ESTÉTICA

Dis. Lucrecia Piattelli – Mg. Gabriel Glaiman – Nadina Marquisio

“Una mujer debe tener dinero y un cuarto propio para poder escribir novelas; y como ven, deja sin
resolver el gran problema de la verdadera naturaleza de la mujer y la verdadera naturaleza de la
novela.”
Virginia Woolf, Un cuarto propio1

“Hay miedos que espantan que van a volver, hay otros que están pero van a ceder, hay riqueza, hay
pobreza, hay hambre y tanto que un verso no alcanza para decir cuánto.”
Gabo Ferro, Lo que te da terror2

“Un lugar no es materia ni forma. Es múltiple, no sólo porque puede ser o devenir, sino también en
relación a su duración. Es una dimensión osmótica del espacio que no funciona como manifestación
sino como cambio y flujo. Es un territorio en movimiento. Sus continuas traducciones e inscripciones
consolidan un valor que es fluido y flotante en la medida en que un lugar no designa una substancia
sino que expresa la relación entre fuerzas.”
Raúl Antelo, El territorio no es un objeto3

“Tupí, or not Tupí that is the question” Oswald de Andrade.4

Política

1 Woolf, Virginia (2019): Un cuarto propio. Austral, Buenos Aires. El texto reúne unas series de

conferencia que ofreció Woolf en dos universidades británicas y que la llevó luego a retomar
estos escritos para publicar el libro. El tema de las conferencias estaba centrado en el tópico: La
mujer y la novela. El análisis que realiza Virginia Woolf en este libro es un verdadero manifiesto
feminista donde denuncia en 1929 utilizando las palabras del poeta Sir Arthur Quiller-Couch, “el
poeta pobre no tiene hoy en día, ni ha tenido durante los últimos doscientos años, la menor
oportunidad. En Inglaterra un niño pobre no tiene más esperanzas que un esclavo ateniense de
lograr esta libertad intelectual de la que nacen las grandes obras literarias.” (.. ) “La libertad
intelectual depende de cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres
siempre han sido pobres, no sólo durante doscientos años sino desde el principio de los tiempos. Las
mujeres han gozado de menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses.” Pág. 152.
2 Gabo Ferro, del álbum La aguja tras la máscara, 2011.
3 Revista Recial, Año VIII, Nº12, Antelo Raúl: “Territorio no es Objeto”. Noviembre 2017, Córdoba,

Argentina.
4 Manifiesto Antropofógico. Revista de Antropofagia, Año 1, No.1, mayo 1928

1
Comencemos por una pequeña distinción entre aquello que se nombra como política y
les políticxs, asociados estos últimxs a ocupar roles de representación de intereses
partidarios y agrupaciones sociales con planes de acción pública. Hay políticxs que se
construyen desde las bases y hay políticxs que se imponen de manera vertical de
arriba hacia abajo, no dudamos de que ustedes ya tienen alguna idea para
reconocerlos, por ello este no es nuestro tema sino el planteo de una diferenciación.

La política si bien es un concepto que está en la filosofía ya desde Platón no es central

a ella aunque hay una rama de filosofía política; pero si es un concepto clave para
comprender lo contemporáneo5 y las producciones artísticas que se dan lugar
fundamentalmente a partir del siglo XX. Hay una estética política que es materia
inseparable de la propia producción de los lenguajes de las artes, se dice “todo arte es
político”, “todo encuadre es político”, decimos también desde los feminismos “todo
cuerpo es político” y “lo personal es político” pero esto no significa que estemos
trabajando con una categoría relativista que permita pensar que todo es político, esa
sería una forma de producir una unidad, una totalización. Que la emergencia de esas
fórmulas esté tan presente en nuestro tiempo habla de pulsiones y tensiones que el
arte expresa, pulsiones de transformación del mundo; la tensión política de nuestro
tiempo. El arte siempre es anticipatorio y para usar una serie de categorías filosóficas
decimos que es inactual6 y disruptivo de su tiempo, por ello podemos leer la historia a
contrapelo7 y producir anacronismos8. Es por todo esto que la categoría de lo político
es imprescindible para pensar el presente.

