7 Isabel Clua

GÉNERO, CUERPO
Y PERFORMATIVIDAD
V
Las gramáticas
del cuerpo
Resumen
El sujeto moderno 181
El cuerpo artificial ha sido, en los últimos siglos, un motivo recu- y el cuerpo como
rrente de la tradición occidental. El presente capítulo pretende máquina: las fisuras
recorrer los vínculos entre ese motivo y la subjetividad moderna: de la subjetividad
en primer lugar, describe la centralidad de los conceptos de disci- El cuerpo artificial 186
plina y cuidado de sí como ejes de la subjetividad moderna que (I): las autómatas o
sostienen, a su vez, las ideas de cuerpo dócil y manipulable; en cómo construir al
Otro
segundo término, se detiene en dos motivos tradicionales sobre
la artificialización del cuerpo para mostrar las implicaciones po- El cuerpo artificial 195
líticas que tal imaginario genera a propósito de la identidad y el (II): los dandies o la
política del artificio
poder; finalmente, se muestra el vínculo entre ciertas prácticas y
figuras posmodernas con el imaginario sobre el cuerpo artificial Artificialidad 203
de la modernidad. En definitiva, se preten de mostrar cómo el obligatoria: cuerpos
políticos en la época
cuerpo constituye un lugar ambiguo, sujeto a manipulación, cu- posmoderna
yos resultados son también ambiguos y pueden tanto sostener un
discurso hegemónico que naturalice la identidad y vectores fun- Conclusión 206
damentales como el género, como socavar ese discurso, haciendo Ejercicios 208
explícito el carácter construido y performativo de la propia iden-
tidad. Bibliografía 214
EL SUJETO MODERNO Y EL CUERPO COMO MÁ-

QUINA: LAS FISURAS DE LA SUBJETIVIDAD
EL CUERPO MECÁNICO Y EL CUERPO DÓCIL
La tradición occidental ha privilegiado, a lo largo de los

siglos, una idea de individualidad que ha escindido lo es-
piritual de lo carnal. Como explica Jesús Adrián, el pen-
samiento occidental se ha interesado históricamente más
bien por el primer término de la dicotomía, desplazando
lo material a un plano secundario o a la más absoluta in-
significancia. No obstante, desde la Edad Moderna, la
concepción del sujeto incorpora la materialidad como
Clúa, Isabel, «Género, cuerpo y performatividad». En 181

M e r i To r ra s (e d . ) , C u e r p o e i d e n t i d a d I . B a r c e l o n a :
E d i c i o n s U A B , 2 0 0 7.
eje fundamental, debido básicamente a la aportación de
René Descartes. Su contribución más conocida es, sin
duda, la del propio sujeto moderno, entendido como
una individualidad cerrada, racional, no marcada por
ninguna característica que la particularice; una entidad,
en definitiva, transparente, una mente pensante recluida
en un cuerpo al que anima.
Junto a la concepción dualista, Descartes desarrolla
una visión mecanicista del cuerpo, que es concebido co-
mo un conjunto armonioso de piezas y fragmentos, que
se ensamblan como si de una máquina se tratara. Tal
concepción, expuesta con detalle en el Traité de l’homme
(1648), se orienta a reforzar la supremacía de la mente
sobre el cuerpo; no obstante, ese mismo imaginario me-
cánico del cuerpo se convertirá en un referente básico de
las subversiones del sujeto moderno.
Pese a la claridad meridiana con la que Descartes
traza la figura del sujeto, una estructura dual compues-
ta de un cuerpo mecánico y una mente que lo anima, y
pese a la jerarquía que establece entre ambos compo-
nentes, los procesos fundamentales de la modernidad
muestran cómo ambos elementos están vinculados por
una continuidad más que evidente. En este sentido,
Foucault es decisivo a la hora de revisar cuáles son esos
procesos, que no son otros que las diferentes formas de
normalización y domesticación de los sujetos: así, en
Vigilar y castigar, Foucault muestra cómo en la Edad
Moderna se despliega un sistema de normalización que
se orienta fundamentalmente a la disciplina como me-
canismo principal del poder, que determina cuál es la
relación de los cuerpos con su entorno. Dicho de otro
modo, el cuerpo deja de ser un simple envoltorio del
espíritu y se convierte en el núcleo fundamental
del control, de modo que las disciplinas corporales re-
dundan en la sujeción del individuo; así pues, el ideal
del poder en la Edad Moderna es gestionar y producir
cuerpos dóciles, esto es, analizables y manipulables,
puesto que la docilidad del cuerpo redunda, finalmen-
te, en la docilidad del sujeto.
182 ISABEL CLÚA

REALIDAD Y REPRESENTACIÓN
En la consolidación del continuo cuerpo/subjetividad ocu-

pa un papel fundamental la crisis del pensamiento ocular-
céntrico que autores como Heidegger, Jay, Levin o Crary
han considerado rasgo indispensable de la modernidad.
Según tales autores, que han insistido desde la filosofía y
la teoría del arte en el cambio del pensamiento visual co-
mo eje de la modernidad, en la Edad Moderna la visión,
tradicionalmente considerada como el más noble y fiable
de los sentidos, queda puesta bajo sospecha y ese hecho
resulta decisivo para cuestionar el modelo de sujeto ra-
cional que proponía Descartes. En el optimista progra-
ma cartesiano, los límites de la objetividad coincidían
con los límites de la representación visual; por supuesto,
los sentidos podían engañar a la razón, pero la observa-
ción, el raciocinio y la tecnología eran las herramientas
que eliminaban el engaño y conducían a la verdad y la
objetividad.
Curiosamente es el despliegue tecnológico de la mo-
dernidad lo que rompe la idea de que lo que es visible es,
a priori, objetivo y verdadero. Las innovaciones vincula-
das con lo visual –desde la invención de la fotografía y el
cine hasta la difusión de la electricidad– alteran radical-
mente la forma de ver, poniendo en duda la realidad de
lo que es observado. El caso de la fotografía es paradig-
mático: el daguerrotipo, inventado en 1839, iniciaba una
nueva forma de representación tan minuciosa en el deta-
lle que ponía en cuestión la capacidad mimética de la
pintura, hasta entonces el arte figurativo por excelencia.
En segundo lugar, como señala Berger, ese mismo realis-
mo mostraba la fragilidad de la frontera entre lo real y su
representación. Y esa frontera todavía se pondría más en
duda al popularizarse las técnicas de retoque y manipu-
lación fotográfica –que se inician en la década de 1840–,
que revelaban cómo una imagen podía tener la aparien-
cia de realidad y ser pura ficción. El caso de la fotografía
es sólo el ejemplo más elocuente de cómo los límites en-
tre realidad y representación se difuminan a lo largo de
GÉNERO, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 183
Tecnologías del yo. El con- la modernidad. Lo visual deja de concebirse como un es-
cepto, tal y como es acuñado
pacio limpio en el que las representaciones se disponen
por Foucault, se refiere a to-
das las operaciones que per-
ordenadamente, sino que se transforma en una superfi-
miten a los individuos efec- cie de inscripción en la que pueden producirse una can-
tuar, por cuenta propia o tidad infinita de efectos.
con la ayuda de otros, cierto El sujeto cartesiano, pues, no puede enfrentarse al ra-
número de operaciones so-
ciocinio y al ser como un proceso de discriminación en-
bre su cuerpo y su alma,
pensamientos, conducta o tre lo real y lo ilusorio a partir de la observación y del
cualquier forma de ser, obte- despliegue tecnológico; por el contrario, la dualidad entre
niendo así una transforma- realidad e ilusión queda rota durante la transformación
ción de sí mismos con el fin cultural de la Edad Moderna. El resultado no es la susti-
de alcanzar ciertos estados
de felicidad, pureza, sabidu-
tución de la apariencia por el ser sino la fijación de una
ría o inmortalidad. (Fou- continuidad entre ambos aspectos: el ser se convierte en
cault, 1990: 48) la apariencia construida, observada y consensuada a tra-
vés de las tecnologías,5 sean materiales o discursivas.
LAS DOS CARAS DEL ARTIFICIO
El imaginario moderno sobre el sujeto se articula, pues,

