La frontera Cachanilla.

Mexicali como escenario narrativo.

Mtra. Alba Nidia Sánchez Baltazar

Introducción
La cinematografía ha funcionado como una importante herramienta y fuente de
información para los estudios de lo social y de los procesos de cambio de nuestros entornos
desde muchas disciplinas, de la geografía al psicoanálisis, las posibilidades de documentar
y de proporcionar información que tienen las películas, permite la comprensión de
múltiples fenómenos, entre ellos, conocer cómo nuestros espacios y entornos son
utilizados, presentados e incluso influenciados por el cine y cómo el cine ha sido
transformado y ha ido evolucionando a partir de su propio contexto.

La frontera México-Estados Unidos, como un fenómeno social y como delimitación

geográfica ha sido descrita y representada por el cine, no necesariamente en la profundidad
y complejidad que sus procesos sociales implican. Ciudades como Tijuana y Juárez
principalmente, se han descrito y se han reproducido en pantalla con temáticas y
estereotipos ya arraigados que tienen que ver con el crimen, la migración y por supuesto la
dicotomía tanto moral, cultural e identitaria de “este” y “aquel lado” de la frontera.

El propósito de este ensayo es abordar otra ciudad fronteriza: Mexicali, que aunque
más joven, también tiene un papel en el cine de ficción que ha sido poco explorado pero que
lleva consigo vestigios de nuestra propia historia y de nuestros paisajes requeridos en
múltiples ocasiones para enmarcar, pero también para protagonizar diferentes producciones.

Así entonces, este documento contiene un breve recorrido por las películas que se han
hecho sobre ésta entidad a través de la identificación y clasificación del tratamiento y
participación que tiene una ciudad como ésta en ellas, así como los géneros más recurrentes,
las temáticas, los espacios utilizados y los motivos para su utilización así como las
características y descripciones con las que se presenta como una propuesta para el estudio de
las representaciones de las ciudades fronterizas en el cine de ficción.

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Sobre el cine y las representaciones de la frontera
Es a través de las mediaciones, al compartir ciertos códigos o referencias que las
representaciones se producen y reproducen. Así, ciertos espacios y personajes encarnan
características particulares, portan discursos determinados y se configuran en un dialogo y/o
discusión constante entre la representación misma y aquello que representan en el contexto
social. Así, por ejemplo, ciertos paisajes trascienden la pantalla repercutiendo en los procesos
sociopolíticos y culturales de sus propios entornos, como por ejemplo Nueva Zelanda y el
impulso al fenómeno económico del turismo cinematográfico que representó la zaga del
Señor de los Anillos que le significó al país un aumento del 30% de visitas luego de la
proyección de esta trilogía (Gámir y Valdés, 2007, p. 25); o ciertas ciudades que se han
convertido en fotogramas vivientes o en imaginarios enmarcados como Las vegas y Los
Ángeles, exploradas y explotadas desde géneros y temáticas diversos dejando muy poco
espacio a lo desconocido. De modo tal que la trascendencia de los entornos como parte de la
narración ha pasado de escenografías inmóviles, al protagonismo y determinación que se
acompañan de nuestra propia relación con el entorno.

Al respecto, Rodrigo Culgovski (1998) proporciona tres aspectos por los cuales es
importante considerar la relación de las ciudades con el cine: primero, el cine proporciona
la representación de un espacio urbano; segundo, es también un factor de influencia y una
fuente de información respecto a la creación de ciudades por su capacidad de representar y
crear imágenes y deseos; y finalmente es un producto industrial perteneciente al contexto
de la ciudad como hecho económico y comercial. A partir de esta relación triple que
mantiene el cine “tanto de mirar una realidad, darle forma y surgir de ella, hace que el
análisis del cine relacionado con ciertas urbes nos pueda ayudar a entender sus procesos de
cambios y la percepción social de estos procesos” (1998, p. 1).

¿Pero qué pasa con las ciudades fronterizas? Norma Iglesias considera que la
atracción de los cineastas por este espacio se debe a tres elementos: su riqueza visual, el
dramatismo que conllevan los fenómenos sociales que aquí se sostienen y las posibilidades
de excesos y sensacionalismo; de este modo, las producciones pueden explotar aun más su
espectacularidad a partir de temas “emocionalmente fuertes, del uso de los géneros de acción

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y melodrama, además, por el mismo carácter espectacular de la región, que comúnmente se
asocia al escándalo” (Iglesias, 2006, p. 1).

Pero, además de estos aspectos narrativos, considera dos “premisas fundamentales”

desde los intereses de producción: que el cine fabrica mercancías (películas) y que el interés
está puesto en el negocio que implica y no tanto en el aspecto comunicativo o como producto
cultural; de este modo, más que adentrarse en las dinámicas y procesos propios del entorno
o de proyectar “realidades”, “como empresarios del cine, han visto a la frontera simplemente
como un instrumento temático y productivo” por lo que la repetición de estereotipos y su
abordaje limitado, resulta sin duda más rentable (Iglesias, 1991, p. 57).

Así, con propósitos espectaculares, es decir, desde la industria, muchos entornos,

incluyendo la frontera, se vuelven icónicos a través de la repetición de sus imágenes y
características, en particular para las ciudades de esta región se las ha definido, claro está,
desde su situación con respecto a Estados Unidos, y por lo tanto, desde miradas externas,
dicotómicas y diferenciadoras. Por lo que, siguiendo con la autora, al hablar y abordar las
representaciones de este entorno podemos acercarnos a comprender los “mecanismos” a
través de los que se han producido sus estereotipos y que además, señala, repercuten en el
diseño de políticas culturales:

El análisis tanto de las películas, como del medio y las audiencias fronterizas, nos da
elementos para comprender la fuerza de la cinematografía, el poder de la imagen en
movimiento y el papel que el cine, como fenómeno sociocultural, está desempeñando
en la vida cotidiana de sus públicos, especialmente en la frontera (Iglesias, 2003,
p.328).

