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DIS

2019
N.A.
KAUFMAN

MÓDULO 1

APUNTES SIN
SOBREPRECIO
POR

UNA

EDUCACIÓN
DEMOCRÁTICA
PÚBLICA

Y GRATUITA

CEADIG
PLANTA BAJA LADO RÍO
ceadig de los estudiantes
de lxs estudiantes ceadig
www.ceadig.com.ar
Índice
Unidad N.º2
1. BERNINI, E. (2012). “Las series de televisión y lo cinematográfico”. En
Revista Kilómetro 111 N.º 10, mayo 2012.
2. BETTETINI, G. y FUMAGALLI, G. (2001): Lo que queda de los medios.
ideas para una ética de la comunicación. Buenos Aires: La Crujía.
Traducción: Ana Zagari y Valeria Durante. Capítulo N.º 2: “La verdad en
la ficción y en el espectáculo”
3. CAPANNA, P. (1999). Excursos. Grandes relatos de ficción. Buenos Aires:
Simurg. “La nariz de Cleopatra y el teniente Bonaparte (Los ucronistas)”.
4. CEBRIÁN HERREROS, M. (2004): La información en televisión, obsesión
mercantil y política. Barcelona: Gedisa. Capítulos N.º 1 y 5.
5. JACKSON, R. (1980). Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires:
Catálogos. Primera parte: “El modo fantástico”. Traducción: Cecilia
Absatz.
6. SCOLARI, C. (2009): “This is the End. Las interminables discusiones sobre
el fin de la televisión”. En Carlón et al. (2009): El fin de los medios
masivos. El comienzo de un debate. Buenos Aires: La Crujía.
7. SCOLARI, C. (2013). Narrativas transmedia. Cuando todos los medios
cuentan. Barcelona: Deusto. Capítulo N.º 1: “¿Qué son las narrativas
transmedia?”.
8. VAN DIJCK, J. (2016). La cultura de la conectividad. Una historia crítica
de las redes sociales. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Capítulo N.º 6:
“YouTube: el vínculo íntimo entre la televisión y compartir videos”.
Traducción: Hugo Salas.
9. VARELA, M. (2009). “Él miraba televisión, youtube. La dinámica del
cambio en los medios”. En Carlón, M. et al: El fin de los medios masivos.
El comienzo de un debate. Buenos Aires: La Crujía.
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y URBANISMO
CARRERA DE DISEÑO DE IMAGEN Y SONIDO

Asignatura: Narrativas Audiovisuales Año Académico: 2019


Cátedra: Guillermo KaufmanCurso: Cuatrimestral
Carga horaria: 60 horasPromoción: directa
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

PROGRAMA

• Propuesta de la Cátedra

La cátedra propone el estudio de los relatos audiovisuales como productos culturales,


desde una perspectiva narrativa y comunicativa.
Se trabaja con cine, televisión, hipertextos y videojuegos.
En un primer momento, los alumnos y las alumnas aprenden y utilizan en la práctica las
herramientas teóricas básicas que permiten el análisis de los relatos. Por ejemplo: las
distintas maneras de organizar las acciones en el tiempo o las razones que establecen que
cierto programa de TV se incluya en determinada programación.
En un segundo momento, se analiza y se aplica el concepto de género en el marco de la
cultura de masas. Se estudian diferentes géneros, como por ejemplo los documentales, los
noticieros, los informes de investigación, las series policiales y el cine fantástico.
Las clases se dividen en teóricas y prácticas. Las primeras están dictadas por el docente
titular. Durante las prácticas, se trabaja en grupos reducidos.
El teórico se dicta los días martes de 14 a 16. Las prácticas son el mismo día de 16.10 a
18hs.
Durante la cursada, se analizan productos audiovisuales desde diferentes perspectivas
comunicativas y narrativas, y se leen e interpretan textos teóricos correspondientes a
distintas corrientes del pensamiento contemporáneo en relación con el audiovisual.
En el marco de las clases prácticas, los alumnos y las alumnas realizan en grupos dos
trabajos integradores de investigación. Los mismos abordan cada cuatrimestre un
problema narrativo diferente. Por ejemplo, “el género y la estructura episódica”, como
ocurrirá en este primer cuatrimestre.
Se realizan dos exámenes parciales al cierre del cuatrimestre.

• Objetivos

Se espera que los alumnos y las alumnas

1. adquieran una mirada crítica de producciones audiovisuales de diferente tipo,


atenta especialmente a la combinación en el producto de aspectos narrativos, pero
también estéticos e ideológicos. Para ello, se propone un recorrido centrado en el
análisis de películas, programas de televisión e hipertextos;

1
2. comuniquen de manera oral y escrita sus análisis e interpretaciones de
producciones audiovisuales; y
3. establezcan una dinámica tal que les permita actuar y reflexionar sobre el actuar,
y que su producción sea el resultado de una elaboración consciente de sus
necesidades en el marco de su formación profesional.

• Contenidos

Unidad N.º 1. El relato audiovisual


A. La narrativa. Comunicación y narrativa. Relaciones entre tecnología y relato.
Cambio tecnológico y cambio narrativo. Soportes y relato. El relato como unidad
narrativa, como representación del mundo y como modo de conocimiento.
Enunciado y enunciación desde la perspectiva del relato.
B. Relato y audiovisual. Encuentro entre relato y audiovisual. El análisis textual
audiovisual. Narración, relato e historia. Argumento, tema y tesis. El tiempo: el
“doble” relato. Orden, duración y frecuencia. Modo y punto de vista. La
focalización. Focalización y género.
A. Ficción y no ficción. La hibridación. El realismo en la ficción y en la no ficción:
temas, estructuras, convenciones. El realismo en el documental. La
argumentación. Modalidades del documental: expositiva, de observación,
interactiva, reflexiva y realizativa.
B. La transtextualidad. Características y tipos. El género y la transtextualidad.
Análisis de un caso: el policial.

Unidad N.º 2. Modos, géneros y medios narrativos


A. La verosimilitud. Corpus y género. Opinión pública. Coherencia interna.
B. Lo maravilloso y lo fantástico. Lo maravilloso, lo fantástico y lo extraño en el cine
y en la televisión. Antecedentes y transformaciones. Características. Lo fantástico
y la hibridación.
C. Cine, televisión, hipertexto y videojuego. Narrativas y cultura de masas. Unidades
narrativas en la televisión analógica: programación, programa y serialidad. La serie
y su construcción narrativa. La información periodística en la televisión. La
digitalización y la hipertelevisión. Narrativas transmedia. La “franquicia”.
Expansión y compresión narrativa. El fan y las comunidades. Hipertexto. Internet.
Interfaz e interactividad. Nomadismo, expectación y usuario. Secuencialidad y
estructura rizomática. Multimedialidad. Youtube. Las webseries. Videojuego.
Encuentro entre narración y juego. Características narrativas del videojuego.

• Bibliografía

Unidad N.º 1
1. AUMONT, J. y MARIE, M. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós. Capítulo
N.º 4: “El análisis del film como relato”. Traducción: Carlos Losilla.

2
2. BERMÚDEZ, N. (2009). “Apuntes para una investigación de lo architextual en la
contemporaneidad. De la literatura al cine”. En “Espacios de crítica y
producción”. N.º 42, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires, noviembre de 2009.
3. DE ROSSO, E. (2012). Nuevos secretos. Buenos Aires: Líber Editores. Capítulo II:
“Enigmas y secretos”.
4. GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995). El relato cinematográfico (1995).
Barcelona: Paidós. Capítulos N.º 5 y 6. Traducción: Núria Pujol.
5. NICHOLS, B. (1998). La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos
sobre el documental. Barcelona: Paidós. Primera Parte: Capítulo N.º 2:
“Modalidades documentales de representación”. Segunda Parte: Capítulo N.º4:
“La narración de historias con pruebas y argumentaciones. Traducción: Josetxo
Cerdán y Eduardo Iriarte.
6. QUINTANA, A. (2003). Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades.
Barcelona: Acantilado. “El discurso sobre la realidad”.
7. SELBIN, E. (2010). El poder del relato. Revolución, rebelión, resistencia. Buenos
Aires: Interzona. Capítulo N.º 2: “El argumento a favor de los relatos. Los
relatos y el cambio social”. Traducción: Alejandro Roznes.
8. SORIA, C. (2014). “Reflexiones sobre realistas y no realistas”. En: Paladino, D.
(2014): Documental/Ficción. Buenos Aires: Eduntref.
9. VARGAS LLOSA, M. (2008). El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti.
Barcelona: Paidós. Prefacio: “El viaje a la ficción”.
10. WEINRICHTER, A. (2005). El cine de no ficción. Desvíos de lo real. Madrid: T&B
Editores. “El documental performativo”.

Unidad N.º2
1. BERNINI, E. (2012). “Las series de televisión y lo cinematográfico”. En
Revista Kilómetro 111 N.º 10, mayo 2012.
2. BETTETINI, G. y FUMAGALLI, G. (2001): Lo que queda de los medios. ideas
para una ética de la comunicación. Buenos Aires: La Crujía. Traducción: Ana
Zagari y Valeria Durante. Capítulo N.º 2: “La verdad en la ficción y en el
espectáculo”
3. CAPANNA, P. (1999). Excursos. Grandes relatos de ficción. Buenos Aires:
Simurg. “La nariz de Cleopatra y el teniente Bonaparte (Los ucronistas)”.
4. CEBRIÁN HERREROS, M. (2004): La información en televisión, obsesión
mercantil y política. Barcelona: Gedisa. Capítulos N.º 1 y 5.
5. JACKSON, R. (1980). Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires:
Catálogos. Primera parte: “El modo fantástico”. Traducción: Cecilia Absatz.
6. SCOLARI, C. (2009): “This is the End. Las interminables discusiones sobre el
fin de la televisión”. En Carlón et al. (2009): El fin de los medios masivos. El
comienzo de un debate. Buenos Aires: La Crujía.

3
7. SCOLARI, C. (2013). Narrativas transmedia. Cuando todos los medios
cuentan. Barcelona: Deusto. Capítulo N.º 1: “¿Qué son las narrativas
transmedia?”.
8. VAN DIJCK, J. (2016). La cultura de la conectividad. Una historia crítica de
las redes sociales. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Capítulo N.º 6:
“YouTube: el vínculo íntimo entre la televisión y compartir videos”.
Traducción: Hugo Salas.
9. VARELA, M. (2009). “Él miraba televisión, youtube. La dinámica del cambio
en los medios”. En Carlón, M. et al: El fin de los medios masivos. El
comienzo de un debate. Buenos Aires: La Crujía.

• Filmografía y material audiovisual

Unidad N.º 1
- CAMPUSANO, J. (2009): Vikingo
- CORBACHO, M. (2016): 70 y Pico
- DEMME, J. (1991): El silencio de los inocentes
- FRENKEL, N. (2011): Amateur
- GLEYZER, R. (1964): La tierra quema
- HERZOG, N. (2009): Orquesta roja
- NAISHTAT, B. (2018): Rojo
- PECK, R. (2016): Yo no soy tu negro
- REJTMAN, M. (2006): Copacabana
- VAN SANT, G. (2003): Elephant

Unidad N.º 2
- AMERICA TV (2018): Intratables (selección)
- MILLER, B. (2017): El cuento de la criada (1º Temporada)
- MURGA, C. (2007): Un fin de semana solos
- PEELE, J. (2017): Huye
- ROSELLI, H. (2014): Mauro
- VILLEGAS, J. (2014): Haciendo escenas

BIBLIOGRAFÍA OPTATIVA (APÉNDICE BIBLIOGRÁFICO)


Unidad 1
1. ALTMAN, R. (2000): Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. Capítulo
N.º 2. Traducción: Carlos Roche Suárez.
2. HARARI, Y. (2016). De animales a dioses. Breve historia de la humanidad.
Buenos Aires: Debate. Parte 1. Capítulo 2: “El árbol del saber”. Traducción: J.
Ros.
3. KLEIN, I. (2007): La narración. Buenos Aires: Eudeba. Capítulo V.
4. LOZNITSA, S. (2013). “El final del cine documental”. En Kilómetro 111, N.º 11,
Pág. 106-111.

4
5. STAM, R., BURGOYNE, R. y FLITTERMAN-LEWIS, S. (1999). Nuevos conceptos
de la teoría del cine. Barcelona: Paidós. Capítulo N.º 5: “Desde el realismo
hasta la intertextualidad”. Traducción: José Pavia Cogollos.
Unidad 2
6. CODÓN, Á. y FOX, P. (2016): “Un año. Un juego. Una historia diferente de los
videojuegos”. En Rodríguez Prieto, C. (coord.). (2016): Videojuegos. La
explosión digital que está cambiando el mundo. Sevilla: Héroes de Papel.
7. JENKINS, H. (2008): Convergence culture. La cultura de la convergencia de los
medios de comunicación. Barcelona: Paidós. Traducción: Pablo
HermidaLazcano. Capítulo N.º 3: “En busca del unicornio de papel. Matrix y la
narración transmediática”.
8. MACHADO, A. (2000): A televisão levada a sério. São Paulo: Senac. “La
narrativa seriada”. Traducción: Julio Encina para la Cátedra Estructuras
Narrativas Audiovisuales – Kaufman, DIyS, FADU, UBA.
9. MORLEY, D. (2008). Medios, modernidad y tecnología. Barcelona: Gedisa.
Traducción: M. Polo. Capítulo N.º 5: “La televisión: no tanto un medio viosual
como un objeto visible”.

• Pautas de evaluación

Los alumnos realizan dos parciales y dos proyectos integradores.Para promocionar la


materia el alumno deberá
- Aprobar los parciales o sus recuperatorios; y
- Aprobar los dos proyectos integradores. Podrá recuperarse una sola de estas
instancias. Los alumnos que hayan aprobado con menos de siete puntos, deberán
rendir un coloquio integrador final.
En caso de no cumplirse alguna de estas alternativas, deberá recursar la materia.

• Reglamento de Cátedra

Se requiere un 75% de asistencia a teóricos y a prácticos.

• Listado de docentes

Guillermo Kaufman: Titular de Cátedra


Mariano Véliz: Adjunto
Clara Ambrosoni: Jefa de Trabajos prácticos
Jorgelina Fernández, Natalia Weis, Fermín Acosta y Matías Marra: ayudantes a cargo de
comisiones de trabajos prácticos.

GUÍA DE TRABAJOS PRÁCTICOS


El eje de los trabajos prácticos en esta instancia es el género

5
Primera entrega del Proyecto Integrador de Narrativa Audiovisual
Tema: Relato y género en el relato unitario
Contenidos: Tema y tesis. Tiempo y modo. Género policial.
Pautas: escrito, grupal, domiciliario.
Objetivos:el trabajo se propone como una aplicación práctica de los contenidos teóricos
enseñados. Por lo tanto, pretende que el alumno utilice las herramientas teóricas en el
análisis de productos audiovisuales.

Segunda entrega del Proyecto Integrador de Narrativa Audiovisual


Tema: Verosimilitud en el relato serial
Contenidos: Verosimilitud y género. El fantástico. La serie.
Pautas: escrito, grupal, domiciliario.
Objetivos:el trabajo se propone como una aplicación práctica de los contenidos teóricos
enseñados. Por lo tanto, pretende que el alumno utilice las herramientas teóricas en el
análisis de productos audiovisuales.

6
Índice
Unidad N.º 1
1. AUMONT, J. y MARIE, M. (1990). Análisis del film. Barcelona: Paidós.
Capítulo N.º 4: “El análisis del film como relato”. Traducción: Carlos Losilla.
2. BERMÚDEZ, N. (2009). “Apuntes para una investigación de lo architextual
en la contemporaneidad. De la literatura al cine”. En “Espacios de crítica y
producción”. N.º 42, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos
Aires, noviembre de 2009.
3. DE ROSSO, E. (2012). Nuevos secretos. Buenos Aires: Líber Editores.
Capítulo II: “Enigmas y secretos”.
4. GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995). El relato cinematográfico (1995).
Barcelona: Paidós. Capítulos N.º 5 y 6. Traducción: Núria Pujol.
5. NICHOLS, B. (1998). La representación de la realidad. Cuestiones y
conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós. Primera Parte: Capítulo
N.º 2: “Modalidades documentales de representación”. Segunda Parte:
Capítulo N.º4: “La narración de historias con pruebas y argumentaciones.
Traducción: Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte.
6. QUINTANA, A. (2003). Fábulas de lo visible. El cine como creador de
realidades. Barcelona: Acantilado. “El discurso sobre la realidad”.
7. SELBIN, E. (2010). El poder del relato. Revolución, rebelión, resistencia.
Buenos Aires: Interzona. Capítulo N.º 2: “El argumento a favor de los
relatos. Los relatos y el cambio social”. Traducción: Alejandro Roznes.
8. SORIA, C. (2014). “Reflexiones sobre realistas y no realistas”. En: Paladino,
D. (2014): Documental/Ficción. Buenos Aires: Eduntref.
9. VARGAS LLOSA, M. (2008). El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos
Onetti. Barcelona: Paidós. Prefacio: “El viaje a la ficción”.
10. WEINRICHTER, A. (2005). El cine de no ficción. Desvíos de lo real. Madrid:
T&B Editores. “El documental performativo”.
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5. Temporalidad narrativa y cine
André Gaudreault
Fran~ois Jost

El relato cinematográfico
Cine y narratología

Si la fotografía parece presentarnos algo que ya ha ocurrido, un haber-


estado-ahí (Barthes, 1964), el cine se aproxima más a la sensación de un
«estar ahí en vivo» (Metz, 1968:16). A menudo se ofrece el siguiente ejem-
plo a título de prueba: entren en un cine cuando la película ya ha empeza-
do, nada les permitirá afirmar si 1a escena que se desarrolla en la pantalla
es una vuelta atrás o si, por el contrario, pertenece a la secuencia cronoló-
gica de los acontecimientos narrados. Así pues, contrariamente al verbo,
que nos sitúa inmediatamente en el plano temporal, la imagen cinemato-
gráfica sólo conoce un único tiempo, y deberíamos admitir, tal como hizo
principalmente Laffay (y tantos otros después de él), que «en el cine todo
está siempre en presente» (Laffay, 1964: 18).
Por lo tanto, como señala Metz, si 1a imagen fílmica está siempre en
presente, el filme, por su parte ¿no estará siempre en pasado? (Metz, 1972:
73). Es lo que hemos sugerido en el capítulo 1 al oponer la prestación del
actor teatral, siempre en simultaneidad fenomenológica con la actividad de
recepción del espectador, a la prestación del filme, que, por el contrario,
revela una acción ya ocurrida y que, por lo tanto, presenta ahora al especta-
dor lo que ha pasado antes (sobre esta hipótesis y sus extensiones, véase
Metz, 1977).
110 EL RELATO CJNEMAffiGRÁFICO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y ClNE 111

l. Acerca del status temporal de la imagen el presente (yo canto o, con mayor énfasis, yo estoy cantando), aunque tam-
bién puede darse cuando empleo el pasado: el imperfecto «relaciona esta-
Así pues, el filme como objeto estaría en pasado por la mera razón de dos o hechos pasados que evocamos en su desarrollo, en su sucesión a lo
que ha filmado una acción que ha sido; la imagen fílmica estaría en pre- largo de la duración» (Wagner y Pinchon, 1962: 353), es decir, yendo del
sente porque nos daría la sensación de que, con todo, sigue la acción «en punto A al punto B (por esta razón, a veces se le denomina un «presente
directo». Dicha formulación un tanto esquemática muestra que, evidente. en el pasado»). Cuando el proceso se presenta así «en proceso de reaJiza-
mente, estos dos juicios sobre la temporalidad cinematográfica no desmienten ción», hablamos del aspecto imperfectivo;
la verdadera y única realidad: el primero se refiere a la cosa filmada, el se- b) Supongamos que me sitúo en un momento ulterior a aquel que se
gundo a la recepción /t1n1ica. corresponde con el segmento A-B y que presento el proceso como comple-
Se puede admitir fácilmente la idea de que la cosa filmada conserva la tamente terminado: es el perfectivo. Comparemos «le ocultaban algo» con
huella de un acontecimiento pasado. En contrapartida, la cuestión del pre. «le ocultaron algo». En el primer enunciado se presenta el proceso en reali-
sente de la imagen fílmica merece un examen un poco más exhaustivo. ¿Qué zación, acompafíamos al agente durante la duración del cumplimiento del
quiere decir, en realidad? En principio, que la imagen fílmica actualiza lo proceso, como si nos halláramos en su presente (estamos en el seno de A._
que muestra («el espectador siempre percibe el movimiento como actual» B); en el segundo, el proceso se considera finalizado (estamos en B-y).
[Metz, 1968: 18)). Sin embargo, en dicho caso, conviene señalar que el he- Volvamos a la imagen. En la imagen fija, la fotografía remite menos
cho de actualizar un proceso, como dicen los gramáticos (desarrollo de una al pasado que a lo terminado: es un puro «ha sido» (Barthes, 1980: 120),
acción en el tiempo, del latín processus, procedere: desar~ollarse, suceder), a la vez porque sabemos que es <da retención visual de un [momento] espacio-
es una propiedad del rnodo indicativo y no del presente. Emplear el indica- temporal "real"» (Schaeffer), y porque no nos confiere la ilusión de que
tivo significa, en realidad, plantear el proceso; por el contrario, el subjunti- se desarrolla delante de nosotros. En contrapartida, la imagen cinemato-
vo expresa todo lo relevante de una interpretación (juicio, sentimiento, vo- gráfica, consideren1os o no que nos remita a un momento pasado de la rea-
luntad, etc.), lo que no impide que también posea un presente. Admitamos, lidad (el tiempo de la filmación) es, para empezar, una imagen que sorprende
pues, que sería justo definir la imagen cinematográfica por su modo: el in- por el hecho de que muestra el proceso narrativo mientras éste tiene lugar
dicativo. delante de nosotros. Se toma su tiempo, en todos los sentidos del término:
No obstante, no hay que olvidar que la lengua no sólo tiene Ja posibili- el tiempo del fenómeno que se interpreta ante la cámara, y también e] tiem-
dad de situar la acción en un plano temporal, de modalizarla, es decir, de po de su restitución. Dicho fenómeno es particularmente sensible en el caso
afirmar con mayor o menor intensidad (gracias al modo); también puede de las películas familiares (Odin, 1979). Es esta restitución paciente del tiem-
plantearla como terminada o no: es una cuestión de aspecto. po, en su despliegue, lo que cuestiona la visión del filme en el magnetosco-
Efectivamente, ningún proceso puede llevarse a cabo sin una cierta du- pio, con sus sa1tos hacia adelante, sus paradas de la imagen, sus aceleraciones.
ración que supone un término inicial, un lapso de realización y un término Así pues, la imagen cinematográfica se define menos por su cualidad
final, que podemos presentar como sigue (Wagner y Pinchan, 1962: 288): temporal (elpresente) o modal (el indicativo) que por esta característica as-
pectual que es el ser imperfectiva, mostrar el curso de las cosas. De ahi la
X ...................................................... [A - - - --- - B] ...................................................... y paradoja de1 doble relato cinematográfico: a pesar de que las pa1abras nos
x ...y = eje de la duración del cumplimiento del proceso presentan los hechos como ya transcurridos, la banda visual no puede sino
A-8 =
lapso de realización del proceso mostrárnoslos mientras están tran54..,--urriendo; este tipo de contradicción existía
A = término inicial tanto en la época del cine mudo, en la que el rótulo podía narrar un hecho
B = término final como acaecido, mientras que la imagen hacía que lo reviéramos en su dura-
ción, como en el cine sonoro, fundamentalmente con la utilización de la
Dicha esquematización muestra claramente que la acción puede descri- voz over: ciertas voces over, en realidad, son en imperfectivo y, como tales,
birse de dos maneras: coinciden con la naturaleza misma de la imagen cinematográfica («De mo-
a) Supongamos que me sitúo en el interior del segmento A-B y descri- mento, ignoro la suerte de los demás pasajeros ... », concluye el reportero
bo o cuento el proceso ubicándome en el interior de la duración que va del de Y la nave va [E la nave va, Federico Fellini, 1983)), mientras que otras,
inicio al fin de su ejecución. Ello ocurret principalmente, cuando se emplea la mayoría, informan de acontecimientos ya transcurridos (Jost, 1988). Con
112 EL REI.Am CTNEMAmGRÁFICO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 113

todo, es excepcional que la foto grafía ilustre dichos momentos ulteriores: u off), el filme puede trabajar la temporalidad de manera parecida, aun-
así ocurre en La Lectrice, cuando la heroína imagina escenas a partir de que, claro está, ésta se engasta siempre en otra, mucho más manifiestat la
la lectura de una novela en pasado. de la banda de imagen. Si queremos estar en condiciones de analizar el con-
Si un plano nos muestra un acontecimiento mientras está transcurrien- junto de la red audiovisual, hay que tener en cuenta a la vez el tiempo nove-
do sin situarlo en un plano temporal, ¿cómo podríamos, a pesar de todo, lesco y el tiempo cinematográfico.
orientarnos? Hemos visto que, en los inicios del cine, a menudo dicha tarea
recaía en lo verbal. Y es que la lengua, además de la temporalidad que le
2.1. El orden
es propia, también puede medir el tiempo gracias a un sistema de palabras
que permiten la numeración («hace ocho días», <<cinco días después»), fe- Así pues, estudiar el orden temporal es comparar el orden que se les
chas, etc. Es lo que conocemos como tiempo crónico (Benveniste, 1974). supone a los acontecimientos en el n1undo postu1ado por 1a djégesis y aquel,
Rápidamente, el cine ha introducido un sistema comparable en el interior bastante más material, en el que aparecen en el seno mismo del relato que
de la imagen con distintos «detonantes»: reloj de pared, reloj de pulsera, estamos leyendo o al que asistimos. Una simple frase es susceptible de des-
calendario, tiempo crónico enunciado por los personajes, etc. (Simon, 1981: plazarnos rápidamente en el eje temporal. Así, cuando Proust escribe:
61 y Lagny, 1979). Sin embargo, el cine también cuenta con otros medios
de significar el tiempo a través de sus construcciones discursivas. Durante [O] <<A veces, pasando delante del hotel, él se acordaba [1] de los días de
lluvia en que llevaba a su criada en peregrinaje hasta allí. [2] Sin embargo,
el resto del presente capítulo vamos a ocuparnos de ellos.
los recordaba sin [3] la melancolía que por entonces pensaba (4) saborear
un día, junto con el sentimiento de no amarla ya».

2. La doble tempora1idad: los grandes conceptos de análisis del tiempo En relación a la primera proposición [O]t que nos sitúa, en un eje tem-
poral, en esa especie de presente en el pasado que, según los gramáticos,
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos rela- constituye el imperfecto, nos va devolviendo paulatinamente al pasado («los
tados y la relativa al acto mismo de relatar. En el contexto del universo cons- días de lluvia»), nos remite a nuestro punto de partida («Sin embargo, los
truido por la ficción, la diégesis, un hecho puede definirse por el lugar que recordaba»), ·nos lanza de nuevo al pasado («la melancolía que por enton-
ocupa en la supuesta cronología de la historia, por su duración y por el ces») y por fin nos proyecta hacia un futuro hipotético.
número de veces en que interviene. No obstante, para informarnos de un Así pues, en una obra literaria o fílmica, al igual que en la vida, existe
hecho determinado, el narrador no está ·obligado a con1enzar por ese hecho el paso del tiempo, que interpretamos como el desplazamiento, de izquier-
y no por otro, ni a relatarlo largamente o, por el contrario, sucintamente, da a derecha, del punto O sobre el eje x-y, y que vamos a denominar el rela-
ni a evocarlo en una o más ocasiones. Así pues, su relato tiene una tempo- to original. Podemos representarlo como sigue:
ralidad específica, distinta a la de la historia.
Si esos dos ejes resultan difíciles de superponer, se pueden articular en 1 (1) Recuerdo
«a veces
los tres niveles que acabamos de sugerir:
•Los dlas de lluvia• se acordaba..
- El orden: confrontando la sucesión de los acontecimientos que su-
pone la diégesis al orden de su aparición en el relato. X A o e y
Origen del relato «saborear un día»
- La duración: comparando el tiempo que dichos acontecimientos de- 1
original
ben tener en la diégesis y el tiempo que tardamos en narrarlos. [2) Regreso aJ punto de partida
..sin embargo,
- La frecuencia: estudiando el número de veces que tal o cual aconte-
los recordaba•
cimiento se halla evocado por el relato, en relación al número de veces que (3] •La melancolfa que
se supone que sobreviene en la diégesis. por entonces pensaba..
Esta división conceptual, que Gérard Genette avanzó en el campo de
la narratología literaríat ha sido actualizada por Ja novela, es decir, por un
medio homogéneo y monódico (en el sentido en que sólo pone una materia
de expresión en juego): eJ texto escrito. Ya que a menudo comprende nume-
L Segunda evocación
del recuerdo

rosos relatos, orales o escritos (vehiculados por los rótulos, por voces in (4) hacia un futuro hipotético
114 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO
TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 115

Como vemos, el punto O es el instante a partir deJ que el relato se orga- {Charles] le cogía las manos y, para distraerle, le hacía preguntas acerca
de su viaje. Frédéric no tuvo mucho que contar. Pero, ante el recuerdo de
niza, haciéndonos viajar en el tiempo. En relación a esta referencia, las pro- :tvfadame Amoux, su pena desapareció. No habló de ella, retenido por su pu-
posiciones [1] y [3] son retrospectivas, dado que evocan un acontecimiento dor. En contrapartida se extendió en explicaciones sobre Arnoux, sobre sus
o sentimiento que ha intervenido previamente en la diégesis; en contrapar- discursos, sus maneras, sus relaciones.
tida, la proposición [4] nos lleva más allá, ya que alude a un estado que
el personaje sitúa en un futuro totalmente indetern1inado. Podemos esquematizar el orden temporal del re]ato como sigue:
Genette denomina analepsis (del griego -/epsis, que significa «tornar»,
y ana-, «después») a la evocación a posteriori de un acontecimiento ante-
rior al momento de la historia en que nos hallamos [O], mientras que la
intervención de un acontecimiento que Uega antes de su orden normal en
la cronología es una prolepsis (pro- significa «en adelante»). Dichos térmi-
i l 1l, l,l,f1l,/,
/,/,
Evocación

t . /L 1
f l, /rrr1 -
- ~
.___
. - - - - - - - - de Deslauriers - - - - - - - - - - . Evocación del viaje
~ ~a:í~lo 2

~¡. ....
nos, aparentemente complejos, fueron acuñ.ados por la narratología para x A Capítulo 2 e o Capítulo 1 e o y
evitar «retrospección>> o «anticipación», que habrían connotado el análisis Viaje
temporal del relato de tintes demasiado psicológicos, y flashback o flash- 1818 Infancia de 1838 Inicio de Llegada de Frédéric
Fréderic y La Educación Frédéric y Charles
f orward, cuya utilización parece demasiado vinculada al análisis exclusivo · de Charles sentimental ( 15 de a casa de
Deslauriers septiembre de 1840) su madre
de la banda de imagen. Así, en el filme, al igual que en la novela, ocurre
a menudo que la mediación del lenguaje es lo que dota de significación a
tales cambios temporales o, mejor dicho, a tales anacronías (véase Lagny, Mientras que el inicio del capítulo 2 (representado por AB) está más
1979). acá del punto de partida de la historia, la evocación del viaje de Frédéric,
en el mismo capítulo, nos remite más allá de ese punto (flecha punteada),
a un segmento de tiempo ya recorrido por el relato original (OC): para di-
Las vueltas atrás o analepsis ferenciar esos dos tipos de regreso al pasado, hablaremos en un caso de ana-
lepsis externa y en e] otro de analepsis interna.
Las palabras de la novela Tul como muestra la representación gráfica de estas «anacronías». los
No todas las vueltas atrás tienen el mismo alcance: algunas nos remiten acontecimientos referidos o resumidos por estas analepsis no presentan to-
al punto de partida de la historia [O] y otras más allá. Recordemos que el dos la misma duración: mientras que el primero concentra veinte anos de
primer capítulo de La educación sentimental, de Flaubert, empieza el 15 su vida (AB), el segundo sólo da cuenta de unas horas (en el interior del
de septiembre de 1840 con el relato del encuentro entre Frédéric Moreau segmento OC). Diremos, pues, que no tienen la misma amplitud. Si la his-
y Madame Arnoux en e1 barco Ville-de-Montereau y termina con la llega- toria de las re]aciones de Charles y Frédéric, en lugar de detenerse en 1838,
da del joven a casa de su madre, donde le espera una nota de su amigo Des- hubiera seguido hasta el 15 de septiembre de 1840, la amplitud de la ana-
lauriers en la que le pide que se reúna con él. El capítulo 2 empieza con lepsis tendría su término en el relato original: externa por su inicio, interna
las siguientes palabras: por su fin, sería mixta. (En nuestro esquema, que no reproducimos a esca-
la por falta de espacio, las flechas simbolizan el alcance de la analepsis,
El padre de Charles Deslauriers, antiguo capitán de barco, que dimitió y la sección rayada, la amplitud.)
en 1818, había regresado a Nogent para casarse y, con el dinero de la dote,
había conseguido un cargo de escribano con el que apenas le alcanzaba para Las palabras del filme
vivir. Generalmente, en una película son las palabras las que, de un mismo
modo, nos permiten comprender la vuelta atrás, su alcance y su amplitud.
Esta analepsis, que naturalmente cumple la función de explicar cómo En la época del cine mudo, a veces bastaba con un solo rótulo como «Re-
se conocieron Charles y Frédéric, nos remite a 1838. Regresamos más tarde cuerdos», «El pasado» o incluso «He aquí los recuerdos intangibles que
al presente, en el que se reúnen los dos amigos (BD): tornan forma>> (La Femme de nulle part, Louis Delluc, 1922) para que las
imágenes adquieran el status de analepsis. En Un perro andaluz (Un chien
116 El. RFT.ATO CINBM..XfOGRÁFlCO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CJNE 117

andalou, 1928), Dalí y Bu.i\uel juegan con este efecto, que ya hemos señala- preciso de estos recursos en el tratamiento del tiempo, véase Marie, 1980).
do, haciendo intervenir la mención «Dieciséis años antes» en medio de una Tras un primer rótulo que en ese momento no es fácil de datar con exac-
secuencia aparentemente continua. Cuando la función de la vuelta atrás con- titud, la voz nos da a conocer, mediante una analepsis de alcance indeter-
siste en dar a conocer un auténtico relato secundario y no una simple una- minado, las distintas etapas evolutivas de Xanadú, de su puesta a punto
gen que cruza la mente del personaje, a veces el rótulo puede esbozar una y de lo que significa «hoy». La amplitud de esta vuelta atrás es maximal,
frase con toques novelescos. Así, en La Su/tane de l'amour, la heroína cuenta puesto que nos remite al presente a partir deJ cual se organiza la temporaJi-
la causa de su tristeza a su servidor: «Un atardecer, había decidido acercar- dad de ese reportaje. Un texto escrito y el comentario nos remiten de nuevo
me al palacio donde fue asesinado el sultán Nadin, al que no se podía acce- al pasado: «La semana pasada». En esta ocasión, una analepsis interna de
der desde entonces ... ». La secuencia siguiente ilustra esta analepsis de al- alcance definido nos permite datar la noticia necrológica con certidumbre.
cance indeterminado: 1a joven contempla el palacio con sus sirvientes y se Le sigue una nueva analepsis externa (si se considera el pequeño documen-
precipita hacia allí. Nuevo rótulo: «Me vestí como una mujer del pueb1o tal haciendo abstracción del contexto del filme en el que está insertado):
y corrí hacia el acantilado en el que se elevaba el siniestro palacio... ». Los «los humildes comienzos» de1 futuro magnate de la prensa.
planos siguientes completan la suspensión de la frase: vemos a la heroína Un análisis detallado del conjunto de este reportaje mostrará que per-
que corre hacia el palacio, que se pasea por las rocas cercanas al mar, hasta mite situar en su cronología todos los acontecimientos que el filme va a
el momento en que cae por el acantilado. La ordenación de estas imágenes mostrarnos acto seguido (p9r lo demás, hay que afladir que también nos
depende, en buena medida, de la temporalidad verbal que vehicula los ró- muestra elementos que no volverán a aparecer). Nos contentaremos con re-
tulos y guarda relación con un relato escritovisual. tener sólo la función de Jo verbaJ en la ordenación de la banda visual y de
Para expresar el regreso a1 pasado, el cine de los primeros tiempos recu- sus bifurcaciones.
rría a menudo a la mirada al vacío de un personaje con un fundido en ne·
gro o una sobreimpresión. Así, al final de Alpine Echo (Vitagraph, 1909), La vuelta atrás audiovisual: el flashback
un hombre vuelve a ver, en América, a la mujer que había conocido en Sui- Lo que en cine denominamos jlashback combina generalmente una vuelta
za cuando era un niño. Mira hacia la izquierda y extiende los brazos: su atrás del nivel verbal y una representación visual de los acontecimientos que
recuerdo de infancia, que constituye una analepsis interna, se superpone nos cuenta el narrador. Así, en Ciudadano Kane, tras el breve resumen de
al presente. Sólo con la imagen era bastante difícil determinar el alcance la vida de Kane presentado en forma de documental insertado en la diége-
de la analepsis. Por esta razón, en Napoleón, Man of Destiny (Vitagraph, sis del filme, un periodista investiga para comprender el sentido de la últi-
1909), por ejemplo, vemos alternativamente al emperador que mira al fren- ma palabra pronunciada por el héroe antes de extinguirse («Rosebud»). En-
te e imágenes de bataJlas que recuerda, mientras que sus nombres se van cuentra a distintas personas que lo habían conocido y que evocan, contando
inscribiendo en sobreimpresión. verbalmente ciertos episodios, tal o cual aspecto de su vida. La mayoría de
Dado que el filme sonoro es un doble relato, el orden temporal a menu- los relatos empiezan con una o dos frases que pronto cederán el espacio,
do es el complejo resultado de mezclar lo que los actores interpretan vi- lo sabemos, a la visualización de un episodio cuyo alcance se puede medir
sualmente y lo que un narrador cuenta verbalmente. a partir del primer comentario y cuya amplitud es más o menos grande.
A menudo la voz en off permite datar y medir las analepsis. Así, al prin- Tras cada vuelta atrás, volvemos al presente.
cipio de Ciudadano Kane el noticiario («News on the March») resume la Por lo demás, en Ciudadano Kane el alcance de un flashback está en
vida de Kane, que acaba de morir, del modo que a continuación reseñamos: función de la amplitud delflashback que le precede: así, la historia del ln-
E] primer plano es un rótulo: «Noticia necrológica: el señor de Xana- quirer, relatada por Bernstein, recupera el curso de los acontecimientos allá
dú». Después una voz comenta la secuencia de imágenes: «Legendaria era donde ]os había dejado el diario íntin10 de Thatcher; por su parte, Leland
Xanadú, donde Kubla Khan hizo erigir su palacio. En nuestros días, el desarrolla el encuentro entre Kane y Emily que Bernstein había esbozado.
Xanadú de Florida es casi igual de fabuloso ... ». Vemos la construcción Losflashbacks permiten reconstruir la vida de Kane como un puzzle, como
del dominio de Kane hasta su estado actual. Nuevo rótulo: <<La semana se ha venido diciendo.
pasada, en Xanadú, se celebraron los funerales más importantes y ex- También puede ocurrir que la vuelta al pasado tenga una amplitud tal
traordinarios del año 1941. [... ] Sus humildes comienzos en esta casu- que casi todo el filme cuente cómo el personaje se encontró en la situa-
cha desvencijada, un periódico en decadencia ... » (para un análisis más ción que motiva su relato: es el caso paradójico de El crepúsculo de los dio-
118 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 119

ses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) en el que un hombre ahogado principalmente en el momento en que la heroína cuenta su historia en un
nos cuenta cuál fue la serie de circunstancias por las cuales acabó ahogán- bar: vemos Jo que ha vivido durante la guerra, en Nevers, aunque escucha-
dose en una piscina. mos la música del juke-box que se halla en el bar. El relato mezcla, pues,
Por su parte, Mister Arkadin presenta un interesante caso de analepsis dos temporalidades diegéticas distintas de forma que una novela no puede
mixta: un hombre, Van Stratten, encuentra a un tal Zouk, al que pretende conseguir: estamos a la vez en el pasado y en el presente, en un lugar y en
salvar de una muerte próxima. Con el fin de que comprenda la amenaza el otro, en la imaginación y en la «realidad» (al menos en la que se sugiere
que pesa sobre él, le explica el encadenamiento de los hechos que 1e han y supone en el primer nivel del relato). En L,Homme qui ment se observa
llevado hasta él. El relato se desarrolla entonces del pasado al presente y, un fenómeno del mismo género: el personaje interpretado por Ilintignant
al cabo de una hora de película, nos encontramos de nuevo en el mismo evoca, en pasado, sus recuerdos de la Resistencia, mientras que la banda
lugar del principio, impulsados por la lógica de las acciones, sin que se visual nos lo muestra exactamente tal como es en el presente, ni más joven
subraye el regreso al presente: Van Stratten ayuda a Zouk en su fuga. ni más viejo, llevando el mismo traje. Así pues, la representación de la his-
Sin duda, las analepsis internas visualizadas son menos frecuentes que toria va al encuentro de Ja vuelta atrás que el relato visual pretende instau-
las analepsis externas o mixtas. Generalmente se utiBzan para reinterpretar rar. Como vemos, para analizar el filme es importante que tengamos en cuen-
una escena que ya hemos visto o para completarla. Liliom (Fritz Lang, 1934) ta a la vez las analepsis revelables en e] lenguaje y los indicios temporales
nos ofrece un ejemplo de reinterpretación: el héroe va a apuñalar a un hombre que nos proporciona la imagen.
al que pretende robar cuando pasa un afilador y le pregunta si tiene algún ¿De qué sirven los distintos tipos de vuelta atrás que acabamos de exa-
cuchillo que afilar. El crimen fracasa y Liliom se suicida. Poco después, minar? Pueden tener, en relación a la organización global del relato, múlti-
lo vemos de nuevo en el paraíso: el mismo afilador pasa ante él. Ante su ples funciones, de las que vamos a dar dos ejemplos:
sorpresa, le cuentan que es su ángel guardián, y que debería haberle dado -Completar una carencia u omisión: así, para explicar el carácter de
el arma cuando se la pedía. En este caso, el motivo visual (el afilador) no un personaje, regresaremos a una escena de su pasado. En Recuerda (Spell-
cobra sentido más que a posleriori, gracias a una repetición y una explica- bound, 1945), las fobias del héroe se clarifican poco a poco a partir de un
ción verbal. Por otra parte, una película como Atraco perfecto (The Killing, trauma que sufrió en su infancia. Es el mismo caso que en Marnie, la la-
Stanley Kubrick, 1956) opera vueltas atrás para completar nuestro conoci- drona (Marnie, Hitchcock, 1964). De manera más paródica, Aterriza como
miento de la historia: un hold-up en un hipódromo (ejemplo: «A las 3,45 puedas (Airplane, Jim Abrahams, David y Jerry Zucker, 1980) centra su
de ese sábado Marvin debía de ser el único apostante que permanecía indi- trama en un piloto que no soporta subir a un avión después de una carica-
ferente... »/«Una hora después, esa misma tarde, el agente Randy Rennan turesca peripecia en la guerra de Vietnam.
tenía un problema que resolver... »/«A las 19 h., el mismo día, Johnny Clay -Suspender: si las analepsis externas aportan detalles necesarios para
defendía su punto de vista ... »/«Hacia las 18,30 h., Mike, el bannan, regre- la comprensión de la diégesis, también pueden cumplir la función de retra-
sar ciertos acontecimientos. Así, en Mister Arkadin, el relato de Van Strat-
saba a su casa ... »).
La forma más corriente delflashback va acompañada de las transfor- ten ante Zouk deja al espectador a la espera de lo que va a ocurrir, y ade-
más de forma inminent~ en la diégesis.
maciones semióticas siguientes:
-paso del pasado lingüístico al presente de la imagen y, generalmente,
del perfectivo al imperfectivo; -
l.os saltos adelante o prolepsis
-diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representación
visual (modificaciones de la vestimenta, de la apariencia visual, de la edad, La aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal en lacro-
etc.); nología es mucho menos corriente que la vuelta atrás. Al igual que Ja ana-
-modificación del ambiente sonoro; lepsis, puede expresarse en primera instancia en el nivel verbal, como en
-transposición del estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo el rótulo, citado ya en el capítulo 3, que hallamos al principio de El naci-
(diálogos). miento de una nación; (<En el Sur. Piedmont, Carolina del Sur, la mansión
Con todo, puede ocurrir que las imágenes, las palabras y los sonídos de los Cameron, un estilo de vida a punto de desaparecer». Este procedi-
mantengan relaciones mucho más complejas, motivando una temporalidad miento supone que el narrador sabe lo que va a ocurrir y que puede antici-
específicamente cinematográfica. Es lo que ocurre en Hiroshima, mon amour, parse al futuro, lo que puede representarse como sigue:
120 EL RELAJO CTNl:MAmGRÁFJCO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 121

