COMO SE HACE UNA PELICULA

LA UNIDAD ORGANICA Y LO PAIETICO EN LA COMPOSICION DE

EL ACORAZADO POTEMKIN
Cuando se habla de El acorazado Potemkin se sealan, generalmente, dos caractersticas: la armona orgnica de la composicin de conjunto y lo pattico.

In

unidqd orgdnica y lo pottico,

Tomemos estos dos rasgos sobresalientes de El acorazodo Potemkin e intentemos descubrir por qu medios han sido obtenidos, especialmente en el terreno de la composicin. Examinaremos la unidad orgnica en la composicin total del film. Estudiaremos lo pattico en el episodio en donde alcanza la mxima intensidad trgica, en la escalinata de Odessa, para extender despus nuestras conclusiones al resto de la obra. Nuestro estudio se aplicar tambin a establecer cmo los procedimientos de composicin han contribuido a la unidad orgnica y a lo pattico del tema. Se podra igualmente estudiar, captulo por captulq cmo estos elementos se hallan realizados en la interpretacin de los actores, en el desarrollo del argumento, en la gama de Is luces y de los tonos fotogrficos, en el tratamiento del paisajq en el tratamiento de las escenas de masas, etc. Pero tomaremos aqu un problema particular de la estructura de lo obro y que no pretende por nada del mundo dar lugar a un anilisis exhaustivo

del film.
Sin embargo, en una obra de arte orgnica, los elementos que nutren al conjunto penetran en cada detalle de la misma. Una nica ley atraviesa, no solamente al conjunto y a cada uno de sus elementos, sino a cada elemento llamado a participar en la creacin del todo. [,os mismos principios bsicos vivificarn todos los terrenos, coloreando cada una de sus particularidades cualitativas propias. Y nicamente en este caso se podr hablar de unidad orgnica de la obra, pues comprendemos aqu organismo en el sentido en que Engels lo define, en su obra Dialctica de la Naturoleza,

como /a unidad superior. 8l

tro estudio: la cuestin de la unidad orgnica de estructura en el potemkin.

Estas consideraciones nos llevan irmediatamente al primer tema de nues-

Acto IY: La escalinata de Odessa

res.

Tiatemos de abordar Ia cuestin partiendo de la hiptesis de que la unidad orgnica de la obra, tanto como la sensacin de unidad orginica que se desprende de la obra, deberr aparecer en el caso de que la ley de compo_ sicin de la obra responda a las leyes de la estructura de los fenmenos orgnicos de Ia naturaleza tal com-o se encuentran expuestas por knin: <<Lo particular existe nicamente en funcin de lo general. Lo general no existe mds que en lo particulor; a travs de lo parlicular.> En un primer ejemplo examinaremos esta ley desde un punto de vista esttico y en un segundo ejemplo desde un punto de vista dinmico. En el primer ejemplo, hablaremos de trminos y de proporciones, de la ordenacin del film. En el segundo, del proceso de su construccin. El acorazodo Potemkin se presenta como una crnica de acontecimientos, pero opera como un drama. El secreto de esto reside en que el desarrollo de esta crnica est ajustado estrictamente a las leyes de la composicin trgica bajo su form ms estrictamente codificada, la de la tragedia en cinco actos. Tomados en la desnudez de sus hechos los acontecimientos se desarrollan en cinco actos de tragedia. y estos hechos han sido elegidos y lgicamente ajustados de modo que respondan a lo que la tragedia clsica xige del acto III a diferencia del acto II, del acto v a diferencia del acto I, eti. Esta composicin, que ha demostrado su eficacia a lo largo de los siglos, se halla subrayada en nuestro drama, en el que cada acto tiene su

La poblacin fralerniza con el acorazado. Las yolas cargadas de vveLa rnaar,za en la escalera.
W Encuentro con la escuadra

Acto

Noche de tensin. La escuadra es avistada' Mquinas. Hermanos! La escuadra se niega a disParar.

