EL PASILLO ENTRE COLOMBIA Y ECUADOR: tema, variaciones y

coda.

Martha Enna Rodríguez Melo

Tema
La indeclinable invitación que agradezco, del maestro Mario Godoy
para relacionar brevemente algunos elementos del pasillo tanto
ecuatoriano como colombiano, aun sabiendo que no soy experta en el tema
especialmente en lo que concierne a Ecuador, es una honra y a la vez una
oportunidad de reflexión sobre un hecho cultural compartido, que la
historia ha definido de manera particular en cada país.
El pasillo ha sido reconocido en los dos países como perteneciente al
patrimonio musical y en esa calidad ha sido configurado como producto de
una tradición aceptable. Los elementos actuantes en ese proceso se
inscriben en aquellos necesarios para la extensión y adopción del género
como un bien cultural.
Por otra parte, el pasillo ha afianzado claros espacios de significación
adoptando elementos particulares de gusto, dependientes de los usos y
prácticas de los creadores y los consumidores. Ello configura una tensión
entre tradición y vanguardia, que parece amenazar la continuidad del
género pero que a la vez que es una clara demostración de su persistencia.
Lo anterior conlleva un compromiso de acción en diferentes
instancias de la sociedad; si bien hay objetos de mercado musical que se
autofinancian exitosamente, existen otros que no participando de la misma
dinámica deben ser apoyados. Entre ellos están los que configuran los
intangibles y delicados principios de conexión de la comunidad en que se
nace y se puede proyectar en el encuentro con otras.

Variación 1
De diferentes maneras tanto el pasillo colombiano como el
ecuatoriano son componentes del patrimonio musical de cada país. Para el
caso colombiano, tal como se mencionó en otro escrito1, la carta de
ciudadanía patrimonial del pasillo es de segundo orden.
Es preciso hacer algunas anotaciones previas al tema del pasillo
para establecer la aclaración que exige la afirmación anterior. Desde la
segunda mitad del siglo XIX, el bambuco se constituyó en género principal
de la música nacional en Colombia, como resultado de la alianza entre
prácticas discursivas y musicales con valores locales o cosmopolitas que
establecieron su tradición y construyeron su memoria.
En un país cambiante en términos de región, los estratos
dominadores que buscaban tener una visión unificada del país sin perder

                                                            
1
 Rodríguez Melo, Martha, Música nacional: el pasillo colombiano, ponencia presentada en
el III Encuentro internacional de musicología, Loja, Ecuador, octubre 22 a 26 de 2012.

1 
 
sus privilegios, convirtieron gradualmente las prácticas rurales en
arcaísmos y sobrevivencias, folclorizando las costumbres de grupos
humanos que quedaron incluidos en la categoría de pueblo2.
En el bambuco, fundador de una música nacional mestiza y propia,
los compositores desde finales del siglo XIX, conjugaron algunos elementos
locales articulándolos con “universales” como la tonalidad armónica y la
escritura en régimen de partitura, según la expresión usada en la época.
Este proceso excluyó la oralidad de una gran variedad de prácticas
locales y privilegió los elementos que no ataban la música nacional al
pasado de atraso que en su concepto debía ser superado. En otras
palabras, el bambuco nacional fue una reinterpretación del contexto rural
a través de un proceso de estilización. Al no desarrollarse como música
bailable, el bambuco se convirtió en la canción colombiana por excelencia,
principalmente a partir de las primeras grabaciones3.
Por oposición, el pasillo, que podemos considerar también como
fundacional, arraigó desde el vals sin ningún mestizaje, más bien fue la
proyección reinterpretada de éste. Promovido desde la capital y
posteriormente desde otras ciudades, fue apropiado por todas las capas de
la sociedad. No sobra mencionar que a diferencia del bambuco, no hubo
ninguna construcción retórica histórica o literaria sobre su legitimidad e
importancia, pero la extensión de su uso y el favoritismo entre las gentes
lo convirtieron en patrimonio musical del país.
Además, el vals y en consecuencia el pasillo, ya pertenecían a la
modernidad de las industrias culturales del momento, se publicaban en
partituras casi siempre para piano, el instrumento favorito de los
ciudadanos de muchos países, pertenecían al sistema de tonalidad
armónica y configuraron repertorios que se utilizaban en todas las
circunstancias imaginables.
El pasillo fue música de celebración, piezas importantes en éste
género fueron dedicadas a tertuliaderos, piqueteaderos y lugares non
sanctos4, personajes y profesiones de distintas índoles5, periódicos6,
colegios7 y muchos otros temas y circunstancias, como flores,
                                                            
