TÉCNICA DEL MONTAJE

CINEMATOGRÁFICO

II Parte

Karel Reisz
 INTRODUCCIÓN A LA SEGUNDA PARTE DE LA EDICIÓN AUMENTADA

A quince años de haberse publicado por primera vez el libro de Karel Reisz

sobre la técnica de la edición cinematográfica, ha mostrado ser un libro tan

atinado como cualquier libro de texto sobre cine en idioma inglés. Ya ha

alcanzado las quince ediciones en inglés. En sus traducciones se ha

convertido en la obra clásica sobre el tema en español, checo, polaco y ruso.

Luego de este largo intervalo, el libro refleja a la perfección la actitud normal

hacia el cine de los realizadores establecidos: en lo que a ellos concierne, el

desarrollo aquí se detiene. La experimentación es para los novatos y el grado

de éxito que logren con sus nuevas ideas determina su posición entre los

cineastas ya establecidos, quienes se renuevan estudiando su acercamiento

novedoso pero rara vez adoptando sus métodos. Los miembros sobrevivientes

del grupo de profesionistas de cuya experiencia se extrajo el material de este

libro no tenían ni idea de las innovaciones y cambios que estaban por venir.

Con el ensanchamiento de la pantalla y la vuelta a la profundidad de

foco en conjunción con una sofisticación creciente en la realización

cinematográfica y en la reacción del público, el cine ha alcanzado un

desarrollo tan grande y tan rápido en el periodo que media de entonces a la

fecha, que el libro requiere una revisión. En los filmes ambiciosos de ficción la

función del montaje está siendo determinada cada vez más al momento de la

planeación y el rodaje, y cada vez menos en el trabajo subsecuente de

ensamble en la sala de edición.

2
 El particular examen que hace Reisz en su libro de los géneros sigue

siendo válido en tanto sobrevivan esos géneros. Por ejemplo, la secuencia de

montaje tratada con cierto detalle en la Sección 2 del libro ya no es obligatoria

en el cine de ficción, aunque no es aún totalmente obsoleta. Sin embargo,

algunas de las afirmaciones generales de la Sección 1 y 3, ya no reflejan los

procedimientos y la concepción actuales.

Con estas ideas en mente se ha escrito la Segunda parte (el texto

nuevo en este libro), con la asesoría de Gavin Millar, un ex alumno de la Slade

School of Fine Art de la University College London, como un informe de

trabajo más que como un estudio de un desarrollo histórico que se ha llegado

a instituir en un modelo más o menos definitivo.

Pero el problema persiste aún. Demasiados libros sobre cine se han

falsamente actualizado añadiendo sólo otros capítulos a una obra ya obsoleta.

En el presente caso, sin embargo, era imposible una reescritura, pues en la

obra original estuvieron involucrados casi treinta colaboradores, que ahora

están dispersos en varios países y algunos ya muertos.

Nuestra solución ha sido, en primer lugar, enfatizar las fechas de las

que datan ambas partes, pues a menos que el cine se quede estancado (cosa

que sería terrible) la Parte II misma llegará a ser anticuada muy pronto. En

segundo lugar, resaltar aquellas afirmaciones de la Parte I que ya no son

válidas. Más adelante aparecen notas a dichas afirmaciones.

En mis viajes por el mundo durante los últimos catorce años he tenido

el placer de hacer algunas relaciones personales amistosas que mi asociación

con este trabajo que ha permitido. Recuerdo que en 1953 vi la sobrecubierta

3
de este libro decorando la pared de una sala de edición en Herzlia, Israel.

Recuerdo también a un profesor universitario japonés que, en 1959, me

saludó en el Kremlin en el vestíbulo de un teatro atestado de gente:

aprendemos inglés, me explicó, para leer libros como éste.

El primer párrafo de mi introducción de 1952 no se sostiene ya: parece

que por fin estamos por fundar una escuela cinematográfica nacional en

Inglaterra. Espero que esta nueva edición revisada resulte tan útil como lo fue

su predecesora en las escuelas de cine establecidas del mundo.

Las siguientes notas refieren a los nuevos parágrafos de las páginas

citadas:

Nota a: pp. 35-36 (último y primer párrafos)

La un tanto forzada nota a estos dos párrafos no es ya apropiada.
Octubre es hoy día reconocida como una caricatura política de interés
actual que sólo recurrió a la narrativa cuando Eisenstein y Alexandrov ya
no tuvieron tiempo de ser más inventivos. Octubre fue uno de los
elementos que nutrieron la Nueva Ola.
La apelación a la imaginación activa cancela la necesidad de “razón o
explicación”. Disipa el tiempo perdido. El levantamiento del puente no es
un “efecto pesado”: es una invención deliberada, un alargamiento del
tiempo al igual que la secuencia de las escalinatas de Odesa en El
acorazado Potiomkin.
Nota a: p. 40 (último párrafo)
¡Pero qué experimento! Y un experimento completamente comprensible y
digno de estudiarse desde más de un punto de vista como cualquier obra
de arte evocativa. Hoy día al cine le están permitidas las ambigüedades:
parece que ha alcanzado la mayoría de edad.
Nota a: p. 44 (primer párrafo)

4
Hemos progresado mucho más allá de estos límites. Hace quince años la
película se asociaba aún al sonido natural al igual que un trolebús pierde
poder sin el contacto de su cable de poder superior. El autobús del cine
tiene ahora un coche de cuatro ruedas motrices que le permite abrirse
paso en países extraños e inusitados, y volar, también, cuando entra en
juego la verdadera imaginación. El realismo sincrónico ya no es una
condición sine qua non: tiene incluso que justificarse.
Nota a: p. 45 (primer párrafo)
Las disolvencias son lo bastante raras hoy en día como para romper la
ilusión y hacer que el público moderno se concientice de la pantalla.
Nota a: p. 46 (párrafo inicial)
Los flash back momentáneos, rápidos, son ahora enteramente
aceptables, en tanto sean lógicos. (Recuerdo su uso en 1954.) Era la
tiranía del sonido natural, sincrónico, lo que los hacía enojosos.
Nota a: p. 47 (segundo párrafo)
Énfasis. Este párrafo es demasiado suave. Cada vez más la forma final
de los filmes dramáticos se determina durante y en función del rodaje y
es un pobre film el que puede editarse de cualquier otra forma.
Nota a: p. 48 (penúltimo párrafo)
Actualmente la fluidez está en el ojo del espectador. Es el ritmo, la
composición, la selección y el tiempo (timing) que gobierna el fluir del
film, no la sucesión de cortes fluidos que era el objetivo de los primeros
filmes sonoros que estaban esclavizados a su banda sonora sincrónica
geográficamente realista. El editor moderno es el ejecutante del
realizador y no más su igual en todo film que se respete.
Nota a: p. 57 (segundo párrafo)
Gracias a Dios la carta de Capra es cosa del pasado y la función del
realizador es aceptada como parte integral desde el guión hasta la
exhibición en pantalla.
Nota a: pp. 61-64 (estilos especiales de edición)

5
Esta sección está condenada a parecernos hoy día arcaica en lo que
respecta a su enfoque, como ya en 1953 había comenzado a parecer el
libro de Lewis Jacobs, The Rise of the American Film (1939), y como de
hecho parecerán estas notas en quince años o menos. Entretanto,
mientras siga siendo válida la Parte II de este libro, escrita por Gavin
Millar, se le recomienda al lector que vuelva a ella para evaluación de los
valores actuales.
Nota a: p. 112 (secuencias de montaje)
La entonces “moderna” secuencia de montaje era muy divertida para el
editor, al igual que la cadencia para el pianista en un concierto de piano.
Algunas veces alguien contratado por fuera como Slavko Vorkapich solía
filmar y crear una secuencia de montaje según las expecificaciones
proporcionadas por el autor del guión, y el resultado era luego metido en
el film editado como sorbete es insertado en medio de una elaborada
cena. La idea era proveer un respiro visual en medio del exceso de
diálogo por medio del cual eran contadas la mayoría de las historias en la
pantalla. En la actualidad todo el film puede ser adecuadamente
ventilado de principio a fin gracias al desarrollo cada vez más en el
equipo.
Nota a: pp. 216-217 (Fluidez)
Eisenstein dijo hace casi cuarenta años que dar hacer un corte dándole
fluidez es desaprovechar una oportunidad. El público cada vez encuentra
más entretenido que lo fuercen a activar su imaginación en lugar de
esperar pasivamente una continuidad de movimiento como la de la vida
real. Uno no necesariamente deja estacionadas sus facultades mentales
antes de comprar un boleto. Uno puede incluso volver y ver de nuevo la
película. En lo que a fluidez de cortes se refiere, hay maneras de cortar
de un plano general (long shot) de un actor (o en la actualidad de alguien
que no es actor y que meramente está haciendo algo) de pie junto a una
chimenea a un medium shot de la misma persona reclinándose en un
sillón, y de que sea completamente aceptable. Los espectadores

6
agradecen la omisión de la acción que media, la cual tendría lugar en el
escenario de un teatro. Hitchcock no conseguirá que se olvide nunca el
aburrimiento de La soga, donde la acción parece ser de principio a fin
completamente continua.
Nota a: p. 272 (párrafo final)
Este párrafo final es un excelente anunciador de la Parte II, que ahora se
publica por primera vez. Quien considere que es poco el valor de la Parte
I, debe recordar que ese trabajo fertilizó el desarrollo registrado en la
Parte II. Y así, esperamos, ad infinitum.

Thorold Dickinson,
Slade School of Fine Art,
University College, Londres.

7
PANTALLA ANCHA

Generalidades

La "pantalla ancha", como de manera un tanto imprecisa le denominamos, fue

ciertamente el primer avance técnico significativo de los cincuentas. Es un

término que se aplica a las diversas proporciones de pantallas creadas para

sustituir el rectángulo de 1 : 1.33 que había constituido la forma de la pantalla

promedio a lo largo de toda la historia del cine. Describe el primer y quizás el

mejor conocido proceso, Cinemascope de la Twentieth Century Fox, al igual

que otros muchos procesos rivales patentados, bajo el estímulo de la

competencia, por otras compañías, primero en Hollywood y más tarde en el

mundo entero.

A principios de los cincuentas persistía aún la marcada disminución de la

posguerra en la asistencia a las salas de cine. El novedoso impacto de la

pantalla ancha fue la respuesta de la industria a esta amenaza económica. Las

antiguas proporciones de 1 : 1.33 eran una convención que se derivaba del

tamaño del Kinetoscopio de Edison/Dixon, consolidada por la costumbre y por

los requerimientos comerciales de uniformidad. Frecuentemente se hicieron

intentos de eludir las limitaciones de la forma. Uno de los primeros y más

famosos ejemplos es el de Griffith en Intolerancia, donde usó mascarillas en los

extremos del cuadro para intensificar la impresión de altura cuando un soldado

cae de los muros de Babilonia. Los mecanismos para enmascarillar,

8
especialmente el iris, eran un viejo método de alterar el tamaño de la pantalla

para lograr una cierta composición.

Durante unos años luego de la introducción del sonido, el cuadro se

volvió cuadrado para acomodar la banda sonora, pero se retomaron las

antiguas proporciones cuando la altura de la imagen se redujo un poco. A lo

largo de los años ha habido diversas propuestas para una forma de pantalla

dinámica ideal, infinitamente adaptable, siempre adecuada.

A pesar del método de pantalla triple que desarrolló Abel Gance, no se

ha hecho ningún avance real hacia una solución. Jules y Jim (1961) de Truffaut

usa mascarillas abundante y eficazmente, pero siguen siendo una forma cara,

difícil e incluso no aceptada, y tales procedimientos aún están, desde luego,

condicionados a la dimensión total de la pantalla ancha normal.

La pantalla ancha misma, para fines prácticos, fue inventada por el

profesor francés Henri Chrétien hace mucho, en 1927. Su método era comprimir

una imagen ancha, por medio de un lente anamórfico,1 a una película normal de

35mm y ensancharla de nuevo en la proyección por medio del uso de un lente

compensatorio. Nadie prestó atención a su invento en ese tiempo.

Pero fue en el Anamorfoscopio de Chrétien que la Twentieth Century Fox

encontró luego lo que estaba buscando. Ellos lo revivieron y llamaron al nuevo

proceso Cinemascope.

De hecho el invento de Chrétien ya se había usado antes. El film de

Claude Autant-Lara, Pour Construire Un Feu (1929), fue filmado con el lente

anamórfico.2 Autant-Lara al parecer construyó su guión de manera que

episodios alternados —en rollos separados— usaran la pantalla ancha en un

9
proyector y la pantalla alta en otro. La idea no ha sido revivida. De hecho, como

hemos señalado, el proceso fue ignorado durante veinticinco años, aunque la

intervención de la guerra y el costo de equipar las salas para Cinemascope

deben sin duda haber sido un impedimento para su aceptación.

Pero una vez dado el paso decisivo, la Fox no podía darse el lujo de

dejarlo. Se anunció que El manto sagrado sería honrada para ser la primera

película en Cinemascope. Antes de terminar el año (1953) la mayoría de las

otras grandes compañías estadunidenses habían hecho planes para sus

propios procesos y producciones en pantalla ancha. Había empezado la batalla,

y tendría un importante efecto en las técnicas cinematográficas, y por tanto en

las de edición. La pantalla ancha comenzó a redefinir la estética del cine.

Pero no fue algo inmediato. El proceso fue emprendido por las

compañías con estusiasmo y recibido por los críticos con desdén. Hubo muchas

bromas a expensas de salas supuestamente del "tamaño de canchas de tenis".

Una crecida de dramas de alcoba fueron concebidos un poco en broma en los

que la pantalla sería llenada más convenientemente con actores en posición

horizontal en vez de vertical.

En una encuesta realizada por Sight and Sound en 1955, varios

directores señalaron que el incremento de las herramientas del medio siempre

era bienvenido, pero que puesto que ninguna era la conveniente en todos los

casos, ninguna debía volverse obligatoria. Ésta era una posición con la que

pocos podían estar en desacuerdo, pero lo difícil era tener claro cuándo una

herramienta resultaba la conveniente... El ancho de Cinemascope lo hacía

inapropiado para los cortes rítmicos, decía Lewis Milestone. Jean Renoir

10
declaró que significaba la muerte del close up. Y Abel Gance condenaba en una

frase descomunal todos aquellos procesos que estaban muy por debajo de su

panacea (inexistente), la pantalla variable o "polivisión, el lenguaje cinemático

del mañana".

Pero en el número de primavera de ese año de Sight and Sound,

Penelope Houston concedía que la secuencia de The Man that Got Away en

Nace una estrella de George Cukor (1954) terminaba "con una escena de una

composición tan artística, que casi hace que la pantalla de Cinemascope

parezca defendible". Poco a poco la pantalla ancha comenzó a hacerse de un

sitio. Debe darse crédito a Basil Wright por una de las primeras apreciaciones

de las potencialidades del nuevo proceso en una reseña de El manto sagrado

(1953):

Tienes que verlo de manera distinta, y cuando su uso es atinado, la

diferencia es de movimiento. En El manto sagrado, ciertas escenas son muy

afortunadas porque el movimiento es adecuado al área comprendida. Esto

sucede, en términos generales, de dos maneras. La primera es cuando la

abertura entera de la pantalla se llena con acción, como en la asombrosa

escena nocturna, con una cámara que sigue la acción, de cuatro caballos

blancos que galopan hacia ti. La segunda es cuando una compleja serie de

acciones se balancean dentro del área larga y estrecha que tienes ante ti. Hay

sólo una secuencia en este film que sustenta esta complejidad de acción: la

crucifixión. Aquí pueden verse en embrión todas las posibilidades del sistema.

Los niveles de percepción involucrados son: a) los planos generales (long

shots) extremos del Calvario y de la ciudad de Jerusalén; b) los que observan y

11
los soldados jugando, y c) los que están en las tres cruces. Lo interesante de

esta secuencia es que los close ups del esclavo griego que mira a Jesús no

están fuera de balance como la mayoría de los otros close ups de la película.

Los vastos acres de espacio a un lado del contorsionado rostro de Victor Mature

son de algún modo llenados (no visiblemente, sino en el contexto) por las

grandes imágenes que le preceden y siguen. Aquí funciona la ancha y estrecha

pantalla, y funciona en parte por la edición y en parte por un extraordinario

movimiento de cámara: una toma vertical con grúa del nivel de la tierra a la

parte de atrás de los hombros del Hombre en la Cruz. Hay aquí un indicio —

mucho más interesante que en las escenas obvias espectaculares, de

persecución o combate— de las posibilidades reales de este nuevo y hasta

ahora recalcitrante aspecto del medio cinematográfico.3

Vale la pena reiterar los principales puntos que señala Wright: que la

pantalla ancha funciona bien cuando se llena de acción; que una serie larga y

compleja de acciones puede manejarse perfectamente si se balancea bien

dentro de la pantalla; y que también el close up es perfectamente aceptable

cuando se mantiene en contexto mediante la edición.

No debe esperarse que las potencialidades de la pantalla ancha sean

inmediatamente apreciadas.4 Hay aquí una analogía con el cine mudo. Cuando

se introdujo el sonido los directores no sabían cuál era la mejor manera de

usarlo. Del mismo modo el cine de pantalla ancha padeció los torpes intentos

iniciales de adaptar todas las escenas, independientemente de su contenido, al

interés del espectáculo. El aumento se tamaño se pensó apropiado para el

melodrama, en el cual las emociones adoptan proporciones mayores que en la

12
vida. Almas perdidas (River of No Return, Preminger, 1954) es un buen ejemplo

de las primerísimas demostraciones de que la pantalla ancha podía usarse

inteligentemente.

13
Almas perdidas

Es la historia de un granjero pionero que llega a un poblado fronterizo a

reclamar al hijo pequeño que había abandonado. Él conoce a la "cantante" del

pueblo, quien se volvió la protectora de su hijo. El novio de ella asalta y burla al

héroe. Ella, el héroe y su hijo, persiguen al ladrón río abajo en una balsa, y

durante la persecución la muchacha se enamora del héroe. El ladrón es

alcanzado por una bala que dispara el hijo del héroe. Los tres sobrevivientes

viven felices a partir de entonces.

El film comienza con un largo travelling por el bullicioso pueblo fronterizo

en la noche. Preminger disfruta mucho pudiendo llenar la pantalla de incidentes.

Una multitud de actividades se desarrollan en el segundo plano mientras en el

primer plano se sigue la pista de un pequeño trozo de la trama respecto al niño.

A una distancia media un carruaje lleno de chicas de la vida alegre, que va

entrando al pueblo a galope veloz, se vuelca y salen las chicas de él,

alzándoseles las faldas. La pantalla es suficientemente grande y clara para que

este tipo de suceso sea casi desperdiciado y no obstante en cierto modo gane

fuerza al ser notado pero de manera discreta. En otras palabras, la pantalla

ancha ayuda a evitar la importancia excesiva que a menudo termina dándosele

a un suceso cuando se presenta en una toma separada.

Un ejemplo que constituye un elemento más integral del argumento fue

señalado por otro crítico:

Cuando Harry (el ladrón, novio de Kay la cantante) se lleva a Kay de la

balsa levántandola en brazos, ella suelta el bulto que contiene la mayor

14
 parte de sus "cosas" en el agua. La pérdida gradual de Kay de los
recuerdos físicos de su forma de vida tiene un gran significado simbólico.
Pero Preminger no exagera la importancia del incidente. El bulto
simplemente flota perdiéndose fuera de la pantalla mientras Harry lleva a
Kay a tierra. Sería erróneo describir esto implicando que pudo haberle
sacado más partido. El simbolismo está en el suceso, no en el patrón
visual, de tal suerte que el director presenta la acción claramente y deja la
interpretación al espectador.5

Lo que se señala es, una vez más, que el rechazo a cortar a un close up

de la bolsa resulta un tratamiento más discreto de los sucesos. Y es la pantalla

ancha lo que proporciona esta oportunidad.

Preminger no obstante pisa con cautela en los interiores. En el "apretado"

vestidor de Kay tras el bar, parece no saber bien a bien cómo llenar los

espacios abiertos. Una cuerda extendida a lo largo de la escena y una manta

colgada sobre ella lo libera de la obligación de encontrar acción para llenar el

área superflua. Pero tal gesto parece meramente un recurso. Hay una

sensación de apología embarazosa en algunas de las primeras películas de

pantalla ancha. Pero pronto desapareció cuando los directores aprendieron a

usar esta nueva extensión con audacia.

La característica de la pantalla ancha, como hemos dado a entender con

este breve ejemplo que dimos, es ser inclusiva. Mientras más detalles puedas tú

incluir de manera clara y natural en la escena, menos necesidad habrá de que

llames la atención hacia alguno de sus elementos en una toma separada más

cerrada. Puesto que en un sentido el corte es un dispositivo artificial que llama

la atención más bien con respecto a la forma que al contenido —o a la

15
inversa—, mientras menos cortes haya más "natural" y espontánea parecerá la

acción. La impresión obtenida es que la acción ha ganado en cuanto a

objetividad pues el realizador parece haber metido menos mano en ella. Puede

ser que no sea más que un truco psicológico, aunque es cierto que cada nuevo

emplazamiento no sólo llama la atención hacia la mecánica de la filmación sino

que es en sí mismo un mecanismo interpretativo. La apariencia de —o real—

objetividad, como prefieras llamarle, que favorece la pantalla ancha tiene

afinidad con un sentir popular tanto entre realizadores como entre el público por

igual. La verosimilitud en relación con la vida real, de naturaleza documental, ha

sido una cualidad muy admirada, especialmente a partir del neorrealismo.

16
André Bazin

Si alguien en particular fuera responsable de popularizar este sentir con sus

escritos, podría decirse que es André Bazin, el "filósofo" de la teoría de la

autenticidad y la objetividad en la edición cinematográfica. Bazin, quien al final

de su vida fue el editor de la importante revista francesa Cahiers du Cinéma,

detectó en sus escritos críticos una tradición en el cine que no se interrumpió

desde Stroheim hasta su época (él murió en 1958). Él defendió el tipo de cine

en el que se permitía que el suceso asumiera más importancia que su

presentación. Señaló los peligros de manipular la realidad mediante la edición.

Manifestaba recelo hacia todo aquello que el artista sin escrúpulos —o

simplemente descuidado— puede añadir a la imagen para distorsionar la

realidad. Sus héroes eran Stroheim y Murnau. En su opinión, la línea del

realismo fue continuada en los treintas por Renoir, quien perfeccionó la toma

larga, el travelling y la composición con profundidad. La tradición fue continuada

en Estados Unidos por Welles y Wyler y en Europa por Rossellini y Visconti, y

más tarde Antonioni.

Sin entrar en demasiados detalles en cuanto a las teorías de Bazin,

podemos resumirlas citando dos pasajes breves de su libro Qu'e est-ce que le

Cinéma?:

Cuando la esencia de un suceso depende de la presencia simultánea de

dos o más factores de la acción, está prohibido cortar.6

Y, a manera de ilustración de esta proposición:

17
 La edición de Kuleshov (en el famoso experimento Mosjoukine), de
Eisenstein y de Gance, no muestra el suceso: hacen alusión a él.7

Bazin fue un gran defensor de Flaherty. Hablaba con entusiasmo de la

cacería de la foca en la cual Nanook, el agujero en el hielo y la foca se ven en la

misma escena. Pero criticaba a Flaherty por la secuencia en Louisiana Story en

la que se crea un suspenso artificial al cortar cuando el cocodrilo va tras el

pájaro. Hay una escena en la que se ve tanto el cocodrilo como el pájaro,

escena que, dice él, salva la secuencia.

Aunque Bazin en este artículo no hace referencia explícitamente a la

pantalla ancha, que entonces aún estaba en sus inicios, puede verse que lo que

en última instancia él está proponiendo puede lograrse particularmente bien

mediante este proceso. La pantalla ancha, por su naturaleza inclusiva, ayuda al

director a mantener una unidad escénica —si eso es lo que busca—. Con la

pantalla ancha el pájaro y el cocodrilo podrían haber sido más fácilmente

enlazados.

Así pues, ocurre que un movimiento crítico de opinión respecto a un cierto

tipo de cine encuentra, en virtud de una misteriosa concordancia, el medio

técnico de pronto disponible para su ulterior realización.

Además de los ejemplos concretos con los que el trabajo de Bazin es

ilustrado, hay otras consideraciones que el creciente uso de la pantalla ancha

inspiró. En cierta analogía con el último ejemplo, la extensión de la pantalla ha

sido representada como un auxilio en la búsqueda de la verdad documental: se

18
dice que permite al director revelar un lienzo mucho más "natural" de la vida real

en la pantalla. El hecho de que más gente pueda ser abarcada por sus

relajadas dimensiones nos hace en ciertas circunstancias creer que pueden

quizás comportarse con más naturalidad de lo que podrían hacer dentro de los

estrechos límites del pequeño rectángulo.

Con todo y lo poco sólidas que estas especulaciones puedan ser, lo cierto

es que la pantalla ancha tiene ciertas ventajas claras. Su amplitud y claridad

hace posible desplegar una escena de gran complejidad y extensión sin que se

pierda de vista el detalle o la forma global, preservando entretanto la intensidad

que es disipada por los cortes, los cuales son sólo mecánicamente necesarios.

La forma hace posible una composición horizontal o diagonal de una nueva

manera. Asimismo, no resulta inconveniente cuando, con el fin de centrar la

atención en un detalle, se bloquea un área de la pantalla.

Los siguientes fotogramas, con notas descriptivas, se dan para ilustrar

estos puntos. Puede verse que en ciertos respectos la responsabilidad de

"cortar" ha pasado cada vez más del editor al director; o, visto de otra manera,

en los filmes más fluidos en los que se usa la pantalla ancha, se vuelve más

difícil hacer la distinción entre el proceso de dirección y edición.

Ejemplos de uso de pantalla ancha

La pantalla ancha es particularmente adecuada para composiciones diagonales

u horizontales. Pero puede reducirse eficazmente su amplitud en caso de ser

necesario. El tamaño de la pantalla no es obstáculo para el gran close up.

19
1 Después de la carrera. (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955.) Jim

(James Dean) y compañía alineados en lo alto del peñasco en el que

Buzz ha sido llevado a la muerte.

2 Raquel y Barrabás en la tumba de Cristo. (Barrabás, Richard Fleischer,

1962.) El efecto de esta composición no es simplemente reducir el

tamaño de la pantalla y concentrar la atención en el rostro de Raquel.

Comparativamente, lo imponente de las espaldas de Barrabás parece

amenazante frente a ella y provocar nuestra simpatía con ella.

3 Charlie (Charles Aznavour) al piano. (Disparen al pianista, François

Truffaut, 1960.)

20
 Montaje de imágenes de pantalla ancha: escenas de diferentes escalas

se empalman satisfactoriamente.

4-7 Cuatro escenas de la secuencia final en la arena de Barrabás. Torvald

(Jack Palance), un sádico gladiador, está a punto de morir en combate

en manos de su pretendida víctima, Barrabás. 4 es un close up estático;

5 es una toma rápida y amplia donde la cámara sigue la acción (tracking

shot);6 es su compañera, una toma de seguimiento inversa, rápida, y 7

es un plano general (long shot) estático.

Estas tomas podrían ser el corolario de la proposición de Basil

Wright, citada antes, en cuanto a que tomas de diferentes proporciones

se ven perfectamente en pantalla ancha "cuando se mantienen en

contexto por medio de la edición". En este caso el equilibrio

cuidadosamente elegido entre tamaño y movimiento de imagen

constituye una hazaña difícil de lograr en la pantalla tradicional de 1 :

1.33. 7 tiene un impacto complejo. 4 y 6 han creado una tensión y la

tensión es mantenida en 7. Pero la repentina expansión de la imagen

desborda la tensión con una extraña excitación que es casi una

sensación de triunfo. Ésta es una sensación muy equívoca e incómoda

para el espectador pues él ansía que Torvald no reclame su víctima. Esta

ambivalencia es central para el tema del film, que es, en parte, un

comentario acerca del poder seductor de la violencia.

21
4

22
 La anchura de la pantalla a menudo acentúa provechosamente

cualidades de la imagen que difícilmente estarían presentes en la pantalla

tradicional.

8 En medio del río Tennessee una anciana se niega a abandonar su

plantación isleña que las autoridades de Tennessee Valley planean

inundar en un proyecto de irrigación. El letrero en el poste es un lacónico

recordatorio de su resistencia a las autoridades. El poder de resistencia

que denota está en proporción inversa a su tamaño en el cuadro. (Río

salvaje, Elia Kazan, 1960.)

El ancho de la pantalla puede proporcionar una intensidad adicional a la

posición de los personajes en el cuadro.

9-10 En este punto en Nace una estrella (George Cukor, 1954), Norman

Mayne, un artista ya de edad (James Mason), y Vicki Lester, una joven

23
 que empieza (Judy Garland), entran a la oficina principal del estudio a

anunciar su compromiso. Del otro lado están el director del estudio,

Oliver Nile (Charles Bickford), y el jefe de publicidad, Matt Libby (Jack

Carson). La reputación de Mayne con las mujeres les da pocas

esperanzas en cuanto a esta relación. La consideran una amenaza para

la carrera de ella y por tanto para el estudio. La amenaza se expresa por

la disposición de los personajes en el cuadro. La pareja aparece

cruzando la puerta que está al fondo y camina hacia adelante hasta

quedar flanqueada por los dos hombres del estudio. Ellos parecen en

consecuencia "partir" el estudio, en las personas de Nile y Libby. Al

mismo tiempo se ven obligados a anunciar su matrimonio dentro, por así

decirlo, del lazo del estudio. Es un recordatorio de que su relación está

aún a merced de sus carreras.

Esta disposición de cuatro personas podría ser contenida de

manera natural en una pantalla más pequeña, pero parece claro que la

pantalla ancha proporciona, por ejemplo, una intimidad adicional a la

cercanía de la pareja, y una amenaza extra a los dos "extraños", quienes

permanecen inmóviles en toda la escena. Cuando la pareja atraviesa de

nuevo la puerta al irse, centro (10), el espacio que han dejado vacío

entre los dos hombres se vuelve más tenso.

24
10

Una combinación de cámara en movimiento, cambios de escala y la

explotación de todo el ancho de la pantalla puede lograr efectos de fuerza y

delicadeza poco común.

11-16 Seis fotogramas de dos escenas consecutivas en El Cid (Anthony Mann,

1961). La pantalla ancha aquí ofrece el "doble close up", por así decir,

que no es simplemente duplicar un solo close up. Chimene (Sophia

Loren y la reina Urraca (Geeviève Page) miran al Cid irse a caballo a la

batalla. Ellas sospechan una de otra. La pantalla ancha les otorga

prácticamente el mismo peso en el cuadro. Pero la corriente de hostilidad

entre ellas se incrementa misteriosamente por el hecho de que se

encuentran casi exactamente una al lado de la otra y sin embargo con

una cierta distancia entre ellas, lo cual difícilmente podría hacerse en la

pantalla más pequeña.

La disolvencia (12) nos lleva del suave rostro de Chimene a un

paisaje yermo rocoso. La cámara sigue desde una pendiente a unos

soldados que en fila se abren camino hacia nosotros (13). Ellos son

25
 encabezados por el Cid. Se aproximan y pasan (14, 15) y la cámara

panea de izquierda a derecha con ellos. De improviso una brusca toma

de seguimiento inversa (tracking-shot) mete por la fuerza una roca al

lado del cuadro y con ella una cimitarra, que llega a llenar la pantalla. Le

han tendido una emboscada al Cid. La imagen en pantalla ancha

aumenta lo inesperado de la acción al asegurar que tenga lugar casi,

pero no del todo, fuera de nuestro campo de visión.

