Howard Ferguson

La interpretaci6n de los instrumentos de teclado

Desde el siglo XIV al XIX

Versión castellana de
Hamish Urquhart

Alianza Editorial
 Título original:
Keyboard lnterpretation
fom the 14th t<J the 19th Century: An lntroduction
Índice
Publicado originalmente en inglés por
Oxford University Press en 1975

Primera edición: 2003

Primera reimpresión: 2006

Prefacio ........... ········-···-····················-·················································· 9

Abreviaturas utilizadas ·························-················································· 11

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra � protegido por la Ley1 que establece
penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por d.años y perjui­
1. Los instrumentos ........................................................................... . 13
cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o El órgan�, 13.:--El positivo, 15.-El portátil, 15.-El realejo, 15.-El �ue, 16.
en parte, una obra literaria. artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución -El clavicotdio, 17.-El clave, el virginal y la espineta, 18.-Afinación' con octava
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la pre- cona, 20.-Fl fotepiano y el piano, 22.
ceptiva autorización.
2. Tipos y formas musicales................................................................ 25
Época preclásica, 25.-Clasicismo, 18.-Romanticismo, 51.

3. Tempo ............................................................................................ 53
:Época preclásica, 53.-Clasicismo y Romanticimo, 58.- Rubato, 61.-Indicacio�
© de la traducción: Hamish Urquhart, 2003
© Oxford University Press, 1975
nes mea:on6micas, 63.
© Ed. case.: Alianza Editorial, S. A, Madrid, 2003, 2006
CalleJuan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf: 91 393 88 88
www.alianzaeditoriaLes 4. El fraseo y la articulación ................................................................ 67
ISBN: 84-206-8000-1
Época preclásica, 67.-Clasicismo, 76.
Depósito legal, M 25.841-2006
Fotocomposición e impresión: EFCA, S. A.
Parque Industrial «Las Monjas» 5. Digitación ...................................................................................... . 81
28850 Torn:jón de Ardoz (Madrid)
Digitaci6n antigua, 82.-Dig itaci6n moderna, 91.-La elección de digitaci6n, 96.
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8 La interpretación de k,s instru:mentQs de teclado
7. Los «tonos» o modos......................................................,................
Índices de signos de ornamentación, 123.
8. Ornamentación ..............................................................................
.Alemania: Época preclásica, 126.-.Alemania: Qasicismo, 132.-Alemania y otros
países: Romanticismo, 136.-Espafia: Época preclásica, 142.-Italia: Época preclá­
sica, 144.-Francia: Época preclásica, 150.-Inglaterra: Los virginaliscas, 157.-In­
glaterra: La época posterior a Restauración, 161.
9. Problemas de los pianistas...............................................................
Textura, 168.-Dinámica, 171.-Uso del ped.J, 176.-Llmitaciones del registro, 182.
10. Problemas del editor .......................................................................
El trabajo dd editor, 187.-Falsas interpretaciones y errores de imprenta, 189.­
Urtextr y oms, 191.
11. Lecturas recomendadas ...................................................................
12. Algunas ediciones modernas ............ ...............................................
Facsímiles, 197.-Antologías, 201.-Compositores, 204.
índice analítico ......................................................................................
OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Enero 2017
Comunidad Digital Autónoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
119
125 Prefacio
167
187
Este libro reúne y amplía considerablemente toda la información relativa a
193
los instrumentos de teclado, su música y su interpretación que apareció por
primera vez en las introducciones a las distintas antologías que he editado
197 para Oxford University Press a lo largo de los últimos diez años (véase p. 11).
El nuevo formato está pensado para permitir una presentación más clara del
material y para evitar las repeticiones y las referencias cruzadas que no po­
217 dían evitarse en los volúmenes anteriores.
Al igual que en las citadas antologías, mi principal objetivo son los instru­
mentos de teclado provistos de cuerdas y su música. Sin embargo, ello no ex­
cluye por completo al órgano, ya que antes de la introducción de los pedale­
ros de los órganos los compositores apenas diferenéiaban estilísticamente
entre unos instrumentos de teclado y otros, y gran parte del repertorio era
común a todos. No obstante, no se abordarán aquí los problemas relaciona­
dos con la música concebida exclusivamente para órgano.
Es importante resaltar que el libro no pretende ser más que una inicia­
ción a un terna vasto, fascinante y en constante evolución. Por lo tanto, el
tratamiento es selectivo y no exhaustivo, y se dedica más espacio a lo que por
comodidad he denominado el período preclásico (hasta el año 1750 aproxi­
madamente) que al Clasicismo (ca. 1750-1830) y el Romanticismo (ca.
1830-1900).
El Índice (p. 7) muestra la estructura general del libro, mientras que el
Índice alfabético (pp. 217-231) permite localizar un terna determinado. En
las pp. 193-196 puede encontrarse una lista de lecturas recomendadas, y
•.
en las pp. 197-216 se incluye una lista de algunas ediciones modernas útiles
10 La interpretacúin de los ínstmmentos de teclado

desglosadas en facsímiles, antologías y obras de compositores concretos. Ade­

más, la mayoría de las piezas comenradas en el presente libro pueden encon­
trarse en una u otra de mis propias antologías.
Las siguientes editoriales han autorizado amablemente el uso o la repro­ Abreviaturas utilizadas
ducción de materiales sujetos a derechos de autor: Hutcbinsons Ltd. por la
cita de The lnterpretation ofMusic (1954) de Thurston Dan, que se reprodu­
ce en las pp. 167-168; y Penguin Books Ltd. por la posibilidad de utilizar
materiales procedentes de mi aporración al simposio Keyboard Music, 1972,
edirado por Denis Marthews.
Son muchos los amigos que, en un momento u otro, han leído partes de
este libro y me han hecho valiosas sugerencias, por las cuales estoy sumamen­
te agradecido. Quisiera dar las gracias sobre todo a Derek Adlam, Hugh
Cobbe, Gerald Hendrie, Christopher Hogwood, Geraint Jones, Denis
Marthews, Yfrah Neaman, Alan Ridout, Colin Tilney y Arnold van Wyk.
Hace algunos años, H. Diack Johnstone ruvo la amabilidad de ofrecerme la
posibilidad de leer su sugerente aunque aún inédira ponencia sobre la orna­
mentación de la música inglesa para teclado; no debe ser considerado, sin
embargo, responsable de mis puntos de visra, porque sé que está en desacuer­ EC Edición complera moderna, ral y como figuran en pp. 197-216.
do con varios de ellos. CEKM Corpus ofEarly Keyboard Music, publicado por el Instiruto de Mu­
. Por último, no puedo terminar sin dejar constancia de una el�ada deuda sicología Americano
de gratitud hacia el difunto Thurston Dan, que me animó y me ofreció una EEKM Early English Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
ayuda práctica invaluable mientras preparaba las distintas antologías en las University Press, Londres, 1971.
que se basa el presente libro. EFKM Early French Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
University Press, Londres, 1966.
Howard Ferguson EGKM Early German Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
Stellenbosch y Londres University Press, Londres, 1970.
1971-1972 EIKM Early ltalian Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
University Press, Londres, 1968.
FWVB The Fitzwilliam Virginal Book, I-II, ed. W. Barclay Squire y J. A.
Fuller Maitland; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1899.
MB The Mulliner Book, ed. Denis Stevens; Musica Britannica, I, Srainer
& Bell, Londres, 1954 (2• ed.)
S&I Style & lnterpretation, !-IV, ed. Howard Ferguson; Oxford Univer­
sity Press, Londres, 1963-1964.

Noración de alruras
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1 Los instrumentos

Los instrumentos de teclado, a cuya música se refiere este libro, pueden divi­
dirse en dos grupos principales. En el primer grupo, los sonidos se producen
por la acción de la presión del aire sobre tubos que pueden. o no tener len­
güetas, es decir, el órgano de iglesia y otros órganos más pequeños como el
positivo, el portátil y,el realejo. En el segundo grupo, el sonido,se produce
por cuerdas que se percuten o se pulsan, es decir, el escaque (del cual poco se
sabe), el clavicordio, el clave y sus parientes más pequeños como el virginal
y la espineta y; por último, el fortepiano con su descendiente ·moderno; el
piano.

El órgano

De todos estos instrumentos, el órgano es el que tiene la historia más larga

con diferencia. Probablemente es originario de algún lugar del Oriente.Me­
dio. No cabe duda de que' el hydraulis, u órgano de·agua, lo conocían los
griegos en el siglo rn a.C. y posteriormente.los romanos. De las primeras des­
cripciones y de. un modelo pequeño de,arcilla de alrededor del año 200, de­
senterrado en· Carrago, se desprende que en su forma más desarrollada el ór­
gano. hidráulico tenía teclas, tiradores y varias hileras de .tubos, que el aire lo
suniinistraban bombas :manuales y que la presión del aire se estabilizaba me­
diante el agua.
Con la caída del Imperio romano se perdieron temporalmente en Europa
las tradiciones y técnicas de construcción de órganos. Se recuperaron hacia el
•
14 La interpretaci.ón de los instrumentos de tecúu:/.t)
siglo VIII, aunque los órganos de esta época carecían de muchos de los refina­
mientos del órgano hidráulico. Algunos de los órganos medievales más gran­
des eran rudimentarios y potentes. Un instrumento instalado en Winchester
a finales del siglo X tenía 400 tubos, dos teclados de 20 notas cada uno y 26
pares de fuelles accionados por «setenta hombres fuertes». Lo controlaban
dos intérpretes, que, en lugar de pulsar teclas, manejaban correderas, cada
una de las cuales abría hasta diez tubos a la vez. Suponiendo que los tubos te­
nían distintos tamaños y distintas afinaciones, el sonido debe de haber sido
impresionante. De hecho, es difícil imaginar cómo podría haberse adaptado
a las necesidades de la liturgia.
Los instrumentos más refinados que poco a poco iban desarrollándose se
ajustaban cada vez mejor a su cometido principal de acompañar la liturgia.
En el siglo XIII, las correderas, difíciles de controlar, fueron reemplazadas por
teclas, que eran más manejables. Un siglo después, se añadieron al Si bemol
(la única tecla «negra» disponible en un primer momento) las notas cromáti­
cas Fa sostenido, Do sostenido, Mi bemol y Sol sostenido. Hacia el siglo XV,
teclados múltiples, tubos de distintos tipos y mecanismos mejorados ya ofre­
cían una amplia gama de tonos y de dinámicas. Los órganos incluso tenían
pequeños pedaleros no cromáticos, que al principio se sujetaban al teclado
inferior con cordones largos pero que al cabo de un tiempo contaban' con tu­
bos propios..
En el norte de Alemania, donde tuvieron lugar los principales avances en
la construcción de órganos, el órgano de iglesia ya existía en· su forma más
básica a principios del siglo XVI. Del Spiegel der Orgelmacher und Organisten
(1511), de Arnold Schlick, deducimos que un instrumento típico contaba
con dos teclados y un toral de quince registros, además de un pedalero inde­
pendiente con cuatro registros. Un siglo después, Michael Praetorius, en su
Syntagma musicum de 1615, describió el tipo de órgano barroco en el que to­
caban Bach y sus contemporáneos. Un instrumento de estas características,
en la Peterskirche de Hamburgo, tenía tres teclados con un total de treinta y
un registros, más un pedalero con no menos de diez registros.
Se construyeron órganos similares en los Países Bajos, Francia y España.
No obstante, en el sur de Alemania, Italia e Inglaterra los instrumentos se­
guían siendo más pequeños y, o no contaban con pedalero, o tenían un pe­
dalero muy primitivo. (En Inglaterra, no empezaron a utilizarse los pedales
hasta el año 1720 y a la mayoría de los intérpretes no les gustaban.) Sin em­
bargo, en las catedrales y las iglesias más grandes solía haber órganos de dis­
tintos tamaños. Por ejemplo, a finales del siglo XVI la catedral de Durham
poseía cinco órganos, de los cuales el más grande estaba ubicado encima de
la entrada al coro y los cuatro restantes repartidos por el edificio para su uso
en distintas ocasiones litúrgicas.
Les instrumentos 15
No nos importan aquí los desarrollos posteriores del órgano, puesto que
el repertorio del tipo de instrumento romántico del siglo XIX queda fuera del
alcancedel presente libro.
Elpositivo
El órgano pequeño del tipo que había en la catedral de Durham ya se emplea­
ba en el siglo XIII y se llamaba positivo. En una ilustración del Belvoir Psalter
del año 1270 se ve a un intérprete sentado delante de un instrumento de un
solo teclado provisto de teclas (no tiradores) y un par de hileras de tubos. El
aire lo suministran dos fuelles accionados por los pies de un ayudante, que se
apoya agarrándose a una barra horizontal. En otras ilustraciones posteriores,
se ve cómo los fuelles se accionaban bien manualmente, bien con los pies del
propio intérprete. Dichos instrumentos de tamaño mediano se ponían en el
suelo o en una mesa y eran muy populares porque podían ser lo suficiente­
mente grandes como para utilizarse en un recinto eclesiástico durante las li­
turgias, o lo suficientemente pequeños como para instalarse en nna casa de
lujo, donde servían para proporcionar música tanto litúrgica como profana.
Su descendiente era el órgano de cámara del 'siglo XVIII que aún puede en­
contrarse en algún rincón de algunas iglesias y catedrales inglesas: Por lo ge­
neral, disponía de un solo teclado, media docena de registros y fuelles que se
accionaban en un principio por los pies.
Elportátil
Más pequeño aún era el órgano portátil (en italiano, el' organetto), que se po­
día llevar colgado del hombro.Tenía una o dos hileras de tubos labiales (flau­
tados) y una tesitura de alrededor de dos octavas, y se tocaba ccin la mano
derecha mientras que la mano izquierda bombeaba el fuelle situado en la
parte posterior del instrumento. Al sujerarse con tin� cuerda pasada, por de­
trás del cuello podía tocarse en los desfiles. También podía colocarse encima
de una mesa o encima de las rodillas. Se utilizó entre los siglos XII y XV, sobre
todo con un uso melódico.
El realejo
Al igual que el portátil, el realejo era lo suficientemente pequeño como para
colocarlo encima de una mesa, aunque a veces tenía patas propias. En un pri-
•
16 La interpret:ación de /m; instru:mentos de teclado
.m,er, momento_, consta�a únicamente de regisµos de lengüeta, que tenían
Jiierza suficiente como.para acompañar a un conjunto de cantantes o de ins­
trumentos, como chirimías y sacabuches (los precursores de oboes y trombo­
nes). Se utilizó desde mediados del siglo XY hasta bien entrado el siglo XVII.
El llamado «realejo biblia», desarrollado a mediados del siglo XVI, era una
versión pequeña del instrumento y se plegaba como un libro.
J;¡ escaque
,Los instrumentos de teclado provistos de cuerdas tienen una historia más
COf!'� ,que la del órgano, y poco se sabe del que parece haber sido el primero
de todos ellos, el escaque. Se menciona en dos poemas de Guillaume de Ma­
chaut (fallecido en 1377), que lo llama échiquier d'Angleterre (escaque de In­
glaterra), por lo que tal vez fuera Inglaterra su país de origen. Lo que sí se
sabe es que en 1360 Eduardo III le regaló uno aJuan II de Francia, que en
aquel momento era prisionero suyo en el palacio de Savoy de Londres. En
1388 el rey de España, Juan I de Aragón, envió una carta a Felipe el Br_avo,
duque de Borgoña, pidiéndole que le mandara a alguien que tocara bien el
e�aquier, que, según dijo, se parecía «a un órgano» pero que so�ába «con
cuerdas». En un manuscrito (París, Bib. Nat. MS. Latin 7295) de Henri Ar­
nault de Zwolle (fallecido en 1466), el médico que atendía a otro duque de
Borgoña posterior, se encuentra una descripción de lo que quizá pudiera ha­
ber sido el instrumento. Aunque el lenguaje no está nada claro, parece ser
que en el extremo de cada una de las teclas había una pieza de madera rec­
tangular con un botón metálico fijado en su parte superior. Un tope detenía
bruscamente el movimiento de la tecla al pulsarse ésta, proyectando hacia
arriba la pieza de madera, de modo que el botón metálic9 golpeaba la cuerda
y daba la nota deseada. La pieza de madera, que llevaba incorporada un pe­
queño peso de plomo, rebotaba a su posición de,parrida en el extremo de la
tecla, No se hace ninguna mención de apagadores.
Lo interesante de un instrumento de estas características, fuera o no el es­
caque el instrumento descrito, es que su mecanismo . anticipó el martillo de
escape libre del piano y; que, por tanto, se diferenciaba en lo fundamental del
mecanismo del clavicordio o del clave (véase infra). Además, seguramente;te­
nía un timbre muy distinto, ya que debía de parecerse al timbre de un cim­
balom húngaro tocado sin apagadores.
Arnault de Zwolle describió, as imismo, el clavicordio y el clave, a los
que había aludido incluso antes Eberhardt Cersne en 1404 en Der Minne
Regel.
Los instrument<Js 17
El clavicordio
El clavicordio (francés: clavichorde; alemán: Klavichord; italiano: cla­
vicordo, manicordo) es en algunos sentidos el más perfecto de todos los
instrumentos de teclado. Tiene una forma rectangular con el teclado si­
tuado en uno de los lados largos del rectángulo. Las cuerdas discurren de
la izquierda del intérprete a la derecha. El mecanismo es muy sencillo. En
el extremo de cada una de las teclas se halla una pequeña pieza metálica o
tangente. Al pulsarse la tecla, sube la tangente, que golpea una pareja de
cuerdas al unísono y permanece en contacto con ellas, pisándolas como si
se tratara del dedo de la mano izquierda de un violinista, has ta que la tecla
se suelta. A la derecha de la tan gente, las cuerdas vibran y se produce la
nota deseada. En cambio, a la izquierda de la tangente las cuerdas son
amortiguadas por una tira de fieltro (o listón) que envuelve sus extremos.
Cuando se .suelta la tecla, cae la tangente y el listón amortigua las cuerdas
en .toda su longitud, dejando de sonar la nota en ese instante. No hay pe­
dal de resonancia.
En los primeros modelos, no había un par de cuerdas para cada una de
las teclas , sino que las tangentes de dos o tres teclas vecinas percutían el mis­
mo par de cuerdas en distintos puntos, un sistema que sólo resultaba prácti­
co si no había que tocar a la vez tonos o semitonos adyacentes. Los clavicor­
dios en los que más de una tangente percute el mismo par de cuerdas se
llaman «ligados» (en inglés, fretted, y en alemán, gebunden). En los modelos
posteriores «libres» o «independientes», cada tecla tenía asignada para ella
sola un par de cuerdas y; a veces, para incrementar el sonido, una tercera
cuerda afinada a 4' para el registro del bajo.
A pesar de su ,sencillez, el mecanismo es capaz de producir unos efectos
extremadamente sutiles, debido a que el intérprete,.a diferencia del intérprete
de cualquier otro instrumento de teclado, ejerce un control directo (aunque
cada vez menor) sobre la cuerda mientras se mantenga pulsada la tecla. Por
lo tanto, no sólo puede producir gradaciones sonoras y dinámicas sensibles,
sino que puede conseguir (mediante un pequeño movimiento del dedo hacia
arriba y hacia abajo) un vibrato muy expresivo (denominado en alemán Be­
buniJ.
Aunque el clavicordio ofrece esta sensibilidad única, carece de potencia.
Su sonido. es tan delicado que apenas se dejaría oír en la mayoría de las salas
de conciertos, y en la música de cámara no puede competir ante los otros
instrumentos, ni tampoco ante una sola voz. Por lo tanto, se trata esencial­
mente de un instrumento solista o de estudio para uso doméstico. En este
entorno, tan destacada es su expresividad como su sorprendente capacidad
para sugerir una amplia gama de dinámicas.
18 La ínterpret:oeió11 de los iustrrtmentos de teclado
El clavicordio más antiguo de los que aún se conservan se construyó en
Iralia en 1543. No obstante, no cabe duda de que el instrumento existía in­
cluso antes de la referencia que hace al mismo Eberhatdt Cersne en 1 404.
Aunque su populatidad ya empezaba a decaer en Inglaterra, Francia y Ho­
landa hacia finales del siglo XVII, siguió empleándose hasta principios del si­
glo XIX en Iralia, España y Alemania, sobre t0do como instrumento de estu­
dio pata organistas, a veces con un pedalero incorporado.
El clave, el virginaly la espineta
La principal diferencia entre el clavicordio, por un lado, y el clave, el virgi­
nal y la espineta (en francés: clavecín, épinette; en alemán: Klavicimbel Cla­
vicembalo, Spinett; en italiano: clavicembalo, gravicembalo, spinetta), por
otro, consiste en que las cuerdas de estos últimos son pulsadas por plectros
de pluma o de cuero en lugat de ser percutidos por tangentes de latón. Ade­
más, el mecanismo del clave más sencillo es mucho más complejo que el del
clavicordio.
Hoy en día, los tres nombres representan tres instrumentos diferentes
aunque estrechatnente relacionados, si bien en la Inglaterra del sigl& XVI y de
principios del siglo XVII solía empleatse la palabra «virginal» pata referirse a
todos ellos. El clave se patece a un piano de cola estrecho. El virginal tiene
una forma rectangulat (o, en Iralia, poligonal) y la espineta es un polígono
con forma de ala. Las cuerdas del clave se alejan del intérprete, al igual que
las del piano de cola, mientras que las cuerdas del virginal y de la espineta
discurren de izquierda a derecha, como las del clavicordio.
En el extremo de cada una de las teclas de dichos instrumentos hay una
pieza delgada vertical denominada «mattinete» cuya patte superior está a la
misma altura que las cuerdas. (El clave puede tener más de un mattinete por
tecla, tal y como se verá a continuación.) De un lado del mattinete sobresale
un plectro de pluma o de cuero. Al presionatse la tecla sube el mattinete has­
ta que el plectro pulsa la cuerda. La cuerda vibra libremente, consiguiéndose
así la nota deseada. Al soltatse la tecla, el mattinete vuelve a su posición ori­
ginal y un pequeño apagador de fieltro montado en su patte superior entra
en contacto con la cuerda y la nota deja de sonat. Un dispositivo ingenioso le
permite al plectro volver a pasat por debajo de la cuerda sin toeatla. Tampo­
co en estos instrumentos hay pedal de resonancia.
Aunque el mecanismo de pulsat las cuerdas permite un· sonido mucho
más intenso y brillante que el que produce la tangente del clavicordio, no
puede proporcionar cambios constantes de dinámica ni un vibrato, sino
que depende de efectos más sutiles tales como las pequeñas diferencias de
Los inst:ncmentos 19
sonido que se consiguen vatíando la pulsación de los dedos y el ataque, las
posibilidades expresivas de notas ligeramente desplazadas en el esquema
métrico y el enmascaramiento del ataque de una nota determinada al pro­
longarse un poco la nota anterior. Ni virginales ni espinetas admiten mayo­
res contrastes de sonido porque no tienen más que un teclado y un solo
juego de cuerdas y mattinetes. En cambio, el clave suele tener vatios juegos
de cuerdas y mattinetes, así como más de un teclado. En un primer mo­
mento, se empleaban dos teclados afinados .a distancia de cuatta pata facili­
tar la trasposición, que muchas veces resultaba necesatia. Unos registros
manuales o pedales (estos últimos se incorporaton al instrumento alrede­
dor del año 1675) permiten al intérprete usat el juego (o los juegos) de
cuerdas que necesite. Por lo tanto, puede producir un número limitado
de contrastes tonales y dinámicos, pero no crescendos ni diminuendos gra­
duales, puesto que los cambios deben hacerse siempre siguiendo unos pa­
sos clatamente definidos.
Un clave inglés del año 1755, que aún se conserva, presenta las siguientes
características:
2 teclados de cinco ocravas cada uno.
3 juegos de cuerdas: uno con una afinación a 8 pies y otro con una afi­
nación a 4 pies (es decir, que suena una octava más aguda de que lo que está
escrito en la pattitura), accionados los dos desde el teclado inferior, y otro
juego de cuerdas contrastante de 8 pies que se maneja desde ambos tecla­
dos. El registro de 8 pies contrastante tiene un segundo juego de mattinetes
colocados más cerca de los extremos de las cuerdas, que se activan única­
mente desde el teclado superior y proporcionan un sonido patecido al del
laúd.
4 registros manuales: uno para el registro de 8 pies del teclado inferior,
otro pata el de 4 pies, también del teclado inferior, otro pata el registro con­
trastante de 8 pies activado desde ambos teclados, y otro más para el efecto
de laúd en el teclado superior.
Con estos recursos pueden producirse una gama importante de dinámicas
y de timbres, aunque sólo, como ya se ha señalado, siguiendo unos pasos
bien definidos. Por otro lado, siempre se tardará algún tiempo en conseguir
dichos efectos si además de cambiat de teclado suponen cambiat de registro
manual. Los instrumentos modernos, dotados de pedales en l ugat de tirado­
res, pueden realizar los cambios de registro sin ninguna interrupción. No se
sabe, sin embatgo, de ningún gran compositor pata clave que haya utilizado
jamás semejante dispositivo o que haya dependido del mismo para la inter­
pretación de su música.
20 La ínterpretadón de los ínstru:mentos de teclado Los inst:rtnnentos 21

El único registro de la espinera es nítido y brillante, mientras que el del Re Mi Si� La Si

virginal depende de la posición del teclado. Cuando éste se encuentra a la iz­
quierda del centro (dicho modelo se llama spinette), el sonido que se produce EJEMPLO la
se parece al sonido de la espineta; cuando está a la derecha (muse/ar), el soni­ Octava corta EJEMPLO lb
do es más redondo y dulce porque el punto de pulsación se halla más cerca
del centro de las cuerdas.

