Historia 2 - Noche / 2020 F.A.U.D. - U.N.M.d.P.

Profesor Adjunto: Mg. Guillermo Bengoa

Ayudantes: arq. Fernando Faille / arq. Adriana Slavin / arq. Iván González
Adscriptos: Ximena Trani

Momento Cuatro: Sobremodernidad

Eje 2: Arquitectura y Espacio:
Espacios múltiples

Ilustraciones del libro Aprendiendo de Las Vegas, R. Venturi, D. Scott Brown y S. Izenour, 1972.

Blasco, J. A. (2011). Modernidad, Postmodernidad y Sobremodernidad.

Framptom, K. (1993). Populismo. En Historia crítica de la arquitectura moderna. 3a. edición ampliada.

Augé, M. (1993). De los lugares a los no lugares. En Los “no lugares”. Espacios del anonimato.
Una antropología de la Sobremodernidad.

Montaner, J. M. (1997). La contemporánea disolución del lugar: espacios mediáticos, no lugares y

ciberespacio. En La modernidad superada. Ensayos sobre arquitectura contemporánea.

Compilado por Ximena Trani

Modernidad, Postmodernidad y Sobremodernidad
José Antonio Blasco
fuente: http://urban-networks.blogspot.com/2011/10/modernidad-postmodernidad-y.html

Si hay una idea que caracteriza a la Modernidad, ésta es la idea de “Progreso”, noción que indica una
evolución hacia un destino predeterminado. Esto supone que cada etapa es mejor que la anterior, y por eso
el progreso se opone al estancamiento y a la regresión hacia épocas anteriores. Se fundamenta en la
esperanza, implica al tiempo, y menosprecia el pasado para reivindicar un futuro mejor.
La crisis de esta idea puso en marcha su contestación. Postmodernidad o Sobremodernidad son algunas de
las propuestas.
La Modernidad partió de la constante progresión de la Ciencia, la Técnica y, en definitiva del bienestar
humano. Pero más allá de lo material, que fue su impulso inicial, pronto se asentó en un conjunto de
creencias fuertemente arraigadas sobre el valor del individuo y sus posibilidades. Necesitó mitos ideológicos
nuevos que justificaran el plano espiritual y dieran sentido a los avances hacia un ideal de perfección futura.
Con la idea de progreso, la utopía se consideraba alcanzable y en su persecución se fundamentó todo el
sentido de la Historia.
La Razón, se convirtió en motor y conductor, anulando los mitos del pasado y fragmentando los colectivos
originando individuos desagregados y libres, aparentemente.

El Pensamiento Moderno
Descubrir un mundo desconocido (el continente americano), re-iniciar la cultura en el Renacimiento o
reformular la religión (reforma protestante) son las bases sobre las que se comenzará a construir un “nuevo
mundo”.

1
La ciencia aportará los cimientos que serán finalmente recogidos por el pensamiento a partir del siglo XVIII,
cuando se comienza a definir un “Pensamiento Moderno”.
El Pensamiento Moderno se basará en dos tesis: la tesis del Sujeto forjando seres individuales más allá de
las masas clasificadas de épocas anteriores y la tesis de la Historia con la que se da un sentido al discurrir
de los acontecimientos humanos. Todo ello desembocará en la noción de Progreso hacia un determinado
fin.
Y este objetivo marcará los criterios sobre lo que impulsa o lo que estorba en ese discurrir orientado. Con
ello nace el discurso de la modernidad, en el que grandes relatos darán sentido a la vida, ocultando o
haciendo desaparecer cualquier intento de diversificar la línea troncal de los acontecimientos.
La construcción de un Pensamiento Moderno arranca en Descartes y su llamada a la Razón y va tomando
cuerpo hasta que adquiere entidad desde Kant a Hegel. Es la Ilustración la que definirá finalmente una
forma de pensar que se distingue claramente de los postulados de una antigüedad claramente rechazada.
El “edificio intelectual” del pensamiento moderno va matizándose hasta constituir un cuerpo que tendrá el
canto del cisne en los planteamientos lógicos de principios del siglo XX. Pero en ellos mismos, empieza a
advertirse una cierta deriva decadente que culmina con las propuestas nihilistas del existencialismo que
llevan hacia un callejón sin salida.
A partir de ellas, surge como reacción un conjunto de ideas más preocupadas por la metodología que por el
contenido, como los estructuralistas y sus epígonos franceses, que replantearan la forma de pensar
occidental dando paso a algo que tiene que ver más con un estilo, una condición que con una teoría
formulada.

