Hacer y experimentar arte:

Una interpretación de la Darstellung en Gadamer

Pilar Mancebo Pérez

“En la obra de arte acontece de un modo ejemplar eso que todos

nosotros hacemos al existir: continua construcción de mundo.”
(GADAMER, 1967, 36)

“Continua construcción de mundo”: con estas palabras queremos comenzar la

empresa que hoy nos proponemos y que, adelantamos ya, todo puede tener que ver con
eso que queda como apuntado en el título. Y es que parece haber una suerte de
construcción que todo tiene que ver con una cierta experiencia que, quizá también de
modo ejemplar, acontece en el arte y que nosotros queremos poner sobre la mesa como
un modo de explicación de ese concepto de Darstellung que atraviesa la obra de
Gadamer certera pero casi subrepticiamente, articulando su opera magna desde el
principio hasta el final, desde el intento de recuperación de la verdad del arte hasta el
giro ontológico de la hermenéutica al hilo del lenguaje. Y es que no es sino el concepto
de Darstellung el que articula tanto la ontología de la obra de arte, como la ontología
que se realiza desde el horizonte del lenguaje, de manera que podemos decir que esa
ontología que podemos llamar hermenéutica, y que tan a menudo ha sido tildada de
ausente en la obra de Gadamer (y ello a pesar de las profusas apariciones del término),
todo tiene que ver con ese concepto de Darstellung que no por casualidad aparece al
principio y al final de Verdad y método. No obstante, no pretendemos desarrollar aquí
en su completitud este concepto, ni aspiramos por ello tampoco a dar cuenta del tipo de
ontología hermenéutica que está implicada en él, pues ello sería sin duda una labor
demasiado pretenciosa para el espacio (y tiempo) del que disponemos ahora, sino que
nos contentaremos en lo que sigue con esbozar siquiera los aspectos fundamentales que
permiten hacer de la Darstellung el concepto fundamental que articula la concepción del
arte en Gadamer, esbozando con ello, a su vez, las líneas fundamentales que permiten
reunir el hacer y el experimentar como dos polos complementarios que, configurando
esa experiencia que conocemos como hermenéutica, establecen la base sobre la que
comprender el modo fundamental en que se transforman los conceptos tradicionales de
objeto (artístico) y sujeto (estético) y sobre la que desarrollar la problemática radical de
lo que por ser puede entender una filosofía hermenéutica1.
El concepto de Darstellung que Gadamer introduce por primera vez al hilo de la
explicación de la obra de arte presenta, por de pronto, un problema de traducción que se
pone de manifiesto ya desde el momento en que confrontamos las distintas traducciones


La elaboración de esta contribución ha sido posible gracias a una beca de Formación del Profesorado
Universitario del Ministerio de Educación y Ciencia.
1
En efecto, no de otra cosa se trataría en Verdad y método que de llevar a cabo una universalización de la
hermenéutica, que no puede ser llevada a cabo de otro modo que a través de una filosofía hermenéutica
desarrollada al hilo del lenguaje. Ésta es la interpretación que hace Jean Grondin de la tercera parte de la
gran obra gadameriana, que más que una vuelta al lenguaje propiamente dicho, sería una vuelta, casi
heideggeriana, a una hermenéutica que pueda decirse también filosofía, algo que, según Grondin, queda
mucho más claro sobre todo a la luz de la Urfassung. Véase a este respecto: Jean Grondin: “Zur
Komposition von »Wahrheit und Methode«”, en Dilthey-Jahrbuch 8 (1992-93), pp. 57-74, así como
“Wahrheit und Methode. Der Anfang der Urfassung (ca. 1956)” que, editado por Grondin y por Lessing,
aparecería en ese mismo volumen del Dilthey-Jahrbuch, pp. 131-142
de Verdad y método (GRONDIN, 2007, 338)2 y que distintos autores oscilan en traducir
tanto por representación como por presentación. Es sin duda claro que el empeño por
traducirlo de un modo u otro tiene que ver con el intento de desligarlo, por una parte, de
lo que tradicionalmente se ha traducido por representación, a saber, Vorstellung y, por
otra, de la idea de un “volver a ser presentado algo que ya se había presentado con
anterioridad”. Sin embargo, y a pesar de las posibles objeciones, nos sigue pareciendo
acertado traducir el término por representación, en la medida en que, como veremos a
continuación, Gadamer introduce este término en clara continuidad con su análisis de
las artes escénicas y, más concretamente, del teatro, de cuyas obras, por lo menos en
castellano, suele decirse que han sido representadas, y suele decirse, digo, por lo menos
de un modo más natural que si dijéramos de ellas que han sido presentadas, algo que se
encuentra en clara consonancia con el uso que el alemán coloquial hace del sustantivo
Darstellung y del verbo darstellen, por lo menos en relación a este tipo de arte, aunque
somos del todo conscientes de los problemas que de ello pueden derivarse, del mismo
modo que del uso que otros filósofos hacen del término y que obligaría a traducirlo de
otra manera3.
