuras se sitan directamente
frente a frente, como ocurrira en una entrevista o reunin en la que los parti
cipantes se relacionan en un contexto formal. Tambin sta es una planifica
cin m uy comn en la que los actores pueden estar de pie o sentados. Obser
ve que la mirada del hombre en el encuadre 1 est muy prxima a la cmara,
198 Plano a plano
situndole en relacin directa con el espectador. En el encuadre 2 vemos a las
m ujeres de perfil; su relacin con el espectador es de deferencia. Da la im pre
sin de que las mujeres escuchan y el hombre ocupa una posicin de autori
dad. El encuadre 3 mantiene esta relacin, aunque no vemos el rostro del hom
bre. Esto se debe a que un plano hacia abajo de este tipo no es la clase de encuadre
previsible si cualquiera de las m ujeres tuviera algo importante que decir.
2 3
Com pare los encuadres 4-6 con la ltim a serie. El encuadre 4 sita al
hom bre en una relacin muy directa con el espectador. Personalm ente no
m e gusta la interpretacin del espacio en los encuadres 4 y 5. El encuadre
5 se ha rodado con un objetivo de 40 m m., que m e parece dem asiado abier
to. Qu opina del encuadre 6? Mire ahora am bas secuencias y compare la
experiencia de "leerlas". Qu secuencia le parece ms lograda en trminos
. de sucesin de planos? Si pudiera sustituir planos de una secuencia por algu
nos planos de la otra, cules elegira?
Observe en la serie siguiente cmo la presencia del hom bre pierde
fuerza cuando no est en posicin frontal. Antes dominaba la situacin; ahora
est en una posicin de reaccin. Si empezramos con una imagen de la mujer
frente a la cm ara seguida p or el plano de perfil del hom bre del encuadre
7, la m ujer ocupara la posicin de autoridad.
La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos 199
 Esquema en L (versin uno)

Aqu tenemos un ejem plo de un uso tipico del esquem a en L. Una vista obli
cua en el encuadre 1 pasa a un contrapicado con escorzo en el encuadre 2 .
En realidad estam os viendo una parte del brazo del hom bre, no su hombro,
con lo que se m antiene la unidad espacial del plano inicial. Pasam os luego
a dos prim eros planos. O bserve el ritm o creado con cuatro encuadres por
el cambio del tam ao del plano y del ngulo de la cmara. N os vam os acer
cando cada vez m s durante tres encuadres y luego retrocedem os hasta un
Esquema en A (versin dos) prim er plano ligeram ente m s largo en el encuadre 4. Com pare esto con la
serie siguiente.
Las dos series de encuadres que siguen son una buena com paracin entre
el espacio superpuesto y el espacio d iscontinuo dentro de un encuadre. El
encuadre 10 de la fila sup erior es un plano con escorzo e incluye una parte
del hombre del plano anterior. Esto es lo que quiere decir el espacio super
puesto. El prim er contraplano del encuadre 11 no incluye espacio del plano
anterior y por lo tanto es discontinuo. La superposicin liga el espacio esc
nico. Al m ismo tiem po, los prim eros planos com o los de los encuadres 12
y 14 aslan a un sujeto de un m odo que p odra tener una ju stificacin dra
mtica.
Observe cmo los encuadres 11 y 13 funcionan como planos de giro, diri
giendo nuestra atencin hacia el prim er p lano correspondiente, el encua
dre 12 o el 14. La direccin de la mirada del hombre es el factor determinante.
El corte en su giro de cabeza es una eficaz ind icacin para el m ontaje.
Una ltim a cuestin a subrayar es la im portancia de la eleccin del obje
tivo. Todos estos planos se fotografiaron en e l intervalo de 50 a 90 mm. Los
planos de tres, encuadres 9 y 13, eran los ms cortos, (50 mm.), y quizs habra
sido posible llevar a las m ujeres en prim er trm ino a una relacin de m ayor
proxim idad con el hom bre con un objetivo ms largo. La m anipulacin del
espacio escnico con el objetivo es una tcnica m uy eficaz, pero si no se u ti
liza con cuidado pu ede p roducir contradicciones espaciales.

Los encuadres 5-7 m uestran cm o sera la secuencia si slo utilizra

m os planos de tres con escorzo. Podra rodarse toda una conversacin de
este modo, aunque el encuadre 6 sera un poco ms ceido. En trminos gene
rales, esta secuencia produce una sensacin m s relajada y estable que la
versin anterior.

10 Plano a plano La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos 201

Esquema en L (versin dos)

Aqu tenem os otra versin del esquem a en L. Esta vez el plano inicial de la
secuencia es un plano de dos. Hasta el encuadre 3 no tenemos una vista gene
ral del espacio escnico. Es una estrategia interesante para iniciar una
secuencia, ocultando deliberadam ente el contexto total de la secuencia. En
el encuadre 1 vem os tam bin un uso tpico del plano de dos. Es tpico por
que el esquem a en L generalm ente agrupa a los dos actores en el lado largo
de la L. La disposicin en L, con los actores sentados o de pie, se utiliza casi
siem pre cuando uno de los actores se dirige a los otros dos.
Esquema en I
Se trata de una versin simple de una puesta en escena corriente. Una vez ms
podemos ver que las opciones de montaje se inclinan por los esquemas de pla
no y contraplano. Si no se utiliza el montaje, podemos em plear planificacio
nes en profundidad ms complejas, pero con mucha frecuencia la mejor mane
ra de encuadrar la accin es a base de planos con escorzo, planos de dos y
primeros planos. En esta serie vemos esta estrategia funcionar con eficacia. Al
aadir un movim iento de travelling y recolocar a los actores, hemos obteni
do m uchos de los mismos puntos de vista que se ven en planos mltiples uti
lizando slo el plano mster. Ms tarde veremos tcnicas de puesta en escena
que utilizan un plano m ster para una secuencia completa.

Podem os com parar el uso de los planos de tres en esta ltima serie con
el plano de dos de la serie anterior. Los dos planos de tres son encuadres
con escorzo. En la fila inferior se m uestra un plano d e tres alternativo. Una
ltima cuestin: Los encuadres en todas estas series son necesariamente peque
os por razones de presentacin. En una sala de cine los sujetos de estos pla
nos apareceran m ucho m s cercanos e ntim os.

202 Plano a plano La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos 203
Esquema en A (Planificacin en profundidad na 1)
La serie siguiente es una planificacin poco comn de una secuencia de di
logo. La he incluido com o estudio de la planificacin en profundidad y del
uso de los objetivos.
Los encuadres 1-4 son disposiciones sencillas de los actores. Se establece
un eje entre el hom bre y las dos mujeres. Respetando el eje, podem os m over
nos al plano de d os contrapicado (encuadre 3) o a los planos sucesivos con
escorzo de las m ujeres (encuadre 4), que establecen un nuevo eje.
1 2
Si queremos profundizar ms en la relacin entre el hombre y las m uje
res podem os u tilizar un p ar de contraplanos. Podram os saltar el eje de la
siguiente m anera: em pezam os la secuencia con un plano m edio del hom
bre en el encuadre 5.. continuacin podra venir el giro de cabeza del hom
bre que se vu elve a m irar a las m ujeres en prim er trm ino en el encuadre
6. Unos segundos despus el hombre da m edia vu elta y podem os cortar al
encuadre 7. Ahora podem os cortar a los planos de dos o los planos con escor
zo de la serie anterior. Tambin tenem os la opcin de cortar a planos con
escorzo del lado opuesto a la s m ujeres despus del encuadre 7.
Esquema en A (Planificacin en profundidad n2 2)
Esta planificacin en profundidad es un buen ejem plo del uso de la potii
cin frontal. H a sido diseado para funcionar sin contraplanos o planos li li
rales. La cm ara puede m overse hasta el fondo para presentar a la mujer
que cruza la verja. Despus del plano de situacin una secuencia organizad.i
de este m odo podra usar solam ente los encuadres 2 y 3 para toda la con
versacin.
Los encuadres 4-6 representan una delim itacin alternativa del espn
ci escnico. En esta versin la secuencia se inicia con la m ujer en ltimo
trmino. Su mirada nos intriga y cortamos al encuadre ms largo de los otro.'i
dos actores, el 5. Se trata de un corte en la m irada, pero no es un plano de
punto de vista. Para eso sera necesario invertir la posicin. Por ltim o, nos
alejam os com pletam ente en un plano general de situ acin . E ste podra
cum plir la funcin de pausa dram tica a m itad de la secuencia o como
plano final.
La planificacin de secuencias de dilogos con fres sujetos 2 0 5
Esquema en A (Experimentos con el eje)
Esta disposicin en A sita a los actores a diferentes alturas para obtener
puntos de vista interesantes. Es tam bin un ejem plo de uso poco ortodoxo
del eje. Los encuadres 1 y 2 establecen el eje de una m anera poco conven
cional, al no estar basada en las m iradas de los actores. El encuadre 3 es un
desplazam iento radical a un contrapicado. Pero la geografa de la secuen
cia estaba tan clara en el encuadre 1 que recordam os dnde estaba sentado
el chico sobre la barandilla. La culata del rifle tam bin se ha incluido deli
beradam ente en el plano como referente espacial.
El encuadre 4 observa el nuevo eje establecido entre los dos chicos sobre
la barandilla, pero en el encuadre 5 no respetamos ese eje para tomar el plano
del chico de pie en el suelo. El encuadre 6 es un plano de situacin y el encua
dre 7 cruza de nuevo el eje. E s probable que una secuencia real se sirviera
de giros de cabeza y otras indicaciones espaciales para dar m ayor cohesin
al esquem a de m ontaje. Pero es usted quien decide si este planteam iento en
el que se incum ple la regla es el adecuado.
Esquema en L (versin tres)
Aqu tenemos una interpretacin distinta de la secuencia anterior. En esta
versin el corte en la m irada es el que enlaza m uchos de los planos. Com en
zam os con el plano de tres en el encuadre 1 (el tercer chico est escondido
detrs de la barandilla). En el encuadre 2 cortam os a un contraplano en el
que el chico gira la cabeza para mirar. Un nuevo contraplano y pasam os al
prim er plano del chico detrs de la barandilla, que le devuelve la mirada.
En el encuadre 4 el chico sentado en la barandilla lanza un guijarro al chico
situado detrs de sta, que m ira hacia arriba en el encuadre 5. N os abrim os
a un plano general en el encuadre 6, en el que el chico en prim er trm ino
llam a a sus dos am igos. Esto provoca el giro de cabeza del chico en prim er
plano en el encuadre 7. Durante toda esta secuencia los cortes han sido indi
cados o bien por la accin o bien por el corte en la m irada.
La planificacin de secuencias de dilogos con tres sujetos 2 0 7
 11 La p la n ific a c i n de
SECU EN CIAS DE D I L O G O S
CON C U A T R O O M S A C T O R E S
a planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms sujetos utiliza

L los mismos esquemas en A, I y L que hemos usado para las secuencias de

dilogo con tres actores. Pero a medida que aumenta el nmero de actores
aumentan tam bin los posibles planos individuales o de grupo. Por ejemplo,
en una secuencia con cinco sujetos hay cinco posibles primeros planos, nue
ve planos de dos, seis planos de tres, seis planos de cuatro y un plano mster
de cinco personas; aproximadamente 27 pianos. Es evidente que este nm e
ro de opciones es abrumador para cualquier secuencia, y aunque algunas dis
posiciones son claramente poco prcticas, la fotografa de agrupamientos de
ms de tres sujetos es una cuestin de concretar y simplificar.
En casi todos los casos, la estructura dramtica de la historia hace el traba
jo por nosotros al representar una visin generalizada de la situacin de las per
sonas mediante las acciones de algunos individuos. En trminos prcticos, en
contramos esto en cualquier secuencia en la que participe un gran nmero de
personas cuando nos concentramos en las experiencias clave de los personajes
principales dentro de un marco temporal condensado. Aunque se trata de con
venciones dramticas, se parecen anuestra experiencia de cualquieragrupamiento
dem uchas personas en la vida re
al. En una fiesta, por ejemplo, In
gente se organiza en grupo pe
queos sim plem ente porque rn
demasiado difcil conversar con
ms de cinco o seis person! n In
vez. Incluso cuando una |m u m
consigue la atencin de los denuVi
invitados, bsicamente se traa de
una situacin entre dos persona;,,
el orador y su pblico. Cuando
rueda a un grupo grande de per
sonas en el que hablan varios ac
lores, con frecuencia se prefieren
losprimerosplanosa losplanos do
grupo con tres o cuatro actores,
porque as es ms fcil reconocer
a los actores.
Si m iram os la figura 11.1
vemos a un hombre rodeado por
siete personas. Es poco probnblr
que cada uno de estos actores
tenga un papel Im portante con
m ucho dilogo. Incluso aunque
fuera as, con casi absoluta seflii
Figura 11.1
ridad uno o dos de los nctnnvi

La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o tns o l<un JOV

 destacaran como los intr
pretes principales. La clave
p ara la c o lo c a c i n de la
cmara reside en la identi
ficacin de los actores que
interpretan los papeles prin
cipales en la secuencia.
La figura 11.2 m uestra
el eje que se establece entre
los dos intrpretes princi
pales de la secuencia. P ue
den u tiliz a r se p rim e ro s
planos de los otros actores,
pero la planificacin bsi
ca m antiene el eje estable
cido por estos actores.
La figura 11.3 muestra
lo que ocurre si tres actores
intervienen en el dilogo a
partes iguales. En este caso se
aplica el esquema en A y la
cmara puede ser colocada
de acuerdo con ste. Como
vimos en el captulo ante
rior, a la hora de determ inar el eje incluso el esquema en A queda en ltima
instancia reducido a la posicin en I de dos sujetos.'Los actores que no tienen En la figura 11.4 se aplica la misma lgica a cuatro intrpretes clave. En
frases pueden incluirse en el plano, pero la posicin de la cmara est limita- esta situacin tenem os m ltiples m iradas o ejes potenciales. Aunque es
da por el rea de trabajo de ciento ochenta grados a un lado del eje. posible determ inar la situacin de la cmara para cada pareja de actores,
hay una manera ms sencilla de resolver la puesta en escena. Lim tese a unas
pocas disposiciones clave. Si establece m s de cuatro m iradas para m over
se por el espacio en un grupo grande, estar crendose problem as innece
sarios. La lnea de puntos de la figura 11.4 representa un eje bsico que permite
el uso de prim eros planos, planos individuales, planos de-dos y planos de
grupo. Esto significa que estam os estableciendo una direccin general de
la visin.
En este p unto h ay que m encionar que toda este inters por el eje y el
m ontaje de la cmara es propio de un estilo de m ontaje activo. En cualquiera
de los ejem plos anteriores de planificaciones de grandes grupos, podra u ti
lizarse una sola posicin de cm ara, con lo que evidentem ente se elim ina
ran problem as de continuidad.
Aunque resulta fcil visualizarla en ilustraciones vistas desde arriba
y sin obstculos, visualizar una secuencia cuando se est en el plat con un
reparto numeroso no tiene nada de fcil. Pero por complicada que sea la pues
ta en escena, la situacin de la cmara para cualquier secuencia se determinar
fcilm ente si se tiene presente el eje, independientem ente de que decida res
petarlo o no. El director jap ons Yasujiro Ozu, cuyo estilo escnico le obli
gaba a saltarse el eje, era tan coherente en su rechazo de las reglas tradicionales
de continuidad como cualquier director de H olly wood lo es en su cum pli
m iento. El propsito de describir la planificacin en funcin del eje es ayu
dar al director a tomar decisiones bien razonadas. El eje y los esquemas basados
en el eje deben considerarse un sistema de organizacin, no una opcin est
tica. Si encuentra m s til algn nuevo m todo de trabajo m s innovador,
Figura 11.3
tanto mejor.

2 1 0 Piano a plano La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms adores 2 1 1


Esquema en A (versin uno)
Esta vez hay cinco actores sentados en crculo. En este caso se puede in ter
pretar la puesta en escena como un esquem a en I, en A en L dependien
do de los actores que lleven el peso de la secuencia. La determ inacin del
eje, el ngulo de visin general y el esquem a escnico depende de usted.
En esta situ acin, el ngulo de visin predom inante es con escorzo de
la abuela, a quien vem os en la figura 3. Todos los otros actores pueden ser
vistos desde esta posicin. Para ver a la abuela slo es necesario un con
traplano.
En esta situacin el eje es extrem adamente flexible. La razn es que por
lo general viene determ inada por la m irada de los actores que aparecen en
la secuencia. Com o puede ver, hay tantas m iradas posibles en esta planifi
cacin circular de la secuencia que pod ram os establecer fcilm ente un
nuevo eje en cualquier punto del espacio escnico.
Los encuadres 2 , 3 y 4 m uestran un esquem a de m ontaje en el que los
sujetos a los lados de la m esa se ven en planos oblicuos, bsicam ente desde
el punto de vista de la abuela en el encuadre 3. Una alternativa poco con
vencional sera la de los planos con escorzo a am bos lados de la abuela, en
los encuadres 5 y 6.
2 12 Plano a plano
Esquema en L
Este es un buen ejem plo de cm o puede tratarse un grupo de cuatro acto
res en prim eros planos, pianos de dos y de tres. En esta disposicin las dos .
nias sentadas ju ntas funcionan claram ente como un plano de dos y cons
tituyen el centro de la secuencia. Podem os encuadrarlas com o si fueran un
solo actor frente al nio, lo que significa que estam os trabajando bsicamente
con el esquem a en I.
En el encuadre 1 presentamos a todo el grupo y pasamos a un plano de
tres general con escorzo en el encuadre 2 (la cuarta figura es parcialmente visi
ble). El plano de dos con escorzo del encuadre 3, el plano de dos del encuadre
4 y el plano medio individual del encuadre 5 constituyen un tratamiento sim
plificado de la secuencia, suponiendo que sea necesario un montaje posterior.
Para m ostrar lo fcil que sera representar la secuencia para un nico
plano mster, observe el encuadre 2. Si la cmara se desplazara algunos metros
a la derecha y se inclinara un poco hacia arriba, quedaran encuadradas las
cuatro figuras. En esta disposicin las figuras sentadas estaran de perfil y
la figura de pie estara frente a la cmara.
1
la planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms actores 213
Esquema en A (versin dos) Posiciones frontales para una sola colocacin

La serie siguiente de nueve vietas m uestra tres posibilidades de planifi En este punto ya debe haberse fam iliarizado con las diversas posibilidades
cacin en las que se com paran los esquem as en I, L y A. En el prim er ejem de planificacin de secuencias de dilogo con dos, tres, cuatro o ms suje
plo tenemos una disposicin en tres ngulos tipica del esquem a en I. El tos, que reconocer como esquem as de encuadre y m ontaje. En los grupos
encuadre 1 muestra la posicin frontal centrada. Acercndose ms, pero toda de tamao medio en los que cada sujeto tiene importancia dramtica, a menu
va situada en el punto m edio entre los sujetos, la cmara gira a izquierda do son recom endables las planificaciones de planos mster. Los tres ejem
y derecha para tom ar los encuadres 2 y 3. plos siguientes muestran planificaciones asimtricas y el uso de la profundidad
En la segunda secuencia com enzam os con la nia que est de pie, en la colocacin de las figuras.
situada a un lado de las figuras sentadas. ste es el esquem a en L. Al mismo
tiempo la cmara se ha m ovido a una posicin casi coincidente con el eje y
fuera del espacio escnico. Dos planos oblicuos nos proporcionan un plano
individual y un plano de tres.
En la secuencia siguiente tenemos una interpretacin de la misma secuen
cia con el esquema en A. En este caso la nia de pie est alineada de tal modo
que queda flanqueada por los sujetos de los encuadres 7 y 8. En estos dos pla

________ i
nos el eje prcticamente pasa por el punto donde est colocada la cmara.
Los esquem as tam bin pueden m ezclarse. Si lee verticalm ente las vie
tas, por ejemplo los planos 1 ,4 y 7, con esquemas en I, L y A respectivamente,
ver que se pueden com binar con bastante facilidad. La alternativa bsica
es entre encuadres sim tricos y asim tricos. Esto es sobre todo evidente en
el esquem a de plano y contraplano.

En un plano m ster de grupo en el que la accin se planifica para un solo

punto de vista, la secuencia se transforma con demasiada facilidad en un pros
cenio teatral. En lugar de organizar la secuencia a travs del encuadre, los acto
res pueden situarse a lo largo del eje del objetivo, como en el grupo de chicos
en un pasillo de los encuadres 1 y 2. Aqu los actores estn vistos de perfil. Los
actores en prim er trmino pueden apartar ocasionalmente la vista de la cma
ra para interactuar con los actores en ltimo trmino, pero tambin puede indi
crseles que hablen o respondan a los actores frente a ellos.

274 Plano a plano La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms actores 215
Las posiciones frontales en profundidad
En la siguiente serie de encuadres se ha utilizado una composicin en profundi
dad con un actor en primer trmino, cerca de la cmara. La disposicin teatral
excesivamente artificiosa del encuadre 3 ha sido modificada en el encuadre 4, de
manera que los actores del fondo se agrupen de manera ms relajada.
La evolucin de las composiciones en los encuadres 1-6 muestra el procesa
de planificacin realizado en el plato por el director, los actores y el operador. Los
encuadres 1 a 6 son todos ellos diferentes modos de abordar la misma secuencia;
el encuadre 5 es el que ms se acerca a una solucin aceptable. Pero yo proba
blemente hara avanzar ligeramente a la figura sentada a la derecha.
Cuando se planifican grupos, los cineastas a veces tienen m iedo de que
los actores no se vean claram ente dentro del encuadre. Si se com ponen las
figuras en exceso el resultado es artificioso, y el nico rem edio es renunciar
a un encuadre ordenado. En los ejemplos siguientes las figuras se superponen
o aparecen cortadas en el encuadre, y esta libertad ofrece m uchas m s
opciones de planificacin. Este estilo de com posicin se conoce como encua
dre abierto y hablarem os m s de l en otro captulo.
1 dad para el teleobjetivo. Adem s, debido a su escasa profundidad de campo,
Las multitudes y grandes grupos
Para acabar la seccin dedicada a la planificacin de secuencias de dilo
gos vamos a estudiar el tratam iento de los actores individuales rodeados
por una m ultitud en cualquier otra reunin de m uchas personas. Cuan
2 16 Plano a piano
do planificam os una secuencia de dilogo en una m ultitud, los sujetos que
conversan siguen situndose de acuerdo con los conceptos que aplicamos
a dos, tres o cuatro actores. No obstante, hay algunas tcnicas de cmara adi
cionales que pueden resolver algunos de los problem as espaciales que su r
gen cuando el espacio escnico est atestado de gente.
Hay dos planteam ientos bsicos para rodar dilogos en una m ultitud
o alrededor de ella: la cm ara o bien m ira hacia fuera desde el interior de
la multitud o m ira hacia dentro desde el exterior. La realizacin de cada una
de estas opciones depende en gran m edida de la longitud focal del objeti
vo utilizado. Los .planos encuadrados desde el interior de la accin n or
m alm ente se tom an con un objetivo corto o norm al, m ientras que los planos
tom ados desde fuera de la accin se fotografan con un teleobjetivo,
Los teleobjetivos
A parte del atractivo visual especfico de un plano con teleobjetivo, los obje
tivos largos se han popularizado para el rodaje d e grandes m ultitudes por
razones logsticas. Por ejem plo, es posible sim ular grandes m asas de gente
con un nm ero lim itado de extras estratgicam ente situados en profundi
el teleobjetivo puede aislar a los sujetos principales de los elem entos situa-
dos.-en prim er y ltim o trm ino, ya se trate de una m ultitud fingida o real.
Adem s, la cm ara puede estar situada a cierta distancia de la m u lti
tud, facilitando el trabajo del operador. Las relaciones espaciales dentro de
los planos y entre planos son im precisas debido a la escasa profundidad de
cam po, y es difcil identificar la localizacin concreta de la accin. El tele
objetivo perm ite a los operadores trabajar discretam ente con m ultitudes,
haciendo posible la fotografa de actores en situaciones reales (com o en las
fotos que acom paan esta seccin.)
El uso del teleobjetivo exige que la cmara se mantenga fuera de la accin.
Si la cm ara estuviera en m edio de la m ultitud tendra que estar a una gran
distancia de los actores para poder encuadrarlos, con lo cual se interpon
dran demasiados extras entre la cmara y los sujetos. El resultado sera que
.la m ultitud eclipsara a los actores. Por lo tanto, los planos con teleobjeli
v de sujetos dentro de u na -multitud deben planificarse uidadosm entc
para tener exactam ente el nm ero adecuado de personas m ovindose entre
la cmara y los actores. Com o este nm ero resulta ser bastante bajo, con diez
o quince extras se.puede conseguir dar la im presin de una gran m ultitud,
Los objetivos cortos
La puesta en escena de la accin para un objetivo corto es m ucho ms d if
cil. Por lo general la cmara est dentro de la accin, cerca del sujeto del plano.
Como ocurre con el teleobjetivo, hay que situar cuidadosam ente a los extras
entre la cm ara y el sujeto, pero la m ayor profundidad de cam po y claridad
del objetivo n orm al es m enos flexible a la hora.de encuadrar. La colocacin
de las figuras es m ucho m s difcil, y una p equea alteracin de cualquier
elem ento p uede echar a perder el plano. Si la cm ara y el sujeto se m ueven
son necesarios m uchos m s extras, y com o la cm ara est dentro de la
accin, un cuarto de giro abarca noventa grados de espacio. Para llenar este
espacio pueden necesitarse docenas o cientos de extras. Al m ism o tiempo,
la cmara y el equipo tienen que trabajar m uy cerca unos de otros y para
desplazar el travelling o las luces es necesario despejar la zona.
La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms actores 2 1 7
 - W -

Por todo ello, el objetivo norm al presenta ventajas indudables para la

creacin de una geografa com prensible, as com o por sus cualidades gr
ficas especficas. P or lo general es necesario planificar las acciones fsicas
con objetivos m s cortos, m ientras que las planificaciones de dilogo pue
den rodarse con un teleobjetivo. Ahora podem os ver algunos ejem plos de
planos reales.
Comparacin de objetivos para secuencias de multitudes
La flecha seala a los sujetos de nuestros planos. El encuadre 1 es un plano
con un objetivo m oderadam ente angular (35 m m .) exterior a la accin. El
encuadre 2 ha sido rodado a travs del desfile y enfoca a nuestros sujetos
desde dentro de la accin utilizando un objetivo de 40 mm.
1 2
siendo el centro de atencin, yo creo que es posible reconocerlos si sus
ropas o su aspecto ya se conocen por planos anteriores. El encuadre 4 fue
tom ado con un objetivo de 500 mm. desde el otro lado de la calle, utilizan
do a dos espectadores en primer trmino como encuadre. Por ltimo, los encua
dres 5 y 6, tom ados con un objetivo de 50 m m., estn en el perm etro de la
accin, casi en lo ms denso de la multitud.
Term inamos con una com paracin de objetivos. En el p rim er ejem plo
se ha utilizado un objetivo de 40 mm. con las figuras a m edia distancia, en
el segundo un objetivo de 50 mm. con las figuras en prim er trm ino y en el
ltim o un objetivo de 300 mm. con las figuras al fondo.