sobre dos elementos aparentemente opuestos: el cuerpo
mecánico, proveniente del racionalismo, cuyas fragmen-
taciones y engranajes permiten su conversión en cuerpo
dócil, susceptible de ser disciplinado en cada una de sus
partes. En segundo lugar, la idea de que la materialidad
de los cuerpos, su visibilidad, está íntimamente ligada al
propio ser, de modo que el orden material se convierte
en un elemento central para crear sujetos normalizados.
Así, Foucault señala la correlación entre disciplina y dis-
tribución de cuerpos en el espacio, y la creación de espa-
cios específicos que ordenen a los cuerpos que exceden el
orden (cárcel, manicomio, etc.). En ese sentido es espe-
cialmente diáfana la idea de panóptico, estructura creada
por Jeremy Bentham como modelo penitenciario, que se
convierte en paradigma de la relación entre materiali-
dad, visibilidad y control del ser: el panóptico es una es-
tructura en la que el control emana de la visión del po-
der; ante él, todo cuerpo/ser está expuesto sin que la
fuente de control sea vista y revelada. La exposición del
cuerpo ante la mirada del poder se convierte así en la
184 ISABEL CLÚA

metáfora de la subjetividad moderna, y es rentabilizada
en algunas de las disciplinas emergentes de la Edad Mo-
derna, como las nuevas ciencias humanas, en especial la
psicología.
Visualidad y control. El vínculo entre visualidad y control al-

canza una especial diafaneidad con la aparición de nuevas dis-
ciplinas que someten al sujeto a una mirada escrutadora a fin
de determinar su normalidad o anormalidad. La sujeción a la
mirada no es sólo metafórica, sino que se materializa tanto en
el lenguaje como en las prácticas que sustentan esas discipli-
nas. Así, Jay recuerda que muchos de los términos psicológi-
cos configurados durante la época, como el narcisismo, el exhi-
bicionismo o la paranoia tienen relación directa con el
imaginario visual. Ver, ser visto o incluso no ser visto devienen
asuntos relevantes en la fijación de las patologías del yo. Por
otra parte, la exhibición del enfermo y la contemplación de lo
anormal constituyen una práctica habitual (como se ve en el
cuadro de Brouilhet) que muestra la relación directa entre vi-
sualización –del sujeto y la enfermedad– y dominación.
En definitiva, la idea del cuerpo convertido en objeto

y expuesto para ser escrutado y finalmente controlado,
se erige como ideal normativo. Ahora bien, el interés del
poder por los seres culturalmente construidos, concebi-
dos como suma de partes y materias susceptibles de ser
controladas una a una a través de la vigilancia se activa
también en el imaginario de forma subversiva. Así pues,
desde la modernidad, los discursos culturales recogen
Autómata. Ingenio mecáni- también figuraciones en las que el cuerpo no-natural,
co que imita la forma y los
manipulable, se convierte en la figura que erosiona pre-
gestos de un ser animado.
cisamente el ideal normativo de sujeto y que consigue
2 Como señala Pedraza en escapar de la presión del poder.
su comentario del mito, lo
importante «no es la pasión
del hombre hacia la estatua EL CUERPO ARTIFICIAL (I): LAS AUTÓMATAS O
sino el hecho de que la esta- CÓMO CONSTRUIR AL OTRO
tua sea de su propia mano,
espejo de la mujer ideal que
lleva dentro de sí» (Pedraza, CUERPOS ARTIFICIALES: BREVE GENEALOGÍA
1999: 36). La misoginia de
Pigmalión y la materializa- La figura que responde con mayor claridad a los requisi-
ción de una fantasía sobre tos del cuerpo mecánico, dócil y regulado por la propia
la feminidad que resulta su-
perior a la naturaleza son,
mirada que lo ha manipulado es, sin duda, la del cons-
pues, los dos grandes vecto- tructo. Aunque las fábulas sobre la creación de vida arti-
res del mito. ficial se remontan a los orígenes de la tradición, siendo la
fábula de Galatea y Pigmalión el ejemplo clásico de ma-
yor vitalidad, es en la Edad Moderna cuando la cons-
trucción de figuras se convierte en un elemento cultural
conspicuo, en especial la construcción de autómatas,5
que empieza a brillar en el siglo XVIII y alcanza su máxi-
mo esplendor en la segunda mitad del XIX.
Galatea y Pigmalión: Según la fábula fijada por Ovidio en Las

metamorfosis, Pigmalión, rey de Chipre que aborrece a las mu-
jeres por sus múltiples vicios y que las considera indignas de su
amor, construye una estatua femenina de mármol cuya belleza
supera a la de cualquier criatura mortal. Enamorado de esa fi-
gura inerte, Pigmalión implora a Afrodita que la convierta en su
esposa y, por mediación de la diosa, Galatea se convierte en
una mujer de carne y hueso.2
En ese mismo corte cronológico, el constructo se con-

vierte en un tema literario recurrente, con frecuencia in-
merso en tramas narrativas que revelan las inquietudes
respecto a él. Así ocurre en el que es, tal vez, el texto que
tematiza con mayor éxito esa figura: Frankenstein, de
Mary Shelley, en el que la fuente de terror es, aparente-
mente, la rebelión del constructo contra su creador. De-
186 ISABEL CLÚA

cimos aparentemente porque las lecturas feministas de la Abyección. Tal y como lo
plantea Kristeva, lo abyecto
novela han mostrado cómo metafóricamente la andadu-
es todo aquello que pertur-
ra de la criatura puede entenderse como un reflejo de la ba el orden identitario, que
situación de la mujer. La mujer, como el monstruo, es un muestra los límites del ser y
ser construido metódicamente por un creador, el discur- que se sitúa al margen de la
so hegemónico y patriarcal, que la modela para después cultura, delimitándola.
rechazarla y abominar de ella. El cuerpo artificial del au-
tómata se convierte, pues, en un cuerpo ambiguo: por
una parte permite la creación de un ser a medida, que
complace las fantasías de dominación encarnadas en su
creador; por otra parte, el constructo entraña el riesgo
de una rebelión sin freno ni límite, pues es ajeno a los
valores y principios que garantizan el orden social.
Galatea y la criatura de Frankenstein encarnan la ambigüedad del constructo;

la fantasía de creación y dominación en el caso de la estatua, y el miedo a la
rebelión en el caso del monstruo.
Pero los peligros del ser artificial son todavía más os-
curos, y su faceta más siniestra proviene de su capacidad
de poner en duda los límites de la propia existencia hu-
mana, convirtiéndose en una figura abyecta.5 Es el rela-
to El hombre de la arena, de E.T.A Hoffmann, el clásico
que muestra con mayor claridad esa vertiente siniestra
del autómata. En el relato, la inquietud proviene de la
continuidad entre el cuerpo femenino natural y el cuer-
po femenino artificial, encarnados respectivamente por
Clara y Olimpia, mujer y muñeca, que se convierten en
los polos de deseo del protagonista, Nathaniel. La incli-
nación de éste por la muñeca será la clave de su catastró-
fico final.
Al articularse en esas dicotomías, el cuento de Hoff-
mann revela un factor esencial en las fantasías sobre los
constructos y la dominación: su habitual focalización en
lo femenino. El ser artificial femenino es doblemente ab-
yecto, encarna la alteridad por su condición de mujer y
de constructo y ello lo convierte en un ser inquietante a
la par que tentador en la medida en que llena el deseo de
controlar y someter a la otredad. No es extraño pues que
las narrativas sobre cuerpos artificiales se desarrollen ha-
bitualmente sobre cuerpos femeninos, como ocurre en la
antigua fábula de Galatea y Pigmalión, y como ocurre en
los textos modernos más célebres, incluyendo en la lista
los clásicos La Eva futura (1886) de Villiers de l’Isle-
Adam o La mandrágora (1911) de H.H. Ewers, o en los
relatos de Thea Von Harbou y Philip K. Dick, famosos
por su traslación al cine, en las películas Metrópolis
(1926), de Fritz Lang, y Blade Runner (1982). Son estos
unos pocos ejemplos, los más conocidos, que ilustran esa
relación entre feminidad y artificio; no obstante, el catá-
logo de fabulaciones sobre el tema es extenso, como han
mostrado, entre otros, los trabajos de Pilar Pedraza (véase
bibliografía).
LAS AMISTADES PELIGROSAS: MUJER Y NATURALEZA
Las causas de la proliferación del motivo de las criaturas

femeninas artificiales durante los siglos XIX y XX resultan
complejas, pero los estudios dedicados al análisis de los
modelos de género en ese período (como Dijkstra, Sho-
walter, Gilbert y Gubar, que son los referentes clásicos del
estudio de la feminidad en la cultura del siglo XIX) coinci-
den en señalar la reconfiguración del papel de la mujer en
la sociedad moderna. Si bien la idea de la mujer como fi-
gura de la alteridad recorre históricamente todo el pensa-
miento occidental, las condiciones sociales que se gestan
en la modernidad agudizan esa percepción de lo femeni-
188 ISABEL CLÚA