De todos modos, y puesto que nuestra labor aquí no es la de defender una
traducción, sino, más bien, la de entender la noción misma en relación con la ontología
gadameriana de la obra de arte, se verá, en lo que sigue, que se elija la traducción que se
elija y por los motivos que se consideren oportunos, lo importante es entender el
concepto como radicalmente atravesado por su oposición a otra cierta concepción del
arte que, también aquí y también ya, adelanta lo que será una suerte de crítica a una
cierta manera de entender lo que sea el lenguaje y, con ello, lo que pueda entenderse por
ser. Esta otra concepción del arte (y del lenguaje) es la que nos va a permitir, por
oposición a ella, articular la representación como transida por dos dimensiones, cuya
división, aun encontrándose casi así expuestas en la obra de Gadamer, no puede ser
considerada sino casi rozando la artificialidad: podemos decir de una representación
que es representación de algo y representación para alguien. A partir de estas dos
dimensiones esperamos poder explicar el mismo concepto de representación y, como
decimos, explicarlo en oposición a esa concepción del arte de la que Gadamer trata de
desvincularse, y lo hará precisamente, como es por todos conocido, haciendo valer el
concepto de juego.
El concepto de juego que Gadamer maneja (y hay aquí que especificar que no
sólo lo hace en Verdad y método, sino también en La actualidad de lo bello, lo que hace
pensar que, mediando como median entre ambos escritos catorce años, es una noción de
la que Gadamer no quiso desvincularse en su explicación del arte) es un concepto que se
desliga expresamente de la concepción que del mismo manejaron Kant y Schiller, para
quienes el juego debía ante todo ser considerado como una actividad del sujeto. Frente a
ellos, Gadamer va a hacer valer como sujeto del juego no a la subjetividad que juega,
sino al juego mismo, pues lo que precisamente persigue es desvincularse del concepto
de conciencia estética que, enfrentando sujeto y objeto, cifra el valor del arte en la mera
subjetividad que contempla, consiguiendo así hacer valer, al mismo tiempo, una

2
La traducción española de Ana Agud Aparicio y de Rafael de Agapito (Verdad y método, Ediciones
Sígueme, Salamanca, 200310) vuelca el término a veces como manifestación, a veces como
representación; la edición francesa de Pierre Fruchon (Vérité et méthode, Seuil, París, 1996) lo hace
también por représentation, lo mismo que la italiana de Gianni Vattimo (Verità e metodo, Bompiani,
Milán, 1983) lo hace por rappresentazione, mientras que la traducción inglesa de J. Weinsheimer y D. G.
Marshall (Truth and Method, Crossroad, Nueva York, 19902) habla de presentation.
3
Estamos pensando concretamente en el uso que del término hace Hegel cuando dice en el “Prólogo” a la
Fenomenología del Espíritu que sólo una “exposición” (Darstellung) de la filosofía puede hacer de ésta
una ciencia.
concepción de la experiencia de la obra de arte según la cual el sujeto de la experiencia
de la obra no es la subjetividad de quien la experimenta, sino la obra de arte misma.
Por ello recurrirá Gadamer al modo en que el juego aparece en el habla cotidiana y
refiere a ejemplos como el “juego de palabras”, el “juego de las olas” o el “juego de
luces”. Gadamer maneja con ello un concepto de juego como movimiento de vaivén,
que va y que viene (Hin und Her), sin con ello llegar o aspirar a llegar a ninguna parte:
es enérgeia, no kínesis, por lo que lo importante es el movimiento mismo y no el sujeto
del movimiento. El modo de ser del juego no se encuentra en que haya un sujeto que lo
juegue, sino en ese sentido medial que encontramos allí donde decimos que algo juega
un papel importante en esto o aquello, o donde decimos que algo está en juego. Con
ello, Gadamer se está refiriendo, sin decirlo expresamente, a la voz media de los verbos
griegos, inexistente, salvo en la forma reflexiva de los verbos, en nuestras lenguas
modernas, y que ha de considerarse como una voz que media entre la voz activa y la
pasiva, recogiendo, por una parte, la actividad de la voz activa y acentuando, por otra
parte, el automovimiento del acontecer del verbo: el sujeto participa del contenido del
verbo al realizar en sí o para sí la acción (GRONDIN, 1994, 104).