Desde el punto de vista de la accin, los episodios de cada parte del drama difieren absolutamente, pero hay una doble constante que las atraviesa y, por as decirlo, las cimienta. En El drama en el alczar>>, el pequeo grupo de rnarineros amotinactros, parcela minscula del acorazado, grita Hermanos!>> ante los fusiles del pelotn de ejecuciu. tos fusiles vacilan. Orgnicamente, todo el acorazado est con ellos, con los marineros sublevados. En el Encuentro con la escuadra, todo el acotazado rebelde, parcela minscula de la flota, lanza idntica llamada Hermanos!, ante las bocas de los caones de la escuadra enviada contra el buque amotinado. Las armas descienden. Orgnicamente, toda la flota est con el Potemkin' De una clula orgnica del acorazado al todo orgnico del misrno: de una clula orgnica de la flota al todo orgnico de la misma; as se desa-

ttulo.

Recordemos brevemente estos cinco actos.

Acto I: Hombres

gusanos

Exposicin. situacin a bordo del acorazado. La carne agusanada. El descontento cunde entre la tripulacin.

rrolla crescendo en el tema el sentimiento de la fraternidad revolucionaria. Y esto se halla en la ordenacin de la obra, que tiene por tema la fraternidad de los trabajadores y la revolucin. De igual modo que en el interior dei film este sentimiento de fraternidad echa a volar desde el acorazado sublevado hacia la costa, de la misma manera, pOr encirna de las cabezas de los censOres burgueSes vuela el tema de la fraternidad de los trabajadores y clama su fraternal hurra!. Temtica y emocionalmente esto podra bastar para hablar de unidad orgnica. Pero examinemos con ms rigor formal la composicin del Potemkin.

Unidos solamente por el hilo conductor del tema, los cinco actos no

Acto II: Droma en el olctzar

Todo el mundo a cubierta! [-os marineros se niegan a comer la sopa. Escena de la lona. <<Hermanos!> El pelotn se niega a disparar. Motn. tos oficiales son arrojados al mar.

se parecen mucho exteriormente en lo dems. Pero en cierto aspecto son absoltament e idnticos: cada acto se encuentra claramente articulado en

dos mitades casi iguales, sobre todo a partir del segundo acto:

II.-La escena de la iona. El motn. III.-EI drrelo por la muerte de Vakulinchuk. t manifestacin'
IV.-La confraternizacin. La represin zaris,ta. V.-La angustia del encuentro con Ia flota. El triunfo.
Adems, el eslabn entre las dos partes viene siempre indicado por una especie de pausa, de cesura.
83

Acto

III:

La sangre clama venganza

La bruma. El cuerpo de Vakulinchuk en el puerto de Oclessa. Lamentacin fnebre. Manifestacin. Se iza la bandera roja.
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Una vez son varios planos de puos cerrados que sirven de transicin entre el tema del duelo fnebre y el del furor (acto III). de pronto..;>- que corta la escena de Otra vez, es un subttulo -<<Y la confraternizacin para pasar a la de la represin (acto IV). O incluso los fusiles inmviles del acto II, las bocas de los caones del acto V y la llamada Hermanos! que pone fin a la terrible pausa de la espera en una explosin de fraternidad. Hay que sealar tambin que el eslabn no indica solamente el paso a otro estado de nimo, a otro ritmo, a otro acoitecimiento, sino que cada vez la transicin se hace a un movimiento violento inverso. No slo contrastante, sino verdaderamente inverso, porque cadavez da la imagen del mismo tema bajo un punto de vista opuesto, al mismo tiempo q\e nace de este tema. Ia explosin del motn despus de la espera atrozante los fusiles apun-

La unidad orgnica en el terreno de las proporciones es la relacin co-

nocida en esttica con el nombre de nmero ureo'

tando (acto II).