11

12

26
13

14

15

16

27
17-21 La lapidación y muerte de Raquel (Barrabás). Raquel es acusada por los

fariseos de predicar una religión falsa, y sentenciada a ser apedreada

hasta morir. Luego de su muerte la multitud se va hacia la ciudad y la

cámara se levanta, como si experimentara una aversión, para alejarse en

la dirección contraria. Pero cuando Barrabás, el antiguo amante de

Raquel, aparece a la derecha del cuadro, la cámara panea y baja de

nuevo lentamente, dejando la mancha negra del cuerpo de Raquel

ligeramente arriba de la línea del cuadro. El efecto es que, aunque

Barrabás y Raquel son finalmente separados —por la muerte y por la

amplitud de toda la pantalla— el movimiento y posición los pone en

estrecha relación. Parecen transferir la responsabilidad de la memoria de

Raquel a través del espacio directamente a Barrabás. El ancho de la

pantalla crea una especie de tensión espacial nueva en el cine. Lo cual

no quiere decir que necesariamente imprima más fuerza.

17

18

28
19

20

21

La pantalla ancha permite patrones más complejos de manejo gráfico

tanto lateralmente como en profundidad.

22 Judy (Nataly Wood) comienza a sentirse atraída por Jim (James Dean)

(Rebelde sin causa). Él y el novio de ella, Buzz (Corey Allen) están a

punto de correr en la carrera en que este último muere. Entretanto, Plato

(Sal Mineo), un muchacho solitario al que dan apoyo económico, pero de

ningún otro tipo, con un padre ausente, encuentra a un amigo y protector

en Jim. Y resiente la atracción de Judy hacia su nuevo héroe.

29
22

Hemos argumentado que, hablando en términos generales, una virtud de

la pantalla ancha es permitir una mayor complejidad y densidad en la escena.

Esto es particularmente cierto en el caso de dos tipos de imagen: una es

aquella en la cual el cuadro original es alterado de manera importante pero no

eliminado dentro de la escena; la otra es cuando dos actividades distintas

aunque relacionadas están teniendo lugar en ella.

23, 24 Las bailarinas en los bastidores en la función de caridad donde Norman

Mayne conoce a Esther Blodgett (luego Vicki Lester) (Nace una estrella).

Esta composición degasiana en azules y verdes es rota cuando Mayne

se tambalea borracho en el escenario, derramándose a su paso una luz

roja (24). Esto obra como una imagen del probable efecto que el tendrá

sobre la muchacha que está a punto de conocer. El área de la imagen

permite al director crear una acción desarrollándose significativa en la

escena sin que se pierda ni el detalle ni el dominio de la imagen en su

totalidad. En la pantalla pequeña el impacto de la irrupción de Mayne

30
 tendría ciertamente que ser captado en una toma separada, y el balance

de la totalidad tendría que restablecerse en una tercera toma.

23

24

25 En casa de Mayne, donde él está mostrando a sus amigos su más

reciente película (Nace una estrella). Oliver Nile se escapa a la sala de

televisión. Ahí se le une Mayne quien le insiste en que no se pierda el

inicio de la película. Nile protesta diciendo que quiere ver una pelea de

box en la tele, pero es claro que se trata de una excusa. Se ve entonces

forzado a confesar que está preocupado por Mayne: se han ido los días

de la gran estrella, le dice. Mayne debe ser despedido del estudio. En

esta escena las oposiciones son dramáticamente ilustradas dentro del

mismo cuadro. La pantalla en la que está por comenzar la nueva película

31
 de Mayne se encuentra en el extremo derecho. Mayne se está sirviendo

un trago, el primero de muchos.

25

Hay cosas que la pantalla ancha puede hacer que con ninguna otra

forma de pantalla se consiguen. La posibilidad de preservar cierta "distancia"

entre los personajes mientras se tienen ambos en close up es una ventaja de la

pantalla ancha. Hemos visto un ejemplo similar en El Cid (11, 12), una escena

que si bien habría sido posible en una pantalla más chica, resultaría menos

efectiva. Aquí hay algo que sólo la pantalla ancha hace posible.

26 Oliver Nile y Vicki Lester están en el vestidor de ella (Nace una estrella).

Ella está suplicándole a Nile que le encuentre un trabajo a Mayne para

impedir que caiga en otra depresión nerviosa. La forma en que ambos se

encuentran tenazmente pegados a la orilla del cuadro parece hablar de

lo delicada que es la petición de ella así como los sentimientos de ambos

con respecto al otro como viejos amigos. Sugiere interés por parte de él

así como vacilación por parte de ella, y de ambas partes un intento de no

abusar del otro ni entrometerse demasiado.

32
26

La pantalla ancha, naturalmente, tiene una extensión única en

composiciones horizontales. Los siguientes ejemplos muestran que la línea

horizontal no tiene por qué ser limitada en cuanto a significación.

27 Chuck Glover (Montgomery Clift) es el enviado a quien las autoridades

de Tennessee Valley han mandado al atrasado poblado del Sur para que

persuada a la anciana de que abandone su isla (Río salvaje). La forma

aerodinámica de las líneas horizontales del autobús parece implicar que

ha traído consigo la fuerzas del progreso y la modernidad (véase la nota

del número 8).

28 Es la escena que sigue a la anterior. Es lo que Glover ve. Las líneas

horizontales no necesariamente confieren modernidad...

33
27

28

29 ...también pueden representar cansancio y obstinación. Glover saluda a

la abuela Ella Garth (Jo van Fleet) y la casa para cuyo cambio se le ha

designado.

30 Naturalmente, la casa en que ella vive presenta una imagen diferente

para la abuela Garth con respecto a como la ve Glover. Para ella, los

restaurados rectángulos de su hogar representan seguridad y la rectitud

de los hábitos de toda una vida. Expresan también de alguna manera

una especie de sincera honestidad. Y para esta forma de vida asentada y

ordenada, Glover es una amenaza y una molestia. Al igual que un

insecto invasor, él promete no sólo atravesar las ventanas, sino pasar

zumbando por la puerta abierta. Las oposiciones entre estas dos

34
 personas y sus formas de vida no podrían expresarse con todo este

sabor en ninguna otra forma de pantalla.

29

30

Podría mencionarse un ejemplo más de Nace una estrella.

La pantalla ancha se presta particularmente para expresiones de

igualdad, hermandad o compañerismo, en tanto que la pantalla más cuadrada

tradicional tiende a expresar más fácilmente rangos, jerarquía, dominación y

subyugación. Tomemos como ejemplo la canción de Nace una estrella a la ya

se refirió, The Man that Got Away, cantada por Vicki Lester (o Esther Blodgett

entonces). Norman Mayne ha seguido a Esther hasta un pequeño club nocturno

donde ella está ensayando con su banda. Él espera silenciosamente en la

penumbra mientras ella canta esta canción. Cuando el número llega a su fin, la

35
cámara se va abriendo desde una toma cerrada de ella hasta incluir

gradualmente a toda la banda, que se encuentra al otro lado de ella. El efecto

pretendido es enfatizar el hecho de que los vínculos entre ella y la banda son

muy fuertes. La apertura de la toma, la cual corresponde a un movimiento

musical, expresa esta solidaridad visualmente. (Mayne desde luego está a

punto de ofrecerle que haga una prueba que significará dejarlos.)

Precisamente este efecto sería difícil de lograr en la pantalla más

cuadrada. En este último caso, el movimiento de retroceso habría acentuado y

dramatizado las perspectivas y ofrecido las siguientes composiciones: a) Esther

habría ascendido a lo alto del cuadro y dominado por tanto sobre la banda; b)

ella podría haber acabado en la base del cuadro, con el efecto opuesto; o bien

c) ella podría haber estado en el centro pero con el efecto simbólico deliberado

de aparecer como un sol con los miembros de la banda como sus rayos —o en

cierto sentido como la fuente de su energía—. Éste puede ser un efecto

legítimo, pero es distinto del conseguido en la pantalla ancha, donde las

perspectivas más horizontales parecen trazar una condición de simpatía más

que líneas de fuerza. En cualquier caso la combinación de la pantalla ancha y el

movimiento de cámara, como en muchos de estos ejemplos, produce un efecto

que hace innecesario el corte que podría haberse buscado hacer en el pasado.

Notas
1
Hay sugerencias de que "anamorfótico" es un uso más correcto, pero éste
es más común.

36
2
Como señala Thorold Dickinson en Sight and Sound, primavera de 1955, p.
210. Dickinson comenta que Autant-Lara usaba una técnica tipo Gance en
cuanto a poner dos o tres imágenes una al lado de otra. Él además sugiere
que con Vistavision, Autant-Lara pudo haber "salpicado con imágenes de
todas las formas y tamaños toda la pantalla... en ese respecto, ahora es
posible". Puede ser, pero hasta donde sabemos nadie en los treinta años
que median lo ha hecho.
3
Sight and Sound, enero-marzo de 1954, p. 143.
4
Sin embargo, cuando los intereses comerciales en los países occidentales
se dieron cuenta de que los filmes de Cinemascope estaban comenzando a
atraer de nuevo al cine al público que se había perdido a causa de la
televisión, se introdujo una versión pobre que lograba una pantalla más
ancha con lentes normales mediante la composición de la imagen para una
proporción de cuadro de 1 : 1.65 o incluso 1 : 1.85. Esto permitió al cine
menos ambicioso acortar la altura de su pantalla o extender un poco su
ancho sin tener que recurrir a lentes anamórficos. Al mismo tiempo
significaba que las películas viejas y las películas de países orientales
estaban y de hecho aún están sujetas a ser mutiladas al cortar la parte
superior y baja de las imágenes compuestas en la proporción tradicional de
1 : 1.33.
5
V. F. Perkins, Movie, núm. 2, septiembre de 1962, p. 18. De la escena inicial
Perkins observa que "termina en cuanto deja de proporcionar la visión clara
de la situación".
6
André Bazin, Qu'est-ce que le Cinéma?, vol. I, p. 127. Editions du Cerf,
1958.
7
Op. cit., p. 133.

37
CINÉMA VÉRITÉ Y EL CINE DOCUMENTAL DE IDEAS

Cinéma vérité

En el cine actual la cámara se ha convertido en una especie de dios. Tienes una

cámara fija en su trípode o grúa, que es justamente como un altar pagano;

cerca están los sumos sacerdotes —el director, el cinefotógrafo, los

asistentes— que llevan a las víctimas frente a la cámara, a manera de ofrendas

que han de ser calcinadas, y las echan al fuego. Y la cámara está ahí, inmóvil

—o casi inmóvil—, y cuando se mueve sigue cursos ordenados por los sumos

sacerdotes, no por las víctimas.

Ahora estoy tratando de desarrollar mis viejas ideas, y establecer que la

cámara finalmente sólo tiene un derecho: el de registrar lo que sucede. Eso es

todo. No quiero que los movimientos de los actores sean determinados por la

cámara, sino que los movimientos de la cámara sean determinados por el

actor... Es deber del cinefotógrafo hacer posible que veamos un espectáculo, no

deber del espectáculo darse en beneficio de la cámara.1

El gusto que la pantalla ancha ha favorecido entre los realizadores —y

presumiblemente también entre el público— de dejar que la acción se desarrolle

tan natural y espontáneamente como sea posible, con muy poca interferencia,

fue perfectamente satisfecho por los procesos mismos de la pantalla ancha.

Pero tal gusto encontró una expresión más perfecta en un tipo de cine distinto

en el otro extremo de la escala; un cine cuyo estilo pronto llegó a conocerse

38
como cinéma vérité, cine espontáneo, o cine directo. Las palabras describen un

método de filmar y de presentar material de modo que se preserve ante todo la

espontaneidad y el sabor del suceso real. En esta situación el editor se

encuentra por tanto en cierta medida obligado a preservar el flujo no

fragmentado de la realidad. A primera vista, pues, parecería que su papel se

reduciría al de un simple empalmador de escenas. Pero algunos de los filmes

mejor logrados del cinéma vérité demuestran de manera concluyente que no es

así.

Existen muy buenas razones para el desarrollo del cinéma vérité. Una de

las mejores es la enunciada por Jean Renoir en la cita anterior. La pesadez y

ajetreo que rodeaba al cine tradicional —una cámara enorme, rieles de

movimiento, dollis, blimps, trípodes, grúas— eran intimidantes e inhibían, sobre

todo a los no profesionales. Richard Leacock, una figura clave en el desarrollo

del cinéma vérité, estuvo involucrado en Louisiana Story de Flaherty, y ha dicho

que siempre que se necesitaba grabar diálogo sincrónico, la parafernalia del

equipo necesario cambiaba de manera considerable la naturaleza del suceso

que se estaba grabando. Fue precisamente por el estímulo de estos

profesionales interesados en preservar con precisión el suceso en su estado

natural —sociólogos, etnógrafos— que se avanzó en el desarrollo de nuevos

equipos. Jean Rouch, cuya Chronique d'un Eté (1961) —film realizado en

colaboración con el sociólogo Edgar Morin— comentaremos más adelante, fue

etnógrafo antes de ser realizador de cine.

Otro estímulo provino de la televisión. En ella las entrevistas en estudios

era realizadas en vivo frente a cámaras electrónicas y transmitidas en directo al

39
público. Crearon un deseo de algo similar en situaciones que estaban fuera del

alcance de las cámaras electrónicas. La cámara de cine, no supeditada al

estudio, fue incitada a volverse tan directa como en las situaciones de

entrevista.

Así pues, gradualmente se fueron desarrollando cámaras de cine ligeras

a la par que grabadoras sincrónicas de alta calidad. La película de 16mm más

fina susceptible de ampliarse a 35mm sin un incremento importante en el grano

también contribuyó. El equipo puede fácilmente ser cargado por un crew de dos

hombres y movido sin problemas.

Vale la pena recordar que el realismo sin trabajo de dirección ha sido una

de las grandes atracciones del cine a lo largo de su historia. No había nada

nuevo en cuanto al objetivo. Si el cinéma vérité es diferente es sólo porque es

una extensión de un movimiento presente en el cine desde sus inicios. Incluso

Lumière hizo uso de la fascinación natural que sentimos al mirarnos en pantalla

haciendo cosas completamente ordinarias. Aún es agradable mirar sucesos

naturales en pantalla: mirar trenes entrando en una estación y echando vapor,

trabajadores al salir de la fábrica, bebés comiendo sopa o jardineros regando el

césped. Pero ya el mismo Lumière estaba comenzando a desnaturalizar el

suceso real y a introducir la ficción. Él hace que el niño pise la manguera del

jardinero. Vale la pena recordar también que el movimiento documental de

Grierson en los treintas se dedicó al "tratamiento creativo de la realidad". La

editora de Flaherty, Helen van Dongen, ha revelado que la actitud de Flaherty

hacia su material —la vida de Nanook, o de los habitantes de las islas Aran—

no era nada respetuosa etnográficamente. No tenía empacho en crear y

40
escenificar situaciones "naturales" para que la cámara las registrara cuando

filmar el suceso real podía tomar semanas o ser imposible. El resultado

constituye entonces un film interesante pero puede no ser aceptable para un

antropólogo.

Asimismo, los movimientos neorrealista y de cine espontáneo, por

ejemplo, aunque trataban de temas y situaciones de la vida real muy diferentes

de los que caracterizaban a los largometrajes convencionales, en ninguna etapa

pretendieron hacer un registro directo de la vida real. Todos los intentos de

filmar la vida real —de Lumière en adelante— se han valido del proceso de

edición para dar una idea de realidad.

Resulta notable el hecho de que la mayoría de los movimientos

documentales en la historia del cine han sido de origen europeo. Aunque en los

últimos diez años también América ha sido activa en este campo. En On the

Bowery de Lionel Rogosin los alcohólicos se representan a sí mismos en

escenas escasamente dramatizadas. La acción tiene lugar enteramente en la

locación del título mismo, y el film es editado de esa manera para preservar en

la medida de lo posible la espontaneidad de los sucesos filmados. En un intento

de lograr una espontaneidad similar en un contexto más dramático, Shadows de

John Cassavetes usó actores en locaciones reales, pero sin un guión formal. La

cámara de Cassavetes estuvo —más o menos— a merced del desarrollo que

realizaron los actores de su escena. Pero en opinión de muchos, las partes

mejor logradas del film son aquellas con un mayor trabajo previo y dirigidas con

un plan de edición en mente.

41
 Los planes de edición no forman parte de la labor de muchos de los

realizadores New York Independents, escuela de hacedores de "cine

espontáneo" que surgió durante los primeros años de la década de los

sesentas. Ellos hablaban de "una apasionada obsesión por captar la vida en su

expresión más libre y espontánea". Robert Frank y Alfred Leslie dijeron de su

película Pull My Daisy, que era "una acumulación de imágenes más que una

selección" y esto puede ser una muestra de una creciente tendencia a evitar

completamente el proceso de edición durante los últimos diez años.

El poder seleccionar y ordenar es un privilegio del que es riesgoso

prescindir y que constituye el tema central de toda discusión del cine

improvisado o cinéma vérité. El director no puede suprimir totalmente el proceso

de edición, como hemos señalado en repetidas ocasiones. Los filmes de Andy

Warhol demuestran lo que puede hacer al negarse a sí mismo el beneficio de

usar los recursos técnicos tradicionales del editor. Sleep muestra a un hombre

dormido. Una primera versión duraba ocho horas. Los únicos cortes son los

requeridos por los cambios de rollo. Esto significa tener una fe enorme en las

virtudes de la filmación de sucesos reales, cosa que tienen muchos de los otros

filmes de Warhol que muestran actividades naturales en lo que parece una

duración antinatural. Si su propósito es sustraer del suceso filmado cualquier

posible sombra de control, probablemente ha tenido éxito, y en tal sentido es

válido.

Los más interesantes ejemplos de aparente carencia absoluta de

artificiosidad en el cine directo son los de una compañía denominada Drew

Associates. Estaba formada por Robert Drew, antes reportero de Life, Richard

42
Leacock, quien fuera camarógrafo de Flaherty en Lousiana Story, y Donald

Pennebaker. Entre sus películas está Primary (acerca de la contienda electoral

entre Kennedy y Humphrey en Wisconsin en 1960), Football (en colaboración

con Claude Fournier, acerca de un encuentro de futbol interescolar), The Chair

(acerca de la lucha por librar a un joven negro de la silla eléctrica) y Jane (un

retrato de Jane Fonda en la noche de estreno de una obra que resultó un

fracaso). Ellos usaban cámaras ligeras sincronizadas a la grabadora mediante

relojes electrónicos con una precisión de un cuarto de segundo en veinticuatro

horas. Sus filmes parecen extensiones del ojo. Parecen tener integrado, por así

decirlo, un ojo y un oído permanentemente en el hombro del sujeto, mirando sus

acciones, revelando sus motivos, temores y ambiciones con una mirada atenta

y comprensiva que tendría que ser, uno pensaría, totalmente objetiva y carente

de interpretación. Por el contrario, emerge una visión hipnótica y persuasiva del

tema, la cual no obstante a menudo es criticada (por Rouch entre otros) por su

participación acrítica.

Este tipo de realización exige que las decisiones en cuanto a edición

sean tomadas en gran medida en la cámara. La idea del cine ha recorrido un

largo trecho en su trayectoria desde Lumière hasta Griffith y la esmerada

reconstrucción de la realidad en la cámara llevada a cabo por los rusos y

alemanes. Ahora estamos casi volviendo de nuevo a Lumière, pero es un tipo

de filmación a la manera de Lumière que requiere un gran tacto intuitivo por

parte del director. Tanto que es prácticamente necesario que el director, el

camarógrafo y el editor sean una y la misma persona. Albert y David Maysles,

quienes hicieron un retrato de Joe Levine, Showman, han reconocido esto.

43
Albert Maysles trabajó como camarógrafo de Godard en el film corto de Godard

que aparece en Paris Vu Par... (1964). Maysles más tarde dijo que la extensión

lógica del tipo de película que Godard estaba haciendo es que él, Godard, se

volviera su propio camarógrafo.

Chronique d'un Eté

El etnógrafo Jean Rouch criticaba la compañía de Drew-Leacock, como hemos

dicho, por hacer de un arma como el cinéma vérité un aparato de registro

acrítico. Rouch y su socio, el sociólogo Edgar Morin, han adoptado y

desarrollado con gran interés las técnicas del cinéma vérité por razones

primordialmente sociológicas. El particular equilibrio que mantienen entre no

interferencia y compilación con destreza es ilustrada a la perfección por su film

Chronique d'un Eté, el cual examinaremos en un momento.

Otros realizadores han adaptado las técnicas del cinéma vérité a fines

didácticos en lo que podríamos denominar, recordando a Eisenstein, el cine de

ideas. También examinaremos Le Joli Mai de Chris Marker, y otro ejemplo de

cine didáctico, Hôtel des Invalides de Georges Franju —que aunque no es cine

vérité, es un precursor con muchas comparaciones instructivas.

Pero comencemos con Chronique d'un Eté. Rouch y Morin comenzaron

sin una tesis, pero con un propósito sociológico: simple y sencillamente

preguntarle a la gente si pensaba que era feliz. Hicieron la pregunta a gente

elegida al azar en las calles de París. Luego de cierta etapa, arreglaron

encuentros entre extraños seleccionados, filmaron entrevistas "de seguimiento",

44
e incluso representaron algunas escenas. De maneras diversas, aun antes de

llegar a la sala de edición, ellos le habían dado forma al material.

Rouch y Morin eligieron a una muchacha para que fuera el punto focal.

La muchacha, Marceline, es una judía que estuvo en un campo de

concentración durante la guerra. Lleva tatuado en el brazo un número, con la

mitad de la estrella de David. Ella se lo muestra a un estudiante africano que no

sabe lo que es. Ella había tenido un romance desafortunado, y nos presentan

un encuentro en el que ella y su ex novio hablan de ello con Morin. En otras

palabras, hay varios hilos dramáticos en la vida de la joven a partir de los cuales

es posible tejer una historia interesante. Rouch y Morin parecen conocer bien a

la joven. Y ya en nuestro primer encuentro con ella esbozan el curso que

piensan que tomará la historia, y las cosas que le pedirán que haga. Ella

reacciona como si no hubiera oído nada al respecto antes, lo cual muy

difícilmente es verdad. Si se nos estuviera diciendo que no se ensayó la

filmación de este material, entonces juzgaríamos sobre esta base. Si sí se

ensayó, entonces aquellas partes de la reacción del sujeto que para tener un

impacto precisan de la sorpresa o confesión son ipso facto inválidas.

El problema de la espontaneidad y honestidad es la cuestión

preeminente en este film. La película supuestamente está totalmente en manos

de su propio tema. Rouch y Morin están, por así decirlo, a merced de su

material en un sentido novedoso. El tema del film son las acciones, reacciones y

opiniones de las personas que aparecen, sin que se ejerza acción alguna sobre

ellas, en la medida de lo posible, al filmarlas. El trabajo del editor parece estarse

reduciendo a cosa de nada. Pero no es así. Por el contrario, su labor en esta

45
situación se vuelve mucho más crucial y son más delicadas las decisiones

morales que tiene que tomar.

Considérese en principio un pequeño ejemplo. Al inicio del film visitamos

el apartamento de una pareja que describe su forma de vida.2 En cierto

momento, mientras la mujer está hablando, pasamos a ver a su compañero que

se levanta y cruza la habitación para echar a andar y tocar una antigua pianola.

La cámara lo sigue con perfecta omnisciencia. En la banda sonora la voz de la

mujer comenta que les gusta ahorrar para poder "comprar cosas que

enriquecen su vida".

Uno se pregunta si esta escena se montó específicamente para describir

esta frase. Quizás incluso la frase de la mujer fue ensayada también. Si ella la

hubiera sacado a colación de manera natural en una conversación previa a la

filmación, ¿habría estado justificado Rouch en pedir a la mujer que la repitiera

frente a la cámara? ¿Y es posible que pidiera al hombre que hiciera eso como

contrapunto de la frase? ¿Es válido crear una espontaneidad simulada aun

cuando sea con las mejores intenciones? La cuestión aquí es particularmente

espinosa pues lo que surge es una cierta afectación con respecto a la pareja.

Un director de cinéma vérité tiene que ser muy cuidadoso en no representar

falsamente a la gente real mediante su organización del rodaje y la edición.

Debe admitirse que los desafíos técnicos para hacer comprensible el cinéma

vérité en ocasiones llevan al director/editor a hacer cortes —incluso en la etapa

de filmación— que pueden hacer buen cine pero un pobre vérité.

Por otra parte, quizá tendrán que cambiar nuestras ideas de lo que es

una película con el impacto de este tipo de realización. Algunos de los efectos

46
más notables logrados en Chronique d'un Eté fueron resultado de

circunstancias que estaban absolutamente fuera del control de Rouch o Morin, y

que tendrían el mismo efecto fuera cual fuera el orden en que se presentaran.

Considérese esta vez el ejemplo de Angelo. Angelo es un trabajador

ordinario que realiza un trabajo mecánico en la fábrica Renault. Lo vemos en

diversas situaciones: al levantarse por la mañana, yendo a trabajar, al volver a

su casa, practicando judo, leyendo un libro. A continuación lo vemos en el

momento en que es presentado a un muchacho africano, Landry, con quien

comenta las condiciones de vida y de trabajo en París. Más tarde descubrimos

que han tomado represalias con él en el trabajo por haber participado en el film.

Él deja el trabajo. Al final de la película se va de vacaciones al sur de Francia

con Morin y sus hijos.

La vida de Angelo, podría uno con justicia decir, ha sido alterada por la

película. Ese hecho afecta la actitud del público hacia el material. En este

respecto puede decirse que la función del cine ha experimentado un curioso

desarrollo. Pero en otros sentidos Angelo no es afectado tanto como se

manifiesta. Comenzamos a reunir las claves que cada episodio nos ha

proporcionado acerca de Angelo. Su madre, no su esposa ni su amante, le lleva

el café por la mañana a la cama y le da el beso de los buenos días. Él tiene

probablemente treinta y tantos años. Cuando él describe a su compañeros de

trabajo a Landry, aprovecha ansiosamente la oportunidad de decir a Landry, un

extranjero, que ellos son unos "pobres tipos". Parece ansioso por conseguir la

amistad y aprobación de Landry. Hablan sobre los complejos de inferioridad.

Landry dice que tenía uno, pero que ya no. Cuando tiene problemas, o tiene

47
que enfrentar el racismo —cosa común—, simplemente se aleja y lo ignora.

Angelo se va a su casa a su práctica solitaria de judo. Más tarde nos enteramos

de que su capataz y jefes han estado tomando represalias en su contra,

mofándose de él, según cuenta, por "aparecer en películas". Lo han llenado de

trabajo. Obviamente, dice él, se quieren deshacer de él. Así que renuncia.

Ciertamente no puede acusarse de tendenciosos a Rouch o Morin en

este caso. Como dijimos, en un sentido técnico casi no hay decisiones técnicas

involucradas, a menos que Rouch y Morin elijan las situaciones con astucia

maquiavélica. Pero difícilmente podrían haber tenido la intención de que Angelo

fuera echado del trabajo. Y no le dicen en qué términos describa a Landry a sus

compañeros de trabajo. La revelación de Angelo se logra mediante la simple

inclusión de las escenas necesarias en el mismo film.

Chronique d'un Eté fue claramente la clase de resultado que uno

esperaría de las corrientes cinematográficas contemporáneas. Tiene por

objetivo no la "verdad", sino las diversas verdades a partir de las cuales puede

construirse una imagen de la realidad. Su control se limita a la elección de

personas y situaciones. Una vez elegidas las cuales, se intenta lograr la menor

intromisión posible en ellas. La función de la edición ha asumido un nuevo cariz.

Le Joli Mai3

Los temas de las investigaciones cinematográficas de Chris Marker, o cartas

como a menudo él las llama, son afines a los de Rouch y Morin, pero el

producto final es una película sumamente personal y sofisticada, así como

también un documento social. Demuestra que el realizador no necesita abdicar

48
en favor del etnógrafo o del sociólogo. Para ver cómo funciona esto en la

práctica, echemos una mirada a un ejemplo característico de su obra, Le Joli

Mai, que en términos temáticos proporciona una interesante comparación con

Chronique d'un Eté.

Le Joli Mai fue filmada en París en mayo de 1962. Se propone dar una

imagen realista de la ciudad y sus habitantes. Habla de sus estados de ánimo y

preocupaciones en ese mes.

Podrían mencionarse aquí algunos de los principios de selección que

guiaron a Marker. Él es marxista, y su interés está enfocado, como claramente

se ve en el film, a las condiciones sociales y cómo éstas son afectadas por el

gobierno, las grandes empresas y la religión organizada. El fragmento que

aparece más abajo sigue a una sección introductoria acerca del crecimiento de

París a lo largo de su historia, sección en la cual se habla de la antigua ciudad,

de la gente que vivía en ella, de la nueva ciudad y su apariencia dominada por

autos y enormes edificios de apartamentos. El tema del film podría exponerse a

la perfección con un comentario:

Si hacemos una disección de esta multitud multifacética, veremos que

está constituida por una suma de soledades.

1 L. S. desde el nivel del piso Música suave de piano. Pies

de varios edificios de Desde lo alto de sus torres Fotogra
apartamentos muy y sus colinas circundantes, mas
modernos. París puede ver el París... 12
2 L. S. extremo. Panorama de ...del futuro surgir de las 7
París. mismas colinas donde

49

3 L. S. extremo. Panorama de
París.
4 L. S. extremo. Vista aérea
del Sena y sus puentes.
5 L. S. Estatua del grupo
clásico en primer plano.
Detrás un inmenso edificio
moderno que parece una
caja llena la pantalla.
6 M. S. Cariátide en un edificio
antiguo.
7 M. C. S. Como 6.
8 L. S. Intersección de toma
panorámica (Pan off
intersection?) dominada por
edificios del siglo XIX,
pasando por tejados, hasta
una angosta calle en un viejo
barrio de la ciudad lleno de
tráfico y gente. Vista aérea.
9 M. L. S. Vista más cerrada
de una calle muy similar a 8,
desde el mismo ángulo.
También vista aérea.
10 L. S. Varios edificios de
modernos apartamentos. La
cámara retrocede lentamente
hasta una estrecha vía de
acceso, con autos
estacionados a ambos lados
que dejan sólo un carril en
medio. Algunos autos están
teniendo dificultades para
estacionarse.
11 L. S. extremo. La cámara se
mueve en travelling hacia la
Saint Genevieve vio a los
bárbaros...
...aparecer. Ahora los 4 5
bárbaros están aquí.
La metamorfosis que 14
debería haber inspirado un
festival arquitectónico tiene
dos hechiceras, la
anarquía y la inexorable
muerte.
Hay a quien le gustaría ver 6 12
un Nueva York...
...suavizado por el Sena. 2 4
Hay a quien no. 2 4
Aun cuando los matices de 21
la soledad tengan dos mil
ventanas, aun cuando lo
que es descrito como
"proyecto patología" no
logre hacernos lamentar
los viejos barrios bajos, por
lo menos sabemos...
...que aquí había lugar 9
para la felicidad.
Y aquí no estamos 31
seguros.
33
50
 izquierda (camera tracking
left) pasando por la fachada
de un enorme edificio de
apartamentos modernos,
llenando toda la pantalla los
apartamentos.
12 M. S. La cámara se mueve
hacia la izquierda andando
(Walking track moving left)?.
Un entrevistador que no es
visto hace preguntas a una
pequeña acompañada por
adultos en la calle, y recibe
respuestas.
13 C. S. La cámara se mueve
en dolly hacia la izquierda
sobre el antiguo muro para
revelar en M. L. S. un patio
antiguo, ahora próximo a un
barrio bajo. Título
sobreimpuesto (30 mai
aubervilliers). Mientras la
cámara entra en el patio, un
anciano que mira
directamente hacia nosotros,
sale del patio y, yendo hacia
la derecha, se lava las
manos en un tonel de agua
al aire libre. La cámara
panea de un lado a otro
siguiéndolo, encuadrándolo
junto con el tonel en un C. S.,
para luego retroceder
poniendo en cuadro el patio y
mirando en la dirección de
donde él llegó. Dos mujeres
del vecindario aparecen
conforme la toma se abre. La
cámara continúa haciendo el
paneo hacia la derecha al
Music stops?.
Entrevistador: ¿Qué
dijiste?
Niña: ¿Yo qué dije?
Entrevistador: Sí, ¿qué
dijiste?
Niña: Dije que eran
prehistóricos.
Entrevistador: ¿Qué era
prehistórico?
Niña: Los viejos muros.
Entrevistador: ¿Los
muros?
Inicia una nueva pieza 67
musical. La voz de lo que
parece ser un
administrador, lee:
He aquí doce razones
que hacen la residencia
de Kleber-Chaillot la más
codiciada en París.
Primera, la fachada de la
construcción es de
mármol blanco Carrara.
Segunda, la decoración y
las fuentes en las salas
de la entrada que cubren
toda la planta baja.
Puede haber música de
fondo en las salas que
también se escuche en
los elevadores.
51
 otro lado de un muro en CS y
de algunos postigos.