En el encuadre 3 estamos de nuevo en el m ismo lado de la calle que nues

tros sujetos, esta vez con un objetivo ms largo para acercar ms el fondo.
Un efecto no dem asiado convencional es que los sujetos estn desenfoca
dos debido a la poca profundidad de campo. Aunque algunos cineastas estn
en contra de que los actores principales queden desenfocados aunque sigan

3 4

218 Plano a plano La planificacin de secuencias de dilogos con cuatro o ms adores 2 1 9

 1 2 La p l a n i f i c a c i n m v il

uando Fred A staire se m arch de Broadw ay para trabajar en los estu

C dios RKO resumi as sus ideas sobre el cine y el baile: "O baila la cm a
ra o bailo yo/' No es m al consejo para un coregrafo, pero es adems
una concisa descripcin de los dos m todos bsicos de planificacin de la
accin en m ovim iento: m over la cm ara o m over el sujeto.
E n los tres captulos an teriores sob re p lan ificaci n de secu encias de
dilogos hem os constru id o secu encias utilizan d o m ltiples puntos de
vista de la cmara para atraer la atencin del espectador: la cmara se mova
alred ed or de los actores que p erm anecan en una posicin fija. H ay otra
alternativa a esta manera de planificar la accin: dirigir la atencin del espec
tador de un sujeto a otro h acien d o que los sujetos se m uevan dentro del
esp acio encuadrado p or la cm ara. En la p rctica los d os m tod os se
com binan con frecuencia para p resen tar una secu encia dram tica v aria
da y flu id a. A dem s de m ontar ju n tos m ltip les puntos de vista y de
m over al sujeto dentro del cuadro, tam bin podem os m over la cm ara en
un plano gra o de travelling. Estos tres m todos d e fotog rafiar la accin
en secuencia constituyen toda la gama de tcnicas de planificacin de cma
ra y sujeto.
En la figura 12.1, los encuadres 1 y 2 ilustran un montaje sencillo de plano
y contraplano utilizando encuadres con escorzo. Es una m anera sim ple de
abordar una secuencia de dilogo si los sujetos perm anecen inm viles. La
alternativa es perm itir a los actores recolocarse como parte de la accin en
un solo plano, como se m uestra en los encuadres 3 y 4. AI hacer que el hom -

Figura 12.1

figura 12.1: Los

^encuadres 1 y 2
muestran el
montaje de plano y
S | tontraplano. Los
; encuadres 3 y 4
representan un Corte a:
plano continuo en
el que el hombre se
. da la vuelta para
i mirar a cm ara.
iEsta estrategia se
sirve de la
.planificacin mvil
f para conseguir los
mismos resultados
Mjuecon el montaje.

2 2 0 Plano a plano La planificacin mvil 221

bre se vuelva en el encuadre 4 obtenem os la visin frontal que antes reque bin podem os invertir el proceso y disear un plano continuo construido
ra un nuevo plano. a partir de esos m ism os incidentes clave de la accin.
Una variacin de esta misma idea de sustituir el montaje por el movimiento Ya hem os visto los m dulos de construccin para este mtodo en los
del actor se m uestra en la figura 12.2. Esta vez la chica situada al fondo avan esquem as y posiciones catalogados en ios captulos anteriores sobre plani- -
za hasta que la vemos en prim er plano. El hombre de espaldas a la cmara del ficacin de secuencias. El trabajo de coreografiar el m ovim iento con los acto
encuadre 1 se vuelve con ella, de manera que ambos quedan frente a la cm a res es sim plem ente una cuestin de relacion ar esquem as y p osiciones
ra. En cierto sentido hemos obtenido el equivalente de un plano medio con escor distintas de m anera que todas las vistas individuales de una secuencia se
zo, un primer plano y un plano de dos sin recurrir al montaje. enlacen en un solo plano.
Estos dos ejem plos de puesta en escena m vil le darn la idea bsica.
El nico criterio que el m ovim iento del actor debe satisfacer es que tenga
Planificacin mvil (Ejemplo ns 1)
una m otivacin. Este tipo de planificacin entra dentro de la categora de
"a ccio n es", que p ueden ser cualquier cosa desde encender un cigarrillo (el Vamos a intentar construir una secuencia sencilla de dos posiciones u tili
clsico ejem plo de "a cci n " de los aos cuarenta) hasta un actor m ovin zando el m ovim iento de la cm ara y un sujeto que cam bia de posicin en
dose por el dormitorio mientras se viste por la m aana. En realidad no habra el plano. Esta estrategia se ilustra en la figura 12.3. El m ovimiento de la cma
que inventar nunca "a ccio n es" artificiales para aadir m ovim iento a una ra y del actor representa un solo plano sin cortes. Los diagram as adjuntos
secuencia. Si la historia, los actores y el proceso de direccin funcionan de m uestran una vista area de la coreografa.
manera coordinada, de esta colaboracin surgirn acertadas observaciones
de la conducta hum ana.
Figura 12.3
Los mdulos de construccin
Piense en la secuencia ms larga y enrevesada que recuerde haber visto en
una pelcula. Im agine ahora que puede dibujar esa secuencia en un "sto ry
board". Como no puede representar el movimiento continuo en una sola vie
ta, tendra que elegir m om entos clave de la accin y dibujarlos en una serie
de vietas. Esto en realidad es bastante fcil, porque la m ayor parte de la
accin planificada para un plano largo sin interrupciones est compuesta
por estos m ismos m om entos coreografiados en una sucesin fluida. Tam-

Figura 12.2

Estos encuadres
separados b la;
izquierda
representan un
solo plano. Al
utilizar un
Corte a: encuadre cerrado
con movimiento,:
los actores se ven
en diferentes
posiciones y
tamaos, igual
que si
hubiramos
cortado entre
varias posiciones Empezamos con un ... la cmara avanza en travelling cuando la nia
de cmara. encuadre con escorzo y ... que est de pie da la vuelta a la mesa.

2 22 Plano a plano La planificacin mvil 223

 Imagine que las dos chicas de las fotografas llevan unos m omentos con Frustrado, el chico se levanta y se aleja unos pasos sin dejar de hablar
versando en el plano general con escorzo del encuadre 1. En lugar de cor con la chica (encuadre 3). D espus de unos instan tes vuelve a la m esa
tar a un nuevo plano de la chica sentada cuando empieza a hablar, avanzamos (encuadre 4), enfadado, e intenta provocar algn tipo de reaccin en ella.
la cm ara sobre el travelling un poco m s de un metro m ientras la chica del La cm ara no se ha*movido durante esta accin.
som brero cam ina hasta el otro lado de la chica sentada. En esta versin la
cmara y la actriz se m ueven sim ultneam ente, y la planificacin final del
encuadre 6 nos p erm ite ver a las dos actrices. Q uizs haya reconocido esta
disposicin: es la posicin cinco de las planificaciones para dos actores del
captulo 9. Este tipo particular de m ovim iento, en el que un sujeto se des
plaza en la direccin opuesta a la cm ara, se llam a contramovimiento. En esta
versin la chica que pasa junto a la cmara sale un momento de cuadro, pero
la accin com pleta es m uy breve y desde el encuadre 1 hasta el encuadre 6
slo han transcurrido unos segundos. Por supuesto, el tiem po y las p osi
ciones varan considerablem ente y tienen un gran im pacto en el acento
dram tico dentro de la secuencia.
Ahora estamos preparados para intentar un plano secuencia m ucho ms
ambicioso utilizando esquem as y posiciones escnicas aprendidas en los tres
captulos anteriores. Podem os em pezar p or la posicin 4, versin n 8, de
las planificaciones de dilogo entre dos sujetos (captulo 9) y combinarla con
otra posicin en la m esa de picnic. Las pginas siguientes m uestran cmo
una serie de planos aislados puede com binarse en un solo plano m ovien
do los actores y la cmara.

Planificacin mvil (Ejemplo n2 2)

En el en cu ad re 1 la ch ica se n iega a h a ce r ca so a su n o v io . ste av an za
y se sie n ta a l o tro la d o de la m esa en el en cu a d re 2. L o s esq u em as
m u estra n el m o v im ie n to de la c m a ra p a ra a co m o d a rse a la n u ev a
p u esta en escen a.
Ahora el chico se dirige hacia la cm ara y sta avanza unos m etros en
travelling delante de l hasta que se vuelve para m irar de frente a la chica
en el encuadre 5. Cuando el chico habla, ella se v u elve hacia l para escu
charlo (encuadre 6). M ientras esto ocurre la cmara vuelve en travelling hacln
ella, dejando al chico fuera de cuadro. Una vez queda encuadrada en un plano
m edio, la cmara se detiene unos instantes.

2 24 Plano a plano La planificacin mvil 2 25

 La cmara pasa lentam ente delante de la chica en el encuadre 7, mientras
el chico vuelve a entrar en cuadro y se sienta detrs de ella en el encuadre 8.
La cmara se detiene en este encuadre unos instantes, pero cuando el chico se
inclina a la izquierda por encima de la m esa se m ueve con l y se acerca en un
plano ms ceido cuando l hace un ltimo ruego a la chica en el encuadre 9.
Finalm ente el chico se da por vencido y haciendo un ltim o com enta
rio se pone en pie en el encuadre 10. La cm ara retrocede unos m etros hasta
un plano m s am plio cuando el chico se aleja. El encuadre final del plano
es el del fotogram a 1 1 .
En este ejem plo de pu esta en escena m vil de un plano secuencia
hemos utilizado varias tcnicas distintas para aprovechar al mximo un tramo
10 11
: de entrar en cuadro a la derecha de sta. Nuestra nica
^ indicacin de la posicin del actor en segundo trmino es el
1P
2 26 Plano a plano
de va de cinco metros aproximadamente. Estas tcnicas son la planificacin
en profundidad para variar el encuadre, una panorm ica desde una p osi
cin fija para m odificar el encuadre, un retroceso sobre el m ism o recorrido
invirtiendo la direccin de la cmara, siguiendo a un sujeto (el chico) y luego
al otro (la chica) y acercndose a un sujeto para luego retroceder de huevo.
La visualizacin del m ontaje de una secuencia exige la colaboracin en
el plat del director, los actores, el operador, el tiem po, los im previstos y
cualquier m iem bro del equipo a quien se le ocurra una buena idea en ese
m om ento. El operador de cm ara es especialm ente im portante. La veloci
dad y el ritm o del m ovim iento de la cm ara y el desplazam iento de la aten
cin de un actor a otro son en ltim o trm ino responsabilidad suya..Estas
sutilezas no pueden predecirse en un "storyb oard " y deben resolverse en
el plat durante los ensayos. La com unicacin entre el operador y el direc
tor debe ser m uy precisa para que el director consiga lo que quiere.
Cmo agilizar su estilo de puesta en escena
Mientras el director ayuda a los actores a preparar sus actuaciones e inter
pretar el guin, est sopesando las consecuencias visuales y tcnicas de cual
quier im provisacin escnica realizada en el plat. Las restricciones que
impone la cmara a los movimientos de los actores generalmente representan
una distraccin para stos, y las planificaciones com plicadas no hacen ms
que agravar el problem a. Por un lado, el director quiere facilitar el trabajo
del actor, pero tam bin tiene un plan visual que debe cumplir. N o hay nin
guna solucin m gica a esta oposicin de objetivos, excepto que el direc
tor tenga un am plio conocim iento de las opciones creativas. Las propuestas
que siguen estn pensadas para superar algunas de las convenciones esc
nicas que disuaden a los directores de correr riesgos.
Accin y reaccin
En p rim er lugar, en una co n v ersaci n slo hay dos tip os de p lan os, de
accin y de re acci n . Los cin ea sta s a m enudo se p reocu p an d e m a sia
do por la acci n , cuando lo cierto es
q u e la re a c c i n e s tan re v e la d o ra
com o la accin . Si lo tiene en cu en ta
agilizar sus plan ificaciones, porque
esto supone que la persona que habla
n o tie n e p o r q u s e r el c e n tro de
aten cin . A la izq u ierd a tenem os un
ejem p lo.
La coreografa de la figura 12,4
m uestra al hom bre en segundo trm i
no describiendo un crculo alrededor
del sujeto principal. Com o podem os
ver en los dos en cu ad res, la m ayor
parte de la accin del actor en segun
Figura 12.4: La flecha seala el recorrido del actor en
do trm ino est fuera de cuadro. La
cmara se acerca hasta un primer plano
segundo trmino, que p asa una vez junio a la cm ara antes
de la figura en prim er trm ino para
que podamos ver su reaccin a la larga
movimiento de la cab e za o los ojos del actor en primer
parrafada del actor en segundo trm i
no m ientras sale de cuadro.
trmino, que podra seguir al otro hombre en su recorrido.
La planificacin mvil 2 2 7
 La reaccin no tiene p or qu ser un prim er plano del rostro del hom
bre Tambin podra ser un prim er plano d e s s m anos m ientras juega n er
viosam ente con las llaves del coche o de su pie golpeando im paciente, o
cualquier otra ind icacin fsica o visual de sus sentim ientos. Si la persona
que reacciona est m irando una chim enea, podram os ver las llam as duran
te un largo m om ento o solam ente un plano d e las cenizas. El com partir su
punto de vista puede ayudarnos a com prender m ejor su reaccin.
El desplazamiento del centro de inters
La cm ara que sigu e a un sujeto que es el centro de inters puede m overse
alrededor de otros actores para que el sujeto nos gue hacia las reacciones
de los otros actores. Esto puede hacerse en un solo plano. E l sujeto que es
el centro de inters n o necesita dom inar em ocionalm ente la secuencia, sino
que puede tener alguna inform acin p articu lar que sea de inters para los
otros actores. D esde un punto de vista p rctico la ventaja de esta puesta en
escena es que un actor se m ueve m ientras los otros perm anecen fijos.
Un ejem plo extrem o de la estrategia de desplazam iento del centro de
inters es el del sargento de la infantera de m arina entrenando a los nue
vos reclutas, una secuencia que hem os visto en m uchas pelculas. Si la
cm ara sigue al sargento en panorm ica en un plano continuo prolongado
cuando ste se m ueve dentro y alrededor de un pequeo grupo de solda
dos en form acin, el fondo incluir los rostros de los reclutas a la vez que
presenta al sargento. Si se realiza con cuidado, esta tcnica escnica puede
proporcionar m uchas oportunidades de incluir accin y reacciones sim ul
tneam ente en una variedad de com posiciones.
El estilo indirecto
No es necesario insistir en todos los aspectos de la historia y todas las fra
ses del dilogo. El cine es un m edio tan directo que contener su poder
expresivo de vez en cuando es una m anera de destacar todos los dems
m om entos. E n la p lan ificacin de los actores y la eleccin de las posiciones
de cmara esto podra suponer que parte de la accin queda relegada a ulti
m o trm ino aunque sea fundam ental para la narracin.
D el m ism o m odo, la idea de que una frase im portante pide un prim er
plano es sencillam ente falsa, A menudo la gente presta ms atencin a la per
sona que h abla m s suavem ente. Para el cineasta esto significa que no esta
obligado a inten tar com poner cualquier m om ento dram tico ocupando
toda la p antalla. A veces el gesto ms insignificante es el ms revelador.
2 2 8 Plano a plano
La pr o fu n d id a d
CAM PO
H
asta ahora nos hem os concentrado en la colocacin del sujeto frente a
la cmara. En prim er lugar hem os visto un sistem a de esquemas y posi
ciones para organizar la puesta en escena de los actores. En segundo
lugar hem os visto distintas m aneras de m over a los actores para poder
com binar varios esquem as y posiciones escnicas en un nico plano core-
ografiado. Este planteam iento pone el acento en los puntos en el espacio ms
que en el espacio m ism o. A unque esto nos da un control considerable de
los elem entos com positivos dentro del cuadro, n o habrem os agotado total
m ente el tema de la puesta en escena hasta que no estudiem os el espacio
escnico en el que se m ueven los actores.
H oy en da es com n or hablar de directores de largom etrajes com er
ciales que ruedan las secuencias de dilogo con cinco o seis posiciones para
un solo actor. Es un claro sntom a de indecisin y de incapacidad de ate
nerse a un p unto de vista dom inante. E s cierto que si los planos se ju zga
ran tan slo por sus cualidades pictricas, hay docenas o quizs centenares
de com posiciones interesantes que un director y un operador podran con
cebir. Podem os reducir l problem a a sus dim ensiones reales organizando
las posibilidades de acuerdo con algunos conceptos espaciales bsicos.
El crculo de accin dramtica
Independientem ente de lo que ruede, el espacio delante de la cm ara tiene
unos lm ites dentro de los cuales se desarrolla la secuencia. Com o.m todo
de organizacin del espacio escnico, vam os a dividir este rea de accin
en tres segm entos utilizando los trm inos tradicionales para la profundi
dad en las artes grficas: el prim er trmino, inm ediatam ente delante del obje
tivo, el segundo trm ino y, en el extrem o m s alejado de la localizacin, el
ltim o trm ino. A l planificar la accin para la cmara, estos trm inos tie
nen un significado especial. Sim plificando, el crculo de accin dram tica
para cualquier secuencia viene determ inado por el tam ao y la forma del
espacio cubierto por la accin.
En la accin/Fuera de la accin
En un estadio de ftbol el espacio est. claram ente definido: los jugadores
estn dentro de los lmites del campo y los espectadores en las tribunas. Supo
niendo que el ju ego sea el centro de atencin, slo h ay dos m aneras de ver
la accin: desde fuera, como espectador, o desde el interior, observando la
accin a su alrededor como un ju gad or en el campo.
La cmara puede registrarla accin y el espacio de dos maneras bsicas. Aqu
la variable es la "form a" de la accin. Un desfile, por ejemplo, puede aparecer en
una larga lnea a medida que se acerca a la cmara, prolongndose en la distan
cia a lo largo del primer trmino, el segundo trmino y el fondo, pero si cruza
nuestro camino horizontalmente, las figuras que avanzan ocupan una pequea
porcin del segundo trmino como una cortina que atraviese nuestro campo de
visin. Si estamos en el patio de recreo de una escuela primaria, un juego de "t-
La profundidad de campo 2 2 9
lallevas" puede presentar una forma mucho ms catica que un desfile o un par
tido de ftbol, con nios corriendo en todas las direcciones y desapareciendo de
trs del edificio del colegio o de nosotros. En esta situacin la tarea del cineasta
consiste en decidir qu parte de la accin completa quiere presentar y desde qu
punto de vista la va a observar. En la mayora de los casos la accin fsica de una
secuencia tiene momentos de intensidad dramtica de ms importancia que los
dems. Al decidir dnde y cmo hay que planificar la accin ms importante pa como un pequeo dram a autnom o. La posicin dentro de la accin afec
ra la cmara, el cineasta controla el punto de vista, el grado de identificacin del
espectador y la direccin emocional de cualquier secuencia.
La planificacin en profundidad
Para nuestro primer ejem plo sobre el crculo de accin dramtica vamos a con liza un objetivo lo bastante angular. Una cmara fuera de la accin m antiene
centrarnos en la situacin de la cmara ms que en la disposicin de la esce una vista fija y lim itada de todo el m ovim iento del hom bre, m ientras que
na. sta es la secuencia: un hombre camina desde una cabina telefnica has
ta su coche. En la figura 13.1 una ilustracin de perfil nos muestra la localizacin.
Figura 13.1: Ext. cabina telefnica barrio residencial.
Vamos a suponer en prim er lugar que no tenemos la posibilidad de mon
tar varias vistas distintas y que la accin va a ser fotografiada en un plano
nico. La vista area de la figura 13.2 ilustra las posiciones de cmara den es que el cineasta puede descubrir nuevas maneras de organizar una secuen
tro y fuera del crculo de accin dramtica. La form a del crculo viene deter cia. Resulta especialm ente til cuando ayuda al d irector a hacerse una idea
minada por el espacio cubierto por el actor que camina hacia el coche. Si tuviera
que desviarse del sendero de baldosas por cualquier razn, el crculo de accin
incluira este espacio adicional.
Figura 13.2:
El crculo se traza
exactamente
alrededor del
espacio general
que el actor recorre
en su movimiento.
230 Plano a plano
Las posiciones de cmara A, B y C estn todas en la accin. Para que cual
quiera de estas cm aras pudiera cubrir el m ovim iento com pleto del actor
desde la cabina hasta el coche, tendra que d escribir una panorm ica hasta
quedar dirigida fuera del crculo. A dem s, la im portancia del hombre
aum enta o dism inuye dependiendo de si camina hacia la cmara o se aleja
de ella. En cierto sentido, la accin tiene un principio, un m edio y un final,
ta tam bin al punto de vista: las posiciones A, B y C acentan nuestra iden
tificacin con el vendedor, m ientras que las posiciones D, E y F tom an
planos que tienden a una observacin ms distanciada y neutral.
Las posiciones de cm ara fu era de la accin pueden cubrir el m ovi
m iento com pleto del actor con m uy p ocas o ninguna panorm ica si se uti
una cmara en la accin puede hacer una panormica de hasta ciento ochen
ta grados para fotografiar la m isma accin. A dem s, cuando es fotografia
do desde fuera de la accin el actor m antiene aproxim adam ente el m ism o
tamao en todo el plano. Si es fotografiado por una cmara dentro de la accin
su tamao dentro del encuadre variar considerablem ente.
Cuando hay m s de un actor en escena, el crculo de accin dram tica
est determ inado por la colocacin de los actores. Si los actores se m antie
nen en el esquem a en A, I o L sin m overse, el crculo de accin dram tica
se traza exactam ente alrededor de este esquema de colocacin.
La finalidad del crculo de accin dramtica
Com o los esquem as en A , I y L , el crculo de accin es una m anera de con
siderar las situaciones escnicas para encontrar disposiciones fam iliares de
la cmara y el sujeto. La prim era ventaja de analizar la accin de este m odo
general de una puesta en escena complicada.
Para llegar a fam iliarizarse con el crculo de accin, aprenda a obser
var las secuencias de cine y televisin en trm inos de espacio ms que de
planos. Para ello h ay que visu alizar la geografa de la localizacin y la
posicin de la cm ara dentro de ese espacio. Un buen ejercicio consiste en
seguir las posiciones de la cm ara para cualquier secuencia situada en un
interior. Preste especial atencin a la m anera en que se presenta cada nueva
secuencia en los planos iniciales. Pronto em pezar a reconocer las estrate
gias bsicas para la presentacin del espacio escnico y aprender cmo afec
ta a la narracin cada m todo diferente.
Por ejem plo, el operador Gordon Willis sita a m enudo la cmara en
el interior del crculo de accin y perm ite que los actores se m uevan a su
alrededor como si la cmara fuera un testigo ntimo. El resultado son encua
dres y com posiciones en los que un actor pasa a pocos centm etros del obje
tivo, ocultando m om entneam ente el fondo. En el extrem o opuesto, el
director Jim Jarm usch prefiere m antenerse distanciado de la accin, utili
zando con frecuencia encuadres grficos inexpresivos que son como vie
tas de na historieta. M uchas veces Jarm usch prefiere m antenerse fuera del
crculo de accin durante secuencias enteras. Observando la obra de una selec
cin aleatoria de cineastas, como Bernardo Bertolucci, O tto Prem inger,
David Lynch, Spike Lee y Fran^ois Truffaut, conseguirem os ejem plos de las
diferentes m aneras posibles de presentar el espacio.
La profundidad de campo 231
La profundidad interior A.
Si observam os las m aneras utilizadas por una am plia seleccin de
directores para presentar una secuencia en una habitacin, com probarem os
Figura 13 .4
que slo hay tres lugares posibles donde colocar la cmara: el prim er tr
m ino, el m edio fondo o el ltimo trm ino. La figura 13.3 m uestra una vista
A . La tcnica de planificacin m s comn
area de una h abitacin con una cm ara situada ju nto a la puerta, una
es la de situar la cm ara fuera de la
segunda en el centro de la habitacin y una tercera en la pared m s alejada
de la puerta. Si un actor entra en la h abitacin y se sienta a la m esa, la elec accin y enfocar a un grupo de actores en
una parte de la habitacin. Generalm ente
cin de la posicin de cm ara determ inar si e l actor se acerca a la cm ara
e s necesario el montaje p ara diferenciar
(B C) o se aleja de ella (A). Com o la habitacin es relativam ente pequea,
m s, y a que todos los actores estn
las tres posiciones se encuentran dentro del crculo de accin.
aproxim adam ente a la m isma distancia de
la cm ara y por lo tanto se ven en
tamaos de planos similares.
i

B. U na planificacin en profundidad de
este tipo es tpica de Orson W elles y
W illiam W yler. Permite el uso de una sola
organizacin, de modo que ei m ontaje, de
utilizarse, se mantiene a niveles mnimos.