En este sentido, Lukinbeal y Zimmermann señalan que la “repetición obsesiva” de

imágenes y narrativas genera “geografías fractales” que refuerzan el estatus quo y el orden
hegemónico. Es de esta manera en que el significado cultural se naturaliza, en que los
estereotipos dejan de percibirse como tal y se dan por sentado como verdades incuestionables
que se interiorizan como sentido para uno mismo y para el otro en estos espacios
representados; se generan vínculos que dejan de ser suposiciones entre los espacios y sus
habitantes, entre los paisajes urbanos representados y los personajes que los transitan (2006,
p. 315). Bajo estas premisas, aun cuando los medios, en particular el cine, permita el acceso

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a lugares a los que quizás no podremos acceder de otra forma, difumine fronteras y disminuya
distancias territoriales, por otro lado, también puede contribuir a amplificar las distancias
culturales al instaurar modos de representación tanto a los lugres como a las personas.

[…] la representación cultural y la clasificación de zonas urbanas como, digamos,

negro o blanco, clase obrera o clase media, seguras o peligrosas, comerciales o
residenciales, glamorosas o miserables son abstracciones culturales concretas a través
de las cuales se vive el mundo. Se trata de representaciones poéticas con
consecuencias definidas que plantean interrogantes sobre lo que está oculto y lo que
se muestra. Una representación política tiene que preguntar acerca de las operaciones
de poder que se llevan a cabo para clasificar los entornos. Al revelar sólo algunos
aspectos de la ciudad, las representaciones tienen el poder de limitar los cursos de
acción o encuadrar “problemas” de ciertas maneras (Barker, 2003, p. 372).

La representación de la frontera e incluso su producción y reproducción como

imagen, temática y escenario, tanto en cine como en televisión y otros medios, nos ha
permitido hablar de ella e incluso creer que se sabe de ella, sin embargo, son pocos los
trabajos que contribuyen a la exploración de esta región con miras a la comprensión y la
búsqueda de sentido de la vida fronteriza.

Valenzuela Arce, señala que la frontera se concibe como una ruptura de manera
inicial a partir del año 1848 y la pérdida del territorio nacional, es entonces que

[…] comienzan a propalarse imágenes que aluden a la ruptura, la mutilación

territorial, la herida abierta o la fractura. Bajo estas imágenes subyace un
sentimiento de impotencia frente a la mutilación, sentimiento que ensombreció las
expectativas de la recién independizada nación mexicana. […]

Ruptura y pérdida, fueron dos elementos demarcadores de la percepción que, desde

el centro del país se tenía sobre la frontera (Valenzuela, 2012, p.20).

Más adelante con el fin de la Primera Guerra Mundial y la Prohibición en Estados

Unidos, así como con la intensificación de los procesos migratorios, vendrían también otros
adjetivos referidos a la apertura y tolerancia en esta zona. Es entonces que Mexicali se coloca
en el mapa como parte de la leyenda negra de las ciudades fronterizas que ya Tijuana y

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Ciudad Juárez protagonizaban, “representadas como espacios de perdición, prostitución,
vicio y juego” (Valenzuela, 2012, p. 39).

Sobre las representaciones de Mexicali

Aunque en ese momento Mexicali era apenas una población en formación y
compartía adjetivos con otras ciudades, bien podía ya particularizarse: una región aislada a
la que solo se tenía acceso cruzando el desierto o el (en aquel entonces) Camino Nacional
(hoy La Rumorosa) aun en construcción, pero sobretodo La Chinesca. Schantz (2001)
menciona que, aun cuando en otras ciudades había un Barrio Chino, solamente Mexicali
tenía a La Chinesca, que además se ubicaba a pocos metros del cruce fronterizo en la Zona
Centro de Mexicali. Esta zona de la ciudad conformada por largos túneles subterráneos
conectados entre sí, ofrecía, además del comercio sexual, fumaderos de opio, cantinas y
restaurantes principalmente para la población china que había sido trasladada a estas tierras
para trabajar los campos agrícolas pero que sin duda atraía al turista extranjero.

Al respecto, Hal Aikman identifica el elemento “asiático” como el distintivo de la

región, argumentando que en las demás ciudades fronterizas, el elemento exótico radicaba
en sus habitantes de piel morena y de habla hispana, su arquitectura de adobe, y el visitante
ocasional del interior del país que portaba sarape y sombrero de copa alta por lo que se
identificaban a los mexicanos en las películas: “Mexicali era diferente, admitió Aikman, por
la presencia de “hindúes con turbante y chinos con pajammaed negro”” (Schantz, 2001, pp.
573, 574).

Además de La Chinesca, para entonces Mexicali ya contaba con atractivos “centros

recreativos para hombres” como El Tecolote, también ubicado a unos pasos de la garita y
considerado por Los Ángeles Times, como el más grande de América; Jack Tenney, pianista
y en varias ocasiones director musical en este centro en la década de 1920, y quien le diera
melodía a la posteriormente famosa y múltiples veces interpretada “Mexicali Rose”, llamó a
este lugar hosco y poco atractivo, pero aseguró que “aun así, la “profusa exhibición de
grandes masetas de palmeras artificiales” no solo hizo al Tecolote “culturalmente
distintivo”, sino que también ofreció un “adelanto de lo que sucedería un día en Las
Vegas”” (Schantz, 2012, p.117).

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 Como lo señala Schantz, Mexicali se asoció con la red-light del Barrio Chino, la
cultura de salón y la hibridación de la frontera con Estados Unidos, y asegura que tanto los
medios como los rumores propiciaron que se sembrara la semilla de lo que él llama una
“topografía imaginaria” a partir de las experiencias de quienes la visitaban (2001, p.549).
Así mismo, agrega que se limitó su identidad a la dicotomía que ya describían otras
ciudades como abiertas o cerradas, secas o húmedas o como civilizadas o bárbaras y anota
un fragmento del periódico La Crónica de Calexico para ejemplificar esta situación: “París
tiene su Versalles, El Paso es Juárez, Detroit su Windsor, Calexico su Mexicali, y ahora
viene Yuma con Algodones” (2001, p.572).

Además de la explotación sexual, el tráfico de personas y la corrupción que esto trae

consigo, se vivieron varias manifestaciones de grupos de familias de ambos lados de la
frontera que, apelando a la moral, solicitaban se regulara y se erradicara esta fuente de
ingresos.