La explosin de clera que surge orgnicamente del tema del duelo fnebre popular de Vakulinchuk (acto III). El fusilamiento de la escalera, <<conclusin> orgnica de la reaccin del abrazo fraternal de los amotinados delfutemkin y de la poblacin de Odessa (acto IV). L constancia de esta regla de desarrollo de la accin, de esta regla que se repite a cada acto del drama, es ya por s sola significativa' As pues, esta regla constante constituye el carcter distintivo de toda

Las obras de arte construidas segn el nmero ureo actan con una fuerza absolutamente nica' El asunto ha sido estudiado de modo especialmente profundo en las artes plsticas. eplicado a las artes del tiempo, el nmero ureo es menos conocido' aunque aqu posea un campo de accin tal vez incluso ms vasto' En el cing a lo que parece' la prueba por el nmero ureo no ha sido jams intentada. Es de lo ms curioso observar que El acorazado Potr*iin, film conocido empricamente por la unidad orgnica de su composicin, est construido enteramente segn la regla del nmero ureo. Ya hemos dicho que el corte binario, tanto de cada parte del film como del film entero, se opera aproximadamente a la mitad' 2/2,9!e representa la A decir verdad, se acerca ms bien a la relacin ureo' nmero al esquemtica aproximacin ms y As, pues, es en el corte2/3, es decir entre el'.final del segundo acto que en cero principal, el el principio del tercero, donde se halla la cesura

la accin marca una

se

la composicin de conjunto de <<El acoramdo Potemkin.

Todo el film se halla, efectivamentg cortado tambin en do partes, hacia

su mitad, por una pausa, una cesura en donde todo el movimiento que arrastra todo el principio se detiene completamentg para adquirir luego un nuevo impulso. Es el episodio de Vakulinchuk asesinado y de la bruma sobre el puerto de Odessa que opera como cesura, en relacin con el conjunto de la peli
cula.

inicia no al principio del tercer acto, sino alinat del segundo, afadienparte restante do en cierto modo el 0,18 que falta a las seis unidades de la regla anlouna segn y desplazadas las cesuras se incuentran del film.l cada de ga en el interior Parte. Pero sin duda lo ms curioso e que el nmero ureo no es solamente el cero, observado en El ocorazado Potemkin cuando el movimiento alcanza en tambin le encuentra S bajo. punto ms alcanzasu cuando la accin que se iza el momento del apogeo. Este momento del apogeo es aquel en

Pausa. de Vakulinchuk Seamos incluso ms precisos: el tema del duelo fnebre

labanderaroasoureelnavo.Ylabanderarojaesizadaenelmomento

A partir de este instante, el tema de la revolucin, rebasando al acorazado amotinado, se o<tiende en su deflagracin a toda la ciudad, una ciudad que topogrficamente,se opone al navo, pero forma una unidad con l por el sentimiento y que, sin embargo, se encontrar cortada de l por las tropas (episodio de la escalinata) cuando el tema pasa de nuevo al drama en el mar. Se ve hasta qu punto el desarrollo del tema es orgnico. Se vg al mismo tiempo, que la estructuracin de El acorazado Potemkin, surgida ntegramente de este desarrollo del tema, es nica para el coniunto de lo obra, del mismo modo que es uno tambin poro sus trminos de base, incluso
en sus aspectos fraccionarios.
La ley de unidad orgnica es por lo tanto conservada hasta sus ltimas
consecuencias.
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portienque el nmer ureo determina! pero, eta vez, hay que calcrarlo 3/2,hacia el punto de separacin de las tres o det final, segn la relacin primes purt., d" las dos ltimas, o sea al final del tercer acto' figurando

tambin la bandera roja al principio de la cuarta parte' As,noestanslocadaparteconsideradaseparadamente'sinoelconjunto de la pelcula.n .rr, o, momentos culminantes, el de la detencin

iotut d.l movimiento y el de su mximo vuelo, el que sigue rigurosamente la regla de la proporcionalidad, la regla del nmero ureo' Eitudiemos ahora el segundo elemento-clave de El acorazado Potemkin: lo pattico y los proceimientos de composicin mediante los cuales

lo pattico del tema

se

halla expresado en lo pattico del film'

para la primera parte y 6'18 v f , er, s oUtiene, redondeando los decimales, 3'82 para la segunda.-(N. del T.). 85