C. sta es una versin exag erad a de un

tipo de planificacin en el que la cm ara
est en el centro del crculo de accin. Es
prcticamente la anttesis de la posicin
Figura 13.3
frontal. La cm ara puede enfocar cualquier
punto desde esta posicin central, pero el
Una vez establecida la localizacin con una de las tres posiciones b si despliegue de los actores por el permetro
cas de cm ara, la siguiente decisin es la puesta en escena de los actores. de la habitacin obliga a recurrir al
La figura 13.4 incluye tres diagram as de habitaciones, que ilustran cada uno montaje, y a que ninguna composicin
de los tres usos bsicos del crculo de accin. N o im porta cul de los esque aislad a puede a b a rcar a m s de dos
mas de planificacin (A, I o L) estem os utilizando. Lo que nos interesa aqu intrpretes.
es si la cmara est dentro o fuera de la accin. Por ejem plo, podram os tener
un esquem a en A m uy ceido, con los actores m uy ju n tos, o un esquem a en
A en el que estn repartidos por la habitacin. Para cualquier esquem a
dado la cmara puede estar dentro o fuera de la accin.

232 Plano a plano La p rofundidad d e campo 2 3 3


La planificacin en profundidad
El uso de una gran profundidad en la planificacin de los planos obedece
a dos propsitos: uno, puede hacer innecesario el m ontaje al perm itir al cine
asta com poner los sujetos dentro de un solo plano; y dos, perm ite al direc
tor destacar selectivam en te los elem entos dram ticos. G rficam ente, la
puesta en escena en profundidad depende del uso de la escala. Esto crea opo
siciones dentro del encuadre que pueden sustituir a la diferenciacin de los
actores norm alm ente establecida m ediante el m ontaje. Lo hem os visto en
varios de los esquem as y posiciones ilustrados en captulos anteriores.
Aunque podra p arecer axiom tico que los actores m s prxim os a la cm a un gran angular. Estos efectos se lograron exponiendo dos veces la pelcu
ra dom inan ms el encuadre que los que estn m s alejados, es posible des
viar la atencin hacia el actor ms alejado m ediante el uso de la ilum inacin,
la profundidad de campo y el contexto narrativo. La planificacin mvil puede
am pliar an ms las posibilidades de diferentes acentuaciones al perm itir
que los actores prxim os y alejados de la cmara intercambien sus posiciones
o se encuentren en el segundo trmino en plano de igualdad.
sta es la diferencia escnica fundam ental entre el uso de la profundi
dad espacial de Jean Renoir y de Orson W elles. En La regla del ju eg o R enoir
m ova a los actores desde el prim er trm ino a l ltim o dentro de la m isma
disposicin, utilizndolos para d irigir la atencin del espectador de un
escenario al sigu iente e introducir as la sigu iente etapa de la historia.
W elles, en cam bio, prefera separar a los actores en los diferentes espacios
del prim er y ltim o trm ino. Esto se haca con frecuencia en Ciudadano
Kane para aislar em ocionalm ente a Kane de los que lo rodeaban. Hacia el
final de la p elcula K ane y Susan Alexander son situados en una planifica
cin en profundidad en los extrem os opuestos de una inmensa habitacin,
cada uno de ellos aprisionado en el espado por la cmara. El espacio de Welles
se utiliza para separar a estos personajes; R enoir utiliza el espacio para que
los personajes se crucen.
Otro uso ms conceptual de la profundidad de cuadro es la conexin
de ideas a travs del espacio. Por ejem plo, un reloj en prim ersim o trm i
no puede recordarnos que al anciano situado en ltim o trmino no le queda
mucha vida. No hay razn para limitar el encuadre a slo dos niveles de sig
nificado, y la profundidad de cuadro puede dividirse en tantas zonas d ife
renciadas como el cineasta sea capaz de definir claram ente.
La fotografa con profundidad de foco
La puesta en escena en profundidad a menudo se confunde con la fotografa
con profundidad de foco. Aunque con frecuencia se utilizan en com bina
cin, la relacin entre ellas no es autom tica. Hay ocasiones en las que la
planificacin en profundidad perm ite que el p rim er o el ltimo trmino est
ligeram ente desenfocado por razones grficas, o se puede desplazar el cen
tro de atencin trasladando la zona enfocada de un sujeto alejado a otro ms
cercano. El tipo de profundidad de foco que se asocia a Orson W elles,
W illiam W yler y el operador G regg Tolland utilizaba objetivos de longitu
des focales cortas con aperturas de diafragmas pequeas para mantener enfo
cados el primeT y ltim o trm inos. Cuando apareci com o estilo de puesta
en escena en los aos cuarenta, la fotografa con profundidad de foco era
el l timo grito de la tecnologa. Las pelculas ms rpidas actuales (que per tricos partidos slo pueden utilizarse con la cmara bloqueada para elementos
m iten aperturas m enores y una m ayor profundidad de campo) han am plia
do la extensin de la zona enfocada, facilitando considerablem ente el trabajo
2 3 4 Plano a plano
con profundidad de foco. Pero com o cualquier objetivo sigue presentando
lim itaciones en la profundidad de cam po que perm ite alcanzar, se han
desarrollado tcnicas especiales para la fotografa con profundidad de foco.
Efectos especiales para conseguir profundidad
H ay varias alternativas a los objetivos angulares para la fotografa con pro
fundidad de foco. En Ciudadano Kane algunas de las com posiciones con
profundidad de foco m s espectaculares se lograron con efectos realizados
en la cmara que en aquella poca no podan conseguirse sim plem ente cn
la con la cmara bloqueada. P or ejem plo, en la prim era exposicin se tapa
ba con un ocultador un lado del encuadre m ientras el lado destapado se
enfocaba sobre un elem ento en prim er trmino m uy cerca de la cmara. Para
la siguiente exposicin se rebobinaba la pelcula hasta el punto de partida
y se cubra el lado opuesto del encuadre para que el prim er trmino foto
grafiado no fuera afectado p or la segunda exposicin. D urante el segundo
pase de la cmara se volva a enfocar el objetivo sobre un elem ento en lti
mo trmino y se grababa sobre el lado previam ente oculto del encuadre. De
este m odo se com binaban dos zonas enfocadas en una sola tira de pelcu
la, perm itiendo efectos de extrem ada profundidad de foco.
En el plano final de Recuerda de H itchcock, com partim os el punto de
vista de un hom bre que est a punto de suicidarse. Vemos su mano en pri
m ersim o plano cuando gira la pistola hacia la cmara (l m ism o) y dispa
ra. Este tipo de encuadre dinm ico era una prctica com n en los cmics
de aventuras de la poca, pero Hitchcock se dio cuenta de que no poda m an
tener enfocados al m ism o tiem po la pistola en prim er trm ino y el fondo.
Su solucin fue ordenar al departam ento de accesorios que fabricara una
m ano y una pistola de tamao descom unal. Estos accesorios podan colo
carse ms lejos del objetivo dentro de la profundidad de cam po y seguir lle
nando el cuadro como si se encontraran en prim ersim o trm ino.
Las lentes de campo partido
Una de las soluciones m s sencillas al problem a de rodar espacios en p ri
m er o ltim o trm ino extrem os es utilizar una lente de cam po partido. Una
lente diptrica completa (o sin dividir) es simplemente una lente que se colo
ca sobre el objetivo principal ya en la cmara para poder fotografiar el pri
m er plano. Tcnicam ente, un diptrico es una unidad de m edida de la
longitud focal negativa de una lente divergente, pero con los aos ha p asa
do a designar un accesorio para un objetivo de prim er plano. Las lentes dip-
tricas van acopladas al extrem o del objetivo principal com o un filtro. Como
un diptrico perm ite al objetivo enfocar ms cerca del sujeto, un diptrico
de cam po partido hace lo m ismo, pero slo a un lado del objetivo. El lado
sin cubrir conserva la longitud focal norm al, m ientras que el lado cubierto
tiene una longitud focal m s corta. Por lo tanto, el objetivo puede enfocar
objetos alejados y prxim os sim ultneam ente. Pero el efecto no es perfec
to. Como la lente slo cubre parte del objetivo, la lnea donde em pieza el
efecto se ve ligeram ente borrosa. Esta lnea debe ocultarse m ediante la
com posicin ingeniosa de todos los elem entos del plano. Adem s, los dip-
en prim er y ltim o trmino lim itados a un lado del objetivo, de m anera que
ninguna persona,u objeto salte el eje.
La profundidad de campo 2 3 5
 nes y son idos superpuestos. Lo consegua utilizando teleobjetivos a la
m anera docum ental tradicional, para acercarse m s, pero tam bin con un
nuevo m todo, rodando los planos largos y m edios en el form ato de pan
talla ancha, con lo que sus planos m ster quedaban com prim idos.

Los esquemas de planificacin y los teleobjetivos

Los teleobjetivos, al eliminar la profundidad en el encuadre, acentan la anchu
ra del espacio escnico. La diferenciacin entre los esquem as de plan ifica
cin se hace ms difcil a m enos que los actores estn separados lateralmente.
Este efecto es especialm ente acusado cuando los sujetos estn superpues
tos en el encuadre. La planificacin m vil es igualm ente problem tica con
los teleobjetivos, ya que slo los m ovim ientos laterales destacan eficaz
m ente los m om entos clave de una secuencia. Los sujetos que se desplazan
en profundidad parecen m overse sin llegar a un nuevo espacio. P or la
m isma razn, el m ovim iento de la cm ara en profundidad ser casi im per
En el encuadre 1 la ceptible.
cab e za del hom bre est Por el contrario, los movimientos laterales de la cmara con un teleobjetivo
fuera del alcance d e la exageran los planos en profundidad. Por ejem plo, un m ovim iento de tra-
profundidad de cam po. vellin g lateral crea fuertes tensiones visuales entre dos sujetos situados a
Utilizando el diplrico de pocos metros de distancia. El ltimo trmino, que se acerca debido a la carac
campo partido, en el terstica com presin espacial de los teleobjetivos, destacar m ovindose a
encuadre 2 se consigue travs del encuadre com o u n enorm e cicloram a.
enfocar el primer y La tendencia a u tilizar objetivos ms largos en el cine de ficcin sigue
ltimo trminos. Las vigente. El atractivo del teleobjetivo es en gran parte visual, pero tam bin
lentes diptricas pueden se ha popularizado porque elim ina m uchos de los problem as de continui
girarse y colocarse de dad de la puesta en escena de la accin. El resultado es que en la ltim a dca
m anera que la lnea da ha dism inuido la com plejidad y variedad de las soluciones escnicas en
divisoria (encuadre 3) se el estilo de continuidad.
site en el lugar m s
conveniente del plano.

Los encuadres 1 y 2 de la figura 13.5 m uestran el efecto de una lente

de campo p artido en un encuadre convencional con escorzo. En este caso,
un objetivo de 40 mm. con una apertura de diafragma 8 (f 8) no consigue enfo
car a los dos sujetos d el encuadre 1. Com o puede ver, el hombre est desen
focado. U tilizando el diptrico de cam po partido la parte trasera de la
cabeza d el hom bre queda ntidam ente definida, aunque slo est a unos 35
45 cm. del objetivo. La localizacin del eje d ivisorio se m uestra en el
encuadre 3. Es posible detectar esta lnea ligeram ente borrosa en la foto.

La profundidad comprimida
Donde Welles y Renoir utilizaban la fotografa con profundidad de foco, cine
astas com o R obert A ltm an y A kira Kurosaw a buscaron inspiracin en las
pelculas docum entales, apropindose de las tcnicas con teleobjetivo del
docum ental. Para K urosaw a el efecto de enfoque sup erficial caracterstico
de los teleobjetivos se incorporaba a su estilo, ya extrem adam ente perso
nal y de registros variad os, basado fundam entalm ente en la tcnica de
H ollyw ood. A ltm an , p or su parte, desarroll un estilo que se apoyaba
m ucho ms en el uso de objetivos largos, creando una puesta en escena de
apagadas resonancias onricas en la que vem os a los personajes en im ge

236 Plano a plano l a profundidad de campo 2 3 7

14 LOS NGULOS
DE L A C M A R A
n el cine de ficcin hay m uchas razones para variar el ngulo de visin.

E Se puede cam biar el ngulo para seguir al sujeto, revelar u ocultar

inform acin sobre la historia, cam biar el punto de vista, proporcionar
variedad grfica, presentar una localizacin o crear el tono am biental. De
todas estas razones, el objetivo principal para muchos cineastas es el de seguir
al sujeto. Este planteam iento tiende a olvidar la Im portancia del espacio en
el que se desarrolla la accin, cuando es ste el que de hecho proporciona
el contexto que define al sujeto.
Esta divisin entre sujeto y espacio es parte una herencia del sistema de
los estudios de los aos treinta y cuarenta. Para reducir gastos en los costosos
rodajes en localizaciones, las secuencias de dilogo se rodaban en plats del
estudio y posteriormente se componan con m aterial de archivo de distintas
localizaciones, creando la ilusin de un mundo con continuidad espacial. Los
poco convincentes planos trucados de un coche avanzando ante un fondo pro
yectado nunca engaaron a nadie, pero de todos m odos la historia y las estre
llas eran los nicos elementos que se consideraban verdaderamente importantes.
El pblico pagaba por ver a las estrellas, y si las estrellas eran de su gusto los
efectos poco convincentes no se tenan en cuenta. Presentando el espacio
escnico en un plano general y pasando a los planos medios para fotografiar
al sujeto, los estudios con frecuencia ahorraban dinero a costa de la expresin
plena del contexto espacial y dramtico de una secuencia.
H oy en da sigue existiendo esta separacin entre sujeto y entorno, y
aunque el rodaje en localizaciones ha sustituido al estudio, m uchos direc
tores siguen considerando que las im genes de los actores son el ingrediente
principal de la narracin y el escenario el equivalente del decorado escnico,
cuya nica funcin es la de presentar cada nuevo plano.
Lo cierto es que el sujeto nunca est separado del escenario, ni en el sen
tido narrativo ni en el pictrico. El sujeto de un plano a m enudo es el suje
to y el decorado considerados como un todo inseparable desde el punto de
vista creativo, en el que cada uno influye en el otro. Juntos pueden dar el
tono y el ambiente de la secuencia, moldear los elementos psicolgicos y dra
m ticos e interactuar para buscar nuevos sentidos en cualquier plano. La
relacin espacial entre el sujeto y el entorno est en gran m edida en funcin
del ngulo de la cmara.
Los ngulos de la cmara no significan nada por s solos. El anlisis sim
plista (ya superado) que sostiene que los contrapicados de un sujeto lo
colocan en una posicin dom inante m ientras que los picados lo colocan en
una posicin de inferioridad, slo es vlido en determ inadas situaciones.
E l valor de un plano depende en realidad del relato.
Por ejemplo, en Ciudadano Kane se utilizan contrapicados durante toda la
pelcula, pero su significado depende del contexto. En las primeras secuencias
de la juventud de Kane, cuando parece un temerario cruzado, puede que alber
guemos sentimientos ambivalentes sobre su uso del poder, pero probablemente
envidiemos su ca pacidad para desairar a las poderosas fuerzas del poder esta
blecido, representadas por su cargante tutor, Thatcher. En la mayora de las
secuencias los techos son bajos, y Welles, que era bastante alto, parece dorm

ios ngulos de la cmara 23.9

nar su entorno. Al final d e la pelcula, Kane, un anciano que ha perdido gran
parte de su influencia, sigue siendo fotografiado en contrapicados, pero aho
ra los inmensos espacios de las habitaciones y salas de Xanad le dominan a
l, que parece pequeo en comparacin. El relato socava la interpretacin tra fsica de la transferencia, una experiencia habitual en el espectador de cine. No
dicional de los contrapicados.
La colocacin del espectador
En el cine el espectador se identifica con la cmara. Cuando la cmara se m ue
ve, ya sea en un plano de travelling o m ediante el m ontaje, el espectador tam
bin experimenta la sensacin de m ovim iento, y a menudo las im genes de
Figura 14.1
A. _ B.
La perspectiva linea!
Y a estem os m iran d o u na h a b itaci n , un
edificio o un bosque frondoso, h a y algunos
puntos de vista q u e a ce n tu a r n m s que
otros la p rofu nd idad y el volum en.
Los c in co cu b o s d e la fig u r a 14.1
ilustran cm o se u tiliza la perspectiva lin
e al p a ra c re a r la ilusin d e profu nd id ad.
El cubo A e st visto d e fren te. Este tipo d e
representacin se conoce por vista ortogonal
y no se propone m o strar la persp e ctiv a. El
cubo B est ligeram en te g ira d o , d e m an e
ra que muestra una superficie adicional. Esta
superficie est en e sco rzo y las lineas supe
rior e inferior convergen en el horizonte. Es
la p e rsp ectiva con un punto de fu g a. El
cubo C e st d ib u ja d o con d o s puntos de
fu g a. El cubo D est g ira d o d e tal m an e ra
que dos de los lad os se ven en escorzo. Esto
h a c e a n m s a c u s a d a la im presin de
profu nd idad. El cub o E se ha dib u ja d o en
perspectiva con tres puntos de fu g a. Este
d ib ujo e s el que produ ce u na m ayo r se n
sacin d e p rofu nd idad .
2 4 0 Plano a plano
la pantalla le parecen ms reales que el espacio de la sala de cine. Los psic
logos llaman a esta ilusin transferencia. Aunque a menudo no se admite, una
de las razones para variar el ngulo de visin es la de provocar la excitacin
hay que recurrir necesariam ente a complicados m ovim ientos de cmara y
amplios horizontes para producir este efecto; una secuencia en un restauran
te a testado puede ser tan evocadora como otra situada en un inm enso bosque
si los ngulos de cmara estn bien elegidos, Com o la transferencia involucra
al pblico en cualquier m ovim iento de cmara o cambio de ngulo en una
secuencia montada, el espectador pasa a formar parte de la coreografa. Las
secuencias complejas pueden aportar perfectam ente una experiencia tan cre
ativa rtm ica y espacialxnente com o un baile, lo que depende en gran medida
de la disposicin de los ngulos de la cmara y de la perspectiva.
Una m anera de aprender cm o acta un cam bio de perspectiva de un
plano a otro en una secuencia es reducir la perspectiva a form as sim ples.
Una vez comprendidas las formas bsicas, podr reconocerlas ms fcilmente
al preparar las secuencias.
La perspectiva
Todos los dibujantes de "storyb oard " y todos los diseadores de produc
cin conocen a fondo los principios de la perspectiva y los utilizan con fre
cuencia para visualizar plats y ngulos de cmara. El conocim iento de la
perspectiva da al dibujante del "storyb oard " la libertad de im aginar pun
tos de vista distintos en un decorado real o crear un decorado totalm ente
im aginario. Este tipo de representacin se llam a perspectiva lineal y es
uno de los muchos sistem as de dibujo, ni ms ni m enos vlido que cualquier
otro, aunque se ajusta con bastante exactitud a nuestra m anera de ver el
m undo. La perspectiva lineal ha sido el m todo p rincipal para crear la ilu
sin de espacio en los dibujos figurativos desde el Renacim iento.
Pero cuando un cineasta pone un plano detrs de otro la interaccin entre
las im genes produce un tipo totalm ente distinto de experiencia espacial,
lo que podem os llam ar perspectiva secuencial. A s es como se crea el tipo
de coreografa cinem atogrfica que incluye al espectador en el espacio de
la pantalla, un factor fundam ental en el diseo de la sucesin de planos.
Para comprender mejor el efecto de una serie de ngulos de cmara pode
mos estudiar alsujeto con mtodos tradicionales, como el estudio de la perspectiva.
Las ilustraciones de los cubos de la figura 14.1 muestran las formas bsicas.
Vamos a tomar ahora las distintas vistas del cubo y utilizarlas como base
para una localizacin de un "storyboard". Podemos construir sobre el cubo un
"drugstore" con un gran cartel en un alto poste separado del edificio. La figu
ra 14.2 muestra el "drugstore" en perspectiva de uno, dos y tres puntos de fuga.
Veamos ahora cuatro versiones de la perspectiva secuencial en forma
de "storyboard". La accin es simple: un hombre llega en su coche al "d rugs
tore" en busca de un telfono. Va hacia la puerta, pero luego ve que hay una
cabina al lado del edificio. Se dirige a la cabina y hace una llam ada.
El propsito de los ejem plos siguientes es ilustrar la sucesin de pla
nos como una variacin rtm ica de ngulos. En el.estilo de continuidad esto
supone situ ar el volum en de un espacio determ inado m ovindose por ese
espacio. Donde hay m ovim iento hay aceleracin, velocidad e inercia, y el
m ontaje en continuidad puede dictar sus propias leyes fsicas. Esta clase de
"balstica de p lan os" se acenta al m ximo en el tipo de vistas dinm icas
que vienen a continuacin.
Los ngulos de la cmara 241
Figura 1 4 .2

-- ,

1 s

i g Vista a la altura de los ojos

1
E n esta p rim era v e rsi n h em o s u tilizad o
v ista s fro n tales a la altu ra de lo s ojos. El-
en cu ad re in ic ia l 1 u tiliz a la s su p erficies
Perspectiva de un punto de fuga p lan as de los ed ificio s p ara acen tu ar el
e fe c to de la c a rre te r a a le j n d o s e en la
d ista n cia . L as v ista s al n iv el de los ojos
tiend en a se r estab les y p u ed en serv ir de
con traste a las com p osicion es d inm icas.
C om p are estas v ista s al n iv e l de los ojos
con las c o m p o sicio n es m s ob licu as de
la serie sig u ien te.

Picado 1
Observe que estos tres planos se suceden con
fluidez en un movimiento general. En primer
lugar, el grado de la perspectiva aumenta en
cada encuadre: el encuadre 1 es ms plano, el
encuadre 2 tiene ms volumen y el encuadre
3 m uestra los tres planos en retroceso, de ma
nera que la profundidad del plano aumenta
a m edida que avanzamos. En segundo lugar,
los planos se van cerrando a m edida que nos
aproximamos a la cabina telefnica, lo que
produce una sensacin de avance. Esta clase
de sucesin de planos es progresiva.