La frontera, más que un sitio de confrontación moral entre mexicanos y

estadounidenses, deviene, campo de intrínseca maldad, a cuyas puertas quedan los
prejuicios, como en el infierno de Dante, por ello, los estadounidenses que acuden a
divertirse y solicitar favores innombrables, no pueden ser juzgados por sus actos,
pues ellos no pueden resistir al envilecido espacio fronterizo. (Valenzuela, 2012,
p.39).

Wide-open, permisiva, degenerada, bárbara, peligrosa eran los adjetivos con los que
se describía a la ciudad y con los que se asociaba a sus habitantes y a aquellos que cruzaran
la frontera para visitarla, parecía ser un acto de degeneración social y cultural (Schantz,
2001, p.555)

Bajo estas descripciones, el cine no tardó mucho en llegar como una herramienta de
la época para limpiar el nombre de Mexicali y de sus buenos habitantes. Productores como
Rafael Corella hacen los propio a través de un par de documentales turísticos y
empresariales de promoción de la región, y en 1927, con la dirección y actuación de
Guillermo Calles, produce Raza de bronce (Calles, 1927), considerada la primera película
de ficción de producción mexicalense, encomendándole a Alfonso Tovar, periodista de La
opinión de Los Ángeles y empleado de gobierno en Mexicali, la tarea de escribir el guion de

6
esta película que aseguraba a la prensa, elevaría el prestigio de México pero sobretodo el de
Baja California (Agrasánchez, 2010).

Por supuesto estos intentos no fueron exitosos y de hecho, Raza de Bronce se

mantiene en los trabajos de investigación o de crónica regional, más como un salto de fe o
una leyenda que como un hecho histórico ya que, pese a las reseñas y documentos sobre
ella, no ha sido posible ubicarla. Así, luego de estos intentos, pocas producciones se
adentran a la exploración de Mexicali más allá del cruce fronterizo y la zona roja y son
muchas menos las que se realizan como producciones propiamente mexicalenses.

Es conveniente aclarar que, en general, el cine fronterizo no ha sido un producto

hecho en la frontera ni por fronterizos. La industria cinematográfica ha corrido la
misma suerte que otro tipo de industrias: ha estado, desde sus inicios, centralizada.
Por lo tanto, hablar de cine fronterizo es hablar de un cine para el fronterizo, a
veces sobre el fronterizo y casi nunca por el fronterizo (Iglesias, 1991, p.18).

Mexicali en el cine de ficción

Con esto como base, con el propósito de identificar las representaciones de entornos
particulares, tales como los de las ciudades fronterizas, es que he establecido una
clasificación sobre el tratamiento, intervención y/o presencia que se les da en el cine, con la
cual es posible identificar tanto los espacios utilizados como las temáticas y características
que se proponen en largometrajes de ficción. Esta clasificación la he aplicado
específicamente para Mexicali, con el propósito de establecer un ordenamiento que permita
acercarnos a las representaciones de esta ciudad y posteriormente su abordaje analítico desde
una metodología pertinente (que no será objeto de este ensayo).
Para realizar el compilado de producciones relacionadas a Mexicali, he recurrido a
diversas fuentes, tales como bases de datos digitales, ensayos, crónicas, blogs, etc.; con las
que he podido clasificar alrededor de 47 producciones de ficción y de larga duración, tanto
nacionales como extranjeras; para este ensayo menciono únicamente aquellas en las que
mejor se muestren y ejemplifique la características de cada clasificación.

7
La ciudad ausente
En este grupo refiere a aquellas producciones en las que la ciudad o el entorno en
cuestión no aparece, sin embargo se menciona o referencía, sin necesidad de agregar
siquiera alguna imagen o explicación al respecto.

Para el caso de Mexicali, algunas de las películas que cumplen con estas
características, son: Mexicali Rose (Kenton, 1929), The Mexicali Kid (Fox, 1938), y
Mexicali Rose (Sherman, 1939). Todas estadounidenses y ninguna filmada en la ciudad
sino en locaciones de Los Ángeles y sus alrededores.

Las dos películas con nombre Mexicali Rose, aunque no están relacionadas entre sí,
refieren a la canción del mismo nombre que ya he mencionado líneas arriba, compuesta por
Jack Tenney en 1923 (Palacios, 2015), y cuya letra se inspira en un amor imposible nacido
en esta ciudad.

Mexicali Rose (Kenton, 1929), en tan solo 59 minutos, presenta un triángulo

amoroso, cuya discordia es implantada por Rosa (Barbara Stanwyck) que se interpone
intencionalmente en el amor fraterno entre tío y sobrino. La historia se desarrolla en un
pueblo caluroso de la frontera en donde Happy Manning (Sam Hardy), aconsejado por sus
empleados, descubre las infidelidades de su esposa y decide correrla del rancho. Pero Rosa
regresa ahora casada con Bob Manning (William Janney), sobrino de su ex esposo.
Mexicali se menciona en una secuencia en el tercer cuarto de la película cuando la joven
protagonista visita el gran casino y cantina del pueblo al que, por el trato que recibe, suele
acudir frecuentemente; Rosa, robando la atención de los asistentes, pide un “tequila,
pronto” en un español peculiar, es entonces que un hombre la aborda intrigado, asegurando
haberla visto antes, ante la insistencia, ella confirma que debieron conocerse previamente
en Mexicali.

8
 Este minúsculo dato es crucial para la
configuración de Rosa y de su identidad, le otorga
realismo a su caracterización como una mujer
despreciada y al mismo tiempo deseada, de moral
cuestionada que seduce y engaña a los hombres,
oportunista y vengativa, que además se interpone
entre los lazos familiares y de amistad de dos buenos
Fotograma 1. Did we meet somewhere,
before? - Mexicali Rose, 1929. “patrones” como son llamados, pero que finalmente
no es nada más que una joven inmadura.

En esta misma línea está The Mexicali Kid

(Fox, 1938), protagonizada por Wesley Barry,
quien se presenta bajo este apodo. Este personaje,
al igual que Rosa, es conocido por sus pocos
escrúpulos y por su juventud inmadura. Se le ve
involucrado en múltiples estafas y hurtos en los
pueblos del viejo oeste, aunque en este caso, lejos
Fotograma 2. "You have heard of The
de ser despreciado adquiere un tono cómico y Mexicali Kid" - The Mexicali Kid, 1938.

hasta tierno. Sobre su apodo, solamente explica

que proviene de un pequeño pueblo en la frontera.