no como Otro. En ese aspecto es esencial la imposición
del capitalismo industrial como modelo económico y so-
cial, que genera una enorme contradicción concerniente
a lo femenino: la demanda de mano de obra poco remu-
nerada, indispensable para el desarrollo económico del
capitalismo, lleva a la mujer a la incorporación al trabajo.
Ese hecho supone la quiebra del gran principio de disci-
plina genérica que había articulado la vida en Occidente,
esto es, la distribución de lo masculino y femenino en los
espacios público y privado, respectivamente. Dicho de
otro modo, las exigencias económicas suponen en última
instancia la ruptura del orden disciplinario desarrollado
sobre los géneros. La consecuencia de ello es que la mujer
pasa a ocupar espacios inapropiados (los espacios públi-
cos) en los que se hace visible.
Ante ese hecho, se despliegan unos imaginarios con-
tradictorios que revelan una misma cosa: la necesidad de
volver al orden. Tales imaginarios contradictorios ope-
ran con un corpus de ideas antiguas, que fijan, por un la-
do, la relación de la mujer con la naturaleza y por el otro,
la relación de la mujer con lo artificial.
Así pues, la cultura moderna, desde las artes hasta las
ciencias, reactivan la idea de que la mujer es eminente-
mente una criatura natural, cuya característica más nota-
ble la vincula a los ciclos naturales: el cuerpo femenino es
un cuerpo naturalmente materno, aspecto que rige toda
su anatomía, morfología y psicología, y que le otorga un
espacio concreto en la sociedad, esto es, el hogar, en el que
se desenvuelve como cuidadora de la prole pero también
del esposo, al que le proporciona un cuidado materno, ve-
lando no sólo por su bienestar material sino también por
su virtud moral.
No obstante, estas fantasías sobre la mujer y la natura-
leza que parecen normativizar lo femenino de forma só-
lida plantean muchas y muy diversas fisuras que los pro-
pios discursos normativos recogen. La proximidad de la
mujer con la naturaleza genera también una gama de
imágenes en las que aquélla deviene un ser irracional, in-
civilizado, salvaje y en último término incontrolable.
Feminidad y discurso científico: Si bien es el arte finisecular
el que populariza determinadas imágenes de la mujer, buena
parte de las fantasías sobre su naturaleza parten del estudio
científico, alimentado por un ideal positivista, que acabó ani-
quilando la visión romántica de la mujer como un ser de per-
fección moral o ángel del hogar. Las aportaciones científicas
sobre este particular fueron muy diversas pero ocupó un lugar
central el darwinismo y sus derivaciones: en la escala evolutiva
trazada por Darwin la mujer pronto ocupó un lugar más próxi-
mo al niño o al animal que al varón, una posición inferior, en
definitiva. La inferioridad de la mujer fue abordada con insis-
tencia por una infinitud de autores, desde Lombroso hasta Wei-
ninger pasando por Nordau o Moebius, cuyas aportaciones
coincidieron en utilizar la «verdad científica» como base de su
argumentación.
De ese malestar deriva la otra gran fantasía surgida al

hilo de la modernidad: la conversión de la mujer en cria-
tura artificial. Como en el caso anterior, la tradición mi-
sógina proporciona un enorme cuerpo de textos que tra-
bajan tanto con la idea de la mujer como creación
masculina –como en la ya mencionada fábula de Galatea
y Pigmalión, o como una de las versiones de la creación
que aparece en el Génesis, en la que la mujer es creada
del mismo cuerpo del varón– como con la idea de que la
mujer es un puro artificio, una amalgama de suplemen-
tos, prótesis y máscaras (maquillaje, pelucas, joyas,
atuendo...).
La mujer se convierte así en depositaria de una para-
doja: es el ser natural por excelencia, pero también es el
ser artificial por excelencia. Y esta paradoja se agudiza y
se multiplica conforme el desorden social que supone la
incorporación de la mujer a lo público no sólo no se
neutraliza sino que crece y cobra potencia al surgir, a fi-
nales del siglo XIX, los primeros movimientos feministas.
Es en ese momento cuando la condición natural y artifi-
cial de lo femenino acaban abrazándose: así, la ausencia
de raciocinio y la emotividad de la mujer acaban convir-
tiéndola en un vacío que se puede llenar por la vía del
artificio.
190 ISABEL CLÚA

LAS GALATEAS MODERNAS
La mujer, a finales del siglo XIX, se encuentra, por tanto,

en una encrucijada discursiva; tal y como señala Hustvedt
en su exhaustivo trabajo sobre la cultura finisecular,
mientras el cuerpo femenino resulta abyecto porque es
natural, la feminidad resulta atrayente porque encarna lo
artificial, así, el arte finisecular intentará transformar el
cuerpo natural de la mujer en una imagen artificial de sí
misma. En este marco conceptual, las narrativas sobre las
autómatas, tan populares durante todo el siglo adquieren
una transparencia ideológica extrema; el ejemplo que ilu-
mina mejor esa carga ideológica es la novela La Eva futu-
ra (1886) de Villiers de l’Isle-Adam, que lleva al extremo
la continuidad entre mujer natural/mujer artificial ya
presente en El hombre de la arena de Hoffmann pero que
invierte su sentido último. Así, en la novela francesa
no sólo se exhibe la atracción hacia la criatura artificial,
sino que su creador –Edison– proclama su superioridad
sobre la criatura natural, una joven de belleza insuperable
cuyo espíritu no está a la altura de su gloriosa carne, se-
gún las palabras de su desesperado amante, Lord Ewald.
Una versión menos literal de las fantasías sobre cons-
tructos femeninos la encontramos en la novela de Jean
Lorrain, Monsieur de Phocas, en la que uno de sus prota-
gonistas, el pintor Claudius Ethal, es conocido como «el
hombre de las muñecas», no tanto por su afición a colec-
cionarlas como por convertir a sus modelos en inertes y
hermosas muñecas, suministrándoles narcóticos y tóxi-
cos que las llevan a la languidez, a la muerte y a la in-
mortalidad como objetos bellos. Ethal plantea por la vía
artística lo que Edison plantea por la vía científica en La
Eva futura: la conversión de lo femenino en un objeto
construido, que deja atrás los avatares de lo natural para
convertirse en un ingenio mecánico superior o en una
obra de arte.
No obstante, no hace falta recurrir a la literatura deca-
dente para topar con las fantasías de artificialización y
control del cuerpo femenino: el ámbito científico pro-
porciona el ejemplo más poderoso, que no es otro que la
formación del discurso sobre la histeria. Como han des-
tacado los trabajos de Didi-Huberman o Beizer (véase
bibliografía), la histeria es una patología que parece sur-
gir de la propia fisiología femenina, como el propio
nombre evoca, pero cuyos síntomas desafían cualquier
localización orgánica. La sintomatología de la histérica
no se ubica en ningún órgano ni revela ninguna disfun-
ción, al contrario, se caracteriza por imitar síntomas de
otras enfermedades. Es ese carácter imitativo de la histe-
ria el que suscita toda una gama de procedimientos (hip-
nosis, dermatografía, etc.) que buscan provocar los sín-
tomas. Bajo el pretexto de la investigación científica, las
prácticas con las histéricas acaban poniendo en escena la
misma fantasía del constructo femenino: la histérica se
convierte así en un cuerpo presuntamente programable
y los documentos científicos, como la Iconographie Grap-
hique de la Salpêtrière y las exhibiciones médicas llevadas
a término en esta misma institución, pueden ser leídas
en paralelo a las exhibiciones de autómatas, es decir, co-
mo una muestra del poder de la técnica sobre un cuerpo
teóricamente bajo control. Pero es la novela La enferma,
de Eduardo Zamacois, el texto que muestra con mayor
claridad la voluntad de control y dominación del cuerpo
femenino a través del discurso científico de la histeria.
En ella, las prácticas terapéuticas que utiliza el médico
para curar a la paciente se revelan paulatinamente como
procesos de manipulación dirigidos a someter a ésta a la
voluntad de aquél, de modo que tanto la hipnosis como
el resto de prescripciones que se aplican a la protagonista
no tienen otro cometido que sugestionarla para que ac-
ceda a las pretensiones eróticas del psiquiatra.
CUANDO GALATEA ES PIGMALIÓN
La fantasía de control tecnológico y artístico sobre la