2 42 Plano a plano ios ngulos de la cmara 2 4 3


Picado 2
La serie siguiente no es progresiva
nifica que la vista oblicua de un
entra en conflicto con la vista del
siguiente. El grado y la direccin de
antagonismo varan, pero es
los dos ltim os encuadres.
Contrapicado
Este es otro ejem plo de encuadres
nicos. Aqu el contraste es ligero hasta los
ltim os encuadres. Com prelo con las
tas al n iv el de los ojos, que
m ism a distancia general al
serie pero son m ucho m enos
244 Plano a plano
El espacio frente al sujeto
Una manera de ver los ngulos de la cmara y cmo representan el espacio esc
nico es elaborar un "storyboard" sin el sujeto, concentrndose exclusiva
mente en el fondo. ste ha sido mi planteam iento en los "storyboards" del
"drugstore". Al visualizar esa secuencia, hice muchos bocetos y los recort para
poder reordenarlos fcilmente sobre la mesa de dibujo. Cada vez que ordenaba
los dibujos de una manera diferente poda imaginar una versin distinta de
la secuencia. C ualquier cambio del punto de vista evocaba sutiles cambios de
tono, ritmo e incluso de los acontecimientos que se narran en la secuencia.
M erece la pena tener esto en cuenta al disear las secuencias. Del
m ism o m odo que sustituim os los esquem as de puesta en escena basados en
los sujetos por el concepto esp acial del crculo d e accin, podem os encua
drar los planos basndonos en el decorado ms que en el sujeto. El sujeto
acabar siendo el factor determ inante, pero para entonces puede haber
encontrado m uchas ideas nuevas.
Tendencias recientes en la representacin perspectiva
La m anera de fotografiar los interiores ha cam biado a lo largo de los lti
m os veinticinco aos. El rodaje en localizaciones ha sustituido poco a poco
a los decorados de estudio, n o slo por razones econm icas sino tam bin
a causa de la tendencia cada vez m s acusada hacia un realismo que los deco
rados de estudio difcilm ente pueden proporcionar. Sin los techos y pare
des m viles del p lat de un estudio, es necesario u tilizar objetivos de gran
angular en los espacios a menudo exiguos de un interior real para poder encua
drar los planos de figuras enteras. Los cineastas a m enudo eligen los o b je
tivos para resolver estos problem as prcticos, con lo que las consideraciones
pictricas pasan a segundo plano.
Si se encuentra en un interior en el que la perspectiva del plano con gran
angular viene determ inada p or el tam ao de la habitacin m s que por el
diseo, intente utilizar un objetivo ms largo. Estos objetivos perm iten
entre otras cosas rodar a travs de puertas y ventanas, pasando junto a los
objetos en prim er trm ino en lugar de intentar encontrar un encuadre des
pejado en la habitacin. El plano de interiores con gran angular es un recur
so clsico de la televisin, y com o refleja una exigencia presupuestaria m s
que una decisin artstica, pueden surgir nuevas ideas si se insiste en ev i
tar este lugar comn.
Podem os ver ahora una situacin narrativa que perm ite una gran varie
dad de com binaciones de ngulos y objetivos: la secuencia de accin.
El problema narrativo (Los ngulos de la cmara en accin)
La siguiente secuencia de accin representa un partido de bisbol en un des
campado. El tratam iento de la secuencia es hum orstico y un tanto exage
rado, lo que hace recom endable el uso de ngulos de cm ara m uy acusados
para conseguir el efecto buscado.
El "storyb oard " com ienza a m edia tarde de un da ventoso, con un sol
brillante y nubes interm itentes. H ay un bateador en la base. El tanteo es de
tres lanzam ientos y dos golpes. L a luz del sol da en los ojos al bateador, que
no puede ver bien. Por suerte, algunas nubes deshilvanadas tapan m om en
tneam ente el sol y le dan un respiro, pero el "p itch er" se hace el rem oln
arreglndose los cordones de las zapatillas hasta que vuelve a salir el sol.
Los ngulos de la cmara 245
1. El tanteo es de tres lanzam ientos y dos golpes. 4 . El "pitcher" em pieza a preparase para el lanzamiento.

2. El sol obliga a l bateador a g u iar los ojos cuando intenta ver dnde
ostn situados los jugadores a l otro extremo del cam po.

..>''5^^^-'"'' " ....... ............

' " '.r* f

1 'SMvMl ' ' : '

mmBSMSSSBkm
j

* ' I,,SW;

3 . Punto de vista del bateador del sol brillante. . Las nubes tapan el sol.

2 46 Plano a plano Los ngulos de la cmara 2 4 7

7 . El "pitcher", que no quiere ponrselo fcil al bateador, se hace el
remoln arreglndose el cordn de la zapatilla.

\ 1. La cm ara apunta directamente hacia arriba cuando la pelota pasa

8. El "pitcher" se pone de pie cuando vuelve a salir el sol. El equipo
junto al sol a c m ara lenta y las nubes vuelven a tapar el sol.
bateador le abuchea m ientras se prepara p ara lan zar y . . .

9. Pasam os a cm ara lenta p ara el lanzam iento. 12. Las som bras se desvanecen a cm ara lenta.

248 Plano a plano Los ngulos do la cmara 2 49

 1. Un chico sentado en la colina se incorpora de un salto p a ra observar
la pelota que se eleva por el cielo. "C aray!"

14. Cracl Volvemos a la velocidad normal de la cm ara cuando el

bateador golpea la pelota.

18. Contina la panorm ica siguiendo a la pelota. i B ^

Los ngulos de la cmara 251

 19. C Termina la panorm ica cuando la pella se aproxim a a un poste telefnico. f\LVR 0W
RUNHlN)^ UP.
2 2 . La m ujer dentro de la c a sa d a un salto cuando la pelota
hace aicos la ventana. El jugador llega corriendo en busca
d e la pelota.

23 . La pelota v a botando por el

tejado, rueda por el canaln y se
2 0 . La pelota rebota en el poste..
cuela por la tubera de desage.
mu- w>&
oom
ni
fflu f.

2 1 . Y entra directamente por la ventana de una casa vecina.

2 5 2 Plano a plano
io s ngulos de la cmara 2 53
 29. En el cam po de bisbol, el bateador se dirige a la tercera base. El
jugador aparece al fondo con la pelota y la lan za.

27 . La pelota sale disp arad a de la tub era...

3 0 . El segunda base y el centrocampista no consiguen recoger la pelota.

2 5 4 Plano a plano ios ngulos de la cmara 255

 y ............ .. ...... .....................................
34 . El jugador situado entre la segunda y la tercera base recoge la pelota
y la la n za a la prim era b ase m ientras el bateador corre en prim er trmino.

31. El bateador llega a la tercera base.

3 5 . Plano m uy elevado. C m ara lenta. La cm ara se mueve en panorm ica

con la som bra del bateador a la carrera. La pelota entra lentamente en el
plano. Es una carrera de som bras.

3 2 . El "pitcher" grita "(idiotas!" a los jugadores del cuadro central.

33. El bateador se dirige a su base. base de partida mientras el "catcher" se prepara.

2 56 Plano a plano Los ngulos de la cmara 2 5 7

 fl 5
a bierto s
primer plano de la prim era base. El pie del bateador
y la m ano del "catcher" se acercan lentamente a la
base. Ei polvo cubre todo el cuadro.
Resumen
Como puede ver en esta breve historia, los ngulos de la cmara dependen en
gran medida de la narracin, igual que otras estrategias grficas y escnicas.
En este caso, la cmara lenta y el uso de las som bras han determinado algu
nos de los ngulos de la cmara, as como el uso de la "planificacin grfica'',
ya que la pelota se desplazaba muy por encima de la escena mientras las som
bras en el suelo funcionaban como si fueran actores en escena. Como es nat
ural, el obligar a la cmara a seguir una accin situada en puntos muy altos y
muy bajos influye mucho en los ngulos de la cmara necesarios para grabar
la escena. Por supuesto, las pequeas variaciones en el ngulo de la cmara
son tan im portantes como los ngulos de visin ms extremos y contribuyen
a marcar un ritm o de movimiento.
Tengo que aadir que este "storyb oard " es un prim er borrador basa
do en dibujos esquem ticos que se utilizaron para organizar la idea de par
tida. Los prim eros veinte bocetos prelim inares se dibujaron a lpiz en poco
ms de una hora. M s de la m itad de las vietas no sufrieron cam bios de
im portancia desde estas prim eras com posiciones, m ientras que el resto fue
dibujado de nuevo. En la prctica puede h ab er dos o veinte borradores de
un "storyboard" hasta que las ideas se resuelven de m anera satisfactoria.
Por ejemplo, la idea inicial era sim plem ente que un lanzador llegara a la base
y com pletara una carrera. La historia del sol y las nubes y la cm ara lenta
surgi a partir de los prim eros bocetos. Cuando em pec a pasar a tinta las
vietas decid aadir el chiste un tanto fantasioso de la tubera de desage,
que probablem ente no sobrevivira al siguiente borrador.
2 5 8 Plano a plano
LOS ENCUADRES
y cerra d o s
os trminos abierto y cerrado en las composiciones se utilizan para describir
L los tipos de tcnicas y estrategias de encuadre concebidas para incluir o excluir
al espectador del espacio del cuadro. En el cine, los encuadres abiertos son
composiciones como los que solem os encontrar en los documentales, donde
el cineasta no puede controlar muchos de los elementos encuadrados. En
estas planificaciones es posible que varios sujetos queden parcialmente cor
tados por elborde del cuadro o parcialmente ocultos por elementos en primer
trmino. Los encuadres cerrados son composiciones con sujetos cuidadosamente
situados para conseguir la mxima calidad y equilibrio grfico. Es m uy pro
bable encontrar esta m anera de componer las im genes cuando la cmara se
sita fuera del crculo de accin. Las formas abiertas parecen ms realistas, mien
tras que las formas cerradas parecen planificadas.
Esta distincin no deja de presentar contradicciones. Por supuesto, lo
cierto es que todas las com posiciones han sido preparadas por el fotgra
fo hasta cierto punto, ya sea esto evidente para el espectador o no. Los anun
cios televisivos han tomado prestado la imagen grfica de los documentales,
. ordenando cuidadosam ente las com posiciones para que parezcan desor
denadas. Este tipo de estudiada desenvoltura se aprovecha de la asociacin
que generalm ente hace el pblico entre el estilo docum ental y el reportaje
objetivo. Por otra parte, m uchos docum entalistas realizan com posiciones
m uy trabajadas, esperando semanas o meses las condiciones exactas de clima
y estacin para obtener una im agen m s impactante. En nuestra cultura satu
rada de imgenes cada vez resulta ms difcil distinguir entre las formas abier
tas y cerradas, dado que los creadores de im genes de todo tipo son bien
conscientes de su interpretacin popular y a m enudo las utilizan para enga
ar al espectador.
Probablem ente lo m ejor sea considerar los encuadres abiertos y cerra
dos descripciones generales, teniendo presente que las tcnicas adoptan su
significado segn el contexto en que se siten. Para el cineasta de ficcin el
aspecto ms interesante de los encuadres abiertos y cerrados es cmo se uti
lizan para ofrecer al espectador diferentes grados de participacin e inti
midad con los sujetos en la pantalla. El uso que hace el cineasta de esta relacin
nos lleva a la cuestin de la distancia esttica.
La distancia esttica
La distancia esttica es una expresin utilizada para describir el grado en
que una obra de arte m anipula al espectador. Toda com unicacin es en
cierto m odo m anipuladora, pero algunas obras ofrecen al espectador ms
oportunidades que otras para la reflexin y la participacin en el m om en
to de verlas. La distancia esttica es un trm ino m uy adecuado para el cine,
porqu a diferencia del novelista o el poeta el cineasta crea realm ente la ilu
sin de profundidad y distancia fsicas en el cuadro, y por ltim o en la sala
de cine. El tamao de un plano, desde un prim ersim o plano hasta un piano
largo, define una relacin fsica entre el pblico y el sujeto que tiene im pli
caciones p sicolgicas y en ltim o trm ino morales.
Los encuadres abiertos y cerrados 2 59
F

Los niveles de intimidad liza la profundidad de cam po para d estacar selectiv am en te a uno de los
sujetos. A unque gen eralm en te se cree que el actor enfocado es el que
En el siguiente grupo de ejemplos vamos a ver las maneras en las que el encua m s d estaca, no siem pre ocurre as. E ligien d o el encuadre y la accin
dre, la eleccin del ngulo de la cmara y del objetivo afectan al grado de adecuadas, el actor desenfocado puede convertirse en el sujeto central. El
im plicacin del espectador con el espacio escnico y los individuos que apa cineasta elige el encuadre 1 porqu e quiere en trar despacio en la secu e n
recen en la escena. cia y le parece que los encuadres 2 y 3 son demasiado ntimos en este momen
N uestra n arraci n sigu e a un hom bre y una m ujer en la cam a. El to de la accin.
hom bre ha pasad o la n o ch e con la m ujer despus de haberla cono cid o la
noche anterior. Sabe que ella se arrepiente de h aberlo inv itad o a su ap ar
tam en to, y ahora, cuando la luz de la m aana en tra en la h ab itacin , los
dos se m uestran reacios a h acer frente a las m utuas exp ectativ as que han
despertado en el otro. El cineasta quiere llevar al esp ectador al in terior
del crculo de acci n dram tica para que pu eda sen tir la intim id ad de la
relacin. Com o la secu encia est escrita d esde el punto de v ista del h o m
bre, el d irector cree que debe m antener ese punto de vista en la com p o
sici n de los planos.

Encuadre abierto

Versin uno
Encuadre abierto
El cineasta d ecid e com enzar la secuencia con un plano general del d o r
m itorio. Rueda tres planos de prueba, 1, 2 y 3, y los coloca uno ju nto al Versin tres
otro. Com o la secuencia est escrita desde el punto de vista del hom bre,
elige una vista d esde el lado de la cam a ocupad o p o r ste. Sit a la cm a
El cineasta com para los dos nuevos planos, en este caso contraplanos que
ra en contrapicado para que sea m s fcil ver al hom bre que a la m ujer, se u tilizarn despus del plano anterior. Tras haber m antenido la distancia
alen tan d o de este m odo nuestra id e n tifica ci n con aqul. El cineasta em ocional en el ltim o plano, decide acercarse un poco m s esta vez. Elige
estud ia sus opciones y se da cuenta de que los encuadres 2 y 3 prob ab le el encuadre 2. Con ello quiere involucrar al espectador de m anera ms n ti
m ente estn dem asiado cerca del sujeto. C om o tiene previsto pasar a p ri
ma y aprovechar el contraste visual que produce el cam bio de tamao.
meros planos ms adelante en la secuencia le gustara que hubiera un cambio
significativo del tam ao del plano entre el plano inicial y los prim eros p la
nos p revistos. Por lo tanto, elige el encuadre 1 para iniciar la secuencia.

Encuadre abierto

Encuadre abierto
Versin dos
El cineasta decide acercarse para tom ar u n plano de la m ujer y realiza tres
planos con escorzo para elegir entre ellos. En todos queda claro que el hom
bre est m irando a la m ujer. O bserve cm o en los encuadres 2 y 3 se u ti-
Versin cuatro
El cineasta revisa la secuencia y no est satisfecho con su ltima eleccin
Le gusta, acercarse m s en el contraplano, pero le parece que el prlm n
plano del hombre destaca demasiado. Tambin le gustara ver mejor a la niu|n
Ahora se da cuenta de que el encuadre 2 se centra dem asiado en la posicin
del hom bre; dem asiado egocntrico. Prueba dos nuevas com posicin ,
los encuadres 3 y 4.

260 Plano a plano ios encuadres abiertos y carrath >i 7A1

 menos cerrado, pero sigue manteniendo una postura neutral y distante. Obser
ve que la oblicuidad tiende a ab rir un poco el plano.
El cineasta prefiere el encuadre 1 y considera la posibilidad de plani
ficar la accin de m anera que los actores tengan que incorporarse en la cama
para representarla. Antes de hacerlo prueba otra serie de planos.

Estos dos encuadres son extrem adam ente abiertos. En am bos la m ujer
ha sido colocada de otra m anera para darle la espalda al hombre. Los pla
nos son casi idnticos, con la diferencia de que el encuadre 4 nos perm ite
ver el rostro de la mujer, aunque no entra dentro de la profundidad de campo.
Lo que es ms im portante, podem os ver que est despierta y con los ojos
abiertos. Cada plano afecta profundam ente a la acentuacin dram tica de
la secuencia. El encuadre 3 expresa la incapacidad del hom bre para com
prender a la m ujer. Ella se interpone entre nosotros y el hom bre, y sin
em bargo ella tam bin est oculta a nuestra vista. En cierto m odo estam os
ocupando la misma posicin del hombre. El encuadre 4 es penosamente reve
lador. Ahora vemos que la m ujer est despierta y no se siente capaz de m irar
le a la cara. Hay una fuerte im presin de separacin. ste es el plano que
elige el cineasta.
El encuadre abierto crea un contexto en el que com partim os el punto
de vista psicolgico del hombre m ediante el uso del encuadre y los elementos
de la historia. S i el cineasta hubiera querido que el espectador pudiera con
templar la escena desde un punto de vista neutral, podra haberla realiza
do con encuadres cerrados. Este distanciam iento no es absoluto sino que,
como en el caso de las estrategias para encuadres abiertos, puede tener diver
sos grados. Es poco frecuente encontrar una pelcula que utilice exclusiva
m ente encuadres abiertos o cerrados. El cineasta decide volver a plantearse
la secuencia del dorm itorio utilizando un encuadre cerrado que perm ita al
espectador contem plar el desarrollo de la secuencia involucrndose menos
fsica y em ocionalm ente.
Encuadre cerrado
Versin dos
Los tres encuadres de esta ltim a serie de com posicin cerrada son una
secuencia, no versiones individuales de un plano mster. El cineasta decide
que si no va a utilizar primeros planos o planos medios de la pareja puede man
tener la distancia emocional al temando los planos desde ambos lados de la cama
segn oigamos los pensam ientos del hombre o de la mujer. Este plantea
miento es muy elaborado y evita la identificacin psicolgica con el persona
je, fundam ental en el estilo de continuidad. Ninguno de los dos plantea
mientos garantiza un tratamiento equilibrado del sujeto, aunque las estrategias
del encuadre abierto y otras tcnicas de distanciamiento han sido encomiadas
por cineastas radicales que las consideran menos manipuladoras. En el fon
do siempre se manipula al espectador, sea cual sea la tcnica empleada, y una
pelcula no puede tener ms integridad que la que perm itan las intenciones y
la perspicacia del cineasta, independientemente de la tcnica.

Encuadre cerrado

Versin uno

El cineasta p rueba tres posiciones de cm ara distintas para el plano inicial,

los encuadres 1 ,2 y 3. El encuadre 1 es sim trico, con poca tensin dinmica
que nos lleve hasta el plano siguiente. Esto perm ite al espectador acceder
al encuadre y a la accin sin el tirn de la sucesin de planos. Pero la accin
est tan alejada que es necesario pasar a un plano ms cercano para ver ms
detalles. El cineasta puede optar por m antener este plano durante toda la
secuencia y llevar la accin hacia la cm ara, h aciendo salir a la pareja de la
cam a en lugar de cam biar de punto de vista m ediante cortes. El encuadre
Las estrategias de encuadre
2 ofrece una vista m ejor de la pareja y lim ita el grado de intim idad que p er
cibe el espectador al situar a la pareja desde un punto de vista que no per Com o acabam os de ver, los encuadres abiertos se sirv en de los elem en
tenece a la escala hum ana. En este caso no slo estam os fuera del crculo de tos en p rim er trm ino para rod ear a un sujeto y h acerlo destacar, o com o
accin dramtica, sino por encima de l. Por ) timo, el encuadre 3 es el plano un m odo de situ ar al sujeto dentro de un nuevo contexto o, in clu ir al

2 6 2 Plano a plano Los encuadres abiertos y cerrados 2 63

espectador en el espacio escnico. Las estrategias de encuadre se utilizan
tam bin por razones puram ente com positivas para aum entar la sensacin
de profundidad en el encuadre. M s abajo se m uestran varios estrategias
de encuadre.
En la figura 15.1 las puertas hacen las veces de encuadre dentro del encua
dre, distancindonos de la accin. N osotros ocupam os la posicin del indis
creto que espa una conversacin.

Figura 15.1
Tambin pueden aislarse los diferentes niveles de accin, como en el
plano siguiente d e la figura 15.2. En este caso la arquitectura se utiliza para
encuadrar la accin.
Figura 15.3
Los espejos siempre han fascinado a los cineastas y pueden ser una mane
ra de com binar el m ontaje de "p lan o y contraplano" en un solo plano. En
la figura 15.4 vem os u n plano de este tipo.

Figura 15.2
Figura 15 .4
En la figura 15.3 vemos cmo los teleobjetivos, al comprimir la accin en
profundidad, agrupan frente a la cmara muchos de los elementos del primer Podem os pasar ahora al punto de vista, el tema del captulo siguien
trmino (que en realidad puede estar muy lejos). Este uso de las estrategias de te, que est ntim am ente relacionado con el tipo de estrategias de encuadre
encuadre tiende a ocultar informacin revelando slo fragmentos del sujeto prin que acabam os de ver.
cipal. Es lo contrario de un encuadre de una ventana o una puerta, que dirige
nuestra atencin de manera ms enftica al sujeto dentro del cuadrado.

2 64 Plano a plano Los encuadres abiertos y cerrados 2 65

m

El p u n t o de vista
n el ltim o captulo sobre encuadres abiertos y cerrados hem os visto de

E qu maneras las tcnicas grficas y de montaje determinan el nivel de impli

cacin del espectador con los personajes de la pantalla. El punto de
vista, por otra parte, determina con quin se identifica el espectador. Los dos
conceptos estn estrecham ente relacionados y casi siem pre funcionan ju n
tos en cualquier secuencia.
Cada plano de una pelcula expresa un punto de vista, y en el cine de fic
cin el punto de vista cambia con frecuencia, a veces con cada nuevo plano.
En la mayora de los casos el punto de vista tambin llamado a menudo posi
cin narrativa es invisible para el espectador, aunque el efecto acumulado
de los cambios afecta profundamente a la interpretacin que el pblico da a
cualquier secuencia. Aparte de las conocidas tcnicas subjetivas, como las uti
lizadas por Alfred Hitchcock, por lo general no se presta atencin a la influen
cia de la situacin de la cmara, el montaje y la composicin sobre la posicin
narrativa de cualquier secuencia. Probablemente esto explique el hecho de que
el punto de vista, que puede ser la contribucin ms importante del director
a la pelcula, se trate con tanta indiferencia en m uchas pelculas. La posicin
narrativa es a menudo el resultado accidental de las cuestiones tcnicas o narra
tivas, o peor an, de una m anipulacin despiadada.
Para com prender m ejor cmo se puede utilizar la cm ara para deter
m inar el punto de vista, vam os a em pezar por estudiar tres tipos de narra
cin utilizados en el cine, tomando prestada la term inologa de la literatura
para indicar el punto de vista.

El punto de vista en primera persona

Para las narraciones en prim era persona pueden servirnos de ejem plo las
tcnicas subjetivas de H itchcock en las que vemos los acontecim ientos por
los ojos de un personaje, el "y o " de la historia. El uso prolongado del punto
de vista subjetivo siem pre ha resultado incm odo en el cine de ficcin,
sobre todo porque slo tenemos el punto de vista visual de un personaje y
se nos sustrae la visin de sus reacciones a travs de los gestos faciales o de
otra clase.

El punto de vista limitado de tercera persona

El punto de vista lim itado de tercera persona, que presenta la accin como
si fuera vista por un observador ideal, es el estilo narrativo m s com n en
las pelculas de H ollyw ood, pero raram ente se utiliza como punto de vista
exclusivo. La mayor parte del tiempo se combina con el uso limitado de pasa
jes om niscientes y subjetivos.