La siguiente Mexicali Rose (Sherman, 1939) es un western musical, que gira en

torno a Gene Autry, actor y cantante que ayudará a salvar un orfanato mexicano ubicado en
algún lugar de nombre “Ochenta” en la frontera, de un fraude que pretende realizar una
compañía petrolera.

La canción a que refiere el título es interpretada en varias ocasiones: primero como

introducción a la trama Gene la canta en una estación de radio donde conoce a Anita
Loredo (Luana Walters), encargada de cuidar el orfanato en cuestión; y después debe
interpretarla varias veces más para salvarse de ser asesinado por la pintoresca banda de
criminales mexicanos liderada por Valdez (Noah Beery), de amplio bigote, sombrero,
carrilleras en el pecho, pistola en el cinturón y de bruscas maneras, pero sensibles ante la
música, en especial de dicha canción.

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 Entre charros, chinas poblanas, mujeres andaluces, y versiones apropiadas del
“Cielito Lindo” y “Allá en el rancho grande”, el contexto es poco relevante más allá de
saber que se trata del desierto fronterizo en donde el español intenta sonar fluido y en donde
los salvajes y malvados mexicanos solo necesitan un poco del encanto de un auténtico
cowboy hollywoodense para mostrar su lado más civilizado.

Esta categoría es la que incluye la menor cantidad de películas que además son las
más lejanas en tiempo, de 1929 a 1950. En este periodo, las condiciones de traslado aunado
a la caracterización de la franja fronteriza debieron ser factores determinantes para no
ubicar las producciones a la entidad.

Aunque no sea un factor decisivo ni se haga más referencia, Mexicali forma parte de
todos los títulos de las producciones en este apartado, sugiriendo que la referencia viene
desde la presentación misma de la película: pese a su ausencia en la pantalla, Mexicali
como una ciudad fronteriza, propicia una relación, una asociación y la posibilidad de
sentido que no es explícito pero que está ahí en los casos descritos, desde la mujer
“peligrosa”, las estafas y los grandes casinos, hasta el calor mismo del desierto.

La ciudad suplantada
Para este caso, los paisajes de cierta región se vuelven escenarios que son utilizados
con el propósito de “doblar” a otros entornos, es decir, funcionan meramente como una
locación sin que se de crédito o se mencione la procedencia de esas imágnes, salvo por las
fichas técnicas, estos entornos pueden pasar desapercibidos para quienes no tengan
referencia al respecto. La principal característica de esta clasificación es que el paisaje, el
entorno o la ciudad, se etiquetan con otro nombre, de este modo, se presentan objetos en el
espacio que no les corresponden, filtros para caracterizar y/o ciertas tomas para dar la
impresión de tratarse del lugar que se anuncia.

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 Así, Mexicali interpreta los desiertos árabes y africanos en películas bélicas como
Jarhead (Mendes, 2005) y Soy Nero (Pitts, 2016); es el escenario ideal para las hazañas del
agente 007 en License to kill (Glen, 1989) y Quantum of Solace (Forster, 2008); Viento
Negro (González, 1965) y El moro de Cumpas (Hernández, 1976) requieren sus paisajes
para interpretar los desiertos de Sonora; incluso presenta las condiciones ideales para
enmarcar escenarios post apocalípticos como ocurre en Resident Evil: Extinction (Mulcahy,
2007).

Esta es una de las categorías con

mayor numero de películas con Mexicali
como doble con 14 producciones, en las
cuales se utiliza principalmente el
paisaje desértico tanto para narraciones
Fotograma 3. El desierto de Mexicali como Las Vegas bélicas como para crímenes relacionados
pos-apocalípticas de Resident Evil: Extinction.
con la migración hacia Estados Unidos.
Aquí, el paisaje sí toma un protagónico aprovechando las postales (y por supuesto las
posibilidades de producción) que este desierto en particular puede ofrecer.

La ciudad genérica
Al igual que en la ciudad suplantada, en este caso, el entorno en cuestión también se
presenta como escenario y sin crédito al entorno en que se realiza la producción más alla de
la ficha técnica, la diferencia con la clasificación anterior, es que tampoco se da crédito a
otro espacio, es decir, el entorno funciona como referencia a cualquier otra parte del mundo
sin existir una identificación como tal.

La ubicación de la trama, se puede dar a través de referencias genéricas, tales como

anunciar que se trata de “algún lugar de México”, “frontera sur de Estados Unidos” o en
base a las características del entorno que se proponen como ciertos filtros, la vegetación, el
idioma o monumetos o edificios característicos, etc.

Para el caso de Mexicali, esto ocurre en películas como Desierto (Cuarón, 2015) y
Mano a Mano (de producción independiente) (Torres & Dyer, 2015), cuya temática gira en
torno a la migración, por lo que, de forma implícita –a través de la temática y de la

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narración- entendemos la región de la que se trata. Los personajes en este par de
producciones, al ser abandonados por los “coyotes” deben sobrevivir, no sólo a las
condiciones extremas del desierto, sino a los cazadores de “mojados” que rondan por estas
zonas. Sabemos que se realizaron en escenarios mexicalences gracias a las fichas técnicas.

Para esta categoría, resulta determinante revisar con detenimiento los elementos que
se incluyen, a los que se les da relevancia a cuadro y aquellos que se dejan fuera o que son
discriminados en pantalla, de modo que se hace posible identificar los modos en que se
caracterizan a ciertas zonas y a sus habitantes.

Así por ejemplo, en The Game (Fincher, 1997), David Fincher lleva a Michael
Duglas como Nicholas hasta un panteon hubicado en lo que podemos entender como
alguna ciudad fronteriza mexicana, el personaje despierta desconcertado en una tumba
abandonada y camina entre los barrancos, deshuesaderos, basura y perros callejeros, humo
y carros por todos lados para poder llegar hasta la embajada, en donde, más que recibir
ayuda, es extorcionado. Luego de comerse un taco en la calle, Nicholas debe viajar en
camión ante las miradas de los pasajeros para cruzar la frontera y volver a casa en San
Francisco.