¡I ¡
1· 1·
, El clave más antiguo de los que se conservan se fabricó en Italia en el
año 1 52 1 . No obstante, el manuscrito de Henri Arnault describe una ver­ Do Fa ':Sol:' La Si Sol Do: Re:Mi
l ;

I
sión incluso anterior del instrumento, y aparece otro en un cuadro de las
Tres bel/es heures del duque de Berry, de ca. 1416. Tanto' el clave como la
EJEMPLO le Fa# Sol# o Mi
EJEMPLO ld D #
espineta mantuvieron su popularidad en toda Europa hasta que fueron l
desplazados alrededor del año 1780 por el fortepiano (véase infra), que era Octava partida
Re Mi La Si
igual de potente y más «expresivo». Los virginales se vieron confinados
principalmente a Holanda e Inglaterra y ya habían pasado de moda a fina­
les del siglo XVII. Los claves (al igual que los clavicordios) a veces tenían
pedaleros independientes para que los organistas pudieran practicar en Dichos métodos de afinación explican por qué en la música pata virginal
casa. se encuentran a veces acordes del bajo que son aparentemente imposibles de
tocar. Por ejemplo, Peter Philips escribe el siguiente pasaje pata la mano iz­
quierda en su «Pavana Dolorosa», Fitzwilliam Virginal Book (en adelante,
Afinación con octava corta FWVB), página 321:

En todos los instrumentos antes citados, incluido el órgano, a veces se ex­ EJEMPLO 2
tendía el registro grave sin alargar el teclado mediante la «octava corta» o un
dispositivo constructivo denominado la «octava partida». Los dos métodos
estaban relacionados y funcionaban de la siguiente manera. Si la última
nota del bajo de un teclado era aparentemente Mi, se hacía que sonata Do,
una tercera más grave. El hueco resultante se completaba diatónicamente
afinando las teclas cercanas de Fa sostenido y Sol sostenido como Re y Mi,
respectivamente (véase el ejemplo la, en el que las notas alteradas están en Son pocos los intérpretes que podrían tocar esto con una sola mano en
negrita). Por otro lado, un teclado cuya nota más grave era aparentemente un teclado normal. Sin embargo, con las afinaciones que se muestran en los
Si1 podía ampliarse una tercera hacia abajo hasta Sol1 (véase el ejemplo lb). Ejs. la o le no supondría más que esta sencilla sucesión de acordes:
Así, el registro grave de los instrumentos aumentaba en una tercera a costa
de sólo dos notas cromáticas que raramente se utilizaban. Cuando la ausen­ EJEMPL0 3
cia de dichas notas pasó a suponer un inconveniente desde el punto de vista
musical (hacia finales del siglo XVI), pudieron recuperarse por medio de la
«octava partida». Las teclas negras afectadas se dividían en dos, de manera
que su mitad delantera hacía sonar la nota diatónica. de 1a octava corta,
mientras que la mitad posterior producía la nota cromática normal (véanse
los ejemplos le y ld).
22 La interpretación de los ínstrtnnentos de tecúulo
Elfortepiano y e_!piano
Al hablar de los dos instrumentos de teclado de cuerda más recientes es con­
veniente emplear los términos «fortepiano» y piano (o «pianoforte») para dis­
tinguir entre el primer tipo de piano y su descendiente moderno. La diferen­
ciación es importante porque entre uno de los primeros fortepianos y un
piano moderno hay una diferencia de timbre tan grande y una diferencia de
pulsación casi tan grande como entre un fortepiano y un clave o un clavicor­
dio. Así definido, el fortepiano tiene una estructura principalmente de made­
ra, cuerdas estrechas y relativamente poco tensas y pequeños martillos recu­
biertos de cuero. En cambio, el piano tiene una estructura de hierro, cuerdas
más gruesas y someridas a gran tensión y martillos más grandes recubiertos
de fieltro.
Aparentemente, el fortepiano parecía bien un clavicordio con las cuerdas
que se extendían al otro lado del intérprete, o bien un clave grande, con las
cuerdas dispuestas de izquierda a derecha. El primer tipo de fortepiano se lla­
maba «grande» y el segundo tipo «cuadrado». Después, tras la llegada de las
estructuras de hierro y los teclados más largos, la forma esbelta y elegante del
«grande» se convirtió en el instrumento más ancho y robusto de hoy en día.
Por esta época también se desarrolló el tan conocido piano «vertical».
En todos estos instrumentos, la tecla se utiliza como una palanca que
impulsa hacia arriba un martillo que, mediante u n mecanismo más o menos
complejo, golpea la cuerda o las cuerdas. La tecla activa a la vez un apagador
de fieltro, que se despega de las cuerdas y no vuelve a colocarse encima de
ellas hasta que la tecla se suelte. Todos los apagadores pueden levantarse a la
vez, independientemente de la acción de las teclas, utilizando un pedal de
resonancia controlado por el pie derecho, prolongando así el sonido de cua­
lesquiera notas que se toquen mientras permanezca pisado el pedal. En el
piano y, por regla general en el fortepiano, existe un segundo pedal, deno­
minado el pedal una corda (en francés: sourdine; en alemán: Verschiebung),
que se maneja con el pie izquierdo y que desplaza todo el mecanismo ligera­
mente hacia un lado, de modo que los martillos golpean sólo dos (o una) de
las tres (o dos) cuerdas pertenecientes a cada nora, o que, en un piano verti­
cal, acerca los martillos a las cuerdas. (Las notas más graves del piano suelen
tener una sola cuerda y en este caso el efecto amortiguador se consigue al
golpear la cuerda una parte no desgastada del martillo.) Algunos instrumen­
tos modernos están dotados de un tercer pedal central (inventado en 1862).
Si se pisa a la vez que se mantiene pulsado con los dedos una nota o un
acorde, únicamente dicho acorde o nota se verá prolongado una vez que se
suelten la tecla o las teclas correspondientes, independientemente del uso
del pedal derecho.
Los instrumentos 23
El mecanismo básico del piano fue elaborado por Bartolomeo Christofori
(1665-1731). Fabricó su primer instrumento en Florencia en el año 1709,
llamándolo gravicembalo col piano eforte (clavicordio con suave y fuerte), y ya
en 1726 había desarrollado un modelo más complejo con un mecanismo
una corda. En otros países se adoptaron modificaciones de las ideas de Chris­
tofori. Sabemos que antes de 1745, J. S. Bach tocó en Alemania varios de los
instrumentos de Gottfried Silbermann. (Según Johann Friedrich Agrícola,
alumno de Bach, no le gustaban demasiado porque le parecía débil el registro
agudo y la pulsación pesada.)
La pesadez de la pulsación seguramente militó en contra de la populari­
dad del piano en un primer momento, puesto que no fue hasta que Johann
Andreas Stein, alumno de Silbermann, desarrolló el llamado mecanismo vie­
nés hacia 1773, cuando surgió un instrumento con un mecanismo ligero y
fiable, un buen equilibrio entre agudos y graves y un sonido agradable, si
bien no muy potente. Tenía un registro de cinco compases (de Fa, hasta fa"').
El mecanismo vienés alcanzó su máximo grado de perfección hacia 1780
y gozó de buena aceptación durante más de un siglo a partir de entonces. No
obstante, la llegada a Londres de Johann Christian· Bach en 1759 ya había
supuesto un gran empuje para la fabricación de pianos en Inglaterra. Johann
Chrisrian Bach, a diferencia de su padre Johann Sebastian, prefería el piano
al clavicordio o al clave. Fabricantes como Zumpe (otro ·alumno de Silber­
mann), Broadwood y Stodart introdujeron poco a poco sus propias mejoras
y acabaron por superar a sus rivales europeos. El entusiasmo de Haydn, Cle­
menti y Dussek por los instrumentos ingleses fue confirmado por la acogida
calurosa que recibió por parte de Beethoven el piano que le regaló Thomas
Broadwood en 1818.
A partir de 1800, los fabricantes de pianos en todas partes de Europa se
esforzaron principalmente por satisfacer la demanda-de un instrumento más
grande y más poderoso, apto para las salas de concierto y capaz de satisfacer
las exigencias de virtuosos como Liszt y Thalberg. Poco a poco iban amplian­
do el registro del teclado (véase el capítulo 9, p. 183) y, según fue aumentan­
do la tensión (y por lo tanto el tamaño) de las cuerdas, pusieron todo su em­
peño en diseñar armazones lo suficientemente fuertes como para soportarlas.
A mediados del siglo lograron su objetivo con la introducción del armazón
de hierro, las cuerdas de alta tensión y los martillos fuertemente recubiertos
de fieltro. En Inglaterra, Broadwood hizo un instrumento de dichas caracte­
rísticas para la Gran Exposición de 1851, y cuatro años después la firma de
Steinway ya fabricaba su propio modelo en Hamburgo. La consecuencia fue
que el sonido y la pulsación se vieron alterados por completo y el fortepiano
primitivo se convirtió, con pocas diferencias, en el piano que conocemos hoy
en día.
•.
24 La interpretación de los instrumentos de teclado

Resumimos a continuación las características tonales de los primeros ins­

trumentos de teclado provistos de cuerdas:

l. El escaque tenía un sonido patecido al sonido de un cimbalom hún­

garo tocado sin apagadores.
2. El clavicordio es único en lo que a su sutileza y delicadeza se refiere.
Al igual que el piano, puede producir constantes variaciones dinámi­
cas, es decir, un crescendo, un diminuendo y distintos efectos diná­
micos de modo simultáneo en distintas voces. Es muy sensible a
cambios de pulsación e incluso, a diferencia de cualquier otro instru­
mento de teclado, puede producir un vibrato. Su potencia, sin em­
bargo, es muy reducida.
3. En cambio, el clave es relativatnente poderoso. Tiene un sonido bri­
llante e incisivo, cuya fuerza y color pueden variarse mediante un
cambio de teclado o por medio de registros (y más tatde pedales), y
· en mucha menor medida, tal y como ya se ha comentado, mediante
cambios de pulsación. Los cambios más importantes sólo pueden
conseguirse siguiendo unos pasos predeterminados, y toda modifica­
ción que requiera un catnbio de registro necesita un t_iempo pata
efectuarse. A diferencia del clavicordio y del piano, el clave no puede
producir una gatna constante de variaciones dinámicas, ni crescendos
ni diminuendos paulatinos. Está limitado a un solo nivel dinámico a
la vez, salvo .el contraste que puede obtenerse tocando un teclado con
una mano y otro distinto con la otra.
4. El sonido de la espinera es nítido y brillante, mientras que el del tipo
muselar de los virginales es redondo y·más dulce. Puesto que ningu­
no de los instrumentos cuenta con registros, el intérprete tiene única­
mente a su disposición un solo timbre, sin perjuicio de los pequeños
cambios que pueda conseguir variando la pulsación.
5. Ninguno de los instrumentos antes citados tiene pedal de resonancia.
6. El fortepiano tiene un sonido que es más elato, más ligero y más dé­
bil que el del piano moderno. De hecho, a veces se confunde con el
clave. Puede producir una gatna constante de variaciones dinámicas y
está provisto de un pedal de resonancia, así como (por regla general)
de un pedal una corda.
2 Tipos y formas musicales
Época preclásica
Los tipos y formas musicales que empleaban los compositores preclásicos se
agrupan en dos grandes categorías: aquellos que se derivan de alguna manera
de la música vocal, y los que tienen un origen exclusivamente instrumental.
Dentro del primer grupo se encuentran: (1) transcripciones o imitaciones de
motetes vocales polifónicos u obras derivadas de los mismos; (2) obras basa­
das en el canto llano litúrgico; (3) obras basadas en corales (es decir, melodías
de himnos métricas); y (4) arreglos o imitaciones de canciones. Al segundo
grupo pertenecen: (5) los preludios y las toccatas; (6) las danzas, tanto por
separado como en grupos (es decir, suites); (7) las piezas ilustrativas o de ca­
rácter; (8) las variaciones; y (9) las sonatas.
Aunque los tipos no son excluyentes, ni mucho menos, conviene tratatlos
por separado y añadir, cuando sea necesario, algunos datos acerca de su inter­
pretación.
l . Las TRANSCRIPCIONES O IMITACIONES DE MOTETES VOCALES POLIFÓ­
NICOS y de las obras derivadas de los mismos tienen una gran importancia
porque nos ofrecen algunas de las primeras formas instrumentales más fre­
cuentes. .
Su antecesor fue el canon, en el que dos o más voces entran sucesivamente
pero cantan la misma línea melódica. Si cada entrada comienza con la misma
nota, se denomina canon al unísono. (Por lo tanto, una round es un canon al
unísono permanente en el que cada una de las voces vuelven al principio tan
26 La interpretaci6n de ÚJs &zst:rumentt>s de tecúulo
pronto como han terminado la melodía.) Pero la segunda voz puede entrar
en otros grados de la escala pata producir un canon a la segunda, a la tercera,
a la cuarta, etc. Por otro lado, la segunda voz puede cantat la melodía inverti­
da (reemplazando los intervalos descendentes por intervalos ascendentes o
viceversa), retrogradada (al revés, a veces denominado cancrizans [es decir, ha­
cia atrás como un cangrejo]), en aumentación (con los valores de las notas
doblados), en disminución (con los valores de las notas reducidos a la mitad),
o con algún tipo de combinación de dichos métodos. En un primer momen­
to sólo se escribía una patte vocal, junto con una rúbrica, a veces en forma
de enigma (y de ahí los cdnones enigmdticos), para señalar dónde y cómo de­
bía(n) entrar la(s) otra(s) voz (-ces). Éste era, de hecho, el «canon» o regla
que le dio a la forma su nombre.
Unos hermosos ejemplos de canon para teclado pueden encontrarse en
«Pavana: Canon 2 in l», de Wtlliatn Byrd (EC II, núm. 74), en el cual las
dos voces agudas son canónicas (la segunda empieza un compás más tatde y
a la quinta inferior); y en las grandes Variaciones Goldberg de Bach, en las que
cada tres variaciones encontramos un canon a un intervaló diferente, que van
del unísono a la novena.
En el motete vocal del siglo XVI, que surgió a partir del canor¡, sucesivas
partes de un texto. están escritas en contrapunto imitativo. Cada sección pue-.
de construirse sobre un motivo musical diferente, que en Inglaterra se llama­
ba «punto de imitación» o, simplemente, «punto» (véase <<A Poynct», de
Thomas Tallis, MB, número 103; EEKM: I, p. 25); o las distintas secciones
pueden basarse en todo o en patte en variantes rítmicas del tema principal.
También puede utilizarse una combinación de los dos méwdos.
Entre las formas instrumentales .que se derivan del morere destacan: (a) la
canzona francese, Wl arreglo estricto o libre.de nna chanson francesa, general--:
mente de carácter ligero y dividida en secciones, con un terna nuevo para
cada una de las secciones o con el tema principal repetido en una secuencia
del tipo de A A B, A B A, A A B A, etc.; (b) la canzona o canzon,. una pieza
original parecida a la anterior; (c) el ricercare (de la palabra italiana que signi­
fica «busca1» en el sentido de buscar algo recóndito), una forma parecida a la
canzona aunque, por lo general, de carácter más serio; (d) la fantasía, otra
forma parecida a la canzona y sólo muy ratatnente la pieza libre y casi impro­
visada que suele indicar el nombre a partir del siglo XVIII; y (e) la faga poste­
rior, que Tovey describe como «una textura cuyas reglas no bastan para deter­
minar la forma de la composición en su totalidad» (sin embargo, véase
pp. 27-28).
Tipos y formas musicaks 27
Interpretación
Al estudiar obras escritas en los géneros citados resulta útil en un principio de­
finir la estrucrura marcando con lápiz el principio y el final de cada sección.
Las secciones suelen comenzar con la entrada de un terna que difiere de
modo significativo del que le precedió, y terminan con una cadencia bien de­
finida que puede solaparse o no con la sección siguiente. ,Los diferentes te­
mas pueden identificarse asignándoles letras mayúsculas (A, B, C, etc.); la
reaparición de algún tema repitiendo su letra (por ejemplo, A B A); y el final
de la sección con algún signo como ,. Las variaciones de un tema pueden di­
ferenciarse añadiéndoles números (por ej. A, A,, A,_, etc.); y un tema dividi­
do, cuyos elementos se desarrollan por separado, añadiéndoles números en
supraíndice (por ejemplo, A 1 , A'-).
Cuando se ha hecho un esquema de la estrucrura global siguiendo estas
indicaciones, es más fácil ver la relación entre una sección y otra, y decidir
cómo han de articularse los distintos temas (véase el capítulo 4, «El fraseo y
la articulación»). Deben tenerse en cuenta los siguientes puntos: (a) las ca­
dencias que no se solapan con la siguiente sección son más importantes que
las que sí lo hacen; (b) a veces es necesario resaltarlas con la ayuda de un rit.;
(c)· es probable que los movimientos que no presentan ningún cambio de
compás presenten un tempo bastante constante, salvo pequeñas fluctuacio­
nes que tienen su origen en los cambios de textura o de ·movimiento rítmico;
y (d) se pueden resaltar los contrastes temáticos por medio de una articula­
ción contrastada.
La fuga exige unas notas más variadas. El tipo más sencillo comienza
con una ex.posición en la que todas las «voces)) o partes entran una tras
otra, exponiendo el tema cada una de ellas. Las entradas suelen alternar en­
tre la tónica (éstas pueden matearse «S», de sujeto) y la dominante («R», de
respuesta). (Aunque esto no tiene por qué afectar al intérprete, una «res­
puesta real» es una trasposición exacta del sujeto, mientras que una «respues­
ta tonal» ajusta algún intervalo o intervalos del sujeto pata adaptarlo de la
tónica a la parte de la dominante de la escala, o viceversa). Pueden hacer
falta o no más notas pata la exposición. Si la primera voz acompaña la en­
trada de la segunda voz con un contrapunto que más adelante .vuelve a
aparecer con el tema, debería identificarse como CS (de contrasujeto),
mientras que la letra E (de episodio) puede indicar cualquier pasaje que se­
pata las distintas entradas del tema, independientemente de si se basa en
material nuevo o viejo.
El desarrollo posterior de la fuga es imprevisible, pero, pata estudiarlo,
podemos emplear las indicaciones ya sugeridas más E2, E3, E4, etc. pata los
nuevos episodios; St pata los Strettos, es decir entradas solapadas del sujeto; e
�
28 La interpretac-lón de los instrumentos de teclado Tipos y formas musicales 29

Inv, Aug y Dim para inversión, aumentación y disminución, tal y como ya se EJEMPLO 5 Wtlliain Blitheman, «Christe qui lux» (MB, núm. 22; EEKM I, p. 28)
ha descrito (pp. 25-26). cantus firmus en la contralto (el canto llano original aparece en el ejemplo
En una doble fuga --es decir, en las que, cuando la música ya ha avanza­ anterior)
do un buen trecho, aparece un segundo tema que se combina con el primer

,�
tema, bien de modo inmediato (como, por ejemplo, en la Fuga núm. 23 en

�I!: ::� : :�:

Si mayor del Libro II de El clave bien temperado de Bach), bien posterior­ Cbri = q;:;r----- a

?
:: :
mente (como, por ejemplo, en la Fuga núm. 18 en Sol sostenido menor del
J
Libro II de El clave bien temperado)- los dos sujetos pueden diferenciarse
llamándoles S 1 y S2• En una fuga triple, como, por ejemplo, la Fuga núm. 14
r 3#,
en Fa sostenido menor del Libro II de El clave bien temperado, puede añadir­
r.
se S3, y, en una fuga cuádruple, S4• Los sujetos gemelos, que anuncian dos
voces antes de la entrada de la respuesta, pueden marcarse S 1 y S2• Son poco
frecuentes en la música para teclado (Bach no tiene ninguno), pero pueden
encontrarse, por ejemplo, en la Fuga I en Sol menor, EC III, núm. 1 , de
J 1
r nr J u... F
::
Haendel.

i. En la mayoría de las PIEZAS COMPUESTAS A PARTIR DE CANTO LLANO, •

una de las partes contrapuntísticas de la composición es una melodía de
canto llano litúrgico, mientras que las restantes voces tejen figuraciones o
imitaciones en torno a él. Dicha voz se denomina cantusfirmus (literalmen­ O puede tratarse como poco más que un punto de partida, como en
te, «canto fijo») y, por lo general, aunque no de manera invariable, queda «Eterne Rex Altissirne», deJohn Redford (MB, núm. 26; EEKMI, p. 24), en el
confinado a una sola voz. Puede aparecer en notas largas y de igual dura­ que el canto llano completo, en parte decorado y en parte sin decorar, no
ción: ocupa más que ocho de los veintiún compases de la parte del tenor.
El «In Nomine» de Taverner del ejemplo 4 reviste un interés especial por ser
EJEMPLO 4 John Tavemer, «In Nomine» (MB, núm. 35; EEKM I, p. 22) cantus fir­ la fuente de los innumerables ,,In Nomines» que se esctibieron en Inglaterra a lo
mus en la contralto largo del siglo y medio siguiente. La versión que se muestra es un arreglo con­
temporáneo para teclado de la sección «In Nomine Domini» del Benedictus de
la Misa de Taverner basada en la antífona en canto llarro «Glotia Tibi Trinitas»:
1[
1
:: J
EJEMPLO 6
;
Antífona en canto llano ·«Gloria Tibi Trinitas>>

i� .l. e
�¡� •.:::.;; • • u t t

: ¡ ; ¡ :; / ; ;;
Glo • bi Tri - ni w ac - qus. - lis,

J,, __

o en forma ornamentada:
-=---
•.
d DW>•C,....--- - pe - tu - um.
30 La interpretación de los Ín,stru:mentos de tecúu:b, Tipos y formas musicales 31

El original vocal (véase Tudor Church Music I, p. 148) llegó a ser tan po­
pular que a las obras posteriores basadas en el mismo canto llano solían co­
ich mag e - wig le: ben, Ent - ffic:hn dct HOI - len - pcin.
nocerse más con el nombre «In Nomine» que con el más preciso de «Gloria I m,zy dfJ1d/ h.: sitk "Thtt In hetni'n', ap - pqin¡ - td._ --
Tibi Trinitas».
[Texto: Cyriakus Scheegass, 1597; erad. ing. C. SanfordTerry.]

Suelen aparecer en contextos litúrgicos, como pueden ser las cantatas o

Interpretación los preludios corales que hacían las veces de interludios durante, la misa; pero

ejemplo 7, que nos es familiar por las armonizaciones de Bach en la Pasión de

Puesto que la principal función musical (diferente de la litúrgica) de un
cantusfirmus en canto llano consistía en darle al compositor una estructura
o secuencia básica en torno a la cual pudieran cristalizar sus ideas principa­
les, su aspecto melódico no solía tener mucha importancia. Por lo tanto, al
interpretarse debe fusionarse con el resto de los elementos textuales de la
música.
En algunas piezas escritas a partir de un canto llano se omiten alternativa­
mente versos o grupos de versos de texto. Este tipo de obra estaba pensado
para su interpretación alternatim durante la liturgia, cuando los versos que
faltaban los cantaba el coro en canto llano a cappe!la y al unísono. La distri­
bución precisa del canto llano entre el coro y el órgano dependfa de cada
,obra, pero en una misa alternatim, por ejemplo, el Gloria empezaba siempre
del modo habitual, con el sacerdote entonando las palabras «Gloria in excel­
sis Deo». A continuación entraba el órgano interpretando una .versión ador­
nada del canto llano para las palabras «et in terra pax hominibus bonae vo­
luntatis»; esto podía ir seguido del coro cantando la. melodía sin adornar para
«laudamus te», y así sucesivamente, alternándose el órgano y el coro hasta el
fin� del Gloria.
3. En la Alemania protestante, los CORALES o himnos luteranos, como
el que se muestra en el ejemplo 7, se utilizaban más a menudo que el canto
llano como fuente de los cantusfirmi.
EJEMPLO 7 Coral, «Ach Herr, mich armen Sünder»
también aparecen ocasionalmente en entornos más íntimos. La melodía del
San Mateo, se utiliza en la Suonata Quarta de Johann Kuhnau para órgano
de cámara o clave (EGKM I, p. 38) para representar las plegarias y la fe en
Dios del rey Ezequías. Y, lo que es aún más sorprendente, cada una de las va­
riaciones sobre «Auf meinen lieben Goro, (EGKM I, p. 59) se basan en un
tipo diferente de danza.
Interpretación
Los corales, tanto sencillos como ornamentados, se utilizan con más frecuen­
cia melódicamente que el canto llano, por lo que, al interpretarse, es necesa­
rio que sobresalgan algo de entre la textura circundante. La importancia pre­
cisa que tengan debe valorarse caso por caso según la función musical que
desempeñen.
En los originales vocales, los momentos para respirar solían señalarse con
indicaciones de pausa r.--, tal y como se muestra más arriba en el ejemplo 7.
Estas mismas indicaciones suelen reproducirse en las, piezas instrumentales,
pero como su función principal era servir de señales estrOcturales, pocas ve­
ces se pretendía que se tomaran al pie de la letra.
4. Lo,s ARREGLOS o IMITACIONES DE CANCIONES incluyen versiones para
teclado de un original vocal con o sin variaciones añadidas de uno u otro
tipo (véase el apartado 8 infra); y también piezas puramente instrumentales

- -.
compuestas siguiendo las mismas pautas.

-
. Entre estas últimas encontramos. movimientos del tipo ritornello, que
,.. _ IID',Lorá, ¡ '"' - nichc
""';,, Thy '"'"' •ud, -- r:ru;
stcn Grimrn doch lin - du, "'"'
-
H=, mieh ar - mat
=
Ad, Slln du dei - DCIJl Zom;
Str,f in
eran descendientes directas del aria operística tal y como , la desarrollaron
�,
A Th«
Ddn
R,
mit lom ..Ach
-
!= ful tJJrath o Alessandro Scarlatti y su escuela. Este tipo de aria se basa en el contraste en­
mi,
Thy F= ju�--l Jru! o
tre un grupo poderoso aunque impersonal (el tutti orquestal) y un individuo
más débil pero más expresivo (el solista). Se abre en esencia con un pasaje or­
Herr, wolbt mir
dcar Lord, gro,rt
ver
"'"'
,, ben MciD
sion, And
Súnd und
t''Ward 1'lll
gni
mm
dig scin,
Thy faa,
questal, o ritornello, ,en el que se expone el material temático principal en la
tónica. Después entra el solista con una breve reexposición de parte del mis-
�
¡,a,
32 La interpretación de los instrumentos de tecúulo
mo material o con una idea completamente nueva. Responde la orquesta con
parte del ritornello, lo que anima al solista a emprender un episodio más lar­
go, que probablemente lo alejará de la tónica hacia una tonalidad cercana,
que se verá confirmada a su vez por el ritornello transportado de la orquesta,
o parte de él. A continuación, el solista y la orquesta siguen alternándose y
combinándose con reapariciones del ritornello (en distintas tonalidades), que
actúan como pilares que sostienen toda la estrucrura. Finalmente se llega una
vez más a la tónica y el movimiento termina con una reexposición completa
del ritornello.
Cuando una estructura de este tipo se traduce en términos puramente
instrumentales, el resultado es el movimiento del tipo de concietto de princi0
pios del siglo XVIII. El lugar del cantante lo ocupa un insrrumento solista o
un pequeño grupo de solistas (el concertino), mientras que el rutti orquestal
(el ripieno) cumple la misma función que antes. Además, el solista y la or­
questa pueden estar representados por dos manuales contrastantes del órgano
o del clave, o incluso por un instrumento de un solo teclado si los contrastes
básicos son suficientemente manifiestos.
Interpretación
El propio J. S. Bach indicó la mayoría de los cambios de manual necesarios
en las dos únicas obras para clave solo de este tipo que publicó a lo largo de
su vida: el Concierto Italiano, BWV 971, y la Obertura Francesa o Partita en
Si menor, BWV 831. En dichas obras, las palabras forte y piano indican el te­
clado inferior (orquesta) y el teclado superior (solista), respectivamente. Las
indicaciones no están completas en ninguna de las dos obras, pero no resulta
difícil añadir las pocas que fultan, sobre todo teniendo en cuenta que se en­
tiende que debe entendetse que un movimiento siempre empieza forte a no
ser que se indique lo contrario.
Estas dos obras deberían utilizarse como modelos para la interpretación
de movimientos del mismo tipo sin indicaciones, como pueden ser los Prelu­
dios de la:., S uites Inglesas números 2 a 6 de Bach. Es importante recordar que
los cambios de teclado no siempre tienen lugar simultáneamente en las dos
manos y que únicamente pueden hacerse en los momentos musicalmente ló­
gicos (es decir, nunca en la mitad de una frase).
5. De las formas puramente insrrumentales, el PRELUDIO y la TOCCATA
están estrechamente relacionadas. El preludio fue originariamente una impro­
visación corta tocada en el órgano para indicarle al sacerdote o al coro la altu­
ra y el «tono» o modo (véase el capítulo 7) de la música que estaban a punto
Tip os y fonnas musicales 33
de cantar. Posteriormente, se escribieron en detalle piezas similares para ayu­
dar a quienes estaban aprendiendo a improvisar o a quienes no eran capaces
de hacerlo; y son precisamente estas obras breves las que nos proporcionan los
primeros ejemplos conocidos de música para teclado que no son ni una danza
ni piezas que dependen de algún modelo vocal (véanse Tablatur, 1448, de Ile­
borgh y Fundamentum, 1452, de Paumann, CEKM I, pp. 28 y 50 a 51, y el
Buxheimer Orgelbuch de 1460-1470). Dichos preludios a veces contenían una
o dos florituras virtuosísticas, y esto dio lugar por extensión a la más extensa
toccata (del italiano toccare, tocar), dividida en distintas secciones pensadas
para demostrar las diversas capacidades del intérprete y de su instrumento.
Su origen improvisado se refleja muchas veces en ambos tipos de obra,
sobre todo en los preludios franceses sin indicación de compás (véanse las
pp. 35-40). Sin embargo, el nombre «Preludio» también se empleaba para
cualquier otro tipo de pieza introductoria, como por ejemplo los. cuarenta y
ocho preludios y fugas de El clave bien temperado de Bach; y una toccata aca­
bó por convertirse en sinónimo de moto perpetuo (véanse las toccatas de
Czerny, Schumann, Debussy, Ravel, etc.).
Interpretación
Cuando un preludio o una toccata muestra indicios de su origen improvisa­
do, dicha circunstancia debe reflejarse en la intetpretación. El grado de libe��
tad que se requiere depende del contenido· musical. Los pasajes y secciones
que carezcan de un terna claramente definido, o que consistan principalmen�
te en magníficas florituras, deberían tocarse con un ritmo poco preciso,
mientras que aquéllos que estén construidos a partit de temas definidos ha­
brán de tender a fijar un tempo y mantenerlo mientras- persista el tema. En
las secciones. más J:il,res, el efecto tendría que ser el de un intérprete que en­
cuentra poco a poco el camino hacia una idea temática más positiva, o que
muestra su destreza nianual; y' en las partes. más estrictas, el efecto tendría
que set el de un intérprete que explora la belleza y las posibilidades de la idea
o de las ideas que ha des cubietto. Las secciones a menudo se desvanecerán y
se fusionarán, en lugar de estar claramente separadas como los mo�ientos
de una suite. Sin embargo, el intérpiete debe tener en cuenta siempre sus di­
ferentes funciones, de modo que pueda mostrar tanto su interrelación como
el contraste esencial existente entre ellas,
Los prefacios de las Toccate e partite (1614) y de Il primo libro de capricci
(1624} de Girolamo Frescobaldi contienen indicaciones para los intérpretes
que se podrían resumir (con algunos comentarios. adicionales entre co,che­
tes) del siguiente modo:
34 L:t intnpretación de los iust'Ntmentos de tec/adQ
i. El tempo de una toccata no permanece constante de principio a fin,
sino que cambia (al igual que el de un madrigal) según el carácter de la músi­
ca: ora lento, ora rápido, con pausas donde sea necesario. [Es probable que
Frescobaldi esté refiriéndose principalmente a los cambios de tempo entre
una sección y otra, aunque no deberían excluirse las fluctuaciones dentro de
la misma sección.]
ii. Si una obra es demasiado larga, las secciones independientes que la
componen pueden tocarse por separado, siempre que terminen en una tona­
lidad adecuada [es decir, la tonalidad en la que empezaron].
m. Las toccatas para clave deben empezar muy lentamente, y los acor­
des deben tocarse arpeggiando para compensar la falta de resonancia del ins­
trumento. Los retardos y disonancias en el medio de una pieza también de­
ben tocarse también a veces arpeggiando. [El arpeggiando que se busca no es
del tipo rápido y brillante que resulta adecuado para la Fantasía cromática de
Bach, etc., sino la repetición lenta y meditada de cada una de las notas de un
acorde como la que se necesita para mantener las notas largas de la Zaraban­
da de la Suite inglesa núm. 3 en Sol menor de Bach.] Por ejemplo, el princi­
pio de la Toccata núm. 7 de Frescobaldi:
EJEMPLO 8
. Un siglo más tarde, Franc;ois Couperin escribió lo siguiente acerca de sus
... podría tocarse:
iv. · Detenerse en la última nota tanto de los trinos como de los pasajes
virruosísticos, por pequeña que sea su duración, ya que así se evitará confun­
dir un pasaje con otro.
v. Los finales de las secciones musicales habrán de tocarse ritardando,
incluso cuando los valores de las notas sean pequeños. Dichos finales [a ve­
cesJ se indican en las dos manos con acordes de blanca. [Esto tiene por fina-
Tipos y formas musical.es 35
lidad identificar claramente la estructllla de las toccatas, las canzonas, los ri­
cerca.res, etc. Evidentemente, no se aplicaría a un movimiento de danza que,
por su propia naturaleza, exige un pulso inmutable en todos los compases
menos los últimos.J
vi. Un trino en �a mano no debería coincidir nota por nota con un
pasaje en la otra [aun cuando estén escritas en idénticos valores]. El trino
debe tocarse rápidamente y el pasaje de manera expresiva. [Esto demuestra
que el número de batidos de un trino escrito con todo detalle es esquemático
y puede incrementarse a discreción.]
vii. Si un pasaje tiene corcheas en una de las manos y semicorcheas en
la otra, no debe tocarse demasiado rápido, y el ritmo de las semicorcheas
debe modificarse hasta resultar aproximadamente .Jl"ñ . . [Véase el capítu­
lo 6, «Convenciones rítmicas».]
Vil!. Si un pasaje tiene semicorcheas [o fusas] en las dos manos, el intér­
prete ha de detenerse un poco en la nota anterior y después tocar el pasaje
!
¡
con decisión para mostrar así su destreza.
ix. Las secciones de las partitas y de las toccatas que incluyen notas de
un valor pequeño u ornamentos expresivos han de tocarse lentamente y las
secciones más sencillás más rápidamente, dejándose la elección de tempo al
buen gusto del intérprete. [Aquí debe tener cuidado, puesto que los valores
pequeños pueden implicar también una sensación más rápida de movimien­
to, aunque el pulso sea más lento.]
propios preludios en el tratado L'Art de toucher le clavecín (1716):
Quienquiera que utilice los presCntes preludios no improvisados habrá. de tocarlos
haya señalado lo contrario con la palabra Mesuré.
con libertad, sin otorgar demasiada importancia al tempo exacto, a no ser que yo
Además de estos preludios y de los realmente improvisados, hubo imitacio­
nes de estos últimos: los preludios «no medidos», o sin indicaciones de com­
pás, de apariencia tan llamativa, escritos por diversos compositores franceses
desde Louis Couperin (el tío de Franc;ois) hasta Dandrieu (véase el ejem­
plo 9a).
Los preludios no medidos consisten esencialmente en largas sucesiones de
redondas, sin barras de compás, cuya interpretación rítmica se deja al criterio
del intérprete, aunque a veces se incluyen notas de un valor menor y_ ocasio­
nalmen:e puede aparecer alguna sección con las barras de compás normales.
Aunque no se conservan indicaciones de la época sobre su interpretación,
está claro que proceden de piezas similares para laúd, y que éstas imitan a su
vez las improvisaciones de un laudista mientras afina su instrumento, se fa-
�
 36 La interp1·etación de los instrumentos de teclmlo Tipos y formas musicales 37

