DIYS

2019
N.A.
KAUFMAN
MÓDULO 2
APUNTES SIN
SOBREPRECIO
POR
UNA
EDUCACIÓN
DEMOCRÁTICA
PÚBLICA
Y GRATUITA
CEADIG
PLANTA BAJA LADO RÍO
ceadig de los estudiantes
de lxs estudiantes ceadig
www.ceadig.com.ar
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Colección: ;'Annas d·e·ta critica., . 1

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Direetor; David Viizas . . '
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8ARLO, Beatriz: El·impe¡·io de los senttmientos 1

••

TERAN ' Osear: En buséa.

de la ideología argentina !
•
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SEBRELI, Juan José: · ]\,1 artinez Esttada: una rebelión . '

iníltil .. .
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GUERRERO , Diana;_.8.óberto Arlt, el habitante solitario 1
1

JACI{SON, Rose mari' : Fa11taS} literatura y subversión

1
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En preparación: ·~

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C. ~BAU,
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Jacques: La pradera perdida (estudio sobre la
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novela norte·america,za) . •'
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K.RlSTEV A, Julia: L9s ·poderes del horror (ensa)'O sobre . ~
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Louís F. C.eline) •
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VIÑAS, David: Floridfi y Boedo .
. IGLESIA, Cristína : y_. SCHv'ARTZMAN\ Julio: 1\1ito ..•..
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blanco J' estrategia n,is ion.al en la conquista del '

Río de la P(ata
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'' Diseño de tapa: Rubén Naranjo . .

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. • Reconocimientos •: I

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• '•
• Quisiera agradecer a mucho$ ci'!nigos y colegas por el
j aliento que me brindaron mie.rit1fts estaba escribiendo
este libro. Me siento parttcularrf¡.'ente agradecida a la Dra.
Traducción de Cecilia A bsatz Linda Gillman, quien .fue inine~mente generosa con '
. . sus ideas, criticas y amor, y al Dr.:.4-flon White, quien me
ofreció una ayuda intelectual in·estimable. Ag,·adezco
1
.' a los estudiantes y profesores de ·1a ·schoo/ of English and
.'~
•
AmeriCGJi. Studies~ Uniuersity .óf.·e ast Anglia, especial-
l•
'
1
mente a Jon. Cook, David Print~r, ·pon ..
Ranvaud y al Dr.
'
' Allan Smith. Mttchas gracias tdn_ibién a Gay Clifford,
Ann Cook~'1'vlichael Da Co~ta.· .CJ.é.'rhrd u·an Eyk, la Drá.
Penny Florence, Barbara Lloyd,'.Mary Smart, Geoffrey
.. '. Summerfield, Nicole Wa1·d.Joúve· .- ·:y a mi hijo, Adarn.
. . .• ·:

Primera edición: Me_thuen & Co., 1981, ··- · Rosemary Jackson

.
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Colección .1Vew Acce1its.
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Univers~ty·
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of East Anglia, 1980 ¡

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.. Segunda edición: Catálogos editora, 1986. .. .
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© 1986 por Catálogos Editora •

Independencia 1860 ..
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(1225) Buenos Aires, República Argentina : ..

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ISBN 950-9314-20-X ',
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Impreso en la.Argentina - Priñted in Argentina •

Queda hecho el depósito que marca Ja ley 11. 723

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PRIMERA PARTE

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TEORIA
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' Dc1noníos bestialtza(los.
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< Ca.p illa de los espaiioles, Santa Maria Novena, Florencia.
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' 1. EL MODO FANTASTICO. . '

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Drogón. Museo del LouV1:e. proc.e: 4ente

.
d~ Saint•Genevteve

.
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La imaginación en el exilio·.·_. :.·. · 1
! '
•
¡ . . .
..
Habrá lágn'rnas y risas extrañas. Nacimientos y muer-
1

.
•
tes fe1·oces bajo techos sombríos. Y sueños, y vio~
. !
lencia, y desencanto.
M~rvyn
. .
Peake, Titus Groan
.
'

.. .. .

''Fantástico'' proviene del. latín, phantasticus, que

deriva del griego, '¼favtaatixóJ,· y ·significa aquello· que se
hace visible, quimérico, irreal: .Pado un átn bito infinito
.
.. como ése, resultó düícil desarr~llar una definición ade,.
..f cuada del fantasy como especie literaria. Un crítica afir,
i ma que ''en un sentido significátivo, el fantasy no tjene
! . .
historia'' (Irwin). Parece apropia·do que una forma tan
.
proteica se- haya resistido con .tanto éxito a una clasifica..
gama
!

•
! ..•.
.
ción genérica. '~La amplia .de trabajos que llama.
mos... fantásticos es grande, dem~siado grande para cons-
1
!
' . .
t
•t
titu ir un solo género. Incluye· géneros ~onvencionales
' enteros, tales como el cuento de .-badas, la novela policial,
el fantasy'' (Rabkin). ..
Como término crítico, ''fa_n tasy' 1 se aplicó en forma
l
'
! más bien indiscriminada a c·ualquier tipo de literatura
'''
¡
'
que no da prioridad a la representación realista: mitos,
;
.: leyendas, cuentos de hadas y .fQlklóricos, alegorías utó- '
'
•.
' picas~ ensoñaciones, escritos surrealistas, ciencia ficci ór, .'
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•
.
! }' cuentos de horror. textos todos-que presen tan ''otros''
11 . . ..
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12 Rosemary Jackson .' :•
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. Fantnsy : literatura y subversión 13 ¡
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• ¡
. territorios, diferent~s ·del humano. Ur_1:~-.-~rª~!.~rí~t~'?1 •
• cándalos y las '·exce11tricidades destruyen la integri- .
.
•
que se asocia al fanta~y. litera.r io con la may·C?.r. !re9.~.el?:c~a '• dad épica y trágica del mu11do, abre11 una brecha e11 .
es ·su obstinado rechazo a las definiciones prevalecientes
1
•
i
el curso estable y normal de I0s:asu11tos humanos, Y
'
!

delo· ''real'' o lo ''pó_sjb,le'', ·un recliazo-qüe-porinom.'en-

.
.•
1
libera la conducta humana de normas y motivacio-
i
¡•
l1
tos se convíerte en:· ·.víolenta oposición. 'tUn fantasy es ¡
nes predeter1ninantes (Bakhtin).
un r~lato basado en''
Y.:Control ado p or una franca vio-
•
¡

· Era u11 género que no pretendía ser culto o definiti-

;
!

lación de lo que generalmente se acep ta como posi- •

¡

bilidad: es el resu·ltado 11arrativo d~ transformar la .• ··vo . Q_ar.e n~ . ~e. .~i.nali4a~, ...~~~s.t tc;,.~-~:ba las.~v~~.d ªg·~~- au.t~.:-.@ .
!
¡
l
co11di ción con traríá ·a.· .la realidad e ri u na 'realidad' en
• ritarias y las reemplazaba por_~~g~_I!!_eno~ ~~!to. Como •
i
'• lo· expresa-B·akntjri·;·'"A·ca-lo-fantást!co no sir~e ~omo la '
(
si misma'' (Ir,vi11). E·sta _:violación de los supuestos do1ni- j
nantes amenaza con·subvertir (derrocar, trastornar, soca- encarnación positiva de la verdad, sino para la busq ueda0v •
j
j

!1 tras la verdad , su provocación }'. > sobre. todo, supuesta a ·-- t

var) las reglas y cori.vet1,~_Q_J)~_s._q y_e,_~e..~Q1..l sidfil'@_E..~!_m~ti: ..
¡¡·
vas. En SI ñ1i'srria-~-ño~es. una actividad socialmente subver-
1
1
.'• •
prueba''. .
si\'á: s.ería inge11uo ·:c&n:iparar el fantasy con la política ,•' · Las definiciQ11es genéricas q?_la f11.?.fllllfJ.ª-. que propo- 1

anárquica o revolucionaria. Sí perturba, sin embargo, las

¡
. 11e Bakhtin,-lo mismo que su descubrimiento de ra$gos
f
¡
!
!•
· similal'es en obras de Rabelaís, Sw~ft, Sterne , Dickens, ~

.
''leyes'' de ta repres:e nta·.ción artística y las reproduccio .. 1
; 't
.., nes de lo ''real'' e11 la-·Jit~ratura.
¡
'.
Dostoievsky y Gogol, r~ultan útíle~ ~orno l~,~vil2.~~l!~.; 1
t
\ El examen de a·lguD)ls de las raí ces del fa11~~L!itera- ' '
¡• · ción a las cualidades y funcioi:i_~ ~-~~-,.} ~ t~!tºLÍ.!!!l~fil1· '
•
' . c'os~··'i 'cfem'assefiafa-fafiostilidad q~~-~~.~~~Y.h!~ªlª~.Y!!í- l
rio revefá "qu·e-:·esta"f'ti'~_c.f.qji__
.. ;
~}J.by_eijJ_y ª. J·º ~~., ~~~~te!.rs.~_ca. ';
•
'
El~·e-si-üciio·. ·d·e-·Mtkh.áit·Bakhtin, La PoétiCll de Dostoievs- '
<
;
.'dades discretas estáticas:- su yu?{taposición de element?.~
l{y coloca a fantasist?.s ?modernos como E. T. A. Hoff-
•,
¡
. i~eo..~1-~!ili(t~Y-=~uiif:ii~Mia:a-ra···~j!@·n~--.s·e··-a15.·u-er~·e'~ 1
,' todos los sistemas de orden ten1poral, espacial Y f1l~sof1. 1
1

mann Dostoíevsky; .9Ógol , Edgar .'\llan Poe, Jean -Paul, <

como' descendientes di.rectos de un género literario tradi.

•'
''
'
. co; se quiebran las nociones unifi?8das del personaje ; ~l
cien.a l: la menipea. La :sátira menipea aparecía en 1a a11ti-
1
· lenguaje y la sintaxis se \tU~lven !~cohe~entes~ A. traves
f
gua literatura cristiana·,y bizantina, en los escritos medie- '•'
•
. ·de es~ ''tj.~g9_~ _:i;,nq:~.. P.e_!giit.~.. u~u_s,!,!eSt~B,~;IDl~.!}~~-·f.~~~-
vales en los de la Reforma y el Rerlacimíento. Sus traba-
j
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'\
damental'' al orden social, y urde· acert1Jo.s metaf1_~1~9s 1
1

jos ~ás representati.v<?~ eran ficciones como Sa ty1·icon

;
1
con 'respecto·'al.:sentidó '-de-.! ~ Y.Í-ª·a:-Iñcápaz- de·-·rafit:icar i

de Petron.ío, Bima·rcu,s {e:s decir, El Doble 1'~1arcus) de Va-

¡'•
. una visión· .omniscíé-ffté--:Unificada y cerrada\ L~. -~f PR.~~- 1
~
•
viola la propiedad socjal. Habla del desce11so a los sub· .'
rro, Me ta,norphoses.'. (coriocido como E! Asno de Oro~ de
Ap~eyo, Una Histo?:ia:I}xtraña de ·Luc1a110. ~~a un gene- mÜ1idosae-6üro:eles~prisiones, orgías y sepulcros; no le
teme a lo criininal ni a lo erótico, tampoco a los locos o
ro que rompía Jos r~!l~míe.ntos de, pr~bab1I1dad o rea-
.
J1smo h.1s t or1co.
- · L a ·, en·wea
· · .s; e .mo
_.. ,. .vi· a ..."'omodamente
. .. . . ......., .....en. l¿s muertos.JMuchos fanta~Y. m_?s~:~!~n~~ ~-n~~~-~-E?-.~1
el espa~io que se ab~e~~ tr·~s.t~ .mu11d~, un _sub~.µ p?o y esta fu nción violentamente transgresiv~, ~~r~_!]{l..§t.~.n..dl:.,
feréñci'asc'iITciales-eíltte-é1~g1[~<i"11I}~. ,<;le.sª~.t.re, de la
un mundo superior.:.Coro.binaba pas_ado, pre~e!,lt_e..Y. f.µt. u-
ro, . y permitía"d1alogai_·.-· ~on \os ~uerto~: ~-~~n .P-~!~~c~a~
'•tra d'' ··--·-- .... ,.., -··-r-·
..... ~. ~d órdenes menos sangu1neos,
1c1on menlpe~~J'_Q.$_.... ~---··- -,,. . .- -,....- . ·-·~-·-· .~, -~
mente normales los estados de alucina·~¡on., sueno o. des- l
¡
. m'~nos·cel~b-fatorí~~-~!J?H!C~~~ -lli>S_t~!~~!~.)' otros
. fantasis·tas-posleríores, diferencias que Bakht1n t1ende a
varío . co11ductas "y
1
dís:c·ursos ·excéntr.ícos, transformac_io•
. .
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1
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. min1m1zar. . .
nes personales y situacio\1es
.. extra.o rdinarias~ ¡
i
. . .. ;
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'
' · La menipea, para Bakhtin, estab~ conceptualmente 1
1
Son característi~~:'. de la menipea las violaciones aJ ! ligada a la noción de) carnaval 1 una actividad pública, un
curso habitual d~·:-a'contecimientos, lo qué general- l
evento ritualizado y festivo. ''En el. ·c arnaval 11 , cont inúa
mente se acept~;..-.~r.-~ las ·normas establecidas de con 4
1
· · ·Bakhtin ''cada uno participa activa·mente, todos comul-
d u cta y etiqueta,.
1
g~n en ~1 acto carnavalesco ·... La vida carna~alesca es la
.. 1ncluyendo
. las verbales ... Los es-
. . .
1
' ·que se arranca de su ruta usual~ es~ hasta c1erto punto,
.
.. .. . ..
.. 11
• . . ·-·· -· .
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. ..

14 Rosemary Ja~kson
Fontasy : literatura y subversión 15
.
'la vida vuelta del revés', 'el lado malÓ de la vida'. El cár- ,,•
: sis o conclusión definitiva. No. hay ''axis''··. (por ej~), no l
f
naval era una ~ondición temporaria, una suspensión .ri. .
"' . hav ''monologuismo''. 1 Sólo hay una .grotesca d1solu- >
.;
tual .de la ley j 7 el orden de todos los d1as. Con estos me- '
,•

dios, el carnaval d.isolvía las diferencias, permitía el c·on- ·.: ción, una gran promiscuidad. .~ ...' . i
li .'
. Dostoievsky se refiere con frecuencia .a la literatu~a 't
•
! tacto abierto entre clases diferentes, rompía tabítes ¡
:'' :: fantástica. como el único medio apropiad? -~ara sugerir }
sexuales, y fusionaba ''todas las .cosas que estaban ence- *t
... '
. una sensación de distanciamiento, de alienac1on respecto
rradas, aisladas ~,. separadas, en corr1binaciones y cruces ·. if
i
.'
carnavalescos,'. . :: de los orígenes ''naturales''. Sus historias r~lat~n :s~enas
•
''
i
La menipea era una forma tradicional del arte (a11-
·; metropolitanas ''no-naturales'', habitad~ por 1nd1v1duos t
(

'
.'
'

tástico;- 'inüestra.. faZosfün.ciañient.aies·-·con·éí"c·arnaval-; lo :· desintegrados, ''hombres subt~rrán~o~~'.. A pe~ar de que

· lo fantástíco retiene su funcion original. ?e eJercer pre ..
rriís·ino'. qiie-fúrídame·nt'afes··ctTierencías-emre su-ceíebta~
''

sión contra los sistemas jerárquicos do_mt~antes,. ya no 1

•
cii>'ñ del . ~.esarrijgto·;~y~~er-deºsordºeii · a·e··.-_
los~~rantasy·-moder~. es una forma escapista· sino el único n1odo expres1,ro po-
nos menos festivos, Algunos r<=1atos de I:>'ostoiévsk)r, ;, sible. Como dice Dostoie\·sky, ·· ·
ooñí"o ·por· efémpÍo Bobok·, El Doble·,--Jdi¿°mo-ria.s···aél ..Si1b-_ •'

srtelo, Una Historia Enojosa, El Sueño del Tito~ coriser- P~ro a.hora sabemos que si no existe_.·u~ suelo Y si no
va_n _m_ucl1os rasgos carna,,aJescos. Invierten las reglas~:-rn·~
traducen lo '" jriesp'erado, '•hablan· de ·estados psicológ'icós
''
1
'
1
existe acción posible, el espíritu esfor.zado se expre--
sará precisamente en manifestacio~es ~egulares ~
l¡
''anormales'',·_d~s.ci~nden ·a·_-iiri:._iüb"rnürioo-so·ciaI.:Pero"·no
'
;
.-
· anormales; equivocará .la frase por. la vida, sal:ara ¡
l
.
.. tienen
, ·--· · ····-
una···-··
_2a.~~- º~rriunal. Lejos
··- .. ... ........-- .. -· · -de . ·-- celebrar
...,... .
una. suspeh- . .. :
por encima de las fórmulas dispuestas .p ero extr~nas,
. estará encantado de tenerlas, y las reemplazara ~or
'' sion temporaria de.la ley~ .existen
... . . . , , ¡~--~ - - -; - · -- · .
fuera de ella. Stts
·· · · · ······ · . . • · ---
altlC3·
.. •. .... .
náaos su1etos se aislan d~ la comunidad, y creen que su la realfdad. En una vida fantástica, ·_~odas las ~ur,c:o·
'
alej·a-tn1é·11to les es ·peculiar. Son exééntricos (ex-céntri,. 1
,. nes son también fantásticas. (Dostoievsky ~ cit. L1n-
cos), ya no ''coinciden consigo mismos~~ (frase de Bakh~ · nér.)
¡
.,
'

t in), y se viven como identidades dobles, con frecuencia • escribió una defensa del fantasy como ~na
f Sart~~ 1

múltiples. Esta desintegración de la unidad personal e·s !

·; forriiape~nne que se hace valer en ei:mu~do. seculariza- 1
•
algo diferente de Jas suspensiones temporarias de la cohe~ do y materialista del capitalismo moderno. Mt~ntras pre-
.
rencia que aparecen en la menipea tradicional. : valecía la fe religiosa, dice Sartre,. el fan_ta~}· hablaba de
'
¡
El fantasy moderno se escindió de sus raíces carna- 1
saltos.. hacia otros territorios. Las condi:tones de/ una
i
'
' valesc1ís·:~ya '1i-O esuria-t'orma·coijiu·naf.··Las··ciesuníoñes' existencia puramente hu1nana se tr~cend1an a tra,ves del
'
!
! q'üe. ai>areéeii eñ"bostó"fev~ky,~Poe, Káfka O Pyncl1on no ascetismo, el misticismo, la metaf1s1ca o la ?oes\~' Y ~l.
[ son aquellas rupturas temporales del desorden menipeo,
· fantas}'" cumplía _una .!~1!~_?._n__<!~fini~~-.i-~.~~p1s.t~- Man 1•
•
¡ aunque sus grotescas manifestaciones sean similares. Bakh- : festáb'a 'riuestio'pooer humano de trascender lo humano.
¡ tin sugiere que la novela ''polifónica'' de Dostoievsky : Los hombres procuraban crear un mundo que no fuera
(
expresa la mezcla ·ae formas sociales heterogéneas como
¡'
una de las consecuencias de la economía capitalista y su de este mundo'' (Sartre,. ;94 ~). ~~---~vll~ ~~-~~.:~ -~~~~!ª~
! el fantasy tiene una fun~1on _.d1ferente._ I'@·~nverita~~eg1~
¡ correspondiente destrucción del orden ''orgánico''. ''·Al
no permitir más · división que la división entre proletarios nes- so
. ..... b..rena
· ·t ura · ·····p·eró presenta
· · ·1·es, . .. . __ el mundo .. .... .... __trans-
.. . .------~natural ... ..... _
!' for111ado en ... tina .. éosa ~ ͪ!ª,..en -~-'otra~~----~.'?~ª· Cuando .se
l;
¡
y capitalistas, el capitalismo ca.usó la colisión entre es.os
mundos, y volvió a soldarlos en su propia unidad envol. ·
pasa de fas e·xpi'oraci'oñes trascendentale~ - ~ las t~ansC!lP·
1 ciones de la condición humana, eJ ~µndp ___sF:__hµma!'.11 . za.,
f vente y contradictoria 1
Los textos fantásticos de Dos-
' .
! se ''d ornesti ca '-~. _En .es_ t~..s~n_ti_q9.,.seg(!_µ_Sa,r_t:re ,_e.l. fan.tasy___
¡ toievsky anticipan uno de los ·rasgos centrales de la lite-
j
ratura moderna: la pluralida·d de lenguajes, la confronta-· '. asu·Íne La función que le es_propi_a: _t~:~~f~!-~ _ªI.~-~t_e._~~-l).:.. l
;. do. ''Al humanizarse, ·lo "fantástico se aproxima a la J?U~:
<
''\ ¡
-.
~
' ción de discursos e ideologías, sin llegar a l)inguna sín·te- - 1 zaideal de su esencia, se convierte en fo .que ha sido.
1
:•
 ;

' !' '

16 Rosemary Jackson · l Fantasy: literatura y subversión 17

1
l
. .. i
..
1

Sacado de un contexto de fe en lo sobrenatural (ya sea /
.! sagrado o secular), el fantasy se con-vierte en una expre·
sión de las fuerzas humanas. .
Parece d.~spojado de todos sus artificios .... Recono- l'
cernos c<>'mt> propia la huella en el borde. No ~ay f
fantasmas. ' ní súcubos, ni fuentes rezumantes;
.
Solo l~
En una cultura secularizada, el deseo de lo otro no
! $~ desplaza hacia regiones alternativasd•eícieio N y-'ef in•
fiemo, sino que se, ~.ir.~g~.~h!cl~J.~s Z,Qpas ª~-~n!~§.-~~- e~-~~--
mundo, transformandolas en ''otra ,r cosa diferente de la
·ra·rm,1~ª.!. -.x-..conlo~~1e. Eñ-1.ugar-de-un o"rdeñai'ter1iat.ivo,
crea la(''otredad.') este mundo re.emplazado y dis-Ioca-
. ~ .....___ ~

,,.
hay hombr~~' y el creador de lo fan~ast1co a~u~c1a i
do. Un termino útil p~a con1prender ,Y exp~g_--~ª-t~
proceso de ·transformacion y deformacion es f•paraxis'~
..
.. que ·se está identificando con el obJeto fantast1co. ! Esto significa par-axis, lo que está situado a ·éáaa'lii'd'b
Sartre define lo fantástico co1no una literatura en l~_ j del axis (eje) principal, lo que yace a los costados del
que se -desc1~?'cen _l?s si;g~ificados definitivos.:.: los~~-obje~:1 · · cuerpo central. Paraxís es una noción eficaz para referir·
tos ya no siryen a pro pasitos trascendentales, qe . .~C?j2_ i se al lugar o el espacio de lo fantástico, porque implica .
..
que los med_ips,. h.an reemplazado a l~s ~nes. .. .. 1 un vínculo inextricable con el cuerpo central de lo ''real',,
.
La tran.siC.ió.~ de la fe al descre1nuento no fue f~c1l. ~ al que ensombrece y amenaza. '.
'
las transform~ciones del fantasy fueron lentas Y ~rudas, ~ Paraxis es también un término· ·técnico que se em~ .
y la supervi~enc~a de 10·''ma~avilloso'' e.~ los trabaJos del ! ·ple a en óptica. U)1~ie,g@.!!._P~~-ª~ªl-~~--~ J.~~~-~.1l l.a que.
siglo veinte ~1;-dican la soste~1~~ seduccion de ese mo~o. f los rayos de luz parecen unirse en un punto detrás-de-·la
Pero lo fantast ico se con\1rt10 en una forma nag~t1va_ l . _refra~~J.~n. -En··este.area~-·e1--objétci--·y-·1a:·i.magtin·~pare·ce1i·
particülarm.e«te_~-~~se·n·~~nt_ada (en_ a1:1bos sentid.os.. de la ,: ch ocar, peró-eri-re·a1rdaa-ñi-e1··ob'fet·o-nr·ra-¡·rna·ge·n'· re·con's.
pa1.a6ra)·~·--··,,El; _P.~!.!.~~-<?.. . ~~ . -~:s~_~_e,1nue~!º ~. P:.~~:~~~-q~e--~- tituida residen ahí verdáderamente·::'
. ..'ahí-rio-·
. resfde"ñada;. '
emergiera la li~-~~.~-~~~ -f~-~~~t1~~-e-~.~~- ~~1:~ 1 ~.~-~-~~ ~~~· i
. . . -· • , .. . ... ...... . . · - ·· .. ,• ... - · . -· · -· ... -··· · ·:-.~;:--r;-:~--~ .....- - - · · .. . .. .....: ...... •·.-· ...- - , ..,