Postmodernidades, contra un Pensamiento Moderno

La idea de Progreso, surgida en el siglo XVIII, sostenida sin oposición hasta mediados del siglo XX,
comienza a desaparecer a partir de la Segunda Guerra Mundial. Fue entonces, a partir del desencanto
generado por el fracaso de los mitos del futuro, cuando comenzó a cuestionarse el Progreso,
La noción de postmodernidad surgió de la crisis de la idea moderna y pretendía aglutinar esa nueva visión
crítica sobre el pensamiento moderno. La postmodernidad atacará el discurso moderno, monolítico y
orientado, planteando un relativismo que desembocará en la subjetividad de las interpretaciones. Esto se
mostrará en la filosofía y también en el arte, que ironizará sobre el discurso de las vanguardias intentando
derribar los valores que las crearon.
Además, la consecución de algunas metas, lleva a algún pensador (Fukuyama) a decretar el “fin de la
historia”, entendida no como fin de los eventos sino como final de la historia de las ideas, dado que todo
parece desembocar final y definitivamente en una economía de mercado y una democracia generalizada.
Tres pensadores destacan en el enfrentamiento a la modernidad:

Jean-François Lyotard (1924-1998) comenzó poniendo en cuestión los “metarrelatos”, los grandes
discursos que intentan dar un sentido a la marcha de la historia, como son el cristianismo, el marxismo o el
capitalismo entre otros. Proponía un discurso experimental, desprovisto de excesivos intereses por la
verdad, ya que consideraba que la época de las grandes verdades había pasado, arrastrada por el fracaso
práctico de esos grandes planteamientos. La posmodernidad no trata de proponer un sistema alternativo.. El
criterio actual es tecnológico y no el juicio sobre lo verdadero y lo justo. Lyotard defendía la pluralidad
cultural y la riqueza de la diversidad.
Jürgen Habermas (1929), se orienta hacia la construcción de una teoría social adaptada a los tiempos
actuales y plantea la postmodernidad como una antimodernidad. Se rebela contra la rigidez moderna que
asume un credo y rechaza todo lo que no se ajusta a sus indicaciones. Habermas reivindica la diversidad y
la subjetividad fundamentando las bases de un nuevo pensamiento en la dispersión producida, enfrentada a
la línea a seguir marcada por la modernidad.
Gianni Vattimo (1936) sobre estas bases establece también su discurso, oponiéndose a la inflexibilidad de
“lo moderno”, que presenta concepciones unívocas, grandes verdades que crean modelos cerrados. Contra
ello postula la tolerancia y la diversidad que lleva desde un “pensamiento fuerte” con una cosmovisión muy
perfilada a un “pensamiento débil”. El resquebrajamiento del “edificio” moderno ha sido provocado en gran
parte por el desarrollo de los medios y la tecnología de la comunicación, que han propiciado la presencia de
realidades ocultas durante la modernidad.

2
Sobremodernidad, la Modernidad en exceso
Marc Augé (1935) propone el término Sobremodernidad como sustitución de la Modernidad, pero no por
rechazo, sino por todo lo contrario, por exceso.
Para ello, su reflexión profundiza en tres movimientos complementarios que, sin ser distintos, privilegian
determinados puntos de vista:
• El primero enfatiza el TIEMPO analizando el paso de la Modernidad a la Sobremodernidad
• El segundo enfatiza el ESPACIO y analiza el paso de los Lugares a los No-Lugares
• El tercero enfatiza la IMAGEN y analiza el paso de lo Real a lo Virtual
TIEMPO y ESPACIO han sido las coordenadas que han definido nuestra realidad. Pero ha surgido entre
ambos un híbrido, la IMAGEN, capaz de suplantarlos y por lo tanto de crear una realidad paralela.

El paso de la Modernidad a la Sobremodernidad

El Tiempo es la Historia y se percibe en el discurrir de acontecimientos. La repetición anula el tiempo. La
Modernidad creó un nuevo escenario, el histórico, en el que el tiempo se orientaba alejándose del
estancamiento cíclico para emprender un recorrido lineal hacia delante.
Y la Historia se asentaba en la existencia de individuos frente a colectivos, capaces de descubrir y crear
acontecimientos novedosos (inventos o hechos) y del conocimiento del mundo geográfico.
Augé reniega de los análisis que proclaman el fin de la Modernidad y propugna un pensamiento inverso. No
es el fin de la Modernidad sino todo lo contrario, es la multiplicación y aceleración de los factores
constitutivos de la misma. Este exceso de Modernidad determinado por la superabundancia de causas le
lleva a proponer un neologismo para identificar la época: la Sobremodernidad.
Y la define a partir de tres excesos.
• El primero, relacionado con la superabundancia de acontecimientos que llega a cada uno de
nosotros a través de un exceso de información. Esto ocasiona una uniformidad en nuestra evaluación de
eventos muy diferentes y obliga a una capacidad de olvido rápido de los mismos. (La Modernidad creó la
historia como discurso y basada en los acontecimientos).
• El segundo, se relaciona con la superabundancia espacial, surgida como consecuencia de la
velocidad de los medios de transporte y las tecnologías de la comunicación que han “achicado” el planeta y
posibilitado recorrerlo. (La Modernidad derribo fronteras y puso en contacto civilizaciones).
• El tercero es el exceso de individualización. Se individualizan las referencias, es decir, las
interpretaciones individuales frente a los sentidos definidos por los grupos. Los medios de comunicación
suplantan a los “cuerpos intermedios” responsables del “nexo social” (escuelas, sindicatos, familia, etc.).
Esto genera en los individuos, pasividad, soledad e individualización. (La Modernidad creo al individuo,
razonable y libre, frente a los miembros indiferenciados de ciertos grupos sociales).