Si

se

dividen los diez medios actos de la pelcula segn el nmero ureo^(1

tico en cuanto tal. Nos limitaremos a considerar lo pattico de la obra bajo el ngulo de su percepcin por el espectador, ms exactamente de su efecto sobre el espectador. to pattico es lo que va a despertar en 1o ms profundo del espectador un sentimiento de entusiasmo apasionadc.
La estructura de una obra pattica debe observar en todos sus caracteres la condicin de las explosiones violentas de la accin y la del paso continuo a una cualidad nueva. Se sobreentiende que, en la obra de arte, un nico hecho puede ser tratado bajo todas las formas posibles: desde la fra acta hasta el himno autn-

No nos detendremos aqu en la naturaleza de lo que constituye lo pat_

dos,vamosaestudiareldesarrollodelopatticobajouncarct.erparticu.curva del lar, que concierne a la estructura y ala composicin: segn la

movimiento, precipitan hacia Es primero un caos Qtrimer plono) de cuerpos que se siempre precipitan que se cuerpos general de plano w adelanie. Despus se transbrma en martilleo rtmico de las caticamente. Despus a.t" "1os botas de los soidados que bajan por la escalera'.

El movimiento

ticamente pattico. to que aqu nos interesa son las particularidades de los procedimientos que permiten elevar el acontecimiento a lo pattico. Incontestablementg esto est condicionado en primer lugar por el comportamiento del autor en relacin con ia materia a tratar. pero Ia composicin, en el sentido en que la entendemos, es una arquitectura que define igualmente el comportamiento del autor respecto a la materia tratada y el grado de efecto de la obra sobre el espectador. Por eso no nos interesamos mucho en el presente artculo en la <<naturaleza->> de lo pattico en tal o cual fenmeno en s, naturaleza que es siempre socialmente relativa. Y no nos detendremos tampoco en la naturaleza de lo pattico en el comportamiento del autor en relacin a tal o cual fenmeno, naturaleza no menos condicionada socialmente. Lo que nos interesa es un problema bien concreto: cmo este comportamiento respecto a la natraleza de Ios fenmenos se realiza mediante la composicin en las condiciones de una arquitectura pattica. Cuando se quiere obtener del espectador el miximo de participacin emocional, cuando se le quiere hacer salir de s mismo, es menester que la obra Ie proponga un esquema que no har ms que seguir para [e!ar al estado deseado. EI prototipo ms simple para obtener esta reaccin imitativa ser, por supuesto, un personaje que acte en la pantalla en estado de xtasis, dicho de otro modo, un personaje presa de lo pattico, un personaje qug en un sentido u otro, salga de s mismo. Ms complejos, pero tambin ms eficaces, sern los casos en los que la condicin fundamental de lo pattico de la obra paso continuo a -el una nueva cualidad reforzondo el efecto- rebase los lmites del hombre para extenderse al medio y al entorno del personajg es decir, el caso en que este mismo medio nos sea presentado en un estado que podramos lla_ mar trance. El ejemplo clsico a este respecto es el de El rey Lear, en donde el frenes del protagonista se transfigura en frenes de la naturaleza. Volvamos no obstante a nuestro ejemplo, a la escalinata de Odessa. Cmo estn presentados y agrupados los acontecimientos? Dejando a un lado la exaltacin de las masas y de los seres representa86

desemboca movimiento cscendente:la avalancha de las masas hacia abajo llevartdo a sola completamente madre la de enla lenta marcha solemne arriba. hacia muerto hijo su I) *rro. La avalancha de un torrente de lava' Hacia obajo' Y, de pronto: nu rigu.u completamente sola.Ifntitud solemne. Hacia aiba. Esto abaio' no dura ms que un momento' Y, de nuevo, salto inverso hacia

se acelera. El ritmo se pleclplta' en En ei apogeo, el movimiento descendente e trastoca bruscamente