Anticipación sobre el futuro iba a terminar todo esto, no habría empezado [... ]. Seguimos con nuestro
crucero sin sospechar los problemas que se avecinaban». ¿Qué problemas,
qué final? En estas interrogaciones reside el placer que vamos a experimen-
X O Regreso al relato original A y tar cuando nos cuenten la historia.
Cuando hablamos de Jlash-forward solemos hacer alusión a Ja anacro-
Origen del relato original
"Un estilo de Ylda ... nía visual. Consiste en imágenes que vemos antes de que ocupen su lugar
a punto de desaparecer." normal en la cronología. De modo que siempre son prolepsis internas. En
Una noche, un tren (Un soir, un train, André Delvaux, 1968), por ejemplo,
Hay prolepsis porque, tras la alusión al futuro, el tiempo recupera su diversos inserts, muy rápidos, principalmente de un vagón en una vía y de
devenir lineal a partir del punto [O]. Si saltáramos al punto A sin regresar faros giratorios, se entremezclan con planos de un hombre que donnita:
inmediatamente a la situación presente, habría sido simplemente una elip- hasta el final de la película, al volver a ver estas imágenes, no comprende-
sis (véase el apartado siguiente). Los conceptos de alcance y de amplitud remos que forman parte del relato del accidente del tren en el que se halla.
permiten describir estos saltos adelante igual que hemos hecho con las vueltas En pleno El desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963), durante la lar-
atrás. Una prolepsis externa nos proyecta fuera del eje temporaJ que reco- ga secuencia de la disputa conyugal entre Camille (Brigitte Bardot) y Paul
rrerá el relato original, mientras que la prolepsis interna no hace más que (Michel Piccoli), un montaje de imágenes muy breves presenta, además de
anticipar lo que nos ·será narrado posteriormente. los planos que nos remiten a la vida anterior de la pareja (analepsis exter-
Imaginemos un relato original que se extiende de 1820 a 1840; podría- na), dos planos que habíamos visto al principio (analepsis interna), una ima-
mos esquematizar las prolepsis de la manera siguiente: gen del final del filme, la de CamilJe y Paul caminando por una te.rraza
de la villa de Capri (Marie, 1988): es una prolepsis interna. Es difícil imagi-
Prolepsís interna nar una prolepsis externa en el nivel visual, dado que anularía esa posibili-
dad de verificación que nos permite atribuir un status temporal a la ima-
~~
~------,~ gen, y nada la distinguiría de la pura imaginación.
o A n B y · Contrariamente a Jo que se pueda pensar, la anticipación visual parece
X
Origen del 1830 Fin del 1865 que apareció en la historia del cine antes que la vuelta atrás. En A Mot-
relato originaJ relato original her's Devotion (Vitagraph, 1907), por ejemplo, una mujer ve de pronto los
1820 1840
troncos que imagina dispuestos a través de la vía férrea que va a transitar
el tren que conduce su hijo. Corre al encuentro de este último para salvarle
y vemos de nuevo las mismas imágenes. Podemos explicar esta aparente «pre-
Prolepsis externa cocidad» por la concepción popular, muy extendida en el siglo XIX, según
Ja cual toda imagen men~al debe concebirse como exterior, mágica o pre-
Esquema de la elipsis monitoria, ya sea una visión o un recuerdo (Jost, 1989).
Normalmente, las prolepsis tienen la función de anunciar un aconteci-
/
---------
liempo ~ ________...,.. miento de manera más o menos explícita. Sin embargo, la naturaleza de
X o n
no narrado A y este anuncio puede variar. La mayoría de las veces, conserva esa dimensión
«mediúmnica» que tenía en los inicios del cine: en una película fantástica,
Relato original Recuperación del relato original
por ejemplo en Carrie (Carrie, Brian de Palma, 1976) o en El exorcista (The
Exorcist, William Friedkin), un personaje dotado de un sexto sentido verá
Si la prolepsis verbal parece desflorar la secuencia de los acontecimien- ciertos acontecimientos antes de que ocurran. Si no, se utiliza sobre todo
tos, también tiene la ventaja de intrigar al espectador suscitando una pre· para atraer la curiosidad del espectador: ya sea para nombrar el final sin
gunta. Así, en La dama de Shanghai, se narra todo el relato en pasado (en explicarlo (La dama de Shanghaz) o para mostrarlo mediante algunos pla-
«narración ulterior»), y sin embargo el narrador nos deja entrever las con- nos rápidos extraídos fuera de contexto ( Una noche, un tren), e) salto ade-
dusiones que podremos sacar de su avent ura: «Si hubiera sabido en qué lante suscita una interrogación sobre el cómo (¿cómo ha llegado el perso-
122 EL .RF.I.A10 CINEMATOGRÁFICO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 123

naje hasta ahí?) o sobre el por qué (¿por qué estas imágenes?, ¿qué principio de Ciudadano Kane, cuando vemos, en el encuadre de la ventana,
significan?). al niilo Kane jugando con su pequeño trineo mientras sus padres están dis-
poniendo los últimos detalles de su partida con Thatcher (foto 61 ). Dicha
figura es muy característica del cineasta griego Théo Angelopoulos en O
Acerca de algunos problemas de orden específico en el relato cinematográfico Thíassos [El viaje de los comediantes, 1975], y, asimismo, abunda en el res-
to de su filmografía.
En el cine, y dada la tipología de los materiales de base, las cuestiones 2. La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro:
relativas a la sincrorua de los acontecimientos, a la simultaneidad de accio- aquí, las acciones no se producen dentro de un mismo espacio fílmico, sino
nes, merecen una atención particular, puesto que son las que cuestionan que se reúnen «artificialmente» en la misma imagen mediante un trucaje
la dimensión diacrónica de un modo más directo que la novela. determinado (sobreimpresión, pantalla dividida, etc.); recordemos la pan-
Al contrario que la novela, el cine articula, lo hemos repetido abundan- talla dividida de algunas escenas telefónicas en las que vemos a ambos in-
temente, múltiples «lenguajes de manifestación». Una multiplicidad tal (que terlocutores.
por la mera imagen plantea colores, gestos, expresiones, vestidos, objetos, 3. La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva: las ac-
etc., ad i,ifinitum), por lo demás duplicada por la pluralidad de las mate- ciones que se supone que se van a producir simultáneamente en la diégesis
rias expresivas (más las imágenes en movimiento, los textos escritos, los rui- se presentan simultáneamente: la que se ha escogido para mostrarla en se-
dos, las palabras y la música), pone al espectador en presencia de una can- gundo Jugar no aparecerá en la pantalla hasta que se haya completado la
tidad importante de signos (y por lo tanto de acontecimientos) simultáneos, exposición de la primera. En ese caso la relación de simultaneidad se expre-
de manera que la simultaneidad de acciones diegéticas está íntimamente vin- sa o significa ya sea mediante un texto escrito («Mientras tanto ... »), ya por
culada con la sucesividad. la presencia en los dos cuadros locativos de un acontecimiento común (por
Por lo demás, la naturaleza eminentemente espacial del signí ficante fíl- ejempJo, el ruido de una explosión), ya incluso por la mención explicativa
mico y la posibilidad de recurrir a la ubicuidad de la cámara (véase el capí- proferida por una voz ove,, cuando no es, sólo y simplemente, mediante
tulo 4) han favorecido la elección puntual, en el plano formal, de procedi- la lógica inferida por los diálogos. Hallamos buen ejemplo de ello en una
mientos narrativos como el montaje rápido (principalmente durante los atlos de las películas más conocidas de principios de siglo, realizada por Porter,
veinte) y, en el plano temático, de asuntos que implican numerosos despla- The Great Train Robbery (Thomas A. Edison, 1903) cuyo plano 10 presen-
zamientos, ya sea de los personajes de la acción (es bien conocida la prefe- ta una acción (el telegrafista vuelve en sí y da la voz de alarma) que se ha
rencia de siempre por la «persecución» en todas sus formas) o de la instan- producido en el seno de la diégesis en el mismo instante (no precisado) que
cia narrativa (como por ejemplo la «salvación en el último minuto», que, alguno de los segmentos de la acción descrita en los planos 2 al 9 (el asalto
como ya hemos visto, obliga a rendir cuentas del estado de las <<tropas» al tren y la subsiguiente fuga de los bandidos).
de cada uno de los actantes implicados ante el espectador, alternativamen~ 4. El montaje alterno de las acciones simultáneas: es la figura por exce-
te y con una frecuencia bastante alta). lencia de la ex.presión fílmica; es lo suficientemente conocida como para que
Diacronía (sucesión) y sincronía (simultaneidad) están, pues, íntimamente no debamos insistir en ella; basta decír que las acciones simultáneas se pre-
vinculadas en el cine, y esto es evidente en la expresión de la simultaneidad sentan sucesivamente, sólo que segmento a segmento (en series), mediante
de acciones, figura particularmente mimada por los cineastas a lo largo de la manipulación del montaje, que las muestra alternativamente (A-B·A-B·
la historia. Sabemos que, genéricamente, existen cuatro maneras de expre- A-, etc.). Recordemos que fue Griffith quien sistematizó su uso en sus cor-
sar tal relación: tometrajes de la Biograph y posteriormente en El nacimiento de una nación.
l. La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo: La cuestión de la expresión de la sjmultaneidad de acciones es muy im-
es posible mostrar, ya sea mediante un plano suficientemente largo, ya sea portante en el cine, puesto que fue probablemente ella la que, dado el ca-
por una filmación en profundidad, dos acciones que se desarrollan dentro rácter temporal del significante fílmico, causó las mayores inquietudes en
de un solo y mismo cuadro (o dentro de un mismo cuadro virtual, en el el plano del guión a los cineastas de los inicios, quienes, tras el reinado de
caso de la ampliación del cuadro en un movimiento de cámara); no obstan- los filmes unipuntuales, se vieron obligados a gestionar no sólo una multi-
te, en cuanto tienen lugar dos acciones en dos lugares demasiado alejados plicidad de planos, sino también una eventual pluralidad de acciones, con
en la diégesis, es imposible plantearse dichas soluciones; remitámonos al todos los problemas de orden que ello conlleva.
124 TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CJNE 125
EL RELAW CINEMATOGRÁFICO

2.2. La duración
El filme en un so1o p1ano, al menos en los inicios del cine, no conocía,
tal vez ni siquiera podía conocer, los problemas relativos al plano de la li~
nealidad y de la continuidad de la acción: la singularidad (del plano, de Si el tiempo de la lectura de una novela e.s aleatorio, el de la visión de
la acción, del tiempo, del espacio, etc.) impide cualquier bifurcación (con un filme es fijo y cuantificable. El tiempo de la pantalla (Souriau, 1953),
es decir, el tiempo de la proyección, el tiempo del significante, es un dato
todo, un realizador como Miklos Jancso ha utilizado un número reducido
objetivo que comparten todos los espectadores por igual (al menos en las
de planos-secuencia para filmar acciones extremadamente variadas y com-
condiciones habituales de consumo de las películas en las salas de cine) y
plejas (doce en Siroco de invierno, Sirokko, 1969; veintisiete en Salmo rojo,
Meg ker a Knep, 1972). Hasta que el filme no supone más de un plano no que puede compararse, trazando paraJelismos, con ese otro dato, tan im-
portante en narratología, que es el tiempo diegético (ya sea el tiempo de
hay que empezar a resolver los problemas de la homogeneidad del relato.
la acción mostrada, el tiempo del significado, el tiempo de la historia o,
¿Qué hay que mostrar en el plano 2? ¿Cómo comprenderán el vínculo y
incluso, el tiempo de la narración).
la relación entre el plano 1 y el plano 2? Y, sobre todo: ¿qué hacer en el
La comparación entre la duración de la narración y la duración de la
plano 2 si, en el plano 1, los dos protagonistas (imaginemos una continua-
historia narrada no es fácil en lo que respecta a los relatos escritos, dada
ción de L~rroseur arrose) parten en direcciones opuestas para efectuar dos
la inmensa variabilidad del tiempo de lectura: sólo se puede medir la velo-
acciones distintas que se producen simultáneamente en el universo diegéti-
cidad de la acción de manera absolutamente aproximativa, en términos de
co sugerido por la película?
número de líneas o de número de páginas. Genette (1972:122 y sigs.) propo-
Y es que, para empezar, la yuxtaposición de dos planos implica al me-
ne este tipo de criterios para la novela cuando establece una comparación
nos dos parámetros: el espacio y el tiempo. En cuanto al parámetro espa-
entre los segundos, los minutos, las horas, los meses o los años del tiempo
cial, ya lo hemos visto en el capítulo precedente. Analicemos ahora el pla-
de la historia, y el número de líneas o de páginas consagradas a un determi-
no de la temporalidad, limitándonos sólo a los en]aces intrasecuenciales,
nado segmento de la acción. Las operaciones que podemos efectuar con
un poco en el mismo sentido en que procedimos con el espacio en el capítu-
el establecimiento de tales comparaciones suelen ser bastante productivas,
lo 4. Así pues, en esta sección dejaremos a un lado elflashback, que hemos
ya que permiten dar cuenta de los cambios de ritmo de la velocidad narrati-
tratado extensamente en la primera parte de este capítulo y del cual sabe-
va. Efectivamente, no es lo mismo resumir en una sola línea, en el relato,
mos que comporta operar con articulaciones de orden intersecuencial.
lo que en la historia ha sucedido en más de seis semanas ( «Pasaron seis
Si tenemos dos planos (A y B) que se suceden en Ja pantalla, en el inte-
semanas. Ródolphe no volvió. Una noche, por fin, apareció», Madame Bo-
rior de una secuencia que describe una acción determinada, el tiempo de
vary), que contar un minuto en treinta páginas (Ulises, de James Joyce),
la ac.ción descrita en el segundo plano puede referirse a uno de los tres seg-
o, incluso, que consagrar, en una larga pausa descriptiva, cinco o seis pági-
mentos temporales siguientes:
nas a un tiempo de la historia cercano o igual a cero (véase la famosa des-
-a un segmento temporal que transcurre simultáneamente a una parte
cripción de la pensión Vauquer en Papá Goriot).
o a la integridad del plano A: es lo que denominamos el encabalgamiento
temporal; véanse los dos últimos planos (8 y 9) de The Lije of an American
Fireman, que muestran sucesivamente dos a spectos concomitantes (del in-
Duración de la secuencia
terior y luego del exterior de la casa en llamas) de una sola y única acción
(el salvamento de una madre y su hijo); en el plano estrictamente cronoló-
Para Genette, en la literatura hay cuatro ritmos narrativos principales:
gico, 1a misma acción se presenta en dos ocasiones y podemos hablar de
la pausa, la escena, el sumario y la elipsis. Vamos a abordarlos uno a uno.
montaje repetitivo; es el equivalente temporal de la identidad espacial;
En el caso de ]a pausa, a una duración determinada del relato no le co-
- a un segmento temporal que sucede de manera rigurosamente conti-
rresponde ninguna duración diegética (de la historia). Lo que Genette
nua al de la acción descrita en el plano A: es el enlace en continuidad; se
supone, pues, que el segmento temporal que muestra Bes la estricta conti- (1972:129) esquematiza como sigue:
nuidad del segmento temporal que ha mostrado A;
-o, por fin, a un segmento temporal que, a pesar de ser sucesivo al TR = n, TH = O. Con Jo cual: TR oo > TH
del plano A, está separado de él por un intervalo más o menos importante:
es la elipsis . que se lee de la siguiente manera: el Tiempo del Relato equivale a «n», du-
126 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO TEMPORALTDAD NARRAflVA Y ClNE 127

ración indeterminada, mientras que el Tiempo de la Historia equivale a cero, isocronía acentuando la longitud de los planos con finalidades expresivas:
con lo cual el Tiempo del Relato es infinitamente más importante que el Chanta] Ackerman en Jeanne Die/man. 23, quai du Commerce, 1080, Bru-
Tiempo de la Historia. xelles (1975), en la que vemos cómo la heroína prepara una comida a tiem-
En literatura, el ejemplo privilegiado de este tipo de figura se ha esta- po real, y, dentro de otro registro, muchos filmes de Jean-Marie Straub (Ot-
blecido con lo que denominamos, precisamente, descripción, «en la que un hon, 1969, por ejemplo). Si nos remitimos de nuevo al esquema de la Gran
segmento cualquiera del discurso narrativo se corresponde con una dura- Sintagmática, podemos hallar dos tipos de segmentos autónomos que sólo
ción diegética nula» (Genette, 1972:128). En el cine, existen una serie de téc- concentran unidades para las cuales el Tiempo del Relato equivale al Tiem-
nicas, de procedimientos o de configuraciones semióticas que explican tal po de la Historia. En primer lugar~ el tipo 1 consignado por Metz, el plano
relación. Por ejemplo, el movimiento de cámara estrictamente descriptivo autónomo. En efecto, «los segmentos autónomos [están] formados por un
sobre un decorado en el seno del cual no transcurre ninguna acción: tene- solo plano» (Metz, 1968:125). Evidentemente, el plano-secuencia es el ejemplo
mos numerosos ejemplos de ello en la cinematografía de Visconti, princi- perfecto de «escena» fílmica que respeta la cronometría de los aconteci-
palmente en El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963) y en Muerte en Venecia mientos. Pero existe otro caso de «escena» fílmica. Se trata, precisamente,
(Morte a Venezia, 1971), en las que las largas pausas descriptivas hacen que de ese tipo sintagmático, el sexto según el esquema de la Gran Sintagmáti-
la acción principal transcurra con mayor lentitud. Si nos ·remitimos al es- ca, para el que Metz reserva concretamente la denominación de «escena»,
quema de la Gran Sintagmática de Metz (1968:146), se impone tajantemen- y que es «el único sintagma cinematográfico que se parece a una "escena"
te un tipo sintagmático, el sintagma descriptivo, que el semiólogo define de teatro, o mejor dicho a una escena de la vida corriente, es decir, que pre-
de la siguiente manera (1968:129): «La relación entre todos los motivos pre- senta un todo espacio-temporal que percibimos sin fisuras» (Metz, 1968:130).
sentados sucesivamente en la imagen [es] una relación de simultaneidad», El sumario, que se utiliza para resumir (summarize en inglés) un tiem-
y ofreciéndonos el ejemplo de la descripción de un paisaje: «Primero un po diegético que suponemos más largo es, según Genette, la tercera posibi-
árbol, después una vista parcial de ese árbol, más un pequeño riachuelo lidad de construcción narrativa, en lo que respecta a la cronología de los
que fluye junto a él, más una colina en la lontananza, etc.}>. acontecimientos. Su fórmula también es muy simple:
La segunda configuración del ritmo narrativo, la escena, presenta un
caso de isocronía en el que se supone que la duración diegética es idéntica TR < TH
a la duración narrativa. El acontecimiento que en ella se narra dura, en la
diégesis, tanto como el tiempo necesario para narrarlo. En una novela, por y se lee: el Tiempo del Relato es más corto que el Tiempo de la Historia.
ejemplo, lo que llamamos «escena dialogada» (que recuerda esa otra «es- El cine utiliza frecuentemente dicha configuración temporal con el fin
cena» en cuyo seno evolucionan los actores de teatro) corresponde a ese de evitar detalles juzgados inútiles o de acelerar la acción. También es el
criterio. De ahí la siguiente fórmula: principio de funcionan1iento de la secuencia por episodios según Metz y,
asimismo, de la secuencia ordinaria. En Ciudadano Kane, la secuencia de
TR = TH, los desayunos de Kane y de su primera mujer (secuencia por episodios),
evocada en el capítulo 2, es un sumario. Por lo demás, la película de Welles
fórmula simple que, evidentemente, debe leerse como sigue: el Tiempo del presenta algunos otros ejemplos del género. Para citar sólo uno, recorde-
Relato equivale al Tiempo de la Historia. mos que el espectador tiene noticia de la gira de Susana través de los Esta-
Existe una unidad, en el cine, según la cual el tiempo del relato equivale dos Unidos gracias a un «sumario fílmico»: en un mismo movimiento, la
también, de un modo tan estricto como la fórmula exige, al tiempo de la película baraja, en un montaje sincopado, imágenes de Susan dando sus
historia. Naturalmente se trata del plano, que, salvo en caso de aceleración recitales, otras en las que se muestran las resefias de los periódicos de las
o disminución del ritmo, respeta siempre la integridad cronométrica de las ciudades por las que pasa, etc. Aunque el sumario sea un recurso muy fre-
acciones que muestra. Así podemos afirmar, por ejemplo, que todas las pe- cuente en las películas, puede presentarse con considerables variaciones de
lículas de los hermanos Lumiere, con su unipuntualidad, presentan una con- velocidad. En Muriel (Muriel ou le temps d'un retour, Alain Resnais, 1963),
figuración temporal en la que TR = TH. Si los analizamos aisladamente, por ejemplo, el primer acto, que dura cincuenta minutos, relata una vela-
podemos aplicar la misma regla a cada uno de los planos (salvo excepcio- da, mientras que los actos 2 y 4, en montajes muy cortos, informan de una
nes señaladas) de la historia del cine. Cierta modernidad ha jugado con esta duración diegética de 15 días cada uno (Marie-Claire Ropars, 1973).
128 EL RELATO CINEM./\10GRÁFICO TEMPORA LIDAD NARRATIVA Y CINE 129

El cuarto caso que define Genette es la elipsis. Corresponde a un silen- gremente dos series de acontecimientos de entre las cuales una. la segunda
cio textual (y por lo tanto narrativo) acerca de ciertos acontecimientos que, (la de los bueyes degollados), no se ubica en ninguna parte en el universo
según la diégesis, han tenido lugar. Ello se traduce en una fórmula un poco diegético supuesto por el filme, y cuyo efecto consiste, dado que ocupa una
más compleja que las dos últimas y que recuerda, dado que es justo su opues- duración en pantalla, en dilatar el tiempo cronométrico necesario para 1a
to, a la primera de todas, la de la pausa: exposición de los hechos que constituyen la primera (es decir, la de los obreros
en huelga masacrados por los cosacos).
TR = O y TH = n, con lo cual TR < oo TH Con todo, la dilatación es aún más sistemática en la segunda parte de
Octubre (Oktiabr, Sergei M. Eisenstein, 1927), durante la que Eisenstein «es-
y se lee como sigue: el Tiempo del Relato equivale a cero, mientras que el tira» los momentos preparativos del asalto al Palacio de Invierno y, más
Tiempo de la Historia equivale a «n>>, duración indeterminada, con Jo cual aún, la espera de los combatientes durante el ultimátum de los bolchevi-
el Tiempo del Relato es infinitamente menos importante que el Tiempo de ques al gobierno provisional (Lagny, 1979).
la Historia.
A diferencia del sumario, que resume una acción homogénea, la elipsis
es una supresión temporal que interviene entre dos acciones distintas, entre Duración del filme
dos secuencias. Ciudadano Kane nos ofrece un bello ejemplo cuando pasa-
mos directamente de Kane aplaudiendo a Susan que canta sólo para él a Las relaciones de igualdad o de desigualdad que acabamos de estudiar
los aplausos del público que aplaude a Leland durante un mitin electoral. en el nivel de la secuencia pueden encontrarse a escala de toda la película.
Sin embargo, los procedimientos que permiten que se pase brutalmente de
una secuencia a otra por elipsis de una duración intennedia son numero- a) TR = n, TH = O
sos. Ciertos cineastas de hoy en día los han sistematizado hasta el punto Ciertamente, parece difícil imaginar un filme de ficción en el que la his-
de convertirlos en un procedimiento (Jean-Jacques Beineix en Betty Blue toria se redujera a cero. Sin embargo, además del hecho de que esta situa-
[37° 2 le matin, 1985]). ción se puede encontrar en algunos documentales, es concebible en las dié-
En el estudio narratológico de un filme se puede plantear otra categoría gesis que se desmarcan de los códigos del realismo. Así, en Orfeo (Orphée,
que no sería igual de pertinente si la aplicáramos a lo escritural: la dilata- lean Cocteau, 1950), suenan las seis en el reloj y vemos al cartero deslizar
ción~ que correspondería a esas partes del relato en las que el filme muestra un sobre en el buzón en el mismo momento en que el poeta cruza el espejo
cada uno de los componentes de la acción en su desarrollo vectorial (y por que le conduce a los infiernos; más tarde, cuando sube en compafiía de Eurí-
ende integrando cada uno de los momentos de la acción en su narración), dice, escuchamos las mismas seis campanadas y vemos al cartero terminando
aunque salpicando su texto narrativo de segmentos descriptivos o comen- su acción: es como si la muerte hubiera detenido el tiempo.
tativos cuyo efecto consiste en alargar indefinidamente el tiempo del relato.
Este procedimiento, que se corresponde, aunque en sentido inverso, aJ del b) TR == TH
sumario, podría traducirse del modo siguiente: Es el caso de los filmes en los que se supone que las historias transcu-
rren durante el nrismo tiempo de la proyección. Así, en Solo ante el peligro
TR > TH (High Noon, Fred Zinneman, 1952), en una hora nos narran la misma por-
ción de tiempo en la que el sheriff está esperando el tren que trae a un fora-
y, evidentemente, se Jee como sigue: el Tiempo del Relato es más importan- jido al pueblo. lo mismo puede afirmarse de Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 a
te que el Tiempo de la Historia. 7, Agnes Yarda, 1962) en la que la heroína, como índica el título del filme,
Hallamos numerosos ejemplos de este procedimiento en Eisenstein, quien espera durante dos horas los resultados del examen médico que va a reve-
se permitía a menudo, a] menos en su período mudo, operar diversos co- larle que está enferma de cáncer. ¿Es una casualidad que en ambos casos
mentarios de naturaleza casi «editorial» a través de las metáforas alusivas la isocronía perfecta nos haga vivir esperas? Evidentemente no.
que practicaba insertando distintas imágenes tomadas de un continuum ajeno
(al menos en el plano diegético) a la acción en curso. Así la famosa secuen- e) TR < TH
cia final de La huelga (Stacka, Sergei· M. Eisenstein, 1925) que mezcla ale- Es inútil insistir en esta configuración que, sin duda, es la más corrien-
130 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 131

te. ¿Cómo contar setenta años en una hora y media sin tener que efectuar apto para describir esta relación temporal: el imperfecto, que los gramáti-
algunos cortes (por ejemplo, Recuerdos de nuestra Francia, Souvenirs d'en cos denominan a veces iterativo (del latín iterare, empezar de nuevo) o fre-
France, André Téchiné, 1974)? cuentativo. Genette ha propuesto conservar <.<iterativo» para los relatos en
los que «una sola emisión narrativa asume el conjunto de ocurrencias del
d) TR = O, TH = n m·ismo acontecimiento» (Genette, 1972:148).
La elipsis, a escala de la película, es contradictoria por definición, puesto natándose de una pe]ícula, dkhas distinciones pueden aplicarse tanto
que si la duración de la película fuera nula, sencillamente no habría película. al relato verbal (oral o escrito) como a la imagen. Así, en Mister Arkadin,
Van Stratten inicia su relato a Jakob Zouk con una forma singulativa: «Todo
e) TR > TH empezó, una noche, en el viejo puerto de Nápoles... ». Por lo demás, tanto
Es bastante extraño que se cuente una historia en más tiempo del que podemos encontrarlos en el nivel de la secuencia como en el del relato fil~
tarda en transcurrir. No obstante, es lo que nos muestra La paloma (La pa- mico tomado en su globalidad. Veamos cómo:
loma, Daniel Schmid, 1974): toda la película nos cuenta lo que ocurre en
la cabeza de un hombre durante el tiempo en que intercambia una mirada
con una mujer. El relato singulativo: un relato para una historia, n relatos paran historias

Es el caso más común: cada secuencia está constituida por planos que
2.3. La frecuencia muestran una acción o un gesto particular y explica un hecho autónomo,
distinto del precedente. El relato progresa aportando informaciones narra-
Ya lo hemos dicho: la frecuencia es la relación establecida entre el nú- tivas siempre nuevas. En este sentido, se ha podido afirmar que la lectura
mero de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el núme- del filme es «desfasada hacia adelante» (Metz, 1968:53).
ro de veces que se supone que ocurre en la diégesis.
Genette (1973) ha apuntado cuatro configuraciones. Un relato puede
narrar: El relato repetitivo: n relatos para una historia
a) Una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis (para abreviar:
lR/lH). Ejemplo: Ayer me acosté temprano. «Esta forma de relato, en el Para empezar, dicha repetición puede intervenir en el nivel de la secuen-
que la singularidad del enunciado narrativo responde a la singularidad del cia mediante la iteración parcial de una acción desde un ángulo distinto,
acontecimiento narrado, es, evidentemente, la más común», y se ha pro- como en el caso del «encabalgamiento» que citarnos previamente a propó-
puesto llamarla relato singulativo (Genette, 1973:146). sito de The Lije of an American Fireman (pág. 124): mostrar dos veces la
b) N veces lo que ha ocurrido n veces en la diégesis (nR/ nH). Ejemplo: misma acción permitía que el espectador trazara el vínculo espacial entre
El lunes me acosté temprano, el martes me acosté tempran0 el miércoles
7 las dos secuencias, que vinculara narrativamente el interior y el exterior.
me acosté teniprano, etc. En realidad, esta figura es parecida a la preceden- En ocasiones, se monta varias veces el mismo gesto (por ejemplo, cuando
te, dado que «las repeticiones del relato no hacen más que responder [... ] Kerensky cruza repetidamente la puerta a las habitaciones de la zarina en
a las repeticiones de la historia» (Genette, 1972:146). Octubre, o en la «violación» de El año pasado en Marienbad [L'Année der-
e) N veces lo que ha ocurrido una vez (nR/ lH). «Las recurrencias del niere a Marienbad, A1ain Resnais, 1961], cuando la heroína, sentada sobre
enunciado no responden a ninguna recurrencia de acontecimientos» (Ge· la cama, levanta los brazos, asustada). El procedimiento se ha convertido
nette, 1972:147). Ejemplo: Ayer me acosté temprano, ayer me acosté tem- en un estereotipo de los videoclips.
prano, etc. Es la repetición. Ya sabemos que el Nouveau Roman supo sacar En cuanto al filme analizado en su globalidad, la repetición puede in-
un buen partido estético de dicho procedimiento (véanse, por ejemplo, las tervenir de muchas maneras: ya sea para expresar un recuerdo que se va
múltiples iteraciones de la escena del aplastamiento del ciempiés que remi- precisando poco a poco Oa escena de Ja horca que el hombre de la armóni-
ten al espíritu obsesivo de1 narrador de La Jalousie, de Alain Robbe-Gríllet). ca ve repetidamente en Hasta que llegó su hora [C'era una volta i1 West,
d) Una vez lo que ha ocurrido muchas veces. Ejemplo: Durante mucho Sergio Leone, 19681), una obsesión del héroe Oa escena de la salida del agua
tiempo estuve acostándome temprano. Existe un tiempo particularmente que persigue a Claude Ridder en Te amo, te amo [Je t'aime, je t'aúne, Alain
132 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 133

Resnais, 19681), una diferencia de punto de vista sobre el hecho narrado actos en un desarrollo vectorial, sino que simplemente se escogen como re-
(Atraco perfecto, que cuenta un hold-up como fue vivido por sus distintos presentativos de cíerta realidad [la vida en el penal]». (Metz, 1968:152; las
protagonistas; Rashomon [Rashomon, Akira Kurosawa, 1956], que nos mues- palabras entre corchetes son nuestras.)
tra cuatro versiones del asesinato de un samurai, véase el capítulo 6). Con Los raccords también pueden construir un relato iterativo sin la ayuda
todo, dichas repeticiones también pueden obedecer a una lógica puramente de las palabras. Al inicio de Lo viejo y lo nuevo (Staroie i Novoie, S.M.
musical, como ecos de un mismo hecho dispersados en la película: así, L~lm- Eisenstein, 1929), hombres y mujeres se arrodillan y se levantan durante
mortelle escenifica algunas variaciones en torno a un pequefio número de una procesión. No obstante, gracias a magníficos raccords de movimiento,
situaciones clave (una mujer tumbada en un diván que mira a la cámara, se encadenan gestos efectuados por distintas personas (una se arrodilla, la
un hombre que mira por su ventana). otra se levanta). En cierto modo es como si hubiéramos escrito, con e] fin
de significar la repetición indefinida de una acción: «los hombres y las mu-
jeres se arrodillaban mientras la procesión seguía su camino... ».
El relato iterativo: un relato para n historias Para Metz, el sintagma conopial «a menudo suele aparecer, además, con
una modalidad frecuentativa» (iterativa). Efectivamente, cuando se agru-
Dado que la imagen no dispone de tiempo gramatical, no es fácil expre- pan distintos planos que, manifiestamente, no se encadenan según una ló-
sar que una acción n1ostrada en la pantalla vale por muchas acciones simi- gica espacial o una sucesión temporal (como al principio de La mujer casa-
lares. Podemos hablar de una <<tendencia singulativa de las imágenes y de da [Une femme mariée, Godard, 1964], en el que vemos fragmentos de
los sonidos» (Brian Henderson, 1983). A menudo, la interpretación del ac- cuerpos desnudos de una pareja que hace el amor), lo que se desprende del
tor -mecánica, automática- es )a encargada de significar que los gestos segmento es un valor de motivo: esas frecuencias de planos no significan
que vemos se han repetido numerosas veces antes de mostrársenos. El diá- sino «Vemos cómo esta pareja hace e] amor normalmente» (y no un día
logo también permite llenar la laguna de la banda visual: basta con ver a o un momento determinado). En cuanto al «sintagma paralelo», que alter-
Fran~ois (Jean Gabin) bajando la escalera de su casa y respondiendo ma- na planos que se oponen temáticamente (por ejemplo, la vida de los ricos/la
quinalmente «Pues ya ve, unos días más y otros menos» al «Buenos días, vida de los pobres, la calma/ la tempestad), se convierte también en un va-
Monsieur Fram;ois, ¿le van las cosas como usted desea?» del portero, para lor frecuentativo, dado que incita al espectador a continuar mentalmente
comprender que esta escena se repite cotidianamente en la diégesis (Lejour la serie de imágenes que )e han mostrado mediante la idea de la repetición
se leve, Marcel Carné, 1939). sin fin.
El relato iterativo sólo puede construirse realmente en el nivel del mon- No hay que confundir relato iterativo con sumario. Por ejemplo, la se-
taje. Au bagne (Pathé, 1905) pretende mostrar la vida cotidiana en las pri- cuencia de los desayunos de Ka.ne y su mujer no tiene un valor realmente
siones (relato iterativo) más que el relato de una jornada particular (relato iterativo: «la iteración no interviene (...] en el nivel de sintagma tomado
singulativo) [lo sabemos por los catálogos de la época]. A tal fin, el realiza- en su conjunto, dado que las imágenes, como las frases correspondientes
dor, probablemente Zecca, representa al presidiario evitando sistemática- a la evolución que la.película intenta resumir, se suceden en ella con un or-
mente presentar a un único presidiario. Los seis primeros planos alinean, den cronológico» (Metz, 1968:133). No se trata de mostrar una vez lo que
según un orden más lógico que cronológico, diversos episodios de 1a vida ha ocurrido n veces (como haría una frase de este tipo: <<fodas las mai\anas
en el penal. Con una única excepción, esos seis planos nos muestran los Kane y su mujer desayunaban juntos ... »), sino más bien de significar «el
acontecimientos presentando a diferentes presos. deterioro progresivo de las relaciones afectivas entre el héroe y su primera
Si hiciéramos abstracción de los intertítulos para formar un segmento esposa, a través de una serie cronológíca de alusiones rápidas a las comidas
autónomo que reagrupara todas esas imágenes, obtendríamos una confi- que la pareja toma conjuntamente en un clima más o menos afectuoso>>
guración aproximada de ese «sintagma conopial>> de modalidad frecuenta~ (Metz, 1968:132). Naturalmente, cada uno de estos planos es representativo
tiva que Metz describe como sigue (según un ejemplo distinto del nuestro): de una serie (la serie «Comidas matinales tomadas en una atmósfera cor-
«La película empieza con una sucesión [... ] de planos [...] se representan dial y distendida ... » para el primero, «Comidas matinales tomadas en una
aspectos parciales [de la vida en el penal]. Sin embargo, la cámara muestra atmósfera de agresividad» para el tercero, etc.). Sin embargo, conviene se-
y luego abandona a los personajes, deliberadamente poco individualizados. ñalar que este cariz iterativo sólo tiene sentido cuando el montaje agrupa
sin que se organice su actividad en una consecución real. No se siguen sus escenas distintas. Así pues, lo que le da sentido es el valor temporal del seg-
134 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO TEMPORALIDAD NARRATIVA Y CINE 135

mento en su totalidad. Valor temporal que hemos identificado con la idea Barthes, Roland, La Chambre e/aire, París, Gallimard-Seuil, 1980 (trad. cast.:
de resumen, de sumario (véase 2.2). La cdmara lúcida, Barcelona, Paidós, l 992).
En contrapartida, la secuencia que representa la gira de Susan por los Benveniste, Émile, Problemes de linguistique générale, tomo II, París, Oa-
Estados Unidos mediante una serie de imágenes del teatro, del recital o de llimard, 1974.
las críticas de los periódicos locales., expresa perfectamente y de una sola Henderson, Brian, «Tense, mood and voice», en Film Quarter!y, vol 36,
vez lo que se supone que está pasando un número indeterminado de veces n. 4, 1983.
en ]a diégesis (foto 62). Jost, Fran~ois, «La regle du Jeu» en Iris, vol. S, n. 8, Cinéma et narration
Evidentementet en el cine la frecuencia es más compleja, también más JI, 1988.
libre, que en la novela, dada la polifonía de las materias expresivas. Un he- Jost, Francois, «Apparitions et images mentales dans le cinéma des pre-
cho puede contarse una o más veces, dentro del diálogo, pero también pue- miers temps», en Jeanne-Marie Clerc, comp., Le verbal et ses rapports
de contarse alternativamente por las palabras y por las imágenes. Se pue- avec le non verbal dans la culture contell1poraine, Montpellier, Univer-
den plantear numerosas combinaciones de estas dos posibilidades. Así, en sidad Paul Valéry, 1989.
Ciudadano Kane, muchos de los momentos de la vida del magnate de la Laffay, A1bert, Logique du cinéma, París, Masson, 1964.
prensa presentados por <<News on the March» se desarrollan más tarde gra- Lagny, Míchele, «Le temps d'octobre», en Lagny, Michele; Ropars, Marie-
cias aflashbacks audiovisuales. Hay ocasiones en que las palabras precisan Claire; y Sorlin, Pierre, La révolution figurée, París, Albatros, 1979.
poco a poco el relato visual mediante un regreso interpretativo: Hiroshim<4 Marie, Michel, <<La séquence/ le film», en Le Cinéma américain, tomo 2,
mon amour nos proporciona una buena muestra de este movimiento de ver- Raymond Bellour, comp., París, Flammarion, 1980.
balización progresiva de imágenes que asaltan la mente de la heroína. No Marie, Michel, «Richard, Paul, Jean-Luc et Jes Dieux», en Revue beige du
obstante, seria ingenuo creer que dichos cambios se deben a la pura y sim- cinéma, n. 22-23, 1988.
ple repetición del hecho: mostrar un hecho y narrarlo verbalmente no son Metz, Christian, Essais sur la signijication au cinéma, tomo I, París, Klinc-
actitudes de comunicación narrativa estrictamente equivalentes. Es la lec- ksieck, 1968 (trad. cast.: Ensayos sobre la significación en el cine, Bue-
ción que arroja Pánico en la escena, de Alfred Hitchcock (Stage Fright, 1950): nos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972).
el héroe cuenta por qué desgraciado encadenamiento de circunstancias ha Metz, Christian, Essais sur la significa/ion au cinéma, tomo ll, París, Klinc-
llegado a ser sospechoso de un crimen que no ha cometido. Nos ofrecen ksieck, 1972 (trad. cast.: lbíd.).
su relato a través de una audiovisualización. Al fina], cercado por la poli- Metz, Christian, Le Signifiant imaginaire, París, U.O.E., 10/ 18, 1979 (trad.
cía, confiesa a la que había intentado demostrar su inocencia que él es el cast.: Psicoanálisis y cine, Barcelona, Gustavo Gili, 1980).
auténtico culpable. Está claro que la diferencia de forma de estos dos rela- Odin, Roger, «Rhétorique du fi]m de famiUe», en Revue d'Esthétique, n.
tos de una misma historia tiene consecuencias sobre la credibilidad del es- 1-2, Rhétoriques, sérniotique, París, U.O.E., 10/18, 1979.
pectador: en la primera versión, visualizada, del crimen, es difícil dudar Ropars, Marie-Claire, «Muriel ou le temps d'un récit», en Muriel, Baiblé,
de Jo que está contando el héroe, por la sencilla razón de que la imagen Claude; Marje, Michel; y Ropars, Marie-Claire, París, Galilée, 1974.
es asertiva. En contrapartida, cuando le vemos temblando, asediado por Schaeffer~ Jean-Marie, L'Image précaire, París, Seuil, 1987.
una iluminación duramente contrastada, captamos su estado psicológico Simon, Jean-Paul, «Remarques sur la temporalité cinématographique dans
antes que el contenido de sus palabras, de manera que, por un momento, · les films diégétiques», en D. Chateau, A. Gardies y F. Jost, comps., Ci-
nos sentimos proclives, como su compañera, a dudar de la veracidad de némas de la modernité; film~ théories, París, Klincksieck, 1981.
su discurso y a imputarle un trastorno mental. Souriau, Étienne, L'univers filmique, París, Flammarion, 1953.
Wagner, René Léon y Pinchon, J., Grammaire dufranrais, París, Hachette,
1962.
3. Bibliografía

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cherches sémiologiques, 1964 (trad. cast.: «Retórica de la imagen», en
Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986).
138 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

6. El punto de vista
personajes que son víctimas de ella como para el espectador que es testigo;
la segunda sólo es una sorpresa para los primeros. Th1 como insiste Hitch-
cock, el hecho de que el espectador haya visto al anarquista colocando la
bomba le pone en situación de saber antes que los personajes lo que va a
ocurrir (de ahí sus ganas de comunicarse con ellos para prevenirles, igual
que los niños cuando, en un espectáculo de marionetas, ven al gendarme
provisto de un buen garrote). Cómo no pensar, leyendo a Hitchcock, en
el magistral inicio de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), en
el que vemos una bomba de relojería depositada en el coche de una pareja
de americanos que cruzan la frontera con México.
Mientras en el régimen de la «sorpresa», el relato sólo transmite las in-
formaciones narrativas de las que tienen conocimiento los personajes que
están sentados a la mesa~ en el «suspense» se nos dan más elementos de
los que éstos poseen, sobre todo presentándonos una acción de la que no
han sido testigos y que por tanto ignoran. El problema que plantea el ejem-
plo de Hitchcock ya no consiste en saber quién narra el relato (¿quién es
el narrador?, ¿quién habla?), sino cuál es el «foco» que orienta lo que Ge-
nette llama la «perspectiva» narrativa.
A finales del siglo XIX, el escritor Henry James planteó explícitamente
esta cuestión, sin duda la que más han trabajado los teóricos de la literatu-
ra del siglo XX. El mérito recae, una vez más, en Gérard Genette, por ha-
ber sintetizado las diferentes posiciones a las que habían llegado unos y otros.
Además, ha contribuido a que un buen número de teóricos del cine llega-
En uno de sus diálogos con Truffaut, Hitchcock opone la sorpresa al
ran a ciertas conclusiones gracias a su clasificación. Recordarla no estará
suspense de la manera siguiente (Truffaut, 1983:59):
de n1ás.
Estamos hablando, tal vez haya una bomba debajo de esta mesa y nues-
tra conversación es de lo más normal, no ocurre nada especial, y de repente:
bum, una explosión. EJ público está sorprendido, pero antes de que lo estu- l. La focalización en Genette
viese se le ha mostrado una escena corriente, sin interés alguno. Ahora exa-
minemos el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, Para la mayoría de autores, sea cual fuese la terminología que empleen
probablemente porque ha visto al anarquista que la colocó. El público sabe («visión», «campo», <<punto de vista»), las relaciones de conocimiento en-
que la bomba explotará a la una y sabe también que es la una menos cuarto,
hay un reloj en el decorado; la misma insignificante conversación se convier- tre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades
te de pronto en muy interesante, porque el público participa en la escena. o desigualdades propuesto por Todorov (1966):
Tiene ganas de decirle a los personajes que están en pantalla: «No deberíais - Narrador> Personaje: donde el narrador sabe más que el persona-
hablar de cosas tan triviales, hay una bomba debajo de la mesa y pronto va je, o más concretamente dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes;
a estaJlar». En el primer caso, hemos ofrecido al público quince segundos - Narrador = Personaje: donde el narrador no dice más de lo que sabe
de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le ofrecemos
quince minutos de suspense. el personaje;
- Narrador < Personaje: donde el narrador dice menos de lo que sabe
A fin de cuentas, el acontecimiento relatado es el mismo (un atentado) el personaje.
y, sin embargo, la emoción que siente el espectador difiere considerable- «Para evitar lo que los términos de visi6n, de campo y de punto de vista
mente en los dos casos: la primera explosión es una sorpresa tanto para los tienen de demasiado visual», Genette (1972) propone el término Jocaliza-
ci6n, que recuerda que la cuestión consiste, ante todo, en determinar cuál
EL PUNJO DE VISTA 139 140 EL RELA1D CINEMAIDORÁFlCO

es e)foco del relato (focus en inglés). A partir de ahí, Uegamos a la siguien- murai, el alma del muerto), no hay que olvidar que muestra estos persona-
te tripartición: jes «desde el exterior», contradiciendo así este principio, que el mismo Ge-
- relato no focalizado o de Jocalizaci6n cero, cuando el narrador es nette ha establecido, relativo a la focalización interna, y según el cual el
«omnisciente», es decír, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes; personaje focal no tendría, dentro de este régimen, que ser designado «des-
- relato en focalización interna: fija, cuando eJ relato da a conocer de el exterior». Partiendo de esta constatación, se ha podido plantear (Jost,
los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un 1983) la separación de los puntos de vista visual y cognitivo, dándoles a
solo personaje (Genette da como ejemplo Lo que sabia Maisie, de Henry cada uno un nombre. Según ese sistema, la «ocularización» caracteriza la
James, novela en la que sólo se narra lo que previamente ha sido puesto relación entre lo que la cámara muestra y lo que el personaje supuestamen-
en conocimiento de un nífio, que ostenta entonces el papel de «centro de te ve. Este término, forjado a partir del modelo ocular -ya designe, como
la perspectiva>>); variable, cuando el personaje focal cambia a lo largo de sustantivo, el «sistema óptico situado del lado del observador que sirve para
la novela (como enMadame Bovary, donde primero es Charles, luego Emma, examinar la imagen dada por el objetivo>>, o, como adjetivo, al que ha vis-
y nuevamente Charles); múltiple, cuando el mismo acontecimiento se evo- to algo, el testigo ocular-, no es exactamente un neologismo, puesto que
ca en distintas ocasiones según el punto de vista de diversos personajes (y encontramos ya, de pufio y letra del poeta Jules Supervielle, esta adverten-
Genette pone como ejemplo Rashomon, donde sucesivamente un bandido, cia: «En el cine, cada espectador se convierte en un gran ojo, tan grande
el alma del muerto, su mujer y un leñador nos narran la muerte de un como su persona, un ojo que no se contenta con sus funciones habituales,
samurai); sino que añade las del pensamiento, el olfato, el oído, el gusto, el tacto. To-
- relato en focalización externa, cuando no se permite que el lector dos nuestros sentidos se ocularizan». «Focalización» sigue designando el
o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos del héroe (lo que punto de vista cognitivo adoptado por el relato.
denominamos muchas veces el <<relato behaviorista»: véase Claude-Edmonde Con el fin de establecer la relación entre lo que la cámara muestra y
Magny, 1948). lo que el personaje supuestamente ve, hay que intentar determinar esto: ¿cómo
Como podemos constatar, la focalización se define en primera instan- podemos llegar, en cine, a comprender que lo que vemos equivale a la mi-
cia por una.relación de saber entre el narrador y sus personajes. Sin embar- rada de un personaje? He aquí una pregunta de 1a que el cine se ocupó ya
go, a lo largo de sus páginas, Genette tiene en cuenta otro factor: el hecho en sus inicios. Quede como testimonio una película muy breve pero tam-
de ver. Así, cuando evoca «la escena del coche en Bovary, que está .total- bién bastante divertida, How it .Feels to Be Run Over (Hepworth, 1900):
mente narrada desde la perspectiva de un testigo exterior e inocente» (Ge- Un coche de caballos se acerca hasta el primer plano en una carretera
nette, 1972: 208); o incluso cuando precisa que la focalización interna «im- bordeada de árboles y sale por la derecha del encuadre. Un automóvil le
plica en todo rigor que el personaje focal no se describa nunca, y ni tan sigue: mientras se abalanza hacia la cámara, sus ocupantes se agitan y ha-
siquiera se designe desde el exterior» (lbfd.: 209). cen grandes gestos hacia nosotros. Pero el coche sigue su trayecto hasta lle-
nar la pantalla, que se oscurece y se vuelve negra. Multitud de manchitas
blancas salpican la pantalla, así como puntos de interrogación y signos de
2. Saber y ver: focalización y ocularización admiración. Se inscribe finalmente esta frase: «Oh, mother will be plea-
sed! » (¡Oh, mamá estará contenta!).
Si esta confusión entre saber y ver, reunidos bajo el mismo término de En esta película, cuyo objetivo consiste -lo sabemos también por los
«focalización», puede parecer legítima tratándose de la novela, o en el caso catálogos de la época- en dar la sensación de una colisión entre el vehícu-
de que sólo hablemos metafóricamente de visión, en cuanto intentamos re- lo y un obstáculo humano no identificado, situado detrás de la cámara (o
flexionar sobre la representación del punto de vista en un arte visual como en su lugar) y que es derribado y después, literalmente, aplastado (como
el cine se convierte en un obstáculo. 'Tonto es así que el cine sonoro puede muy bien dice el título: «to be run oven>), se coloca al espectador en una
mostrar lo que ve un personaj e y decir lo que éste piensa. ¿No es además posición en que se identifica intensamente con las condiciones del rodaje:
paradójico q ue Genette señale Rashomon como ejemplo depurado de fo- se fija más en el segundo vehículo que se le acerca que en los gestos aloca-
calización interna? En efecto, si la película de Kurosawa pone en escena cuatro dos de los pasajeros. Esta «identificación primaria» (Metz, 1977:79) con
relatos de la muerte de un samurai, cada uno de los cuales está restringido la cámara, une al espectador con la situación de la fuente de observación
al saber del narrador que Jo relata (el bandido, el leñador, Ja mujer del sa- en relación al coche. La imagen se experimenta como una marca que co-
EL PUNTO DE VISTA 141 142 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