Hay varios elementos explícitos que intentan contrastar con el estado emocional y
físico por el que está pasando Nicholas, más que presentar postales de Mexicali en pantalla:
tomas panorámicas de su recorrido por la ciudad, la inclusión de humo negro y denso que
lo reodean, casas abandonadas, polvo y basura, un filtro sepia de alto contraste que hacen
evidentes la desolación y abandono tanto del personaje como del entorno y por supuesto las
dificultades de comunicarse para pedir ayuda y varios anuncios en español lo que da pistas
de su ubicación geográfica.

Otros elementos son menos explícitos pero también cumplen con el proposito: como
el trato que recibe en la embajada, el desgaste de su atuendo y los golpes en su cara, el calor
que padecen los personajes extras que lo rodean, así como la saturación tanto de personas
como de automoviles, las condiciones en que viaja de regreso a su hogar hacinado en un
camión, así como su desgaste físico.

Cabe mencionar que varios puntos carecen de sentido lógico si es que intentáramos
buscarlo, por ejemplo, la ubicación que pudieramos identificar para dicha embajada no

12
corresponde en absoluto, tanto el edificio como el seguimiento que el perosonaje hace para
llegar; el panteón así como su caracterización se suponen artificiales, Gabriel Trujillo en
Baja California: Ritos y Mitos Cinematográficos (1999) cita a Ángel Norzagaray y señala:

Junto al puente Colorado nace un cementerio. Digo nace porque apenas ayer no

existía. Pocas cosas tan paradójicas como un cementerio recién nacido. Fue

construido para que de entre una de sus tumbas aparezca como acabado de

renacer Nicolás, el personaje que interpreta Douglas […] (1999, p. 260).

Como podemos notar, el fin

último de este tipo de cuadros en que el
entorno se caracteriza está en la
narración y el dramatismo y no en el
realismo u objetividad; así, Mexicali en
The Game, o mejor dicho, esta población
Fotograma 4. Nicholas emerge de una tumba entre humo
fronteriza, hostil y degradada que y ladridos en The Game.

propone Fincher, ha sido caracterizada

con un propósito meramente narrativo, para un personaje igualmente hostilizado y
degradado.

La ciudad como coyuntura

En esta clasificación, el espacio funciona como parte de la narración pero
unicamente como un disparador para que los acontecimientos culminen o se desarrollen, no
hay intención de permanecer ni existe algún vínculo, la ciudad es un lugar de paso; por lo
tanto, esta clasificación es la más recurrente en las producciones sobre ciudades fronterizas
que llevan consigo este tipo de consideraciones.

Entre las producciones sobre Mexicali consideradas para esta clasificación están:
C.A.T. Squad: stalking danger (Friedkin, 1986), Act of valor (McCoy & Waugh, 2012),
Pilgrim (Inferno) (Cokeliss, 2000) y Down and dangerous (Forsman, 2013) (de producción
independiente), con temáticas sobre crimen organizado. En ellas, esta región representa una
especie de punto de encuentro para grupos de terroristas que intentan atacar Estados
Unidos.

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 En los primeros dos casos, un grupo llamado “de élite” extranjero, se encuentra aquí
encubiertos para desmantelar una organización criminal, por lo que se les ve rondar las
calles de la Zona Centro y los alrededores, casi casi mapeando el área. Es posible
identificar varias calles a las que se les da seguimiento de manera lógica, así como edificios
conocidos de la entidad, aunque en su mayoría se presentan lugares abandonados, en
algunas tomas se ponen a cuadro perros callejeros, el polvo de la terracería y se incluyen
elementos propios como algunos extras locales que forman parte del grupo de criminales,
armados y de sombrero.

En las siguientes dos, los justicieros forman parte de la organización criminal, y se

encuentran en la ciudad para realizar alguna transacción criminal por lo que el objetivo es
huir con el dinero, con las drogas y con la chica, luego de traicionar y derrotar a sus
respectivas asociaciones.

Border Incident (Mann, 1949) aborda también el tema del crimen y la migración en
la frontera pero a diferencia de las anteriores, el peligro que preocupa se centra en los
asesinatos y asaltos que sufren los “braceros” al ser reclutados por organizaciones
criminales de ambos lados de la frontera para ser abandonados en el desierto o vendidos a
los rancheros como mano de obra feudal.

Recordemos que el Programa Bracero, que permitía la entrada a mexicanos para

trabajar de manera temporal inicia en 1942 y culmina hasta 1964, por lo que, contrario al
resto del corpus que he compilado, esta película pone el énfasis en el migrante como una
víctima que intenta buscar una vida mejor trabajando en Estados Unidos y a los criminales
como binacionales oportunistas y ambiciosos, por su parte Mexico y Estados Unidos se
presentan como países hermanos que deben velar por la seguridad de sus habitantes.

La trama se ubica en la frontera de California con México e inicia, luego de los

créditos, con una toma aérea del All-American Canal en Calexico, mientras un narrador
explica, de manera casi didáctica, la importancia que tiene para la industria agrícola del
Valle Imperial y para el resto de Estados Unidos, asegurando que es de esta zona de donde
se abastecen para tener alimento en sus hogares.

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 Al mismo tiempo enfatiza que esto es gracias
al trabajo de los migrantes, específicamente
mexicanos: los braceros. Describe ampliamente cómo
se da la condición para que estos puedan entrar
legalmente a su país a partir de los permisos
otorgados por el gobierno, el contraste lo hace con
aquellos que cruzan de forma ilegal, quienes corren el
Fotograma 5. "Living under the
protection of two great republics" -
riesgo de ser asaltados o asesinados por bandidos que
Border Incident, 1949.
asegura, infestan ambos lados de la frontera. Termina
esta secuencia introductoria con la siguiente invitación al espectador: “It is this problema of
human suffering and injustice about which you should know”.