El paso de los Lugares a los No-lugares

Un segundo movimiento paralelo al anterior es el paso de los Lugares a los No-lugares.
El Lugar es un espacio fuertemente simbolizado. Los No-lugares son los espacios donde esta lectura no es
posible. Son cada vez más numerosos y responden a espacios de circulación, de consumo o de
comunicación.

El paso de lo Real a lo Virtual

La realidad muta con el tiempo y el espacio, pero la aparición de lo virtual no habla de transformaciones sino
de suplantaciones. No es lo mismo ficción que virtualidad.
Las imágenes percibidas (sobre todo por la televisión) igualan acontecimientos, igualan personas y hace
incierta la distinción entre lo real y la ficción.
Se está produciendo una sustitución de la realidad por la imagen. Augé cree que es en la imagen donde se
encuentra el desafío esencial de nuestro futuro.

3
Frampton, K. Historia crítica de la arquitectura moderna
ca. Para ello proponían una estructura soporte
de varios pisos pero de poc.\ altura, cuya dispo­
sición en planta quedaba indeterminada con la
excepción de las zonas fijas de accesos, cocinas
y baños. Fuera de estas zonas, el ocupante ten­
dría llbertad para distribuir la planta de su volu­
men asignado de la manera que deseara. La­
mentablemente, Habraken pretendía equipar
esta matciz espacial con componentes industria­
lizados modulares, fabricados en las cadenas
de montaje de ta industria automovilística y lle­
vados hasta un nivel de sofisticación técnica y
tolerancia estructural que aún no se habla al­
canzado, ni siquiera en los programas de edifi­
cación totalmente prefabricada de la Unión So­
viética. Adem·ás, a. l igual que F'ñedman, solía
pasar por alto el hecho de que gran parte de la
'líbertad' inherente al sistema desaparecería au­
tomáticamente en cuanto estuviera bajo los
auspicios del capital monopolista. Después de
todo, la vivienda todavía tenía que convertirse
en un articulo de. consumo. Afortunadamente,
la concepción de la SAR no se· sosten/a o falla­
ba tan sólo por su1ecnologia, y Habraken inició
una línea de investigación que aún no ha sido
totalmente explorada. Una obra bastante nota­
ble influida aparentemente por el pensamiento
de Habraken es el distinguido conjunto 'expan­
dible' de viviendas adosadas construido en
1971 en la Genterstrasse de Múnich por Otto
Steidle y Doris y Ralph Thut.
Populismo
El reconocimiento de la pérdida de la identidad
cultural -una idea que·remita a Loor, apareci­
do en la estela del proceso de urbanización, re­
tornó con fuerza a mediados de los años sesen­
ta, cuando los arquitectos empezaron a darse
cuenta de que los códigos reduccionistas de la
arquitectura contemporánea habfaA llevado a
un empobrecimiento del entorno ur.bano. Sin
embargo, el modo exacto en que se habla pro­
ducido este empobrecimiento -hasta qué punto
se debía a las tendencias abstractas presentes
en la propia racionalidad cartesiana o, alternati­
vamente, a la implacable explotación económi­
ca- es Un tema complejo y cr�ico que aún espe­
ra un_ a decisión julciosa. No puede negarse que
el reduccionismo de tábula rasa del Movimien­
to Moderno desempeño un papel destacado en
la destrucción sistemática de la cultura urbana;
así pues, el énfasis que la critica 'posmoderna'
ha puesto en el respeto del contexto urbano
e..>dstente dlficilmente puede desestimarse. Esta
crítica antlutópica y 'conte)<tualista' ya estaba
disponible en los años sesenta: primero en ese
enfoque de la forma urbana inspirado en Sitte
que propugnaba Colín Rowe (enseñado en sus
294
clases en la Universidad de Cornell y prese
do e-n el libro Collage Cíty, de 1979), y luego
Complexity and Contradiction 1n Archit
(1966), en donde Robert Venturi escribia:
La principal justificación para los element
mal gusto en el orden arquitectónico es su
tencia mism.a. Son lo que tenemos. /.,os a
rectos pueden lamentarse de ellos, intenta
hacerles caso o tratar de abolirlos, pero no
saparecerán. O no desaparecerán por m
tiempo, porque los arquitectos no 6enen
para reemplazarlos (ni saben con qué hace
porque estos elementos comunes se ada
las necesidades existentes de variedad y c
nicación. Los viejos clichés que implican
vez banalidad y desorden serán aún el con
para nuestra nueva arquitectura, y nuestra
va arquitectura será, significativamente, el
texto para ellos. Estoy adoptando. una pe
tiva limitada, lo admito, pero esta pers
limitada, que los arquitectos han tendido a
nospreciar, es tan importante como /a pe
tiva visionaria, que han tendido a g/otlficar
que no han puesto en práctica. la planifie
a corto plazo, que tan oportunamente oo
ló viejo y lo nuevo, debe acompañar a la pi.
cación a largo plazo. La arquitectura es
evolutiva como revolucionaria. Como a
de reconocer, lo que es y Jo que deberla
inmediato y lo especulativo.
Con la publicación en 1972 de Leatning
Las Vegas,-e5(:rito por el propio Venturi,
Scon Brown y Steve lzenour, la-evaluación
sibje y juiciosa de Venturl acerca de las r
des culturales con las que se enfrenta
práctica cotidiana -la necesidad de poneF
den frente al desorde.n y viceversa- pasó
aceptación del mal gusto a su glorificaci
una valoración modesta del concepto de