necta lo visto en la pantalla con una posición real o una situación diegética indicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vín-
(el aplastamiento). En este sentido, su función es la de un indicio, en tanto culo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha capta-
que el «¡Eh!» que grita el cochero para llamar la atención del peatón de do o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elabora-
que puede atropellarle es un indicio, según Peirce (1978:155), porque pone da por su propia percepción. De hecho, este tipo de inferencia sólo funciona
a éste «en unión real con el objeto que es su situación en relación al caballo bien si la imagen está afectada por un coeficiente de deformación en rela-
que se acerca>>. ción a lo que las convenciones cinematográficas consideran como la visión
Generalmente, al visionar esta película, la primera sensación que se tje- normal de una época determinada: desdoblamiento o flou ostensible, que
ne es la de estar asistiendo a una «vista» Lumiere, una simple mostración remiten a un personaje borracho, bizco o miope. Los ejemplos son muchos.
sin sorpresa alguna; luego, cuando el coche se abalanza directamente sobre Contentémonos con éstos: las imágenes difuminadas o deformadas que ve
el espectador, su identificación con el instrumento de filmación se hace más el portero borracho en El último; la carretera que se desdobla en Con la
importante que la toma misma; por último, con la lectura de la inscripción muerte en los talones, después de que hayan forzado a Kaplan, interpreta-
<<Oh, mother will be pleased! », tenemos la clara sensación de haber com- do por Cary Grant, a ingerir una fuerte dosis de whisky; y, naturalmente,
partido una mirada (por lo demás, la función de las manchas blancas a que buena parte de Film (Beckett, 1965), cuyos planos vidriosos y difuminados
nos hemos referido no era otra que la de evocar las estrellas que ve el pobre remiten a la mirada de un tuerto. La mirada también puede construirse di-
accidentado: también lo sabemos por los catálogos de la época). Así pues, rectamente mediante la interpretación de un cache que sugiera la presencia
para interpretar un plano como éste, ha sido necesario situarlo sobre un «en perspectiva>> de un ojo: el agujero de una cerradura, unos prismáticos,
eje imaginario ojo-cámara. Esto significa que hay tres posturas posibles en un catalejo, un microscopio, etc. Es, sin duda, la razón por la cual, en la
relación a la imagen cinematográfica: o la consideramos como vista por historia del cine, se han utilizado tales procedimientos mucho antes que lo
unos ojos y, consecuentemente, la re1nitimos a un personaje, o bien la atraen que hoy llamamos «raccord de mirada» . Y quizá también el motivo por
hacia sí el estatuto o la posición de la cámara, y entonces la atribuimos a el que han sido mucho menos frecuentes a partir del momento en que em-
una instancia externa al mundo representado, gran imaginador de todo tipo, pezó a dominarse esta figura de montaje.
o bien intentamos borrar la existencia misma de este eje: es la famosa ilu- La representación de una parte del cuerpo en primer plano también per-
sión de la transparencia. mite remitir al ojo por contigüidad: ya hemos citado el caso de Encadena-
En realidad, estas tres posturas se reducen a una sola alternativa: un dos, donde la carretera, una vez más, se atisba entre el flequillo que cubre
plano, o bien está anclado en la mirada de una instancia interna a la diége- los ojos de Alicia, interpretada por Ingrid Bergman, o en Recuerda, que
sis y se produce entonces una ocularización interna, o bien no conlleva una decididamente borda este tipo de composición visual, cuando vemos el arma
tal mirada y es una ocularización cero (Jost, 1983). Podemos explicitar esta del doctor Murchison apuntando a la heroína, situada al fondo de la habi-
oposición de la rnanera siguiente: tación: el revólver la sigue y, súbitamente, el gesto se interrumpe, la mano
vuelve el arma hacia la cámara ... y estalla una deslumbrante explosión (fo-
tos 63 a 68).
{ primaria Queda lo que damos en llamar el movimiento «subjetivo» de la cáma-
interna
Ocularizacióo {
ra, que remite a un cuerpo bien sea por su <<temblor»¡, su «brusquedad»
secundaria o su posición en relación al objeto observado: veamos, si no, el pasaje ya
cero
citado de Senda tenebrosa, en el que una panorámica muy rápida barre el
paisaje siguiendo a unos motoristas que pasan por la carretera, o el princi-
La ocularización interna primaria pio de M, el vampiro de Düsseldorf (M, Fritz Lang, 1931), cuando primero
nos muestran a la nifia en picado, la siguen mediante un travelling a una
Conoce distintas configur~ciones. Primer caso: cuando se señala en el altura mayor que la suya, y comprendemos rápidamente que la cámara cons-
significante la materialidad de un cuerpo, inmóvil o no, o la presencia de truye «en perspectiva» la mirada del asesino, cuya sombra proyectada pronto
un ojo que permite, sin que sea necesario recurrir al contexto, identificar se situará sobre el aviso de busca y captura que han emitido en su contra.
un personaje ausente de la imagen. Se trata entonces de sugerir la mirada. El ejemplo más célebre de ocularización interna primaria generalizada
sin la obligación de mostrarla; para ello, se construye la imagen como un es, ciertamente, La dama del lago (The Lady in the Lake, 1947), puesto que
EL PUNTO DE VISTA 143 144 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

no vemos al detective Marlowe sino excepcionalmente. Todos los criterios mos de ocularización cero. El plano remite entonces a un gran imaginador,
que acabamos de enumerar se hallan combinados aquí: en una secuencia, cuya presencia puede ser más o menos evidenciada. Se pueden distinguir
por ejemplo, el héroe se dirige a casa de un tal Lavery; un travelling frontal vanos casos:
ligeramente tembloroso avanza hacia una placa colgada sobre la puerta en a) la cámara puede estar al margen de todos los personajes, en una po-
la que leemos el apellido de la persona buscada; un movimiento de cámara sición no marcada (claro está que cada época define su plano «estándar»);
nos conduce de la placa a la mano que toca el timbre; nuevo movimiento se trata, simplemente, de mostrar la escena intentando por todos los me-
hacia el apellido. Luego la mano empuja la puerta y la cámara entra en dios que se olvide el aparato de filmación: es el régimen más corriente del
la casa barriendo las habitaciones en todos los sentidos ... Raymond Depar- cine comercial;
don ha recurrido de nuevo a este tipo de narración en ocularización interna b) la posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la auto-
primaria en Une femme en Afrique (1985), en la que el narrador no está nomía del narrador en relación a los personajes de su diégesis: por ejem-
nunca representado. plo, al principio de Ciudadano Kane, cuando, a pesar de la mención intra-
Si el cache, la deformación de Jo visto o una parte del cuerpo en primer diegética «No trespassing», atravesamos la alambrada mediante un trave/ling
plano autorizan. con práctica infalibilidad, a construir la mirada de un per- vertical. O también, al final de El reportero ( The Passenger, Michelangelo
sonaje, el caso del travelling subjetivo es más ambiguo: cuando la cámara Antonioni, 1975): el héroe está tumbado sobre una cama, la cámara avanza
tiembla, ¿es para evocar el cuerpo del que mira o es simplemente porque hacia la ventana, atraviesa la reja, llega a la plaza que linda con la casa
las condiciones de rodaje no han permitido una mejor calidad de imagen? y vuelve finalmente hacia el interior de la habitación, después de haber rea-
No siempre es fácil contestar a esta pregunta, porque, semiológicamente, lizado un movimiento de 360°. Aquí la cámara está al servicio de un narra-
nada distingue a la simple identificación primaria con la cámara de ]a mi- dor que se propone decididamente afirmar su papel sin intentar transmitir-
rada de un personaje no representado. En ciertas películas, es imposible di- nos la ilusión de que el mundo se relata solo;
lucidarlo; en otras, el conocimiento de datos extrafílmicos -el género, la e) la posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel
época, el tipo de producción, etc.- es lo único que nos ayudará a ello: si, narrativo, a una elección estilística~ que primordialmente revela más bien
en una superproducción hollywoodiense, la cámara tiembla, sé que no se al autor: por ejemplo, los contrapicados de Welles o los «desencuadres»
trata de una simple torpeza, y que, tras la imagen, tiene que haber un per- de Godard.
sonaje; si, por el contrario, el mismo fenómeno se produce en una película
de bajo presupuesto de los años sesenta o en el cine «directo», habrá que
atribuir este «defecto» a las mismas condiciones del rodaje y, por lo tanto, 3. La escucha: la auricularización
a ese mostrador que me «habla» cine.
Hemos insistido bastante en ello: el dne trabaja dos registros -la ima-
gen, el sonido- y, por tanto, no es de extrañar que sea posible construir
La ocularización interna secundaria un «punto de vista» sonoro, o más bien auricular, mediante el tratamiento
que se les da a los ruidos, a las palabras o a la música, en definitiva, a todo
Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está cons- lo que es audible. Por simetría con la ocularización, lo hemos llamado auricu-
truida por los raccords (como en el plano-contraplano), por una contex- larización (Jost, 1983 y 1985).
tualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pan- Construir la posición auditiva de un personaje plantea varias dificultades:
talla, a condición de que se respeten algunas reglas <<sintácticas», quedará
anclada en ella . a) La localización de sonidos
Contrariamente a la imagen que remite, más o menos, a una localiza-
ción de la cámara en e] espacio (y, acto seguido, a una mirada, o no), eJ
La ocularización cero sonido fílmico está, en la mayoría de los casos, desprovisto de dimensión
espacial, es decir, no está ni localizado ni lateralizado (si exceptuamos la
Cuando ninguna instancia intradiegética~ ningún personaje, ve la ima- auténtica estereofonía). Imaginemos un plano general que muestra los ár-
gen, cuando es un puro nobody's shot. como dicen Jos americanos, hab]a- boles de un bosque, mientras oímos el canto de un pájaro: ¿cómo saber
EL PUNTO DE VISTA 145 146 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

si este sonido tiene su origen en la imagen o fu era, si proviene de la derecha No obstante, en este contexto es posible indicar las grandes líneas de
de la pantalla, de la izquierda, del fondo o del medio? La mayoría de las lo que es (y de lo que podría ser más frecuentemente) el sistema de las auricu-
veces «el sonido fílmico flota en el espacío de proyección» (Odin, 1977:111), larizaciones:
su escucha es acusmática, es decir, oímos sin ver cuál es su origen.
Auricularización interna secundaria
b) La individualización de la escucha Cuando la restricción de Lo oído a lo escuchado está construida por el
Dos personas que hablan entre sí en 1a mesa de un café no ven en abso- montaje y/o la representación visual. Es el caso más frecuente: véase, en
luto el mismo decorado. aunque comparten un buen número de percepcio- M, cuando el vendedor ciego de globos oye un organillo, en un café, y la
nes sonoras: los vasos que entrechocan, los ruidos de los juegos electróni- música desaparece cuando se tapa los oídos con las manos, para hacerse
cos, las llamadas al camarero y el murmullo producido por las conversaciones audible de nuevo cuando las aparta, o cuando oye el silbido del asesino,
de los clientes. Este efecto es todavía más acentuado en el cine que sólo que aumenta de intensidad y luego disminuye, mientras se ve pasar la som-
conoce una perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido en que bra de este último. Estas señales visuales permitieron construir un punto
«no localiza un punto, sino una superficie» (Bernhart, 1949). Lo que lla- de vista auricular incluso antes de que el cine fuera sonoro: por ejemplo,
mamos ambiente de una película es, precisamente, ese tejido sonoro que en Nosferatu, cuando Jonathan se halla en el castillo del vampiro, se sobre-
cubre tanto el campo como el fuera de campo inmediato, sin distinción. salta y se vuelve hacia la derecha. Descubrimos un reloj de pared que toca
Godard juega con este efecto en la mayoría de sus películas, hasta el punto las fatídicas doce campanadas indicadas por las manecillas.
de poner en primer plano lo que normalmente está destinado a utilizarse
de ruido de fondo (véase el principio de Vivir su vida [ Vivre sa vie, 1962), Auricularización interna primaria
y todas las escenas de café en Masculin-Féminin, 1966). Si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora, y si no
disponemos de sefiales que constaten la escucha activa, no es fácil saber
e) La inteligibilidad de los diálogos si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Por esta razón, un sonido
Si, en los inicios del cine sonoro (y particularmente en Hollywood), se remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones (fil-
intentó privilegiar el realismo de la reproducción sonora (Altman, 1989), tro, pérdida de una parte de las frecuencias, etc.) construyan una escucha
rápidamente se advirtió que se corría el riesgo de perjudicar la inteligibiJi- particular: así, por ejemplo, cuando los ruidos o las palabras llegan defor-
dad de los diálogos y, para salvaguardar ese cine hablado, se codificó poco mados por una ligera resonancia y por una pérdida de frecuencias agudas
a poco una especie de verosímil sonoro, proscribiendo, por ejemplo, «los hasta un personaje que se encuentra bajo el agua (como en el caso de Clau-
ruidos demasiado elevados, la música con un nivel demasiado fuerte du- de Ridder nadando en Te amo, te amo, del que oímos sobre todo su dificul-
rante los diálogos» (Marie, 1976:209). tosa respiración. La supresión de ciertos sonidos puede desempef\ar el mis-
Así pues, todo esto hace que la limitación de la banda sonora a un pun- mo papel: por ejemplo, en Una noche, un tren, el sonido del tren desaparece
to de vista preciso sea bastante compleja y, muchas veces, las películas co- después de que hayamos visto algunos planos muy rápidos acompañados
merciales no presentan casi ninguna preferencia auricular, privilegiando la de ruidos que sugieren un accidente. No comprenderemos hasta mucho más
inteligibilidad del diálogo y reduciendo las informaciones a lo estrictamen- tarde que esta transformación sonora es el indicio de un cambio en el nivel
te necesario: así, en el caso de los telefilmes, se prescinde de los sonidos narrativo: en efecto, a partir de ese momento, toda la película es una imagi-
que no son necesarios para la comprensión de la imagen (como los pasos, nación del héroe tras el accidente y, por lo tanto, tras la inmovilización del
ciertos gestos, el hecho de abrir las puertas, etc.). Evidentemente, un cineasta tren.
como Godard ha luchado contra esta tendencia desde Week-End (Jfiéek-
End, 1967), en ocasiones incluso cubriendo de música una conversación: Auricularización cero
por ejemplo, en la segunda secuencia, una mujer (Mireille Darc) relata sus En el caso en que la intensidad de la banda sonora está sometida a las
últimas aventuras sexuales a su amante, pero los detalles más atrevidos es- variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla
tán arbitrariamente recubiertos por la música que interviene de manera dis- hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad
continua, cada vez más alta, permitiendo que el espectador dé rienda suel- (que se baje la música para dejar «pasar» el diálogo, por ejemplo), el soni-
ta a su imaginación. do no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética Y remite al
EL PUNTO DE VISTA 147 148 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

narrador implícito. Godard lleva este proceso al absurdo en la secuencia 5. La focalización cinematográfica
de El desprecio en la que vemos a los personajes escuchando a una cantan-
te italiana en una sala de cine, donde cada vez que uno de ellos dice una Si la ocularización y la auricularización afectan respectivamente a la ban-
palabra a la oreja de su vecino, la canción se interrumpe bruscamente. da de imagen y a la banda sonora, la focalización concebida como foco
cognitivo adoptado por el relato no puede deducirse pura y sirnplemente
de una o de otra, en la medida en que lo visto no puede asimilarse a lo
4. Las imágenes mentales
sabido. Ello se debe a varias razones:
Desde el principio de su historia, la inquietud del cine ha consistido no
a) El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones
sólo en representar la mirada, sino también en traducir todas esas visiones
puestas en escena y del decorado
que pasan por nuestras cabezas: imaginaciones, recuerdos, alucinaciones,
Al principio de Mister Arkadin, el héroe de la película llega ante noso-
imágenes mentales de todo tipo. Obviamente, la dificultad reside en dife-
tros; tras él, vemos casas medio destruidas. Si nuestra percepción difiere
renciarlas de las imágenes percibidas directamente en la realidad supuesta
de la suya (puesto que tanto ha podido ver esas casas antes que nosotros
por la diégesis.
Para tal fin, el cine primitivo tomó prestados diversos procedimientos como no hacerlo), ello no tiene consecuencia alguna sobre la comprensión
de las funciones narrativas (foto 76). Tumbién está ese plano de Ciudadano
de los espectáculos teatrales del siglo XIX, de las comic strips y de las lin-
ternas mágicas. Uno de los más extendidos era, sin duda, el «bocadillo», Kane en que, gracias a la profundidad de campo, vemos en el mismo plano
que encontramos ya en Lije of an American Fireman: encipla de un bom- al pequeño Kane jugando en la nieve, despreocupado, y a sus padres que
bero adormecido, a la derecha de la pantalla, vemos, en un gran cache cir- le abandonan (foto 61). El hecho de que en Marnie, la ladrona, la cámara
cular, una mujer colocando a su hijo en la cama. Pero también se han utili- esté situada de manera tal que nos permite seguir simultáneamente el robo
zado otros códigos: la sobreimpresión, el fundido en negro, etc. Estos códigos, de Marnie en una oficina y la llegada de la mujer de la limpieza al pasillo
cualesquiera que fuesen, permitían significar que las imágenes que intro- es constitutivo de ese desequilibrio cognitivo entre personaje y espectador
ducían no se presentaban como reales sino como imaginarias. Dado que que Hitchcock denomina suspense. De la misma manera, a menudo consi-
permitían establecer una diferencia de modo (en el sentido gramatical), los deramos que el plano «semísubjetivo» (que capta el campo por encima de
denominamos operadores de modalización. la espalda de uno de los personajes) nos hace compartir la visión de éste.
Durante mucho tiempo, estas visiones no han estado vinculadas a la vista Sin duda ése es el efecto que más corrientemente produce en el especta-
(en ciertas películas se superponen literalmente al sujeto que las imagina: dor. Sin embargo, todo depende de las informaciones que nosotros conoce-
por ejemplo, en Det Hemmelighedsfulde X [Benjamin Christensen, 1913), mos y el personaje no: en M , la letra trazada con tiza en la hombrera del
donde la imagen de un elefante recubre la de la mujer que sueña en su cama, abrigo del asesino es una información narrativa que justifica la diferencia
recogiendo una muy antigua tradición pictórica presente, por ejemplo, en de visión entre él y nosotros.
La pesadilla, de Füss1i). Posteriormente, poco a poco, se atribuyeron al su- De modo que, para atribuir un valor cognitivo a una ocularización, hay
jeto imaginante mediante la mirada, primero con un operador de modali- que tener en cuenta las informaciones narrativas representadas, así como
zación (véase al Freder de Metrópolis, erguido sobre su cama en pleno deli- las acciones puestas en escena, examinando su pertinencia en cuanto a la
rio, cuando ve que el bajorrelieve de la catedral que representa a la muerte comprensión de la historia.
está cobrando vida), o, más tarde, mediante un simp]e raccord de mírada
(e:n Hiroshima, mon amour, cuando la heroína, al ver la mano de su aman- b) El valor cognitivo de la ocularización puede depender de la voz en off
te japonés, ve de nuevo a su amor alemán, muerto en Nevers; véanse fotos Generalmente, cuando oímos la voz de un narrador explicito, eJ punto
72 a 75). Desde entonces, la imagen mental no se ha diferenciado de una de vista verbal es el que permite fijar las imágenes en tal o cual personaje.
ocularización interna, lo que ha podido (y aún puede) suscitar incertidumA Ya se trate de una ocularización interna primaria, como en La da,na del
bres relativas a su estatuto, dependiendo de los momentos y los espectadores. lago, o de una ocularización cero, como en Mister Arkadin, Perdid6n o
Paralelamente, con el nacimiento del cine sonoro, vimos aparecer diver- El crepúsculo de los dioses, las correspondencias entre lo visto y lo dicho
sos efectos capaces de sugerir auricularizaciones modalizadas (ecos, reso- son las que nos aclaran que el que habla es también e] que vemos en panta-
nancias, etc.) . lJa o aquel mediante el que percibimos visualmente la realidad.
EL PUNro DE VISTA 149 150 EL RELATO CINEMA10GRÁFICO

5.1. Focalización interna 5.2. Foca/ización externa

Existe focalíz.ación interna cuando el relato está restringido a lo que pueda En literatura, a veces definimos la focalización externa como el hecho
saber el personaje (como en la «sorpresa>> hitchcockiana). Ello supone que de que los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetre-
éste esté presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han Uegado mos en la cabeza de los personajes. Si este criterio fuera suficiente, signifi-
las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo. caría que toda pelícu]a, desde el momento en que no estuviera en oculari-
Así, al principio de Mister Arkadin, el héroe, Van Stratten, sólo relata zación interna primaría, no podría estar más que en focalización externa.
las escenas de las que ha sido testigo. Posteriormente, evocará momentos Ahora bien, conviene señalar que, incluso sin la ayuda de la voz en off,
que no ha vivido, pero que se supone le han sido comunicados por su ami- el espectador puede muy bien compartir los sentimientos de un personaje,
ga Raina. o saber lo que siente, mediante la única codificación de la interpretación
Esta limitación de los acontecimientos al saber de un personaje no im- del actor, de su gesticulación, de su mímica, etc. (como en El silencio de
plica, en cambio, que compartamos siempre su mirada, como postulaba Ja un hombre [Le Samourai, Jean-Pierre Melville, 1967], en la que Alain De-
teoría literaria. Bien al contrario. En la mayoría de los casos, efectivamen- Ion apenas habla). La exterioridad de la cámara no puede asimilarse, pues,
te, si la película utiliza la ocularización interna primaria, hay al menos una a una pura negación de la interioridad del personaje.
cosa que nosotros desconocemos y que el personaje supuestamente cono- La exterioridad, para ser pertinente desde el punto de vista de la distri-
ce: su apariencia física, así como su identidad. Al respecto podemos citar bución de las informaciones narrativas, debe conllevar una restricción de
Senda tenebrosa, que juega con este aspecto en las primeras imágenes: lo nuestro saber en relación al del personaje que acabe produciendo efectos
vemos todo a través de los ojos de] héroe y no comprendemos que se trata narrativos. Que no vea más que dos pares de piernas que avanzan en la misma
de un presidiario fugitivo hasta un poco más tarde, al ver la mirada asusta- dirección al principio de Extraños en un tren (Strangers on a rrain, Alfred
da del que lo acepta a bordo de su coche. Hitchcock, 1951), reduce mi saber en cuanto a la identidad de los persona-
Generalmente, cuando una voz en off va comentando la acción, la fo- jes mostrados (incluso si, como es el caso, me puedo hacer una idea sobre
calización interna está asociada a una ocularización cero retransmitida por las diferencias de personalidad que existen entre ellos gracias a los códigos
ocularizaciones internas secundarias. De modo que lo importante para la indumentarios: los zapatos y los pantalones del primero son muy serios,
comprensión del espectador no es tanto la perfecta correspondencia entre y contrastan con el aspecto más desinhibido, más deportivo, de los zapatos
lo que ha visto un personaje y lo que sabe, como la coherencia global del del otro). Lo mismo puede decirse de Pépé le Moko (Pépé le Moko, Julien
montaje. Por ejemplo, 1a visualiz.ación del relato de Thatcher en Ciudada- Duvivier, 1937), en el momento de la primera aparición de Gabin, cuyos
no Kane no se corresponde con su posición visual exacta, puesto que lo ve- pies bajando una escalera se enmarcan en un primerísimo plano. De esta
mos en el plano, aunque, no obstante, tampoco está en contradicción con ignorancia nace el enigma. Es un procedimiento similar al que encontra-
lo que ha podido saber de las escenas que relata. A veces, las palabras pe- mos en la primera fase de La piel de zapa (Balzac), «Hacia el final del mes
san tanto sobre la imagen que el espectador debe estar dispuesto a borrar de octubre, un joven entró en el Palacio Real»: «un» denota la voluntad
ciertas incoherencias espaciales: al principio de Laura (Laura. Otto Preminger, del narrador de no dar todas las informaciones de golpe para excitar la cu-
1944), particularmente, cuando vemos al detective Mac Pherson mientras riosidad del lector. No debe extrañarnos, pues, que este régimen focal se
Waldo Lydecker cuenta que «podía observarle por el hueco de la puerta», encuentre muy frecuentemente en el inicio de la película.
estamos dispuestos a creerle mientras que, manifiestamente, la imagen de La focalización externa no es nunca tan fuerte como cuando nos mues-
Mac Pherson no puede ser una ocularízación interna secundaria, porque tran una retención de información, como demuestra ejemplarmente la es-
es imposible el raccord con la posición del personaje-narrador. En cambio, cena de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) en. ]a que Bates baja a
en Le Journa/ d'un curé de campagne (Robert Bresson, 1951). cuando de- su madre a la bodega. He aquí cómo la describe el propio cineasta (1tuf-
trás del cura, que supuestamente no relata más que lo que sabe, vemos a faut, 1983:235):
la hija de la condesa que lo observa por la ventana, el relato no sufre ya
Perkins sube la escale.ra. Entra en la habitación y ya no le vemos más,
la restricción de la focalización interna (fotos 69 a 71). Denominamos pa- pero le oímos: «Mamá, debo bajarte a la bodega porque van a venir a vigi-
ralipsis a este tipo de infracción de la coherencia focaJ (Genette, 1972). larnos». Luego vemos a Perkins que baja a su madre a la bodega. No podía
cortar el plano porque de lo contrario hubiese despertado el recelo del públi-
13L PUNID DE VTSTA 151 152 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

co: ¿por qué de repente la cámara se retira? Así que opté por la cámara sus- cias a la convención del aparte, que manifiesta los sentimientos de un per-
pendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera; entra en la habitación sonaje a espaldas de otros. Así pues, es absolutamente natural que el
y sale del encuadre, pero la cámara sigue subiendo sin interrupción y, cuan- mostrador cinematográfico haya reutilizado estas diversas organizaciones
do estamos encima de la puerta, la cámara gira. enfocando de nuevo las es-
caleras abajo y, para que el público no se interrogue sobre este movimiento, del espacio para transmitir, en el interior de un único plano, informaciones
le distraemos dejándole oír una disputa entre la madre y el hijo. que los personajes desconocen. Es el caso tanto de L'Arroseur arrosé, en el
que el chico se prepara para hacer1e una jugarreta al jardinero a sus espal-
En esta puesta en escena, el público cree en la existencia de la madre das, como del plano de Marnie citado más arriba. Hablaremos de oculari-
(que, lo sabremos al final, lleva tiempo muerta) sin verla y el misterio que zación espectatorial en la medida en que el espectador toma ventaja sobre
se cierne sobre su presencia, incluso sobre su existencia, queda intacto. De el personaje únicamente por su posición, o más bien por la que le atribuye
esta manera, el personaje se halla en posesión de un secreto, que es el mo- la cámara (Jost, 1987).
tor del enigma, y, como dice 'Ituffaut, «deseamos que le detengan para co- Con la pantaUa dividida puede obtenerse un efecto del mismo tipo: El
nocer la clave de la historia» (lbíd.:231), es decir, deseamos saber tanto como estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleischer, 1968)
él. La función de la secuencia final (en la que el psiquiatra explicará el fun- saca partido narrativo de la utilización sistemática de la división de la pan-
cionamiento mental de Bates) es la de restablecer el desequilibrio cognitivo talla mostrando simultáneamente una serie de acciones paralelas. Si el mon-
provocado por la focalizadón externa. En Psicosis, la posición de la cáma- taje paralelo representó una revolución tal en la historia del cine fue porque
ra dificulta la lectura de la acción y provoca este desequilibrio cognitivo, permitió aumentar este desequilibrio cognitivo en favor del espectador ya
pero este resultado también puede obtenerse mediante la ausencia de retrans- no sólo por el control del espacio, sino también por el control del tiempo.
misión de la mirada de un personaje, mediante la ausencia de oculariza- Es lo que ilustra The Fatal Hour, de Griffith (1908): han atado a una detec-
ción interna secundaria: una mujer grita ante la vista de un espectáculo que tive un mecanismo que, a mediodía, le disparará una bala al corazón. Puesta
presumimos horrible, y los títulos de crédito finales empiezan a aparecer en conocimiento de lo ocurrido, la policía sale en su búsqueda para resca-
en pantalla... ¡pero tendremos que esperar hasta la semana próxima para tarla. A panir de entonces las dos series de acontecimientos se alternan.
conocer la continuación del serial y la explicación de este aufüdo! Thmbién Esta alternancia produce en el espectador una voluntad de anticiparse al
es e] principio de Impacto (Blow out, Brian de Palmat 1981). Ocularización encuentro de las dos series y, con ello un sentimiento de angustia, de orden
y focatización están tan poco ligadas mecánicamente que puede ocurrir, como temporal, lo que precisamente denominamos suspense. No se trata, pues,
ya hemos dicho, que una ocularización interna primaria restrinja las infor- de una ausencia de focalización, reducible a una focalización cero, sino de
maciones dadas al espectador desde el momento en que el narrador explíci- una organización tal del relato que el espectador se encuentra en una posi-
to y el que supuestamente ve no son el mismo personaje: como ejemplo ción privilegiada. Es la razón por la cual podemos hablar de focalización
una escena de Trois Couronnes du matelot (Raú1 Ruiz, 1982), en la que ve- espectatorial.
mos a alguien que relata su historiat de espaldas, seguido en ocularización Por lo tanto, no debe extrañarnos encontrar este tipo de montaje en las
interna primaria, volverse de repente hacia la cámara y desplomarse, mien- películas policíacas, en las de Hitchcock, por ejemplo, de las que hemos
tras su voz comenta: «Me han atacado, he recibido un golpe en la cabeza. partido: ya se trate del final de Extraflos en un tren, donde Guy se esfuerza
Seguramente me habrían matado si un niño no hubiese venido en mi ayu- por ganar su partido de tenis antes de que Bruno llegue hasta el lugar del
da ... ». Este «habrían» que representa la cámara quedará indefinido... crimen para intentar depositar allí el encendedor del tenista (fotos 77 a 92),
o ya de Psicosis, donde Leila descubre el cadáver de la madre en la bodega
mientras Sam trata de retener a Bates en el motel.
5.3. Foca/izaci6n espectatorial Este mecanismo de anticipación espectatorial puede también tener una
eficacia cómica. Algunos gags, ciertamente, se basan en la sorpresa, pero
En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede, por otros, muchas veces los mejores, requieren una preparación del espectador
el contrario, dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los per- mediante la producción de esperas que el narrador puede frustrar o no: acor-
sonajes. Este procedimíento se encontraba ya abundantemente en el relato démonos de Siete ocasiones, donde el protagonista, que ha puesto un anuncio
escénico: bien sea gracias a la puesta en escena o al decorado, que propor- en el periódico para encontrar una esposa, espera, melancólicamente echa-
ciona al espectador la posibilidad de seguir dos acciones a la vez, bien gra- do en el primer banco de una iglesia, que una candidata a novia se reúna
EL PUNlU DE VISTA 153 154 EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

con él. Mientras duerme, vemos paralelamente una multitud de mujeres que Míster Arkadin, en su mayor parte, es relatada según el punto de vista del
se dirigen hacia el lugar de la cita con todos los medios de locomoción po- personaje Van Stratten (focalización interna), pero finaliza con una focali-
sibles (automóvil, tranvía, caballo, inc1uso en patines) para acabar forman- zación espectatorial. La existencia de tales variaciones delata la importan-
do una gran muchedumbre detrás de Buster, que sigue esperando (fotos 93 cia, según los momentos del relato o según el tipo de película, de colocar
a 102). El quiproquo se basa en el mismo funcionamiento: un cómico debe al espectador en diferentes posiciones. Globalmente, la focalización inter-
ir a cierta dirección para hacer una prueba; unos truhanes esperan a un matón na permite la dilucidación progresiva de los acontecimientos (descubrimos
que deben contratar. Debido a un error con las puertas, el cómico se en- las cosas al mismo tiempo que el personaje) y, por esta razón, es la forma
cuentra ante ellos y cree que están allí para hacerle interpretar un papel... privilegiada de la investigación. La focalización externa es la figura del enig-
Es el principio de Coup du parapluie (Gérard Oury, 1980). ma: puede, pues, servir para engranar la película o plantear una pregunta
Al término de esta tipología, conviene insistir sobre el siguiente punto: que el relato se esforzará por di1ucidar. En cuanto a la focalización espec-
la focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe su- tatorial, lo hemos repetido suficientemente, es el motor del suspense o de
puestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el pro- lo cómico.
tagonista Guya historia relata. Si los acontecimientos han concluido, se su-
pone ciertamente que el narrador en voz over sabe todo aquello que va a
7. Bibliografía
relatar. No obstante, tres actitudes son posibles: o nos desvela lo que ha
vivido como lo ha vivido en tanto que personaje, es decir, por orden, sin
prolepsis, etc. (Van Tratten en Mister Arkadin); o anticipa lo que va a se-
7.1. Libros y artículos citados
guir y se aprovecha del saber adquirido después de experimentar el aconte-
cimiento que está a punto de vivir como personaje visualizado (O'Hara,
Altman, Rick, «Tochnologie et représentation», en J. Aumont, A. Gaudreault
al principio de La Dama de Shanghai, que confiesa: «Inicio mi historia como
y M. Marie, comps., Histoire du cinéma. Nouvelles approches, París,
el héroe que en realidad no soy... »); o, y es más raro, confiesa su ignorancia
Publications de la Sorbonne, 1989.
de tal o cual momento que ha vivido. Bernhart, Jacques, Trailé de prise de son, París, Eyrolles, 1949.
Genett½ Gérard, Figures III, París, Seuil, 1972 (trad. cast.: Figuras lll, Bar-
celona, Lumen, 1989).
6. FocaUzación y género Hitchcock/Truffaut, edición definitiva, París, Ramsay, 1983 (trad. cast.: El
cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 1993).
Pocas son las películas que adoptan un solo tipo de punto de vista a Jost, Fran9ois, «Narration(s): en de9a et au-dela», en Comunications n. 38,
lo largo del relato, pero puede ocurrir. La condesa descalza (The Barefoot Énonciation et cinéma, 1983.
Comtessa, Joseph Mankiewicz, 1954) o Rashomon están ambas estructura- Jost, Fran~ois, «L'oreille interne. Propositions pour une analyse du point
das sobre el hecho. de que un mismo relato o una misma parte del relato de vue sonore», en Iris, vo1. 3, n. 1, La paro/e au cinéma.
se cuenta varias veces según el punto de vista restringido al conocimiento Jost, Francois, L'Oeil-Caméra. Entre film et roman, Lyon, Presses Univer-
de un personaje (focalización interna). Atraco perfecto, en su conjunto, re- sitaires de Lyon, 1987, 21989.
posa sobre el hecho de que el narrador explicito, que nos hace seguir los Magny, Claude-Edmonde, L'Age du roman américain, París, Seuil, 1948.
acontecimientos hora por hora, los relata transportándonos sucesivamente Marie, Michel, «Son», en Lectures du film., París, Albatros, 1976.
a todos los lugares donde, a veces en el mismo momento de la diégesís, unos Metz, Christian, Le signifiant imaginaire, París, U.O.E., 1977 (trad. cast.:
delincuentes preparan su golpe. Pero aunque estas tomas de postura exis- Psicoanálisis y cine, Barcelona, Gustavo Gili, 1979).
ten, es mucho más corriente que la focalización varíe a lo largo de un mis- Odin, Roger, «A propos d'un couple de concepts: son in vs son off», Sé-
mo relato fílmico en función de los sentimientos o emociones que se quie- miologiques, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1977.
ren transmitir. Peirce, Charles S., Écrits sur le signe, París, Seuil, 1978.
Psicosis empieza con una focalización espectatorial (contrariamente a Superviene, Jules, respuesta a una encuesta tüulada «Les lettres, la pensée
Sam y Leila, sabemos cómo ha desaparecido Marion) para continuar con moderne et le cinéma», en Les Cahiers du Mois, n. 16/ 17 (referencia
una focalización externa, como resorte del enigma que se ha de resolver. proporcionada por Isabelle Raynauld).
EL PUNTO DE VISTA 155

Todorov, Tzvetan, «Les catégories du récit litteraire», en Communications


n. 8, L'analyse structurale du récit, 1966.
Bill Nichols
7.2. Otros libros y artículos

Aumont, Jacques, «Le point de vue», en Communications, n. 38, Énon-


La representación
ciation et cinéma, 1983. de la realidad
Branigan, Edward, Point of view in the cinema, Berlín-Nueva York-Ams-
terdam, Mouton, 1984.
Casetti, Francesco, Dentro lo sguardo. JI film e il suo spettatore, Milán, Cuestiones y conceptos
Bompíani, 1986 (trad. cast.: El film y su espectador, Madrid, Cátedra, sobre el documental
1989).
Dagrada, Elena, «The Diegetic Look», en Iris, n. 7, Cinéma et narration
l, 1986.
Garclies, André, «Le su et le VU)>, en Hors cadre, n. 2, Cinénarrable, 1984.
Lagny, Michele; Ropars, Marie-Claire; y Sorlin, Pierre, «Le récit saisi par
·le film», en Hors cadre, n . 2, Cinénarrab/e, 1984.
Protée, vol. 16, n. 1-2, ú point de vuefait signe, Chicoutimi, Universidad
de Quebec, 1988.
Simon, Jean-Paul, «Énonciation et narration», en Communications n. 38,
Énonciation et cinéma, 1983.

# PAIDÓS
Barcelona • Buenos Aires • México
66 EJES DE ORIENTACIÓN

2. Modalidades documentales de representación producto de la realización cinematográfica en sí. Los términos en sí son esen-
cialmente míos, pero las prácticas a las que hacen referencia son prácticas cine-
matográficas que los propios realizadores reconocen como enfoques caracterís-
ticos de la representación de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a
una dialéctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restriccio-
nes de formas previas y en la que la credibilidad de la impresión de la realidad
documental cambia históricamente. Las nuevas modalidades transmiten una
nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la naturaleza convencional
de este modo de representación se torna cada vez más aparente: la conciencia de
las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan
a empañar la ventana que da a la realidad. Entonces está próximo el momento
de la llegada de una nueva modalidad.
Una historia muy superficial de la representación documental podría ir del si-
guiente modo: el documental expositivo (Grierson y Flaherty, entre otros) surgió
del desencanto con las molestas cualidades de divertimento del cine de ficción. El
comentario omnisciente y las perspectivas poéticas querían revelar información
acerca del mundo histórico en sí y ver ese mundo de nuevo, aunque estas pers-
pectivas fueran románticas o didácticas. El documental de observación (Leacock-
Pennebaker, Frederick Wiseman) surgió de la disponibilidad de equipos de gra-
bación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con la cualidad
moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basa-
da en la observación permitía al realizador registrar sin inmiscuirse lo que hacía la
gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara.
Modalidades Pero la modalidad de observación limitaba al realizador al momento pre-
sente y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documen-
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntas pueden represen- tal interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field) surgió de la disponibilidad
tarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, en- del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la
tran en juego restricciones; estos factores funcionan con el fin de establecer las perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en
características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma contacto con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición
formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo
de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El
rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modali- realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testi-
dades de representación como patrones organizativos dominantes en torno a los gos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos comentarios
que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interac- se les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstrucción y
tiva y reflexiva.* las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.
Estas categorías son en parte el trabajo del analista o crítico y en parte el El documental reflexivo (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raúl Ruiz) surgió
de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran
* Las cuatro modalidades aquí tratadas empezaron como una distinción entre el tratamiento más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras tres
directo e indirecto en mi trabajo Ideology and the Image. Julianne Burton revisó y pulió esta dis- modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. Esta es la modali-
tinción conviniéndola en una tipología de cuatro partes extremadamente útil y mucho más matiza- dad más introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros docu-
da en «Toward a History of Social Documentary in Latín America», en su antología The Social
Documentary in Latín America (Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1990), págs. 3-6. Este mentales pero los lleva al límite para que la atención del espectador recaiga tan-
capítulo es una reelaboración de la tipología de Burton. to sobre el recurso como sobre el efecto.
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 67 68 EJES DE ORIENTACIÓN

Aunque este breve resumen da la impresión de una cronología lineal y de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales y expectativas características
una evolución implícita hacia una complejidad y una conciencia de la propia por parte del espectador, de las que nos vamos a ocupar a continuación.
modalidad mayores, estas modalidades han estado potencialmente disponibles
desde los inicios de la historia del cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de
predominio en regiones o países determinados, pero las modalidades también La modalidad expositiva
tienden a combinarse y alterarse dentro de películas determinadas. Los enfo-
ques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o
ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo social. Lo que funciona voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Películas
en un momento determinado y lo que cuenta como una representación realista del como Night Mail, The City, The Battle ofSan Pietro y Victory at Sea que utili-
mundo histórico no es sencillamente cuestión de progreso hacia una forma de- zan una «voz omnisciente» son los ejemplos más familiares. Las noticias tele-
finitiva de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio visivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro
campo de batalla histórico. ejemplo. Ésta es la modalidad más cercana al ensayo o al informe expositivo
Desde un punto de vista institucional, los que operan principalmente con clásico y ha seguido siendo el principal método para transmitir información y
una modalidad de representación pueden definirse a sí mismos como una co- establecer una cuestión al menos desde la década de los veinte.
lectividad discreta, con preocupaciones y criterios diferenciados que guían su Si hay una cuestión ética/política/ideológica predominante en la realización
práctica cinematográfica. A este respecto, una modalidad de representación documental, puede ser: ¿qué hacer con la gente? ¿Cómo se pueden representar
implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso. En vez de apropiadamente personas y cuestiones? Cada modalidad aborda esta cuestión
erigirse como la manifestación del realizador individual, el texto demuestra de un modo diferente y plantea cuestiones éticas características al practicante.
ceñirse a las normas y convenciones que rigen una modalidad particular y, a su La modalidad expositiva, por ejemplo, suscita cuestiones éticas sobre la voz:
vez, se beneficia del prestigio de la tradición y de la autoridad de una voz so- sobre cómo el texto habla objetiva o persuasivamente (o como un instrumento
cialmente establecida e institucionalmente legitimada. Al realizador individual de propaganda). ¿Qué conlleva hablar en nombre o a favor de alguien en térmi-
se le plantea la cuestión de las estrategias de generalización, los modos de re- nos de doble responsabilidad con el tema de la película y con el público cuya
presentar aquello que es sumamente específico y local como temas de impor- aprobación se busca?
tancia más generalizada, como cuestiones con ramificaciones más extensas, Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia
como expresión de alguna significación perdurable recurriendo a una modali- el espectador; las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el
dad o marco representativo. Es posible que sumando un texto particular a una sonido no sincrónico (la representación expositiva prevaleció hasta que en tor-
modalidad de representación tradicional y a la autoridad discursiva de dicha no a 1960 el registro de sonido sincrónico se hizo razonablemente manejable).
tradición se refuercen sus afirmaciones, dándoles el peso de una legitimidad La retórica de la argumentación del comentarista desempeña la función de do-
previamente establecida. (A la inversa, si un modo de representación se ve ata- minante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de per-
cado, un texto concreto puede resultar perjudicado como resultado de su adhe- suasión. (La lógica del texto es una lógica subordinada; como en el derecho, el
sión al mismo.) efecto de persuasión tiende a invalidar la adhesión a los estándares más estric-
La narrativa —con su capacidad para introducir una perspectiva moral, po- tos de razonamiento.) El montaje en la modalidad expositiva suele servir para
lítica o ideológica en lo que de otro modo podría ser una mera cronología— y el establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o
realismo —con su capacidad para anclar representaciones tanto a la verosimili- temporal. Este tipo de montaje probatorio adopta muchas de las mismas técni-
tud cotidiana como a la identificación subjetiva— también pueden considerarse cas que el montaje clásico en continuidad pero con un fin diferente. De un modo
modalidades pero presentan una generalidad aún mayor y con frecuencia apare- similar, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para
cen, de diferentes formas, en cada una de las cuatro modalidades aquí estudia- establecer puntos de vista originales o nuevas metáforas que quizá quiera pro-
das. Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los poner el realizador. Pueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto,
aspecto del realismo, como un estilo de representación particular, impregnan la ironía, sátira o surrealismo en el texto como hacen las extrañas yuxtaposiciones
lógica documental y la economía del texto de forma rutinaria. Más concreta- de Las HurdesITierra sin pan o Le sang des bétes.
mente, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un El modo expositivo hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio
modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de bien establecido. Esta modalidad apoya generosamente el impulso hacia la ge-
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 69 70 EJES DE ORIENTACIÓN

neralización, ya que el comentario en voice-over puede realizar extrapolaciones Películas más recientes como Naked Spaces: Living Is Round y Uaka no
con toda facilidad a partir de los ejemplos concretos ofrecidos en la banda de tienden tanto a conmemorar como a identificar una serie de valores alternativos,
imagen. De un modo similar permite una economía de análisis, así como esta- tomados de otras culturas y modos de vida. Lo hacen con un estilo igualmente
blecer cuestiones de un modo sucinto y enfático, en parte a través de la elimi- poético y oblicuo. Uaka ofrece retazos de un ritual anual en honor a los muer-
nación de la referencia al proceso a través del que se produce, organiza y regula tos entre los xingu del Amazonas brasileño pero ofrece una explicación míni-
el conocimiento de modo que éste también esté sujeto a los procesos históricos ma. Construido casi por completo en torno al tipo de suspense que utilizara Fla-
e ideológicos de los que habla la película. El conocimiento en el documental ex- herty en la famosa secuencia que muestra Nanuk a la caza de una foca, donde
positivo suele ser epistemológico en el sentido que le da Foucault: esas formas sólo entendemos el significado de las acciones en retrospectiva, pero sin la «re-
de certeza interpersonal que están en conformidad con las categorías y concep- compensa» que obtenemos en Nanuk, sin resumen de conclusión ni marco ho-
tos que se aceptan como reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos, lístico alguno, Uaka nos deja con una sensación de texturas, colores y ritmos,
o con una ideología dominante del sentido común como la que sostienen nues- acciones, gestos y rituales que escapan a cualquier estrategia de comprensión
tros propios discursos de sobriedad. Lo que contribuye cada texto a esta reserva sin ni tan sólo sugerir que estos sucesos son incomprensibles o meramente ma-
de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atención al que se teria prima para la expresión poética. El flujo lineal cronológico de la imagen y
pueden aplicar conceptos y categorías familiares. Ésta es la gran valía del modo la argumentación de la obra de Flaherty y de la mayoría de las películas exposi-
expositivo, ya que se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia tivas —impulsados por la marcha diacrónica de causa/efecto, premisa/conclu-
que no hace falta cuestionar ni establecer sino que simplemente se da por senta- sión, problemas/solución— se vuelve hacia el patrón «vertical», más musical,
do. El título del documental del National Film Board centrado en una conferen- de asociación en el que las escenas se suceden debido más a su resonancia poé-
cia de la doctora Helen Caldicott acerca del holocausto nuclear, // You Love tica que a su fidelidad a la progresión temporal y lógica.
This Planet, ilustra este punto. Si en efecto amas este planeta, entonces el valor Naked Spaces nos muestra aldeas del África Occidental y algunos de sus
de la película es el nuevo contenido que ofrece en lo tocante a información acer- detalles arquitectónicos (pero a pocos de sus habitantes). No nos habla de la his-
ca de la amenaza nuclear a la supervivencia. toria, función, economía o significado cultural de estas formas concretas. En
Tanto las yuxtaposiciones extrañas como las modalidades poéticas de ex- vez de esto un trío de voces femeninas compone la banda sonora en voice-over,
posición cualifican o rechazan los temas de los que depende la exposición y tor- acompañada de música indígena de diversas regiones. Cada voz ofrece una for-
nan extraño lo que se había hecho familiar. Las películas de Buñuel y Franju an- ma diferente de comentario anecdótico sobre cuestiones de hecho y valor, sig-
tes mencionadas ponen a prueba nuestra tendencia a describir otras culturas nificado e interpretación. Esta película pone de manifiesto la clara conciencia
dentro del marco moralmente seguro de la nuestra (Tierra sin pan) y echan por de que ya no podemos dar por sentado que nuestras teorías epistemológicas del
tierra nuestra hastiada suposición de que la carne de nuestra mesa simboliza conocimiento ofrecen un acceso exento de problemas a otra cultura. La exposi-
nuestro pasado de caza y recolección y la nobleza del que nos procura comida ción poética ya no hace el papel de bardo, reuniéndonos en una colectividad so-
en vez de las técnicas de producción en serie del matadero moderno {Le sang cial de valores compartidos, sino que expone, poéticamente, la construcción
des bétes). Los clásicos de la exposición poética como Song ofCeylon y Listen social de esa forma de colectividad que permite que jerarquía y representación
to Britain, como las obras de Flaherty, hacen hincapié en la elegancia rítmica y vayan de la mano. Trinh Minh-ha se niega a evocar o hablar en nombre de la
expresiva de su propia forma con el objetivo de conmemorar la belleza de lo co- esencia poética de otra cultura; por el contrario, interpreta la estrategia retórica
tidiano y de esos valores que modestamente sostienen los esfuerzos cotidianos de la empatia y la unidad trascendental y lo hace dentro de los términos de una
(iniciativa y valor, prudencia y determinación, compasión y urbanidad, respeto exposición poética en vez de a través del metacomentario que podría adoptar un
y responsabilidad). Flaherty, Jennings y Wright, entre otros, intentaron promo- documental reflexivo.
ver una subjetividad social o colectiva según estas piedras angulares, que a me- La exposición puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero éstos sue-
nudo se dan por supuestas, de la vida de la clase media y de una sensibilidad len quedar subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película, a
humanista-romántica. Sus tentativas, aunque poéticas, están dentro de la moda- menudo a través de una invisible «voz omnisciente» o de una voz de autoridad
lidad de la representación expositiva. Su interés, sin embargo, pasa de una ar- proveniente de la cámara que habla en nombre del texto. La sensación de toma
gumentación o declaración directa, a la que se unen las ilustraciones, a una evo- y daca entre entrevistador y sujeto es mínima. (El texto expositivo determina fé-
cación indirecta de un modo de estar en el mundo que se deriva de la estructura rreamente las cuestiones de duración, contenido, los límites o fronteras de lo
formal de la película en su conjunto. que puede y no puede decirse, aunque pueda haber elaboradas concatenaciones
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 71 72 EJES DE ORIENTACIÓN

de pregunta y respuesta, o incluso diálogo entre entrevistador y sujeto. Estas Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo
cuestiones circulan como conocimientos tácitos entre los practicantes y forman tome forma en torno a la solución de un problema o enigma: presentando las no-
parte de la matriz institucional de los documentales expositivos, una matriz a la ticias del día, investigando el funcionamiento del átomo o del universo, abor-
que se enfrentan las tres modalidades restantes cuando se trata del estatus de las dando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia acida, siguiendo
personas reclutadas para aparecer en la película.) Las voces de otros quedan en- la historia de un acontecimiento o la biografía de una persona. Esta organiza-
trelazadas en una lógica textual que las incluye y orquesta. Conservan escasa ción desempeña un papel similar al de la unidad clásica del tiempo en una na-
responsabilidad en la elaboración de la argumentación, pero se utilizan para rrativa en la que se producen aconteceres imaginarios dentro de un periodo tem-
respaldarla o aportar pruebas o justificación de aquello a lo que hace referencia poral fijo que a menudo avanzan hacia una conclusión bajo algún tipo de
el comentario. La voz de la autoridad pertenece al propio texto en vez de a quie- urgencia temporal o plazo. En vez del suspense de resolver un misterio o resca-
nes han sido reclutados para formar parte del mismo.1 Desde Housing Problems tar a un persona cautiva, el documental expositivo se erige a menudo sobre una
hasta la edición más reciente de las noticias vespertinas, los testigos ofrecen su sensación de implicación dramática en torno a la necesidad de una solución.
testimonio dentro de un marco que no pueden controlar y que quizá no com- Esta necesidad puede ser un producto tanto de la organización expositiva como
prenden. No está en su mano determinar el tono y la perspectiva. Su tarea es la del suspense narrativo, incluso si hace referencia a un problema situado en el
de aportar pruebas a la argumentación de otra persona y cuando lo hacen bien mundo histórico. El espectador espera tener entrada al texto a través de estos re-
{Harvest ofShame, All My Babies, The Times ofHarvey Milk, Sixteen in Webs- cursos ideológicos y sustituye la dinámica de la resolución de problemas por la
ter Groves) no nos fijamos en cómo el realizador utiliza a los testigos para de- dinámica de anticipación, postergación, estratagemas y enigmas que constitu-
mostrar un aspecto, sino en la efectividad de la argumentación. yen la base del suspense.
El espectador de documentales de la modalidad expositiva suele albergar la
expectativa de que se desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta
al establecimiento de una conexión lógica causa/efecto entre secuencias y suce- La modalidad de observación
sos. Las imágenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clásicos, que
subrayan puntos temáticos o sus connotaciones emocionales ocultas, como las Los documentales de observación son lo que Erik Barnouw considera cine
frecuentes secuencias de montaje de fuego de artillería y explosiones en los do- directo y lo que otros como Stephen Mamber describen como cinema vérité.
cumentales bélicos que enfatizan la progresión de la batalla, sus medios físicos (Barnouw reserva el término cinema vérité para la realización intervencionista
de ejecución y su coste humano. De un modo similar, el estribillo de las imáge- o interactiva de Jean Rouch y otros.) Para algunos practicantes y críticos los tér-
nes de ricas tierras de cultivo convertidas en polvo en The Plow That Broke the minos cine directo y cinema vérité son intercambiables; para otros hacen re-
Plains hace hincapié con efectividad en la argumentación temática del rescate ferencia a modalidades diferentes, pero algunos pueden asignar la denomina-
de los terrenos a través de programas federales de conservación. La causación ción cine directo a la variante más basada en la observación y otros al cinema
tiende a ser directa y lineal, así como fácilmente identificable, y suele estar su- vérité. Por tanto he decidido dejar de lado ambos términos en favor de las ape-
jeta a la modificación a través de la intervención planificada. laciones más descriptivas de modalidades de representación documental de ob-
La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a través servación e interactiva. La modalidad de observación hace hincapié en la no in-
del comentario, y en algunos casos la voz (por lo general invisible) de la autori- tervención del realizador. Este tipo de películas ceden el «control», más que
dad será la del propio realizador como ocurre en The Battle of San Pietro. En cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara.
otros casos como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, re- En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso de monta-
presentará a una fuente de autoridad institucional más amplia. (No suponemos je como en NightMail o Listen to Britain, las películas de observación se basan
que la estructura o el contenido de las noticias surjan del presentador sino que en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su va-
éste representa un campo discursivo y le da encarnación antropomórfica. En riante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena ob-
cualquier caso el espectador atiende menos a la presencia física del comentaris- servada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan
ta como actor social en contacto con el mundo que al desarrollo de la argumen- completamente descartados. Barnouw resume esta modalidad de un modo muy
tación o declaración acerca del mundo que el comentarista expone. En otras pa- conveniente cuando distingue el cine directo (realización de observación) del
labras, el ente de autoridad o ente institucional está más representado por el estilo de cinema vérité de Rouch.
logos —la palabra y su lógica— que por el cuerpo histórico de un ente auténtico.)
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 73 74 EJES DE ORIENTACIÓN