2
 En Bogotá se diferenciaba entre señores, cachacos, calzados y criados, guaches y
ruanetas,  otras clasificaciones aludían a tipos regionales. 
3
 El primer bambuco grabado fue El enterrador, con texto del español Francisco Garas y
música de autor desconocido, en versión del dueto antioqueño Pelón y Marín, para la casa
Columbia de México en 1908. La canción se divulgó en dos fonogramas, en uno de ellos el
complemento fue un pasillo y en el otro, una danza.
4
 La rosa blanca, de Pedro Morales Pino (1863-1926), La gata golosa, de Fulgencio García
(1880-1945), Rondinela, de Alberto Castilla (1878-1937).
5
 Alfonso XIII, de Luis F. Bermúdez (1896-1952), Olaya Herrera, de Hernando Rico (1908-
1969), Eduardo Santos, de Manuel Cuesta (¿?), Don Quijote, de Emilio Murillo, Gamín, de
Francisco Aguilera (1886-1940), Aviador, de Rafael Guzmán (¿?), Retrato de una viuda, de
Emirto de Lima (1890-1972).
6
 Rotativa, de Roberto Medina (¿?), Mundo al día, de Arturo Patiño (¿-1945), Mundo al dia,
de Martín Rueda (c.1880-c.1945), El socialista, de Luis Ma. Forero (188?-195?).
7
 Himno del Gimnasio Moderno, de Emilio Murillo.

2 
 
sentimientos, paisajes y ciudades. Prácticamente ningún aspecto de la vida
social o personal se quedó sin pasillo. Tanto en las manos de compositores
con formación, como en las de aficionados, o en las de autores como Terig
Tucci (1897-1973), que no conoció el país pero compuso y grabó sus
pasillos en Nueva York, los elementos de unidad del género se mantienen
en todas las composiciones, configurando un repertorio que se basa en el
canon establecido por autores como Pedro Morales Pino, Emilio Murillo y
Fulgencio García, entre otros, con las debidas variantes para cada obra.
El pasillo compartió los espacios de diversión y baile en las ciudades
colombianas con ritmos como vals, danzón, fox trot, one step, tango,
bolero, pasodoble, habanera y chotís, de moda hasta la década de los años
cuarenta del siglo XX, cuando los bailadores modificaron sus preferencias
hacia los géneros provenientes del caribe e interpretados por big bands8.
También ocupó lugares de privilegio en la radio, tanto en la programación
basada en fonogramas como en programas en vivo y en los estudios de
grabación. Como el vals bailable y a diferencia del bambuco, el pasillo
colombiano se definió principal, aunque no exclusivamente como música
instrumental.
Por su parte el pasillo ecuatoriano, llegó al país en las mismas
circunstancias que a Colombia, es decir como paso de baile apropiado
para diferentes géneros de compás ternario simple, desde la época
colonial. Como género, desde la segunda mitad del siglo XIX y
especialmente a finales y comienzos del XX, está documentada la
presencia de repertorios de pasillo colombiano9 al que se identificaba
genéricamente como colombianito. Igualmente se verifica la autoría de
compositores ecuatorianos, de pasillos dedicados a Colombia como
Ecuador y Colombia de Rafael Ramos Albaya (¿?) y A Colombia, de Sixto
María Durán (1875-1947). Estos hechos explican una intimidad del pasillo
instrumental y un intercambio entre autores de los dos países.
El pasillo ecuatoriano también se definió inicialmente como música
ciudadana, la modernización de Quito y otras ciudades importantes con
los consiguientes cambios en los patrones de vida cotidiana, el disfrute de
avances en las comunicaciones, el establecimiento del ferrocarril en 1908,
telégrafos y telefonía entre otros, pesaron en la tensión entre lo rural y lo

                                                            
8
 Tema tratado por Peter Wade en Music, Race and Nation: Música tropical en Colombia,
Chicago, The University of Chicago Press, 2000.
9
 A Carlos Amable Ortiz (1859-1937) le fueron dados a conocer por el poeta Rafael Pombo
(1833-1912), cuando trabajó como adjunto de la Legación colombiana en 1877 los
pasillos colombianos Uña de pava, Dime que sí y No me da la gana. Consta también que
una de las primeras obras conocidas en Quito fue El expatriado, del coronel colombiano
Ricardo Pérez (¿?) y que el primer pasillo quiteño bailable fue Los bandidos, compuesto
por Aparicio Córdoba (184?-¿?). Consultado en El pasillo ecuatoriano, historia,
www.youtube.com/watch?v=GbeQNnrjzXq y en Guerrero, Fidel Pablo, Músicos en
andamio: pasillos colombianos en Ecuador
soymusicaecuador.blogspot.com/2010/03/blog-post_23.html