Street ('calle mayor o principal') diciendo
estaba 'casi bien', a una lectura (lel Strip,
franja urbana llena de carteles publici
como la utopfa transmutada de la Jlustr
aparecida allí como u.na trasposición de
ficción en medio del desierto.
Esta retórica -que nos haría ver los a
mientos A&P como los tapis verts de Ve
o el casino Caesar's Palace de Las Vegas
el equivalente moderno de la Villa Adria
ideología en estado puro. El estilo amb·
con el que Venturi y Scott Brown explot
ideología como un modo de llevarnos a
nar el despiadado mal gusto de Las
como una máscara ejemplar para la oou
de la brutalidad de nuestro propio e
atestigua la Intención esteticista de su
aunque su distanciamiento crítico les
darse el lujo de describir el tip1co casi no
11n paisaje inexorable de seducción y control
..i,ace n hincapié en los espejos falsos y en el
caráct er ilimitado, oscuro, desorientador e in­
tefTlPo ral del interior-, tienen la precau
. ción de
de svincularse. de sus valores. Sin embargo,
est o no les impide plantearlo oomo 1m modelo
par a la reestructuración de la forma urbana:
Mas allá de la ciudad, fa única traT'ISicíón entre el
srrlp y el desierto de Mojave es .una wna de /a­
ras de cerveia oxidadas. Dentro de la ciudad, /a
rransicíó n es también despiadadamente brusca.
Los casinos, cuyas fachadas se relacionan con
canta sensibllidad con la avenida, vuelven sus
cochambrosos traseros al entorno local, dejando
a ta vista las formas y espacfos residualBs de los
equipos mecánicos y de las zonas de servicio.
_a Ironía con la que los arquitectos, desde Lu­
tyens hasta Venturi, han tratado de trascender
mediante el ingenio las circunstancias contra­
dictorias en las que se les pide construir parece
degenerar en este caso en una aquiescencia to­
tal' y el culto a 'lo feo y lo.corriente' llega a ser
,ndistinguible de las consecuencias ambientales
de la economía de mercado. Entre lineas, JÓs
autores se ven obligados a admitir la supe-rflui­
dad del diseño arquitectónico en una sociedad
que está exclusivamente motivada por lnexora­
oles impulsos económicos; una sociedad ciue
no tiene nada más significativo que representar
que los gigantescos carteles de neón que pue­
olan el cielo del strip medio. Al final de su estu­
dio, casi se ven tonados a admitir que la pérd1-
da de los monumentos es una ausencia que
dificilmente puede ser compensada por los so,
fismas d&I 'cobertizo decorado':
En Les Vegas, el casino es un espacio grande y
b a¡o. Es el arquetipo de todos lQs espaoios inte­
_
rror es públicos cuya a/tura se reduce por f8.lO­
nes de presupuesto o de acondicionamiento del
arre . /.•. ) Hoy las grandes luces son fáciles de
conseguTr y el volumen viene determinado en
altura por limitaciones mecánicas y económi­
cas . Pero fas estaciones de ferrocarril, los res­
ta ur antes y las galerlas comerciales de sólo tres
metros de alto reflejan además una acritud
cambi ante con respecto a la monumenta/idad.
�--/ Hemos sustltuido el espacio monumental
e Pennsylwmia Station por ¡.m ferroqarril ele-
vado , y
el de la Grand Central Terminal se con­
se rva principalmente gracias a su magnífica
co nv ersión en un instrumente, publicitario.
�nturi estaba decidido a presentar Las Vegas
nio un auténtico arrebato de fantasía popu­
la r. Pero -como ha señalado Tomás Maldonado
e l libr
1:ali�da o _
la speranza progettuale, de 1970- la
d indicaría Jo contrario: qua Las Ve.gas es
la culminación seudocomunicativa de «más de
medio siglo de violencia manipuladora enmas,
earada, dirigida a la formación de un entorno
urbano ap,arentemente libre y festivo en e-1 que
los seres
. humanos están complétamente priva­
dos de. voluntad innovadora».
Sea como fuere, la facción de Venturl no
adoptó su postura populista de manera aislada.
Por el contrario, prorito tuvieron seguidores
muy receptivos tanto en los círculos académi­
cos como en los profesionales: entre ellos, el
historiador y crítico Vincent Scully, qua desde eJ
principio se unió a esta causa con su laudat-oria
introducción al libro Complexíty and Contradic­
tion de Venturl, y que llegó a confirmar su apo­
yo constante con su polémico libro The Shingle
Style Revisited ('Retorno al estilo shingle: a
base de ripias o tejas de made·ra}, de 197 4; y ar­
quitectos como Charles Moore y Robert Stern,
ql,Jienes, aun adoptando actltudes ad hoc más
variadas con respecto a la manipulación de la
forma, eran no obstante igualmente proclives a
explotar la naturaleza esencialmente ateotónica
de ese entramado de madera conocido en Nor­
teamérica cómo ba(foon-frame.
El efecto global. al menos en los círculos an·
glosajones, consistió en fomentar una rea0ción
bastante indiscriminada en contr"3 de todas las
formas de la expresión moderna en arquitectu­
ra, una. situación que el crítico Charles Jencks
pronto identificó como 'posmoderna'. En su Ji.
br-o The Language ef Post-Modern Architecture
(1977), Jencks describía eficazmente el movi­
miento pesmodemo como un arte populista­
pluralista de comunicabilidad inmediata. Al
final de la primera edición de este texto, acla­
maba la 'premoderna' casa BatlJó (1906) de
Gaudí como una obra ejemplar que resultaba
fácilmente accesible puesto que la población