El documentalista de cine directo llevaba su cámara a un lugar en el que ha- paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano. A Trialfor
bía uns situación tensa y esperaba con ilusión a que se desatara una crisis; la ver- Rape, por ejemplo, comprime días de argumentación durante dos audiencias
sión de Rouch del cinema vérité intentaba precipitarla. El artista de cine directo distintas en una hora de proyección, pero el espectador tiene una clara sen-
aspiraba a la invisibilidad; el artista del cinema vérité de Rouch era a menudo un sación de documentación exhaustiva (debida en gran parte a planos y declara-
participante abierto. El artista del cine directo desempeñaba el papel de observa-
ciones individuales más prolongadas de lo que es habitual en una ficción realista
dor distanciado; el artista del cinema vérité adoptaba el de provocador.2
o en un reportaje televisivo típico). Cuando Fred Wiseman observa la realiza-
ción de un anuncio televisivo de treinta y dos segundos durante nada menos que
La realización de observación provoca una inflexión particular en las consi- veinticinco minutos en su película Model, transmite la sensación de haber ob-
deraciones éticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discre- servado todo lo que merecía la pena destacarse acerca del rodaje. (Omite los
ción del realizador, el tema de la intrusión sale a la superficie una y otra vez den- elementos de producción previa y posproducción de la actividad, algo que no
tro del discurso institucional. ¿Se ha entrometido el realizador en la vida de la deja de ser habitual en el cine de observación: puesto que estas películas tienden
gente de un modo que la alterará irremediablemente, quizá para peor, con obje- a cubrir momentos específicos de forma exhaustiva, evitan el tipo de resumen
to de rodar una película?3 ¿Le ha llevado su necesidad de hacer una película o de un proceso que requeriría una secuencia de montaje de momentos típicos.
labrarse una carrera a partir de la observación de otros a realizar representacio- Además, en esta película Wiseman se centra en la interacción del sistema pu-
nes con escasa sinceridad acerca de la naturaleza del proyecto y de sus proba- blicitario con sus agentes sociales, las modelos, en vez de con el sistema en su
bles efectos sobre los participantes? Además de solicitar la autorización de los totalidad: su estructura económica, el proceso de toma de decisiones, las estra-
participantes, ¿se ha asegurado de que éstos entendieran en qué consistía tal au- tegias de mercado, etcétera.)
torización y se la dieran? ¿Transmiten las pruebas de la película una sensación La sensación de observación (y narración) exhaustiva no sólo procede de la
de respeto por las vidas de otros o se han utilizado sencillamente como signifi- capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores sino
cantes en el discurso de otra persona?4 Cuando ocurre algo que pudiera poner en también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo au-
peligro o perjudicar a uno de los actores sociales cuya vida se observa, ¿tiene el téntico en vez de lo que podríamos llamar «tiempo de ficción» (el tiempo impul-
realizador la responsabilidad de intervenir; o por el contrario, tiene la responsa- sado por la lógica de causa/efecto de la narrativa clásica, donde prevalece una
bilidad, o incluso el derecho, de seguir filmando? ¿Hasta qué punto y de qué economía de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se des-
modo se representará la voz de la gente? Si son observados por alguien más, pliega tiempo «muerto» o «vacío» donde no ocurre nada de importancia narrati-
¿hasta qué punto merecen un lugar en la copia definitiva sus propias observa- va pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta moda-
ciones sobre los procesos y resultados de la observación? lidad de representación, cada corte o edición tiene la función principal de
Esta última pregunta deja entrever cuestiones relacionadas con la realiza- mantener la continuidad espacial y temporal de la observación en vez de la con-
ción interactiva. Por el momento hay que tomar en consideración las propieda- tinuidad lógica de una argumentación o exposición. Incluso cuando el texto pasa
des específicas de los trabajos de observación entendidos como textos. Este tipo a un escenario o localización diferente, prevalece la sensación de que hay una
de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casuali- continuidad espacial y temporal subyacente, una continuidad que está en conso-
dad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en nancia con el momento de la filmación, haciendo del cine de observación una
vez de hablar a la cámara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente lar- forma particularmente gráfica de la presentación en «tiempo presente».
gas son comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes de observa- La presencia de la cámara «en el lugar» atestigua su presencia en el mundo
ción que sitúan el diálogo, y el sonido, en un momento y lugar histórico especí- histórico; sufijaciónsugiere un compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo per-
ficos. Cada escena, como la de la ficción narrativa clásica, presenta una plenitud sonal que es comparable a lo que podría experimentar un auténtico observador/
y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfecta- participante (sin el recurso ilimitado de la dinamización del tiempo y el espacio
mente determinada. Cada plano respalda el mismo sistema global de orienta- que permite el cine). Los sonidos y las imágenes utilizadas se registran en el mo-
ción en vez de proponer espacios que no guardan relación entre ellos. Y el es- mento de la filmación de observación, en contraste con la voice-over y las imáge-
pacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo nes de ilustración de la modalidad expositiva, que no proponen ni requieren un
histórico en vez de fabricado como una puesta en escena de ficción. nexo tan íntimo con el momento de lafilmación.Esto hace que el filme expositi-
En vez de una organización paradigmática centrada en torno a la solución vo, y el interactivo, sirvan para las investigaciones históricas, mientras que la pe-
de un enigma o problema, las películas de observación tienden a tomar forma lícula de observación aborda con mayor facilidad la experiencia contemporánea.
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 75 76 EJES DE ORIENTACIÓN

La ausencia de comentario y el rechazo al uso de imágenes para ilustrar ge- del espacio (el modo en que zonas específicas de un dormitorio, una cocina, una
neralizaciones potencia el énfasis en la actividad de los individuos dentro de caja registradora o un horno de pizzas pueden asociarse con personajes especí-
formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad local o una úni- ficos y con su propio sentido de situación e identidad, un sentido del propio ser
ca institución o aspecto de una de ellas (como la relación entre una institución y a menudo puesto a prueba o comprometido a través de sus interacciones con
aquellos a quienes recluta o a los que sirve, que podemos encontrar en tantas de otros). Aunque las películas de observación están enraizadas en el presente,
las películas de Fred Wiseman). Este tipo de observaciones suelen tomar forma también abarcan un cierto tiempo, y este tipo de recurrencias aumentan la im-
en torno a la representación de lo típico —los tipos de intercambios y activida- presión de desarrollo narrativo, de transformación con el paso del tiempo, en
des que es probable que se produzcan (High School)—, el proceso —el desa- oposición a la impresión alternativa de una porción atemporal de escenas esco-
rrollo de una serie de relaciones a-través del paso del tiempo (An American Fa- gidas de un único momento en el tiempo.
mily)— o la crisis —la conducta de individuos bajo presión (Primary). La modalidad de observación ha sido utilizada con una frecuencia conside-
Las «yuxtaposiciones extrañas» suelen funcionar como un estilo híbrido en rable como herramienta etnográfica, permitiendo a los realizadores observar las
el que el realizador escoge recurrir a técnicas asociadas con una de las otras actividades de otros sin recurrir a técnicas de exposición que convierten los so-
modalidades, como cuando Fred Wiseman hace un montaje paralelo en Titicut nidos y las imágenes de otros en cómplices de una argumentación ajena. La rea-
Follies entre la alimentación forzosa de un paciente y la posterior preparación lización de observación, los enfoques por parte de las ciencias sociales de la et-
del mismo para su entierro. Estas yuxtaposiciones tienen el objetivo de hacer nometodología y el interaccionismo simbólico tienen una serie de principios en
una declaración editorial en el tono del cine expositivo en vez de dejar que los común.5 Los tres hacen hincapié en una modalidad de observación empática,
acontecimientos se desarrollen siguiendo su propio ritmo. Las convenciones de acrítica y participativa que atenúa la postura autoritaria de la exposición tradi-
la observación restan probabilidades de que los cambios bruscos de tiempo o cional. El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un
localización se utilicen como modos de sorprender al espectador con nuevas vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras per-
perspectivas. Es más probable que sean cambios bruscos, sorprendentes o ines- sonas, de encontrar sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, de
perados en la perspectiva de la presentación que un actor social hace de sí mis- ver los colores, las formas y las relaciones espaciales entre las personas y sus
mo, como cuando el sargento Abing de Soldier Girls deja de lado su rudo porte posesiones, de escuchar la entonación, la inflexión y los acentos que dan al len-
de instructor para confesar lo profundamente herido y emocionalmente mutila- guaje hablado su «textura» y que distinguen a un hablante nativo de otro. Si se
do que ha quedado como resultado de su experiencia de combate. Este tipo de puede obtener algo de una forma efectiva de aprendizaje, el cine de observación
momentos sirven de epifanías y parecen «reales», es decir, parecen haberse ori- ofrece un foro vital para una experiencia semejante. Aunque siguen siendo pro-
ginado en el mundo histórico y no en las estrategias engañosas de una argu- blemáticas en otros sentidos, aquí hay cualidades que no imita ninguna otra
mentación. Los saltos o yuxtaposiciones que sorprenden e inquietan derivan de modalidad de representación.
los modos en que las personas y los acontecimientos dan giros que, como se Para el espectador, los documentales de observación establecen un marco
suele decir, parecen más increíbles que la propia ficción. Las cuestiones de em- de referencia muy afín al del cine de ficción. (En los capítulos siguientes se es-
plazamiento dentro de la película, ritmo, posición de la cámara, calidad del so- tudian en detalle las diferencias.) Observamos y oímos durante un instante a ac-
nido e insinuaciones de la presencia percibida del realizador pueden contribuir tores sociales. Este término significa «individuos» o «personas». Aquellos a
a la energía de la yuxtaposición tanto como su base en el comportamiento au- quienes observamos rara vez presentan un comportamiento preparado o coac-
téntico de la gente, pero, en tanto que la película se ciñe a un realismo de ob- cionado. Yo utilizo el término «actor social» para hacer hincapié en el grado en
servación, estos factores tenderán a la discreción y rara vez serán comentados. que los individuos se representan a sí mismos frente a otros; esto se puede to-
Las imágenes o situaciones recurrentes tienden a reforzar un «efecto de rea- mar por una interpretación. Este término también debe recordarnos que los ac-
lidad» anclando la película en la realidad histórica del tiempo y el lugar y certi- tores sociales, las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del con-
ficando la prolongada centralidad de lugares específicos. Estos estribillos apor- texto histórico en el que se desenvuelven. Ya no prevalece la sensación de
tan textura afectiva a una argumentación, hacen hincapié en la especificidad del distanciamiento estético entre un mundo imaginario en el que los actores reali-
mundo observado y los microcambios que se producen de un día a otro. La pre- zan su interpretación y el mundo histórico en el que vive la gente. La interpre-
sencia reiterada de la casa de A Married Couple y de la pizzería de Family Bu- tación de los actores sociales, no obstante, es similar a la de los personajes de
siness, por ejemplo, sitúan el lugar del compromiso dramático. Estos locales ad- ficción en muchos aspectos. Los individuos presentan una psicología más o me-
quieren cada vez más importancia en lo que respecta a la geografía emocional nos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o destino. Identi-
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 77 78 EJES DE ORIENTACIÓN

ficamos y seguimos los códigos de acciones y enigmas que presenta la narrati- man mira a la cámara con consternación, tras una llamada exasperante a un
va. Prestamos atención a esos momentos descriptivos desde el punto de vista de asistente social, y dice «Ha colgado», la película pasa por corte a otra escena en
la semiótica o el comportamiento que revierten en los personajes y dan mayor vez de seguir con ese plano y obligar al realizador a responsabilizarse de dar una
densidad a su comportamiento. Ponemos una atención considerable en los códi- respuesta. Cuando el miembro de una tribu de Joe Leahy's Neighbors habla
gos de referencia que el texto importa o «documenta» como códigos operativos del realizador a su compañero y le pregunta a su amigo si deberían entonar una
de la cultura que los actores sociales aceptan o rechazan de formas perceptibles. canción, el amigo contesta: «No, no es esa clase de película». Esto da lugar a un
Es posible que observemos el funcionamiento de un código simbólico que rige momento de hilaridad para el espectador pero, pasando por corte de inmediato
la economía del texto en términos metafísicos o psicoanalíticos (como el deseo a otro plano, los realizadores también se zafan de la responsabilidad implícita de
de plenitud de conocimiento y la autoridad trascendental de la mirada observa- explicar qué tipo de película es. Esto requeriría una forma de presencia que pre-
dora o el deseo de unidad entre observador y observado, espectador y texto, sin fieren evitar, dejando que la película se explique a sí misma (al menos al espec-
rastro de carencia, deficiencia o fisura entre el texto y lo real, la representación tador; la explicación que se les dio a los sujetos sigue siendo una mera especu-
y el referente). lación).
A través de su parentesco con la ficción (postulado en primer lugar por los El cine de observación, por tanto, transmite una sensación de acceso sin tra-
propios realizadores de documentales de observación en relación con el neorrea- bas ni mediaciones. No da la impresión de que el cuerpo físico de un realizador
lismo italiano), estas películas invitan al espectador a establecer una relación particular ponga límite a lo que podemos ver. La persona que está detrás de la cá-
más compleja incluso con la dimensión referencial de la película. Si la estética mara, y del micrófono, no capta la atención de los actores sociales ni se com-
de la ficción nos implica en relación con «fines no prácticos», una definición promete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario confiamos en
bastante convencional aunque no exenta de problemas, el documental de obser- disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, despla-
vación extiende esta posibilidad de implicación estética sin fines prácticos.6 En zándonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores. El he-
vez de la anulación temporal de la incredulidad que podría expresarse como cho de que la puesta en escena de la película no se fabrique en un plato sino en
«Sé muy bien [que se trata de una ficción] pero igualmente... [lo consideraré el ruedo de la realidad histórica impone más limitaciones al observador ideal de
como si no lo fuera]», el documental de observación estimula la disposición a las que nos encontramos en la ficción —y, a fuerza de pruebas de dificultad fí-
creer: «La vida es así, ¿verdad?». Aunque exenta de cualquier requisito de apli- sica o técnica, es posible que se nos recuerde la presencia del realizador ante lo
cación práctica, esta anulación temporal es menos clara incluso que en la fic- real— pero se mantiene la expectativa del acceso transparente. Como en la fic-
ción. El espectador experimenta el texto como una reproducción de la vida tal y ción narrativa clásica, nuestra tendencia a establecer un repertorio de relaciones
como se vive; la actitud tomada hacia el mismo se propone (o deriva de) la ac- imaginarias con los personajes y las situaciones prospera con la condición de la
titud apropiada para el espectador si estuviera «en el lugar», sin modificación presencia del realizador entendida como ausencia. Su presencia, que no es re-
alguna, colocado en una posición en la que se esperase la interacción de la que conocida ni emite respuesta, despeja el camino para la dinámica de la identifi-
la cámara se mantiene al margen. Nos imaginamos la desaparición de la panta- cación afectiva, la inmersión poética o el placer voyeurista.
lla haciendo posible un encuentro directo. Por eso, un elemento del compromi-
so del espectador no es tanto una identificación imaginativa con un personaje o
situación como una evaluación más práctica de las respuestas subjetivas como La modalidad interactiva
participante elegible en el mundo histórico representado y como observador del
mismo. ¿Y qué ocurre si el realizador interviene o interactúa? ¿Qué ocurre si se ras-
Esta evaluación depende de la función de realismo y de su capacidad para ga el velo de la ausencia ilusoria? Esta es la posibilidad que en la década de los
ofrecer la impresión de realidad, una sensación del mundo histórico tal y como veinte propuso Dziga Vertov como kino-pravda. Los realizadores de varios paí-
nosotros, de hecho, lo experimentamos, por regla general de forma cotidiana. ses renovaron esta posibilidad de forma tentativa y técnicamente limitada du-
Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una au- rante principios y mediados de la década de los cincuenta. A finales de los cin-
sencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (nos ofrece las imágenes y los cuenta esta modalidad empezó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo
sonidos que tenemos frente a nosotros) pero cuya presencia física no sólo per- de los realizadores del National Film Board of Canadá (en particular con las se-
manece invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida. Cuando un ries de «Candid Eye» en 1958-1959, y Les racquetteurs de Gilíes Groulx y Mi-
psiquiatra al que se filma trabajando con un paciente en Hospital de Fred Wise- chael Brault en 1958). Esta modalidad adquirió prominencia y se convirtió en el
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 79 80 EJES DE ORIENTACIÓN

centro de una controversia con Chronique d'un été de Jean Rouch y Edgar Mo- ta a otra y de la puesta en escena de entrevistas a la de metraje de archivo en In
rin, que sus autores denominaron obra de cinema vérité, y con el éxito de Pri- The Year ofthe Pig o en otros documentales históricos interactivos).
mary de Drew Associates en Estados Unidos.7 Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo intertítulos gráficos
Al empezar a aparecer, afinalesde los años cincuenta, equipos de registro so- (como la definición de diccionario de un tornillo después de que la víctima de
noro sincronizado muy ligeros la interacción empezó a resultar más factible de una violación haya dicho «Me follaron»* en el filme de JoAnn Elam, Rape
lo que lo había sido hasta aquel momento. Ya no hacía falta reservar el discur- [1975]). El encuadre inusual, en especial durante una entrevista cuando nos ale-
so para la posproducción en un estudio, completamente alejado de las vidas de jamos de la «cabeza parlante» para explorar otro aspecto de la escena o la per-
aquellos cuyas imágenes embellecían la película. El realizador ya no tenía por sona, como la panorámica hasta una abeja en la solapa del pomposo orador de
qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico. Podía aproximarse más Le Joli Mai, de Chris Marker, o el énfasis puesto en el «espacio vacío» entre
plenamente al sistema sensorial humano: mirando, oyendo y hablando a medi- realizador y sujeto en Súmame Viet Given Ñame Nam, de Trinh Minh-ha, po-
da que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una res- nen en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista. Afirmaciones
puesta. La voz del realizador podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a incongruentes o contradictorias acerca de un mismo tema, como los comenta-
posteriori, en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los rios reorganizados de Richard Nixon en Millhouse: A White Comedy, de Emile
hechos, en un encuentro cara a cara con otros. Las posibilidades de actuar como de Antonio, o las dos interpretaciones distintas que se presentan en First Con-
mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales tact cuando fotografías yfilmacioneshistóricas de los primeros encuentros en-
reclutados para la película son mucho mayores de lo que podría indicar el modo tre blancos y habitantes de las tierras altas de Nueva Guinea son descritos por
de observación. integrantes de cada una de estas culturas, también consiguen el efecto de una
El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o in- extraña yuxtaposición. Incitan al espectador a reevaluar una serie inicial de afir-
tercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran maciones a la vista de una segunda serie discrepante. Este tipo de yuxtaposicio-
la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad nes impugnan el proceso mental apropiado para el primer marco de referencia
textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y res- con objeto de dar lugar a la sorpresa, la revelación, o quizá, la risa.8 Se convier-
puestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predomi- ten, aparte del proceso de interacción en sí, en una herramienta clave en el re-
nan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad in- pertorio discursivo del realizador.
troduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento Estas posibilidades plantean diversas cuestiones éticas a los practicantes.
local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestio- ¿Hasta dónde puede ir la participación? ¿Cuáles son los límites más allá de los
nes de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: que un realizador no puede establecer una negociación? ¿Qué tácticas permite
¿cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los la «acusación» fuera de un sistema legal formal? La palabra «acusación» hace
matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscien- referencia al proceso de investigación social o histórica en que se interna el rea-
tes de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta última pregunta consti- lizador en su diálogo con testigos con el objeto de desarrollar una argumenta-
tuye la parte central de Sherman's March, de Ross McElwee, en la que el reali- ción. En realidad, la relación con los testigos puede estar más cerca de la de un
zador viaja a través del sur de los Estados Unidos, registrando su interacción defensor público que de la de un acusador: no es habitual que se establezca una
con una serie de mujeres por las que se siente atraído.) relación de confrontación sino una relación en la que se busca información para
El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los un razonamiento. La cuestión ética de una relación semejante estriba en el modo
puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario en que el realizador representa a sus testigos, en particular cuando funcionan
global, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias motivos, prioridades o necesidades contradictorios. En una entrevista de Public
de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el reali- Broadcasting System con Bill Moyers, Errol Morris, director de The Thin Blue
zador y los agentes sociales. (En tanto que la película puede tratar de la propia Line, distinguía su principal objetivo como realizador del ansia imperiosa del
interacción, como en Sherman's March u Hotel Terminas, la lógica del texto no sujeto de probar su inocencia. Para Morris, la realización de una «buena pelí-
conduce tanto a un argumento acerca del mundo como a una declaración acer- cula» era lo primero. Esta película también fue de utilidad para el tema que tra-
ca de las propias interacciones y lo que revelan tanto sobre el realizador como
sobre los actores sociales.) Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o * En inglés el término to screw, literalmente «atornillar», tiene también la acepción de «fo-
incluso resultar desproporcionadas (como los saltos espaciales de una entrevis- llar». (N. de los t.)
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 81 82 EJES DE ORIENTACIÓN

taba, a pesar de todo, pero en otros casos los resultados no son siempre tan feli- evaluación de su conducta, los procedimientos que rigen su investigación y el
ces. (The Things I Cannot Change, uno de los primeros documentales de «Cha- equilibrio entre la información obtenida y su coste personal, pero, ¿constituye
llenge for Change» del National Film Board of Canadá, por ejemplo, es una esto una forma suficiente de exoneración? ¿Cuáles son los estándares éticos o
buena película pero tuvo una influencia negativa sobre la familia indigente en la políticos que organizan patrones de intercambio social como éstos? ¿Qué otras
que se centra.) Los métodos de «Nightline» de ABC ejemplifican el modo en negociaciones puede haber, en particular en el proceso de montaje —en lo que
que los intereses de elaboración de un buen programa pueden funcionar en de- respecta a opciones sobre qué mostrar y qué omitir— que también sean mere-
trimento de los sujetos que aparecen en el mismo privándoles del control sobre cedoras de un lugar en la película terminada?
cómo son representados. Este programa presenta a individuos destacados con La interacción a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista.
los que interactúa el presentador Ted Koppel, pero se les coloca en un estudio Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de
distinto (incluso cuando están en el mismo edificio de Washington, D.C.), no se discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como
les ofrece un monitor en el que ver a Koppel o a sí mismos en pleno diálogo y ocurre con la confesión y el interrogatorio. ¿Cómo se manipula la estructura in-
sólo tienen unos auriculares con los que oír las preguntas y comentarios de su herentemente jerárquica de esta forma? ¿Plantea la historia oral filmada (o his-
interlocutor.9 toria audiovisual) cuestiones éticas diferentes de las que plantean las historias
Estas tácticas no resultan perceptibles al espectador y pueden parecer sua- orales qu$ vayail a formar parte de un archivo como material de primera mano?
ves en comparación con las arengas tendenciosas e incendiarias de Morton ¿Qué derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias le-
Downey. «The Morton Downey Show» incita a la representación del exceso. La gales de la intimidad y la protección contra injurias o libelo ofrecen pautas en
ilusión de ecuanimidad parece quedar completamente abandonada en medio de algunos casos, aunque no en todos. El principio ético de la autorización con co-
discursos inflamatorios en los que la cualidad progresista o conservadora de las nocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales
ideas expresadas importa menos que la intensidad emocional y la insensibilidad prefieren hacer caso omiso de él, argumentando que el proceso de investigación
al diálogo razonado. Este programa sobrepasa las fronteras del diálogo normal social o histórica se beneficia de los mismos principios que la libertad de ex-
con tal descaro que podría perfectamente presagiar el fin del discurso del servi- presión y de prensa, que da una autorización considerable a los periodistas en su
cio público, por muy libremente construido que esté, o señalar su transforma- búsqueda de noticias.10
ción en espectáculo participativo. (Este programa no consiguió unos índices de Más allá de la entrevista y la historia oral como tales hay otras cuestiones
audiencia adecuados después de empezar a emitirse en los Estados Unidos a es- persistentes acerca de la responsabilidad del realizador en lo que respecta a
cala nacional; ya no está en antena.) exactitud histórica, objetividad e incluso a complejidad visual del material de
La proximidad del señor Downey a la ética del circo romano plantea otras base.11 Who Killed Vincent Chin?, por ejemplo, acerca del caso de un joven nor-
cuestiones afines: ¿hasta dónde puede llegar la provocación? Cuando Geraldo teamericano de ascendencia china que fue asesinado a golpes en Detroit por un
Rivera incita a los partidarios de la supremacía blanca a la violencia física, ¿qué trabajador blanco de la industria del automóvil al que habían despedido de su
responsabilidad tiene de las consecuencias de este acto (un tema en cierto modo trabajo y su hijastro, en parte porque le tomaron por japonés, dedica una porción
acallado al ser su nariz, y no la de algún otro de sus invitados, la que acaba considerable de su tiempo a las explicaciones del trabajador y su hijastro, así
rota)? Cuando, en Shoah, Claude Lanzman incita —cuando no exige— a sus como a las de sus amigos. Esta contención —del todo evidente cuando se pone
testigos a hablar del trauma que sufrieron como víctimas de un campo de con- en el contexto del estatus de Renne Tajima y Christine Choy como mujeres de
centración, ¿podemos dar por sentado que los resultados son tan terapéuticos color y del largo historial de esta última respecto a producciones con contenido
como parece creer el señor Lanzman? Cuando el actor-científico de la película político— no funciona como una concesión obediente a los cánones del buen
de Stanley Milgram, Obedience (esta película presenta los experimentos clási- periodismo sino como una poderosa estrategia retórica. La diversidad de pers-
cos de Milgram sobre obediencia a la autoridad), pide a sujetos que no están al pectivas —combinando la narración de los trabajadores del sector del automó-
tanto de la situación que administren lo que serían descargas letales a personas vil con las de los amigos y familiares del difunto señor Chin y gran cantidad de
que cometen fallos de aprendizaje, ¿qué responsabilidad tiene el realizador de metraje tomado de las noticias de televisión en la época del incidente— y la
las secuelas emocionales de esta experiencia, no sólo en el momento inmediato yuxtaposición creada por el complejo entramado de material base en el monta-
sino en años venideros? En estos últimos casos los realizadores se representan a je hacen que el espectador tenga que dar su propia respuesta a la pregunta plan-
sí mismos con una honradez particular que nos permite ver el proceso de nego- teada en el título de la película.
ciación que conduce al resultado que buscan. Podemos hacer nuestra propia El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los ac-
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tores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz das luces está en desacuerdo con la versión del gobierno de los Estados Unidos,
del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de apunta de forma indirecta hacia la presencia organizativa de De Antonio. La ar-
al espectador. Algunos trabajos, como la obra seminal de Rouch Chronique gumentación es suya pero surge de la selección y organización de las pruebas
d'un été, o películas posteriores como Hard Metal' s Disease de Jon Alpert, Por ofrecidas por los testigos y no de un comentario en voice-over. (No hay comen-
primera vez y Hablando del punto cubano de Octavio Cortázar, Poto and Ca- tario en voice-over en absoluto.)
bengo de Jean-Pierre Gorin, Sad Song of Yellow Skin de Michael Rubbo o Not With Babies and Banners, Union Maids y Seeing Red, por el contrario, dan
a Love Story: A Film about Pornography de Bonnie Klein (así como Sherman's la impresión de que la argumentación es la de los testigos y de que el realizador
March de Ross McElwee) están enraizados en el preciso momento de la inte- meramente la presenta e ilustra. (Sigue sin haber comentario en voice -over y la
racción. La cualidad de tiempo presente es intensa y la sensación de contingen- presencia en calidad de estructurador del realizador es asimismo menos eviden-
cia clara. Los acontecimientos que van a tener lugar pueden tomar caminos al- te.) La diferencia es muy importante, pero el punto trascendental es el cambio
ternativos según el proceso de interacción de que somos testigos. En un trabajo que se hace del énfasis en una voz centrada en el autor a una voz de testimonio
etnográfico posterior, Tourou et Bitti, por ejemplo, Rouch hace confidencias al centrada en el testigo.12 Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad ex-
espectador en voz en off mientras camina hacia una aldea dejando claro que su positiva de representación, por lo general sirven como prueba de la argumenta-
intención es utilizar la cámara que lleva consigo (y que graba el prolongado tra- ción del realizador, o del texto. Cuando las entrevistas contribuyen a una moda-
velling que vemos) para provocar un estado de trance tal y como otros han in- lidad interactiva de representación, suelen hacer las veces de prueba de una
tentado sin éxito en varias ocasiones recientes. El resto de la película registra el argumentación presentada como el producto de la interacción de realizador y
evento limitándose más o menos a la observación, pero el comentario inicial de sujeto.
Rouch deja claro el poder de interacción de la cámara mientras la ceremonia del Otros realizadores interactúan de forma abierta y se les ve y oye de forma
trance se desarrolla hasta acabar con éxito. rutinaria. Así ocurre con el propio Jean Rouch, con Barbara Kopple en Harían
Otras películas, como el trabajo pionero de Emile de Antonio In the Year of County, U.S.A., John Alpert en Hard Metal's Disease, Bonnie Klein en Not a
the Pig o filmes posteriores como With Bables and Banners: The Story of the Love Story, Marilu Mallet en Journal inachéve, Claude Lanzman en Shoah,
Women's Emergency Brigade, The Wobblies, Seeing Red, Rosie the Riveter, Tony Bubba en Lightning over Braddock y Marcel Ophuls en Hotel Terminus.
Shoah, Solovetsky vlast u Hotel Terminus, se vuelven hacia el pasado o, más La presencia percibida del realizador como centro de atención para los actores
concretamente, hacia la relación entre pasado y presente. Algunas, como Shoah, sociales, así como para el espectador, deriva en un énfasis en el acto de recogida
hacen hincapié en la influencia del pasado en el presente convirtiendo el proce- de información o construcción de conocimiento, el proceso de interpretación
so de entrevistas en parte central de la película. Otras, como Are We Winning social e histórica y el efecto del encuentro entre personas y realizadores cuando
the Cold War, Mommy? y Rosie the Riveter, se centran en el proceso continuo a esta experiencia puede alterar la vida de todos los que se vean implicados en
través del que el pasado se reconstruye en el presente yendo más allá de las en- ella. Este encuentro puede formalizarse a través de entrevistas como en Shoah o
trevistas hasta una interpretación visual a partir de metraje de archivo. In The ser menos estructurado y más espontáneo como en Lightning over Braddock
Year ofthe Pig, por ejemplo, se erige en torno a una serie de entrevistas con di- pero la sensación de precariedad del momento presente, mientras la dirección
ferentes observadores o participantes en la implicación norteamericana en la de la película está en juego con cada intercambio, distingue con una nitidez con-
guerra de Vietnam. Este filme ayudó a basar el género de la reconstrucción his- siderable la modalidad de representación interactiva o participativa de la de ob-
tórica en la historia oral o el testimonio de testigos y metraje de archivo en vez servación.
de en un comentario en voice-over. La presencia de De Antonio es relativamen- El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de
te oblicua pero está constantemente implícita ya sea a través del comentario edi- presentación varía considerablemente, desde la máxima autonomía que permite
torial (como las estatuas de soldados de la Guerra Civil con que se abre la pelí- el cine de observación hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las en-
cula, sugiriendo la naturaleza, interna y básicamente vietnamita, en vez de trevistas formales como las que utiliza Ted Koppel en «Nightline» o las de
externa y de enfrentamiento entre el mundo libre y el mundo oprimido, del con- «Meet the Press» de la CBS. Cuando la interacción se produce fuera de una de las
flicto) y del formato de entrevistas. Sólo oímos a De Antonio en una ocasión (en estructuras de entrevista formales, el realizador y los actores sociales se comu-
una entrevista con el senador Thurston Morton en la que se toma un gran traba- nican como iguales, adoptando posiciones en el terreno común del encuentro
jo por subrayar el hecho de la entrevista como tal) y nunca lo vemos frente a la social, presentándose a sí mismos como actores sociales que deben negociar los
cámara, pero el penetrante relato histórico de los orígenes de la guerra, que a to- términos y condiciones de su propia interacción. (Estas posiciones, claro está,
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no son necesariamente las de iguales en todos los aspectos; el mismo acto de la vez de discutirlo con Heim, Silver pregunta a los trabajadores, en español, si pue-
filmación lo confirma.) Partes de Hará Metal's Disease, en las que Alpert se de quedarse. La cámara hace una panorámica alejándose de Heim para mostrar-
convierte en un participante en toda regla en los acontecimientos, por ejemplo nos a docenas de trabajadores en huelga que gritan: «¡Sí!». La escena se con-
cuando se pone a traducir al español declaraciones de víctimas norteamericanas vierte en una animada confrontación entre estos trabajadores y su supuesto líder
de esta enfermedad a los trabajadores mexicanos a los que han venido a preve- sindical. Silver sigue este patrón de compromiso interactivo a través de toda la
nir los norteamericanos, eliminan la sensación que dan las limitaciones de una película, principalmente por medio de entrevistas que dejan claro de qué lado
estructura en forma de entrevista. Alpert no es un observador sino un partici- está y lo sitúan no como observador sino como metaparticipante, alguien impli-
pante en toda regla, cuando no un instigador, de los sucesos que filma. cado de forma activa con otros participantes pero también implicado en la ela-
Del mismo modo, los intercambios entre el equipo de realización de Joel boración de una argumentación y una perspectiva sobre su lucha.
Demott y Jeff Kreines y sus sujetos, un grupo de realizadores de Pittsburgh La entrevista es una estructura determinada en más de un sentido. Surge en
cuyo intento de hacer una película de terror de bajo presupuesto documentan en relación con algo más que la historia oral y tiene más de una función. En su sen-
Demon Lover Diary, son los de individuos implicados en un proyecto común.13 tido más básico, la entrevista atestigua una relación de poder en la que la jerar-
El filme subraya hasta qué punto un enfoque participativo, en el que las inte- quía y la relación institucionales pertenecen al discurso en sí. Como tal, la en-
racciones forman en sí mismas parte del resultado final y su efecto influye en el trevista figura en la mayoría de los discursos de sobriedad fundamentales, tal y
resultado de los acontecimientos, se convierte asimismo en una película de me- como yo los he denominado, y en la mayoría de las instituciones dominantes de
taobservación. Los realizadores amplían sus observaciones para incluir el pro- nuestra cultura. Michel Foucault habla en profundidad de la entrevista pacien-
ceso de intercambio entre ellos mismos y sus sujetos de un modo sistemático y te-cliente en el área de la ayuda social, en especial en la terapia sexual, que tie-
sustantivo. (La idea de «metaobservación» es especialmente apta en este caso ne su origen en la práctica religiosa de la confesión.14 La función regulativa de
porque Jeff Kreines maneja una cámara, grabando la realización de la película, este tipo de intercambios, que parecen emancipar la sexualidad de una carga de
mientras que otro individuo maneja una segunda cámara, registrando las inte- silencio sólo para situarla dentro de los procedimientos disciplinarios de un
racciones de Jeff y Joel con los realizadores. En ocasiones, Joel DeMott regis- régimen institucional, centra la mayor parte del interés de Foucault, pero la en-
tra un diario acerca de los acontecimientos que van teniendo lugar, en voice- trevista se extiende mucho más allá de su uso religioso-psicoterapéutico. En
over. Se nos deja con la impresión de que la película que iban a producir era de medicina, se conoce con el nombre de «historial», en el que las narraciones de
observación, pero después añadieron una segunda serie de metaobservaciones y síntomas generadas por el paciente y su posible causa son reescritos en el dis-
comentarios.) curso de la ciencia médica. En antropología, la entrevista es el testimonio de los
Una dinámica participativa es aquella que va más allá del uso de material de informantes nativos que describen el funcionamiento de su cultura a una perso-
entrevista en un texto expositivo. El comentario hecho por un realizador o en na que reescribirá su narración en un discurso de investigación antropológica.
nombre de éste subordina claramente las entrevistas a la propia argumentación En televisión ha dado lugar a un género conocido como talk show o programa
de la película. Las entrevistas del «hombre de la calle» insertadas en Prelude to de entrevistas informales. En el periodismo, se trata de la conferencia de prensa
War o emparedadas entre las afirmaciones del narrador Roger Mudd acerca de y de la entrevista como tal, y en el trabajo policial, del interrogatorio. (La dife-
los residuos militares en The Selling of the Pentagon transmiten una sensación rencia es una cuestión de grado.) En el derecho nos encontramos con confesio-
mínima de compromiso de participación. Una dinámica de participación tam- nes, audiencias, testimonios y contrainterrogatorios. En la educación, el diálogo
bién va más allá del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se socrático, así como la lectura, con un periodo de preguntas y respuestas, repre-
está haciendo una película. (Un ejemplo tiene lugar en Joe Leahy's Neigh- sentan diferentes versiones de esta estructura básica.
bors, abordado más adelante, en el capítulo 7.) Un texto interactivo va más allá En cada caso, se mantiene y se sirve a la jerarquía mientras que la informa-
de los reconocimientos pasajeros para llegar a un punto en el que la dinámica ción pasa de un agente social a otro. En contraste con lo que Teresa de Lauretis
del intercambio social entre realizador y sujeto resulta fundamental para la pe- ha llamado, siguiendo los pasos de Foucault, las «tecnologías del género», que
lícula. Watsonville on Strike, de Jon Silver, establece una modalidad claramen- tienen la función, a través del discurso, de implantar una subjetividad sexual
te interactiva en su escena inicial en el interior de las dependencias del sindica- con un género definido en todo individuo, podemos utilizar el término «tecno-
to Teamster en Watsonville. La sala está llena de trabajadores de fábricas de logías del conocimiento» para aquellas actividades cuya función es la de im-
conservas en huelga, la mayor parte de ellos chícanos. Un funcionario de Teams- plantar una subjetividad social con género determinado que en ningún caso tras-
ter, Fred Heim, mira hacia la cámara e insiste en que Silver salga de la sala. En torna (por lo menos no en mayor medida que la sexualidad) la unión entre
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conocimientoy poder.15 La entrevista en sus diversas variantes tiene un papel La impresión transmitida es muy difícil de diferenciar del tipo de conversa-
central que desempeñar entre estas tecnologías. En el cine, este nexo entre téc- ción habitual que se encuentra en los filmes de observación. La diferencia cla-
nica y poder toma forma material como espacio y tiempo, sobre todo como es- ve, sin embargo, es que observamos una conversación implantada. El tema
pacio. Al igual que las cuestiones éticas sobre el espacio entre realizador y su- que abordan los actores sociales y el devenir general de lo que dicen ha sido pre-
jeto y cómo se negocia éste, la entrevista está rodeada por una serie paralela de establecido. En algunos casos puede dar la impresión de que el diálogo está más
cuestiones políticas de jerarquía y control, poder y conocimiento. estrictamente encauzado que en la conversación común, pero no hay unas pau-
No hay una correlación exacta entre forma y contenido en lo que respecta a tas definidas para determinarlo, en especial en un contexto multicultural o etno-
la entrevista más de lo que la hay con respecto a los contrapicados o el estilo de gráfico. En vez de hacer evidente la estructura de la entrevista, la entrevista en-
iluminación de bajo contraste. Pero cada elección de la configuración espacio- cubierta se desliza hacia la estilística oblicua de la película de ficción y el
temporal entre realizador y entrevistado tiene implicaciones y una carga políti- trabajo de un metteur en scéne. La sensación de que hay una fisura o discrepan-
ca potencial, una valencia ideológica, como si dijéramos, que merece nuestra cia entre la interpretación que observamos y los códigos que esperamos que la
atención. En un extremo estaría la «conversación», un intercambio sin trabas rijan se hace mayor. El diálogo tiene una cualidad «imperfecta», pero, sin más
entre realizador y sujeto que parece seguir un curso no predeterminado y abor- información contextual, el espectador no sabe a ciencia cierta si interpretar esta
dar una serie de temas que no están claramente definidos. (Esta palabra aparece discrepancia como diferencia cultural (incluyendo el protocolo de conversación
entrecomillada porque el propio proceso de filmación de dicha conversación la asociado con rituales), conciencia de la cámara o conciencia de sí mismo por
convierte en algo diferente de la acción natural y obvia que parece ser.) Los pro- parte del sujeto a raíz del acto de presentar una entrevista en forma de conver-
gramas de entrevistas, con sus presentadores que sirven de suplentes del apara- sación.
to de realización o televisión y cuyo discurso parece ser espontáneo y tener in- Una interacción más estructurada entre realizador y actor social en la que
tereses muy diversos, nos vienen a la mente, como también lo hacen los ambos están presentes y son visibles puede dar la impresión de «diálogo», una
intercambios informales entre Ross McElwee y las mujeres que conoce o visita vez más entrecomillado debido a la jerarquía de control que orienta y dirige el
en su Sherman's March. En estos casos, el realizador o suplente resulta clara- intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y arbitro de la legiti-
mente visible o, si está fuera de la pantalla (por lo general manejando la cáma- midad y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depósito potencial
ra), sigue siendo el principal centro de atención para los personajes que apare- de nueva información o conocimiento. Esta forma de intercambio también se
cen en pantalla. La conversación está en el límite del control institucional, como puede denominar «pseudodiálogo», ya que el formato de entrevista prohibe la
sugiere Lyotard cuando la compara con el discurso dentro de un marco institu- reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entre-
cional. Las conversaciones dirigen nuestra atención hacia la acción aparte y las vistador suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que
maniobras que tienen lugar, a lo largo de una pendiente de poder, entre realiza- está al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto
dor y sujeto. Al igual que la historia oral, el historial, la declaración o el testi- modo como un ventrílocuo. Les racquetteurs de Michel Brault y Gilíes Groulx,
monio ante un tribunal, la conversación dentro de una película también está des- Chronique d'un été de Jean Rouch y Edgar Morin, películas de Michael Rubbo
tinada a ser objeto del escrutinio de observadores interesados, lo que da a estas como Sad Song ofYellow Skin, Waitingfor Fidel y Wet Earth, Warm People,
maniobras cuasipúblicas un medida adicional de complejidad. los tipos de diálogo que conducen Barbara Walters o Bill Moyers en la televi-
Una variación de la «mera» conversación, con una organización menos evi- sión norteamericana, entre otros, toman este rumbo, potenciando la impresión
dente incluso por parte del realizador, es la «entrevista encubierta».16 En este de equidad entre participantes y ofreciendo la sensación de que el desarrollo de
caso el realizador está fuera de la pantalla y no se le oye. Tan importante como la conversación no requiere una secuencia de intercambios formalizada y pre-
esto es el hecho de que el entrevistado ya no se dirige al realizador, que está fue- establecida. La impresión resultante de un pseudodiálogo enmascara hasta qué
ra del encuadre, sino que conversa con otro actor social. Un ejemplo es la dis- punto estos intercambios están, de hecho, tan sumamente formalizados en este
cusión entre Guyo Ali e Iya Duba en Kenya Boran cuando estos dos hombres caso como en cualquier otro contexto institucional.
hablan de los métodos de control de la natalidad promovidos por el gobierno ke- La entrevista común está más estructurada incluso que la conversación o el
niata. Guyo Ali introduce la cuestión sin dar la impresión de que su acción es el diálogo. Entra en juego una secuencia de desarrollo específica y la información
resultado de una petición de los realizadores, que no hicieron más que sugerir extraída del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia más
esta introducción. (David MacDougall ha descrito su uso ocasional de esta téc- amplio al que contribuye una porción definida de información factual o trasfon-
nica en Kenya Boran en conversaciones privadas.) do afectivo. A diferencia de la escena inicial en un café de Vivir su vida (Vivre
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sa vie, 1963), de Godard —en la que la cámara viene y va de uno de los perso- lizadora y al tema en el encuadre, en un espacio social compartido. Esta forma
najes principales al otro, ambos sentados, intentando encuadrarlos y verles la de disposición espacial es más típica de las entrevistas de televisión, en las que
cara pero aparentemente sin autoridad para hacer que se den la vuelta para enca- la personalidad del presentador-entrevistador puede en sí misma adquirir esta-
rarse al instrumento intruso— y a diferencia de las tácticas reflexivas de Surtía- tus de icono y por tanto valor de intercambio económico a través de la repeti-
me Viet Given Ñame Nam que permiten a los sujetos salirse del encuadre, sub- ción un programa tras otro. En un gran número de casos, en particular en esas
virtiendo la formalidad de la propia entrevista, la entrevista común normalmente películas que hacen de la historia su tema en vez del efecto de la experiencia
requiere a los sujetos que ofrezcan una visión frontal de sí mismos y controlen de la entrevista en sí, la entrevista tiene lugar a través de la línea del encuadre.
sus cuerpos en términos generales para ceñirse a los requisitos de la cámara en lo El realizador/entrevistador permanece fuera de la pantalla, y, a menudo, inclu-
que respecta a profundidad de campo y campo de visión. La identidad individual, so, su voz desaparece del texto. La estructura de entrevista sigue resultando
los antecedentes autobiográficos o las cualidades idiosincrásicas de las personas patente porque los actores sociales se dirigen a la cámara, o a un lugar en un eje
entrevistadas resultan secundarias frente a un referente externo: cierto aspecto aproximado (con su mirada presumiblemente dirigida hacia el entrevistador),
del mundo histórico al que pueden contribuir conocimientos privilegiados. (Los en vez de a otros actores sociales, y porque no sólo sus palabras sino también
rasgos personales no son irrelevantes; aportan «grano» o textura, al conocimien- sus cuerpos parecen estar bajo el influjo de la puesta en escena. Seeing Red, In
to y pueden ser cruciales para la credibilidad retórica de lo que se dice. Esto re- the Year ofthe Pig, Word Is Out, The Day after Trinity: J. Roben Oppenheimer
sulta especialmente evidente en películas como Word Is Out, Befare Stonewall o and the Atomic Bomb, Ethnic Notions, The Color of Honor, Family Gathering
Un hombre cuando es un hombre de Valeria Sarmiento, ya que las cualidades de y Rosie the Riveter no son sino unos pocos ejemplos de películas que utilizan
personalidad son en sí mismas aspectos del sujeto en cuestión.) una técnica en la que la entrevista imita el estilo y la estructura de la historia
In the Year ofthe Pig está elaborado en su totalidad en torno a entrevistas oral.
comunes, como también lo está en su mayor parte Who Killed Vincent Chin? La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia
La argumentación de cada uno de estos filmes surge indirectamente, a partir visible del realizador (la presencia del realizador como ausencia) otorga a este
de la selección y organización de los testigos, en vez de directamente, del co- tipo de entrevista la apariencia de «pseudomonólogo». Como las meditaciones
mentario en voice-over de un narrador. Aunque este tipo de películas sigue ha- dirigidas a un público en un soliloquio, el pseudomonólogo parece comunicar
ciendo una declaración acerca del mundo histórico, tal y como la podría hacer pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual di-
un documental histórico, la hace de un modo característico. Captan nuestra rectamente al espectador. El realizador logra un efecto de sutura, situando al
atención tanto los modos y medios que tienen los individuos para contar su espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del efecto
parte de una historia como las tácticas del realizador para combinar cada na- de tornarse él mismo ausente.17 En vez de observar y oír un intercambio entre
rración en un marco más amplio. Nos desplazamos entre estos dos puntos de el realizador y su sujeto, que requiere medidas específicas como el patrón de
autoridad, autoría y persuasión retórica. La película comparte lo que presenta. montaje de plano/contraplano para colocar al espectador en una posición de
Not a Love Story, por ejemplo, basa una gran parte de su declaración contra la compromiso subjetivo en vez de distanciamiento, el pseudomonólogo viola el
industria de la pornografía en torno a entrevistas entre la realizadora, Bonnie aforismo «No hay que mirar a la cámara» con objeto de lograr una sensación
Klein, o su compañera, la ex bailarina de striptease Linda Lee Tracy, y diver- más inmediata de que el sujeto se está dirigiendo a uno. El pseudomonólogo
sas personas implicadas en el negocio de la pornografía. Cada entrevista tiene convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la película, eliminando las
un lugar dentro de un sistema textual que hace hincapié en el viaje espiritual mediaciones de realizador/sujeto/espectador que acentúan la modalidad in-
de las dos entrevistadoras hacia este rincón oscuro del alma humana y su pos- teractiva.
terior redención. Cada entrevista ofrece tanto información factual como una El grado de ausencia del realizador en el pseudomonólogo puede variar
oportunidad para que las entrevistadoras anoten otra estación en su travesía considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los
personal. El desarrollo narrativo rodea la obtención de conocimiento acerca de testigos que «hablen por sí mismos». En ocasiones la voz del realizador se oye
la pornografía y, algo más bien atípico en relación con la mayoría de las pelí- mientras su cuerpo permanece invisible. Esto es lo que ocurre en una escena de
culas interactivas, el crecimiento moral de las entrevistadoras como actores In the Year ofthe Pig con el senador Morton, en partes de Harían County, U.S.A.,
sociales. y a lo largo de Sad Song of Yellow Skin y otros filmes de Michael Rubbo. La
En Not a Love Story, sin duda debido al hincapié tan poco habitual que se sensación de una presencia aural se hace eco de la estrategia del comentario en
hace en las experiencias de las entrevistadoras, los intercambios sitúan a la rea- voice-over de las películas expositivas, pero ahora la voz se dirige hacia los su-
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jetos que están dentro del encuadre, los entrevistados, en vez de al espectador o, la autoridad del realizador para encuadrar y controlar a sus sujetos sin requerir
como en Sherman's March y Demon Lover Diary, la voz del realizador se diri- la incorporeidad de la voz ni la transferencia paradójica de su textura, su es-
ge a nosotros en tono personal, de diario, añadiendo otro punto de vista indivi- pecificidad histórica, al terreno de un logos aparentemente atemporal. Los in-
dual a lo que hemos visto y oído. tertítulos gráficos pueden lograr el efecto de una yuxtaposición inesperada o
A menudo la calidad de la grabación sonora sugiere que el realizador ocu- extraña, potenciando nuestra conciencia de la estructura jerárquica de interac-
pa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero también tiene la posibi- ción. Como tales tienen el potencial para llevarnos hacia la modalidad reflexi-
lidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados después va de representación documental sin que, por ellos mismos, sean suficientes
de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discon- para hacerlo.
tinuidad espacial establece también una discontinuidad existencial: el realiza-
dor, o el mecanismo de investigación, opera apartado del mundo histórico del
actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mue- Las expectativas del espectador son muy diferentes para las películas inte-
ve «detrás del cristal», encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de ractivas y para las de observación. Las películas expositivas y de observación, a
la que el entrevistador no sólo está ausente sino que sobre la cual tiene autori- diferencia de las interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de pro-
dad el realizador. El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase ducción, los efectos del aparato cinematográfico en sí y el proceso tangible de
lógica más elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo his- enunciación, la verbalización de algo distinto de lo que se dice. Cuando la pelí-
tórico. Toma el aspecto de una autoridad más plena y completa. Pero del mismo cula interactiva adopta la forma de historias orales encadenadas para reconstruir
modo en que la imagen señala inevitablemente hacia una ausencia (del referen- un suceso o acontecimiento histórico, la reconstrucción es a todas luces el re-
te al que hace referencia, del agente que representa la autoridad detrás de la cá- sultado de la ensambladura de estos testimonios independientes. Este proceso
mara y el aparato enunciativo en su totalidad), la voz incorpórea de indagación está más enraizado en las perspectivas individuales o en los recuerdos perso-
señala hacia otra ausencia paradójica (la ausencia del entrevistador del ruedo nales que el comentario incorpóreo de una voz omnisciente y un montaje pro-
del presente histórico, la situación de la voz en un campo trascendental y ahis- batorio. La sensación de que otros que han sido históricamente situados o
tórico que sólo puede ser una ficción del texto). implantados nos hablan directamente a nosotros, o a nuestro suplente, el reali-
Esta discontinuidad puede convertirse en centro de atención de un modo zador/entrevistador, lleva este texto más cerca del discurso que de la historia.
más evidente cuando el realizador desplaza la voz hablada con la palabra es- (La conciencia de la persona que habla, tan clara en la conversación cotidiana,
crita. Los intertítulos, en vez una voz en off, pueden aportar la otra mitad del no se evapora en el encanto evasivo de una narrativa que no parece surgir de
«diálogo». Comic Book Confidential, de Ron Mann, una historia del cómic ningún lugar concreto, que simplemente anuncia, a través de alguien anónimo,
norteamericano, imita los propios cómics uniendo entrevistas con breves inter- «Érase una vez...».)
títulos que sugieren la línea narrativa de la película (por ejemplo, «Mientras El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mun-
tanto los superhéroes luchaban entre sí» o «Y entonces llegaron los años cin- do histórico a través de la representación de una persona que habita en él y que
cuenta», etcétera). Wedding Camels, de David y Judith MacDougall, contiene hace de ese proceso de habitación una dimensión característica del texto. El tex-
una escena en la que entrevistan a la novia por medio de una serie de pregun- to aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del en-
tas representadas en intertítulos (en inglés; las respuestas son en turkana, con cuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cámara cine-
subtítulos, otra mediación gráfica). Una pregunta es: «Le preguntamos a Akai matográfica y otra que no lo hace. La sensación de presencia corporal, en vez de
[la novia] si una mujer turkana escoge a su marido o si sus padres escogen por ausencia, sitúa al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando está
ella». Aunque esta táctica sitúa al realizador «en la pantalla», en el espacio bi- oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro.
dimensional de los intertítulos, permanece una sensación de ausencia. Este es- Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento si-
pacio es discontinuo del espacio tridimensional de la entrevista; representa o tuado o local. La ampliación de encuentros particulares a encuentros más gene-
suple al realizador sin encarnarlo. El hecho de que la diferencia entre los sig- ralizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue sien-
nificantes gráfico e indicativo (realista), entre la palabra escrita y la imagen del do, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a
cuerpo que habla, puede desempeñar la función de reconocer la diferencia je- través de su propia relación con el texto en sí.
rárquica entre entrevistado y entrevistador, supone una ventaja. El giro hacia la
palabra escrita sirve como indicio de un encuentro que se produjo y reconoce
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 93 94 EJES DE ORIENTACIÓN