Pero el juego humano posee una especificidad que queda definida porque todo
jugar humano es siempre jugar a algo y, en la medida en que se juega a algo, aquel que
juega acepta unas reglas y, con ello, se introduce en un mundo cerrado que no tiene
validez sino en sí mismo y que exige una tarea por parte de aquel que lo juega, tarea
cuyo cumplimiento “la representa” (GADAMER, 1990, 113). El juego se limita
entonces a representarse, y puede decirse que todo juego es representación de sí mismo
(Sichdarstellung), lo cual no significa que el juego adquiera en ella su fin, pues, como
hemos dicho, el juego es un movimiento de vaivén sin meta alguna, sino que sólo quiere
decir que adquiere en ella el cumplimiento de la tarea exigida, ya sea porque la puesta
en juego exija la representación de algo (el hacer de rey o de reina, de médico o de
cocinero) o porque el juego mismo sea una representación (como cuando los niños
hacen que conducen un coche). Así llegamos, pues, a la primera dimensión de la
representación: la representación, como juego, es representación de algo. Ahora bien,
hay que matizar que este de no implica, como más tarde Gadamer expondrá en relación
a su análisis de la imagen (GADAMER, 1990, 139-149), que lo que es representado sea
una suerte de copia (Abbild) de un modelo originario (Urbild), como si fuera una suerte
de imitación de algo que alguna vez hubiera existido, en un tiempo inmemorial tal vez
(que es el modo en que Platón entiende el concepto de mímesis), sino que en la
representación se pone de manifiesto aquello que es verdaderamente, sin ser copia,
pues, al ser juego, mantiene en sí un orden establecido por él mismo y no dependiente
de nada externo a él, unas reglas cuya validez no se encuentran en nada que lo
trascienda.
Ahora bien, el problema que se plantea entonces es saber en qué medida algo
que es mera enérgeia (movimiento sin fin ni objeto) y que no puede ser comprendido en
relación al grado de parecido o de validez que pueda tener con respecto a nada externo a
él, y ello a pesar de que ha de ser comprendido como representación de algo, puede ser
entendido, al mismo tiempo, como un todo que pueda decirse obra, problema que se
plantea allí donde lo que se persigue es precisamente un cierto tipo de ontología de la
obra de arte. Aquí es donde vemos acaecer esa otra dimensión que anunciábamos, y que
ya advertíamos que no podía ser entendida separada de la otra sino artificialmente: el
juego, que como juego humano es un siempre jugar a algo y, por tanto, representación
de algo, es siempre, en tanto que representación, representación para alguien. El
movimiento de vaivén del juego que encuentra su modo de ser en el cumplimiento de
una tarea se vuelve hacia aquel que contempla como un espectador, de modo que el
juego se convierte en juego escénico (Schauspiel).
Permítaseme aquí hacer un inciso que vendrá a aclarar este salto que quizá no
acabe de ser del todo evidente para un castellano hablante, pero que, a mi modo de ver,
sí que lo es para un alemán. En efecto, spielen (jugar) tiene en alemán una continuidad
semántica con lo que nosotros en español llamaríamos interpretar y representar (lo cual
viene a aclarar la continuidad entre spielen y darstellen y entre Spiel y Darstellung en
alemán), en la medida en que decimos que un actor interpreta o representa un papel
(algo que quizá en castellano sólo podamos reconocer en el giro idiomático “jugar un
papel”), de modo que allí donde decimos que un papel ha sido muy bien interpretado o
representado, un alemán diría que ha sido muy bien jugado. Dicha continuidad
semántica, por otro lado, lleva a que un alemán no vea en principio ningún problema en
que del análisis del juego humano que representa algo se pase casi necesariamente a lo
que hemos llamado juego escénico, que no es en realidad sino lo que nosotros
normalmente llamaríamos una representación teatral, puesto que en alemán la
representación teatral no es sino un caso especial del juego, a saber: un juego que está
sobre la escena para su contemplación (Schau).
El juego escénico, la representación teatral, se nos muestra, así, como
específicamente marcado tanto por ser representación de algo, como por ser
representación para alguien y, en la medida en que es ambas cosas, el juego (la
representación) apuntará ya a una suerte de transformación por medio de la cual lo que
era enérgeia se convierte también en érgon, y entonces el juego-representación se
convierte en obra. Y es que, con este volverse del juego de la representación de a la
representación para, lo que se produce es precisamente una transformación, casi una
metamorfosis o transfiguración (Verwandlung), que es una transformación en un todo al
que Gadamer llama conformación (Gebilde)4: es una transformación del movimiento en
érgon, del juego en arte. El movimiento del juego, la representación, se convierte en una
obra por causa de aquel que lo contempla, o, como dirá en La actualidad de lo bello,
adquiere su identidad hermenéutica sólo en relación a aquel que trata de comprenderlo
(GADAMER, 1974, 116). De este modo, la representación teatral se convierte en obra
teatral: algo que no es en principio sino un mero juego, un movimiento, se convierte en
un todo, adquiriendo así una identidad. Y esta identidad que la obra adquiere depende,
como decimos, de aquel que se sitúa en el papel de espectador, de aquel que la
experimenta, pues es por la mirada de éste como lo que es representación se transforma
y conforma.
