Luna Martínez Elisa Marian

Santa Fe, la ciudad amurallada

“El cine es un espejo pintado”

-Ettore Scola1

A finales del invierno de 1974, fue emitido el cortometraje Pasolini e… la forma della cita,
dirigido por Brunatto en él, Pier Paolo Pasolini explica cómo la cámara puede manipular el
paisaje urbano tomando de ejemplo la ciudad de Orte. El motivo por el cual menciono el
trabajo del director italiano es debido a que introduce el tema que me interesa tratar en este
ensayo: la relación entre cine y ciudad, la ciudad filmada.

¿Cómo es que el cine compete para ser objeto de un estudio urbanístico? Uno de los
errores que comete la población en cuanto al séptimo arte, es considerarlo únicamente como
un medio de entretenimiento, sin embargo, a través del tiempo, han existido personas las
cuales notaron el potencial escondido en los metrajes: el de fungir como vehículos
ideológicos; aunque resulta cierto que el tiempo que se le dedica a ir a las sales de proyección
es corto, no debe cometerse la equivocación de subestimar la influencia que genera en el
espectador.

Así, en cuanto al vínculo entre cine y ciudad, hay dos formas en que el primero ha
representado en la pantalla grande a la urbe, ya sea como fuente histórica, donde las películas
se han encargado de reflejar la fisionomía de las ciudades, documentando los cambios, en
ocasiones traumáticos (por ejemplo, la destrucción originada por las guerras) que ha
experimentado el entorno urbano; o como un falso reflejo de la realidad,2 que dicta no sólo
la forma en que debe de ser la ciudad, sino también las experiencias que se construyen en
ella.

Para este texto, he decidido enfocarme en la segunda representación, pues

personalmente me resulta interesante como a través de la cinematografía, las subjetividades

1 Director de cine y escritor italiano.

2 Para este ensayo, la “realidad” no sólo está conformada por acontecimientos políticos o económicos
sino por una serie de elementos, como las ideologías, mentalidades e imaginarios, que nos permiten
comprender a una determinada sociedad de manera más profunda.

1
reflejadas de las personas involucradas en la creación del producto logran impactar en la
concepción del espectador al grado de transformar su visión del mundo.

En un principio me planteé la posibilidad de analizar la distribución de las escuelas

de artes cinematográficas que se encuentran en la ciudad de México y cómo esto limita su
oferta académica, la cual se restringe para un determinado grupo de personas que poseen un
elevado capital económico, social y cultural. Sin embargo, era un tema que mayormente
corresponde al área de la antropología política, por ende, decidí cambiar la dirección de mi
atención.

El objetivo del presente trabajo consiste en analizar la representación de la

desigualdad en la ciudad de México que el cine se ha encargado de mostrar en la zona de
Santa Fe, para ello ocuparé como referencia un filme perteneciente a inicios del nuevo
milenio: Amarte Duele, dirigida por Fernando Sariñana.

El ensayo se encuentra estructurado de la siguiente manera: en primera instancia

aclaro la relevancia de la cinematografía para los estudios sociales, especialmente en la
antropología urbana; después, explico brevemente como el cine moldea el espacio mediante
dos técnicas: montaje y encuadre. Posteriormente, para introducir la correlación cine y ciudad
de México, hago una mención sobre la representación de la urbe en la época de oro,
específicamente, en los filmes producidos en la década de los treinta3 y cincuenta.

Finalmente, paso a un análisis del metraje Amarte Duele, en el cual, busco responder
las preguntas que fueron construyendo mi tema de interés, las cuales van desde lo general:
¿cómo se representa la ciudad? ¿qué espacios se muestran? ¿cómo se muestran? ¿la ciudad
es un entorno integrado o, por el contrario, prevalece la fragmentación o territorialización?
¿aparecen diferentes grupos sociales?; a lo específico, es decir, ¿la película representa algún
contraste en la zona de Santa Fe? ¿a qué elementos recurre para hacerlo? ¿las personas que
han vivido ahí están de acuerdo con lo puesto en pantalla? ¿ha influido en el imaginario social
de las personas que nunca han ido a dicho lugar?