La modalidad de representación reflexiva Poland)! ¿Cómo puede el espectador tomar conciencia de esta problemática de
modo que ningún mito sobre la capacidad de conocimiento del mundo, sobre el
Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso del inter- poder del logos, ninguna represión de lo invisible y de lo que no se puede re-
cambio y la representación sociales en la modalidad interactiva, la representa- presentar oculte la magnitud de «lo que sabe todo realizador»: que toda repre-
ción del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de meditación ci- sentación, por muy imbuida que esté de significado documental, sigue siendo
nematográfica de la modalidad reflexiva. En vez de oír al realizador implicarse una fabricación?
únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogati- Es inevitable que la gente representada en un texto que plantea un problema
vo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también semejante no pueda ser asimilada por las convenciones del realismo. El realis-
aborda el metacomentario, habiéndonos menos del mundo histórico en sí, como mo ofrece un acceso exento de problemas al mundo a través de la representa-
en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta ción física tradicional y de la transferencia fluida de estados psicológicos del
a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí. Mien- personaje al espectador (por medio del estilo interpretativo, la estructura narra-
tras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca tiva y técnicas cinematográficas como los planos subjetivos). Los documentales
del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo habla- reflexivos sólo emplearán este tipo de técnicas para interrumpirlas y dejarlas al
mos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el tex- descubierto. The Thin Blue Line, por ejemplo, se basa firmemente en las con-
to desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las pro- venciones de la entrevista con todas sus afinidades con la confesión, pero tam-
piedades del propio texto. La exposición poética dirige nuestra atención hacia bién dirige la atención del espectador hacia las tensiones que surgen cuando una
los placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Inte- declaración se contradice con otra. El director Errol Morris hace hincapié hasta
rioriza muchas de las cuestiones y preocupaciones que constituyen el tema de tal punto en estas contradicciones que la apelación al testimonio como un índi-
este estudio, no como una modalidad secundaria o subsiguiente de análisis re- ce de «lo que ocurrió en realidad» cae de lleno en las redes de una liturgia de
trospectivo, sino como un tema inmediato e inaplazable sobre la propia repre- afirmaciones de autojustificación mutuamente contradictorias.18 Sin embargo,
sentación social. Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en ninguno de los personajes puede, por definición, compartir este patrón general.
lo que respecta a forma y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en Y en el caso del protagonista, Randall Adams, que cumple cadena perpetua por
lo tocante a estrategia, estructura, convenciones, expectativas y efectos. el asesinato de un agente de policía que él jura que no cometió, la propia noción
Los documentales reflexivos como Celoveks Kinoapparatom (1929), The de un patrón semejante amenaza con atrapar sus propias declaraciones de ino-
Thin Blue Line, Daughter Rite, Reassemblage, Lorang's Way, De grands événe- cencia dentro de un barboteo de afirmaciones cuestionables y enfrentadas. Mo-
ments et des gens ordinaires, Poto and Cabengo, Farfrom Poland y Journal rris dramatiza la búsqueda de pruebas y subraya lo incierto de las existentes.
inachéve plantean el dilema ético de cómo representar a la gente de dos modos Nos recuerda que todo documental elabora los puntos de referencia probatorios
distintos. En primer lugar, lo plantean como una cuestión que el propio texto que necesita devolviéndonos, una y otra vez, al lugar de los hechos por medio
puede abordar específicamente (como ocurre en Farfrom Poland y Daughter de una reconstrucción que destaca aspectos sugerentes, evocadores pero tam-
Rite). En segundo lugar, el texto lo plantea como una cuestión social para el es- bién completamente cuestionables del evento (como un batido que surca el aire
pectador haciendo hincapié en el grado en que la gente, o actores sociales, apa- en cámara lenta o las luces traseras de un coche mantenidas en primer plano
rece ante nosotros como significantes, como funciones del propio texto. Su re- mientras la identidad del asesino sigue siendo del todo incierta). Aunque es
presentatividad en lo que respecta a instituciones y colectivos que operan fuera realista en muchos aspectos, esta película bloquea el supuesto «natural», duran-
del encuadre de la película, en la historia, se torna más problemática a medida te mucho tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre el realismo y
que reconocemos hasta qué punto vemos una imagen construida en vez de una la autenticidad de las afirmaciones acerca del mundo.
porción de la realidad. Las películas interactivas pueden dirigir nuestra aten- Como resultado, los sistemas de creencia de los actores sociales quedan re-
ción hacia el proceso de la realización cuando este proceso plantea un proble- situados dentro del propio metacomentario del texto acerca de sistemas de
ma a quienes participan en él; el modo reflexivo dirige la atención del especta- creencia contradictorios y también de la tendencia del sistema judicial a otorgar
dor hacia este proceso cuando le plantea problemas a dicho espectador. ¿Cómo autoridad a la narrativa de «hecho» generada por la policía y los acusadores, que
puede ser una representación adecuada a aquello que representa? ¿Cómo se niega a aquellos que desempeñan el papel de acusado. Se trata del trabajo del
puede representar en una película la lucha del sindicato Solidaridad, en es- texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y oímos. El ries-
pecial cuando el realizador no puede viajar a Polonia (el tema de Far from go de los diversos textos interactivos que subordinan su propia voz textual a la
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 95 96 EJES DE ORIENTACIÓN

de sus testigos ya no constituye una amenaza; como mínimo, corremos el ries- no resuelva todas las cuestiones éticas que un texto semejante aborda y al mis-
go recíproco de una voz textual que está por encima de las voces discretas de los mo tiempo provoca.19
actores sociales con un mensaje propio acerca de la problemática de la repre- De hecho, una de las singularidades del documental reflexivo es que rara
sentación. vez tiene la meditación sobre cuestiones éticas como interés principal, a no ser
La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos que lo haga con el susurro de un relativismo distanciado más dispuesto a criti-
plantea las cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, el texto reflexi- car las opciones de otros que a examinar las propias. Las preferencias por las in-
vo opta por una interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de terpretaciones profesionales y la aparición del realizador rara vez tienen la fun-
interpretación virtual la representación de sí mismos. Farfrom Poland, Daugh- ción de señalar cuestiones éticas directamente. Los actores ayudan a evitar
ter Rite y The Thin Blue Line, así como David Holzman's Diary y No Lies (pelí- dificultades que podrían surgir con individuos que no fueran profesionales, ya
culas que son interrogatorios reflexivos sobre la ética de la modalidad de repre- que su trabajo gira en torno a la adopción voluntaria de una personalidad y la
sentación basada en la observación), se basan en las interpretaciones de actores disposición a convertirse en un significante en el discurso de otro. La utilización
para representar lo que el documental podría haber sido capaz de comunicar si de actores exime al realizador de utilizar personas para probar una cuestión
hubiera obligado a actores sociales a representar papeles y subjetividades que acerca de la naturaleza de la representación y no de la naturaleza de sus propias
no fueran las suyas propias. Este tipo de películas ponen un énfasis reflexivo en vidas, pero el uso de actores no resuelve el problema de cómo combinar estas
la cuestión de «utilizar» a la gente al mismo tiempo que evitan algunas de las di- dos cuestiones. El deseo de abordar la política o la estética de la representación
ficultades éticas de usar actores sociales con este propósito. exige prestar mayor atención y organizar en mayor grado lo que ocurre delante
Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al de la cámara, así como la yuxtaposición de planos y escenas individuales. Los
propio realizador —en la pantalla, dentro del encuadre— no como un partici- actores facilitan este proceso. Su utilización no significa que la película vaya a
pante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abordar necesariamente cuestiones referentes a las responsabilidades éticas del
abierta para su estudio. Se pueden ver elementos de este enfoque en la obra pio- realizador, ya sea con los sujetos de la película o con los espectadores. Hacerlo
nera de Vertov Celoveks Kinoapparatom y en Chronique d'un été de Rouch y sería poner en entredicho no sólo las convenciones sino también las prerrogati-
Morin. En Numero Deux de Godard se llevan hasta un límite mucho más lejano vas de las que depende la forma documental. Las exploraciones de las dificulta-
mientras que tanto De grands événements et des gens ordinaires como Farfrom des o las consecuencias de la representación son más habituales que las revisio-
Poland extienden este concepto. En todos estos casos el reconocimiento por nes del derecho a la representación.
parte de los realizadores de su propia diferencia con respecto a quienes repre- Una clara excepción la constituye No Lies, que trata explícitamente sobre la
sentan —su función como representantes de la película y las limitaciones que ética de la interacción realizador/sujeto y, por extensión, de la relación texto/es-
impone esta función en su capacidad de interacción con otros— los sitúa dentro pectador. Utilizando actores para que representen una situación en la que un rea-
del texto como ocupantes de un espacio discursivo histórico paradójicamente lizador de cinema vérité entrevista implacablemente a su amiga acerca de su re-
desproporcionado con respecto al de sus sujetos. (Quien define y encuadra el es- ciente violación dejando que el espectador crea que la película es el documental de
pacio no puede asimismo ocupar ese espacio al mismo tiempo, o como dijo Ber- este encuentro, No Lies no sólo cuestiona el voyeurismo latente en la realización in-
trand Russell, una clase no puede ser un miembro de sí misma.) Numero Deux teractiva o de observación, el poder de la cámara para extraer confesiones y la indi-
empieza y acaba con el propio Godard en una sala de montaje, trabajando con ferencia ante las consecuencias personales y emotivas que puede provocar una fil-
los sonidos y las imágenes de sus actores, que representan a la familia que él ha mación semejante, sino que coloca al espectador en situación de ser manipulado y
decidido investigar. Él está históricamente situado en este espacio (el espacio de traicionado, de un modo muy similar a la amiga. Sólo nos enteramos después, gra-
producción, espacio textual) y sin embargo está a una distancia palpable del es- cias a los títulos de crédito, de que los dos personajes son actores. Algunos se sien-
pacio de representación que ocupa su «familia» (el espacio de la historia, espa- ten engañados con esta revelación. Han dado crédito a la realidad de una represen-
cio escenográfico). La posibilidad de interacción directa entre el tema y el rea- tación que deberían haber tratado como una ficción, pero este abuso de confianza
lizador que tan intensamente figura en Chronique d'un été, Hard Metal's es precisamente lo que se busca. No Lies potencia de forma reflexiva nuestra apre-
Disease o en la obra de Michael Rubbo ya no parece sostenible. Las meditacio- hensión de la dinámica de confianza que provocan los documentales y de las trai-
nes reflexivas han separado las dos series de imágenes, convirtiéndolas en re- ciones —de sujetos y de espectadores— que hace posible esta confianza.
gistros de representación diferentes y jerárquicos. Y para dejarlo claro, Godard
recurre a actores profesionales en vez de a gente normal, una opción que quizá
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 97 98 EJES DE ORIENTACIÓN

La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro duda. El conocimiento está hipersituado, emplazado no sólo en relación a la
entre realizador y espectador en vez de entre realizador y sujeto. Esta modali- presencia física del realizador sino también en relación con cuestiones funda-
dad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una mentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lengua-
actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de je, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de ve-
comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas. El acceso rificación y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental.
realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas persuasivas, la posibili- Poto and Cabengo, de Jean-Pierre Gorin, por ejemplo, aborda en tono re-
dad de la argumentación irrefutable, el nexo inquebrantable entre la imagen flexivo la cuestión del lenguaje y la significación. Esta película combina las
indicativa y aquello que representa, todas estas nociones resultan sospechosas. interacciones entre Gorin y una pareja de gemelos que supuestamente han de-
Como dice Hayden White al hablar de la ironía como un tropo historiogra- sarrollado un lenguaje propio con una crítica reflexiva del proceso de la in-
fía): vestigación científica y la información periodística. Al igual que Raúl Ruiz en
De granas événements et des gens ordinaires, donde el propio director, un exi-
El tropo de la ironía, por tanto, constituye un paradigma lingüístico de un modo liado chileno afincado en París que habla una segunda lengua, pone en tela de
de pensamiento que es radicalmente autocrítico no sólo con respecto a una caracte- juicio su función y su presencia, Gorin, un francés que vive en San Diego y ha-
rización determinada del mundo de la experiencia, sino también con la propia ten- bla inglés con un fuerte acento, se plantea su relación con un par de gemelos
tativa de captar de un modo adecuado la verdad de las cosas en el lenguaje. Es, en
cuyo uso idiosincrásico del lenguaje los hace diferentes. Gorin combina un co-
resumen, un modelo del protocolo lingüístico en el que se expresan de forma con-
vencional el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética.20
mentario con estilo de diario personal en voice-over describiendo su relación
con los gemelos, escenas de él mismo interactuando con ellos acompañadas de
informes en tono irónico sobre los resultados de las investigaciones científicas
En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador (hablan una variación del inglés, no un lenguaje único) y los reportajes perio-
a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la dísticos (los padres confían en conseguir una oferta de Hollywood, no tienen
problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el mon- claro si aceptar o desalentar la «anomalía» de sus hijos).
taje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo ci-
¿Qué es normal? ¿Qué ancla los significantes en la lengua inglesa y el dis-
nematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista
curso? ¿Qué influencia tienen una abuela germanoparlante y una conversación
—como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la du-
cotidiana en el hogar (en la que se mezcla alemán, inglés e idiolecto en una en-
ración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber
salada discursiva) sobre los gemelos? ¿Qué influencia ejerce la atención que re-
su significado socialmente trascendente—. Cuando una imagen se demora aca-
ciben? ¿Qué lengua cabría esperar de unos gemelos que comen ensalada ge-
ba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición,
mesht, utilizan cuchillos kase y se llaman el uno al otro Poto y Cabengo?
hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.
Gorin hace su propia representación gemesht (mixta) de estas cuestiones
Las yuxtaposiciones inesperadas funcionan del modo descrito por los for- combinando metraje de observación, relación interactiva, subtítulos e intertítu-
malistas rusos, que denominaron su efecto ostranenie, la extrañificación de lo los que reproducen y parodian el vocabulario de lingüistas y periodistas, las
familiar y la familiarización de lo extraño. Se produce una colisión tal de mar- voces de sus sujetos sobre una pantalla en negro, ampliaciones de recortes de
cos de referencia, por lo general el de representación y el referencial, que una periódicos y cartoons, así como un cuadro exhaustivo con dieciséis modos di-
sensación de acceso al mundo sin problemas se torna difícil y turbulenta. Las ferentes de decir «patata», incluyendo «Poto».
yuxtaposiciones inesperadas o las desviaciones estilísticas de las normas de un
Gorin no está tan interesado en obtener una «respuesta» a la pregunta del es-
texto o de las convenciones de un género hacen que el realismo y la referencia-
tatus del lenguaje de los gemelos o en observar cómo afectan los medios de co-
lidad resulten extraños. Pliegan la conciencia del espectador sobre sí misma de
municación a la vida de esta familia (como se puede ver en Happy Mother's
modo que entre en contacto con el trabajo del aparato cinematográfico en vez de
Doy, de Richard Leacock, sobre los quintillizos Dion) como en meditar acerca
permitirle avanzar libremente hacia el compromiso con una representación del
de la naturaleza del lenguaje y la representación como fenómeno social en ge-
mundo histórico.
neral. ¿Cuáles son los términos necesarios y suficientes para tener competencia
La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hin- lingüística? ¿Qué valida la ordenación de los significantes; qué evita que unos
capié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso se deslicen sobre otros en una sucesión infinita? Y, para completar el giro refle-
de representación. El conocimiento no está sólo localizado sino que se pone en xivo, ¿cómo puede esta película poner en duda su propio uso del lenguaje, así
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 99 100 EJES DE ORIENTACIÓN

como la presencia física del agente que la firma (Gorin), a la vez que intenta po- representar la maduración de este género. Un mayor avance formal implica ne-
ner en tela de juicio la responsabilidad de la gente (padres, realizadores) con au- cesariamente una vuelta a formas previas, presumiblemente más ingenuas, pero
toridad lingüística con respecto a aquellos que están a su alrededor? (Al parecer con una mayor conciencia de sus limitaciones.
la respuesta de Gorin a la ética de la representación y a su responsabilidad con El documental reflexivo surge en parte de una historia de cambio formal en
respecto a esta familia en concreto implica dedicar más tiempo que los científi- la que las restricciones y límites de una modalidad de presentación ofrecen el
cos y la prensa. Una vez que la historia ha perdido interés para ellos, Gorin con- contexto para su propio derrumbamiento. Una nueva modalidad también puede
tinúa allí para «seguir» y narrar la situación de la familia después de que sus surgir de una historia más directamente política cuando disminuye la eficacia de
sueños cinematográficos se vengan abajo y el padre pierda su trabajo. Como in- una modalidad previamente aceptada o cuando la postura que aprueba con res-
dica An American Family, con sus doce horas recogidas a partir de trescientas pecto al mundo histórico ya no es adecuada. El marco institucional que rodea el
de metraje, la duración tiene un carácter indeterminado propio que en vez de re- documental, sin embargo, sirvió durante décadas para proteger a este género ci-
solver cuestiones éticas puede posponerlas o ampliarlas.) nematográfico de las tendencias del siglo xx hacia la duda radical, la incerti-
Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de dumbre, el escepticismo, la ironía y el relativismo existencial que dio ímpetu al
sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o modernismo y al carroñeo más desleal del posmodernismo.
cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el especta- Cuando una modalidad más reflexiva de representación documental adqui-
dor llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrea- rió un cierto grado de prominencia durante los años setenta y ochenta (con unos
lista de impresionar y soprender como una forma de devolver a la película sis- pocos precursores notables como Celoveks Kinoapparatom), se derivó a todas
temáticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general. luces tanto de la innovación formal como de la urgencia política. La crítica
Los estribillos, si los hubiera, ya no subrayan preocupaciones temáticas ni au- postestructuralista de los sistemas de lenguaje como agente que constituye al
tentifican la presencia de la cámara y el realizador en el mundo histórico, sino sujeto individual (en vez de potenciarlo); el argumento de que la representación
que hacen referencia a la construcción del propio texto. (La discusión que se como operación semiótica confirmaba una epistemología burguesa (y una pato-
prolonga entre Jill Godmilow y Mark Magill, su compañero, acerca de la efica- logía voyeurista); la asunción de que la transformación radical requiere trabajar
cia de las estrategias de ésta en Farfrom Poland es un ejemplo; los planos rei- en el significante, en la construcción del sujeto en sí en vez de en las subjetivi-
terados que encuadran la imagen del documental en un monitor de vídeo y los dades y predisposiciones de un sujeto ya constituido, todo ello converge para
rodean de oscuridad en Numero Deux constituyen otro.) Los términos y condi- insistir en que la representación de la realidad debe contrarrestarse con un cues-
ciones de visionado que normalmente se dan por sentados pueden ponerse en tionamiento de la realidad de representación. Sólo de este modo se puede llegar
tela de juicio, sobre todo debido a que pertenecen a la película que se está vien- a una transformación política significativa.
do en ese momento. La fenomenología de la experiencia fílmica, la metafísica El problema estriba en que la transparencia y la capacidad de autorización
del realismo y la imagen fotográfica, la epistemología, el empirismo, la cons- del lenguaje, la capacidad de conocimiento del mundo visible y el poder para
trucción del sujeto individual, las tecnologías del conocimiento, la retórica y lo verlo desde una posición desinteresada de objetividad (no de patología), el su-
visible: la conciencia del espectador se fija tanto en todo lo que sostiene y apo- puesto de que la transformación proviene de la intervención persuasiva en los
ya la tradición documental como en el mundo que está más allá. Funciona una valores y creencias de sujetos individuales (no de debates acerca de la ideología
sensación de la textualidad de la experiencia de visionado más espesa y densa. del sujeto como tal) son las piedras angulares de la tradición documental. Al ha-
La sensación de transporte indirecto al mundo histórico vuelve sobre sus pasos ber estado al abrigo del escepticismo y la duda radical durante la mayor parte de
siguiendo el rastro de la propia representación. su historia, el discurso institucional de que disponían los realizadores de docu-
Más que la sensación de la presencia del realizador en el mundo histórico mentales tenía escasas herramientas a su disposición para abordar la cuestión de
observada en el modo interactivo, el espectador experimenta una sensación de lo reflexivo o lo irónico y, menos incluso, para verlo como una herramienta po-
presencia del texto en su campo interpretativo. La situación que se va a experi- lítica potencialmente más poderosa que la presentación directa y persuasiva de
mentar y examinar ya no está situada en otra parte, delimitada y remitida por el un argumento.
texto documental; es la propia situación de visionado. Esta maniobra reflexiva, Una de las primeras consideraciones de la reflexividad en el documental fue
que ya es una tradición asentada en la ficción, donde sátira, parodia e ironía go- «The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film» de Julia Lesage.21
zan de una posición destacada, es relativamente nueva en el documental. Este Lesage no trata los documentales feministas que estudia como algo innovador
cuestionamiento de su propio estatus, convenciones, efectos y valores puede desde un punto de vista formal. Growing up Female: As Six Becomes One, The
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 101 102 EJES DE ORIENTACIÓN

Wornan' s Film, Three Lives, Joyce at Thirty-four, Wornan to Wornan, Self-Health, Estas películas, que podrían clasificarse como predominantemente exposi-
Chris and Bernie, Like a Rose, We're Alive y I Am Somebody son por lo gene- tivas, interactivas o de observación, nos recuerdan que la mayoría de los filmes
ral simples en lo que a estructura narrativa se refiere y tradicionales en su de- tienen una naturaleza «impura», híbrida. (Las cuatro modalidades de represen-
pendencia de las convenciones realistas, y muestran asimismo «escasa concien- tación en parte están basadas en formaciones discursivas, prácticas institucio-
cia de la flexibilidad del medio cinematográfico».22 Su reflexividad emerge nales y convenciones y en parte sirven como un modelo heurístico, establecien-
como un paralelismo. Del mismo modo que el movimiento de la mujer de los do alternativas más diestramente definidas de lo que se observa en la práctica.)
años setenta hacía hincapié en la concienciacion como piedra angular para Lo que es más, el paralelismo que Lesage observa —y opta por no identificar
transformar lo personal en lo político, para recontextualizar lo que había pare- como reflexivo porque no dirige la atención del espectador hacia el proceso de
cido una experiencia puramente individual o «meramente» doméstica en la ex- significación o de visionado como tal— nos recuerda que la reflexividad no es
periencia compartida de una colectividad política y un movimiento feminista, sólo la operación puramente formal en que la hemos convertido hasta el mo-
estas películas también «muestran a la mujer en la esfera privada reuniéndose mento. Las afinidades que presenta con una sensibilidad del agotamiento y una
para definir/redefinir sus experiencias y para elaborar una estrategia con objeto perspectiva realista, tienen que contrarrestarse con su afinidad con un proceso
de realizar incursiones en la esfera pública».23 Como dice Lesage: de compromiso político basado en el ostranenie, o, en términos brechtianos, en
cierto modo más familiares, en la experiencia de un efecto de alienación que sa-
Una película tras otra muestran a una mujer contando su historia ante la cá- tisface, instruye y altera la conciencia social precisamente tal y como la descri-
mara. Por lo general se trata de una mujer que lucha por llegar a un acuerdo con be Lesage.
el mundo público... Sin embargo las historias que nos cuentan las mujeres filma- El feminismo aportó las herramientas de que carecía el discurso documen-
das no son sólo «retazos de experiencia». Estas historias tienen una función es- tal. Instigó una reconceptualización radical de la subjetividad y la política que
tética en la reorganización de las expectativas de la mujer espectadora derivadas
alcanzó a través de la programática de la concienciación un efecto comparable
de las narrativas patriarcales y en el inicio de una crítica de estas narrativas... La
banda sonora del documental feminista suele estar constituida casi en su totalidad al de la reflexividad. El espectador, en especial la espectadora, se encontró con
por la discusión intelectual, intensificada e introspectiva sobre rol y política se- una experiencia que reexaminaba y recontextualizaba los propios rudimentos de
xual. La película pone voz a lo que el patriarcado había dicho en los medios de la experiencia. Los testimonios de vidas de mujeres, que ya no estaban conteni-
comunicación en nombre de las mujeres. Las nociones aceptadas acerca de las das dentro de las mitologías masculinas de la mujer, requerían una reconsidera-
mujeres dejan paso a una efusión de deseos, contradicciones, decisiones y análi- ción radical y retroactiva de categorías y conceptos fundamentales como pudie-
sis sociales auténticos.24 ra requerir cualquier reflexividad. Si el modo reflexivo de representación sirve
para extrañificar la experiencia familiar, para dirigir la atención del espectador
La reflexividad, por tanto, no tiene por qué ser puramente formal; también hacia los términos y las condiciones del visionado, incluyendo la posición sub-
puede ser acusadamente política. jetiva que se ofrece al espectador, los documentales feministas descritos por
En este caso las yuxtaposiciones inesperadas tienen lugar entre convenciones Lesage, a pesar de su aparente falta de conciencia sobre las «flexibilidades del
internas, iconografía y, en especial, el discurso de estas películas y la ideología medio cinematográfico», logran precisamente este resultado. Y lo hacen en re-
dominante (masculinista o patriarcal) que funciona en el conjunto de la sociedad. lación con cuestiones en las que se puede decir sin lugar a dudas que esta dife-
En vez de dirigir la atención del espectador hacia los medios de representación, rencia tiene una importancia capital.
el proceso de construcción del significado, estos trabajos feministas ponen en tela La bipolaridad de las estrategias reflexivas —dirigiendo la atención hacia la
de juicio nociones inamovibles de sexualidad y género, ofreciendo a las mujeres forma en sí o hacia el «otro lado» de la ideología donde podemos localizar una
la oportunidad de dar un nombre político compartido (opresión, explotación, ma- dimensión utópica de modalidades alternativas de práctica material, conciencia
nipulación, autodepreciación, desvalorización...) a experiencias que previamente y acción— no es exclusiva de esta modalidad. Las otras tres también pueden ali-
parecían ser personales o no tener trascendencia. (Una excepción es la película nearse a favor o en contra de aspectos concretos de la ideología dominante, a fa-
Rape, de JoAnn Elam, que sí dirige la atención del espectador hacia el aparato ci- vor o en contra del cambio concertado de naturaleza progresiva o regresiva. Pe-
nematográfico y el proceso de construcción del significado al mismo tiempo que, lículas expositivas como Le sang des bétes o Las HurdesITierra sin pan,
asimismo, aborda la experiencia intensamente personal y acusadamente política películas de observación como High School, Hospital o Seventeen, películas in-
de la violación a través del mismo principio de estructuración de la toma de teractivas como In the Year ofthe Pig, Rosie the Riveter o Hará Metal's Disea-
conciencia que utilizan los demás documentales.) se también pueden poner en tela de juicio la convención y proponer al especta-
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 103 104 EJES DE ORIENTACIÓN

dor modalidades de conciencia alternativas e intensificadas. En este sentido, brimos que éste no es sino Bugs Bunny. Como arguye Polan, aunque este bucle
asimismo, se pueden considerar como reflexivas desde un punto de vista políti- reflexivo va más allá de una conciencia intensificada de la técnica de animación
co. Esta distinción, sin embargo, es quizá más acusada con la modalidad refle- y del tipo de introspección habitual en las formas cómicas, se mantiene nota-
xiva, ya que es en ella donde resulta más evidente la cuestión fundamental de si blemente distanciado de las condiciones materiales que se enfrentan al especta-
una nueva forma, y una mayor conciencia de la forma, es una condición previa dor como actor social: «Esta película abre un espacio formal y no un espacio po-
necesaria para el cambio radical. lítico en la conciencia del espectador. Duck Amuck se cierra sobre sí mismo, la
Peter Wollen describe esta cuestión como un asunto de dos materialismos. ficción lleva hacia la ficción y surge de ésta, el texto se convierte en un bucle
Uno, que hace referencia a la materialidad del significante cinematográfico, que se zafa del análisis social. Se trata del proyecto de todo arte no político, rea-
se convierte en la preocupación principal de la vanguardia. El otro, que hace lista o autorreflexivo».28
referencia a la materialidad de las prácticas sociales, incluyendo las del visio- Lo que le falta a Duck Amuck es precisamente lo que ofrecía Brecht: una po-
nado y el aparato cinematográfico, pero extendiéndose mucho más allá de sición política, no sólo en la obra, sino para el espectador. Polan afirma:
ellas para llegar a las formaciones discursivas y las prácticas institucionales
que caracterizan una sociedad determinada, se convierte en la preocupación Para Brecht la toma de postura del sujeto espectador surge de una toma de
postura en la obra —la obra de arte política representa una diferencia entre cómo
central de un cine político y brechtiano. 25 Desde una ontología preocupada
son las cosas y cómo podrían ser—... Para evitar el nuevo mundo de posibilidad
por la capacidad de la imagen indicativa para capturar algo de la esencia de las
que aparece únicamente como ruido, la obra de arte también debe hacer uso del
cosas hasta una ontología que hace referencia a la esencia del cine en sí, y des- viejo mundo en calidad de estándar. El significado, y su corporeización en la ac-
de un materialismo preocupado por el conjunto de las relaciones sociales has- ción, proviene de las diferencias entre las dos visiones del mundo. El arte políti-
ta un materialismo del significante, despojado de su carga semántica y sin ha- co se distancia del mundo. Pero lo hace contraponiendo nuestras conexiones con
cer referencia más allá de sí mismo, entre estos dos polos oscilan los debates dicho mundo.29
acerca de la eficacia política. Wollen compara a Brakhage, el visionario ro-
mántico que intenta cambiar la manera en que vemos de modos fundamenta- La reflexividad y la concienciación van de la mano porque a través de una
les, con Brecht, el artista socialista que intenta cambiar cómo vivimos más allá conciencia de la forma y la estructura y de sus efectos determinantes se pueden
del teatro: crear nuevas formas y estructuras, no sólo en teoría, o estéticamente, sino en la
práctica, socialmente. Lo que es no tiene por qué ser. Lo reconocido e incues-
tionable de las restricciones ideológicas puede yuxtaponerse con posiciones al-
Para Brecht, claro está, la cuestión del efecto Verfremdung no era la ruptura
de la implicación y la empatia del espectador sólo con objeto de dirigir su aten- ternativas y subjetividades, afinidades y relaciones de producción, precisamen-
ción hacia el artificio del arte, un modelo centrado en el arte, sino también con ob- te tal y como lo ha hecho el documental feminista. Como concepto político, la
jeto de demostrar el funcionamiento de la sociedad, una realidad oscurecida por reflexividad se basa en la materialidad de la representación que dirige, o de-
normas habituales de percepción, por modos habituales de identificación con vuelve, al espectador más allá del texto, hacia esas prácticas materiales que
«problemas humanos»... La realización puede ser un proyecto de significado con constituyen el estado.
horizontes más allá de sí misma, en el ruedo general de la ideología. Al mismo Al igual que la poesía, las estrategias reflexivas eliminan las incrustaciones
tiempo puede evitar los escollos del ilusionismo, de ser meramente un sustituto de la costumbre. La reflexividad política elimina las incrustaciones ideológicas
de un mundo, parasitario de la ideología, que reproduce como realidad. Lo ima-
que apoyan un orden social determinado, en particular aquellas prácticas, expe-
ginario debe ser des-aprendido; el material debe ser semiotizado. Empezamos a
rimentadas en la vida cotidiana, que giran en torno a la significación y lo dis-
ver que el problema del materialismo es'inseparable del problema de la significa-
ción, que empieza con el problema del material en la significación y el material cursivo. Un bucle reflexivo demasiado estrecho expulsa de su interior este cru-
de la significación, del modo en que este material desempeña el papel dual de sus- cial elemento social. En vez de erigirse en el objeto de la reflexividad lo que se
trato y significante.26 puede representar a través del realismo (la experiencia vivida), lo constituye la
cuestión del realismo en sí, o de la representación (la estructura formal). Al
Dana Polan defiende una idea similar en su comparación de un filme de di- igual que el esquema desarrollado en Metahistory de Hayden White, este enfo-
bujos animados del pato Lucas, Duck Amuck, con el teatro de Brecht.27 Duck que es esencialmente formalista, ya que propone categorías cuyas relaciones se
Amuck es extraordinariamente reflexivo, pero de un modo limitado: los peligros establecen principalmente con los textos en vez de entre los textos y sus lecto-
y riesgos que corre Lucas resultan ser obra de su animador, pero al final descu- res o espectadores. Para buscar el cambio en cualquier nivel diferente al del sig-
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 105 106 EJES DE ORIENTACIÓN

nificante, el materialismo de la forma y la construcción del sujeto burgués hace una mujer de clase obrera que no puede incluirse dentro de las estrategias de
falta una especie de conciencia dialéctica o dividida. Debemos prestar atención condescendencia, caridad o victimología.32 Las formas familiares de represen-
a la reflexividad formal, ya que el contenido de la forma, en palabras de Hayden tación se tornan extrañas, de un modo que no es estrictamente formalista aun-
White, es en efecto decisivo, pero también debemos prestar atención a la refle- que sí igualmente reflexivo.
xividad política, ya que la forma del contenido es igualmente decisiva. Si la cre- En un momento dado Kaplan, a diferencia de la sugerencia de Polan de que
dulidad y el escepticismo marcan la oscilación habitual del espectador en rela- las visiones alternativas tienen que contraponerse a las dominantes, aboga por
ción con las afirmaciones de un texto, ya sea de ficción o documental, la forma el abandono de los «códigos realistas vigentes... para desafiar las expectativas
equivalente de compromiso crítico requiere recelo y revelación, atención al fun- y suposiciones del público acerca de la vida».33 Pero a medida que se desarrolla
cionamiento de la ideología, sea cual fuese la modalidad de representación uti- su argumentación, esta autora se acerca a una posición más dialéctica en la que
lizada, y atención a la dimensión utópica que significa lo que podría o debe- hay que mostrar reservas ante cualquier asunción demasiado amplia acerca de
ría ser.30 generalidades como el realismo o el aparato cinematográfico. Kaplan sugiere,
En Wornen and Film: Both Sides of the Camera, E. Ann Kaplan aborda como demuestra su comparación de estos dos documentales, que «las mismas
directamente la cuestión del realismo en relación con un cine feminista, con- prácticas de significación realista se pueden utilizar confinesdiferentes... El rea-
tinuando de este modo las ideas propuestas por Julia Lesage. Esta autora ar- lismo, tomado sencillamente como un estilo cinematográfico que se puede usar
guye que los usos del realismo tienen tanta importancia como la cuestión del en géneros diferentes (es decir, documental o ficción), no insiste en ninguna re-
realismo como tal. Afirma que un estudio del cine documental no puede ni lación especial con la formación social».34
tan sólo empezar sin sopesar la relación entre texto e ideología, es decir, la Lo que constituye la prueba de fuego para la reflexividad política es la for-
política del texto como construcción formal. Esto, a su vez, establece la im- ma específica de la representación, la medida en que no refuerza categorías de
portancia de evaluar el efecto de las convenciones realistas sobre el especta- conciencia, estructuras de sentimiento, formas de visión ya existentes; el grado
dor en vez de confiar en el realismo como un estilo intrínsecamente apropia- en que rechaza una sensación narrativa de clausura y totalidad. Todas las repre-
do. Joyce at Thirty-four y Janie's Janie se toman como ejemplos de películas sentaciones distancian la realidad y la sitúan dentro de un marco que, utilizando
que adoptan una forma realista, basada en gran medida en la entrevista, y su- el término de Metz, «irrealiza» lo real (está en un marco, en un tiempo y espa-
cumben a limitaciones similares en lo que respecta al uso de las narrativas de cio diferentes de lo que se representa).35 Algunas, sin embargo, intentan susti-
optimismo (los personajes van camino hacia algo mejor como resultado de los tuir la realidad por ellas mismas, dar una impresión absoluta de realidad. Otras
principios de estructuración de la película); una confianza ingenua en que quieren mantener su distancia, para recordarnos no sólo su estatus de texto, dis-
los retratos de Joyce y Janie captan sus «auténticas» personalidades en vez de curso, narrativa o arte, sino también la necesidad de ir más allá del texto si tam-
construcciones particulares de estas mujeres; un rechazo a dirigir la atención bién nosotros tenemos intención de comprometernos con el mundo que un tex-
del espectador hacia sí mismas como películas, evitando poner en entredicho to sólo puede representar.
algunas de las costumbres de visionado habituales; y el supuesto de que, en
lo más profundo del comportamiento humano, hay un ser unificado y cohe-
rente que constituye el origen tanto del cambio personal como del cambio Estrategias reflexivas
social.31
Esta crítica podría aplicarse prácticamente a cualquier documental realista, Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad.
formalmente reflexivo o no. Deja de lado otras cuestiones que según afirma Ka- Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las
plan son igualmente vitales. Examinando estas dos películas más de cerca, Ka- dimensiones formales y políticas de la reflexividad. No se trata de alternativas
plan argumenta que Janie's Janie escapa del individualismo burgués que encie- sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de ope-
rra Joyce at Thirty-four. Janie aborda su propia idea de sí misma como Otra en raciones. En los términos aquí descritos el mismo recurso (la referencia al espa-
relación con su padre y su marido, no como una cuestión meramente personal, cio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el po-
sino como una función del orden simbólico de los elementos bajo el patriarca- der del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que
do. Y, al igual que The Wornan' s Film, Growing Up Female, Rosie the Riveter, quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En
A Song ofAir y otras obras feministas, Janie' s Janie también quebranta las nor- ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra
mas iconográficas de representación sexual en el cine ofreciendo un retrato de atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo. Esta
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 107 108 EJES DE ORIENTACIÓN