5 “La contemporaneidad reconoce en cualquier tiempo un tipo de vida en la que el espíritu separa

pacientemente el sentido común para agitarlo. En otros tiempos –no tan lejanos para una mirada
histórica- a este modo vital se lo llamó “intempestivo”. La potencia de ese nombre solo alcanza a
quien logra habitar el desfasaje en relación con el presente que le toca vivir.” Pennisi, Ariel y Cangi,
Adrián en la presentación de la colección Contemporáneos para Red Editorial.
6 Deleuze, Giles siguiendo a Bergson en (2019): Lo actual y lo virtual. RedEditorial, Buenos Aires.
7 Walter Benjamin, filósofo alemán (1892-1940, suicidado del nazismo), escribió esta obra antes

de morir considerada una pieza clave para la estética política, llamada Sobre el concepto de
Historia (1940). Allí en la tesis VII dice la frase que se parafrasea como cepillar la historia a
contrapelo: “considera que es su tarea cepillar a contrapelo la historia.” En este texto clave
Benjamin habla de las perdidas, de la caída del lenguaje, la naturaleza caída presenta un abismo
existencial, es un mundo que ya no nos habla y las fuerzas que dominan no nos dicen su sentido.
Cuando Benjamin nos dice cepillar la historia a contrapelo, nos dice interpolar el tiempo: “no hay
nunca un documento de la cultura que no sea, a la vez, de la barbarie. Y así como el documento no
está libre de la barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión por el cual ha pasado de uno a
otro. En la medida de lo posible, el materialista histórico se aparta de la transmisión. Considera que
es su tarea cepillar la historia a contrapelo.” Es la posibilidad de formular nuevas categorías para
pensar la historia, producir anacronismo entonces es la forma de cepillar a contrapelo.

2
Vimos siguiendo a Guerrero que también el arte construyó su autonomía, el mismo
quiere producir autonomía religiosa, autonomía respecto a una mímesis y catarsis,
autonomía respecto de la estructura del relato, autonomía respecto a los regímenes de
la belleza y lo sublime, la naturaleza y el orden de las proporciones. Tomaremos en
este módulo algunos conceptos básicos de la teoría política y de la estética política
para pensar algunas de estas categorías.

En ¿Qué es la política? se reúnen una serie de textos ya publicados en otros libros de

Hannah Arendt9 bajo ese nombre10 donde se plantea su concepto de mundo: “la
política trata del estar juntos y los unos con los otros de los diversos. (…) el hombre
es a-político – dice Arendt. La política nace en el Entre-los-hombres, por lo tanto
completamente fuera del hombre”. Lo que dice la autora es que la política es un
espacio de relación, un entre que tiene lugar en el mundo, a partir de la acción y de la
palabra. Arendt distingue la acción de la labor o trabajo. Mientras que esta última es
repetitiva y está ligada a necesidades básicas, sus producidos están destinados a el
consumo inmediato y por definición se agotan sin dejar “nada tras de sí”. Trabajo y
consumo son ciclos que están muy ligados a los ciclos naturales, donde el día empieza
y termina y al día siguiente se producen las mismas repeticiones rutinarias. La acción
para Arendt tiene algo más duradero, sus resultados no están destinados a ser
consumidos sino a ser usados, se sabe cuando comienza pero no cómo termina.
“Frente a la procesualidad de la labor y a la proyectualidad del trabajo, la acción se
distingue por su constitutiva libertad, por su impredecibilidad. A pesar de tener un
comienzo definido, nunca tiene un fin predecible y ello porque este mundo de las
cosas fabricado por el hombre sólo deviene un hogar, cuya estabilidad perdure y
sobreviva al siempre cambiante movimiento de las vidas humanas, en tanto que se

8 El concepto de anacronismo es recuperado por Didi-Huberman, siguiendo a Walter Benjamin, a

Aby Warburg y a Carl Einstein, un filósofo alemán y dos historiadores del arte con intensas vidas
que terminaron en muertes tempranas. La noción que se recupera con el anacronismo es
epistemológicamente decisiva y sus nexos con la supervivencia, el síntoma y la imagen portadora
de una memoria, da cabida a un montaje de tiempos heterogéneos y discontinuos que, sin
embargo, se conectan y se interpenetran.
9 Tendríamos mucho por decir acerca de la interesantísima biografía de Hannah Arendt y de su

participación política frente al nazismo, específicamente frente al exterminio judío. Es autora de

“La condición humana”, “El origen de los totalitarismos”, “Eichmann en Jesrusalém. La banalidad
del mal” sólo por citar sus tres libros más destacados. Es una autora clave para entender el Siglo
XX y los genocidios, es clave también para comprender el los crímenes de Lesa Humanidad.
10 Arendt, Hannah(2019): ¿Qué es la política? Editorial Ariel, Buenos Aires. Pág. 45.