El punto de vista omnisciente

Para que la pelcula se vea desde un punto de vista omnisciente tenemos que
saber lo que estn pensando los personajes. Para ello es necesario algn tipo
de narracin, con una voz en "o ff" o recursos grficos. Muchos encuentran la
voz del narrador un recurso demasiado obvio y poco cinematogrfico y rara
vez se utiliza. En realidad slo se han hecho timidos intentos de explorar los

B punto de vista 2 6 7
recursos d la narracin en "o ff"; hasta ahora ningn director de cine comer
cial ha desarrollado un estilo que combine las palabras y las imgenes de mane
ra especialmente original. El campo est abierto a las nuevas ideas,
Los niveles de identificacin
En una novela o relato breve nunca hay ninguna duda sobre cul es el punto
de vista de la narracin. En el cine el punto de vista puede estar menos defi
nido, y en algunos casos un plano puede sugerir una posicin narrativa a medio
camino entre una tercera persona y un plano totalmente subjetivo.
En el m ontaje el mecanismo que tiene m s fuerza para sealar una entra
da es la m irada de un actor en prim er plano. La figura 16.1 ilustra un m on
taje tpico de un piano de punto de vista: el corte en la mirada. Bajo este plano
inicial hay tres posibles prim eros contraplanos.
En el encuadre 1 un hombre mira a una mujer sentada junto a l en un coche.
En el encuadre 2 cortam os a su punto de vista, un prim er plano de la mujer
que le devuelve la mirada. Como se trata de un plano subjetivo de la cmara,
ella m ira directam ente a cmara. Utilizado de este modo, es evidente que el
prim er plano est tomado desde el punto de vista del hombre. Comprelo con
el prim er plano del encuadre 3, tomado a unos cuarenta y cinco grados de la
mirada de la mujer. Es claramente una vista limitada de tercera persona. El pla
no no nos mueve a identificam os con el hombre ni con la mujer. Pero qu ocu
rre si movemos la cmara unos cuantos grados fuera de la mirada de la mujer,
como se m uestra en el encuadre 4? En este caso nuestra relacin con el hom
bre es ms estrecha, siem pre que la narracin presente el prim er plano como
su mirada. En cierto m odo se trata de un plano subjetivo modificado.
ste es un concepto m uy til: H ay grados de subjetividad, o ms exacta
mente grados de identificacin para cualquier plano. Por esta razn los planos
con escorzo y los planos de dos pueden favorecer el punto de vista de uno
Figura l . l
2 6 8 Plano a plano
de los actores en escena, dependiendo de las m iradas y del contexto narra
tivo. En trm inos generales, cuanto m s cerca est la cm ara de la mirada de n
actor en prim er plano, m ayor ser el grado de identificacin.
La implicacin e identificacin del espectador
H ay d os m aneras de determ inar la identificacin del espectador: m edian
te el control grfico o m ediante el control narrativo. El control grfico pro
duce nuestra id entificacin con el actor utilizando la com posicin y la
puesta en escena. El plano subjetivo m odificado que hem os visto en la
pgina anterior es un ejem plo de control grfico determ inado por la colo
cacin del actor dentro del encuadre.
E l control narrativo dirige nuestra identificacin utilizando diversas
estrategias, pero stas dependen en gran m edida del m ontaje. Por ejem plo,
en una historia de m isterio la tram a generalm ente sigue al detective. Las
secuencias em piezan cuando el detective llega a un lugar y term inan cuan
do sale de la escena. Incluso cuando este tipo de historia est narrada en posi
ciones de cm ara lim itadas de tercera persona y encuadres cerrados, el
contexto n arrativo da a entender que estam os enterndonos de los aconte
cim ientos desde el punto de vista del detective.
La construccin del punto de vista
No hay reglas estrictas para el control grfico y narrativo del punto de
vista. Am bos factores dependen el uno del otro para adquirir su pleno sen
tido. Una de las tcnicas ms importantes que el cineasta aprende con la expe
riencia es a reconocer, de m anera m uy intuitiva, el punto de vista dominante
en cualquier plano o secuencia.
En los siguientes ejem plos el cineasta vuelve a la secuencia del hom
bre y la m ujer en la cam a del capitulo anterior. Esta prim era serie de vie
tas fotogrficas planifica una secuencia subjetiva utilizando el corte en la
m irada para introducir los planos. Pero los principios bsicos que vem os
aqu son tam bin aplicables a las situ aciones dram ticas que no son pu ra
m ente subjetivas.
El punto de vista (Versin uno)
E l cineasta em pieza el encuadre 1 con un fundido de negro com o equiva
lente subjetivo del hom bre que abre los ojos al despertarse por la m aana.
E l encuadre la es el prim er plano de la m ujer desde el punto de vista del
hom bre despus del fundido. El encuadre 2 es un prim er contrapiano del
1 la 2
hombre, parcialm ente oculto por las m antas. Es una inversin del habitual
m ontaje del corte en la m irada. En esta versin el plano de punto de vista
viene antes y la "m ira d a " despus.
El cineasta decide rehacer la secuencia con un nuevo plano inicial de
la m ujer en el encuadre 3. Esta vez slo vem os la parte p osterior de la cabe
za y los dedos en el pelo. Se vuelve hacia la cm ara en el encuadre 3, com
pletando el m ovim iento en el encuadre 3a. El encuadre 4 funciona com o el
corte en la m irada, aunque no vem os los ojos del hom bre en este plano cei
do con escorzo. Com pare este encuadre con el encuadre 2 de la serie ante
rior. Am bos cum plen la funcin de identificar el prim er plano de la m ujer
como un plano de punto de vista.
3 3a 4 encuadre 8 es un plano visual subjetivo del hombro de la mujer desde el punto
El punto de vista (Versin dos)
El cineasta decide iniciar la secuencia con un m ontaje tradicional de punto de
vista, empezando por un primersimo plano del ojo. A continuacin viene el
obligado contraplano de punto de vista y un plano de dos con escorzo. A ho
ra volvemos a mirar la versin anterior. Estas podran ser las alternativas que
le ofrece el montador en un m ontaje prelim inar basado en estos pocos planos.
Si el material ha sido rodado con una cmara fija podra cambiar fcilmente
el orden de los planos. Pero si para los planos se han utilizado m ovimientos
de "zoom " o de la cmara, sus opciones quedaran reducidas, suponiendo que
se atenga a la prctica tradicional de la continuidad.
270 Plano a plano
El punto de vista (Versin tres)
Esta vez el cineasta ha ideado una secuencia auditivo/subjetiva. El espec
tador ver y oir las cosas desde el punto de vista del hombre. Esta prolongada
secuencia em pieza m s abajo y contina en la pgina siguiente. E l encua
dre 1 se abre en la oscuridad. Se oyen el sonido de una respiracin suave,
y la im agen funde lentam ente a los encuadres 2-4, que son prim eros planos
de las m antas m ovindose al ritm o regular de la respiracin de la mujer. En
el encuadre 5 vemos un prim er plano del hom bre, casi un prim er plano de
su oreja. ste es el equivalente auditivo de un corte en la m irada que em pie
ce con un plano de los ojos. C ortam os al encuadre 6, un prim er plano del
rostro de la m ujer con su respiracin acentuada por la banda sonora. En el
ehcuadre 7 volvem os al hom bre, que est despierto y observa a la mujer. El
de vista del hom bre cuando ella se aparta de l. En el encuadre 9 volvem os
a un primersimo plano del ojo del hombre observando a la mujer. En el encua
dre 10 el cineasta cambia bruscam ente al punto de vista de la mujer. M antene
m os este plano varios segundos, hasta que la m ujer sale de cuadro al
incorporarse.
En el encuadre 11 la m ujer se sienta al borde de la cama y luego se vuel
ve hacia el hombre en el encuadre 12. El cineasta corta en la mirada a un plano
con escorzo. Como el encuadre 13 con escorzo de la m ujer es tan cerrado y
est claramente alineado con su mirada, compartimos su punto de vista gene
ral y nos identificam os con ella. El cineasta no lleva la secuencia ms all
de este m omento, pero realiza un ltim o cambio al lim itar el nm ero de pla
nos sustituyendo los planos 12 y 13 por un solo contraplano de dos en el
encuadre 14. En este caso el encuadre incluye en un solo plano la m irada
de la m ujer y el objeto de su m irada. Es interesante observar que aunque la
accin es vista desde la posicin de una tercera persona, la planificacin de
la secuencia alienta nuestra identificacin con la mujer. A nivel visual, el suje
to del plano es la m ujer m irando al hom bre. Pero esto no es m s que una
m anera de despertar nuestro inters por conocer su reaccin a lo que est
viendo. El sujeto secundario del plano son los pensam ientos de la mujer, y a
que su reaccin no se exterioriza en los dilogos o en cualquier otra accin.
Al pedir al espectador que tenga en cuenta los sentim ientos de la mujer, este
m ontaje com parte m uchas de las cualidades de un plano subjetivo.
El punto de vista 271
 El control narrativo del punto de vista
8p En la situacin siguiente una m ujer busca a su m arido en la playa y lo
#1 encuentra sentado solo junto al mar. Nuestra intencin aqu es encontrar mane
ras de conseguir la identificacin del espectador con uno de los personajes
de una secuencia.

El control narrativo (Versin uno)

La prim era secuencia utiliza el clsico m ontaje subjetivo: en el encuadre 1
una m ujer m ira algo fuera de cuadro; en el encuadre 2 vem os el objeto de
s,u atencin. En el encuadre 3 se establece la relacin geogrfica en un plano
de dos. En esta secuencia nos identificam os con la m ujer por dos razones:
primera, es la persona que acompaa a los espectadores al interior de la esce
na. Segunda, en el encuadre 3 el plano de dos privilegia su mirada. Est iden
tificacin est ligeram ente debilitada al encontrarnos fuera del crculo de
accin dram tica, aproxim ndonos al punto de vista de un observador
neutral.
Comprela con la serie siguiente, encuadres 4 a 6, que acaba con un plano
distinto. En este caso nos hem os m antenido dentro de la m irada de la m ujer
en el plano final, pero desde el punto de vista opuesto. Estas dos estrate
gias grficas alientan nuestra identificacin con la m ujer de m aneras dis
tintas. Es interesante observar que el hecho de estar m s cerca del hombre
en el encuadre 6 no dism inuye de m anera significativa nuestra identifica
cin con ella. Esto se debe a que el contexto narrativo de la secuencia, ini
ciada con la mujer, determ ina nuestra m anera de leer los planos siguientes.

El punto do visto 27.1

El control narrativo (Versin dos) El control narrativo (Versin tres)
En esta serie final combinamos las estrategias de las versiones uno y dos para
En la serie siguiente podemos ver lo que ocurre si comenzam os la secuencia ver cmo puede controlarse la identificacin sutil. En el encuadre 1 em pe
anterior con el hombre. La cuestin es si de este modo nos identificamos con
zam os en el hombre y cortam os directam enle a la m ujer que lo est m iran
l en lugar de la mujer. La respuesta, en mi opinin, es que el punto de vista do. Si nos detenemos aqu, nos identificaremos con la mujer. El corte al punto
est dividido entre la m ujer y el hom bre, dependiendo del montaje. Para
de vista de la mujer refuerza nuestra identificacin con ella, as como el encua
comprobarlo, observe esta secuencia tal y como podra verla sobre la panta
dre final que sigue su mirada. Pero vuelva a m irar ahora los planos: como
lla. En primer lugar, mida ios planos al leerlos de manera que los planos del puede ver, el prim er plano del hombre tiene ms fuerza visual y el hombre
hombre sean ms prolongados que los de la mujer. Lea ahora la secuencia alar
est en tres planos, m ientras que la mujer slo est en dos.
gando los planos de la m ujer (encuadres 2-3). La identificacin generalmen
te se inclinar por el sujeto que perm anece ms tiempo en pantalla. Adems,
est claro que la m ujer mira al hombre, m ientras que la atencin del hombre
no est enfocada en ninguna actividad que podamos compartir fcilmente.
Parte de la estrategia de este m ontaje es el plano perpendicular del hom
bre, que contrasta con la m irada de la mujer. Con l se introduce otro factor
en la determinacin del punto de vista en relacin con la mirada. Cualquier
aspecto de un plano que sugiera que uno de los sujetos est sumido en sus pen
samientos establece unas condiciones favorables para la identificacin. Los pla
nos de los ojos y los primeros planos en general entran dentro de esta catego
ra. sa es la razn de que el plano por encima de la cadera de la mujer en el
encuadre 3 no apoye demasiado el corte en la mirada del encuadre 2. Si se sus
tituyera por un plano con escorzo que m ostrara la cabeza de la mujer, es posi
ble que nuestra identificacin con ella fuera ms intensa.

Est claro que el tipo de plano y la asociacin entre planos es ms

im portante a la hora de desarrollar un punto de vista coherente que el
nm ero de planos asignados a un personaje determ inado. Por ltimo, es
im portante que el sujeto con el que nos identificam os sea visto de m anera
coherente. En esta ltim a serie, los dos planos de la m ujer desde el m ismo
ngulo contribuyen a la identificacin m s eficazm ente que los tres planos
del hom bre, cada uno desde una posicin distinta.

El punto de vista 2 75
 Parte VI
La cmara
en movimiento
 1 7 La pa n o r m ica
n los cuatro captulos siguientes vam os a v er las tcnicas de uso de la

E cmara en m ovim iento. En trminos generales, un plano en m ovimiento

es m s difcil y lento de realizar que un plano esttico, pero tambin ofre
ce oportunidades grficas y dram ticas que son patrim onio exclusivo del
cine. E l m ovim iento de la cm ara sustituye a las series de planos m ontados
utilizadas para seguir a un sujeto, para establecer relaciones entre las ideas,
para crear variedad grfica y rtm ica o para sim ular el m ovim iento de un
sujeto en una secuencia subjetiva.
De los tres tipos de m ovim ientos de cmara, la panorm ica, el trave-
lling y la gra, slo la panormica se realiza sin m over la cmara de una posi
cin a otra. Cuando la cm ara se m ueve por el espacio sobre una gra o una
plataform a rodante se dice que est "v iajan d o "6. A m enudo los diferentes
tipos de m ovim ientos de cm ara se com binan en un solo plano, y un plano
gra o de travelling necesita por lo general algo de panorm ica para man
tener al sujeto dentro de cuadro. En un plano secuencia, un plano mvil puede
combinar un movim iento de gra con otro desplazamiento lateral sobre vas
al m ism o tiempo que utiliza la panorm ica y el "zo o m " para encuadrar la
accin coreografiada.
La panorm ica es el m s sencillo de los planos de m ovim iento, relati
vam ente fcil de realizar con un equipo m odesto. Com o todos los planos
de m ovim iento, es una alternativa al m ontaje que proporciona varios pun
tos de vista dentro del m ism o plano.

La panormica y el cabeceo
La panorm ica es sum am ente v erstil y es uno de los m ovim ientos m s
fciles de realizar, al no requ erir preparacin n i el pesado equipo de los
travelling y los planos gra. En la panorm ica horizontal la cmara puede
girar sobre su eje vertical h asta trescientos sesenta grados, abarcando
todo el h orizonte visible. T am bin pu ede apu ntarse h acia arriba o hacia
abajo en una panorm ica vertical o cabeceo. La d iferencia entre la p an o
rm ica y los otros tipos de m ovim ientos de cm ara es que la cm ara gira
sobre un eje desde una posicin, sin desplazarse. Por consiguiente, la pano
rm ica no proporciona los dram ticos cam bios de p erspectiva de los pla
nos de travellin g, planos gra o los tom ados a m ano. En este aspecto es
como un p lan o esttico. Por otra parte, la panorm ica pu ede recorrer el
espacio m s rpidam ente que los travelling y p lanos-gra, en los que hay
que desplazar fsicam en te la cm ara p or encim a del su elo, generalm en
te con un operador y su ayudante. La panorm ica pu ede encuadrar fcil
m ente una p ortera en un cam po de f tbol y p asar a la portera contraria
en un segundo. El travellin g m s rpido tardara quince segundos o ms
en recorrer la m ism a distancia.

La panorm ica puede utilizarse para:

4"To travel" en ingls; de
ahf el trm in o "tr a v e
lling". (N. de la T.)
Incluir m ayor espacio del que puede vrse en un encuadre fijo.
Seguir la accin en sus desplazam ientos.
Relacionar grficam ente dos o ms puntos de inters.
Relacionar o sugerir una relacin lgica entre dos o m s sujetos.

La panormica 2 79
El plano panormico espacio generalm ente se sita la cm ara dentro de la accin. Si el sujeto se
m ueve, la cmara se ver obligada a realizar panorm icas ms extensas que
El uso m s conocido de la panorm ica es el lento recorrido de un paisaje, si est observando la accin a distancia.
un elem ento clsico de las pelculas caseras o de exteriores en las que apa
recen grandes espacios abiertos. La panorm ica escnica se utiliza gene
ralmente como plano de situacin. Otros usos tpicos son la panormica vertical La panormica y los objetivos
hacia arriba o hacia abajo de un rascacielos para producir una sensacin de
altura y la panorm ica horizontal para expresar la inm ensidad de locali La sensacin de m ovim iento y de espacio en un plano no depende exclu
zaciones com o el desierto o el ocano, que se extienden m ucho m s all de sivam ente de la am plitud del m ovim iento panorm ico. En todas las situ a
los lim ites de un encuadre fijo. ciones, la sensacin de m ovim iento y de espacio tam bin puede manipularse
con la eleccin del objetivo. Los objetivos de m ayor longitud focal, p or
Howard H aw ks utiliz una panorm ica de ciento ochenta grados de
ejem plo, aum entan la sensacin de velocidad en los objetos que cruzan el
este tipo en un fam oso plano del "w estern " R o Rojo. En la m adrugada del
prim er .da del m asivo transporte de ganado que es el tema central de la pel cam po de visin. Com o un objetivo m s largo slo encuadra una pequea
parte del fondo com parado con un gran angular, es posible conseguir que
cula, H aw ks quera m ostrar la inm ensidad de la em presa y el enorm e reba
o. Coloc la cm ara en m edio del rebao, cerca de varios de los personajes un m ovim iento pan orm ico que recorra una pequ ea d istancia lateral
parezca m s largo que el tom ado con un gran angular.
principales a lomos de sus caballos. Empieza una lenta panormica, que mues
tra la excitacin antes de la partida de los vaqueros y las m iles de cabezas Cuando se hace un movimiento panormico tambin se puede utilizar un
de ganado que se pierden de vista en todas las direcciones. La cm ara gira objetivo largo para crear una mayor sensacin de movimiento. El director A la
en sem icrculo hasta llegar a la figura im periosa de Joh n Wayne treinta ra Kurosawa utiliza a m enudo la panormica con teleobjetivo en acciones en
segundos m s tarde. Com o lder del grupo de hom bres que se ju egan sus las que intervienen elementos situados en primer trmino, m edio fondo y lti
ranchos en el xito de esta em presa, W ayne es responsable de sus fam ilias m o trmino para conseguir distintos niveles de movim iento y profundidad.
y de sus futuros. La panorm ica nos perm ite com partir el m om ento en el La pequea profundidad de campo captada por el teleobjetivo se utiliza para
que m edita sobre la enorm idad de lo que est a punto de hacer. El plano nos aislar al sujeto, adems de aum entar la sensacin de movim iento al despla
dice que los hombres son pequeos y la tarea grande. En el contexto del "w es zarse la cmara. En sus pelculas de samurais Kurosawa a menudo segua a
tern ", est relacin define tam bin el coraje de los hombres. figuras corriendo o a caballos al galope por los bosques, dejando que el fon
do se convierta en una sucesin de m anchas borrosas de luz y sombra, m ien
tras que los elementos en primer trmino, como los rboles, cortan rtmicamente
La panormica para corregir el encuadre el encuadre produciendo un efecto de estrobo.
El uso del teleobjetivo para este tipo de planos requiere destreza en el mane
El uso m s discreto de la panorm ica es el de seguir la accin cuando sta
jo de la cmara; las panorm icas a gran velocidad pueden ser difciles, sobre
se desplaza en u n rea lim itada o sobre un cam po de visin m ucho m ayor
todo en condiciones de poca luz. Con todo, los teleobjetivos de largo alcance
que el del encuadre. En el prim er caso, la panorm ica se utiliza para corre
pueden utilizarse con muy buenos resultados en situaciones complicadas. Al
gir el encuadre de un sujeto para que perm anezca en la parte del cuadro dese
cubrir el descenso de rpidos en canoa para Deliverance, de John Boorman, el
ada. Por ejem plo, la correccin del encuadre podra utilizarse para seguir
a un detective de la polica m ientras va y viene p o r la habitacin detrs de
un sospechoso que est siendo interrogado. El detective puede no salir
nunca de un rea m ayor que el campo de visin del encuadre, pero el m ovi
m iento de la cm ara reproduce la tendencia hum ana a.m over la cabeza y
los ojos para mantener las reas de inters centradas en nuestro cono de visin.
El ligero movim iento necesario para seguir al detective distrae menos la aten
cin que una cmara fijada en su posicin, dado que el movimiento del detec
tive dentro del encuadre fijo creara desequilibrios en la com posicin. La
alternativa entre corregir el encuadre o fijar la cm ara en posicin depen
de del propsito dram tico de la secuencia.

La panormica para cubrir la accin

Cuando el campo de visin es grande y el m ovim iento de cmara necesario
para seguir la accin prolongado, la panorm ica puede cubrir grandes espa
cios ms rpidamente que cualquier otra clase de movim iento de cmara.
La situ acin de la cm ara es fundam ental para seguir la accin en
panorm ica. Com o en cualquier otra consid eracin escnica, el tipo de
panorm ica necesario depende de que la cm ara est dentro o fuera del cr
culo de accin dram tica. Para acentuar la sensacin de m ovim iento y de

2 8 0 Plano a plano la panorm ica 281

operador Vilmos Zsigmond us un objetivo de 1.000 mm. para seguir la tra
yectoria errtica e imprevisible de los protagonistas en el ro. El objetivo de 1.000
mm. es prcticamente el objetivo ms largo disponible para cmaras y exige
un encuadre y un enfoque sumamente precisos. A unque Zsigmond fue pre
venido de que podra tener problemas para seguir la accin con este objetivo,
su experiencia es que la secuencia fue bastante fcil de rodar.
La panormica para crear efectos grficos o dinmicos
La panorm ica es m uy m anipuladora y lleva fcilm ente la vista de un lugar
a otro. Un coche que pasa o el m ovim iento de las hojas cadas barrid as por
el viento pueden ser la excusa para una panorm ica de una zona de im por
tancia para la narracin. El coche o las hojas pueden no tener una relacin
concreta con la accin de la historia, pero la panorm ica es un m ovim ien
to tan irresistible que normalmente no nos cuestionamos el efecto, aceptndolo
como una estrategia grfica. La figura 17.1 de la pgina 281 ilustra una estra
tegia de este tipo para atraer la atencin.
Una versin un poco ms complicada de esta tcnica es la panormica cru
zada, en la que un sujeto en movimiento nos lleva hasta otro sujeto en movimiento.
Para ello es necesario que se crucen los caminos de los dos sujetos. Las panor
micas cruzadas de este tipo tienen una cualidad coreogrfica: la atencin salta
de un sujeto al otro impulsada en gran medida por la fuerza cintica. El movi
miento no est limitado a una sola direccin (como en los ejemplos del coche y
las hojas). De he
cho, la direccin de
La cmara acompaa en panormica a esta pareja...
la p a n o r m ica
puede cambiar to
talmente, movin
dose en una direc
cin primero y lue
go en la contraria
sin so lu c i n de
continuidad. Si la
accin es prolon
gada por ejem
plo, una danza en
una sala debaile
las panorm icas
cruzadas pueden
funcionar como un
m ovimiento per
petuo, pasando de
una pareja a otra
indefinidamente.
La figura 17.2 ilustra el esquema bsico de cruce.
La panormica para destacar la profundidad
Aunque por lo general la panormica desplaza nuestra atencin horizontal o ver
ticalmente a travs del encuadre, tambin puede utilizarse para dirigir nuestra
atencin a elementos prximos o alejados dispuestos a distintos niveles de pro
fundidad. La figura 17.3 ilustra una panormica que empieza con un nio en l
timo trmino que corre por la calle hacia la cmara. La cmara-sigue al corredor
2 8 2 Plano a plano
cuando dobla una esquina y
se mueve de izquierda a de
recha, hasta pasar por detrs
de la mujer sentada en el co
che en primer trmino.
La panormica
para establecer
relaciones lgicas
A dem s de utilizarse para
seguir la accin, la panor
m ica tam bin puede servir
com o m ecanism o de rela
figura 17 .3 : La profundidad p asa del fondo a! primer trmino. cin de elem en tos dentro
d e l e n cu a d re, al in v ita r
a u to m tica m en te a e s ta
blecer una conexin lgica. Cuando la panorm ica se desplaza de un punto
de inters a otro plantea la pregunta: "C u l es la relacin entre estos dos
objetos?" D ependiendo de la estrategia narrativa, la relacin puede ser
inmediatamente evidente o el cineasta puede preferir crear ms tensin narra
tiva guardndose la respuesta para m s adelante. En cualquier caso, la
panormica yuxtapone elementos de un modo que despierta claramente nues
tro inters por la relacin entre ellos.
Resumen
La panorm ica es una herram ienta extrem adam ente verstil que parece
haber cado en desgracia. Muchos cineastas contemporneos prefieren el corte
como m todo para relacionar espacios y elem entos narrativos, pues les
proporciona m ayor libertad de m ontaje. El resultado es que su uso del
espacio es lim itado y puede parecer inconexo.
La prxim a vez que est en un lugar de m ucha actividad la tienda
de ultram arinos, el aparcam iento de un centro comercial o la cola para el
cine im agnese una secuencia que incluya muchas de las im genes que
le rodean. Im agine luego que relaciona estas im genes m ediante una pano
rm ica continua. Probablem ente le sorprenda observar cmo se superpo
nen y se cruzan las acciones que se producen a su alrededor. Es inevitable
que algunas im genes tengan una relacin lgica entre ellas, pero en algu
nos casos utilizar la panorm ica para relacionar im genes basndose ni
cam ente en su com patibilidad grfica y m s tarde se dar cuenta de que de
este m odo aparecen relaciones lgicas que no se le haban ocurrido antes.
EJEMPLOS NARRATIVOS
Volvemos ahora al problem a narrativo que vim os por ltim a vez en el cap
tulo 8. Se trata de la secuencia en la que un chico se despierta en su dorm i
torio m ientras su herm ana se prepara para ir al colegio, su m adre hace el
desayuno y su padre sale de casa para ir al trabajo. En la versin cuyo
"storyboard " vim os al final del captulo 8 slo se utilizaban planos estti
cos. En esta nueva versin el cineasta decide ensayar un estilo narrativo dis
tinto utilizando panorm icas prolongadas.
Versin uno
El cineasta utiliza dos estrategias narrativas taquigrficas que piensa pre
sentar en cortes alternados. La pelcula se inicia con un prim er plano de la
La panorm ica 2 83
nevera y las num erosas notas, cartas y postales pegadas a la puerta con im a
nes. La cm ara recorre en panorm ica estas notas, captando fragm entos de
m ensajes e im genes. stos se alternan con una panorm ica del m ism o
El esquem a de planta ilustra la posicin de los distintos
estilo que encuadra distintos objetos sobre el suelo del dorm itorio del chico,
elementos del "storyboard". La cm ara est en la posicin
como vem os en la figura 17.4.
A . Em pieza apuntando hacia el tringulo del avin de papel
El "sto ryb o ard " em pieza en el encuadre 1 con una vista general de la
sobre el suelo, sube por el brazo del chico hasta los carteles
puerta de la nevera, en las que las lneas a m edia tinta sealan el recorrido
colgados de la pared detrs de l, recorre la pared de
de la cmara. En la panorm ica real la cm ara slo encuadra parcialm ente
izquierda a derecha hasta llegar a la puerta y luego vuelve
los mensajes:
en panorm ica hasta el chico en la cam a. Las acciones
1. Un recordatorio de una
concretas se describen en los "storyboards" siguientes.
cita con el dentista.
2. Una nota del colegio 1
p a ra lo s p a d res d e l ch ico :
"Q u e rid o s s e o r y se o ra
Dreyfuss, Mark ha llegado tar
de al colegio seis veces en el
ltim o mes. N o ha entregado
varias de las tareas y est ya La pelcula com ienza con un gran F 5 7 rojo. La
bastante atrasado en matem cm ara retrocede p ara m ostrar que el nmero est
ticas. Ha dicho que sus retrasos escrito en el a la de un avin de papel p ara que
se deben a un trastorno ner p are zca un avin de c a z a .
vioso. Le he pedido que traiga
una nota del m dico..."
3. Una postal del seor
D reyfuss desde un hotel de
Chicago.
4. U na seg u n d a po stal
del seor D reyfuss, tam bin C uando la cm ara retrocede nos dam os cuenta de qun I
de viaje de negocios. avin de papel es en realidad un exam en de ortografa y
5. Una tercera postal del Figura 17 .4 : La cm ara em pieza en un primersimo plano de un imn que el F 5 7 no e s una idea del chico p a ra identificar
seor Dreyfuss. N os dam os sobre la n evera, una de esas caritas sonrientes. Luego retrocede aeronaves sino el suspenso escrito por su profesor. Vemos
cuenta de que viaja m ucho. hasta cubrir una zo n a del tam ao aproxim ado de una postal y el nombre del chico.
6. Un chiste recortado de em pieza a recorrer en panorm ica todas las notas y postales
una pgina de G ood H ouseke- pegadas a la puerta de la nevera. Mientras tanto omos los sonidos
eping. de la cocina y a la seora Dreyfuss hablando con su hija adolescente.
7. Una segunda nota del
colegio interesndose por la
prim era nota y solicitando una reunin con el seor y la seora D reyfuss.
M ientras vem os el plano de la nevera en el encuadre 1 om os a la seo
ra Dreyfuss en la cocina preguntndole a su hija si M ark se ha levantado
La cm ara recorre un sndw ich sobre un plata,
ya. Con esta sencilla p anorm ica nos enteram os de que M ark tiene proble
un vaso volcado y la m ano del chico colgando
mas en el colegio y de que su padre hace m uchos viajes de trabajo.
a un lado de la cam a.