Tercera, los elevadores

ultra rápidos están
revestidos de acero
inoxidable.

La voz se desvanece. Una

nueva voz, la del
entrevistador, entra sobre
la anterior. Una nueva
pieza musical reemplaza a
la otra, y pronto se va
desvaneciendo.
Entrevistador no visto:
¿Dónde aprendió a cultivar
flores...

14 La cámara se mueve hacia ... a cuidarlas? 50

una mujer encuadrándola en
M. S. y luego C. S. Mujer:
asomándose a una ventana
de la planta baja. El Bueno, no estoy segura.
entrevistador está fuera de Supongo que sólo se dio
pantalla durante toda esta de manera natural.
escena. La cámara
desciende por debajo de la Entrevistador:
mujer para mostrar una
Pero debe de haber
jardinera encaramada en la
aprendido en alguna parte.
pared bajo la ventana. Hay
Los pensamientos son muy
en ella unas cuantas flores
difíciles de cultivar.
pequeñas. La cámara
asciende de nuevo hasta Mujer:
poner en cuadro a la mujer.
Los vi en el jardín y los
transplanté.

Entrevistador:

¿Les dedica mucho

tiempo?

52

Enfoque con zoom hasta C.
U.
15 M. S. Florero en la tapia del
jardín. Inmediatamente la
cámara panea a la derecha y
desciende sobre una
pequeña parcela del jardín
llena de objetos diversos, no
todos de horticultura.
16 Movimiento de cámara en
mano por la cerca del jardín.
Flores extrañamente
regulares se asoman
esparcidas en la parcela de
tierra. La cámara vaga sobre
ellas, haciendo nuevamente
un paneo hacia la derecha.
Mujer:
No, no mucho.
Entrevistador:
¿Hace esto además de
trabajar?
Mujer:
Por el momento estoy sin
trabajo. Pero cuando estoy
trabajando lo hago el fin de
semana. Desde luego,
entonces las riego por la
tarde.
Entrevistador:
¿Y cuando está trabajando
en el jardín...
...qué piensa al respecto? 15
(off)
Voz de la mujer:
Pienso que es hermoso.
Me encantan las flores.
Bueno, yo nací en el
campo, pero he vivido aquí
durante mucho tiempo.
Entra música. 28
Entrevistador (en off):
¿Qué piensa usted de las
flores de plástico?
Mujer:
No son tan agradables
como las naturales. No son
tan bonitas.
53

17 La cámara panea hacia la
derecha sobre la parcela del
jardín de nuevo dejando
detrás una placa en un muro
de Yuri Gagarin.
18 Zoom hacia un viejo aviso
del gobierno enmarcado en
vidrio, pegado a la pared.
19 La cámara se mueve
andando (walking track?)
hacia un muro alto y una
puerta. Dos hombres y una
mujer están en la puerta
mirando. En un anuncio
deteriorado y apenas legible,
se lee: "Hotel Meuble". La
cámara panea hacia la
izquierda dejándolos detrás y
Entrevistador:
¿Tiene usted flores de
plástico?
Mujer:
Sí, en el jardín.
Entrevistador:
¿Para dar la impresión de
que todas son reales?
Mujer:
Las puse ahí por el
momento hasta que
crezcan las otras.
Entrevistador (en off): 10
¿Qué fue lo que le hizo
pensar en cultivar flores?
Mujer:
Simplemente se me
ocurrió.
6 11
El aviso anuncia:
"Mesures de protection
contre bombardements
aériens."
27
54
 apuntando de nuevo hacia
donde provino. Un niño está
parado en la calle mirando
hacia la cámara.

20 M. C. S. Un aviso escrito a 14
mano en la ventana. El aviso
dice: "Réunion Publique à
20:45 h. 'Le Chrétien et la
soif de justice'." Y debajo:
"Vendredi 11 et mai 'Cours
de Lectures pour nord-
africains'." La cámara panea
hacia la izquierda hasta ver a
un hombre que mira hacia la
cámara desde la acera a
unos metros de distancia.

21 M. S. Cajones en terreno Música, que termina luego 16

baldío. La cámara sube del noveno pie. A
hasta encuadrar en L. S. la continuación, sonido
parte posterior de unos viejos natural de locación.
edificios de apartamentos.

22 C. S. La cámara en mano 18
avanza subiendo unas
escaleras, se ve la barandilla
de la escalera y una galería,
la cámara mira hacia abajo a
un patio del viejo edificio de
apartamentos.

23 La cámara se mueve como 27

caminando por la galería que
está arriba del patio.
Festoneada con encalado.
La cámara desciende hasta
el patio para ver a un hombre
que llena una bañera portátil
del grifo del patio. La escena
termina con un paneo de la
cámara hacia la izquierda
sobre el encalado en C. U.

24 C. S. Paneo sobre un muro Entrevistador (en off): 5 10

hacia la izquierda hasta
portal en M. S., travelling en Bueno, ¿supo las buenas

55
 C. U. de la puerta. noticias?

Se escuchan juntas en la
banda sonora las voces del
entrevistador y la mujer,
ninguno de ellos se ve:

...buenas noticias...sí...ya
sé...etc.

25 La cámara sigue a la 212

entrevistada, Madame
Langlois, detrás del
entrevistador. La cámara
mantiene en cuadro a
Madame Langlois en el
umbral de su puerta durante
toda esta escena, algunas
veces abriéndose para incluir
la espalda del entrevistador,
a veces cerrándose en una
toma de ella sola. En
determinado momento la
cámara rodea por detrás al
entrevistador y entra del lado
derecho de él, de tal modo
que en ciertos momentos el
rostro de Madame Langlois
queda a medias oculto por la
jamba de la puerta. Al final
de la escena, la cámara hace
un paneo hacia la izquierda
llevando a la calzada.
Durante la escena el
entrevistador y Madame
Langlois hablan todo el
tiempo. La voz del
entrevistador está haciendo
una pregunta mientras la
cámara los deja para hacer
un paneo hacia la calzada.

26 M. C. S. Madame Langlois 21
respondiendo las preguntas
del entrevistador.

56
 Puede sacarse provecho en esta sección examinando muchas de las

características de Marker. La combinación de elementos es quizás el elemento

más característico de todos: dolly shots o car shots cuidadosamente

compuestas, con un fuerte atractivo formal; trabajo de cámara en mano,

incluyendo movimientos caminando (walking tracks?), hacia atrás, hacia delante

y a los lados; maratón de entrevistas cámara en mano; encuentros azarosas en

la calle; isp de todo tipo de material gráfico, incluso anuncios; aceptación de la

participación pública voluntaria; una banda sonora sincrónica y también wild

track; una constante flexibilidad intuitiva sensible a indicios en la voz o conducta

del entrevistado.

El comienzo del fragmento consiste en una serie de vistas agradables

pero carentes de dramatismo, cuyo fin es hacer un comentario sumamente

concentrado y erudito. Luego de la breve ironía de 6 y 7, se nos apacigua con el

largo paneo de recorrido (8) en tanto intentamos digerir la idea. Se nos serena

además con la elegancia formal de los travellings en 10 y 11. El patrón

cudricular de 11 cubre la pantalla entera y simétricamente y es compensado por

el paso parpadeante de delgados árboles entre la cámara y el edificio.

Entonces de pronto la escena 12 nos coloca en una conversación casual

en la calle con una pequeña de la que no sabemos nada y que no hemos visto

antes. El movimiento continuo hacia la izquierda de la escena anterior ayuda al

corte. La conversación se explica a sí misma, pues cortamos inmediatamente

después a un muro antiguo, el cual se nos invita a suponer es el muro de la

pregunta.

57
 La ironía en 13 es contrastante en cuanto a lo que las imágenes

muestran frente al comentario: la descripción del lujoso edificio junto con estos

cuartos derrumbados. Se hace que la cámara en mano se establezca aquí con

una escena que dura 67 pies, comenzando con un close up en un muro,

abriéndose repentinamente con una profundidad de campo de por lo menos

cincuenta pies, cerrándose de nuevo muy rápidamente a un two shot, virando

para filmar a contraluz y terminando con un rápido paneo, en foco, por un muro

a una distancia de no más de 1.5 m en ciertos puntos. No parece como si se

usara ningún tipo de luz complementaria. Este tipo de filmación precisa de un

cierto toma y daca por parte del público. Esto significa que de vez en vez ciertas

áreas de la imagen estarán inevitablemente subexpuestas y algunas tendrán

flare. La ventaja que implican la flexibilidad y espontaneidad que permiten estos

métodos sin duda pesa más que estos defectos. La gente que aparece en

escena no vacila en mirar a la cámara, y Marker parece alentarlo, pues ¿por

qué no habría de hacerlo?, si todos sabemos que la cámara está ahí. En este

tipo de realización la cámara es, como ya hemos mencionado, susceptible de

desarrollar una personalidad propia, pues ocupa el sitio del

entrevistador/espectador/director que al mismo tiempo tiene el control y está

siendo informado. La cámara ha perdido omniciencia, pero ha ganado en tacto.

Al final de esta escena, la voz del entrevistador se mezcla con la del

"administrador", para prepararnos para la mujer en la escena 14. El operador no

pierde la oportunidad de hacer descender la cámara para tomar la jardinera con

las flores cuando el entrevistador menciona los pensamientos sin verse. Luego

la cámara sube de nuevo a tiempo para tomarla en su siguiente respuesta. En

58
la conversación que sigue, la cámara hace un zoom para encuadrar a la mujer

en close shot, pero en este caso sin ningún provecho. Casi inmediatamente se

corta el encuadre de ella. Con la cámara en mano y el operador autónomo,

tiene que resistirse la tentación de alterar el tamaño del encuadre

constantemente, pues la agitación resultante es a menudo más aburrida que la

supuesta monotonía de un cuadro estático.4 Seguramente no habrá monotonía

si las palabras son lo bastante interesantes.

La escena 15 es un excelente ejemplo de cómo pasar de una entrevista

a otra. Implica un cierto trabajo de prestidigitación. La pregunta parece estar

siendo hecha a la mujer que aún tenemos en mente de la escena 14. Pero es

claro que la respuesta es dada por otra voz. La entrevista puede haber sido

grabada sin imagen, simplemente en cinta. Es muy atinado por parte de Marker

el no permitirnos ver a esta mujer. Los peligros de la condescendencia en esta

clase de entrevistas acechan en las preguntas de la escena 14. "¿Dónde

aprendió a cultivar flores?" y "¿Les dedica mucho tiempo?" —con una jardinera

absurdamente pequeña—. El peligro de transferir el desprecio que él siente por

una condición social a su víctima. Sale a la superficie casi con demasiada

claridad en esta conversación con la mujer que planta flores de plástico. Pero si

la debilidad de Marker es la ironía, su fortaleza es la compasión, cosa que pesa

más. Y así es en este caso, finalmente, en virtud de dos conmovedores

contrastes. Cuando la mujer dice que nació en el campo pero que ha vivido en

la ciudad durante mucho tiempo, la imagen del desordenado jardín, una parodia

del campo y un lugar triste para vivir por mucho tiempo, es suficiente para

amortiguar el absurdo. En segundo término es claro que él encuentra muy

59
conmovedora la patente debilidad (racionalmente) de la respuesta de la mujer:

"Sólo se me ocurrió."

La escena 18 constituye una gran ironía. El aviso debe de haber estado

ahí duran veinte años, lo cual habla del estado de la propiedad.

En la escena 19 no sucede nada. Hay muy poco para interpretar, ningún

comentario y la música es bastante aburrida. Y tiene 27 pies de largo. Pero

transmite admirablemente una impresión del barrio; de lo que piensan de él los

dos hombres; y que Marker está de acuerdo con ellos. La cámara hace de

nuevo uno de esos paneos de 180 grados como diciendo que no pretende

ocultar nada.

La entrevista con Madame Langlois es, desde luego, la parte medular de

la secuencia. Su parte sustantiva es que acaba de concedérsele una casa

nueva, dos días antes, por parte del comité de viviendas. Ha vivido en el barrio

bajo durante años en habitaciones diminutas con su esposo, ocho hijos y una

sobrina adoptada. Ella describe de manera conmovedora cómo el cartero

esperó mientras ella abría la carta con las buenas noticias, cómo no dijo nada a

su esposo cuando al mediodía llegó a comer, pero dejó la carta en su plato...

etc. Su alegría es conmovedora, y por uno de esos afortunados accidentes que

hacen justificable el cinéma vérité, la cámara, en un momento particularmente

bueno, se traslada acercándose a la pared de modo que el rostro de Madame

Langlois aparece brevemente semioculto por el borde de la pared que empalma

con la jamba de la puerta. El efecto es de una delicadeza inexplicable.

La larga entrevista es sin duda el corazón de este film. A su vez, Marker

hace preguntas a un vendedor de ropa de hombre, a unos jóvenes en su primer

60
año en la bolsa de cambio, un mecánico de neumáticos que pinta, un inventor,

una pareja de jóvenes comprometidos, dos ingenieros consultores, un africano

que vive en Francia, tres jóvenes hermanas de buen ver, un muchacho argelino

comunista que vive en París, una mujer que está en prisión y a quien no se ve.

Como es cinéma vérité, nadie debería esperar que fuera imparcial. Emerge una

actitud empática intensa hacia los obreros, los huelguistas, los africanos y los

argelinos especialmente. Se siente un cierto desdén cortés hacia aquellos que

no se preocupan por tomar posturas políticas o por informarse acerca de las

medidas que su gobierno está tomando.

Este minucioso escrutinio de la vida y opiniones privadas de la gente

podría parecer indefendible si no fuera hecho con tacto y honestidad, y aquí el

editor tiene una gran responsabilidad en cuanto a de ningún modo traicionar el

material. Después de todo, el material trae consigo sus propias oportunidades

especiales. Cuando el muchacho africano habla de los misioneros

colonizadores, sus ojos tienen destellos que ningún actor lograría. "Me

mandaron con los hermanos", dice, refiriéndose a los religiosos, y el sólo

empequeñecimiento de los ojos al decir "frères" indica la intensidad de su

sentimiento al respecto. Él continúa: "Preferiría irme al infierno con mis

antepasados que ir al cielo con yo no sé quién." En este caso el operador tiene

que saber en qué clase de expresión del rostro detenerse y cuál dejar pasar.

Atinadamente, la cámara en ningún momento deja el rostro de este muchacho.

Pero el creador, agitado y divagante, evasivo, equívoco, agradable y vano se

transfigura para la posteridad en el momento en que una araña grande, de esas

que popularmente se dice que en quien se trepan tendrá dinero, explora con

61
indiferencia su pechera antes de bajarse para pasear por su manga. La cámara

la sigue, fascinada.

Hay muchos rostros que sería un error dejar si un nido de arañas

maniobrara en la pechera. El realizador de cinéma vérité requiere de esta clase

de discreción. En casos como éste las decisiones en cuanto a edición no son

tanto del editor, y ni siguiera del director, sino más bien del operador.

Estar atento a lo inesperado siempre reditúa. Mientras están siendo

entrevistados los dos muchachos de la bolsa de valores, una voz de entre la

multitud interrumpe. La cámara inmediatamente gira para tomar al que habla,

quien airadamente está diciendo: "¿Para qué los están filmando? Bien podrían

preguntar a bebés de dos años sus opiniones." Rápidamente se cierra una

claqueta —y permanece ahí terminado el film— el que habla se tranquiliza para

replicar, y el reaccionario que hay en él muere instantáneamente al olor del

maquillaje. Se vuelve alguien razonabilísimo, pero demasiado tarde —para él,

no para nosotros.

Hay un problema técnico que es preciso salvar cuando se filman estas

entrevistas largas. Ni siquiera un francés puede mantener un flujo continuo de

comentarios informados e ingeniosos, Algo que se acostumbra hacer es cortar

al entrevistador cuando que está escuchando, pero el entrevistador de Markera

rara vez se ve. Donde ha habido un corte de cámara, a menudo la nueva toma

comienza en un detalla. En cierta secuencia, por ejemplo, comenzamos con las

manos de la persona que está siendo entrevistada y se sube hasta su cara

cuando empieza a dar su respuesta, mientras que la pregunta del entrevistador

se coloca al inicio de la toma. Otro mecanismo es, como hemos visto con

62
Madame Langlois, hacer un paneo alejándose en determinado momento y

cortar para volver cuando así lo quieras. Pero en otras ocasiones, cuando él

sólo desea cortar una parte intermedia de una conversación larga, Marker corta

en unos gatos perfectamente irrelevantes pero encantadores —su sello

personal; y acompaña esto con un poco de música de arpa antes de volver al

tema original—. En cierto momento, cuando se hace referencia a gente que sale

a su trabajo diariamente, se ve a cuatro directores de cine: Jean Rouch se ve

sentado a la mesa en un café, Alain Resnais se ve caminando decididamente

hacia nosotros, etcétera. En una ocasión, en lugar de a los gatos, él corta a una

escena de pasajeros del metro. Las entrevistas mismas —difusas, vacilantes a

veces, a ratos atropelladas, en ocasiones inaudibles— hace no mucho habrían

sido consideradas inaceptables, ya no digamos los mecanismos que se

emplean para vincularlas.

Cuando se ha dicho y hecho todo sin embargo, cualquiera puede hacer

cierto tipo de toma al filmar una entrevista. ¿Qué es lo que hace que los filmes

de Marker sean una experiencia en algo más que un plano sociológico? La

respuesta es, principalmente, la edición: el poder de ordenar y dar forma al

material, sobre todo el poder de hacer que un episodio siga a otro, y la

posibilidad de crear contrapuntos visuales con un comentario inteligente y

elocuente, y de usar el sonido y las imágenes en una síntesis que no deja que

uno sustente débilmente al otro. El muchacho argelino describe cómo fue

atacado por el policía y golpeado en su habitación en frente de sus padres.

Menciona el lugar —unas viejas casuchas— en el que estaban viviendo en ese

tiempo. Inmediatamente vemos unas casuchas similares en la pantalla —quizá

63
son las mismas—. La cámara avanza caminando por el callejón entre ellas,

deteniéndose para mirar a unos niños sentados a la luz del sol. Al final del

callejón una sombra atraviesa las casuchas. Damos la vuelta en la esquina para

entrar por un callejón oscuro donde las sombrías paredes nos aprisionan. En la

banda sonora sigue escuchándose la voz del muchacho: luego del ataque del

policía él sufrió una depresión nerviosa. No tiene ningún sentido, continúa

diciendo, regresar a Argelia: todos los de su familia están muertos.

El comentario, aparejado a escenas mudas cuidadosamente elegidas y

cortadas, es, al igual que sus penetrantes entrevistas una gran fortaleza de

Marker. De hecho es lo que da a sus filmes un estilo y una elocuencia de los

que carece por ejemplo Chronique d'un Eté de Rouch y Morin, con todo y su

honestidad. El final de Le Joli Mai es un ejemplo particularmente bueno.

Le Joli Mai

Fragmento del rollo 6

En las tomas que preceden al fragmento, exteriores de una prisión

de París acompañan la voz de una prisionera que describe la vida en
la cárcel. Lo último que ella ha dicho en respuesta a la pregunta del
entrevistador, "¿Qué es lo peor de la prisión?", es "Las otras
mujeres".

1 M. L. S. Muro oscuro exterior Comentario. Pie

de la prisión. Un paneo Cuando los prisioneros Foto
rápido a la derecha por el piensan en la ciudad, gram
muro y del otro lado de unos piensan en uno de estos as
árboles. 15
dos prodigios: puertas que
se abren...

64
2 Un travelling rápido (fast
motor-track) por un ancho,
largo y recto camino de tres
vías, mirando hacia lo alto de
los árboles de los que se ve
su silueta. La escena es
sombría y con contraluz
(backlit?). Los árboles y un
viaducto ferroviario en el que
desembocan, son negros y
amenazadores.
3 Escena similar a la 2, pero
en una escala más íntima y
pequeña. Al final de la
escena la cámara está
apuntando directamente a un
sol bajo que inunda el lente y
el camino frente a él, al
escucharse la palabra
"fenómenos".
4 Como en 3. Un sol bajo
apunta hacia nosotros.
5 Como 4. Continuando el
rápido travelling hacia
delante por las calles el
amanecer.
6 Como 4.
...desde dentro, y pasos 37
que conducen por líneas
rectas. Comienza la
música, una misteriosa
combinación de retumbos
muy lentos de musique
concréte y altas notas
tintineantes, quizá de un
arpa.
Durante este mes hemos
cruzado París en línea
recta, así como nuestro
trayecto podría haber
estado constituido por
todas esas líneas que los
prisioneros cubren al
formar un círculo de un
muro a otro?.
Tratamos de ver a través 16
de los ojos de un
prisionero en su primer día
de libertad cuando intenta
entender cómo estos
fenómenos extraños, las
personas libres, viven.
Hemos conocido a esa 10
gente...
Les hemos dado los 12
papeles más importantes
en este film. A aquellos
que son capaces de
cuestionar, rechazar,
emprender, pensar, o
simplemente reír.
Ellos no estaban libres de 24
contradicciones ni de
errores. Pero
perseveraron, incluso con
sus errores, y quizá la
verdad no sea sólo el fin
sino también un medio.
(Pausa.)
65
7 Como 5 7
8 Como 6. Pero hubo otros, 4½
9 Como 7. Plaza de la que asombrarían al preso, 10 ½
Concordia. pues su prisión está
dentro...
10 M. C. S. El rostro de un joven ...de sí mismos. 10
camionero en la cabina del
camión. (La siguiente
secuencia de close shots es
de gente en la calle,
abiertamente observada.)
11 M. C. S. Hombre de 10
negocios fumando, a vuelta
de rueda. Mira fijamente a la
cámara. Se aleja saliendo de
cuadro.
12 M. S. Una mujer de mediana 3
edad se encoge de hombros.
13 M. C. S. Un hombre rapado Vemos sus rostros... 3
de cuello grueso.
14 M. S. Una anciana ...todos los días. 11
caminando del lado derecho, ¿Necesitamos una
ocultada por otra mujer más pantalla para entender lo
joven que voltea y mira que sería obvio para
preocupadamente hacia la cualquier marciano apenas
cámara. aterrizara en el planeta
Tierra? A uno le gustaría
gritarles, decirles...
15 M. S. Un anciano se inclina ...¿qué es lo que preocupa 17
hacia delante viendo afuera a sus rostros? ¿Qué cosas
de la pantalla a la izquierda, invisibles pueden ver que
con ansiedad. los perros no ven, y los
atemoriza?
16 M. S. Cruz en el cementerio. 1
17 M. S. Un hombre joven de ¿Es el pensamiento de 7
bigote mordiéndose el labio. que sus...
18 M. C. S. La cruz. ...más nobles acciones 2
son mortales? 3
19 M. S. Un hombre mayor 3
voltea, la cámara panea 12
hacia una muchacha con la

66
 cabeza arqueada en el
brazo.
20 L. S. Tumbas dobles, afuera
de las cuales dos oscuros
brazos de piedra se dan la
mano.
21 Vista general del cementerio.
22 M. C. S. Una atractiva joven.
23 M. S. Estatua en un jardín.
Palomas en la taza de piedra
de una fuente.
24 F. S. Estatua de mujer
desnuda en jardín público.
25 La parte superior de dos
estatuillas. La variación del
foco revela en el segundo
plano la pintura de San Jorge
y el dragón de Uccello.
26 C. S. Pintura de Uccello.
27 M. S. Interior de la galería.
En la pared, una pintura; por
la ventana, una vista de
cúpulas y tejados.
28 C. S. La pintura.
29 G. C. U. Mujer anciana, con
cara de ansiedad.
30 C. U. Hombre fumando.
4
4
8
Los hombres siempre se 17
han sabido mortales, y aun
así han encontrado
maneras nuevas de reírse
y cantar a la mortalidad.
¿Acaso es porque la
belleza es mortal que
amar a un ser humano es
también amar su muerte?
Los hombres han 8
inventado el masculino de
la belleza que es...
...el arte. A veces es un 5 12
poco errático en su
forma...
...pero a veces es muy 7½
bello.
6
4½
9
¿Qué ocurre entonces? 8
Están en París, capital de 10
un país próspero, en
medio de un mundo que
poco a poco se va
recuperando de aquellos...
67
31 C. S. Cabeza de mujer. La
parte posterior de otra
cabeza entra en cuadro en el
corte, ocultando la imagen.
32 M. C. S. Cabeza de una
muchacha vista por atrás.
Ella lleva una bufanda oscura
que se mueve con el viento.
33 M. C. S. Hombre y tronco de
árbol.
34 M. S. Un niño con anteojos
levanta el dorso de la mano
con preocupación para
acariciar su rostro?.
35 M. C. S. Muchacha con
bufanda blanca.
36 M. S. Muchacha en la parte
de atrás de un auto grande.
37 C. S. Hombre de mediana
edad mirando
obsesivamente a la cámara.
38 M. C. S. Joven bajando la
mirada.
FADE
...males hereditarios, 10
atesorados como si fueran
joyas de familia, la
pobreza, el hambre, el
odio, la lógica. Quizás
están...
...inaugurando el segundo 21
gran interruptor de la
historia humana desde el
descubrimiento del fuego.
¿Le temen acaso a los
fantasmas? ¿Es eso? ¿O
es que piensan demasiado
en ustedes mismos? ¿O
es acaso que sin darse
cuenta piensan demasiado
en los demás?
Quizás perciben de una 4½
manera confusa que su
destino está unido al
destino de los otros, que...
...felicidad e infelicidad son 12
dos secretas sociedades,
tan secretas que se unen
a ellas sin conocerlas...
...y que, sin saberlo, 8
alberguen en su interior
una voz que les dice...
"En tanto la pobreza exista 9
no eres rico."
"En tanto exista la 14
desesperación, no eres
feliz."
"En tanto existan 19
prisioneros, no eres libre." 10
68
2 y 29

3 y 31

6 y 32

22 y 36

23 y 37

27 y 38

69
 Como fragmento de film con comentario difícilmente puede ser mejorado

éste.

Algo que se tiene que evitar en este tipo de film es sobrecargar la

combinación de imagen y palabras. Marker nunca comete el error de tratar de

"visualizar" ideas intelectuales complejas. Lo cual no quiere decir que se

concentre sólo en las ideas simples. El comentario es el vehículo que formula la

proposición. Es la combinación del pensamiento con el impacto sensorio

inmediato de la imagen lo que produce la complejidad que da a sus filmes su

estilo característico.

Por ejemplo, no pensamos inmediatamente en las asociaciones

metafóricas de amanecer y salida del sol en las escenas 1-9. Pero la sensación

de las escenas de movimiento rápidas, silentes y de hechizamiento es

apropiada para el asombro con el que un prisionero recién liberado —o quizá un

marciano que acaba de aterrizar— vería este nuevo mundo. Contribuye a

hacernos mirarlo también con nuevos ojos. Una vez más, Marker tampoco

comete el error en este caso de tratar de dar una expresión demasiado concreta

a sus metáforas verbales. "Felicidad e infelicidad son dos secretas sociedades",

y aunque lo único que vemos es un rostro preocupado, es suficiente. No hay

nada en la imagen a no ser el misterio natural del rostro. Sus indicaciones de

metáfora o símil son tan sutiles que apenas se ven ahí. Cuando en el

comentario se pregunta al los taciturnos transeúntes (32), "¿Le temen acaso a

los fantasmas?", lo que vemos es la cabeza de una joven por detrás. Ella lleva

una bufanda oscura. Cuando escuchamos la palabra "fantasmas", el viento

levanta suavemente la bufanda, como un velo fantasmal.

70
 En ningún momento tenemos que hacer una conexión forzada entre las

palabras y las imágenes. Hay una progresión en las escenas de 1 a 9 que es

independiente de las palabras, aunque las refuerzan. La secuencia comienza

con una imagen que obstaculiza —el muro de la prisión— y se nos conduce

como a través de un profundo túnel oscuro en las escenas 2 y 3 hasta que

comienza a brillar el sol en 3 y 4. Al mismo tiempo, las calles se van

ensanchando gradualmente hasta que, con la escena 9, nos encontramos en

los espacios infinitos de la Plaza de la Concordia. La sensación es de una

liberación gradual, que es de lo que se habla en el comentario. Pero entonces,

extrañamente, vemos que esas personas libres que están fuera de la prisión de

hecho están más presas que nadie; están metafóricamente presas, como el

camionero en la cabina de su camión, y verdaderamente presas en sí mismas.

El comentario continúa, en tanto se ve a transeúntes con sus rostros privados y

secretas preocupaciones, inquiriendo qué es lo que les preocupa. Aquí Marker

usa, con absoluta libertad y sin ningún empacho, preguntas más largas de las

que los formulismos normalmente permiten: amor, odio, muerte, vida, belleza,

arte, libertad. Como es tan directo al respecto, con toda naturalidad se toma la

libertad de cortar a una tumba para representar la mortalidad, a una estatua

para representar el arte, o a una hermosa muchacha para representar la

belleza. Las escenas no son simplemente imágenes con una significación

intelectual: tienen una gran significación emocional y es por eso que funcionan.

La tumba es lúgubre, las estatuas y las palomas son bellas, al igual que la

muchacha. Marker no hace conexiones abstrusas. Empero, con estos sencillos

elementos, observados con atención, y con gran tacto reunidos, crea una

71
síntesis personal. Su film es acerca de la libertad y el amor, y ésas son las

cualidades con las que él lo realiza.

72
Hôtel des Invalides

Es posible que se haya hecho evidente en este último apartado que por lo

menos algunos de los métodos de Marker tienen una gran similitud con los de

Eisenstein en sus filmes más didácticos. Sugerimos que la diferencia en cuanto

a Marker radica en la forma en la que ha adaptado los métodos del cine

didáctico, en primer lugar, para servir a una expresión más bien personal que

generalizada; y en segundo lugar, la forma en que ha combinado este tipo de

realización abstracta, intelectual, con largos trozos de cinéma vérité en los que

está fundamentalmente a merced del material.

Georges Franju, en su film Hôtel des Invalides, usa en buena medida los

mismos métodos: de conducir una discusión de ideas aludiendo a ellas con

imágenes simbólicas. No hace uso para nada del cinéma vérité, pero su film

constituye una interesante comparación con los filmes de Eisenstein. En los

años que siguen a Eisenstein, cuando el método se ha vuelto parte del lenguaje

cinematográfico, él es capaz de usarlo con la mayor sofisticación y complejidad;

tanto, que de hecho llega a cuestionar su validez misma.

Para sustentar esta aseveración tan desconcertante, puede servir echar

un vistazo atento a un fragmento del film antes mencionado.

Este corto fue ostensiblemente un informe documental preciso del edificio

que albergó no sólo la tumba de Napoleón y un museo militar, sino también a

numerosos veteranos heridos en la guerra. Como el comentario señala con

sarcasmo, "Aquí el ejército tiene su museo", un viejo soldado lisiado es llevado

sobre ruedas por la plaza entre los cañones. La ironía es de hecho la nota

fundamental del film. No nos queda ninguna duda de que Franju considera que

73
el museo a la guerra y sus instrumentos es una obscenidad, y el hospital de

viejos soldados, destrozados, una tristeza inefable. Morir por la patria no es, en

su opinión, el pináculo de la dicha humana, y resulta, para decir lo menos,

deshonesto por parte del Estado pretender que así es.