, ¡_:.. ·:' to ~,,2 -·-,,t0 ·--ra·ntástico es una compensac1on que el h~m- fr

,-.-~·.: brese proporóóna a sí mismo etl el nivel d~ la imag1n~· r¡ Lente
. ¡~ ción [l'imagtn.~~reJr por todo ]o que ha perdido en el n1-; .... -- - - - - -
,__.,, vel de la fe'' .(Levy). ¡
Georges ·Bataille dice: ''Esas artes que ~antienen den- ~·
tro de nosotros·la angustia y la recuperaCJon de la angus- f
Imagen

Lo
-.
-
parax:1Y- - ....
'
Objeto •

'
•
•
.
•
tia son las hereqeras de la religión'' (Bataílle, Literatura Y 1 .
MdIJ. El faritásy .revela una-insatisfa.c ct§n ~9n JQ~qy_t}~~.", 1 {O espejo) .•

p~rq__.s..!i.i!!~t~_ª?-ºs~-~~~-ntos d.~ r~~lizar ?-11. id.e~. ~Q...!:2n·

vierten en · una · vers1on negativa --~~1 . m.1to... r.~l1g1Q_$O ... ~-~-~
l · Esta zona parax.ial sirv~ __para representar la regió11
..
•'

fantasy-es.'.'e.fíc~i- (sól~)·_ :e~ el ct.es_e o . P_?t. el o~je_~.?.~ en t .~º. , -· ---·---.---

espectral de lo fantastícot cuyo mundo 1mag1nar10 no es
.
.
·. s~~-P.9$Si.9~-~-t .( i_bíd .) ~~--~~.. ~?.s~.?~og~a d:r¿~~J1 ec~~:;;' enteramente ''real'' (objeto), ni ente~~ll_!?_nte ''irrea1.:.. ..
•
•

..~.-~-.,no, la_mente $e enfre~ta . C(?l1 .~J . .g~~eso P. ........--~~-· .. ··--· .--:- · (rmagen), P~!.q . ~~~~~ªE.~-~!.1 ~.~!i.?=-iarteJ.~~-~~-~!~-~!l;-4a
. . :.·se'-coñvierte :e n·un espacio cargado de ~mepaza, per_ClP~-º.ª l ~-~~~ a~JlQs... Este posici?namiento paraxial d!.~~!-~~1?:ª.
1
e intern·
.
a
...
lizada·cÉtda
- .
. ;-, . .
·vez más
..
como
. . . Un ~ea Sif! ."Sel}_t.ldO. muchos de los rasgos semantic9.!_y_ estruc_~rru!~ d.~.1ª..r!ª·
rrativa fantástfca:-los medios d e que se vale para estable•
• • • · cer·sü-('iealiaad ,,·ron ínícialmeñ·t-e·mirii'etlcos·(''re-a1Tstas'',
Lo ,.:real'' .b.aJo escrut1n10 presentañ""t,·ob]etfvameñfe' Üñ-mund·o·-de
•

1
'~
. que ''objeto5''),
La realid~d no .se limita a lo que nos es familiar, al \ per_? 1u e~o ~~b_ian ~-º
tro_El_'?,~-9-..9.~~.R~~c~~i.a._se.~m~~:
lugar con:iú·n, ya que en gran n:-e?ida consiste en una \ villo:Fc>{''ño-realísta'', que representa aparentes 1mpos1-
palabra fti~ura, aún latente y tacita. L bilidades)' si no fuera por su base in.icial estable.cida en lo
. Dostoievsky, Notas f] ''real''.
. .. .
Tanib·i-éii·-t-ematfca·mente,
--· --,-·- ..... -...,-... . . . .....
comó·-.. ve·re·mos~ lo···ra11- --~, ...... --.... ......... ... ..,_., .,

1
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·, ·,-; 18 · Rosemary Jackson J,'antaS)' : literatura y subversión 19
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t~~~-i~~ _juega co~ ..~ª~. d.! ficultades para interpre.tar..~.~pnt~~
l listas de estrttctura litera.ría, que identifí<!an diferentes es-
'
1
l
.... pecies narrativas por sus correspo.ridencias con diferentes !
J c1mien~?~I cosas .como .?bjetos_-·o ...cómo~.imágen_est... :,~ de ¡.•
.,
tropas 1ingüisticos. Lo. que . surg~ ..como... el_tre>pQ...bá.si_co
.......
..
., ...
.,
..
. es_t~. forma desorienta al lector en su categorización de· lo
'.'real''. ·· ·- · - - ····--· _..-···--- ...... ... .... · · · · · ·· · · · · ..... ··-·- ~el r~.r:i~_asy_~-~-~l__{,)D.f.llQ:to.n,_un~...:f .i~a...r.e_tó~~-~~~qu.~_~on- r

-
~ª
: •.
....":'
·..: JUga .c~.n~~~~~~~-~p.~s_Y..]_l:ls S(?stjene en _Ulla t1njdad imposi-
etimología de la palabra ''fantástico:' indica u11a (J,)_t~s"fi(:~·A1günos-..cr1tfcos
b~ e_,.sin avanzar.. ha.cia.. µna__s_ ii te:
........
'

..
' ..
ambigüedad esen~ial: es Como el fa11tasma que
i(no)real. rarios se han manifestado en t~rminos más generales con
......,. no está vivo nj ~uerto, 1~-..~~~~~~~~ es una presencia 1
respecto a este tipo de estructura ·antinómica del texto l.
.. 1
.. csp_~_ct,r?-1 .s.\l~~~-~~~~~..~n!r~-~~~~!~_Y._ 1a ~nda~Torña1oreal fantástico. '(El fantasy es esa clase de narración prolon.
Y...-1.? ..q~J~bra. La famosa distincióñ-·qu ·e-·hace .Coleridgc
•'

entre Imaginación y Fantasía en su Biographia Literaria,

1 .gada que. establece y desarrolla un·.'a ntihecho ' es decir , 1
t Juega al Juego de lo imposible ... :un .fantasy es un relato
enfatiza esta actividad d iso1,,en te, esta re creación de· lo 1
basado en y controlado .por una.'- fi'anca 1/iolación de lo
V

!eaJ: ''I:a fantasía no tiene otl"os·adversarios con quien l

Jugar mas qt:e las fijaciones y los definidos ... Es un mo.
do d e la m emoria emancipado del tiempo y del espa~iot
mezclado con y modificado _por ese fenómeno empírico ·
de la voluntad que expresamos con la palabra elecció:1',.
J. A. Symonds escribe algo similar v lo vincula con el
grotesco; ''Lo fantástico .,. implica invariablemente trna
cierta exageración o 1Jistotsión de la naturaleza. Lo q·ue ·
)lamamos fantástico en el arte proviene de un ejercicio·
de la fantasía caprichosa, que juega con las cosas y las
combi11a en formas arbitrarias e i11existentes''. El fanta-
SY. .. ~~-~-~?mbina e invierte lo...~~al., .~r_o__I,1() escapa ·a-s·Ü·..~s-
f~.r.a_:.. ~.?2§t.~=~~~-~na . r·erácfóñ ~.i mbiótíca o .parásita"'·cotl°-ló
-.Jo:i~fná J~_
r~.aJ ... -~~ . .!a.~~~s~_ic9 _no.. pµede_~~xí.~·tr~~-e.~~
d~~-fl~~ de ese mundo ''real'' al que parece encontrar íí.nf:
oe~·n-:
to en ·üñ-·gt·a do·ft·ustránte~-" ' .- ,. ' . ' . " . ,.,. ·-··-
-.. ·1t1·· ~rabajo··a~ . ~iri:~.-~fs~J~re, Le Récit fantastique :.
1
1 qtte habitualmente se acepta corr10_·posibi[idad'' (Irwin).
Generalmente se coincide en· que esta imposibilidad
es lo qu~ define lo fantástico co.mó narrativa, aunque
hasta el estudio de Bessiere 110 se ·había considerado qu.e
una estructura antinómica fuera un determinante formal.
Rabkin declara que ''Lo verdaderamente fantástico ocu-
rre cuando las reglas básicas de un relato son forzadas a
hacer Utl giro de, 180 g1·ados, cuando se contradice en
forma directa las perspectivas predoml1\antes ... Lo fan- l
tástico sólo existe contra un fon.d_o ·al que se opone fran-
camente .'' El problema con la.defin.ición de Rabkin es su 1
rigidez: su paradigma es Alicia .'a'l ótro lado del espejo
pero algunas fantasías más fluidas· no pueden ajustars~
¡ a su esquema, ij_?y· otras definiciones generales que no
examinan las estruclüiás· ·narrativas . ccirno la
de .Caillois:.
J ''Lo· ·ran·tástjc·o. jmplica··siempr·e ·u~·a··ritptura delorden ¡
;

r reconocido! una irrupción de lo inadmisible dentro de la '

la poetlque de l incertain (1974), es el mejor estudio .
l,_i}1tputable legalidad de todos los.dfas'' (Jmagest lmages).
teórico del fantasy de·f lnido por su ''relacionalidad''
Mas cerca de la definicíón estructural de Bessiere está la
e.s, de-cir, por su posicionamiento re~pecto de lo real. Bes:
noción de ''s.ubj_unti_vidad Jl.egativ:a~.d.e_J.oa.oua...R.u.ss;
s1ere pro.pone que lo fantást ico está íntimamente ligado
:ºn !º real --y· lo ra 7ional: no debe ser equiparado con lo '
l
. El fantasy expresa . la. ''subjun~ividad negativa''; el
fantasy es fantasy porque contraviene lo real y lo
mac~onal. El lado inverso de la ortodoxia de la razón es ¡
lo anti-racional_. Este lado re,~~la que la razó~ V la 'real.i- 1
'
1
viola. El mundo real está co·nstantemente pres.ente
dttd SCl'l co·1,str,1cci.Ci1~S ·atbitrs.rias ,; mo,·edizas . .\~- en . { en el !antas~·, por negación···~· fantasy es lo que no
- .. . . . .. . . ... .. . . . ... . .. - .'
~ ~ '
hubiera podido pesar~ es déci-!," lo que no pu~de pa·
~º~?~~~e~-~.~~-. p_on~ _e n__ c~~stionamJe~to la categ?.1."lª -~e lo
.
1

real . En el texto fantastico las contradicciones sruen sar ~ lo que no puede existi'1··.,.-. ,la subjuntii.~idad nega-
.. tiva, el no puede o no hubiera _podido, constituye de
ª,.-ra~ :s·~~-r~zjª~.:..:v,;_
se·. plañ"tean' -~orno·.aiitinomias,. pu~~~º hecho el placer principal del fantasy. El fantasy vio-
•
'

q~~. la razon__t_~~_ne que confr_~1:,tarse con todo lo.que_tra-

d1~1onal!)lente rechaza. La ·estructura de la narrativa.fan- ~a lo real~ lo contraviene, lo -niega, e insiste en esta
.1 negación hasta el final (Russ); :
tástica está fundada· sobré ··córitradicciones.· ...
J las
s·e'"piieaeñ--a-p1ícir' a· lo' 'f~fritástico· teorías forma- 1
j
!
 .. .
1
1 .
20 Rosemary Jackson <
¡ . Fantasy: literatura y subversión. ..;.
1
.. . '•
•f 21
.
. •' . ,: •
1 .•
Marce! Brion ·e ntiende lo fantás.tico . como. ese._tipo. en sí misma:_ los textos sólo subvierten si el lector está .'.
de . p ercepción ''q.u1:; 6.uvre sur les plus vastes espaces'J 1
1 P'f~~urbado por el disloqt1e de su fornia narrativa. Lo fan -
(que se· .abre ·a los·.~spa.ci.o~. más e.xten_~_os) (cit. Hellens}. ...
1 f.:ási.1ca, tal co~o lo entiende Bessier~, no puede estar
.•'
Es.. esta acción de. '•'.ape_ r..tU;ra
·-' . •.
lo - que
.
mol~s-~,
.
.PPX'. negarJa
¡;:• • ;
¡ . Cl~ausur!do. Actua ?entro de sistemas ·cerrados, infiltran -
•
•
.
solidez de lo que·: se·. tom.ó por..r.~_ al. Bataille se re11r10 a •
.
•'
•
.• esta clase de infra:c·~16n como ''une déchirure,,, un desga- l . do, abr1~ndo ~s~~c1os donde la unidad se dio por senta-
1
,
t,

.. . ~~- _Sus 1mpos1b1I1dades _propone11 ''otros'' significados 0 l!'

1

rramiento, o herída\·que yace abierta a un lado de lo real.

La misma '~apert~:r~_'·' viole~~ª . d~~- ~-!~~-1)....~~~~tá~t!~(?..,..~e ¡
~
. realidades laten tes de tras de lo posible O fo conocid Al
romper ''verdades'' simples y reduccionistas, Jo fan~isti- -
•
'•
.'
1
l

puede e11contr·ar :·é·ii·:-.~~-u tr é.~~9.-~.! , -~a;llarmé, Rimbaud,

co traz~ u 11 espacio dentro del marco cognoscitivo de
1,

~ ''
A~taµd, el. su~r.ealt~Ifi9~etcéter~t yj~~-~-j~~a:~~g~)p~~-~~' f · un~ sociedad. In troduce verdades múltiples y contradic- '
los escritos fantásti·cos de los ultirpos . ~os ~iglQs son cia- j
se vuelve polisémico.
an
ros·.. tecede'ñtes · _.de. ' Íos . text.Qs··. moderi:ii~tas' tal es- como
UliSe$ o Finnegan''s.-·. Wake·~de Joyce,· con sú·comet_i_<!9 de
l
•
•
. · .tor1as:
.

~~ imposible ~s ~n.a zona de polisemia, de la inscrip· 1

'
desintegración . ...:._ ·_-;'~·-: ·'· · ·· ·- cion de otro s1gn1f1cado. Este signíficado se produce f.
. ¡,.
. Muchos títulós, del modo fantasy indican esta acción por .un pro.ceso relativizante que .surge del juego de •
.. ,
de ''a,p~rtura' t, f~ecu·é!l_t,~mente vinculad9s ..~on nociones ambi,,alenc1as: Como es una na_rrativa estructurada f'
.. .
•

....... .
.. de @Jinvisibili~ad;'?:C~.)_) imposibilidad, t'.{~)-:transforma-
ción,:(4) ) lusión ·des·~1fiante. Por ejemplo: (1) La mucha-
1 sobr:- contrarios> el fantasy ha~la de límites, y es
part1?~larm~~te revelador al se~alar los bordes d e lo
¡
'

,1'
r
. 'real (Bess1ere).
.. cha in·utsible, de ·Mary Sh~lley, El hombre invisible, de .
,.

j
:.
'
Wells, El homb_ ré· sin rostro) de Margaret Armstrong,
Vanishing men, de· O-. M. Winsor, The man who was not
f .· .· Al presen t_a~ l? que n o p~ede ser,. pero esl el fan~asy
.. . · expon.e las def1n1~1o~es de una cultura sobre lo que pue-
: .
.. tl1ere , de E. L. W~it~, Le passe-muraille, de Marcel Ay- :: . de s~r: traza los l1m1tes de su marco on tológico y epí~te-
mé. (2) El mortaf~i1i"mortal , de Mary Shelley, El mundo ~ m0Iog1co . , (~
... '
que nunca fue, .: de_· Arthur Adcock, Unborn tomo11·ow, ~ Las definiciones de lo que puede ''ser,•, y las imáge-
de John Kendall; J,)~ath into life, de "\V. O. Stapledon, ·. n~s de la. ~ue n? ~uede ser, obviame11t~ sufren considera- I
El país de los muettos vivos, de Neal Fyne, La mujer que .. b~es camo1os h1storicos. Las sociedades no secularizadas
1fieren de las culturas seculares en sus c-ree11cias acerca
'
,.
¡.
.. no podfa morir, de A. Stinger. ( 3) Wieland, o la transfor- .?
mación, de Brockden Brown, A ootar, o la doble trans- .. d.~ lo q_ue constituye la ''realidad''. La otredad es imagi.
fonnacíón, de Gaútier, La m~tamorfosis, de Kafka, La, . .nada e interpretada en forma diferente. -En Jo que podría.
transfo,·mación,..·de 'George MacBeth. ( 4) Walking sha· • · mps Ila~ar una eco?omía 3 sobre11~tural, la otredad es
dows, de Alfred >N:oye, The double shadow, de C. A. . trascen aen~e, maraV1Ilosame1?te dist~nt~ de lo hurnano:
Smith ' Dweller!i 'in...the mirage, de Abraham Merritt, Ciu-. ·. .l~~ res_ul tao~s ?ºn fantasy religíosos de ángeles: demo-
dad de ilusione·s," :d~ Ursula K. Le Guin, The Shape or n~:os, cielos, 1nf1ernos> tierras prometidas, y fantasy paga-
Illusion, The Shadows of the Images .. de William Battett. . nos de e}fos, enanos, hadas y mundos de hadas. En una
En otros trabajcis, el mundo ''real'' es re -emplazaQo,
• • •J • ,. • • • J • • • •- - . . . . . . . . . . ·· · ·- · · .. - - - - · - -· - · · - · · · - -
· . econom1a natural, o secular, la otredad·no se localiza en
I)__~~.!ªJ. .mª.~~,;ª_qy~----~
sus ejes· se . disu~lV~!,!~.Y.- gj~~-t~tQ.P ª_ ·. ot_ra parte: se lee corno una proyección de miedos y de-
estr~_cfuras t~~'í~:or~Je~. ..Y...~spa_ctª!.~t~.~-~.Y.fr..?Jl .~ .~<?!~.l?~_<?: seos, meramente humanos que transforman el mundo a
Vice Versa,-·ae F...Anstey, The disíntegrator, de C. Brown, . _t~aves de su. percepción subjetiva. Una· economía intro-
The Edge of Things, .. . . de W. Barrett, La división del tiem-
~
-~~ce la ficc1on que puede denominarse ''maravillosá''
po, de Elizabeth.~~well , etcetera. :· . ·mientras que 1a otra pr~duce Jo ''sini.e stro'' 0 ''extraño''~
La poática:.d~I · fant~~Y QrQP~~~É_P~.!..~!~§J.~.r.e ~~Aajª- -Por .un lado, hay trabaJos ''maravillosos'' que confieren
las estrücfiiras ...·c¡·üe :- están .~_e_t!~....9-E!.~~§t<?.s.-.t~.mp.~. La pre- _cualidades sobre;1aturale~ a la otre~ad ; a esta clase perte-
sentacíó.ñ...de ·1a:_:. .-i mp'osibilidad
.. no es una actividad radical . n_~_cen las narraciones magicas, desde Sir Gawain y el Ca·
. .
'

'
1
 .'·.',-'$;¡ :_:.
:t,· · • \
. ,;: .. '.': • !

.. .'•r
~' '•
¡'
.ti!.·.
22 Rosemary Jackson .. f
,'l.
.
..
,
Fantasy: literatura y subversión 23 .i
.
'. i
E•
, . .. •
ballero Verde o La bella durmiente; hasta El señor {le. los ...
• ! •
¡

anillos. Por .e! _o tro lado, hay. cuentos ''extraños'' ·donde

..
••
llega gradualmente a una posición e·n ··.Ia que esas hipóte- ¡

i.
.. .....
Jo raro es un. efecto producido por la mente deformada y
sis son insostenibles, de modo qúé lo··.rantást ico introdu- 1
1
T
ce ''aqueilo que no puede ser, t:ánto·: en una economía ¡
deformante del protagonista; la mente, por ejemplo, evi- !',
natural como sobrenatural ,,. ,· ·. · . .· '
dentemente alucinada del narrador del Horla de Maupas- i

sant:
. :'

' ..'
Durante el siglo diecinueve,' pue°i;, Io fantástico co- ¡
'.. menzó a vaciar el mundo ''real'', volviéndolo extraño, sin i
•
,:.
Ahora tengo la certeza ... de que a mi lado existe proporcionar explicación alguna s~b-·re la extrañeza. Mi- '(
i•
una criatura invisible ... que puede tocar las cosas, ...
. chel Guiomar denominó este efect o -·z·tnsolite -lo insóli- j
;'
Jevantarfa.s y moverlas, que en consecuencia está do- ... . to, inusual, sin precedentes- y describió la acción nega- ¡
tada de una naturaleza material, aunque pued·a resul· .. f
.... dora de lo fantástico como una activ-idad de disolución, i
tar imperceptible a nuestros sentidos, y que vive ... deterioro, d.esintegración , trastorn·q, _dilapid8.ción, vacia- f...
f"
bajo mi techo como vo mismo •... Creería estar SU·
r .. miento, perdición. La noción misma de realismo que fue- 1
¡
..
'.
frj~ndo alucinaciones aunque permanezco perfecta· . ra dominante a mediados del sigló d-fecit1ueve queda suje- '"•
<•
!:
mente sano.4 ta al ~uestionamien to y ia interrogación. t
. <°
.
Lo fantástico existe como la .parte interior, o infe-
. ,

A partir de la ficción gótica, hay una transíció.n· gra- .. ,l.

dual desde lo maravilloso hasta lo extraño; la historia de rior, del realismo, y e11frenta la ndvera cerrada y monoló- i
.. ~
;
la supenrivencia del horror gótico es la historia de.Ia pro- ' ·gica con estructuras abiertas y di.alogicas como sí la nove. ,.1
gresiva internalizacíón y reconocimiento de miedos-origi. la hubiera provocado su propio :o·puesto, su reflejo irte· 1
1
(
nados en el yo_. . · · ·· conocible. De ahí su relación simbiótica, el axis de la pri- l.
!•
No es casual que lo fantástico reciba el crédito -que mera: oscurecido por la paraxis de la segunda. Lo fantás- !
!
se merece en el siglo diecinueve, precisamente cuando tico da salida precisamente a esos _ele.inentos que~dentro ¡
una economía sobrenatural de ideas dejaba lugar a una de un orden. domin ante ''realista~'·;·-sólo se conocen a tta• f.

economía n_atural, pero aún no era del todo desplazada vés de su, ausencia.
.
Durante el siglo diecinueve
. . . . los cuen- i1
por ella. Todorov clarifica esto en su representación día- tos fantasticos proliferaron como · la_· versioll opuesta de r
¡
gramática de las formas cambiantes de lo fantástico: van 1a narrativa realista: la literatura·_:·cl.e· \o fantástico es ''na
0
l
de lo maravilloso (predominante en un clima de creen- da más que la consciencia- desasosegada del positivismo 1
r
cias mágicas y sobrenaturales) a tra,rés de lo puramente del siglo diecinueve'' (Todc,rov) :· Es .:"t odo lo que no se ¡
fantást ico (don de no se puede encontrar explicación) dice, todo Jo que no se puede decli' a través de formas '
hasta lo extraño (que explica todas las extrañezas como realL~tas. . , .
producidas por f1terzas inconscientes). Así: Lo fantástico se afirma e11 la. categoría de lo ''real'' ,
. e introduce zonas sólo conceptualizadas po1· los términos
MARA\7ILL0SO • FANTASY "•EXTRAÑO.
E
negativos de las categorías realistas. d·e1 siglo diecinueve~
im~posible, in-formei in-visible; ·¡n·~·decible 1 des -con oci-
So b rena·tura1 No natural Natural do1 i-real. Se ataca lo que podría llamarse una categoría
''burguesa,, de lo real. Esta relacio·nalidad negativa cons-
Lo fantástico abarca tina región que no tiene ~-o m- tituye el significado del fantást ico -inoderno.
bre_ni explicación racional de su existencia. Sugiere acon-
. ..
tecimientos que quedan fuera de tods. interpretación. Tal . .. ..
. .
como lo describe Bessiere, amplificando el esquema de . ...
Todorov: '.· La _narrativa fantástica se presenta cq"ino una
. . . ..
transcripció-n ·de la experiencia imaginaria d e los límites .
. '
de la razón. VincuJa la falsedad lnte1ectual de sus ·premi- . .
sas a una hipótesis de lo. no natural o ]o sobrenst.11r.::il ~'. v
1
•
 .. ~
. . .. .... ..
ij¡ :
~·:14 .
•,