Esta clasificación, junto con la ciudad suplantada son las que tienen mayor numero
de películas, la diferencia es que en ésta, sí se da crédito a Mexicali, aunque significa un
espacio de escape o de peligrosidad en el cual no se puede permanecer, funciona como
mero trámite para lograr objetivos mejores, nada mejor para concebir a una ciudad
fronteriza.

La ciudad protagonista
Las películas en esta clasificación son aquellas en que podemos ver e identificar la
ciudad en cuestión, sus paisajes, características y a los habitantes, etc. En general, el
entorno aparece si no de forma protagónica, de evidente relevancia y relación con los
personajes y/o la trama. La mayoría de las secuencias ocurren en dicho espacio o se indica
que es así, es decir, la narración o el relato describe las acciones en esta locación aun
cuando en algunos casos no es posible ubicarla ni en créditos ni en fichas técnicas.

Esto último ocurre, para el caso de Mexicali, en dos producciones que aunque tratan
sobre esta ciudad, no se grabaron ni se utilizaron imágenes de la misma: el videohome
Frontera de Mexicali (Gómez, 1988) y el thriller estadounidense Happy birthday (Tebo,
2016), utilizan y adecúan otros entornos a través de descripciones o la añadidura de ciertos
elementos a cuadro, para representar a la región.

Por ejemplo en Happy Birthday , Mexicali se recrea a través de escenarios

construidos de manera muy detallada: de entrada, la ciudad recibe a los protagonistas con

15
un gran anuncio en donde se pueden leer las palabras “secuestro”, “extorsiones” y
“templarios” en una misma oración; personajes caricaturizados que dan la bienvenida entre
prostitutas, sarapes, papel picado de colores, maracas e incluso la integración de extras con
malformaciones físicas a cuadro y un extraño ambiente brumoso.

En este escenario Tommy (Riley Litman) y Brady (Matt Bush) nos muestran el
retrato de una ciudad que bien podría representa a todos los méxicos estereotipados de las
películas a través de la adición de elementos a la trama que permiten ampliar la
configuración de Mexicali aun más: una pelea de gallos clandestina, un enfrentamiento con
escopeta en una cantina entre bailes eróticos, una fiesta entre gánsteres chicanos que se sale
de control, comida callejera (salvadoreña por alguna razón desconocida) y claro, drogas de
todo tipo proporcionadas –por qué no- por un chamán azteca, Kasape Sukka (Steven Tyler,
vocalista de la agrupación Aerosmith) que le dará un toque psicodélico y surrealista a los
acontecimientos que se desarrollan a lo largo de la película.

De manera más explicita, la región también es configurada por la narración en los

diálogos entre los personajes: antes de llegar es comparada con Tijuana en cuanto a la fiesta
y los excesos, pero es descrita como más peligrosa y más sucia, refiriéndose a Mexicali
como “the real México”; este tipo de adjetivos se mantiene a lo largo de la película debido
a la resistencia que Brady tiene respecto
a la ciudad y que se refuerza con los
argumentos de Tommy que relacionan
esta peligrosidad y suciedad con la
aventura y la diversión sin límites.
Fotograma 6. "The real Mexico" - Happy Birthday, 2016.
Cuando finalmente nos
enteramos de que todo por lo que pasó Brady (secuestro, intento de asesinato, extorción,
etc.) fue parte de una compleja broma de cumpleaños que le prepara Tommy a partir de un
guion cinematográfico que él mismo escribió, ya nos hemos adentrado –entre alucinaciones
y confusiones-, a un Mexicali sin ley, sumido en los excesos, el exotismo y la extravagancia
fronteriza, en un acumulado de sin sentidos (para el espectador y para el mismo
protagonista) y desbordado en sí mismo, por lo que es un poco complicado comprender
cómo es Mexicali en Happy Birthday fuera de la broma cruel.

16
 Aunque en esta producción los personajes llegan y se van (como en la ciudad
coyuntural), me parece relevante colocarla en este apartado ya que, salvo los primeros
minutos de presentación, toda la narración se desarrolla en este Mexicali imaginario.

Otra propuesta es Compadres (Begné, 2016) protagonizada por Omar Chaparro

como el agente Garza, trata sobre el intento de rescatar a su novia María (Aislinn Derbez)
supuestamente secuestrada por Santos (Erick Elías), luego de que su operación criminal
resultara frustrada a manos del agente. Para llegar a él se asocia con un hacker de 17 años
Vic (Joey Morgan) estadounidense, no por gusto sino por necesidad, pero que al final se
convertirá en su sidekick.

Desde el ojo de otros mexicanos, esta

producción es de las pocas que muestra
panorámicas en exteriores del paisaje actual
de la ciudad: se observan algunos callejones
característicos de la Zona Centro y la Garita
Fotograma 7. La vista de uno de los callejones que Internacional, varias de las secuencias de
abundan en la Zona Centro de Mexicali en
Compadres. confrontación ocurren dentro del bar
“Porkys” ubicado también en esta zona,
otras en Granjas Virreyes, una de las colonias periféricas de esta ciudad, así como en
algunos paisajes desérticos que no se identifican; abundan terrenos baldíos, calles amplias
de terracería y basura tirada en la vía pública, también se incluyen tomas sobre carretera
hacia distintos puntos que conectan con Mexicali, como Los Ángeles, Tijuana y Ensenada.
Sin embargo, no es posible identificar la participación de personajes locales ni la
interacción con el entorno, es decir, la ciudad es solamente un escenario o un pretexto para
persecuciones en el desierto hasta el cruce fronterizo, pero no tiene injerencia en la
narración, incluso, el drama culmina en lo que podríamos considerar el “vivieron felices
por siempre” una vez que los protagonistas se han instalado en alguna playa probablemente
ensenadense, es decir, una vez que dejan Mexicali.

Otro par de producciones son Levantamuertos (Nuñez, 2013) y Belzebuth (Portes,

2017), ambas de producción mexicana y las únicas con participación de la localidad en su

17
producción (incluso el apoyo de la Universidad Autónoma de Baja California) y cuyas
narraciones se desarrollan mayormente en Mexicali.