3 La selección de estos años es clave, pues durante los años treinta se dio una elevada ola de migración a la
ciudad de México por parte de personas residentes de comunidades rurales e indígenas.

2
 Contestando a estas preguntas en la medida en que el filme lo permita, será posible ir
conformando la idea que se construye sobre la Ciudad de México y la vida que en ella se
desarrolla.

El séptimo arte más que simple arte: un objeto de estudio

El 13 de febrero de 1985, los hermanos Lumiere presentaron el cinematógrafo, un invento

que, con el tiempo, obtuvo un impacto global que los creadores jamás consideraron.

El cine, como medio de comunicación, se traduce como una cuasi interacción

mediatizada, es decir, se trata de un monólogo, donde el metraje transmite un mensaje de
sentido único, cambiando el equilibrio entre lo público y lo privado, incorporando más
información que antes al ámbito público, de esta forma genera diversos temas de debate.

A consecuencia de ello, su negocio ha dejado de limitarse al entretenimiento,

provocando que su uso se expandiera, por ejemplo, a difundir discursos, los cuales,
proporcionan marcos mediante los que el espectador entiende la realidad donde se
desempeña, es decir, el séptimo arte se convierte en un dispositivo ideológico.4

El cine no sólo «representa» el entorno, sino que define cada vez más como debe ser
el mundo en el que vivimos. Y debido a que la importancia de la antropología reside en su
potencial de hacer reflexionar a la gente acerca de la variabilidad de la condición humana y
acerca de su propia situación particular (Hannerz, 1993:17), se termina generando una
conexión: la perspectiva antropológica convierte al consumidor en un ente crítico con aquello
que se le presenta en pantalla, liberándose de las ataduras que lo mantienen como sujeto
pasivo, logrando así, reconocer al séptimo arte como un medio social de gran impacto
personal que busca entretener, educar o cambiar la forma de ver la realidad.

Pero a todo esto, ¿dónde entra la metrópoli? Una de las mayores problemáticas que
existe en el estudio de lo urbano es si se está haciendo una antropología de la ciudad o en la
ciudad; en su texto Exploración de la Ciudad, Hannerz aclara que solo se es antropología

4 Entiéndase por dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar,
determinar, interceptar, modelar, controlar y/o asegurar los gestos, conductas, opiniones y los discursos de
los seres vivos. (Agamben, 2009)

3
urbana cuando las investigaciones no son “ciegas a la coincidencia y la conexión”, sino que
contribuyen a una comprensión de los modos en que este sistema se segmenta y cohesiona.

En otras palabras, la antropología urbana trata de ocuparse de concepciones del

mundo y de la vida, de sistemas cognoscitivo-valorativo elaborados en y por contextos
urbanos (Signorelli, 1999:11), los cuales, son representados en las salas de proyección gracias
al cine, por ende, debería el antropólogo concebir el cine como un medio de expresión que
genera sentidos y significados a través de su narración y que, por tanto, también construye
una memoria del pasado o del presente del que se habla, en otras palabras, es portador de
determinadas memorias sociales.5

Además, la antropología urbana está particularmente interesada en un uso

comparativo de la investigación histórica, para coger al mismo tiempo las diversidades y sus
orígenes, pero también las semejanzas y posiblemente, las constantes de la vida urbana
(Signorelli,1999:26). En este sentido, el cine también ha servido como fuente histórica.

Cine en la ciudad; ciudad en el cine

Las ciudades son, por naturaleza, plásticas. Las moldeamos en las imágenes que tenemos de
ellas; y estas, a su vez, nos moldean por la resistencia que ofrecen cuando tratamos de
imponerles nuestra propia forma personal (Hannerz, 1993:279). Una de las formas en que se
consigue esto, es a través de los medios de comunicación, como el cine, el cual, posee la
capacidad de manipulación sobre la realidad plasmada en la pantalla (que será interpretada
como verídica) mediante el encuadre, y el montaje.