.. Fantasy: literatr¡,ra y subversión t¾.i;~

.::;~.~~~
24 . Rosemary Jackson •
•• ¡ ,.., .
. :l;,!?
: ..::·:\...
. . ...
.•.
.
uno de esos seres que están e11. contacto co11 otro l ''
Lo maravilloso ' :·1o ·mimético y lo fantástico mundo , uno de los espíritus del mal hostiles a la hu- '¡'.
1

. ~- .
..
La distinción· ~ntre lo natural y lo sob1·enatúral, de . manidad? (Cit. Linnér)~ ' 1

hecho se derrumbó; y cuando sucedió eso, uno co-
nienz6 a des.cub1·ir qué cómodo. había sido, cómo
había aliviadÓ la carga de intolerable extrañeza que
. .
,. ..
este universo nos zmpone.
·,.,· :· C. S. Lewis , Voyage to Venus
Tradicionalm~n:t e, los críticos definieron el fantasy
por su relación c.orr .lo ''real''; en términos ~it:rarios est,o
implicaba una te.ridencia a entender lo ~antast1co a traves
..
..
. Según Dost oíevsky, el verdadero fantasy no debe
. ro:t:9-per la .vacilación que el lector expe·r imenta al ínter-
. ~~etar los sucesos. Los relatos que resultan demas{ado
1n.~e1bles P~,ª ser presentados com~· '~reales'' rompe11
··es~. convenc1on; d~scarta como un puro disparate la his-
..tor.1a de ~n hombr~ ~ue carece (literalmente) de corazón,
.porque viola los l1mJtes de lo.posible y el acuerdo que el
texto es tablece entre el lector y el autor. ''Lo fantásti-
. ·cC?'', dice Dostoíevsky, ''debe estar tan cerca de lo real '
•.
..
!

de su relación con -el realismo. El estudio de Todorov fue .q.ue u110 casi tiene que creerlo''. ,
•'·

·,: . :,.
el primero en cµe$tionar esta clasificación ~· en ofrecer . . . ~odorov vio que la definicíón de Solovyov podía !
.. :;.. ;'•
.
,.
(

..:,. una formulación·. ~i~temática de la poética del fantasy' ~n .ª~!?liarse a un enfoque más riguroso y ·e·xtenso de lo fan- •

.
. ;-. =,'
... : ... ; ]a cual se rehúsa·a. .tomar elementos de o tras cate~or1as ·tás~1co. El relato que presenta acontecimientos ''extra-
-:: : :t
• 1. : :.
•t· . ·r, para explicar o ''dar· cuent a de'' la emergencia Y_ eX1:sten . .ño~" no permite ninguna explicació~ ·interna de lo ex-
.t ~

. tr~no -el protagonista no puede entender lo que está

l •
., ;• 1:•
~ ' . !·
J ; . ::
• f : ...
cia de la far~·. ·Más que distraerse con expl1cac1?~t~s
i ; ::
.! :: ; filosóficas y ps{cológicas, Todorov se apoya en el anál1s1_s ·pas.ando- Y esta confusión se extiende h~cia afuera para
·¡· :·::
•1
• •
: 1
•1 •
: 1 ••
~
del texto en sus: propios términos, y así llega a una def1. afectar al lector de la· misma manera. Según Todorov el
.
,f ::·:
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nición más teórfca ·que histórica del género. Voy a resu- .te~to puramente fantástico establece una vacilación ~b·
••
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1•
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• 1• • : •l
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mir sus ideas p~iri.c~pales antes de sugerir unas pocas mo- so.luta. tanto en el protag~nisJ~ como en el lector, quie·
· nes . ~º. pueden aceptar los 1nsol1tos suces.os que se descri-
. !' '.
.. ..
.
::
. .. ... dificaciones que poqrían hacerse .
.. Dado que par~eía haber un c?m~n acuerdo en _que ben, n1 desecharlos como fe~ómenos sobrenaturales. La
.·. . .· · .: a11sieda?, entonces, no es sólo un rasgo· temático, sino
. .. .. lo fantástico teriía.··que ver con algun ~tpo de desasosiego i
. .. q_ue se incorpora a la estructura del tr~b~jo para conver-
... y ansiedad existentjal, Todorov busco la ~anera de en~ ·. i
' tender cómo lo·s .'tántasy literarios produc1 an tal efecto. .t1rse en su elemento definitorio. Todorov insiste en que ..
.1
'
Descubrió E!l meoll9 de sus teorías en e~ t:abajo de un esta ·inserción o inscripción sistemática de la vacilación .1

crítico ruso del ·'S~glo diecinueve, Vlad1mrr ?olovyov, es l~.que define lo fa11tástico. · .1
. .
quien formuló ·esta definición: ''En el_ v_e~dadero c~mpo ·. . .Lo fan tástico requiere el cumplimiento de tres con- 1
de lo fantástico.; existe siempre la pos1b1l1da~ exterior Y . diciones. En. primer lugar, el tex~o debe obligar al
formal de una e·x pl.ícación simple de los f enomen os, pe- lector a considerar el mundo de las personajes como r
ro t al mismo tiempo' esta explicación carece por cor:iple- ·:un mundo de personas reales y a vacilar entre una
.
••
1

•
to de probabilida~ interna." .. ~.uri~sa?1ente, el ~1~mo , · explicación natural y una explicación sobrenatura] 1
Dostoievsky llegó .a.. una. def1ruc1on s1m1lar al .describir el .·· de los a~on~:címientos evoca?os. En segundo lugar, l
cuento de Pushki~,
.. . La reina de., .espadas
,, (1834) .como esta va:1Iac1on puede tambien ser sentida por un
''una obra maestrá:·del arte fantast1co , ya que era. 1mp~· personaJe; de este modo, el papel del lector está con- •'
sible disipar la a,n~ie.d ad provocada por la aparente 1rreal1• . .~a.do a un personaje ... la vacilación está representa·
dad de los sucesós··.~·a rrados: ·. :da, se convierte en uno de los tema$ de la obra. Fi· ..
• . • • • > ( '
Uno cree q ~~1··Herman tuvo realmente ~na visten ... ·.· .·. nalmente, el lector debe adoptar de.terminada acti· 1 :
: .
sin embargo.;:' al final del relato, es decir'. c_ua.ndo se : · ·. .t ud frente al · texto : deberá rechazar tan to la inter- '. .'
- .•'
.. .'
lo leyó Pº! .Cf?Jnpleto I uno no puede decidtrse . ¿,Esa pretación a1egórica como la interpretación ''poética1
'. . ,
.. ...
~

visión surgí.ó. del mismo Herman. o E>ra realmente .

.! ,.;
..
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' - ', ¾.
·."'t'. .
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.·.: .. . .!''
26 Rosemary Jackson
•

1 •
Fantasy: literatura y subuersión .
. 27
¡. !
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. .
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1 . . '(
!
La primera y la tercera de estas condiciones se defi.
•
i
..' nen como. constitt1yentes del género, mientras que 1a
'
(
'
(Memorias Privadas ":l Confesiones dé un Pecador Justifi~ •,
>

::
'
!' segunda es un element~ opcional. Podemos encontrar un cado) de James Hogg. Es una oqra ·d1v1dida l1teralmente '
.'••
•
•
eje1nplo que incorpora su propio escepticismo en cuanto
,,
,:
en dos secciones -una a cargo -~é ·úh editor y la otra ,ª '
> '
j
' ''
cargo del confesor----- que demue~tr~,·claramente la teor1a
¡

.' a la credulidad de su contenido) en el cuento La·· na112 ..'

.
de Todorov en cuanto a la inscrip~fón de enfoques do·
(1836) de Gogol, que inflU)' Ó sobre El doble de Dostoievs- ,.¡'
bles dentro del texto fantástico. :...· · . .
kv _ El narrador distrae la incredulidad del lector· confe- ¡
¡

sando la s.tly a propia y haciendo explícita la imposibj] idad

Las Confesiones de Hogg lógi".ah que el lector no '
•
'•
d€- en tender el relato en ténninos raciona1es. Er-:prot.ago. pueda llegar a una versión defin) t.iyá de la. verdad. T~~o ;
.•
!

¡
recuento pr€ciso de acontecímient9s; toda· tnterpretac1on '
;•
1 nista, Ivan Yakovle 1:ich.. descubre ''una nariz mu} 1 conocí-
.
confiable, se aleja más ~· más en:..Ia-d istancia; o mejor di· l
.<'
J
1
da'' en el pan de su desayuno, una nariz que·. adq-itiere
•
cho~ Jo que aparece en, primer pla~.o.·:como tema real~en· l
l
1 vida propia. El narrador comenta; ''Podemos ,1er que en ..
·esta historia hay mucho de ii1, er{•sí1nil ... es altaniente
0
te importante, es una verdad equ.1,toca. Todorov cons1_~e· •'
{

improbaqle que una nariz desaparezca de un m·odo tan raque esta clase de a.I?big-'Jedad se '.~roduce por 1~ te.11s1031 '••••
entre la voz de un ''el'' (en la vers10!1·. de Hogg, esta s_er1a •f:
fantástico, para .reaparecer luego en diversas pá1:-"tes.de la í
la l1istoría del editor) y la voz de un. ''yo'' {que ser1a la t
ciudad vestida de concejal.'' 5 Lo crttcial.aquí es que den-
J1istoria del p ecador) . En otras p~ab:ras, la vacilac.ión q Ué 1
tro del mismo· texto redundan las explicaciones ·naturales
prod·uce el relato surge de una co.nfusión de pronombres 1
)' sobrenaturales de lo extraño; la imposibilidad de certe- f
za y de i11terpr~tació?1 de significados pasa a primer plano, y . funciones pronominales: el lector .nunca recobra una
posición de confianza respecto <l~l. t':xto, como la que t
El texto paradigmático de 'rodoro\' es u11 cueiito de
Cazotte, El diablo enl:lmorado (1772), que muchos· consi-
podría encontrar en la narrativa .d~ :una tercera persona !
'
''
omnisciente donde una voz ''objetiva'' y autoritaria (au. 1'

deran el ptinier relato puramente fantástico. Su .héroe, í

toral), que todo 10· sabe, exp]ica:·et :~i'gnificado de _los he- (.

~
Alvaro, está enamorado de una mujer llamada Biondetta, >

chos. El relato de Cazotte, por ~jei:nplo, no pernnte que >•

'
qt1e resulta. ser . el diablo . Al\raro nunca puede decidir 1
•
'~
el lector restablezca la certeza: (lo ·hay regreso a ttna voz
qu1én es Biondetta; ella es humana y sobrel1urnana~ am-
bas cosas. en forma ambigua, )r Alvaro se \ uelve loco de
1
ímperi;:onal, separada de 1a de Alya~o·. El lector qrleda in-
indecisión. Su incapacidad para definirla, para conocer1a, deciso, y nunca llega a saber si ~'ra -v~rdad o n o lo que se 1
1

rompe el sistema racional con que había ordenado el dijo en nombre de una experiencia :':' verdadera''. La .voz ;
l
<•

mundo, y lJega a un estado de total confusión en .cuanto

a la naturaJeza de lo ''real'', incluso respe~to de su Pl:'.Opia
identidad. Esta dividido entre una fe primitiva e·n los he~
chos sobrenaturales que acontecen (Biondetta como el
diablo} y una profunda incredulidad más allá de . lo p·ura-
mente humano (Biondettta como muj~r). Esta ·incerti-
dumbre epistemológica -· expresada frecuentemerite en
términos dé locura, alucinación, di\.·ísión múltiple · del
sujeto~ es. un rasgo recurrente en el fantasy del siglo die-
. cinueve; )' tal como ·señala Todorov, el texto mismo lo
1
dramatiza cuando produce un des-conocimiento similar
por parte del lector. El mejor ejemplo, quizás, de· profun.
J
da incertidumbre dej protagonista (otra \·ez incertidum~
bre con respecto al status de una figura ''rlemoni~t;a'') es
Prívate Memoirs and Confessions of' a Justified· Sinner
i
• no es el sueño de un ''yo'' sino. la ·realidad de un ''él''.
!.
narrativa es la de un ''yo'' descon~~t.tado / desconcertan-
te, colocado en el centro del relato~ : ,., ,. .
La visión incierta del protag~nista de lo fantast1co
se extiende al iector a través de ·uo"?,. ·combinación de na•
rrador y héro~. La visión borroia:..a·~1 protagonista y su
ignorancia conforman la persp~ttiva más .. ''obj~tiva'•
'·.. posible. Y al mismo tiempo, n~ . se,- .puede otstanc1ar ~u
experiencia como e! mero product<?.. ~e una mente af1e-
brada, porque la voz narrativa . eS:··.mas frecuentement_e
un ''él'' que un ''yo'') excluyendo ., d.e esta form.a la post·
bilidad de descartar el relato como.·
-algo peculiar a esa
men.te o subjetividad individual. <El :e fecto de vértigo que
produce un cuento como La meti:imo·tfosis de ~afka pro·
viene de esta incapacidad de descartar como ilusorta la
experiencia del héroe: en térmitlos·· de su presentación,
1
 .

Rosemary ,Jackson Fantasy : literatura y subver_síón

28 29
.
La transformación ''irreal'' de Gregorio es ''real'': es ~~1~ género. (Mark Nash, . ''Vampyr y lo fantásti-
otro ser diferente; con su razón intacta.
. .
Hubiera necesitado lqs brazos y las manos para le- Este problema (y probl t· . -' )
ción /visió ¡ · . · ema JzacJon de la percep-
vantarse; sólo ·t~nía en cambio esas patitas que nun- . . n conoc1m1ento del protagonista el d
ca dejaban d.e moverse en todas direcciones y que no y eJ lector .del .t exto fantástico, no es con'side~~~~a ~:
podía controlar en lo más mínimo. Cuando trató Jjorov ba¡o ninguna per~pectiva histórica, Y sin emtar-
de doblar una de ellas, fue la prime:ra en estirarse ...
contempló ~us patitas luchando e11tre sí más salvaje..
. tes· ~;fª parte de un creciente interés en los interrogan-
míe·n t ver ~ el. saber que ocupa buena parte del pensa-
:1
mente que ·n unca y no vio de qué manera podría 0 romant1co Y. post • romá n t·tco. I ne1uso Ia escala
móvil d d ·f
j poner orden ~ri esa
arbitraria confusión ... . e l erentes tipos de fantasy que·propone Todo-
~ov apunta a su c_o ntextualización histórica: lo fantástico
Esta confusió.n ·entre un '~yo'' y u11 ''él'' a través de p~ro, afirma, eXJste entre lo maravilloso puro {con h
la .roz narrativa,'· t\en~ como su causa y efecto la i11certi-
1 ...
. ~oos sobrenaturales, sobrehumanos, mágicos) y lo extr!: ;
dumbre en la visión~ la resistencia o incapacidad de fijar .Puro ( con hechos que se consideran extraño í
las cosas como .e~plicables y conocidas. Lo fantá~tico .de la mente engañosa del protagonista) Esto e s a causa ';,
¡

problematiza la ·visión (¿es posible confiar en el ojo que de a un camb· .d · orrespon-

• . 10 en.1as l ea~, .q,ue parte del sobrenaturalis.
'
ve?) y el lenguaj~ ·(.¿es posible confiar 'en el ''yo', que ha·
bla y registra?). Es ' interesante observar que en el trasla-
d'
:
::nríf~ d1r1ge ~ac,a .una v1s1on del mttndo cada vez más
1~ . Y rac1onal1sta. Todorov representa en forma
..
..
~
do del g{nero fa.ntástico al cine, estos problemas se reen· 1agramat1ca los díferentes tipos de fanta:sy:
focán en la visióIJ ·del ''ojo'' de la cámara, que puede pro-
ducir una comhin'Ación similar de registros ''objetivos''
o documentales, y una vísión ''subjetiva'' sugerida a tra- EX TRAÑO J FANTASTico FANTASTrco M.4.R1\VILLosof
vés de un personaje de la narración. O puede haber com- · J.:'URO EXTRA~o. ¡MARAVILLOSO / í
binaciones ''irreales':'. de objetos y acontecimien tos, pre- f PURO l
sentadas como ''reajes'' por el ojo de la cámara; en este
sentido, el mism.o pr~eso cinemático podría considerarse ~ área de lo maravilloso puro comprende narrac· .

''fantástico''. Mark ·.Na~h, en un análisis sobre el film nes t es como los cuentos de hadas , romances ~edi io~ ¡'
t '
·:

Vampyr de Cari Dreyer,

. . observó la necesidad de estudiar
las relaciones y d.ite-r.encias entr.e las presentaciones litera-
t~:tl·muchos .textos. de cienci~ ficción. A su lado, lo;;:_
. co-maraVJlJoso mcluye obras como L t .
.1 '
.

morada de Th · h ·i a· a muer a ena- .

rias y cinematog.r ~icas de lo fantástico, y señaló que uno ' eop. i e autier, y Vera de Villiers de l'Isle [
de los rasgos que ambas tienen en común es el oscureci- Adam. Estos trabaJos presentan efectos ·inexplicables
miento de una visión clara de un '·él,, o un ''yo'' recono- e.vent ualmente se atribu . que
tro de lo fant.,. t· ye!l a ca:15as sobrenaturales. Den - ~
cible ( con. cuyo oj6 el lector o el espectador podría que- . as ico-extrano esta el Manuscr·t 1 .
do en Zaragoza (lB04 ) d J p . · o encontra- 1
darse tranquilo)·~.:· . t . . , e an o tockt donde los aco .!' ..
;

La incertid·ur:nbre del lector sobre la verdad o no de v6c1:p1~ntos ext_ranos parecen tener algful origen subjei: .i '
lo que se d.·a e-n: nombre del ''yo''~ de la experiencia 1 L . ~ orov ubica los cuentos de Poe en lo extraño puro J
1
:

o mas cercano a su línea media11a . d . .

suspen d e s~ .decisión en cuanto al registro con que
asignará. lo~ P.ronombres que representan la subjetivi- lo {turamen te fantástico son El diablo ee~~ ~1~-::º~!ªCde J

dad narrativa. ·Este juego de expectativas por tomar zo ~ Y Otra uuelta de tue1·ca de Hen J ' a-
fantastico .registra la duració~ de l _ry ª?1es, donde lo
uno u otro cam,ino está lejos del supuesto abierto de lect a 1ncertJ.dumbre y el
.separación qu~ · aparece e11 el texto moderno. Sin or se queda en la duda acerca d 1 .. ,
''fantasmas''· . e os or1genes de los •

embargo, ins~itµ.ye el juego de funciones pronomina- naturales L~ ~ ~bt~ sr son presencias naturales o sobre- ..r•
>

les co1no un .' elemento privilegiado de lo fantástico . . . nas ico puro ,ise puede.representar por i

¡ . . :;,J
 ..
.
í
.

r
..
•
. .. . . .
Fantasy: literatura y subversión .. · · . ·
'

31
¡
30 Rosemary ,Jackson .
'
~
- - . .

..
...
la línea media que se para lo _fan tástico-extraño de l_ o fan- .. na~ t1;ínima1 cuyo narrador es <l_mnisciente y tiene una
. •
1. tástico. maravilloso. Esta línea se corresponde perfecta- a~tor.1?ad absoluta. Es una forma.qqe desalien ta la part i-
l' m en te con la naturaleza de lo fantástico: una frontera c1pac1on del lector; represen ta aco~t~cimientos ubicados
j
entre dos ámbitos_adyacentes''. . en un pasado. _muy distar1te, cont~p~~-os y fijados por una
Este esquema es út il para distinguir algunos ·tipos larga pers~ct1va temporal, co11 la· i!'Jlpljcación de que sus
dent ro de lo fantástico , pero su polarización de lo ·mara- efectos deJaron de p erturbar l1ac.e :mucho tiempo. De ahí
villoso y de _lo extraño lleva a cierta confusión. Porqtie si su final también formular, ''y en.t onces vivieron felices
se quiere considerar Jo fantástico como una forma _líteta- para siempre'' o alguna variante _'p<;>r el estilo. Las narra.
ria, es preciso definirlo en términos literarios, y le, ·e xtra- c~one~ de este tipo produce11 u11a relación pasiva· con la
ño, o ·l'é trange, no es ttno de estos términos; no es una historia. El lector, igual que el ._pro~agonista, es apenas
categoría literaria, en tanto que lo maravilloso si' ]o es. un receptor de acon~ecimientos cfue ponen en marcha
Es mejor, tal vez, definir lo fantástico como un mo<!,o li- una pauta precon cebida. ·. .·:. . .......
terario antes qu e 1111 género, y ubicarlo entre los n:iodos
opuestos de lo n1aravilloso y lo mimético. Las formas en ... .
que opera. pueden entonces entenderse por su c_ó·mbina- Lo mimético
ción de elemen tos de estos dos diferentes modos , como ..
explicaré. r. .as
narracio nes que pretend~n . imitar una realidad '
'
•.
exter11a, i~s miméticas (imitadoras) , _"también establecen
.. una distancia cqn Ja experiencia, _iiioldeándola conforme
Lo marav1lloso a pautas secuencias significativas . .La ficción narrativa
'Ji
clasica, ejemplificada por tantas novelas ' 'realistas>' del
.
La narrativa maravillosa está for mada por el mundo siglo diecinue\ e , representa los sucesos contados como
1
.
de los cuentos de hadas. el romance, la magia y el sobre- '~eales'' usand? como portavoz una tercera persona sa~ ,
1•,

naturalismo~ Hans Andersen, Andre\V Lang y Tolkien p1ente. De ah1 el comienzo d e :la t1ovela victoriana de 1
,

p ertenecen t odos a este modo. Si tomamos e1 comienzo . Thackeray, Vanity Fair (1848): -~ -~Eh.- una soleada mana- ''¡
'
de un cuento de Grimm, llamado ''Hans the He_dg·e hog'' na ele junio , un _amplio carruaJ~.- ·(a~i1iar transpuso la :'
'
gran puerta de h ierro de la académía para señoritas de 'i
(Hans el Erizo) . ,,emos que la voz es impersonal y que lo~ l
he chos están bien distanciados en el pasado: ''Había una · ~is_s ~~nker~n> en Ch iswick Mall: .-..1_':. O la novela ''his- ¡

vez un campesino que poseía t ierras y .dinero en canti·
dad ... '' 6 Sucede algo sinti1ar con el comienzo d.e Water
Babies (Niño·s de Agua) de Charles Kingsley: ''Había una
7
vez ttn pequeño deshollinador, y su nombre era Tom,,.
Estos comienzos operan en forma similar, repitiendo la
fórmula m ecánica que tradicion almente abre los cue·ntos
,de hadas: '(Había una vez .. !t. El narrador es imp·ersonal,
y se ha convertido en una voz sapiente y autoritaria. El
•
compromiso emocional es mínimo; esa voz~ dirige- con
absoluta confianza y• certeza hacia los hechos . . Tiene
completo conocimiento de héchos acabados, no se··cuesy
tior1a su versión de la historia , y el relato parece negar el
proceso d~ su propia narración: sólo está reproduciendo
versiones de lo_que paso establecidas como ''verdaderas'',
1
i: Lo maravilloso s~ caracteriza por una narración funcio-
¡ .
'
tor1ca de El1zabet h Gaskell, lvfary Bq.rlon (1848): ''Hay
uno~ campos cerca de Mancheste·;;, ·cono<!idos para los
habitantes d~l lugar como 'los _cámpo_ s Green He1rs'> por
los ~ue atravies~ 11n sendero pubJ_ico. que ll eva a una pe-
quena aldea ubicada como a dQs ·:· millas de distancia ''
Estos ?omienzo~ hacen una declci!~~jon implícita de equ·i-
valenc1a entre eJ mundo ficcional representado y el mun~
do ''real' '·exterio.r al texto . · .. ··
. .. .
. .
Lo fantástico ..
.. .
La. narrat i\7a fant ást ica confund e elementos d e lo
m~avilloso y de lo mimético. A fir~~ que es real lo que
esta contando - para lo cual se 3:pbya en todas las con·
. .
 '
.
1

.. . .
. .. . .
'i
l
RosemarY Jackson 1
.. ··F antasy : literatura y subL·ers'íón 33 1
' 32 •, . . : d i.•
¡
. :. ·.. ~ . - ento11ces proce e a . ¡
l
·señalaba esta ubicación de lo fantástico entre lo realista \
.
:
venciones de la fi~9i~nd:e;~~:mo~ al íntr.oducir l~ra~': y lo maravilloso. Carro!] dlstinguífl tres tipos de estados t
¡
. Omp er ese supues~o _. 'f'1ºstamente irreal. A,.
<

..'• r , · 5- . es man1 ~ 'd· d del mun·

- ~n esos terrrun9 ~- : ·te comodidad y segur1 a . ex.tra*
mentales, que podrían vincularse con los tres modos (mi· l
1
¡
·mético, fantástico y maravilloso} ·'.descritos anterior,men- 1
•
¡,

.'
al lector de la rip~l:no pata. meterlo en a\go ,m~ás cer- te. Carroll llama '~corriente'' a la primera condición, la .'f
1
,
.. do conocido Y co.t,t ·. ·. as' improbabilidades es tan vi\loso . seg~nda es ''siniestra'' y la tercera es ''como-en-trance''. 1
!1
• - o en un mundo. cuy t socíado con lo m~a . - ·.En un estado mental corriente, el honµ>re ve un mundo j
n ' , b·to nortnalmen .e a , ando ni su 1nter ¡
!
''imaginario''. Esto corresponde ~proximadamente a las
;pretac1on,
~~r;r:;o:mas
n? ert!~:~ep~~~~~:!~r:nsta¿\:;:n:~rr:~
. j
1
; 1
. fo.r~as literarias de lo mimético, io fantástioo y lo mara~ '
. '\
·, 1

j. l: ~aleza de lo que se ve Y. rege el centro villoso. Lo fantástico existe en un.a zona interna entre lo l>
1

• 1
1 •
cuestiona la :1-at tab.i\idad narrativa ,const:tuY n los círcu- ·''real'' y lo ' 'imaginario'', movilizando las relaciones en- l.
' ''real''. Esta ines. ·. d O De ah1 proviene . d tre· ellos a través de sú indeterminación.
... • .. e lo · · ·.cnmo
fantastiCO ·
. mo
u ""
•
tales corno e l e om1enzo
. e
. ....•' d · ·· dad·· en '"Q,r,, Aquí es preciso_hacer una observación con respecto
. . los de amb1gu~, .. . _. . .
. .a la relación entre las obras denominadas. fantásticas y las
. . .·• ''El gato negro .! . . . la fantástica aunque
1 •!