3
trascienda la simple funcionabilidad de los bienes de consumo y la utilidad de los
objetos de uso. Es gracias a la acción y la palabra que el mundo se revela como un
espacio habitable, un espacio en el que es posible la vida en un sentido no biológico.
Con la acción nos insertamos en un mundo donde ya están presentes otros”11. Pero la
acción –dirá Arendt- sólo es política si va acompañada de la palabra (el discurso).
Palabra y acción van juntas, tomar la palabra es lo propio del entre-juntos en el
mundo, en la política.

Nuestra posición política respecto de las estéticas sigue la fórmula de Rancière que
dice: veamos lo que nos hace ver. Esto va implicar no convalidar un orden “natural”
sino muy por el contrario “desnaturalizar” las ideas que afloran desde el sentido
común, producir lógicas de desmontaje. Lo que produce el relato histórico es ese
fenómeno de naturalizar unas secuencias de ideas y acontecimientos que produce un
discurso homogéneo y totalizante, para ello también el poder se ha valido de
imágenes y de los lenguajes de las artes. Sin ir muy lejos, por ejemplo hoy-ahora,
cuando se habla de “nueva normalidad” lo que se quiere naturalizar es la pérdida,
volverlo analgésico el dolor, el síntoma. No dar cuenta de las razones de por qué se
produjo esta pandemia, debido a qué factores y cuántas vidas se perdieron en este
suceso. Cuáles serán las responsabilidades de cada Estado, de cada sociedad. Las
imágenes que acompañan este relato son totalmente ilustrativas y buscan mostrar eso,
es el tapaboca el único componente nuevo en las vidas urbanas, las personas caminan
la ciudad sin ninguna dificultad. Esas imágenes tampoco quieren referir a en qué
estado hemos quedado luego de esto y lo que buscan es la reconstrucción de la
historia sin fisuras, eso que llamamos progreso. El siglo XX nos ha dejado una pesada
carga sobre esta idea de progreso como continuo, está asociado a la productividad y a
la fabricación permanente: después de Auschwitz el progreso no es más que una
fábrica de cadáveres, una maquinaria de muerte (Benjamín, Arendt) y una vida
desnuda (Benjamin, Agamben).
Se trata de cuestionar las políticas que proponen resignarse a lo dado, no permitir la
analgesia porque nuestros cuerpxs están afectadxs.

11 Birulés, Fina en Hannah Arendt (2019), pág. 16.

4
Siguiendo a Rancière para ver lo que nos hace ver hay que desarticular un orden de
partición dado volviendo a articular temporalmente otro reparto en el cual se da lugar
lo que antes no tenía lugar. “El reparto de lo sensible fija, algo común repartido y
algo excluido. (…) De partes, de lugares de tiempos y de formas de actividad que
determina la misma forma en la que un común se presta a la participación y donde
unos y otros son parte del reparto. (…) El ciudadano dice Aristóteles es el que tiene
parte en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero quién es aquel que determina
a aquellos que son parte. El político. El que habla es el político, el esclavo si bien
“comprende un lenguaje” no lo posee”. Es el político el puede tomar la palabra por el
mismo y en nombre de otros ciudadanos, es su pertenencia a la polis (politas) lo que
le da el lugar para tomar la palabra. “(…) Los artesanos (y poetas) dice Platón no
pueden ocuparse de cosas comunes porque no tienen el tiempo de hacer algo fuera de
su trabajo, dirá que “no pueden hacer dos cosas al mismo tiempo.”12 Esto revela
quien puede tomar parte en el común que se reparte que es la vida política, la toma de
decisiones sobre lo que es común. Lo que lo define entonces es su ocupación y su
lugar en la polis griega; si tiene capacidad de ser visible o no en el espacio común. La
política se refiere así a lo que es visible y a quienes son tributarios de estas
competencias, propietarios del espacio y del tiempo. También revela que algunas
cosas no cambian si no disponemos de nuevas categorías que permitan visibilizar
estos lugares, también será fundamental para ello construir las propias categorías.
Ranciére pondrá el acento en la idea concepto de reparto de lo sensible: “implica que
un mundo común no es simplemente el ethos, la estancia común, resulta de la
sedimentación de un cierto número de actos entrelazados, sino que es siempre una
distribución polémica de las maneras de ser y de la ocupación en un espacio de
posibles.”13 Esto es una clave para la comprensión del concepto, es el trabajo el que
determina el lugar y “el mimético” por fabricar un doble está excluido. Esa
duplicación aporta a la confusión porque está en dos lugares, lo doble de la mímesis
está en el espacio público y el mimético está en su taller de trabajo. Para Platón la
exclusión del mimético va a la par de la constitución de una comunidad donde el
trabajo está en “su” lugar. Este reparto está fundado en la falta de tiempo y en la
duplicación del lugar “del orden natural”. Aquí estamos hablando de las reparticiones