Belzebuth, es la más reciente del compilado en ella, más que Mexicali, se resalta la
condición de frontera, aun con la participación activa del entorno, la ciudad no se
menciona. La trama es protagonizada por el agente Emmanuel Ritter, interpretado por
Joaquín Cosío quien, en los primeros minutos y como presentación, pierde a su hijo recién
nacido de manera sangrienta en un extraño ataque en los cuneros por una enfermera
poseída. Años después, debe involucrarse en las investigaciones de extraños y violentos
atentados en contra de niños de la edad que tendría su hijo. Ante estas escenas
perturbadoras, el FBI llega a México con un escuadrón de investigaciones de lo paranormal
liderada por Tate Ellington, como el agente Iván Franco. Ambos agentes se unirán para
descifrar lo que ocurre, llegando hasta Vasilio Canetti, un sacerdote excomulgado,
interpretado por la cara de la saga Saw, Tobin Bell.

A diferencia del resto de las producciones, esta película de horror trae a esta región
otras temáticas e imágenes nunca antes tomadas en cuenta y que rompen de algún modo
con la tradición fronteriza de la migración y el crimen organizado: posesiones satánicas,
prácticas religiosas, el asesinato de infantes e incluso cristos que hablan.

Y aunque nada se sabe de Mexicali en

Belzebuth, lo fronterizo protagoniza gran parte
de la trama: con el pretexto de la colaboración
entre las agencias de ambas naciones, la película
se habla tanto en español como en inglés de
manera casi natural; se dejan ver referencias a la
narcocultura a través de imágenes y prácticas Fotograma 8. Atardecer de Mexicali que se
aprecia tanto en el tráiler como en la
religiosas nombradas como paganas pero película Belzebuth (Belzebuth, el demonio
que llega al cine en enero de 2019
identificables regionalmente (como la imagen [imagen], 2019).
de Jesús Malverde, considerado el santo de los
narcotraficantes y de los migrantes), además del uso de túneles descritos como narcotuneles
a través de los cuales los protagonistas intentan huir de un país a otro; son varias las
panorámicas que encuadran los colores brillantes del desierto cachanilla así como la línea

18
 fronteriza que permite la ubicación geográfica de la trama; y finalmente, entre lo
paranormal y la superstición, las fronteras también se trasladan al plano místico y
existencial desdibujando los límites entre la vida y la muerte, entre la maldad y la bondad,
lo creíble y lo increíble y lo posible e imposible dejando a los personajes en medio, donde
el héroe se convierte en enemigo y el enemigo ya no se sabe muy bien quién es.

De este modo, Belzebuth es una película fronteriza que, aun cuando no le da un

papel a Mexicali, permite una mirada a sus espacios de forma sencilla y franca, casi casi al
natural, absteniéndose de la adjetivación e integrando las temáticas de la migración o el
crimen organizado relacionado al narcotráfico más como requisito contextual que como los
móviles de la trama. Sin embargo, la salvación también está en abandonar este entorno.

Finalmente Levantamuertos (Nuñez, 2013), que retrata la vida cotidiana de Iván

(Daniel Galo), un joven que vive y trabaja en Mexicali, presentada como una ciudad
fronteriza en donde el calor intenso es el principal motor para las dinámicas sociales
diarias.

En esta producción también colabora la UABC y personal de la localidad, pero

además el cast (escritores, dirección y actores) incluye en su mayoría a talento regional, lo
que permite considerarla como la única película mexicalense de todas las analizadas y la
única también en que, en la trama, permanencia en esta región no está en cuestión.

Iván lleva a cabo sus actividades con

las condiciones que el entorno le permiten,
como trabajador del Servicio Médico Forense,
debe levantar cadáveres que han sido víctimas,
no solamente del crimen que también existe,
sino principalmente de las inclemencias del

Fotograma 9. La cultura china presente en las calles

clima y de los excesos que ofrece la ciudad.
mexicalenses y retratada en Levantamuertos.
Recorre Mexicali dejando ver
panorámicas y planos generales desde las
vialidades, a modo de transición entre secuencias, permitiendo dibujar muy bien diversas
caras de la ciudad, algunas más características como la Garita Internacional de la Zona

19
Centro y sus alrededores o la carretera de La Rumorosa, y otras menos identificables pero
igualmente familiares como las periferias o el valle de Mexicali.

Solitario e introspectivo, Iván nos propone un Mexicali muy honesto o “natural”,

que no pretende ocultar ni mostrar nada de más, en donde el crimen no falta pero tampoco
el sentido de pertenencia y, más allá de resignación o tolerancia ante las condiciones que el
clima cachanilla impone, habla más de negociaciones y adaptación constantes.

En esta comedia negra también se

presenta un personaje de nombre Rosa (Sofía
Felix), nombre de tradición en la historia de
Mexicali como ya he descrito. Como en los
casos anteriores, encarna a una mujer de
pocos escrúpulos, aunque en un sentido menos
tradicionalista del que proponían los años Fotograma 10. "Este es mi hommie" -
Levantamuertos, 2013.
30’s. Ambos personajes se encuentran en una
cantina conocida en la Zona Centro en donde comparten una caguama y posteriormente la
noche tras una encuentro sexual en el que ella muestra su afición por la violencia al pedirle
a Iván que la golpee. Como consecuencia, a la mañana siguiente, en una mezcla de cruda
moral y física y los fashes de los recuerdos de la noche anterior, Iván cree que ha matado a
Rosa lo que desencadena un proceso en el que el personaje replantea su propia identidad y
por supuesto acompañado por las inclemencias de su propio entorno.

Mexicali es aquí, digamos, muy cotidiano, alejándose de las imágenes más comunes
para otras producciones o más representativas de la ciudad y poniendo a cuadro otros
elementos que, a su vez, resultan familiares: el camino que lleva al valle de Mexicali, el
valle mismo y las parcelas de algodón sobrevoladas por avionetas de fumigación, el ruido
constante de los aparatos de refrigeración, los espejismos del calor en los horizontes bajos,
el abarrotes de la esquina, las calles de terracería y los ranchos en medio de la ciudad, las
cantinas iluminadas de rojo, el termómetro climático, entre muchas otras imágenes.