1 ·.. •..
· ..· 'd que crean · l si q~·e ·se consideran surrealistas. Obviame.nte~ sobre •esque-
• ...•
•
:f ·.:t' • No cspero ·-l.1~· ~1 o . a escribir. Estar1a oco ·matizar tal distinción sería hilar demas.i~do fino, ya que
: ..: :..; rdinaria h·iS:t'?r.~a qu~ voy . s sentidos rechazan l a
.;..j. .• .• . el:surrealísmo y el fantasy tienen mucho en común, espe-
; :

!.
l •
' ..; . '',
•1:
•;
fo esperar~; ·_~ . ues bm.1sgoprnoop1:stoy loco; e indudable· cia)mente en el uso de temas simil~res, tales como la des-
t \ ! . · Sin· ero ar , i~_tegración de los objetos y la Ouidez de las formas dis-
'~
'. 1
1 ¡= . t "
~
ev1dencia. ... ·- · ·1o h e so n-ado ·6
!
... •,
.:
1 mente esto no . ' ti. tomando presta· cretas. Pero existen difere11cias fundamentales. Estas di -
'=¡
l· ·it
: ·.
' :, . . ·11 y lo mime co, O t lo fer~ncias se entienden mejor en términos de la estru.ctura
... .. . .
~ ~ Entre lo maravi oso 1 ediocridad del ro,
:. ¡' . ::.
. .. ... · ricia de uno Y a m d y carece de narrativa y la relación entre el tex~o y el lector. La litera-
• l
~ .. .
. 'j•. • : .
l• i. .: . .
••
das la extravag~ . a ninguno de los o_s, d ''ver· ..
tura ·surrealista está mucho más cerca de un modo mara- •
i ... .:.. :
; f an tástico no p~y~ de
e.~e~
confianza o s
us presentaciones e
. villoso, porque el narrador raramente está en una posi- .
·,·! .•
sus supuest os . : ·
•
,...,
! '¡·• ,,. uema • 1
1: .:· . , c1qn· ·de incertidumbre. Los sucesos extr~órdí11arios que .

. .
I,• • :,.

.. .....¡.. .
: '.l
.. ,¡ dades'' au~rit~t-~~ ·~ modificar \ige;fmente elf esiástico se ·cuentan no lo sorprenden; por cierto los espera y los .'
:
;"i :.': Es pos\b\e, -:P~es,. definic1on de lo an , . .
<: .. : .
. .
•••
1,
~
•

, ·~:· sugerir una f mas gener1cas registra con afable indiferencia, con cierta neutralidad. l
•r ( .
1 \

!~ ,.; .
;
de Todoro-v, d~-,· ·.:.q. ue entonces asume orta tal como El .co.mienzo de un cuento de Benjamin Péret, por ejem-
• •~ ... •
0 un mo o., es e1 fan sy
plQ, úrne uie pleine d' .interet (Una vid·a llena de interés),
:

..t ....:
.•::: ...•
• • '1

e?~ un·a de estas for:roas . , onvertirse en un \

1 d11e~~ntes. el sig\o . . diecint1eve. P.aree1ou ~elación extrema· presenta l1echos extraños con el mismo tipo de despreo- •
..:: ..
~f;:~o ;r:~:s1:
.. • • •1

. ..
. e;or dere~ho pro~io ~ovela, un g.~nero al cµpac.ión y autoritaria indiferencia que s~ encuentra en 1
por
•

:. I~s de
•• 1 •
1. í
1 ::
"~ 1
:
: ••
damente íntima.,con ~a oBr khtin la novela surgio comcbo .
viejos-cuentos de hadas: ''Saljendo su casa la .l
\• :
; .. . 1 '
.
, e mo dice a .' 1 una estre a :~ mañana temprano, la señora Lannor vio que sus cerezos,
que socavo. ~ :ada por la vislon secu ar, . ''Todo lo
1, ...

..:'... ..
.i
forma doillln., .
H

· panorama es. :; aún cubiertos de fina fru~a roja el día ·anterior, habían \ •
., ..
'1 :
i•
..·.' ..
.... . una . . rnonolog1ca, cuyo e en una sola con- :; sido reemplazados durante la noche por jirafas embal- !
..
. .. ...
; coJJCiencia-: ., ·r~ ·· do puede co\ectars ·f· d . todo \o .~ sainadas.'' 10 · . .¡'
. ' ..
....: ..
ue tie11e s1gn~ i~a acento uru ic~ o, .-
: : ..
; ..
•,
q_ . subord111arse a un . , seroeJante es acci .
,.
. · Entonces lo surrealista está más cerca de lo mara- 1 '::
c1enc1a y . ible de una redu~cion . . , n unitaria, lo '.
.. ...
: !
:
: .
• :
.: villoso. -es super-real- y su etimología implica la pre- 1
.... .. que no sea ~a:s .. ·. 1'' Al subvert1r esta ,¡1s~o En el siglo ..'
• : 1
no e$en~1a · ., alternativas. , ·, sént·a~ión de un mundo ·que está por encima de éste, y 1
: 1

..• .•
! :.
•

. d ental, O . ·troduce confus,on y .. ón a la ideol og1a : no ·un mundo que puede fractu!arlo por dentro o por
• '
.. '. .
.
fantastico in .. ·¡ niíicaba una opos1_c1 '' 9 l 1
.
t.
'...
. depajo. A diferencia de lo maravilloso o lo mimético, lo 1

....
... . ..
diecínue-veo~i;~¡d; por la novela ''real(l1s8t9a3). Lewis Carroll fantástico es un modo de escritura que introduce un diáw
: .. burguesas ., .. ·.. s ·l ·a y Bruno ' ,. logQ con lo ''real'' e incorpora ese diálogo como parte de
.
:'
En su Pr~!~1;e:10
..
a i ui • #>o
···1:' .-:
· .~. .. • •• •

...... .
..•.
 •.
¡
•

.
,,:
..
Fantasy : literatura y subversión ¡
. . .. 35 ..'
34 Rosemary Jackson .
l ...
. .
'
•1
1
• t~~·', porqu~ expresa claramente ·tos :problemas de esta- ...
l
1
su estructura esencial. Para volver a la frase .de Bakhtin, blecer ' 'J::ealidad ,, y ''significado'' a -través de un ·t exto .'
.
1
r••
el fantasy es ~'dialógico'', al cuestjonar las iniradas· sim· lit~rario. Como dice Bessiere: ''La.·narrativa fantástica es ;.

1
ples o unitarias~ Para lo . fan tástico, siempre. es relevante ~u,zás. el m<:><1~ más artificial y dei-iberado de la narrativa •
•
.'.1
•
: el punto de realidad interna de la ,narración, con el resuJ .. 11terar1a •.. esta construida sobre la afirmación del v-ací0 1
.1• •
tado de que lo ''real,, queda sujeto a una interrogación· • . ·:· :la incertidumbre surge de esta ní'ez·cla de nada y de1na. •

1
constante. El .texto aún no se ha vuelto no•referencial, siado,,. . . · · , ... ·: .-
'• •
•

..••
como en la. ficción modernista o en los fantasy lingüís· En .los fantásy post.románticos -resulta fun.damental
ticos recientes (algunos cuentos de Borges, por eje-m- ~a imposibilidad de verificar los ·héchós, tal como sucede •

plo ), donde · no se cuestiona tanto la relación entre el • • er1 los cuentos . de· Hoffmann · y .e·n °las Confesiones de
lenguaje ·y el mundo ''real'' exterior al texto que el··tex- ....
Hogg. La percepciót1 se vuelve cada.vez más confusa los .'

to construye, si110 que se dirige mis bien hacia ot ra cla-· sign?s so~ vulnerables a·interpretacion:es ·múltiples y ¿on-
se de autonomía ficcional. Los medios figuratiyos del tradi~tor1~s,. de modo tal que los ·='·'signifjcados:' retroce4
real:smo han resultado ser int~rminablémente prob.Ie- den _l}?def1n1damente,_y la ('verdá,:l''' ·es ttn mero punto .
.
i máticos en muchos fantasy, rlesde Carroll y Poe hasta evanescente del texto. BeJlemi11.Noe1·. hace tina crítica de '

....'
1
'.
Calvino. Los atrae ese discurso de ló maravilloso que No- T.odor~J, don~e .P:o~one ·que est~ ·fal~a de \rerdadera sig-
valis describió como· ''una narrativa sin coherencia pero . ruficac1on es e, pr1nc1pal rasgo definitorio de lo fan tásti-
con asociación, como los sueños ... llena de palabras pero .'. co, con la mjs~. importancia que.- la:a·mbigüedad es true. ',:.
.
sin coherencia ni signi ficado alguno',. Ese discurso los tural, y con el mismo problema para répresentar o afean. ..
atrae, pero no lo usan para escapar. Lo que les preocupa zar un significado absoluto y ''real''~·· Be1Jemin.Noé1 afir. '..
e11 sus sueños · dé . vigilia es la extraña relación entre · lo maque: .•.
, .
''real 1 ' . y su representación·. . '
. ;

, se p~dr1a babl_ar.de una retórica -de lo indecible .. , la '

!-
•'
.
act1v1dad fantástica recurre coh frecuencia a la crea- '
'
ción de ''significantes puros>! :;.·: Todas estas unida. .
No ·sig11ificación
. . ' . . .
... d~s le~:º!fgicas, ~arcadas po~ u~a suerte de 4 'insig-
•'

.
•

La lite.rotura fantástica nos deja entre la$ manos dos .

nociories~· 1·ealidad y llte1·~tura, tan insatisfacto·ria la
.una como la o tra. .
Todorov, I.io fantástico
•
.
La resistencia o· incapacidad para presentar versiones
definiti,,as de '~verdad'' b ' 'realidad', convierten al fantás- . .
tico .moderno en ·una literatura que apunta· a su propia..
·práctica como sistema lingüístico. E~tructurado._.sobre la
contradícción y · la ambivale11cia, lo-fantástico se -perfila
en lo que no se puede decir, lo que elude su articulación. ..
o lo que-se representa como ''falso>' e ''irreal''. ·AJ ofre-
cer una re-présentación problemática de un mundo em':.
piricamente ''real' ', lo fantástico interroga la.natu·r~leza
de lo ~al )~ lo irreal, y enfatiza la -relación entre ambos
como su prin cipal in_terés. Es en este sentido qu~ Todo- . ·
rov se refiere al fantasy como la más ''literaria'·, de·todas
,~e- f0,-y¡1_i::i..s l\terarias , como ''la quintaesencia de la -litera-
n1ficac1on.· en el nivel comunicador del lenguaje, tie- .•
.
•• l •
. nen ~fe_ct1~~mente alguna clase d~ significado, pero •
1
¡.
e_s ~. s1gn1f1cado aproximado: se podría decir que 1
¡•
s1gruf1ca.11 por ~º'?notar sin . d.~notar, o que 1 al no .
..
poder c1rcunscr1bu-se en una definición, instalan un
(corto)-circuito-significante;· porque están conecta .
dos a un_a _cadena de imágenes. i!imitadas.
· Much~s. o~ras post -románticas.~~dél modo. fán tástico
se han ant1c~~~o a esta brecha eritre·signo y significado
. que se conv1rt10 en el interés dorrifnante del modernís:
:.
• mo. ~ollOj.' (1959) de Samuel Beckett, ·registra una dis-
..
,. ·yunc1on fmal entre palabras y objeto.: ''No podría haber
otras co~a~ que -co~~s sin nombrEr;' 11{ _o tros nombres que
nombres sin cosas . Esto expresa ·~n~ división en las lí-
.: neas que conectan significad<?s, djvi°~ión que en muchos
fantasy aparece en forma grafica_. En el fantástico mo.
derno, la brecha en tre significante: y~s~gnificado opera en
. .

1
•
¡

; . .. ¡
. Rosemary Jackson 1
'
1
1

..
1
36 .
·. :" · . ''cosas sin
. .·.. . Faniasy: l;teratura y subue.rsión
al
•
•
37 l
. . 1 do se presentan . .
1
•
.'
' entidos;: Por un ª horror del siglo die~ estrépito de tal magnitud, como el de dos universos 1
ctmbobs ~, En los .r elatos de fantasydy Macl)onald, Zanonl que chocan en el espacio. 1? . ·
nom re · .1. h · Phantastes e ¡ de Mau~
cinueve, desde~¡ ie lulwer Lytton, Horla E o de Drá-
y Strange Stoiy_ ·. . . . . t de Poe y el com1~n~
r b a Los cuentos de horror y fantasmas ·de Lo,.recraft ex.
t hasta los.. cuen os . . de algo mnom r - . ·· presan claramente el problema de non1brar todo lo que
pa=¿ 'stoker, háy una,perc~pcio,~al o"' que no puede es '~otro'', todo lo que se consjdera '(irreal'' en términos
cul~ ·1 "El" el '.'Eso'.', la cosa 'e; iravés de la suges. de · fo que él llama burlonamente ''materjalismo prosai~
ble_. e e ~deciiadamente, excep o a rror de H. P. Lo~e- co'', ·y ''el velo común de u11 obvio ·empirismo''. ''Ni si-
artlcul;u:s . ·., Los fantasy de ho ·· rovoca- quiera estoy seguro d e cómo comunico este mensaje.
tión e impl1cac1~~· te atentos a la pres1on .P. .
, particúlarmen t resenc1a 1nnom Mientras me consta que estoy hablando, tengo la va,ga
craft esta!1 "bill.dad de nombra~ es a p l texto como 'i.m presión de que ,·a a ser necesaria alguna extraña y tal
da por la l'!!Pi:S;, ·q ue sólo se reg1st~, e~ :e una función vez terrible mediació11 para llevar l_o que dígo aJ p unto
brable' la e ... . (''Lo que no se ve t1e . (1939) de ·. donde quiero que sea escuchado.'' 13 . . ·
sombra y au.e1:c1;:· Los Mqntes de fa Locwa esta zona . ·· · Por el otro lado · de la formulacl<)n de Beckett,
similar en el CIJ:: .. plo ronda en circulas por, llá del
están los ''nombres ~n cosas,', también recurrente.$ en lo
.
L9vecraft, por' e{e:to Je llegar a oti:~ cosa ma~:iizar lo fantástico; son las palabras que se perciben cOmo signos
.. ..' oscura en un 111 e em eño por visualizar":( ver a me.
.' vacíos, carentes de significado. Los libros de Alicia, La
lenguaje, aunquÍoe~ue ~o se dice _fracasa s1e~p:díficul- cazq del snarf?. y Silvia ) ' Bruno de Lewis CarrolI, mues.
.. i
.' que no se ve Y. ·. ;_ dirija precisamente a .s
... ..
.. : ...
nos que la at~~~~,o.n se tran cómo el au tor se apoya en palabras -valija * J' expre-
l
. :~ tad de expreSlQ.n_'.· .-:: drán nunca siones sin sentido, pasando a un lenguaje que nada signi-
.
•
.. •
·• !
¡
1 lector no po . , _ fica, J:i el fantástico mismo se revela comp un lenguaje de
.... .:. Las pala:b!as: quedllelgaª1:n~ada misma. Paral1~0 com este tipo. Términos suyos como snark·, boojum, jabber-
. .
....
.,
. · el ·h orror e . . Lo que vimos . ... ·wocky, uggug, como el Teke-lili de Poe, ''b.o bok'' de Dos-
..
sugerir te nuestra cone1enc1~ --: de "la cosa que t.oíevsky, o Cthulhu, Azathoth y Nyarlathotep d e Love-
pletamen, . . . carnación ob¡et1v~ . a cosa
. '. era la maXl~&
, : : 'tendel nove1·1sta fantastico ....un craft, son meros significantes carentes de objeto. Son pa-
no deber1a s~r, . 'bl 11 labras ''sin sentido''**, · invertidas e inventadas que no .
· · descr1pt1 e. . '!
terrible, in_::·::.,_ ro el relato fragmen- in·d iéan nada más que su propia densicl_ ad y exceso. El
1

:
significan te no está sujeto por eJ peso del significado: co- .
Transictó.~ de Juan ~«Jme i~ilarl llegando~~~ •

. ft' opera en ,orma s mienza a flotar libremente. kí como en la n arratíva

La
a
.tado de Lovec~a. .·' declara sí mismo com
climax en el q~~:-.· ~e .
o impoi.1b1h-.
''realista'' ()' en el -cine narrativo clásico) la bre~ha entre
sJgnificante y significado se cierra, en la literatura fantás·
dad: . . , , ue todos los ocult~s te· tica.(y en el cine fantásti co) esta brecha permanece abier- 1
. momento parec10 q 1 t' rra se hub1era11 ta:. La relación entre signo y sig11ificado~·es vaciada, anti. ••
En ese :. monstruosidades de a ie r la raza huma- ci'pando esa clase de exceso semiótico q.ue se encuentra '
¡

:bé
¡

rrore~!cio' ·en un esfuerzo_por apl:f por til borde en ·los textos modernistas. Tanto Carrofl como Kafka, .i
•
.
•.
artic Habí11 ) legado al abl1Sm~ubÍera podido sondeat y escritores modernos como ·J. L . Borges en Ficciones y
na ... ... a que ninguna u~ batean te vaho de Ma1co1m Bradbuzy en su fantasy Ra tes of exchange (Co-
··,·o sólo advert1 un b9r
de esa s1.:mCl,.P n a destacar- tizaciones de cambio) mu(:stran una dís<:>lución progresj-
Al pr1n . . comenzaro . .
··· . . · ·a. ero entonces todas inf1n1 ta- va -de. toda relación pre~isible y co11fiable ·entre sjgnifi- .. '
i
lununositia ·' fusión algunas formas, a contar· . .. . .
.se de la :·:CO~ • • Dios no me atrevo .
te lejana·s, Y vi ·:· t ' d 1 cielo que vino en • Pa..Lab.ras
la ·T..) · fonnadas por la combinación de otras dos (N. ele ,r
men ·., Algun poder e ' ·ct en un . '
les. lo que -vi. ···I ·
con 1as v1s1·ones v
• los son1 os 1
d
m1 ayu a.,.:: arraso
· '*'• .·.1Vonse1ise . adem ás d~ ''sin sentido", signjf,ica ' 'disparate".
"tontería". (N. de la T.) · •
. .. .
... .. . I
. ..... .. .. 1 ,,, ...
' ... . ....
•
f ,· · ., •• ' ":/. , _;;
"·· ~··., · ¡·,,\.>;;.ti. •
 .. .
. •
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! .
í . .. •.. .
•
' Rosemary Jacks~:n '•
Fantasy: literatu1·a y subuersión . .. .
. 39
38
. .
. .. ..
·g ·r·caao El f.antasy ·se convierte entonces en o pre -conceptual. (Como lo expresa _Blanchot, ''Ja bús-
can t e v s1 n1 1 · . 51· b · t0
una literatura dé la separaciót;, del dtsctrrso n ° J~ , queda de la literatura es .la búsqueda· del momento que
resa iando. ese enfoque explicito sobre los prob1emas la precede''.) Cuando se lo ''naturaliza'' como símbolo
~e la gactividad ·significante de la literatura que s_e encue~- o alegoría, el fantasy pierde su propiii:-naturaleza no.sig-
. tran en los textos anti -realistas r:nodernos. :· nificante. Parte de su ·p oder subv~r~ivo radica en . esta
El ensayo de Sartre (al Qtle nos refe~imos previa:p:i;n· resistencia a la alegoría y a la metáfora;· Porque toma las
te) sobre Aminadab, ur; ~antasy kafk1ano de Maur1c~ .. construccíones metafóricas en forma· ltteral. La famosa
Blanchot, define el fantast1co modei:no com.o un le_~g~a .. metáfora de Donne ''soy cada cosa.·. niuerta'', por ejem-
'.
. je de expresiones peculiarm~nte vac1as, de stgnos no-~:.~~ ..
plo, está realizada literalmente en el. ·' f.tankenstein de Ma-
nificantes·. Estos signos, segun Sart:e, ya .no llevan~ ci- ry Shelle~,' y en el fil m de Romero _ Nigh.t o{ the liuing
guna parte. No representan. nada, imp~nen su recon; .. dead (La noche de tos muertos vivos). Podría sugerirse
miento ·sólo a través de su propia· densidad. S?~ me ~tos que el de la narrativa fantástica es un proceso más meto~
sin fines; . sig11os, señ.ales, signific~ntes s~perf~1alm~:J~ .
nímico que metafórico: un objeto no pasa por otro, sil10
llenos·· pero . que llevan a un vac10 terrible .. l mu . . .
' que se convierte literalmente en es~ ·otro, se desliza den-
' .
.''objetivo tt de \e fan tástí co que aparece, por e1emP~?,.en ' tro de él, metamorfoseándose de una forma a la.otra en
.:'
·,

f . 'ones de Kafka es un mundo de exceso sem1ot1co un flujo permanente de inestabilidad.. : Como ha observa. .
las lCC\ • · ' "d • ;
..
Y \,acuidad semá11tica ... Por eso Sartre lo cons1 era .un . do Lacan: '' ¿Qué nos da la metonimia.:.más que el ·poder ;'

,· de atravesar los obstáculos de la censura social? Esta for-

mundo preñado de vac10: . .
Lo fantástico está condenado por ley a encontrar?e .
ma ... se presta a la verdad bajo opres1ó·n. '' 14 El hecho de .,'•

sólo con·· ínstrumentos. Estos instrumentos ?~ ~stán

•,

...
que inuchos fantasy recupeYen o natl;lralicen e~te proce~
... ·concebídos para servir a lo~ ncmb.res,. sino par~ .
.. so, metiendo sus narraciones dentro .de estructuras con·
,.''..
manifesta.r en forma irremisible ~na f~nal1dad evas1- ceptu~es, romances, o a menudo cuas1.-alegóricas ( como '. .
.
\'a v absurda. Esto ·vale para los taber111tos ~~. corre4 en Draculn, Jekyll y Hyde o la trilogía Gormenghast de .'
....
dores puertas y escaleras que .no llevan a ~tn~una ,.'
..
Peake) indica la perturbadora estoéadá ·que asesta lo fan-
parte' carteles señalizadores que r.o lle,1a.n a n¡~gu- .... tástico al resistirse a los finales v- co.ntenidos de las narra· 1.