El encuadre consiste en escoger, seleccionar, y resaltar los elementos significativos

con los que debe quedarse el espectador. Esto implica una división del espacio entre lo que
es mostrado (campo), y lo que es ocultado (fuera de campo). Por otra parte, el montaje es el
proceso técnico y artístico de seleccionar, organizar y ordenar los distintos planos filmados
para construir una versión definitiva de una película, de esta manera, los cineastas pueden no
sólo manipular el espacio de una ciudad, sino también crear nuevas urbes que no existen en
la realidad. (Antoniazzi, 2018:6)

5Entiéndase por memoria social el proceso activo de construcción simbólica y elaboración de sentidos sobre
el presente y pasado.

4
 El ejemplo más inocente de montaje sería hacer parecer ciertos lugares cercanos o
incluso contiguos pese a que en realidad estén muy distantes. El espectador que no conozca
la zona no se dará cuenta de la elipsis espacio-temporal, y si en algún momento llega a visitar
tal ciudad, se dejará guiar por la concepción que la pantalla grande le ha propuesto,
sintiéndose perdido cuando descubra la realidad.

Otro ejemplo surge debido a que las ciudades han sido siempre el punto de máxima
tensión de todo sistema social, a causa de la marcada división del trabajo que las caracteriza,
de la interdependencia de las funciones y del antagonismo de los intereses que de ellas
derivan (Signorelli, 1999:37). Así, el cine se ha encargado de reflejar estas temáticas, desde
el soviético exhibiendo la lucha de clases en ciudades industriales,6 hasta el mexicano
remarcando las diferencias de estratos sociales, la migración y el racismo en la capital del
país, la Ciudad de México. 7

Sin embargo, los elementos manipulados pueden ser mostrados de manera consciente
o inconsciente por los autores del filme, las películas pueden expresar lo que sus
creadores querían evidenciar pero también lo que desean ocultar, en realidad, lo plasmado
en pantalla no es más que el resultado de las “experiencias metropolitanas” (Duhau & Giglia,
2008:21)8 de aquellos involucrados en el rodaje de una película.

La ciudad filmada

Tras la culminación de la Revolución, las décadas que le siguieron se caracterizaron por una
época de crecimiento acelerado, tanto demográfica como económicamente hablando para la
Ciudad de México. El paso de la economía agraria a la industrial provocó una notable
migración del campo a la ciudad, la cual, se convirtió en un símbolo de modernidad, que
prometía bienestar a las masas de migrantes que llegaban a la urbe cada día y que, en los
hechos, engrosaron los sectores de la miseria urbana.9 (Tuñon, 2003:128)

6 Con la intención de que las masas se mantuvieran a favor del socialismo al ver las crueldades del capitalismo.
7 Con la clara intención de que el espectador escogiera un bando: o eres civilizado o indio.
8 Se trata tanto de prácticas como de las representaciones que hacen posible significar y vivir en la metrópoli

por parte de sujetos diferentes que residen en diferentes tipos de espacio. Alude a circunstancias de la vida
cotidiana en la ciudad y a las diversas relaciones posibles entre sujetos y lugares urbanos.
9 En 1930, de la Ciudad de México emanaba el 28% de la producción total y en 1950, el 38%.

5
 La década de los treinta se caracteriza por ser un tiempo de reconstrucción nacional,
por ello, el cine mexicano de la edad de oro elaboró un discurso coherente donde la pantalla
funcionaba como espejo, los modelos de vida y valores presentados cumplían dos funciones:
presentar estereotipos con los que el mexicano pudiera identificarse y ser guías de
comportamiento, de lenguaje, de costumbres y prácticas culturales, de dicha forma, la
población aprendía a vivir en la ciudad y a reconocer el nuevo orden social.

Años después, durante la década de los cincuenta se inicio en México el interés por
analizar la ciudad desde la perspectiva específica de barrios, colonias y vecindades. El
precursor de este enfoque fue Oscar Lewis,10 quien formuló el concepto de “cultura de la
pobreza” (García Canclini, 2005:31). Al mismo tiempo, las películas nacionales dejan de
mostrar la urbe como un simple escenario para introducirla como un personaje, especialmente
a través de un pequeño mundo que solía ser el barrio, en el cual aparecía un grupo de
personajes estereotipados. 11