podJa descifrar la iconog.raffa del separatismo
catalán que encarnaba e identificarse con ella
(Jencks se refería con esto a la torre a modo de
lanza y la cubierta a modo de lomo de dragón
que representan el t.riunfo final del héroe cata­
lán, .san Jorge, sobre el 'dragón 1 ele Madrid).
Pero las mitologías nacionalistas no pueden in­
ventarse de la noche a la mañana, y lo aleccio­
nador sigue siendo que muchas obras llamadas
populistas no transmiten más que una gratifi­
cante amenidad o un comentario irónico sobre
lo absurdo del mal gusto suburbano. Lo más
frecuente fue que los arquitectos posmodernos
usaron las casas particulares como ocasiones
para abandonarse a obsesiones idiosincrásicas,
oomo resulta evidente en la triviaÍidad de las
casas 'perrito caliente' y 'margarita' diseñadas
por Stanley Tlgerman a mediados de los años
setenta.
Añe tras año, el popt,ilismo norteamericano
parecía ser cada vez más dlfúso en sus paro-
295
dlas eclécticas: desde los caprichos Art Deco
de, por ejemplo, la casa Brant (en Greenwich,
Connecticut, 1971) de Venturi, y la casa Ehrman
(en Armonk, Nueva York. 1975) de Stern, estre­
chamente relacionada con ta anterior, hasta el
denominado 'maquinismo popular' (en reali­
dad, neo-Art Déeo} de tos rascacielos de vidrio
típicos de Helmut Jahn, edificios altos y con
muros cortina modelados como gigantescos ór·
ganos Wurlitzer. Éstas y otras divagaciones po­
pulistas indicaban que la simplicidad purgante
de «lo estúpido y lo corriente» (en palabras de
Venturl) ya se habían dejado atrás, junto con
tas casas Trubeck y Wislocki, tan escasamente
elegantes. que Venturl había realizado en Cape
Cod en 1970.
Simulando escenográficamente los perfiles
de lo clásico y lo vernáculo y, con ello, redu­
clendo la tectónica de la construcción a una
simple parodia. el populismo tendía a socavar
la capacidad de le sociedad para continuar con
una cultura significativa de la forma construf­
da. La consecuencia de esto para la arquitec­
tura en su conjunto fue una desviación se­
ductora pero decisiva hacia una especie de
'patetismo chabacano', por usar la valoración
acertada pero ambigua de Jencks acerca de
los efectos teatrales creados por Moore y
Turnbull en sus diseños para el Kresge College
(1974) en el campus de Santa Cruz de la Uni­
versidad de California. El cinismo que motiva­
ba en última instanciasemejantes operaciones
escenográficas fue luego abiertamente admiti­
do por Moore, sobre todo en su descripción
del proceso de diseño que llevó a ta Piana
d'ltalia (1979) de Nueva Orleans. En 1981 es­
cribía:
290 Stern, casa Ehrmc,n, Arrnonk. Nueva York,
1'975
296
291 Jahn, s·etta del Bank of-the South Wetst.
Houston, 1982 y siguientes.
Reeordaba que los órdenes arquitect
eran italianos, con algo de ayuda de los
gos, y por ello pensamos que podríamos
columnas toscanas, dóricas, jónicas y co
por encima de la fuente, pero la tapaban,
dibujando la forma de Italia. Así que en
de es.o 11ñadimos un 'orden de cnarc
que pensábamps que podria parecerse a t
chichas que cuelgan de un escaparate, il
do así su sítuaeión transalpina. Pero ahora
que va a ser un restaurante iraHano, sin
chas. (...} Sobraba un poco de dinero,
pensamos en darnos el gustazo de le
292 Moore, Piazza d'ltalia, Nueva
Orleans, 197-5-1979.
un frente de templo para indicar que nuestra ña', de 1910)- insistió en construir su fachada
piaua estaba ahf detrás. También f¡ube sufi­ con materiales reales.
ciente dinero para levantar un campanario jun­
ro al templo para manifeiitar asf nuestra presen­
cia y para que hiciera juego con las verticales
del rascacielos que hay detrás. Algún dfa habrá
tiendas alrededor, como en la plaza Ghirarde/11,
pero por el momento toda está aislado y un po­
co solitario.
En contraste con el eclecticismo fláccido de·
Moore -que abandonó la pureza constructiva
de su conjunto Sea Ranch (1964-1966), .en So­
noma Counfy, California, nada más terminarlo-,
as obras domésticas de Frank Gehry, sobre
1.odo su propia 'anticasa' deconstruida (compá­
rese con la 'antipintura' de Marcel Duchamp).
levantada en Santa Mónica en 1979,. fntroduje­
ron un elemento genuinamente stJbversivo en
la c omplaciente decadencia de la arquitectura
populista norteamericana. Sin embargo. esta
resistencia creativa fue más que compensada
Por la absorción incondicional de dicho popuJis­
mo norteamericano por parte de la corriente
dominante europea, una transferencia cultural
efect uada por Paolo Portoghesi en la sección de
arq uitectura de la Bienal de Venecia de 1980,
Que !leva:ba el seductor título doble de 'La pre­
sencia del pasado' y '!:I final de la prohibición'.
�esulta significativo que las fachadas de tama­
no natural de la strada novissima de Portoghesi
en el edificio del Arsenal (figura 311) fuesen
realiz adas por decoradores de la indUstria cine­
mat ográfica italiana. La única excepción fue el
diseño de leon Krier, quien -sin duda por defe·
rencia 'moral' a su admirado Heinrich Tesse­
now (véa se el libro de este último Handwerk
293 Gehry, casa del arquJtecto,
und K/einstadt, 'La artesanía y la ciudad peque- Santa Móníca, C¡ilih:>rnia, 1979.
297
 Dedelos lugares
Marc Augé,a los
losno
nolugares
lugaresIUDJPHQWRV