3 
 
urbano, dando lugar a la asociación del progreso y la actualización, como
la conquista de un país en proceso de urbanización.
Al igual que en Colombia hubo ampliación de los espacios de la vida
cotidiana y el consumo de música exigió más actores y mejor calificados,
para satisfacer las demandas crecientes de la población. El establecimiento
del Conservatorio en 1900, contribuyó de manera decisiva por una parte a
formar de manera sistemática a los músicos y por otra, a buscar el
desarrollo de una música que pudiera atender tanto a las inclinaciones
musicales variadas del país, como a armonizar éstas músicas con las
tendencias desarrolladas en otros países.
El repertorio instrumental de fines del XIX, centrado en el piano,
corresponde en los diferentes países de nuestro continente a obras de
géneros de origen europeo, muy apreciadas en los salones: cuadrillas,
polca, vals, mazurca, barcarola, balada, serenata, nocturno, impromptu,
fantasía, chotís y piezas de carácter. Algunos de estos géneros se
incorporaron a la tradición de los países y fueron adoptados, como el vals
transformado en pasillo y en otras formas de valse nacional, la polca el
chotís y la mazurca, transformados en maxixe y tango brasileño, o el
minué de tradición francesa, transformado en minué nacional o minué
montonero en Argentina.
Tres pioneros de la composición, presentaron al pasillo como aire
propio en obras de carácter nacional, Aparicio Córdoba (1840’s- 1934),
Sixto María Durán y Luis Humberto Salgado (1903-1977), cuyas carreras
se desarrollaron con diferentes niveles de éxito y reconocimiento pero que
mediaron entre la tradición del nacionalismo globalizante y romántico del
final del siglo XIX y uno de carácter más local.
El papel de los primeros compositores fue difícil y comprometido
porque ya en las primeras décadas del siglo XX, cuando se contaba con
mejor formación técnica musical, escenarios y orquestas, el reto de
relacionar los repertorios con la música local se hizo más imperioso y las
respuestas a ese reto, inéditas y personales.
En éste primer grupo se destacó Luis Humberto Salgado por su
vanguardismo e interés en actualizar la composición ecuatoriana según las
propuestas desarrolladas en otros países. Fue un nacionalista exitoso que
prefirió los grandes formatos de la tradición reconocida en su momento
como universal, tanto para su producción teatral, ballet, ópera y opereta,
como para la música sinfónica y de cámara10.
Su opción estética poco convencional, que coincidió con la de otros
compositores latinoamericanos frente a retos similares, dificultó la
presencia continua de su producción en el tiempo. Es posible que hoy, sus
obras sean poco conocidas por sus coterráneos, buena parte de ellas
                                                            
10
 Un interesante estudio de su obra, influencias y proyección es el trabajo de la doctora
Ketty Wong, Luis Humberto Salgado un quijote de la música, publicado por el Banco
Central del Ecuador entre 2003 y 2004, en el que la autora presenta la suite Mosaico de
aires nativos No. 6, que incluye entre las piezas de ancestro andino, el pasillo Nocturnal,
pp. 124-126.

4 
 
permanezcan inéditas, sean pocas veces ofrecidas al público y algunas
hayan sido olvidadas después del estreno, constituido como primera y
última interpretación. En relación con lo anterior, no parece casual que la
doctora Ketty Wong lo identifique como un quijote.
Contemporáneo de Salgado, importante por su compromiso con la
música nacional desde una perspectiva creativa y científica, Segundo Luis
Moreno (1882-1972) desarrolló trabajos en diferentes disciplinas. Además
de compositor nacionalista de tendencia indigenista, fue folclorólogo y
etnomusicólogo.
A partir de éstos compositores, el pasillo ya asumido como propio, se
constituyó uno de los fundamentos del repertorio, en la obra de
profesionales graduados del Conservatorio en diferentes especialidades y
que actuaron como solistas, directores de conjuntos y estudiantinas,
arreglistas y profesores11.
Es posible que en contraste con la demanda y composición de obras,
la divulgación de pasillos en partitura no haya alcanzado importantes
volúmenes, y ello haya creado un desfase entre la necesidad y uso
extendido en su momento y la posibilidad de acceder a ese repertorio
canónico por parte de intérpretes no contemporáneos de la obras. El
pasillo instrumental ecuatoriano continúa en el interés de músicos que lo
apropian para sus repertorios, especialmente de música de concierto en
formatos variados, aunque la fuerza del pasillo canción los motive más a
hacer versiones instrumentales de obras primas12.
En Colombia frente a la gran tradición de la música europea,
durante las primeras décadas del siglo XX se excluyeron las músicas
locales de los programas de estudio del Conservatorio. El problema se
expresó en el sentido de que tocar pasillos y bambucos perjudicaba la
técnica de los instrumentistas13 y en consecuencia se retrasó la posibilidad
de asumir la coexistencia de diferentes repertorios, todos propios, y darles
vida en paridad de condiciones.
Hoy, el auténtico y renovado interés de jóvenes intérpretes y
creadores por músicas tradicionales, ha permitido el resurgimiento de
géneros como el pasillo y el bambuco en espacios que no compiten con las
industrias musicales más exitosas, pero están generando sus propias
dinámicas de producción y divulgación.
                                                            
11
 Entre ellos Víctor Aurelio Paredes (1896-1963), Víctor Salgado (1891-1971), Juan Pablo
Muñoz Sanz (1898-1964) y José Ignacio Canales (1898-1957), autor entre otros del pasillo
La tarde está en paz, para conjunto vocal a cuatro partes. Moreno, Segundo Luis, La
música en el Ecuador, Quito, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, 1966, pp.
125-129.
12
 Como ilustración relacionamos dos versiones del clásico El aguacate, la del Dúo
Passionato (violín y piano) disponible en www.youtube.com/watch?v=TDDYNV_GHSw y
en versión el cuarteto de trombones Metal puro, disponible en
www.youtube.com/watch?v=9tSGVvgK_KI donde el grupo de trombones acompaña a un
cantante.
13
 El prejuicio también estaba asociado con la posible pérdida de orientación de los
estudios, que podía llevar al estudiante del arte a una vida irresponsable y bohemia.  