Hôtel des Invalides5

Escenas de maquinaria de guerra en el patio precedes a este

fragmento.
El pietaje es de 16mm, es decir, 40 cuadros por pie.
Cada pie dura aproximadamente 1 ½ segundos.

1 Cañones de artillería antigua Pies

descansan contra los muros del Foto-
patio. gramas
2 33
2 Un close shot de un cañón. Voz del guía del museo: 2 20
Disolvencia rápida a Como cantamos, la victoria
rompió las barreras,
3 Pintura de un cañón. ...la victoria de la revolución 3 32
decapitó a la Monarquía
Absoluta.
4 Tapiz insignia. ¡La República! 2 38
5 Estatua de un águila. Remolinos Suenan bugles y tambores. 4 1
de humo en torno a ella. ¡El Imperio!
Siguen sonando bugles y
tambores hasta la escena
16.
6 Travelling hacia la izquierda por 17 2
una hilera de banderas —los
"colores"— que cuelgan
apretadamente por encima de
nosotros.
7 Tres grupos de banderas Quítense los sombreros, 2 35
rodeando un espejo. caballeros, frente a los

74
 colores.
8 Travelling a la estatua de un La estatua conocida como 5 0
soldado a caballo, los brazos "Larga vida al Emperador",
levantados. obra del Maitre Richefeu.
9 C. S. Estatua como en 8. 2 18
1 Gran C. U. Estatua como en 9. 1 9
0
1 Estatuas de soldados. El ataque de la guardia de 2 9
1 granaderos.
1 Una estatua de Napoleón con ¡El Emperador! 3 2
2 un sombreado característico.
1 Reliquias de Napoleón. L. S. (en Variados recuerdos que 3 0
3 la forma de una alcoba). pertenecieron al Emperador.
1 La cama de Napoleón. Su catre. 2 12
4
1 La mesa de Napoleón. Su mesa de trabajo y su 2 15
5 portafolio de Primer Cónsul.
1 Un caballo y un perro Su fiel perro y su caballo. 3 0
6 disecados.
1 C. U. Caballo. Son del tamaño natural. 2 6
7
1 C. U. Perro. 1 33
8
1 Vitrina con uniformes y ropa en Napoleón I murió en Santa 3 6
9 ella. Elena el...
2 Máscara mortuoria del ...5 de mayo de 1821. 1 38
0 Emperador.
2 Pintura del campo de batalla. Su famosa y épica manera 7 4
1 de cernerse tranquilamente
en los campos de batalla, es
ilustrada en este lienzo del
pintor Edouard Detail, el
cual inspiró la célebre
canción The dream passes.
Títulos sobreimpuestos Comienza la música.
(Les soldats sont lá-bas, Los soldados son dejados
Endormis sur la plaine.) atrás,
Dormidos en la planicie.

75
2 Toma más cerrada del lienzo. 1 25
2
(Où le souffle du soir Cuando el atardecer llega
Chante pour les bercer.) Sosiega suavemente sus
cuerpos.
2 Gran C. U. Parte del lienzo. 4 3
3
(La terre aux blés rasés La tierra de la que se
Parfume son haleine. cosecha el grano
Le sentinelle au loin Da un dulce perfume al aire.
Va d'un pas cadencé.) El centinela en la distancia
Camina con paso
acompasado.
2 C. U. Una parte diferente, más 2 7
4 dramática, del lienzo.
(Soudain, voici qu'au ciel De pronto, en el cielo
Des cavaliers sans nombres Unas huestes de guerreros
Illuminent d'éclairs cabalgan
I'imprécise clarté.) Iluminando el crepúsculo
con
sus brillantes espadas.
2 Paneo desde el lienzo hacia la Y el pequeño sombrero (es 3 19
5 derecha hasta el sombrero de decir, Napoleón) parece
tres picos de Napoleón. guiar sus sombras hacia...
2 Gran C. U. Sombrero. ...la inmortalidad. 2 23
6
2 Travelling por la fila de soldados ¡Ve cómo van! (Coro) 9 18
7 a escala en uniforme y a ¡Los húsares!
caballo?. ¡Los dragones!
2 M. C. S. Travelling por un jinete ¡Los guardias! 1 25
8 y una enorme espada.
2 El travelling continúa como en 6 14
9 27 cerrándose para encuadrar a
dos soldados de caballería.
3 M. S. Un soldado de caballería Todos saludan... 2 16
0 se inclina atentamente en la silla
de montar. Estático.

76
31 Busto blanco de Napoleón
entre filas de hombres y
caballos.
32 La pared de un cuarto del
museo. La sombra del guía la
cruza, seguida por la del
grupo. Un anciano con una
marcada cojera cierra la
marcha.
...al Emperador cuya mirada 4
está puesta en ellos. 10
Para la música. El piano
empieza un tema.
10
10
Damas y caballeros, si
quieren seguirme, por favor.
La música se detiene.

Esta secuencia tiene obvias afinidades con Octubre, y en particular con

el pasaje examinado con detalle en las pp. 33-35 de este libro. Ambas proceden

por medio de una lista de objetos aislados que tienen un significado típico, a

veces emblemático. En ambas el tono es irónico. Pero la diferencia en Franju es

que los objetos están también presentes en la escena, y son en sí mismos el

tema de la secuencia. En Eisenstein son referencias ajenas introducidas por su

significación intelectual.

Los objetos que ilustran el concepto "Por Dios" (157-186) en Octubre son

un montaje que no tiene nada que ver con Kerensky o Kornilov. Como tampoco

tienen nada que ver las escenas que ilustran el concepto "Por la patria" (189-

199). Este bombardeo de imágenes no tiene más impacto que las pocas

escenas comparables de la secuencia de Franju. Véase por ejemplo cómo en la

escena 4 un tapiz representa "la República". Franju usa, de hecho, la

inadecuación del emblema como una forma de representar apropiadamente el

concepto, de hacer conscientemente un juicio sobre el tipo de mentalidad para

la que el emblema es adecuado. Vemos que así como el tapiz es inadecuado

77
para representar la complejidad de una estructura social y política como "la

República", así el juicio que hace equivalencias y simplificaciones en esta

escala es también puesto en duda. Para aquellos para quienes "la República"

es una embriagadora amalgama de gloria, orgullo y valor, los dibujos en la

insignia de un tapiz son de hecho una manera apropiada de definirlos. De

manera similar, el águila es el imperio, el busto de Napoleón el epítome de la

valentía, la inteligencia y el liderazgo, una bandera puede representar la historia

de un regimiento, una cama estar imbuida del temor de su último ocupante, e

incluso su pobre perro y su caballo convertirse en súperbestias en la iconografía

de la idolatría.

Con esto no se quiere decir que los objetos no conlleven asociaciones.

Pero lo que Franju está haciendo es equiparar las asunciones políticas fáciles

con la idolatría; y lo está haciendo mediante una analogía con la facilidad con

que se hacen supuestos con el lenguaje del simbolismo en el cine.

Franju hace algo más también. Remata su pasaje de montaje

"intelectual" con una realización de complejidad y fuerza lírica inusual. La

combinación de travellings lentos y la canción The Dream Passes, lleva a una

acusación conmovedora de sentimentalismo militar y patriótico. No es sólo

irónico. El film desarrolla un sentimiento de patetismo en el que los soldados

son vistos como las deplorables víctimas de las ilusiones imperiales. Las

escenas 27 a 31, en especial, funcionan en este sentido.

Los modelos de soldados —¡Los húsares!, ¡Los dragones!— a quienes el

guía recuerda con tanto orgullo, semejan la vida real pero sin vida, inquietantes

reminiscencias de los cadáveres en los que todos se han convertido. Incluso el

78
furioso jinete con su espada que se ve en la escena 28 se ha vuelto

simplemente un juguete de museo. El anhelo del joven húsar que se inclina tan

atentamente en la silla de montar en la escena 30, constituye un conmovedor

contraste con su inmovilidad. A la inmovilidad misma se le da un sentido extra

con el movimiento incesante y finalmente simpatizante de la cámara. "Todos

saludan", dice la canción, "al Emperador cuya mirada está puesta en ellos".

Éste es sin embargo el mismo Emperador —el pequeño caudillo— cuyo

pequeño sombrero, dice la canción, "parece guiar sus sombras hacia la

inmortalidad". Y con "inmortalidad" cortamos a una toma del sombrero de tres

picos de Napoleón, el cual parece una lastimera reliquia de su propia

inmortalidad. Son muchas más las observaciones que podrían hacerse. Nótese

por ejemplo —al ver el film— cuán frecuentemente Franju alude a la idea de

"sombras", con su asociación con la muerte.

Notas
1
Entrevista de André Bazin a Jean Renoir en France Observateur. Traducido
en Sight and Sound, invierno de 1958-1959.
2
Decimos "visitamos el apartamento" pues ése es el efecto que produce la
filmación con la cámara en mano. Entramos por la puerta de la misma
manera que el camarógrafo. La atmósfera es muy bien captada: es claro
que somos visitantes extraños —una experiencia fílmica poco frecuente— y
es fuerte el deseo de desaparecer de la vista en una esquina con una
bebida.
3
Director: Chris Marker. Editor: Eva Zora. Sofracima. 1962.

79
4
Algunos camarógrafos/directores, entusiasmados por la analogía entre el
film y la música, tratan un relámpago con un zoom como si fuera un
trombón de varas.
5
Director: Georges Franju. Forces et Voix de France. 1952.

80
NOUVELLE VAGUE

Estilo de la cámara

En un artículo crítico que se ha vuelto famoso, Alexandre Astruc, realizador y

crítico, escribió:1

El cine se está convirtiendo simple y sencillamente en un medio de

expresión, en algo que todas las otras artes han sido antes que él, en
particular la pintura y la novela. Después de haber sido con gran éxito
una atracción de feria, una diversión en gran medida como el théâtre de
boulevard, y una forma de preservar imágenes de otros tiempos, se está
conviertiendo, poco a poco, en un lenguaje. Un lenguaje, es decir, una
forma en la cual, y a través de la cual, un artista puede expresar su
pensamiento, por abstracto que sea, o traducir sus preocupaciones
exactamente de la misma forma como hace hoy día con el ensayo o la
novela. Ésa es la razón por la que yo llamo a esta nueva era del cine la
era del caméra-stylo...
...El cine mudo trató de dar vida a ideas y significados por medio de
asociaciones simbólicas. Nosotros nos hemos dado cuenta de que ellos
existen en la imagen misma, en la progresión natural de la película, en
cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras y en los
movimientos de la cámara que vinculan los objetos unos con otros, y a
las personas con los objetos...
...esto implica, naturalmente, que quien escribe el guión hace sus
propias películas. Mejor aún, que ya no existe nada parecido a un
guionista, pues en este cine la distinción entre autor y director ya no tiene
ningún sentido. La dirección de cine no es ya una manera de ilustrar o
presentar una escena, sino una forma de en verdad escribirla...

81
 El artículo de Astruc no ha caído en el olvido porque cristalizaba en una

expresión útil —caméra-stylo—, una forma en la que los jóvenes intelectuales

franceses comenzaron a concebir el cine. Era un instrumento de pensamiento y

sentimiento mediante el cual el autor cinematográfico podía expresarse tan

libremente como el novelista. La cámara debe usarse como una pluma.

El director de cine era un escritor —o, para usar la palabra francesa más

apropiada—, auteur. El cine francés con frecuencia había estado en manos de

sus autores. El trabajo de Prévert para Carné, de Spaak para Duvivier, vienen a

la mente. Pero el autor tenía un control sobre el director que los críticos

comenzaron entonces a considerar improductivo. Astruc y sus seguidores

llamaron la atención hacia la distinción irreal entre autor y visualizador. La

excelencia, como en muchas otras artes, debía surgir, ellos sentían, de la

unidad de una mente que tuviera el control. El voluminoso gigante del cine

debía ser cortado en proporciones manejables para un hombre, el creador.

Esto obviamente tiene que ver con el movimiento del que hablamos en el

apartado anterior. El cinéma vérité fue una reacción al interés por un aparato de

registro más simple, natural y personal, con la idea de interferir lo menos posible

en el flujo de sucesos reales. Para los supuestos autores, ésta fue una

proposición muy atractiva. Los primeros filmes de la Nueva Ola (Nouvelle

Vague) iban a hacer un uso extensivo de las técnicas de cine directo,

incluyendo la improvisación.

Otra influencia fue el paso a la pantalla ancha. Ésta fue, asimismo, en

ciertos sentidos un arma en el paso hacia una mayor simplicidad. La pantalla

82
ancha, como hemos visto, desalienta la tentación de caer en una edición

excesivamente "interpretativa".

Así pues, el deseo de usar la cámara como una pluma que registra, con

la misma naturalidad que al escribir, estuvo relacionado con la búsqueda de

simplicidad. Al mismo tiempo, como veremos, éste no fue el único fin al servicio

del cual se puso la filosofía del caméra-stylo. La misma naturalidad y simpleza

(de un proceso) debía ser puesta al servicio de expresar las complejidades del

tema y el personaje, tan comunes en la novela pero raras, hasta ahora, en el

cine.

El desarrollo lógico de estas tendencias pronto iba a realizarse en un

nuevo tipo de cine. Es a Jean-Pierre Melville, uno de sus primeros y a menudo

ignorados practicantes, a quien le debemos una muy buena definición de sus

características:

Un concienzudo sistema de producción en locaciones naturales, sin

estrellas y con un equipo de trabajo mínimo, película virgen ultrarrápida,
sin garantía de distribución, autorización ni obligaciones de ninguna
especie.

De lo que él estaba hablando llegó a conocerse como la nouvelle vague o

Nueva Ola.

La Nueva Ola

Tenemos que resistir la tentación de poner entre comillas la descripción Nueva

Ola, como si no creyésemos en ella. Es verdad, no hubo tal ola, en el sentido de

83
que no existió ningún movimiento consciente claramente definido con objetivos

específicos, fueran técnicos o temáticos. Por otra parte, el término es una

manera útil de resumir un suceso que comenzó en Francia aproximadamente

en 1958 o 1959, y que tuvo repercusiones internacionales en los siguientes

años. Si bien Nueva Ola fue una frase inventada y usada por periodistas,

designa no obstante a grandes rasgos un repentino cambio en la industria

cinematográfica: un cambio en los métodos de producción, un cambio en la

temática, y quizá un cambio en las actitudes morales; y ciertamente un cambio

en el estilo y apariencia de las películas. Después de Cannes 1959, cuando los

primeros filmes de la Nueva Ola fueron reconocidos por un público más grande,

el lenguaje y las convenciones del cine se modificaron perceptiblemente. Lo

interesante de esto para nosotros radica especialmente en los nuevos métodos

de expresión que estos realizadores hicieron de uso corriente.

Al tiempo de escribir, ocho años después de la exagerada propaganda

de un festival que quizás oscureció más que revelar puntos importantes, es

interesante recordar que tres filmes agrupados bajo el rubro de Nueva Ola

incluían Orfeu Negro, Hiroshima Mon Amour y Les 400 Coups. Si estos filmes

tienen algo en común puede ser que sus realizadores se conocían. Fuera de

esto, es posible que sea poco lo que comparten. Por poco que haya en común

entre ellos, sin embargo, nos proporciona una vaga descripción del nuevo cine.

Los directores de la Nueva Ola, en la medida en que tenían un tono

crítico o un propósito estético discernible, se agruparon principalmente en torno

al núcleo del equipo crítico de Cahiers du Cinéma. Varios de estos críticos

hicieron sus primeros largometrajes en esta época: entre ellos, Godard,

84
Truffaut, Rohmer, Rivette, Donoil-Valcroze, Chabrol. Algunos de sus filmes

fueron considerados como característicos de la expresión más acabada de lo

que el movimiento podía lograr. Ellos buscaban hacer películas de bajo

presupuesto, vendibles, sin grandes nombres taquilleros, pero preservando el

impacto y la frescura de una visión personal. Redujeron costos acortando

planes de trabajo, trabajando de manera más rápida con equipos pequeños, a

veces no sindicalizados, filmando en locaciones, en las calles, y usando no sólo

no estrellas, sino en ocasiones no actores, amigos y otros directores. Por

encima de todo, lo que buscaban era consolidar el concepto de cinéma

d'auteur: un cine en el cual un hombre fuera creativamente responsable de la

concepción y ejecución de su propia idea. Fue esta virtud la que ellos alababan

especialmente en aquellos directores estadunidenses que fueron más oprimidos

por la uniformidad masiva del sistema hollywoodense y que no obstante

lograron dar un toque personal a su trabajo.

En el intento de hacer cine con presupuestos bajos, y de darle un

tratamiento fresco y personal, algunas tendencias que hemos mencionado en

páginas anteriores fueron obviamente importantes. El cine espontáneo, con su

uso característico de la cámara en mano y el micrófono entrometido, en un

caso; y en otro caso, la teoría de Astruc respecto al caméra-stylo, el instrumento

flexible y sin embargo complejo con el que el nuevo realizador sería capaz de

escribir su obra en celuloide como el autor hace en el papel. Y

comprensiblemente, hubo la determinación de romper en temática y espíritu con

la escritura muerta de qualité, el cine tradicional de guionista en Francia en el

85
que el escritor creaba un guión literario y se interesaba muy poco en la

visualización del film.

En cierto sentido, pues, los tres filmes que se dijo se anunciaron en

Cannes en 1959 como de la Nueva Ola, sí tienen algo en común: todos eran

filmes d'auteur. Fueron filmes que, por encima de cualquier otra cosa, tenían el

sello de un hombre, filmes que expresaban una visión personal y con ello un

estilo personal. Por un golpe de suerte algunos de los nuevos filmes cautivaron

la imaginación del público y fueron un éxito financiero. La Nueva Ola tuvo un

espléndido lanzamiento. El resultado fue que lo que podría haber sido

simplemente una revolución de corta vida, idiosincrática y doméstica tuvo una

aceptación internacional de la noche a la mañana. Para cuando los partidarios

se retiraban esperando el inevitable anticlímax, el nuevo lenguaje era ya

familiar, y estaba siendo copiado, en todo el mundo.

Fue copiado, claro está, fundamentalmente en Francia. Ahí casi ciento

cincuenta nuevos directores hicieron su primer largometraje entre 1959 y 1962.

Algunos pasan inadvertidos. Los nuevos, con apenas alguna experiencia a

veces como asistentes, eran alentados a ponerse detrás de la cámara por las

proclamas revolucionarias de los "veteranos":

Todo lo que necesitas saber para ser director de cine puede

aprenderse en cuatro horas. (Claude Chabrol, Arts, núm. 658, 19 de
febrero de 1958)
Cualquiera puede ser director o actor. (François Truffaut, Arts, núm.
619, 15 de mayo de 1957)

86
 En los casos de Truffaut y Chabrol las proclamas eran justificadas. Ellos,

junto con otros de su generación, produjeron un montón de filmes que lograron

tener éxito entre 1959 y 1962. Aparte de los que hemos mencionado, filmes

como Le Beau Serge y Les Cousins de Chabrol, L'Ascenseur pour L'Echafaud y

Les Amants de Louis Malle, A Bout de Souffle (Sin aliento) de Jean-Luc Godard,

Tirez sur le Pianiste (Disparen al pianista) de Truffaut, son típicos de los

comienzos del movimiento. Muchas de las películas eran financiadas

personalmente por sus directores —Le Beau Serge y Les 400 coups, por

ejemplo—. Eran filmes a menudo autobiográficos, como estos dos, y sus

realizadores eran muy jóvenes y con una formación literaria o filosófica, a veces

como críticos, pero sin haber tenido ningún aprendizaje en la industria. Malle

tenía veinticinco años cuando hizo Les Amants. Chabrol confesó que hizo Le

Beau Serge muy lentamente porque buena parte del tiempo se la pasó

poniéndose al corriente del "aspecto técnico". Disparen al pianista provocó una

gran consternación en la prensa cuando apareció pues era completamente

diferente al primer film de Truffaut, Les 400 coups. Sin aliento asombró a todos

porque no era semejante a nada que se hubiera hecho en el mundo. El nuevo

cine era culto y deliberado. Con formación de críticos, como hemos dicho,

muchos de los directores tenían un profundo conocimiento del cine y de su

historia que les daba un amplio campo de referencia. Y ellos lo usaban lo

liberalidad. Conocedores del desarrollo histórico del cine en cuanto a temática y

técnica, podían seleccionar de entre sus recursos, pasados y presentes, lo que

les parecía más útil. Podían explotar nuestra nostalgia, emplear viejas formas

de una nueva manera, mezclar atmósferas o sensaciones de una manera más

87
abrupta de lo que jamás se había hecho, engatusar al público con una mezcla

de lirismo y violencia, reverencia e iconoclasia, llevándolo a una conciencia de

nuevas posibilidades en el medio.

Las marcas de esto son visibles, como siempre, en el estilo, y es en esto

en lo que estamos principalmente interesados. Pero antes de dar unos breves

ejemplos, podría ser útil hacer una observación general primero.

Parte de lo sorprendente de la expresión en los nuevos filmes se debió

no sólo a la novedad de su estilo sino a lo que podría describirse como su

novedad temática. A lo que nos referimos es a que sus realizadores mostraron

menos interés en la formalidad del argumento, de la "buena historia".

Esto es particularmente cierto, por ejemplo, en el caso de Hiroshima Mon

Amour, donde la "acción" en el presente consiste simplemente en el encuentro

con un amante. En el siguiente film de Resnais, L'Année Dernière à Marienbad

(El año pasado en Marienbad), ni siquiera es claro que los amantes alguna vez

tuvieran un encuentro. Otros filmes sustituyen una trama con fragmento de vida

más o menos enfocado en función de una crisis personal en la vida del héroe.

Así, Cléo de Cinq à Sept (Agnes Varda) trata de dos horas de la vida de una

muchacha que espera saber el resultado de un examen de rayos X crucial. O

Lola, de Jacques Demy, que usa deliberadamente una tradición y va a los

extremos formales en una compleja historia de amor tipo fuga en la que los

paralelos entre parejas se multiplican al infinito como imágenes en una sala de

espejos. Otros filmes, en cambio, como Sin aliento, adoptan de manera casi

irónica una forma argumental sólida —la de los thrillers de gangsters de bajo

88
presupuesto— y la tuercen hasta que se rompe, o la hacen entrar en la fantasía,

como en Disparen al pianista.

Estos desarrollos no son resultado de un exhibicionismo juvenil. Tienen

por objetivo mostrar que el argumento es una convención, al igual que cualquier

otra, y que para que una obra tenga sentido no es necesaria una historia con

una línea lógicamente progresiva. Mucha de la literatura moderna muestra

recelo hacia los procesos de la lógica y la causalidad. La vida no es vista como

una progresión continua y ordenada hacia el bien, o hacia la sensatez, o hacia

la civilización. El marco de valores externos —la religión, la moralidad, el

patriotismo— se ha cimbrado y colapsado. Corresponde al individuo, parece

decirse, crear sus propios valores, y sólo puede hacerlo mediante el estudio de

sí mismo, pues él mismo es lo que mejor conoce, o al menos es lo que primero

debe conocer. La progresión ordenada de eventos que llevan a un clímax y a

una recompensa —un argumento en efecto— parece irrelevante en este

contexto. El nuevo cine, asimismo, está menos interesado en el mundo externo,

y mucho más en el interno: los procesos de pensamiento, nuestra experiencia

de la memoria, del paso del tiempo, nuestras ideas individuales del bien y el

mal.

Hemos de esperar, pues, ver sustituida la lógica de la geografía y la

cronología por la lógica de los procesos de pensamiento del cerebro: una lógica

que implica saltos, es alusiva, fragmentaria, discontinua, que hace conexiones

inusuales que nos parecería difícil defender con palabras. Entendido esto,

estamos más cerca de poder comprender la ilógica inconexa que a menudo

constituye la primera impresión que tenemos de los filmes de la Nueva Ola.2

89
 Así pues, el tema del film moderno a menudo no está dado tanto por la

"historia" como por la relación entre el director y su material. Esto significa que,

como hemos sugerido, él adopta una actitud intransigente y poco convencional

hacia las herramientas tradicionales. Una de las primeras cosas en desaparecer

en el nuevo cine ha sido el uso del la disolvencia y el fade como mecanismos

frecuentes para indicar el paso del tiempo o cambio de locación. No es que la

disolvencia y el fade hayan desaparecido en sí mismos. Para nada. En lugar de

ser signos convencionales se han vuelto otra vez herramientas flexibles. En

más filmes que los que valdría la pena citar el paso del tiempo se indica

actualmente no mediante una disolvencia sino mediante un corte recto. A la

disolvencia, por consiguiente, se le ha restituido su utilidad como, por ejemplo,

un mecanismo con sensibilidad para unir imágenes sutiles, o como mecanismo

intelectual para indicar de manera tácita una conexión. En cierto momento en

Disparen al pianista, por ejemplo, se ve al héroe con su esposa en la cama. La

imagen sonriente de su amante persiste entre ellos en tanto la disolvencia se

cierra definitivamente.

Tal vez se ha prestado más atención a los trucos y artificios que la Nueva

Ola ha dado a conocer que al aspecto más constructivo de sus logros en cuanto

a estilo. Pero incluso los trucos no carecen de sentido, y si en ocasiones

resultan frívolos, rara vez carecen de encanto. La afición de Truffaut por

congelar cuadros ha sido comentada con frecuencia. Se vale de ello en Les 400

Coups: cuando Antoine tiene la foto que le fue tomada en el centro de

detención; y de nuevo, al final, en la playa cuando corre hacia el mar y voltea

para mirarnos, el cuadro se congela. En Jules y Jim con frecuencia congela el

90
rostro de Catherine. Truffaut resucita artificios del cine mudo —el efecto óptico

conocido como iris, por ejemplo—, y entonces divide la pantalla, como hacía

Abel Gance, en tres iris? con la cabeza del mismo villano en cada una. (Plyne

en Disparen al pianista.) A lo sumo, significa que Plyne es tortuoso y tiene dos

(o tres) caras. Pero el gesto es un afectuoso homenaje al cine silente a lo más,

aunque quizá ha iniciado una moda.

En otras partes, Truffaut copia la idea de cuadro dinámico, tapando con

mascarillas partes de la pantalla que no quiere usar o desea ocultar

temporalmente. Por otra parte, usa pietaje de la guerra de 1914 en el

dialiscopio? Jules y Jim, alargando los antiguos cuadros para ajustar la nueva

proporción, de modo que la imagen parece aplanada y ampliada, pero

perfectamente aceptable.

La lección que podemos sacar de esta clase de innovaciones es quizás

ésta: que todas las armas son útiles si se usan con destreza e inteligencia y se

hacen operar de una manera precisa —es decir, si el ímpetu de la idea

consigue hacer entrar a su aro al mecanismo—. Si un director tiene un sólido

control de su medio, redefine sus armas y signos al usarlos, del mismo modo en

que un poema podría permanentemente cambiar el sentido de algunas

palabras.3

Un último ejemplo general debe bastar antes de que pasemos a

comentar sobre realizadores específicos y su trabajo. Se trata de una escena

curiosa que aparece en A Double Tour de Chabrol. Es muy improbable que

hubiera llegado a aparecer en un film anterior a la época de la Nueva Ola.

91
 A Double Tour es una historia de enamoramiento y celos que llevan al

homicidio. Un burgués acaudalado vive con su familia teniendo como vecina a

una joven muy bella, Léda. Él vive obsesionado por ella y atormentado por su

familia que, entendiblemente histérica, sabe de este amorío. Se crea un

contraste lo más marcado posible entre su medio y el de Léa: la casa de él, ya

no digamos su esposa, es horrible y deprimente; la casa de Léda es luminosa,

espaciosa y hermosa. Ella misma es exquisita. Las imágenes de la casa de

Léda con sus colores y objetos, y los colores y texturas de sus ropas hacen de

ella una especie rara y hermosa de ave: un ave a causa de su plumaje, por así

decirlo, e igualmente, en cierto sentido, a causa de su incapacidad para

expresarse. Ella es extranjera, sonríe mucho pero rara vez habla. El punto

crucial de la película es que ella es estrangulada por el hijo mayor, loco de celos

por su padre y por lo que ese amorío suyo está provocando a su madre. No

vemos el asesinato, aunque tenemos una atinada sospecha de quién es el

asesino. La segunda parte del film se centra en una investigación policiaca.

Durante el curso de la investigación los acontecimientos que llevan al asesinato

son vistos más de una vez desde el punto de vista de diferentes sospechosos.

En cierto momento de la narrativa, Chabrol de improviso introduce una escena

sin explicación de un pavo real saliendo de la maleza presa del pánico,

presumiblemente por el avance invisible y furtivo de alguien por el jardín que

hay entre las dos casas. Poco después, durante la versión de alguien más de la

historia, se repite la misma escena. Sin que se ofrezca tampoco en esta ocasión

explicación alguna.

92
 Al principio nos sentimos inclinados a suponer que está ahí como punto

de referencia para sincronizar las dos narrativas. Mucho después sin embargo

se vuelve claro que la escena marcaba el momento real de la muerte de Léda,

la cual no vimos. La escena adquiere entonces una fuerza impresionante. Cobra

una especie de belleza retrospectiva en virtud de su carácter alusivo. Vemos

que el miedo del pavo real, la suave agitación de sus plumas, la imagen de

belleza y gracia perturbadas, son una imagen de la muerte de la chica. Pero el

hecho de que no sea explícito es lo que le da mayor fuerza. Es un nuevo

refinamiento de la metáfora: el segundo término de la comparación aparece

antes de que sepamos cuál es el primero. La metáfora en el cine ha llegado

lejos desde la época en que Stroheim representó a la joven pareja en Greed

como tórtolos a merced del gato que merodea, Marcus; o cuando Eisenstein

representa la fuerza de la clase obrera como un toro. Es en momentos como

éstos que vemos cuánto se ha beneficiado el nuevo cine de su conocimiento del

pasado.

Notas
1
Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo, L'Ecran, Français,
núm. 144, 30 de marzo de 1948.
2
Una interesante visión de los supuestos de algunos de los directores de la
Nueva Ola es expuesta por Eric Rhode y Gabriel Pearson en Sight and
Sound, otoño de 1961, p. 164. El artículo completo, "Cinema of
Appearance", es relevante en cuanto a los nuevos métodos del cine que
estamos comentando. Resumimos a continuación algunos de los supuestos
que señalan:

93
 a) Un mundo en el que todas las apariencias son igualmente válidas es un
mundo de discontinuidad. El yo es una serie de sucesos sin conexión
aparente; su pasado y futuro son una serie de acciones, pero su
presente es un vacío en espera a ser definido por la acción. Así pues, el
yo no es visto ya como estable. Carece de un núcleo interno, no tiene
una esencia.
b) Las otras personas carecen asimismo de esencia: puesto que ellas
también constituyen una serie infinita de apariencias, todo el tiempo son
impredecibles. Sólo los objetos —esto es, "las cosas" con una esencia—
pueden ser entendidos. Las personas permanecen en el misterio.
c) Puesto que ya no hay una realidad estable, la moralidad tradicional
resulta poco fiable. Pretende esencializar apariencias, ordenarlas de
manera que puedan ser predecidas, y ocultar de ese modo a los
hombres su verdadera condición en un mundo discontinuo: aislamiento
absoluto. Cada quien es responsable de improvisar sus imperativos
morales; aceptar cualquier papel (es decir, definir la identidad propia
como "bandido", "pianista" o "intelectual") es una evasión de la
responsabilidad y se convierte en una "mala fe". Esa "mala fe"
deshumaniza y hace del hombre un objeto. Muere existencialmente.
d) Por el contrario, para evitar la mala fe, la moralidad debe ser un proceso
interminable, angustiante, de improvisación. Uno ya no actúa para
cumplir con ideales como el de bondad y decencia, sino para emprender
su propio autodescubrimiento, la única meta "moral" que queda. De ahí
que la acción sea necesariamente oportunista.
e) En consecuencia, cada acto es único y sin precedencia social, y en esa
medida a los otros les parecerá inmotivado pues no existe un yo estable
al cual atribuir un motivo. De aquí surge la noción aparentemente
absurda de acto inmotivado (l'acte gratuit).
3
Como Truffaut controla en efecto su medio, puede salir con las más
extravagantes bromas, que, por decir lo menos, no contribuyen en nada a la
historia. Su más célebre broma ocurre en Disparen al pianista. Unos de los

94
semicómicos estafadores jura que él está diciendo la verdad con una frase
del estilo de "Que caiga muerta mi anciana madre si no". Y en una breve
escena con efecto de iris insertada de improviso en ese punto, se ve a su
madre cayendo muerta.