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico,

un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como
relacional ni como histórico, definirá un no lugar. La hipótesis aquí
defendida es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir,
de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a
la modernidad baudeleriana, no integran los lugares antiguos: éstos,
Marc Auge catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de 'lugares" de
memoria", ocupan allí un lugar circunscripto y específico. Un mundo
donde se nace en la clínica y donde se muere en el hospital, donde se
LOS «NO LUGARES» multiplican, en modalidades lujosas o inhumanas, los puntos de tránsito y
las ocupaciones provisionales (las cadenas de hoteles y las habitaciones
ESPACIOS DEL ocupadas ilegalmente, los clubes de vacaciones, los campos de refugiados,
las barracas miserables destinadas a desaparecer o a degradarse
ANONIMATO progresivamente), donde se desarrolla una apretada red de medios de
transporte que son también espacios habitados, donde el habitué de los
Una antropología de la supermercados, de los distribuidores automáticos y de las tarjetas de
Sobremodernidad crédito renueva con los gestos del comercio "de oficio mudo", un mundo
así prometido a la individualidad solitaria, a lo provisional y a lo efímero,
al pasaje, propone al antropólogo y también a los demás un objeto nuevo
cuyas dimensiones inéditas conviene medir antes de preguntarse desde qué
punto de vista se lo puede juzgar.


Un no lugar existe igual que un lugar: no existe nunca bajo una forma pura;
allí los lugares se recomponen, las relaciones se reconstituyen; las "astucias
milenarias" de la invención de lo cotidiano y de las "artes del hacer" de las
que Michel de Certeau ha propuesto análisis tan sutiles, pueden abrirse allí
un camino y desplegar sus estrategias. El lugar y el no lugar son más bien
polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el
segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se
reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación. Pero
los no lugares son la medida de la época, medida cuantificable y que se
podría tomar adicionando, después de hacer algunas conversiones entre
superficie, volumen y distancia, las vías aéreas, ferroviarias, las autopistas
y los habitáculos móviles llamados "medios de transporte" (aviones, trenes,
automóviles), los aeropuertos y las estaciones ferroviarias, las estaciones
aeroespaciales, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los
supermercados, la madeja compleja, en fin, de las redes de cables o sin
hilos que movilizan el espacio extraterrestre a los fines de una
comunicación tan extraña que a menudo no pone en contacto al individuo
más que con otra imagen de sí mismo.
La distinción entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar con DUHODFLyQTXHPDQWHQtDQFRQODVQRFLRQHVGHOXJDU\GHHVSDFLRORV
el espacio.