12 Rancière, Jacques (2014): El reparto de lo sensible. Estética y poítica. Prometeo, Buenos Aires.

Pág. 19
13 Idem, pág. 68

5
de los ámbitos de actividad.14 Ranciére siguiendo a Schiller en las Cartas sobre la
educación estética del hombre plantea un reparto que se extiende e interpola los
tiempos, entre los que actúan y los que sufren, entre las clases cultivadas que tienen
acceso a experiencias de vida y las clases salvajes, hundidas en la fragmentación del
trabajo y de la experiencia sensible. “El “estado” estético de Schiller, al suspender la
oposición entre el entendimiento activo y la sensibilidad pasiva quiere destruir con la
idea del arte una sociedad fundada sobre la oposición entre aquellos que piensan y
deciden y aquellos que están dedicados a los trabajos materiales”.15
Aquí aparece también la idea de técnica, que lugar ocupa el manejo de la técnica
sobre la materia, en ese reparto sensible.

Durante la Edad Media, aparecen en las pinturas de los grandes maestros medievales
mejoras técnicas significativas en el uso del color y la luz a partir de la producción de
nuevos pigmentos, siguiendo perceptos y conceptos neoplatónicos, donde Dios se
vuelve sensación cromática y lumínica. ¿Quiénes son iluminados por el color y la luz,
por sus rayos? Los ricos, los reyes, los seres religiosos, los iluminados. La belleza no
es mímesis de cuerpos escultóricos sino que se identifica con el nuevo sistema de
creencias, el cristianismo y todo lo que forma parte de su sagrada liturgia.

14 Idem, pág.69
15 Idem, pág.69

6
 Abside de San Clemente de Tahull, Valle del Bhoí, España. Siglo XII

Pero también es el nacimiento de los bestiarios -series monstruosas- que buscan

pedagogías y adoctrinamiento religioso mostrando una vez más los restos del
sistema. Bestiarios moralizantes (si no haces el bien te convertirás en bestia ó irás al
infierno de las almas perdidas).

7
 El jardín de las delicias, El Bosco (1490-1500)

Hay algunos que se volvieron muy famosos en la historia de la pintura como son los
casos de El jardín de las delicias (1490-1500) del pintor El Bosco, con mucho
sarcasmo respecto del pecado y la condena de las almas y en Bruehgel, en su serie El
triunfo de los pecados capitales del 1562, El triunfo de la muerte.

El triunfo de la muerte, Bruehgel (1562)

Reconocemos un caso local que remite a nuestros primeros años de vida de la patria:
“200 años de monstruos y maravillas argentinas” elaborado a partir del una selección
de textos y prólogo de Gabo Ferro, con ilustraciones de Christian Montenegro. Este
bestiario nace como proyecto conmemorativo del Bicentenario de la Patria16.

16 Editado en 2015 por Beatriz Viterbo, diseño de Laura Varsky. Buenos Aires. Las imágenes

presentadas corresponden a la portada del libro, Los médicos, Los inmigrantes, Los anfibios y Las
muchachas peronistas.