mujer y la sustitución de ésta por seres inertes y artificia-
les planteaba, sin embargo, algunas fisuras que la misma
cultura del fin de siglo supo aprovechar. El caso de la
histeria ejemplifica también los puntos débiles de esa
192 ISABEL CLÚA

fantasía: como apuntan Didi-Huberman en sus trabajos
sobre la histeria o McCarren en sus investigaciones sobre
danza y espectáculo en el fin de siglo, la exhibición tea-
tral de las histéricas que comentaba anteriormente susci-
ta muchas dudas sobre los rasgos miméticos de su enfer-
medad así como la capacidad de las enfermas a la hora
de representar un papel. Lo cierto es que el cuerpo histé-
rico es por definición performativo y desarrolla una ac-
tuación inducida, pero mientras el entorno controlado
del sanatorio parece situar al psiquiatra como foco de
poder, los documentos científicos no siempre apuntan
en esa dirección. Lo interesante del ejemplo radica en
comprobar cómo los mismos mecanismos de control so-
bre el cuerpo femenino son subvertidos y el escrutinio y
exhibición del cuerpo y su ubicación en el lugar que le
corresponde según el orden normativo son precisamente
las piezas que permiten romper con ese orden.
Histeria y teatralidad. La relación teatral que se establece en-

tre histéricas e investigadores ha sido señalada por Didi-Huber-
man, que muestra cómo no sólo los experimentos siguen el
modelo repetitivo propio de los ensayos y las funciones teatra-
les sino que, en definitiva, ambos espectáculos utilizan el cuer-
po femenino como objeto expuesto y ofrecido a los ojos del pú-
blico. La escoptofilia del espectador determinaría, a priori, un
campo de fuerzas en el que el sujeto femenino es mera superfi-
cie pasiva en la que se inscriben los deseos del ojo que la con-
templa, pero al mismo tiempo, esa exposición de los cuerpos
femeninos, dirigidos por el científico en shows espectaculares,
genera muchas dudas sobre quién manipula a quién. La versa-
tilidad y afectación de los gestos de Augustine (una de las his-
téricas más fotografiadas) o las anécdotas sobre la negativa de
algunas pacientes a ejecutar determinadas acciones estando
hipnotizadas sugieren una fuerte ambigüedad.
Un fantástico ejemplo literario de este procedimiento

lo constituye la novela Monsieur Vénus, de Rachilde, una
de las escritoras más destacadas y escandalosas del fin de
siglo francés, que se apropia de las fantasías sobre el con-
trol del cuerpo femenino cruzándolas con una ácida revi-
sión de la división de espacios sociales y géneros. Por una
parte, la novela puede entenderse tanto como una histo-
ria de amor como una crónica científica, en la que la
amante construye a su propio objeto de deseo: Jacques, el
elemento masculino de la historia es la materia a la que
Raoule, la protagonista, da forma; en ese sentido, la nove-
la no pasaría de ser una simple inversión genérica de las
fantasías sobre la vida artificial si no fuera porque esa si-
tuación anómala es reconducida a través de una nueva
anomalía, la ritualización de los hábitos y prácticas de la
pareja que feminizan a Jacques y convierten a Raoule en
el «hombre» de la relación. Así pues, la relación desarrolla
la normativa de género –como el dimorfismo ideal y
complementariedad heterosexual de los cuerpos– pero
aplicándola sobre los cuerpos «inapropiados», lo que, a la
postre, muestra la arbitrariedad de esa normativa.
El caso de Monsieur Vénus es uno de los pocos textos
que ponen en funcionamiento de forma clara la mani-
pulación de otro cuerpo por parte de una figura femeni-
na. Otra de esas honrosas excepciones es la doble novela
de Gaston Leroux La muñeca sangrienta y La máquina de
asesinar, en la que aparece un autómata masculino crea-
do por mano de mujer. Pese a que la novela se desliza
por el territorio del folletín y posee una densidad temáti-
ca mucho menor que otros ejemplos citados, la relación
entre creadora y criatura no deja de ser significativa en
tanto que el componente erótico en ella aflora con clari-
dad. Si bien al final de la novela Christine ha destruido al
autómata y está felizmente casada con su eterno preten-
diente, la joven conserva los restos de la criatura. O eso
cree, pues el irónico final desvela que su esposo ha toma-
do las precauciones correspondientes y se ha deshecho
de ellos. Ese gesto del esposo no sólo elimina la tentación
erótica que el contructo representa para su esposa, supone
también la eliminación del genio creativo de Christine,
despojándola de su obra maestra. Y este aspecto es funda-
mental: la idea de una mujer creadora contraviene los dis-
cursos normativos sobre la feminidad, que equiparan a la
mujer con un ser sin genio cuya única creatividad, en sen-
194 ISABEL CLÚA

tido literal, está limitada a la reproducción y no a la pro-
ducción. Ese hecho traza una nueva gama de lugares co-
munes sobre el género, que vinculan la intelectualidad, la
agentividad y la producción de seres con la esterilidad y
lo antinatural. Dicho de otro modo, las mismas creado-
ras resultan tan artificiales como sus creaciones, pues se
oponen a los «designios naturales» propios de su sexo.
De ahí que las relaciones entre mujer y artificio tengan
una representación mucho más fructífera cuando el su-
jeto y el objeto de la creación coinciden, esto es, cuando
los procesos de artificialización se aplican sobre ellas
mismas.
EL CUERPO ARTIFICIAL (II): LOS DANDIES O LA

POLÍTICA DEL ARTIFICIO
LA ARTIFICIALIZACIÓN DEL SER: EL DANDYSMO
Al margen de las narrativas sobre la construcción –sea li-

teral, sea metafórica– de otros seres, la artificialidad co-
mo ideal del sujeto se articula en la segunda mitad del
XIX de una forma muy particular a través del fenómeno
del dandysmo. El dandysmo se ha entendido con fre-
cuencia como una estetización banal de la existencia, un
ejercicio de superficialidad basado en la elegancia y el lu-
jo. No obstante, los textos que teorizan el dandysmo lo
muestran como un fenómeno mucho más complejo, que
contextualizado en la cultura del fin de siglo, constituye
uno de los desafíos más sólidos a los discursos normati-
vos. En este contexto entenderemos, pues, el dandysmo
como el ejercicio de artificialización de la existencia
desarrollado con un propósito político que consiste en
desnaturalizar el sujeto y mostrar la convencionalidad de
las normativas identitarias.
Ese ejercicio se realiza, sobre todo, mediante el uso de
tecnologías naturalizadas, esto es, elementos aparente-
mente vacíos de significado y sujetos a la utilidad (como
la ropa o el mobiliario) que al ser arrancados de la nor-
malidad exhiben su carga significativa. Los instrumentos
que intervienen en ese ejercicio son, por excelencia, todo
aquello considerado supletorio y externo a la identidad
de modo que al ser utilizados en la construcción de una
identidad pública, generan la ruptura del binomio esen-
cia y apariencia.
UNA APROXIMACIÓN AL FENÓMENO DEL DANDYSMO
El fenómeno del dandysmo se forja a lo largo del siglo