Se ve claramente que por "no lugar" designamos dos realidades
Lugar y de espacio, un análisis que constituye aquí obligatoriamente una
cuestión previa. Certeau no opone los "lugares" a los "espacios" como los
"lugares" a los "no lugares". El espacio, para él, es un "lugar practicado",
"un cruce de elementos en movimiento": los caminantes son los que
transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por
el urbanismo.
A este paralelo entre el lugar como conjunto de elementos que coexisten en
un cierto orden y el espacio como animación de estos lugares por el
UHSUHVHQWDQWHVPiVUHFRQRFLGRVGHODPRGHUQLGDGHQDUWH
complementarias pero distintas:los espacios constituidos con relación a
ciertos fines (transporte, comercio, ocio), y la relación que los individuos
mantienen con esos espacios. Si las dos relaciones se superponen bastante
ampliamente, en todo caso, oficialmente (los individuos viajan, compran,
descansan), no se confunden por eso pues los no lugares mediatizan todo
un conjunto de relaciones consigo mismo y con los otros que no apuntan
sino indirectamente a sus fines: como los lugares antropológicos crean lo
social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria. ¿Cómo
desplazamiento de un elemento móvil le corresponden varias referencias
que los mismos términos precisan.
La primera referencia es a Merleau Ponty quien, en su Fenomenología de
la percepción, distingue del espacio "geométrico" el "espacio
antropológico" como espacio "existencial", lugar de una experiencia de
relación con el mundo de un ser esencialmente situado "en relación con un
medio". La segunda referencia es a la palabra y al acto de locución: "El
espacio sería al lugar lo que se vuelve la palabra cuando es hablada, es
decir, cuando está atrapada en la ambigüedad de una ejecución, mudada en
un término que implica múltiples convenciones, presentada como el acto de
un presente (o de un tiempo) y modificada por las transformaciones
debidas a vecindades sucesivas...". La tercera referencia deriva de la
anterior y privilegia el relato como trabajo que, incesantemente,
"transforma los lugares en espacios o los espacios en lugares" (pág. 174).
Se deriva de ellos naturalmente una distinción entre "hacer" y "ver",
localizable en el lenguaje ordinario que de vez en vez propone un cuadro
("hay,..") y organiza movimientos ("tú entras, tú atraviesas, tú te das
vuelta..:"), o en los indicadores de los mapas: desde los mapas medievales,
que presentan esencialmente el trazado de recorridos y de itinerarios, hasta
los mapas más recientes de donde han desaparecido "las descripciones de
recorridos" y que presentan, a partir de "elementos de origen dispar", un
imaginar el análisis durkheiminiano de una sala de espera de Roissy? 


Pero los no lugares reales de la sobremodernidad, los que tomamos cuando
transitarnos por la autopista, hacemos las compras en el supermercado
o esperamos en un aeropuerto el próximo vuelo para Londres o Marsella,
tienen de particular que se definen también por las palabras o los textos que
nos proponen: su modo de empleo, en suma, que se expresa según los casos
de modo prescriptivo ("tomar el carril de la derecha"), prohibitivo
("prohibido fumar") o informativo ("usted entra en el Beaujolais") y que
recurre tanto a ideogramas más o menos explícitos y codificados (los del
código vial o los de las guías turísticas) como a la lengua natural. Así son
puestas en su lugar las condiciones de circulación en los espacios donde se
considera que los individuos no interactúan sino con los textos sin otros
enunciadores que las personas "morales" o las instituciones (aeropuertos,
compañías de aviación, ministerio de transportes, sociedades comerciales,
policía caminera, municipalidades) cuya presencia se adivina vagamente o
se afirma más explícitamente ("el Consejo general financia este tramo de
ruta", "el Estado trabaja para mejorar sus condiciones de vida" ) detrás de
los mandatos, los consejos, los comentarios, los "mensajes" transmitidos
por los innumerables "soportes" (carteles, pantallas, afiches) que forman
"estado" del saber geográfico.  parte integrante del paisaje contemporáneo.
A tales desplazamientos de la mirada, a tales juegos de imágenes, a tales
vaciamientos de la conciencia pueden conducir, a mi entender, pero
esta vez aquí de modo sistemático, generalizado y prosaico, las
manifestaciones más características de lo que yo propondría llamar
"sobremodernidad". Esta impone en efecto a las conciencias individuales
experiencias y pruebas muy nuevas de soledad, directamente ligadas
a la aparición y a la proliferación de no lugares. Pero sin duda era útil,
antes de pasar al examen de lo que son los no lugares de la
sobremodernidad, mencionar aunque IXHVHDOXVLYDPHQWH


Las autopistas en Francia fueron bien diseñadas y revelan los paisajes, a
veces casi aéreos, muy diferentes de los que puede apreciar el viajero que
toma las rutas nacionales o departamentales. Con ellas se ha pasado del
filme intimista a los grandes horizontes de los westerns. Pero son los textos
diseminados por los recorridos los que dicen el paisaje y explicitan sus
secretas bellezas. Ya no se atraviesan las ciudades, sino que los puntos
notables están señalados en carteles en los que se inscribe un verdadero
comentario. El viajero ya no necesita detenerse e inclusive ni mirar. Así, se
le ruega en la autopista del sur que preste cierta atención a tal pueblo
fortificado del siglo XVIII o a tal viñedo renombrado, a Vézelay, "colina
eterna", o aun a los paisajes del Avallonnais, o del propio Cézanne (retorno
de la cultura en una naturaleza en sí misma escondida pero siempre
comentada).
El paisaje toma sus distancias, y sus detalles arquitectónicos o naturales son
la ocasión para un texto, a veces adornado con un dibujo esquemático
cuando parece que el viajero de paso no está verdaderamente en situación
de ver el punto notable señalado a su atención y se encuentra entonces
necesario ante todo presentar el boleto al registro (donde está escrito el
nombre del pasajero). La presentación simultánea al control de policía de la
tarjeta de embarque y de un documento de identidad provee la prueba de
que el contrato ha sido respetado. No todos los países tienen las mismas
exigencias (documento de identidad, pasaporte, pasaporte y visa), pero
desde la partida se asegura que esto se ha tenido en cuenta.
De suerte que el pasajero sólo adquiere su derecho al anonimato después de
haber aportado la prueba de su identidad, refrendado el contrato de alguna
condenado a obtener placer con el solo conocimiento de su proximidad.
El recorrido por la autopista es por lo tanto doblemente notable: por
necesidad funcional, evita todos los lugares importantes a los que nos
aproxima; pero los comenta. Las estaciones de servicio agregan algo a esta
información y se dan cada vez más aires de casas de la cultura regional,
proponiendo algunos productos locales, algunos mapas y guías que podrían
ser útiles a quien se detuviera.
Pero la mayor parte de los que pasan no se detienen, justamente;
eventualmente vuelven a pasar, cada verano o varias veces por año; de
suerte que el espacio abstracto que se ven obligados regularmente a leer
más que a mirar se les vuelve a la larga extrañamente familiar, como a
otros, más afortunados, el vendedor de orquídeas de Bangkok o el duty-
manera. 