8
Gabo Ferro trabajó unos años en este conjunto de textos seleccionados y reunidos por
unos atributos comunes: estar centrados en la voz de la elite que manifiesta la
amenaza de los monstruos de la época. Por entonces corrían los aires y las
inquietudes de revisar el bicentenario patriótico. Pensar la historia a través de estos
textos-monstruosos es una idea muy poco usual utilizada por historiadores. Nos invita
a pensar aquello que aparece y se da a conocer en un anacronismo que rompe una
historia lineal y homogénea frente a la exhibición de muestras que dan lugar a una
diversidad. Nos cuenta de personajes heterogéneos en convivencia con aquello que

9
fue preservado como el legado en la memoria colectiva de les argentines. ¿Por qué no
hablar entonces de aquellos
restos presentes que se encuentran inscriptos en esas figuras de la historia como el
campo, la iglesia, la salud ciudadana, los inmigrantes, desde una sospecha bestiaria?
Tal vez la memoria articula otros recuerdos mientras los textos nos proponen volver
cuerpos y cuerpas estas miradas. Cuerpos que amenazan a una oligarquía que busca
preservar, y disponer de todos aquellos mecanismos para lograr una distinción de lo
caótico que debe ser separado.
Dar cuenta de los personajes excluidos de la Historia es entramarse en un sujeto
común y cuerpo de una mentalidad colectiva. Todos nosotros -como Ferro,
Montenegro y Varsky- hemos transitado la escuela primaria cargados de imágenes
construidas como “postales narrativas de la historia” postales para la posteridad de
una enorme simplificación dramática y política. Esas iconografías de corte
colonialista aún hoy operan en el imaginario colectivo como maquetas cristalizadas de
valores patrios. “200 años de monstruos y maravillas argentinas” nos propone hacer
un movimiento a contrapelo de esa memoria desde una nueva producción de sentido
iconográfico y de crítica historiográfica a las figuras del bestiario nacional y popular.
Figuras que a lo largo del tiempo y la memoria colectiva adquirieron el lugar de una
fantasmagoría. El monstruo es entendido como una existencia que va contra el orden
de la naturaleza, también contra el orden social de una época. La criatura incomoda al
establishment: como el masturbador, que no va a dejar hijos a la patria. En palabras de
Ferro el monstruo tiene la misma raíz que “demostrar”, los monstruos significan.
Frente a todos los intentos negacionistas estamos aquí presentes en este bestiario
nacional ante las creaciones de criaturas como los anfibios, los tatuados, los
masturbados, los niños de la calle, los anarquistas, los negros, los desaparecidos y
otros extraños que ya no pasarán desapercibidos; ya que estamos dispuestos a ver, a
saber y hacer justicia pero fundamentalmente a no dejarlos en el olvido.

Finalmente siguiendo la lógica de Hannah Arendt, se trata de comprender algunas

categorías con las que pensamos y desmontar otras que nos piensan desde los
imaginarios sociales. Una estética política es la intervención desde las prácticas de la
memoria. El Memorial a la abolición de la esclavitud es un monumento
arquitectónico situado en Nantes, Francia en el mismo puerto desde donde salían los

10
barcos franceses para transportar esclavos desde África a América desde el período
colonial. Es un proyecto de coautoría entre el artista polaco Krzysztof Wodiczko y el
arquitecto argentino, graduado de nuestra facultad, Julián Bonder quienes diseñaron el
proyecto ganador del concurso internacional e inauguraron la obra en el 2012.

Acceso al monumento

Este proyecto conlleva un desafío muy complejo, dado que debe entretejer varias
líneas que constituyen la memoria de la esclavitud y el tráfico de esclavos para nuevas
generaciones, que, removidas de eventos históricos pueden relacionarse con dichas
historias de manera distante y dificultosa. Está realizado a través de la transformación
física y la adaptación simbólica de 350 metros de la costa del Río Loire en el centro
de Nantes (capital del tráfico de esclavos francés).
Es un proyecto que provee espacios y formas para:
– recordar, pensar e imaginar la esclavitud y el tráfico de esclavos, como crimen
contra la Humanidad;
– conmemorar la resistencia y la lucha por la abolición;
– celebrar los actos históricos de las Aboliciones de la Esclavitud (no sólo francesas)
– acercar al visitante a luchas contra formas contemporáneas de esclavitud y tráfico
humano.