Una forma con la que solían comenzar las películas de los años treinta y cincuenta es
la de un recorrido casi turístico por la ciudad. La toma se hace desde arriba y –abajo– la
ciudad hierve de personas y automóviles que atraviesan las avenidas, muchas veces Reforma
o Juárez. Se ven los edificios claves: el de la Lotería Nacional, el de Bellas Artes, el
monumento a la Revolución. A menudo se retratan estructuras de edificios en construcción:
la ciudad crece hacia arriba y la cámara se deleita en mostrarla, acompañada por una voz en
off que nos informa del movimiento de la gran urbe. En estas escenas la voz o la música
representan el progreso. Una vez ubicado el marco, se lleva la atención del espectador hacia
la historia que habrá de narrar la película, donde se le informa que es sólo una de las tantas
que encierra la metrópoli.

Amarte duele, ¿un reflejo de desigualdad?

Para este ensayo, la ciudad debe entenderse como una colección de individuos que existen
como seres sociales primordialmente a través de sus papeles y que establecen relaciones unos

10 Bajo esta mirada se funda la tradición de la antropología urbana en México que partió del análisis y
descripción de los procesos de urbanización.
11 Los principales estereotipos que generaba era el del pobre bueno, feliz, alegre, trabajador, generoso y

amable contra la imagen de un rico malo, egoísta, hipócrita, triste y solitario, sugiriendo que los pobres
no tenían porque envidiar a los ricos, reduciendo la problemática de la desigualdad en el país.

6
con otros a través de éstos. Las vidas urbanas se forman a medida que las personas reúnen
una serie de papeles en un repertorio y los adaptan unos a otros. Mientras que la estructura
social de la ciudad consiste en relaciones que vinculan a las personas a través de diversos
componentes de sus repertorios de papeles. (Hannerz, 1993:279)

Estrenada a inicios del mileno, Amarte Duele (2002) es una película dirigida por
Fernando Sariñana que relata el naciente romance entre una joven de clase alta y un
estudiante humilde, ambos pertenecientes a la zona de Santa Fe, en el aquel entonces Distrito
Federal.

Es a través de los protagonistas, que el filme retrata una ciudad fragmentada, dividida
entre el mundo de los ricos y el de los pobres, donde la desigualdad económica se evidencia
gracias a sus modos de vida, así como de sus círculos sociales.

La apariencia física resulta fundamental, pues es gracias a ella que se juzga a las
personas para determinar si son ricos o pobres. Ropas holgadas, patinetas en mano, peinados
llamativos, minifaldas, maquillaje, blusas cortas y mochilas al hombro parecen ser distintivos
de los aquellas juventudes descritas en el metraje “nacas”;12 mientras que todo lo opuesto
(por ejemplo, ropa ajustada) es lo que se relaciona con las adolescencias de clase alta.

El filme muestra como, pese a que la convivencia ocurre dentro de la misma zona de
Santa Fe, los territorios han sido ocupado por cada sector. Los espacios de los ricos se han
construido para permanecer excluidos y protegidos:13 centros comerciales, discotecas,
escuelas privadas, casas con enormes bardas y sofisticados sistemas de seguridad o,
en última instancia, casas de campo. Por ende, ofrecen a sus propietarios un sentimiento de
autoridad para agredir a quienes consideran ajenos al lugar.

A este aislamiento también contribuye su único medio de transporte: el automóvil,

que funge como un caparazón protector con la capacidad desplazarse. Se evidencia una
jerarquía del auto ante los peatones, quienes han aceptado esta invasión a su espacio. Por su
parte, los pobres, se han apropiado de las zonas públicas, como calles, mercados, escuelas

12 Este es el término que se utiliza en el metraje.

13 Esta privacidad les garantiza la lejanía de grupos sociales con los que no desean convivir.

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públicas, barrios o parques, sin un horario de permanencia. Y a diferencia de las personas de
altos ingresos, transitan la ciudad a pie, con patineta o en transporte público.

La invasión por parte de un sector al territorio del otro implica un conflicto, la película
nos lo insinúa con tomas en blanco y negro. La única posibilidad en que se acepta es cuando
se trata por cuestiones laborales: los pobres como los choferes, guardaespaldas o servidumbre
que deben portar un uniforme para distinguirse para que no exista ninguna confusión.