.·. na p~r.t e' los innumera?les signos que bordea~. e! clones cerradas y ~'significantes''. ,.·. .. '

esia
•, >

camino y que nada significan. En el mundo que .. ¡'

..
'. '
¡
!
,·'patas para arriba'', e1 medio se- aísla y se fo~~u a .'
..... Topografía, temas, mitos ... .
' ..
!
' .
: •.
¡ .
por su cuenta. . •
..', . .•
•

El Infierno es el lugar donde van los renegados; : ~

Lo ra~tástico e~tonces, empuja hacia un a~e·~ de ...

•
'''.
Allí encuentran lo que en vida plari{aron y cosechan . '..•
..
no•si nific.á.ció.n . Esto·· lo hace media~te el int~~to de •. Un Lago de Var.ío y un Bosque de Nada; ...
. glar ''lo t'nnombrable'' las '.
' cosas sin no1nbre .. de la_
s '•
... , . A la deriva allí vaga11 y nunca cesan··
ar. t 1cu J
d"' ho
' • ¡· 1 · ue no
· rt·or cuando· trata de v1sua izar o q.
!
.
f 1cc1ones . tre pala
~
.. De clamar por su sustancia. · ·:··.··:. .
se ,e;- , •
ve o bien ·cuando establece la disyunc1on en .
•
. .~
;·..
,. W. B. Yeats, E1·er1stal
. .
'

de las Horas ¡
bra v' contenido a tra\rés de un juego con l<:s ':~ombres
•
8
w,, En ambos casos, la brecha entre s1gn1f1cante Y r: La topografía, los temas y los mitoÉ;- de lo fantástico 1:

~~:n~~~~d~ dramatiza la imposibilidad de llegar a _u~ ·!ef· \ trabajan en conjunto para sugerir es.t e·movimiento hacia .1
l.

tido definitivo, o ''realidad't absoluta. Tal_ como sena a r. el

un ámbito de no .. significa~ión, hacia: punto cero de lo
•

..
Todorov' _lo fantástico no pue~e colocarse 3unto a 1.ª ale: · · que no tiene contenido. El mundo .qttel lo fantástico re-
I·
·goría o la poesía., porque se resiste tanto a las conc~p~- presenta es de una clase dif~rente dE:1· universo que imagi- 1.

lizaciones .de la primera como a las ~structuras me ~ or1

'
na lo maravilloso, y a la enjundiosa ·.y . colorida plenitud '•
cas de la segunda. En cambio tiende a lo no.conceptual, .
de este último opone unos paisajes rerativamente desola• ·!
t '
'
'
l. '
 ..,,'
,,

40 Rosemary Jackson Fantasy: literatura y su buersión 41 f

!·
.. " . .. ..I'
!

. ¡

dos, vacíos e i11deter.m inados, menos definibles como l u- · L~ to.~ogr~fía del fantástico moderno . sugiere una '

gares que como espacios , como huecos blancos, grises o '

preocupac1on por los problemas de visi~n y visibilidad,
sombreados. El 1no\:itnient<> hacia un ámbito maravilloso Y~ que se estruct~ran alrededor de imágenes espectrales:
t ra nsporta al lector. o ·ál espectador a un mundo alternati- es ..notabJe la c.ant1dad. de fantasy que introducen espejos, ,
1
j

•'.
vo, absolutamente· diferente ; Auden y Tolkien lo llaman cr~stal,es, retleJos, retratos, ojos --que veri las · cosas con ..'
un universo ''secu11.dario''. 15 Este cosmos secundario, m1op1a, o defor~ados como fuera de foco- para trans~
1
~-
:'.
¡
•. duplicado, es relátiy.amente autónomo; sólo se vincula formar lo conocido en d_esconocido. The sandman, * d e '•
'
.
<
1
con lo '¡real'' a través' de la reflexión metafórica, sin in• ~· . T ~;A. Hof_fmann, obtiene su dislocado sentjdo de lo .
... miscuirse en él ni ·1nterrogarlo nunca o casi ~unca. Este ·,
. r~al ·. a _partir de las visione6 confusas de Nathaniel, su !
'.
. '.
es el lugar de El bq.sque más allá del mundo, de William ~r~tagoni~ta, cuyas aprensiones, fobias ·y .terrores están ¡'
i
Morris, El maravi~lqso país de Oz, de Frank Baum, Nar- s1emp~. vinculadas a sus ojos: el miedo a perder la vista
1
.. .''
. .. nia, de C.'S. Lewi~ , Nehwon, de Fritz Leiber, así como· de .Ya .no_poder ver ~aramente (Y así controlar) las cosas: J
1

. ias tierras bajas de.. T.~ lkient en El Señor de los Anillos, Estos miedos .const1tuyen el centro del relato. Muchos 1.
..,. Dune, q~ Frank fl~.rbert , los ámbitos de los cuentos de_ fanta~ .. victon~nos emplean el mecanismo de una lente l
•
º. espeJo ~ara 1~troducir un área indeterminada donde l
;
hadas y de mucilias obras de ciencia ficción. . '
!

. Estas narraciones · maravillosas t ienen una relación '

'
rigen las distorsiones y . deformaciones d.e la percepción
.• 1'•
1: •
tangencial con lo .''ré~l,,, y cuestionan sus valores sólo en '
i
''no~mal''. Alicia, de Lewis Carroll, se mete a través del
~ 1i •
: i:
: 1I forma alegórica .o ·retrospectiva. Ursula Le Guin, por .•·... espeJo _dentro d~ un ámbito paraxial, dondé puede pasar
.•. 11'.t•
1
ejempl o, en sus faritasy de ciencia ficción, construye una cu~qu1~r cosa . Supongamos q ue el cristal·se hace blan-
. .•
:. i i. :,
,! civilización galáct r~a'·completa mediante una cantidad de do co~o la gasa, ~e modo que lo podemos atravesar ...
! .... i
: : .·,
.. .: : . planetas que inco·rppran diferentes aspectos de la cultura Pero mira: ¡s~ esta convirtiendo en una especie de nie.
! :: ;
¡. :•. l; h umana. aumentand.o. ciertos rasgos y disminuyendo bla!· Ahora sera bastante fácil atravesarlo." 1.6
. .'
! 1
i ¡
', ' . otros. ·construye o·t.r,Ó. _universo C011 los elementos de éste, ,'
De_un modo similar, los fantasy de Ge.orge MacDo·
j !
.
; .; ..1
i
1

conforme a los miedos distópicos y deseos utópicos, pa- nald. se apoyan mucho en espejos, retratos 1 . puertas, aper. 1
' .:
f ¡
t :. i recido, en cierto n-iodo, a los .métodos satíricos de Swift turas .q ue se abren a ~egiones diferentes de· las que se en-
~ ; 1
r .
r :
1: j en Los viajes de ·a :ul!iver. Este otro mundo, sea nuevo cu~1:tran en l_o~ espacios de lo conocido y famil iar. Vane , '
•
'
¡
.! 1
.' :. 1 o extraño, se \rincula ·.;con el real a través de una asocia- el ner.?e narc1s1s~a de Lilith, entra a su ámbito imaginario f '1
¡.. .1.
¡

.
.. .. .. ~

~
ción alegórica, como· ejemplo de una posibilidad que · ~ trav~s -del espeJo d~ su dormitorjo: ''Rocé. el cris tal; era
1~p~rmeable ·-· mov1 y moví los espejos ... hasta que por
'~
!
•
:
!

. :1
' puede ser abrazada o .eludida. La relación básica es con- '.'
'
~eptual, una ·vine!~lac~ón a través de ideas e ideales. Lo fin ·~·. la~ cosas a_pa~eciero,n j usto entre ellos ·... Dí un pa- .
..
1 fantástico, por el <;ontrario, se dirige hacia lo no· concep- so ~d~l8:Ute .Y m1 pie cayo entre los brezos'). 17 No sólo
:;
los espeJ?S , 1n? tan1bié~ las aberturas Jlevaba11 a Va ne a·
'
j ••
.. '''
'·, tual. A diferencta··fié. lo feérico, tiene po·ca fe en ideales,
• #

y a diferencia de ia.ci.e ncia ficción, tiene poco interesen

7
otra .parte. Como podr1a seguir I1amando a esto mi casa',
.• • 1
'
1
las ideas. En cambio se mueve dentro de un espacio dis- se p~egu.n ta, ''si cada puerta> cada \1 entana se abre hací~
18
tinto o lo abre: u·1~ . espacio sin orden cultural o fuera de ... Fuera>'. Todas 1a~ abert uras lo tra~1sportan a· ''un
él. mundo muy otro que este't, El cuento de B, G. Wells La
.• La noción de -:', '.p araxis'' introdujo imágenes ópticas puerta .e'!- el muro (1906) contiene una puerta ''real'' por ·
.' ..'•
.•'.' ..t...',
. en relación con lo .'( a·ntástico, y al considerar la topogra- !~ que u~ hombre pasa a ''realidades inmortales'', oc1llt as
1
.l
i
~I ~argen de su campo de vjsión ,,_ Se hace viejo ''codi-
'
:
;
:
1,
·) fía es útil retomarla 'y.a que muchos de los mundos extra- .• j
..!: . '~'' ños del fantasy ~ .oderno se localizan en> o a través, o czand.o , ~eseando apasionadamente , la pu erta· verde'' 19 '

.!' .....: . ..
..¡• . .:' más allá del espej9. ·$·on e·spacios que están detrás de lo 1
f
.' .'.
!
visible, detrás de la imagen> presentando áreas oscuras de l
'
f il las que puede surgir.·cualquier
' .
cosa.
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¡: :..,i
' ·r
··, : ,
1

.. ,., .
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•
.. .. • . ,..
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•
42 Rosemary Jackson Fantasy: literatura y suhL'ersión 43 ...
I1 ..
.. .. . .
•
..
·que le prom·ete una Vida desconocida. El espejo (1918), lo ''visible'' , y otorga al ojo la pre.pQ·n·i jerancia sobre los
1
¡ el extraño relato· de Valery Brussof, es otro ejemplo de otros órganos sensoriales 1 lo i-real _.res_ulta aquello.que es
.
1
. esta entrada al paisaje fantástico a través de una abertura in .. visible. Lo que no se.ve., o ame~aza con. ser invisib1e, .
..!
1
.
1
o r eflejo. Se trata aqu{ de una mujer que pjerde su iden- sólo puede te11er una función st1bversjva en r_e]ación con ......
....
tidad cuando es literalmente reemplazada por su imagen un sistema epistemológico y meta(ísico que .ha.ce de ''Ya ...
!1
¡
-especular, y ella ·mísma· da unos pasos dentro de la zona .. veo'' un sinónimo de ''Comprendo''._E\ conocimiento~ la .
¡ '
;
¡ que está detrás del espejo, una zona que describe éomo comprensión y la razón se establecen mediante el poder
í
j
..
~'esta actualidad prolongada, de la que nos separa la tersa de la mirada, mediante_-el ~'ojo'' y·-el_- '.' yo '' d~l sujeto hu-
súperficie del cristal, [ queJ me atrajo hacia sí con. una mano, cuya relación con los -objeto·s. $.é estructura a tra-
('
especie de toque ·intangible, empttjándorne hacia adelan· vés de su campo de visión. En el ai:.~e-.f~ntásticoi los obje- •
.'!' •

' te, como a un. abismo, a un misterio~,. 20 . .·
El espejo se emplea con frecuencia como motivó_o
artilugio para introducir un efecto de doble o Dop¡jel-.
' · ganger: el reflejo e.n el cristal es ei otro del sujeto, como
tos no se.percíben con f.acilidad a t:ratres de La m_irada: las
..'
cosas se deslízan fuera del poderoso ·_ ojo / yo* que trata
de poseerlos; aparecen deformadas, d.esintegradas, parcia- ' ..
les, cayendo en la invisibilidad. . : . . . :·

en D,·. Jeliyll y Mr. Hyde de R.. L. Stevenson: ''cqando A partir del 1800, aproximada1:11~n.te) uno de los pai- ..'.:: ...:
.. .. . ..
vi_ en el espej-o a ese ídolo deplorable no sentí ninguna . ..i ·:.·.
.
·..
sajes más frecuentes del fantasy fue .er·:mundo hueco, un ~-
,.
.:·. .
repugnancia, sino más bien una especie de bienvenida. mundo rodeado por lo real y lo t~n-gible, pero que. en sí .:. ....
.
11 1 .. . ..
Ese también era yo mísmo. Parecía humano y naturaj. ~ mismo está vacío, es pura at.1senc~a.--Tierra .vacia (1856) •
.••
La pintura q·ue aparece en El retrato de Doria.n Gray;de de William Morris , por ejemplo~ relata:.la búsqueda de un •

.. ...
... ..
Wjlde, funciona de manera similar, como la instjtución área que.sólo se conoce por su difeteriéia y calldad insus· •
.
'. .' .
iconográfica .de la diferencia, que ilustra el yo como tancial, un lµgar al que se llega por.los intersticios de las . .
• otro, y·sugiere la condición inseparable de estos n1ecanis- cosas sólidas, ''por una fisura de 1~ rocas''. El protago- .. ..
.! .~. ·:: .:.
''
•'
mos e imágenes especulares con los temas fantásticós de nista de ·Morrís bt1sca esta región 'vacía como un territo- .
:..

.
•,
·. .
....
'• la duplicidad y multiplicidad del yo. rio anterior al tiempo ; anterior a la . di.visión entre el yo )T .·. .
...: .
' A diferencia de los·· mundos secundarios de lo mara- -, . ..
l'' . •

,!
!
'
.
el otro , anterior a la distinción de:gé~eros o identidades, •: .
.:; ..:
.
. .. villoso, que co·nstruyen realidades alternativas, los mun- .•. anterior a la ' <caída'' en la diferencia y .a la conciencia : ·:
.. . . .
'
1
!.
dos sombríos ·de lo fantástico no constru:;,-en nada. Son del ego, del ''yo'': ''Y aun más alfá· ¡~h, esa tierral ... u~a
r vacíos, vaciantes, disolventes. Ésta vacujdad toma .un gran tierra vacía ... tramos y tramo_s de los camp~s mas
..'
mundo visiblemente pleno: · rotundo y tridimensional·, bellos ... Sé que (nosotros) moramos -continu_amente en
.
'
y logra viciarlo con sus trazos de ·a usencia, sus -sombras la Tierra Vacía,h.asta.q ue(yo) lo p_e rdí''. 23 (Aquí los pro-.
. ~it1 objetos. Lejos de satisfacer el deseo, estos espa~i9s
. nombres cambiantes hacen una equi~álencia entre la pér-
lo · perpetúan porque insisten ·sobre la ausencia, la falta, . dida y la progresión del nosotros· al yo; con·esto indican
.
1~ ·n o·visto, lo in·visíbl~. El .buscador de Ciudades invisi- .
que esa tierra ideal, imaginaria, vací~, es un ámbito de ¡ :
>' ..
bles (1972), un · fantasy abstracto ·de Italo Calvino, por integración, anterior a. la separación y división entre el ¡.. .. :

.. .
....' ...
ejemplo, declará que la satisfacción es imposible: la invi- s
!
'!
sib1lidád, o la amenaza de invisibilidad, remueve Ja certe- '
yo y el otro.) _:. ::. :·
En los textos. fantásticos, las.·:unidades clásicas de ... . i:!~·:
za y perturba las premisas .y las promesas de lo ''real'': ' tíempo •.espacio y personaje, son amenazadas por la diso- · ,,......
!ó\;
::
~'? .

'~Otra · parte'', dice, '' es un espejo negativo. El viajero ''· .••...•

..•. . lución. La perspectiva artística y l~ -~ri-dimensionalidad •

•"•.
reconoce lo poco_que es suyo, al descubrir lo mucho que •. ya no se sostienen como reglas -básí_cas: Ios parámetros . .:
•
J
t
.'
~~:·

: ..
:: .t.

no ha tenido y no tendrá jamás.'' 22 .. del campo visual tienden hacia lo indeterminado, como ~
. ...
~:,::
··<
..
. El énfasis sobre lo ínvisible señala una de las prinéi· .
...
. .. . . ·J j:
pales preocupaciones· tematicas de lo fantástico : los pro." ' * Las palabras inglesas
. ,

eye ( o] o) y I ( ,¡:9) tienen la misma pro- 1

blemas de visión. En una cultura que iguala lo '~real'' con .
'
1 ;

nunciación . (N. de la T .) .. · ..
.... .. .. ''
.-'¡.
 .

•.

44 Rosemary Jackson Fantasy: literatura y subversión 45

. .
.
los bordes mutantes d e· La madriguera de Kafka, o los tura .temporal conocida. 25
En A urelia, de Nerval, el •

pasajes infinitamente·.·.~escendentes y las extensio11~s tiemp9 queda suspendido indefinidamente en un capítu-

laberínticas de Gorni"e::ighast de Mervyn Peake, Y las Fi~·
ciones d~ ·Borges, o to·s :muros solubl~s de Ursula Le. G~111
en Ciudad de ilusion~s .. ~s cor~o. ~¡ la 11aturalez_a l~m1.~a-
da del espacio'', a la ."q~e·. se ref1r10 Kant .en s~ Distincion
de /as regiones en el esp_~cio {1768), hubiera 1ns:rt~do en
él una dimensión adicional, donde los ''contrarios 1ncon-
grue11tes'' puede? ·CÓ~·~:x~stir, y do~~~ se pue?e efectuar
'. esa t:ransformacion q ~e ·Kant llamo un pasa~e de. l~ ma-
no izquierda a la man;o·-·derecha''. Este espacio adicional
frecuentemente es·reducido a un Jugar I o claustro, do11de
rige lo fantástico .. Lq_s. ~laustros so1_1 fundamentales en el
fantástico moderno, desde los castillos os~uros Y ame11a-
zantes de la ficción gó._ ti~a y de Los 120 d!as de Sodoma,
de Sade, pasando pór·. la o~in?sa arquitectura de los
cuentos de horror d~l·-~ig1o d1ec1nueve , hasta los nuevos
•
•
encierros de la pesadflla _ metropolita11a que aparecen en
•1 •
..• .. Dickens, Kafk.a y Py-nchon. La casa de Usher ~-de . Poe,
•
Drácula, de Stoker, $~~-tüario, de Faul kner, Psz~oszs, ,d~
·''...
Hitchcock, etcétera , se: ~:l?oyan todos en el claustro ~~t1~
co como un espacio d:e·- ~l;}·premo terror y transfor~ac!on.
E1 tiempo cronológico se explota en f~rma s1m1lar,
de manera que pasa~o; .presente y futu:~ pierden su se·
cuencia históric.a y tienden a la suspens1on, a un presen·
1 te eterno. ''Mis recuer.d os son muy confusos. Dudo in-
cluso dónde comienza·n·~._ya que algunas veces tengo es-
pantosas ,isiones de .l~s ·.~ños que se extienden tras de
lo que recomienda: ''No creáis en los· cronómetros: el 1
tien:ipo está muerto~ de aquí en más ya no habrá añós, ni
meses, ni horas, el Tiempo está muerto y· estamos cami-
nando -en su cortejo fúnebre. " 2!1 En n1uchos textos se
equipara la seduccíón gradual por el paisaje fantástico,
con la ·p érdida de una secuencia.cronológica: Drácula de
Br_~m · Stoker, demuestra cómo la meticulosidad de Jona-
.. than Harker para anotar el· paso . del tiempo (''Mayo 3.
Bistrjtz - dejamos Munich a las 8.35 p.m., e] lo . de má·
yo, .1~eg~11do a Viena a 1a mañana siguie11te temprano; .
debimos haber llegado a las 6.49, pero el tren se retrasó
.. una hora ... Temí a]~jarn1e mucpo de la estación, ya que
.
.' habíamos llegado tarde }. pa.r tiríamos lo más cerca posi•
..
.., ble de la hora correcta'') se hace cada vez menos efectiva
' en cuanto a medir o registrar acontecimientos (''Me pare-
,. ce q·ue ' cuanto más se aleja úno hacia el este, m~s impun .
tu~es son los trenes.'') 27 . ,
•
·La·: :metamorfosis de Kafka va borrando lentamente
l
•
el tiempo del reloj a medida que se expanden los interva-
'..
los .entre los episodios (marcados en hor~s y minutos) .
(
Con el tiempo, lo mismo que con el espa_cio, son los in·
. •l tervalos entre las cosas los qu~ adquieren importancia.
.,• ..'
. Parte .del poder transformador de lo fantástico reside en .
•:
este. ·cambio radical de la visión, que se desliza fuera de .
1•
obje_t9s, unidades y fijaciones, -hacia los inte.rvalos que .i
existen entre ellos, con er intento de ver los espacios en- ..''
¡

mí mientras que otras. v.eces 1 el momento presente pare- .!

tre las cosas como cosas en sí. ¡
!.

. ce 'un punto aislado :~ :~.··un i11fínJto~grís e informe ... no Los temas de la literatura fantástica giran en torno :
1
'i podría decir exacta~~n_te ~n que an~ fue, _porque cono~ de este problema: hacer visible lo que no se ,~e, articular 1
;
cí desde ep.tonces mue~~~ epocas y d1mens1ones, Y, todas lo q-ué· no se dice. El fantasy establece, o des.cubre, la r
mis nociones del tiertjpo se disolvieron Y transf~i:ma· a usen-cía ·de distinciones divisorias, violando la perspecti- 1
ron .1 t24 Las fantasías· de·.~nmorta~id~d, cada ve~ mas po- va ''normal'', la del sentido común, que representa la rea- 1
.
¡
pulares en las ficciones .:?ost-romant1cas, com~~nan ~fe. lidad:. constituida por unidades discretas pero conectadas. t
I
rentes escalas tempor~lés. de tal manera que siglos, anos, .
El fantasy se interesa en los límites, en las categorías li. .
meses. días 1 horas y· -mi1'iutos aparecen como unidades mitadora.s, y en el proyecto de .su disolución. Subvierte .
1
arbitr~rias e insustanciaie,s, que se vuelven ílui~as Y flexí- de este modo los supuestos filosóficos dominant~s que • '
•'
.
bies como los reloj~s..sor~ble~ de·Salva~or D.al1. fv!elmoth en tiend~n la ·'realidad,, como una entidad cohetente y · •
• ..
el vagabundo, de C. ~-~ -~~turin, tra.ns1ta en e] t?empo Y simplista, esa visión estrecha que Bakhtin denominó ''mo• 1
'
i
sus días eqt1ivalen a d~~d9:s de.la sociedad; el Ju,d10 Erran- nológi"ca''. Sería imposible hacer una lista general que in- 1
te de Mary Shelley e~. .:É.( -mort~l inmortal esta fuera del cluya: todos los rasgos semánticos de lo fantástico, pero .
tiempo, y es in:iposible ·d.e local1zar dentro de una es true• sí es · posible considerar estos elementos temáticos como
•

.
• .
• .-~,;·.~~.;,~!~¡J -.
...
.
 ..
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.''. . .' 47
Fantasy: literatura y subversión .. u
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,.
.
E
nen z

en e o •• . .
46
t

- Rosemary Jáckson .. ..
.
y así los problemas de aprensión .(miedo) y aprehensión
1
l. d:rivados· d·e la misma fuente· l d. ' . , . .' (percepción) se vuelven Íllndament.a1es para-el fantástíco
i r1as divisorias, la importancia .. a is?l~c1on de _catego- ' moderno. Un texto como Memorias:privadas y confesio-
i
l
(
l
cios escondidos v anoJ·ad
. .,
Pfotagoru_ca de esos ·espa-
os a .a oscuridad d · .
nes de un pecador justificado, de
James Hogg, muestra
.
1
i ubica Y se nombra lo ''real'' . - , cuan o se . gráficamente el· surgimiento de es.ta difícil relación entre
!
¡
cronológicas, con uria o·r gani:~ .~struc.t~ras te_mpor~es r el yo y el mundo en las postrimerías. del período román~
¡

;.
espacio. . . . cion tridim~nsional del /
'
tico. La relación del sujeto con eLmundo fenomenológi-
¡·
.' co se hace problemática, y 01 textt?_.· ~esalta la imposibilí-
,'•
'
L~ vacilación inscripta en el nivel d . ·.- . . '..
¡ ~arrat1va) q lle Todorov. identifica como le la estru~t:ira '. dad de· una visión o interpretación .definitiva: todo se
!
i
•
no ·del fantasy , puede leerse e .rasgo ~~ftn1to- '. vuelve equívoco, borroso, ''dobie':'.~:ftiera de ·foco .
'..
1
•
la ·c uestión .temática principaf~:fo ~n ~e. sp!az~tru~nto
. :d: '(
En · el ce11tto de esta confusi_ó n ..éstá la relación pro-
'•
·,'
•
~umbr~ respecto de la naturaleza de ª1~ ~;tco.,,la·m~ert1-. •.
blemática. éntre el yo y el otro, él '°~yo'' y el ''no-yo',, el
.
¡ !}~sntao~1entlo ~e las ~ategorías·"realismo" ;e~ve~d1d~?fo...· ,;
''yo'' y el ''tú''. Todorov divide I9s·_contenidos de la lite·
.
i Y O conoc1do,' (en u lt ,. · .'
ratura fantástica en dos grupos: el,. prirrier.o se. maneja con
para cree '') L . . na cu ura que afirma ''ver ''•
los temas del ''yo'', y el s·e gundo :coi1 los temas -del ''no -
. . .. r ·· os efectos literarios de amb ... d d . .. .
.'
.. .
Pf os del fantasy, represen tar. sus incertid igue a . P.ro- •
yo>'. Los fantasy del primer grupo ·s·e. construyen en tor- '
c1ones temáticas en el· nivel f mal _u1nbres y vacila- no de la relación del individuo co·n·.él mundo, la estructu-
.miento del equívoco temáti . orl . . ~ed1ante un ~-esliza:- ..
. a
ración de ese mundo través del yo, la conciencia que ve
. Se ·puede agrupar los tec; a eq u1.voco es..tructural. ( con el ojo); percibe, interpr2ta :Y . c.oloca el yo en rela-
. nadas: (1) invisibilidad (2) tras enf d1vers~~ areas retacio- ., .• ción con un mundo de objetos . .En:~10 fantástico esta re-
.' . . , ans ormac1on (3) d ·,.
1 mo, ( 4) bien . versus mal Est , , . uru1s- lación es difícil: nunca se pued~ .co.nt)ar . en la visión, los
dad . de motivos recurrentes· f~s :reas generan una canti- sentidos resultan engañosos~ se comprueba que la equipa-
·,
.' ros~ ~0mbres-Iobo, dob]es~ íde~~i:.:::,d~~~-~ras,
~vani_pi- ración entre el ' 1yo'' y el ''ojo'' qu~ ve no és confiable en
. ~espeJos)·, claustros, monstruos be . i as, .efl~Jos '·,
absoluto, y por cierto r~sulta coh.·frecuencia un asunto
'
'• i
impulsos . transgresivos liacia el 'in ces ~as, can1'balé~: ,. Los . :
'·

,. fatal. . ·. ·_:__ ·__-: · .

androginia, .e) canibalismo la rein ~do, ~ necro~il1~, la
'
..'. ... Los fantasy que tratan con .trastornos subjetivos son
":1º, y los estados psicológi~os ''ano~~e~c1~, - el narci~is- - .
.'