95
EL CINE PERSONAL DE LOS SESENTAS

Hasta aquí hemos podido ilustrar varios mecanismos de edición con referencia

a géneros de películas en las que esas formas de edición se usan

apropiadamente. De modo que las secuencias de acción demandan un tipo de

corte, y en este sentido hemos examinado los thrillers; la comedia otro, y hemos

examinado comedias; las secuencias de diálogo, el realismo documental, los

noticiarios, los filmes educativos, asimismo... Ahora se vuelve más difícil seguir

este esquema. La razón es algo que hemos mencionado en varias ocasiones

en el último apartado. El cine es en su expresión más representativa y

avanzada en los sesentas a tal grado un medio personal, que la única categoría

en la que tiene sentido dividir nuestros comentarios es en función de los

directores individuales. El director de cine, como hemos visto y veremos con

más detalle, utiliza el medio actualmente menos para contar historias de manera

eficaz, y más como un instrumento de pensamiento. Como en otras artes, los

diversos mecanismos del arte se han vuelto cada vez más parte de su

significado. El paneo, el travelling, la disolvencia, el fade, el zoom, al igual que

las pinceladas, o una forma de palabras, pueden ser vistos también como

medios.

Los cuatro directores cuyo trabajo examinaremos en este sentido son

Truffaut, Godard, Resnais y Antonioni.

96
François Truffaut

Truffaut ha dicho en una entrevista que lo que él pretende es “un éclatement de

genres par un mélange de genres” —”una explosión de géneros mediante una

mezcla de géneros”—. Él siempre intenta, dice, confundir las expectativas de su

público, mantenerlos constantemente sorprendidos. Cuando parece que el film

va en una dirección, le gusta dar un giro y dirigirlo por otra dirección. Concibe

sus películas como espectáculos de circo con una deslumbrante variedad de

números, y al final le gusta llevar al público a la campiña o a una escena idílica

—nieve o mar— como recompensa por haber estado encerrado en la oscuridad

por casi dos horas.

No debe pensarse que el hecho de que Truffaut diga esto quiere decir

simplemente que expresa una actitud frívola. En primer lugar sus filmes

confirman la tesis: cada uno de ellos1 va en efecto de la desesperación a la

alegría y contiene de hecho escenas de comedia negra que se alternan con

escenas de tragedia real o simplemente con un deleite sencillo y natural. En

cuanto a las locaciones: en la última escena de Les 400 coups se ve al niño que

la protagoniza corriendo hacia el mar; la última escena de Disparen al pianista

tiene lugar en una tormenta de nieve cerca de un chalet en la montaña tan

improbable que parece como de cuento de hadas. Jules y Jim es una mezcla

lírica de mar, río, montaña y bosque tal, que sin duda pocos espectadores

habrán sufrido por estar encerrados en la oscuridad viéndola. Fahrenheit 451

termina con una tormenta de nieve, en un bosque.

Los propósitos de Truffaut tampoco son resultado simplemente de un

espíritu de contradicción. Son la reflexión de su filosofía. A partir de sus filmes

97
resulta claro que él celebra lo que Rhode y Pearson llaman “la filosofía de la

discontinuidad”. Los cambios de estados de ánimo y ritmo que caracterizan sus

filmes son un intento de hacer que su propio estilo se acerque más con la forma

que la vida usualmente presenta. Nosotros no vivimos la vida de conformidad

con “géneros”. La vida tampoco es, según se piensa hoy día, una cadena

ininterrumpida de actos con un propósito y significado, vinculados por una

lógica, como a veces se hace ver con el modelo de edición y desarrollo de una

trama en el cine tradicional. De hecho la trama a menudo desaparece, como

prácticamente sucede en Les 400 coups. La vida de Antoine es descrita no

tanto por medio de una serie de sucesos dramáticos como por medio de un hilo

de no aconteceres: el vagar por las calles, irse de pinta, visitar el parque,

pasarse el tiempo pensando en las musarañas, evitar hacer la tarea.

La acción es conducida con medium shots ininterrumpidos que duran

tanto como es físicamente posible. Los cortes aparecen cuando son inevitables:

cuando un personaje sale de una habitación o se pierde de vista escaleras

abajo. Es claro al ver Les 400 coups que Truffaut es discípulo de André Bazin.

Cuando una escena dura demasiado en relación con lo que se considera

conveniente, pero Truffaut desea usar el comienzo y el final, es incapaz de

cortar un pedazo intermedio. En una escena en la que están el amigo de

Antoine y el padre del amigo, el padre se pierde de vista por una puerta al

dirigirse a la cocina. Pronto vuelve a aparecer en la cocina, a cierta distancia al

final de un oscuro pasillo. Pero entre que deja una habitación y reaparece en

otra parte ha habido un intervalo de tiempo más largo de lo que se nos hace

creer. Un gato que holgazanea en una repisa en la esquina izquierda superior

98
del cuadro da un repentino “salto” a una posición ligeramente distinta, revelando

que hay pietaje faltante. O podría ser que la cámara fuera detenida y enclavada

en la posición final de la primera mitad de la escena, y tomada de nuevo cuando

el padre había tenido tiempo de ponerse en posición para la continuación de la

escena. El punto importante es que en lugar de cortar para un nuevo

emplazamiento, Truffaut trata de preservar el sentido de continuidad. Ejemplos

similares ocurren en otras partes en Disparen al pianista. Truffaut disfraza un

salto (jump cut) entre dos diferentes tomas al unir las escenas cuando Fido, el

hermanito, se da cuenta de que es seguido por los “ladrones” en su enorme

automóvil americano. Nuevamente, en la larga escena, que aparentemente es

una, de la confesión de Theresa a Charlie/Edouard en su apartamento justo

antes de que ella se suicide, Truffaut disimula con gran habilidad el hecho de

que ha usado la primera mitad de una toma y la segunda mitad de otra

encontrando un punto de corte donde las imágenes son casi idénticas por un

momento. Surge la pregunta en cuanto a su intención. Truffaut confiesa que

“salva todos sus filmes en la sala de edición”. Y no es que esto no se haya

hecho nunca antes, pero los directores de la Nueva Ola asumen más riesgos,

con más frecuencia y con más audacia, demostrando las más de las veces que

sólo si el público se encuentra ya confundido se confundirá más con el uso de

una técnica no convencional.

Pero en Les 400 coups la misteriosa entrevista con la trabajadora social

psiquiátrica es un caso típico de cómo no debe hacerse, en términos

tradicionales. Durante la entrevista las respuesta del niño se unen mediante

disolvencias y nunca vemos para nada a la entrevistadora. Como escena

99
“dramática”, o como tratamiento de problemas sociales, la escena es un

fracaso. Pero ése no es, desde luego, su propósito. El tema real es interno y el

método está diseñado para ocuparse de eso. El tema es el mundo interior del

niño. Para él no tiene ningún interés la entrevistadora. No la vemos porque para

él apenas y existe.

Al final de la película Antoine escapa del centro de detención adonde lo

habían enviado por robar una máquina de escribir. Huye al mar, el cual nunca

ha visto. La acción es principalmente descrita en muy pocas tomas, travellings

muy largos hechos desde un auto mientras el muchacho va corriendo. La

secuencia dura varios minutos. No es tanto un acontecer como un estado

mental del que la forma de la escena es una expresión adecuada. Sentimos la

libertad de su huida como una gran liberación luego de varios tipos de encierro,

mental y físico, que ha padecido durante el film. En este ejemplo, y en el de las

disolvencias también, la forma de las escenas ha constituido en gran medida el

significado al igual que el contenido que “describían”.

Y mucho más que Les 400 coups, Disparen al pianista amplía el

vocabulario del nuevo cine de interesantes maneras. La historia trata de un

concertista de piano, Edouard Saroyan, que descubre que su carrera realmente

comenzó cuando su esposa se acostó con su empresario, Schmeel. Ella le pide

que la perdone, pero momentáneamente él le da la espalda sintiéndose

asqueado. Ella se suicida. Él se aleja de la sociedad, cambia su nombre por el

de Charlie Koller y se vuelve un pianista que toca en un café. Tiene una relación

con una muchacha nueva en el lugar, pero una vez más, después de una serie

de aventuras, es indirectamente la causa de la muerte de la muchacha.

100
 Charlie va al apartamento de Schmeel para una audición. Mientras

espera fuera de la puerta, titubea antes de oprimir el timbre de Schmeel.

Extiende el dedo hacia el timbre, y se detiene. Siguen entonces dos o tres close

ups más y más grandes de su dedo y el botón del timbre acercándose. Las

tomas provocan toda una serie de reacciones: 1) Son divertidas. 2) Son

amenazadoras, como todo momento en que la acción se hace lenta o el corte

empieza a tomar mucho el detalle. Y así deben ser, en vista de lo que después

sabemos que está sucediendo (pero no sabemos entonces). 3) Son

psicológicamente precisas pues representan su timidez. 4) Llaman la atención

hacia un notorio tiempo muerto, ese tiempo que todos pasamos parados fuera

de puertas que no se abrirán, o esperando elevadores que no llegarán. En esos

momentos el universo se reduce a las dimensiones de un timbre que por un

momento parece tener más realidad que uno mismo. Y llegamos aquí a la

consideración que es quizás la más fundamental de todas. 5) Charlie es un

protagonista que personifica la filosofía de la discontinuidad. Su vida es una

búsqueda de la totalidad; la totalidad del éxito, la totalidad de una ideología, de

una relación amorosa que funcione, de una escala de valores en la que pueda

creer. Busca seguridad en sí mismo y fe. No tiene éxito. La representación de

su fracaso se realiza con una secuencia de imágenes de fragmentación

creciente. Constantemente se le ve reflejado en un espejo que cuelga sobre su

piano en el café. Lo vemos por primera vez en el baño de caballeros del café,

donde se está anudando la corbata mirándose en el espejo. Al final de la

película en el chalet de la montaña, donde está resguardándose de la policía

después de que ha matado accidentalmente a un hombre, se mira fijamente en

101
un pequeño espejo roto y repite para sí las palabras de su hermano criminal:

“Ahora tú eres uno de nosotros.” Su renuncia a sí mismo ante Schmeel, el

empresario, es marcada por la terminación de un retrato de él del cual Schmeel

dice, “Gracias a esta pintura, puedo verlo todos los días”. La esposa de Charlie

también habla de estar partida en dos por esa araña de Schmeel. En el contexto

de esta abundante fragmentación, no es difícil ver las escenas del dedo en el

timbre como un indicio de que para Charlie el universo, el mundo de los objetos,

se está rompiendo irremediablemente sin que él pueda hacer nada por

controlarlo.

El proceso opuesto es implicado por una serie de escenas similar en

Jules y Jim, el siguiente film de Truffaut. Las escenas en sí son tres o cuatro

close ups simples de Jeanne Moreau (Catherine) en el volante de su auto,

encendiendo el auto, arrancándolo, metiendo la velocidad y alejándose.

De nuevo es necesario entrar en detalles en cuanto a la historia y el tema para

explicar el marco en el que se interpretan estas escenas.

Catherine es amada por dos amigos, Jules y Jim. Ella es una decidida

experimentadora de nuevas formas, incluso en el amor. Ansía crear nuevas

fuerzas naturales y combinaciones, y, por ejemplo, hacer que un ménage à trois

no sólo funcione sino parezca casi limitantemente ascético. Los tres hacen

cuanto pueden por vivir sin celos. Jim persigue más activamente la relación por

su lado. Jules, un naturalista, ve con paciencia, con determinación, todo lo que

tiene que sacrificarse para mantener el círculo de la amistad intacto. Catherine,

en su vano intento de crear nuevas leyes, los hace a ellos y a ella misma

infelices. Finalmente, conduce su auto hasta la parte media de un puente en el

102
río que está roto, llevando a Jim a la muerte con ella. Jules observa desde la

terraza de un café cercano.

Las imágenes del film resaltan el carácter natural de los patrones

circulares de crecimiento y de la vida de las plantas y los insectos. Las

relaciones humanas triangulares difícilmente se ajustan a un mundo cíclico. En

Jules reside la lección de la moralidad natural: observar y adaptarse. Espera,

algún día, si tiene suerte dice, escribir una historia de amor en la que los

personajes serán insectos. En lugar de observar y adaptarse, Catherine quiere

imponerse al universo, adaptarlo a ella y no a la inversa. Ella constantemente

experimenta con los elementos. Siempre se están encendiendo fuegos en torno

a ella: sale humo del sulfato que derrama en el lavabo. Cuando exasperada un

día se avienta en el Sena, se esparcen pequeños arillos de luz reflejada, como

de fuego, en el agua. Sus intentos de fundir los elementos están condenados al

fracaso. Su poder para manipular el mundo material es sólo parcial. Aquí es

donde los close ups del volante son importantes. Muestran su fácil dominio de

ciertas formas de poder artificial. Pero, como advirtiéndonos que no basta, la

descripción es fragmentada y aparece dislocada de cualquier posible unidad. La

palanca de velocidades, el volante y el acelerador sólo son símbolos de poder.

Conllevan una ilusión de dominio. Cuando ella se dirige al puente —un círculo

roto— es el agua, una fuerza natural, la que la aniquila a ella, no al auto.2

Estos dos ejemplos, tomados de Disparen al pianista y Jules y Jim,

deben mostrarnos que incluso en los close ups aparentemente simples radica

un aspecto fundamental del sentido del film. Estamos muy lejos de los días en

103
que los close ups eran una respuesta al reclamo “No puedo ver lo que está

ocurriendo”.

Examinemos una secuencia de Disparen al pianista que es típica del

trabajo de Truffaut en su manejo de diversidad de estados de ánimo y su

destreza técnica.

Disparen al pianista3

1 La primera plana de un diario En el diario se lee: “La Pies

donde se anuncia el suicidio de
Theresa, la esposa de Charlie.
La hoja del diario aparece
sobreimpuesta en una vista
apenas discernible de un
depósito de chatarra por el cual
la cámara comienza un paneo a
la derecha inmediatamente.
(La toma del diario ha sido
sobreimpuesta en la escena
anterior, donde Theresa yace
en la calle, muerta.)
El diario va desapareciendo en
un fade y el paneo revela ahora
unos autos en el depósito de
chatarra, luego una calzada, y
luego la vista exterior de un
café en un barrio pobre.
2 M. L. S. Interior del café de día.
Plyne está arreglando una
mesa. Charlie está barriendo el
piso.
esposa de célebre pianista se Fotogra
lanza desde un quinto piso.” mas 29
Comienza música de piano
característica de Charlie.
Voz de Lena
Desapareciste. Comenzaste
una vida nueva. Edouard
Saroyan se volvió Charlie
Koller. Visitaste a tus
hermanos en la nieve y les
pediste que Fido se fuera a
vivir contigo. Un día te
encontraste en el café de
Plyne.
Termina la música de piano.
Debes de haber barrido ese 48 6
piso mil veces. Había un
pequeño piano vertical
estropeado en una esquina.
Se oye una bocina de auto a

104
 Charlie abre el teclado. lo lejos.
Te pasabas el tiempo
viéndolo, dándole vueltas,
volviéndolo a ver. Un día le
preguntaste a Plyne:
Charlie:
¿Puedo tocar un poco?
Plyne:
¿Eh?
Charlie:
Creo que sé hacerlo.
Plyne:
La mujer de Plyne, Sabine, Adelante, entonces. Pero
entra y recoge los instrumentos mejor arréglalo con Sabine.
de limpieza de Charlie y camina
hacia la cámara. Charlie se
sienta al piano.
3 Gran C. U. La cara completa de 43 4
Charlie, el perfil izquierdo,
sentado al piano. Mira hacia
abajo el teclado, serio, y
entonces empieza a tocar.
La cámara se balancea
lentamente a la derecha, panea Comienza música clásica de
a la izquierda y tilt hacia abajo, piano.
a sus brazos y al teclado. Tilt
hacia arriba, a los macillos del
piano, vistos claramente a
través del frente abierto del
piano.

La música se mezcla con la

melodía del café de Charlie.
DISOLVENCIA A
4 M. S. Interior del café. En la Voz de Lena 16
noche. En un espejo
¿Quién es Charlie Koller? Es
rectangular arriba del piano se
poco conocido. Es pianista.
ve a Charlie tocando. La
Cuida a su hermano
cámara panea hacia abajo a la
pequeño. Después de todo,
izquierda hasta Charlie. Se la
no quiere problemas.
está pasando bien.
5 M. L. S. Charlie y otros dos Gracias a ti, la gente ha 10 8
músicos en una presentación. empezado a venir todas las
noches a bailar, y se ha

105
 La gente está bailando.
6 M. C. S. Victor el baterista.
7 M. C. S. Francois, el que toca el
contrabajo.
8 C. S. Las manos de Francois
en el contrabajo.
9 M. S. Exterior del café. De
noche. La cámara inicia un
largo travelling de izquierda a
derecha por la calle afuera del
café, mirando al interior. Pasa y
se ve después el póster en la
pared exterior en el que se
anuncia “Charlie Koller”.
vuelto un lugar de moda.
Plyne contrató a más gente y
a algunos músicos.
Victor, el baterista, que 4 8
siempre se estaba riendo sin
saber por qué.
Y su hermano Francois, 3 4
quien toca el contrabajo...
...con sus largas y peludas 4 2
manos.
Y luego estaba yo, a quien tú 27
veías todo el tiempo sin
siquiera mirarme.

La vivaz música del piano del

café gradualmente cambia a
un tema más tranquilo,
ensoñador.
DISOLVENCIA, comenzando
casi en el pie 24 y
desapareciendo en la escena
10 casi en el pie 30 a partir del
comienzo de la escena 9.
10 M. S. Interior de la habitación 64
(de Lena). 9 está aún en paneo
cuando 10 comienza. 10
comienza también con un
paneo que se continúa por toda
la toma, en un movimiento
completo de 360 grados. Pero
este paneo es en la dirección
opuesta, es decir, de derecha a
izquierda. La escena comienza
con un póster en la pared
donde se anuncia un concierto
que dará Edouard Saroyan.
Después del quinto pie de este
paneo, es sobreimpuesto un
close up de Lena y Charlie
besándose y mantenido
durante toda la escena hasta

106
 que, en el pie 54 1/2, comienza
a desaparecer. Los objetos que
el paneo revela en su trayecto
por la habitación son la puerta,
un radio, una ventana, una
pecera con peces de colores,
un busto (es decir, un pedazo
de escultura), un sostén y otras
ropas en una silla, y finalmente
la cama con Charlie y Lena en
ella. El close up sobreimpuesto
de ellos sale en fade
completamente justo antes de
que con el paneo se llega a la
cama.
11 C. S. Charlie y Lena en la Voz de Lena 22
cama.
En mi cumpleaños, cuando
besé a todos, era el momento
preciso para poder besarte.
Entonces te vi mirándome y
DISOLVENCIA que dura 1/2 yo te miré también.
segundo.
12 M. S. Charlie y Lena en la 2 44
cama, moviéndose durante el
sueño. La imagen desaparece
por poco más de un pie.

DISOLVENCIA que dura 1/2

segundo.
13 Como 11. ¿En qué pensabas cuando 7 8
íbamos caminando anoche?
14 M. S. Como 12, la misma
duración de disolvencia para
salir de 13 y entrar en 15. La
imagen desaparece (clear
image?) durante 2 pies, 12
fotogramas.

DISOLVENCIA A
15 C. S. Como 13. ¿Te gusté enseguida? 11
¿Recuerdas esa noche en
que me dijiste...

107
16 Igual que 14 en duración.

DISOLVENCIA A
17 Como 15. Cuando te tomé del brazo 9 12
temí que fueras a disgustarte.
18 Como 16. Desaparece imagen
(clear?) durante 2 pies, 8
fotogramas.

DISOLVENCIA A
19 Como 17. Deseaba muchísimo hacerte 7 8
mía.

DISOLVENCIA A
20 Como 18.

DISOLVENCIA A
21 C. U. Lena en la cama. 10

Lo más interesante de este fragmento es que aunque emplea una gran

diversidad de estilos y tonos, en pantalla tiene una sorprendente

homogeneidad. Esto se debe sólo en parte a la unidad conferida por la voz del

narrador.5

En 1-4 hemos pasado del suicidio de Theresa a la nueva vida de Charlie

como pianista del café. En ese tiempo se ha definido también el espacio y estilo

del café y nos hemos enterado de algunas cosas de quienes ahí trabajan. En

particular nos enteramos de la primera sensación que despertó en ella Charlie.

Las cuatro escenas parecen pausadas. En especial 1 y 3 tienen un intenso tono

108
lírico. Pero aun así, tienen una función valiosa en cuanto a transmitir

información y delinear al personaje.

La escena 1 asocia la tristeza y la penuria de la muerte de Theresa (ella

se había lanzado desde una ventana) con el depósito de chatarra que guarda

autos viejos, al sobreimponerse la imagen del periódico en ambas escenas. El

depósito de chatarra sugiere las profundidades espirituales en las que se ha

hundido Charlie tras el suicidio de su esposa. También nos habla, desde luego,

del tipo de zona en la que ha decidido sepultarse a fin de apartarse del brillo de

las luces y de todos sus amigos de antaño. La mirada afectuosa de Lena se

deja ver en el comentario (sobre todo en la descripción de la fascinación que

sentía Charlie por el piano), pero la ligereza del tono no quita la implicación de

la seriedad con la que debemos tratar a Charlie. En la siguiente escena se llama

nuestra atención hacia su excelencia como pianista por medio de la intensidad

del conmovedor close up, el cual parece conferirle dignidad. Esto de ningún

modo da lugar a una reflexión en cuanto al tono ligeramente gozoso de Lena

respecto a él. Esta delicadeza constante en el balance del tono de los

sentimientos, tanto en el comentario/diálogo como en la imagen, es lo que

confiere al film de Truffaut el curioso sabor a tristeza y gozo que tiene.

En la siguiente parte las bromas son acerca, aunque no a expensas, de

Victor y Francois. Charlie, en 4 y 5, se mueve felizmente al ritmo de la música.

Pero no son sólo bromas. Lena está hablando de los tres, y vemos a Charlie al

piano, luego a los tres tocando, luego, a Victor, a Francois y las manos peludas

de Francois. Pero cuando se menciona a sí misma parece como si su modestia

característica impidiera que aparezca cuando más lo esperaríamos. En lugar de

109
verla a ella, vemos el exterior del café, y en un largo travelling que recorre los

ventanales, vemos a parejas felices en el interior. Es casi como si Lena nos

estuviera diciendo implícitamente que ella siente que está fuera de esta

felicidad. Sabemos que así es como Charlie siente respecto a su propia vida.

Un vínculo se sugiere de manera tácita entre ellos, casi enteramente por la

ausencia de una escena esperada y la forma de otra.

Pero el travelling en exteriores no es simplemente un dispositivo

metafórico. La escena continúa hasta que el paneo nos lleva a un póster que

anuncia a Charlie Koller como la atracción del café con su música de piano. Con

una lógica perfecta, esto sugiere el póster de Edouard Saroyan que sabemos

cuelga en la habitación de Lena. En una curiosa disolvencia el póster de

Saroyan, con cierta fuerza metafórica puesto que representa, por así decir, los

deseos de Lena, parece desplazar al doble, Charlie Koller. De este modo

vemos, asimismo, que el movimiento de la cámara por la calle apartándose de

café era una forma de expresar el movimiento de la mente de Lena lejos del

café hacia su habitación donde yace ahora con Charlie.

La disolvencia es curiosa porque, rompiendo todas las reglas, no sólo

comienza al final de 9 en movimiento, no sólo continúa en 10 en movimiento,

sino que los movimientos tienen direcciones opuestas. El efecto mezcla las

imágenes de ese modo como para sugerir un ensueño placentero, aunque no

se pretenda que es una imagen de lo que Lena misma está viendo.

El paneo desde el póster de Saroyan en la pared de la habitación es la

escena más larga de la secuencia. Debido al close up de Charlie y Lena

sobreimpuesto, las imágenes subyacentes de la habitación son difíciles de

110
discernir. Esto es lo que hace del momento del nado en la pecera una visión

particularmente delicada. Durante unos cuantos segundos, mientras la cámara

hace el paneo sobre ellos, los cuatro peces de colores son vistos en long shot

comiendo en la superficie del agua exactamente de la misma forma en que los

amantes arriman su rostro uno a otro. La superposición desaparece justo antes

de que el paneo completa su círculo y volvemos a la cama de nuevo. Las

siguientes once escenas constituyen un artilugio menos usual. Las breves

escenas alternadas que entran y salen fundiéndose muy rápidamente muestran

a los amantes moviéndose apenas en abandonadas actitudes de sueño. Se

toman libertades en cuanto a nuestra idea convencional de la escala temporal, y

funcionan, literalmente, como un encantamiento.

Jean-Luc Godard

He hecho cuatro películas en tres años, y me gustaría tomarme un descanso.

Éste es Jean-Luc Godard en una entrevista.

Desde que hizo esta declaración, Godard ha hecho diez largometrajes

más, así como episodios en filmes hechos en coparticipación?. Por consiguiente

ha hecho catorce filmes, aparte de las obras cortas, en nueve años. Hay que

decir dos cosas en este respecto. Una es que él es impredecible. Y la segunda,

que pocas personas son capaces de mantener un ritmo de producción y es por

tanto difícil hacer cualquier pronunciamiento acerca de su trabajo que él no

contradiga inmediatamente unas semanas después con un nuevo film.

Una cosa más parece clara: realiza filmes con una fluidez extraña, y la

apariencia superficial de los filmes confirma este diagnóstico. Tal vez incluso

111
más que Truffaut, Godard es un exponente de la filosofía del caméra-stylo. Con

una cultura amplísima, sus filmes están llenos de alusiones literarias y

filosóficas, sin mencionar su bagaje poético; son películas hechas con la libertad

que uno asocia más con la máquina de escribir que con la cámara, y él mismo

se ha referido a su desinterés cada vez mayor por la imagen escrupulosamente

compuesta:

Algo que me preocupa es que me doy cuenta de que ya no pienso en

términos de cine, y no sé si sea para bien o para mal. Cuando estaba haciendo

Sin aliento o mis primeros cortos, una escena de Seberg tenía que hacerse

desde un punto de vista puramente “cinematográfico”, asegurando que su

cabeza quedase justo en el ángulo derecho, y cosas por el estilo. Ahora sólo

hago cosas sin preocuparme de cómo se verán cinematográficamente.6

De todos los nuevos realizadores de los sesentas, Godard fue el que

provocó la reacción más violenta. Su estilo poco convencional le ganó críticas

enfurecidas por parte de aquellos que sentían que Sin aliento se había lanzado

a la pantalla con un desacato absoluto del lenguaje en pantalla, las

convenciones o el público. ¿Qué apariencia tienen sus filmes?

No son fluidos en el sentido convencional, Usa frecuentes saltos (jump

cuts), es decir, la unión de dos partes discontinuas de una acción continua sin

cambiar de emplazamiento. Corta abruptamente de una escena a otra sin

ningún aviso y sin preocupación por la fluidez. Su actitud implacable con las

partes de la acción que no le interesan es más absoluta de lo que jamás se

haya visto en el cine. No hace concesiones al espectador, que estaría feliz de

que hubiera una disolvencia que le ayudara a hacer transiciones de horas o

112
kilómetros. No tendrá ningún trato con reglas inherentes acerca del uso de

planos generales, medios y cerrados. A primera vista no parece haberse

enterado nunca del riesgo de aburrir u ofender al público. Tiene la desfachatez

de presentar a su público filmes de un alto nivel literario en el marco de un

thriller estadunidense de bajo presupuesto. (Sin aliento está dedicada a

Monogram Pictures.) Pero él es caprichoso respecto a las situaciones emotivas

cuando son previsibles. Cambia de la tragedia a la farsa con indiferencia. Nos

embauca haciendo que nos metamos en una trama absurda en Sin aliento. En

Pierrot el loco incluso los tiempos se mezclan. Su curiosa cronología nos

muestra escenas del presente y del futuro en tomas continuas y en una locación

geográfica también continua; dicho de otro modo, no como la proyección obvia

de la mente de un personaje. Después de todo no hay una moralidad fácil

propuesta por el estilo de edición.

Los ángulos, las distancias de las tomas, el ritmo, no nos dicen a quién

amar, a quién desaprobar. Godard fomenta el que Coutard, su cinefotógrafo,

constantemente se esfuerce por lograr efectos naturales y por “hacerlos

simples”, de manera que se preserve la apariencia de luz natural. Pero en

ocasiones esto significaba para Coutard cualquier otra cosa menos simplicidad,

pues tenía que idear maneras de hacer de la cámara un dispositivo tan sensible

y flexible como el ojo humano. Sólo dos escenas de Sin aliento son filmadas

con luz artificial.

En Sin aliento, como veremos, él alterna cascadas de escenas cortas

durante las secuencias de persecución con una escena larga casi de

improvisación entre Michel (Jean-Paul Belmondo) y Patricia (Jean Seberg).

113
Todo el film fue filmado con pistas libres, y el diálogo postsincronizado. Durante

las tomas largas su cámara a menudo parece sufrir una especie de movimiento

nervioso que no parece ni funcional ni lírico. Pero es deliberado y frecuente, y

podríamos intentar darle algún tipo de interpretación.

En vez de seguir haciendo generalizaciones acerca de sus métodos,

puede ser más útil que examinemos una secuencia típica de su film

fundamental, Sin aliento.

Sin aliento7

1 M. S. La rejilla del radiador Musique concrète. Pies

de un auto, vista desde Fotogra
detrás de la cámara en mas 1
movimiento, cruza la línea 9
blanca del camino, de
izquierda a derecha en la
pantalla.
2 M. C. S. Toma desde el 3 3
asiento posterior del auto,
incluyendo la cabeza del
conductor, mirando a través Michel, el conductor:
del parabrisas cuando él Oh, oh, la policía.
rebasa a un camión.
3 M. S. Paneo de derecha a Repentino bramido del 1 5
izquierda de la pantalla, del motor.
auto rebasando al camión.
4 M.C. S. Como 2, paneando 5 5
inmediatamente de derecha
a izquierda para mirar por la
ventanilla de atrás. Detrás se
ve a los policías en
motocicleta rebasando al
camión.
5 L. S. Como 4. A través de la 5 11

114
 ventanilla trasera, se ve a los
policías aún ahí, el camión
ha desaparecido.
6 M. S. Toma desde el borde 2 4
de la calle. El auto rebasa a
otro, movimiento de
izquierda a derecha en
pantalla.
7 M. S. Pasan zumbando los 2 6
dos policías en motocicleta
de derecha a izquierda.
8 M. S. El auto se sale del 8 2
camino por una pendiente
hacia la cámara, la cual hace
un paneo circular de Rechinido de frenos.
izquierda a derecha Michel:
conforme el auto se acerca
en M. S. Oh, se desprendieron los
tornillos.
Michel mira detrás de él por
la ventanilla del auto.
9 M. L. S. Una motocicleta Sonido de motocicleta. 1 3
pasa por la carretera de Michel:
izquierda a derecha.
Los muy tontos cayeron en
la trampa.
10 M. S. Él se dirige al frente del 7 13
auto, abre el cofre y
comienza a maniobrar con el
motor. Escucha otro ruido de Segundo sonido de
motocicleta y levanta la vista. motocicleta.
11 M. L. S. La segunda 1 13
motocicleta pasa por la
carretera de izquierda a
derecha.
12 Como 10. Continúa El ruido de motocicleta se 7 10
maniobrando con una parte desvanece y aumenta otra
del motor. Levanta los ojos vez.
cuando aumenta el sonido
de la motocicleta.
13 M. S. El segundo Chillido de frenos. 5 6
motociclista baja por la
pendiente en dirección al

115
 auto. Cámara como en 8.
14 M. S. Michel regresa 5 7
corriendo a la puerta del
conductor y se inclina
metiéndose por la ventana
abierta.
15 C. U. Cabeza de Michel. La 2 12
cámara panea hacia abajo
primero sobre su sombrero y
luego encuadrando su cara. Michel:
Él mira hacia afuera de la No se mueva o disparo.
pantalla a la derecha.
16 Gran C. U. Paneo por su 2 2
brazo de izquierda a
derecha. Él sostiene una
pistola. Amartilla el arma.
17 Gran C. U. extremo. El Clic de la pistola al ser 2 1
paneo continúa por el cañón amartillada.
del revólver.
18 M. S. El policía, apenas La pistola dispara. 3 8
vislumbrado, cae hacia atrás
agarrando una rama que
rompe, entre los árboles.
19 L. S. Michel corriendo de Una gran banda de música 24
derecha a izquierda por un comienza a tocar una
campo desnudo. especie de “puente
dramático” y finaliza con
un fade.
FADE

Este fragmento ilustra muy bien la naturaleza del impacto de Godard en

el lenguaje en pantalla. No es desconcertante; a no ser por un par de curiosos

cambios de dirección podemos seguir perfectamente la acción. Y sin embargo

es lo bastante diferente de un tratamiento convencional de este tipo de

secuencia para hacernos aguzar el oído y prestar atención. ¿En qué radica la

diferencia?