Así, las propuestas cinematográficas más recientes son las que proponen temáticas
más diversas, que, aunque no omiten los temas de migración, narcotráfico o crimen, ponen
el foco en otros aspectos que abordan experiencias sociales cotidianas propias de la región

20
y no tanto a conflictos internacionales o externos que muchas veces no tienen nada que ver
con el entorno, se trasciende de la frontera como escenografía o como acumulado y
repetición de estereotipos, a la ciudad fronteriza como soporte y partícipe de sus propios
acontecimientos.

Un resumen estadístico a modo de conclusión

Finalmente, luego de esta clasificación, y la
Categoría Películas
Coyuntural 14 posibilidad de un primer acercamiento al análisis de
Suplantada 14 las 47 producciones referidas a Mexicali, es que pude
Genérica 8
Protagonista 7 llegar a los siguientes datos.
Ausente 4
Como ya señalé previamente en los casos
Total 47
Figura 1. Relación de películas analizadas
particulares, la ciudad coyuntural o de paso así como
con respecto a las categorías propuestas.
la suplantada en donde la ciudad presta sus paisajes
y espacios para representar a otros entornos, son las categorías más amplias que mantiene
cierta coherencia con el comportamiento de las ciudades fronterizas en cuanto a la
permanencia de los visitantes.

Referente a los géneros cinematográficos, los más recurrentes fueron el drama en 21

producciones, acción con 17 y crimen con 9. En la gráfica no se representan otros géneros
como horror o biográfico o el formato de video home al que pertenecen menos de 3
películas. Por supuesto, la mayoría de las películas se inscriben en más de un género, es la
frecuencia del género lo que se considera para el conteo.

21
 Con esto, podemos acércanos a un
panorama general de los tópicos y estilos
con los que se da tratamiento a los
entornos a partir de los requerimientos del
género dramático propiciando
acontecimientos de intensidad emocional;
por el mismo camino el crimen y la acción
pueden apelar al impacto en sus
secuencias con efectos especiales, pero
también a la imagen de violencia y peligro
Figura 2. Relación de películas con respecto al
que requiere de locaciones que refieran género cinematográfico.
esta idea, como se ha considerado al
paisaje cachanilla.

Además de los géneros, se identificaron aquellos lugares a los que se acude más en
estas producciones. Como era de esperarse por las características geográficas de la región,
el desierto es el paisaje más recurrente en un total de 28 películas, utilizado mayormente en
producciones bélicas o de
acción dando realismo a las
historias propuestas y
aportando dramatismo por
su impacto visual.

Seguido del
Figura 3. Lugares utilizados y su frecuencia en las películas que refieren desierto, y como ocurre en
a Mexicali.
la mayoría de las películas
mencionadas previamente en este ensayo, la Zona Centro es utilizada en 15 películas. En
estas se incluyen bares y cantinas, calles y avenidas, parques e incluso los túneles de La
Chinesca y la Escuela de Artes situada a unos pasos del muro fronterizo que también se
presenta. La Garita Internacional, que aunque también se ubica en la Zona Centro, la he
considerado de manera independiente por su recurrencia en 9 películas; después está La
Rumorosa en 7 producciones, que, aunque pertenezca al municipio de Tecate, mantiene una
conexión con el espacio mexicalense.

22
 A partir de los espacios utilizados y de acuerdo al género cinematográfico, fue
posible identificar además, las temáticas predominantes en estas producciones.

En 30 ocasiones se abordan
cuestiones sobre migración y
frontera, como era de esperarse,
seguido de esto la muerte y el
peligro están presentes en 29,
crimen en 26, cuestiones
emocionales se tratan en 15 de las
producciones, y la vida nocturna en
9 películas para finalmente, en tres,
el tema de la prostitución.

Figura 4. Temáticas más recurrentes en las producciones Todas estas temáticas están
referentes a Mexicali.
evidentemente relacionadas y se
corresponden unas a otras, mas que englobarlas en un mismo tópico, intento mostrarlas
como un desglose para su análisis. Observemos que se mantiene coherencia entre los
tópicos (migración, frontera y crimen), el tipo de espacios (desierto y Zona Centro) y
géneros cinematográficos (drama y acción) que predominan.

Otra observación que realicé fue la de los motivos por los que los personajes ocupan
los espacios descritos, aunque parecieran obvios, me parece importante hacer esta
distinción con propósitos de objetividad (en la medida de lo posible). De esta manera, los
personajes son movidos principalmente, y coincidiendo con el género y las temáticas, por la
criminalidad en 26 ocasiones, y como consecuencia por la necesidad de huir o de cruzar la

23
frontera en 24. Aun así,
y con un rango de
diferencia notable con
16 presencias, otro
motivo para transitar la
ciudad radica en el
aprendizaje del
personaje o su
redención, en donde Figura 5. Relación de los motivos identificados por los cuales el entorno
mexicalense es ocupado en las películas analizadas.
llega a la zona para
transformarse en una mejor persona. Seguido de esto, en 10 películas el motivo está en la
diversión y en la aventura, después cuestiones existenciales en donde, además de
transformarse, el personaje se encuentra en busca de sentido y de su construcción de
identidad y, finalmente, visitan o transitan este entorno personajes en busca de ayuda o de
refugio.

Esta clasificación que propongo, como intento ejemplificar, permite un primer

acercamiento a la identificación de las recurrencias en las representaciones de ciudades con
las características que degradan pero que también enriquecen a la concepción de frontera.
Como se hace evidente, en las producciones que involucran a Mexicali (y como ha sido
para Tijuana y Ciudad Juarez) la criminalidad y los problemas sociales siguen directamente
asociadas a lo fronterizo, y aunque han sido pocos, existen intentos por contar estas
ciudades, en particular a Mexicali, desde otras propuestas y desde la complejidad de sus
propios procesos.

Estos pocos intentos, los más recientes de hecho, no pretenden alejarse de las
representaciones recurrentes sino integrarlas a sus tramas, no como el único elemento al
que se deba referir, sino permitiendo otras miradas y discursos: cambiando el filtro sepia
por los colores propios del desierto, llamando a la producción local y por lo tanto a la
propia concepción del entorno, permitiendo contarnos a nosotros mismos y en el mejor de
los casos abandonando poco a poco la recurrente y superficial dicotomía que trae consigo la
concepción de la frontera.

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