XIX pero es en su segunda mitad cuando es teorizado y
se convierte en un elemento recurrente en los discur-
sos culturales. Existe un consenso generalizado a la ho-
ra de considerar a Beau Brummell como el primer
dandy que se presenta y es reconocido como tal; es
también Brummell el objeto del primer gran texto teó-
rico sobre el fenómeno, el volumen Del dandismo y Ge-
orges Brummell, escrito por Barbey D’Aurevilly. Éste
establece como característica fundamental del dandys-
mo la capacidad de producir siempre lo imprevisto y de
desafiar las reglas y las convenciones haciendo uso de
ellas. Esta relación ambigua con el poder es destacada
también por otro de los grandes teóricos del dandysmo,
Baudelaire, en su obra El pintor de la vida moderna.
Baudelaire habla de la necesidad de autoconstrucción y
de originalidad, pero siempre en diálogo con los límites
de la convención.
Pero es en el final de siglo cuando el dandysmo se
convierte en lugar común de la cultura y se extrema en
cuanto a ideal, como lo muestra la contribución de Os-
car Wilde, entre cuyas afirmaciones encontramos algu-
nas tan inequívocas como «Uno debería ser una obra
de arte, o llevar puesta una obra de arte» y «El primer
deber en la vida es ser tan artificial como sea posible. El
segundo deber, nadie ha descubierto aún cuál es». Al
margen de la provocación que entrañan sus aforismos,
Wilde apunta hacia el verdadero núcleo del fenómeno,
que no es otro que el desprecio de lo natural, entendido
como un lugar de expresión vulgarizado y populariza-
196 ISABEL CLÚA

do, como lo indica en otro de sus textos: «Ser natural es
ser obvio y ser obvio es antiartístico» (El crítico como
artista). En este caso, la voz de esa afirmación corres-
ponde a un personaje de ficción, Vivian, que encarna
como tantos otros al dandy. Por ello afirmábamos más
arriba que es en el fin de siglo cuando el dandy se con-
vierte en una figura reconocible, pues su presencia co-
mo figura literaria es enorme.
Por citar sólo los casos más conocidos, entre ellas se
pueden contar a Lord Henry (El retrato de Dorian Gray),
quien no sólo encarna una de las más conseguidas pues-
tas en escena del dandysmo sino que también establece
una relación de creación respecto a Dorian, en la medida
en que éste es adoctrinado y modelado por Lord Henry.
Pero sin duda, el gran dandy literario es el Duque Des
Esseintes, protagonista de la novela de J.K. Huysmans, À
rebours, cuyo argumento precisamente puede entenderse
como la descripción detallada de todas y cada una de las
facetas que el dandy debe cuidar en su existencia. El per-
sonaje de Des Esseintes muestra con claridad algunos as-
pectos frecuentemente olvidados pero esenciales en la vi-
da del dandy: la disciplina casi ascética con la que se
construye así como el indispensable papel que ocupa el
rechazo a lo natural.
En cualquier caso, en 1890, fecha de publicación de la
novela y en las décadas siguientes, el dandysmo alcanzó
tal popularidad que la lista de ejemplos es interminable.
Hay que consignar, no obstante, que junto al dandy
emergió en esas mismas fechas la figura del snob, es de-
cir, el ser que utiliza los instrumentos del dandy (elegan-
cia, refinamiento, provocación...) no para cuestionar la
normativa sino para reforzar su posición en la escala so-
cial, buscando el aplauso y la admiración que le garanti-
cen un lugar entre las élites.
Imágenes clásicas y contemporáneas del dandysmo. La caricatura de James
Whistler dibujada por Aubrey Beardsley y la fotografía de Cecil Beaton mues-
tran la imagen típica del dandy clásico (arriba), imagen que persiste en la ac-
tualidad en usos diversos (abajo).
GÉNERO Y DANDYSMO
Por norma general se entiende que el dandysmo es un

fenómeno que presenta una asimetría de géneros muy
marcada, es decir, que es un fenómeno desarrollado ex-
clusivamente por varones y que no existe el dandysmo
femenino. De hecho, el plano genérico es uno de los
puntos más conflictivos del fenómeno, marcado por una
doble afirmación que resulta contradictoria. Así, mien-
198 ISABEL CLÚA

tras Baudelaire afirmaba que la mujer es lo contrario del
dandy porque es natural, Barbey d’Aurevilly apuntaba
justo en la dirección opuesta al afirmar que para el
dandy, como para la mujer, parecer es ser. Si atendemos
con atención a ambas frases, veremos cómo en ellas es-
tán depositadas las dos ideas sobre lo femenino de las que
hablábamos más arriba: en el caso de Baudelaire predo-
mina la idea de que la mujer es natural, mientras que Bar-
bey se ampara en la posición contraria, es decir, que la
mujer se construye artificialmente a través de elementos
cuyo cuidado es considerado femenino (maquillaje, ador-
no, atuendo, etc.). Más aún, el propio Baudelaire se acerca
a esta idea en su «Elogio del maquillaje» y como señala
Garelick, las mujeres que elogia en El pintor de la vida mo-
derna también aparecen contempladas bajo el prisma de
lo artificial.
Esta aparente paradoja ilustra perfectamente la com-
pleja presencia del género en los ejercicios del dandy: en
primer lugar, la observación de Barbey d’Aurevilly
muestra cómo la marca genérica de determinadas prácti-
cas es variable, en la medida en que el dandy se apropia
de gestos que tradicionalmente se atribuían a las mujeres
para construirse. Ese hecho constituye, como ha mostra-
do, entre otros, Felski, una actitud política muy clara, de
modo que se puede detectar en el dandysmo un uso in-
teresado de los rasgos de género orientados a subvertir el
modelo de varón burgués heterosexual que es normati-
vo, de ahí que muchos de los dandies reales e imagina-
rios y muchos héroes decadentes cultiven un perfil femi-
nizado que a la postre desnaturaliza los roles de género.
La naturalización de ciertos modelos de feminidad ex-
plica, además, la ausencia de dandies femeninas en los
estudios sobre la cultura de la época. El género es, a lo
largo del XIX y especialmente en su final, un auténtico
campo de batalla político en el que las figuraciones sobre
lo femenino se codifican bajo dos grandes estereotipos:
la mujer frágil, angélica, que asume los papeles de madre
y esposa modélica, cuya sexualidad está perfectamente
encauzada por la vía institucional del matrimonio y la
mujer fatal, diabólica, que está al margen de esos cauces
y cuya sexualidad está, por tanto, fuera de control. La
importancia de esos grandes estereotipos ha pesado
enormemente a la hora de leer a ciertas mujeres como
dandies: con frecuencia, su actitud de desafío a la norma
y su oposición a las normativas de género las han reduci-
do a la etiqueta de mujeres fatales. Así ha ocurrido, por
ejemplo, con Raoule, la protagonista de la ya citada no-
vela Monsieur Vénus, de Rachilde. Obviamente, la joven
se pliega a las características básicas de la mujer fatal,
pues lleva a la muerte a la persona que la desea y su se-
xualidad está fuera de control, al menos durante buena
parte de la novela. Ahora bien, el propio texto muestra el
parentesco de la joven con reconocidos dandies: así, ella
es el último vástago de una familia aristocrática que se
extingue, como ocurre con el Duque Des Esseintes, y su
comportamiento se altera definitivamente al leer un li-
bro, como en el caso de Dorian Gray. Más allá de esos
detalles puntuales, Raoule despliega en paralelo a la
construcción de su amante una cuidada construcción de
sí misma; desde el inicio de la novela la vemos sumergi-
da en unas redes de refinamiento y exhibiendo una po-
tente conciencia de su propia identidad como un espec-
táculo, y a lo largo de sus páginas tal construcción la
llevará a prácticas extremas como el continuo travestis-
mo, de mujer a hombre y de hombre a mujer, que acaba
manifestando cómo su identidad no existe fuera de las
apariencias que muestra, o en los términos usados por
Barbey d’Aurevilly, cómo su ser es su parecer.
Otro caso evidente en el que la etiqueta de mujer fatal
ha eclipsado el tema del dandysmo es el de la protago-
nista de La Quimera, de Emilia Pardo Bazán. Espina Por-
cel actúa en efecto como una mujer fatal, y el texto remi-
te a ese hecho, desde el propio nombre de la protagonista
hasta su oposición al tipo angélico encarnado por otro
de los personajes femeninos. Ahora bien, su caracteriza-
ción pasa por elementos ya conocidos: Espina es vista, li-
teralmente, como una obra de arte, y como una obra de
arte es su existencia, a la que se califica de inimitable y
200 ISABEL CLÚA