116
 Podemos dejar de lado las armas que Godard despliega en compañía

con el resto de la industria y que han sido ampliamente descritas en otra parte

de este libro: el uso de tomas cortas para dar un ritmo y su alternación con

tomas más largas (considérese en particular 8, 10, 12 y luego 13, donde el

rompimiento en el ritmo es, por así decirlo, transferido al policía en motocicleta);

el uso del clic al amartillar el revólver para cortar de 16 a 17, la liberación de la

tensión de la escena con la toma larga —de cuatro veces la duración de

cualquier otra, casi— al final de la secuencia (19). Hay otros aspectos del

fragmento que podríamos examinar con más detalle.

En primer lugar, la edición parece ser muy liberal con respecto a la

verosimilitud. Parece como si saltáramos de manera poco natural de una fase

de la acción a la siguiente. Hay una conexión menos aparente entre las tomas

que la que estamos acostumbrados a ver. Pero debemos recordar que nuestra

idea de verosimilitud en pantalla es en sí una convención. Por ejemplo, la

convención según la cual un corte por unos segundos al cazador, permite al

perseguido recorrer una distancia improbablemente grande en ese intervalo. O

la convención conforme a la cual los participantes en una persecución deben

ser vistos moviéndose en un mismo territorio. Estas convenciones han surgido

como resultado de un interés de lograr economía y eficiencia. Son mecanismos

lógicos y útiles. Lo que muestra este fragmento es que no es que Godard se ría

de la lógica, sino que la lleva hasta su extremo. Así pues, recibimos un relato de

la acción un poco más inconexo, pero vemos que todo eso es necesario y,

podría decirse, es lo único necesario. Los desarrollos sucesivos de la acción se

nos muestran del modo como nos impresionarían si fuéramos espectadores en

117
la vida real. Nada está preparado ni conduce a algo. No se dan “pistas” en

cuanto a la acción inminente. No se nos da ninguna idea, no tenemos

omnisciencia. Tenemos que aceptar, sin saber cómo, que la policía está

siguiendo a Michel. Aceptamos que decida repentinamente salirse de la

carretera, aun cuando no se nos ha dado ningún indicio de que necesitara

reparar el motor de su auto; y que le parezca apropiado —no digamos ya

necesario— disparar al patrullero. Aceptamos estas cosas como aceptamos

que él era ladrón de autos sin saber por qué (no se nos ofrece explicación social

o psicológica alguna de su actividad), o como tuvimos que aceptar que dejara a

su chica detrás (como hace al inicio del film cuando ella lo ha ayudado a robar

el auto). La lógica del autor que acostumbra compartir su conocimiento con

nosotros es reemplazada, para bien o para mal, por la lógica del transeúnte que

sabe tan poco como nosotros de lo que sucede. En cierto sentido Godard está

confesando que sabe tan poco de este hombre como nosotros. Lo que todos

tenemos que hacer es observar su conducta para averiguar más. ¿Cómo puede

alguien saber lo que este hombre va a hacer si el héroe —de acuerdo con la

filosofía que comentamos antes brevemente— está resuelto a inventar su vida a

cada momento?

Estas reflexiones no son irrelevantes para un examen preciso de la

edición.

Las escenas 4 y 5 rompen con una convención admitida de la clase más

simple. En 5, en una vista prácticamente idéntica de los policías en motocicleta

a la de 4, el camión al que los patrulleros estaban rebasando ha desaparecido

abruptamente. En 6, el auto de Michel es visto rebasando a otro auto de

118
izquierda a derecha en pantalla, mientras que la última vez en que lo vimos, en

la escena 3, él viajaba de derecha a izquierda. A continuación, en 7, los

patrulleros suceden a la escena 6, siguiendo a Michel aparentemente en la

dirección opuesta. En la escena 8 Michel casualmente explica el hecho de que

se ha detenido al decir entre dientes que los tornillos (que él había ajustado

para encender el auto robado) se habían caído. De acuerdo con la evidencia de

las escenas previas difícilmente parecía haber la suficiente distancia entre él y

los patrulleros para que fuera probable que el primer motociclista se hubiera

pasado de largo sin darse cuenta de que Michel se había salido del camino.

Todas estas cosas, a primera vista, como hemos visto, son obstáculos

para la fluidez y lógica convencionales. Sin embargo son perfectamente válidas

en el sentido de que crean una impresión de confusión, huida, temor, violencia

contenida, peligro inminente, etc., si bien manteniéndose en los límites de la

posibilidad. Su estatus, en otras palabras, es éste: que podrían ser escenas de

una persecución real, pero no están vinculadas en función de un intento

deliberado de crear la ilusión de continuidad como normalmente se haría. De

hecho el editor está diciendo, “la idea habitual de continuidad en pantalla no es

más que una ilusión que en todo caso es subsidiaria de la comunicación del

sentido de la escena. Me estoy aprovechando de tu reconocimiento de que es

irreal al rechazarla y substituirla por esta descripción más tosca pero más

directa de la acción”.

Pero a partir del momento en que el segundo patrullero regresa, la

descripción de la acción se vuelve aún más dispersa. Vemos a Michel

metiéndose al auto, vemos una pistola, escuchamos un disparo, alcanzamos a

119
divisar al patrullero cayendo (aunque apenas y logramos verlo; en realidad es

visible durante sólo diez cuadros en la escena 18), y vemos a Michel corriendo

por un campo. Es una especie de taquigrafía, y por esa razón, quizás, tiene una

eficiencia de concisión.

Y sin embargo no es simplemente una taquigrafía. Pues ¿qué taquígrafo

omitiría el sustantivo en una oración tan importante como ésta? ¿O insistiría al

mismo tiempo con tanto apego en la puntuación? Pues ése es el efecto del

montaje final de las escenas 12-19. Cualquier thriller convencional se ocuparía

más del patrullero, quien después de todo está a punto de morir. Deberíamos

haberlo visto por lo menos antes de que saliera la pistola. Tal como está, debido

a que la escena es cortada tan apretada apenas y vemos el momento en el que

lo alcanza el disparo, pero alcanzamos a vislumbrarlo —como haríamos con el

rabillo del ojo— cayendo de espaldas y agarrándose inútilmente a una rama,

entre los arbustos.

En segundo lugar, no vemos evidencia de premeditación en Michel. Sus

procesos de pensamiento nos son desconocidos y en consecuencia su acción

es vista de manera intermitente e indirecta. De hecho lo que escuchamos es

una amenaza, emitida —con la disparatada lógica de la vida real— sólo una

fracción de segundo antes de que la pistola dispare: “No se mueva o disparo.”

Nunca sabremos si el patrullero se movió. No se le dio oportunidad. Como

tampoco a nosotros. Podría decirse que este estilo de edición no nos da la

oportunidad de introducir espontáneamente conocimiento innecesario,

irrelevante o engañoso. No podemos por tanto añadir nada, como hacemos tan

120
a menudo, a la imagen en la pantalla. Todo lo que sabemos es lo que podemos

ver.

En ocasiones ni siquiera eso. En el extraordinario tilt hacia abajo por el

sombrero y el rostro de Michel (15), escuchamos su voz pero no vemos sus

labios moverse. En lugar de un close up amenazador o un two shot mostrando

a la víctima acorralada, lo que tenemos es un tratamiento que en las

circunstancias es casi lírico del perfil de Michel, su brazo y el arma. Con lírico se

alude a la lentitud de los movimientos de cámara y al placer que se sustrae del

efecto compuesto de estas tres escenas 15, 16, 17: el estudiado cambio de

dirección de 90 grados, el repentino salto a un gran close up del cañón, el

destello metálico, los movimientos rituales del dedo, la recámara de la pistola,

los satisfactorios clics —sobre todo la sorprendente detonación de la

explosión—. Pero lo que salva la secuencia del lirismo no es un tono

amenazante, como podría esperarse, sino el humor. El humor que rezuman

esos mismos elementos que acabamos de describir: la minuciosidad, aquí, del

examen de la acción, en ausencia de toda descripción en los lugares más

obvios. En una palabra, incongruencia; el espíritu de contradicción de un

tratamiento que te advierte que no clasifiques un suceso o a su protagonista —

en términos de terror, disfrute o aprobación— solamente conforme a tu

experiencia previa. Lo único conveniente es que recordemos que tanto como

cualquier otra cosa la edición es lo que nos lleva a esta conclusión.

Probablemente no hay ninguna película como Vivre sa vie. Describe la

vida de una muchacha que decide dedicarse a la prostitución. Formalmente es

única. Consta de doce “capítulos” separados por fades, introducidos mediante

121
un “título de capítulo” en una pantalla negra. Al igual que Sin aliento está “dédié

aux films de série B” (“dedicado a los filmes de bajo presupuesto”). Pero donde

Sin aliento puede haberse defendido con un público promedio de películas de

bajo presupuesto debido a su trama de suspenso, Vivre sa vie no hubiera

podido: no hay ninguna fantasía tal que sirva de sustento a su contenido. Es

una narración muy simple y audaz. Muchos de los capítulos están filmados casi

en una toma. Por ejemplo, el capítulo uno consiste casi completamente en una

discusión entre la heroína Nana (Anna Karina) y el filósofo Brice Parrain, quien

se actúa a sí mismo. La contribución de Nana a la discusión es limitada. Si no

estás dispuesto a escuchar un discurso de diez minutos de un filósofo

contemporáneo, esta secuencia en particular te parecerá aburrida. Pero Godard

nunca ha pensado dos veces para tomarse libertades con el público.

La secuencia del inicio de Vivre sa vie comienza con una toma de Nana

de espaldas en un café. La cámara hace uno o dos movimientos durante el

resto de una toma bastante larga en la que finalmente ella se despide de su

novio. El rostro de ella puede verse de manera confusa en el espejo del bar,

pero no el de él. Más tarde, en una secuencia en otro café hay un

emplazamiento semejante cuando Nana se encuentra con el proxeneta que la

ha hecho interesarse en la propuesta de una nueva carrera. La escena está

filmada desde atrás de la cabeza del chulo, toda en una toma. A veces la

cámara se balancea a un lado o a otro para mostrar a Nana; en ocasiones

permanece detrás de él y ella queda oculta.

Dos películas después, Godard lo hace de nuevo, en Le Mépris. En una

discusión profunda entre Bardot y un hombre, quienes conversan frente a una

122
mesa y con una lámpara entre ellos, la cámara en crab dolly se mueve a

izquierda y derecha conforme avanza la conversación, mostrando ora a uno ora

al otro. Pero debe admitirse que si los movimientos de la cámara pretendieran

representar el vaivén de las fuerzas contendientes en la discusión, entonces la

lámpara es la que resulta mejor parada en la argumentación.

El siguiente es un comentario de Godard acerca de la escena inicial de

Vivre sa vie:

Comencé con la idea de que iba a empezar en donde acababa Sin

aliento. Patricia es una muchacha a la que vemos, por así decirlo, por
detrás, y quien nos da la cara completamente durante un breve instante.
Sabía que Vivre sa vie iba a comenzar con una muchacha vista por
detrás —no sé por qué—. Era la única idea que tenía, y no podía decir
mucho a Anna, de modo que ella buscaba sin saber qué era lo que yo
quería, mientras yo trataba de elaborar mi concepción. Sin duda
improvisamos en el sentido de que yo cambiaba de idea todo el tiempo,
decidiendo hacer esto, luego aquello.8

Si Godard no sabía exactamente por qué estaba haciendo lo que hacía,

uno no puede ser categórico al respecto. Lo que sí se puede decir, sin embargo,

es que tales formas de proceder, afortunadas o no, claramente surgen de una

visión original de los métodos cinematográficos. El manejo de la cámara en

estas escenas transmite una combinación extraordinaria de curiosidad y

frialdad. Es un manejo en el que la posición de la cámara no es tanto la de un

espectador de dramas de la vida, sino, si acaso, la de un espectador colocado

en un mal lugar. En los filmes de Godard a menudo nos sentimos como se

123
siente uno en esas situaciones enojosas en que en un restaurante se está

desarrollando un drama doméstico y no se alcanza a oír. Lo único que se puede

hacer es moverse con indiferencia hacia delante y hacia atrás en el asiento una

que otra vez, y esperar poder escuchar un poco más. Puede considerarse que

esto debe suponer un alejamiento por una suerte de discreción, el cual

sugerimos es un sello del cine moderno, llevado un tanto demasiado lejos. Pero

el alejamiento, la simplicidad y la elegancia pueden combinarse con

sentimientos de gran intensidad como demuestran de manera más concluyente

otras partes de la obra de Godard, e intentaremos examinar cómo lo hace.

Considérese, por ejemplo, el extraordinario final de Vivre sa Vie. Ésta es

una escena en la que el chulo está cediendo a Nana a otros dos hombres a

cambio de una suma de dinero. Nana no parece entender mucho de lo que está

pasando. Su padrote la pone en medio entre su auto y el de los hombres, a

unos veinte metros de distancia. Ellos le avientan el portafolio. Él lo recoge y se

dirige de vuelta a su auto, abandonando a Nana. Cuando llega a su auto, él se

da cuenta de que le han dado menos de lo acordado. Regresa, toma a Nana, y

poniéndola frente a él como rehén exige el resto del dinero. Los otros dos no

están dispuestos a pagar. Uno de ellos saca su pistola y se dispone a disparar.

Nana está en la línea de fuego. Ella grita asustada, suplicando que no disparen.

El primer hombre aprieta el gatillo, pero la pistola no dispara. “Dispara tú”,

ordena a su compañero, “Olvidé cargar mi arma”. Su compañero retrocede para

meterse al auto. El segundo hombre dispara y Nana cae, alcanzada por los

disparos. El chulo retrocede para volver a su auto. Ella se levanta, dando

traspiés, y trata de seguirlo. Pero cuando ella alcanza el auto, el hombre de la

124
pistola dispara de nuevo, y es herida de nueva cuenta. Ella cae a un lado de la

llanta trasera del auto. Su padrote está ya al volante. Arranca sin mirar atrás. La

cámara hace un tilt hacia abajo abruptamente hasta que el cuerpo aplastado de

Nana queda en la parte superior del cuadro. Fade out y la película termina.

Toda la acción está contenida en una toma. La cámara está montada en

un dolly que corre arriba y abajo de la calle entre los dos autos cuando es

necesario, y ocasionalmente panea de un grupo a otro. Todo el tiempo estamos

en un long shot con gran angular. No hay zooms. Cuando sucede el primer

disparo, la cámara está haciendo un paneo hacia Nana de modo que de hecho

no vemos la pistola al disparar sino que sólo la escuchamos. El segundo

disparo también tiene lugar sin verse. Las oportunidades de close ups y medium

shots son legión. En el cine de suspenso tradicional esta escena estaría repleta

de ellos. Sin duda habría close ups del momento de agonía y terror de Nana. No

podría faltar un close up del arma vacía del primer hombre. Tal como está, el

hecho de que la pistola no disparara no se aprecia inmediatamente. Hay mucho

más que ver en la extensa y compleja escena. Es compleja en el sentido de que

suceden muchas cosas en ella, aunque en cuanto a su forma es absolutamente

simple.

La posición de la cámara de mantener los ojos muy abiertos comunica

algo de la miseria moral del episodio. A primera vista parece ser que la frialdad

de la ética criminal corresponde exactamente a la de la cámara. Pero

independientemente de esto, hay sin duda un sentimiento en cuanto a que tal

horror demanda el respeto de ser visto en su totalidad. Esta vez somos un

espectador que lo ve todo desde una buena posición, pero, como en la vida

125
real, sin participar. El drama doméstico se desata, para nuestro horror, de

manera que podemos escucharlo todo, pero, como en la vida, fuera de nuestro

alcance.

Godard ha admitido que Vivre sa vie le debe muy poco al proceso de

edición y que es en realidad “una serie de escenas colocadas una al lado de

otra, cada una de las cuales debe ser autosuficiente”. Parte del efecto

acumulativo de Vivre sa vie se deriva de esta discontinuidad en el estilo. La

lasitud con la que Nana se ve arrastrada por la vida es captada mediante los

accidentados ritmos establecidos por la edición disyuntiva.

Les Carabiniers trata de una guerra vista con la misma mirada distante y

de ojos muy abiertos con que Vivre sa vie trata la prostitución. Pero lo que

algunos críticos consideran una actitud fría e inhumana en el tratamiento de

Godard podría igualmente considerarse como honestidad. Durante una guerra,

los filmes de guerra generalmente se erigen como monumentos a un

patriotismo sin mancha en donde los personajes que representan nuestro lado

se comportan con una lealtad y valentía características, mientras que el

enemigo es visto como ejemplo típico de brutalidad. Conforme la guerra va

pasando a la historia, el enemigo se vuelve más humano —alguien más

semejante a uno mismo, hasta que se alcanza un punto en que, en un acceso

de masoquismo, se ve en el otro lado más lealtad y valentía que en uno

mismo—. Se considera (con frecuencia) que el segundo tipo de visión es más

honesta que la primera. Todas las películas de guerra fingen más o menos estar

de acuerdo con el principio de que la guerra es mala, pero conscientemente o

no canalizan las reacciones a la violencia, de una gran intensidad emocional,

126
que cualquier espectador tiene si se le presenta en acción. Si los de nuestro

lado son oprimidos por la brutalidad del enemigo, puede estarse seguro de que

nuestra facción tomará venganza antes de renunciar a la violencia al final de la

película. Éste es el modelo que siguen la mayoría de las películas de guerra y

muchos westerns.

No hay nada de esto en Les Carabiniers. Hay escenas inhumanas y

brutales, pero no hay venganza para nosotros. Los dos acusados principales de

hecho son ejecutados al final, pero no hay consuelo en ello. Si esto es más

honesto que el tipo tradicional de película de guerra, el estilo generoso

contribuye a esta honestidad. En ningún momento se nos da pie para

identificarnos. Nunca asumimos un compromiso. El estilo distante y cortado nos

mantiene a distancia, que es donde Godard piensa debemos estar para juzgar

con sensatez esta locura.

Los dos soldados, Ulysses y Michelangelo, han recorrido, a decir de

ellos, todo el mundo. Cuanto han visto lo han conquistado; y su rey, según

dicen, les ha prometido muchas recompensas. Muestran a sus mujeres las

recompensas que han ganado. De su maleta sacan un montón de tarjetas

postales y las tiran una por una en la mesa: el Taj Mahal, la Torre Eiffel, San

Pedro, etc. ¿Qué representan sus tarjetas? Por un momento reímos ante su

ingenuidad, y la insolencia del artilugio. Pero entonces caemos en la cuenta de

que estamos cometiendo el mismo error que Ulysses y Michelangelo. En la era

de la fotografía todos vivimos indirectamente a través de las imágenes. Al igual

que los signos mágicos en las paredes de las cavernas, la imagen es un intento

de conseguir un control sobre el objeto. La imagen nos pone instantáneamente

127
en contacto con la apariencia de las cosas no sólo en esta tierra sino,

actualmente, en el espacio. Con un golpecito en un interruptor podemos hacer

que el presidente de Estados Unidos hable; escalar el Everest; alunizar en la

Luna. Esta clase de familiaridad trae consigo la ilusión de conocimiento y poder.

Es este conocimiento el que Godard está cuestionando, no sólo en esta breve

alegoría que aparece en Les Carabiniers, sino muy a menudo a lo largo de toda

su obra.9

Eso no significa que lo logre. Él está buscando una forma de decir cosas

novedosas. En este caso, el catálogo de conquistas en las tarjetas postales,

para el gusto de la mayoría de la gente, dura demasiado. Pero él se toma otras

libertades más afortunadas con respecto a la paciencia del público.

En Bande à part, el grupo de amigos se desafían a guardar silencio

durante un minuto. Se miran fijamente uno a otro durante un minuto en silencio.

El público permanece sentado acompañándolos en su experiencia. ¿Qué ha

sucedido? ¿Acaso es simplemente que Godard ha ganado una apuesta privada

contra nosotros? ¿O es que nos ha hecho detenernos y sentir el peso del paso

del tiempo en una forma que rara vez se experimenta en el cine? Nuevamente,

al igual que Truffaut, él defiende las teorías de Bazin, quien exigía un cine en el

que se tuviera más respeto por la integridad del suceso. Pero a través de su

arbitrario sofocamiento de la banda de sonido nos recuerda, asimismo, la

impermanencia de los sucesos en torno nuestro. La vida es muy frágil, como

también nos recuerda al final de todas sus películas. ¿Cómo empatamos

entonces este compromiso con la integridad con su reconocido proceder en

128
cuanto a cortar muchas partes de sus filmes —lo mismo que en el caso de las

películas de Truffaut y Resnais—?

Recordemos las teorías acerca del cine de apariencia expuestas por Rhode y

Pearson:

El yo carece de esencia, es meramente una serie de sucesos sin

conexión aparente; no hay una realidad estable frente a la cual medir la
verdad o la fantasía; no existen tampoco los valores absolutos. Al mismo
tiempo, una moralidad es tan necesaria como siempre, pero es una
moralidad que ha de inventarse a cada momento.

Hacer películas de un mundo que está en continuo flujo, indefinible e

imposible de evaluar, es una forma reconfortante de intentar comprenderlo un

poco. Pero hacer películas es en sí un proceso contraproducente, pues las

películas que realizamos no tienen el efecto de reintegrar el mundo para

nosotros. Por el contrario, a diferencia de la pintura, las películas lo sustituyen

por una realidad menor y muy convincente, fragmentando el mundo aún más,

hasta que lo único que nos queda es una sucesión continua de recuerdos

visuales en el lugar de las experiencias directas, o si lo prefieres, una maleta

llena de tarjetas postales. “Franz no sabía”, dice el narrador de Bande à part, “si

el mundo se estaba convirtiendo en un sueño o si un sueño se estaba

convirtiendo en el mundo.”

Como en los sueños, este mundo será descrito por la “yuxtaposición de

cosas que no necesariamente armonizan”. Sus personajes, que no tienen una

identidad estable, excepto la que se inventan momento a momento, obedecen a

129
una lógica que no siempre podemos entender. Esto explica los constantes

cambios en cuanto a ritmo y estados de ánimo, y los desconcertantes “actos

gratuitos” que constituyen la acción. Por otra parte, a veces la mejor forma que

tenemos de enfrentar este mundo es dejar que su confusa mezcla de

acontecimientos se desenvuelva ante nosotros de manera tan ininterrumpida

como sea posible. Así pues, la cámara retrocede al long shot, la toma corre,

minuto a minuto, sin que haya nada que añadir con la edición.

¿Pero qué sucede cuando la superficie de los filmes se rompe en una

explosión de fragmentos de close ups? ¿Cuando Catherine se pone al volante

en el auto, por ejemplo, en Jules y Jim, o cuando Godard titula Une Femme

Mariée “fragmentos de un film” y su heroína Charlotte es vista en una cama no

como una mujer completa sino como una compilación de partes, mientras que

el mundo del otro lado de la ventana de la recámara es una mezcolanza

desconcertante de signos, flechas, luces intermitentes y palabras entrecortadas

—el enemigo que Lemmy Caution conquista por medio del amor en Alphaville—

Así pues, podemos ver este lenguaje como una expresión de angustia

porque el deseo de integrar nuestra visión del mundo se ha venido abajo. Se ha

venido abajo ante esa serie de fragmentos en que se ha convertido el mundo

actualmente. Nuestra reacción ante el creciente flujo de información e

impresiones sensoriales es el pánico: nuestras mentes no reflejan una nueva

síntesis sino un caleidoscopio sin sentido. Según cuál de estos dos extremos

consideres que Godard mismo lo ha abordado, así juzgarás el éxito de sus

películas y su logro en cuanto a ampliar a través de ellos el lenguaje de la

pantalla.

130
131
Alain Resnais

El estilo de edición de Resnais es quizá el que cumple el objetivo más personal

e idiosincrático de todos. Sin embargo su punto de vista en bastantes respectos

es muy similar al de otros realizadores de los sesentas como para incluirlo en

una misma categoría con ellos: su obsesión es la identidad, el ser, el

conocimiento de uno mismo y de la demás gente, y cómo se adquiere... y se

pierde; con los efectos del tiempo y la memoria en cada uno de los demás y en

nosotros mismos. Sus películas se alejan tanto como las de los otros de la

estructura tradicional en la que argumento y personaje ilustran un tema. Su

segundo largometraje importante, L'anné dernière à Marienbad, es —

incurriendo en unas cuantas peticiones de principio en seguida— en gran

medida como un sueño del que las especulaciones acerca de su “trama” han

resistido el paso del tiempo (como han dicho sus realizadores, Resnais y

Robbe-Grillet, sucedería). El tema de Resnais es la mente humana, la

estructura de sus películas es la incesante catarata de imágenes de la mente; el

drama de los filmes está en el flujo y reflujo de la emoción que ilumina las

imágenes, o que las ennegrece: convicción-duda; persuasión-resistencia; amor-

odio. Se borra la distinción tradicional entre presente y pasado, realidad y

fantasía, no sólo como un juego, sino como resultado de una convicción de que

es la forma más honesta de representar el flujo de la percepción. Un pasaje del

escritor francés avant-garde Alfred Jarry podría servir de glosa a la obra de

Resnais:

132
 Como resultado de estas relaciones recíprocas con Cosas, las cuales él
podía dirigir con su pensamiento (y que todos nosotros podemos, y no es
en absoluto cierto que exista una diferencia ni siquiera en tiempo, entre
pensamiento, voluntad y acto: cf. la Divina Trinidad), no distinguía en
absoluto sus pensamientos de sus actos, o su sueño de su vigilia; y
perfeccionando la definición leibnitziana de que la percepción es en
realidad una alucinación, no veía razón para no decir: la alucinación es
una falsa percepción, o más precisamente una percepción tenue, o mejor
aún, una percepción anticipada (recordada, a veces, que es lo mismo). Y
pensaba sobre todo que sólo había alucinaciones, o percepciones, y que
no hay ni día ni noche (a pesar del título de este libro, que es la razón por
la que fue elegido), y que la vida es un continuo...10

La obra de Resnais está dedicada a la perspectiva de que no es en

absoluto cierto que exista una diferencia, ni siquiera temporal, entre

pensamiento, voluntad y acto. Sin una noción de este tipo, su trabajo puede

parecer confuso y sin sentido. Al igual que Godard, parece estar ampliando el

lenguaje de la pantalla en una forma que ahora parece extraña, pero que no

cabe duda que se volverá común con el tiempo. El coautor de su segunda

película, Marienbad, Alain Robbe-Grillet, describe los métodos del film:

¿Qué significan todas estas imágenes? Son fragmentos de imaginación;

y la imaginación, si es lo suficientemente vívida, siempre es en tiempo
presente. Los recuerdos uno los “vuelve a ver”, los lugares distantes, los
encuentros futuros, los episodios del pasado que todo mundo guarda en
la cabeza, reordenando su desarrollo conforme pasa el tiempo: todo esto
crea un tipo de película que sigue corriendo sin cesar en nuestras
mentes, cada vez que nos detenemos a prestar atención a lo que está

133
 realmente sucediendo en torno nuestro. En otros momentos estamos
registrando a través de todos nuestros sentidos un mundo externo por el
cual estamos completa y directamente rodeados. De modo que conforme
corre por nuestras mentes la película, deja margen simultáneamente
para fragmentos de experiencia real, cosas vistas y oídas en el
momento, y fragmentos que pertenecen al pasado, el futuro, a distancias
remotas o enteramente a la fantasía.

No es gratuito que citemos al “autor” más que al “director” de Marienbad.

Decidieron poner la firma de ambos en la película, pues son igualmente

responsables de su concepción, aunque Robbe-Grillet reconoce que “el papel

principal en cuanto a ejecución lo desempeñó Resnais”. En los trabajos de

Resnais el escritor siempre ha jugado un papel importante. Hiroshima fue

escrita por Marguerite Duras, a quien Resnais alentó para que “escribiera

literatura, que se olvidara de que era una película”. Robbe-Grillet, principal

exponente de la nueva novela francesa, escribió Marienbad en forma de guión

para rodaje. Jean Cayrol, quien escribió el guión de Nuit et Brouillard, película

de Resnais acerca de los campos alemanes de concentración, hizo una enorme

contribución en Muriel, en cuanto a la redacción del guión. Es habitual

considerar el papel del escritor como menor, y el guión como un punto de

partida. No es así en el caso de Resnais. (Los métodos de Resnais constituyen

otra clase de reivindicación del caméra-stylo; pero enfatizan la relación con la

densidad y complejidad psicológica de la novela más que simplemente la

flexibilidad de la pluma.) En cierto sentido Marienbad es una nouveau roman

134
(nueva novela) en la que es más conveniente fotografiar las imágenes que

describirlas.

Uno de los principios de la nouveau roman es, dicho brevemente, éste:

que las formas literarias tradicionales han sido estropeadas y distorsionadas por

el antropomorfismo de las imágenes, la metáfora y el lenguaje figurativo de

todas las descripciones. Así, nos descubrimos diciendo “el día estaba triste”, sin

darnos cuenta de que estamos atribuyendo un sentimiento provocado en

nosotros por el clima, o por otras consideraciones, al día mismo, como si éste

tuviera personalidad. Los objetos de la naturaleza son particularmente

susceptibles de esta clase de intrusión posesiva por parte nuestra. Arroyuelos

vivaces, casonas acurrucadas, sombras que aparecen. Algunos críticos

sostienen que sólo mediante la antropomorfización de objetos no humanos

podemos comenzar a aprehender su esencia, y que no es que simplemente sea

la forma natural de la expresión humana sino que es la única forma de ampliar

nuestro entendimiento del mundo fenoménico. Pero los escritores de la nouveau

roman sostienen que esto es una distorsión. Marienbad puede verse como una

ilustración de esta tesis. En cierto sentido es una discusión de cómo el mundo

material es aprehendido y transformado por la mente bajo la presión del deseo,

el dolor, el miedo y otras emociones intensas; y no sólo una mente sino, quizás,

tres.

Estos comentarios preliminares son necesarios para establecer un punto

de referencia a partir del cual discutir el estilo de apariencia y de edición de los

filmes. Pues dependen, mucho más que otros filmes, de la precisión y el orden

135
de las tomas, y la edición a su vez depende, con una correspondencia exacta,

del significado: la edición es el significado.