Las casas de los protagonistas también son elementos a los que el metraje recurre para
evidenciar un contraste: la casa de Reneta es de grandes dimensiones, cuyo acceso sólo es
posible en coche (exclusividad); su orden, luminosidad y limpieza nada tienen que ver con
la familia caótica que la habita. Por su parte, el hogar de Ulises se encuentra en una calle que
da la impresión de un espacio saturado que se encuentra en una zona elevada, como la cima
de un cerro; además de que la puerta de la casa de Ulises da directamente a la calle.

En el metraje se aprecia como los puentes son los que unen a estos dos mundos
antagónicos. A pesar de ser habitantes de la misma ciudad, se ha formado también una
brecha. Las formas de hablar, expresiones y palabras son diferentes, cada grupo social utiliza
las propias y con esto define parte de su identidad.

El impacto del filme se puede ver gracias a tres entrevistas que he realizado mediante
la red social Facebook, dos personas viven en la zona de Santa Fe, tanto del territorio donde
pertenecía Ulises como del lado de Renata, mientras que la tercera persona es alguien ajena
a la Ciudad de México. Es justo este último caso el que me gustaría señalar para ejemplificar
como la cinematografía influye en el imaginario,14 pues, pese a que la chica entrevistada es
de Guadalajara, me describió la zona de Santa Fe como:

“Una zona que divide a clases con profundas diferencias socio económicas. De un lado vive
gente de muchísimo dinero, muy exclusiva, y del otro lado gente pobre. […] Tengo la idea
de que de un lado se vive como en fraccionamientos/edificios de lujo, y para salir es
únicamente en auto, a pie no es accesible.

14Y al mismo tiempo, como las personas lograr verse representadas en el cine, en el caso de las personas que
viven en Santa Fe, así lo menciona una de las personas entrevista

8
 De lado de las colonias populares me imagino que son muy barrio, con mucha
compenetración entre los habitantes, pero también con muchos problemas de seguridad
porque han sido relegados, es accesible a pie, pero hay servicios con los que no cuentan.”

Me parece interesante como coincide con lo que se ha planteado del filme acerca de
la exclusividad en la zona de clase alta representada a través del acceso por auto pese a que
la entrevistada jamás ha visitado la CDMX, al momento de preguntarle de dónde se origina
esta concepción, su respuesta fue: “De algunas películas y notas periodísticas que he leído”

Por otra parte, las personas que viven en la zona de Santa Fe coinciden con la
existencia de una desigualdad económica en la zona que con el paso de los años ha ido
aumentando, y que la película, Amarte Duele, logra representar correctamente, aunque la
chica entrevistada, Marina, comentó que una de las formas en que se percibe la diferencia es
mediante los servicios, 15 este detalle pasa desapercibido por el director, por lo que no se
implementa en el filme.

De igual forma, Marina menciona que, tanto en su experiencia como en la película,

la plaza comercial de Santa Fe funge como el centro de la Ciudad para la sociedad de clase
alta y la accesibilidad a esta zona está limitada puesto que no hay entrada peatonal. La
inseguridad también es clave para marcar una notable diferencia en el área, mismo conflicto
que ocurre en el metraje cuando las personas ricas se oponen a visitar lugares públicos por el
riesgo de ser víctimas de un asalto, ella comenta que hay lugares con ciertos horarios que son
evitados.

También me parece importante recalcar como su experiencia concuerda con lo

establecido en la película acerca de la relación jerárquica laboral, donde las personas del
barrio de Santa Fe se ven limitados a trabajar en tiendas departamentales de los corporativos
o en sus casas.

Por último, pero no menos importante en relación con la entrevista y la película, se

establece que la pertenencia o no pertenencia a un espacio específico de la ciudad resulta
evidente por la apariencia física y a partir de ahí se construyen estereotipos, un claro

15La chica pone de ejemplo la constante falta de agua potable en el barrio de Santa Fe, pero que tal servicio
nunca falta del lado de los corporativos.

9
ejemplo de ello es un relato de Eduardo, uno de los entrevistados, quien cuenta haber sido
víctima de racismo en diferentes ocasiones al pasear por centros comerciales de la zona,
donde lo han detenido injustamente únicamente por su color de piel.