5 
 
 Variación 2 (digresiones)

“Bien mío, acuérdate si ocurre que yo muera; cuánto ésta alma te amó fielmente.
Y si pueden amar las frías cenizas; aún en la urna te adoraré”.
Pietro Metastasio (1698- 1782)14

Además del epígrafe, quisiera poner en consideración la traducción

de algunas estrofas seleccionadas, que Schubert musicalizó en algunas de
sus canciones de filiación popular:

“Donde él no está conmigo, es para mí el sepulcro, el mundo entero, es para mí

amargo” Margarita en la rueca, J.W.Goethe (1749-1832)15.

“Ven ¡oh muerte! Cuando quieras, llévate a este prisionero de éste mundo, ven,
acaba con mi angustia, sé compasiva, querida muerte” A la muerte, Christian Schubart
(1739-1791)16.

“¡Te bendigo aquí en la distancia querida patria!, ¡te bendigo país de mis sueños!
¡tierra de mis amores, te saludo!” Sobre el Riesenkoppe, Theodor Kürner (1791-1873)17.

“Aunque partido en dos esté mi corazón, consideraré no obstante, bendito mi

dolor” Plenitud del amor Friedrich von Schlegel (1772-1829)18.

En la selección figuran tanto nombres ilustres y reconocidos de la

poesía en lengua alemana, como otros que la propia literatura ha
considerado como menores, recordables apenas porque el genio de
Schubert los eligió. Los textos se caracterizan por su musicalidad: versos
cortos rítmicamente estables, que en una lectura suenan acompasados, y
por su contenido: imágenes claras, lenguaje sencillo y directo19.
Las estrofas seleccionadas se refieren a penas de amor,
desesperación, nostalgia de la tierra donde se nace, temas que junto con
otros muy socorridos concentran la lírica de las experiencias humanas a lo
largo del planeta. Los temas se repiten porque son de todos y las canciones
de corte popular son un patrimonio compartido en el que los autores

                                                            
14
  Mio ben ricordati, poema musicalizado por Franz Schubert (1797-1828) en la canción
homónima. Pérez Cárceles, Fernando (trad.), Los lieder de Schubert. Madrid, Hiperion,
2005, vol. 3, p. 29.
15
 Pérez Cárceles, op. cit, vol I, p. 175.
16
 Pérez Cárceles, op.cit, vol II, p. 335. 
17
 Pérez Cárceles, op. cit. vol. II, p. 495.
18
 Pérez Cárceles, op. cit. vol. III, p. 325.
19
Otras canciones de su inmenso repertorio se concentran en poesía metafórica,
retóricamente compleja y alejada de la obviedad. Las canciones de Schubert recorren
todas las gamas de la perfección literaria, como de la expresión y descripción musicales.
 

6 
 
expresan lo que cada oyente quisiera decir y en la forma que quisiera
decirlo.
Me permito hacer otra digresión sobre el tema. En la novela
Encuentro en Telgte, Ghünter Grass plantea a partir de la creación del
Grupo 47 luego de la Segunda Guerra Mundial, un hipotético encuentro de
poetas en el trasfondo de la guerra de los Treinta Años (1647), con el fin de
plantearse los problemas de la creación poética en lengua alemana. En las
sesiones los autores presentaban sus creaciones y éstas eran valoradas
críticamente por los demás.
Cuando le tocó el turno a Greflinger, éste disgustó a la mayoría con
dos poemas eróticos a la manera de “cancioncillas” que provocaron la risa
de las sirvientas presentes y “…se prestaban a la lectura en voz alta
porque celebraban con gracia la infidelidad”20. La acogida ambigua de los
versos, entre aceptación bien humorada y rechazo, provocó que uno de los
maestros sentenciara que rimas chabacanas como aquellas, eran para ser
cantadas en los arroyos.
El árbitro de la discusión y quien estaba de paso por el lugar, fue
Heinrich Schütz (1585-1672), maestro muy reconocido que había
estudiado en Italia con los grandes compositores de polifonía y madrigales.
En su concepto, la gran poesía que se escuchaba en esas sesiones, no
tenía la calidad necesaria para la expresión musical en la composición de
madrigales, los poetas alemanes deberían desarrollar una lírica menos
pretenciosa que se acomodara a ese género, a la manera del estilo
italiano21.
El tipo de lectura, y en ello concuerdan Grass y otros estudiosos,
marca una separación entre la poesía de canción, de lectura en voz alta o
poesía para oír y la poesía de lectura silenciosa. En la historia de nuestra
canción popular encontramos que muchas veces los autores de los textos
prefieren ser identificados como letristas y sus piezas, marcadas con ese
origen pueden escapar de la suspicacia que producen entre los poetas, que
desconfían de su popularidad.
Las canciones populares22 constituyen una posibilidad de
experiencia musical y emocional tanto individual como colectiva. El
repertorio de emociones contenido en sus textos ha sido, como lo
reconocen muchos autores y para acercarnos a nuestro caso en América
latina, uno de los principales componentes de la educación social que se
desarrolló a través de géneros claves como el tango, el bolero, la ranchera y
el vals y comprendido dentro de éste por derecho propio el pasillo.
En las letras de las canciones, casi como un elemento retórico
fundamental se presenta el lugar común, ellas reciben el sentimentalismo
                                                            
20
 Grass, Ghünter, Encuentro en Telgte, Madrid, Alfaguara, 1999, p. 82.
21
 El madrigal y otros géneros de música vocal italiana, fueron modelos de expresión para
compositores de todas las latitudes, durante siglos se reconoció a Italia como el país de la
música.
22
 Término que uso por oposición a impopular, se relaciona con la extensión social de su
uso. 