El ritmo

se

precipita. El movimiento se acelera'

Bruscamentg rahuidadelamultitudcedesulugaralcochecitodelnio

quecae.Noestanslounaaceleracinde|movimiento.Sesaltaaunnueque modide exposicin: de lo figurativo se pasa a lo fsico' lo

io mtodo

fica la representacin del derrumbe.

rambien se pasa cle primeros planos aplanos generales. Del movimiento De una forrla catico (la muliitud) ai movimiento rtmico (los soldados). ai estadio sigalopan) que que caen, que corren' (hombres de movimiento gul.nt. de este ma del movimiento (el cochecito de nio que se precipinuia). Del movimiento hacia abaio al movimiento hacia lo alto. De los

*rrorordisparosdenumerososfusilesalnicocaironaeodelacorazado'
Se salta continuamente de una dimensin a

otra, de una cualidad a otra,

y,afindecuentas,noessolamenteelepisodioaislado(elcochecitode

lno, ,ino

comel conjunto del mtodo de exposicin del acontecimiento

pletoloquelocambiatodo:de!tiponarrativos.epasaconlosleonesrugientes al modo alegrico de composicin' que van ascenEl paso por saltos sucesivos de una cualidad a otra y riguroreproducen por la dimensin, como por la intensidad tant diendo es arrastra{a la accin cuales samerrtelos pitunot de la escalera sobre los

por saltos sucesivos hacia abajo.

El tema pattico que se desarrolla fogosamente sobre la escalera ratambindepuntaapuntalaordenacinquepresidelacomposicinpls. tica y rtmica de los acontecimientos.
-El

inspi-

reniega episodio de la escalinata es orgnico a ete respecto? No caracterstirasgos I-os et iipo gereral de arquitectura? De ningn modo' al igual que cos de la obra pattica son conducidos a su punto culminante, punto culminante un vez' a su constituye, trgico, poi lado su el episodio,

del film cornPleto.

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Este es el momento de recordar lo que hemos dicho sobre las dos mitades en que se divide, segn el nmero ureo, cada uno de los cinco actos d,e El acoramdo Potemkin. Hemos sealado que cada vez que se franquea la cesura hay un rebote de la accin, que se salta a una cualidad nueva, porque el registro de la cualidad nueva a la que pasa la primera parte de la accin (del acto) es, cada vez, el registo mdximo de los registros posibles: es, eada yez, un salto a lo inverso. Se descubre as que respecto a todos los elementos-clave de la composicin encontramos siempre y en todas partes la frmula fundamental del xtasis: un salto de la accin/zera de s misma, que es un cambio de cualidad y, ms frecuentemente, un salto inverso. Aqu tambin antes a propsito del nmero ureo, del estable-como cimiento de las proporciones- es en el mismo movimiento delaobradonde se descubre el secreto> de su unidad orgnica. El paso por saltos sucesivos de una cualidad a otra no es slo la frmula de un desarrollo, sino tambin la frmula d,e un progreso, que nos arrastra, no como unidades vegetativas aisladas, sometidas alas leyes naturales de la evolucin, sino como individuos de una colectividad, de una sociedad, participando conscientemente de su progreso, pues sabemos que tales saltos se producen tambin en el plano social. Son las revolucioneslas que realizan el progreso social. Se podra decir que aqu se nos presenta, subrayada por tercera vez, la unidad orgnica de El acorazado Potemkin. El salto que caracteriza la estructura de cada eslabn de la composicin, tanto como la composicin de la pelcula en su conjunto, traduce en la estructura de la composicin el elemento-clave del tema: la explosin revolucionaria. Y es ste uno de los saltos por los que se opera la cadena continua del progreso social consciente. La estructura de una obra cualquiera, al igual que la ordenacin de toda obra pattica, puede resumirse as: la ordenacin pattica noshace revivir