diferencia y algunas de las clases de operación formal se pueden resumir del si- A. Reflexividad estilística. Aquí podemos agrupar las estrategias que que-
guiente modo: brantan convenciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inver-
siones y giros inesperados que dirigen nuestra atención hacia el trabajo del esti-
1. Reflexividad política. Esta forma de reflexividad opera principalmente lo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre paréntesis. Los estilos
en la conciencia del espectador, «intensificándola» en la lengua vernácula de expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El comentario a múlti-
la política progresiva, descentrándola en una política althusseriana con objeto ples voces en Naked Spaces de Trinh Minh-ha da al traste con nuestras suposi-
de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común. Tanto el término portu- ciones acerca de la orientación normativa que suele ofrecer el comentario. Las
gués conscientizagüo como el castellano concienciación hacen hincapié en desviaciones de las normas internas establecidas por un texto también entran en
una referencia a una conciencia social o colectiva en vez de a la peregrinación este apartado. (La reiteración de momentos surrealistas en Le sang des bétes
personal y su topografía concomitante de un ser mejorado o superior que a ve- —como las cabezas de ovejas que se-lanzan a la esquina de una habitación o el
ces implica el término inglés consclousness-raising. Aquí se hace referencia a largo travelling siguiendo una fila de cadáveres de animales que aún tienen con-
esa forma más amplia de conciencia situada en un contexto social. Cada tipo tracciones— funciona de este modo, elaborando un movimiento de contrapun-
de reflexividad formal puede tener un efecto político. Depende de cómo fun- to al tono perfectamente neutro del comentarista.)
ciona sobre un espectador o público determinado. Este efecto se puede dar Una variante extrema serían, en primer lugar, los estilos documentales que
con obras cuya importancia está principalmente localizada en el nivel del con- dirigen la atención del espectador hacia sus propios patrones de un modo tan
tenido, como indican The Womañ's Film y Janie's Janie, con sus afinidades constante que se convierten en una modalidad poética o ensayística de repre-
con la política de agitación y propaganda, pero también se puede dar en rela- sentación, perdiendo su nexo con un referente histórico en favor de puntos de
ción con la forma, como demuestra la serie Ways of Seeing con sus yuxtapo- atención de generación más interna como el color, la tonalidad, la composición,
siciones y recontextualizaciones radicales de la tradición occidental de la pin- la profundidad de campo, el ritmo o las sensibilidades y percepciones persona-
tura al óleo. lizadas del autor. (Documentales como The Nuer, Rain, Naked Spaces, Listen to
Britain, Industrial Britain, Glass, Louisiana Story, N.Y., N.Y., Lettre de Sibérie,
2. Reflexividad formal. Estas técnicas de reflexividad pueden subdividirse Dimanche a Pékin, Poto and Cabengo y A Divided World muestran indicios del
en otras categorías. Al estudiarlas tenemos más interés en identificar el disposi- espectro de trabajo en una vena poética o ensayística.)
tivo formal que entra en juego que el efecto político que puede lograr. Al mis- El otro extremo serían las obras que ofrecen un metacomentario sobre el
mo tiempo, hay que señalar que un efecto político no queda garantizado por un método y el procedimiento mientras que continúan dentro de una sensibilidad
dispositivo o estrategia política determinada, ni tampoco depende de un solo realista — en contraste con la sensibilidad poética—. De grands événements et
tipo de procedimiento formal. des gens ordinaires de Raúl Ruiz pertenece a este tipo de película, con su re-
Tanto La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock como Memorias del sub- ferencia a planos que «podrían» ser adecuados para un documental, a los obje-
desarrollo de Tomás Gutiérrez Alea utilizan recursos formales para generar una tos heterogéneos reunidos en una exposición clásica y a su tentativa de situar al
conciencia reflexiva de la similitud entre cine y voyeurismo (ambos protago- propio Ruiz como exiliado y ajeno a los sucesos en cuya narración está inmer-
nistas disfrutan mirando a otros con prismáticos; ambos construyen narrativas a so. The Ax Fight es otro ejemplo, que reconoce la presencia de la cámara y los
partir de lo que ven que implican temas de impotencia y deseo; ambos persona- testigos etnográficos de la violenta confrontación que registra, se basa en teorías
jes están aislados de su ambiente social por cuestiones de profesión o clase). La y explicaciones antropológicas para dar razón del mismo y concluye con una re-
reflexividad de La ventana indiscreta se mantiene esencialmente formal, sien- construcción similar a la narrativa de los sucesos que inicialmente había regis-
do su dimensión política un subtexto reprimido (de la ambivalencia del hombre trado de un modo más fortuito y rudimentario. De un modo más oblicuo, pelícu-
frente a la mujer, de la patología latente del voyeurismo y el fetichismo) que las como No Lies, David Holzman's Diary y Chronique d'un été producen, a
puede pasar desapercibido a la mayor parte de los espectadores. La reflexividad través de su estructura,, un metacomentario crítico sobre las circunstancias de su
de Memorias del subdesarrollo opera de un modo más evidente con el objetivo realización, incitándonos a sopesar la ética y la política de la representación de
de situar lo remoto del personaje en un contexto social. Este contexto sugiere las vidas de otras personas en textos que no son suyos.36
una conciencia intensificada de los fundamentos patriarcales y de clase como De un modo similar a la reflexividad interactiva (más adelante), la reflexi-
explicación de la ambivalencia con respecto a las mujeres y el recurso del pla- vidad estilística depende del conocimiento previo por parte del espectador de la
cer a distancia. convención documental. Una convención que ha sido objeto de considerable re-
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flexión es la objetividad. La introducción de los elementos subjetivos de, por tria del automóvil (de los cuales conocemos a muy pocos), ahora redundantes,
ejemplo, expresividad y carácter estilísticos pueden plantear cuestiones básicas como del inaccesible Roger Smith.
acerca de la naturaleza de la certidumbre, la variabilidad de la interpretación En Roses in December, Ana Carringan conserva el papel de una investigado-
factual y la actitud del realizador en relación con su material. The Thin Blue ra casi siempre invisible. Su reflexividad estilística se centra más intensamente
Line de Errol Morris constituye un perfecto ejemplo con sus recreaciones su- en torno a la representación de otras personas que no sean la realizadora/repor-
mamente subjetivizadas de los sucesos y sus imágenes icónicamente sugestivas tera. Roses in December emplea muchas estrategias narrativas, que van desde
de máquinas de escribir y armas. Al igual que Peter Watkins y Raúl Ruiz, Mo- reconstrucciones imaginarias a iluminación cálida en ciertas entrevistas (lo que
rris opta por presentar lo que podría haber sido (en modo condicional) en vez de evidentemente no es el resultado de la luz disponible sino de la iluminación para
lo que fue. El tono de Morris en sí también puede parecer distante de la sinceri- conseguir este efecto), pero evita el riesgo de la manipulación minimizando la
dad, normalmente escrupulosa, del reportero de investigación que quiere ser función narrativa de la realizadora como personaje. Este texto hace hincapié en
creído; Morris (como autor, no como persona) puede ser considerado como al- la investigación biográfica, aunque en un registro más plenamente subjetivo, de
guien más interesado en el efecto irónico o reflexivo que en asegurarse de que su sujeto histórico, Jean Donovan. La investigadora se desvanece ante las im-
se haga justicia. presiones que descubre el proceso. No hace falta que los individuos desempe-
El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el ries- ñen funciones narrativas en relación a un realizador como protagonista central.
go de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar Cuando se exige a los actores sociales que adopten funciones narrativas
una consideración reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuan- como la de donante o ayudante, el resultado tiene su mayor efecto reflexivo
do el realizador se pone en el centro del escenario —como en Roger and Me, de cuando prevalecen las dimensiones subjetivas. Es decir, los individuos revelan
Michael Moore o, en menor grado, en Not a Love Story, de Bonnie Klein— el cualidades significativas acerca de sí mismos mientras que sirven ostensible-
riesgo reside en que otros personajes puedan quedar encasillados en los espa- mente de ayudantes al papel central del realizador (lo que suele implicar una
cios narrativos reservados a donantes, ayudantes y malvados. Los actores so- búsqueda de conocimiento o el enderezamiento de un entuerto). Ni en Hotel
ciales (la gente) quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del realizador Terminus de Marcel Ophuls ni en Shoah de Claude Lanzman queda restringida
como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a la complejidad de las vidas individuales al verse limitadas a papeles narrativos.
modo de diario personal o de una modalidad participativa de representación de Los personajes, al dar testimonio, lo hacen respecto de su propia complejidad y
sí mismo como uno entre otros y se acerca al héroe o protagonista del drama subjetividad multidimensional. Los objetivos más limitados de Michael Moore
—su centro y fuerza de propulsión— mayor se hace este riesgo. Bonnie Klein, o Ross McElwee en Sherman 's March (salvar a la comunidad, encontrar una
por ejemplo, conserva el papel de periodista de investigación a pesar de que la compañera —roles clásicos de los héroes de ficción—) mitigan esta sensación
película está adornada con una narrativa espiritual de redención a través de la ad- de complejidad. La resolución estructural de estas clásicas narrativas de bús-
versidad y la tribulación personales; mientras que Michael Moore interpreta queda requiere un grado de subordinación, y reducción, en la representación de
abierta, aunque también irónicamente, el papel de héroe y vencedor. otros relacionados con el héroe que la clásica búsqueda de conocimiento del do-
Roger and Me, objeto de numerosas alabanzas por su ataque contra la indi- cumental no requiere necesariamente. Daughter Rite, al igual que No Lies, re-
ferencia de General Motors con respecto a los sufrimientos individuales que curre a una reconstrucción completamente ficticia, pero estructura las interac-
provoca, reduce a la mayoría de la gente que presenta a víctimas o incautos. Con ciones entre las dos hijas que se reflejan en su relación con la madre de acuerdo
objeto de contar la historia de su enfrentamiento con el esquivo director ejecu- con las convenciones del documental. Esto ofrece otro modo de evitar los ries-
tivo de General Motors, Roger Smith, Michael Moore retrata a los demás como gos de representación errónea, o abuso, que corren las estrategias poética y na-
personajes inútiles, indiferentes o ignorantes en contraste con la persona heroi- rrativa. DaughterRite recupera asimismo lo que pierde en autenticidad histórica
ca y decidida, aunque en cierto modo insignificante, por él creada. Su retrato de en la atención reflexiva que dirige hacia las propias convenciones documenta-
un sheriff encargado de desahuciar a la gente que no ha pagado el alquiler es les de autentificación.
más vivido y atractivo que su retrato de la gente desalojada. (Al igual que Mo- B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alte-
ore, el sheriff también actúa, aunque de un modo equivocado.) El uso que hace rar o rebatir los códigos o convenciones dominantes en la representación docu-
Moore de la ironía y la sátira hace que resulte difícil estar seguro de si quería ser mental, dirigiendo la atención del espectador de este modo a su convenciona-
tan crítico con los desempleados como lo es con General Motors, pero como lismo. No se hace tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la
personaje, «Michael Moore» parece tan distante de los trabajadores de la indus- estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilísticas, el efecto principal
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 111 112 EJES DE ORIENTACIÓN

consiste en una intensificación de la conciencia de lo que previamente había pa- pues del romance, la tragedia y la comedia; las lleva al límite; mina su solidez
recido natural o se había dado por supuesto. Tierra sin pan fue uno de los pri- y sobriedad.41
meros filmes de este tipo, pero en 1932 el poder de la película de viajes con- La ironía plantea una cuestión incisiva acerca de la propia actitud del autor
vencional estaba lo bastante asentado como para que algunos críticos y, con respecto a su tema. Sigue siendo un fenómeno relativamente poco común
presumiblemente, parte del público rechazasen la banda sonora musical y el co- en el documental, una de las pocas formaciones discursivas o prácticas institu-
mentario extrañamente disyuntivo como obra de un distribuidor insulso y no dé cionales de nuestra cultura que han esquivado una buena parte del ímpetu del
su autor, Buñuel.37 Trabajos más recientes como Sans soleil de Chris Marker, De modernismo, la reflexividad y la ironía en general. Sin embargo, se deja ver en
granas événements et des gens ordinaires de Raúl Ruiz y Reassemblage de Trinh The Thin Blue Line, De grands événements et des gens ordinaries, Roger and
T. Minh-ha desconstruyen con éxito muchas de las convenciones de la objetivi- Me, Le joli mai, Les maitres fous, Les racquetteurs y Lonely Boy, entre otros,
dad en el documental, destacando en tono reflexivo la naturaleza condicional de pero rara vez como una operación prolongada y radicalmente reflexiva. A me-
cualquier imagen y la imposibilidad de llegar a una verdad indiscutible.38 En la nudo, como en Lonely Boy o The Thin Blue Line, este potencial irónico parece
antropología escrita, hay quien ha otorgado un estatus preferencial a las formas estar alineado más específicamente con una tendencia del todo localizada hacia
heteroglósicas o dialogísticas de escritura en las que no prevalece un punto de la objetividad o el escepticismo, cuando el realizador quiere indicar distancia-
vista concreto del autor, donde nativo, informante y etnógrafo tienen un estatus miento de personajes específicos pero no necesariamente de los procedimientos
semejante dentro del texto y sus comentarios están organizados sin seguir la je- de representación del documental.
rarquía habitual de poder explicativo ascendente.39 La emergencia de obras de De grands événements et des gens ordinaires de Raúl Ruiz representa un
este tipo en el documental aún no resulta evidente, aunque películas como First punto de vista irónico tan minucioso como el que más en su cuestionamiento de
Contact, Súmame Viet Given Ñame Nam, Wedding Camels y Farfrom Poland la forma documental. Ruiz, sin embargo, no se contenta con un relativismo dis-
encuentran modos de desconstruir o desplazar algunas de las jerarquías habi- tanciado. Por el contrario su ironía deriva de su propio estatus de exiliado chi-
tuales de conocimiento y poder en la representación intercultural. leno que trabaja en París, donde el Tercer Mundo funciona como una ausencia
C. Interactividad. Toda esta modalidad de representación documental po- de estructuración en relación con el tema inmediato de las elecciones naciona-
see el potencial para ejercer un efecto de concienciación, dirigiendo nuestra les francesas.42
atención hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no Ruiz sugiere que las categorías de percepción irónicas requieren un distan-
aparece por ninguna parte e incitándonos a reconocer la naturaleza de la repre- ciamiento de una escena local o un marco de referencia restringido. Para que sea
sentación documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo políticamente reflexiva esta ironía debe reacoplarse a una perspectiva más am-
para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configura- plia. En relación con una escena más amplia o un marco más general la ironía
ción del proyecto de representación en sí y las modificaciones de acción y com- reaparece como una conciencia reflexiva del precio y los inconvenientes de la
portamiento que puede producir. Tanto HardMetal's Disease como Chronique distancia (como también podemos ver en la película de ficción de Solas, Lucía
d'un été consiguen este efecto, como también lo hace No Lies, en un registro en [Lucía, 1968]).43 Como explica el comentario en voice-over de Ruiz cerca del
cierto modo diferente (ya que los acontecimientos se elaboraron específicamen- final de la película, mientras vemos unas imágenes genéricas, con mucho grano
te para probar esta cuestión).40 En Poto and Cabengo, los apartes al espectador y un alto contraste, de gente del Tercer Mundo:
en tono de diario personal de Jean-Pierre Gorin, en inglés pero con un acento
francés considerable, y su interacción con los gemelos de San Diego (Poto y Ca- El documental del futuro debe mostrar la pobreza en países que aún conocen
bengo) que al parecer han inventado un lenguaje propio, con resonancias ger- la felicidad y la libertad. Debemos mostrar la tristeza de aquellos países con ri-
mánicas, generan una intensificación de la conciencia del modo en que el dis- queza y libertad para que podamos sentirnos felices o tristes. Debe mostrar los
ataques a la libertad en países que están emergiendo de la pobreza pagando in-
curso construye la subjetividad además de expresarla. cluso el precio de la inocencia y la felicidad. De este modo el documental del fu-
D. Ironía. Las representaciones irónicas tienen inevitablemente la apa- turo repetirá interminablemente estas tres verdades:
riencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que Mientras haya pobreza, todavía podremos ser ricos.
en realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo con- Mientras haya tristeza, todavía podremos ser felices.
trario. Lo irónico suele estar imbuido de una clara conciencia de la tradición; Mientras haya cárceles, todavía podremos ser libres.44
está aquejado de un exceso de conocimiento y una deficiencia de inventiva, en
especial en su fase posmoderna. Como tono o actitud, la ironía aparece des-
MODALIDADES DOCUMENTALES DE REPRESENTACIÓN 113 114 EJES DE ORIENTACIÓN

E. Parodia y sátira. La parodia puede provocar la toma de conciencia de un del placer narrativo sin poner en entredicho necesariamente ninguno de los dos.
estilo, género o movimiento que previamente se daba por supuesto; la sátira es La reflexividad política impulsa la parodia y la sátira más allá del pastiche con
un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación su nostalgia tranquilizadora o su cómoda iconoclastia. Lleva estas formas a un
problemáticos. Estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el docu- ruedo en el que, sujetas a la recepción de un público, hacen algo más que ridi-
mental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvi- culizar o perturbar una convención aceptada. La concienciación va más allá de
nista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla ingle- la experiencia inmediata del texto llegando hasta la praxis social, que resulta
sa. Tienen, sin embargo, una cierta tradición como subgénero de la crítica más concebible gracias a su representación documental.
social. Sixteen in Webster Groves y Millhouse son sátiras de los adolescentes de
clase media-alta y de Richard M. (Milhous) Nixon, por ejemplo, mientras que
Cañe Toads: An {Innatural History y Quebec, USA son parodias de los docu-
mentales sobre naturaleza y turismo respectivamente. Poto and Cabengo inclu-
ye momentos de sátira despiadada contra los científicos behavioristas que estu-
dian e intentan explicar las habilidades lingüísticas de estos gemelos en un
vacío social, estrictamente en relación con articulaciones grabadas y sus análi-
sis etimológicos. Películas como The Most y The Selling of the Pentagon utili-
zan a sus sujetos (Hugh Hefner y el complejo militar-industrial, respectivamen-
te) como foco para la sátira incorporando actividades aparentemente naturales
para los sujetos pero no para el público. Este tipo de sátira tiende a estar limita-
da a momentos específicos en vez de a un punto de vista global. El miedo a que
se le considere a uno «injusto» con su tema es una fuerte limitación. (Películas
como Thy Kingdom Come y Where the Heart Roams de George Csicery, sobre
el fundamentalismo religioso y la literatura romántica femenina, respectiva-
mente, incluyen este tipo de momentos satíricos pero procuran evitar una sátira
generalizada para no causar un efecto de alienación en vez de informar.)
Aunque la ironía puede ser un arma efectiva tanto para la parodia como para
la sátira, es raro que haya una parodia o sátira irónica como tal, ya que esto pon-
dría en entredicho la forma de la parodia o la sátira en vez de aceptar dichas for-
mas como modos convenientes y apropiados para criticar los modos ajenos. (El
ironista tiene una postura crítica consigo mismo que el parodista o el satirista
probablemente no adoptará.) Fredric Jameson habla del pastiche como del post-
mortem de la parodia, en la que se evita un juicio normativo acerca de estilos
previos en favor de un préstamo sin afecto, una nostalgia que no venera ni des-
precia lo que recupera.45 El uso de metraje de películas de ficción del periodo
con objeto de ofrecer un referente histórico para las cuestiones que se abordan
en The Thin Blue Line o The Making ofa Legend: Gone With the Wind (sobre la
filmación de Lo que el viento se llevó [Gone With the Wind, 1939]) se acerca
más al pastiche que a la parodia o la sátira (las secuencias pertenecen a pelícu-
las de gángsters de serie B y a dramas de finales de los años treinta respectiva-
mente): estas secuencias presentan estilos de ficción asociados con una era pa-
sada para evocar dicho periodo como si el estilo de ficción fuera ahora un hecho
histórico, aunque un hecho histórico que seguimos disfrutando con una cierta
nostalgia. Esto reporta los beneficios tanto de la documentación histórica como
150 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

4. La narración de historias con pruebas y argumentaciones nitivos. Invierte la modalidad expositiva del documental que se basa en entre-
vistas con testigos y metraje de archivo poniendo en duda el valor de autentici-
dad de esta clase de pruebas acerca de lo que es históricamente real. Fabrica su
propia versión de lo que pueden decir y hacer las figuras históricas, los actores
sociales. Tiene un compañero, Mark Magill, que pone en duda las inclinación
reflexiva de la propia realizadora: ¿está dando rienda suelta a un juego de imá-
genes y palabras? ¿No es Polonia una realidad en la que la gente vive y muere;
podemos reducirla a figuras textuales sin reducir nuestro propio sentido de la
historia? Goldmilow no da una respuesta definitiva. Quizá hemos perdido la po-
sibilidad de establecer un compromiso semejante. Quizá hablar directamente
acerca de la realidad del discurso, y de sus limitaciones, sea el modo más deci-
dido de cuestionar nuestros supuestos acerca del acceso que tenemos a una rea-
lidad que nos llega en gran medida a través de las representaciones de los me-
dios de comunicación. Y cuestionar estas representaciones es cuestionar la
representación histórica y su aliado, el propio documental.
Esta insistencia en que el documental tiene una base narrativa construida con-
tradice las reivindicaciones de la superioridad moral del documental con respecto
a la ficción. Dziga Vertov, John Grierson, Paul Rotha, Pare Lorentz, todos ellos
ensalzaron el documental como una forma moralmente superior de realización,
como un colaborador responsable con los discursos de sobriedad. Esta perspecti-
va facilitó sin duda alguna la creación de agencias nacionales de producción cine-
matográfica como GPO y Empire Marketing Board en Gran Bretaña, el United
States Film Service o, más adelante, el U.S. Information Service y el National
El cuestionamiento del estatus del documental Film Board of Canadá. El documental se ha mantenido apartado, históricamente,
del cine de ficción. La ficción era aquello que defraudaba y distraía. La ficción ha-
Una tendencia de los escritos recientes sobre el documental es la de hacer cía caso omiso del mundo tal y como era en favor de la fantasía y la ilusión. No
hincapié en su nexo con la narrativa. Los documentales son una ficción con tra- tenía mayor importancia, en especial si venía de Hollywood.
mas, personajes, situaciones y sucesos como cualquier otra. Ofrecen carencias, Dziga Vertov mantenía esta actitud: «Una película psicológica, de detecti-
retos o dilemas en la introducción; van construyendo tensiones cada vez mayo- ves, satírica o de cualquier otro tipo [sic.]. Se quitan todas las escenas y sólo se
res y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con una resolución y la clau- dejan títulos. Tendremos un esqueleto literario de la película. A este esquele-
sura. Hacen todo esto con referencia a una «realidad» que es una construcción, to literario podemos añadirle nuevo metraje —realista, simbólico, expresionis-
el producto de sistemas significantes, como el propio documental. Al igual que ta— de cualquier tipo. Las cosas no cambian. Como tampoco cambia su inte-
las realidades construidas de la ficción, esta realidad también debe investigarse rrelación: esqueleto literario más ilustración cinematográfica. Así son todas
y debatirse como parte del dominio de la significación y la ideología. La noción nuestras películas y también las extranjeras, sin excepción».1 Paul Rotha, en su
de cualquier acceso privilegiado a una realidad que está «ahí», más allá de no- obra The Film TillNow, defendió una opinión semejante: «Hollywood hizo muy
sotros, es un efecto ideológico. Cuanto antes nos demos cuenta de eso, mejor. poco por potenciar los usos humanitarios del cine... No, Hollywood debe en-
Algunos realizadores documentales también han hecho hincapié en esta frentarse a la acusación de haber evitado deliberadamente que la gente piense,
idea. En Farfrom Poland la pregunta principal de la película es qué está ocu- haga preguntas, se entere de qué estaba haciendo la gente en otros lugares y
rriendo, ahí, en Polonia, en un ámbito del que tenemos un conocimiento frag- cómo lo estaba haciendo».2 El documental, aunque seguía basándose en imáge-
mentario y muy mediado, un ámbito que reconstruimos de forma creativa para nes, se mantenía apartado del dominio ilusorio de la ficción abordando el mun-
nuestros distintos propósitos. Jill Godmilow se presenta como la realizadora do histórico y las cuestiones reales a las que se enfrentaba. Pero esta creencia en
que además de actuar como mediadora debate esta cuestión, sin resultados defi- la redención a través de un objetivo social admitido ha empezado a ser objeto de
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 151 152 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

un asedio. Si se dice que la obra de un documentalista es una ficción como cual- mundo a través de procedimientos de evaluación que también dependen de su-
quier otra, la mente liberal se asombra y se paraliza. De este modo se ataca al li- posiciones y valores aplicables al mundo en que vivimos. Planteamos al mismo
beralismo documental y se deja muy poca alternativa al realizador, crítico o es- preguntas de valor ideológico y social, género y representación sexual, historia
pectador concienciado. y afiliación política, identidad nacional y cultural, etcétera, así como cuestiones
Esta crítica del documental como una ficción semejante a cualquier otra más formales, y lo hacemos de forma metafórica. Prestamos atención más a una
debe cuestionarse sin recurrir a la supuesta superioridad de cualquier discurso similitud que a una réplica.
analítico, ensayístico y basado en hechos. El racionalismo y logocentrismo que El documental es diferente en cierto modo. El documental nos permite ac-
caracterizan la tradición documental y su parentela de formas de no ficción ceder a una construcción histórica común. En vez de a un mundo, nos permite
como el periodismo, las noticias de televisión, los editoriales y la red más am- acceder al mundo. En el mundo siempre hay cuestiones de vida o muerte no
plia aún del discurso racional que mantiene nuestro sistema político-económico muy lejos de nosotros. La historia mata. Aunque nuestra entrada en el mundo se
se pueden considerar como una modalidad característica de investigación y produce a través de redes de significación como el lenguaje, las prácticas cultu-
conducta social sin una base ontológicamente superior, a pesar de Platón. Se rales, rituales sociales, sistemas políticos y económicos, nuestra relación con
puede argumentar incluso que se trata de una tradición masculinista, que poten- este mundo también puede ser directa e inmediata. Aquí, «envenenamiento por
cia los valores y capacidades del análisis abstracto y la manipulación simbólica estricnina» no es sólo un significante que yace inerte sobre una página en toda
que los hombres reclaman como su ámbito privado. Pero el supuesto contrario, su densidad polisilábica, sino una experiencia mortal. Aquí, «Fuego», «Tira a ma-
que el documental es una ficción como cualquier otra, que el mundo en el que tar», «Salta» o «Escalpelo» no son simples imperativos lingüísticos sino pre-
habitamos es una construcción social en la misma medida que cualquier ficción ludios a una acción que conlleva conscuencias físicas para nuestras personas
es una construcción imaginaria, que lo que encontramos «ahí» no es sino lo que físicas. Se producen prácticas materiales que no son entera o totalmente dis-
postulan nuestros códigos y sistemas de signos, esto debe, asimismo, ponerse en cursivas, aunque sus significados y valor social lo sean.
tela de juicio. Al igual que las propias personas, las representaciones y los textos tienen el
El documental comparte muchas características con el cine de ficción pero potencial para matar, pero carecen de la capacidad física para hacerlo directa-
sigue presentando importantes diferencias con respecto a la ficción. Las cues- mente. La Biblia, el Corán y el Manifiesto Comunista son tres obras que han de-
tiones del control del realizador sobre lo que filma y de la ética de la filmación jado un rastro de sangre, entre otras cosas. Pero para tener este efecto, deben en-
de actores sociales cuyas vidas, aunque están representadas en la película, se ex- trar en el mundo utilizando los medios de la forma, la retórica y la ideología.
tienden mucho más allá del ámbito de ésta; las cuestiones de la estructura del Como fuentes de ideas, imágenes, valores y conceptos, de sistemas de creencia
texto así como las de la actividad y las expectativas del espectador —estos tres y categorías de percepción los textos pueden, como la experiencia pasada,
ángulos desde los que parten definiciones del documental (realizador, texto, es- determinar o modular el comportamiento, a menudo a través de un proceso acu-
pectador)— también sugieren que, en diversos sentidos importantes, el docu- mulativo. El texto en sí no puede actuar sobre nosotros. No puede darnos órde-
mental es una ficción en nada semejante a cualquier otra. nes ni tomar medidas. Las palabras «Trabajadores del mundo, unios» permane-
cen inertes, como meras palabras sobre una página, a menos que entren en la
disposición mental de un lector de forma que provoquen o contribuyan a una ac-
El mundo en el documental ción subsiguiente. Los textos son un área de información, donde circulan dife-
rencias y se deslizan significantes. Y comoficcioneso narrativas, los textos nos
Sopesemos el modo en que entramos en un mundo de ficción, basado en las dirigen hacia mundos, invitándonos a habitar de forma imaginaria dominios a
dimensiones espacio-temporales del contexto de los personajes. Se trata de un menudo misteriosamente similares al nuestro, en ocasiones radicalmente distin-
ámbito único e imaginario. Se parece a los mundos ficticios de otros textos, ali- tos, pero que en ningún caso son el mundo que habitamos físicamente.
neándose a menudo en agrupaciones como géneros o movimientos. También tie- El mundo es donde circula no sólo información sino también materia y
ne cierto parecido con nuestro propio mundo, en especial si se hace en un estilo energía. A través del discurso, la lingüística o, de un modo más directo, la natu-
realista. Estará poblado por gente, objetos y lugares reconocibles y con estados raleza, podemos desatar estas fuerzas físicas o dichas fuerzas pueden desatarse
de ánimo y tonalidades emocionales reconocibles, pero este parecido es funda- contra nosotros. Digamos lo que digamos acerca de la naturaleza construida,
mentalmente metafórico. Es posible que entendamos este mundo a través de mediada y semiótica del mundo en que vivimos, también debemos decir que su-
procedimientos cognitivos característicos de la ficción,3 pero interpretamos este pera todas sus representaciones. Se trata de una realidad brutal; los objetos co-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 153 154 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

lisionan, se producen acciones, las fuerzas se cobran sus víctimas. El mundo, tal no hay tanto una historia y su mundo imaginario como un argumento acerca
como dominio de lo real desde el punto de vista histórico, no es un texto ni una del mundo histórico. (En Ideology and the Image utilicé «diégesis» y «ficción
narrativa. Pero debemos volvernos hacia los sistemas de signos, el lenguaje y el retórica» para hacer esta distinción entre el mundo imaginario de la ficción y el
discurso para asignar significado y valor a estos objetos, acciones y aconteci- mundo proposicional del documental. Prefiero «argumentación» como palabra
mientos. Desde luego ocurrirán; su interpretación, sin embargo, invoca todo el más familiar, pero no quiero dar a entender con ello que todos los documenta-
poder de nuestro sistema cultural. El documental nos dirige hacia el mundo de les sean argumentativos, sino que sus representaciones o proposiciones, tácitas
la realidad brutal al mismo tiempo que intenta interpretarlo, y la expectativa de o explícitas, apuntan al mundo histórico directamente.) El documental repre-
que lo vaya a hacer supone una intensa diferencia con respecto a la ficción. senta el mundo, y es posible que convenga recordar algunos de los múltiples
Los documentales nos dirigen hacia el mundo pero también siguen siendo significados de la palabra «representar» ya que todos ellos son simultáneamen-
textos. Por tanto comparten todas las implicaciones concomitantes del estatus te aplicables en este contexto. El uso más generalizado en la crítica cinemato-
construido, formal e ideológicamente modulado, de la ficción. El documental se gráfica ha sido el de similitud, modelo o representación en sí. (La idea de un
diferencia, sin embargo, en que nos pide que lo consideremos como una repre- modelo que era, simultáneamente, su objeto, compartiendo su ser ontológico
sentación del mundo histórico en vez de como una semajanza o imitación del mis- gracias al proceso fotográfico, era la forma de representación que tanto fascina-
mo. La imagen de la muerte de un individuo intenta registrar la auténtica muerte ba a André Bazin.)
física de esa persona en vez de una representación mimética de la muerte. Esta di- Según el Oxford English Dictionary (OED), representación también signi-
ferencia experimental es en sí el tema de una película de vídeo, Eternal Frame, fica representar políticamente a un grupo o clase sustituyéndolo o actuando en
del Ant Farm Collective, que reconstruye la realidad histórica simulando la fil- su nombre con el derecho o la autoridad para actuar de su parte. La Cámara de
mación del asesinato de John F. Kennedy y logrando sin embargo un efecto de- Representantes del Congreso de los Estados Unidos lleva este nombre debido a
cididamente distinto. (El estatus del propio metraje como artefacto y nuestra su responsabilidad de representar a la población en una proporción justa y equi-
tendencia a tomarlo por un talismán pasan a un primer plano, desplazando la apa- tativa entre los Estados. En torno a la función de los políticos electos en general
rente transparencia de la grabación con el suceso que ésta registra. Esto es com- se ha elaborado todo un discurso sobre su función de representantes, pero tam-
parable al efecto del metraje histórico retocado en A Movie y Report.) Aunque a bién se producen otras formas de representación política más informales.
menudo debemos aceptar la palabra del texto («Lo que va a ver a continuación es Asimismo, representación significa «la acción de exponer un hecho, etcé-
un hecho auténtico...»), el efecto de esta acción da pie a una intensa diferencia que tera, ante otro u otros a través del discurso; una declaración o narración, en es-
la cuestión de la muerte demuestra de un modo dramático. pecial una declaración o narración que intenta transmitir una idea o impresión
La muerte puede, de hecho, ser el tema subyacente de la mayoría de los do- concretas acerca de una cuestión con objeto de influir en la acción o en la opi-
cumentales, como indicó Bazin acerca del cine en general en su ensayo «Orto- nión» (Oxford English Dictionary). En este caso la representación se lleva a
logía de la imagen fotográfica».4 A menudo los documentales se enfrentan a la cabo o se presenta; la representación equivale a defender una postura de un
experiencia de la muerte en sí directamente. Incluso si no lo hacen, la frágil modo convincente. La representación tienen más que ver con la retórica, la per-
mortalidad de sus actores sociales resulta evidente en todo momento. Las insti- suasión y la argumentación que con la similitud o la reproducción.
tuciones, prácticas, aparatos, creencias y valores que afectan a esta mortalidad En resumen, el documental nos ofrece representaciones o similitudes foto-
constituyen un punto de enfoque recurrente para la mayoría de los documenta- gráficas y auditivas del mundo. El documental representa los puntos de vista de
les, sea su argumentación acerca del modo en que nuestros cuerpos y nuestra individuos, grupos o entes que van desde un realizador solitario como Flaherty
mortalidad se ponen en situaciones de riesgo fatalista, optimista o revoluciona- hasta el gobierno de un Estado pasando por la cadena CBS. El documental
ria. Esto da perentoriedad a una categoría de realización que carece del atracti- también expone una representación, o una defensa, o una argumentación, acer-
vo de la fantasía y la imaginación que tiene la ficción. ca del mundo explícita o implícitamente. Al ofrecer nuestra propia representa-
ción del documental en este libro, al ofrecer un relato adecuado de sus propie-
dades y tradiciones, formas y efectos, habremos de tener en cuenta estas tres
Representación documental acepciones.

Los documentales, por tanto, no difieren de las ficciones en su construcción


como textos sino en las representaciones que hacen. En el núcleo del documen-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 155 156 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

La ventana documental zada. En el documental, la sensación de la actividad argumentativa del realiza-


dor o de un proceso expositivo evidente que nos dirige la atención hacia el mun-
El documental comparte las propiedades de un texto con otras ficciones do histórico es a menudo continua y sumamente perceptible. Sin ella, tendríamos
—la materia y la energía no están a su inmediata disposición— pero aborda el la impresión de estar mirando el propio mundo en vez de ver el mundo por me-
mundo en el que vivimos en vez de mundos en los que imaginamos vivir. Es po- dio de un texto, una ventana y una argumentación. Así ocurre, en efecto, con al-
sible que esto sea en parte una cuestión de convenciones y expectativas, pero gunas modalidades de documental, sobre todo con el documental de observa-
tiene una importancia fundamental. Los documentales en tiempo condicional ción o el cinema vérité norteamericano. (Ésta es otra modalidad que se alza
como El juego de la guerra o Culloden de Peter Watkins y las reconstrucciones contra la ficción, ya que potencia la sensación de oír y ver un mundo que resul-
históricamente discrepantes como las narraciones representadas del asesinato ta ser una parte del mundo histórico, sin exponer una argumentación abierta
de un policía en The Thin Blue Line ponen a prueba uno de los límites del do- acerca de ello. La argumentación es tácita, oblicua o indirecta; surge por impli-
cumental y la narrativa dirigiéndonos hacia una extrapolación imaginaria del cación.)
mundo presente, según pruebas factuales, pero presentándonos necesariamente En la mayoría de los documentales, se nos pide que reparemos en que el
un mundo en vez de el mundo; por tanto comparten un rasgo fundamental de la mundo que vemos lo han hecho aparecer con un objetivo y que dicho objetivo
ficción pero emplean muchas de las convenciones del documental. se nos manifiesta a través del agente de una autoridad externa, nuestro repre-
La diferencia entre la dirección hacia el mundo y un mundo se puede ilus- sentante, el agente expositivo. (Es importante que comprendamos la argumen-
trar imaginándonos en relación con una habitación. En la ficción, miramos una tación aunque no necesariamente el proceso por el que se ha hecho aparecer lo
habitación bien iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en su interior, apa- que tenemos ante nuestros ojos.) El mundo tal y como lo vemos a través de una
rentemente sin que lo sepan sus ocupantes. El inicio de Psicosis (Psycho, 1960), ventana documental está intensificado, acercado con auxilio de un telescopio,
con su lento plano panorámico del horizonte de Phoenix que gradualmente se va dramatizado, reconstruido, fetichizado, miniaturizado o modificado de algún
acercando a una ventana para luego entrar por ella hasta la habitación del hotel otro modo. Al igual que la ficción realista, el documental nos presenta una ima-
en la que Marión Crane y Sam Loomis hablan sobre sus vidas, cristaliza esta gen del mundo como si fuera por vez primera; vemos las cosas de nuevo, bajo
sensación de mirar hacia el interior. una nueva luz, con asociaciones que no habíamos entendido o en las qv.¿ no ha-
En el documental, miramos hacia el exterior desde una habitación escasa- bíamos reparado de forma consciente. Un documental de observación se puede
mente iluminada, oyendo y viendo lo que ocurre en el mundo que nos rodea. El esconder detrás de su efecto, dándonos la impresión de que este mundo modifi-
inicio de The Battle of China de la serie «Why We Fight» evoca la guerra en cado hubiera estado ahí siempre, esperando a que lo descubriéramos. Un docu-
China a través de metraje montado de bombarderos japoneses dejando caer su mental expositivo también puede enmascarar o disminuir su propia actividad de
carga sobre la ciudad de Shanghai. Las primeras palabras de Walter Huston, que determinación y modificación de modo que parezca evidente que el mundo está
nos llegan en una sala de cine o en casa ante un monitor de televisión, son: «Ésta hecho a imagen de lo que propone la película. Esta aparente naturalidad de una
es la batalla de China». Se están haciendo representaciones: se ponen ante nues- imagen determinada del mundo puede ser una estratagema retórica, pero tam-
tros ojos similitudes cinematográficas; se despliega un argumento político; se bién es un aspecto vital del modo en que adoptamos puntos de vista sobre el
habla en nombre de las preocupaciones de los ciudadanos de la tierra. Nuestra mundo que pueden guiar acciones subsiguientes.
atención se dirige de inmediato hacia el exterior, hacia el mundo histórico, más Sus respectivas orientaciones, hacia un mundo y hacia el mundo, distinguen
allá del texto o a través del mismo, para llegar hasta el ámbito en el que acción nítidamente ficción y documental, pero el efecto de ofrecer, como si fuera por
y respuesta son siempre posibles. vez primera, una forma memorable de experiencias y conceptos que el texto
Entramos en un mundo de ficción a través de la entidad de la narración, ese sólo intenta revelar o reflejar es un nexo común entre ambos.5 Este nexo suele
proceso a través del que una narrativa se despliega en el tiempo, permitiéndonos denominarse realismo, una de las cuestiones que plantea de inmediato esta con-
construir la historia que propone. En el documental entramos en el mundo a tra- cepción del documental como una ficción (en nada) semejante a cualquier otra.
vés de la entidad de la representación o exposición, ese proceso por el que un Se nos ofrece un mundo pero un mundo diferente a cualquier otro ya que está
documental aborda algún aspecto del mundo, permitiéndonos reconstruir la ar- basado en la propia historia. Podemos construir un mundo de diseño propio o
gumentación que propone. En la ficción, la sensación de una actividad autoral o representar el mundo cuyo diseño nos rodea. Al representar introducimos las
de un proceso narrativo evidente que nos desvía la atención del mundo imagi- subjetividades y vicisitudes, las cuestiones de estilo y forma que rigen el estu-
nario en el que hemos entrado es por lo general leve e intermitente, rara vez for- dio de cualquier texto. Es, quizá misteriosa o mágicamente, el mundo que está
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 157 158 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

ahí lo que representamos en el documental, y lo configuramos para que se vea habían dado lugar al ataque norteamericano aplicando una política guberna-
como si de la primera vez se tratara desde un ángulo en particular, mediado por mental que permitía a los vuelos civiles entrar en un área que los norteameri-
una forma de mirar particular y por una argumentación característica acerca de canos habían decidido defender. En ambos casos las pruebas disponibles eran
su funcionamiento. El misterio o magia deriva de la representación, la aparente similares, pero los usos que se hicieron de ellas fueron totalmente distintos. Las
capacidad del documental para reproducir mecánicamente el mundo tal y como noticias incluyeron representaciones de figuras como el presidente Reagan, ar-
es, en toda su singularidad histórica, una y otra vez al servicio de representacio- gumentaciones expuestas a través del texto como informes de la «explicación
nes o argumentaciones, a menudo reciclando imágenes de eventos que no se re- más verosímil» ofrecidos por reporteros y presentadores de televisión, y pers-
petirán al servicio de puntos de vista totalmente divergentes.6 pectivas tácitas que se derivaban de indicios como el tono de voz, las elecciones
El mundo, en el documental, está destinado a ser portador de proposiciones. de representación simbólica o icónica y las referencias a nociones estereotipa-
«Esto es así, ¿verdad?» es la esencia de la proposición más común y fundamen- das de carácter nacional. Cada versión afirmaba «Esto es así, ¿verdad?» y sin
tal con que nos encontramos. Es la proposición básica que hace el realismo. Esta embargo estas versiones utilizaban hechos similares de formas completamente
cuestión, tanto o más que el «¡Eh, el de ahí!» de Louis Althusser, constituye la distintas.
base de la construcción social de la realidad y de la obra de la ideología.7 En el El mundo tal y como lo vemos en la mayoría de los documentales es a la vez
documental lo que «es así» es una representación del mundo y la pregunta familiar y característico. Aunque la cultura del siglo xx nos ha dado un mundo
«¿Verdad?» tiene que ver con la credibilidad de la representación. Esta repre- lleno de ambigüedad, incertidumbre, subjetividad y duda, un mundo posfreu-
sentación puede ser una representación de proposiciones evidentes realizada diano, posteinsteiniano, radicalmente distinto del mundo cartesiano, newtonia-
en el mundo histórico —la grabación de discursos como los que vemos en no, que prevaleció desde el Renacimiento hasta la Primera Guerra Mundial, más
Triumph des Willens; la representación de una causa o argumentación acerca o menos, éste no es el mundo que suele representar el documental. Nos encon-
del mundo como la afirmación «Ésta es la batalla de China», antes menciona- tramos con una panorámica más tradicional, afín a las convenciones de la fic-
da— o de proposiciones sesgadas acerca del mundo hechas de forma oblicua o ción del siglo xix que rigen la mayor parte del cine popular. El documental re-
indirecta a través del modo en que se representan las acciones y los aconteci- presenta el mundo de la responsabilidad individual y la acción social, el sentido
mientos. (Entre los ejemplos de perspectivas tácitas se incluyen las películas de común y la razón del día a día; se enfrenta a lo históricamente trascendental y a
Fred Wiseman, el recuerdo impresionista de la guerra de Vietnam que se da en lo evidentemente cotidiano —todo ello expresado con el estilo y la retórica del
Dear America, y las tonalidades irónicas de Las Hurdes/Tierra sin pan de Bu- realismo clásico—. (El realismo, como veremos, tiene ciertos atributos caracte-
ñuel. Aunque estas representaciones tienen una referencialidad que las ancla en rísticos en el documental pero comparte un profundo parentesco con el realismo
el mundo histórico, no por ello dejan de ser construcciones. Son, sin embargo, narrativo en su efecto.) Éste es, en efecto, el mundo que vemos pero es también
proposiciones distintas en cierto modo de las que introduce el texto en sí, en las un mundo, o mejor dicho, una visión del mundo. No es un mundo cualquiera
que la representación del mundo sirve como prueba de una argumentación que pero tampoco es la única visión posible de este mundo histórico. El mundo re-
no es en su totalidad anterior al texto.) presentado ofrece una obviedad y naturalidad que a menudo nos invitan a darlo
Veamos, por ejemplo, dos desastres aéreos: la destrucción del vuelo 007 de por sentado. El documental sigue ofreciéndonos una representación caracterís-
las Líneas Aéreas Coreanas el 1 de septiembre de 1983 ejecutada por la Unión tica del mundo histórico, el mundo del poder, el dominio y el control, el ruedo
Soviética y la del vuelo 655 de las Líneas Aéreas Iraníes el 3 de julio de 1988 de la lucha, la resistencia y la contienda. El documental nos pide que estemos de
llevada a cabo por los Estados Unidos. Aunque ambos incidentes tenían ciertas acuerdo con que el mundo en sí encaja dentro del marco de sus representacio-
similitudes en lo que respecta al modo en que se produjeron, la prensa nortea- nes, y nos pide que preparemos un plan de actuación acorde.
mericana representó el ataque soviético como un crimen contra la humanidad,
como un ejemplo evidente de una mentalidad soviética «real» de obsesión terri-
torial y desprecio gratuito por la vida. El ataque norteamericano, sin embargo, El zapato de Kruschev
se representó como un desafortunado error, un fallo o desacierto que nunca se
habría permitido que ocurriera intencionadamente. Y aunque las teorías de es- A diferencia de la ficción, las pruebas documentales hacen referencias
pionaje referentes a vuelos norteamericanos de reconocimiento, misiones se- constantes al mundo que nos rodea. Las películas de ficción, asimismo, pueden
ñuelo y pruebas de los radares soviéticos se descartaron como posibles justifi- basar sus historias en una realidad histórica, ya sea pasada o contemporánea, y
caciones para el ataque soviético, hubo reiteradas insinuaciones de que los iraníes muchos de sus elementos pueden ser auténticos. (En el cine de Hollywood, se
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suele tener gran cuidado con la autenticidad de los elementos accesorios como pueden tener el mismo nexo existencial con el mundo en ambos casos. En uno
la ropa, los muebles, las armas, el escenario, la arquitectura, etcétera, mientras sostiene una narrativa; en el otro sostiene una argumentación. El efecto de un
que pueden tomarse libertades con 1) los diálogos y la lengua —personajes his- realismo potenciado puede ser muy similar en ambos casos —obtener nuestra
tóricos de cualquier nacionalidad hablan inglés—; 2) la motivación —la nece- aprobación de que «Esto es así»— pero el proceso a través del que se consigue
sidad de unidad y clausura narrativas rigen la motivación—; 3) el personaje es diferente en la ficción y en el documental, si no en lo que respecta a clase al
—los papeles principales siempre los interpretan estrellas reconocidas— y 4) la menos en lo referente a grado. Aunque las pruebas tienen una base histórica, la
secuencia —los acontecimientos se reorganizan en una forma narrativa lineal—.) argumentación o representación que se hace con ellas no la tienen. Las repre-
Aunque las películas de ficción emplean elementos del realismo poniéndolos al sentaciones son construcciones del texto: «reivindicaciones de autenticidad» no
servicio de su historia, la relación global del filme con respecto al mundo es me- sencillamente de lo que existe en el mundo sino, en un sentido acuciante, del
tafórica. La ficción presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causa- significado, explicación o interpretación que deben asignarse a lo que existe en
lidad y significado reales. La ficción puede perfectamente constituir una expli- el mundo. Aquí se combinan elementos de narrativa, retórica, estilo y represen-
cación o interpretación de mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo tación.
siempre se hace por medio de este desvío a través de la forma narrativa. Hay una Las convenciones y limitaciones, los códigos y las expectativas pueden fun-
fuerza centrífuga que aleja los elementos de autenticidad de su referente histó- cionar de un modo diferente, pero tanto la ficción como el documental se pro-
rico llevándolos hacia su importancia con respecto a la trama y la historia. ponen hacer una inferencia de las pruebas históricas que incorporan. Esta dife-
El documental, por otra parte, establece y utiliza una relación indicativa rencia radica en cuestiones de discurso institucional, estructura textual y
con el mundo histórico. Se basa en pruebas que no pueden presenciarse en el expectativas del espectador. No se trata de juzgar si vemos a Telly Savalas in-
momento en que ocurren, al menos de un modo directo, más de una vez. Estoy terpretando a Nikita Kruschev golpeando la mesa con un zapato o al propio
pensando en esas reivindicaciones probatorias que dependen de la autentici- Kruschev (aunque pueda tener su importancia) sino qué tipo de argumentación
dad fotográfica o auditiva de una película como documento. Para ver no cómo o historia sostiene esta acción. Aunque sea auténtica de principio afin,de modo
podían haber sido Hitler, Kennedy, los supervivientes del Holocausto o las que la «reivindicación de autenticidad» «Esto ocurrió, es historia» sea total-
víctimas de la guerra de Vietnam, sino cuál era su aspecto auténtico, recurri- mente válida, esta acción sólo adquiere significación como algo más que un in-
mos al documental. Como señala Jerry Kuehl, «en la esencia del documental cidente aislado cuando se coloca dentro de un marco narrativo o expositivo. (La
hay una reivindicación de autenticidad y esta reivindicación está basada en ar- acción de golpear la mesa con el zapato puede ser «ruido», un detalle incidental
gumentos y pruebas. ¿Llegó Kruschev a perder los estribos en público? Es po- que alienta una sensación de verosimilitud o realismo pero no tiene un signifi-
sible que la filmación de este personaje golpeando la mesa con su zapato en la cado propio. Para darle un mayor significado hace falta un marco conceptual o
ONU no convenza a todo el mundo; la filmación de Telly Savalas luciendo la un esquema explicativo. Esto nos aleja de la precisión factual llevándonos a un
Orden de Lenin y golpeando una mesa en un plato de Universal City no con- nivel totalmente distinto de compromiso.)
vence a nadie».8 La documentación factual sirve como prueba, pero qué es lo que prueba se
En este sentido las pruebas documentales son características, no tanto porque convierte en una cuestión fundamental. El documental responde a esta pregun-
pertenezcan a un orden completamente diferente al de pruebas históricas simila- ta con convenciones tomadas directamente del mundo histórico, tal y como se
res utilizadas en el cine de ficción (armas de fuego, chalecos y ornamentos autén- vio y oyó que ocurriera, en vez de con una similitud metafórica. (Si no recono-
ticos en una película de época, por ejemplo) sino porque estas pruebas ya no cemos la autenticidad de la prueba, podríamos tomar la película por una ficción.
están al servicio de las necesidades de la narrativa como tal. (Se trata de una La imagen de Kruschev golpeando la mesa con un zapato podría parecerle un
cuestión de grado, pero de un grado que muy a menudo queda registrado.) La mal telefilme a alguien que no sepa qué aspecto tenía Kruschev.) Sin embargo,
prueba documental no es un toque de realidad histórica utilizado para embellecer en la mayoría de los casos el documental tiene la preocupación de responder a
un mundo. No es un elemento desplegado y motivado de acuerdo con los requisi- la pregunta «¿Qué es lo que prueba?».
tos de una coherencia narrativa. En vez de eso, la prueba documental nos remite Una vez que emprendemos la presentación de una argumentación, vamos más
al mundo y respalda argumentaciones hechas acerca de ese mundo directamente. allá de las pruebas y lo factual para llegar a la construcción de significado. Es aquí
(Sigue siendo una representación pero no una representación ficticia.) donde un metraje como la prueba histórica que contienen los planos de Kruschev
En resumen, tanto en el filme documental como en el de ficción pueden golpeando la mesa con su zapato o lafilmacióndel asesinato de Kennedy se con-
aparecer pruebas sobre el mundo histórico o pruebas provenientes de éste que vierten en algo más que hechos aislados. Se convierten en pruebas que demues-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 161 162 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