7 
 
y hasta la cursilería, son un bien de mercado al alcance de todos que
contribuye a la cohesión de una comunidad imaginaria, para recurrir al
concepto clave de Benedict Anderson, donde las verdades del autor se
convierten en las de todos y cerrando un círculo, expresan la moralidad y
sensibilidad generales constituyéndose en un medio de comunicación
inmediata en el que están claros todos los referentes.

Variación 3
En Colombia, el establecimiento de géneros poéticos cantados desde
mediados del siglo XIX, fue la continuación de una práctica en la que los
músicos elegían los textos tanto de autores locales como extranjeros en
revistas, periódicos y colecciones de poemas, con el fin de musicalizar
aquellos que su sensibilidad pudiera transformar en obras terminadas. No
sobra recordar que la lectura de poemas era una actividad cotidiana entre
las personas letradas de las sociedades urbanas y la declamación o
recitación a solo o como melopea, una de las expresiones mejor recibidas
por el público.
Al igual que el instrumental, el pasillo canción se originó en los muy
variados espacios de tertulia que tenían lugar tanto en las residencias y
otros lugares de reunión de letrados acomodados23, como en las tiendas
donde se reunían parroquianos, y donde la poesía y la música ejercían su
protagonismo.
Las reuniones del grupo Gruta Simbólica, establecido en Bogotá en
1896 como reacción a las restricciones de circulación y expresión
impuestas por el gobierno conservador y la inestabilidad causada por la
Guerra de los Mil Días, fueron sesiones productivas para el desarrollo del
pasillo. Allí sesionaban entre otros el poeta y músico Julio Flórez (1867-
1923), los músicos Emilio Murillo y Martín Alberto Rueda y poetas como
Federico Rivas Frade, autor de obras que fueron textos de pasillos, como
Diamantes24:

Murió sin una lágrima en los ojos; /era joven, muy bella y muy sensible,
Y cuando iba á expirar, sus labios rojos /murmuraron: “¡Me mata un imposible!”
El llanto que faltó en esa agonía,/quedó tras sus pupilas, sin embargo.
Y los gusanos de la tumba fría/no lo bebieron. ¡Era muy amargo!
Más tarde, y al abrir la sepultura /que del ángel guardó el pesar postrero,
Del cráneo yerto entre su cuenca oscura,/un diamante encontró el sepulturero.
Y desde entonces pienso enternecido,/al contemplar las joyas más preciadas:
“¡Cuántos de esos diamantes habrán sido /lágrimas congeladas!”25.

En las reuniones de la Gruta se estrenó uno de los pasillos más

apreciados por décadas, Mis flores negras de Julio Flórez. La importancia
                                                            
23
 Muchos de esos grupos que fundaron periódicos, estaban formados por personas
dedicadas a las letras, quienes orientaron dos tendencias centrales de nuestra literatura,
la narrativa costumbrista y las tendencias modernistas en poesía.
24
 Grabado en 1908. 
25
 Publicado en La España Moderna Revista Ibero-Americana, Madrid, Abril 1892, p. 169.

8 
 
de éste autor es innegable, por una parte fue un poeta popular, sus obras
eran leídas y apreciadas por muchos debido a su sensibilidad romántica
emparentada con los temas favoritos de la nostalgia, la soledad, la
decadencia, la fugacidad de la vida y la muerte; por otra, los que buscaban
modernizar la poesía lo juzgaban como anacrónico frente a las tendencias
que ellos proponían, ello lo destacaba doblemente como un incomprendido
por los letrados pero amado por sus conciudadanos del común.
Flórez no se interesó en moderar su necesidad de expresión, su obra
ha sido considerada como un repertorio heterogéneo, aunque frente a su
indudable importancia se concede que en las letras de canciones
“descendió a las entrañas y el corazón del pueblo”26.
También Flórez fue uno de los poetas extranjeros que alimentaron
la creación de pasillos ecuatorianos con obras como Gotas de ajenjo, con
música de Carlos Arizaga, No te podré olvidar, con música de Carlos Solís
Morán y Opio y Ajenjo, con música de Francisco Paredes, cuya letra dice:

“Para olvidarme de ti, prenda querida /verde ajenjo bebí con grande anhelo
y en el fondo de la copa, como un cielo / vi el destello seductor de tu mirada.
Y después, en mi pipa nacarada / opio también fumé con grande anhelo
y entre el humo que flotaba a ras de suelo / vi tu imagen voluptuosa recostada.
Y ni el opio ni el ajenjo han conseguido / que me olvida de ti, ya descreído
sólo me queda correr al camposanto / para pedirle a cruel sepulturero
que me entierre en una fosa en donde quiero
ver si puedo dejar de amarte tanto”.