El papel de aquel que experimenta, que hay que cuidarse mucho de no confundir
con el sujeto del arte (pues, como hemos visto, el sujeto del arte es el arte mismo, de
igual modo que el sujeto del juego es el juego mismo), es pues aquel papel de quien
provoca una profunda transformación de aquello que está siendo representado ante él. Y
es que, al transformarse el juego en conformación, lo que se produce es una auténtica
metamorfosis del juego en arte, lo cual no significa sino que eso que era representación
de algo siendo juego, aquello que presenta algo sin por ello ser su copia, ahora se
manifiesta ante el espectador en su carácter transformador de aquello que representaba,
que no era otra cosa que nuestro propio mundo. Lo que se transforma en el arte, lo que
se transforma en ese paso de la representación de a la representación para, es el mundo
(aquello que sigue al de de la representación) y aquello en lo que se transforma es lo

4
Para la diferencia del término Werk y Gebilde y las razones por las cuales Gadamer opta por el segundo,
véase Hans-Georg Gadamer: “Das Spiel der Kunst”, en: Ästhetik und Poetik I. Gesammelte Werke 8.
Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), p. 89
verdadero, el ser verdadero: “en la representación escénica (Darstellung des Spieles)5
emerge lo que es” (GADAMER, 1990, 118). Esta transformación del mundo, que es lo
representado (no copiado) en el juego del arte, es aquello que debe caracterizar el modo
de ser de la obra (Gebilde), de manera que ésta queda definida por la transformación del
mundo efectuada gracias al encuentro con el espectador. Gadamer nos recuerda, a este
respecto, que no otra cosa estaba implicada en el antiguo concepto de mímesis (alejado
en realidad del modo en que lo criticara Platón) que sólo puede entenderse en relación al
sentido cognitivo en ella implicado, que no es otro que el que encontramos, como
motivo central del platonismo, en la anámnesis (Wiedererkennung): cuando decimos
que hemos reconocido algo, no queremos decir que hayamos vuelto a conocer algo que
conocíamos con anterioridad, sino que reconocemos en ello algo más que sólo lo ya
conocido, lo conocemos como despojado de toda casualidad y variabilidad de las
circunstancias y lo concebimos en su esencia: lo reconocemos como algo. En este
sentido, la transformación en obra hace de la Darstellung representación de la esencia,
del ser (Wesen), pero sólo en la medida en que la representación, igual que el antiguo
concepto de mímesis, no puede entenderse si no es por el concepto de espectador que se
le exige para ser conformación, obra, pues, de la misma manera que para Aristóteles la
definición de tragedia incluía al espectador en la forma de las pasiones por ella
despertadas como necesarias para su comprensión, igualmente en Gadamer el concepto
de representación no puede entenderse sin aquel para quien es la representación.
Es precisamente a partir de aquí como vemos configurarse aquella otra oposición
con respecto a la cual decíamos que Gadamer va dando forma a su ontología de la obra
de arte, oposición que todo tiene que ver, como ya empezamos a perfilar, con una
desvinculación expresa, por una parte, de la noción de mímesis como copia y, por otra
parte, de la noción de la conciencia estética que, teniendo al arte por su objeto, se
comporta a distancia. El espectador (aquello que sigue al para de la representación) es
una parte del proceso ontológico de la representación (Seinsvorganges der Darstellung)
y pertenece esencialmente al juego como juego (GADAMER, 1990, 122). Igual que el
antiguo concepto de theoría no significa un ver a distancia, sino un verdadero participar
en la fiesta, un ser arrebatado y, en este arrebatamiento, estar verdaderamente presente 6
(GADAMER, 1990, 129-133), igualmente lo que hace el espectador no es comportarse
a la manera de un mero ver o juzgar lo que de estético pueda haber en aquello que se
representa, y no lo hace porque él mismo participa de ello, porque él mismo es parte
constitutiva de lo que allí acontece. Y es que Gadamer lo que trata de superar es aquella
vieja distinción estética que, ligada a la conciencia de quien contempla y juzga a
distancia, separa nítidamente la forma de la obra de su contenido, la representación de lo
representado, lo cual no es superado por Gadamer de otra manera que poniendo de
relieve la radical identidad de juego y obra: “El juego es conformación (Gebilde): esta
tesis quiere decir: a pesar de su estar necesitado de ser jugado, es un todo significativo
que puede ser repetidamente representado como tal y puede ser comprendido en su
sentido. Pero la conformación es también juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal,
sólo en el ser jugado cada vez alcanza su pleno ser.” (GADAMER, 1990, 122).