Los sucesos de Hiroshima Mon Amour son los siguientes: una actriz

francesa que está en Hiroshima para hacer un film documental sobre la paz,

conoce y se enamora de un japonés. Ella recuerda, por el contexto, su primer

amor: un soldado alemán con quien tuvo un amorío en su tierra natal, Nevers,

durante la guerra. Él fue asesinado el día de la liberación. Por vergüenza sus

padres la rapan y la encierran (con todo y que les causa dolor) en un sótano,

donde ella casi pierde la razón. Pero ahora, horrorizada, se da cuenta de que

casi ha olvidado cómo era el alemán. Ella advierte al japonés que también a él

lo olvidará.

El tema de la película es por tanto esta ironía trágica tan común de que la

vida sobrevive sólo para la muerte; que el hecho de que necesitemos hacer una

película acerca de un odio desmedido nos recuerda constantemente nuestra

hipocresía en cuanto a olvidar su horror. Pero lo más irónico de todo es que el

amor necesario para superar este odio está sujeto a los estragos de la memoria;

sólo olvidando al alemán podía ella comenzar a amar al japonés; y que ella se

da cuenta, incluso mientras lo mira, que llegará el momento en que piense en él

no como su amante, como una persona, sino como Hiroshima. Ella ha logrado

ahogarlo en el olvido universal. Las conexiones entre estos temas son hechas

tanto por medio de la edición como a través de afirmaciones explícitas en el

comentario o el diálogo. Las paradojas son expresadas enfatizando las

similitudes entre diferentes secuencias de tiempo. Así, el film comienza con

escenas de los cuerpos entrelazados de los amantes. Cuerpos que en cada

136
caso están cubiertos o de cenizas, lluvia, sudor o gotas de rocío. La película

originalmente iba a comenzar con la nube en forma de hongo de la bomba

atómica, pero esto fue cortado. Las cenizas y el rocío iban por tanto a verse

como lluvia radiactiva, dejando paso al sudor del amor. Ahora que la nube no

está más ahí, es más difícil hacer la conexión, pero no imposible. La mujer le

dice al hombre que vio todo lo de Hiroshima. Él niega que lo haya visto. Ella le

da ejemplos de lo que ha visto: el hospital por ejemplo. E inmediatamente

cortamos a imágenes de Hiroshima en la actualidad, el hospital, el museo.

Durante la secuencia hay cortes hacia atrás y hacia adelante entre los amantes

en la cama, de Hiroshima en la actualidad, una reconstrucción japonesa del

horror en una película, y documental verídico. La conexión entre los amantes y

la guerra es sugerida en una frase del diálogo de la mujer: “Al igual que existe la

ilusión en el amor de que nunca se podrá olvidar, así tuve la ilusión con

Hiroshima de que nunca lo olvidaré.”

El tiempo pasa. Ella se encuentra en el balcón exterior de su cuarto de

hotel. Está mirándolo a él dormido en la cama. Mira sus manos moverse

suavemente como a veces hacen los niños cuando duermen. Mientras ella mira

sus manos, de manera repentina, en lugar del japonés aparece ahí el cuerpo de

un hombre joven, en la misma postura, pero agonizando en la ribera de un río.

Sus manos se crispan en la agonía. La imagen es muy corta. Inmediatamente

volvemos a la mujer, quien mira todavía al japonés.

Más tarde en la casa de él, él dice a ella: “¿Era un francés el hombre al

que amaste durante la guerra?” Repentinamente vemos la imagen de un

soldado alemán cruzando una plaza al anochecer. Suponemos que está en

137
Nevers. Entonces volvemos a ella yaciendo en la cama en Hiroshima. Ella dice:

“No, no era francés.” Y luego dice: “Sí fue en Nevers.” Vemos escenas de

Nevers en invierno, los viejos muros, ruinas, árboles. Mientras ella habla un

poco sobre Nevers, él dice: “Es ahí, creo haber entendido, donde eres tan, tan

joven, que realmente no eras nadie todavía. Eso me agrada.” Y otra vez: “Es

ahí, creo haber entendido, donde casi... te pierdo... y estuve a punto de no

conocerte nunca.” Y de nuevo: “Es ahí, creo haber entendido, cuando debes

haber comenzado a ser como sigues siendo aún hoy día.”

En todos estos ejemplos podemos ver cómo Duras y Resnais comienzan

a envolver el pasado en el presente, no refiriendo uno como el pasado del otro,

sino asociándolos de manera simultánea como parte de la textura del presente.

Parte de su tesis es que el pasado no sólo condiciona el presente sino que en

cierto sentido es también el presente. De modo que, en lugar de usar tiempo

pasado en los diálogos, se usa tiempo presente. Como dice Robbe-Grillet, las

imágenes en pantalla tienen un solo tiempo: el presente. El cine se encuentra,

pues, particularmente dotado para tratar los temas usuales de Resnais.

De noche en la ribera del río en Hiroshima, la mujer bebe en un café y se

acuerda de Nevers. Las imágenes de ella aquí y ahora e imágenes de cuando

era más joven y estaba en el sótano, desfigurada y enloquecida, se reemplazan

unas a otras constantemente. De pronto él le dice a ella: “Cuando estás en el

sótano, ¿yo estoy muerto?” Vemos una escena del alemán agonizando en la

orilla del río. Más tarde, en un monólogo interior de la mujer, nos movemos por

las calles de Hiroshima y Nevers en escenas sucesivas. No podemos hacer

ninguna distinción emocional o cronológica entre ellas: para ella son paisajes

138
llenos de miseria. Y para nosotros, presente y pasado tienen la misma carga

emocional. El “flashback” es abolido. Las escenas fueron filmadas por diferentes

equipos de filmación en un intervalo de tres meses, pero exactamente con la

misma rapidez. Cuando la mujer se sienta en un banco en la estación de

Hiroshima, escenas de Nevers son acompañadas por el altavoz de la estación

que anuncia, “Hiroshima, Hiroshima”. (Aparte de un grito, no hay sonido natural

de Nevers, todo es japonés: ranas de río, la sirena de una barcaza, una canción

japonesa.) Ella se da cuenta de que Nevers la ha hecho lo que es, pero pese a

ello la ha marcado tan profundamente que casi ha olvidado al hombre al que

amó. El alemán era Nevers. El japonés es Hiroshima. Ella lo olvidará, también.

“Hiroshima”, dice ella, “es tu nombre.” “Es mi nombre”, replica él, “sí. Y tu

nombre es Nevers. Nevers, Francia.”

Éste fue el asalto más perfecto a la estructura temporal convencional que

haya sufrido la edición en el cine.

El asalto es continuado en los siguientes dos filmes de Resnais, L'année

dernière à Marienbad y Muriel. Muriel es la historia de una viuda que trata de

reexaminar, quizás de reavivar, una aventura amorosa de cuando tenía veinte

años. El intento fracasa. El tema es el poder traicionero de la memoria. El

pasado es lo único que conocemos, pero es de poca ayuda como guía para el

presente. Puesto que es todo lo que sabemos, condiciona nuestra aprehensión

presente del mundo. De este modo se nos adentra en Muriel en sucesos como

si accediéramos a ellos por mediación de la memoria, aun cuando están

sucediendo ahora. Cuando un cliente llega a la tienda de antigüedades y

decorados de Hélène Aughain, vemos una mano en la puerta, el rostro de

139
Hélène, la tetera con agua hirviendo en la cocina, una variedad de muebles. De

repente se introducen vistas de Boulogne en la época de la guerra junto con las

de la ciudad actual. Se crea una imagen de la realidad a partir de un número de

detalles a primera vista incoherentes presentados en un orden que no es

necesariamente el correcto. ¿Quién sabe —pareciera decirse— cuál es el orden

correcto?

Esto parece implicar un proceso de índole distinta al que hemos estado

comentando con respecto a otros realizadores franceses de los sesentas.

¿Dónde está el tan alabado distanciamiento? ¿El desapego de la cámara

discreta en pantalla ancha, las tomas largas, el intento de dejar que la realidad

se manifieste sin interferencia? Desde luego Resnais trabaja de una manera

completamente distinta, pero sería erróneo decir que con sus métodos niega los

supuestos que hemos expuesto acerca del cine de apariencia. Él está tan

interesado como cualquiera en crear la más honesta imagen de una realidad

inestable. Sus preguntas lo llevan no a la superficie exterior de la vida

observada sino a la fragmentación de la misma que tiene lugar en la mente. Su

imagen del mundo es elaborada a partir de estos fragmentos, a medias

percibidos y no concluyentes.

Marienbad es sobre todo una colección de fragmentos, fragmentos de

memoria, fragmentos de conjetura, imágenes recordadas e imaginadas. Si los

proyeccionistas tienen pesadillas, las tienen de Marienbad. Es el film que con

mayor frecuencia debe de haber sido exhibido con rollos perdidos o en un orden

equivocado. Se necesitaría un público con una gran agudeza para que se diera

cuenta de un error en el orden de presentación, pues la cronología del film tiene

140
muy poca semejanza con lo que puede encontrarse en la vida real. Ya hemos

citado a Robbe-Grillet en cuanto a los métodos de la película. La “trama” es la

siguiente. En un palacio barroco, que puede ser un hotel, tres huéspedes en

particular tienen una extraña relación. Un hombre desconocido X, dice a una

mujer A, que se han conocido antes, el año pasado, en Marienbad. Ella había

prometido irse con él. Él esperó un año, ahora no esperará más. Debe ir con él.

La mujer niega haberlo conocido, se resiste a aceptar lo que le cuenta sobre el

tiempo que pasaron juntos. A ella la acompaña otro hombre, M, que puede ser

su esposo. Pero, persuadida luego de un tiempo, abandona a M y se va del

palacio con X.

La historia es contada de manera elíptica. En ningún caso se permite que

una acción se desarrolle hasta su conclusión. En las primeras escenas en las

que participan el resto de los huéspedes, Resnais con frecuencia congela el

cuadro e inmediatamente pensamos en la riña que hemos escuchado entre una

pareja. El hombre se queja de que está cansado de vivir como vive con ella, con

la conspiración de silencio a que lo ha condenado. Uno al lado de otro ellos son

como dos estatuas de hielo, dice él. Se habla mucho del extraordinario verano

del 28 o 29, cuando la fuente se congeló durante una semana. X dice a A que el

estanque se había congelado en Marienbad el verano pasado también. La

gente se queda inmóvil del mismo modo como la memoria los congela a ellos

en los recuerdos o como en ocasiones se ven en sueños. En una escena se ve

a algunos de los huéspedes de pie paralizados en una allée (alameda) de un

jardín de figuras geométricas y diseño simétrico. Sus sombras se proyectan

dramáticamente en la grava. Pero hay algo misterioso en la escena que es

141
difícil de precisar. Sólo poco a poco nos damos cuenta de que no hay ninguna

otra sombra en la imagen: es un día nublado. Resnais tiene que haber pintado

las sombras en el piso. En otras ocasiones no congela el cuadro sino

simplemente pide a los actores que se queden completamente inmóviles

mientras la cámara los recorre.

Inmovilidad y movimiento. La cámara está incesantemente moviéndose.

De hecho parece tener más vida que la gente. Sin buscar ningún otro

significado, puede decirse que Resnais emplea el movimiento de la cámara

principalmente por el puro placer sensorial que proporciona. Experimenta

mucho con la exposición moviendo la cámara de manera muy rápida de un área

de luz a otra: a veces con una diferencia extrema. En una escena se toma a A

desde un corredor oscuro que cruza dos antesalas y sale al balcón en plena luz

del día. En la siguiente escena se invierte el ángulo y vemos a A contra la pared

exterior blanca, vestida de blanco, con plumas blancas, mientras a la derecha

del cuadro podemos distinguir detalles del interior oscuro a través de la ventana

francés. Otro travelling nos lleva rápidamente por un inmenso corredor, dobla

una esquina al final y se estrecha en un medium shot de A en su habitación. La

escena del corredor está sumamente sobreexpuesta: la escena de la habitación

tiene una iluminación high key? (de gran intensidad). De la escena de A en

blanco deslumbrante, cortamos de nuevo aun jardín ligeramente brillante en la

oscuridad.

No sólo las exposiciones cambian abruptamente, las locaciones y ropas

también. No hay continuidad, pues se nos están presentando varios procesos

mentales que implican diferentes versiones, quizás, del mismo evento.

142
Pasemos finalmente a una secuencia representativa del film.

L'année dernière à Marienbad11

(El diálogo está tomado de la edición inglesa del libro Last Year in
Marienbad, de Alain Robbe-Grillet. Calder y Boyers, 1962. Las pp. 83-87
constituyen una comparación interesante con la película.)

1 L. S. El salón de baile con el Está sonando una música, Pies

bar a la izquierda. La mujer,
A, y el hombre, X, se ven de
pie en el bar. Parejas
bailando en la pista.
2 Una larga panorámica del
bar, enfocándolo desde la
derecha. A y X se ven
claramente. Los bailarines
están abandonando la pista,
y algunos se dirigen al bar.
En el pie 27 se inicia un
travelling lento, en dirección
a A y X. Termina en el pie
86. A y X están ahora en un
two shot, que favorece a X.
3 Una habitación blanca en la
pero se detiene luego del Fotogra
pie 12. mas
19
X: 100
Te encuentro de nuevo.
Nunca ha parecido que me
esperaras, pero hemos
seguido encontrándonos a
cada paso en el camino,
detrás de cada arbusto, al
borde de cada estanque.
Fue como si sólo
hubiésemos estado tú y yo
en ese jardín. (Pausa. Los
ruidos del salón de baile
aún se escuchan, pero por
encima de ellos hay un
sonido de pies caminando
por grava.) Platicábamos
de cualquier cosa que nos
venía a la mente —acerca
de los nombres de las
estatuas, acerca de las
formas de los arbustos,
acerca del agua en los
estanques— o bien no
hablábamos simplemente.
En la noche, la mayoría de
las veces, te gustaba no
hablar.
9

143
 que A aparece de pie.
4 A y X en el bar como al final X: 3 14
de 2. Una noche subí a tu
cuarto.
5 Similar a 4 pero una toma 4 12
más cerrada.
6 Como 3. 8
7 Como 4. 3
8 Como 6. 8
9 Como 7. 2 14
10 Como 8. 8
11 Como 9, pero más cuadrada. 2 15
12 Como 10. 1
13 Como 11. 1 8
14 Como 12. 1 8
15 Como 13. 1 6
16 Como 14. 1 10
17 Como 15, pero desde un 1 8
ángulo distinto, favoreciendo
a A.
18 Como 16. 1 8
19 Como 17. 1 8
20 Como 18. 1 8
21 Como 19. 12
22 Como 20. 1 8
23 Como 21. 12
24 Como 22. 1 8
25 Como 23, pero una toma 12
ligeramente más cerrada,
favoreciendo a A.
26 Como 24. 4 5
27 Como 25. 1 8
28 A en la habitación sentada Comienza de nuevo la 39 13
en un taburete, rodeada de música de vals que se
pares de zapatos, algunos escuchó antes en el salón

144
 de los cuales parece estarse de baile.
probando. Ella comienza a
reír en silencio.
29 El salón de baile. Otro Aumentan los ruidos del 1 5
huésped, una mujer, se aleja salón de baile.
de la cámara hacia el bar
riéndose.
30 C. S. X mirando hacia el lado 8
izquierdo de la pantalla.
31 C. S. A. La cámara se 14
mueve muy rápidamente al
lado opuesto. A mira hacia la
derecha.
32 C. S. X mirando hacia el lado 8
izquierdo de la pantalla.
33 C. S. La cámara se mueve al 12
lado opuesto. Una mirada
horrorizada.
34 C. S. X. Como 32. 8
35 C. S. Como 33. 12
36 Toma más abierta del bar. A Sonido de vidrio al 1
retrocede repentinamente y romperse. 9
choca con la chica que reía
en 29. A deja caer su vaso.
La cámara se mueve muy
rápido al lado opuesto.
37 La recámara. A, sorprendida, El sonido desaparece 4
cayendo del taburete de después del pie 3 de esta 10
espaldas. X está de pie a la escena.
izquierda del cuadro.
38 C. S. La mano del mesero 17
levantando el vidrio roto del 5
piso en frente del bar.
39 M. S. El mesero levantando 10
los pedazos de vidrio. 7
40 L. S. tomado desde arriba. 24
Mesero levantando el vidrio. 7

145
26

27

28

29

30

31

146
 Este pasaje es particularmente bueno para ilustrar una observación que

se ha hecho muchas veces en este libro: que la duración manifiesta de una

escena depende no sólo de su longitud, el tamaño o la complejidad de la

imagen, etc., sino también de su contexto. En cualquier otro contexto, la escena

26 parecería muy corta, durando como dura menos de tres segundos. De hecho

aquí parece durar un tiempo largo. En parte para hacerla corresponder con la

repentina disminución en el ritmo, en parte para prepararnos para 28, 27 es dos

veces tan larga como han sido las tres últimas escenas de A.

Es muy poco lo que puede decirse además acerca de esta secuencia

que no sea obvio a partir de una consideración de la duración de las escenas.

Las ocho escenas de 29 a 36, por ejemplo, tienen una duración en pantalla de

apenas unos 4 1/2 segundos. Una cosa que debe ser mencionada es que las

escenas del salón de baile son muy oscuras, y las escenas de la recámara son

brillantes al grado de presentar una iluminación no natural y con high key?.

Aunque a menudo se argumenta —y nosotros hemos argumentado aquí— que

los métodos de Resnais constituyen un intento de reflejar la actividad mental,

aquí puede verse que la técnica llevada a su extremo no es de ningún modo

naturalista. (Ni lo es el diálogo, desde luego, el cual, al igual que las imágenes,

se basa en repeticiones constantes con pequeñas variaciones. Véase 2.) Los

cortes que remiten hacia adelante y hacia atrás que hay entre escenas

constituyen aquí un dispositivo formal para representar la lucha de la mente de

X con la mente de A, para transmitir la intención que tiene X de persuadirla de

que algo ha sucedido, cosa que ella duda. A mitad de esa batalla, entre las

147
escenas 13-19, hay indicios de que la versión de él se está imponiendo en la

mente de ella. En esos momentos, por así decirlo, él la está transportándola

mediante el poder de su mente, del salón de baile a la recámara, y a través de

un año (y a nosotros, también, desde luego). Poco a poco, la conciencia que

ella tiene de su propia presencia en el salón de baile se desvanece bajo el

poder de los recuerdos de X. La escena 21 es tan breve como han sido los

primeros flashes de la recámara. Pero nuestra mente, desde luego, no funciona

exactamente de esta forma. Todo lo que puede decirse es que el dispositivo

que usa Resnais es una aproximación eficaz: una metáfora, si quieres, en lugar

de una representación literal.

Michelangelo Antonioni

Antonioni es, en gran medida al igual que Resnais, un director cuyas películas

tienen un estilo personal que no le debe nada a las teorías generales de

edición. Puede decirse que su estilo incluso tiene menos que ver con la Nueva

Ola que el de Resnais. Pero es más difícil describir el “estilo Antonioni” de lo

que fue con Resnais, pues Antonioni ha cambiado considerablemente su estilo

a lo largo de su carrera. Con todo, en la medida en que su estilo es un

instrumento muy personal, enteramente adaptado a sus fines, su obra puede

ser muy útil como último ejemplo de “cine personal”. Comenzaremos con un

fragmento de L'avventura, pues representa un punto intermedio en su desarrollo

y porque es aún probablemente el más conocido de sus filmes.

148
L'avventura12

La historia:

Un grupo de romanos adinerados se van de excursión a una árida isla

volcánica de la costa de Sicilia. Sandro, un próspero pero insatisfecho

arquitecto, está teniendo una aventura amorosa desafortunada con

Anna. Anna desaparece misteriosamente en la isla, y Sandro y Claudia,

que es amiga de Anna, se quedan mientras el resto del grupo va a

buscar ayuda. Antes de que se confirme la absoluta desaparición de

Anna, Sandro comienza a sentirse atraído por Claudia, quien con horror

se da cuenta de que también se siente atraída por él, en un momento en

que sus pensamientos deberían estar totalmente con Anna. Se van

juntos a recorrer Sicilia en una búsqueda de la muchacha perdida, y tal

búsqueda pronto se convierte en el relato de su aventura amorosa. La

película termina cuando Claudia descubre a Sandro haciendo el amor

con una actricilla en una fiesta. Sandro y Claudia, parece sugerirse,

permanecerán juntos aun cuando han tenido la demostración brutal de

que aun las emociones más intensas carecen de permanencia. Claudia

no puede recriminar a Sandro, pues ella misma se olvidó de Anna de la

misma forma despreocupada —pero inevitable— como él se ha olvidado

temporalmente de ella.

El fragmento:

La isla. Sandro y Claudia y un tercer miembro del grupo han pasado una

noche muy mala en la choza de un pescador. Han dado un breve paseo

149
 en bote durante el cual Sandro piensa que Claudia lo acusa de haber
contribuido a provocar la desaparición de Anna. Está amaneciendo.
1 L. S. Vista del mar agitado y
la parte alta del acantilado.
Después del pie 12 la
cámara panea lentamente a
la izquierda y sube por el
acantilado. En el pie 31 la
cámara toma a Sandro que
camina cuesta arriba, se
vuelve, se sienta en una
roca, mira sobre su hombro,
se levanta y continúa
caminando hacia la izquierda
cuesta arriba. Él se
encuentra a unos quince
metros de la cámara. En el
pie 66, Claudia entra en
cuadro por el lado izquierdo
y se detienen uno frente a
otro.
2 Full shot. Sandro mirando
hacia la derecha de la
pantalla, con el mar detrás
de él. Es el ángulo opuesto
de 1. Él está mirando hacia
Claudia. En el pie 12:
Sandro comienza a caminar
en two shot en el pie 17,
terminando en el pie 24 a la
izquierda de la pantalla, a la
derecha de Claudia y
ligeramente debajo de ella.
Ella está de frente a la
cámara.
Sonido de viento y mar. Pies
Tiempo tempestuoso. Las Fotogra
condiciones a lo largo de mas85
toda esta escena son de
un cielo gris y un mar
furioso, pese a que hay
rayos de sol ocasionales.
Sandro, al aparecer
Claudia:
Te sientes mejor?
Claudia: 83
Perdóneme por lo de
anoche.
Sandro:
Usted estima mucho a
Anna, ¿no?
Claudia (en off):
Sí, mucho.
Sandro:
¿Alguna vez le habló ella
de mí?
Claudia:
Pocas veces. Pero
siempre con ternura.
150
 Sandro comienza a decir
mientras camina hacia
En el pie 40, él se aleja y nosotros:
camina hacia dentro del Pero ya ve, ha actuado
cuadro, a la izquierda de la como si todo nuestro
pantalla, entonces regresa afecto... el mío, el suyo,
en un C. U. con la cámara de incluso el de su padre en
frente en el pie 60. cierto sentido no le
bastara, como si no
significara nada.
Claudia en el pie 68:
Me pregunto qué tendría
que haber hecho para que
esto no ocurriera.
En el pie 80 el sonido de una
lancha de motor los hace
voltear a ambos y mirar
hacia la izquierda de la
pantalla.
Sonido de lancha de
motor.
3 L. S. extremo. Vista de las El sonido continúa. 19
islas circundantes y el
estrecho entre ellas. No se
ve ningún bote.
4 Como 2. Parecen 11
desconcertados y miran a la
derecha hacia fuera de la
pantalla.
5 Una vista del mar y el 53
acantilado similar a 1, pero
esta vez desde el ángulo
opuesto, con el mar a la
izquierda. La cámara panea
hacia arriba a la derecha, al
acantilado. En el pie 13
Claudia camina hacia dentro
del cuadro alejándose de la
cámara y continúa
caminando hasta que se ve
como una pequeña figura en
el pie 36. En el pie 37

151
 Sandro entra a cuadro desde
el lado izquierdo en C. U.
Mira en torno a ella, pero ella
está de espaldas a nosotros El sonido de la lancha de
y él se vuelve y continúa motor se detiene en el pie
mirando a la derecha más 40.
allá de la pantalla.
6 L. S. extremo. Otra vista del 14
mar e islas, desde la isla
donde estamos en una
pendiente rocosa que da al
mar en la mitad inferior del
cuadro. El pescador solitario
de la isla se alcanza a ver
subiendo la pendiente hacia
nosotros. El sol está bajo en
el cielo y brilla en el agua.
7 Como al final de 5. Sandro 8
sale de cuadro, a la derecha
de la pantalla, quedando
Claudia en cuadro, como
una figura distante.
8 M. S. El pescador camina de
izquierda a derecha por el
acantilado. Sandro avanza
desde la derecha hasta
encontrarse con él en el pie Sandro:
11. ¿De quién es esa lancha?
Pescador:
¿Cuál lancha?
Sandro:
Hace un momento, ¿no la
ha oído?
Pescador:
En esta época del año hay
muchos botes...
El pescador se da la vuelta 39
para irse, pero se detiene Sandro:
cuando Sandro le habla. ¿Siempre se levanta tan
temprano?
Pescador:
¿Temprano? ¿Llama usted
temprano a las cuatro de la
mañana?
Ambos levantan los ojos y

152
 miran a la derecha de la
pantalla hacia fuera y se
retiran de la escena.
9 L. S. El pescador se marcha 36
hacia detrás de una roca a la
derecha de la pantalla.
Sandro, justo detrás de él,
mira hacia lo alto de la
colina, donde está la
cámara. En C. U., se ve la En el pie 4 empieza a
cabeza de Claudia, de escucharse una lúgubre
espaldas a nosotros, melodía de clarinete.
mirando esta escena. Claudia se voltea en el pie
Cuando ve que no hay 7.
noticias de Anna, se vuelve y
sale de cuadro del lado
izquierdo de la pantalla,
mientras la cámara hace un
ligero paneo con ella. No
obstante se detiene a
esperar a Sandro, quien está
subiendo hacia nosotros.
Cuando él se está acercando
a la cámara, ésta comienza
a moverse hacia atrás con
él. Se detienen en el pie 36.
(El pescador sale de cuadro
en el pie 3.)
10 C. S. Un charco en las rocas. 60
Las manos de Claudia tiene
las manos en el agua, la
cámara en tilt up muestra
que se está lavando la cara.
El tilt revela que Sandro baja
por la colina hacia nosotros,
pero no es visto por Claudia
pues ella está de frente a la
cámara. Él se sienta en una
roca a poca distancia detrás
de ella, mirándola. Ella se
levanta, sin notar que ahí
está él. En el pie 29 ella se
suena la nariz, se vuelve
hacia la izquierda de la
pantalla y por encima de su
hombre se da cuenta de que

153
 él está ahí en el pie 33. Ella
comienza a subir por delante
de él.
11 M. C. S. Ella tropieza y casi 3 7
cae pero la sostiene él. Ella
está más abajo que él en la
esquina inferior derecha del
cuadro.
12 M. C. S. Ángulo opuesto. 4 8
Ella lo mira detenidamente.
La toma favorece a Claudia.
13 M. C. S. Como 11. 4 12
Lentamente ella comienza a
recuperar el equilibrio y se
mueve de derecha a
izquierda en el cuadro.
14 Full shot. Ella baja la mirada 13 3
y se aleja hacia la izquierda,
la cámara panea con ella. Él
está aún en primer plano de
espaldas a nosotros, y la
sigue.
15 L. S. extremo. Un puntal de 34
roca llena el lado izquierdo En el pie 8, se detiene la
del cuadro. Más allá puede música de clarinete.
verse el mar entre las islas y
en el estrecho un bote,
probablemente un
hidroplano, se mueve
rápidamente de izquierda a
derecha hacia nosotros.
Después del pie 5, la cámara
panea a la derecha tomando
a Claudia seguida de cerca Ruido de lancha.
por Sandro, en lo alto del
acantilado, quien la alcanza
y se pasa a la derecha de
ella. Están a unos quince o
veinte metros de la cámara.
Disolvencia en el pie 34.

154
1 y 5a

1a y 5b

2y9

2a y 9a

5 y 10

155
 10ª y 14

11 y 15

12 y 15a

13 y 15b

Lo primero que hay que notar aquí es que, de acuerdo con los

parámetros ordinarios, éste es un fragmento de película muy largo (467 pies)

para tan poca acción. Un reclamo que se ha hecho comúnmente al trabajo de

Antonioni es que es lento y desierto. Sin entrar de lleno en este momento en

una defensa crítica podemos, no obstante, señalar la naturaleza peculiar de la

actividad a la que parece haber estado apuntando Antonioni.

Hemos dicho varias veces antes que en muchas de las películas de los

sesentas se ignoran las ideas convencionales en cuanto a la trama. L'avventura

156
es un buen ejemplo de esto. Si bien son pocos los “sucesos” en tanto

desarrollos dramáticos en la acción y son distantes entre sí, la “historia” real es

desarrollada por otros medios. Por otra parte, en este caso las locaciones

mismas desempeñan un papel importante en la acción, como símbolos y como

presencias físicas. Si una definición de tragedia es “carácter como destino”,

entonces no es extravagante sugerir que en algunas de las películas de

Antonioni la definición podría ampliarse para incluir “entorno como destino”. En

otras palabras, Antonioni ve un vínculo directo y no puramente metafórico entre

el entorno de un hombre y su comportamiento.

Esto es verdad incluso en el caso de sus primeros documentales. En

Gente del Po (exhibida en 1947) el carácter y las perspectivas económicas de la

gente pobre que vive en la región del río Po del norte de Italia, son tan tristes,

desalentadores y poco halagüeños como el río y el paisaje mismos. Y lo mismo

es cierto, aunque obviamente de manera más indirecta, de sus largometrajes de

ficción. En ellos él trata de encontrar la correspondencia real y no simplemente

metafórica entre los personajes y las locaciones en las que se representa su

historia.

¿Cómo se relaciona esto con L'avventura? Es notable el hecho de que el

“carácter” más impresionante en este fragmento, si juzgamos por el peso que se

le da, es el paisaje. Según las normas convencionales la secuencia de hecho

está “mal editada”. Las escenas tienen una duración absurdamente larga,

demasiado larga después de que la acción termina. Pero hemos dicho que la

acción está en otra parte. ¿Dónde?

157
 La isla es un participante fundamental en la acción pero su contribución

es compleja y difícil de definir. Debe en parte asociarse, en su aridez, frialdad y

hostilidad, con el grupo de personas aburridas, vacías e improductivas que han

llegado de visita. Desde este punto de vista puede verse como un símbolo de su

sociedad. Parece natural que ellos no pudieran pensar en ningún lugar más

interesante para visitar que este tan inhumano e inhóspito paisaje.

Al mismo tiempo, la isla y el mar circundantes tienen una curiosa

cualidad que no siempre caracteriza a esta clase de paisaje. La isla es

volcánica: constantemente se están derrumbando partes de ella y cayendo al

mar que incesantemente engulle su contorno. Si la isla es un símbolo de su

sociedad, se sugiere por tanto que la sociedad se encuentra petrificada y en

proceso de disolución. Si concebimos la isla como una especie de mundo,

vemos los actos de Claudia y Sandro bajo una luz diferente. Las tomas largas y

de movimiento lento se vuelven expresión de inquietud, tensión y desasosiego.

Sería absurdo pretender que el paisaje solamente tiene este significado

simbólico. La acción también radica en cómo la disposición de la gente y el

paisaje va trazando el toma y daca de su creciente relación, mientras los

elementos dan voz a su silenciosa lucha por dominar. La secuencia no parece

entonces excesivamente atenuada, pues cuando los personajes humanos

parecen amenazar, el paisaje también parece mirar airadamente, pero con un

escrutinio más ambivalente. Hay un aire amenazante en ello, en los incesantes,

inlocalizables y dislocados ruidos que hace, en la presencia o amenaza de

tormenta, en su furia, en su oposición a la vida humana. Esto podría ser al

mismo tiempo una descripción de lo que Claudia, una muchacha de la clase

158
trabajadora, siente con respecto a la elegante sociedad de Sandro. Cuando

podemos ver todo esto somos capaces de ver que la imagen de Claudia y

Sandro vagando impotentes y con fines opuestos por su superficie, mirando sus

grietas, dudosos en cuanto a lo que están buscando, y aún más inciertos en

cuanto a lo que van a encontrar, es una imagen compleja y perturbadora.