Las imágenes de la bohemia artística de París de fines del XIX fueron

la fuente principal de contenidos de ésta pieza que aunque popular, no
hablaba de la cotidianidad de los destinatarios. Sus imágenes
constituyeron un contexto idealizado que combinaba bien con los
elementos que interesaban a todos: el amor sin esperanza y la muerte
como última opción para eliminar el recuerdo.
En la primera etapa del pasillo canción, la situación de los dos
países era prácticamente la misma, tanto los compositores ecuatorianos
como los colombianos coincidieron en autores como los mexicanos Juan
de Dios Peza (1870-1919) y Amado Nervo (1870-1919), con textos que se
convirtieron en piezas fundantes del repertorio, entre las que
mencionamos Amor dolor y Anhelos de Juan de Dios Peza, musicalizados
por los ecuatorianos Carlos Chávez Buchelli y Francisco Paredes Herrera,
respectivamente y Ojos verdes y Perla negra de Amado Nervo,
musicalizados el primero por el ecuatoriano José Ignacio Canelos y el
segundo por el colombiano Daniel Uribe.
En clave estetizante, estos poemas se centran en imágenes que
describen sentimientos o la belleza sin grandes altibajos emotivos:

                                                            
26
 De la Vega, Fernando, Evolución de la lírica en Colombia en el siglo XIX, Bogotá, Instituto
Caro y Cuervo, 1981, p. 109.

9 
 
 “¿Sabes lo que es el amor?, es un deseo (…) ¿Sabes lo que es el dolor? Un viejo
amigo”27.

“Ser emoción para que me suspires, / paisaje para hacer que en mi te encantes,
/ser fuente azul para que en mi te mires, / y ser canción para que tú me cantes”28.

“Ojos glaucos verdes mares, verdes mares de cristal”29.

O también la bohemia, que como contexto nativo de la poesía

romántica, fue heredada por el pasillo, en textos de emocionalidad más
intensa, como Perla negra:

“¡Mentira! yo busco las grandezas / me deslumbra la luz de la apoteosis / y

prefiero vivir entre malezas, / con mi pálida corte de tristezas, / y mi novia bohemia: la
Neurosis”30.

El sabor amargo del ajenjo y las penas de amor se combinaron para

que letristas locales también combinaran el sinsabor amargo del licor y la
pena de amor:

“Déjame suspirar, deja que llore / todo el acíbar de mi amarga pena”31.

“De nuestra larga ausencia, la copa emponzoñada / mis tristes ilusiones

envenenando van”32.

La imagen de penas de amor y amargura en la boca se mantuvo a

través del tiempo como lo confirma en el pasillo Acíbar en los labios, letra y
música del colombiano Jorge Villamil, grabado en 1993.
“Acíbar en los labios, ya no hay mieles, cenizas apagadas por el llanto, / recuerdos
de un pasado que nos hieren…”33.

En el pasillo Honda pena34, del ecuatoriano Guillermo Garzón

Ulbidia, encontramos un ejemplo que describe de manera vívida la máxima
amargura:
“voy a beber el agua de la fuente, y el agua de la fuente se envenena”.

                                                            
27
 Primer verso de la primera y segunda estrofas de Amor dolor. Guerrero Blum, Edwing,
Pasillos y pasilleros del Ecuador, Quito Abya-Yala, 2000, p.71.
28
 Tercera estrofa de Anhelos, Guerrero Blum, op. cit. p.73.
29
 Estribillo de Ojos verdes, Guerrero Blum, op. cit. p. 101.
30
 Primera estrofa, Áñez, Jorge, Canciones y recuerdos (1951), Bogotá, Ediciones Mundial,
1968, p. 359.
31
 Déjame suspirar, pasillo colombiano con letra de Julio Chávez y música de Reinaldo
Burgos. Áñez, op. cit. p. 353.
32
 Ausencia, pasillo colombiano de José. Ma. Escamilla y letra de autor desconocido. Áñez,
op. cit. p.354.
33
 Azula, Pilar; León, Fernando; Rodríguez, Martha, Canción andina colombiana en duetos,
Bogotá. Ediciones Uniandes, 2011, p. 132.
34
 Guerrero Blum, op. cit. p.89. 

10 
 
 Las referencias anteriores sugieren que a nivel de los textos pueden
ser definidas algunas constantes y elementos de unidad temática para el
pasillo. Con el correr del tiempo y la modificación de las prácticas sociales,
ellos pasaron a definir los espacios favoritos para el consumo de las
canciones como la serenata, que en Colombia se centró con más
frecuencia en el bambuco.