construida con desprecio de las normas admitidas; es
imposible distinguir en ella lo accesorio de lo suplemen-
tario, pues sus vestidos son ella misma, como nos dirá el
narrador, y en boca de la dama escuchamos, además,
agudos desprecios contra lo natural, como es propio de
los dandies mencionados anteriormente.
Pero es en otra novela de Emilia Pardo Bazán donde
esos mismos elementos del dandysmo femenino adquie-
ren un absoluto carácter transgresor; me refiero a Dulce
dueño, en la que la protagonista inicia su andadura con
un cambio de identidad debido a la recepción de una he-
rencia que pone en entredicho todo su pasado. Lina deci-
de construir esa nueva vida a partir de la copia literal del
modelo que su propio confesor le propone (la vida de
Santa Catalina de Alejandría); así pues, el refinamiento
que despliega es planteado como un ejercicio de auto-
construcción y de acrisolamiento espiritual. El juego con
la norma –en este caso, el modelo de la Alejandrina– es
precisamente lo que le permite subvertirla, en términos
de género: mientras el confesor le brinda ese modelo para
controlar su sexualidad hasta que la canalice a través del
matrimonio, Lina lo utilizará para afianzar la autonomía
que emana de su condición de huérfana, soltera y mujer
adinerada.
Más allá de la literatura, lo cierto es que durante el fin
de siglo y las primeras décadas del XX, otras muchas mu-
jeres supieron apropiarse de los mecanismos del dandy
para construir personajes públicos cuya excentricidad
iba más allá de la provocación y era utilizada para gene-
rar un espacio de autonomía. Habitualmente, se cita a la
Marquesa Casatti como el ejemplo más obvio de
dandysmo femenino, pero es también posible observar
desde ese prisma a otras muchas mujeres cuya relevancia
en la vida pública fue notoria. En especial, cabe destacar
a las escritoras que operaron en el París de la época, em-
pezando por la ya mencionada Rachilde, cuya tarjeta de
presentación, en la que se definía como «homme de let-
tres», ya da cuenta del uso de la impostación en su faceta
pública. Esa misma consideración de la identidad como
espectáculo fue común entre muchas de las escritoras
que frecuentaron los salones del momento, como Natalie
Barney o Djuna Barnes, ya entrado el siglo XX.
Pero quizás fueron las actrices y las damas del espectá-
culo quienes mejor amortizaron el juego de identidades,
géneros y normativas que puso en escena el dandysmo.
No parece casual que el fenómeno de las divas surgiera
en el mismo contexto que el dandysmo, ni que las más
renombradas actrices y bailarinas mantuvieran estrechos
contactos con teóricos del dandysmo y dandies avant-la-
lettre. Ida Rubinstein, Eleanora Dusse, Louie Fuller o
Adah Menken garantizaron su actuación en los escena-
rios a través de una compleja actuación fuera de ellos,
construyendo unos personajes públicos refinados y desa-
fiantes. Pero es sin lugar a dudas Sarah Bernhardt el
ejemplo más completo de diva y de dandy, siendo ambas
facetas dos caras de la misma moneda: Bernhardt se con-
virtió en el icono de la decadencia parisina y en el centro
del escándalo permanente, cultivando su propia imagen
de mujer excéntrica y refinada, materializando la escritu-
ra de su vida en unas memorias que muestran la com-
pleja creación que llevó a cabo de su propio personaje.
La marquesa Casatti y Sarah Bernhardt, dos ejemplos de creación de personaje

público y artificialización de la propia identidad.
202 ISABEL CLÚA

ARTIFICIALIDAD OBLIGATORIA: CUERPOS POLÍTI-
COS EN LA ÉPOCA POSMODERNA
DEL AUTÓMATA AL CYBORG
Desde el cuerpo mecánico que Descartes describió en su

Traité de l’homme hasta la deliberada construcción iden-
titaria que efectúan los dandies, existe una distancia muy
marcada que se puede considerar como auténtico sínto-
ma de la erosión del sujeto que atraviesa la modernidad.
Si en el ideal racional y normativo el cuerpo maquínico,
compuesto de piezas, garantizaba la efectividad de la dis-
ciplina, en cuanto que actuar sobre una parte alteraba la
totalidad, los imaginarios del autómata y el dandy utili-
zan el mismo recurso, la modificación de la parte, para
huir de una subjetividad fija y estable. Más importante
es aún que esas modificaciones alteran condiciones su-
puestamente naturales que se revelan como tecnologías
del yo: es el caso del género, que se ha reseguido atenta-
mente a lo largo de las páginas anteriores. Los ejercicios
de artificialidad que supone la construcción/autocons-
trucción de los seres suponen mostrar el conjunto de
piezas y engranajes que configuran el género, revelando
a éste como una actuación que depende de la repetición
de determinados rituales y el uso de determinados ele-
mentos. La materialidad del cuerpo es el lugar en el que
se encajan esos elementos y donde se escenifican esos
rituales, de modo que se establece una continuidad en-
tre lo orgánico y lo inorgánico, lo natural y lo artificial.
Esta continuidad se ha agudizado progresivamente
confor me la idea del sujeto cartesiano se ha debilitado
y conforme se han abierto nuevas aplicaciones tecnoló-
gicas que han multiplicado los modos de manipular y
modificar el cuerpo y el ser.
Es, pues, a finales del siglo XX, como señalaba Donna
Haraway, pionera en el estudio de las relaciones entre la
ciencia, la tecnología y el género, cuando la condición
híbrida de los cuerpos y los sujetos ha alcanzado su má-
xima visibilidad; la popularización de la tecnología ha
Ciberfeminismo. Se trata hecho inconcebible la idea del cuerpo natural, así, por
de una corriente teórica re-
ejemplo, el ciberfeminismo 5 ha hecho hincapié en la
ciente dentro de los femi-
nismos que asume las nue-
construcción de la subjetividad a través de la prótesis, lo
vas tecnologías de forma inorgánico y los flujos de información que miles de per-
optimista, de modo que son sonas desarrollan cotidianamente a través de internet.
consideradas medios para Prácticas como el uso de la mensajería instantánea o la
redefinir la realidad de gé-
escritura de blogs hacen colisionar conceptos como la
nero y romper determina-
das formas de sumisión ge- intimidad, la privacidad y la sinceridad con la exhibi-
nérica. ción, lo público y lo artificial. En esta coyuntura tecnoló-
gica ha sido el ciberarte, y particularmente el ciberarte
de raíz feminista, la práctica que ha trabajado con mayor
agudeza la condición siempre híbrida del cuerpo, el suje-
to y las marcas que lo configuran como tal. Trabajos co-
mo Involuntary Reception, de Kristin Lucas o Dollspace,
de Francesca da Rimini presentan figuraciones de lo fe-
menino que enfatizan ese carácter híbrido del sujeto,
asumiendo políticamente el rechazo de los esencialismos
de género propios del posfeminismo. Pero es sin duda
Shelley Jackson –como las anteriores, una de las ciberar-
tistas más comprometidas con las reivindicaciones de
género y con una concepción posmoderna de la identi-
dad– quien mejor engarza esa vertiente política en la tra-
dición precedente, en trabajos como My Body, Patchwork
Girl o The Doll Games, que se centran en la exploración
del carácter textual del cuerpo. En muchos casos, los tra-
bajos se remontan a la clásica figura del constructo: ya
sea en la forma de las muñecas anónimas cuya vida y pa-
rafernalia es expuesta en The Doll Games, ya sea median-
te guiños a constructos tan famosos como Pinocho (en
el relato «Musée Mecànique») o la criatura de Frankens-
tein en la ya citada Patchwork Girl. Por otra parte, My
Body utiliza, en parte, el discurso de la intimidad que
proporciona el soporte autobiográfico para mostrar la
artificiosidad de toda identidad, entretejida siempre con
los discursos, artefactos y relatos que la rodean. El cuer-
po hipertextual que organiza el trabajo es presentado
fragmentariamente, de modo que la construcción de la
identidad total es invariablemente el resultado del reco-
rrido determinado por el propio lector, lo que evidencia
204 ISABEL CLÚA

el carácter siempre inestable de la propia materialidad
del cuerpo.
En cualquier caso la contribución del ciberfeminismo
y las ciberartistas militantes al imaginario contemporá-
neo permite trazar el paso del autómata al cyborg como
mito político que propone Donna Haraway: si la autó-
mata femenina solía ser la expresión de un deseo ajeno
que se convertía en norma, la cyborg utiliza su propio de-
seo para rehuir los dos conceptos que dominaban al su-
jeto moderno: unidad y naturalidad.
EL MODELAJE DE LOS CUERPOS
Sin embargo, la asunción de que el cuerpo y la identidad