· ejemplos de esta relación problemática entre el yo y el

l ~1on~mente se categorizan como alucfo~ció~ue conv:n·.
.
',:
..
mundo (las Confesiones de Hogg_, The sandman, de Hoff-
f
¡ insama Y paranoia derivan de t . ' ensue:no,
.
man, Aurelia de Nerval, .el Hor.l~, de Maupassant}. Sus
it1:teresados todos ;n borrar las eJeos .inte~eses te~áticos, .. personajes son incapaces de sep·a rar las ideas de las per-
genero y especie La~ difere . mar~c1ones.r1g1das de cepciones, o detectar diferencias-entre el yo y el mundo .
l. hembra ·se subvie~·ten.. . - ~c1~s ~enericas a.e macho Y ..,i
••

Las ideas· se vuelven visibles, palpables, de modo que se

' ª?imal' vegetaí y mi n~{allas d1Sb~c1~nes de e?pecie· elitre . '.
' fusionan mente y cuerpo, espíritu··y n1atería .. Como ob-
.
tastico de ~-poner del rev~;, di e.sd1buJa11 :n el intento. fa·n- ' serva Todorov, .''el principio g·enér-ador de todos los te·
,. l . .. as percepciones ''nor al ,, .,
{
y .Jocav~ as .Vls1ones ''realistas''.·· . . - m es •. mas reunidos en. este sistema [es que]: la transición del
., La incertidumbre y la ·m 'b·i· · . '¿ . espíritu a la materia s~ ha vu~ltó... posíble''. Detrás de la
el nivel estructural mediant~ l~os1 1~lid~? se inscrf~eri en ..•' metamorfosis (el yo se convie~e·-.· en otro; animal o vege•
~ª:
.'

l Y en el nivel temático , a_cion Y el equívoco,

. visibilidad •y falt.a de fo::v~ ~:l~magenes de vací?,.in~-.
'
'....
.
tal) y del pandeterininismo (tod·as las. cosas t ienen su .•
...'
' causa y se ajustan a un esq·u ema.:·cósmico, una serie en la
llo qt1e no· se dice no se '~e q ~ que no se ve,:_aque- '
'... que nada ocurre por azar y todo. ~e. corresponde), opera
una amen aza ·c om; una ·zona onoce .· y permanece :como . el mismo principio, en el sent·i do_.de corr~spondencia,
· ' oscura dé la que pu d · ..
gir en tualqui·e r momento un b . t . e e sur- mismidad, colapso de las diferencias. · Este principio se
.
laciót1 que el sujeto individualº t_Je o o una f1gura.-La.re- manifiesta, por ejemplo, en las p~·rsonalidades dobles o •
los ·-Otros,.co'n los objetos d . dene con el mundo, eón
, eJa e-ser conocida y segura,
' ..
. 1
1'1
•

l!
 ¡

..... !'
48 .. Rosemary Jackson ¡
Fantas>1: literatura y subversión 49
.
.. .
. .
•
. .
múltiples: la idea de
·1~:- 'm ultjplicidad ya no es una metá- .

mas de ~o consciente de la \1lsión y la percepción los te- f

fora sino que se realiza ·1i~eralmente, el yo. se convierte en i
. .
mas·..del ''no· yo'' se ocupan de los problemas ge~erados 1
yoes. ''Toma~a literal¡nente, la m.u ltiplicación de la perso- por el deseo 1 por el inconsciente. La relación del yo con
nalidad es una consec·u~n.cia inmediata de la posible tran- e! o,tro ~e m~diatiza ~ través del deseo, y .en esta catego. •
!.
sición entre mente y·.materia; mentalmente somos varias ria la narrativa fant.astica maneja diversas versiones del
¡
•
f
personas, y así nos .v.olvemos físic~mente'' (Todorov). des~o, generalmente .e n sus fonnas transgresivas. Cuestio..
>
>
[·
Las otras personas Y.,lo~ otros objetos Jra no son clara- .
11es ·- .tales como sadismo, incesto, necrofilia,· asesinato y f
1

mente otros: desapa~ec;:~.'el límite entre el sujeto y obje- ' .'

erotismo, expresan claramente los : deseos inco11scientes !•

to, las cosas se d~slíiari_·.:unas dentro de otras, en una ac- que estructuran la interreJación, las interacciones del
'
1
¡
ción metonímica de reemplazo. Todorov cita a Gautier: !•
'' yo_'' Y el '' no-yo '' en e1 nivel
· humano. Todorov insiste ~

''Por un extraño prod_igio, al cabo de algunos minutos de en 1_~ í~portancia del lenguaje en este grupp de temas 1
cont.emplación, me fú.n4í con el objeto fijado, y m~ con- f~?tast1.~os, ya que el lenguaje es el que estructura la rela. 1
vertía yo mismo en ese··.o bjeto.,' c1on: los ''temas del discurso'' están inextricablemente 1
Todos estos grupos ·temáticos giran en torno de las ligad(?~ ª·estos ''temas del otro'', así como los. ''temas de
dificultades en la per.ce.p.t jón. y el conocimiento: el t~ma .. la visión'.t están ligados a los ''temas deJ yo''.
de la ,ri.sión y el con.t ról ·del ''ojo''/''yo,' de] sujeto. Las Aparecen, entonces, diversas variaciones del ''yo''}'
ambígüedades de la visjón proporcionan todos estos ele- .
. el ''n.o -yo'' como elementos semánticos básicos, y de sus
mentos temáticos asocia.dos con la narrativa fantástica ....
interrelaciones. Una de las estocadas fundamentales del
el
que se concentra en. '·'yo'' y su problemática diferen- f~ntasy es el intento de borrar esta distinci°ón misma
. ciación del ''no .. yo''. P~~a citar a Todorov: de resi.s tirse a la separación y la diferencia, de re-descu~
.. .... .. . .
'. .. brir la .unidad entre el yo y e1 otro. Pero este mismo ín-
,, el principio que hemps descubierto puede d~signarse
como la fragilid~d·:·d e los límites entre materia y es- tentq d~-· establecer un estado de indífere.n ciación de
píritu. Este prin.cipio engendra diversos temas fun-
..
unidad e_n tre el yo y el no-yo se manifiesta de m~era
'
l
' damentales: una· causalidad particular, el pan-deter-
:
difereinte ·en diferentes períodos. Para ubiear contextual- ..
l
' .. mente el fantástico moderno, vale la pena considerar
. minismo; la multiplicación de la perso11ali~ad·; la 1
1'
ruptura del lími~~-=entre sujeto y objeto, y por fin, algunos factores determinantes y señalar algunos contras- ...
i'' ''
1
:•. la t ransformación · del tiempo y el espacio ... esta lis- tes con.sus formas más antiguas. · J
!

ta reúne los eleme'nt.os esenciales de la red básica de El -f~ntasy siempre proporcionó un indicio en cuan .
temas fantásticos ;, . del
.
••yo''. to a 1~~. lfmites de una ·cultura, mediante el énfasis en los
. . . . .... •
problemas de categorización de lo ''rea)'' y la situación
.. Los fantasy del s_egúndo grupo se estructuran en tor- del ''yo'' · respecto de esa noción domin~nte .de ''reali.
. 1 .
...' ... no del ''no-yo' En _' térp:µ nos de Mark Nash, esta segun.
• ..i
,. dad''. Fredric Jameson, en su artículo ''Narraciones má- ..
.. da clase se ocupa de · .· ··.. ·· ..,.
...
.. .·•
.. .
..'' g!?s: el r.o mance como género'', di~ que -la identifica.
.. las relaciones dinami.cas que la actividad humana es• c1on, .el .acto de nombrar lo otro, const1tuye un índice
expre~i·V<? ·de ]as creencias re]igiosas y · políticas de una
tablece en el mund'o por mediación de los otros, y en ..'' :

lo fantástico se <:aracterizan por temas de discurso y sociedad .. '

'
¡'
.
deseo > este último.'en
., " sus formas excesivas y en sus .•, El co·ncepto del mal, que gen.e:ralmente se atr1buye 1
1
•
diversas transforniaéiones (perversiones) en temas de • al otrp, e~ relativo: se transforma conforme a los cam- j
. . ¡
. crueldad, violen.é ia;. muerte, Ja vida después de la bios en ·los miedos y valores culturales. Toda estructura l ''•
'... i
.. muert.e, cadáveres :y:.vampiros (Nash, ''Vampyr and social tien·de a excluir como ''el mal'' cu.a lquier cos·a que l
the fantastic''). · . ·:/·..:.. sea profundamente diferente de sí misma o que pueda
•• .• . 1
':
. ame11azarla con la destrucción; y esta conceptuaJizació11,
....¡ .
..ii••:· Así como los temas:
. ..
..
del
. ...
''~·o tratan con los proble- este no~b:tar lo diferente como el mal, es un gesto ideo- . }
'
.....
¡
'•

',.., ...,...~..,J
1
..•
'
 .
' .. .
'.i
1
•
50 Rosemary J~ckson
r
¡
I
Fantasy : literatura y subfJersión 51
'
.' Iógi~o significativo. Tal concepto ''coincide con la ca·te~ . '
.
l'
.1
.'• goría de la ~tredad en sí mis'ma: el mal ~racteriza tó.do dimensión diferente. Es un desplazamiento de la respo11-
lo que sea radicalmente diferente de mí, todo ló que·en sabiJidad humana hacia el nivel de1 ··destino: la acción hu·•
¡.. virtud de esa diferencia, precisamente, parece constituir mana se considera controlada por lá ·influBnciá détermi· · •

1
!
' una amenaza ·rr1uy real .Yperentoria a mi existencia)".(Ja-
meson). El extranjero, el forastero, el intruso, el margi-
nado social, algt1ien que hable una lei:igua ·desconoci'da
o actúe de una manera desconocida, alguien cuyos ·9ríge-
nes se ignoran o ·.que tenga poderes extraordinarios; tieh·
1
nante de la Providencia, ~ra sea para .b:Í.éii.o para mal.
Los antiguos romances ·definen ·y· confinan la otre~ .
dad como mala y diab'ólica: la diferen·c1a se localiza ''allá
afuera,', en una criatura sobrenatúiáf.... ~as historias de la
figura diabólica en la literatura se~·~ an·su categorización

,. . .de a ser excluido como el otro, como el mal. La calidad sobrenatural en 'los mitos religiosos·,. romances medieva·
de ext1año precede 3: su . identificación como el mal·. :el les y cuentos de l1adas: el espítit u :d·e1·.mal venía a encar·
1 el
. otro o la otra..se definen como mal precisamente a .:cau- nar.se en un tradicio.nal ·demonio :négró. La negritud, la
sa de su diferencia y su presunto poder para perturbar 1o noche, la oscuridad, rodearon siempre a este ''otro'', a
conocido .Y
- familiar. . esta presencia no-vista, fuera delas. fo.rn1as y los éonfines
. . El nombramiento de la ctredad en el fantasy revela vísíbles de 10· ''común>' y ''corrieJ·tte'.'~ Las narraciones
los supuestos ideológicos del autor y de la cultura· que ·lo sobr·e asuntos diabólicos , como stistiene Bessiere, aún
origina; Jarrieson enfatiza la necesidad de comprend·e r COllStituJ~en . Índices importantes de· ÍOS límites CUitura-·
estas identificaciones, )Ta que lñscrib.en los valores. socia~ les: ahora pueden parecer discursos ·:vacíos~
pero t~davía
-·· les dentro deJ texto, a menudo por caminos ocwtos y son pertinent~s porque nos ·retrotraen ·al encuentro con ·
complicados: el vínculo entre la obra individual. y ·su esa zona que ha sido ''silenciada poi~·1á·· culturat'. ·· ·
t
ll·
]!.:
t:-:
· contexto es profundo y tácito. ·· Uno de los nombres que se ha gado a la otredad fue
¡;:
U,
,. ): Todo análisis del romance como género, pues, trata- lo ''demoníaco'', y es importan.te re~ónocer las mutacio- ·
1..
[
rá. de adecuarse a la relación· íntima y constftutiva nes semánticas del término, puesto· q u·e indican la int er·
'1
!i:"
que se da entre la .forma en .sí misma, como género nalizacióIJ progresiva de la. narrativa. fantMtica en el pe- .
r' .t
e institución literaria , y esta ideología de raíces .pro· ríodo 'p ost-romántico .. J. A. Symo~ds·veía todo el arte
fundas, que claramente tiene la función de trazar.los fantástico caracterizado por una obsesión por lo demo- .
lf
I '. , níaco. Se refería· al Catibán de Shá.kespeare, a 'la ~uerte
.
i
.
•• • •
límjtes de un orden social det~rrninado, y proveer
r!: un poderoso elemento ínterno de disuasión cqntra .e! de Milton y al Mefistófeles de Goeth·e como ''productos
desvío y la subversión (Jameson). del arte fantástico'', y en fantasy ap tériores se apreéia fá-
1.: . cilmente que lo demoníaco y lo :·ciiahólico eran más o
1.' .
.
..
En su sentido más amplio, la Jiteratura fantástica menos sinónimos. Originariamente ~.ei:: término demonía-
I'
I' siempre se interes~ en revelar y explorar las interrelácio- co designaba a un ser sobrenatural, :urt ·fantasma, o espíti· ·
. ,.
. t
~

nes entre el ''yo'' y el ''no-yo'' 1 entre ·el yo y el otro . ¡'

•
l tu, o genio, o diablo, y generalm.~nte connotaba una
Dentro de una economía sobrenat ural , o de un si'stema fuerza maligna y destructiva en acción ...· · il
.
de pensamiento· mágico , la otredad se considera cómo El fantás.tico moderno se cara.eteriza por un cambio 1
algo alejado del ·m·undo, sobrenatural, como si estuviera •
./ radical en la manera de nombrar ¿., in~erpret.ar lo· demo.
· por encima, o· fuera de lo humano. Se tiende a identificar níaco. Una de las señales de este éambio es el uso trans·
al otro como ·una fuerza de otro mundo, como una flier- fonnado de lo demoliíaco en el niit6.de Fausto, una de
.zá del .mal: Satán, ei diablo, el demonio (así como el las 'ficciones más ampliamente diftindidas que ejemplifi-
:
..!. l
bien se· identifica a través de ángeles, hadas be·nevolen- ~n la relación entre el hombre y el ·'~d.iablc ,,. El Doctor
/'
'
,'.
'
.tes, hombres sabios). En· los fantasy religiosos y en los Fausto .de · Marlowe (1596~ 1604) . ·presentaba demonios·
i paganos, este contexto d~ lo mágico·/ sobrenatural coloca que aparecían en esce~a para llevarse . a.Fausto al infierno
.' el bien y el mal fuera de lo puramente humano, ·en una · en recompensa por haber vendido sU -alma a cambio de
•
··ry conocimiento imposible- mientras que las versiones
 •
... .. .1
j

l
52
.. . .
Rosemary Jackson Fantasy: literatura y subuersión ·
53 ¡
•
l~
del Fausto de fines del .siglo dieciocho en adelante son . burlan ~e Fausto unos demonios que susurran, ''siempre l
•!
mucho más equívocas, versiones en las que es mucho ap~cemos en ~a forma de tUs pensamientos tnás s~cre- .-;
más difícil localizar el di.Jblo ''allá afuera'', separado del t~~ i y para l.a ep..oca de Dostoievsky se confirma la fun-
· sujeto. Muchos textos ,románticos se estructuran alrede· ~on.de _lo demoniaco como una proyección de u11a parte l
l
dor de temas y figu,;as .fa_ustianos, pero vacilan cada vez inconsCJente del ~<>. Los demonios y Los hermanos Kara-. l
'l
más entre las explicaciones naturalés y sobrenaturales del ~ou, ~e D0sto1evsky, representan al ''diablo'' .como el ll
origen del diablo, y con ·. frecuencia inscriben dentro del Y asun:i~endo la voz de otrot Y es así como Ivan Karama-
texto mismo esta griét.a:· entre el razonamiento trascen- zov regana a su demonio: i
dentalísta y humanista~. Obras como Wieland o la trans- S~y yo, yo m~mo Y no tú, quien habla ... Ni por un
formación (1798), de .Charles Brockden Brown, Peter m.tnuto te considero una realidad ... Tú eres mentira·
Schlemihl (1813) d~·_ phamisso, Melmoth el uagabundo e~es ~i enf~rme~ad; un fantasma ... Tú eres una· al u:
(1820), de C. R. Maturin, Memorias privadas y ca11fesio- c1nae!on m1a, Tu eres fruto de mi mismo ... Tú eres 1
nes de u11 pecador justificado (1820), de James Hogg, yo, solo que con otra r.ara. 2B
Elixires del diablo (181_3-16), de E. T. A. Hoffmann, !•

El diablo enamorado · (1772) de Cazotte, giran todas ~ causa d~.. esta P!~gresiva internalización. d e lo de-
alrededor de pactos - demoníacos, aunque son ambiguas ·; on1aco perd10 efect1vt.dad la sencilla polarizacíón del
con respecto a la natur.aleza de lo demor1iaco. Dan una aen y e~ mal que aparec1a en Ios re1atos mágicos Y sobre-
impresión de incertidumbre en cuanto al origen de ese naturales. En las n~a.ciones ro~ces, especialmente Jos .
''otro'' tenebroso, no se sabe si es auto-generado, o iu- ~uflen~os .de hadas clas1cos~ Ja accion se desplegaba bajo la
dudablemente exterior ·al.sujeto. in uenc1a de los poderes del bien o del ma1 Y l .
f · b , as perso~
En el curso del siglo diecinueve, los fantasy estruc- nas unciona ,a.11 en el drama como meros agentes de es.ta 1
turados en torno del d.ualismo . ·en muchos casos varia- batalla met_af1s1ca. Con la pérdida cte fe en el sobrenatu-
ciones del mito de Faus.to- revelan el origen interno del ralismo, mas.~n escepticismo creciente, Y la problemáti-
otro. Lo demoníaco no·es sobrenatural, sino un aspecto ca de la relac1on entre el yo y el mundo se introdu·
''otredad~' m h O , t Jo una 1
(
de la vida personal e·ínterpersonal, una manifestación de . uc mas cercana, algo íntimamen te rela- .•.
\
.' deseo inconsciente. _Alre·dedor de estas narraciones , los c_1onado co,~ el yo. ~urante el período romántico, el sen- •
! 1
1
temas del ''yo'' y el ''no-yo'' interactúan extrañamente: tido d~ lo demon1aco'1 fue modjfjcando lentamente su 1
'
1
1
.•
;
contenido sobrenatural hasta convertirlo en algo más·
¡•
expresan dificultades·. c~n el conocimiento (del ''yo'', 1
•
problemas de visión) y con la culpa; hablan del deseo (re- perturbador, algo menos definible, La articulación que
hace G.o_ethe de este demonismo es apropiada pa -
lación con el ''no· Y<?.')) :articulado en la narra.7ión (pro-
blemas de discu1'So) ; tqdo entrelazado entre s1 como en prender eJ ·fantástico moderno, ya que entiende
dad. co_mo una fu~rza q ue no es buena ni
~= ~~~­
mala Goethe !•
el caso de Franl,ensteir,. ..:Este fantasy d e Mary Shelley es 1

el primero de todos :lo~ ·.que toman un relato faustiano y escribe en su autobiografía: · '1
1
¡

lo re ·despliegan en _un nivel completamente humano. De 1

1
Pe"?Só que P:>dr~a detectar en la naturaleza ·-ya sea 1

ahí e11 más, las narraciones fantásticas se secularizap cla- !

an1ma,da o inan~1nada, con alma o sin alma-- algo ';
1

ramente: ya no se considera al ''otro,, sobrenatural, sino q.ue so.lo se manifestase a sí mismo en las contradic-
•
1
.
como una externalización
'
de una parte del yo. El text~ c1o~es Y_q~e, en consecuencia, no podía compren- i
¡ •
se estructura alrededor ' de un diálogo entre el yo y el yo derse b.aJo id~a. alguna, mucho menos bajo una pala- l
•
.
co,no otro ' articulando así .
la relación entre el sujeto y la bra. ~o era divino, ya que _parecía irracional; 4tmpo- 1
1 '
ley cultural. Este diálogo sirv~ también para esta~lecer co hu~an~, _ya que carec1a de entendimiento'; tam-
;

..'
''verdades'' las verdad-es del establishment. Para la epoca 1 ¡
poco d1aboJ1co' porq lle era benéfico· ni angeli 1 •
¡
en que apa;ece la vers.íiin del Fausto de Heine, la lectura ya .que ª ~enudo dejaba traslucir un' maJjgno ;~:
sobrenatural de lo dém·oníaco
. . .. se \r_uelve inquietante: S() cer._.. ~ar.ec1a pro~ucto del azar, ya que 110 implicaba
 .. . . . ..