tran la apariencia física de un evento histórico de un modo que ninguna similitud participar en la construcción de una argumentación, dirigida hacia el mundo
ficticia podría llegar a duplicar por mucho que se aproximase. Una vez que em- histórico. La auntenticidad de los sonidos y las imágenes grabados en el mun-
pieza a tomar forma una argumentación, ese hecho empieza a encuadrar en un sis- do histórico (o reconstruidos de acuerdo con criterios específicos) constituye
tema de significación, en una red de significados: en el caso del asesinato de Ken- una prueba acerca del mundo. Esta prueba es la base material para la argumen-
nedy, de conspiración, de triste pérdida nacional, de las trágicas consecuencias de tación y tiene una relación similar con ésta del mismo modo que la trama (o
actos individuales de personas dementes; en el caso del zapato de Kruschev, de syuzhet) la tiene con la historia (o fábula) que construimos en la ficción. La
carácter voluble y poco digno de confianza, de modos rudos e intimidatorios, de la prueba y el comentario sobre ella es lo que vemos y oímos físicamente en un do-
necesidad de Norteamérica de andar con recelo en el terreno diplomático y pre- cumental.
pararse en el militar. No hay nunca una correspondencia pura y directa entre he- Consideraremos la argumentación como una categoría general para la re-
cho y argumentación. Por cada hecho, por cada prueba irrefutable, se puede ela- presentación de una causa acerca del mundo y subdividiremos esta categoría en
borar más de una argumentación. A este respecto, el documental es como la dos partes principales. La perspectiva es el modo en que un texto documental
ficción, pero se basa en formas, procedimientos, convenciones y estrategias dife- ofrece un punto de vista particular a través de su representación del mundo. Nos
rentes para conseguir su fin.9 lleva a inferir una argumentación tácita. La perspectiva en el documental sería
Kuehl decide esta cuestión con una cierta parcialidad escogiendo un ejem- afín al estilo en la ficción; el argumento está implícito, apoyado por estrategias
plo de prueba que no se puede representar con autenticidad en una ficción por- retóricas de organización. El comentario es el modo en que un documental ofre-
que sólo puede haber un Kruschev y ningún actor puede autentificar algo que él ce una afirmación particular acerca del mundo o acerca de la perspectiva que ha
mismo está imitando, mientras que una representación ficticia de un Chevrolet presentado tácitamente. El comentario está siempre en un «metanivel» por en-
de 1955 puede ser tan auténtica como una representación documental de un mo- cima de la perspectiva. Es una forma más directa y evidente de argumentación.
delo semejante. La diferencia estriba en los usos que se hacen de la prueba: la El comentario puede incluir no sólo el tratamiento directo del espectador
subordinación del coche a la historia narrativa en un caso y a una argumentación (narradores en voice-over o autoridades que aparecen en la pantalla, por ejem-
en el otro. De un modo similar, la función del bosquimano en Los dioses deben plo) sino también otras tácticas o recursos (elementos de estilo y retórica) que
estar locos (The Gods Must Be Crazy, 1980) es la función clásica de un Otro ra- distraen nuestra atención de una perspectiva sobre el mundo para dirigirla hacia
cial o cultural: como donante con respecto al protagonista, ayudando al héroe una relación más distanciada y conceptual del mismo. (Esto puede incluir el
blanco a rescatar a la mujer blanca secuestrada por una banda de saqueadores, modo concreto en que las entrevistas y los comentarios están contextualizados
una función que queda claramente documentada en N.'ai: Story ofa !Kung Wo- en la película.) Estas tácticas o recursos no son figuras específicas sino más bien
man, que examina las múltiples tomas que hicieron falta para filmar el regreso cualquier figura que se desvíe de las expectativas estilísticas previamente esta-
triunfal del bosquimano a su propia familia en un tono «natural». La narrativa blecidas por el texto. En Titicut Follies de Frederick Wiseman, por ejemplo, el
mantiene una relación metafórica con lo real mientras que las argumentaciones patrón de montaje habitual de una escena fragmentaria de la vida en un hospital
representan reivindicaciones de auntenticidad acerca de ello. Esto puede dar a la a otra escena que no está directamente relacionada queda interrumpido por una
prueba una fuerza añadida en el documental (como veremos al estudiar más secuencia en la que un paciente es alimentado a la fuerza a través de un tubo
adelante la película Roses in December), pero no hace nada por dar a sus rei- montada en paralelo con la preparación de éste para su entierro. En el contexto
vindicaciones de autenticidad un estatus diferente al de reivindicaciones. Los do- de las expectativas establecidas, el montaje en paralelo se convierte en un co-
cumentales no presentan la verdad sino una verdad (o, mejor dicho, una visión mentario sobre esta institución en vez de una perspectiva sobre la misma. El
o forma de ver), incluso si las pruebas que recogen llevan la marca de autentici- montaje paralelo funciona fuera del patrón de montaje normal ya establecido
dad del propio mundo histórico. por el texto y se convierte a partir de entonces en un comentario señalizado no
sólo por la narración en voice-over sino por la propia desviación.
Todos los documentales, no sólo los reflexivos, establecen una relación espe-
Lógica documental: perspectiva, comentario, argumentación cífica con su comentario o perspectiva. Algunas de estas relaciones posibles se
pueden resumir en relación a propiedades formales como el grado de conocimien-
Hablar de una visión del mundo equivale a volver a la noción de la argu- to, subjetividad, conciencia de sí mismo y comunicatividad que posee el texto.10
mentación en general. Si la narrativa nos invita a participar en la construcción Grado de conocimiento: lo que aprendemos puede estar limitado a lo que
de una historia, emplazada en el mundo histórico, el documental nos invita a sabe un solo personaje o comentarista o puede ir más allá de una única fuente.
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 163 164 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

En documentales expositivos clásicos con comentario en voice-over como Hou- predominio de la objetividad en el documental ha hecho que la exploración de
sing Problems o The Plow That Broke the Plains, nuestro conocimiento está di- la subjetividad quedase infradesarrollada. Aunque hay varios ejemplos destaca-
rectamente correlacionado con lo que nos dice un narrador anónimo que todo lo dos de lo contrario, la mayoría de los documentales rechazan las formas tradi-
sabe. En variaciones más recientes como In the Year ofthe Pig de Emile de An- cionales de subjetividad ficticia (flashbacks, recuerdos visualizados, cámara
tonio, Rosie the Riveter de Connie Field, Handsworth Songs del Black Audio lenta, anticipaciones, fantasía, representaciones visuales de estados alterados de
Film Collective o Naked Spaces de Trinh Minh-ha, lo que descubrimos va más la mente como embriaguez o ensueño, sueños, etcétera). La principal excepción
allá del conocimiento de una fuente concreta. Estos trabajos carecen de una voz se produce cuando el agente expositivo en sí adopta estas formas de subjetivi-
única que ejerza el control; deducimos la argumentación a partir de la combina- dad como una forma de conciencia anónima u omnisciente pero al mismo tiem-
ción de muchas voces. Otras películas alinean el conocimiento con un único po personalizada, colectiva. Entre los ejemplos más claros se cuentan Nuit et
personaje o agente. Lo que descubrimos en las películas de Michael Rubbo, brouillard de Alain Resnais y Dear America de Bill Couturié, en los que la pro-
como por ejemplo Sad Song ofYellow Skin o Waitingfor Fidel, está restringido pia voice-over de la película adopta los atributos del recuerdo y la reminiscen-
a lo que el propio Rubbo sabe o descubre, ya que se pone a sí mismo en un pri- cia humana, hablando, en el primer caso, como una voz de la conciencia gene-
mer plano como presencia encargada de la investigación. Sus preguntas, per- ralizada, y, en el segundo, como un relato de la experiencia individual. El relato
plejidades, observaciones y reflexiones constituyen el tejido informativo de la de la experiencia individual adopta una forma más elaborada en The Civil War,
película. Not a Love Story de Bonnie Klein, que también presenta al realizador en la que más de una docena de voces hablan en nombre de participantes, citan-
como presencia encargada de la investigación (en esta ocasión acerca de la na- do cartas, diarios íntimos y memorias. Una forma similar, aunque menos inten-
turaleza y los efectos de la pornografía), incluye una serie de entrevistas funda- sa, de recuerdo colectivo rige asimismo el comentario en voice-over de Victory
mentales con varios individuos que están implicados en la industria de la por- at Sea. Este comentario no es tanto una presentación didáctica de cómo se libró
nografía o tienen una postura crítica con la misma. Aunque Bonnie Klein dirige la Segunda Guerra Mundial como una evocación poética de cómo se vivió esa
las entrevistas, nuestro conocimiento no queda totalmente filtrado a través de la lucha: cuándo y dónde tuvo lugar, qué tipo de ansiedad y heroísmo la provoca-
sensibilidad de la realizadora. Las personas entrevistadas aportan pruebas inde- ron, qué ruidos y furias la acompañaron.
pendientes que contribuyen a una argumentación que parece derivar del agente La subjetividad también entra en la corriente principal del documental a tra-
expositivo del texto en sí y no de la persona de la realizadora. En ambos casos, vés de la preferencia por personas, o actores sociales, que puedan representarse
sin embargo, los realizadores adoptan un papel afín al del detective de la pelí- ante la cámara con una conciencia de sí mismos mínima y, lo que es más im-
cula de ficción o al del reportero de investigación real y limitan nuestro conoci- portante, que puedan modular las acciones o narraciones con una profundidad
miento, en diferentes grados, al suyo propio. emocional subjetiva. Al igual que los actores preparados, los actores sociales
Un personaje también puede delimitar aquello que descubrimos y cuándo lo que transmiten una sensación de profundidad psicológica por medio de sus mi-
descubrimos, pero éste es un formato muy poco habitual. Requiere que el reali- radas, gestos, tono, modulación, ritmo, movimiento, etcétera, se convierten en
zador subordine su conocimiento o su capacidad de investigación a los de un sujetos privilegiados. Hay un impulso hacia los actores sociales que pueden
único personaje o actor social. Un ejemplo de esta posibilidad es Juki jukite «ser ellos mismos» delante de la cámara de un modo revelador desde el punto
shingun. Esta película sigue la investigación llevada a cabo por Kenzo Okuzaki de vista emocional. Ésta no es una preferencia tan neutral y objetiva como po-
acerca de la suerte de varios soldados japoneses ejecutados por su propio ejér- dría parecer en un primer momento, ya que no todas las personas que actúan
cito en los días posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial. Nuestro gra- ante una cámara con tanta naturalidad como cuando no hay tal cámara son figu-
do de conocimiento es prácticamente idéntico al de Okuzaki, con el resultado de ras atractivas para los documentales. Tienen prioridad aquellos individuos que
que experimentamos tanto el suspense como la alarma a medida que vamos des- pueden transmitir una intensa sensación de expresividad personal que no parez-
cubriendo lo que descubre Okuzaki junto con él y también somos testigos de las ca haberse producido para la cámara, aunque, en realidad, haya sido así. Las fi-
tácticas de enfrentamiento que emplea para acceder a este conocimiento. (La re- guras conocidas de la televisión son un claro ejemplo, desde presentadores de
velación clave es que los oficiales, al haberse quedado sin alimentos y ver que programas de entrevistas, locutores publicitarios y moderadores de concursos
el hambre empezaba a generalizarse, fusilaron a soldados rasos para comer sus hasta periodistas de televisión y presentadores de noticiarios. Pero también lo
restos.) son los invitados de los programas de entrevistas, las «mujeres y hombres de la
Grado de subjetividad: es el grado en que experimentamos los pensamien- calle» que se ven en los anuncios y los que participan en programas-concurso.
tos y sentimientos interiores de los personajes o compartimos su perspectiva. El En las películas documentales, los personajes principales son por regla ge-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 165 166 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

neral individuos que transmiten una cierta sensación de magnitud interna, una capacidad para representar una amplia gama de personajes; una de las expecta-
personalidad compleja, sin indicar que dicha personalidad es un papel total- tivas que se suelen tener con respecto a los actores sociales es que su personaje
mente diferente de la personalidad que presentarían en una situación normal. permanezca estable, mostrando continuidad y coherencia. En el documental
Nanuk, el personaje central del documental clásico de Flaherty, constituye un queremos una interpretación sin la preparación, los ensayos y la dirección que
ejemplo de primer orden. Frank: A Vietnam Veteranm, depende por completo del normalmente la acompañan. Esto es aplicable prácticamente a toda la gama de
poder de narración confesional de su único sujeto, Frank, un veterano de la gue- formas y modalidades documentales. (Las excepciones son principalmente pe-
rra de Vietnam cuya apagada normalidad contradice el comportamiento extre- lículas que se centran en procesos, objetos y conceptos en vez de en gente, pe-
mo que describe, del mismo modo que Portrait ofJason se basa por completo lículas como De Brug, Rain, Drifters, Industrial Britain, Song ofCeylon, Naked
en las dramáticas revelaciones de Jason, un gigoló negro con distintas aspira- Spaces, Kudzu, Consuming Hunger o Time Is o Powers ofTen, e incluso aquí la
ciones, todas ellas improbables. (No hace falta que sea una personalidad «au- «interpretación» puede volver en forma de rostros y tipos de cuerpos prototípi-
téntica» o «privada» la que presentan los actores sociales; «normal» puede signi- cos, iconos que evocan suposiciones y atribuciones preexistentes que están pre-
ficar la presentación de uno mismo en el espacio público tal y como la vemos en sentes entre el público. Los prolongados pasajes rapsódicos del pueblo alemán
Primary, por ejemplo, sobre la campaña de las elecciones primarias de 1960 en en Triumph des Willens de Leni Riefenstahl ofrecen todo un panteón de imáge-
Wisconsin entre John F. Kennedy y Hubert Humphrey. Ambos actúan conti- nes volk a pesar de que no se les da dimensionalidad alguna.)
nuamente, pero la personalidad que presentan en la película se asemeja mucho La sensación paradójica de una interpretación, una capacidad expresiva en
a la personalidad que presentan en las apariciones en público en general.) la que los conceptos de actuación e interpretación se atraen y se rechazan si-
Esta tendencia a buscar actores sociales con capacidad expresiva se con- multáneamente, puede transmitirse utilizando el término «interpretación vir-
vierte en una de las principales vías de entrada de la subjetividad en el docu- tual». Virtual: «Que lo es en esencia, o efecto, aunque no formal o realmente;
mental. Aunque la película pueda adoptar un estilo defilmaciónobjetivo y abs- admitiendo ser así denominado en lo que respecta a efecto o resultado» (OED).
tenerse de utilizar recursos cinematográficos que indican interioridad como los La interpretación virtual tiene el poder y el efecto de la interpretación real sin
planos subjetivos o los fiashbacles, los individuos expresivos aumentan la posi- serlo. Tiene esta característica gracias a su representación de la lógica, o estruc-
bilidad de que se dé una identificación e implicación empáticas por parte del es- tura profunda, de la interpretación sin sus manifestaciones históricas, institucio-
pectador. Los actores sociales que carecen de este tipo de capacidad expresiva nales o profesionales, todas las cuales pueden considerarse como estructura de
rara vez se convierten en el centro del documental por muy similar que sea su superficie. (La informática define «virtual» de un modo similar: a diferencia de
actuación durante lafilmacióna como lo es antes o después de la misma. David una biblioteca o archivo, la memoria virtual de un ordenador almacena unida-
MacDougall ha hablado y escrito con gran acierto sobre su tendencia a gravitar des de información al margen de su localización física. Cada artículo se locali-
hacia individuos cuyo comportamiento cotidiano parece indicar complejidad y za por medio de un algoritmo que correlaciona el espacio físico con las relacio-
densidad. Lorang, el protagonista de la trilogía «Turkana Conversations» (Lo- nes lógicas, permitiendo recuperar la información fácilmente al margen de su
rang's Way, A Wife among Wives, Wedding Camels), exhibe sin duda alguna situación espacial.)
esta capacidad con su experiencia urbana que contrasta con su preferencia por La interpretación virtual presenta la lógica de la interpretación real sin indi-
el modo de vida tradicional de las tribus, su habilidad en el regateo y una predi- cios de alerta consciente de que esta presentación es una actuación. (Los térmi-
lección por las meditaciones filosóficas que acerca más estas películas a las pri- nos «consciente de sí mismo» y «consciente de la cámara» hacen referencia a
meras de Eric Rohmer (La rodilla de Clara [La genou de Claire, 1970], Mi no- esta alerta.) La interpretación virtual, o presentación cotidiana de uno mismo,
che con Maud [Ma nuit chez Maud, 1969], etcétera) que a otras películas deriva de un sistema culturalmente específico de significados que rodea las ex-
etnográficas. Como contraste, la última experiencia de MacDougall con aborí- presiones faciales, los cambios de tono o matiz vocal, los cambios de postura
genes que se mostraban muy reticentes a hablar de su cultura le llevó a experi- corporal, los gestos, etcétera —esos mismos elementos que los actores se pre-
mentar con estrategias de «comentario interior» que pudieran compensar la au- paran para controlar a voluntad—. Cuando en Soldier Girls el sargento Abding,
sencia de interpretación expresiva.11 el duro instructor militar que hace pasar todo tipo de penalidades a las reclutas,
La naturaleza paradójica de esta tendencia es el deseo de una interpretación se viene abajo y confiesa que la experiencia de Vietnam le ha dejado destroza-
que no es una interpretación, de una forma de presentación del sujeto que se do interiormente, somos testigos de una interpretación virtual de gran intensi-
aproxima a la presentación que una persona hace normalmente de sí misma. dad. Tiene todos los efectos sobre el espectador que tendría una interpretación
Uno de los indicios convencionales de que alguien es un gran intérprete es su real (y además otro: la sensación de autenticidad histórica y acceso privilegia-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 167 168 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

do). También es típica de la interpretación virtual en el documental, ya que la cá- Sin embargo, el deseo de conocimiento al que apelan muchos documentales no es
mara no se utiliza para acceder al interior de un estado de ánimo interior (a tra- atemporal ni ahistórico. El grado de comunicatividad puedefluctuara medida que
vés de planos subjetivos, imágenes de recuerdos o montaje expresivo). La cá- se va desarrollando la argumentación, pero sigue siendo válida la promesa de
mara sigue observando; la sensación de subjetividad surge de la dimensión que se contará todo y que la suma total de lo que se diga será la verdad. (Los no-
expresiva de lo que observa. ticiarios televisivos suelen pasar a publicidad con un guiño en referencia a la cua-
Grado de conciencia de sí mismo: es el punto hasta el que un agente exposi- lidad dramática de una noticia posterior, pero cuando acaba el programa, se hace
tivo se reconoce a sí mismo de tal modo que el espectador nota «Se me está ex- un esfuerzo por asegurarnos que hemos recibido todas las noticias que hay, por
poniendo una argumentación». La conciencia que el texto tiene de sí mismo es ahora, sin que haya quedado, en un sentido emocional, ningún cabo suelto.)
muy variable en el cine de ficción: va desde el estilo relativamente poco cons- A diferencia de las películas de detectives, con su estructura paradigmática
ciente de sí mismo de una buena parte de la producción de Hollywood (inte- de comienzos falsos y pruebas equívocas, en las que la «verdad» tiene una defi-
rrumpido en la mayoría de las ocasiones por los principios, las secuencias de nición estructural, a saber, es la que se presenta en último lugar (como ocurre en
montaje, escenas de comedia y muchos finales) hasta el estilo sumamente cons- Sarrasine, la novela corta que analiza Roland Barthes en S/Z), el documental
ciente de sí mismo de los comienzos del cine soviético, muchas narrativas ex- parte de una verdad estructuralmente determinada para reivindicar una corres-
perimentales y la publicidad contemporánea. Donde menos evidente resulta la pondencia entre su representación de los acontecimientos y la verdad de una rea-
conciencia del propio filme es en las películas de observación, la modalidad do- lidad externa. La determinación estructural se mantiene, no obstante, en el su-
cumental más afín a la ficción. Hay una perspectiva inevitable de los aconteci- puesto de que la satisfacción del deseo de saber exige una coherencia lineal, una
mientos y puede tomarse como argumentación implícita, pero el comentario lógica documental que invoca un mundo teleológico de «significado y verdad,
evidente y consciente de sí mismo se mantiene al mínimo. Sin embargo, el efec- ruego y satisfacción».12 Las demoras y los retrasos aportan dudas, suspense e
to de las películas expositivas, interactivas y reflexivas depende de que nos de- incertidumbre a lo largo de la prolongada e inexorable marcha de la exposición
mos cuenta de que se está exponiendo una argumentación. La conciencia del hacia la revelación absoluta de un conocimiento que había poseído y mantenido
espectador de que hay una argumentación, causa o representación define estas desde el principio. La incertidumbre permanente y el suspense sin resolución,
modalidades y establece las expectativas del público en lo tocante a demostra- por otra parte, parecen ser un anatema para una tradición dedicada a contar lo
ción o ejemplificación. que sabe. Los textos que siguen esta ruta (películas con inclinación reflexiva
Grado de comunicaíividad: es el punto hasta el que la exposición revela lo como De granas événements et des gens ordinaires, Journal inachéve o Reas-
que sabe. Las demoras y los retrasos, los enigmas y el suspense son aspectos in- semblage, por ejemplo) ponen en tela de juicio toda esta tradición de conoci-
trínsecos tanto de la ficción como de la exposición. Sirven para captar («Adivina miento a ciencia cierta y revelación absoluta.
qué me ha pasado hoy») o mantener la atención («Éste es el aspecto que tendría Otra diferencia importante entre la ficción y el documental surge del grado
Gran Bretaña en sus dos últimos minutos de paz» [El juego de la guerra]). Sur- específico de control que puede tener el realizador de documentales sobre los
gen enigmas en el nivel local, cuando vemos a Nanook manos a la obra en la ta- sucesos filmados. Puede que una falta de comunicatividad que, en la ficción,
rea de pescar focas durante varios minutos antes de que resulte claro el propósi- achacaríamos a un intento de demorar o retrasar la transferencia de información
to de sus esfuerzos, o cuando una elaborada secuencia de montaje paralelo no sea, en el documental, un intento de ocultar información en absoluto. Es po-
demora el momento de confrontación entre los hijos que se han retrasado y el sible que la información no esté disponible. Por el contrario, puede haber infor-
padre que espera su ayuda en la pizzería familiar en la película de la serie «Midd- mación disponible que el realizador prefiera suprimir o ignorar, y puede supri-
letown», Family Business. También contribuyen a la estructura global del do- mirse de modos diseñados para que no reparemos en la omisión. First Contact
cumental. La exposición suele invocar un ansia de conocimiento y la promesa no nos dice que los hermanos blancos buscadores de oro que entraron en con-
de que aplacará dicha ansia, a su debido tiempo: el tiempo que tarda la argu- tacto por vez primera con los nativos de las tierras altas de Nueva Guinea hace
mentación en desarrollarse. The Day After Trinity promete aclarar el papel de unos cincuenta años estuvieron y siguen casados con mujeres nativas; Nanuk el
Oppenheimer en el desarrollo de la bomba atómica del mismo modo que Har- esquimal no revela las diferencias entre su representación de la vida esquimal y
ían County, U.S.A. promete investigar el conflicto entre trabajadores y propie- los patrones de existencia mucho más modernos que Flaherty se encontró pero
tarios en las minas de carbón de Kentucky. decidió no filmar; With Bables and Banners no revela la afiliación al Partido
Los textos saben en todo momento más de lo que están dispuestos a decir. Comunista de algunas de las personas que dan su testimonio de las condiciones
Pueden mostrarse francos o esquivos a la hora de transmitir dicha información. de las obreras en la década de los treinta.
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 169 170 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

En cambio, puede quedar en la película un rastro tangible de información no la narrativa como el documental están organizados en relación con la coheren-
disponible como prueba de las limitaciones a las que se enfrenta el realizador. cia de una cadena de acontecimientos que depende de la relación motivada en-
Es posible que la sensación de que se trata de un proceso histórico incontrolado tre sucesos (interpretando «motivación» en su sentido formal de justificación o
no sólo autentifique la «realidad» sino también la representación documental de causalidad). El término «lógica narrativa» suele invocar este principio organi-
dicha realidad. Puede autentificar el proceso documental en sí. En Final Ojfer zativo en la crítica contemporánea, pero puesto que la narrativa no se preocupa
de Sturla Gunnarson, un documental acerca de las negociaciones entre la rama tanto por los principios tradicionales de lógica, análisis y consistencia, quizá sea
canadiense del sindicato United Auto Workers y los fabricantes de coches ca- más adecuado hablar de «coherencia narrativa» y «lógica documental». Tanto
nadienses, el equipo defilmaciónaccede a varias sesiones de negociación pero, en el documental como en la ficción, utilizamos pruebas materiales para elabo-
en una sesión crucial, a Gunnarson y a su equipo se les prohibe el paso, inespe- rar una coherencia conceptual, una argumentación o historia, de acuerdo con
radamente, en el umbral de la habitación del hotel. Esta escena se deja en la co- una lógica o economía que el texto propone.
pia definitiva de la película. Contribuye tanto a la sorpresa como al suspense y La argumentación es lo que deducimos a partir de las representaciones que
puede leerse como una opción de montaje totalmente comunicativa ante una si- hace el documental de las pruebas que presenta. Estas representaciones pueden
tuación en la que se le ocultó información importante al realizador en vez de adoptar una gran variedad de formas. Muchas de ellas constituyen los enca-
ocultársela éste al espectador. Aunque se trata de una estrategia expositiva, no bezamientos de los capítulos de Documentary: A History of the Non-Fiction
es un testimonio puro de destreza retórica en el mismo grado que las estrategias Film de Erik Barnouw («Explorador», «Reportero», «Pintor», «Fiscal acusador»,
narrativas de un Hitchcock lo son de destreza narrativa. Esta escena presenta in- «Agente catalizador» y «Guerrillero», por ejemplo). Entre las formas de argu-
dicios de vulnerabilidad así como de destreza, o bien destreza significa en este mentación de no ficción que reconocemos fácilmente se incluirían el ensayo, el
contexto presentar el modo en que el realizador sigue siendo vulnerable a las vi- diario íntimo, el cuaderno de notas, el editorial, el reportaje, la evocación, el elo-
cisitudes del mundo histórico. gio, la exhortación y la descripción. Estas formas no son más específicas de un
Estas categorías de grado de conocimiento, subjetividad, conciencia del medio determinado que las formas de la ficción (romance, comedia, épica, et-
propio texto y comunicatividad indican algunas de las posturas importantes que cétera). Las estrategias argumentativas específicas de un medio constituyen
puede adoptar un documental en relación con su argumentación, con el proceso otro nivel categórico complementario. Se trata de las modalidades de represen-
a través del que revela el conocimiento. Los diferentes modos en que estas ca- tación documental que hemos estudiado previamente (expositiva, de observa-
tegorías operan en la ficción y en el documental indican cómo el documental es ción, interactiva y reflexiva). Estas modalidades tienen una lógica histórica y
una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. El conocimiento se deriva más paradigmática. Confieren una pátina de autoridad al texto individual por medio
a menudo de un narrador omnisciente que de un único personaje; la subjetivi- de su pertenencia a una categoría más amplia de estrategias de representación.
dad es más limitada que en la ficción y la interpretación tiene una cualidad «vir- Se pueden dar diversas combinaciones de formas y modalidades (informes o
tual» característica; la conciencia del propio texto es un componente de la expo- evocaciones reflexivos, diarios o descripciones de observación, elogios o en-
sición más común que la narrativa; y la restricción de la comunicatividad puede sayos reflexivos) algunas de las cuales son preferidas a otras en tiempos y luga-
ser una estratagema para crear suspense y lograr el compromiso del espectador, res determinados.
pero también puede ser el testimonio del control limitado del realizador sobre La argumentación considera el mundo histórico como base de su represen-
un mundo que no es una construcción suya en su totalidad. En el núcleo de to- tación documental. La argumentación nos da una sensación de presencia auto-
das estas diferencias sigue estando el concepto de la argumentación expositiva. ral o expositiva. Esto crea el contexto para una visión particular del mundo y
Sus características deben estudiarse en mayor profundidad. una disposición particular de las pruebas acerca del mismo. Como hemos visto,
la argumentación adopta dos formas: procede tanto de una perspectiva del mun-
do como de un comentario sobre el mismo. Hay una distinción entre una forma
La argumentación en el documental de argumentación continua e implícita como la que encontramos en películas de
observación como las de Frederick Wiseman o la serie «Middletown», y una for-
La argumentación acerca del mundo, o representación en el sentido de ex- ma explícita e intermitente de argumentación que por regla general asociamos
poner pruebas con objeto de transmitir un punto de vista particular, constituye con el comentario en voice-over o el testimonio directo de actores sociales. La
la espina dorsal organizativa del documental. Esta espina dorsal constituye una perspectiva es la visión del mundo que implica la selección y organización de
«lógica» o «economía» del texto. Esta, a su vez, garantiza la coherencia. Tanto las pruebas. Las películas que se basan en gran medida en torno a entrevistas,
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 171 172 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

como In the Year ofthe Pig, La chagrín et la pitié y Shoah, también pueden re- lectuales africanos y el comentario occidental acerca de África, comunica esta
presentar su argumentación principalmente como una perspectiva, aunque tan- posibilidad con gran acierto.)
to el realizador como los entrevistados pueden introducir comentarios en sus Una consecuencia inmediata de este modo de representación de la lógica do-
descripciones y relatos. (En los tres ejemplos anteriores, queda perfectamente cumental es que una perspectiva, y por tanto una representación o argumenta-
claro según la perspectiva argumentativa del realizador cuál es su posición con ción, diferencia un texto del «mero celuloide» o metraje en bruto. Una vez que el
respecto a las cuestiones principales, incluso si no hay comentarios adiciona- espectador puede inferir una perspectiva, entonces ni siquiera las observaciones,
les.) El comentario es la visión del mundo que expresa el realizador o los acto- las descripción o los informes o registros «objetivos» pueden considerarse répli-
res sociales reclutados para la película. (Este tipo de «expresiones» no tienen cas mecánicas o reproducciones del mundo histórico exentas de valores. Este
por qué ser verbales; también pueden ser visuales o auditivas en un sentido más tipo de representaciones no ofrecen una huella o calco neutral del mundo, aun-
general, como veremos al hablar del montaje intelectual en el documental.) que es posible que aspiren a un cierto estándar de reportaje objetivo determina-
El comentario sirve para provocar una sensación de distanciamiento con do culturalmente. En otras palabras, la objetividad es en sí una perspectiva. Acrí-
propósitos orientativos, de evaluación, juicio, reflexión, reconsideración, per- tica, imparcial, desinteresada y factualmente correcta, la objetividad ofrece sin
suasión o cualificación entre el texto como conjunto y las pruebas que presenta. embargo una argumentación acerca del mundo; su estrategia de aparente modes-
El comentario permite la aplicación al mundo de un cobertura moral/política re- tia atestigua la importancia del mundo y la solemne responsabilidad de aquellos
conocible, a menudo utilizando las mismas técnicas o recursos estilísticos que que informan sobre el mismo y lo hacen de un modo imparcial y preciso, con un
contribuyen a establecer la representación del mundo que hace el texto en pri- distanciamiento legitimado en calidad de discurso institucional.
mer lugar (montaje, discurso, ángulo de la cámara, composición, etcétera). Esta La objetividad también hace hincapié en la preferencia por la dimensión de-
duplicación es lo que da al texto su voz o punto de vista social. notativa de situaciones y acontecimientos frente a los elementos subjetivos y
La distinción entre comentario y perspectiva también se puede hacer por connotativos (que a menudo aparecen como «comentarios para dar colorido»,
contraste entre una posición del espectador que es relativamente activa en lo «ganchos» de introducción o acentuaciones de incidentes particularmente dra-
que respecta a la determinación del tema político o moral del texto y una posi- máticos). Pero el énfasis en la denotación sigue siendo una perspectiva. Como
ción del espectador en la que éste adopta un papel más pasivo. La primera, es- acertadamente arguye Roland Barthes al principio de S/Z, la denotación tiene la
pecialmente pronunciada en las películas de observación, tendría un efecto que función de legitimar el discurso científico, crítico y filosófico. Y aunque esto
se podría describir como «Véalo usted mismo», frente a la segunda que sería pueda considerarse un efecto lingüístico, es un efecto experimentado, un efecto
«Véalo a mi manera». Una perspectiva del tipo «Véalo usted mismo» está más que se registra como «auténtico». (De un modo similar el movimiento aparente
próxima a la experiencia de la mayoría de las obras de ficción. Debido a su en el cine se registra como movimiento experimentado o percibido: «reproducir
oblicuidad, puede parecer manipuladora en lo que respecta a las expectativas su apariencia es duplicar su realidad».)13 La denotación, por tanto, incrementa
que tiene el espectador ante al documental. Hay quien ve así High School de el poder de persuasión de una argumentación. Barthes, sin embargo, disecciona
Wiseman, mientras que un texto satírico y sumamente enfático como Sixteen este apoyo convirtiéndolo en una forma de complicidad: la connotación y la de-
in Webster Groves parece más sincero. Las películas de Emile de Antonio {In notación se hacen mutua referencia, como si de un juego se tratara:
the Year of the Pig, Point of Order, Millhouse, Underground, entre otras) son
ejemplos particularmente claros de argumentación a través de la perspectiva Ideológicamente, por último, este juego tiene la ventaja de dar al texto clásico
(«Véalo usted mismo») en comparación con muchos otros filmes basados en en- una cierta inocencia: de estos dos sistemas, el denotativo y el connotativo, uno de
trevistas que no nos dejan otra opción que aceptar la perspectiva, y el comenta- ellos se vuelve hacia sí mismo e indica su propia existencia: el sistema de denota-
rio, de sus entrevistados («Véalo de este modo»). Otras películas nos recuerdan ción; la denotación no es el primer significado, pero pretende serlo; bajo esta ilu-
que las alternativas no tienen por qué ser tan drásticas: puede haber múltiples sión, no es en definitiva más que la última de las connotaciones (la que parece esta-
comentarios que se contradigan sin llegar a una resolución; distintas voces blecer y al mismo tiempo cerrar la lectura), el mito superior a través del que el texto
pretende regresar a la naturaleza del lenguaje, al lenguaje como naturaleza.14
pueden competir por captar la atención del espectador; puede prevalecer una
heteroglosia que diga, en efecto, «siempre hay más de un modo de ver las co- Aunque son ilusiones, la denotación y la objetividad tienen un poder consi-
sas» y puede decir que cada «modo» acarrea implicaciones ideológicas/mo- derable. No se pueden pasar por alto, pero su estatus como perspectivas dife-
rales/estéticas. (Nalced Spaces, con sus tres comentarios sin jerarquizar que renciadas, como argumentaciones implícitas acerca del mundo, sigue siendo
representan los dichos de los indígenas africanos, el pensamiento de los inte-
una cuestión fundamental.
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 173 174 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

La objetividad, de acuerdo con el realismo, representa el mundo del modo en el mundo para hablar en la película pero no en nombre de la misma; puede
en que el mundo, en forma de «sentido común», escoge representarse a sí mis- ser una voz totalmente embutida dentro opciones estilísticas de selección y or-
mo. Barthes la denomina forma de representación «de estilo grado cero» natu- ganización. Por el contrario, el comentario es una forma de argumentación en la
ral y lógica (es decir, impuesta institucional e ideológicamente). Adopta una que la voz de la película se ve o se oye directamente. En otra parte me he refe-
postura de neutralidad inocente frente a las tretas de individuos, instituciones y rido a esta forma como «tratamiento directo». El tratamiento directo, sin em-
sistemas sociales al mismo tiempo que constituye una de las piedras angulares bargo, tiende a asociarse más con la exposición, mientras que el comentario en
para profesiones como el periodismo y ciertas formas de etnografía, antropolo- el sentido que se le quiere dar aquí puede verse en documentales expositivos, in-
gía, sociología y realización documental. Y en cada caso, la objetividad no es teractivos y reflexivos. (Es poco común en la modalidad de observación, aun-
sólo una perspectiva: también permite que se representen a sí mismas perspec- que algunas películas de observación pueden perfectamente albergar ejemplos,
tivas individuales o institucionales más específicas. (Es posible, por ejemplo, como hemos visto en el caso de Titicut Follies.)
que en Primary, de Drew Associates, creamos tener una visión imparcial de am- El comentario ofrece una orientación didáctica hacia la argumentación. El
bos candidatos a presidente, John F. Kennedy y Hubert Humphrey.) comentario guía nuestra comprensión de la visión moral y política que ofrece el
Los documentales de Frederick Wiseman, por ejemplo, nunca son tan neu- texto documental. A diferencia de la perspectiva, desvía nuestra atención del
trales como parecen. Encarnan una visión distintiva de instituciones como hos- mundo representado dirigiéndola hacia el discurso del texto, hacia las represen-
pitales, escuelas y el ejército que se alian con estrategias de resistencia frente a taciones de una lógica documental. En The Battle ofSan Pietro, por ejemplo, el
la lógica instrumental y burocrática.15 Pero lo hacen a través de una selección y comentario, encarnado por las palabras en voice-over de John Huston, ofrece
disposición particulares del sonido y la imagen, sin recurrir al comentario ex- una argumentación acerca del coste de dicha batalla que se contradice con la de-
plícito. En otras palabras, la retórica es operativa, aunque no de un modo tan claración inicial del general Mark Clark en la que ensalza los frutos de la victo-
evidente. Está incrustada en un estilo que, como la ficción, parece dirigirse a no- ria. Los comentarios irónicos de Huston («El año pasado no fue bueno para las
sotros sólo indirectamente. uvas ni para las aceitunas») constituyen el andamio para nuestra construcción
Del mismo modo, las noticias en televisión representan el mundo de acuerdo de la argumentación de tal modo que consideramos las imágenes como material
con criterios de objetividad, pero desde una perspectiva —al menos en las ca- de apoyo ilustrativo de una argumentación que se desarrolla en mayor grado a
denas de televisión dedicadas a la información de los Estados Unidos— que da través del tono que por medio de afirmaciones (su comentario sobre las cose-
más autoridad al aparato institucional de producción de noticias que al especta- chas, por ejemplo, va acompañado por campos plagados de agujeros producidos
dor, y a menudo más que a quienes, de hecho, elaboran las noticias.16 La reali- por las bombas). {The Battle ofSan Pietro también tiene una perspectiva inser-
dad de las noticias está por encima de las noticias de la realidad. Y la objetivi- tada en el montaje y la música que da mucha mayor importancia a las bajas alia-
dad ofrecida está sin duda alguna limitada por decisiones acerca de qué es y qué das que a las del Eje: vemos primeros planos de los rostros de soldados aliados
no es noticia, de qué hay que informar o no y sobre qué se puede o no hacer co- vivos pero vemos sus cadáveres desde ángulos que esconden u ocultan sus ros-
mentarios. Al igual que las telenovelas, las noticias televisivas presentan una tros; en el caso de los soldados alemanes o italianos no les vemos las caras en
saga continuada de complicación, revés y suspense compuesta, en este caso, por vida, pero vemos primeros planos suyos cuando están muertos.)18
sucesos tomados de una política nacional y un drama socioeconómico tal y De un modo similar, el comentario de los presentadores y los reporteros en
como los presentan los términos lógicos de las instituciones dominantes que de- las noticias televisivas orienta nuestro entendimiento de unos acontecimientos
finen dicho drama. Como trama secundaria, también se presta atención de for- que también pueden estar ilustrados visualmente. La argumentación suele iden-
ma superficial al mundo de los deportes, la cultura, el tiempo y los incidentes tificar a los personajes o fuerzas implicados e indicar brevemente a qué tipo de
curiosos, insólitos o excepcionales de la vida diaria. (Lo insólito o inusual sub- evento de carácter similar al de una narrativa contribuyen. La hambruna en
raya la diferencia entre la normalidad y la excentricidad en una sociedad cuyo Etiopía, por ejemplo, se representa como el resultado de la sequía natural y la
plan de acción colectivo lo establecen las noticias que posteriormente informan incompetencia de ciertas organizaciones que en conjunto provocan hambre y
de él.) muerte a gran escala. A los factores a más largo plazo como la transformación
Lo principal es identificar un nivel de presencia del autor, o voz,17 que el es- de las prácticas agrícolas a causa de presiones económicas externas y las tecno-
pectador pueda experimentar como algo diferente de la mera réplica o repro- logías importadas se les hará caso omiso o se les restará importancia en favor de
ducción del mundo. La perspectiva puede encarnar momentos tanto objetivos una historia más dramática de desastre repentino y catastrófico. Las imágenes,
como subjetivos; puede someterse al punto de vista de los individuos reclutados expresivas y dramáticas por derecho propio, apoyan esta argumentación.
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 175 176 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN ( E N NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