son manipulables no implica automáticamente el desa-
rrollo de una agentividad. Por el contrario, la populari-
zación de la tecnología se muestra ambigua al respecto:
del mismo modo que internet ha proporcionado una
plataforma tecnológica que ha favorecido la reflexión y
la política sobre el sujeto posmoderno, la red se encuen-
tra también en el centro de una serie de prácticas que
nada tienen de liberadoras. De algún modo, la red es
también un territorio que genera nuevas normativas so-
bre la identidad y perpetua otras viejas; por aportar un
ejemplo esclarecedor, sólo hay que pensar en la objetivi-
zación, fragmentación y mercadeo al que el cuerpo (fe-
menino, especialmente) es sometido en el millonario ne-
gocio de pornografía on-line.
En realidad, la ambigüedad de la tecnología parece ser
inherente a ella: como ya se ha visto, las fantasías tecno-
lógicas sobre cuerpos artificiales desarrolladas en la mo-
dernidad pueden servir tanto al delirio normativo como
a su subversión. La contemporaneidad no es distinta en
este aspecto, y como señalan Anne Balsamo o Judy Wacj-
man, dos de las teóricas más destacadas actualmente en
el campo del género y la tecnología, ésta no puede enten-
derse al margen de los usos de ésta, marcados institucio-
nalmente, por lo general, de forma bastante conservado-
ra. Tampoco puede entenderse al margen de su propio
consumo, es decir, de las implicaciones económicas que
rodean la tecnología.
En este aspecto, Anne Balsamo es especialmente lúcida
al relacionar diversas prácticas tecnológicas típicamente
posmodernas (desde el uso de internet hasta las innova-
ciones en materia reproductiva pasando por la cirugía es-
tética o el body-building) y mostrar la ambivalencia de és-
tas respecto al poder. De todas ellas es quizás la cirugía
estética el fenómeno que muestra de forma más aguda
esa ambivalencia: por una parte, ha sido criticada por
buena parte de la crítica feminista, que la ha considerado
una tecnología opresiva que interviene invasivamente so-
bre el cuerpo femenino para acercarlo a unos ideales de
feminidad hegemónicos; por otra parte, la propia Balsa-
mo afirma, la modificación del cuerpo muestra clarísi-
mamente la noción construida de belleza, y rompe con la
idea de un cuerpo natural (Balsamo, 1996). Si bien Balsa-
mo y otras especialistas en la materia asumen el riesgo
que genera la banalización de esta tecnología por parte
del discurso hegemónico, también advierten que no sólo
es una práctica que erosiona esta idea de cuerpo/sujeto
natural sino que incluso puede concretarse en prácticas
subversivas, cuyas consecuencias traspasan la epidermis.
Como Judith Butler señala, las disrupciones en los con-
tornos corporales, supuestamente estables, se convierten
en un elemento fundamental para socavar los construc-
tos represivos genéricos e identitarios, tal y como se evi-
dencia en la aportación de artistas como Orlan, que han
puesto la cirugía estética al servicio de acciones artísticas
cuyo cometido es exactamente ese. La cirugía estética, por
tanto, se configura como una práctica ambivalente que
entronca tanto con las fantasías de creación de cuerpos y
sujetos conformes a la norma, como con las fantasías
subversivas de autocreación.
CONCLUSIÓN
Como se ha intentado mostrar, la persistencia en el ima-

ginario de ciertas figuras vinculadas a lo artificial puede
206 ISABEL CLÚA

considerarse una constante en el pensamiento occidental
de los últimos dos siglos. El cuerpo literalmente cons-
truido del autómata, la autocreación del dandy o las si-
luetas cinceladas que proporciona la cirugía estética son
ejemplos que literalizan el hecho, en la actualidad irreba-
tible, de que el cuerpo es el lugar de la identidad y que ni
ésta ni aquél son espacios estables o cerrados. Asumido
eso, determinar las consecuencias políticas de las prácti-
cas que artificializan el cuerpo resulta más complejo.
Como apunta Butler, la sujeción es siempre ambigua,
es lo que nos forma como sujetos pero también lo que
nos subordina al poder: la propia asunción de la subje-
tividad implica medirse con las normativas que gene-
ran ese espacio, de modo que toda operación sobre
nuestros cuerpos y nuestra identidades, toda actuación
que ponga en movimiento, deliberadamente o no, los
principios que nos forman supone una negociación
con los discursos hegemónicos. Que los refuerce o los
erosione no depende exclusivamente de nuestra volun-
tad, aunque es indudable que la reflexión sobre los lí-
mites de nuestra identidad y nuestra agentividad cons-
tituyen el paso previo e ineludible para determinar las
políticas apropiadas.
EJERCICIOS
1. A partir de la lectura de los capítulos «La sombra del

upa» y «Primera aparición de la Máquina en la Humani-
dad» de La Eva Futura, o de la totalidad de la novela, co-
menta: a) la relación entre feminidad, naturaleza, artifi-
cialidad y b) la idea del cuerpo como máquina y la
correlación entre materialidad y espiritualidad.
2. A partir de la lectura de los siguientes fragmentos, co-

menta cuáles son las principales características del
dandysmo, poniendo especial atención a las nociones de
naturaleza, originalidad, convención y complemento.
Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne (114-115)
[El dandysmo] se trata ante todo de la ardiente necesidad de

construirse una originalidad, contenida en los límites exteriores
de las conveniencias. Es una especie de culto de sí mismo, que
puede sobrevivir a la búsqueda de la felicidad que se descubre en
los demás, por ejemplo en la mujer, y que hasta puede sobrevivir
a todo lo que se suele denominar como ilusiones. Es el placer de
sorprender y la satisfacción orgullosa de no ser sorprendido ja-
más.
Barbey d’Aurevilly, Del dandismo y de George Brummell (138-139)
Una de las conscuencias del Dandismo, una de sus principales ca-

racterísticas –mejor dicho, su característica más general– es la de
producir siempre lo imprevisto, ese algo que el espíritu acostum-
brado al yugo de las reglas no puede esperar en buena lógica. Ex-
centricidad, ese otro fruto que genera la tierra inglesa, también lo
produce, pero de un modo desmesurado, salvaje y ciego: es una
revolución individual contra el orden establecido y algunas veces
contra la naturaleza toda... pero aquí lindamos ya con la locura.
El Dandismo, por el contrario, se burla de la regla y sin embargo
la sigue respetando. La padece y se venga de ella sufriéndola; la in-
voca cuando la elude; la domina y es dominado por ella, alternati-
vamente, en una especie de doble y mutable carácter. Para jugar
este juego es preciso contar con todas las ductilidades de que se
compone la gracia, al igual que los cambiantes del prisma forman
el ópalo al reunirse.
208 ISABEL CLÚA

Oscar Wilde, La decadencia de la mentira (109, 111, 113)
Aunque parezca una paradoja –y las paradojas son siempre cosas

peligrosas– no es por ello menos cierto que la Vida imita al Arte
mucho más que el Arte imita a la Vida [...].
La Naturaleza no es ninguna gran madre que nos haya engen-
drado. Es nuestra creación. Es en nuestros cerebros donde des-
pierta a la vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que vemos, y
cómo lo vemos, depende de las Artes que nos hayan influido. Mi-
rar una cosa es muy distinto de verla. Uno no ve nada hasta que
no ve su belleza. Entonces, y sólo entonces, empieza a existir [...].
El Arte crea un efecto incomparable y único y, una vez creado,
pasa a otras cosas. La Naturaleza, en cambio, olvidando que la
imitación puede convertirse en la más sincera forma de insulto,
sigue repitiendo ese efecto hasta que todos acabamos completa-
mente aburridos de él.
J.K. Huysmans, A contrapelo (144)
[...] el artificio constituía para Des Esseintes la marca distintiva

del ingenio humano.
Como él decía, la naturaleza ha cumplido ya su tiempo, pues
ha llegado a agotar definitivamente la paciencia de los espíritus
sensibles y refinados por la repugnante uniformidad de sus paisa-
jes y de sus cielos. En el fondo, su banalidad es como la de un es-
pecialista confinado en su propio campo, y su mezquindad, como
la de un tendero que sólo se limita a vender un único artículo ex-
cluyendo los demás; ¡qué monótono almacén de praderas y de ár-
boles, qué banal muestra de montañas y de mares!
De hecho, no existe ninguna de las invenciones de la naturale-
za, por más sutil o grandiosa que se la considere, que el ingenio
humano no sea capaz de crear; no existe ninguna selva de Fontai-
nebleau, ningún claro de luna que no puedan ser reproducidos
mediante decorados y efectos luminosos con focos eléctricos; nin-
guna cascada que un sistema hidráulico no pueda imitar admira-
blemente; ninguna roca que el cartón piedra no pueda llegar a
fingir; ninguna flor que no pueda ser igualada por un selecto tafe-
tán y por ingenioso papel pintado.
Sin ningún género de duda, la naturaleza, esa sempiterna vieja
chocha, ha agotado ya la paciente admiración de los verdaderos
artistas, y ha llegado el momento de sustituirla, siempre que sea
posible, por el artificio.
Y además, si tenemos en cuenta la que se considera como más
exquisita de sus obras, es decir, la mujer, cuya belleza es, según la
opinión universal, la más original y la más perfecta de las creacio-
nes de la naturaleza ¿es que acaso el hombre no ha llegado a cons-
truir por sí mismo un ser animado y artificial que, desde el punto
de vista de la belleza plástica, podría ser claramente equivalente?
Emilia Pardo Bazán, Dulce dueño (131,178)
No llamo la atención desde lejos. De cerca puedo agradar. Nunca