Gadamer apunta así a la superación de la distinción entre lo que propiamente es una
obra y lo que puede decirse que es una interpretación de la misma, entre la forma
5
Lo que se conoce como representación teatral, Schauspiel, puede ser también nombrado simplemente
Spiel. No quiero decir que realmente éste sea el significado en este caso (lo cual estaría en todo caso
legitimado): sólo quiero destacar que, en realidad, cuando Gadamer habla de juego, siempre se está
refiriendo a un tipo de representación que implica a aquel para el que se representa, pero sin olvidar el
carácter lúdico (de movimiento de vaivén y de mundo cerrado en sí mismo) de toda obra de arte.
6
Véase también a este respecto “Lob der Theorie”, en: Neuere Philosophie. Gesammelte Werke 4.
Tübingen: J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), pp. 37-51
expresa que se le da al representarla y lo que ella misma es. Y es que, en efecto, para
Gadamer la única manera de distinguir la representación de lo representado, el ser cada
vez jugado del juego mismo, es encontrar una representación que fracase, por ejemplo,
en una representación teatral poco afortunada o en una interpretación poco atinada de un
tema musical. En cualquier otro caso, no hay distinción posible, sino mediación total
(totale Vermittlung), de manera que a aquella distinción estética habría que oponer una
no-distinción estética (ästhetische Nichtunterscheidung): no hay manera de distinguir la
obra de su ser jugada cada vez, porque cada representación, cada vez que es jugada,
cada vez que se encuentra ante un espectador, es ella misma lo que es y no es de distinta
forma que en este su ser jugado.
Si bien es cierto que la no-distinción estética la introduce Gadamer en el
contexto de las así llamadas artes reproductivas, esto es, el teatro y la música, no es
menos cierto que en realidad Gadamer tiene en mente todo otro tipo de arte, de manera
que estas artes que analiza, y que tan bien le sirven ejemplarmente para poner de relieve
aquellas características de la obra de arte que él quiere rescatar para salvar la
experiencia estética como una auténtica experiencia de verdad, le han de servir para
entender toda obra de arte a partir del concepto de representación en su doble
dimensión, como representación de y como representación para, de manera que todo
arte ha de poder ser entendido a partir de la identidad de juego y obra, de la no-
distinción estética. La representación de salvará entonces para todo arte esa referencia
ineludible al mundo que lo liga con el concepto de mímesis aristotélico y que, entendido
como juego, se desvincula del concepto de copia, para venir a poner de relieve todo un
mundo con reglas propias. La representación para hará de este juego un todo, y es
precisamente en este hacer del juego un todo, donde encontraremos el papel
fundamental de aquel que experimenta el arte y, experimentándolo, lo construye, lo
transforma, y transformándolo, lo convierte en obra. Si el juego sólo se convierte en
obra a través de su dirigirse hacia el espectador, si, como Gadamer decía en La
actualidad de lo bello, la obra sólo adquiere su identidad hermenéutica toda vez que es
comprendida, entonces el espectador no es sino aquel que, al comprenderla y
experimentarla, la transforma y hace verdadera obra. Si esto es así, entonces toda vez
que una obra de arte sea comprendida, ya sea una obra escénica, una pieza musical, una
novela o una pintura, esto es, toda vez que una obra de arte sea interpretada, será por
eso mismo una nueva representación de la misma, una nueva puesta en juego y, por lo
mismo, una nueva puesta en escena7.