Versin dos
El cineasta opina que esta prim era idea tiene inters visual, pero a m enos
que esta estrategia se utilice para los ttulos de crdito al principio de la pel
cula es demasiado abstracta para el principio, que debe ser siem pre bastante l a cm ara sube por el b raza del chico pero no encuadra
expositivo. su ca ra , continuando hacia arriba y por encima do la
Prepara una nueva idea en la que la panorm ica prolongada sobre los cam a hasta llegar a varios carteles en la pared. En cada
objetos "d elato res" pasa al dorm itorio del chico. E n este plan la cm ara se uno de los carteles el chico ha puesto una foto da su cara
sita en un lugar central de la accin, de m anera que cubra casi ciento sobre la fotografa original. A s, aparece con los grupos
ochenta grados del espacio. de rock U 2 y Pink Floyd y en la portada do Timo.

2 84 Plano a plano ia panormica 2 0 5

5
La cm ara contina en panorm ica
hacia la derecha, mostrando m s
carteles, entre ellos uno del primer
hombre en la Luna/ pero el rostro de
Neil Armstrong h a sido cubierta por
una foto de M ark Dreyfuss.
La cm ara contina hasta la puerta
del dormitorio, donde M ark ha
colocado otra de sus fotos sobre el
cuerpo de un culturista.
7
Se abre la puerta y la herm ana de M ark
entra llevando un p ar de vaqueros. Los
la n z a ...
8 un personaje es el plano inicial de El ltimo tango en Pars, de Bernardo Ber-
. . . . y la cm ara sigue a los
vaqueros por el a ir e ...
9 peq u e os in terio res las pared es y los techos eran m viles, lo que s ig n i
. ... hasta que aterrizan encim a de M ark.
Es la prim era vez que lo vem os realmente,
pero lo reconocemos por las fotografas.
2 8 6 Plano a plano
El plan o gr a
eneralm ente se cree que el plano gra es un m ovim iento exclusiva
G
m ente vertical, pero en realidad la gra es capaz de m overse en
m uchas direcciones, aunque su caracterstica m s notable es su capa
cidad de desplazamiento en vertical. Usado de este modo, el plano gra qui
zs sea el m ovim iento m enos naturalista del repertorio de la cm ara mvil.
No se asem eja a ninguna p ercepcin de la experiencia norm al, ya que rara
vez vemos el mundo desde la posicin privilegiada en que nos sita un movi
m iento de gra a gran altura.
Los p lan os-gra son m ajestuosos por n aturaleza y m antien en n ues
tra atencin, ind epend ientem en te del sujeto fotografiad o , p or el puro
p lacer fsico del m ovim iento: el pod er del extico punto de vsta y el
seductor cambio de p erspectiva nos absorbe. Utilizado al principio de una
secuencia, el plano gra acenta la sensacin de presencia al m ism o tiem
po que m uestra la geografa de un entorno. El plano gra que entra en una
localizacin es un plano de " ra se una v e z " que dirige n uestra atencin
de lo general a lo particular. M ien tras la p anorm ica de situ acin recorre
una am p lia exten sin de esp acio su p erv isand o un m undo ficticio , el
p lan o gra nos perm ite "se n tir" las dim ensiones de ese m undo pen e
trando en el espacio y confirm ando su realidad m ediante la ilusin de pro
fundidad.
El p lan o gra tie n e m u ch os o tro s u sos ad em s de la g ra n d io si
dad pica del p lan o de situ aci n . E n E n caden ados de A lfred H itch cock,
la gra se u tiliza en una fie sta p ara b a ja r dos p iso s d esd e el techo de
una enorm e sala hasta unas llaves en la mano de Ingrid Bergman. El prop
sito aq u es su b ra y a r la ten si n p sico l g ica que re p rese n tan las llav es
en la h isto ria .
Otro m ovim iento de esta clase utilizado para m anifestar la angustia de
tolucci. M arin Brando cam ina por la acera bajo un tren elevado despus
del suicidio de su m ujer. La cm ara revela su tormento al descender sbi
tam ente y con rapidez hasta un prim er plano de su rostro alzado cuando
le grita ai cielo.
A d em s de u tilizarse p ara m over la cm ara dentro de un p lan o , la
gra puede servir como trpode m vil. La gra puede situ ar rpidam ente
la cm ara d en tro de una escen a p ara ro d a r p la n o s e st tic o s que de
otro modo requeriran un andamiaje o un trpode. En la poca de las grandes
p ro d u ccio n es de los estu d io s de H olly w oo d , lo s p la t s de lo s e stu
d ios eran el em p lazam ien to id eal p ara u n a gra p orq u e in clu so en los
fica que pod an q u itarse fcilm en te para abrir p aso a las lu ces o d esp e
ja r el cam p o de v isin de la cm ara. Las v o lu m in o sas cm aras M itch el
se d esp lazab an rp id am en te dentro del p lat y el d irecto r poda h acer
co rre ccio n es rp id as de la p o sici n de la cm ara. H oy en d a, cuan do
la m ay o ra de las p e lcu la s se ru ed a n en lo ca liz a c io n e s re a le s, esta
libertad de m ovim ientos con una gran gra slo es posible en exteriores,
pero el cin easta in telig en te qu e com p rende la d iv ersid ad d e usos de la
gra la utilizar para algo ms que unos cuantos vistosos planos de m ovi
m ien to.
El plano gra 2 8 7
 La gama de movimientos
La gam a de m ovim ientos d epende del tipo de gra, pero p or lo general
la cm ara puede su bir y b a ja r en un arco alred ed or de su base. Los b ra
zos extensibles y las jirafas, accesorios que se aaden a m uchos travelling,
se incluyen en la fam ilia de las gras. C om o el travellin g pu ed e m over
se lateralm ente en un plan o, la gam a de m o vim ien tos aum enta en orm e
m ente al a adirle la capacid ad de desplazam iento v ertical d e la jirafa. La
figura 18.1 m uestra toda la gama de m o vim ien tos de una gra operada
por control rem oto desde un punto fijo. C u and o el terreno lo perm ite, la
gra tam bin pu ede descend er p or debajo de su base, d oblando casi su
alcance en vertical.
Cuando la base est en m ovim iento la gra puede continuar m ovin
dose en vertical, aum entando de este m odo enorm em ente el rea cubierta.
Se puede fijar una gra o una jirafa a un cm ara car o a cualquier otra pla
taform a m vil estable para poder desplazarse verticalm ente ju nto a un
sujeto en m ovim iento. La figura 18.2 m uestra una gra accionada p or con
trol rem oto m ovindose sobre la va al m ism o tiem po que realiza un m ovi
m iento en vertical. De h echo, no siem pre es aconsejable seguir todos los
m ovim ientos de u n sujeto, aunque los nuevos equipos de soportes para la taciones, la tendencia es a obligar a la cm ara a seguir servilm ente al suje
cm ara tienen m uchsim a m ovilidad. Hasta hace poco, las lim itaciones de to. Esto obliga a m enudo a seguir un recorrido dificultoso sim plem ente para
las cm aras m s pesadas y los aparejos de las gras obligaban a los opera m antener al sujeto en un plano m edio o plano general durante toda la
dores de cmara a resolver los problem as tcnicos ideando soluciones de accin. A unque pueda ser una prueba de ingenio tcnico, carece de la pers
m ontaje en las que colabora el sujeto y la cmara, Al desaparecer estas limi- pectiva y la variedad com positiva que se consiguen con un m ovim iento do
1 cm ara ms sim ple cuando el tam ao del plano vara al acercarse o alejar
se el sujeto de la cmara.
La gra tam bin puede ser un observador entrom etido. No slo puede
elevarse para tener una visin general de la escena, sino que puede pasar
de ah a los detalles para volver luego al plano general. Una gra puede sor
tear un obstculo como una valla o una pared. La figura 18.3 m uestra la clase
de m ovim iento gim nstico que puede conseguirse con los nuevos m odelos
de gras por control remoto.

Figura 18.1: La gam a de movimientos. Figura 18.3: El observador entrometido.

288 Plano a plano El plano gra 2 8 9

 El punto de vista
Un m ovim iento de gra puede reforzar la sensacin de subjetividad de un
plano imitando el recorrido general de un sujeto, como se m uestra en la figu
ra 18.4. Cuando el sujeto sube una colina para m irar al otro lado de la cres
ta, la cmara le sigue desde atrs. Como la informacin se nos revela al mismo
tiempo que al sujeto, vem os las cosas desde su punto de vista general.
cender lentamente desde este smbolo d la cristiandad hasta la congregacin
de Afrikners,todos blancos, que no deja cruzar las puertas de la iglesia a una
pareja negra. ste es solo el tipo de simbolismo ms evidente, pero ilustra la
relacin cinematogrfica entre la tcnica y el uso conceptual de las imgenes.
Naturalm ente, pueden buscarse comparaciones ms sutiles que permitan al
espectador mayor libertad de interpretacin, pero lo importante es que el pla
no gra es algo ms que una herramienta para la invencin pictrica.

El equipo
En los ltimos aos, los dispositivos de control remoto y las cmaras con moni-
toraje por vdeo a travs del objetivo han estimulado el desarrollo de varia
ciones de las tradicionales gras y brazos extensibles. Estos nuevos equipos
perm iten al operador de cmara controlar el encuadre y el enfoque de la
cmara a distancia (en lugar de montarse en la gra con la cmara), lo que supo
ne una m ayor m ovilidad de la cmara. Dos de los equipo ms conocidos, la
gra Louma y el sistema Skycam, son dispositivos para m over la cmara basa
dos exclusivamente en el m anejo por control remoto. La gra Louma utiliza
na jirafa sobre una plataforma de travelling en una combinacin similar al
del travelling y brazo extensible tradicionales, pero como la cmara y los con
troles especializados pesan bastante menos que un aparejo operado manual
mente, el ligero brazo de la jirafa y el travelling tienen una gama de movimientos
enorme. La cmara se suspend debajo del brazo de la jirafa y puede recorrer
espacios que no estn al alcance de ningn otro dispositivo, permitiendo la rea
lizacin de movimientos complicados dentro, fuera y alrededor de espacios
atestados, como las multitudes o el trfico en las calles.
La Skycam es un dispositivo de control remoto que funciona con un sis
Figura 18.4: El punto de vsta.
tema de cables. Se suspenden cuatro cables por encima del suelo con un arma
Para seguir la m irada de un sujeto no hay por qu cubrir una larga dis zn de postes, o desde el techo form ando un cuadrado. Los cuatro cables
tancia. Un brazo de jirafa sobre un travelling, que sigue siendo b sica van anclados a un arns especial para la cm ara suspendido entre las cua
mente un plano gra, puede im itar a una persona que se agacha sbitamente. tro esquinas de anclaje. Cada uno de los cuatro cables va enrollado alrede
La figura 18.5 m uestra un m ovim iento bastante sencillo que m over al dor de una bobina controlada por ordenador. A l controlar la cantidad de cable
espectador a interpretar el plano como lo que ve el hombre al m irar por deba que se suelta o vuelve a enrollarse alrededor de las bobinas puede contro
jo de la puerta del garaje. La cmara encuadrar al sujeto agachado, u tili larse la posicin de la cmara.
zndolo como elem ento de encuadre, o pasar a su lado para continuar Un desarrollo posterior em parentado con ste es el uso de sistem as de
acercndose hacia el objeto de su inters. control del m ovim iento perfeccionados para los efectos especiales, consi
Como todos los pla guiendo asi "trvelin s inteligen tes" que pueden program arse por ordena
nos con m o vim ien to s dor para realizar movimientos complejos con especificaciones muy rigurosas.
prolongados, el plano Com o en el sistem a de control rem oto, el control del m ovim iento m aneja
gra pu ede utilizarse todas las funciones de la cmara que normalmente se controlan manualmente
como plano secuencia el enfoque, la apertura del diafragm a, el desplazam iento vertical y h ori
que pasa de un centro zontal, la panorm ica, la panorm ica vertical y el "r o ll" y alm acena las
de inters a otro. Esto rdenes en un ordenador. Una vez registrado en la m em oria, p or muy com
puede ser til para rea plicado que sea el m ovim iento puede repetirse indefinidam ente para rea
lizar comparaciones. Por lizar exposiciones m ltiples para los efectos especiales.
ejemplo, para un esce
n a rio en S u d frica la
La visualizacin para los movimientos de gra
gra puede pasar de un
p rim er p la n o de una No hay m anera de evitarlo: la ejecucin de un m ovim iento de gra consu
cruz en el tejado del her me m ucho tiempo en el plat. Por lo tanto, una p lanificacin y preparacin
m oso ca m p a n a rio de cuidadosa es fundam ental. Com o la gra se mueve por el espacio en tres
una ig lesia para d es- _. . dim ensiones, las m aquetas son un m todo excelente de planificar la coor
Figura 18.5: El punto de vista.
dinacin de los distintos departam entos de produccin. C ontra la creencia

2 9 0 Plano a plano El plano gra 291

general, las m aquetas no.suponen necesariam ente un gasto m uy importante.
Por ejem plo, se pueden hacer fotocopias am pliadas baratas de las fotos del
escenario real y utilizarlas como fondo. Pueden recortarse fotografas de los
edificios, pegarlas a paneles de poliespn y colocarlas a la escala adecua
da ante el teln de fondo. Esto es tan til para coreografiar la accin como
para p la n ifica r el m ovim iento de la cm ara, sob re todo si intervien en
muchas personas en el plano.
Las herram ientas nuevas ms fascinantes para la planificacin de movi
m ientos de gra o planos secuencia son los diferentes program as de dise
o asistido p or ordenador (com puter-aided design, CAD) utilizados para
la visualizacin. Este tipo de programas, demasiado caros para los ordenadores
personales, perm iten al cineasta visualizar por adelantado un m ovim ien
to de cm ara com pleto para cualquier objetivo. Los decorados m s com
plicados pueden disearse en el ordenador en cuestin de horas. Una vez
se ha introducido el plano del edificio o la localizacin, la anim acin de los
m ovim ientos de cm ara puede realizarse en pocos m inutos para com parar
varias versiones y archivarlas com o referencia. En las figuras 18.6 y 18.7 se
m uestran los encuadres clave para dos planos gra diseados por o rd ena
dor. A qu slo vem os una seleccin de encuadres, pero el ordenador puede
volver a representar el m ovimiento real com pleto en la pantalla. Estos ejem
plos se han realizado con VirtusWalkThrough, que opera en tiempo real, per
m itiendo al cineasta m overse por el espacio tridim ensional de la pantalla
como si estuviera en la localizacin real. Cualquier m ovim iento de la cm a
ra puede grabarse en el programa y archivarse para su comparacin con cual
quier otro m ovimiento. Puede variarse fcilmente la velocidad, coordinacin,
longitud focal y direccin del m ovim iento y realizarse ajustes muy preci
sos que se vern inm ediatam ente en el monitor.

El aprendizaje de los movimientos

Aparte de las claras ventajas que ofrecen los program as CAD para la pla
nificacin de planos difciles, este tipo de visualizacin es una h erram ien
ta extraord inaria para aprender las sutilezas de los m ovim ientos de la
cmara. Como cualquier tcnica relacionada con el movimiento y la percepcin,
com o el baile o la gim nasia, el control de la coreografa de la cm ara m ejo
ra con la prctica. Por desgracia, un cineasta tiene pocas oportunidades de
perfeccionar su percepcin y dom inio del movim iento sin una gra o un tra-
velling con el que pueda trabajar regularm ente. Los nuevos program as
CAD suponen un gran avance en la resolucin de este problem a al pro
porcionar un sustituto muy verosm il para cualquier tipo de m ovim iento
de cmara. En este m om ento, VirtusW alkThrough ofrece el m ejor entorno
de aprendizaje para los m ovim ientos de cm ara, ya que es posible cam inar
o volar por un escenario en tiem po real una vez que se ha creado. Esto per
m ite al cineasta repetir un m ovim iento de cm ara hasta obtener el encua
dre y la balstica que busca exactam ente. Cada m ovim iento produce una
sensacin nica y un plano gra con una subida m uy abrupta enm arca una
narracin de distinto m odo que un plano gra que se m ueva lateralm ente
en su ascenso. U tilizando los program as CAD como taller, el cineasta puede
llegar a dom inar tcnicas que antes costaba aos aprender.

El plano gra 293

 E l tr a v ellin g
l travelling se utiliza p ara seguir a un sujeto o exp lorar el espacio.

E Puede ser un plano simple de un solo sujeto o un complicado plano secuen

cia que relaciona m ltiples elem entos de la h istoria variando la puesta
en escena y la composicin en un solo movim iento fluido. Pero hasta los tra
velling m s intrincados se comprendern ms fcilm ente si observam os los
m dulos narrativos y grficos en los que se basan.

El circulo de accin y la cmara mvil

El crculo de accin dram tica es casi el m ism o para la cm ara m vil que
para la cm ara estacio n aria que vim os en el captulo 13. P or ejem plo, si
h ay un b aile en un saln y la cm ara est en la p ista rod eada de b ailari
n es, est en la accin. Si la cmara recorre jn balcn en travelling para cubrir
la accin de las p arejas b ailand o a cierta distancia, est fu e r a de la accin.
Lo m ism o ocurrira si la cm ara fuera estacionaria. La d iferen cia entre la
cm ara estacion aria y la cm ara m vil es que esta ltim a pu ede en trar o
salir de la accin dentro del m ism o p lano. En trm inos de la h istoria, esto
significa p asar de la vista general a la p articu lar o v iceversa. Este cam bio
entre el in terior y el exterior del crculo de accin es una de las caracte
rsticas m s tiles de la cm ara en m ovim iento: perm ite al cineasta estruc
tu rar v isu alm ente los elem entos de la historia.

La distancia sujeto-cmara
Adem s de entrar o salir del crculo de accin, la cmara puede acercarse
o alejarse de un sujeto para determ inar nuestra identificacin con l. A de
ms, un plano en m ovim iento se desarrolla en el tiempo, de m anera que la
im portancia que se da al sujeto vara dentro del plano.
En com paracin, un prim er plano fijo slo ofrece un valor grfico para
toda la duracin del plano, pero un primer plano en movimiento puede incluir
una escala de valores desde un prim er plano general hasta un prim ersim o
plano. Dependiendo de si el m ovim iento se acerca o se aleja del sujeto, el
aum ento o la dism inucin general de nuestra identificacin con l (o cual
quier otro efecto del encuadre) vara durante el plano.

La planificacin del travelling

P od em o s id e n tifica r las d iv ersa s m an eras p o sib le s de p la n ific a r un
travellin g si tenem os en cuenta en p rim er lugar la relacin de la cm ara
m v il con el crcu lo de acci n , y en segun do lu g ar la d ista n c ia en tre el
sujeto y la cm ara. Estos dos factores determ inan el tipo de relacin espa
cial q ue se establece entre la cm ara y el sujeto de cualq uier plano. In d e
pendientem ente de que la cmara est dentro o fuera del crculo de accin,
la distancia sujeto-cm ara puede aum entar, dism inuir o p erm anecer inva
riab le.
C om o vim os en el c a p tu lo 5, una de la s m an eras d e d e sg lo sa r
una secuencia del guin en planos es buscar el punto de vista de la secuen
cia y la d ista n cia em ocion al ad ecu ad a en tre el e sp ecta d o r y el su jeto .

294 Plano a plano E l travelling 295

P o r su p u esto , an tes de a n a liz a r una secu e n cia es p o sib le qu e ya tenga figu ra 19.1 m uestra los pu ntos de vista bsicos
p en sa d o un p la n o en m o v im ien to qu e se le ha o cu rrid o m ie n tra s lea para el travelling. Los su jeto s p u eden adem s
el gu in . A n a s, p u ed e re su lta r til h a ce r una lista de los elem en to s en cu ad rarse en prim er plan o, plano m edio o de
que h a y que d e sta c a r en el p lan o im a g in a d o . S i d ib u ja un esq u em a cuerpo entero, segn se sit e la cm ara dentro o
del travelling pu ede apuntar los m om entos clave a lo largo del recorrido fuera de la accin . Este m ism o p lan o paralelo
de la cmara, que pueden incluir frases importantes o la coreografa concre de travellin g se u tiliza con frecuencia para gra
ta del actor. M ien tra s q ue esta cla se d e p la n ifica c i n p u ed e u tiliz a rse b ar conv ersacion es en coch es, a cab allo , en b ar
p ara o rg a n iz a r un p la n o d eterm in a d o , cu an d o h a y q ue d e cid irse p or cos o cu alq u ier otro m edio de transporte. Este
a lg n p lan o p a ra re g istra r una a cci n co m p lica d a re su lta til p en sar plano tam bin es til en las secuencias de accin
en trm in o s del c rcu lo de a cci n d ra m tica . En ei re sto de este c a p en las que con frecu en cia se u tiliz a n cm aras
tu lo vam o s a estu d ia r las e stra te g ia s b sic a s de la cm ara m v il p ara m o n tad as en co ch es p ara d esp lazarse ju n to a
h a ce rn o s con un v o c a b u la rio de los m o v im ien to s. su jetos que se m ueven con rapidez.