. .
.
54 Rosemary Jaékson Fantasy: literatura y subversión .. . . .
. ' .. . . . . ...
.. . ~ . . .
consecuencias; eta como la Providencia, porque··í1isi-:- trás o ·entre formas o estructuras di v,ís·<:;r·ias. La ''otredad ,,
. -nuaba conexione.s. -Todo · lo que nos limita pare.cía . .es todo lo que amenaza con la disoluéfón de ''este'' mun- \
penetrar; parecía diverti.rse a gusto con .los e-lemen·· do, el mundo ''real.' ': detrás de. los:div~rsos mitos que se
.tos· necesarios de.. nuestra existencia; contraía el .·
.
' tiempo y ·expandía eJ :espacio, A e~t(? prlncipjo .-...1~
.
han desarrollado
..
opos1c1on.
~
en el fan tásticc;> .·..moderno
.
y ace esta
.,- .- .
; di el nombre Demoniaco .... (Goethe.) . : . . A partir de Todorov y su identificación de dos gru-·
:•

. _El Fausto.:'de· G?eth~ (1808) toma esta concepctón
de lo demorii'aco· como ·una zona de no·significación-. s.u
Mefistófeles es .mucho más complejo que ·una representa_:.:
f ción· corrien te . del· mal: ''él'' introduce. una negación del
ortleh· cult ural, ·a·.firma .q_ue. no. existe en el mundo un sig•
nificado absoluto, ningún .valor, y que -por.debajo de los·
¡: fenómenos . naturales, todo lo que se·· puede des-cubrir
/.
es una siniestra ausencia ·de_con te,1idos. ''Su'' empi·ésa·
!
!·
pos de temas, los que se ocupan dei :''yo'' y los que se
ocupan del ''no ~yo'' o el ''otro'>, es:posible apreciar dos
clases de mitos en el fantástico m·od·~_ r:110. En el primer
grupo, la fuente de la otredad, la a·nienaza, está en el y o.
El peligro parte del .misJ:?O suj_eto, ·_p_o r-·· un conocimiento
o racionalización excesivos, o por .la·.rt:iala aplicación de
la voluntad humana. Esta pauta se.: ejempllfic.a en Fra,i-
kenstein, y se repite en La isla del. Dr.·.· Moreau de H. G.

rI' ' ''demoníaca'' c~nsi~t~ en revelar esta ausencia al exp·one·r t ._

Wells, Dr. Jekyll y 1Wr. Hy de , de R; Stevenson, Ligeia,
r
la secreta va·ciedad del mundo .Y su -impµlso la.tertte h ácia de Edgar Allan Poe, El perseguido Y. :los_persegu.idores, de
1

el des9rden· y 1a indiferenciación. El Doctór Faustus de···
'- Tho.Ín~s Maun '(i94 7): emple~ el mitÓ de Fausto de un
modo :~imilar:· el espíritu '~demoníaéo'' es ei que presen~
ta todas. las cosas. como ·''su propia parodia:,, y que a tra-
·vés _de la~ formas ve. la falta de-formas que-éstas ocultan.
A través de Lev~rkün, el art ista, una voz·derrioníacá ·cati··
fica a_la ratura)eza d~ _"ile~_a da't) vacío purol y com.lder~·
al µni verso como u n ·espacio lle~o de signos carentes de
;
Bulwer Lytton, etcétera, La apli cació-~ exagerada de la
voluntad o el pensa1niento humanos ·crea una sftuación
destructiva , c:rea peligros, miedos, t·~;rrores, que sólo pue-
den contrarrestarse corrigiendo e1'. . '•pecado'' original de
la extralimitación, de la mala aplicaéi"ó.n de1 co~ocimien-
· to humano o el procedimiento cie:n~ífico . El mito del
tipo Frankenstein podría rep-resentárse diagramáticam~n-
te así: ~ . · .
..•

•
oontenid_o._·. Las transformacion es·· d~l· mito de: Faustó ' . .
'
. compendian lo:; .cambios semanticos que el ,fantasy expe~ . .
j rimen_tó _en la literatura dentro de una cultura progresiva."
•
. ·. .
l
menté secularizada. El pact9 demoníaco que hace Faus· .
'
•. .

to significa el .deseo
. ·de' conocimiento ·absoluto Iá realfza.
~ .....,
ción d~ lo imposiblet la transgresión de las limitacion·es . .
•
o

..
•

. . l
t emporales, espacia_l es y personales; significa parecerse· a . •
·'
l

Dios. Pero se.representa como o.n deseo· cada vez más· trá· Figura 1. Metamorfosis o extra·i ieza orig inadas
giéo, vano y paródico. En un desplazamiento general de dentro del yo . , '
..
l una economía sobrenatural a una naturai,.el pacto demó·
1 níaco se convierte en el sinónimo del deseo imposible de donde el círculo del yo origina sú: pro.pio poder de eles~ /
. .'>..
¡;

romper los límites humanos, la versión negativa · del de- ·trucción y metamorfosis. . .. . ~
••
En el segundo .de los mitos, el_.-"Jniedo surge de una f
.
J
seo por-·et infinito. En el fantástico moderno, este deseo ..
.
'

se manifiesta cómo una violen ta transgresión de todas :1as fuente exterior al suje to-: el yo sufre·_" tfn ataque de algu-
na clase que lo hace formar parte'.·de ·lo otro. Este es un .'..
limit aciones humanas y todos los tabúes sociales que
11
prohiben la ·realizació·n del deseo. Los nombres ·de lo de· tipo de apropiación del sujeto que .sé· encuentra Drá- en .. !

,.,.
•

cula y otros relatos de vampirismo.:·_es_. una secuencia de

(

moníaco. . en. ·estas ·versiones

. del Fausto· revelan una· .ten·· 1 j:
I dencia ptogresiva: a reconocer -lo otro ya no como el mal . invasión, metamorfosis y fttSión, én :'la cual una fuerza ;.
E¡
r ..
o una entidad sobrenatural, sino ·como algo que está de· externa entra en el sujeto, lo cambia:irreversíblemente ,
;:
¡ ,
1

56 Rosemary Jackson
.. .. .
Fantasy; literatura y subr..•ersión . 57
y por lo genera] le cta.·.~·1
. poder ~ara iniciar transform~-
ciones similares, La. : .metamorfoszs de Kafka ,perte·n ece estab'le·c er un sistema autosostenido y total. Tanto el
a este t1po, lo mismo·.que muchos films del genero fan- mito de Frankenstein como el de Drácula· fomentan u11
tástico, como el de. ·Ge9rge Romero, La noche de los estado de indiferenciación entre e1 yo y Jo otro. En las
muertos vivos. Esto po·~~ía verse como: scc~iones que siguen se intróduc1rán algunas teorías psi·
.. . ' . . coanalíticas co11 el intento de articular algunos de los
. .
impulsos inconscientes que activan estas dos pautas mí-
. . . :. .. .. ·ticás . que domina11 y determinan el fantástico ~oderno. ,
>
Pero .el ·segundo tipo, el mito de Drácula, ·es mucho más
•. .. difícil de ''contener'', mucho más perturbador en su es-
. ' .... . tocada contracul tural.· No está confinado a un individuo;
. .
...
tratad.e .reemplazar la vida cultural con Un"1 otredad total ..
.. . . . .
y abs~Juta, un sistema autosostenido completamente aJ •.
F igura 2 . .fttletarri_~rfosis de origen exterior al yo
ternativo .
..
. ..
con fuerzas externas.· que entran en el .sujeto, pr~ducen .' .
, ..
la metamorfosis y v-u;elven a salir al mun~o. A d1fere~- . .
cía del tipo Frankens:t ein·, el mito tipo D>;acul¡i no se li-
mita al sujeto indivi<;i.u ~: afecta a toda una red de ot!~s
seres, 'J' frecueqtemente ··ctebe apelar a ~na re~r?ducc1on . ...
..
mecánica de creencias religiosas o ardides mag1cos para ..
..
neutralizar la amenaza. :fara vencer el miedo a una i~va- ..

sión completa de figu·ras vamp.í~i.cas, se ,re<:urre en Drac~- Notas ..

.' .. .
la a objetos crístiano.s ·( el cruc1f1Jo, la B1bl1a) Y a la_ mag1a 1
( conjuros, ajos). En ·:Lci :1.ioc~e de los m~e~~os vivos se · Julía kristeva, \'Une poétique ruinée'', p. 15: 'Lo . .
'fantástico', lo 'onírico', lo 'sexual', hablan de esta .
1
recurre a la expl icación ·cien t1fica (l': rad1ac1on, que gal: . '1
• 1•

vanizaba a los muertps Y. los convert1a en n o-muertos~~ misma condición dwlógica, esta polifonía inconclu- ¡.' .
¡ sa, que es innombrable!'
.
!
¡ al poder tecnológico / ~ilftar para destruir a los Z?~b1es 2
''
j semi -vivos que habí~n ·sido activados por filtrac1011 ra- Louis Vax, ''L'art de faire peur''. ..
3
.'
diactiva. ·· :i · ·· · Referirse a una .''economíaJ) de ideas y creencias
En el mit o tjpo Fr-an~enstein (del q u : Fausto es una ·puede resultar Jlamativo: por ''economía natural'' se
variante) el yo se corivi~,~~e en ,otro a traves de ~~a meta: ·e1;1tie.nde un sistema de pensamiento secularizadb,
morfosis aµtogenerad<l:~ a·,. trave~ de una separac1~n ~e s1 .'o p·u esto a un ord~n ''sobrenatural.,. L~..relación en·
mismo que experím~nta . el suJeto ! con la cons1gu1ente tre ''economías,, y _creencias culturales.en este senti•
divísión o multiplic¿\~ió~ de identidad~ .(est:uctur~das tjo n)e~fórico fue explorado por Bataille; con su no-
alrededor ·de los ten1ás ·dél ''yo''). En e] mito ttpo Dracu- ción de potlach) o '~desperdicio'': Jo tjue hay en ex.
la (del que Don Juan ·:es· u~,ª variante) la otredad se e~ta- ce·so .respecto de lo que se necesita. V.er la tesis de
blece a través de uni;i, fu~1on del yo con algo exter1or, Gillman.
4
produciendo una form.a::·nueva, ''~tra '' re,~1idad (estructu- Óu·y ·de ~'.lau.passant, Horla, en Cuentos selectos, tt, 1
rada al)'.ededo:r cte los· ~~mas del no-yo ) . E~te segundo por Roger Colet (Londres, 1971). . '
s Gogol, La nariz, en El diario de un loco y otros re[a. '1
tipo centraliza los pr,q.b.Iemas. ~e poder~ ~racula, co~o
los zombies de Rome.ro.'; :-<;olecc1ona conquistas, _c_olecc19· 6
tos,' tr. por Ronald Wilks (Londres , 1972).
\ · 1
na victimas para rat1.fi~ar el pod~r de la poses1on, para Hermanos Grimm, Los cuentos de hadas de Grimm 1
i
..
•
(Londrest 1975).
.. . . ,

.. ..
 • .. ,,
.. • •
'¡

,
• •
J
59
;
!1 58 •
R osemary Jackson .
Fanta$j': literatura y ~u_bve~~!ón
, .... p I U ••
•• -
.. :24 H. P. Lovecraft, El libro, en La t~m~a y otros rela-
1 C. Kingsley, Water babies (Londres, 1863) .
: '
..
8 Edgar Allan Poe, Escritos selectos (Londres, 1967). tos. . . 1 lat d
•
!'
•
. 2s Mary s helley, Colección de cuentos · ) re os, e •
.'
1
9 Para la discusión de formas miméticas de la novela '
.';' Charles E. Robinson (Londres, 1976) ..
1 en · relación con 1a fdeología burguesa, ver en la bi· · 26 Gérard de Nerval, Aurelia, cit. Todorov.
bliografía las obras de. Be.lsey, Eagleton, Jameson, , 21 Brarn Stoker, Drácula (Nueva York,_1965).
Knight y Watt . 'la Fiodor Dostoievsky, Los herman~s: Karamazov, tr.
.;• 10 ..
J. H. Matthews (ed.),The custom-house of desire:. por David Magarshack, 2 vol. (Lo~dr~s, 1958).
A half-centui-y of su17ealist stories (Londres, 1975). ..
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~ H. P. Lovecraft, En los montes de la locura, y otros ....
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¡ noiielas de ·terror (Londres-, 1968). . ..
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' H. P: Lovecraft, La t umba y otros relatos (Londres;

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Los Mundos secundarios de W. H. Auden influencia- ·
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ron a Tolkien en su formulación de ámbitos imagi.

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Cruz del Sur y otros relatos (Londres, 1918). . 1

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R. L. Stevensont El extraño caso del Doctor Je~ . .
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Weaver (Londres, 1979). . . l•
23 William Morris, The hollow. Iand~ en Primeros ro·- . .