11
 Vista interior

El proyecto incluye la transformación de espacios existentes bajo la superficie actual

de la ciudad. Dichos espacios, eran resabios y residuos de los malecones portuarios
construidos a través de siglos XVIII son transformados en un «pasaje»
conmemorativo. Caminar, entrar y salir del infierno. Las columnas de hormigón
marcan un ritmo respirado del espacio, también una esperanza de salida. El proyecto
incluye la transformación de la superficie de la ciudad en un terreno conmemorativo,
así como también espacios de información y exhibición.

La abolición de la esclavitud fue en 1848. Como puede verse en la fotografía cuenta

con una galería permanente de paneles con información cuantitativa y cualitativa
acerca de la esclavitud, documentos y testimonios de esclavos. Al ingresar nos
encontramos con unas obras que mapearon el tráfico de sangre negra entre los
continentes. Dichos trabajos son las arterias de la colonia.

12
 Sector de recepción

Detalle de mapa de tráfico de esclavos

13
Este es el escenario de la esclavitud en nuestra américa, allí hay una visualización de
experimentación con la historia material, afecta instituciones, Estados, leyes, luchas y
pulsiones de vida. Una imagen que se abre también a nuestra memoria escolar, el
lugar donde se fija el sentido común y la Historia, narrada por quienes administran
también un nuevo reparto allí: las fiestas patrias, los íconos celebratorios, las figuras
fantasmagóricas de las vendedoras de mazamorra, las canciones alusivas a las
“negritas”, la pintura con corcho quemado.
Lunares rojos, pañuelos blancos, faldas de volados, simplificaciones y fijaciones,
agujeros argumentales en relatos ficcionales de la historia narrativa.
Esta imagen da cuenta de un latido y sentir, son las arterias mismas del poder colonial
con transfusiones de nuestra sangre, un poder vampiro que nos devora a nosotros
también, que hoy somos negros.

Ahora todos somos negros, Juan Carlos Romero, 1995

No debemos confundirnos con los monstruos -ellos no lo son, son hombres blancos y
europeos, formados y cultivados los que traficaron nuestra sangre.
Para concluir esta apertura a la estética política diremos que nuestra reserva vital en el
arte nos permite gestos de libertad, gestos de desobediencias y rebeldías. Nos permite
hacer procesos y gestos de antropofagia: por ejemplo pensar lo propio, lo autóctono

14
con lo universal. “La filosofía antropofágica oswaldiana es el pensamiento de la
devoración crítica del legado cultural universal, elaborado no a partir de la
perspectiva sumisa y reconciliada del “buen salvaje” (idealizado bajo el modelo de
virtudes europeas en el Romanticismo brasileño de tipo nativista, en Goncalves Dias
y José de Alencar, por ejemplo) sino según el punto de vista insolente del “buen
salvaje”, devorador de hombres blancos, antropofágo. No involucra una sumisión
(catequesis) sino una transculturación, o mejor aún, una transvaloración: una visión
crítica de la historia como función negativa (en el sentido de Nietzsche), que sea
capaz tanto de apropiación como de expropiación, deserarquización, descontrucción.
Todo pasado que nos es “otro” merece ser negado. Se puede decir: merece ser
comido, devorado”.17

Manifiesto antropofágico (1928)

17 De Campos, Haroldo (2000): De la razón antropofágica y otros ensayos. Siglo XXI, México. Pág.

4.

15
Bibliografía utilizada
- Arendt, Hannah (2019): ¿Qué es la política? Ariel, Buenos Aires.
- Benjamín, Walter (2009): Estética y política. La cuarenta, Buenos Aires.
- De Campos, Haroldo (2000): De la razón antropofágica y otros ensayos. Siglo
XXI, México.
- Didi-Heberman, Georges (2011): Antes el tiempo. Historia del arte y
anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.
- Ferro, Gabo (2015): 200 años de monstruos y maravillas argentinas. Beatriz
Viterbo, Buenos Aires.
- Rancière, Jacques (2014): El reparto de lo sensible. Estética y poítica.
Prometeo, Buenos Aires.

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