El travelling para introducir un sujeto o localizacin El travelling ms rpido o ms lento

que el sujeto
U n travelling puede inspeccionar una localizacin o un sujeto, revelndo
En realidad se trata de una variacin del travelling
lo lentam ente al enfocar detalles aislados de todo el decorado. Esto puede
paralelo. La nica diferencia es que la cm ara se
hacerse desde dentro o desde fuera del crculo de accin. Una de las posi
m ueve a una velocidad distinta que el sujeto. De
b ilid ades es la de em pezar con la cm ara en prim er plano y retroceder
este modo el sujeto se ir acercando a la cmara al avanzar o se quedar atrs
luego hasta una vista general, pasando de los detalles concretos a las lne
cuando la cm ara se m ueve m s deprisa (figura 19.2). A s el cineasta tiene
as generales. Por ejem plo, la cm ara avanza p or la acera de una calle llena
la oportunidad de dejar que el sujeto entre o salga del crculo de accin m ien
de tiendas abandonadas. A l principio la vista es un prim er plano, as que
tras la cm ara se mueve.
slo vem os pintura d escascarillada, cristales rotos y otras seales de d ete
Si usam os un travelling para m ostrar que un corredor est perdiendo
rioro en una panadera. Los detalles de la prim era tienda exhiben los sig
puestos en una carrera, la cm ara puede m overse ligeram ente ms depri
nos de un negocio fam iliar fracasado. La cm ara retrocede, pasando junto
sa que el atleta, adelantndole en el transcurso del plano. Si querem os mos
a fachadas de tiendas en ruinas y negocios vacos. En m uchos de los esca
trar al atleta ganando.la carrera, obviam ente harem os que se m ueva ms
parates hay carteles de "C erra d o " o "C e se de n ego cio". Un vagabundo
deprisa que la cmara. Para una secuencia de accin es un plano m s din
duerm e en la entrada de una tienda vaca. Los signos de un desastre eco
m ico que el travelling paralelo convencional, porque presenta un desarro
nm ico se revelan poco a poco hasta que la vista abarca la calle entera. De
lio en la pantalla m ientras el sujeto cruza el cuadro. Atrae m s nuestr.i
este m odo, el m ovim iento de la cm ara relaciona la depresin econm ica
atencin que un plano en el que la cm ara y el sujeto se m ueven a la misma
que asla toda la ciudad con el nivel individual al m ostram os prim ero la
velocidad. A dem s, cuando la cm ara se m ueve a distinta velocidad que el
panadera.
A m enudo un travellin g sigu e un recorrido lateral ju n to a los sujetos
repartid os sobre una gran su p erficie, com o la feria del cond ado o los
coches en m edio d el trfico; un ejem plo sera el largo travelling de Godard
p asan do de un coche a otro y a otro en W eekend. A unque pu ede resultar
p rctico y oportuno seg u ir una trayecto ria recta, el travellin g n o est
limitado a las lneas rectas. La cmara tam bin puede doblar esquinas, avan
zar y retroceder, detenerse y em pezar a moverse de nuevo, cambiar de velo
cidad, volver sobre su propio cam ino, en cuad rar a los sujetos en prim er
plano o en plano general, atravesar pu ertas y ventanas o seg u ir cu al
q uier otro esquem a visu al que el cineasta pu eda conceb ir y el equipo
sea capaz de realizar.
La cm ara se mueve m s despacio que ei sujeto.
lL
El travelling a la misma velocidad que el sujeto
E l uso m s conocido del travellin g es el de esco lta r a dos o m s personas
que conversan. C uando el su jeto y la cm ara se m ueven a la m ism a v elo
cidad y la d istancia su jeto-cm ara no cam bia, el p lan o en m ovim iento es
el equivalente co m p ositivo de un p lan o esttico . La cm ara puede avan
za r inm ediatam ente p or d elante o p or detrs de los sujetos, puede h acer
lo en un recorrido paralelo a su m isma altura o puede seguirlos en paralelo
d esde una po sici n ligeram en te p o r d elante o p or d etrs de ello s. La La cm ara se mueve m s deprisa que el sujeto.

2 96 Plano a plano El travelling 2 97

sujeto la perspectiva queda acentuada por tres planos de m ovim iento el Quizs el uso ms conocido del plano de retroceso o de retorno es
ltimo trm ino, el sujeto y el prim er trmino en lugar de dos, com o ocu como plano de introduccin al principio de una secuencia. Esta conocida
rre cuando la cm ara y el sujeto se desplazan a la m ism a velocidad. La uti tcnica establece una relacin entre el objeto al principio del plano y el
lizacin de tres planos de m ovimiento aumenta la sensacin de profundidad. decorado en el que est situado. Con un uso de la cmara tpicam ente expo
El sujeto y la cm ara no slo pueden m overse a distintas velocidades; sitivo, sta podra retroceder desde un abrigo rado pero caro y m ostrar que
tambin pueden variar la velocidad en un m ism o plano. Cuando est rodan est sobre u n silla en un srdido apartam ento de una sola habitacin. Esta
do una conversacin, la cm ara puede m antenerse a la altura de los suje com posicin irnica nos revela que el propietario del abrigo, en otro tiem
tos y luego am inorar la velocidad, dejando que los sujetos pasen por delante po un adinerado hom bre de negocios, lo ha perdido todo excepto esta lti
y la dejen atrs. O tra variacin es hacer que los sujetos adelanten a la cm a m a posesin de das ms felices.
ra m vil y luego sta em piece a seguirlos a la m ism a velocidad. Otra ver
din ms podra ser dejar la cmara quieta mientras se acerca la pareja y luego Cambio del ngulo de cmara dentro del plano
em pezar a m overse con ellos a la m isma velocidad durante toda la con
versacin y hacer que dejen la cm ara atrs al final de la secuencia. Todas La figura '19.4 ilustra un tpico montaje de travelling en una secuencia de dilo
estas variaciones tienen el m ism o propsito: crear la sensacin de que esta go. En este esquema de travelling paralelo la cmara se mueve junto a la pareja.
m os espiando una conversacin real que contina despus de que los suje La cmara est a una altura ligeramente por debajo del nivel de los ojos, pero co
tos hayan pasado de largo. mo est separada varios metros del sujeto, el ngulo de visin no se diferencia
de un plano a la altura de los ojos, como se ve en la vieta Adel "storyboard". Si
los actores suben el tono de la conversacin hasta una airada discusin, el direc
Movimiento de acercamiento o alejamiento de un sujeto tor podra cortar aun en
cuadre ms contrapica
Hasta ahora hem os estudiado el travelling en paralelo. La cm ara tam bin
do para conseguir una
puede acercarse o alejarse directam ente de un sujeto o un objeto, aum en
composicin ms din
tando o dism inuyendo su im portancia dentro del contexto de la historia. El
mica. Normalmente esto
m ovim iento bsico puede verse en la figura 19.3.
requ erira cortar a un
Un m ovim iento de travelling hacia el rostro de un sujeto puede u tili
nuevo ngulo. Una solu
zarse para destacar el m om ento en el que un personaje se da cuenta de algo.
cin alte rn ativ a sera
Esta convencin habitual se monta a m enudo con un corte en la mirada. Por acercar ms los actores a
ejem plo, una m ujer llega a u n bar y encuentra a su m arido abrazando a otra la cmara, obligndola a
mujer. H ay tres m ovim ientos de cm ara posibles: 1) La cmara se acerca en inclinarsehaciaarriba pa
travelling hasta un prim er plano de la mujer que m ira a su marido, 2 ) la cma
ra incluir sus cabezas en
ra se acerca en travelling al m arido y 3) los dos planos de travelling se u ti un plano medio. La vi
lizan consecutivam ente.
eta B del "storyboard"
Un travelling puede tambin restar im portancia a un sujeto alejndo muestra el resultado de
se de l. Este m ovim iento tam bin produce una sensacin de aislam iento acercar a la pareja a una
del sujeto. Por ejem plo, una m ujer est en el andn de una estacin cuan distancia de uno o dos
do el tren arranca con su nica hija a bordo. La cm ara podra estar m on metros del objetivo. Si la
tada en un tren y retroceder desde la m ujer en el andn, expresando de este cmara se acerca en ra-
m odo su sensacin de prdida ante la partida de su hija. velling a la pareja se con
sigue el mismo efecto.

El travelling
alrededor de
un sujeto
La cmara puede rodear
el crculo de accin dra
mtica trazando una cir
cu n feren cia com p leta
Figura 19.4: P ara com binar los contrapicados y
con centro en el sujeto,
picados en un solo travelling, cam bie la distancia
como se m uestra en la
sujeto-cm ara. C uando los sujetos se acercan ai
fig u ra 19.5. H ay d os
travelling, la cm ara debe inclinarse hacia arriba
ejemplos m uy similares
p ara mantenerlos encuadrados. El cam bio de ngulo
de un uso radical de esta
se mu'estra en las vietas de "storyboard" A y B.

El travelling 2 9 9
estrategia en las pel La entrada en un interior
culas H annah y sus
hermanas, de Woody El travelling se coloca de manera que
Alien, y Los intoca la cmara vaya frente al sujeto, como se
bles, de Brian DePal- ve en la figura 19.6. La cmara est
ma. En ambas pel inm vil m ientras el sujeto se acerca.
c u la s h a y una va Cuando est a pocos metros de la cma
c irc u la r c o m p le ta ra, el travelling retrocede al interior de
que rodea a las per la habitacin, seguido por el sujeto.
sonas sentadas a una La cmara tambin puede preceder
mesa. Incluso cuan al sujeto desde cualquier ngulo o reco
do el movimiento de rrido, utilizando una va curva o una pla
la cmara es lento, el taforma provisional de tablones o con
plano est concebi trachapado. La figura 19.7 muestra al
do para distraer la gunos ngulos de entrada tpicos. Si el
atencin de los per movimiento es pequeo, otra variacin
so n ajes de m anera podra ser la de aadir un brazo extenst-
que pod am os ev a ble al travelling. El travelling se queda
luar la situacin en ra dentro de la casa, sobre elsuelo del es
conjunto. En Los into Figuro 19.5 Figura 19.6 pado interior, y el brazo extensible y la
cables e l travlling cir cmara saldran por lapuerta. Cuando el
cu la r sim b o liz a el sujeto se acerca a la puerta el travelling
hecho de que ios cuatro defensores de la justicia, individuos de diversas pro- retrocede hasta que el brazo extensible
cedencias,Jhan formado por fin un equipo. La cmara los rodea, unificndo queda al otro lado de la puerta, esperan
los en el espacio. do elavancedelsujeto. La figura 19.8 ilus
A lien utiliza un travelling circular sim ilar com o una especie de parn tra una de las ventajas de esta solucin.
tesis. Aqu la cm ara rodea a las herm anas sentadas a la mesa con tanta rapi Como hay unos escalones que llevan a la
dez que se impone a su conversacin. El plano pasa por alto sus observaciones puerta principal,el travellingtendra que
y opiniones y las pone ante nosotros para que las exam inem os con atencin. colocarse sobre una rampa con una lige
El espectador es colocado en una posicin superior, al saber que lo que dicen ra inclinacin. Aparte del tiempo necc
las herm anas revela lo que no saben sobre ellas m ismas. sano para construir la rampa, sera un pln-
Otro uso posible del travelling circular es el que podemos ver en El color no difcil de ejecutar sin tropiezos. El bi'.i
del dinero (1986), de M artin Scorsese, la continuacin (veinticinco aos des zo de la gra resuelve el problemay oi<
pus) del estudio de Robert Rossen de un ju gad or de billar buscavidas en ce bastante flexibilidad si es necesario
El buscavidas (1961). E n este caso la cm ara se u tiliza para expresar el esta cambiar la planificadn.
do de nimo del personaje. La cmara gira alrededor del personaje, Fast Eddie,
Induso sin el brazo extensible la c
con un encuadre d e p rim er plano cuando entra en su prim era com peticin Figura 19.7 mara y el travellingpueden situarse eni'l
m undial desde que se retir veinte aos atrs. Se siente m om entneam en
interior y seguir conectando los espacios
te abrum ado por la agitacin a su alrededor, y el m ovim iento de la cm ara
exteriores e interiores mediante un m o
expresa los sentim ientos de Eddie en un solo gesto.
vimiento de travelling. Si la cmara est
cerca del marco dla puerta puedeapun-
tarse hacia fueraparaencuadraroquepa-
La combinacin de espacios interiores y exteriores
recer un plano exterior, ya que el marco
El cambio entre escenarios interiores y exteriores contiguos se resuelve nor de la puerta.no es visible. Cuando el su
malmente con un corte entre planos para cada espado. Esto elimina el problema jeto se acerca a la puerta desde fuera, la
de equilibrar la ilum inacin interior con la exterior, que pueden ser muy dis cmara retrocede hacia el interior de la ha-
tintas. A l ser fotografiados p o r separado, no es necesario que los dos escena bitadn hasta que el marco de la puerta
rios sean contiguos, de m odo que un interior de estudio puede combinarse con ylahabitadnquedanincluidqsenelpla-
un decorado real al aire libre al otro lado del mundo. Es una clara ventaja des no. Otea alternativa es utilizar un "zoom"
de el punto de vista d el jefe de pxoduccin, pero artsticam ente la separacin para cubrir el avance del sujeto, acortn
entre exteriores e interiores debilita la unidad espadal. dolo gradualmente para encuadrar alsu-
La alternativa es m over la cm ara del interior al exterior o viceversa jeto. AI fmaldplanoinduirpartedel mar
en un m ovim iento ininterrum pido. stas son algunas de las posibilidades: Figura 19.8 co de la puerta y parte de la habitacin.

3 0 0 Plano a plano El travelling 301

El rodaje de un interior desde una posicin exterior
Tambin es posible pasar de un espacio exterior a uno interior haciendo que
el sujeto pase junto a una cmara en m ovimiento, como se m uestra en la figu
ra 19.9. En este caso la cm ara acompaa en panorm ica a l sujeto hasta el
um bral de la puerta, pero perm anece en el exterior. El sujeto pasa al inte
rior y la cm ara fotografa la escena interior desde fuera. Con la puesta en
escena y el objetivo adecuados, se conseguir la im presin de que la cm a
ra ha entrado en la localizacin.
para rodar el interior.
El rodaje a travs de ventanas para combinar interiores y exteriores
lin este ltimo m ontaje la cmara mvil se sita en un decorado interior. Des
de ah encuadra por la ventana a un sujeto que se acerca a la casa (figura 19.10).
La cmara est lo bastante cerca del cristal de la ventana para que no sea visi-
Figura 19.10: El rodaje a travs de ventanas p ara com binar interiores y exteriores.
3.02 Plano a plano
ble el marco y el espectador no se da cuenta de que la cmara est dentro de
la habitacin. Cuando la cmara sigue en panormica al sujeto que entra por
la puerta, cruza rpidamente el muro y el marco de la puerta y sigue al suje
to al interior de la casa. En este m omento el espectador se da cuenta de que ha
estado observando al sujeto desde el interior de una habitacin. Con este esque
ma la va puede colocarse dentro de la habitacin de manera que el plano en
m ovim iento pueda continuar en el espacio interior.
Como es evidente, la posicin de la cmara depende de la habitacin
y de las acciones del sujeto, pero el principio es el m ism o en los tres lti
m os planos: la visin selectiva desde la cm ara puede producir la im pre
sin de que sta ha pasado de un interior a un exterior (o al contrario) al
seguir a un sujeto.
El montaje del travelling
M uchas veces los directores no conocen bien las reglas de m ontaje para el
travelling y se resisten a usarlos en muchas situaciones. Este temor a los posi
b les problem as de m ontaje es infundado; aparte del eje, que hay que tener
en cuenta tanto en los planos en m ovim iento como en los estticos, los tra
velling no plantean especiales problem as de continuidad, a excepcin de
la dificultad de ejecutar una accin prolongada. Com o decam os en el cap
tulo sobre el m ontaje, un travelling puede llevar m ucho tiem po y el direc
tor puede encontrarse en la situacin de tener que jugarse el xito de una
secuencia en un solo plano m vil prolongado. Las lim itaciones de tiempo
pueden obligarle a renunciar a rodar m aterial para cubrirse y com o apoyo,
y esto explica la creencia general de que los travelling son difciles de m on
tar. N aturalm ente, si u n travelling es la nica versin de una accin deter
m inada en una secuencia, no habr m anera de m odificar el m etraje a menos
que se elim ine el plano, y con l la accin que describe.
Esto nos lleva al autntico problem a de m ontaje que plantea el trave-
lling: no es fcil intercalar un plano esttico en un travelling de la misma
accin. Es el nico caso com plicado, causante de la exagerada creencia de
que los planos estticos y en m ovim iento pueden ser difciles de unir sin
problem as. Persiste la creencia de que hay alguna regla general, con la
m isma funcin que el eje, que determ ina los im perativos de la continuidad
para el travelling. Tal regla no existe.
Aparte de interrumpir un plano en m ovimiento con un breve plano est
tico d la misma accin, no hay reglas especiales de m ontaje para los planos
m viles que no sean igualmente aplicables a los planos estticos. Los planos
estticos puede unirse fcilmente a los planos mviles, y stos a otros planos
m viles, o yuxtaponerse en una serie prolongada de planos mviles. De
hecho, en determinadas situaciones una serie de planos mviles integra mejor
el movimiento que una serie similar de planos estticos. Por ejemplo, una serie
de trvelins breves movindose a lo largo de las filas de soldados en forma
cin puede montarse de m anera que cada plano lleve al siguiente. Una serie
sim ilar de planos estticos parecera demasiado montada.
Un plano en m ovim iento tiende a preparar al espectador para la com
plejidad grfica y el cam bio en el siguiente plano de una secuencia. En
m uchas situaciones el plano m vil puede suavizar las transiciones grficas
de m anera parecida a como el encadenado suaviza las transiciones tem po
rales. Por ejemplo, un salto de im agen (en el que la cmara se desplaza menos
de 20 grados sin saltos tem porales) es m enos brusco si se realiza entre dos
planos en m ovim iento.
El travelling 303
 Aunque la cmara en movimiento pueda introducir un cambio de ngu El plano se rod en realidad utilizando una m iniatura del exterior y un deco
lo o de movim iento en el plano siguiente, la continuidad sigue dependiendo rado a escala real para el final del m ovim iento en el interior, pero el pro
de los m ismos tipos de estrategias compositivas y de m ontaje que hacen posi longado cubo o tnel perspectivo sera el m ism o en cualquier caso.
ble una sucesin fluida de planos en una serie de planos estticos.

Los planos en movimiento y los ngulos de cmara

La cmara en m ovim iento refuerza el efecto de todas las otras indicaciones
perspectivas que nos ayudan a calcu larla distancia. Como identificam os las
posiciones de la cm ara por la perspectiva que reproducen, es lgico que
la cmara en m ovim iento intensifique nuestra percepcin del espacio desde
cualquier punto de vista. E n el captulo sobre las posiciones de cmara
vimos que la perspectiva de tres puntos de fuga proporcionaba la mayor can
tidad de inform acin sobre las relaciones espaciales para cualquiera de las
vistas posibles de un objeto en el espacio. D el m ism o m odo, la cm ara en
m ovim iento puede pasar por uno, dos o tres planos de m ovim iento. Para
m overse sim ultneam ente en tres planos, la cm ara debe avanzar o retro
ceder a la vez que se m ueve en vertical o en horizontal. Si la cmara reali
za este tipo de m ovim iento m ientras encuadra un objeto en una perspectiva
de tres puntos de fuga, conseguiremos el mximo grado de profundidad posi
ble para una escena determ inada. El uso de elem entos en prim er trm ino
o de otras estrategias grficas o com positivas que ayuden al espectador a
com prender las relaciones espaciales reforzar an m s la sensacin de
profundidad.

La colocacin del espectador y la cmara en movimiento

La colocacin, como vimos en el captulo 14, es el desplazam iento del espec
tador a distintas posiciones de una secuencia m ediante cam bios en el ngu
lo de la cm ara. Entonces la com parbam os a una coreografa, porque el
espectador percibe toda una serie de efectos cinticos y fsicos tan cuida
dosamente organizados como un baile. La coreografa de la sucesin de pla
nos est presente en cualquier secuencia de planos, pero es ms evidente
cuando la cmara est en m ovim iento.
Un plano en m ovim iento puede pasar por varios puntos de vsta o pre
sentar un nico ngulo de visin en el transcurso de un plano. Cuando sigue
a un sujeto a una distancia fija el ngulo del plano no cambia. Pero si la cm a
ra se acerca o se separa del sujeto el ngulo puede cambiar. Los directores
interesados en aprovechar el "tir n " de este tipo de cam bio de perspectiva
aprenden a p lanificar la accin para obligar a la cm ara a desplazarse a lo
largo de m s de un eje, o alrededor de los objetos para incluir una serie de
puntos de vista.
Podem os representar los desplazam ientos de la perspectiva en los
m ovim ientos de la cm ara en dibujos que yo llam o "t n eles de perspecti
v a ". E ste tipo de esquem a es en realidad una extensin del "cu bo del Qua-
troccen to", el trm ino utilizado para describir la concepcin del espacio
pictrico en un cuadro o un dibujo que se inici con el desarrollo de la pers
pectiva lineal en el Renacim iento.
La figura 19.11 ilustra dos fam osos planos en m ovim iento. En prim er
lugar est el largo plano gra descendente d e Encadenados de Alfred Hitch-
cock. La cm ara desciende dos pisos y term ina en un prim er plano de un
llavero en la m ano de Ingrid Bergman. El largo m ovim iento de la gra para
entrar en el cabaret El R ancho de Ciudadano K ane es algo m s com plicado. El plano-gra que atraviesa el tragaluz en Ciudadano Kane.

3 04 Plano a plano El travelling 3 0 5

 O La c o r eo g r a fa del
TRAVELLING
na vez descritos los tipos bsicos de planos en m ovim iento, podem os

U estudiar cmo se pueden com binar la planificacin de los actores en

profundidad y los m ltiples centros de inters m ediante el travelling.
Las variaciones posibles con un m ontaje sim ple para el travelling pueden
abarcar desde un conciso m ovim iento junto a dos actores que estn hablan
do hasta el plano secuencia con m ltiples personajes que relaciona varios
elem entos y decorados de la historia.

La cmara en movimiento y la planificacin mvil

H ay dos opciones de plan ificacin p osibles con la c m a ra m vil: prim e
ra, se puede m over la cm ara alred ed or de un sujeto fijo, com o vim os en
el cap tu lo a n terior; seg u n d a, el su jeto y la cm ara pu eden m overse
sim ultneam ente.
Del m ism o m odo que hay esqu em as b sicos de p u esta en escena
para los dilogos en los planos e sttico s, tam bin hay m ovim ientos b si
cos de la cm ara para la puesta en escena de la accin. Estos m ovim ien
tos estn determ inados por dos consid eraciones prcticas: 1 ) la extensin
del m ovim iento de la cm ara cuando se desplaza en travellin g o con otro
tipo de equipo y 2 ) el hecho de que es m s fcil m over a los actores que
m over la cm ara.
Los m ovim ientos bsicos de cm ara resum idos en este captulo cons
tituyen un sistem a flexib le que le ayu dar a com prender cm o se puede
integrar la coreografa de la cm ara con los actores. El objetivo ltim o de
este sistem a es el de alen tar y facilitar un uso variado del esp acio, el
n gu lo de la cm ara y la com p osici n , am p liand o as lo s lm ites del
encuadre.
Nuestro sistema de puesta en escena para la cmara m vil se divide en
dos partes:

La coreografa del travelling: se ocupa del recorrido de un sujeto en

m ovim iento en relacin con el recorrido de la cmara.

Esquem as y posiciones: ste es el m ism o sistem a de puesta en esce

na de actores que utilizam os para los planos estticos en los captu
los 9 ,1 0 y 11.

La idea bsica de nuestro sistema de planificacin para la cm ara mvil

es que es posible conectar un nm ero cualquiera de planos aislados para fo rm ar
un solo p la n o in in terru m pido. E ste p lan team ien to an aliza u n p lan o en
m ovim iento tal y com o se representa en el "sto ry b o ard ". C ad a vieta
del "storyboard" representa un esquema de planificacin esttico que puede
unirse a otras vietas para form ar un plano nico utilizando el movim iento
de la cm ara y la puesta en escena m vil.
Podem os em pezar estudiando el uso ms sencillo de un m ovim iento
de travelling en lnea recta.