miliariza con su entorno y establece la tonalidad, y en ocasiones el modo, de

la obra que ·está a punto de interpretar. Se espera, por tanto, que su interpre­
tación rítmica no sea exactamente igual dos veces seguidas.
Al estudiar dichas piezas, resulta útil tener presente lo siguiente:
i. Las redondas en los preludios sin indicación de compás representan a
todas las notas. Cuando aparecen notas más breves que las redondas, se en­
tiende que sus valores no han de tomarse estrictamente, ni en relación las
unas con las otras, ni en relación con las redondas.
ii. Por lo _general, aunque no siempre, una alteración accidental se apli­
ca sólo a la nota a la que precede .
.iii. Normalmente debe seguirse . el orden impreso de las notas, y.las que
están alineadas verticalmente han de tocarse conjuntamente. (En ocasiones
· estas últimas están unidas por una línea fija o discontinua.) Las ornamenta­
ciones constituyen una excepción a la segunda parte de esta regla, ya que sue­
len coincidir con el pulso y, por tanto, desplazan la nota principal de su pre­
visible posición.
EJEMPW 9 Louis Couperin. Preludio en La menor (París, Bib. Nat. Vm7 675, f.12')

� I 1 3 ,

'-
-
/3

: " . 1� IS I" . " .

38 La inttnp1·etaci6n de los instrumentos de tecúulo
iv. Las ligaduras cumplen tres funciones distintas: (a) frasear conjunta­
mente un grupo de notas (véase el ejemplo 9a, c. 7, m.i.); (b) señ� una_ apo­
yatura: la mayoría de las ligaduras de dos notas pertenecen a este tipo (�,
c. 3, m.d. Do a Si, y m.i. La a Sol sostenido); y (c) señalar que una o varias
notas deben mantenerse durante aproximadamente la duración de la ligadura
(idem, c. 1 para un acorde a seis voces; y c. 5, m.d. para una sola nota, Mi,
que se mantiene durante tres «compases»). NB: Una ligadura que una dos no­
tas idénticas no debe confundirse con la ligadura de duración. Como puede
verse en la sección (c) supra, no se necesitaría la segunda nota para conseguir
un efecto ligado; pot tanto, siempre hay que volver a pulsarla.
Teniendo en cuenta que las l igaduras, sean del tipo que sean, a veces es­
tán mal colocadas, tanto en los manuscritos como en las partituras impresas,
deben interpretarse con una cierta flexibilidad.
v. Lo primero que debería intentar hacer el estudiante es establecer cuál
es la estructura armónica del preludio. Para hacerlo, debe diferenciar entre las
distintas funciones de las notas de la mano izquierda, esto es, debe determi­
nar si son (a) el bajo de la armonía (véase el ejemplo 9a, c. l; nota l; c. 2,
nota l ; y c. 3, nota 2); (b) apoyatutas del bajo:. suelen ser la primera de una
pareja de notas ligadas (idem, c. 3, nota l); (c) notas del bajo meló/licas u or­
namentales (ídem, c. 7); (d) una voz interior de un acorde arpegiado (idem,
c. 1, notas 2 y 3); o (e) una voz interior como puede ser la voz de tenor
(idem, c. 10, las últimas cuatro notas).
Al realizar un análisis de la parte de la mano izquierda, resulta útil poner
delante de cada una de las notas pertenecientes a la clase (a) y delante de
cada una de las parejas de apoyaruras pertenecientes a la clase (b) una marca
a lápiz. Después, siguiendo las marcas a lápiz y reducien do las notas restantes
de la mano izquierda y de la mano derecha a sus acordes básicos, resulta rela­
tivamente fácil tocar las progresiones que conforman el armazón armónico
de la pieza entera (véase el ejemplo 9b).
Una vez que se hayan tocado varias veces las armonías básicas, se verán
claramente la función y la importancia relativa de las distintas progresiones y
cadencias. En el ejemplo 9, el primer punto de referencia armónico es el
cambio a la dominante (Mi menor) en el c. 6 (el acorde 6/3 sobre Sol soste­
nido en el c. 3 no es más que una inflexión puntual). A continuación, la ar­
monía desciende al relativo mayor (c. 9) y a partir de ahí asciende por grados
conjuntos hasta la mitad del c. 11, en el que un largo pasaje en torno a la do­
minante nos prepara para la tónica final en el c. 16.
La esrructura que se manifiesta en esta obra se parece a una versión en
miniatura de la forma bipartita característica de la danza, en la que hay un
movimiento general desde la tónica hacia una cadencia sobre la dominante o
sobre alguna otra tonalidad afín (indicada por una doble barra) más o menos
Ti.pos y [onnas musicales 39
central seguido de un regreso paulatino a la tónica (véase la sección 6 infra).
Esto puede verse aún con mayor claridad en algunos de los preludios de ma­
yores dimensiones, en los que la cadencia «central» es mucho más fuerte que
en este ejemplo.
vi. Una vez establecida la esrrucrura armónica, deben analizarse a conti­
nuación los elementos melódicos y decorativos. Para hacerlo, el intérprete
debe distinguir entre las distintas funciones de las notas de la mano derecha
es decir, que debe decidir si se tratan de: (a) partes de soprano melódicas ;
decorativas (véase el Ej. 9a, c. 8); (b) apoyaruras, de nuevo a menudo la pri­
mera de una pareja de notas ligadas (ídem, c. 3, Do); (c) una voz interna
como, por ejemplo, la contralto (idem, c. 14, las tres últimas notas, y c. 15,
las dos últimas notas); (d) partes de un acorde arpegiado (idem, c. l ); o (e)
partes de un arpegio decorado (idem, c. 4, las cuatro últimas notas, siendo el
adorno el Sol sostenido).
Lógi�ente, a veces dichas categorías se solapan: así, en el ejemplo de
un arpeg10 decorado (e), la segunda nota (Sol sostenido) es una apoyatura
(b). Sin embargo, la fluidez de la interpretación de un interprete dependerá
de la velocidad con la que sea capaz de reconocerlas todas.
vii. El último pas o es proporcionar los ritmos y las frases del preludio
q_ue faltan, recordando �iempre que sus detalles varían de una interpreta­
ción a otra. En este sentido, deben tenerse en cuenta las siguientes conside­
raciones: (a) por l o general, un preludio se interpreta mejor con un pulso
relativamente constante, sin el cual lo más probable es que suene poco co­
herente; (b) puede variar la duración de los compases, en línea con su ca­
rácter libre e improvisador; (c) l os valores de las notas deben mantener un
buen equilibrio entre variedad y regularidad; (d) debe mantenerse clara­
mente en todo momento la estructura armónica, y reflejarse en el trata­
miento _rítmico la importancia relativa de cada una de las cádencias y de las
progresiones;_ (e) es probable que l as notas del bajo marcadas con lápiz
(véase la secaón v (a) y (b) supra) coincidan con partes fuertes, por lo que
son notas y adornos melódicamente importantes, ya que éstos suelen im­
pl icar acentos; (f) las cambiantes tensiones contrapuntísticas entre la voz
de soprano y el bajo, así como las distintas funciones de las notas restantes
de l a mano derecha y de la mano izquierda (véanse las secciones v y vi su­
pra) t:n'bié':1 deben reflejarse en el tratamiento rítmico; (g) los pasajes se­
cuenciales tienden a seguir patrones rítmicos regulares; (h) un grupo de
notas por grados conjuntos a menudo indica una floritura formada por no­
tas br"".es (vé e el ejempl o 9, c. 4, mano derecha, y c. 13, mano izquier­
ai;
da); e _(1) es_ mas probabl� que vaya acentuada la segunda de una pareja de
notas 1dént1cas que la pnmera (ídem mano derecha, c. 5 los La, y c. 6 los
Fa sostenidos).
40 La i:nterpret:aci6n de ÚJs instromentQS de tecfadq
viii. Los preludios no deben tocarse apres�dam�te._ Necesitan la ampli­
tud y el carácter meditativo propios de una =prov1saoón. (En l': presente
realización, debemos tener pres ente la baja indicación metronóm1ca ".1 lee'.
las semicorcheas y las fusas .) Al interpretarse, el efecto debería ser poénco, s1
bien imbuido de una sensación de orden y de claridad úpicamente francesa.
Ante cualquier duda, el intérprete debe fiarse de sus conocimientos de otras
obras francesas contemporáneas para clave (y, a ser posi�le'. para_ la�d) , y, por
supuesto, de su propio instinto y sentido m�ical. Por úln�o, mslSflIIlO� en
que la interpretación que se pr opone en el e¡emplo 9c no n�ne por q':e se­
guirse al pie de la letra. No es más que una de las muchas mt'.'rpretac1on<:5
posibles. Hay tantas posibilidades distintas para dar vtda a este upo de movt­
miento como interpretaciones.
6. Durante mucho tiempo, las DANZAS fueron una de las formas instru­
mentales más populares. Pensadas en un primer momento para acompañar el
baile, con el tiempo llegaron a componerse y a disfrutarse como una forma
instrumental independiente. _ ,
Las primeras danzas para teclado de las que tenem?s constancia, as1 como
una de las principales formas instrumentales de_ los siglos XI:! Y, XIV, son las
estampies. Constan de distintas unidades denommadas pu�ctz (A, B, �' et�-),
cada una de las cuales se repite. El punctus A tiene una pr=era termmaoón
abierta (ouvert = y) y una segunda terminación cerrada (clos = z). �ada uno
de los puncti posteriores reexpone dos veces una part'.' de .A, la primera vez
con su terminación «y», y la segunda vez con su ternunaaón «z», formando
así el siguiente esquema:
Ay, A.z; B+parte de Ay, B+parte de Az;
C+parte de Ay, C+parte de Az, etc.
Las únicas estampies para teclado que se conocen se encuenr:an en la más
antigua de todas las fuentes de música para teclado , el Robertsbrtdge Fragment
de ca. 1320 (véase CEKMI, númer os 1-3).
A continuación desde el punto de vista cronológico está la basse danse
francesa del siglo xv, cuyo orige': podría hab�r sido la corte de �orgoña. En
muchas de las fuentes se empare¡ an dos de dichas danzas, la primera ;n_ un
compás binario moderado y la segunda en un compás ternario _más rap1do .
Este contraste doble de ritmo y de modo resultó ser tan gratificante que
vuelve a aparecer en otras danzas por parejas como , por ejemplo'. el branle
simple y el branle gay de Francia, el passamezzo y el saltarello de Italia, la Tanz
y la Nachtanz de Alemania y las omnipresentes pavana y gallarda, con sus
compañeras más veloces , la alman y la courante. La mayoría de las danzas son
Tipos y -formas musicales 41
bipartitas, salvo las pavanas y las gallardas , que por regla general, aunque no
siempre, son tripartitas.
Estos términos, bipartita y tripartita, se emplean en es te libro con el fin
de evitar las palabras «binario» y «ternario», que se han aplicado en el pasado
a las formas musicales de manera confusa. Las estructuras que describen son
enormemente importantes porque reaparecen constantemente a lo largo de
la historia de la música.
Una estructura bipartita es la que presenta dos secciones claramente defi­
nidas, de las cuales una o ambas pueden o no repetirse. Existen dos clases de
estructuras bi partitas diferentes . En la primera, la cadencia principal no
está
en la tónica, se trata de la clase abierta, ya que da a entender que existe una
continuación (véase la terminación ouvert de un punctus en una estampie);
en la segunda, la cadencia principal si está en la tónica, se trata de la clase ce­
rrada, que no crea ninguna expectativa inmediata de una continuación (véa­
se la terminación clos de un punctus).
De las dos, la clase abierta es la que se da con mayor frecuencia, y aparece
no sólo en una forma melódica sencilla sino también en movimientos más
extensos que contienen distintos elementos temáticos como, por ejemplo, en
la mayoría de las 555 Sonatas de Scarlarti y en casi la mitad de los Preludios
del Libro II de El clave bien temperado de Bach. Acabaría dando lugar a la
forma sonata de la época clásica (véase la sección 9, pp. 47-49).
El tipo cerrada conduce a estruouras tripartitas, las cuales se clasifican en
tres grupos claramente diferenciados. Pueden ser simples, como en un movi­
miento ABA (aunque no un movimiento del tipo I[: A :l[:BA :[[, que es clara­
mente bipartito), o compuestas, como en la Boucrée I-Bourrée II- [Boucrée I],
o posteriormente en el Scherzo--Trio--[Scherzo] , en los que cada uno de los
componentes suele presentar una estructura bipartita de tipo abierto o cerra­
do. Al ampliarse, se convierten en rondós de uno u otro 'tipo, desde la senci­
lla forma A B A C ... A, hasta las tipos más complejos que se comentarán
más adelante (véase en el es tudio del Clasicismo, pp. 48-49).
En las danzas de los siglos XVI y XVII, determinados modelos armónicos
aparecían con tanta frecuencia que se reconocían en toda Europa. El más fre­
cuente fue el passamezzo antico, al que incluso alude Shakespeare en su obra
Twe!fth Night (5.i.205) como «passy measures». Consiste fundamentalmente
en una progresión de sencillos acordes sobre el siguiente bajo o al na varia­
gu
ción del mismo.
EJEMPLO 1 O El passamezzo antico
42 La interpretación de los ínst:rum.entos de teclado
Otras fórmulas establecidas fueron el passamezzo moderno, conocido en
Inglaterra como el quadran:
EJEMPLO 1 1 El passamezzo moderno o quadran
la romanesca, y la folia:
La romanesca
EJEMPLO 12
Lafo/ia
EJEMPLO 13
(Lo curioso es que la Partita sopra Folia de Frescobaldi, EC I, núm. 18, se
basa en un modelo armónico totalmente distinto.)
Durante el siglo XVII, el ballet de corte ftancés añadió un gtan número de
danzas regionales y de otros tipos a las ya establecidas allemande ( = alman) y
courante (= coranto), como el minueto (en compás moderado de 3/4), la za­
rabanda (un 3/4 lento), la gavota (un 2/2 bastante rápido con una anacrusa
de medio compás), la bourrée (un 2/2 más rápido con una anacrusa de ne­
gta), el passepied (un 3/8 o 618 rápido), y la loure (un 6/4 más bien lento con
puntillo), a los cuales fueron añadiéndose importaciones como la polonesa
(un 3/4 moderado) y la inglesa (en 2/2), junto con movimientos no relacio­
nados originariamente con la danza como el air, que se toma prestado de la
ópera, el rondó, descendiente del rondó monofónico de los trovadores, aun­
que con la forma más sencilla de A B A C A D ... A; y la obertura francesa,
una innovación de Lully que consistía en una introducción lenta y majestuo­
sa con ritmo punteado, seguida de un movimiento más animado en estilo
fugado.
La organización de la forma más o menos estándar de la suite parece ha­
ber sido iniciada por Johann Jakob Froberger (1616-1667). El esquema bási­
co consiste en cuatro danzas nacionales contrastantes: la allemande de Ale­
mania (abora un 4/4 lento); la corrente de Italia (un 3/4 fluido) o la courante
de Francia (un 3/2 algo más complejo, con seis negras por compás que se
Tpos y formas musicales 43
agrupaban en tres grupos de dos o, sobre todo en las cadencias, en dos gru­
pos de tres, una especie de ritmo cruzado llamado hemiolia); la zarabanda de
España (un 3/4 solemne); y la giga de Inglaterra (un 3/8, 6/8 o 12/8 rápido,
pero véanse también las gigas escritas en el compás de 4/4 analizadas en el
Capítulo 6: Convenciones rítmicas, en Notación binaria para ritmos terna­
rios). En un primer momento, Froberger puso la giga antes de la zarabanda o
la omitía por completo, pero al publicarse sus Suites en 1693, después de su
muerte, se modificó el orden · («mis en meilleur ordre»), con la giga al final. A
este esquema básico de cuatro movimientos, compositores posteriores fueron
incorpotando más danzas, conocidas todas ellas en Francia como galanteries
y en Alemania como galanterien (literalmente «gentilezas»), que podían ir an­
tes o después de la giga. Por lo general, Bach optó por ponerlas después y, en
uno u otro momento, utilizó todas las danzas mencionadas en el párrafo an­
terior. Cada una de sus Suites inglesas, salvo la primera, empieza con un am­
plio preludio en forma de ritornello (véase la sección 4, pp. 31-32), mientras
que sus Partitas -una denominación empleada no sólo para las suites, sino
también para las series de variaciones- tienen todas un movimiento intro­
ductorio en algún estilo especial (desde una fantasía a dos voces hasta una ex­
tensa toccata).
Interpretación
Puesto que el objetivo de la mayoría de las suites es proporcionar un con­
junto de movimientos que han de interpretarse como una secuencia, puede
darse por hecho que cada una de las danzas será distinta en lo que :¡l tempo
y al carácter se refiere, salvo en el caso de las parejas de danzas idénticas
(véase infra), en las que se cambia el carácter pero no se cambia el tempo; y
en el caso de las doubles (véase infra), en las que es probable que tanto el
tempo como el carácter permanezcan constantes. No obstante, algunas suites
muy largas no parecen ser más que colecciones de pi=s en la misma tona­
lidad, de las cuales el intérprete puede escoger una selección que tenga la
duración que necesite. Por ejemplo, es poco probable que los veintitrés
movimi,ntos .del Ordre 2. de Couperin esruvietan pensados para interpre­
tarse en su totalidad.
Los movimientos de las danzas no necesitan un rit. antes de cada una de
las dobles barras. Pensar lo contrario es malinterpretar el precepto de Fresco­
):,aldi según el cual los finales de las secciones musicales deben tocarse ritar­
dando. Al afirmar esto, estaba refiriéndose en concreto a las toccatas y a los
capriccios, pero no .a las danzas que, por su naturaleza, exigen UJl pulso cons­
,tante en todos los compases excepto los últimos.
44 La interpretación de los instrumentos de teclado
En las fuentes antiguas, la notación de las repeticiones (y no sólo las de
los movimientos de danza) podía variar caprichosamente. Lo que parece ser
un signo de repetición puede no ser más que una doble barra adornada
(como sucede en el FWVB) y lo que es, a todas luces, una doble barra nor­
mal, puede ser en realidad una indicación de repetición. Además, los compa­
ses para la primera y la segunda vez, si es que llegan a diferenciarse, suelen ser
poco precisos en lo que a la lógica y a la aritmética se refiere.
Puesto que las ediciones modernas no siempre ajustan estas notaciones a
las prácticas actuales, conviene tener presente lo siguiente: (a) normalmente
se repetía cada una de las secciones de un movimiento de danza, a no ser que
las divisiones escritas (es decir, repeticiones variadas) estuvieran ya incluidas
en el texto; (b) si no había ninguna división escrita, y la música no era com­
pleja, el intérprete podía improvisar sus propias repeticiones decoradas; (c)
podían repetirse in toto las danzas cortas; y (d) muchas veces era necesario in­
troducir pequeños ajustes en el texto para conseguir que el mismo compás
sirviera tanto para la primera como para la segunda vez.
En la música francesa, la palabra reprise significa el comienzo de la segun­
da mitad de la pieza. Por otro lado, a veces se indica una petite reprise hacia el
final de la segunda mitad. Se trata de otra repetición más de los últimos
compases (generalmente los últimos cuatro u ocho), que pueden escribirse
por completo o (lo que ocurre la mayoría de las veces) indicarse por medio
de un signo.
En algunas suites, aparecen juntas dos o más danzas del mismo tipo, so­
bre todo las courantes y las galanteries. Así mismo, a veces una danza va se­
guida de su double o variación.
Las parejas de ga!anteries dan lugar a estructuras tripartitas (A B A), al
igual que sucede en el más conocido minueto con trío. Por lo tanto, las Bou­
rrées I y II de la Suite inglesa núm. 1 en La mayor de Bach se tocan sucesiva­
mente con todas las repeticiones señaladas, y a continuación vuelve a tocarse
la Bourrée I sin sus repeticiones.
En cambio, parece que las courantes se tocaban por separado, a juzgar
por el uso en determinadas fuentes de los custos (los signos ,w que se añaden
al final de las líneas, o antes de las repeticiones, para indicar las notas que
vienen a continuación). No está claro, sin embargo, si se pretendía que se to­
caran todos las courantes de un mismo grupo -Charnbonnieres tiene hasta
tres seguidas� o si se esperaba que fuera el intérprete quien eligiera.
Las pruebas con respecto a las doubles son contradictorias. En muchos ca­
sos, los custos muestran que la danza y su double se tocaban sucesivamente, y
con todas las repeticiones. No obstante, en al menos una fuente (Conserva­
torio de París, MS Rés. 18-223, f. 51v-52R) aparece otra secuencia diferente
y más práctica, en la que la Zarabanda «O beau jardín» de Chambonnieres
Tipos y formas musicales 45
va seguida de una double añadida probablemente por d'Anglebert. Aquí, los
custos y los signos de repetición indican que cada repetición de la zarabanda
debe sustituirse por la sección correspondiente de la double, de modo que:
Zarabanda, secc. I-Double, secc. I-Zarabanda, secc. 2-Double, secc. 2.
Esta secuencia, que funciona bien al interpretarse, es probablemente lo
que pretendía Bach en la Zarabanda y «Les agréments de la m�me Saraban­
de» de las S uites inglesas núms. 2 y 3.
No obstante, en la S uite inglesa_ núm. 1 resulta menos claro cómo debe�
tratarse la Courante I y la Courante II junto con sus dos Doubles. Si el gru­
po se toca completo, coii todas las repeticiones,. es demasiado ,largo en rela­
ción con el resto de la suite. Como no se sabe a ciencia . cierta cuál era la in­
tención. de Bach, se propone como solución práctica al problema el siguiente
esquema:
Courante I, secc. 1-Courante I, secc. 2-
Courante II, secc .. 1-Double I, secc. 1-Courante II, secc. 2-Double I, secc. 2-
Double II, secc. 1-Double II, secc. 2.
' '
Esta interpretación se basa en parte. en la secuencia de repeticiones (M
BB AB) que se. encuentra en la giga de la Suite inglesa núm. 2 en La menor, , y
que es probablemente también la qu� _se pretendía en determinadas alieman­
des de Chambonnieres.
En las piezas francesas qu� constan de una Premiere y Seconde Partie �
incluso de una Troisieme y hasta una Quatrieme-,;-, a veces se señala un da
capo y otras veces. no. Estas últimas suenan incompletas sin una reexposición
de algún tipo. Si no se señala nada, el intérprete debe decidir por sí mismo
qué es lo que se requiere. Si se hace, un da capo, debe incluir toda la Premiere
Partie si ésta es bipartita. En cambio, en el caso de . un extenso rondeau, suele
ser suficiente reexponer nada más que el primer estribillo, tal y como indica
el propio Couperin en su obra «l:�pineuse» (Pieces de clavecín, N, Or­
dre 26).
Conviene en éste momento menciona,r, alguna,s de las particularidades de
n,otación del Fitzwilliam Virginal Book, aunque éstas no se limitan. a los mo­
vimientos de danza.. El copista del manuscrito, Francis Tregian, solía nume­
rar las secciones de una pieza y a menudo marcaba !_as repeticiones variadas
con el signo Rep. (una costumbre que han hecho suya algunos editores mo­
dernos). También tení� el hábito curioso de acabar una pieza con un acorde
de br�es, adornaclo.caligráficamente, tmto _si la música lo.precisaba como si
no. .(En otros textos siempre se omite este acorde si no se necesita a efectos
46 La interp1·etación de los instrumentos de teclado
musicales.) Puesto que esta idiosincrasia se mantiene en la edición moderna
completa, es importante recordar que no se pretendía que se tocasen cada
uno de los últimos compases en el FWVB. La norma es básicamente la si­
guiente: si el acorde final de breves de una obra resuelve la melodía o armo­
nía, o si completa el esquema rítmico esperado, debe tocarse. En caso contra­
rio, debe omitirse.
7. Fueron especialmente populares en Francia e Inglaterra las PIEZAS
ILUSTRATIVAS o DE CARÁCTER, aunque también se escribían en otros países.
Tenían como finalidad proporcionar el equivalente musical del carácter, ob­
jeto, persona o acontecimiento al que aludía el título, y comprendían desde
las piezas de batalla de Wtlliam Byrd y Girolam6 Frescobaldi, pasando por
«retratos» como «Les Tricoteuses» (Las tejedoras) de Couperin, hasta el «Ca­
priccio para la despedida del queridísimo hermano» de Bach. Los composito­
res franceses a menudo ponían títulos ilustrativos a los movimientos de dan­
za, en lugar, o aparte, del nombre de la danza propiamente dicha.
8. Las VARIACIONES de distintonipos -melódicas, armónicas y, a ve­
ces, rítmicas- revisten una gran 'importancia porque representan una de las
formas más evidentes de ampliar una idea musical.
En el caso de las danzas ·y los arreglos de canciones de los virginalistas in­
gleses, el principio se aplicaba de dos maneras distintas. Primero, podía va­
riarse la repetición de cada sección de una melodía en vez de dejarla inaltera­
da y, por otro lado, la melodía completa, con repeticiones variadas o no,
podía servir de tema para una serie de variaciones.
Otro tipo de variación tiene que ver con las piezas escritas a partir de una
melodía en canto llano (véase la sección 2 supra). Aquí;sin embargo, el can­
tus firmus viene dado por las repeticiones de las notas ascendentes y descen­
dentes de una parte de la escala diatónica, generalmente'una sección conoci­
da con el nombre de · hexacordo que consiste en seis notas diatónicas
consecutivas, con un único intervalo de semitono en el centro (por ejemplo:
Sol-La-Si Do-Re-Mi). Al igual que el cantus firmus en canto llano, la serie se
expone generalmente en notas largas e iguales y, aunque la serie tiende a
mantener una altura global constante, puede modular, como ocurre en la in­
teresante obra de John Bull llarnada «Ut, re, mi, fa, sol, la» (FWVB I; núm.
51), en la que el hexacordo comienza sucesivamente sobre cada uno de· los
doce grados de la escala cromática.
En el ground-bass o ground (un tipo de vru:iación por el que Purcell sentía
· una especial predilección), una línea breve de bajo que se repite constante­
mente constituye la base de una superestructura que cambia sin cesar. La
chaconne y la passacaglia son formas afines en el sentido de que el elemento
Tipos y formas musicales 47
que se repite es el bajo o una serie de armonías, como ocurre en la Passacaglia
en Do menor para órgano de Bach. (En Francia, los términos chaconne y pas­
sacaille se aplicaban también para los rondós a gran escala, por ejemplo, el
passacaille del Ordre 8 en Si menor de Couperin).
Interpretación
En las series de variaciones que contienen cambios de compás (por ej. las ex­
tensas Variaciones Goldberg de Bach) es muy probable que se produzcan otros
tantos cambios de tempo, y probablemente más. Por otro lado, las obras que
no presentan ningún cambio de compás tendrán menos necesidad de cam­
bios de tempo. En algunas de estas últimas es tal la variedad de valores de
notas o de carácter que resulta imposible encontrar un solo tempo que se
ajuste a todas las variaciones igual de satisfactoriamente y, en estos casos, no
cabe duda de que el compositor quería que hubiera distintos tempos.
Sean cuales sean las características de la obra, el objetivo del intérprete de­
bería ser transmitir no sólo los contrastes propios de la misma; sino también
el efecto acumulativo y su dimensión global; y a toda costa debe impedir la
desintegración en una serie de fragmentos sin ninguna relación entre sí. La
propia obra indicará si esto se consigue mejor manteniendo un tempo uni­
forme en todo momento o, por el contrario, valiéndose juiciosamente de to­
dos aquellos cambios que vengan implicados por la música.
9. En un primer momento, la palabra SONATA no quería decir más que
<<pieza tocada» en contraposición a cantata º� «pieza cantada». En los
siglos XVI y XVII se llamaban así los movimientos individuales (a menudo en
forma bipartita) y los grupos de dos o más movimientos que incorporaban
los conocidos contrastes de tempo y carácter. Entre las sonatas destacaban
dos formas (aunque limitadas a la música de concierto): la sonata da chiesa
(sonata de iglesia) y la sonata da camera (sonata de cámara). La primera con­
sistía generalmente en un primer movimiento lento, un allegro fugado, un
movimiento cantabile lento y un finale animado; mientras que la segunda se
parecía a la suite en el sentido de que estaba integrada principalmente por
movimientos de danza. Las Frisehe Früchte oder sieben Suonaten de Johann
Kuhnau, de 1696, es la primera publicación en la que se utiliza el título para
un instrumento de teclado solista en contraposición a una obra para conjun­
to. La sonata clásica «vienesa», que no surgió hasta mediados del siglo XVIII,
se comentará más adelante.
48 La interpretaCUí1l de ÚJs ínstntmentos de tec/,adc
Clasicismo
Las formas más importantes utilizadas por los compositores de la época clási­
ca están vinculadas todas ellas a la sonata y .también, por supuesto, a las sin­
fonías, tríos, cuartetos, etc., que son «sonatas» con la participación de más de
dos intérpretes. En el sentido clásico, estas obras constan de al menos dos y
generalmente tres y a veces cuatro movimientos contrastantes, de los que el
primero y el último tienen la misma tónica. Li. secuencia más habitual de
una sonata en cuatro movimientos se muestra en la siguiente tabla junto con
las formas empleadas con mayor frecuencia:
1. Rápido: forma sonata (conocida a veces como «forma del primer
movimiento»).
ii. Lento: forma sonara (con o sin una sección de desarrollo); forma bi­
partita (A BA); forma tripartita (A B A); rondó; variaciones.
m. Rápido (pero no tanto como el primer tiempo): minueto y trío, o
scherzo y trío (unidades bipartitas dentro de un todo tripartito).
iv. Rápido: rondó; forma sonata; variaciones. : pero nunca a costa de la estructura global. Además, cada una de las secciones
(Repárese en que el término «forma sonata» se refiere únicamente a un
tipo de movimiento y no a la obra en su totalidad. En algunas sonaras, el mi­
nueto y trío, o el scherzo y trío, preceden al movimiento lento.)
Un movimiento típico de FORMA SONATA consta de los siguientes elemen-
tos:
Tonalidad
Tonalidad:- Tónica . Diversas Tónica
af/n tonalidades
� ,.......,--, . ,-..-,
(Intro- Primer transi- Segundo : Desa- Primer tra.nsi- Segundo (:) 1 (Coda)
1 11(:)
ducci6n) 1 grupo ción grupo rrollo grupo ción grupo
Exposición Reexposición
Una introducción no es una.parte fundamental del esquema y es raro en­
contrarla en las sonaras a solo, mientras que la coda aparece con bastante más
frecuencia. Con respecto a los signos de repetición, véase infra en el apartado
Interpretación; . . . •
Se han evitado aquí los términos confusos de «primer y segundo · tema»
puesto que puede haber un número indeterminado de temas claramente de­
fmidos en cada uno de los grupos. Por otro lado, los dos grupos pueden
Tipos y formas musicales 49
compartir el mismo material temático -lo cual es bastante frecuente en
Haydn-, ya que el contraste entre ellos es básicamente tonal y no temático.
En la sección denominada Desarrollo pueden desarrollarse temas o partes de
los mismos procedentes de la Exposición, pero también pueden presentarse
materiales totalmente nuevos. El aspecto temático vuelve a ser secundario
puesto que la función estructural de esta sección es proporcionar el tipo de
contrastes tonales que hagan que el oyente presienta cada vez más una reapa­
rición del Primer grupo en la tónica. Algunos movimientos lentos omiten
por complero el desarrollo para evitar tener una duración excesiva.
Interpretación
Un problema importante en la interpretación de los movimientos en forma
sonara, sobre todo aquéllos que contienen elementos manifiestamente dispa­
res, es resaltar las partes integrantes sin perder el sentido del conjunto. De­
ben asignarse a los contrastes entre los remas la importancia que merecen
debe presentarse como el resultado lógico de las secciones anteriores. Por lo
general se requiere un tempo básico o al menos la sensación de un tempo bá­
sico (véase el capítulo 3, «Tempo», pp. 59-61), aunque con casi toda seguri­
dad se producirán pequeñas variaciones dentro de ese esquema.
Si un tema reaparece, es importante examinar si se ha modificado de algún
modo: por ejemplo, si lleva adornos o, incluso más importante, si se le ha dado
un giro armónico nuevo. Dichas modificaciones indican siempre un cambio de
significado que debe hacerse notar claramente _en la interpretación. Un mo­
mento especialmente sensible en este sentido es el centro de la reexposición, en
la que a menudo se prolonga o se intensifica armónicamente la ttanSición entre
el Primer grupo y el Segundo con el fin de facilitar el regreso del Segundo gru­
po a la tónica. (Un tipo de forma sonara simplificada evita este momento tan
1 importante reexponiendo el primer grupo en cualquier otra tonalidad que lleve
automáticamente al segundo grupo a la tónica, tal como sucede en el primer
movimiento del Quinteto «La Trucha» de Schubert, D. 667.)
En cuanto a las repeticiones, en un principio se repetían las dos partes
del movimiento. Sin embargo, a medida que iban haciéndose más largas
las obras, muchas veces los intérpretes hacían caso omiso de la segunda re­
petición por entender que se trataba más de una convención que de una
necesidad. Los propios compositores acabaron por prescindir de ella por
COillpleto. . .
·. : . En las interpreraciones actuales, si se repite algún elem¡,nto, lo más pro­
bable es que sea la exposición, no sólo desde el punto de visra estructural,
50 La iuterpretación de lo.� instrumentos de teclado
sino también porque le proporciona al oyente una segunda oportunidad para
absorber el material temático. Por otro lado; a veces incluye compases de
gran importancia, como sucede en el primer movimient? de la Sonata e� Si
bemol mayor, D.960 de Schubert, cuya duración llevaria �e lo con_t�"-;'º a
omitir la repetición. Es menos probable que resulte necesaria la repet1C1on de
la «segunda parte», aunque a veces es fundamental incluso en obras tan «t":"­
dias» como la Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78 de Beetboven, ya que sm
ella el movimiento sonaría desequilibrado,iy poco conclusivo. Cada caso debe
juzgarse individualmente.
Las FORMAS BIPARTITAS y TRIPARTITAS. Tal y como se ha señalado anterior­
mente (véase la sección 6, pp. 40--42), y según se muestra en la tabla de la pá­
gina 48, en realidad la forma sonata es una forma bipartita de tipo ab!erto
muy expandida. Pueden encontrarse ejemplos más breves y más sencillos,
tanto abiertos como cerrados, en casi cualquier minueto, scherzo o trío. No
obstante,. si el m.inueto y trío, o scherzo y trío, se contemplan como un todo,
constituyen una forma tripartita (por ejemplo, minueto--trío--[minueto]),
al igual que el tipo de movimiento lento A B A que enéontrain_os en la Sona­
ta Mi bemol mayor, op. 7 de Beetboven, y en la Sonata en Sz bemol mayor,
D.960 de Schubert.
lnterpretaci6n
Aunque no esté indicado, se entiende que siempre debe tocarse un da c:'l!º
del minueto o del scherzo después de un trío, aunque esta vez han de ommr­
se las repeticiones. En algunas de las obras de Schubert publicadas después
de su muerte (por ejemplo, los· Scherzos en Si bemol mayor y Re bemol ma­
yor, D.593, y el Aliegreto en Do menor, D.915), las repeticiones se hallan
impresas en detalle en la partitura. Aun así, parece Iaro que no �e trataba
7
más que de un truco del editor para aumentar el numero de páginas de la
primera edición, de modo que deben omitirse en la reexposición los dos gru­
_
pos de compases repetidos.
En la FORMA RONDÓ básica, dos o más episodios, generalmente en tonali­
dades contrastantes, separan las exposiciones del tema principal en la tónica:
A B A C ... A. En los rondós más complejos a menudo se incorporan ele­
mentos de la forma sonata, como sucede en el segundo movimiento de la So­
nata en Do mayor, K 545 de Mozart, en la que la sección C es sustituida por
un desarrollo:
Tipos yformas musicales
51
Tonalidad: I V I diversas I
,......,--,
A B A desarrollo A Coda;
o en el finale del tipo concierto de su Sonata en Si bemol mayor, K333:
Tonalidad: I V I vi IV I
...-----,
A B A C D AB Cadencia A
· Hay un sinfín de variantes, aunque en todos los rondós la sección A apa­
rece al menos tres veces.
'' Las VARIACIONES en un movimiento lento son casi invariablemente del
tipo melódico, y es improbable que se alejen mucho de un único tempo bási­
co (aunque véase el capítulo 3 «Tempo», Cl asicismo, pp. 59-60). En un fina­
le o en une serie aislada de variaciones, pueden esperarse más cambios de
tempo, pero al estar dichos cambios señalados en la partitura, no tienen por
qué causar ningún problema. Es frecuente que la penúltima variación de una
serie de esras características esté en un tempo lento y que vaya seguida de
una variación rápida y de una coda en las que se amplían considerablemente
tanto el espectro armónico como la estructura de frases. Esto acentúa la sen­
sación conclusiva al ampliar la escala de tiempo.
A Haydn le gustaban mucho las variaciones sobre dos temas, el primero
en modo mayor y el segundo en menor. Pueden citarse como ejemplos el fi­
nale del tipo minueto de la Sonata en Mi mayor, Hob.XVI/22, el primer mo­
vimiento de la Sonata en Sol mayor, Hob.XVI/40 y, a una escala mucho ma-
. yor, las maravillosas Variaciones en Fa menor, Hob.XVII/6.
,',·El homólogo clásico de las Variaciones Goldberg de Bach es la monumen­
tal serie de las Variaciones Diabelli, op. 120 de Beetboven.
'
RJmanticismo
I:os··compositores di: la época romántica también utilizaron la forma sonata,
aunque con menos frecuencia que sus predecesores y a veces con un cierto
comedimiento. (Brahms fue la excepción al congeniar de lleno con las for­
masdásicas, aunque no escribió ninguna sonata a solo después de sus ops. 1 ,
y 5, que no son del todo características de su obra.) Un avance promete­
que ya se había anunciado en la Fantasía « Wánderer», D.760 y en la
52 La int erpretación de !.os Í1zStru:mentos de teclado