Esta nueva puesta en escena de la obra en cuanto obra que sólo es posible por la
presencia misma del espectador que trata de comprenderla supondrá, en todo caso, una
manera de enfrentarse a la obra que, haciendo cada vez de ella propiamente una obra, la
construirá, la transformará y, en cada nueva construcción y transformación, se producirá
la experiencia de la obra misma. Construcción y experimentación van, por ello, de la
mano, de modo que no hay sino una contigüidad entre lo que el espectador, el intérprete,
hace de la obra, en la medida en que no hay propiamente representación si no hay
representación para un espectador, y lo que el intérprete experimenta en ella. Y ello es
sólo posible en virtud del modo de ser de la representación misma que mantiene, si bien
autónomamente, una relación con el mundo, en la medida en que es representación de,
y que se mantiene esencialmente volcada a aquel para quien es la representación. La
representación, como representación de, es de nuevo sólo como representación para y,
7
Habría que considerar aquí en qué medida el concepto gadameriano de Darstellung que estamos
analizando y que mantiene, por un lado, algo de identidad, en la medida en que toda representación es
siempre representación de una y la misma obra, y, por otro lado, algo de diferencia, en la medida en que
al ser jugada cada vez es siempre construida de un modo distinto, podría converger con la noción de
analogía de Mauricio Beuchot.
en esa misma medida, se torna verdadera obra (Gebilde) sólo una vez que es
experimentada y comprendida por el espectador, de manera que el hacer y el
experimentar no pueden ser comprendidos sino como una unidad cuando de lo que se
trata es de entender el fenómeno hermenéutico implicado en la comprensión del arte.
Es precisamente esta relación fundamental entre la construcción y la experiencia,
entre el hacer y el experimentar, la que encontramos en las nuevas formas de arte
hipermediático, un arte creado en ese nuevo espacio de la Web que no es otra cosa que
“lo que el Mundo ha sido siempre: territorios poco visitados y poco amigables que
gradualmente son transformados en un paisaje doméstico” (MANETAS, 2002). Y es
que la Web ofrece, según ciertos artistas, nuevas posibilidades que pasan por acabar con
las limitaciones y los derroteros tomados por el “arte contemporáneo”, sujeto a espacios
vacíos en instituciones y museos y regido por las leyes del comercio. La red se
convierte, en este sentido, en un espacio realmente vacío en el que el artista o el
internauta pueden colocar objetos impredecibles. Y es que las obras hipermediáticas no
sólo se sitúan en un nuevo espacio que, accesible a todos, logra liberarse de las
limitaciones de la necesidad de aceptación por parte de ciertas instituciones, sino que,
además, logran hacer del arte un lugar de encuentro en el que aquel que contempla se
hace, expresamente, creador y experimentador. Y es que las obras del arte
hipermediático no son sino en interacción con aquel que trata de comprenderlas, de
manera que el proceso de comprensión se ve envuelto en el proceso de construcción-
interacción y viceversa, y no pueden decirse uno distinto del otro.
Quizá en este sentido pueda entenderse la obra jacksonpollock.org de Miltos
Manetas. Al llegar a ella, tal vez pensando que encontraremos una biografía de Pollock,
nos encontramos ante una pantalla en blanco que sólo llegamos a comprender cuando
empezamos a mover el ratón, quizá sólo por casualidad, y entonces nos damos cuenta de
que lo que realmente se encuentra en esa página en blanco es un espacio y una
posibilidad: el espacio artístico (vacío), en el que puede darse un encuentro entre aquel
que contempla y la obra, y la posibilidad de experimentarla (y comprenderla), pues al
mover el ratón lo que hacemos es experimentar (y comprender) en qué consiste el
dripping, ya que la pantalla en blanco se va transformando conforme movemos el ratón
y pulsamos el botón para cambiar de color. Con ello, lo que propiamente sea la obra
sólo puede determinarse al tiempo que interactuamos con ella, de modo que, como decía
Gadamer, la obra sólo es en su ser jugada cada vez, en su ser representada ante un
espectador, pues es aquel que contempla el que propiamente la conforma como obra. Lo
que llegue a ser la obra lo será cada vez que sea jugada, cada vez que interactuamos con
ella, pues en cada nueva visita, la página volverá a estar en blanco y lo que la obra sea
propiamente, los trazos que específicamente contenga, lo será cada vez de un modo
distinto, ya que “la obra sólo vive al ritmo de las interacciones que la animan”
(MACKROUS, 20072, 55). En este sentido, la obra sólo se comprende en la medida en
que se cumple una tarea, que es la tarea de su construcción, de manera que aquel que
trata de comprenderla, aquel que trata de comprender el espacio en blanco de su pantalla
de ordenador, sólo lo hace cuando comienza a construir la obra, y en esta construcción,
siempre nueva, la experimenta.