La coreografa del travelling 3 0 7

 Coreografa de travelling uno mar desde la distancia al principio del plano y se aleje en la distancia hacia el fi
nal del plano.
En la figura 20.1 vem os tres versiones distintas del travelling bsico, lado
Con este tipo de planificacin la cm ara puede estar inm vil al prin
a lado. D ebajo de cada travelling est encuadrado el sujeto tal y como lo ve
cipio del plano, cuando el sujeto se acerca, y em pezar luego a m overse len
la cmara. En cada uno de los tres movimientos de cmara, la distancia cma
tam ente cuando consigue el encuadre buscado. Este encuadre se m antiene
ra-sujeto perm ane
durante la m ayor parte del plano. Cuando el m ovim iento de travelling est
ce in v a ria b le y
a punto de concluir, se invierte el procedimiento y la cmara aminora la velo
representa una uni
cidad, posiblem ente hasta detenerse por completo, m ientras el sujeto se aleja
dad o m dulo cons
de la cm ara en el rea de partida. La aproxim acin puede com enzar a
tructivo bsico. Este
L mucha distancia de la cm ara para que el sujeto se vea por prim era vez en
tipo de planificacin
un plano largo con aire y pueda salir en un encuadre similar.
se utiliza continua
I- mente en las secuen
c ia s de d i lo g o , Coreografa de travelling dos
aunque casi siempre
con un plano m edio La figura 20.3 es una variacin en la que el rea de aproximacin no es una sim
o un plano largo. En ple introduccin, sino parte de la accin dramtica principal del plano. En este
su form a m s sim caso la aproximacin se realiza directam ente hacia la cmara. Si se tratara de
ple, el plano comien una secuencia de dilogo, los sujetos estaran hablando-mientras se acercan
za con el sujeto y la al travelling, antes de que la cmara em piece a moverse. Ya es una convencin
c m a ra en m o v i habitual la de perm itir que el pblico oiga claramente la conversacin de los
m iento y acaba sin sujetos incluso cuando estn m uy alejados de la cmara.
q u e se p ro d u z ca n Com o puede ver, esta coreografa com bina dos m dulos de construc
cam bios en la dis- cin del "storyb oard ": un plano largo frontal y un plano m edio de perfil.
tancia cm ara-suje- '^ura La ilustracin m uestra a los sujetos cam inando lado a lado durante todo el
to. En este sentido el sujeto se ve de m anera muy parecida a como aparecera m ovim iento de travelling, pero com o es natural el director es lib re de colo
en un plano esttico, con slo un ligero m ovim iento visible al fondo. car a los actores siguiendo-cualquiera de los esquem as de planificacin y
Es posible cortar entre cualquiera de estos planos mviles para variar el posiciones resum idos en e l captulo 9.
tamao del plano, pero una manera ms fluida de cambiar el encuadre es ha
cer que el sujeto se acerque o se aleje de la cmara en el transcurso del plano.
Esto se hace generalmente al principio o al final del plano. En la vista area de
la va recta que muestra la figura 20.2, las zonas sombreadas a ambos extremos
de la va representan las posibles reas de aproximacin o de partida para cual
quier sujeto que se m ueva paralelo a la va. El cineasta debe tener en cuenta la
amplia gama de opciones que le ofrecen las zonas sombreadas, ya que la apro
ximacin puede utilizase para incluir cualquier zona de la localizacin que sea
de inters. Dependiendo del ngulo de aproximacin o de partida, la cmara
tiene que hacer una panormica para seguir al sujeto. A s tiene la oportunidad
de incluir una buena parte de la accin que se desarrolla cerca de la cmara, in-
c lu s o a n te s de
Area de aproximacin rea de alejamiento q u e e m p ie c e a
a la va de la va moverse.
El largo reco

\ Y
rrido entre los cr
culos puede utili-
zarse para foto
r grafiar al sujeto en

1 I cualquiera de los
encuadres que ve
mos en la figura
20.1 , a condicin
i dequ eelsu jetose
acerque a la c-
Figura 2 0 .2 Figura 20.3

308 Plano a plano La coreografa del travelling 3 0 9

Coreografa de travelling tres Coreografa de travelling cuatro
La figura 20.4 muestra cmo se pueden combinar tres planos: un perfil de cuer La figura 20.6 es casi idntica al esquem a anterior de giro en S, con una dife- '
po entero, un plano largo frontal y un plano m edio de perfil. Para combinar rencia importante: los actores cruzan la va. Tambin aqu se combinan un pla
estas vistas la cmara se no largo o general con un plano general frontal y un plano medio, pero con
mueve al principio del un cambio de direccin, como se
plano a la misma velo ve en la vieta C del "storybo
cidad que los sujetos, ard". Si este cambio de direc
detenindose cuando los cin resulta desconcertante, es
sujetos se vuelven para perfectamente comprensible en
acercarse a la cmara. el plano real, ya que es gradual.
C uando los sujetos se El punto de giro de la cmara
v u elven p or segun da puede estar a cualquiera de los
vez para cam inar para dos lados de la trayectoria de los
lelos a la va, la cmara actores cuando cruzan la va.
em pieza a m overse de Las variaciones de este tipo estn
nuevo. Otras variacio en funcin del decorado y de
n es p o sib le s p o d ra n las necesidades especficas de
in clu ir una puesta en la secuencia.
escena que se desarro El cruce de la va puede
lle a diferentes alturas. funcionar para cualquier m on
P or ejem plo, el trave taje de travelling de esta sec
lling puede colocarse en cin. Al mover la accin alrede
un muelle, al lado de un dor de la cmara y obligarla a
crucero. La primera par incluir ciento ochenta grados de
te del m ovimiento de la Figura 20.6
espacio, sta queda situada en el
cmara seguir al sujeto centro del crculo de accin.
a bordo del barco m ien Figura 2 0 .4
tras cam ina ju nto a la
Coreografa de travelling cinco
barandilla, seis metros por encima de la cmara, que se mueve paralela a la La figura 20.7 invierte el encuadre de los dos esquemas anteriores de giro en
va. Como vemos en la figura 20.5, el actor puede acercarse luego a la cmara S, de manera que los actores empiezan cerca de la cmara y luego se alejan.
al bajar por la rampa de embarque y term inar el ltim o tramo del plano sobre Como en los otros giros en S, se trata de una combinacin de tres encuadres.
el muelle, caminando junto a la cmara. Lgicam ente, la aplicacin de ste o cualquier otro m ovim iento core-
ografiado a un problem a de planificacin real depende de la localizacin,
pero los principios bsicos son
vlidos para cualquier sujeto,
ya se trate de dos personas con
versando, un coche o una lan
cha motora.
Hasta se puede prescindir
de la va del travelling, utilizada
aqu como una m anera cm o
da de indicar el recorrido de
la cm ara. La cm ara podra
m ontarse con la m isma facili
dad sobre una gra, una jirafa
accionada por control rem oto,
un cmara car o un aparejo de
Steadicam, cada uno de los cua
les contribuye con su persona
lidad p ecu liar y su gam a de
*= >
m o v im ien to s al p ro ceso de
diseo del plano.
Figura 2 0 .5 : El movimiento de travelling cubre al sujeto a diferentes alturas. Figura 20 .6

310 Plano a plano La coreografa del travelling 3 1 1

Coreografa de travelling seis (la revelacin del espacio) La coreografa ampliada
La figura 20.8 em pieza con el sujeto en prim er plano. El sujeto se aleja obli Ahora que hem os visto v arias p osibilid ad es de coreog rafa de la cm ara
cuam ente al m ism o tiem po que se va revelando el fondo. En este caso, el y el sujeto, podem os hacer m ontajes ms com plicados com binando los siete
m o v im ie n to de tr a v e llin g esq u em as de travellin g.
puede considerarse una com Por ejemplo, podemos h il
binacin de dos planos que a vanar los esqu em as tres,
m enudo se utilizan em pareja siete y cinco para un tra
dos: el primer plano de un suje velling en e l parque (figu
to y un corte en su m irada. Por Travelling siete ra 20.10). A d em s, todos
ejem plo, la figura 20.7 podra lo s p la n o s q u e h em o s
incluir al principio de la secuen v is to p u e d e n u n irse y
cia al sujeto acercndose a la c o m b in a rs e c o n m o v i
cmara para un prim er plano, m ientos ad icionales de la
N os detenemos en su mirada y cm ara. La fig u ra 20.10
Travelling tres Travelling cinco
su reaccin al entorno que no m u estra un m o n ta je de
est incluido en el encuadre. trav ellin g sen cillo , pero
Esto nos obliga a v er el deco Figura 2 0 .1 0 : Tres esquem as de travelling com binados en la creacin de podra ser fcilm ente sus
rado a travs de la experiencia una coreografa com pleja. tituido por una gra para
del sujeto. Cuando se aleja de a a d ir m o v im ie n to en
la cm ara, el fondo se revela vertical.
poco a poco y nos enteramos de
que el hom bre est cam inan- p. ura g
El control del recorrido de la cmara en lugar del recorrido del sujeto
do entre las ruinas hum eantes
de una fbrica que se ha incen Hasta aqu hemos visto slo planos de travelling en los que la coreografa de los
diado. M ientras el plano sigue abrindose, vem os a las vctim as del fuego movimientos del sujeto se realizaba alrededor de una va recta. Pero muchas ve
atendidas por la polica y el equipo m dico de em ergencia. ces esto no es posible; por ejemplo, cuando la accin debe seguir una carretera, un
sendero en el bosque o cualquier otra ruta fijada, o cuando el terreno limita los mo
Coreografa de travelling siete vimientos de los sujetos. En este caso, las variaciones grficas dentro del plano
es decir, el tamao del plano y el ngulo de la cmara dependen enteramente de
La figura 20.9 m uestra una inversin de la estrategia que acabamos de ver en
la colocacin de la cmara y la eleccin del objetivo. En los tres ejemplos siguien
la coreografa de travelling seis. Esta vez empezamos con un plano general que
tes vamos a volver a la coreografa ampliada que hemos visto en la figura 20. 10 ,
nos revela el'decorado. En lugar de ser introducidos en la secuencia estudiando
slo que en esta ocasin los recorridos de la cmara han sido elegidos para ilustrar
la reaccin de un actor determinado ante su entorno, examinamos prim ero la
la utilidad de volver
localizacin y en segundo lugar
sobre sus pasos y el
al actor acercndose a nosotros.
"countering".
Si esta puesta en escena se uti
E n la fig u ra
lizara en la localizacin d la
20.11 la cmara atra
fbrica d la coreografa de tra
viesa la escena en
velling seis, nos form aram os
diagonal en direc
nuestra propia opinin del lugar
cin opuesta al suje
y de la accin. Cuando p or lti-'
to. Es un contramo
mo vem os al actor en prim er
v im ie n to que c o
plano al final del plano, nos sen
mienza con el sujeto
timos interesados en averiguar
frente a la cm ara
si reaccionar ante el desastre
hasta que sta pasa el
igual que nosotros. Es otro ejem
c e n tro d e l p la n o ,
plo de control del espado utili
momento en el cual
zado para definir una estrategia
el sujeto mira en di
de preguntas y respuestas. Las
reccin contraria a la
coreografas de travelling seis y
cm ara. Com o en
siete son planos que alientan la Figura 2 0 .1 1 : Contramovimiento prolongado. En este esquem a la cm ara y el c u a lq u ie r m o v i-
comparacin entre el sujeto y la sujeto se mueven en direcciones opuestas, la s (lechas indican el movimiento miento en el que el
localizacin. figuro 20 9 panorm ico de la cm ara.

3 1 2 Plano a plano Lo coreografa del travelling 313

sujeto cruza la trayectoria de la cmara, hay una inversin de la direccin de pan El travelling alrededor de un obstculo
talla. Como el cambio es gradual, este salto del eje es poco aparente.
En la figura 20.12 la cmara avanza hacia el sujeto hasta el centro del plano y Si hay una leccin que aprender sobre la planificacin del m ovim iento para
luego invierte la direcciny regresa en la misma direccin general del sujeto. La in la cmara en travelling es que siem pre es m ejor trabajar a favor del esce
nario y no en su contra. Con dem asiada frecuencia los directores dependen
versin de la cmara es generalmente una maniobra desconcertante, a menos que
del puro virtuosism o tcnico (y la paciencia) de
la cmara se detenga antes de cambiar de direccin. Esto podra justificarse si el su
sus equipos para mover la cmara por un terre
jeto se detuviera un
no difcil. La gra Loum a, la Skycam , la Stea-
momento para reali-
dicam y otros soportes de cm ara diseados
zaralguna accin; por
ejemplo, quitarse la para am pliar su capacidad de m ovim iento de
chaqueta en un da ca la cm ara tienen su funcin, pero la baza ms
eficaz a la que puede recurrir n director es sin
luroso. La accin po
ninguna duda la puesta en escena ingeniosa. En
dra organizarse as:
la figura 20.14 la cm ara no puede seguir al
lacmarayelsujetose
acercan hasta encon sujeto de cerca e incluir el fondo deseado por el director porque la piscina
se interpone en su camino. Un brazo extensible o una gra operada por con
trarse tras recorrer
aproximadamenteun trol remoto podran colocar a la cmara por encim a del agua en m edio de
tercio de la distancia. la piscina, pero hay una solucin igualm ente vlida que es m s fcil de eje
El sujeto y la cmara cutar. La accin podra planifi
se detienen en este carse de m anera que la cmara
punto y el sujeto se encuadre la zona ocupada por el
quita la chaqueta y se sujeto y la piscina en un plano
enjuga la frente con Figura 2 0 .1 2 : La cm ara se acerca al sujeto (flechas grises) y luego invierte la general, llegando a la zona media
unpauelo. Despus direccin, mantenindose por delante de ste (flechas negras). al m ism o tiempo que el sujeto. _
de irnos instantes, el Podram os desarrollar an
sujeto sigue su camino y la cmara retrocede por el mismo sendero que acaba de re ms la idea prolongando el movi-
correr. El espectador no se dar cuenta de que la cmara est volviendo sobre sus mien to del sujeto y la cmara en
pasos por un terreno un contramovimiento que rodee
familiar, porque sta a la m ujer en la tum bona, como fig ura 2 0 .1 5
apunta en una nueva La flecha en el diagrama de la dere vem os en la figura 20.15.
direccin. cha indica la direccin del travelling De hecho, dejar obstculos
que se ilustra ms abajo. entre el sujeto y la cmara puede resultar til si se utilizan como elem en
En la fig u ra
20.13 tenem os una tos de encuadre. En la accin ilustrada en la figura 20.16 un camionero
vista lateral del es
quema quehemos es Figura 20.1 : La cm ara a v a n za paralela ai cam ionero cuando ste entra en la
tado estudiando. El oficina. Com o se ve en el "storyboard", la lnea de cam iones en movimiento se
recorrido de la cma aprovecha p ara encuadrar. C uando el cam ionero entra en la oficina la cm ara lo
ra es paralelo y sigue encuadra por la ventana en la vieta 4 .
la misma direccin
que el recorrido del 1 2
sujeto en tres reas.
Cuando el sujeto se
acerca directamente
a la cmara, sta ha
ce una pausa hasta
que el sujeto se vuel
ve para seguir el si-
guiente/ecorrido pa V w T;; -<
vv
ralelo. ste es un ca
so en el que es nece
sario detener la c
Figura 2 0 .1 3 : La direccin del movimiento de la cm ara viene indicada por la
mara para mantener
lnea ininterrumpida del diagram a. La cm ara avan za paralela al sujeto durante
encuadradoalsujeto.
el movimiento lateral, haciendo una pausa cuando el sujeto se acerca a la cmara.

3 14 Plano a plano La coreografa del travelling 3 1 5

camina a lo largo de ua lnea de camiones que se m ueve lentam ente. El plan El travelling y la planificacin para conectar varios elementos de la
original era seguir al cam ionero en paralelo m ientras recorre la larga dis historia
tancia que lo separa de la oficina. Los cam iones pasaran al fondo y el
cam ionero estara en prim er trm ino. Para realizar el plano de este m odo Podem os llevar an ms lejos la idea que acabam os de v er com binando el
los cam iones tendran que avanzar por el arcn. Pero supongam os que esto travelling lateral, las panorm icas cruzadas, la puesta en escena m vil y el
resulta imposible el da del rodaje porque las lluvias han hecho el arcn intran encuadre en profundidad. Las siguientes cinco vietas de "storyb oard "
sitable. El director podra idear un plano alternativo en el que los cam io describen una accin que se pod ra rodar fcilm ente en encuadres indivi
n es est n en p rim e r trm in o y el ca m io n ero al fo n d o , in v irtie n d o la duales.
planificacin planeada originalmente. En la nueva versin los camiones ocul Los diagram as A-C, a partir de esta pgina, m uestran cm o las accio
tan al hombre en una gran parte de su recorrido. Cuando el cam ionero nes individuales pueden unirse en un solo plano ininterrum pido. Los d ife
entra en la oficina se introduce un segundo obstculo (el edificio). La cm a rentes elem entos se sitan en profundidad y se m ueven en direcciones
ra se acerca a la ventana y entra con un lento "z o o m " hasta encuadrar por opuestas que se cruzan frente a la cm ara. El prim er elem ento es un coche
el cristal al cam ionero hablando con su jefe. P erm itir que un obstculo que entra en plano en prim er trm ino y se d irige h acia el ltim o trmino. La
oculte al sujeto principal sigue siendo una solucin perfectam ente acepta cm ara sigue al coche en un largo travelling que se desplaza de izquierda
ble y de inters grfico. a derecha hasta que el coche sale de cuadro. E l segundo elem ento son los
tres chicos que entran en cuadro en segundo trmino. La cm ara cam bia de
direccin, volviendo sobre el espacio que acaba de cubrir y siguiendo a los
El cambio de sujetos dentro de un plano cfyicos m ientras hablan. El tercer elem ento es una chica que entra en plano
Los ejemplos anteriores de travelling se ocupan de un solo sujeto. Uno de los va por el fon do. Pasa junto a los chicos en direccin a la cm ara, y sta la sigue
lores del plano de travelling prolongado es su capacidad para unir distintos ele hasta el prim er trm ino. En este punto uno de los chicos se acerca corrien
mentos de la historia, pasando de un sujeto a otro dentro del mismo plano. La fi do para hablar con ella.
gura 20.17 es un ejemplo de una estrategia bsica para pasar de un elemento a
otro. La tcnica es en realidad una panormica cruzada realizada mientras la c
mara avanza en travelling. El plano empieza encuadrando al coche cuando ste DIAGRAMA A
en tra en c u a d ro
(" d o lly " b lan co ).
Luego sigue al co
che en un recorrido
paralelo. Cuando el
coche empieza a ale
jarse, llega un chico
en una bicicleta y la
cmara lo recoge en
el p unto de cruce, si
guindolo en pano
rmica hasta apun
tar en una nueva di
reccin. La cmara
cambia de direccin
("dolly" negro) y si
gue al chico en un
recorrido paralelo
\
hasta que ste sale
del plano. Si unnue-
vo sujeto entrara por
donde ha salido el
chico, el proceso po M .
dra invertirse hasta Se inicia la secuencia y la cmara sigue en
que la cmara vol
2
panormica al coche que entra en cuadro,
viera a la posicin y como se muestra en la vieta 1. El coche se
el encuadre de los dirige hacia el fondoy la cmara losigue en
prim eros fotogra un travelling paralelo por el aparcamiento,
manteniendo el coche en un plano general
mas del plano. Figura20. , 7 como se muestra en la vieta 2.

3 1 6 Plano a plano Lo coreografa del travelling 3 1 7

DIAGRAMA B
El coche sale de cuadro mientras dos chicos caminan en segundo
trmino, movindose en la direccin opuesta (vieta 3). Ahora la
cmara.sigue a los chicos, mantenindolos en segundo trmino
mientras hablan. Se dirigen al extremo opuesto del
aparcamiento.
DIAGRAMA C
Un tercer chico se rene con los otros dos y la cmora se detiene
con ellos mientras hablan. Una chica entra por el fondo en
bicicleta y pasa a primer trmino, comovemos en la vieta 4.
Ahora la cmara dirige a ella su atencin. Uno de los chicos
corre detrs de la chica y hablan un momento (vieta 5).
3 18 Plano a plano
Planos de travelling subjetivos y subjetivos modificados
H asta ahora los planos de travelling que hem os visto encuadran al sujeto
como lo vera un observador neutral. Un travelling tambin puede tener una
m otivacin subjetiva, ya sea con un plano largo de punto de vista o un plano
subjetivo m odificado que incluya al sujeto en el encuadre. Por ejem plo, un
hom bre se dirige hasta el borde de un saliente cubierto de hierba para b us
car a su m ujer y a su herm ana, sentadas ms abajo en la playa. En los ejem
plos siguientes los encuadres individuales representan un travelling continuo.
La prim era versin m uestra un travelling subjetivo com pleto en el que
la cmara se mueve hacia las dos m ujeres sentadas en la playa. Normalmente
el travelling se introducira en un plano anterior del hom bre m irando a las
m ujeres m ientras camina hacia ellas.
DIAGRAMA D
La chica empieza a alejarse en la bicicleta. La versin siguiente es una variacin del travelling subjetivo en el que
El chico se acerca a la cmara; cambian de la cm ara se acerca al sujeto y al hom bre que las observa. Se trata de una
lugar. Ella se detiene y lo llama.
situacin en la que la "m irad a" del hombre est implcita. Aunque no vemos
sus ojos, est claro que m ira a las m ujeres. Cuando la cm ara se acerca
hacia el hombre, pasa de la m irada objetiva a la subjetiva. A l utilizar el brazo
del hombre para encuadrar el plano, la identificacin del espectador con aqul
es estim ulada por su proxim idad a la cmara.
frente a la cmara cuando
se da media vuelta en el
encuadre con escorzo de la
vieta 6, Despus de
despedirse, ella se marcha
en *u bicicleta.
Fin de la secuencia. En esta ltim a versin nos encontram os con una situacin interesan
te, en la que el hombre entra en su propio plano subjetivo. La cmara se des
plaza ju nto al hombre cuando ste se acerca a las m ujeres en la playa. Una
La coreografa d el travelling 3 19
vez m s, la proxim idad de.la cm ara provoca nuestra identificacin con el
hombre. M ientras el hom bre se adentra en la playa la cmara deja de m over
se. A hora el hom bre baja la pendiente y se rene con las m ujeres, y el plano
Las tr a n sic io n es
vuelve a l tono objetivo.

as uniones entre los planos son tan im portantes como los planos mismos

L y p or lo general indican cam bios de tiem po y de lugar en las pelculas

de ficcin. Hoy en da se utilizan transiciones de casi cualquier tipo, con
soluciones m s experimentales en los anuncios comerciales y los vdeos m usi
cales. E n total slo hay siete m aneras de u nir entre s dos porciones de p el
cula. Son las siguientes:

El corte Abre de negro

El encadenado Abre de blanco
La cortinilla El fundido a blanco
El fundido en negro (o versiones en cualquier otro color)

El corte
La costum bre y las convenciones h an determ inado que el encadenado indi
que el paso del tiem po, m ientras que el corte es una transicin en el tiem
po presente. Aunque esta generalizacin era aceptable para la m ayora de
las pelculas de los aos treinta y cuarenta, hoy hay m uchas m s excepcio-
' nes. El corte es el que ha sufrido los m ayores cam bios y se aplica de m ane
ra m ucho m s am p lia para co n e ctar distintos p eriod os de tiem po. La
televisin ha popularizado las tcnicas que aceleran el argum ento, y el
corte se ha convertido en la transicin preferida. Un uso que se ha popula
rizado m ucho en la televisin (ahora tam bin en el cine) es la secuencia de
"m on tage" unida por m edio de cortes. Esta secuencia se utiliza para cubrir
un intervalo de horas, m s que de das o sem anas. Tomemos por ejem plo
la secuencia de "m ontage" de Tiburn, de StevenSpielberg, en la que el agen
te Brody, el capitn Q uint y H ooper m ontan la jau la para el tiburn a bordo
del barco de pesca, el Orea. La secuencia est compuesta por seis planos, cada
uno de tres segundos de duracin, con una duracin total aproxim ada de
dieciocho segundos, en los que se condensa una accin que probablem en
te dura m edia hora. En este caso, las com posiciones se organizan oblicua
m ente, buscando fuertes contrastes grficos en planos m edios y prim eros
planos, lo que nos avisa del h echo de que la continuidad n orm al en tiem
po real h a sido interrum pida. E l resultado es una secuencia de gran inten
sidad rtm ica, vigorosa pero fluida. Otro uso de esta tcnica, con una sola
com posicin y ngulo de cm ara, podra ser el de m ostrar la construccin
de una casa o la evolucin de una fam ilia, resum iendo sem anas y aos en
unos cuantos segundos. Este tipo de secuencias norm alm ente m antiene la
correspondencia entre fotogram as, consiguiendo as una detencin del
m ovim iento un tanto elem ental, utilizada a m enudo por su efecto cmico.

El encadenado
E l encadenado, que en otra poca lleg a ser casi un lugar com n, vuelve
a parecer una novedad al haber sido sustituido por el corte para m uchas de
sus funciones en los ltim os aos. En cualquier caso, lo m ejor es que el direc
tor ignore las m odas y utilce la tcnica que m ejor funcione en una situa-
cin determ inada.

320 Plano a plano Las transiciones 321