Fantasía en Fa menor, D.940 para piano a cuatro manos de Schubert, fue la

sonata de un solo movimiento en la que se combinaban muchos de los ele­
mentos esenciales de las obras en tres o cuatro movimientos. La Sonata en Si
menor, S.178, de Liszt, es un ejemplo muy logrado de una sonata de estas ca­ 3 Tempo
racterísticas. Y, curiosamente, no fue nunca igualada por otra obra a solo de
semejante envergadura.
Se ajustaban más al carácter de la época las colecciones de piezas de algún
tipo distintivo, como las Canciones sin palabras de Mendelssohn (imitaciones
de canciones), los valses, mazurcas y polonesas de Chopin (danzas idealiza­
das), y Kinderscenen, Carnaval y Kreisleriana de Schumann (piezas ilustrati­
vas o de carácter); u obras con títulos menos evocadores como esrudios, pre­
ludios, impromprus, baladas, intermezzos, caprichos, rapsodias, etc. Dichos
movimientos no tienen formas prescritas aunque, tal y como ya se ha. co­
mentado, sus estructuras pueden definirse marcando con letras sus temas y
sus secciones pata facilitar su análisis. Si se hace así, se verá con frecuencia
cómo la forma que se revela es idéntica o está estrechamente relacionada con
una u otra de las ya descritas.
Época preclásica

El primer problema al que se enfrenta el esrudiante de la música preclásica es

determinar su tempo. Se trata de un problema que han tenido otros antes, ya
que en la introducción al libro A Choice Collection of Lessons ( 1696) de
Henry Purcell leemos que «no hay nada más difícil en la música que tocar
con el tempo adecuado». Como primer paso en la búsqueda de una solución
a este problema, examinemos brevemente al· gunos aspectos de la notación
musical que ahora son obsoletos. · . . ·
A lo largo de los siglos XVI y XVII, la notación pasaba por una de sus fases
periódicas de transición. ,Estaba ap:oximándose hacia el sistema acrual en el
que el valor relativo de .las .notas , rermanece constante (una breve = dos re­
d9ndas · = cuatro blancas, etc.); una indicación de compás muestra cuántas
notas con una denominación determinada entran en ·un compás; y una indi­
cación de tempo señala la velocidad a la que deben tocarse. Al mismo tiem­
po, iba alejándose del anterior'sistema proporcional sin barras de compás, en
,el qudos valores relativos de las notas no permanecían fijos sino que se indi­
caban por medio de distintos símbolos, los precursores de nuestras indicacio­
nes de compás.
En el sistema proporcional de ca. 1 600, los distintos ratios de notas se
expresaban en teoría por medio de los cuatro símbolos de la página si­
guiente:
54 La interp retación de ÚJs instrtnnentos de teclado Tem o 55

0 o e e tanto, cómo una y orra vez la unidad de movimiento estándar se desplaza al

siguiente valor inferior. En la época de lo� virginalisras, por ejemplo, oscilaba
entre la blanca y su valor actual de una negra, tal y como puede verse incluso
1 breve = 1 breve = 1 breve = 1 breve =
3 redondas 3 redondas 2 redondas 2 redondas
= 4 blancas
dentro de una misma colección como Parthenia, ca. 1 612-1613, en la que
= 9 blancas = 6 blancas = 6 blancas
cuatro de las cinco pavanas requieren un pulso de negra igual a ca. 80, mien­
tras que la quinta (núm. 1O, «Pavana: St Thomas, wake!» de Bull) requiere el
Los símbolos denotaban no sólo la estructura métrica de la pieza sino mismo pulso pero con respecto a la blanca.
también su tempo aproximado, ya que la velocidad de un movimiento se es­
tablecía en relación con la redonda como una unidad de tempo estándar. Las
Es imprescindible recordar este cambio paulatino cuando leemos música
de los siglos XVI y XVII en su notación original. De lo contrario, se corre el
modificaciones de estas velocidades estándares se conseguían por medio del peligro de tocarla demasiado despacio. En un esfuerzo por evitar este riesgo,
uso de otros signos, como por ejemplo: muchos editores modernos reducen a la mitad o a la cuarta parte los valores
originales de las notas; pero esto puede dar lugar también a errores, ya que si
(!) reducía a la mitad los valores de nota de O se reducen a la cuarta parte de su valor las notas de una tablatura alemana
e o t) reducía a la mitad los valores de nota de e (como en la edición de Merian: véase Antologías, pp. 201-204), o se reducen
$ reducía a la mitad los valores de nota de e a la mitad las de una courante de los virginalisras, parecen generalmente de­
masiado rápidas. El intérprete debe intentar encontrar ediciones que conser­
� (dupla, disminución) significaba o = J anterior
ven los valores originales de las noras y acostumbrarse a interpretarlos correc­
� (dupla, aumentación) significaba J = o anterior tamente.
; o 31 (tripla, disminución) significaba o o o = o anterior En cuanto al valor real de la unidad de movimiento, Mersenne (en

, 32 o 3 ( . . .
1636), Christopher Simpson (en 1665) y varios aurores. posteriores lo equi­
. ) s1gruficaba o o º = o º anterior
sesquialtera, . "
paraban con el pulso humano, lo que significa en torno a 80 .(como las pava­
dismmución
nas antes citadas). Pero sería un error esperar que toda la música encajara con
Se observará que los signos C y te
.siguen utilizándose en la notación una camisa de fuerza tan predeterminada, por conveniente que pueda resul­
tarle al teórico. Por. lo tanto, en la práctica debemos permitir que la unidad
equivalencias modernas. La indicación de compás moderna i significa 3
moderna. En cambio, las fracciones no guardan relación con sus aparentes
sea razonablemente variable.
Hacia finales del siglo XVII, las indicaciones de compás habían reemplaza­
do. a los signos mensurales y en un principio tenían también connotaciones
blancas por compás y no «tres en lugar de dos,;, y � significa actualmente dos
redondas por 'compás y no «la redonda equivale a la anterior blanca».
En la práctica, el uso de los signos era extraordinariamente confuso, y a de tempo. El libro de Purcell titulado A Choice Collection ofLessons, ya men­
menudo distinras fuentes contienen ' signos diferentes para la misma pieza. cionado, explica su significado del siguiente modo:
Los signos que se ven con mayor fre�uencia en.los m":°us'."'itos d la música
inglesa para teclado son: C y e 7
para los compases bmar1os sencillo y com-
.
Tempi tal y como se exponen en
puesto; � , e y � para el compás temario sencillo; y 3 para el compás terna­
«A Choice Collection ofLessons» de Purcell 1696

rio rápido. Solían emplearse 3 1 o 3 en conjunción con otro símbolo para

COMPÁS DE COMPASILLO
un compás ternario moderado, como el de una gallarda, mientras que un 3
en solitatio indicaba un compás ternario más rápido como el de una couran- C = 4 negras por compás: un movimiento muy lento
te (coranto) o giga (jig).
. . te= 4 negras por compás: un poco más rápido
Otro elemento notacional que estaba entonces en una fas e de trans1c1ón $ 1 = 4 negras por compás: un tempo rápido y animado
era la unidad de movimiento musical. Es curioso pensar que la duración de
las notas tiende a alargarse con el paso de los siglos. La breve, como sugiere
su nombre, era en un primer momento corta y no muy larga. Vemos, por 1 En el original es (!) debido a nn error de imprenta.
56 La interpretación de los i11Str1tmentos de tecla.do Tan o 57

COMPÁS TERNARIO Rigaudon 116-152 2

¡ = 3 blancas por compás: se roca muy lento
3 1 = 3 negras por compás: s e toca lento
3 = 3 negras por compás: se roca más rápido
! = 6 negras por compás: para melodías animadas como gigas o passpieds
Estos signos no son siempre de mucha ayuda para determinar los rempi
como nos gustaría, ya que los compositores los utilizaban casi con la misma
falta de rigor que los signos mensurales. En las Suites de Purcell, impresas en
el rms1:10 volumen, encontramos un � («un · movimiento muy lento») para
. en el salón de baile, por lo que a veces han de ser más lentas para los movi­
.
una anllllada hornpipe; y un t para una alman marcada «muy lenta», que
reqwere claramente el signo C . Es bastante habitual la confusión entre C y
. nerales, el pulso (aunque, no necesariamente el número de pulsos por com­
e' y a veces se encuentran incluso los dos para distintas partes instrumenta­
les en la misma obra.
Al dejar la música inglesa, vemos cómo los problemas de tempo empiezan
. giga y del minuero considerablemente más lento.
a clarificarse un poco. Los compositores franceses para clave a menudo in­
cluían al principio de sus obras palabras tales como «suaveniente», «alegre­
mente», «rápidamente», o «lentamente>>, implicando a veces una velocidad
por medio de un carácter, y en ocasiones indicaban la velocidad directamen­
te. Hay veces, sin embargo, en que estas ' indicaciones están pensadas única­
mente como una advertencia o salvedad: por ejemplo, en algunas de las Ga­
vo� de d'Angleberr, la p�abra lentement (lentamente) no quiere decir que
la pieza ha de sonar lenta, smo que el pulso normal para una gavota se aplica
en este caso a la corchea en vez de a la más habitual negra o blanca.
Alrededor de esta época, varios teóricos franceses empezaron a medir con
los primitivos tipos de metrónomos los tempi de las danzas. De los escritos
de Michel I;Affilard (1694), L. L. Pajot (1732), J. A. La Chapelle (1737) y
H. L. Choque! (1759) podemos deducir las siguientes velocidades para algu­
nas de las danzas más importantes de la épo=
Zarabanda 63-80
Tambourin 176
3
2
Dos observaciones deben tenerse presente, sin .embargo, en relación con
esta tabla. En primer lugar, la notación de los clavecinisras franceses requiere
a menudo que el pulso se aplique no a los medios compases (blancas), sino a
las negras y en ocasiones incluso a las corcheas , como hemos visto en el
ejemplo de las gavotas de d'Anglebert; en segundo lugar, que los tempi se
calculaban por medio de las sencillas danzas que se interpretaban en escena o
mientos ricamente elaborados de los clavecinistas. Hablando en términos ge­
pás) se mantiene más o menos dentro de los límites indicados para la
allemande, la courante, la gavota y la zarabanda, mientras que en el caso del
rigaudon y del tambourin tendrá que ser algo más lento y en el caso de la
Por otro lado, es interesante recordar que el tempo de los movimientos de
danza tiende a ralentizarse con el paso de los años. Por ejemplo, la zarabanda
era lo bas tante rápida en la época de Purcell como para servir de final satis­
factorio a una suite, mientras que para Bach se trataba esencialmente de un
movimiento lento.
Las conocidas indicaciones de tempo italianas también empezaron siendo
descripciones de carácter, puesto que el sentido literal de a/legro es «alegre»,
mientras que adagi,o significa «suavemente, con comodidad». Sin embargo, a
mediados del siglo XVIII ya habían adquirido la m�yoría de los significados
que conocemos actualmente. En 1752, J. J. Quantz relacionaba el tempo
con las pulsaciones humanas, al igual que habían hecho Mersenne y Simpson
un siglo antes, y proponía definiciones que en términos metrónomicos pue­
den tabularse del siguiente modo:

Velocidades propuestas por Quantz en 1752

M.M.2
para las indicaciones de tempo italianas en compás de compasillo
Allemande 120 para cada uno de los 2 pulsos por compás
Courante 82-90 3
Gavota 98-152 2
Giga 104-120 Presto, Allegro assai j = 160
2
Minueto 70-80 '1 Vivace, Allegro, Allegro moderato j = 120
Allegrerro j = 80
2 M.M. = Metrónomo de Maelzel (véase Clasicismo y Romanticismo: indicaciones metron6- Adagio cantabile t= 80
micas, ínfra). , , Adagio assai t= 40
 58
Ltt interpretación de ÚJs instr
umentos de tecl.ado
Te,n o 59
Al i�� qu� las anteriores d finiciones
: , éstas son demasiado restringidas
en la pracnca; sm embarg
_ o, son mteresantes des de te (literalmente «andando»), despacio pero co n movimiento; And:'nti�o (lite:
un punto de vista compa
ranvo y como muy vagas aproximaciones. ­ ralmente «un pequeño Andante»), ambiguo pero generalmente unplica mas
Con todas las cuestiones de tempo lo rápido que Andante; Moderato, moderado; Allegretto («°:" pequeño l}qegro»),
más importante es que el intérprete
t nga en cuenta la textu más lento que Allegro; Allegro, rápido; Presto, muy rápido; y Prestzssimo, lo
� ra y el movimiento imperantes en la
pieza _llena de fi:'sas o de una ornam música. Una más rápido posible. En cuanto a las variaciones más pequeñ� y punt�es
entación m uy compleja,
o una pieza con
""':" armórucos en cada_ corchea,_ necesitará dentro de estos límites, las indicaciones más frecuentes son: rztardando (rzt.)
lan"..amente lenta. En cambio, una pie probablemente una negra re­
b1os
o rallentando (ralL), ralentizando; accelerando (accel.), acelerando; y a tempo,
za que n o tenga nin una nota más pe
quena que la cor"!1ea, con poca ornam ­ que indica la vuelta a la velocidad imperante. ,
entación y un cambio d . . _
e armonía por
g
cada blanca necesitará pro No obstante muchos cambios de tempo n ecesarios segwan sm senalarse,
bablemente una negra rela
tivamente rápida. Todos
estos factores relevantes deben valorar y es el intérpre;e quien deb� determinar dónde se n ecesitan. Los más fre­
se en su conjunto y contra
que se sabe o pueda deducirse de la starse con lo cuentes son pequeñas variaciones puntuales (rzt., accel., a tempo, etc.), que
forma, el carácter o la atmósfera de la
pieza de qu': s� trate. D pués, a me p ueden describirse como distintos tipos de rubato (véanse !":' pp. 61 -63). N_o
� dida que ·el intérprete vaya experimen
tando con distmtos temp
1, llegará un mo mento en
­ obstante, a veces en la música clásica, y con mayor frecuencia en la ro mánn-
t dos los de alles rítm
que se dará cuenta de que
� � ico empezarán a concordar de repent ca, no se indicaban cambios seccionales importantes . .
ción del caracter de la pi�eza. Cuand e con su concep­
Las formas a gran escala características de la época clásica, por "J· los mo­
o suceda esto puede sen
mente seguro de que ha encontrad tirse razonable­
o el tempo correcto básic
vimientos de una sonata o de una sinfonía, se concebían normalmente en un
miento en cuestión. o para el movi­ temp o uniforme, salvo los pequeños cambios puntuales ya me?-ci?nados . Es,
En relación con la regularidad del tem por tanto, generalmente un error tocar una sección de un mov�e?t_o en un
po dentro de un mismo movimien­
t , �ebe tenerse present tempo diferente del de otra. Por ejemplo , en el Allegro con brzo m1aal de la
� e lo ya dicho en relació
n con la interpretación _
disnn� formas (véase el capitulo 2, de las Sonata « Waldstein», op. 53, de Beethoven, pueden ser peronentes ai,,oUnas va­
pp. 25 y ss.). Ha de recordarse que un
factor importante es el tipo de música riaciones puntuales de tempo , pero la ralentización del segundo tema (c. 35)
que haya de tocarse. En las formas li­
bres, como los preludios y las tocca a lo q ue Tovey denomina un Andante religioso no lo �s. Tampoco resulta mu­
tas improvisatorias, el t
libre; en obras que constan de vari empo tenderá a ser
sical ni lógico tocar el comi=o de la Sonata «Appasszona�a», op. 57 a una ve­
as secciones, como las
�e ':"ª indicación de compás, algunas toccatas canzonas con más locidad totalmente distinta de su reexposición (c. 135), simplemente porque
e incluso al unas series d
riaciones, p uede haber cambios de e va­ esta última tiene un aco mpañamiento añadido de corcheas.
_ tempo entre una sección ·
y otra; y en las . Conseguir un tempo básicamente uniforme_--:' al menos la s nsacz. ,n de
g
formas más estnctas y autónomas c _
omo las danzas y las fu . �1 cl�as1ca.
.
que el tempo permanezca básicamente gas, es probable un tempo uniforme-- debe ser, por tanto , un ob1 envo en la mus
inmutable. Siempre habrá casos, p o ':2-
supuesto,_ que parezcan
no encajar en ninguno
r Las excepciones a la regla se producen fundamentalmente en las senes de :""­
cuales el mtérprere habrá de confiar en de los supuestos y para los
su sentido común e ins
riaciones, ya que éstas son seccionales y contienen a veces bruscos cambios
(En el capítulo 2, pp. 40-46, se in tinto musical. de carácter. Una variación aislada en modo menor en un contexto may or,
cluye información en re lación con el
tempo de diversas danza por ejemplo, puede implicar un contras'.e emoci?n�, tan grande que no que­
s.)
da más remedio que ajustarlo con una aetta rela1ac10n del tempo; Y en otros
pasajes pueden. ser necesarios aj�tes similares.
. . .
Clasicismo y Romanticismo En ciertas variaciones rítm.1camente cumulauvas se necesita un upo de
cambio de tempo sutil e inesperado. En el movimi":'"t': lento de la Sonata
A partir _de mediados del siglo XVI «Appassionata», por ejemplo, en el que el tema está pnnc1palmente e? negras
II, los compositores empezaron a ind
!os _temp1 cada vez con más c icar y · las tres variaciones están sucesivamente en corcheas, fusas y senufusas se
uidado y, por regla gene
1:3"11ano, la lzngua fran
ral (c m Qu antz), en
ca de la música. Las indicaciones más
o o
verá que no hay ningún tempo único que �ncaje tanto con el tema como con
lizadas para para las principales secci importantes uti­ la tercera variación. Esto no se del:,e a la dificultad que comporta tocar = al­
ones eran las siguientes, .
veloadad menor a may or: Largo, amp por orden de gunas obras para virginal dieciséis semifusas en el �iemr? de una negra, sm_o
lio; Lento, lento; Adagio, lento; Anda
n- exactamente al motivo contrario: aquí hay demasdiado nempo para las semi-
 61
60 La interpretación de los instrumentos de reclado Tem o

regreso gradual a la v�oci�ad

fusas ya que, por una curiosa ilusión auditiva, a veces la música lenra suena los dos tempi al más rápido, seguido de un
denominarse un «arco ntmico»
menos lenta y la música rápida menos rápida que la velocidad a la que se está original, formando to do ello lo que podría
tocando realmente. Por tanto, si queremos dar la sensación de un tempo uni­ en l os ce. 9-16 .
=bios de tempo secCiona-
forme en este movimiento, debemos incrementar muy levemente la veloci­ No todas las Mazurcas de Chopin requieren
. 3 (S & IN, p. 26) es una de
dad en cada una de las sucesivas variaciones, al igual que un antiguo arqui­ les. La Mazurca en La bemol mayor, op. 24 núm las
en todo mo mento , aunque
tecto griego curvaba ligeramenre las líneas de sus edificios para conseguir un las muchas que tienen un solo tempo básico , p
esenciales, por supuesto
efecto de línea recta. Los =bios de tempo progresivos de este tipo no son pequeñas variaciones puntuales siguen siendo
ara

siempre necesarios, en ningún caso, en las variaciones curnulativas. De he­ la vida de la música.
cho, sólo es probable que tengan lugar cuando el propio tema es más bien
lenro.
Al gunos de los movimientos en forma sonata de Schubert, a diferencia Rubato
de los de Beethoven y de los compositores clásicos anteriores, requieren dis­
tintos tempi para adecuarse a los caracteres marcadamente contrastantes de En las primeras décadas del siglo XX se discutió acaloradamente sobr� la ver­
_
sus temas. En la Sonata en La menor, op. 42 (D. 845), es imposible encon­ dadera naturaleza del r ubato : ¿dejaba a la larga malterado el p uls básico g ra­
?
trar un único tempo que sirva para el tema del principio y su desarroll o cias a un equilibrio exacto entre rit. y accel. ¿O trastocaba radicah:'ente el
(c. 26), ya que o el primero sonará demasiado rápido, o el segundo demasia­ pulso? La respuesta es que hace las dos cosas, ya que hay dos npos diferentes
d o lento. Aquí, y a lo largo de todo el movimiento, parecen buscarse dos de rubato: melódico y estructural.
tempi ligeramenre diferentes. Al intérprete le corresponde¡ por tanto, pre­ En el rubato melódico, el acompañamiento se mantiene en un te':'Pº es­
servar la sensación de continuidad realizando los cambios del· modo más tricto , mientras que la melo día sigue los dictados mínimamente más libres de
discreto posible. Donde exista un vínculo musical, p uede hacerse una tran­ la expresividad «vocal». Los dos ritmos coinciden en momentos estruc:11ral­
sición gradual de un tempo a otro, como en los ce. 10-20, en los que un li­ mente más importantes del compás o la frase, p or lo que el pulso básico se
gero accelerando conducirá al oyente imperceptiblemenre de la atmósfera mantiene intacto.
relajada del comienzo a la más apremiante del c. 26. Si no existen víncul os, Pueden encontrarse ejemplos tempranos de un tipo de este rubato en las
como en los últimos doce compases de fa.exposición, los cambios serán ne­ notes inégales de los clavecinistas franceses; y Mozart se refirió más tarde a
cesariamente más bruscos. otro de sus aspectos en una carra que esctibió a su padre en octubre de 1777:
C on la ll egad a de la música románrica,,los tempi pasan a ser en general
más fluidos que antes. Los cambios seccionales son más habitual es y los re mantener el tempo estri_cto. _Lo
A todo el mundo le asombra que pueda siemp
en tempo rub�to, 1� mano 1zq1;11er­
=bios puntuales más exagerados, y a veces los dos tipos incluso se enrre­ que no entiende esta gente es que en un adagio
ellos, la mano izqwerda hace siem-
mezclan. Afortunadamente para el inrérprete, los =bios seccionales sue­ da debe seguir tocando en tiempo estricto. Para
len estar claramente indicados. Hay excepciones, sin embargo, sobre todo pre lo mismo.
en las Mazurcas de Chopin, cuya libertad rítmica es un legado de su proto­ ue con otras denominacio­
tipo , la canción folklórica con danza p olaca. Algunas de las Mazurcas re­ Existen descripciones de rubato melódico (aunq
el siglo XVIII, co mo los fir­
quieren dos tempi distinros, al igual que la Sonata en La menor de Schu­ nes)· en distintos escritos a partir de comienzos d
(17J 2), C. � E. Bach
bert; p ero es probable que, tratándose de o bras posteriores, la diferencia mados por Couperin (1717), Tosi (172�), Quantz
lo ensenó Chopm, que de­
enrre lo s tempi sea mayor. Al igual que antes, el intérprete encontrará g e­ (1753) y Leopold Mozart (1756). En el siglo XIX
odía apart3:se p er o que el
neralmente que la presencia de un víncul o musical implica una transición cí a a sus alumnos qu e la mano que cantaba p
la ctual1dad se ,":'cucha
gradual de un tempo a otro, mientras que la ausencia de un vínculo impli­ acompañamiento debí a mantener el tempo. En :
melódicos de los mus1cos de
ca un =bio brusco. Hay ejemplos de ambos casos en la Mazurca en Do constantemente en las anticipaciones y retrasos
e cualquier música b�ada
sostenÚÚJ menor, op. 50 núm. 3 (S & !IV, p. 28), que conriene también una jazz. C onstituye, de hecho , una parte tan natural d
tilizar , aun�e no se defimera,
combinación inreresante de cambio de tempo y rubato, muy característica en un estilo vocal que es probable que s e u a

de las obras d e Ch opin. En ella, hay un cambio gradual del más lento de mucho antes del siglo XVIII.
62 La interpretttción de lo$ instrumentos de teclado
En el rubato estructural, el segundo de nuestros tipos, la melodía y el
acompañamiento se. apartan simultáneamente del tempo estricto. Esto quiere
decir que no se necesita un equilibrio exacto de rit. y accel. para mantener las
manos juntas; y como es poco probable que dicho equilibrio se consiga ca­
sualmente, se producirá inevitablemente algún cambio del pulso básico.
Este tipo de rubato le resultará mucho más familiar al intérprete que el
primero, ya que lo utiliza cada vez que sigue la indicación del compositor rit.
- - - a tempo, o cada vez que, por iniciativa propia, hace el más mínimo rit. o
accel. no indicado. Igual de familiar les resultaba a los autores barrocos. Uno
de los primeros en mencionarlo fue Frescobaldi en los prefacios a sus Toccate
e partite (1614-1615) e Jl primo libro di capricci (1624) (véase el capítulo 2,
sección 5, pp. 33 y ss.). Es también una característica tan natural de cual­
quier música basada en un estilo vocal que podemos dar por seguro que se
conoda y se practicaba desde los primeros tiempos.
¿Cómo debería utilizar entonces el intérprete actual estos. dos tipos dife­
rentes de rubato en su interpretación de la música de las distintas épocas? No
puede darse ninguna respuesta concreta a esra pregunta ya que el uso convin­
cente del rubato depende más del sentimiento y el instinto que de las reglas.
No obstante, las siguientes ideas pueden resultar vagamente orientativas:
El rubato de uno u otro tipo es algo natural para la mayor parte de la
l.
música, excepto cuando su impronta es predominantemente rítmica
(marchas, danzas rápidas, etc.).
2. El rubato melódico, en el que se mantiene estrictamente el ritmo del
acompañamiento mientras la melodía. se aparta de él, es un tipo de
expresividad «vocal». Sólo se producen desviaciones rítmicas muy pe­
queñas y es más probable que se necesite en la música lenta que en la
rápida.
3. El rubato estructural, en el que la melodí,a y el acompañamiento se
apanan conjuntamente del tempo estricto, es característico de casi
todos los tipos de música, excepto la puramente rítmica. Se uti!iz� no
sólo por su valor expresivo, sino también a veces para ayudar a defi­
nir el fraseo y la estructura. Va desde un retraso apenas perceptible
hasta un rit. o accel (o rit. y accel.) combinados.
4. El grado de rubato utilizado contribuye más que ninguna otra cosa a
la adecuación o inadecuación de su efecto.
5. La música romántica exige un rubato más pronunciado que la clási­
ca. Por eso la música del siglo XIX tiende a requerir, en términos ge­
nerales, una mayor libertad rítmica que la del XVIII.
6. Dentro de esta amplia clasificación, un compositor con mentalidad ro­
mántica necesitará un rubato más marcado que otro de mentalidad
63
clásica. Así, retrocediendo en el tiempo, Schumann exige más liber­
tad que Brahms, Chopin más que Mendelssohn, Schubert más que
Beethoven, W. F. Bach más que su hermano Johann Christian, y Fro­
berger más que Couperin.
7. Las formas más libres tienden a requerir la correspondiente libertad
rítmica, mientras que las formas más estrictas, requieren por regla ge­
neral, aunque no invariablemente, menos libertad.
8. Por muy extremo que sea el rubato, el intérprete ha de tener en cuen­
ta que nunca debe perder de vista la estructura básica de la música.
Indicaciones metron6micas
A primera vista, parece que las indicaciones metronómicas resuelven todos
los problemas referentes a la notación e interpretación de los tempi, pero en
la práctica suelen suscitar casi tantas preguntas como las que responden.
El metrónomo moderno fue perfeccionado en 1816 por el mecánico ale­
mán Johann Nepomuk Maelzel (1772-1838). Beethoven se mostró en un
principio muy interesado por el artilugio. Ya había celebrado la llegada de su
antecesor en 1812 con un breve canon («Ta, ta, ta . . .», WoO 162 en el catá­
logo de Kinsky), utilizado más tarde como el tema inicial del movimiento
Allegretto de su Octava Sinfonía; y en 1817 y 1819 publicó dos folletos con
indicaciones metronómicas para los once cuartetos de cuerda y las ocho sin­
fonías que ya había publicado. También incluyó indicaciones metronómicas
en algunas de sus obras posteriores según fueron apareciendo, fundamental­
mente la Sonata «Hammerklavier», op. 106 y la Nov� Sinfonía, op. 125. No
obstante, es significativo que en los seis últimos cuartetos de cuerda y en las
tres últimas sonatas para piano no aparece una sola indicación metronómica,
lo cual indica que Beethoven, al igual que Wagner un cuarto de siglo más
tarde, acabó por perder la fe en la utilidad del metrónomo.
Son varias las posibles razones para un cambio de actitud de este tipo. En
primer lugar, las marcas metronómicas pueden hacer pensar al intérprete que
los tempi son absolutos, cuando la experiencia nos demuestra que dependen
en cierta medida de factores variables, como las condiciones acústicas, el ins­
trumento utilizado, etc. En segundo lugar, a no ser que el compositor com­
pruebe y vuelva a comprobar sus indicaciones, es muy fácil que escr'.ba algo
que contradiga seriamente sus verdaderas intenciones, sobre todo s1, como
debió de hacer Beethoven, intenta introducir indicaciones para un gran nú­
mero de obras en muy poco tiempo. En tercer lugar, a veces es imposible en­
contrar una única indicación metronómica que valga par¡,; todo un movi­
miento o incluso para una sección del mismo. Por último, los propios
64 La inteJpremción de los instruruentos de teckulo
metrónomos son con frecuencia imprecisos. Por ejemplo, dos máquinas pro­
gramadas en idéntico número muy raramente irán marcando el tic a la mis­
ma velocidad, mientras que una sola máquina programada a, por ejemplo,
50 difícilmente irá marcando los tics a la mitad de la velocidad que si la pu­
siéramos en 100.
Parece probable que algunas de las razones mencionadas, o todas ellas ,
podríao explicar que Beethoven acabara por rechazar el metrónomo y que
Brabms lo rechazara por completo. Otros compositores fueron menos siste­
máticos: a veces incluíao indicaciones metronómicas en sus partituras y otras
veces no. Cuaodo figura una cifra puede ser una pista valiosa para conocer las
intenciones del compositor. Por otro lado, hay idénticas posibilidades de que
nos confunda total y absolutamente.
En este sentido, Schumann era especialmente poco fiable. En sus Kinder­
scenen, op. 15, por ejemplo, a menudo es completamente imposible reconci­
liar las marcas metronómicas con las atmósferas evocadas por los títulos (no
hay indicaciones de tempo normales). Por ejemplo, en la primera pieza («De
tierras y gentes extrañas»), una velocidad de J = 108 parece excesivamente rá­
pida y realista como para traosmitir la sensación de «éras e w,a vez» que pre­
tende crearse; la siguiente pieza («Una historia curiosa») se vuelve torpe y
pierde toda su gracia si se toca tan lenta como indica Schumaon: J = 1 1 2.
Más tarde encontrarnos dos indicaciones que resultao aún menos convincen­
tes. La número 7 («Ensueño») no sonaría en absoluto onírica si se tocara a la
velocidad de J = 1 00, y la número 1 0 («Casi demasiado serio»), el tempo de
J = 69 parece tan absurdamente rápido que nos lleva a pensar que debió
de tratarse de un error de imprenta y que lo que pretendía el compositor era
)) = 69. La mayoría de las demás indicaciones metronómicas de Kindersce­
nen, y muchas de las de otras obras de Schumann, parecen igualmente im­
probables; y es significativo que tras su muerte su viuda, Clara Schumann,
modificara muchas de ellas en las obras compleras que ella editó. Si las indi�
caciones originales hubierao sido ,sistemáticamente demasiado rápidas o de­
masiado lentas, entonces cabría la posibilidad de pensar que estuviera mal
ajustado el metrónomo de Schumaon pero, como ya hemos visto, no es así.
Es difícil explicar unas indicaciones tan aparentemente caprichosas, a no ser
que la razón sea tan elemental como la que es grimió un compositor actual en
relación con sus propias obras. Al preguntarle por lo inesperado de,sus indi­
caciones metron6micas, contestó: «¿Están mal? No se.me ocurrió nunca
comprobarlas con una máquina.»
Teniendo en mente esta sorprendente confesión, amén de otras posibles
razones, el intérprete se dará cuenta de que no es siempre aconsejable seguir
las indicaciones metronómicas al pie de la letra. Entonces, ¡qué hacer con
ellas?
Tem o 65
La regla más segura es suponer que toda indicación metronómica merece
tenerse en cuenta, si el compositor decidió ponerla ahí. Debe probarse, y no
simplemente ignorarse, como tantas veces sucede. Si luego resulta que escla­
rece y da sentido a la música, debe aceptarse como una indicación del tempo
básico del movimiento o sección de un movimiento, pero no como una velo­
cidad de la que el intérprete no puede apartarse ni un ápice. Por otro lado, si
la música suena «equivocada» o incómoda en todo momento a la velocidad
indicada, el intérprete debe sentirse libre de experimentar con distintos tem­
pi: ligeramente más rápidos o más lentos inicialmente, para compensar las
pequeñas diferencias entre metrónomos y luego, si fuera necesario, a tempi
que seao considerablemente más rápidos o más lentos para darse cuenta de
las rarezas del tipo de Schumann. Tal y como ya se ha apuntado, en algún
momento de todo este proceso, el intérprete verá cómo de repente el detalle
rítmico de la música entra en consonancia con su estado de ánimo; cuando
suceda esto puede estar razonablemente seguro de que ha encontrado el tem­
po básico correcto del movimiento o sección de que se trate.
El ritmo metronómico raramente es un ideal al que deba aspirarse en una
interpretación, salvo en casos como las danzas rápidas y las marchas. Casi
cualquier otro tipo de música, y especialmente la romántica, «respira» de un
modo que le resulta completamente extraño a una máquina. A pesar de ello,
el metrónomo puede ser extremadamente útil a efectos de estudio. Puede
que nunca le dé al intérprete el tiempo suficiente para ej.ecutar los rítardan­
dos y los rubatos que haría normalmente, pero si le mostrará, generalmente a
costa de dolor y no pocas sorpresas, que, sin darse cuenta, a veces se echa a
correr inconscientemente en los crescendos, se demora en los. diminuendos,
corta los finales de las escalas, etc. No todas estas teredencias están invariable­
mente fuera de lugar; pero el intérprete debe ser consciente de ellas y sólo
permitírselas cuando quiera hacerlo realmente asf_ De lo conuario, su inter­
pretación se volverá flácida y f.ilta de COl!llttoL
4 Elfraseo y la articulación

Época preclásica

· En comparación con los problemas de tempo, los que suscitan el fraseo y la

,atticulación pueden parecernos menos importantes a primera vista. No obs­
tante, la realidad suele ser la contraria. Aunque se indicase raram_ente en las
partituras antiguas, el fraseo es el aliento y la vida de la música, y una inter­
pretación que car= de él tiene tan poco sentido como un texto sin puntua-
• ción. Es imprescindible, por tanto, que el intétprete aprenda a frasear y a ar­
ticular idiomáticamente una partitura sin indicaciop.es de fraseo.
Como la terminología suele utilizarse con poco rigor, lo mejor es comen­
. zar con tres definiciones. En el análisis siguiente, por frase se entiende una di­
, visión musical natural comparable a una frase del habla; en consecuencia, el
ifraseo se·ocupa, de mostrar estas divisiones, tanto cortas como largas, y de la
! relación entre sí. La articulaci6n, por otro lado, es complementaria del fraseo,
f'se ocupa de si una nota va unida a su vecina o vecinas o si· suena sepa.rada
' en alguna medida.
!_