Esta relación radical entre el hacer y el experimentar, que se da de un modo tan
expreso en la obra jacksonpollock.org, la encontramos también en otras obras
hipermediáticas, como mouchette.org, una obra que, recuperando para sí el personaje de
las novelas de Georges Bernanos8, se crea en torno a la figura de Mouchette: una

8
En Sous le soleil de Satan (1926) ya aparecen los primeros atisbos de la desgraciada historia de
Mouchette, que será la personificación de “una infancia humillada y pervertida por un mundo de adultos”
(Magdalena Padilla García: “Georges Bernanos y la Nouvelle histoire de Mouchette: una aproximación a
muchacha que, maltratada por su padre, violada por un hombre del pueblo, despreciada
por la gente y desesperada por la muerte de su madre, pondrá fin a su corta vida. El
internauta comprenderá la obra, experimentará lo experimentado por Mouchette al
interactuar con ella, respondiendo a las preguntas que le plantea (¿cuál es la mejor
manera de suicidarse cuando tienes menos de 13 años?), investigando los múltiples
hipervínculos o enviando correos a los que recibirá respuesta. Pero es que, además, el
internauta podrá devenir él mismo Mouchette por medio de un procedimiento iniciático
muy común en Internet (inscripción, palabra clave), y, con ello, podrá contestar a los
correos de Mouchette, poner su propia foto en el lugar de la de ella y recrear la obra a su
manera, no modificando con ello la obra de mouchette.org, sino creando una nueva, por
ejemplo, mouchette.org/alicia. Así, se produce el paso del personaje ficticio a la figura
mítica de Mouchette, como resultado de un proceso de apropiación, en la medida en que
aquel que se sitúa ante la obra e interactúa con ella logra experimentar en sí mismo la
humillación y perversión de la infancia, la sexualidad temprana (MACKROUS, 20071,
15). El internauta, aquel que se encuentra ante una página web que no le proporciona
información y, por tanto, ante una página ante la que no puede comportarse con vistas a
un fin, recrea la obra recreándose a sí mismo, la comprende al experimentarla en sí
mismo, y lo que un internauta experimenta en ella es algo distinto de lo que otro
experimenta, en la medida en que cada uno crea su propia obra, su propia extensión.
El arte hipermediático, que exige del internauta la co-creación de la obra, que
rompe las formas de arte tradicional, al cambiar las dimensiones del espacio y el tiempo
en que una obra se experimenta, pues no sólo puede experimentarse delante de la
pantalla de cualquier ordenador conectado a Internet, sin necesidad de trasladarse a un
museo o una sala de exposiciones, sino que se experimenta como un proceso continuado
(por ejemplo, durante varias semanas, en las que recibimos correos de parte de
Mouchette y volvemos a acceder a la obra que vemos cambiar como resultado de la
interacción de otros internautas), pone de manifiesto, expresamente, aquello que
Gadamer había establecido como presupuesto hermenéutico fundamental en la
experiencia del arte, que él, frente a las estéticas de corte subjetivista, trataba de
recuperar como un modo de acceso a la verdad: que la representación de sólo puede
realizarse al modo de la representación para, o lo que es lo mismo, que la obra sólo vive
a partir de la construcción realizada por parte de aquel que trata de comprenderla. Y es
que, como decíamos y como hemos visto expresamente en los casos del arte
hipermediático que hemos expuesto, la obra sólo puede comprenderse en la medida en
que se cumple una tarea, que es la tarea de su construcción (Aufgabe des Aufbauens).
Es cierto que Gadamer no conoció las obras de arte hipermediático, pero
también es cierto que no por ello dejó de analizar las obras de arte, y especialmente las
obras de arte de su tiempo, según estos parámetros de interacción, en la medida en que
ciertas corrientes artísticas, como la poésie pure, el cubismo o el expresionismo,
suponían retos para un intelecto preocupado por la recuperación de la verdad del arte,
una recuperación que habría de pasar por comprender lo estético más allá de la vivencia
subjetiva y por restituirlo en su valor para el conocimiento como reconocimiento. Del
mismo modo que la Poética aristotélica deja entenderse como una teoría de la acción,
en la medida en que comprende la tragedia (léase: el arte) como un modo de acceso a
ciertas verdades sobre nuestra acción y los avatares a los que pueda verse sometida, así
también entiende Gadamer que el arte ofrece al ser humano un acceso a ciertas verdades

la autobiografía”, en Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, 12 (1997), pp. 137-144). Una
muchacha con el mismo nombre, y que comparte con la primera la misma triste soledad, será la
protagonista de la Nouvelle histoire de Mouchette (1942), adaptada al cine por Robert Bresson en 1964
(Mouchette).