reflejo en las obras patticas' Thl es lo pattico en la vida' Y tal es su de.la estructura repite aqu la disposicin Nacida de lo pattico A."*", procesos y nica, segn Ia cual.se realizan todos los i; copor nuestra Y sociut., v toaot ios el desarrollo.universal'

ky;;ental ;;i.*,

es el reflejo' llegamos munin con esta ley, de la que nuestra conciencia ;seni; la lama d la emocin ms alta: lo pattico'

qu medios puede el artista obTodava se plantea un problema: por composicin? de tener prcticamente estas frmulas en todas las obras patEstas frmulas se encuentran inevitablemente de frmulas a priori' ayuda la con ticas perfectas. Pero no puJtn oUttntrse pathos ms que y saturade e no La obra no se convierte en orgnica idtu se han fundido orgnica e indisolucuando su tema, su materia y "' Ui.*.n," a los pensamientos, a la vida' al ser del autor'unidad orgnica Entonces y solamente entonce habr una verdadera la cadena de fenmenos naturales y sociales diente.

de la obra y se insertar en a modo de fenmeno indepena modo de eslabn comparable a los otros'
1939

MONTAJE

1938

en la que se proclamaba Hubo una poca en nuestra cinematografa en el cual el monperodo era todo' Ahora finalizamos un qrr. ni que sea nada' todo sea lo montaje que "i.on,u:e el Sin uliit taje es despreciado.

presente que el montaje es un creemos"necesario recordar en el momento

intensamente el desarrollo y la realizacir del proceso que se desarrolla conforme a las leyes de la dialctica.r Entre todos los habitantes de la tierra hemos tenido precisamente nosotros la suerte de vivir paso a paso, en su autntica realizacin, cada uno de los momentos de la irreprimible evolucin en el campo del progreso social. Y hemos sido partcipes de la cooperacin colectiva en la edificacin de una nueva historia de la humanidad. Vivir un momento de la historia es 1o pattico ms sublime en la sensacin de nuestra fusin con esta evolucin, en la sensacin de nuestra pro-

componenteintrnsecodelaobracinematogrfica,tanindispensablecom< a la eficacia de este arte' Despuri los -i"l restantes .t.*.nto, q"t contribuyen en contra' hay que replantearse y Drang el Stur*en favor del montaje y se impone tanto ms pornecesidad tttu problema'' honestamente sus aspecto ms incontestable el hasta que el perodo a. r.prio t' destruido ataque' Los autores menor el suscitar debido el que no habra

.i-onru.,

deunaseriedefilmsrecienteshandespreciadoelmontajehastaelpunto que persigue tol" su finalidad esencial v la misin . "bt1-1:-11: - oi"lutinseparable asaber, proporctoconocimientode de su funcin *iriJ"
nar una exposicin

gresin en bloque y de nuestra participacin colectiva en la lucha.

No estudiamos aqu, en el presente artculo, ms que un aspecto particular de estas leyes. El problema ser examinado bajo otros planos en el libro sobre direccin que estoy preparando.
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coherente del tema' del argumento, de la en-el interior del episodio y en occin, de las conduciis, Aelmovimiento Maestros del cine a veces todo' un el interior del drama cocebido como y en los ms diversos gneros cineeminentes parecen' en muchos caso narracin continuada, lgica matogrficos, haber perido el sentido de la

ti,i*int'

einclusocoherente(nonosreferimosyaalanarracinpattica'.Yeste urgen-

por lo menos a librar hecho obliga, si no a criticar a estos maestros' demasiado olvidado' Thnmontaje' del pt" tl arte en batalla una temente
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