Variación 4
Giras, programas de radio en vivo o con base en fonogramas y
especialmente las grabaciones, definieron parámetros de gusto en relación
con los temas recurrentes en las canciones y las formas de interpretación.
Cabe señalar que para el caso colombiano, de la serenata y otros eventos
sociales y familiares en que los músicos interpretaban géneros variados
además de bambucos y pasillos, se excluyó gradualmente a instrumentos
propios como el tiple y la bandola. La razón fue eminentemente práctica,
debido a su timbre particular y específico, los instrumentos no
combinaban adecuadamente con boleros, tangos, rancheras, corridos y
otros géneros de matriz foránea, usuales del repertorio.
Además, en el caso de los artistas que viajaron a grabar canciones
fuera del país, las giras que cubrían en ocasiones largos periodos de
tiempo y permanencia en otros países, implicaban la interpretación de
repertorios variados en formatos internacionales que instrumentos tan
definidamente locales no resolvían a satisfacción.
La necesidad de la simplificación tímbrica completó el proceso de
definición de los repertorios a partir de elementos tales como los patrones
de acompañamiento, sistemas de estructuración y repetición de estrofas,
secciones de las mismas o estribillos, tonalidades y dominantes
estructurales. El ímpetu creativo se amoldó a las “características” en un
transcurrir que para muchos constituyó un empobrecimiento y casi que
estancamiento, con la consiguiente pérdida de calidad de música y textos.
El maestro Gonzalo Vidal (1863-1946) reaccionó de manera negativa
al éxito en giras y grabaciones del dueto Wills y Escobar y a que fueran
representando la música nacional colombiana a la Exposición Mundial de
Sevilla en 1929: “… que lo que han dado en llamarse música nacional, no
es más que una colección de muestras plebeyas, malas todavía para ser
tocadas en trastiendas y que acusan el más evidente atraso e ignorancia
de sus autores”35, y vale señalar que el comentario corresponde
cronológicamente al inicio del desarrollo de la radio en Colombia y a un
momento en que las grabaciones aún se realizaban en el exterior.
Una queja más técnica fue formulada por Segundo Luis Moreno al
año siguiente, 1930, en relación con el pasillo ecuatoriano: se había
alejado del modelo colombiano del que tan sólo conservó el nombre y se
asoció a una melodía “lúgubre, quejumbrosa y vulgar”, a un ritmo
soporífero relacionado con danzas populares y plañidos de indígenas
                                                            
35
 Citado en Rico Salazar, Jaime, La canción colombiana, Bogotá, Norma, 2004, p. 284.

11 
 
campesinos36. Señala un hecho que se repite como una constante en
muchos comentarios del mismo tipo, el uso exclusivo del modo menor
(relacionado con tristeza y melancolía) en la composición de pasillos y la
contradicción que significaba que la gente se alegrara escuchándolos.
Coinciden los dos autores en la idea de vulgarización del pasillo, que había
sido la expresión más completa de la poesía y la música unidas en una
canción a la vez propia y universal. Y es que para los letristas la situación
se presentó como un desafío de realidad, los celajes de aurora, los ojos
glaucos, los pájaros que habitaron la imaginación de los poetas y que
nunca cantaron en nuestros campos o ciudades, tuvieron que emigrar.
El resultado fue la consecutiva producción de letras en las que las
imágenes en vez de variar se reiteraban, los temas se centraron en los
mismos asuntos, las variantes del amor, la patria chica37, nombres de
mujer y la madre entre otros.
Mención especial merece la inconformidad irreverente del censurado
pasillo ecuatoriano Rebeldía de Ángel Araújo, relacionado por Mario
Godoy38, cuyo contenido se juzgó audaz, pero cuyas imágenes no escapan
a la convención:

“Señor, no estoy conforme con mi suerte /ni con la dura ley que has decretado,/
pues no hay una razón bastante fuerte, /para que me hayas hecho desgraciado.
Te he pedido justicia, te he pedido / que aplaques mi dolor, calmes mis penas / y
no has querido oírme o no has podido, / revocar tu sentencia y mi condena.
Casi nada te debo, no me queda /sino un amor inmensamente triste, /ya saldaré
mis cuentas cuando pueda devolverte la vida que me diste”39.

Sumado a lo anterior en el aspecto formal de los textos, las rimas

casi que se burocratizaron en su simplificación: niño- cariño, alma- calma,
amor- dolor y se recurrió con bastante frecuencia a las metáforas
modélicas, ojos- luceros o estrellas, sueño- muerte y tiempo- río, entre
otras. Para el pasillo ecuatoriano ello significó quedar, como lo señala
Wilma Granda, marginado de la sapiencia que lo desvalorizó, a la vez que
eludido por la vanguardia40.

Coda
El último elemento implicado en ésta reflexión es el que constata
una nueva simplificación del pasillo orientada por el modelo comercial y el
cambio en los patrones de gusto promovido por la avalancha de productos

                                                            
36
 Moreno, Segundo Luis, La música en el Ecuador, Quito, Porvenir, 1996, p. 29.
37
 A diferencia del repertorio ecuatoriano en que se encuentran pasillos a ciudades como
Quito, Guayaquil o Manabí, en Colombia otros géneros se encargan de tales homenajes.
38
 Godoy Aguirre, Mario; Cepeda Astudillo Franklin, La música ecuatoriana, Riobamba,
Casa de la cultura ecuatoriana Benjamín Carrión, 2011, p. 64.
39
 Disponible en www.youtube.com/watch?v=M7ILctvV5mA  
40
 Granda, Wilma, “El pasillo ecuatoriano, noción de identidad sonora”, en Revista Íconos
No. 18, Flacso Ecuador, Quito 2004, p. 64.