sobre sí mismo a las que no puede accederse por medio de ninguna ciencia o discurso
racionalmente elaborado. Y este acceso se produce sólo por medio de un hacer por parte
de aquel que trata de comprender que, en el caso del cubismo y el expresionismo, por
ejemplo, Gadamer analiza en términos de una construcción de sentido, de una
reconstrucción del orden que se encuentra diseminado en el cuadro. En el fondo, no se
trata de otra cosa que de la construcción de la obra misma, pues uno de los impulsos
fundamentales del arte contemporáneo no sería otro, a ojos de Gadamer, que el querer
romper la distancia que mantiene el espectador, el consumidor o el público frente a la
obra: piénsese, por ejemplo, en el teatro épico de Bertolt Brecht. “La determinación de
la obra como determinación del punto de identidad del reconocimiento, de la
comprensión, implica, además, que semejante identidad está conectada con variación y
con diferencia. Cada obra, por así decir, deja para quien la interpreta un espacio de
juego que él tiene que rellenar.” (GADAMER, 1974, 117) Lo que la obra sea depende
de que pueda ser comprendida, de que ella sea la que plantee una exigencia, de manera
que “[e]l trabajo de construcción del juego de la reflexión se encuentra como exigencia
en la obra como tal.” (Ibíd., 118)
La obra de arte exige ser comprendida, y ello se mostrará como rasgo ontológico
fundamental, en la medida en que su identidad sólo pueda ser determinada en cuanto
que es comprendida. Hacer del juego del arte obra de arte sólo es posible al
experimentar el arte, y en esta experimentación se pone de manifiesto lo que es, por
cuanto que la obra refiere al mundo en el que se encuentra en tanto que representación
de algo. El modo de ser del arte es por ello la Darstellung, pero la Darstellung
entendida en tanto que representación de y en tanto que representación para, de manera
que, si bien es cierto que el arte supone un incremento de ser en la medida en que, no
siendo copia del mundo, sino representación de él, muestra nuevas aspectos (eidos) del
mundo y crea nuevos mundos (si atendemos a la noción heideggeriana de mundo), no es
menos cierto que esto sólo ocurre en la medida en que es aquel que lo interpreta, aquel
que trata de comprender lo que una obra sea, el que propiamente la configura y da
sentido. En esta medida, toda estética no podrá sino devenir hermenéutica (GADAMER,
1990, 170) y toda comprensión no podrá ser entendida simplemente como un mero
proceder subjetivo, como un mero comportamiento del sujeto con respecto al objeto,
sino que todo comprender será, al mismo tiempo, un acontecer de sentido (Ibíd.).
Objeto y sujeto, obra de arte y comprensión, no pueden ser entendidos el uno con
independencia del otro, pues lo que ellos sean lo son en una mutua interrelación. No hay
distinción estética, porque la distancia entre el sujeto y el objeto se rompe, en la medida
en que ambos forman parte del mismo acontecer de sentido. La obra de arte pasa a
formar parte del universo del intérprete en la medida en que le dice algo, en la medida
en que éste la construye y, con ello, construye su propio mundo. Pero también el
intérprete pasa a formar parte del universo de la obra, en la medida en que lo que ella
sea ya no puede ser nada con independencia de la mirada comprensora, algo que hemos
visto expresamente en el caso del arte hipermediático, donde, como decíamos, “la obra
vive al ritmo de las interacciones que la animan”.
Si esto es así, si podemos considerar que toda obra surge en realidad del
encuentro entre el juego del arte y el intérprete o espectador, si toda obra no es sino un
acontecer de sentido que incrementa el ser9, entonces quizá no sea el sentido en sí
9
El incremento de ser que Gadamer pone de manifiesto en su análisis de la imagen como Darstellung ha
de ser interpretado, como él mismo reconoce, en el sentido neoplatónico de la emanación: “En la esencia
de la emanación reside el que lo emanado sea una abundancia. Aquello de lo que emana no es por ello
menos. El desarrollo de este pensamiento por la filosofía neoplatónica, que rompe con ello el ámbito de la
ontología griega de la substancia, fundamenta el rango positivo de ser de la imagen. Pues si el Uno
originario no deviene menos por la emanación de lo múltiple a partir de él, entonces esto quiere decir que
mismo lo que configura la universalidad hermenéutica, como apuntaba Miguel Ángel
Quintana en su contribución. Y no es el sentido lo que configura la universalidad
hermenéutica porque ésta no acaba allí donde parece fracasar el sentido, donde parece
que no es posible comprender, donde, como en las representaciones religiosas, parece
que el objeto nos devuelve la mirada y somos incapaces de encontrarle un solo sentido,
sino que, como hemos venido apuntado, más que el sentido, lo que hace que se cumpla
la universalidad hermenéutica es el planteamiento de una exigencia. Igual que una torii,
que marca el camino por el que se llega a un espacio sagrado donde se encuentra el
jinja que acoge a lo divino, aquellas obras que representan lo irrepresentable no hacen
sino indicar el camino hacia el lugar de lo sagrado al que estamos invitados y que
nosotros podemos traspasar o no.

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