:Al igual que las frases habladas, las musicales se definen por estar separadas
'i.mas de otras por «respiraciones» de distinta duración, lo que se corresponde
. vagamente con el efecto de comas, puntos y comas, punto� etc. Estos dimi­
. nutos silencios se hacen, generalmente sin alterar el esquema temporal, acor-
68 La ínterpretn.ción de los instrumentos de teclado
tando la última. nota de una frase; pero cuando lo que se necesita es una ce­
sura más pronunciada, a veces resulta necesario --especialmente en la música
romántica- alargar mínimamente el compás, o incluso hacer un pequeñísi­
mo rit. Dichas cesuras son infinitesimales, y parte del arte del fraseo radica
en la sutileza con la que se diferencian y se ejecutan.
Para descubrir el fraseo de una obra desconocida y desprovista de indica­
ciones de fraseo, el intérprete debe empezar leyendo toda la obra lo mejor
que pueda. A continuación debe volver al principio y tocar hasta el primer
lugar de reposo evidente, corno una cadencia especialmente fuerte, una ca­
dencia que precede a una nueva idea. musical, o una doble barra. Una ve:z. es­
tablecido este párrafo inicial, debe proceder a desmenuzarlo en las secciones
y frases que lo integran, y descubrirá que están coronadas generalmente por
cadencias ,de distinta intensidad. Por último, cuando el intérprete se haya he­
cho una idea clara d e estas divisiones, o cuando las haya marcado a lápiz en
la partitura, debe hacerse·dos preguntas: (1) ¿cuáles son las cesuras más im­
portantes entre las frases y cuáles las menos importantes?; y (2) ¿en qué mo­
mento se produce el clímax del párrafo? Por clímax se entiende el momento
hacia el que aumenta la tensión y a partir del cual se relaja. ,
Tras analizar el primer párrafo de esta forma, debe pasar al segundo y se­
guir el mismo procedimiento, y así sucesivamente, relacionando siempre
cada uno -de los nuevos párrafos con los anteriores, de modo que se tenga
una perspectiva adecuada del conjunto y que exista una clara diferencia entre
el clímax principal de la obra y los clímax menos importantes.
Como ejemplo de este método de proceder será útil examinar un mo­
mento una obra breve de Byrd que forma parte de Parthenia (1612-1613):
EJEMPLO 14 Wtlliam Byrd, Galiardo
El fraseo y la artú:ula.cí&n 69
Una vez que haya leído toda la pie:z.a, sin preocuparse por la ornamenta­
ción o de detalles menores, el intérprete debería volver al principio y tocar
probablemente hasta el final del c. 8, donde hay tanto una cadencia fuerte
como una doble barra. Al volver al principio una ve:z. más, verá cómo este pá­
rrafo inicial está formado por las tres frases siguientes.
l. Desde el c. 1 hasta la tercera negra del c. 4.
2. Desde la cuarta negra del c. 4 hasta la tercera negra del c. 6.
3. Desde la cuarta negra del c. 6 hasta el final del c. 8.
Al estudiar la relación entre las tres frases, el intérprete observará que la
cesura más importante (el equivalente a un punto)..se produce al final de la
tercera; que hay una cesura menos importante (un punto y coma) al final de
la primera; y otra cesura menos importante aún al final de la segunda (una
rcoma). Por otro lado, se dará cuenta de que el clímax del párrafo coincide
·
¡ con el clímax melódico sobre la tercera negra del c. 7.
i · , Tras determinar así la forma de este primer párrafo, el intérprete debería
1 pasar al segundo, que en este caso es también el último, y analizarlo del mis­
mo modo. Consta de tres frases: l. desde el c. 9 hasta la tercera negra del
c. 12; 2. desde la cuarta negra del c. 12 hasta la tercera negra del c. 13; y 3.
cl\'_Sde la cuarta negra del c. 13 hasta el final del c. 16. Cuando llegue aquí
y,;rá que el clímax es armónico y no melódico. Tiene lugar en la primera ne­
,gra del c. 15; y como es más intenso que el del párrafo anterior, constituye
,t�bién el clímax de toda la pi,za.
, 0 , Un , análisis de frases de este tipo no sólo le muestra al intérprete dónde
,«respira» la música, sino que también le aporta una clave pa.,;a una de las for­
was de contraste más importantes que tiene a su disposición un compositor:
70 La interp1·etación de los in.strumentos de tecln.dc
la utilización de frases de diferente extensión. A primera vista, el Galiardo de
Byrd puede parecernos una pieza bastante rígida de dieciséis compases divi­
didos en dos partes iguales. No obstante, el análisis nos demuestta que dista
de ser rígida, ya que está integrada por la siguiente secuencia de compases
inesperada: 31, 2, 21: 31, 1, 3�.
El intérprete también habrá de fijarse en los tipos de frase no tan sencillas
que bien se solapan o se enlazan.
Las frases que se solapan aparecen fundamentalmente entre las distintas
voces de las texturas contrapuntísticas, en las que las enttadas de las voces
suelen escalonarse en mayor o menor medida. Si nos fijamos en los . ce. 5-8
del Galiardo de Byrd, vemos que la mano izquierda responde a la mano dere­
cha a distancia de un compás. Este tipo de solapamientos son característicos
de toda la música conttapuntística, haya imitación o no, hasta tal punto que
se aconseja al estudiante plantearse su fraseo del contrapunto si encuentra, en
momentos que no sean cadencias, que las frases de las distinras voces termi­
nan simultáneamente.
En lasfrases que se enlazan, la misma nota sirve tanto de final de una frase
como de comienzo de la frase siguiente. Hay varias notaS de este tipo en el
Preludio de la Suite núm. 2 en Sol menor de Purcell (S & I I, p. 36): por
ejemplo, la primera semicorchea Re de la m.d. en el compás 1 1, y el primer
Si bemol de la m. d. en el c. 20. Estos momentos de unión requieren a veces
una fracción de tiempo adicional en la interpretación, como por ejemplo al
final del c. 10 del Preludio, donde la cadencia estructuralmente importante
sonaría superficial si se tocara estrictamente a tempo.
EJEMPLO 15 Henry Purcell, Preludio de la Suite núm. 2
(EC 1, p. 2; S & I !, p. 36) mku:,
Como ya se ha mencionado (véase el capítulo 2, Época Preclásica, Dan­
zas, pp. 42-43), un rasgo caractetístico de las cadencias en una courante fran­
cesa es el tipo de ritmo cruzado denominado hemiolia, es decir I J J j I en
un contexto de I J. J . 1 . Aparece también en 'otras piezas y a menudo indica
una cadencia importante. A Haendel le gustaba especialmente la forma me­
nos obvia
El fiw.seo y la artictdaci&n 71
1 2 j j j U .,IJ) J I J JI
que a ,veces se escribía
1 1 .J .J .J I J J .J I J 11
Articulación
Una. vez averiguada la duración de la frase, el siguiente paso consiste en deci­
dir cómo debe articularse: es decir, cuáles de sus notaS deben separarse (y en
qué medida) y cuáles deben unirse a su nota o notaS vecinas.
De los ejemplos conservados de digitación antigua para teclado se deduce
claramente que la música de los siglos XVI, XVIl y comienzos del XV!ll se divi­
día para su interpretación en unidades mucho más pequeñas de lo que es ha­
bitual en la música de finales del siglo XV!l! y del siglo XIX (véase el capítulo
5, Digitación). Los intérpretes se valían sobre todo inicialmente de los tres
dedos centrales de cada mano, pasando el tercer dedo por encima del cuarto
en pasajes de escalas ascendentes de la m.d., y por encima del segundo en las
descendentes (viceversa en el caso de la m.i.). Utilizaban mucho menos que
ahora el quinto dedo y el pulgar, por lo que la mayoría de la música se ar­
ticulaba en general con menos suavidad que actualmente, aunque, por su­
puesto, una pieza de carácter grave o majesruoso requeriría un tratamiento
más sostenido, por ej. en la «Pavana: The Earle of Salisbury» de Byrd y la
«Fantazia of Foure Parts» de Gibbons, ambas incluidas en Parthenia (S & I I,
pp. 24 y30, respectivamente).
En el Galiardo de Byrd ya mencionado puede apreciarse el tipo de articu­
lación partida requerida por gran parte de la música antigua. Si la primera
mitad de esta pieza se toca legato, lo cual es perfectamente posible con la di­
gitación moderna, suena sin aire, plana y mate. En cambio, si la frase inicial
�e articula de un modo parecido a esto
se manifiesta enseguida el carácter danzable de la pieza y sobresale.claramen­
te la animada imitación entre las voces.
Esta <<caracterización» de temas es una de las funciones más .in.iportan­
tes de la articulación en la inte rpretación de la música antigua, porque
1
,
saca a la luz su vida inherente y permite que las texturas <;ontrapuntísticas
más intrincadas permanezcan transparentes. Otra de sus funciones es defi-
72 La interpretación de los instrumentos de teclado
nir las unidades más pequeñas a partir de las cuales está construido un
pasaje.
Las extensas secciones en legato con notas que se mueven rápidamente,
tan característicos de compositores del siglo XIX como Chopin y Liszt, no
sólo son ajenos a la música para clave sino que la reducen al nivel de un ejer­
cicio de Czerny. Para que la interpretación sea idiomática, el intérprete debe
tener siempre presentes los diseños más pequeños que subyacen a la figura­
ción, y procurar en todo momento mostrarlos por medio de una articulación
sutil, al tiempo que preserva la importantísima línea global. De hecho, con
que el intérprete sea consciente de las subdivisiones es suficiente, ya que si les
da una importancia excesiva la línea larga desaparece.
Por ejemplo, en «Tell mee Daphne», de Farnaby:
EJEMPLO 16 Giles Farnaby «Tell mee Daphne»
(FWv'.ll II, p. 446; S & JI, p. 28)
El ftaseo y la n:rticulación 73
es imprescindible que se perciba que las semicorcheas de los ce. 9-1O son
grupos de cuatro notas que comienzan con la segunda semicorchea de cada
parte. La línea ininterrumpida de la primera mitad del c. 11 surge así como
un agradable contraste, seguida de la cesura inesperada en la segunda mitad
del compás entre los dos Re de la m.i. La articulación anacrúsica se retoma
en el c. 12, inicialmente en grupos de ocho semicorcheas y después en gru­
pos de cuatro, y se continúa hasta el final de la sección 2, aparte de un nuevo
y refrescante contraste de cuatro pares de semicorcheas en la primera mitad
del c. 15.
Para que queden claras estas sutilezas de articulación, resulta casi siempre
·necesario tocar la música antigua que se mueve rápidamente a un tempo
apreciablemente más lento del que resultaría natural para los pasajes virtuo­
sísticos de la música del siglo XIX. Hay que dar tiempo a las notas para que
respiren y establezcan su individualidad, por así decirlo, y no deben nunca
apiñarse en grupos anónimos. Esta regla es aplicable con la misma fuerza a la
música de compositores barrocos como Couperin y Bach, a pesar de que el
uso cada vez más frecuente del pulgar y del quinto dedo empezara a poner al
alcance de los intérpretes velocidades mayores, tal y como puede apreciarse
en algunas de las asombrosamente brillantes sonaras de Scarlatti.
No obstante, una vez reconocida y aceptada la importancia de la articula­
ción, el estudiante ha de enfrentarse aún al problema de cómo habrá de deci­
dir sus detalles.
Quizá la mejor forma de encontrar la articulación de una frase en una
partitura sin indicaciones sea cantarla, tararearla o silbarla. Es posible que así
no consigamos la respuesra definitiva, pero sí que nos lleva en la dirección
correcta, porque muestra el perfil melódico, el clímax de la frase, las notas
que forman grupos musicales indivisibles y los lugares en los que tienen lugar
cesuras naturales. A continuación, el intérprete podría imaginar cómo tocaría
la frase un músico de cuerda y, en concreto, cómo de separadas estarían cada
una de las notas no legato. Después, pensaría en el aspecro armónico y se
aseguraría de que tanto la armonía básica como las progresiones que subya­
cen a la decoración melódica están apoyadas y no contradichas por la articu­
lación. Por ejemplo, en la siguiente Gavotr de Blow:
EJEMPLO 17 John Blow; Gavott (S & II, p. 35)
74 La interp retación de /.os instrmnentos de teclado
el análisis de la parte de la m. d. podría llevamos sin má.s a la -conclusión de
que comienza una nueva subfrase en la cuarta parte (Mi) del compás 2; sin
embargo, si nos fijamos en el bajo nos damos cuenta de que el Mi pertenece
al anterior Fa, ya que aporta su resolución, y que, por tanto, las dos noras de­
ben ligarse.
Por analogía con la música vocal, vemos que muchas veces el movimiento
por grados conjuntos sugiere legato, sobre todo si la escala es cromática,
mientras que los saltos (salvo los arpegios, que a menudo son simplemente
acordes partidos) implican staccato. Es probable, por tanto, que un salto que
interrumpa un movimiento por grados conjuntos suponga también una rup­
tura del. legato. Esta afirmación no deja de ser, por supuesto, más que una
vaga generalización, que se ve muchas veces invalidada por otras considera­
ciones.
Las verdaderas síncopas --es decir acentos desplazados y no simplemente
resoluciones de apoyaturas- pueden, tratarse de manera bastante sistemáti­
ca. Como una de las formas más evidentes de acentuar una nota (o, en el ór­
gano, la única f9rma de hacerlo) es acortando la nota anterior, la nota que
precede a una ,síncopa tiende a ser más o menos staccato.
Debemos recordar dos tipos de notación , que inducen ligeramente a con­
fusión, ambos relacionados con la articulación. En uno, una sola línea está
escrita como .si estuviera a dos voces. En el otro, por el contrario, se escriben
dos voces como si fueran una sola línea. En el Preludio en Fa menor del Li­
bro I de El clave ,bien temperado de Bach, la mano derecha está escrita del si­
guiente .modo:
Pero esto no significa, como sería el caso en la música para piano poste­
rior, que las notas con plicas de negra han de destacarse como si fuera una
parte melódica independiente. Un breve experimento con el clave nos mos­
trará que la melodía está contenida en la línea de semicorcheas y que las ne­
gras se mantienen únicamente para enriquecer el contexto armónico. A ve­
ces se utiliza el mismo sistema de notación para indicar que deben
mantenerse todas las noras relevantes para la armonía, y no sólo las que es­
tán marcadas.
En pasajes como el siguiente, tomado de la Allemande de la Suitefrancesa
núm. 4 en Mi bemol mayor de Bach, nos encontramos casi con la situación
contraria:
El ftaseo y la a:rtieulación 75
Aquí un intérprete contemporáneo habría tocado casi con cert= molto
tenuto, como contraste de la auténtica línea individual de la m.d. en los dos
compases y medio anteriores:
El tipo de pulsación tenuto es enormemente importante para la interpre­
tación de la música antigua para teclado, porque proporciona un contraste
tonal y textural, añade calidez de sonido y hace virtualmente las veces del pe­
dal de resonancia de un piano moderno. No obstante, debe emplearse con
cuidado y nunca con noras que sean ajenas a la armonía.
El siglo XVIII fue testigo del uso cada vez más frecuente de ligaduras, que
se tomaron prestadas de los instrumentos de cuerda frotada, para indicar el
legato (Fran�ois Coupetin inventó la. forma L___J para distinguir entre am­
bos tipos de ligadura). El símbolo del staccato era un pequeño trazo (') o una
cuña ('), ya que los puntos de staccato no empezaron a utilizarse hasta déca­
das más, tarde. (Para el significado especial de ligaduras, puntos y rayas de
staccato en la música francesa para clave, véase el q¡pítulo. 6, Convenciones
rítmicas, Notes lnégales, pp. 115-116).
Observaciones adicionales
,,, · l. Un exceso de legato en la interpretación produce una pesadez opaca,
1
y un exceso de staccato produce una inquietante falta de continui­
dad. Algunas piezas exigen más legato y menos staccato que otras, y
viceversa; pero, por regla general, debe existir un equilibrio adecuado
entre los dos.
2. El grado de staccato que se requiere no es siempre el mismo. Depen­
de enteramente del contexto y puede ir desde el staccatissimo más
corto a un portato, que está·ya a sólo un paso del legato.
· ··· 3. · Deben buscarse modelos de figuración y de longitu.d de frase, fiján­
dose especialmente dónde cambian.
76 La in:terpretación de los instrumen,tos de teclado
4. Los modelos figurativos que se correspondan han de tener una articu­
lación que se corresponda; los que sean distintos habrán· · de tener una
articulación diferente.
5. Los sujetos, contra sujetos y episodios de las fugas han de «caracteri­
zarse» por medio de una articulación adecuadamente contrastada, de
modo que puedan preservar su identidad.
6. En la música preclásica, el fraseo anacrúsico es más frecuente que el fraseo
sobre la parte. Cuando una pieza o un párrafo comienza con una anacru­
sa, es probable que el fraseo tienda a hacer lo mismo a partir de ahí.
7. Teniendo en cuenta que una cadencia = reposo y un clímax = ten­
sión, el dímax de un párrafo será casi con certeza un acorde en una
tonalidad distinta de la tónica.
8. Una disonancia o un retardo no deben separarse de su resolución.
Existe, no obstante, una excepción a esta regla. Si la resolución es or­
namental con una o más notas interpuestas entre ella y la disonancia,
es frecuente que una frase nueva comience con la primera nota de la
resolución ornamental.
Clasicismo
Aunque poco frecuentes durante el período preclásico, a partir de mediados
del siglo XVII! se utilizaron cada vez con más frecuencia las indicaciones de fra­
seo y de articulación. Aun así, existen algunas obras con muy pocas o ninguna
indicación, y aquí el intérprete debe estar preparado para introducir su propio
fraseo y articulación basándose en el tipo de indicaciones utilizadas por el
compositor en otras obras suyas. Por otro lado, le resultarán útiles las anterio­
res observaciones generales sobre el fraseo en la época preclásica, aunque cons­
tatará que las frases en la música clásica no se subdividen habitualmente en
unidades tan pequeñas como en la época barroca o en períodos anteriores.
Con música que ya cuenta con indicaciones del compositor, ya sean comple­
tas o parciales, el intérprete debe tener presentes algunas diferencias entre las
convenciones notacionales del Clasicismo y de la actualidad. Éstas afectan prin­
cipalmente a los signos de staccato, las ligaduras y el uso de la pulsación tenuto.
Puntos, trazos y cuñas de staccato (·, ' y :)
Como ya hemos visto, un staccato se indicaba ,originalmente con un peque­
ño trazo vertical (') o una cuña ('). Existían estos dos signos porque un trazo
vertical es más fácil de escribir y una cuña más fácil de grabar.
El fr11,Seo y la a.rriculacíón 77
Tanto Haydn como el joven Mozart tenían la costumbre de utilizar un
trazo vertical para indicar un staccato normal, un acento o nna .combinación
de los dos; y reservaban los puntos, con ligaduras o sin ellas, para .mezzo­
staccatos, como los grupos de notas repetidas. Después, Mozart utilizó los
puntos con una libertad cada vez mayor. Los ponía no sólo, encima de las no­
tas repetidas, sino también de todo tipo de pasajes leggiero, incluidas las esca­
las y las figuras anacrúsicas de diferente duración. Su trazo, por otra parte,
conservó su doble finalidad de staccato y de acento --a veces era puramente
acentual- y también se utilizaba como un contraste más poderoso con res­
peq:o al punto, general,mente, aunque no exclusivamente, en contextos forte.
La diferencia entre el trazo y el punto suele estar clara en los autógrafos de
Mozart; pero, ocasionalmente, como un punto escrito. rápidamente puede
transformarse fácilmente en un trazo corto, a veces es difícil saber· cuál· de los
dos era el que pretendía el compositor.
A comienzos del siglo XIX el proceso de cambio había avanzado un esta­
dio más allá. En la Wzener Pianoforte Schule (1821) de Friedrich Starke, a la
que Beethoven contribuyó con cinco de sus Bagatelas, op. 119 aprendemos
que los staccatos pueden dividirse en tres tipos distintos: (1) un staccatissi­
mo, indicado con un trazo [o una cuña] en el que la nota sólo se mantiene
durante una cuarta parte de su valor escrito; (2) un staccato normal, señala­
do por un punto, en el que la nota se mantiene durante la mitad de su valor;
y (3) un mezzo-staccato, señalado por � , en el que la nota se mantiene
durante las tres cuartas partes de ,su valor, No se sabe si Beethoven estaba de
acuerdo con estas definiciones, pero lo que sí es seguro es que diferenciaba
entre el trazo y el punto, ya que en 1792 utilizó los dos, uno al lado del otro,
en el segundo movimiento (ce. 20 y 25) de su S0n¡1,ta en Mi bemol mayor,
op. 7, y, hacia el final de su vida, en agosto de 1825, le escribió al violinista
Karl Holz, que estaba corrigiendo para él las partes de un cuarteto de cuerda:
<r r r r r
«Donde haya un punto encima de una nota, no debe ponerse en su lugar
una raya, y viceversa y t no son idénticos).»
De lo anterior se deduce que a lo largo del siglo XVII! las indicaciones del
staccato normal fueron evolucionando del trazo escrito (') o la cuña grabada
(') al punto (-). Por eso debe. recordarse que en la música de la primera parte
del siglo XVII! la cuña era el equivalente exacto del punto actual, y no un
staccarissimo. Más tarde, la cuña implicaba ya un staccato, un acento o una
co,m):>inación de ambos (esto es lo que pretendía siempre Schubert). Por últi­
mo, a principios del siglo XIX,!a cuña se convirtió en el staccatissimo que co-
µpcemos. hoy en día.
No obstante, debe tenerse en cuenta que muchas de las ediciones de finales
del siglo XIX o del siglo XX.eliminaron por completo la cuña y�utilizaron única­
mente el punto. Se trata de una simplificación tan lamentable como falsa. Por
78 La interpretn.ci,ón de lo$ instrumentos de tecLulo
muy difícil que resulte a veces saber cuál de los dos deseaba el compositor en un
manuscrito, la diferencia entre una cuña (o un trazo) y un punto es real e igno­
rarlo es privar al intérprete de una ayuda inestimable para la interpretación.
Es innecesario decir que la duración exacta de cualquiera de estas indica­
ciones de staccato debe juzgarse, al igual que en las obras preclásicas, más por
el contexto musical que por las definiciones matemáticas. El uso variaba no
sólo de un compositor a otro, sino también de una obra a otra del mismo
compositor. En última instancia, por tanto, es siempre el instinto musical del
intérprete el que debe determinar el grado exacto de staccato de una nota
concreta. Descubrirá; por ejemplo, que un acorde fuerte en staccato tiende a
sonar desagradablemente áspero, a no ser que dure ligeramente más que uno
suave. En · un �rescendo, por tanto, los acordes en staccato pueden necesitar
ser progresiva, ·aunque infinitesimalmente, menos staccato ·según van siendo
más fuertes, a menos que se necesite un efecto violento.
Debe mencionarse, asimismo, que los compositores utilizaban ·a veces
puntos de staccato para indicar notas ligeramente acentuadas en un pasaje,
como en la Sonata en La bemol mayor, op. 11O, primer movimiento, c. 12
y ss., de Beethoven:
Ligaduras
Una ligadura en música para piano de comienzos del Clasicismo puede tener
dos significados distintos. En la figura O IJ podría implicar que la últi-
ma nota de la ligadura es no legato U i I J (una li dura de .articula­
ga
ción); o, por el contrario, que sí es le to 4JJ) ( a li d a de le ­
ga un ga ur
to). Dicha ambigüedad se debe al hecho de que las ligaduras para teclado na­
cieron a partir de las indicaciones para instrumentos de arco, que tampoco
son claras en este sentido y que, al igual que las ligaduras, dependen del con­
texto para su interpretación. Al decidir qué significado va a asignarse .a una
ligadura en concreto, resultará útil tener en cuenta los siguientes puntos.
Las ligaduras de articulación son siempre cortas y tatamente constan de
más de dos o, como mucho, tres notas. Implican generalmente una acentua-
El fraseo y la articulación 79
ción en la primera nota, así como una ligera «elevación» o staccato en la últi­
ma, que ya ha sido mencionado.
Al igual que las indicaciones para los instrumentos de arco, las ligaduras
·
de legato tienden a interrumpirse justo antes de las barras de compás o de las
partes fuertes; y a menudo dividen una línea legato larga en unidades más
pequeñas, sin que ello suponga ninguna cesura reseñable, tal y como se apre­
cia en la Bagatela en Mi bemol mayor, op. 126 núm. 3, de Beethoven:
.EJEMPLO 18 Beethoven, Bagatela en Mi bemol mayor, op. 126 núm. 3 (S & IIII, p. 54)
¡
Andante
Cancabik e gra:riow
Aquí la frase inicial es claramente una. línea ininterrumpida hasta al menos
la segunda corchea del c. 4; y es muy probable que. deba permanecer ininte­
rrumpida hasta el final del primer párrafo en el c. 16, ya que Beethoven ha in­
dicado una ligadura a lo largo del previsible final de la frase en el c. 8.
A veces, especialmente en sus últimas obras, tanto Mozart como Beetho­
ven ignoraron la barreta de la barra de compás y alargaron sus ligaduras de le­
gato; pero ni ellos ni Schubert abandonaron nunca por completo la vieja cos­
tumbre de tratarlas como si fueran indicaciones para instrumentos de arco.
ga
Pulsación tenuto
La pulsación tenuro -mantener las notas pulsadas durante más tiempo que su
valor escrito-- es a veces tan necesaria en la música clásica para piano como en
las obras anteriores para clave. Un buen ejemplo es el comi=o de la Fantasía
en Re menor, K337 de Mozart, en el que los acordes partidos.en los ce. 1-6 so­
narían absurdamente secos si no se mantuvietan hasta el final del compás.
80 La interpretación de los ínstnementos de teclado
EJEMPLO 19 Mozan, Fantasía en Re menor, K 397 (S & !III, p. 33)
En este caso, el pedal derecho podría conseguir un efecto similar (aunque
no idéntico); pero no en los ce. 7-8, en los que la nota más aguda de cada
medio compás es una apoyatura que no debe mantenerse.
A menudo, y por razones de claridad o color, es preferible mantener las
notas con los dedos en vez de con el pedal derecho, especialmente en los ba­
jos de Alberti y diseños de acompañamiento parecidos. Éstos deberían tocar­
se exactamente, por supuesto, como están escritos siempre que se necesite un
efecto brillante o ligero; pero en otras ocasiones puede resultar útil introducir
diversos grados de pulsación tenuto para conseguir cambios contrastantes de
color y/o de dinámica. Las posibilidades de variedad son casi infinitas, así
que es importante recordar que este tipo de pulsación forma parte del estilo
pianístico de la época. ·.
5 Digitación
Como se ha señalado en el capítulo anterior, los sistemas de digitación anti­
guos para los instrumentos de teclado diferían considerablemente de los que
se utilizan hoy en día. Mientras que los sistemas modernos minimizan todo
lo posible las diferencias de longitud entre los cinco dedos, los sistemas ante­
riores las explotaban. Por eso se utilizaban mucho menos que ahora el pulgar
y el meñique, y mucho más los tres dedos centrales. Existía además una ten­
dencia a asociar las notas «buenas» (esto es, rítrnicarnente fuertes) .con los de­
nominados dedos «buenos», y las notas «malas» con los «malos»; pero las di­
versas autoridades clasificaban los dedos de mJUleras diferentes y era
frecuente que no se respetara la regla.
La mayoría de los intérpretes encontraría hoy poco práctico atenerse a los
sistemas más antiguos, ya que supondría desaprender el suyo propio. Sin em­
bargo, sí resulta útil un conocimiento de los principios en los que se basaban
porque nos proporciona una pista importante sobre el tipo de articulación
que se utilizaban antiguamente.
En los siguientes ejemplos se han normalizado los diversos tipos de nota­
ción antiguos. Cuando sólo se indica un dedo para un ornamento, se refiere
siempre a la nota principal (es decir, la impresa),
j jjjjj
i!. (4)1--'c
3 ==
por tanto j_.
82 La interpreUtción de los inst:rnme11tos de teclado Di 'taciQn 83

Digitación antigua
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En los sistemas antiguos, el pulgar raramente se utilizaba como pivote sobre
el que podían pasar los dedos en escalas ascendentes o descendentes, y si esto
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sucedía era sólo virtualmente en la mano izquierda. El movimiento lateral de
las manos solía conseguirse pasando uno de los dedos centrales (generalmen­
te el largo tercero) por encima de uno de sus vecinos. Así, en la mano dere­ i '" -<j< '" "' � "' "' "' ......:!: "'
cha, el tercer dedo se deslizaría por encima del cuarto en los pasajes ascen­
dentes, y por encima del segundo en los descendentes; y viceversa si se '" '" "' "' "' "' "' '" '" '" "'
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trataba de la mano izquierda:
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Había veces, sin embargo, en que el segundo dedo se desplazaba con cier­
ta dificultad por encima del tercero en pasajes ascendentes con la mano dere­
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N
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cha y en descendentes con la izquierda para permitir que un dedo «bueno»

coincidiera con una nota «buena»: N
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En el siglo XVI, en Alemania e Italia, los dedos «buenos» eran·el segundo
y el cuarto, mientras que en otros países eran generalmente el primero, el
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tercero y el quinto. La diferencia básica puede verse en la tabla del ejemplo ¡¡ o
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20, que muestra también cómo la segunda clasificación, más práctica, se ex­
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tendió desde Inglaterra, vía Holanda, al norte de Alemania y el res to de \:j "' rl "' ¿
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84 La interpretación de los instrumentos de teclado Di ºtacitJn 85

Los siguientes ejemplos demuestran cómo se aplicaban los dos sistemas la mano detecha la figura inicial de cuatro notas. Obsérvese la repetición de
en contextos más amplios: un dedo de la m.d. en la primera nota de los grupos 3, 4 y 6.

Dedos 2°y 4° «buenos» Dedos 1 °, Joy 5° «buenos»

EJEMPLO 21 Johannes Buchner, «Quem terra, ponrus», de Fundamentum (ca. 1520; la EJEMPLO 23 John Bull, Preludium [antes de 1599] (EC 11, p. 134)
digitaci6n para teclado más antigua que se conoce)

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1 .)J JJJJJ I
Si se leen !itetalmente algunas de estas digitaciones nos resultarían imposi­ J JJ jj
bles, incluso en un instrumento del siglo XVI con teclas estrechas: por ej., la � ' ' ' '' ' "'
m.d. del c. 10 y la m.i. de los ce. 4, 5, 6, 8 y 12. Partiendo de que el manuscri­
''
to es correcto, sólo puede concluirse que las notas se mantenían a veces duran­
te menos tiempo de su valor escrito, o incluso que se omitian por completo si En tres de las cuatro fuentes de este preludio se encuentra una digiración
duplicaban la nota anterior, como sucede con el segundo Do del c. 4 de la m.i. casi idéntica. En la m.i. del c. 7 se muestra un pasaje alternativo.

Elias Nicolaus Ammerbach, Orgel oder lnstrument Tabulatur (1571)

EJ'iM�LO 24 _Orlando Gibbons, «The Woods so Wtld» (EC, p. 59)

,,
EJEMPLO 22

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1@=e·'J 'j '1 J ' ' ' l• '¡::-J' ' '1 .¡' 'J J' ' ' ' • [' t' ' '
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t •t t jJ
(�

, 1

Aunque Ammerbach generalmente traraba como _«buenos» los dedos 2° y

4°, aquí los sustituye por el más conveniente tetcero cada vez que aparece en
86 La interpretación de los instru11um:tqs de teclado Di "tación 87

m.i.c.45 EJEMPLO 26 Johann Sebastian Bach, Fughetta, BWV 870a (BG 36, p. 224)

1 @¡ Jfü f2:t t
, 1 00 1
¡
2
1 ';

Las digitaciones entre corchetes no se encuentran en el manuscrito origi­

nal, pero los intérpretes de la época las habrían entendido. En el c. 13, grupo
2, el 2° dedo se coloca .encima de la nota equivocada en el original: debería
estar sobre el La, no el Si. Es fácil cometer errores de este tipo y no deben
sorprendernos en absoluto.