12 
 
del mercado musical que ocupan todos los espacios y medios de
propagación musical.
En éste nicho nuevo en el que el medio supera en importancia al
contenido, los temas del pasillo se centran en el tópico del despecho y
compiten con boleros rancheros, valses y otros géneros con el mismo eje
temático.
La rockola de cafés, bares y cantinas sustituyó en muchos lugares a
los músicos trashumantes que combinaban repertorios tradicionales con
nuevos, perfilando un consumidor cada vez más solitario y concentrado,
dedicado a rumiar las constantes de su vida, mientras se entorpece con la
bebida y escucha canciones que repiten e insisten en los mismos
contenidos, configurando una bohemia ambigua y sin control emocional41.
La producción musical de los DJ, divulgada a través de la red,
contribuye también a afianzar los lazos con el país de una diáspora que se
desplazó al exterior42. Teniendo eso en cuenta cabe preguntarse cuál es el
momento emocional y sicológico de una sociedad que acude masivamente
a ese repertorio.
También cabe resaltar que las letras de las canciones no provienen
de una tradición escrita, sino de una creación oral casi repentista, en la
búsqueda de textos (pocos están consignados) las expresiones
corresponden al habla, no al pulimento necesario propio de la lengua
escrita.
Y la exaltación toma cuenta de los autores, el pasillo Cangrejo
criminal de Héctor Napolitano, considerado como un autor que se interesa
en la renovación del género. La letra más allá del despecho que la motiva,
parece un cuadro surrealista por la bizarría de las imágenes:
“Ya no tengo tus besos / ya no concilio el sueño / desde que tú te fuiste(s)43 de
ballenita a la United.
Me he tomado mil tragos / y no he ahogado mis penas / estoy desesperado, sólo el
suicidio es la solución
Por eso me voy a tirar al mar / para que un pez espada me parta por la mitad / y
si en el mar no encuentro a ese pez espada / más que sea44 que me ahorque, un cangrejo
criminal”.
Para concluir retomamos el comentario de Segundo Luis Moreno en
el que señala a través del concepto de alejamiento, la independencia del
pasillo ecuatoriano que tomó su propio camino conservando el nombre. Y
tiene que ver con el hecho que señala Ketty Wong de que un bolero como
Juramento, es identificado como pasillo. A mi parecer, en la música
rockolera la presencia del pasillo no es contundente, más bien podría
pensarse que la palabra pasillo amplió su significado a través del tiempo
                                                            
41 En una de las obras incluidas por Mauricio DJ en su compilación Rokola de la buena,

el cantante llora mientras pide perdón por su tardanza y acusa a la radio que “pasa esas
canciones que me llegan al alma”. En www.youtube.com/watchv=goB5mmg5LIA
42
 Mauricio DJ radica en Londres. 
43
 Según la versión del compositor en sinmiedos.net/cangrejo-criminal.hugo.hidrovo-
hector-napolitano-video-letra-ymusica
44
 Expresión popular del lenguaje oral. 

13 
 
para señalar un conjunto de músicas muy apreciadas y significativas para
los ecuatorianos.

Fuentes:

Azula, Pilar; León, Fernando; Rodríguez, Martha, Canción andina

colombiana en duetos, Bogotá. Ediciones Uniandes, 2011.

Áñez, Jorge, Canciones y recuerdos (1951), Bogotá, Ediciones Mundial,

1968.

Godoy Aguirre, Mario; Cepeda Astudillo Franklin, La música ecuatoriana,

Riobamba, Casa de la cultura ecuatoriana Benjamín Carrión, 2011.

Guerrero Blum, Edwing, Pasillos y pasilleros del Ecuador, Quito Abya-Yala,

2000.

Granda, Wilma, “El pasillo ecuatoriano, noción de identidad sonora”, en

Revista Íconos No. 18, Flacso Ecuador, Quito 2004.

Grass, Ghünter, Encuentro en Telgte, Madrid, Alfaguara, 1999.

La España Moderna Revista Ibero-Americana, Madrid, Abril 1892.

Moreno, Segundo Luis, La música en el Ecuador, Quito, Porvenir, 1996.

Pérez Cárceles, Fernando (trad.), Los lieder de Schubert. Madrid, Hiperion,

2005.

Rico Salazar, Jaime, La canción colombiana, Bogotá, Norma, 2004.

Wong, Ketty, Luis Humberto Salgado un quijote de la música, Quito, Banco

Central del Ecuador, 2003-2004.

Páginas web:

Guerrero, Fidel Pablo, Músicos en andamio: pasillos colombianos en

Ecuador soymusicaecuador.blogspot.com/2010/03/blog-post_23.html

El pasillo ecuatoriano, historia, www.youtube.com/watch?v=GbeQNnrjzXq

14 
 
El aguacate, Dúo Passionato (violín y piano)
www.youtube.com/watch?v=TDDYNV_GHSw

El aguacate, cuarteto Metal puro

www.youtube.com/watch?v=9tSGVvgK_KI

Rebeldía www.youtube.com/watch?v=M7ILctvV5mA  
 
Mauricio DJ Rokola de la buena,
www.youtube.com/watchv=goB5mmg5LIA

sinmiedos.net/cangrejo-criminal.hugo.hidrovo-hector-napolitano-video-
letra-ymusica

Bogotá, enero 26 de 2013.

15