En cierto modo, el usuario del no lugar siempre está obligado a probar su
inocencia. El control a priori o a posteriori de la identidad y del contrato
coloca el espacio del consumo contemporáneo bajo el signo del no lugar:
sólo se accede a él en estado de inocencia. Las palabras casi ya no cuentan.
No hay individualización (derecho al anonimato) sin control de la
identidad. Naturalmente, los criterios de la inocencia son los criterios
convenidos y oficiales de la identidad individual (los que figuran en las
tarjetas y están registrados en misteriosos ficheros). Pero la inocencia es
también otra cosa: el espacio del no lugar libera a quien lo penetra de sus
determinaciones habituales. Esa persona sólo es lo que hace o vive como
free de Roissy I.  pasajero, cliente, conductor. Quizá se siente todavía molesto por las

inquietudes de la víspera, o preocupado por el mañana, pero su entorno
Otro ejemplo de invasión del espacio por el texto: los grandes
supermercados en los cuales el cliente circula silenciosamente, consulta las
etiquetas, pesa las verduras o las frutas en una máquina que le indica, con
el peso, el precio, luego tiende su tarjeta de crédito a una mujer joven pero
también silenciosa, o poco locuaz, que somete cada artículo al registro de
una máquina decodificadora antes de verificar si la tarjeta de crédito está en
del momento lo aleja provisionalmente de todo eso. 


El pasajero de los no lugares sólo encuentra su identidad en el control
aduanero, en el peaje o en la caja registradora.
Mientras espera, obedece al mismo código que los demás, registra los
mismos mensajes, responde a las mismas apelaciones. El espacio del no
condiciones. Diálogo más directo pero aun más silencioso: el que cada
titular de una tarjeta de crédito mantiene con la máquina distribuidora
donde la inserta y en cuya pantalla le son transmitidas instrucciones
generalmente alentadoras pero que constituyen a veces verdaderos
llamados al orden ("Tarjeta mal introducida", "Retire su tarjeta",
lugar no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud. 


En la realidad concreta del mundo de hoy, los lugares y los espacios, los
lugares y los no lugares se entrelazan, se interpenetran. La posibilidad del
"Lea atentamente las instrucciones").  no lugar no está nunca ausente de cualquier lugar que sea. El retorno al

lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no lugares (y que sueña, por
ejemplo, con una residencia secundaria arraigada en las profundidades del
Solo, pero semejante a los otros, el usuario del no lugar está con ellos (o terruño). Lugares y no lugares se oponen (o se atraen) como las palabras y
con los poderes que lo gobiernan) en una relación contractual. La los conceptos que permiten describirlas. Pero las palabras de moda —las
existencia de este contrato se le recuerda en cada caso (el modo de empleo que no tenían derecho a la existencia hace unos treinta años— son las de
del no lugar es un elemento de eso): el boleto que ha comprado, la tarjeta los no lugares. Así podemos oponer las realidades del tránsito (los campos
que deberá presentar en el peaje, o aun el carrito que empuja en las de tránsito o los pasajeros en tránsito) a las de la residencia o la vivienda,
góndolas del supermercado, son la marca más o menos fuerte de todo eso. las intersecciones de distintos niveles (donde no se cruza) a los cruces de
El contrato tiene siempre relación con la identidad individual de aquel que ruta (donde se cruza), el pasajero (que define su destino) al viajero (que
lo suscribe. Para acceder a las salas de embarque de un aeropuerto, es vaga por el camino)—significativamente, aquellos que son todavía viajeros
para la SNCF se vuelven pasajeros cuando toman el TGV—, el complejo
("grupo de casas habitación nuevas"), donde no se vive juntos y que no se
sitúa nunca en el centro de nada (grandes complejos: símbolo de zonas
llamadas periféricas) al monumento, donde se comparte y se conmemora; la
comunicación (sus códigos, sus imágenes, sus estrategias) a la lengua (que
se habla). 


Hay que concluir que en el mundo de la sobremodernidad se está siempre y
no se está nunca "en casa": las zonas fronterizas o los "escalones" de los
que él habla ya no introducen nunca a mundos totalmente extranjeros.
La sobremodernidad (que procede simultáneamente de las tres figuras del
exceso que son la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia
espacial y la individualización de las referencias) encuentra naturalmente
su expresión completa en los no lugares. 


El no lugar es lo contrario de la utopía: existe y no postula ninguna


sociedad orgánica.