EJEMPLO 25 Jan Pieterszoon Sweelinck, «Echo Fantasía» (EC 1/1, p. 86)

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m.d.c.107

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>' ' ,' ' '' :i " l 2 '' "

Los únicos ejemplos conservados de la digitación de Bach son el Praelu­

Las digitaciones proceden de un manuscrito de comienzos del siglo XVII
(Berlín, Deutsche Staatsbib. MS Lynar A 1), que también incluye la digita­
ci6n para cinco de las Toccatas de Sweelinck (EC I/1, núms. 15, 18, 19, 21,
y 22). Los dedos «buenos» suelen ser el 1°, 3° y 5°, pero a veces también el
2° y el 4°, como puede verse en los ce. 1 12-113 de la m.d., y en los c:c'. 120-
121 de la m.i., así como en la tabla del ejemplo 20:
dium y Fughetta, BWV 870a (una primera versión del Preludio y fuga en Do
mayor del Libro II de El clave bien temperada) y dos piezas del Clavierbüch­
lein vor Wilhelm Friedemann Bach, 1720: la Applicatio BWV 994, de ocho
compases, y el Praeambulum B WV 930 (véase ejemplo 33, pp. 92-93).
Como se trata de piezas didácticas, su digitáción es bas=te conservadora;
pero la digitación normal de Bach debió de ser mucho más avanzada ya que
su segundo hijo, Car! Philipp Emanuel, escribió en su Vérsuch über die wahre
Art das Clavier zu spielen (1753): «Mi difunto padre me decía que en su ju­
ventud solía escuchar a grandes hombres que utilizaban sus pulgares sólo
cuando los largos intervalos lo hacían necesario. Como vivió en una época en
la que estaba produciéndose un cambio gradual pero sorprendente del gusto
musical, se vio obligado a concebir una digitaci6n mucho ¡pás completa y,
especialmente, a ampliar el papel del pulgar.»
88 La interpretación de los instrumentos de teclado Di "tación 89

EJEMPLO 27 Franc;ois Couperin, «:CAta!ante», Pieces de clwecin II, Ordre 12 EJEMPLO 29 ldem

Estos son dos ejemplos obvios de cómo los antiguos tipos de digitación
para teclado influyeron en la articulación; pero otros que, de entrada, son
menos aparentes revisten también una gran importancia.
so
Por ejemplo, aunque es posible (teniendo cuidado) tocar una escala as­
cendente y descendente completamente !egato con la digitación:

4
Todas las digitaciones de Couperin proceden de su monografía titulada 3 3
L'Art de toucher le clavecín (1716, ed. ampliada 1717). Algunas pertenecen a 4 2
seis de los ocho Preludios escritos especialmente para el libro; y otras a pasa­ 3 3
jes tomados de los Libros 1 (1712) y 2 (1716-1717) de sus Pieces de clavecín. m.d.: 2,
En el ejemplo anterior, los ce. 22-24 muestran que le preocupaba más conse­
guir una posición cómoda de la mano (con el largo tercer dedo sobre el Do es mucho más fácil y más natural romper el legato con cada movimiento de
sostenido, independientemente de su posición rítmica), que hacer coincidir la mano, por tanto:
un dedo «bueno» con una nota «buena». Hizo especial hincapié en la posibi­
lidad de variar la posición de la mano cambiando silenciosamente de dedo en
una nota (véase m.i. ce. 25, 49 y 50), y en un modo «nuevo» de tocar terce­
ras consecutivas:

EJEMPLO 28 Fran<;ois Couperin, L'Art de toucher le clavecin (1716-1717)

m.d.:

rr:
'' '' '' ' • '' '' '' •' •' '' Del mismo modo, la escala:
1 ¡s'
1
' '' •' .J'' r r •1'' ''
•' 1'' ''
1 ¡S
2
3 3
2 4
2
Las dos digitaciones alternativas para la escala en terceras producirán, por
3
4 3
supuesto, efectos enteramente diferentes, ya que la forma «antigua)) hace que
el legato resulte imposible, mientras que la forma «nueva» de Couperin tien­
m.1.: 4
de a agrupar las noras por parejas.
es mucho más sencilla cuando se articula:
90 La intertn·etacíón de ÚJs 1":nstrumentcs de tecla.do Di · ºón 91

El ejemplo 30 muestra que Diruta cruzaba los dedos «malos» por enci­
ma de los «buenos» (excepto en el descenso de la m.i.), y que esto se tradu­
cía en una articulaci6n contra el pulso. En cambio, tal y como verse en el
ejemplo 31, los virginalistas cruzaban los dedos «buenos» por encima de
los «malos» (excepto en el ascenso de la m.i.), produciendo así una articu­
laci6n con el pulso. Estos hechos interrelacionados pueden resumirse en la
siguiente regla:

En suma, los tipos más antiguos de digitaci6n no se adecuaban bien a lar­
gos pasajes en legato y tendían a subdividir las frases en unidades muy pe­
queñas.
El efecto rítmico de la articulaci6n, sin embargo, variaba, ya que depen­
día no s6lo de cuál era el dedo que se utilizaba como pivote y de cuál se cru­
zaba, sino también de cuál de los dos se consideraba «bueno». Diruta, que
consideraba como «buenos» los dedos 2° y 4°, habría digitado y articulado
las dos escalas siguientes en los modos que se muestran a continuaci6n:
EJEMPLO 30 Dedos 2° y 4° <<buenos)) (Diruta)
Los dedos pivote «buenos» implican una articulaci6n contra el pulso.
Los dedos pivote «malos» implican una articulaci6n con el pulso.
Por tanto, si sabemos qué dedos consideraban buenos un compositor o
una escuela de compositores (véase el ejemplo 20), y tenemos cuidado de
asociarlos con notas «buenas», podemos decir c6mo es probable que se ar­
ticulara en su día cualquier pasaje diatónico por grados conjuntos de una
sola línea.
Mayores dificultades presentan las texturas más plenas y más irregulares.
Para descubrir qué efecto debió de tener la digitación sobre la articulación,
siempre será necesario digirar cada pasaje en el estilo adecuado, utilizando
como modelo las digitaciones conocidas del compositor o escuela implicados
(véanse los ejemplos 20-29).

w
2 3 '
·�
J t1
' '
¡i
Digitación moderna

Los principios básicos de la digitación moderna se diyulgaron de manera ge­

Los virginalistas, en cambio, habrían tratado las escalas de un modo dife­
rente porque, para ellos, los dedos «buenos» eran el 1°, 3° y 5°:
EJEMPLO 31 Dedos 1 °, 3° y 5° <(buenos» (virginalistas)
ee-2
neralizada por vez primera a través del Versuch (1753) de C. P. E. Bach. Ori­
ginalmente contenía un suplemento de seis sonatas completamente digitadas
(ahora disponibles por separado como C. P. E. Bach, Sechs Sonaten, ed.
E. Doflein; Ed. Schott 2353/4, Maguncia, 1935), que muestran cómo las re­
glas expuestas en el capítulo inicial del libro se aplicaban en la práctica.
Las características importantes eran: (a) el pulgar se utiliza como pivote
P:m' conseguir movimiento lateral de las manos; (b) el pulgar y el 5° dedo se
utilizan sólo para las notas blancas, a excepción de grandes intervalos; (c) el
:,
pulgar pasa por debajo del 2°, 3° o 4° dedo, pero no por debajo del 5°; (d) el

1 ;,im."�D
, ,
3

m.1. 5
'
)J 1 11
pulgar se utiliza en los pasajes en terceras; (e) el cambio silencioso de dedos
en una nota (véase también Couperin, ejemplo 27, p. 88); y (f) un par adya­
c7nte de notas negras y blancas que se tocan legato deslizando un dedo de la

@d , J' w' '; y<

m.�
nota negra a la blanca.
m.i. ,�•
- 11 Se proponían también digitaciones para todas las escalas�mayores y me­
nores, a veces con dos o tres alternativas, por ejemplo:
92 La interpretación de los instnanentos de teclado Di "tación 93

EJEMPLO 32 Digitaciones alternativas de C. P. E. Bach para la escala de Sol mayor

'' ''
' ' '' '' '' '' ''' '
- l'' : ¡¡2''' : :'' : i';'
m.d.

1 �. ! ;' ;' '' Í

''
11
....' ''
'' ''' '' '
m.i. .,,.

'
''' '' '' '' '

''
:'' ;;' ;
''
1 1'' ....'
' ''
La digitación más próxima a las notas en cada una de las manos es la más
frecuente, según C. P. E. Bach, aunque un intérprete actual no estaría siem­
pre de acuerdo con él. Obsérvese que el largo 3" dedo sigue pasando en oca­
siones por encima del 4° en los ascensos de la m.d. y en los .descensos de la
m.i. Tal y como se verá más adelante, esta técnica suele ser útil cuando una
mano tiene que tocar dos partes contrapuntísticas (véase La elección de la di­
gitación, pp. 96-98).
Para la figuración de acordes partidos, recomienda la misma digitación
que se utilizaría pata los acordes en su forma no partida. Esto ya había que­
dado ejemplificado en la digitación propuesta por su padre pata el Praeam­
bulum antes mencionado:
EJEMPLO 33 Johann Sebastian Bach, Praeambulum, BWV 930, del Clavierbüchlein
vor Wi/helm Friedemann Bach (1720)
''
' Aunque un examen detallado de los principios de la digitación moderna
queda fuera del alcance del presente libro, sí que daremos cuenta de algunos
ejemplos de digitaciones utilizadas por distintos compositores, o por perso-
nas cercanas a ellos.
Donienico Scarlatti debió de utilizar un tipo de digitación mucho más
avanzado que la mayoría de sus contemporáneos ya que, de lo contrario,
muchas de sus sonatas habrían sido intocables. Aunque no se conservan
autógrafos, las fuentes manuscritas contienen dos indicaciones interesantes
que significan, respectivamente, «cambiando los dedos» (probablemente
321321, etc.), y la segunda quiere decir «con un solo dedo» (es decir, glis­
sando):
EJEMPLO 34 Domenico Scarlatti
Sonata en Re mayor, K 96 (L. 465) Sonata en Fa mayor, K 379 (L. 73)
r rr 1 rr1w
c. JJ

lij,J
�j
,1
Mxcandi i (hd

· · . El prefacio a las Pieces de clavecín (1724), de Jean-Philippe Rameau, in­

cluye un «Menuet en rondeau» completamente digitado. (El facsúnil de la
p. 20 de EC contiene un error de imprenta en el c. 13: el La de la m.d. debe­
ría ser 2, no 3.) Un ejemplo más representativo del estilo avanzado de Rameau
es la digitación que propone también en el prefacio pata el tipo inusual de fi-
0guración de la m.i; en su rondeau «Les Cyclopes»:
¡Jr ·
94 La interpretación de los instrumentos de teclado
EJEMPLO 35 Jean-Philippe Rameau, «Les Cyclopes» (EC, p. 52)
En la Fantasía en Do mayor de Haydn, las octavas en fusas de la m.d. ha­
cia el final de la pieza (ce. 454, 456 y 458) fueron concebidas casi con certe­
za como glissandos, ya que difícilmente podrían haberse tocado de otro
modo a la velocidad indicada:
EJEMPLO 36 Haydn, Fantasía en Do mayor, Hob. XVII/4
No cabe duda alguna de que en la coda prestissímo del último movimien­
to de la Sonata « W'aldstein» de Beethoven, lo que pretendía el compositor
eran glissandos de octava en las dos manos, ya que así lo recoge su alumno
Czerny en el capítulo 2 de su tratado Die Kunst des Vortrag:i (1842):
EJEMPLO 37 Beethoven, Sonata en Do mayor, op. 53, último movimiento
(Los glissandos de octava de este tipo resultaban muy prácticos en los pri­
meros fortepianos, con su pulsación ligera y poco profunda. En un piano
moderno son tan difíciles que es más sensato, siempre que sea posible, divi­
dirlos [digitados] entre las dos manos.)
Di ºtación 95
Por otra parte, Czerny también aclaró un pasaje confuso del segundo mo­
vimiento de la Sonata para violonchelo ypiano en La mayor de Beethoven, en
el que están ligadas parejas de notas idénticas en la m.d., pero digitadas tam­
bién 43:
EJEMPL0 38 Beethoven, Sonata para violonchdo y piano en La mayor, op. 69, segun­
do movimiento
1 11
Aquí, explica, la segunda nota (ligada) debe repetirse de modo audible
con el 3" dedo, con la primera nora tocada molto tenuto y la segunda con un
staccato sin acento. Está claro que se persigue el mismo efecto con las parejas
de notas ligadas · (y digitadas) de la m.d. en el c. 5 de la introducción Adagio
del último movimiento de la Sonata en La bemol mayor, op. 11 O; y, posible­
mente, con las parejas de acordes ligados de la m.d. en la cuarta variación del
último movimiento de la Sonata en Do menor, op. 111, aunque esto no se
puede afirmar con tanta certeza. Parece ser que esta técnica tiene su origen
en el característico Bebung del clavicordio (véase el capítulo 1, p. 17).
Tanto Chopin como Liszt retomaron ocasionalmente la práctica de pasar
el largo 3" dedo por encima del 4° o del 5°, sobre todo cuando el pulgar es­
taba ocupado y el 3" dedo podía tocar una nota negra. El Estudio en La me­
nor, op. 1 O núm. 2 de Chopin se basa exclusivamente en esta técnica:
EJEMPLO 39 Chopin, Estudio en La menor, op. 10 núm. 2
·,, ·Aunque Brahms no incluyó nunca digitaciones en sus obras para piano,
excepción hecha de los arreglos y ejercicios, la propia música nos indica que
debió de tener un sistema de digitación peculiar para los arpegios de gran ex­
tensión. Aquél consistía en dividir el arpegio en bloques con,pletos, en vez
de parciales, y servirse del pedal para enmascarar la cesura en legato que tenía
96 L:t interpretación de los instrumentos de teclado
lugar cuando se saltaba del pulgat al 5° dedo, ? vicevetsa. Este n:éto_do se
verá con clatidad en el siguiente pasaje de la m.i., al que se le ha anadido la
digitación normal encima del pentagratna y la brahmsiana debajo:
Brahms, Capriccio en Do mayor, op. 76 núm. 8
Aquí, la digitación normal utiliza el pulgat como pivot� pata co_nseguir
un legato independiente del pedal, mientras que el brahmsiano se sirve �el
?
pedal para propocionat el legato entre la 2ª y 1� corchea de cada compas.
En este pasaje en concreto hay poco que eligir entre los dos ?'�to1�s, ya
que el pedal ha de utilizatse en todo caso. En ?tros casos, la _digitac10? de
Btahms puede resultat esencial para el efecto musical que se consiga: por e¡er_n­
plo, en el siguiente pasaje en el que las plicas descendentes de las negras su¡pe­
ren no sólo que el atpegio debería digitarse en ?!oques de cuatro notas, smo
también que se requiete un ligeto acento en la prunera nota de cada grupo:
Brahms, Rapsodia en Mi bemol mayor, op. 119 núm. 4
La elección de digitación
Uno de los objeóvos principales de una buena digitación es evitat un movi­
miento innecesatio de la mano. Por ello suele resultat úól comprobat cuántas
notas de una frase pueden toeatse legato sin ningún desplazamiento d� '.ª
mano. Si puede incluirse toda la frase, el intérpret_e deb�rfa entonces _decidi�
si esta digitación es la que mejor puede datle la att1cul�ción que _necesita, o �'. '
sería más elata con otra posición de mano menos estáuca. Por e¡emplo, el -si- .·
guiente pas aje pata la m.d. puede toeats� sin desplazamientos de la mano
uólizando la digitación que se muestra encuna del pentagrama: . ·
Di 'itacíón 97
0
3
3
S
5
1
1
2 4
3 S
0 2 4 1 2 ,:; 1
aunque la atóculación podría ser más elata y más precisa si se uólizata alguna
de las digitaciones inferiores, aunque todas comportan un movimiento de la
mano. En todo caso, deben sopesatse las diversas alternaóvas pata ver cuál de
ellas producirá mejor el efecto musical deseado.
Cuando sean necesatios los desplazamientos, deberían hacerse, si es posi­
ble, para subrayat el fraseo y no para contradecirlo; así, siempre es una venta­
ja intentar que los desplazamientos de la mano coincidan con las cesuras en
una frase.
En los pasajes rápidos el intérprete debería estar buscando conónuamente
modelos en la música -especialmente los menos obvios que comienzan fue­
ra de la parte- y tratar de establecer una correspondencia con modelos de
digitación. Por ejemplo, el siguiente pasaje de la mano izquierda de la Fuga
sobre un tema de Albinoni, BWV 951, de Bach (S & 1 II, p. 34), parece a
primera vista bastante incómodo:
p�o es vetdadetamente fácil tanto de digitat como de tocar una vez que re­
paramos en que consta de tres frases, tal y como maréan los corchetes, cada
una de las cuales comienza con la segunda semicorchea de un grupo de cua­
tro notas, y cada uno de ellos digitado 1 243.
En los pasajes basados en acordes patódos síemp,e ,esu!tat ñm reducir los
acordes a su forma no partida, tal y como se muestra en el ejemplo 33,
pp. 92-93, ya que esto indica dónde se producen los desplazamientos de
mano más naturales.
' ' En la música contrapuntisóca y en la música que es principalmente lega­
to, a menudo hace falta recurrir a la vieja práctica de cruzar un dedo largo
por encima de uno más corto. Así,
98 La interpretación de Ú)s iustrttmentos de tecúulo
con el dedo más largo utilizado siempre que sea posible en una nota
negra.
Un cambio de dedo en una sola nota puede utilizarse para dos efectos ab­
solutamente contrarios: (a) subrayar un fraseo separado, como se muestra en
el ejemplo de la p. 97; y (b) obtener un legato largo. Debajo se muestra el
ejemplo de Couperin de un legato, con su propia digitación por encima del
pentagrama, y la digitación moderna habitual por debajo:
Cuando se haya encontrado la digitación detallada de un pasaje, deben
escribirse en la partitura sus características esenciales; pero todo lo que sea
obvio y lo que pueda darse por hecho debe omitirse. Los cambios de la posi­
ción de la mano son importantes y por lo general quedan suficientemente
claros para la mano derecha marcando los pulgares en pasajes ascendentes y
los dedos 3° y 4° en los descendentes; y viceversa para la mano izquierda.
Toda digitación inesperada o irregular debe también anotarse, preferiblemen­
te sólo con el dedo clave implicado. Por lo demás, el objetivo del intérprete
debe ser reducir la digitación en su partitura al mínimo que requiera la clari­
dad, ya que cuantas menos indicaciones haya, más fáciles setán de leer.
6 Convenciones rítmicas
Actualmente se da por supuesto que, por regla general, el compositor escribe
los valores y los ritmos exactos que desea para la interpretación de su música,
pero no ha sido siempre así. A lo largo del período preclásico, y en algunos
casos hasta el siglo XIX, tanto el compositor como el intérprete reconocían
distintas convenciones notacionales y rítmicas e ignorarlas hoy equivaldría a
falsificar la música. Quizá la más importante de estas convenciones tiene que
ver con el valor variable de un puntillo a continuación de una nota. En teo­
ría, aunque no siempre en la práctica, actualmente se entiende que un punti-
110 aumenta en la mitad el valor· de la nota precedc,,nte. En el Barroco, sin
embargo, el valor del puntillo, y de las notas anterior y posterior, dependía
del· contexto musical. Así, el grupo n podía significar desde f;i(como
sucede actualmente en al os estilos jazzísticos) hasta
gun n .
' (como en una
ffi';Xcha militar); y Couperin podía poner puntillos de menos con impunidad:
EJEMPLO 40 Frarn;ois Couperin, «Passacaille», Pieces de clavecin II, Ordre 8 (EFKM 1,
p. 56)
100 La inte:rpretaci6n de los instrumentos de tecln.d.o
mientras que Rameau podía, con el mismo d esparpajo, poner punóllos de
más:
EJEMPLO 41 Jean-Philippe Rameau, d.:Enharmonique» (EC p. 92, S & I, I, p. 54)
Esta ambigüedad se debía en parte a que hasta mediados del siglo XVII! se
desconoció d doble puntillo; pero d factor fundamental era lo poco que se
preocupaban los músicos por la precisión de la notación. Un compositor que
escribía rápidamente, como Haendel, podía escribir , J o ,.
m
, J , o cualquier combinación de los tres cuando lo que quería realmente
m
J o m
era el ritmo completamente regular, aunque más incómodo de esqibir, ,. lJ.J J .
Incluso Bach, que era menos caprichoso en este sentido, utilizaba a veces el
mismo tipo de simplificaciones. Parece seguro, por ejemplo, que quería que
el comienzo ,de su Partita núm. 2 en Do menor sonara así:
Grave
e J 7'' rnJ �- mi n� J aunque está impresó así
parque su contemporáneo J.]. Quantz
Grave
e J 7' mJ 7' ffll n� J
escribió: «Si en un al/,a breve lento o compás de compasillo lento un silencio
de semicorchea en una parte acenruada va seguido de notas con puntillo:
7' JnJffl , d silencio debe tocarse -como si llevara puntillo y la nora si­
guiente como si fuera una fusa» (Venuch einer Anweisung die Flote traversiere
zu spielen, 1752: versión en inglés, On Pkying the Flute, Faber, Londres,
1966, p. 226).
Semejantes rarezas noracionales plantean muchos problemas, que no
siempre pueden resolverse con certeza. Como no pueden darse reglas rápidas
e inequívocas, el intérprete debetá valerse de las sigaientes notas simplemen­
te como indicadores para ayudarle ,en su -tarea; ·seguirá encontrando aspectos
dudosos, y debe dar lo mejor de sí para resolverlos con ayuda de su propio
instinto musical y de su .sentido común.
ConvenCUJnes rítmicas 101
Puntillos variables
En la música barroca, el valor del puntillo después de una nota es variable.
En ocasiones tiene el valor actual, en otras mayor y en otras menor. Deben
tenerse en cuenta los siguientes puntos:
(a) En contextos que son principalmente rítmicos en contraposición a
melódicos, los ritmos con puntillo como D y J. Ji tienden a convertirse
en ritmos con doble puntillo como n m o , y J.. )l o J. :¡ j, con ob­
jeto de evitar una sensación de lentitud o pesadez. Esto sucede especialmente
en los movimientos lentos y majestuosos, como la sección inicial de una
obertura francesa; pero también en cualquier otro contexto en el que deba
resaltarse el aspecto rítmico.
-m
(b) En la fórmula cadencial J. )li J suele esperarse que el intérprete
acorte la corchea, así como que aporte el trino que falta, así: .J
el capítulo 8, Ornamentación, p. 125).
¡ J (véase
(c) La nota breve de una pareja con puntillo debe equipararse general­
mente al valor más pequeño imperante. Así, en un contexto de fusas, el rit-
. J. � deberia' tocarse J,. � a menos que ello entre
mo escmo
FFffFFFr FfflffFí ,
en conflicto con la armonía.
(d) El ritmo escrito f"m suele representar � pero puede tam-
�
bién significar [-m (véanse Grupos anacrúsicos acortados, p. 102).
'-' -
Lo importante es recordar que el puntillo es aquí (como siempre) una canti­
dad variable y queda en manos del intérprete tocarlo del modo que mejor se
adecue al contexto.
Esto queda bien ilustrado en la Fuga en Re mayor del Libro I de El clave
bien temperado de Bach, en la que el ritmo D debe trararse de dos modos di­
ferentes si quiere evitarse una armonía poco ortodoxa. Así, en el c. 4 de la
m.i., la segunda parte debe tocarse tal y como está escrita ya que, de lo con­
trario, produciría octavas seguidas con el riple mientras que la tercera parte
del c. 22 de la m.d. debe tocarse con doble puntillo para que tenga sentido
armónico con el bajo. Resultará útil tocar toda la Fuga decidiendo cuáles de
los grupos con puntillo deben tocarse tal y como están escritos y cuáles debe­
rían llevar doble puntillo. Al hacerlo así será necesario. decidir .,ntre autores
enfrentados en relación con el c. 9, etc., ya que algunos defienden que la
102 La interp1·etnción d.e los instrumentos de teclado
m.d. ha de llevar doble puntillo (por ejemplo, Dolmetsch), mientras que
otros sostienen que ha de tocarse como está escrito (por ejemplo, Tovey) . En
este punto. quizá sea preferible la segunda alternativa, ya que se corresponde
con las semicorcheas dominantes en la m.d., y evita las feas progresiones que
surgirían de lo contrario en el pasaje similar de los ce. 18-19.
Grupos anacrúsicos acortados
Un tema afín al acortamiento de una nota posterior a un puntillo es el acor­
tamiento de lo que podría denominarse un «grupo anacrúsico», como el que
aparece frecuentemente en la música francesa y en la música de influencia
francesa. Ya hemos incluido un ejemplo de esto en el punto (d) de la sección
anterior, donde se señaló que la figura F.m podría interpretarse como
fJffl . Pero el acortamiento de valores de noras anacrúsicas puede tam-
bién ser necesario aunque no haya ningún puntillo. En una primera versión
autógrafa de la Obertura francesa, BWV 831 de Bach, la mayoría de los gru­
pos anacrúsicos están escritos como semicorcheas.
EJEMPLO 42 Johann Sebastian Bach, Ouvertüre, BWV 831 (Berlín, Deutsche Staats­
bib. MS Bach P. 226, pp. 43-65)
Pero cuando publicó la obra en 1 735, Bach hizo que la notación fuera
más explícita, en caso de que hubiera podido interpretarse erróneamente por
parte de un aficionado con es.casa experiencia:
EJEMPLO 43 Johann Sebastian Bach, Ouvertüre nach franzosischer Art, BWV 831, de
la Zweyter Teil der Clavier Übung (1735)
Convenciones rítmicas 103
Otro ejemplo interesante de esta convención puede encontrarse en el Passa­
caille de Louis Couperin (núm. 27 de las Pieces de clavecín, ed. Brunold­
Dart), en el que el comienzo del 2' Couplet está escrito así:
EJEMPLO 44a
aunque el carácter secuencial de un episodio así hace pensar casi con certeza
que debe tocarse así:
EJEMPLO 44s
Notación binaria para ritmos "ternarios
Quizá la más sorprendente de todas las convencion;s rítmicas sea el uso de
ritmos binarios para representar ritmos ternarios. Esto significa fundamental­
mente utilizar notación binaria (por ejemplo ¡) y notación ternaria (98 o tresi�
llos en ¡) en una misma pieza, y pensar que será el intérprete quien reduzca
toda la pieza a ritmo ternario. Así, la Courante de la Suite francesa núm. 4 en
Mi bemol mayor de Bach se escribe:
fJEMPLO 45a
pero se tocaría:
104 La inter¡,reta.ción de los instrumentxJs de tecúulo Convenciones rítmicas 105

EJEMPLO 45b ferentes para representar un mismo valor, incluso dentro del mismo compás,
que representaban dos valores diferentes con un solo símbolo.Este hecho tan
sorprendente debe recordarse cuando se estudie un movimiento con una no­
tación tan extraña como el siguiente:

EJEMPLO 47 Johann Sebastian Bach, Sonata núm. 4 para violín y clave en Do menor,
BWV 1 O 17, tercer movimiento
Es difícil encontrar un motivo que explique esta especial complicación,
aunque la interpretación es sin duda la correcta, ya que el hijo de Bach, Car!
Philipp Emanuel, entre otros muchos autores, nos ofrece ejemplos similares
en su Versuch über die wahre Art das Clavier zu sp ielen (1753). En el caso de
esta Courante, la solución es bastante fácil, pero desgraciadamente no siem­
pre es así, ya que pueden surgir otras complicaciones; por ej., en el mismo

contexto e1 ntmo
·
J
JWi podr'1a tamb"é
1 n escn·b·use n · que
W ; mientras
IT.I
W podría aparecer como
m
W o I7.l . una s1tua
W · �·ón tan caónea
· que, con casi total seguridad,debería tocarse así:

parece difícil de creer, pero puede demostrarse con una de las obras del pro­
pio Bach, El arte de la faga, en la que una misma fuga con un tema en tresi­
llos aparece en cuatro formas diferentes, dos rectus y dos inversus, y en varios
momentos encontramos que el mismo e idéntico pasaje está escrito de dos o
incluso tres formas completamente diferentes:

EJEMPLO 46 Johann Sebastian Bach, Die Kúnst der Fuge, BWV 1080

Contrapun.clU$ XVII, c. 40 Contrapunct.us XVIII, c. 40

rtccus Tl!ClUS in.versus
También afecta al Tempo di Gavotta de la Partita núm. 6 en Mi menor,
en la que es probable que el ritmo � fil DI DJ de la m.d. c. 1, y en
3 r-¡, r-¡-1
tocado:\rj Jlj )j Jl j Jl tocado:l5 j jJ jj jJ j otros compases, deba interpretarse probablemente I m
J J>I J .J)J , y
rtccus """""'
Con1rapw,aus XVIII, c. 49
J�.Jmmn ¡ en la m.i. c.6,erc.como IJ�J"Ém/ � I Cvéaseín­
!n� �J lJ 1
fra, incluido el ejemplo 49, 12).
' Más extrañas son aún una s,erie de gigas escritas íntegramente en compás
tocado:� J J J J j J J�.,r---") binario (por ejemplo en compás de compasillo) cuando existen motivos para
pensar que �eberían t�carse en· ternario (por ej., en 1¡ o¡ rápido). Froberger
nos proporaona dos eJemplos reveladores. En su Suite VII de la EC la Giga
De estos ejemplos se desprende claramente que Bach no intentó en abso­ está escrita en compás de compasillo en el autógrafo del compooitor; peto en
luto ser sistemático en este tipo de notación: utilizaba igual dos símbolos di- una copia manuscrita realizada en torno a 1660-1670 (París, Bib.Nat., Rés.
106 La ínrerpreta,cióu de !.os instrranent(Js de teclado Convenciones rítmicas 107

Vm7 674/5, conocida como «Manuscrito Bauyn») la misma Giga aparece en y ss.). Estas gigas, presumiblemente junto con su interpretación en ritmo ter­
una Suite diferente (XXIII de la EC), pero ahora como un compás rápido de nario, se extendieron a Alemania y a Austria, donde fueron asimiladas por los
tres partes por compás, así: compositores de teclado, fundamentalmente Froberger (que escribió trece),
Bohm (que escribió dos: en las Suites núms. 5y 7 de la EC) y Bach (que tam­
EJEMPLO 48 Giga (Suite VII), autógrafo de Ftoberget bién escribió dos: en la Suite Francesa núm. 1 en Re menor y en la Partita
núm. 6 en Mi menor). Aunque se conservan pocos datos documentales sobre
su interpretación 1, es posible compilar una tabla de equivalencias rítmicas
aproximadas basadas en las dos Gigas de Froberger que aparecen tanto en rit­
mo bina.río como terna.río. Los valores que no se encuentran en estas fuentes
son el resultado de un proceso de eliminación y deducción (véase el ejem-
plo 49).