he creído en el triunfo de las perfectas. Además, soy de las mujeres
de engarce. Lo que me rodea, si es hermoso, conspira a mi favor.
El misterio de mi alma se entrevé en mi adorno y atavío [...]. Las
perlas nacaran mi tez, los rubíes, saltando en mis orejas, prestan
un reflejo ardiente a mis labios, las gasas y los tisues, cortados por
maestra tijera, con desprecio de la utilidad, con exquisita inteli-
gencia de lo que es el cuerpo femenino, el mío sobre todo [...] me
realzan como la montura a la piedra preciosa. Mi pie no es mi pie,
es mi calzado, traído por un hada para que me lo calce un prínci-
pe. Mi mano es mi guante, de Suecia flexible, mis sortijas impe-
riales, mis pastas olorosas. Toda yo quiero ser lo quintaesenciado,
lo superior –porque superior me siento [...].
Quiero la nota de lo superfluo, la que nos distancia de la muche-

dumbre. Lo que pasa es que procurarse lo superfluo es más difícil
que procurarse lo necesario. No se tiene lo superfluo porque se
tenga dinero; se necesita el trabajo minucioso, incesante, de quin-
taesenciarnos a nosotros mismos y a cuanto nos rodea. La ordina-
riez, la vulgaridad, lo antiestético nos acechan a cada paso y nos
invaden, insidiosos, como el polvo, la humedad y la polilla [...].
Por otra parte, como no soy un premio de belleza, lo que me real-
za es el marco, quiero ese marco, prodigio de cinceladura, bien in-
crustado de pedrería artística, como el atavío de mi patrona, la
Alejandrina, que amó la Belleza hasta la muerte.
3. Lee el siguiente fragmento del «Prefacio» que Judith

Butler esribió en la reedición de su libro El género en dis-
puta con motivo del décimo aniversario de su publica-
ción. En él, Butler habla del travestismo como práctica
que desestabiliza la realidad del género. Comenta esa
idea en relación con las siguientes imágenes y con las
ideas expuestas a lo largo del capítulo.
210 ISABEL CLÚA

[…] La discusión del travestismo que El género en disputa ofrece
para explicar la dimensión construida y performativa del género
no es precisamente un ejemplo de subversión. Sería un error to-
marlo como paradigma de la acción subversiva o, incluso, como
modelo de la acción política; se trata de algo bastante diferente. Si
pensamos que vemos a un hombre vestido de mujer o a una mu-
jer vestida de hombre, entonces estamos tomando el primer tér-
mino de cada una de esas percepciones como la «realidad» del gé-
nero: el género que se introduce mediante el símil carece de
«realidad», y se considera que constituye una apariencia ilusoria.
En las percepciones en las que una realidad aparente se une a una
irrealidad, pensamos que sabemos cuál es la realidad, y tomamos
la segunda apariencia del género como un mero artificio, juego,
falsedad e ilusión. Sin embargo, ¿cuál es el sentido de «realidad de
género» que funda de este modo tal percepción? Tal vez pensamos
que sabemos cuál es la anatomía de la persona (a veces no, y segu-
ramente no hemos advertido la variación que existe en el nivel de
la descripción anatómica). O deducimos ese conocimiento de la
vestimenta que dicha persona usa, o de cómo se usan esas pren-
das. Éste es un conocimiento naturalizado, aun cuando se base en
una serie de inferencias culturales; algunas de las cuales son bas-
tante erróneas. De hecho, si cambiamos el ejemplo del travestis-
mo por el de la transexualidad, entonces ya no será posible obte-
ner un juicio acerca de la anatomía estable partiendo de la ropa
que cubre y articula el cuerpo. Ese cuerpo puede ser preoperato-
rio, transicional o postoperatorio; ni siquiera «ver» el cuerpo pue-
de responder la pregunta, pues ¿cuáles son las categorías median-
te las cuales vemos? El momento en que nuestras percepciones
culturales usuales y serias fallan, cuando no lograrnos interpretar
con certeza el cuerpo que estamos viendo, es precisamente el mo-
mento en que ya no estamos seguros de que el cuerpo encontrado
sea de un hombre o de una mujer. La vacilación misma entre las
categorías constituye la experiencia del cuerpo en cuestión.
Cuando tales categorías se ponen en duda, también se pone en
crisis la realidad del género: se vuelve confuso cómo distinguir lo
real de lo irreal. Y es cuando llegamos a entender que lo que con-
sideramos «real», lo que invocamos como el conocimiento natu-
ralizado del género, es, de hecho, una realidad que puede cambiar
y que es posible replantear, llámese subversiva o llámese de otra
forma. Aunque esta idea no constituye de suyo una revolución
política, ninguna revolución política es posible sin un cambio ra-
dical en nuestra propia noción de lo posible y lo real. A veces este
cambio llega como resultado de ciertos tipos de prácticas que an-
teceden a su teorización explícita y que provocan un replantea-
miento de nuestras categorías básicas: ¿qué es el género, cómo se
produce y reproduce, y cuáles son sus posibilidades? En este pun-
to, el campo sedimentado y reificado de la «realidad» de género se
entiende como un ámbito que podría hacerse de otra forma; de
hecho, menos violento.
El objetivo de este libro no es celebrar el travestismo como la
expresión de un género modelo y verdadero (aunque es impor-
tante resistirse a la denigración del travestismo que a veces se da),
sino mostrar que el conocimiento naturalizado del género funcio-
na como una circunscripción con derecho preferente y violenta de
la realidad. En la medida en que las normas de género (dimorfis-
mo ideal, complementariedad heterosexual de los cuerpos, ideales
y dominio de la masculinidad y la feminidad apropiadas e inapro-
piadas, muchos de los cuales están avalados por códigos raciales de
pureza y tabúes en contra del mestizaje) establecen lo que será in-
teligiblemente humano y lo que no, lo que se considerará «real» y
lo que no, establecen el campo ontológico en el que se puede con-
ferir a los cuerpos expresión legítima. Si hay una tarea normativa
positiva en El género en disputa, es insistir en la extensión de esta
legitimidad a los cuerpos que han sido vistos como falsos, irreales
e ininteligibles. El travestismo es un ejemplo que tiene por objeto
establecer que la «realidad» no es tan fija como solemos suponer-
lo; el propósito del ejemplo es exponer lo tenue de la «realidad»
del género a fin de contrarrestar la violencia que ejercen las nor-
mas de género.
4. Lee el hipertexto My body, de Shelley Jackson (alojado

en <http://www.ineradicablestain.com/> [Consulta: 24
de junio de 2007]) y comenta el concepto de cuerpo que
212 ISABEL CLÚA

desarrolla, así como las implicaciones del uso de un for-
mato autobiográfico. Las escrituras de la intimidad tam-
bién se desarrollan en otras prácticas on-line, como la
escritura de blogs. Explora el diario The Affected Provin-
cial’s Almanak <http://lord-whimsy.livejournal.com/>
[Consulta: 26 de junio de 2007]. ¿Utilizan esos dos hi-
pertextos estrategias similares a la hora de crear la iden-
tidad de sus autores? ¿En qué consisten esas medidas?
5. La cirugía estética se ha afianzado en la cultura popu-

lar a través de programas como Extreme Makeover
(Cambio radical) o de series como Nip/Tuck. A partir del
visionado de alguno de sus episodios, comenta las posi-
bilidades políticas del uso de la cirugía estética. A partir
de los materiales promocionales de la serie Nip/Tuck co-
menta la relación del cuerpo femenino con las imágenes
de artificialidad vistas a lo largo de este capítulo.
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7 Isabel Clua

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Barbey d’Aurevilly, Del dandismo y de George Brummell (138-139)

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J.K. Huysmans, A contrapelo (144)

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No llamo la atención desde lejos. De cerca puedo agradar. Nunca

Quiero la nota de lo superfluo, la que nos distancia de la muche-

3. Lee el siguiente fragmento del «Prefacio» que Judith

210 ISABEL CLÚA

4. Lee el hipertexto My body, de Shelley Jackson (alojado

212 ISABEL CLÚA

5. La cirugía estética se ha afianzado en la cultura popu-