Con estas ideas generales en mente, pasemos a unas cuantas notas

más particulares acerca del fragmento.

1. La cámara está estática en un paisaje desolado durante 12 pies. Hay

19 pies más antes de que Sandro entre a cuadro. Treinta y cinco pies después

aparece Claudia. El paisaje y el clima tormentoso los oprime verdaderamente.

Desde este punto de vista es más entendible el que se reúnan en circunstancias

donde podrían ser sentidos como antagonistas. En otras palabras, el paisaje

tiene aquí, como sospechamos ha tenido en el caso de Anna, un efecto en la

acción.

En esta escena Sandro está por lo menos a 10 metros de la cámara.

Incluso durante el primer diálogo entre ellos, Antonioni resiste la tentación de

cortar a una toma más cerrada. El efecto es que los une en su pequeñez y los

opone al vasto poder de los elementos del entorno. También sugiere una

posición igual de autoridad potencial, que a todo lo largo de la secuencia es

cuestionada. Más tarde se hace evidente que él es el suplicante y ella la más

fuerte; lo cual es una parte para nada insignificante del sentido del film. Pero al

principio pareciera que él dicta el curso de los acontecimientos, pues cuando

entra la toma cerrada se dirige a él. Pero a ella se le confiere una cierta dignidad

en su réplica fuera de pantalla, la cual por su reserva hace parecer la pregunta

159
de Sandro un tanto inoportuna. La posición de ella es fortalecida cuando la

cámara comienza un paneo a la derecha de la pantalla para tomarlo cerca de

ella en un two shot en el que ella claramente domina. La pregunta de Sandro

resulta aún más falta de delicadeza que antes, y la réplica de Claudia

consistentemente grácil. Él se aleja entonces nerviosamente, y al volverse hacia

la cámara se ve forzado a tomar una tosca posición frontal de espaldas a ella.

No hay necesidad de una toma cerrada de ella para establecer su no buscada

superioridad, la cual ella se gana con su cortés inmovilidad. Su diálogo hace

explícito el significado implícito en la mise-en-scène. La intención de conversar

decae. La queja de Sandro es egoísta y airada. En cambio la respuesta de

Claudia es culparse a sí misma, y no a Anna, por lo que ha pasado. Ya no había

comunicación entre ellas, aunque no era su culpa. Poco puede ella esperar de

él en cuanto a sugerencias o solaz. Ella se aleja.

Pero de manera característica, lo hace de una manera delicadamente

negativa. Eso quiere decir que no se la ve dar la espalda, sino que se la ve

entrar en un travelling (5) de la cámara viniendo de atrás de ésta, y luego

alejarse de nosotros en la distancia. El inicio de esta escena es interesante. En

4 vemos una vista, acompañada del sonido de una lancha de motor, que

sugiere que estamos mirando al nivel de los ojos de ellos.13 Pero la manera en

la que entra en la escena ella, revela que no puede ser al nivel de los ojos de

ella. Antonioni ha demostrado que en esta etapa debe mantenerse una

distancia entre nosotros y Claudia, pues es parte de la delicadeza que la

caracteriza el preservarla. No debemos identificarnos con ella. No hay tal

inhibición en el caso de Sandro. Al final de 5, cuando Claudia es una figura

160
pequeña en la distancia que se lleva su pena y su desconcierto a la intimidad, a

la profundidad del cuadro, él irrumpe de nuevo, con su perfil del lado derecho,

muy cerca de la cámara. Disgustado, él mira hacia ella, pero ella no lo está

mirando. En la escena 6 vemos la diminuta figura del pescador y en 7 Sandro

sale de la escena 5 repetida para dejar a Claudia aún ahí como un pequeño

signo de interrogación oscuro. Lo que se infiere es que él va a preguntar al

pescador en buena medida por un deseo de complacer a Claudia en cuanto a

buscar a Anna. A partir de este momento sospechamos acertadamente que la

reaparición de Anna molestaría más que aliviar a Sandro. Uno de los principales

temas del film es que pronto —muy pronto— se vuelve una necesidad para

ambos que Anna sea declarada desaparecida de una vez por todas.

Por el momento, sin embargo, Claudia está exenta. Se permite que

aparezca desde atrás en un close up en la escena 9 para observar el encuentro

de Sandro con el viejo. Cuando se ve que fue infructuoso, ella sale de nuevo de

la escena. Esto deja a Sandro una vez más ascendiendo con gravedad hacia

ella, una figura pequeña pero que se vuelve gradualmente importuna. Un

melancólico clarinete que parece surgir de los sonidos naturales se escucha en

este momento e insinúa que puede ser que ambos estén conscientes de una

atracción mutua. La música se repite a todo lo largo del film y llega de hecho a

asociarse con su amor, aunque en ninguna parte con tanta eficacia como en la

escena final donde su nota lastimera es expresión de “una especie de

compasión recíproca”, según palabras de Antonioni, que es lo único a lo que ha

llegado su relación. Podemos sospechar también que la primera vez que

Claudia sale de escena no es tanto por delicadeza como por apartarse.

161
 Pero el encuentro más explícito está aún por venir. En la escena 10

Sandro la sigue de nuevo, incluso, metafóricamente, hasta el baño. Uno de los

enfados menores de Sandro en toda esta secuencia es que aunque él y Claudia

se han visto reunidos por la situación y los elementos, desearía que se diera

una cercanía que los comprometiera más que en los desolados eriales por los

que ha tenido que perseguirla incansablemente. En la escena 11, ella tropieza

al pasar junto a él, él la sostiene y en una ráfaga de two shots cortos —

particularmente cortos en el contexto— su atracción mutua queda establecida

más allá de toda duda. Por un momento el dominio habitual de Claudia en el

cuadro se trastoca aquí. Ha perdido el equilibrio en más de un sentido.

La escena 12 afianza la insidiosa ascendencia de Sandro. Los hemos

seguido lo suficientemente cerca para ver lo que teníamos que ver. La escena

12 une de nuevo todos los elementos de la secuencia en una long shot

complejo. Tenemos primero la vista del mar y de las islas vecinas, luego se

aproxima un bote en el que van autoridades civiles y la policía. Claudia es la

primera en entrar a cuadro cuando la cámara panea a la derecha con el bote,

pero Sandro está detrás de ella. La música, que llega a asociarse más con ella

que con él, pues el amor de Sandro es desleal, se detiene en este momento. Él

se acerca y pasa delante de ella. Él la ha alcanzado por fin. Ha logrado que los

pensamientos de Claudia hacia Anna se transfieran a él. En cierto sentido él “la

ha tomado”.

La toma larga ha sido sugerida como el sello más característico del estilo

de Antonioni, especialmente (según los críticos más severos) la toma larga en la

que nada sucede y en la que nadie mira a nadie. Una réplica a eso sería decir

162
que la mayoría de las películas dan cuenta con mucho comedimiento de la

frecuencia con que nos miramos unos a otros normalmente; y que es en los

momentos en que no nos estamos mirando cuando más revelamos, en el

tiempo muerto —los temps mort de los que hablamos antes— entre los gestos

deliberados, la acción o el discurso, cuando se toman las decisiones

emocionales más significativas. Son estos momentos los que interesan

particularmente a Antonioni.

Puede saberse mucho, por ejemplo, del carácter de Sandro por la forma

en la que mete las manos en sus bolsillos, baja y sube andando, y mira a otros

sin ser observado. O de la forma en la que la juventud y buen carácter de

Claudia se sugieren en su manera, cuando nadie la observa, de ladear la

cabeza, tarareando y haciendo muecas. Hay muchísimos momentos de éstos

en la isla. La larga escena nocturna casi al final, cuando ella espera en su

habitación mientras Sandro hace acto de presencia “por cortesía” en la fiesta de

la planta baja es, estrictamente hablando, una escena como ésta, una escena

sin “acción”. En el guión simplemente dice, “Habitación de Claudia. Interior.

Noche. Claudia espera a Sandro toda la noche.”

Una segunda réplica sería decir que describir L'avventura no implica

describir las películas de Antonioni. Sus escenas han sido más largas, más

cargadas de acción. También pueden ser muy cortas, y todo lo desprovistas de

acción que es posible en un sentido formal.

Uno de los primeros filmes más famosos de Antonioni, Le amiche (1955),

es un intrincado estudio de un grupo de mujeres distinguidas en Turín. Algunas

de las escenas, en especial la de la excursión a la playa, están filmadas con

163
tomas largas que abarcan el complejo entrecruzamiento y entreveramiento de

un grupo grande de personas. La continuidad es mantenida con exactitud. Sus

posiciones y la dirección de sus miradas dan cuenta de las relaciones que están

formando, o las más de las veces, que les gustaría formar. Los cambios de

ángulo están destinados a poner de relieve la lucha y el choque de

personalidades. “Siempre trato de lograr mi propósito”, dijo Antonioni en una

entrevista, “de modo que cada elemento de la imagen sirva para especificar un

momento psicológico particular. Una imagen sólo es esencial si cada centímetro

cuadrado de esa imagen es esencial.” Esto es particularmente cierto de esta

película y por esa razón es un film que podría haber sacado provecho del uso

de la pantalla ancha, con su tendencia a dejar que la dinámica de la secuencia

sea dictada por la acción de los personajes y no por un ritmo de edición.

Otro film de Antonioni, anterior a Le amiche, La signora senza camelie

(1952-1953), tiene incluso un número menor de emplazamientos por escena.

Muchas de las escenas se filman con un solo emplazamiento de cámara, o para

usar la tan afortunada frase del francés, en plan-séquences. En la pantalla de

proporciones normales esto significó que en las series largas de two shots,

three shots y group shots que tal técnica demanda, los rostros, en los que tanto

se apoya Antonioni, eran a menudo irritantemente pequeños. Donde el segundo

plano es importante, asimismo, como es el caso de L' avventura, la pantalla

ancha es esencial para preservar la intimidad así como el sentido de la

ubicación.

El paisaje, el segundo plano, el entorno en el sentido más amplio,

siempre han sido elementos importantes en el trabajo de Antonioni. En La

164
signora senza camelie, el drama tiene lugar en un set cinematográfico, lleno de

glamour, irrealidad e impermanencia, al igual que las emociones implicadas. En

Il grido (1957), el viaje emocional del héroe tiene un correlato en el viaje físico

real que registra la película. Como hemos mencionado, lo mismo es cierto de L'

avventura. Vemos entonces que para dejar paso a los largos y lentos plan-

séquences, la edición tiene que, por así decirlo, correr longitudinalmente para

volverse una yuxtaposición de secuencias y locaciones. Éste es un elemento

particularmente marcado en L' avventura.14 De la desolada isla la pareja se va a

un pueblo abandonado, a una pequeña aldea a cuya plaza la anima una

especie de lujuria hosca que ronda las calles, y un Messina frenético al que

enardece la llegada de una modelo escotada como parte de una campaña

publicitaria. Por el contrario, hay escenas en un hermoso palacio convertido en

cuartel de la policía; en otra villa cerca de Messina donde la pareja se

reincorpora al grupo; y en un lujoso hotel en Taormina, donde, como ironía final,

Sandro hace el amor con la modelo con que se encontró antes.

La forma del film como un viaje tiene un claro impacto y su parte

fundamental es un viaje real en tren durante el cual la atracción entre Sandro y

Claudia es finalmente aceptada por ambos. Al final de la película —al final del

viaje de Claudia—, ella le dice a una amiga, cuando Sandro desaparece durante

la noche, que teme que Anna haya vuelto. Se ha puesto en una posición en la

que prácticamente desea la muerte de Anna. Cada una de las etapas del viaje,

cada locación, ha tenido, en términos sensoriales, figurativos y temáticos, una

particular contribución para crear este cambio emocional.15 El arte de editar es

tanto un asunto de estructura como de disposición de emplazamientos.

165
 Algo que resulta bastante curioso es el hecho de que el desarrollo

subsecuente manifestado por el trabajo de Antonioni apunta a un retorno a un

estilo más fragmentado que depende de manera esencial de un arreglo de

emplazamientos. Incluso al final de L' avventura, la cautelosa reconciliación de

Sandro y Claudia es manejada con un fluir inusual de close ups cortos,

cortados, de cabezas, rostros, manos. Una idea interesante que hemos tocado

en varias ocasiones a lo largo de la última sección de este libro es que, aun

cuando el movimiento técnico en el cine ha tendido en últimas fechas, en

general, a la toma más larga, a la cámara flexible, la imagen inclusiva, la

película en pantalla ancha compleja, profunda, vasta, al mismo tiempo el

movimiento filosófico ha tendido a la dislocación, a la fragmentación, a la

disociación; punto de vista que naturalmente tendría su contraparte estilística en

una secuencia de tomas cortas desconectadas. Hemos visto su más clara

expresión en Godard y Resnais. Y, de hecho, Antonioni mismo ha expresado su

adhesión a esta visión y que sus últimos filmes, si no los primeros, lo confirman.

“El cine en la actualidad debe supeditarse a la verdad más que a la lógica.”16

Esta afirmación que resulta de algún modo una petición de principio,

puede ser tomada como representación de su apoyo a la idea de que

desaparezcan los vínculos narrativos innecesarios, una práctica que ya hemos

hecho notar y que sería difícil desaprobar. En un nivel más general es lo que

sustenta la forma indirecta en la que nos es transmitida la información en sus

filmes —como lo es en la vida real— y finalmente lo que sustenta su resolución

de suprimir completamente lo que en términos generales consideraríamos como

“trama”, cosa que, como hemos visto, es una característica del cine moderno.

166
 Antes de L' avventura, podemos detectar en Antonioni la necesidad de

encontrar por lo menos una explicación, si no es que una solución, a los

problemas, una necesidad de acabar con la situación caótica de la vida real —

como Le amiche— en la forma más plena y satisfactoria de una narrativa

conexa, con un principio, una parte media y un final: el proceso clásico del arte.

Pero con L'avventura se inicia un cambio en su trabajo. Un entrevistador le

preguntaba qué había sido de Anna, cuya desaparición y destino nunca se

explica. “No lo sé”, se dice que respondió él. “Alguien me dijo que se había

suicidado. Pero yo no lo creo.” Es la habitual respuesta aplastante del artista

que está demostrando, sin hartarse, que si tenemos que hacer este tipo de

preguntas es que lo tomamos por el lado equivocado. La trama, pues, no cuenta

en este sentido. La línea narrativa ha comenzado a disolverse y el estilo,

además, como al final de L' avventura, lleva el sello inconfundible de ello.

En su siguiente film, La notte (1961), se nota más esto. Esta película

trata de una pareja no muy joven que se da cuenta de que su matrimonio está

acabado. Él es un escritor que ha conseguido un éxito comercial pero que, al

igual que el arquitecto de L' avventura, no es feliz. La tendencia, a la cual

Antonioni apuntaba en su film anterior, a hacer del paisaje el elemento

dominante es aquí más marcada. Esto está unido a la fragmentación de las

secuencias en secciones y escenas más cortas y más inconexas. La esposa,

Lidia, al salir de una fiesta que se hace en honor de su esposo por su última

novela, se siente hastiada e inquieta. Se va entonces a dar un paseo por las

calles de Milán. Parece claro que está acostumbrada a viajar a todos lados en

auto. Examina sus piernas como si fuera una experiencia única hace mucho

167
olvidada. En contraste con la monótona y uniforme modernidad de la zona

donde ella vive con su marido, el vecindario por donde pasa es antiguo,

decrépito e interesante. Varios temas ya han sido tocados superficialmente en

el film, en particular, el aislamiento y la impermanencia: el aislamiento del

individuo en un mundo de objetos que han perdido la escala humana; la

impermanencia de las emociones que uno esperaría fueran algo a que

agarrarse en un mundo en constante cambio. Aquí los temas se vuelven más

explícitos. Lidia ve a un niño llorando al que intenta consolar sin lograrlo. Ella

inspecciona, tras un anuncio publicitario, un viejo edificio abandonado en espera

de la llegada del bulldozer. Ella quita un pedazo de herrumbre. A sus pies hay

un reloj estropeado. Pasa por una hilera de pilares de concreto de apariencia

fálica. Una anciana está chabacanamente sentada en uno de ellos comiendo su

almuerzo... Podría parecer que aquí los objetos aislados por el director resultan

simbólicos de una manera demasiado escueta: símbolos de juventud, paso del

tiempo, vejez, fertilidad, etc. Como ya hemos dicho otras veces, es difícil

generalizar en temas como éste respecto a un film en cuanto a la forma en que

pueden ser tratados de manera poética. Ciertamente aquí constituyen objetos

más que sucesos, y se encuentran aislados pese a la tenue conexión que les da

el paso de ella. El pasaje está de hecho dando lugar a una especie de

estilización que posiblemente aún no ha encontrado su culminación. Pero lo

interesante de este punto de vista es que marca el inicio de una cadena

verdaderamente inconexa y casi surreal de imágenes que se presentan como

parte de una narrativa con una continuidad.

168
 Esta tendencia se continúa y amplía en cada una de sus siguientes tres

películas. Pero aquí está el primer indicio del discurso por medio del cual el

aislamiento y la sensación de impermanencia se reflejan mediante burdos

contrastes de escala y perspectiva, en consonancia con el ímpetu marxista

original de Antonioni para señalar los contrastes entre riqueza y pobreza. Así,

un rico industrial, Gherardino, piensa que puede comprar la belleza sembrando

trescientos rosales, o cerebros allegándose a un intelectual dócil, el escritor

Giovanni. Así, un hombre es visto en la ventana, semejante a la celdilla de un

panal, de su pequeño departamento en un enorme edificio, como si fuera una

diminuta criatura enjaulada y no un hombre. Tommaso, el amigo enfermo de

Lidia y Giovanni, muere en un hospital que irónicamente tiene más la apariencia

de un centro nocturno con champaña y bellas enfermeras. Así también, la

sociedad que está enviando sofisticados cohetes a la Luna se encuentra sin

embargo fascinada con la rudimentaria propulsión de cohetes de juguete en un

terreno baldío (otra de las escenas que Lidia ve en su recorrido), y para Lidia el

cohete representa un empuje aún más rudimentario, del cual ella y su esposo,

con toda su inteligencia, son incapaces para lograr la felicidad.

Esta especulación bastante abstracta está estrechamente relacionada

con la forma de edición del film. La imagen que crea Antonioni —a partir de

cientos de detalles fragmentarios, pues tal es el carácter de la sociedad que

está retratando— es la de un mundo de cabeza, sumergido en un caos de

ausencia de valores sin ninguna idea de escala o perspectiva. (La señora

Gherardino, anfitriona de la fiesta a la que la pareja asiste en la noche, los

169
saluda diciendo: “Ah, nos pescaron en un momento informal: estamos en una

pequeña celebración para mi caballo.”)

En este mundo de proliferación de la tecnología, donde el capitalismo y el

filisteísmo van juntos, donde las emociones parecen en cambio

lamentablemente primitivas y los valores humanos no cuentan, los objetos, con

su aparente solidez y confiabilidad, parecen haber ganada la primacía.

Antonioni ha dicho en una entrevista (pp. 148-149, L' avventura, Cappelli) que él

insertó en varias secuencias de L' avventura tomas de naturaleza documental

que la gente podría considerar no esenciales —sobre todo de objetos no

vinculados directamente con la acción—. Pero para él eran indispensables

porque contribuían a la idea del film, que era la observación de hechos dados,

de un estado de cosas (l'osservazione di un dato di fatto). Él quería contrastar

esto con la impermanencia del mundo que los seres humanos habitan, en un

sentido político, moral, social y físico. El mundo en que vivimos se caracteriza,

para Antonioni, por la inestabilidad tanto interna como externa. La alusión a

objetos conocidos era por tanto para él una forma de combatir esta

inestabilidad.

“Hay veces en que un árbol, una casa, etc. son tan importantes para mí

como un hombre,” dice Vittoria en L'eclisse (1962). Este film lleva más lejos la

idea. Nuevamente el tema es la trascendencia de la emoción, la permanencia

—incluso tiranía— de los objetos. En la primera escena se ve el rompimiento

final de una relación entre Vittoria y Riccardo. Tal escena es manejada por

medio de una multitud de tomas cortas y una gran cantidad de close ups. Pero

el final de la película es el que resulta más extraordinario. En las últimas

170
cincuenta y ocho tomas, que duran aproximadamente siete minutos, no se ve a

ninguno de los personajes principales.17 En su lugar hay una serie de objetos,

ocasionalmente autobuses, transeúntes, pasajeros de autobús, un tonel de

agua, objetos que han estado asociados casi siempre con el encuentro de los

amantes, la cuneta y el pavimento en la esquina, el aspecto de una casa en

construcción. El efecto del final es como si dijéramos: “Hasta aquí en la 'historia'

de esta película has visto parte de un patrón, una parte de la complejidad que

constituye la textura real de la vida. Pero en lugar de ser una investigación, esto

ha sido sólo una abstracción. Pareció tener sentido hasta cierto punto sólo

porque eliminamos ciertas contingencias esenciales que habrían oscurecido.

Pero éstas se encuentran en la vida. Nuestra visión es sólo una visión limitada y

finita, condicionada por nuestro sentido inadecuado de las proporciones en lo

referente a tiempo y dimensiones. Aquí, al final del film, te regresamos al mundo

como realmente es experimentado. Estas personas se parecen a la pareja que

tú estás esperando ver.” (Ellos tienen una cita en esa esquina, pero no se

presentan.) “Podrían ser ellos, pero no lo son. Este tonel de agua, visto en close

up, aislado del contacto humano, podría ser un lago. El hilo de agua, un torrente

que brota a chorros; la lámpara de la calle, una bomba de hidrógeno o el sol.”

Antonioni está fascinado con los descubrimientos de la física y la bioquímica

modernas que en sus extremos muestran —es decir, en los extremos según

nosotros los aprehendemos— que la escala de los objetos no tiene sentido, no

son más que formas de expresarse de la materia y la energía: en otras

palabras, una metáfora. Y al final de L'eclisse, en ausencia de todo contacto

humano, en efecto es difícil ubicar los objetos en cuanto a espacio y tiempo.

171
Antonioni parece estar sugiriendo que para ser feliz el hombre tiene que idear

alguna alteración radical en la escala de su vida emocional, una alteración que

nos de una mejor ubicación como habitantes de un universo de objetos

complejo, diverso e infinitamente múltiple. Hasta entonces el mundo no será

experimentado más que como un torrrente informe de imágenes inconexas. ¡Un

remoto pregón de los días del plan-séquencce!

El héroe de Blow up (1966) es un fotógrafo que se dedica a obtener

cierta clase de control de una manera no obstante brutal, sea cual sea el costo

emocional, sobre el mundo de los objetos. Lo hace volviendo a la magia

primitiva: crea imágenes de los objetos que ambiciona o teme para

conquistarlos, y ocasionalmente adorarlos. Los objetos en este contexto son

personas también, pues su preocupación constante es cosificar toda realidad de

modo que pueda quitarle todo lo que para el pueda ser amenazante.18 Cuando

el propietario de una tienda de cacharros que el quiere comprar se niega a

vender, él toma venganza fotografiándola. Intenta participar de la pobreza

fotografiando un albergue muy pobre, y del amor tomando una instantánea de

unos amantes en el parque. Sólo cuando esta actividad casualmente le

proporciona cierto poder real en lugar de imaginario —parece haber fotografiado

un asesinato—19 entra en contacto con el mundo de acontecimientos reales y

trata, por un momento, aunque sin éxito, de dotar de sentidos a su sociedad.

Más tarde participa en un juego imaginario, arrastrado, pese a sí mismo, por la

histeria colectiva. Se mete con toda naturalidad, o quizá inconsciencia, en el

mundo imaginario que tanto ha hecho para crear.

172
 Blow up es con mucho las película más estilizada de Antonioni, pese a

sus aparentes atavíos naturalistas. Una secuencia en una discoteca opera en

un nivel puramente simbólico. El integrante principal de un grupo pop

transportado azota en escena su guitarra haciéndola pedazos en un frenesí y

arroja los pedazos a la congregación extasiada. El fotógrafo gana la pelea por

una de las piezas y sale corriendo a la calle con ella. Estando ahí la arroja lejos,

donde se queda tirada. Una vez más, en contexto es vista como una pieza

valiosa sino como un pedazo de chatarra sin valor. En otras palabras, el valor

depende de la escala y del contexto.

El entorno de Blow up no es un entorno geográfico. Si, como hemos

dicho, entorno es destino, el “entorno” más característico de este film es la foto

fija. El estilo se ha vuelto algo sumamente fracturado. Los largos planos

secuencias de los días de Le amiche e incluso de L'avventura son cosa del

pasado. Muchas de las tomas son muy cortas. En muchas de ellas no aparecen

personas. La cámara rara vez se mueve.

Blow up trata claramente de la ilusión, y de nuestros intentos de atrapar o

reflejar la realidad haciendo representaciones de ella. El problema central de

una sociedad que crea imágenes es que se encuentra todo el tiempo en peligro

de confundir la imagen con la realidad, la sombra con la sustancia. La fácil

familiaridad con los objetos, personas, y sucesos a través de sus imágenes nos

crea también una ilusión halagüeña de poder sobre ellos. Antonioni ansía

cuestionar esta ilusión. Junto con otros realizadores de los sesentas, de manera

notable Resnais y Godard, no muestra ya confianza en la evidencia de nuestros

sentidos, la exactitud de nuestro juicio, la infalibilidad de nuestra razón o los

173
recursos de nuestra memoria. Refleja el mundo fracturado en imágenes

fracturadas. Si, por alguna ironía, el cine contemporáneo comienza a parecerse

a los filmes tan densamente trabajados de Eisenstein otra vez en la

autoconciencia de su proceso de edición, no será por la misma razón. Aunque

en ambos casos, el de Eisenstein y el de los realizadores contemporáneos, el

proceso de edición es un instrumento para una cierta investigación filosófica,

Eisenstein lo usaba para crear una síntesis de una realidad estable y total

mientras que los realizadores contemporáneos lo que hacen es registrar

impresiones de desintegración.

Conclusión

Dos de los temas importantes que motivaron este libro fueron el placer que nos

producen las imágenes en movimiento y el control consciente que podemos

ejercer sobre su naturaleza, duración y secuencia. Parecerá quizás un poco

irónico el hecho de que la segunda parte de este libro se haya dedicado

extensamente a describir las circunstancias en las que, por un lado,

gradualmente se ha abdicado a este control, mientras que, por otro lado, las

imágenes mismas ha sido envaradas en la inmovilidad.

Puesto que todo el tiempo argumentamos que el alejamiento

idiosincrático de los convencionalismos ha sido el sello más claro del estilo

cinematográfico de los sesentas, puede que no sea muy aconsejable hacer

generalizaciones a futuro. Sin embargo...

El cinéma vérité tal vez nos ha mostrado todo de lo que es capaz con las

herramientas disponibles. No dejará de ser un recurso útil, pero es posible que

174
la próxima metamorfosis del cine sea la del Cine de la Inmovilidad, una

contradicción si ocurriera. A pesar de su mayor edad la fotografía tiene un

dominio creciente sobre nuestra imaginación. Aparentemente aún no nos

hemos liberado del hechizo que produce su muda elocuencia. En una época

preocupada por problemas de tiempo y espacio, memoria e identidad,

ambivalencias de todos los tipos y en un medio que atraviesa por un periodo de

una intensa autoconciencia quizás las imágenes fijas ofrezcan un nuevo ángulo

de enfoque, o por lo menos un escape temporal del torrente de información

inclasificable que despliega la imagen en movimiento.

Una vez más es difícil resistir la tentación de citar a Marker como

ejemplo. Su película La Jetée (1963) narra una historia de la era espacial de

secuencias de tiempo inesperadas, memoria e imaginación mezcladas, un

futuro previsto, rechazado pero inevitable. Es una historia en la que los temas

filosóficos del libre albedrío y la predestinación se tratan de manera

especulativa, sino como hechos científicos observables. Toda la película está

compuesta de fotos fijas.

Los hermanos Lumière se sintieron con toda razón fascinados de ver

salir de la fábrica a los trabajadores, de ver los árboles meciéndose con el

viento. Si el cine avanza en esta nueva dirección la rueda no habrá hecho más

que volver al punto de partida. Suceda lo que suceda, el proceso de edición

seguirá siendo no sólo la clave del sentido de la obra, como es de manera

intrínseca en La Jetée, sino también, en las buenas películas, un reflejo de las

principales corrientes artísticas y filosóficas de los tiempos.

175
Notas
1
Les 400 coups, Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, La peau Douce,
Fahrenheit 451.
2
Algunas de estas reflexiones provienen de un excelente artículo acerca de
la película: “Elective Affinities” de Roger Greenspun, Sight and Sound,
primavera de 1963.
3
Director: François Truffaut. Editor: Cécile Decugis. Films de la Pléiade,
1960. Fido, un niño de unos doce años, es el hermano menor de Charlie.
Theresa es su anterior esposa. Plyne es el dueño del café. Lena es una
mesera del café.
4
Puesto que las disolvencias son tan inusualmente cortas, al igual que las
tomas, es de mucha ayuda mencionar la duración precisa de la toma.
5
La del narrador ha sido durante mucho tiempo una figura popular en el cine
francés. Proporciona una útil tercera dimensión más al público y a la
pantalla. O bien puede ser una voz objetiva cuando el “autor” quiere
comentar. El paralelismo literario tiene ventajas pues el narrador es desde
luego un artilugio literario, y el cine francés siempre ha tenido una fuerte
tradición literaria, que a los directores de la Nueva Ola en general les ha
gustado preservar. El narrador también es una figura popular en la corriente
del thriller estadunidense, tradición a la cual también la Nueva Ola ha
rendido homenaje. Quizá pueda considerarse una etapa de adopción
interina la de películas como Bob le flambeur de Melville (1965), en la cual
aparece de manera intermitente un narrador. En todo caso el narrador hace
frecuentes apariciones en el cine francés contemporáneo, de manera
notable en el tercer film de Truffaut, Jules y Jim.
6
De la entrevista citada arriba: Tom Milne, Sight and Sound, invierno de
1962-1963, p.12.
7
Director: Jean-Luc Godard. SNC, 1959.
8
Entrevista con Tom Milne, Sight and Sound, invierno de 1962-1963, p.11.
9
Y lo mismo hace Antonioni, desde luego, particularmente en Blow-up.

176
(En Pierrot le fou, Belmondo se lamenta respecto a la foto de un tipo: “Pareciera
que lo conoces, pero no tienes ni idea de lo que él estaba pensando en el
momento en que fue tomada.”)
10
Jarry, Les jours et les nuits, 1897.
11
Director: Alain Resnais. Guión: Alain Robbe-Grillet. Editores: Henri Colpi,
Jasmine Chasney. Terra Film/Films Tamara/Films Cormoran/Précitel/Como-
Films/Argos-Films/Cinetel/Silver-Films/Cineriz (Roma), 1961.
12
Director: Michelangelo Antonioni. Editor: Eraldo da Roma. Cino del
Duca/Produzioni Cinematografiche Europée (Roma)-Société
Cinématographique Lyre (París), 1959-1960.
13
Su función en la historia, desde luego, es sugerir que Anna puede haberse
arrojado, o caído, del acantilado, al mar.
14
“En esta película el paisaje no es sólo un componente esencial, en cierto
modo es el componente preeminente.” (Antonioni)
15
No estamos sugiriendo que éste sea un dispositivo privativo de Antonioni. A
menudo ha sido utilizado, por ejemplo, en el cine estadunidense, en
particular en los westerns. Un ejemplo especialmente bien logrado es Heller
in Pink Tights de Cukor, película que merece ser analizada con detalle.
16
Citado en Michelangelo Antonioni, de Ian Cameron, Movie Magazine, 1963.
17
Debo a Ian Cameron, op. cit., la exactitud de estas cifras.
18
Proust decía que la fotografía era “el producto de la alienación completa”.
19
En la historia original de Julio Cortázar, la muchacha, lo cual es bastante
interesante, se está procurando una pareja: una imagen más adecuada del
mundo de vicaria fantasía en el que alega el film que vivimos.

177