mancés en prosa, y verso (Lond-res, 197 3) :· 1

 This Is The End
Las interminables discusiones
sobre el fin de la televisión
Grup de Recerca d’Interaccions Digitals (GRID) Universitat de Vic, España
Sumario:
En este artículo se describen las posiciones adoptadas por
algunos investigadores de la comunicación respecto al “fin
de la televisión”. Si en la primera parte se pasa revista a los
principales autores que han hablado sobre la “muerte de la
televisión”, en la segunda se analiza el paso de la paleotele-
visión a la neotelevisión, y la crisis que atraviesa el medio en
la actualidad. En la tercera se describen y sintetizan los prin-
cipales rasgos pertinentes que caracterizan a la hipertelevi-
sión. Finalmente, el artículo concluye con unas reflexiones
sobre las consecuencias políticas de la crisis del broadcas-
ting y el discurso sobre el fin de la televisión.
Descriptores:
semiótica, televisión, paleotelevisión, neotelevisión, hiperte-
levisión
Página 13 / Scolari, Carlos, “This Is The End. Las interminables discusiones
Por Carlos Scolari
Summary:
In this article we describe the opinions of various communi-
cation researchers regarding the “end of televisión”. If in the
first section we describe the main scholars that have talked
about the “death of television”, in the second section we ana-
lyze the passing from paleotelevision to neotelevision and
the contemporary crisis of this media. In the third section we
analyse the main pertinent traits of hypertelevision. Finally,
the article concludes with a reflection on the political conse-
quences of the broadcasting system crisis and the discourse
about the end of television.
Describers:
semiotics, television, paleotelevision, neotelevision, hyper-
television
sobre el fin de la televisión” en La Trama de la Comunicación,
Volumen 13. UNR Editora, 2008
 Después de debatir infructuosamente durante quin-
ce años sobre la muerte del libro a manos del texto
digital, ahora le llega el turno a la televisión. Bienve-
nido sea el debate. Si la semiótica ocupó un espacio
importante en la discusión sobre la muerte del libro
–ahí están las intervenciones de Umberto Eco en
conferencias, congresos y encuentros, varias de ellas
irónicamente recogidas en forma de libro (Eco, 1997),
o sea un objeto supuestamente en vías de extinción–,
también la presunta desaparición de la televisión la
toca de cerca. La televisión, conviene recordarlo, ha
sido una de las niñas mimadas de la semiótica. Si un
biólogo sufre y se preocupa por la extinción de una
especie animal, y los paleontólogos todavía se ex-
citan con la misteriosa y súbita desaparición de los
dinosaurios, no tiene nada de extraño que los semió-
ticos se emocionen por la muerte de la televisión. Lo
repetimos: bienvenido sea el debate sobre la muerte
de la televisión. Siguiendo con la paradoja que men-
cionamos más arriba, la extinción de la televisión po-
dría ser tema para un excelente programa... televisivo.
Y hasta es posible que, discutiendo sobre el fin de la
televisión, terminemos por sepultar de una vez y para
siempre otras infructuosas discusiones que hemos
tenido en el último medio siglo sobre este medio, por
ejemplo aquella clásica e insufrible sobre los efectos
de la televisión en los niños.
1. El origen de las especies en extinción
Que los medios de masas en general y la televisión
en particular estaban destinados a transformarse de
manera radical no es una idea nueva ni nace con el
siglo XXI. Ya en 1980 Alvin Toffler, en su clásico The
Third Wave, anunciaba que:
“A todo lo largo de la Era de la segunda ola, los me-
dios de comunicación de masas se fueron haciendo
cada vez más poderosos. En la actualidad se está
produciendo un cambio sorprendente. A medida que
avanza la tercera ola, los medios de comunicación,
lejos de extender su influencia, se ven de pronto obli-
gados a compartirla. Están siendo derrotados en mu-
chos frentes a la vez por lo que yo llamo los ‘medios
de comunicación desmasificados’... Los medios de
comunicación se hallan sometidos a intenso ataque.
Nuevos y desmasificados medios de comunicación
están proliferando, desafiando – y, a veces, incluso
reemplazando – a los medios de comunicación de
masas que ocuparon una posición tan dominante en
todas las sociedades de la segunda ola” (1980:162-
168)
Según Toffler la desmasificación vendría como con-
secuencia de la explosión de nuevas tecnologías de
distribución (satélites, fibra óptica, cable, etc.) y me-
dios analógicos locales (por ejemplos los periódicos
y boletines de poca tirada). Leídas desde el siglo XXI,
debemos reconocer que las previsiones de Alvin To-
ffler sobre la desmasificación de la comunicación no
estaban tan erradas.
En 1992 George Gilder, en su libro Life After Televi-
sion. The Coming Transformation of Media and Ameri-
can Life (New York: Norton), fue más allá de Toffler y
extendió un primer certificado de defunción al medio
televisivo. En este trabajo Gilder, uno de los más sa-
gaces tecnofuturólogos estadounidenses, ampliaba
algunas ideas anticipadas en su libro anterior (Micro-
cosm, 1989) y alertaba sobre el avance de la HDTV
japonesa. Este nuevo sistema - caracterizado por la
alta definición y la posibilidad de manipular, visualizar
y editar imágenes fijas o en movimiento - estaba des-
tinado a sustituir la vieja televisión analógica fundada
en la filosofía del broadcasting. De frente al desafío
nipón Gilder proponía potenciar la industria de los mi-
crochips –sector dominado ampliamente por las em-
presas estadounidenses– para capitanear el proceso
de transformación tecnológica.
Página 15 / La Trama de la Comunicación - Volumen 13 - 2008
 “En Microcosm escribí que la televisión, en términos
técnicos, estaba muerta. Por entonces los líderes
industriales presentaban de manera solemne a la
televisión de alta definición como la gran esperanza
del futuro. En Microcosm demostré como la libertad y
la creatividad del sistema empresarial habían dado
a los Estados Unidos el liderazgo sobre Japón en
muchas de las tecnologías críticas de la computa-
ción... El microchip reformará no sólo la televisión o
la industria de la computación, sino también la indus-
tria de las telecomunicaciones y todos los servicios
informativos. También transformará los negocios,
la educación y el arte. Puede renovar toda nuestra
cultura. El desplome de la televisión será el símbolo
más visible de una serie de cambios en cascada que
inundarán al mundo en los años ‘90” (Gilder, 1992:15).
Pocos años después de Gilder, cuando la web ya
estaba en plena fase de expansión y el Media Lab del
MIT horneaba nuevos juguetes interactivos e interfa-
ces cada semana, su director Nicholas Negroponte
– en otro texto clásico, Being Digital (1995) – volvía a
sacarle filo al arma del delito:
“El desarrollo y aumento de los ordenadores perso-
nales ocurre tan deprisa que la futura televisión de
arquitectura abierta es el PC, y no hay vuelta de hoja.
El aparato receptor será como una tarjeta de crédito
que al introducirla en nuestro PC lo convertirá en una
puerta electrónica para la recepción de información
y entretenimiento por cable, teléfono o satélite... La
clave del futuro de la televisión es dejar de pensar
en ella como tal, y concebirla en términos de bits”
(1995: 66-69)
Muchos otros investigadores anunciaron los cam-
bios del ecosistema televisivo y en más de un caso
anunciaron su defunción. En este texto nos interesa
dialogar con los semióticos que han afrontado el ar-
Página 16 / This Is The End. Las interminables discusiones sobre el fin de la televisión - Carlos Scolari
gumento, sobre todo dos investigadores argentinos
– Eliseo Verón y Mario Carlón – que recientemente
han reflexionado sobre los cambios y posible muerte
de la televisión.
Según Eliseo Verón la televisión ha dejado de cen-
trarse en sí misma para desplazarse hacia el televi-
dente, ahora reconvertido en usuario. El éxito de los
reality shows o la llegada de tecnologías que facilitan
la interacción con los contenidos audiovisuales son
algunos de los síntomas de este cambio. Si a esto su-
mamos la crisis de la programación (la televisión se
fragmenta en diferentes pantallas, horarios, situacio-
nes de consumo y audiencias) y la divergencia entre
oferta/demanda, queda flotando la sensación de que
algo se termina.
“La televisión, ese fenómeno ‘masivo’ que conocimos,
materializado en ese mueble entronizado en el living-
room de nuestras casas, que activaba la socialidad
familiar, etcétera, está condenada a desaparecer”
(2007:33).
El diagnóstico de Eliseo Verón está muy en sintonía
con algunos planteos que nos llegan de Francia. La
televisión parece ser el medio inmortal: si ya en 1992
George Gilder la dio por despachada, evidentemente
se trató de un crimen imperfecto porque en el 2006 el
francés Jean-Louis Missika volvió a hundir el puñal en
un texto titulado La Fin de la Télévision (Paris: Éditions
du Seuil).
“Ha comenzado un proceso que determina la des-
aparición del modelo de televisión que conocíamos y
su sustitución por aparatos audiovisuales múltiples,
entre los cuales la televisión ocupará una posición
siempre menos dominante” (Missika, 2007:37).
Para terminar esta sección, incorporaremos a la
discusión las palabras de Mario Carlón. Según este
semiótico el debate sobre el fin de la televisión se
produce a destiempo. Si en una situación “corriente”
el discurso científico corre detrás de las acciones y
procesos que vive la sociedad, en este caso los enun-
ciados de los expertos “parten de un diagnóstico,
constituyen en cierta forma una predicción, porque se
adelantan a lo que vendrá y sorprenden al sentido co-
mún” (2008). Carlón es muy cauto: sabemos que hacer
una previsión de los usos sociales de una tecnología
que todavía no se ha estabilizado es cuanto menos
arriesgado. Por otro lado, Carlón también sostiene
que la sociedad “está convencida de que la televisión
ocupa aún un lugar dominante sobre los demás me-
dios, es decir, que goza de muy buena salud”.
Dos reflexiones antes de pasar a la próxima sección.
No es extraño que el discurso científico trate de antici-
parse a los hechos y vaya unos pasos por delante del
sentido común: por ejemplo hoy vivimos angustiados
por los pronósticos científicos sobre el calentamiento
global – que recién comienza a evidenciarse – y, en
el campo de las ciencias sociales, los sujetos econó-
micos se derriten por tener una buena previsión del
mercado o de las tendencias de consumo de los jóve-
nes. O sea, el discurso científico no es sólo retroacti-
vo: también la construcción de un futuro posible – con
todas las precauciones y reservas del caso ­- es parte
constitutiva de su retórica.
Segunda reflexión. Que la sociedad siga convencida
de que “la televisión ocupa aún un lugar dominante” es
tan relevante como la opinión de “la gente” sobre el ca-
lentamiento global o el precio del dólar dentro de cinco
años: son los investigadores y los expertos los que
analizan los procesos en curso y elaboran hipotéticos
mundos posibles – basados en datos y observaciones
científicas - para tratar de identificar las tendencias y
escenarios futuros. La percepción social de un fenó-
meno es importante para analizar el aquí y ahora pero
no nos dice mucho sobre lo que vendrá después. En
su momento sólo una minoría de usuarios confiaba en
las computadoras y nadie hubiera apostado hace una
década por el futuro de los SMS. Cierro por ahora esta
reflexión con la promesa de retornar más adelante al
texto de Mario Carlón.
Volviendo a los anuncios sobre el final de la televi-
sión, y después de varias partidas de defunción que
nunca terminan de verificarse, nos preguntamos...
¿Será ésta la muerte definitiva del medio de comunica-
ción más impactante del siglo XX? ¿Hay vida televisiva
después de la web? ¿Desaparecerá para siempre la
experiencia social más fuerte de los últimos cincuenta
años? La respuesta en el próximo episodio.
2. Las tres etapas
¿Qué es la televisión? ¿Un prisma con un lado de cris-
tal que descansa en el living familiar? ¿Un tubo catódi-
co que comienza en un lente de una cámara y termina
en las retinas de los televidentes? ¿Un dispositivo
semiótico donde se articulan discursos, enunciadores
y enunciatarios? ¿Un espacio de mediación cultural
donde lo popular convive, se confronta y se revuelca
con lo masivo? Además de todo lo que acabamos de
mencionar la televisión es el medio de masas por exce-
lencia, el canal audiovisual que llega a mayor cantidad
de consumidores y, sin dudas, la experiencia comuni-
cacional más impactante del siglo XX. Nacida como
medio unidireccional e impregnada de una ideología
de servicio público en Europa - mientras que, en los
Estados Unidos, su espíritu fue siempre comercial - en
los años ‘80 la televisión comenzó a vivir un proceso
de transformación. Los grandes monopolios estatales
(la BBC inglesa, la RAI italiana, etc.) debieron com-
partir su espacio con las nuevas cadenas privadas.
La multiplicación de los canales tuvo sus consecuen-
cias en la economía televisiva - la segmentación de
las audiencias - y en las formas de consumo – ahora
fragmentado al ritmo del zapping -.
Página 17 / La Trama de la Comunicación - Volumen 13 - 2008
2.1. Sobredosis de neoTV
Esta transformación fue definida por Umberto Eco
en 1983 como el paso de la paleotelevisión a la neo-
televisión, una oposición posteriormente retomada en
un contexto académico por Casetti (1988) y Casetti y
Odin (1990). Entre otras cosas la neotelevisión arrasa
con la oposición entre información (realidad) y entre-
tenimiento (ficción), y anula las diferencias culturales
hasta sumergir al espectador en un flujo televisivo que
lo acompaña a lo largo de la jornada. La televisión,
en esta fase, comienza a mirarse y a representarse a
sí misma. Según Eco “la característica principal de la
Neo TV es que cada vez habla menos (como hacía o
fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de
sí misma y del contacto que está estableciendo con
el público” (1986: 200-201). Para generar este efecto
la televisión se muestra a sí misma, abre al público su
dispositivo técnico de enunciación, por ejemplo mos-
trando a los espectadores los micrófonos, las cáma-
ras y las salas de redacción de los telediarios.
La dupla paleo/neotelevisión tuvo a finales de los
años ochenta una gran acogida en el mundo acadé-
mico. Podría decirse que los estudios sobre los me-
dios han sufrido una sobredosis de neoTV. El concepto
aparece en numerosos análisis en clave semiótica del
medio televisivo, desde una larga serie de trabajos pu-
blicados en la última década (por ejemplo Abril, 1995;
Imbert, 1999; Farré, 2004; Carlón, 2004, por nombrar
sólo algunos) hasta el número de deSignis dedicado a
los formatos televisivos (Los formatos de la televisión,
deSignis 7/8, Gedisa, 2005). En Italia los estudios so-
bre los programas participativos como el de Martu-
rano et al. (1998), o trabajos más generales como los
de Bruno (1994) o Stella (1999), han contribuido a la
comprensión de la neotelevisione. El concepto, final-
mente, también se encuentra en los estudios de inves-
tigadores que trabajaron en otros contextos episte-
mológicos como la teoría crítica (Malmberg, 1996) o
las ciberculturas (Piscitelli, 1995).
Página 18 / This Is The End. Las interminables discusiones sobre el fin de la televisión - Carlos Scolari
Algunos investigadores italianos formados en la tra-
dición semiótica (Semprini, 1994; Cavicchioli y Pezzini,
1993) comenzaron a sentir los crujidos de un concepto
– el de neotelevisión - que no alcanzaba para nombrar
todo lo que estaba pasando en las pantallas de la dé-
cada del 1990. Fenómenos como los talk shows, la TV-
verdad o el docudrama no se encontraban cómodos
dentro de esa categoría teórica. Resulta significativo
que en las últimas investigaciones dedicadas al medio
televisivo surgidas en la semiótica italiana, cuna teóri-
ca del concepto de neotelevisione, prácticamente ni se
lo mencione (Pezzini, 2002; Peverini, 2004). Otros in-
vestigadores como Imbert (1999) creen que existe una
“rigidez” en la oposición entre neotelevisión y paleote-
levisión ya que “hay actualmente una coexistencia de
rasgos arcaicos y de otros postmodernos”.
Como ya indicamos Verón prefigura una nueva eta-
pa, la etapa final de la televisión:
“… Podemos hacer la hipótesis de que esta tercera
etapa en la historia de la televisión masiva será la
última: esta tercer etapa anunciará entonces el fin
de la televisión masiva como fenómeno propiamente
histórico. La designación ‘televisión masiva’, que es la
que yo prefiero, indica bien la especie que estará en
vía de desaparición...” (2001).
Finalmente, una reflexión política. La oposición entre
paleo/neotelevisión – que, no lo negamos, resultó de
gran utilidad en su momento para entender las trans-
formaciones del medio y retrabajar desde la semiótica
el concepto de flujo desarrollado por Williams (1975)
- no puede ser aislada de las condiciones sociales
de producción de un determinado discurso teórico. La
neotelevisión, como ya vimos, nace cuando las cade-
nas privadas pusieron en discusión el monopolio de la
Radiotelevisione Italiana (RAI) durante el gobierno de
Bettino Craxi. En cierta manera podría decirse que la
serie teórica paleo/neotelevisión es un efecto colate-
ral de la irrupción en el ecosistema mediático italiano
de un nuevo actor – Silvio Berlusconi - a comienzos
de los ’80.
Y después de la neotelevisione, ¿Qué viene?
3. Hacia la hipertelevisión
Si el concepto de neotelevisión no alcanza para nom-
brar lo nuevo, entonces hay que buscar otras palabras
para definir lo que está pasando con la televisión.
Verón habla de “desaparición” pero no indica ningún
término a la hora de diagnosticar al enfermo terminal.
Carlón, por su parte, ha propuesto el concepto de me-
tatelevisión pero para referirse a una situación deter-
minada (la televisión caníbal que se autoconsume y
habla de sí misma) y no a la nueva fase que atraviesa
el medio.
Otros investigadores más o menos lejanos al mundo
semiótico han apostado por el concepto de postele-
visión (Piscitelli, 1998; Ramonet, 2002; Missika, 2006)
para nombrar lo que está sucediendo con el medio
televisivo. Verón se niega explícitamente a utilizar el
concepto de postelevisión para hablar de esta nueva
fase:
“No utilizo los términos de paleo y neo ... una simple
dicotomía no sería adecuada, salvo para volver a
caer en los errores cometidos a propósito de la mo-
dernidad, llamando a una noción cualquiera, post…”
(Verón, 2001).
En breve: estamos entrando en una nueva fase de la
evolución del medio pero no terminamos de ponernos
de acuerdo sobre cómo llamarla. Supongo que más de
un matrimonio habrá pasado por el mismo problema
cuando les nace algo nuevo, sobre todo si no se lo
esperaban.
3.1. La agonía del broadcasting
¿Qué está muriendo? ¿Un cierto tipo de aparato téc-
nico (la televisión analógica) que será reemplazado
por otro plano y digital? ¿Un dispositivo de produc-
ción, distribución y consumo de imágenes y sonidos?
¿Una forma de mediación cultural basada en el broad-
casting, lo cual traducido en sentido común significa
“millones de personas sentadas frente a un aparato
mirando lo mismo a la misma hora”? ¿O están murien-
do ciertos formatos televisivos? Veamos con más
detalles estas transformaciones, que en realidad no
son otra cosa que diferentes miradas (tecnológica, co-
municacional, cultural, semiótica, etc.) sobre un mismo
proceso de mutación.
Vayamos por parte. Un medio de comunicación, tal
como sostiene Verón, es una articulación de un sopor-
te tecnológico más una práctica social. Por el lado del
soporte tecnológico, los cambios de la televisión son
cada vez más profundos... Del armatoste analógico
pasamos a una esbelta pantalla plana con corazón
de silicio. El avance de la TDT (y, en consecuencia, el
acercamiento del “apagón analógico”) y la progresiva
disminución del costo de las pantallas planas son una
parte de esta transformación tecnológica, pero no la
única ni la más interesante. El proceso más rico se
está dando fuera de las pantallas, en las relaciones
que se crean entre la televisión y otras tecnologías
aledañas. Es ahí, en la “concatenación de las inter-
faces” – como diría Pierre Lévy - donde se producen
los fenómenos más interesantes, por ejemplo en las
concatenaciones entre el televisor y la PC, o entre la
televisión y los sistemas digitales de memorización/
reproducción digital (como el TiVO o el Apple TV). Es-
tos sistemas reconfiguran la experiencia del consumo
televisivo ya que permiten reproducir vídeos descar-
gados de la red, grabar programas y reproducirlos
cuando el televidente lo desea, archivar películas y
otros documentos (música, fotos, etc.) que también
pueden ser reproducidos a través de la pantalla, etc.
Si hasta hace una década sólo el comando a distancia
y el videoreproductor orbitaban como satélites alrede-
Página 19 / La Trama de la Comunicación - Volumen 13 - 2008
dor del televisor, actualmente una serie de parásitos
tecnológicos crecen a la sombra de la pantalla, desde
consolas de videojuego hasta discos duros multime-
dia, cámaras fotográficas y de vídeo, lectores de MP3
y reproductores/grabadores digitales de vídeo.
La llegada de nuevas pantallas, la difusión lenta pero
sin pausa de la televisión ubicua en dispositivos mó-
viles o la televisión peer-to-peer que promueven sis-
temas colaborativos como Youtube también terminan
generando nuevas prácticas de producción y consu-
mo. Algunos inclusive ya hablan de la napsterización
de la televisión (Aragón, 2007). Si sumamos todos es-
tos cambios lo que se perfila, tal como sostenía en
su momento Toffler y más recientemente Verón, es la
crisis del modelo del broadcasting y, en consecuencia,
la posible la desaparición de la televisión en tanto medio
de difusión de masas (uno-a-muchos).
La mayor parte de los investigadores coinciden en
dar por segura la muerte de un modelo de medio cen-
tralizado, unidireccional y masivo. Esa televisión ya
está muy mal herida. El modelo centralizado, basado
en la producción de programas y en la venta de audien-
cias a los anunciantes, está obligado a compartir su
espacio con otras formas de producir, distribuir y ver la
televisión. La aparición de nuevas lógicas productivas
y de consumo abre una brecha en el viejo reino del
broadcasting. Las consecuencias recién comienzan a
sentirse, pero si vemos lo que está pasando con el
mercado musical podemos prever mutaciones profun-
das en el sistema televisivo.
Pero la televisión no es sólo broadcasting. Carlón
resume: “estamos bastante de acuerdo en que nos
encontramos en la era en la cual probablemente haya
comenzado el fin de la televisión como medio, pero
mucho menos en su fin como lenguaje y dispositivo”
(2008). En otras palabras: si entendemos a la televisión
como un sistema de broadcasting, podemos asegurar
que está en estado comatoso y que su superación es
sólo cuestión de tiempo, el que se necesita para la
Página 20 / This Is The End. Las interminables discusiones sobre el fin de la televisión - Carlos Scolari
consolidación de una nueva generación de televiden-
tes/usuarios. Si, por el contrario, la consideramos un
conjunto de prácticas de producción e interpretación
de textualidades audiovisuales, entonces la televisión
sigue viva (pero no es la misma de antes). Veamos con
mayor detenimiento estas transformaciones, sin duda
las más interesantes para analizar desde una pers-
pectiva semiótica.
3.2. Gramática de la hipertelevisión
Teniendo en cuenta la crisis del broadcasting, la
atomización de las audiencias y el avance de una
televisión reticular y colaborativa, marcada por las
experiencias interactivas de sus nuevos televidentes,
proponemos el concepto de hipertelevisión para definir
esta nueva configuración del medio televisivo (Scolari,
2006, 2008). Se trata de un concepto operativo que
nos permite hablar de lo nuevo y, al mismo tiempo, nos
ayuda a huir de las trampas del prefij o post. Este tér-
mino que proponemos no debería ser visto como una
nueva fase de la serie paleo/neotelevisión sino como
una particular configuración de la red sociotécnica
que rodea al medio televisivo.
Los programas de la hipertelevisión se adaptan a un
ecosistema mediático donde las redes y las interac-
ciones ocupan un lugar privilegiado y adoptan algunos
de los rasgos pertinentes de los “nuevos medios”. La
que sigue es una breve e incompleta lista de algunas
características de la gramática de la hipertelevisión:
• Multiplicación de programas narrativos: si las series
tradicionales contaban con un personaje central (o
dos en los buddie movies) y un puñado de persona-
jes secundarios, las series contemporáneas como
ER, CSI, Desperate Housewives, 24 o The Sopranos
tienen como mínimo más de diez personajes que
aparecen en más del 50 % de los episodios (Scolari,
2008). Cada uno de estos personajes participa en
varios programas narrativos, configurando de esta
forma un relato coral marcado por la complejidad de
las interacciones entre actantes.
• Fragmentación de la pantalla: lo que comenzó en los
noticieros de los años ochenta - la modularización
de la información en diferentes sectores de la pan-
talla - se ha convertido en la marca de fábrica de
algunas ficciones como la serie 24 de la Fox. Vered
(2002) sostiene la existencia de una “windows aes-
thetics” en la televisión contemporánea.
• Aceleración del relato: para contar muchas historias
en el mismo tiempo se debe contar rápido, atomizar
la información, suprimir lo superfluo, en definitiva,
ir al grano. El ritmo febril de los noticieros o de las
ficciones televisivas los vuelve ilegibles para un
espectador formado en la paleotelevisión, el cual
no alcanza a seguir la cadencia acelerada del flujo
hipertelevisivo.
• Narraciones en tiempo real: algunas series, en un
ejercicio de experimentación narrativa, han simula-
do la transmisión en vivo, por ejemplo X-Files (episo-
dio Cops de la 7ª temporada, 2000) y ER (episodio
Ambush de la 4ª temporada, 1997). Este tipo de pro-
ducciones ha generado un efecto de grabación en
vivo sin postproducción, una estética desprolija y en
bruto que inclusive ha seducido al cine contemporá-
neo (The Blair Witch Project, Myrick y Sánchez, 1999;
Cloverfield, Reeves, 2008).
• Relatos no secuenciales: si el lenguaje cinematográ-
fico introdujo el flashback y el flashforward hace casi
un siglo, en las producciones contemporáneas se
exagera y lleva hasta sus últimas consecuencias su
uso. Es común encontrar episodios de las series más
famosas totalmente construidos con una lógica que,
una vez más, reaparece en el cine contemporáneo
de la mano de la dupla González Iñárritu - Arriaga
(Amores Perros, 21 Gramos, Babel) y otros directores.
Este tipo de relato resulta casi incomprensible para
los paleotelevidentes.
• Expansión narrativa: la especificidad de la hiperte-
levisión no se encuentra tanto en la extensión lineal
de las historias (algo que viene del folletín del siglo
XIX) sino en su expansión en diferentes medios. La
hipertelevisión se caracteriza por integrar sus rela-
tos dentro de narraciones transmediáticas (Jenkins,
2006). Por ejemplo la trama del videojuego basado
en la serie 24 se ubica entre la segunda y la tercera
temporada televisiva, de la misma manera que el
cómic de la serie cubre los espacios inter-tempora-
das; los mobisodes para móviles de 24 constituyen
un spin-off que se aleja del relato original, con otros
actores y conflictos, pero dentro del mismo universo
narrativo marcado por la lucha antiterrorista dentro
del territorio estadounidense. De esta manera la
experiencia interpretativa se construye a partir de
un macrorrelato que coloca a cada unidad textual
dentro de un universo narrativo mayor. En el caso
de un reality show como Big Brother, también en este
género una misma narrativa se construye a través
de diferentes soportes. Por ejemplo la edición in-
glesa del 2001 se difundió por televisión terrestre,
televisión digital, internet, telefonía móvil, telefonía
fija, audio, vídeo, libro y prensa (Jones, 2003).
Esta lista – apenas esbozada y con evidentes lagunas
– es sólo un primer borrador de los síntomas que pro-
vienen de la hipertelevisión. Se trata simplemente de
eso: pequeñas esquirlas semióticas, microíndices que
no encajan en el discurso tradicional de la televisión.
El análisis de las nuevas textualidades audiovisuales
permitirá ir reconstruyendo la forma que adopta el dis-
curso hipertelevisivo. Este tipo de investigación, por
otra parte, deberá abandonar el telecentrismo y tener
un ojo puesto en la evolución de otros nichos cercanos
a la televisión, por ejemplo los videojuegos, las inter-
faces web y los dispositivos móviles.
3.3. El grabado y el directo
La televisión habla dos lenguajes: el grabado y el
Página 21 / La Trama de la Comunicación - Volumen 13 - 2008
directo (live) (Carlón, 2004, 2006, 2008). Si el directo
es lo que diferenció a la televisión del cine, el graba-
do enriqueció sus posibilidades artísticas pero no le
brindó una nueva especificidad. La transmisión “en
vivo y en directo” – la recepción de una imagen “en
tiempo real” diríamos hoy - fue la gran novedad de la
televisión. Según Carlón en la televisión contemporá-
nea tanto el grabado como el directo están sufriendo
transformaciones:
“Si las predicciones son correctas podríamos decir
que el grabado, cuya esencia no es televisiva, va a
perecer, se va a sumergir en el fin de la televisión:
este casi inevitable devenir es uno de los aspectos
que provocan hoy los anuncios sobre el fin de la tele-
visión... Si hay una televisión que va a morir, que va a
hacer entrar en una crisis definitiva a la programación
podemos predecir que es la del grabado, disponible
siempre al espectador (es la televisión de Youtube en
su estado actual, es el lenguaje del “cine” — dejemos
por un momento de lado la diferencia de soporte ma-
terial — dentro de la televisión)” (Carlón, 2008).
“El directo... va a resistir. Por un lado, va a seguir gene-
rando discursos masivos (e incluso globales) a través
de las transmisiones de acontecimientos y eventos,
ya sea de la historia política, del deporte, del espec-
táculo o de aquello que en un futuro la sociedad con-
sidere de valor. Por otro, se mantendrá intacto como
lenguaje, obligando al sujeto espectador, no importa
en qué pantalla lo vea (en un teléfono, en un LCD,
etcétera) a movilizar los mismos saberes técnicos y
sobre el mundo que obligó a poner en juego al primer
sujeto espectador televisivo para ser comprendido...”
(Carlón, 2008).
Esta muerte del grabado – y la complementaria su-
pervivencia del directo – puede ser releída desde la
perspectiva de la hipertelevisión. Disentimos con Car-
lón respecto a la muerte del grabado: la hipertelevisión
Página 22 / This Is The End. Las interminables discusiones sobre el fin de la televisión - Carlos Scolari
es el reino del audiovisual registrado en servidores y
discos duros. Coincidimos con Carlón y otros investi-
gadores en que la idea de “programación” dentro de
poco será parte de la arqueología televisiva – la frase
“no se pierda el próximo episodio, a la misma hora y
en el mismo canal” no tendrá sentido para nuestros
nietos -, pero esto no significa que el grabado pase a
mejor vida. La hipertelevisión, en todo caso, privilegia
el contenido grabado on-demand.
También coincidimos con Carlón respecto a la con-
tinuidad de la experiencia live. Si lo que está en crisis
es el broadcasting, esto no significa que ante ciertos
eventos (una final de fútbol, un discurso político espe-
rado con ansiedad, la elección del nuevo pontífice o
la llegada del primer astronauta a Marte) se vuelvan
a congregar las masas de manera simultánea delante
de las pantallas (de todas las pantallas, las macro y
las micro, las viejas y las nuevas). Esta supervivencia
de la televisión tradicional en vivo y en directo dentro
de la hipertelevisión puede ser considerada como un
fenómeno similar a la supervivencia del cine (bajo for-
ma de grabado) dentro de la televisión: si una parte del
contenido de la televisión del broadcasting se llenó con
producciones cinematográficas, no es para descartar
que la hipertelevisión también preserve espacios de
broadcasting (bajo forma de transmisión en vivo y
en directo) dentro de su dispositivo. Como sostenía
Imbert a propósito de la neotelevisión, hoy también
encontramos una coexistencia de rasgos paleo y neo
dentro de un entorno hiper.
4. Ecología de la hipertelevisión
Cuando aplicamos la metáfora del “ecosistema” para
hablar de la nueva configuración que adoptan los me-
dios, no estamos pensando en un territorio paradisía-
co donde todas las especies conviven en paz. Como
en cualquier ecosistema, también en éste podemos
identificar jerarquías, tensiones, relaciones de poder
y especies depredadoras.
4.1. La hipertelevisión y la política
El fin de la televisión del broadcasting... ¿Implica el
fin de la política de masas tal como la concebimos en
la segunda mitad del siglo XX? Podría decirse que al
atomizarse el consumo televisivo en millones de situa-
ciones ubicuas y asincrónicas estalla la aldea global
de McLuhan. Se rompe así dentro de la cultura electró-
nica esta reminiscencia de la cultura oral, que reenvía
al momento en que toda la tribu escuchaba al mismo
tiempo al anciano contando los mitos de su pueblo al-
rededor del fuego.
Las consecuencias de la pérdida de este sentido co-
munitario – que la vieja televisión tan bien garantizaba
- están por verse. Es posible que no estemos asistien-
do a la muerte de la televisión sino a la rearticulación
de su rol vertebrador de la sociedad. La televisión ha
sido uno de los más formidables instrumentos para la
creación de agenda y la gestión de la opinión pública.
Ahora bien, ¿Qué sucede cuando la televisión estalla
y se atomiza en millones de experiencias individuales
de narrow y nanocasting? ¿Qué medio-institución se
encargará de hacer circular el cemento ideológico – por
usar la metáfora de Gramsci – que mantiene unida la
sociedad? En otras palabras: ¿Cómo se construye la
hegemonía en un ecosistema mediático atomizado?
4.2. Una ecología en estado de tensión
La aparición en el ecosistema mediático de nuevas
especies como los videojuegos o la web están cam-
biando el entorno, obligando a las viejas especies (te-
levisión, prensa, radio, etc.) a adaptarse para sobre-
vivir. Por otro lado, estamos asistiendo al nacimiento
de especies bastardas, o sea medios híbridos que
adoptan o simulan gramáticas y narrativas de otros
medios. Estas nuevas producciones construyen un
espectador modelo que exige al espectador real las
competencias cognitivas e interpretativas que carac-
terizan a los nativos digitales. La hipertelevisión le está
hablando a ellos, a una generación crecida en entor-
nos digitales interactivos que ha desarrollado nuevas
competencias perceptivas y cognitivas (y, como bien
apuntaría McLuhan, han narcotizado otras). Si la pa-
leotelevisión se dirigía a audiencias radiofónicas y
escritas, y la neotelevisión estaba destinada a espec-
tadores formados en la misma televisión, la hipertele-
visión le habla a nuevas generaciones con competen-
cias interpretativas aprendidas en la navegación de la
web, el uso del software o los videojuegos.
¿Cómo le habla la hipertelevisión a los nativos digi-
tales? Construyendo un televidente modelo que debe
poner en juego todas sus competencias narrativas,
perceptivas y cognitivas para interpretar un producto
textual cada vez más atomizado, multipantalla, trans-
mediático, cargado de personajes que llevan adelante
una compleja trama de programas narrativos. Esta
mutación de la pantalla (y del discurso televisivo) se
puede reducir al siguiente axioma: “lo que una inter-
faz no puede hacer, lo simula “(Scolari, 2004:191). En
otras palabras, la hipertelevisión está simulando las
experiencias interactivas e hipertextuales que ya for-
man parte de la enciclopedia de sus nuevos televiden-
tes (Scolari, 2006, 2008).
Los investigadores apenas alcanzamos a dar cuen-
ta de estos procesos desde nuestras cátedras univer-
sitarias o grupos de estudio. Si la televisión habla cada
vez más de sí misma, resulta también cada vez más
difícil hablar de la televisión. ¿Es “televisión” lo que
vemos en un móvil o en Youtube? La muerte de la te-
levisión, como bien indica Carlón, es un discurso. De-
pende de cómo hablemos a la televisión que ella siga
existiendo o no. En otras palabras: la televisión segui-
rá viviendo mientras siga siendo objeto de nuestros
discursos. Pero “ella”, como cualquier mujer, cambia,
envejece y se renueva para seguir dando que hablar.
Como esas mujeres alteradas y maduras de Maitena,
la televisión se maquilla y, bisturí de por medio, se re-
toca para parecerse a sus hijas interactivas, por eso a
veces cuesta tanto reconocerla.
Página 23 / La Trama de la Comunicación - Volumen 13 - 2008
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