Reflexiones finales

A manera de resumen, a lo largo del texto se ha explicado que el mayor impacto del cine, es
que no solo ha logrado expresar cierta memoria sobre la ciudad,16 sino que también, ha
logrado influir en la percepción de quienes las han visto, de esta forma, su función no sólo se
limita a una fuente histórica, sino que manipulan el imaginario social sobre cómo ha sido y
debe de ser la ciudad de México

Para ejemplificar este caso, se tomo como referencia la película Amarte Duele,17 en
la cual se plasma un contraste económico en la zona de Santa Fe, que, tras un análisis no sólo
del filme, sino también mediante la opinión de personas que viven en la zona, se concluye
que pese a los años, la diferencia marcada en el metraje no está muy lejos de la realidad, la
cual, ha ido aumentando con los años.

El espacio en la película es fuente de poderes y las modalidades de control de su uso

lo convierte en un instrumento de subordinación y de diferenciación. En ese sentido, la forma
y las modalidades de utilización del espacio son importante aparato de educación. También
por medio de la forma históricamente creada del espacio, un grupo social consigue la
socialización de las jóvenes generaciones, es decir, se adecuan a un sistema vigente de las
relaciones de los papeles, y se culturalizan. (Signorelli,1993:57)

Tras estos resultados, surgen nuevas preguntas más detalladas, ¿qué tanta influencia
tuvo la película sobre el público? ¿podría esta representación ser usada como una forma de
resistencia? ¿cómo se compara esta representación con la de otros filmes?

16 La cual se construye a partir de experiencias, donde se engloba al mismo tiempo las ideologías, opiniones y
valores, las cuales pertenecer al director o personas de diseño y producción, es que se construye la memoria
social, esto es, en ocasiones, a lo que una película puede llegar a convertirse. Así es como influye en el
imaginario social, pues dicta como es, por ejemplo, la ciudad, o en el caso particular de este ensayo, el
contraste en la zona de Santa Fe.
17 Es de suma importancia resaltar que, pese a que la mayoría de personas coinciden con que la representación

que plantea la película es objetiva, sigue estando construida a través de las memorias resultado de la
experiencia de un cineasta, habitante de la Ciudad de México, de ahí que recaiga en el cliché de la familia rica
“conflictiva” y “separada” y la familia pobre “unida”.

10
 Como reflexión final del curso en relación con mi tema de interés, el cine, he llegado
a la conclusión de que la antropología urbana es un instrumento gracias al cual los habitantes
de la ciudad pueden pensar de una forma nueva acerca de lo que los rodea. Hacer un análisis
desde esta perspectiva sobre lo que el cine está plasmando en relación a la urbe, ayudará a
que exista un pensamiento crítico donde se cuestione porque se presenta a la ciudad de una
forma particular, y bajo que experiencias e ideologías está construida.

Anexo

Link de las entrevistas:

https://drive.google.com/drive/folders/1-byVY6r31OY4_z2yKyUyoINUFhXITYSt

Bibliografía
➢ ANTONIAZZI, S. (2019). La ciudad filmada: cine, espacio e historia urbana.
➢ DUHAU, Emilio & GIGLIA Ángela (2008) Las reglas del desorden: habitar la
metrópoli. México: Siglo XXI: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad
Azcapotzalco.
➢ GARCIA-CANCLINI, Néstor (Coord.) (2005) La Antropología Urbana en México,
Fondo de Cultura Económica, México.
➢ HANNERZ, Ulf (1986) Exploración de la ciudad. Hacia una antropología urbana,
Fondo de Cultura Económica, México.
➢ SIGNORELLI, Amalia (1999) Antropología Urbana. Anthropos-Universidad
Autónoma Metropolitana.
➢ TOLOSA JABLONSKA, C. M., & VÁZQUEZ MANTECÓN, Á. (2009) Las
películas como fuente histórica: la Ciudad de México en el cine contemporáneo.
➢ TUÑON, J. (2003). El espacio del desamparo. La Ciudad de México en el cine
institucional de la edad de oro y en Los olvidados de Buñuel. Iberoamericana (2001-
), 3(11), 129–144. http://www.jstor.org/stable/41673280

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