Este encauzamiento o proceso de situación de los temas que han de tratar sino del propio agente expositivo de autoría: así es el mundo según Barbara
quienes realizan el comentario es más evidente incluso en los programas de Walters, Robin Leach, Oprah Winfrey, Arsenio Hall o Ted Koppel y las institu-
entrevistas en televisión. Tanto en los programas nocturnos de entrevistas, en ciones a las que representan.
los que se hace hincapié en la conversación entretenida y ligera, como en los Este énfasis en el agente de la argumentación expositiva queda perfecta-
que se emiten en horario diurno, que se suelen centrar en temas oportunos y mente demostrado en la publicidad televisiva. Si se puede decir que estos textos
candentes como los malos tratos en el hogar o el problema de las drogas, el en- intensifican la conciencia, esto se debe principalmente a la sensación de que se
trevistador nos hace seguir una argumentación que, en el nivel de contenido y están dirigiendo a uno personalmente. El mundo representado en el anuncio, ya
de comentario, suele parecer mínima, improvisada e hilvanada por lugares co- esté anclado en lo real desde el punto de vista histórico o esté fabricado por
munes pero, en el nivel de forma y perspectiva, está sumamente preconcebida completo, adquiere un aura de verosimilitud al ofrecer un medio ambiente ade-
(es decir, este programa y este entrevistador le van a ofrecer una ventana al cuado para su fundamento denotativo: el producto. La «lógica documental», en
mundo animada, informativa y entretenida pero también prudente y responsa- este caso afirmaciones retóricas acerca del producto, respalda un mundo creíble
ble desde el punto de vista social; confíe en nosotros). Estos programas se ba- —pero sólo en la medida en que este mundo justifica las afirmaciones hechas en
san en la entrevista como estructura básica pero rara vez ordenan a sus invita- nombre de un producto, afirmaciones que a menudo expanden nuestra defini-
dos de forma que sus sucesivas intervenciones vayan acumulándose con objeto ción de sentido común—. No nos sentimos tanto en presencia de un mundo o
de apoyar un determinado punto de vista (a diferencia de, pongamos por caso, del mundo como de una argumentación, frecuentemente de una argumentación
el clásico documental expositivo de Emile de Antonio, In the Year ofthe Pig). basada en un espejismo o una hipérbole. (En los anuncios de un estilo de vida
La argumentación subyacente, la perspectiva formal, es más una cuestión de que hacen pocas afirmaciones abiertas, o ninguna, la argumentación puede de-
actitud: a este presentador (y al programa, sus patrocinadores y la cadena por sarrollarse a través de una perspectiva que asocia una forma particular de sensi-
la que se emite) le importan cuestiones de peso; las investigará a conciencia; bilidad y experiencia con el uso de un producto.) Lo que David Bordwell ha
descubrirá las evasivas y mostrará tacto ante el sufrimiento emocional; permi- afirmado con respecto al innovador cine soviético de los años veinte también se
tirá a sus propios representantes —los miembros del público en el estudio— puede decir de la publicidad televisiva (aunque el propósito político da un giro
participar en el diálogo; y le aclararemos todas las implicaciones y posibles radical): «Este cine va más allá de esos apartes narrativos que encontrábamos en
consecuencias de los temas tratados aunque no lleguemos a ofrecer soluciones el cine de arte y ensayo; estas películas no ofrecen una realidad [una mezcla de
claras. Puede alegrarse de estar viéndonos; haremos de usted una persona más representaciones objetivas y subjetivas] modulada por un "comentario" ocasio-
informada y comprensiva. nal interpolado; estas películas tienen un firmante y un destinatario concretos;
El comentario parece ir dirigido a nosotros. Los narradores y los presenta- su mundo diegético está construido por completo de acuerdo con necesidades
dores que aparecen en pantalla miran hacia el objetivo de la cámara, nos miran retóricas».19
a nosotros. Entrevistadores y entrevistados nos ofrecen poses de tres cuartos y La construcción de un mundo a la medida de la retórica en los inicios del
se colocan cuidadosamente colocados para evigar mirar directamente al objeti- cine soviético era especialmente cierta en el uso del montaje intelectual, la com-
vo. Se miran el uno al otro, para que el proceso de la entrevista no parezca estar binación de imágenes, o sonido e imágenes, con el objetivo explícito de co-
fuera de lugar. Esta orquestación de la mirada también subordina a las personas mentar algún aspecto de la historia. En ocasiones la imagen escogida para el co-
entrevistadas a aquellos que hablan en nombre del programa o la cadena —el mentario no tenía fundamento en el mundo de la ficción (se importó un pavo
presentador— restringiendo su acceso al objetivo de la cámara. Invitados y pre- real para hacer un comentario sobre el personaje de Kerensky en Octubre [Ok-
sentadores suelen tener diferentes derechos de acceso a la cámara. Los invitados tiabar, 1927], por ejemplo). En ocasiones se extraía una imagen del mundo de la
suelen dirigir su mirada, posiblemente al entrevistador, con una desviación de propia historia, constituyendo una especie de estribillo (expresiones reiteradas
entre quince y treinta grados con respecto a la cámara. La frontalidad del rostro, de conmoción en los rostros de los ciudadanos cuando las tropas les atacan en
la mirada y el tronco es la posición corporal privilegiada que ocupan los co- las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin [Bronenosez Potemkin,
mentaristas. (Los presentadores de un programa miran sin excepción directa- 1925], o el montaje paralelo entre el matadero y la matanza de los trabajadores
mente hacia la cámara al anunciar una pausa; es a ellos a quienes se les ha dele- en La huelga [Stacka, 1924]). Estas alternativas se denominan en ocasiones in-
gado el control del tiempo, no a los invitados ni al público.) Esto suele hacer que sertos o yuxtaposiciones extradiegéticos y diegéticos. En el documental, la in-
el público sea más consciente no de la elaboración de un mundo imaginario, ni trusión de una imagen que no pertenece al mundo representado es casi una im-
siquiera de la elaboración de una representación particular del mundo histórico, posibilidad en tanto que las imágenes documentales reivindican un nexo con el
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 177 178 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

mundo histórico. Se puede decir que el metraje de archivo se entromete en el prensión de las necesidades que rigen nuestras vidas; por otra parte, se las arregla
presente con pruebas de la historia, aunque esto no es tanto una intrusión como para garantizarnos un inmenso e inesperado campo de acción. Daba la impresión
una amplificación. Las imágenes con mayor grado de intrusión serían las ficti- de que nuestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y ha-
cias, ni siquiera reconstrucciones sino escenas de películas de ficción previas, bitaciones amuebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fábricas nos
habían encerrado definitivamente. Entonces llegó el cine y echó abajo esa prisión
pero incluso en este caso se puede establecer un nexo razonablemente fluido y
con la dinamita de una décima de segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y
minimizar el efecto de la oposición de planos de representación. El documental escombros dispersos, podemos viajar con tranquilidad y espíritu aventurero.20
The Making ofa Legend, acerca de la filmación de Lo que el viento se llevó, uti-
liza películas de ficción en vez de metraje de noticiarios para autentificar, sin
esfuerzo alguno, el periodo histórico que describe. En la mayoría de los casos, La historia del montaje intelectual —y el objetivo superior de la reflexivi-
las imágenes que respaldan la «implicación lógica» asociada con el comentario dad política al que contribuye— es una historia de supresión, distorsión, adulte-
proceden de partes dispares del mismo mundo, de acuerdo con los principios del ración y represión. En Hollywood, Slavko Vorkapich perfeccionó la secuencia
montaje probatorio. Se puede insertar el humo de las chimeneas de distintas fá- de montaje que se convirtió en el medio estándar a través del que se representa-
bricas o ciudades para evocar «industria» u, hoy en día, «contaminación». ba la transformación o el proceso prolongado. Se montaban una serie de imáge-
Más directo incluso, el montaje intelectual puede constituir la representa- nes que se sucedían con rapidez (a menudo unidas por fundidos encadenados u
ción visual del mundo. Los elementos del mundo requeridos como prueba para otros efectos ópticos) para evocar las diferentes etapas o periodos de un proce-
la argumentación del texto se pueden agrupar desde sus diferentes puntos de so sin analizar el trabajo implicado en dicho proceso. Las cosas cambiaban, apa-
procedencia; es posible que su combinación no provoque la sensación de una rentemente sin demasiado esfuerzo o coste, hasta que la historia se retomaba a
distinción entre lo diegético y lo extradiegético ya que todos ellos pertenecen al un ritmo más pausado y la suerte de personajes específicos se podía volver a di-
mundo y apoyan o constituyen la argumentación. En otras palabras, puesto que ferenciar e individualizar con respecto al flujo histórico general.
no hay un mundo de ficción en el que entrometerse, el montaje intelectual en el En el documental norteamericano de los años treinta, en el que la influencia
documental hace hincapié en la cualidad evidente o construida de una argu- de la teoría cinematográfica era enorme, el montaje intelectual nunca alcanzó el
mentación, basada en representaciones del mundo histórico, y no en el estatus estatus de principio o compromiso fundamental. Primaba una insistencia prag-
de construcción que tiene un mundo imaginario. Su potencial no es tanto refle- mática en el reportaje, en la aportación de pruebas de la solidaridad y la lucha
xivo o desconstructivo como acusadamente argumentativo. Nos insta a seguir la de la clase obrera. El liderazgo y el cambio estaban fuera del proceso fílmico, en
lógica del texto, quizá dejando a un lado o poniendo en tela de juicio supuestos la vanguardia política que ofrecía el Partido Comunista. Las películas represen-
y conocimientos previos acerca del mundo. taban el conflicto (huelgas, marchas de protesta, etcétera) pero no eran en sí
El montaje intelectual es algo más que la combinación de retazos dispares mismas representaciones del conflicto. The Film and Photo League, Nykino y
del mundo de acuerdo con las reglas de la evidencia. El montaje intelectual lo- el grupo cinematográfico más sofisticado, Frontier Films (People of the Cum-
gra un trastorno o desequilibrio en relación con las normas, supuestos o expec- berland, Heart ofSpain, China Strikes Back, Native Land), reconocieron la im-
tativas que prevalecen para el espectador. Es una forma de reflexión formal y, a portancia del ejemplo soviético sin adoptar la totalidad de sus métodos.21
menudo, política. La intuición sustituye al reconocimiento, se insinúan nuevas Allí donde no prevaleció el pragmatismo y la deferencia por un partido po-
posibilidades, aparecen alternativas. En este sentido el montaje intelectual con- lítico, lo hizo el humanismo. Durante la década de los treinta, y en Native Land,
sigue su efecto por medio de extrañas yuxtaposiciones. Ésta era la cualidad del la película que culminó y puso punto final al activismo cultural de izquierdas
arte de reproducción mecánica que tanto emocionaba a Walter Benjamín, que lo de la época, se hizo hincapié en la identificación y la empatia, el coste humano de
vio como un modo de dar autoridad a los trabajadores. Las yuxtaposiciones ex- la guerra y las inclinaciones fascistas, a través de personajes modelados con
trañas, la reorganización del mundo tal y como es, sugieren cómo se puede re- arreglo a un realismo psicológico no muy diferente al de Hollywood. La des-
volucionar el principio de la cadena de montaje para subvertir una lógica de or- viación de los personajes individualizados y su tendencia a las yuxtaposiciones
den y control convirtiéndola en una lógica de transgresión y cambio: contextúales o las combinaciones extrañas de lógicas opuestas nunca llegaron a
afianzarse. El concepto formalista de ostranenie, la «extrañificación» de lo fa-
Si se trata de primeros planos de las cosas que nos rodean, centrándose en de- miliar a través del modo de representación y yuxtaposición; el concepto brech-
talles ocultos de objetos familiares, explorando contextos comunes bajo la inge- tiano de Verfremdungseffekt, que utiliza recursos de alienación que anulan el
niosa orientación de la cámara, la película, por una parte, amplía nuestra com- nexo afectivo para potenciar un nivel más amplio de revelación; y el surrealis-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 179

mo, con su insistencia en las yuxtaposiciones forzadas de realidades sin relación


aparente, todo ello parecía ejercer un efecto de distracción excesivo para unos
principios que eran directos, inmediatos y evidentes.
Por el contrario, el documental o realismo histórico cumplía los requisitos.
Asumía una transferencia sin problemas de la motivación de los activistas a los
espectadores y provocaba un fuerte nexo de motivación entre el espectador y
el personaje ejemplar. Yuxtaposiciones extrañas como las que emplearon Luis
Buñuel en Las HurdesITierra sin pan, Dziga Vertov en Celoveks Kinoappara-
tom, Eisenstein en El acorazado Potemkin u Octubre, Franju en Le sang des be-
les y otros surrealistas y etnógrafos franceses de la primera época quedaron fue-
ra de los límites aceptables, incapaces de ir más allá de su estatus de «arte» o
«novedad» para alcanzar el de modelo o piedra angular. Hasta el momento, el
documental de cambio social —en especial en su modalidad expositiva clási-
ca— sigue, en los Estados Unidos, centrándose en gran medida en el personaje,
y las enseñanzas de Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko y Dziga Vertov, junto con
los representantes más destacados de estas estrategias en un cine político, Bertolt
Brecht y Jean-Luc Godard, siguen estando comparativamente infrautilizadas.22
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El viaje a la ficción
El mundo de Juan Carlos Onetti

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© 2008, Mario Vargas Llosa
© De esta edición:
2011, Santillana Ediciones Generales, S.L.
Torrelaguna, 60. 28043 Madrid (España)
Teléfono 91 744 90 60
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ISBN: 978-84-663-2337-6
Depósito legal: B-9.739-2011
Impreso en España – Printed in Spain

© Cubierta: Pep Carrió

Primera edición: abril 2011

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de la editorial.

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El viaje a la ficción

Retrocedamos a un mundo tan antiguo que la


ciencia no llega a él y la que dice que llega no nos con-
vence, pues sus tesis y conjeturas nos parecen tan alea-
torias y evanescentes como la fantasía y la ficción.
Se diría que el tiempo no existe todavía. Todas
las referencias que puntúan su trayectoria aún no han
aparecido y quienes viven inmersos en él carecen de la
conciencia del transcurrir, del pasado y del futuro, e in-
cluso de la muerte, a tal extremo se hallan prisioneros
de un continuo presente que les impide ver el antes y el
después. El presente los absorbe de tal manera en su
afán de sobrevivir en esa inmensidad que los circunda
que sólo el ahora, el instante mismo en que se está, con-
sume su existencia. El hombre ya no es un animal pero
resultaría exagerado llamarlo humano todavía. Está
erecto sobre sus extremidades traseras y ha comenzado
a emitir sonidos, gruñidos, silbidos, aullidos, acompa-
ñados de una gesticulación y unas muecas que son las
bases elementales de una comunicación con la horda de
la que forma parte y que ha surgido gracias a ese instin-
to animal que, por el momento, le enseña lo más impor-
tante que necesita saber: qué es imprescindible para po-
der sobrevivir a la miríada de amenazas y peligros que
lo rodean en ese mundo donde todo —la fiera, el rayo,
el agua, la sequía, la serpiente, el insecto, la noche, el
hambre, la enfermedad y otros bípedos como él— pa-
rece conjurado para exterminarlo.

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El instinto de supervivencia lo ha hecho inte-
grarse a la horda con la que puede defenderse mejor
que librado a su propia suerte. Pero esa horda no es
una sociedad, está más cerca de la manada, la jauría, el
enjambre o la piara que de lo que, al cabo de los si-
glos, llamaremos una comunidad humana.
Desnudos o, si la inclemencia del tiempo lo
exige, envueltos en pellejos, esos raleados protohom-
bres están en perpetuo movimiento, entregados a la
caza y la recolección, que los llevan a desplazarse con-
tinuamente en busca de parajes no hollados donde sea
posible encontrar el sustento que arrebatan al mundo
natural sin reemplazarlo, como hacen los animales,
vasta colectividad de la que aún forman parte, de la
que apenas están comenzando a desgajarse.
Coexistir no es todavía convivir. Este último
verbo presupone un elaborado sistema de comunica-
ción, un designio colectivo, compartido y cimentado
en denominadores comunes, como lenguaje, creen-
cias, ritos, adornos y costumbres. Nada de eso existe
todavía: sólo ese quién vive, esa pulsación prelógica,
ese sobresalto de la sangre que ha llevado a esos se-
mianimales sin cola que empuñan pedruscos o garro-
tes debido a su falta de garras, colmillos, veneno, cuer-
nos y demás recursos defensivos y ofensivos de que
disponen los otros seres vivientes, a andar, cazar y
dormir juntos para así protegerse mejor y sentir me-
nos miedo.
Porque, sin duda, la experiencia cotidiana ha
hecho que de todos los sentimientos, deseos, instin-
tos, pasiones aún dormidos en su ser, el que primero
se desarrollara en él en ese su despertar a la existencia
haya sido el miedo.
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El pánico a lo desconocido que es, de hecho,
todo lo que está a su alrededor, el porqué de la oscuri-
dad y el porqué de la luz, y si aquellos astros que flotan
allá arriba, en el firmamento, son bestias aladas y mor-
tíferas que de pronto caerán vertiginosamente sobre él
a fin de devorarlo. ¿Qué peligros esconde la boca negra
de esa caverna donde quisiera guarecerse para escapar
del aguacero, o las aguas profundas de esa laguna a la
que se ha inclinado a beber, o el bosque en el que se in-
terna en pos de refugio y alimento? El mundo está lle-
no de sorpresas y para él casi todas las sorpresas son
mortíferas: la picadura del crótalo que se ha acercado
sinuosamente a sus pies reptando entre la hierba, el
rayo que ilumina la tempestad e incendia los árboles o
la tierra que de pronto se echa a temblar y se cuartea y
raja en hendiduras que roncan y quieren tragárselo. La
desconfianza, la inseguridad, el recelo hacia todo y ha-
cia todos es su estado natural y crónico, algo de lo que
sólo lo dispensan, por brevísimos intervalos, esos ins-
tintos que satisface cuando duerme, fornica, traga o
defeca. ¿Ya sueña o todavía no? Si ya lo hace, sus sue-
ños deben ser tan pedestres y ferales como lo es su
vida, una duplicación de su constante trajín para ase-
gurarse el alimento y matar antes de que lo maten.
Los antropólogos dicen que después de ali-
mentarse, adornarse es la necesidad más urgente en el
primitivo. Adornarse, en ese estadio de la evolución hu-
mana, es otra manera de defenderse, un santo y seña,
un conjuro, un hechizo, una magia para ahuyentar al
enemigo visible o invisible y contrarrestar sus poderes,
para sentirse parte de la tribu, darse valor y vacunarse
contra el miedo cerval que lo acompaña como su
sombra día y noche.
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El paso decisivo en el proceso de desanimaliza-
ción del ser humano, su verdadera partida de naci-
miento, es la aparición del lenguaje. Aunque decir
«aparición» sea falaz, pues reduce a una suerte de hecho
súbito, de instante milagroso, un proceso que debió
tomar siglos. Pero no hay duda de que cuando, en esas
agrupaciones tribales primitivas, los gestos, gruñidos
y ademanes fueron siendo sustituidos por sonidos in-
teligibles, vocablos que expresaban imágenes que a su
vez reflejaban objetos, estados de ánimo, emociones,
sentimientos, se franqueó una frontera, un abismo in-
salvable entre el ser humano y el animal. La inteligen-
cia ha comenzado a reemplazar al instinto como el
principal instrumento para entender y conocer el mun-
do y a los demás y ha dotado al ser humano de un po-
der que irá dándole un dominio inimaginable sobre lo
existente. El lenguaje es abstracción, un proceso men-
tal complejo que clasifica y define lo que existe dotán-
dolo de nombres, que, a su vez, se descomponen en
sonidos —letras, sílabas, vocablos— que, al ser perci-
bidos por el oyente, inmediatamente reconstruyen en
su conciencia aquella imagen suscitada por la música
de las palabras. Con el lenguaje el hombre es ya un ser
humano y la horda primitiva comienza a ser una socie-
dad, una comunidad de gentes que, por ser hablantes,
son pensantes.
Estamos a las puertas de la civilización pero
aún no dentro de ella. Los seres humanos hablan, se
comunican, y esa complicidad recóndita que el len-
guaje establece entre ellos multiplica su fuerza, es de-
cir, su capacidad de defenderse y de hacer daño. Pero
a mí me cuesta todavía hablar de una civilización en
marcha frente al espectáculo de esos hombres y muje-
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res semidesnudos, tatuados y claveteados, llenos de
amuletos, que siembran el bosque de trampas y enve-
nenan sus flechas para diezmar a otras tribus y sacrifi-
car a los hombres y mujeres que las pueblan a sus bár-
baras divinidades o comérselos a fin de apropiarse de
su inteligencia, sus artes mágicas y su poderío.
Para mí, la idea del despuntar de la civilización
se identifica más bien con la ceremonia que tiene lu-
gar en la caverna o el claro del bosque en donde ve-
mos, acuclillados o sentados en ronda, en torno a una
fogata que espanta a los insectos y a los malos espíri-
tus, a los hombres y mujeres de la tribu, atentos, ab-
sortos, suspensos, en ese estado que no es exagerado
llamar de trance religioso, soñando despiertos, al con-
juro de las palabras que escuchan y que salen de la boca
de un hombre o una mujer a quien sería justo, aunque
insuficiente, llamar brujo, chamán, curandero, pues
aunque también sea algo de eso, es nada más y nada me-
nos que alguien que también sueña y comunica sus
sueños a los demás para que sueñen al unísono con él
o ella: un contador de historias.
Quienes están allí, mientras, embrujados por
lo que escuchan, dejan volar su imaginación y salen
de sus precarias existencias a vivir otra vida —una
vida de a mentiras, que construyen en silenciosa com-
plicidad con el hombre o la mujer que, en el centro
del escenario, fabula en voz alta—, realizan, sin adver-
tirlo, el quehacer más privativamente humano, el que
define de manera más genuina y excluyente esa natu-
raleza humana entonces todavía en formación: salir
de sí mismo y de la vida tal como es mediante un mo-
vimiento de la fantasía para vivir por unos minutos o
unas horas un sucedáneo de la realidad real, esa que
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no escogemos, la que nos es impuesta fatalmente por
la razón del nacimiento y las circunstancias, una vida
que tarde o temprano sentimos como una servidum-
bre y una prisión de la que quisiéramos escapar. Quie-
nes están allí, escuchando al contador, arrullados por
las imágenes que vierten sobre ellos sus palabras, ya
antes, en la soledad e intimidad, habían perpetrado,
por instantes o ráfagas, esos exorcismos y abjuraciones
a la vida real, fantaseando y soñando. Pero convertir
aquello en una actividad colectiva, socializarla, insti-
tucionalizarla, es un paso trascendental en el proceso
de humanización del primitivo, en la puesta en mar-
cha o arranque de su vida espiritual, del nacimiento
de la cultura, del largo camino de la civilización.
Inventar historias y contarlas a otros con tanta
elocuencia como para que éstos las hagan suyas, las
incorporen a su memoria —y por lo tanto a sus vi-
das—, es ante todo una manera discreta, en aparien-
cia inofensiva, de insubordinarse contra la realidad
real. ¿Para qué oponerle, añadirle, esa realidad ficticia,
de a mentiras, si ella nos colmara? Se trata de un en-
tretenimiento, qué duda cabe, acaso del único que
existe para esos ancestros de vidas animalizadas por
la rutina que es la búsqueda del sustento cotidiano y la
lucha por la supervivencia. Pero imaginar otra vida y
compartir ese sueño con otros no es nunca, en el fon-
do, una diversión inocente. Porque ella atiza la imagi-
nación y dispara los deseos de una manera tal que
hace crecer la brecha entre lo que somos y lo que nos
gustaría ser, entre lo que nos es dado y lo deseado y
anhelado, que es siempre mucho más. De ese desajus-
te, de ese abismo entre la verdad de nuestras vidas vi-
vidas y aquella que somos capaces de fantasear y vivir
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de a mentiras, brota ese otro rasgo esencial de lo hu-
mano que es la inconformidad, la insatisfacción, la re-
beldía, la temeridad de desacatar la vida tal como es y
la voluntad de luchar por transformarla, para que se
acerque a aquella que erigimos al compás de nuestras
fantasías.
Cuando surgen los contadores de historias en
la humana tribu —y ellos aparecen siempre, sin ex-
cepciones, en esas comunidades primitivas que evolu-
cionarán luego en culturas y civilizaciones—, aquélla
ha empezado ya inevitablemente a progresar —a su-
perar obstáculos, a enriquecer sus conocimientos y sus
técnicas— espoleada, sin saberlo, por esos oficiantes
hechiceros que pueblan sus tardes o noches vacías con
historias inventadas.
¿Cómo eran estos primeros contadores de his-
torias, anónimos, remotos, tan antiguos casi como los
lenguajes que ayudaron a forjar y les permitieron la
existencia? ¿Qué historias contaban estos prehistóricos
colegas, embriones o piedras miliares de los futuros no-
velistas? ¿Y qué significaban para las vidas de esos hom-
bres y mujeres de la aurora de la historia aquellos pri-
meros cuentos y relatos que desde entonces fueron
creando, junto y dentro de la vida real, otra vida para-
lela, invisible, de mentiras, de palabras, pero rica, di-
versa e intensa, y, aunque siempre de modo difícil de
cuantificar, enredada y fundida con la otra, la de ver-
dad, la que ella, de manera sutil y misteriosa, contagia
e inficiona, corrigiéndola, orientándola, coloreándo-
la, complementándola y contradiciéndola?
Desde el mes de agosto de 1958 y gracias a una
experiencia que viví sin sospechar entonces la impor-
tancia que tendría en mi vida, me he hecho muchas
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veces esas preguntas y he imaginado las posibles res-
puestas, y hasta he escrito una novela que me absorbió
enteramente por dos años, El hablador, que es una
imaginaria averiguación de esos albores de la civiliza-
ción cuando aparecieron, con los contadores de histo-
rias, los gérmenes de lo que, pasado el tiempo y con la
aparición de la escritura, llamaríamos literatura.
Ocurrió en una amplia cabaña de Yarinacocha
—el lago de Yarina— en los alrededores de Pucallpa,
en la Amazonía peruana, en agosto de 1958. Yo for-
maba parte de una pequeña expedición que habían
organizado la Universidad de San Marcos y el Institu-
to Lingüístico de Verano para un antropólogo mexi-
cano de origen español, el doctor Juan Comas, que
quería visitar las tribus del Alto Marañón. La expedi-
ción partiría al día siguiente de Yarinacocha, donde
tenía su central de operaciones el Instituto Lingüísti-
co de Verano, cuyo fundador, Guillermo Townsend,
un amigo y biógrafo de Lázaro Cárdenas, estuvo allí
aquella noche con nosotros. La reunión tuvo lugar
después de una temprana cena. Recuerdo que varios
lingüistas —eran lingüistas y misioneros a la vez, pues
el Instituto, al mismo tiempo que aprendía las lenguas
aborígenes y elaboraba gramáticas y vocabularios de
ellas, tenía como designio la traducción de la Biblia a
esas lenguas— nos hicieron exposiciones sobre las co-
munidades aguarunas, huambisas y shapras que visi-
taríamos en el viaje. Pero todo eso se me ha ido con-
fundiendo y borrando en la memoria de aquella noche,
porque, para mí, lo emocionante e inolvidable de la
sesión ocurrió al final, cuando tomaron la palabra los
esposos Wayne y Betty Snell. Jóvenes todavía, esta pa-
reja de lingüistas había pasado ya varios años —él des-
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de 1951 y ella desde 1952— conviviendo con una pe-
queña comunidad machiguenga, en la región limita-
da por los ríos Urubamba, Paucartambo y Mishagua,
que, hasta la llegada de ellos a ese paraje, había vivido
sin contacto alguno con la «civilización».
Betty y Wayne Snell nos explicaron la cuida-
dosa estrategia que habían desarrollado para vencer la
desconfianza de los machiguengas —desnudándose
para acercarse a sus cabañas y dejándoles regalos, por
ejemplo, y luego retirándose para que supieran que
venían en son de paz— hasta ser aceptados y alojados
por ellos. También, los difíciles primeros tiempos de
convivencia en el nuevo hábitat, y su entusiasmo al ir
poco a poco aprendiendo las costumbres y ritos de sus
huéspedes y familiarizándose con el idioma machi-
guenga.
Pero lo que mi memoria conserva como más
vívido y apasionante de aquella noche, un recuerdo
que nunca más se eclipsaría y, más bien, con el tiem-
po, recobraría cada vez su fosforescencia contagiosa,
fue aquello que, en un momento dado, nos contó
Wayne Snell. Estaba solo con los machiguengas porque
Betty había salido de viaje, tal vez a la central de Yarina-
cocha. Advirtió, de pronto, que cundía una agitación
inusitada en la comunidad. ¿Qué ocurría? ¿Por qué
estaban todos, hombres y mujeres, chicos y viejos, tan
exaltados? Le explicaron que iba a llegar «el hablador».
(Wayne Snell pronunció una palabra en machiguenga
y dijo que el equivalente podría ser eso, «hablador».)
Los machiguengas lo invitaron a escucharlo, junto
con ellos. Éste es el momento de su historia que a mí
me quitaría el sueño muchas noches, que cientos de
veces retrotraería para volverlo a oír e imaginármelo,
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que sometería a un escrutinio enfermizo, al que, con
sólo cerrar los ojos, imaginaría los meses y años fu-
turos de mil maneras diferentes. Wayne Snell no tenía
un buen recuerdo de aquella noche entera —sí, en-
tera— que pasó, sentado en la tierra, en un claro del
bosque, rodeado de todos los machiguengas de la co-
munidad, escuchando al hablador. Lo que él recorda-
ba sobre todo era la unción, el fervor, con que todos
lo escuchaban, la avidez con que bebían sus palabras
y cuánto se alegraban, reían, emocionaban o entriste-
cían con lo que contaba. Pero ¿qué era lo que el ha-
blador les contaba? Wayne Snell ya sabía la lengua,
pero no comprendía todo lo que aquél decía. Sí lo
bastante para entender que aquel monólogo era un
verdadero popurrí u olla podrida de cosas disímiles:
anécdotas de sus viajes por la selva, y de las familias
y aldeas que visitaba, chismografías y noticias de aque-
llos otros machiguengas dispersos por la inmensidad
de las selvas amazónicas, mitos, leyendas, habladurías,
seguramente invenciones suyas o ajenas, todo mezcla-
do, enredado, confundido, lo que no parecía molestar
en absoluto a sus oyentes, que vivieron aquella larga
noche —a diferencia de Wayne Snell, a quien le do-
lían todos los huesos y los músculos por la incómoda
postura, pero no se atrevía a partir para no herir la sus-
ceptibilidad de los demás oyentes— en estado de in-
candescencia espiritual. Luego, cuando el hablador
partió, en toda la comunidad siguieron rememorando
su venida muchos días, recordando y repitiendo lo que
aquél les contaba.
Como me ha ocurrido con casi todas las expe-
riencias vividas que luego se han convertido en mate-
ria prima de mis novelas u obras de teatro, aquello
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que oí, esa noche de agosto de 1958, en un bungalow
a orillas de Yarinacocha, a los esposos Snell, quedó
primero firmemente almacenado en mi memoria, y
en los meses y años siguientes, en Madrid, mientras
escribía mi primera novela, y en París, cuando escribía
la segunda, y en Lima o Londres o Estados Unidos
mientras fabulaba la tercera y la cuarta, o en Barcelo-
na, Brasil, Lima de nuevo, mientras seguía escribien-
do otras historias y pasaban los años, aquel recuerdo
volvía una y otra vez, siempre con más fuerza y ur-
gencia, y, desde algún momento que no sabría preci-
sar, acompañado ya de la intención de escribir alguna
vez una novela a partir de aquellas imágenes que me
dejaron en la memoria los esposos Snell en mi primer
viaje a la Amazonía.
Muchas veces no sé por qué ciertas cosas vivi-
das se me convierten en estímulos tan poderosos —casi
en exigencias fatídicas— para inventar a partir de ellas
historias ficticias. Pero en el caso del «hablador» machi-
guenga sí creo saber por qué la imagen de esa pequeña
comunidad de hombres y mujeres recién salidos, o sólo
en trance de empezar a salir, de la prehistoria, excita-
da y hechizada a lo largo de toda una noche por los
cuentos de ese contador ambulante, me conmovía
tanto. Porque aquel hombre que recorría las selvas
yendo y viniendo entre las familias y aldeas machi-
guengas era el sobreviviente de un mundo antiquísi-
mo, un embajador de los más remotos ancestros, y
una prueba palpable de que allí, ya entonces, en ese
fondo vertiginosamente alejado de la historia huma-
na, antes todavía de que empezara la historia, ya había
seres humanos que practicaban lo que yo pretendía
hacer con mi vida —dedicarla a inventar y contar his-
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torias— y, además, sobre todo, porque allí, en esos al-
bores del destino humano, aquel hablador y su rela-
ción tan entrañable con su comunidad eran la prueba
tangible de la importantísima función que cumplía la
ficción —esa vida de mentiras soñada e inventada de
los contadores de cuentos— en una comunidad tan
primitiva y separada de la llamada «civilización». No
había duda: aquello iba mucho más lejos de la mera
diversión, aunque, por supuesto, escuchar al hablador
fuera para los machiguengas la diversión suprema, un
espectáculo que los embelesaba y les hacía vivir, mien-
tras lo escuchaban, una vida más rica y diversa que sus
pedestres vidas cotidianas. Gracias a sus habladores, un
sistema sanguíneo que llevaba y traía historias que les
concernían a todos, los machiguengas, pulverizados
en una vasta región en comunidades minúsculas casi
sin contacto entre sí, tenían conciencia de pertenecer a
una misma cultura, a un mismo pueblo, y conservaban
vivos, gracias a aquellas narraciones, un pasado, una his-
toria, una mitología, una tradición, pues, por el testi-
monio de Wayne Snell, era clarísimo que de todo esto
estaba compuesto —como en una manta de retazos—
el discurso del hablador machiguenga.
Sólo en 1985 me puse a trabajar sistemática-
mente en El hablador. Para entonces había leído y
anotado todos los artículos y trabajos etnológicos, fol-
clóricos y sociológicos a los que había podido echar
mano sobre los machiguengas. Pero sólo entonces lo
hice a tiempo completo, pasando muchas horas en bi-
bliotecas y consultando a antropólogos o misioneros
dominicos (que han tenido y tienen aún misiones en
territorio machiguenga). Además, cuando terminé una
primera versión de la novela, hice un viaje a la Amazo-
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nía, con Vicente y Lorenzo de Szyszlo y el antropólo-
go Luis Román, que llevaban algún tiempo haciendo
trabajo social y de investigación en comunidades ma-
chiguengas del alto y medio Urubamba y afluentes.
Visité algunas de ellas y pude conversar con los nati-
vos, así como con criollos y misioneros de la zona.
Antes, en 1981, con ayuda del Instituto Lingüístico
de Verano, había visitado las primeras aldeas machi-
guengas de la historia: Nueva Luz y Nuevo Mundo,
donde, con alegría, me encontré con los esposos Snell,
a quienes no había vuelto a ver desde aquella noche
de 1958. Recuerdo todavía la cara de estupefacción de
ambos cuando, en Nueva Luz, tomando una infusión
de yerbaluisa y mientras los izangos me devoraban los
tobillos, les dije que lo que les había oído contar vein-
titrés años atrás sobre los machiguengas, y más preci-
samente sobre el hablador, me había acompañado
todo este tiempo y que estaba decidido a escribir una
novela inspirada en ese personaje de su historia. Los
Snell no podían creer lo que yo les decía. Ya tenían
una edición de la Biblia en machiguenga, que me
mostraron, y ambos habían publicado trabajos lin-
güísticos, gramaticales y vocabularios sobre esa comu-
nidad que ahora —en 1981— veían, felices, agruparse
en localidades, desarrollar actividades agrícolas y elegir
«caciques», autoridades, algo que antes no habían teni-
do nunca.
Toda esa investigación fue apasionante y re-
cuerdo los dos años que dediqué a El hablador con
nostalgia. Pero una de mis grandes sorpresas en el cur-
so de esa investigación fue lo poco que encontré, en lo
mucho que leí, sobre los «habladores» o contadores
de cuentos machiguengas. No podía explicármelo.
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Había algunas referencias al paso sobre ellos en algu-
nos cronistas viajeros del siglo XIX, como el francés
Charles Wiener, y en los informes o memorias de las
misiones dominicas —el «hablador» jamás aparecía
con esa denominación—, pero casi nada en los antro-
pólogos y etnólogos que habían trabajado sobre los
machiguengas contemporáneos. Algunos de los críti-
cos que han estudiado mi novela, como Benedict An-
derson, que le dedicó un penetrante estudio*, deducen
por eso que, como no está documentado por los cien-
tíficos sociales, aquello de los «habladores» machi-
guengas es una invención mía. ¡Qué más quisiera yo
que haberme inventado a ese personaje formidable!
Aunque, a veces, la memoria me ha jugado algunas
malas pasadas y me ha hecho confundir recuerdos vi-
vidos con recuerdos inventados en el proceso de gestar
una novela, en este caso metería mis manos al fuego y
juraría que aquella historia del «hablador» se la oí a
Wayne Snell tal como mi memoria la ha conservado
hasta ahora, medio siglo después.
Cuando volví a ver a los Snell, en 1981, en el
poblado de Nueva Luz, él recordaba apenas aquella
sesión nocturna en Yarinococha de 1958 (y, a mí, me-
nos aún). Cuando yo le mencioné al «hablador», él y
su esposa, Betty, y el joven cacique o jefe de la comuni-
dad, cambiaron frases en machiguenga, se consultaron y,
finalmente, poniéndose de acuerdo, pronunciaron ese
nombre que yo he estampado en la dedicatoria de El
hablador: «kenkitsatatsirira». Sí, dijeron, se podía tra-
ducir por «hablador» o «contador». Pero la verdad es

* «El malhadado país», en Benedict Anderson, The Spectre of Comparisons.


Nationalism, Southeast Asia and the World, Londres / Nueva York, Verso, 1998,
pp. 333-359.

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que ninguno de los tres me pudo dar datos más pre-
cisos sobre los habladores. Y, de los machiguengas
con los que hablé, directamente o a través de intér-
pretes, en el alto y el medio Urubamba, siempre ob-
tuve respuestas evasivas cada vez que los interrogué
sobre los habladores. ¿Me soñé con todo aquello, pues?
Estoy seguro que no. Y estoy seguro, también, de que
los «habladores» no son criaturas de mi imaginación.
Existen y, ahora mismo, alguno de ellos está reco-
rriendo los bosques o hablando, hablando, en los cla-
ros o aldeas de la tribu, ante una ronda de caras cré-
dulas y maravilladas.
¿Por qué los ocultan? ¿Por qué no han hablado
más de ellos a los forasteros? ¿Por qué los informantes
machiguengas que han proporcionado tanto material
a etnólogos y antropólogos sobre sus mitos y leyendas,
sobre sus creencias y costumbres, sobre su pasado, han
sido tan reservados en torno a una institución que, sin
la menor duda, ha representado y debe representar to-
davía algo central en la vida de la comunidad? Tal vez
por la razón que inventé en mi novela El hablador
para explicar ese silencio pertinaz: a fin de mantener
dentro del secreto de las cosas sagradas de la tribu,
amparado por un pacto tácito o tabú, algo que perte-
nece a lo más íntimo y privado de la cultura machi-
guenga, algo que, de manera intuitiva y certera, los
machiguengas, que en el curso de su historia han sido
despojados ya de tantas cosas —tierras, sembríos, dio-
ses, vidas—, sienten que deben mantener a salvo de
una contaminación y manoseo que lo desnaturalizaría
y despojaría de su razón de ser: mantener viva el alma
machiguenga, lo propio, lo intransferible, su naturale-
za espiritual, su realidad emblemática y mítica. Pues todo
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eso es lo que representa el hablador para ellos. O, acaso,
la curiosidad de los científicos sociales jamás concedió la
importancia debida a esos contadores de cuentos pri-
mitivos, aunque algunos de ellos, como el padre Joaquín
Barriales (O. P.), recopilador y traductor de algunos
hermosos poemas y leyendas machiguengas, se hayan
interesado por su folclore y mitología.
En todo caso, una cosa es universalmente sabi-
da: la ficción, esa otra realidad inventada por el ser
humano a partir de su experiencia de lo vivido y ama-
sada con la levadura de sus deseos insatisfechos y su
imaginación, nos acompaña como nuestro ángel de la
guarda desde que allá, en las profundidades de la prehis-
toria, iniciamos el zigzagueante camino que, al cabo de
los milenios, nos llevaría a viajar a las estrellas, a domi-
nar el átomo y a prodigiosas conquistas en el dominio
del conocimiento y la brutalidad destructiva, a descu-
brir los derechos humanos, la libertad, a crear al indi-
viduo soberano. Probablemente ninguno de esos des-
cubrimientos y avances en todos los dominios de la
experiencia habría sido posible si, mirando a nuestras
espaldas millones de años atrás, no descubriéramos a
nuestros antepasados de los tiempos de la caverna y el
garrote, entregados a esa iniciativa ingenua e infantil,
seguramente cuando, en la hora cumbre del pánico, la
noche oscura, apretados contra otros cuerpos huma-
nos en busca de calor, se ponían a divagar, a viajar
mentalmente, antes de que el sueño los venciera, a un
mundo distinto, a una vida menos ardua, con menos
riesgos, o más premios y logros de los que les permitía
la realidad vivida. Ese viaje mental fue, es, el princi-
pio de lo mejor que le ha pasado a la sociedad huma-
na, pero también, sin duda, de muchas de sus trage-
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dias, porque abandonarse a los sortilegios de la imagi-
nación empujados por nuestros deseos no sólo nos
descubre lo que hay de altruista, generoso y solidario
en el corazón humano, también esos demonios, ape-
titos destructores, de feroz irracionalidad, que suelen
anidar también entreverados con nuestros sueños más
benignos.
La literatura es una hija tardía de ese quehacer
primitivo, inventar y contar historias, que humanizó a
la especie, la refinó, convirtió el acto instintivo de la re-
producción en fuente de placer y en ceremonia artísti-
ca —el erotismo— y disparó a los humanos por la ruta
de la civilización, una forma sutil y elevada que sólo
fue posible con la escritura, que aparece en la historia
muchos miles de años después de los lenguajes. ¿Alte-
ró sustancialmente la escritura —la literatura— el via-
je a la ficción que emprendían juntos los primitivos
cada vez que se reunían a oír contar historias a sus con-
tadores de cuentos? Esencialmente, no. La escritura
dio a las historias una forma más ceñida y cuidada, y las
hizo más personales, complejas y elaboradas, diversifi-
cándolas, sutilizándolas hasta dotar a algunas de ellas
de dificultades que las volvían inaccesibles al lector co-
mún y corriente, algo que de por sí era inconcebible en
el género de ficciones orales dirigidas al conjunto de la
comunidad.
Y por otra parte, la escritura dio a las ficciones
una estabilidad y permanencia que no podían tener las
ficciones orales, transmitidas de padres a hijos y de ge-
neración en generación, de pueblo a pueblo y de cultu-
ra en cultura, que, como muestran todas las recopila-
ciones que se han hecho de esos relatos, leyendas y
gestas conservadas por tradición oral a lo largo de los
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años, se diversifican y transforman hasta no parecer
provenir de un tronco común ni guardar parentesco
entre sí.
Pero, descontando las variantes formales y la
metamorfosis a que está sometida inevitablemente
la literatura oral, hay una inequívoca línea de continui-
dad entre aquélla y la escrita, entre la ficción contada
y escuchada y la leída, por lo menos en lo que ambas
representan en su origen y designio: un movimiento
mental del desvalido ser humano para salir de la jaula
en que transcurre su vida y alcanzar una libertad e ini-
ciativa que lo hace escapar del espacio y del tiempo en
que transcurre su existencia, y extiende y profundiza
sus experiencias haciéndolo vivir, como en una meta-
morfosis mágica, otras acciones, aventuras, pasiones,
y le permite adueñarse de toda clase de destinos, aun
los más estrafalarios y riesgosos, que las ficciones bien
concebidas y contadas —las ficciones persuasivas—,
oídas o leídas, incorporan a sus vidas.
Esta vida de mentiras que es la ficción, que
vivimos cuando viajamos, solos o acompañados (es-
cuchando a los habladores o leyendo a cuentistas y
novelistas), hacia esos universos creados por la imagi-
nación y los apetitos humanos, no debe ser considera-
da una mera réplica de la vida de verdad, la vida obje-
tivamente vivida, aunque ésta sea la tendencia con
que suelen estudiarla los científicos sociales que, va-
liéndose de la literatura oral y escrita, ven en ésta un
documento sociológico e histórico para conocer las
intimidades de una sociedad. En verdad, la ficción no
es la vida sino una réplica a la vida que la fantasía de
los seres humanos ha construido añadiéndole algo que
la vida no tiene, un complemento o dimensión que es
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precisamente lo ficticio de la ficción, lo propiamente
novelesco de la novela, aquello de lo que la vida real
carece, pero que deseábamos que tuviera —por ejem-
plo un orden, un principio y un fin, una coherencia y
mil cosas más— y para poder tenerlo debimos inven-
tarlo a fin de vivirlo en el sueño lúcido en el que se vi-
ven las ficciones.
Éste es un tema largo y complejo sobre el que
no debo ni puedo extenderme aquí, sólo apuntarlo en
este somero croquis de la antigüedad y razón de ser de
la ficción en la vida de los seres humanos. Es un error
creer que soñamos y fantaseamos de la misma manera
que vivimos. Por el contrario, fantaseamos y soñamos
lo que no vivimos, porque no lo vivimos y quisiéra-
mos vivirlo. Por eso lo inventamos: para vivirlo de a
mentiras, gracias a los espejismos seductores de quien
nos cuenta las ficciones. Esa otra vida, de mentiras,
que nos acompaña desde que iniciamos el largo pere-
grinaje que es la historia humana, no nos refleja como
un espejo fiel, sino como un espejo mágico, que, pe-
netrando nuestras apariencias, mostraría nuestra vida
recóndita, la de nuestros instintos, apetitos y deseos,
la de nuestros temores y fobias, la de los fantasmas
que nos habitan. Todo eso somos también nosotros,
pero lo disimulamos y negamos en nuestra vida pú-
blica, gracias a lo cual es posible la convivencia y la
vida social, a la que tantas cosas debemos sacrificar
para que la comunidad civilizada no estalle en caos, li-
bertinaje y violencia. Pero esa otra vida negada y re-
primida que es también nuestra sale siempre a flote y
de alguna manera la vivimos en las historias que nos
subyugan, no sólo porque están bien contadas, sino
acaso sobre todo porque gracias a ellas nos reencon-
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tramos con la parte perdida —Georges Bataille la lla-
maba la «parte maldita»— de nuestra personalidad.
Diversión, magia, juego, exorcismo, desagra-
vio, síntoma de inconformidad y rebeldía, apetito de
libertad, y placer, inmenso placer, la ficción es mu-
chas cosas a la vez, y, sin duda, rasgo esencial y exclu-
sivo de lo humano, lo que mejor expresa y distingue
nuestra condición de seres privilegiados, los únicos en
este planeta y, hasta ahora al menos, en el universo co-
nocido, capaces de burlar las naturales limitaciones de
nuestra condición, que nos condena a tener una sola
vida, un solo destino, una sola circunstancia, gracias a
esa arma sutil: la ficción.
Por eso no es impropio decir que sin la ficción
la libertad no existiría y que, sin ella, la aventura hu-
mana hubiera sido tan rutinaria e idéntica como la
vida del animal. Soñar vidas distintas a la que tene-
mos es una manera díscola de comportarse, una ma-
nera simbólica de mostrar insatisfacción con lo que
somos y hacemos y, por lo mismo, significa introdu-
cir en nuestra existencia dos elementos sediciosos: el
desasosiego y la ilusión. Querer ser otro, otros, aun-
que sea de la manera vicaria en que lo somos entre-
gándonos a los ilusionismos y juegos de disfraces de la
ficción, es emprender un viaje sin retorno hacia para-
jes desconocidos, una proeza intelectual en que está
contenida en potencia toda la prodigiosa aventura hu-
mana que registra la historia. Difícilmente hubieran
sido posibles todas esas hazañas y descubrimientos en
la materia y el espacio, en la mente y en el cuerpo, en la
geografía y en la conciencia y subconciencia, ni hu-
biéramos alcanzado, al igual que en la ciencia y la téc-
nica, en las artes las deslumbrantes realizaciones de un
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Dante, un Shakespeare, un Botticelli, un Rembrandt,
un Mozart o un Beethoven, si, antes de todo ello, no
nos hubiéramos puesto a soñar historias a veces tan
persuasivas que indujeron a ciertos lectores apasiona-
dos, como el Quijote y Madame Bovary, a querer
convertirlas en realidades, y a tantos otros a actuar con
ímpetu y genio para que la vida real se fuera acercan-
do más y más a la que creamos con nuestra fantasía.
A la vez que sirvió para que con ella aplacáramos
nuestros miedos y deseos, la ficción nos hizo más incon-
formes y ambiciosos y dio un sentido trascendente a
nuestra libertad, al hacer nacer en nosotros la voluntad
de vivir de manera distinta a la que nuestra circunstan-
cia nos obliga. Por eso, aunque en el milenario transcu-
rrir del acontecer humano nos hemos ido despojando
de tantas cosas —prejuicios, tabúes, miedos, costum-
bres, creencias, dioses y demonios que eran otros tantos
obstáculos para poder alcanzar nuevas cimas de progre-
so y civilización—, hemos seguido siendo fieles a ese an-
tiguo rito que, para fortuna nuestra, comenzaron a prac-
ticar los ancestros en el principio de la historia: soñar
juntos, convocados por las palabras de otro soñador
—hablador, cuentista, juglar, trovero, dramaturgo o no-
velista—, para de este modo conjurar nuestros miedos y
escapar a nuestras frustraciones, realizar nuestros anhe-
los recónditos, burlar a la vejez y vencer a la muerte, y
vivir el amor, la piedad, la crueldad y los excesos que nos
reclaman los ángeles y demonios que arrastramos con
nosotros, multiplicando de esta manera nuestras vidas al
calor del fuego que chisporrotea de esa otra vida, impal-
pable, hechiza e imprescindible que es la ficción.
El tema de la ficción y la vida es una constante
que, desde tiempos remotos, aparece en la literatura,
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y, además de las obras que ya he citado —el Quijote y
Madame Bovary—, muchas otras lo han recreado y ex-
plorado de mil maneras diferentes. Pero acaso en nin-
gún otro autor moderno aparezca con tanta fuerza y
originalidad como en las novelas y los cuentos de Juan
Carlos Onetti, una obra que, sin exagerar demasiado,
podríamos decir está casi íntegramente concebida
para mostrar la sutil y frondosa manera como, junto a
la vida verdadera, los seres humanos hemos venido
construyendo una vida paralela, de palabras e imáge-
nes tan mentirosas como persuasivas, donde ir a refu-
giarnos para escapar de los desastres y limitaciones
que a nuestra libertad y a nuestros sueños opone la
vida tal como es.

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