EJEMPLO 49 Interpretación,sugerida en ritmo ternario de gigas en ritmo binario

Giga en Interpretación
ritmo binario ternaria

l. Ji Ji. o Ji�·)l '·'

c.9
2. Ji J I o .Ji.·• .Ji ,. 2

3. J J. 1, 2

4. J J.'
5. :¡ j,_ 7 J'
6. 7 7 7 ñ
Del mismo modo, la Giga de la Suite XIII aparece en dos versiones: en
compás de compasillo en dos ediciones distintas publicadas en Amsterdam 7. 7 n - 7 :¡ n·
en torno a I 705 por las firmas de Mortier y Roger, y en 1 ; en una tablatura
manuscrita de ca. 1699 (Viena, Nationalbib., Codex 16798, f. 46). J Ji\' j)J 1,2
La notación, aparentemente perversa, en compás de compasillo resulta
menos inexplicable si se recuerda que las gigas en ritmo bina.río surgieron de 1 Indica un equivalente en las Suites VIIyXXIII de Froberger.
los laudistas franceses del siglo XVII, que probablemente las tocaban con el Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger
característico rubato francés conocido como rotes inégales. (notas desiguales).
2

Según esta convención, ciertaS parejas de notas escritas idénticamente se toe 1 Las referencias pertinentes se citan en el estimulante artículo de Ray Mdntyre titulado «On
can larga-breve o. breve-larga, con un efecto que se aproxima más a un 12 o. a
the interpretation of Bach's gigues», The Musical Quarterly, julio de 19�, vol. LI, núm. 3,
un 43 rápido que a un compás de compasillo (yéase Notes inégales, pp. 112
. 1
pp. 478-492.
108 La interpretación de los instrumentos de teclado Convenciones 1itmicas 109

Giga en Interpretación Giga en Interpretación

ritmo binario ternaria ritmo binario ternaria
J. Jl'
J
22.
9.

10. 'f .fn 23. J.

J'n ,.,
¡.1i
7 :¡

.1 .1 J'·' 24. In ¡-;¡ 1 J .1 . .t>/

o
/L!U \ - í �� í ¡
u. .) n
¡; -it-
J. .1 J'
2
o 5
. ¡· ¡-;) ¡
.1 ñ' 1 Indica un eqllivalente en las Suites VIIy XXIII de Froberger.
2
Indica un equivalente en la Suite XIIIde Froberger
12. ffJ .1 J J
Está claro que la rabia del ejemplo 49 deja un margen de variación indivi­
13. J. ñ _J n' dual en detalles de interpretación; pero esto apenas resulta sorprendente en
una tradición que depende por completo de la improvisación del intérprete.
Si se utiliza, al menos se comprobatá su utilidad cuando se aplique a alguno
14. J J J j1·2 de los movimientos impliéados. Además, los hace sonar indudablemente más
cercanos a una giga que cualquier interpretación que reproduzca ciegamente
1 .
5
J. 'j J' - J. J .1 .1 sus ritmos escritos, incómodos y:' entrecortados.
Si la aplicarnos a las dos Gigas en ritmo binario de Bacb _¡,;_, más perfectas
que existen con diferencia- el resultado son las siguientes interpretaciones, en
16. las que A= la notación de Bacb y B= la forma ternaria que se propone:
50 Johann Sebastian Bach, Giga de la Suite Francesa núm 1 en Re meWJr
J 3 - nJ
EJEMPLO
17. j j ;¡
rn
-
18. .1 .J h )'
'
1

19. J. m - .1 Jffl B\ � 1 'ir ¡

20. .1 .1 .1 h - n .i H
21. hJ ... JJJJ.J J
j J ij
JSj
1 Indica un equivalente en las Suites VIIy XXJII de Froberger. 11:
2
Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger
 La intcrpretna·ón de los Í11.$tr1nnentos de teclado Convenciones rítmicas lll
IIO

·�
EJEMPLO 51 Johann Sebastian Bach, Giga de la Partita núm. 6 en Mi menar El movimiento lento de la Sonata en Si bemol mayor, D. 960, nos propor­
ciona otro ejemplo, ya que en la m.d., c. 52, patte 1, y en otros lugares, el
A! iW1 / ' FF 1�f ·� r F -
autógrafo coloca siempre la última fusa directamente encima de la última se­
mifusa del seisillo.
Chopin y Schumann también se valieron de la convención, en ocasiones
Bi@ i J? ! !
p �r ¡-
- de modos que son tan ilógicos como el de Bach. Chopin escribe aquí un
mismo efecto rítmico de dps formas distintas:

EJEMPLO 53 Chopin, Nocturno en Do menor, op. 48 núm. 1 (1841)

ta r QQ

Y S�umann va aún más allá al uti!izat tres notaciones diferentes pata un

.

i 'g .)J'1 'm IT

rmsmont1no:

EJEMPLO 54 Schumann, Romanze, op. 32 núm. 3 (1838-1839)

Encontramos casos de notación bi,;_atia en lugar de ternaria incluso en el

siglo XIX. Un ejemplo muy llamativo apatece _en un movimiento lento de
Schubert, que existe en dos vecsiones: laprimera contiene la voz superior de
la patte de la m.d. en ritmo binario (aunque cuidadosamente alineada en el
autógrafo, como se muestra más abajo); mientras que la posterior indica ex­
plícitamente ritmo ternatio, lo cual es, evidentemente, la interpretación que
se buscaba originalmente.

52 Schubert, segundo movimiento Sonata en Mi bemol mayor,

Incluso Brahms recurre a veces a esta antigua convención, como en el si�
D. 568 (1817)
EJEMPLO
de: Sonata en Re bemol mayor, guiente pasaje de dos-contra-tres, que tiene auténticas corcheas binatias en la
D. 567 (,1817?) mano derecha y esputias en la mano izquierda:
112 La interpretación de Ln instrumentos de teclado
EJEMPLO 55 Brahms, Concierto para piano núm. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1882,
primer movimiento)
C.l/5J
f variarse corcheas iguales.
Como pasajes de este tipo aparecen frecuentemente junto a otros escritos
correctamente (como los ejemplos 53 y 55), siempre es necesario preguntarse
si un ritmo binario que aparece en un contexto de ritmo ternario ha de to­
marse literalmente, o si se trata de un ejemplo de la convenci6n que permite
que el ritmo binario represente el ternario.
Notes inégales
El tipo de libertad rítmica, o rubato, conocida como notes inégales (notas de­
siguales) se suele asociar exclusivamente con la música francesa de los si­
glos XVII y XV!ll; pero aunque se sistematizó más plenamente en Francia (véa­
se inJ!a) y se ut!lizó más sistemáticamente que en cualquier otro lugar,
también fue acogida en otros países durante el período preclásico.
Brevemente, las notes inégales consisten en modificar los valores relativos
de determinadas parejas de notas (nunca tresillos), con objeto de intensificar
bien su elegancia y encanto o, por el contrario, su vigor rítmico.
La práctica ya se conocía en España en el siglo XVI. El teórico Tomás de
Sancta María escribi6 en 1565, al hablar del buen gusto en la ejecución, que
en los pasajes de negras había que detenerse un poco en la primera nota de
cada pareja y apresurar un poco la segunda, como si la primera fuera una ne­
gra con puntillo y la segunda una corchea:
EJEMPLO 56 Tomás de Sancta María, Arte ele tañerfantasía (1565)
<•>l@"JJJ J iJuJ J ¡ i J J ¿ !J ¡¡I 11
tocado aproximadamente
(b) I&• J Jd !'
Convenciones rítmicas 113
Pero añadía de manera significativa que esta notación exagera la diferen­
cia. Y aquí radica la esencia del asunto, ya que la clave de las notes inégales es
que su desigualdad debe ser tan sutil que no puede escribirse con valores
normales (los ritmos impresos en el resto de esta sección son, por tanto, sólo
aproximados). Tomás recomendaba también tres modos en los que podían
EJEMPLO 57 Tomás de Sancta María, Jdem
(,)1 i J. JJ JJ. JJ. J 11
Como se verá más tarde, los ejemplos 56b y 57a otorgan el ritmo alegre
que los franceses denominaban !ourer, mientras que el 57b es un ritmo lom­
bardo conocido como couler. El rubato que se muestra en el ejemplo 57c no
llegó a clasificarse.
No existe ninguna prueba documental de que el más famoso de todos los
compositores españoles para teclado, Antonio de Cabezón, utilizara las notes
inégales, aunque, al ser contemporáneo de Tomás y al publicarse sus obras en
la misma época que el tratado de Tomás (en 1557 y póstumamente en 1578)
parece probable que las utilizara.
A principios del siglo XVII, las notes inégales se utilizaban sin duda alguna
en la música vocal italiana y; en menor grado, al menos en la música para te­
clado. La colección de madrigales de Giulio Caccini para una sola voz inclu­
ye, entre otros, los siguientes ejemplos de rubato:
EJEMPLO 58 Guillo Caccini, Nuove Musiche, 1601-1602
11
114 La interpret.ación de los T/1-..-:trumentos de teclado Convenciones rítmicas 115

ejemplo, fl.. se convertiría en

,-,-,
.J...1l � ; (b) couler, en el que
o ..,¡,_,¡_
..L1. se convertiría en .Jl_; y (c) pointer o piquer, en el que n se
convertiría en J] o � . Y es probable que deban utilizarse en las si­

Aquí volvemos a encontrar los dos tipos franceses ya mencionados: lourer guientes circunstancias:
en (b), (c) y (d. primera negra); y couler en (a) y (d, segunda negra). Además,
(e) muestra la «anacrusa acortada» examinada en las pp. 102-103.
En lo que respecta a la música para redado, Girolamo Frescobaldi escri­ l. LOURER
bió en el prefacio a sus Toccate e partíte (1614):
Cuando la las parejas de notas
Si encuentras un pasaje de corcheas en una mano y semicorcheas en la otra [...] la indicación de con estos valores deben
mano que tiene las semicorcheas debe tocarlas algo punteadas, poniendo el puntillo compás es tocarse generalmente
no en la primera sino en la segunda, y así sucesivamente. larga/breve

Esto produciría, por supuesto, el couler francés, .}].'lj. . JJ

Un siglo más tarde, el teórico italiano Pier Francesco Tosi escribió en su
� ············································································
3 JJ y n
n
2············································································

tratado Opinioni dé cantori antichi e moderni (1723) (traducido al inglés por 2, e (como 2 en un compás), 3, !, !, :, ¡ .............
n
1

J. E. Galliard con el título Observations on theflorid song, 1742): 4, e'e (como 4 en un c,ompás), ¡, !, �'�' �' :, ;.
1

3 4 6 912
1 6 '16'16' 16'16 ......................................................... �
La expresión iirobando el tiempo)) (es decir, tempo rubato) se refiere específicamen�
te a la voz, o a la interpretación con un solo instrumento, en lo patético y delicado; Excepciones: las notes inégales no se utilizan:
cuando el bajo mantiene una velocidad exactamente regular, la otra voz se atrasa o (a) en pasajes por grados disjuntos que presentan armonía y no melo­
se anticipa de un modo singular, en aras de la expresividad.
día;
(b) cuando una pieza está encabezada notes égales, martelées, détachées,
Como ni Caccini ni Tosi, ni tampoco Frescobaldi, nos dan instruccion.es mouvement décidé o marqué;
muy precisas sobre dónde deben utilizarse estas modificaciones en la música (c) cuando las notas están sincopadas, o mezcladas con silencios;
italiana, quizá lo mejor sea seguir el consejo de Tosi y restringirlas a contex­ (d) cuando son simples repeticiones de una sola nota;
tos que sean «patéticos y delicados». Como se trata de aspectos de la expre­ (e) cuando rengan puntos, cuñas o trazos escritos por encima de ellas,
sión, su uso debe depender en última insrancia de lo que Frescobaldi deno­
minó «el buen gusto del intérprete». es decir: LJ , Ü o EJ (NB: En la música francesa de esta época
A partir de tratados como Eléments (1696), de Loulié, Príncipes de clavecín un staccato viene implicado por & pero no por � );
(1702), de Saint-Lambert, etc, puede elaborarse una lista de «reglas» bastante
(f) cuando escin ligadas más de una sola pareja de notas;
exhaustiva para el uso de las notes inégales en la música francesa de la segunda
mitad del siglo XVII y del siglo XVIII. Debe recordarse, no obstante, que los (g) cuando una pareja de notas está marcada o (véase Couler, .J] U
antiguos tratados raras veces son tan claros o tan específicos como desearía­ infra);
mos, por lo que sería poco aconsejable considerar estas reglas como definiti­ (h) , en movimientos muy rápidos (aquí el primero de cada grupo de
vas. Sí puede afumarse con certeza, sin embargo, que en Francia se recono­ cuatro notas puede alargarse, o rodas las notas pm;.den tocarse uni­
cían tres tipos de notes inégales: (a) lourer, el más frecuente, en el que, por formemente); e
116 La interpretad/ni de los instrumentos de teclado Conve1u:ümes rítmicas 117

(i) en movimientos vigorosos y deliberadamente estrictos, en los que la ..fT.ñ o � , o que, en una Corant, idéntico pasaje podía aparecer
elegancia y el encanto estatían fuera de lugar.
como J Ji.J o .J.
..._,.f.l .J . De ello se deduce que en ambos casos se requería
2. COULER el lourer francés (aproximadamente � y JJ2.J , respectivamente) y
que los autores no sabían muy bien cómo transmitir este matiz tan sutil al
Si una pareja de notas está escrita con una ligadura y un punto -5I o, a aficionado inglés sin experiencia.
veces, ..Q-, el ritmo debe modificarse a breve-larga .Jl . También parece que se utilizaba el couler francés, sobre todo cuando una

ligadura se escribía sobre una pareja de notas iguales: por ejemplo, ..Q--.ll,
3. POINTER O PIQUER
n
Si una pareja de notas con el ritmo escrito J1 aparece en un contexto representara cualquier cosa, desde .J
,...,,Ji
o ]J_ . Y, como de costumbre, el valor variable del puntillo permitía que
hasta .. o n M.
en el que una pareja de notas sin puntillo _.[l se tocaría louré, la primera Aunque sería prematuto intentar codificar la aplicación de las notes inéga­
les a la música inglesa, no cabe duda de que se utilizaban en la época de Pur­
pareja debe tocarse como si llevara doble puntillo n.
(Véase también cell; y que su efecro consistía en desplazar música fluida en ritmo binario ha­
Puntillos variables, pp. 101-102). cia un ritmo ternario, y música majestuosa o vigorosa hacia los dobles
No existen reglas rápidas e inequívocas para el grado de desigualdad que puntillos.
requieren cualesquiera de estas notes inégales. De hecho, su razón .de ser, En Alemania, Georg Muffat menciona de pasada las notes inégales del tipo
como ya se ha comentado, es que signifiquen cosas ligeramente diferentes en lourer en el prefacio a su Florilegium I (1695), de manera mucho más extensa
momentos diferentes. Las pruebas aportadas por las cajas de música contem­ Quantz en su Versuch (1752), y, también, pero de nuevo levemente, C. P. E.
poráneas muestran, sin embargo, que la desigualdad variaba desde ¡ más � (es Bach en su Versuch (1753). Según Quantz (capítulo XI, sección 12, p. 123
decir, exactamente n) hasta {z más ? (que es casi
2 n ); y con esto como de la versión inglesa), las parejas de las notas más rápidas en cualquier tempo
moderado o lento deberían tocarse larga-breve, excepción hecha de las que se
guía, el intérprete debe decidir por sí mismo exactamente qué es lo que re­
incluyeron en Lourer (d, g y h), supra. También habla del acortamiento de
quiere el carácter de la música en cada caso. Al hacerlo así, no sólo estará refi­
una nota o notas después de un puntillo, pero no menciona el couler. Pero
nando su percepción rítmica y su musicalidad, sino que también cultivará
Bach utilizó este último, curiosamente, en dos momentos del movimiento
ese bon gout que los maestros franceses coµsideraban tan esencial para la in­
lento de su Concierto para clave en Re mayor, BWV 1054, para sustituir las se­
terpretación adecuada de su música.
micorcheas regulares de la versión original de la obra, d Concierto para violín
Aunque ningún autor inglés contemporáneo se refiere a las notes inégales,
en Mi mayor, BWV 1042:
existen motivos para pensar que empezaron a utilizarse en Inglaterra poco
después de la restauración de la monarquía en el año 1660. La devoción de
EJEMPLO 59 Johann Sebastian Bach, Conciertos BWV 1042 y 1054, segundo movi­
Carlos II por todo lo francés le llevó a enviar al joven Pelham Humfrey, de la
Capilla Real, a esrudiar en París para que pudiera conocer las últimas prácti­
miento BWV 1 042 (versión para violín)
cas musicales de moda. A su vuelta, Humfrey no podía por menos que re­
producirlas para placer del rey. La visita a Inglaterra de Froberger en 1662
tampoco podía dejar de tener un impacto sobre sus colegas, ya que él estaba
también muy influido por la escuela francesa. Más importante aún es la
prueba de las discrepancias rítmicas existentes en las numerosas variantes que
nos han llegado en forma de fuentes de la propia música. Muestran, por
ejemplo, que el ritmo predominante de una misma Alman podía, .escribirse
118 La interpretación de Ú,s instrument()S de teclado

En suma, es dificil afum"f hasta qué punto se utilizaron las notes inégales
en países distintos de Francia (donde durante un tiempo fueron obligatorias)
e Inglaterra (donde parecen haber estado de moda); pero tal vez sería adecua­
di suponer que se consideraron generalmente como un adorno elegante para 7 Los «tonos» o modos
utilizarse de modo ocasional y no sistemático, y de manera especial en obras
escritas en el estilo francés, o fuertemente influidas por él.

Antes de que se estableciera el sistema familiar de tonalidades mayores y me­

nores, la música instrumental se basaba aparentemente en una serie de «to­
nos» o modos desarrollados a partir de los antiguos modos eclesiásticos.
Los modos eclesiásticos fueron una codificación, realizada probablemente
durante el siglo VI!I, del aspecto tonal del canto llano gtegoriano. Pueden des­
cribirse fácilmente como escalas de «notas blancas» que empiezan en distintos
gtados de lo que es la actual escala de Do mayor, y que difieren unas de otras
por el orden de sus intervalos de tono y semitono. En un primer momento
había ocho: los cuatro modos «auténticos» denominados dórico, frigio,' lidio y
mixolidio, que empezaban en Re, Mi, Fa y Sol, respectivamente, y el homólo­
go plagal de cada uno de ellos, es decir, el hipodórico, e\ hipofrigio, el hipoli­
dio y el hipomixolidio, que, pese a empezar una cuarta por debajo de sus ho­
mólogos auténticos, coincidían en la misma «final» o nota conclusiva (véase el
ejemplo, 60, núms. 1-8). A mediados del siglo XVI, el teórico suizo Henricus
Glareanus describió dos parejas de modos más en su tratado· Dodekachordon
(1547), elevando así el total a doce. Se trataba de los modos eólico (que em­
pezaba en La) y jónico (que empezaba en Do) junto con sus equivalentes co­
rrespondientes (véase el ejemplo 60, núms. 9-12). Obsérvese que el modo jó­
nico es el mismo que la escala moderna de Do mayor y que el modo eólico es
el mismo que la forma descendente melódica _de La menor.
En varios momentos se propusieron distintas clasificaciones de los mo­
dos, como la reorganización de sus nombres y sus números como las realiza­
das por Charles Guillet en sus piezas para teclado tituladas.24 Fantaisies a
quatre parties disposées suivant les douze modes (1610). Aunque el laudista De-
120 La interpretacl6n de !,os iustrtnnentos de teclado L<Js <<tonos» o modos 121

nis Gaultier adoprara la clasificación de Guillet, fue la clasificación de Gla­ Ejemplo 61 (<Tonos» instrwnentales
reanus la que sentó las bases para significativos avances posteriores. a partir de Cabezón (1578) a partir del MS Bull (ea. 1621)
y de A y G. Gabrieli (1593)
# #
Viena, Nationalbib. MS 17771, f22lv
60 Modos eclesiásticos 1 m > # > 1
l. 1 l. [Re menor] 1 '
4 o J 1 J
EJEMPLO
1 1 j
después del Dodekachorckm (1547) de Henrieu.s Glareanu.s

r t r r 11
11 o
• (>) • # >
r ¡• : F r
1
2.
1
Forma auténtica Formaplagal
l �L .) f .) f

t •f
# # (>) > 1 1
1..
1 1
3- 1 � 3- [La menor] �
l. Dórico 1
� 1J F F
4.(1 @ • t
11

1 1
r
2. Hipodórico 1 1 1 4. [Mi menor, i
1
j .l muy infrecuente] ffi 1 rF
.3. Frigio .1 J J r 1· 5- I� -·1
1 (1)
j J .) 5- [Do mayor] 1 4
�ª J j j
1 1 > #

1@1
4. Hipofrigio •m > (ll
6. r
F t
11

(>) 1 7. [Re_mayor, bas- # 1 > 1 1

5. Lidio 7- 1 @
�
j 1 r 11 tante mfrecuente] ¡ (f o • 1 J r
(;) 1 > 1
r : r t r
# #
6. Hipolidio sf1 $ • .) 8. [Sol mayor] 1 4 .) F
f 1

r rr r E rr
(>) 1
7. Mixolidio 9. 1 �
1 1
rF
r t E f 11
F
14 •1 F 11 8. Hipomixolidio 10. 1 $
(>) 1 (1)

(q) (>)
11. 1 4 1 r
9. Eólico 14 r r E t f E F 11 (>)
12. ¡ � F r frf
14 1 J J r r i' t ll 10. Hipoeólico
Durante la segunda mitad del siglo XVI, los modos, en lo que respeeta a su
aplicación a la música instrumental, experimentaron disrinras modificaciones y
11. Jónico r rr f 11 pasaron a conocerse como los «tonos». Seguían siendo ocho o doce, como pue­
de verse, por ejemplo, en las publicaciones para teclado de Antonio de Cabezón
E 11 (1578) y de Andrea y Giovanni Gabrieli (1593); pero ya no se :¡grapaban estric­
tamente por parejas auténticas o plagales. Además, los tonos 2, 6 y 11 tenían ya
12. Hipojónico
122 La interpretación de los instrumentos de teclado Los «tQnos» o modos 123

una armadura de un bemol, y en cada tono se admitían accidentales, aunque Índice de signos de ornamentación
prácticamente ninguno aparte de Si bemol y Mi bemol, Si natural, y Fa sosteni­
do, Do sostenido y Sol sostenido. Las cadencias finales estaban prescritas; y las TRAZO SENCILLO página página
cadencias intermedias y las modulaciones estaban restringidas en función de los
accidentales disponibles, dándole así a cada uno de los tonos un carácter propio. J lng. 157-159 ,,._ Alem. 131

Los tonos podían transportarse hacia arriba una cuarta o una quinta (o hacia
abajo una quinta o una cuarta), pero en la columna de la izquierda del ejemplo
-� !ng, 163
'
•
Alem. 132

61 se muestran a su altura original. Los accidentales permitidos se indican enci­ ,� Ing. 164-165
Alero. 132

ma del pentagrama, y los menos frecuentes están entre paréntesis. .....> Alero. 132
Ya se aprecia un cambio hacia las tonalidades mayores y menores, que se hace j ¡
1oz. 163-165
154-157
más evidente en el arranque del siglo XVII. En un pequeño manuscrito de piezas
55
F,. 1
ZIGZAG
de John Bull datado hacia 1621 (Viena, Nationalbib. MS 17771), una tabla re­
coge los ocho tonos que reconocía el autor. Se derivan directamente de los tonos ! Fr
.
! Alcm. 130, 135
¡� 127-128, 131-133,
137
147, 149
1 a 8 de Cabezón y de los Gabrieli, pero sus tendencias mayores y menores son
aún más pronunciadas (ejemplo 61, columna de la derecha). Esta clasificación se !1 fo 155

t
= 128, 132-133

usó de forma generalizada y en Francia se mantuvo (especialmente en la música

-
152-153, 156-157
162-165
F,.
!ng.
para órgano) hasta al menos la publicación de las Pieces d'orgue (1706) de Guilan. '� 1oz. 158, 163

El reconocimiento de la tonalidad mayor y menor era ya virtualmente

,. IL 149

completo, sin embargo, a principios del siglo XVIII. El uso de los modos ecle­
-J
�
!ng. 163-164 m Ing. 162
siásticos en las XXkleine Fugen (1731) de Georg Philipp Telemann fue un in­
tento, con las mirada puesta en el pasado, de reconciliar el antiguo estilo con
,J \ Ing.

'
, 163-164

el nuevo. Cada una de estas piezas breves está encabezada por un grupo de =
f
:¡ t
155, 156--157
letras (generalmente cuatro), de las cuales la primera indica el modo utiliza­
F,. 127

c1
do; la segunda, la nota inicial; la tercera, una tonalidad rocada en el curso de F,. 154
la pieza; y la cuarta, la «final». La voz más aguda queda confinada, general­ F,. 155, 156-157
Alero.
mente con bastante rigor, a uno de los doce modos de Glareanus, con excep­ - 127

ción del cuarto y el duodécimo (el hipofrigio y el hipojónico). TRAZO DOBLE

Alero 128
A lo largo del siglo XIX la armonía modal tuvo reapariciones ocasionales, J ! Ing. 157-159, 163-164
1- 1 F,. . 152-153
principalmente en el contexto de algún tipo de música nacional, como las Ma­ 148

'�3 l
IL
-, 152
zurcas de Chopin. Cuando utilizó el modo lidio en su «Heiliger Dankgesang
F,.

eines Genesenen an die Gotrheit» (el tercer movimiento del Cuarteto de cuerdas Ing. 163-165 �J Alero 130, 135
.
en La menor, op. 132), Beethoven estaba haciendo una referencia directa, por 152
un motivo concreto, al estilo modal ya arcaico de una época anterior.

-�¡
-) F,.

Ing. 163-164
(N.B. Los tonos instrumentales no deben confundirse con los tonos sal­ ..J 154
módicos. Estos últimos son breves melodías en canto llano que se basan en
..J

t 11
F,

Alcm.130
los ocho primeros modos eclesiásticos y a partir de los cuales se cantan los "'
salmos en la liturgia romana. Por otra parte, los tonos salmódicos aporraban 1 Al=- 134

i.Alem. 128,
SIGNO cont
, ¡ Fr. 153
también los cantus firmi para los versos de órgano, o interludios, utilizados Alcm 132
.
en )a. interpretación alternatim, es decir, cuando el coro y el órgano ,interpre­ 132-133, 137
J 154, 156 57
taban alternativamente versos de un texto. Véase el capítulo 2, p. 30, en Pie­
F,.
JI. 148,,149
tr

zas compuestas a partir de canto llano.)

124 La interpretación de los instrumentos de teclado

-
ZIGZAG Y TRAZO página

Alem. 128-129 J
página

F,. 154, 156-157

8 Ornamentación
.. r
=· 127, 129, 133,

Fr.
136, 138
152-153, 156
(J) F,. 151,152

154, 157
<f
F,.
� Alem. 129, 133

Ft. 154,157
Al=. 127, 129
¡ lt.
147
f)
Alem. 127, 129 Ft. 152
e:- (�

(-,. Alem. 127, 135 ARPEGIO

FORMA
N
Alom. 127, 129, 133-135,
! Alem. 150

;¡ ¡ Fr.
lng.
138
154-155, 156
162, 164 .,IJ
_,
¡ barroco 130
romántico 140

El número de ornamentos que se escriben en la música para teclado varía

fl
� Alem. 134 F,. 155
mucho de un pais a otro, de un compositor a otro y de una fuente a otra. No
"' Al=. 136
¡ It. 148 obstante, es importante recordar que los ornamentos de uno u otro tipo

.. 165 í' F,. 154, 156-157 siempre formaron parte de la mayoría de la música preclásica; y si un com­

-J íli
positor no se molestaba siempre en escribirlos en su partirura (especialmente
Ing.
F,.
Al=. 134 m 154--155, 156-157 cuando el destino de ésta no era .la imprenta), no significaba que no quisiera
N

¡ Fr. 153
AI . 139
,
que no se hiciera ninguno, sino que confiaba en que el intérprete introduci­
(1 l lng. 163-164 ría los ornamentos allí donde fueran . necesarios. El intérprete actual debe

¡
N (-

obrar de igual modo si quiere preservar el estilo de la-música.

J.J 7.J Ft. 134
(1 Cbopin 141
Es probable que tengan que improvisarse ornamentos en las cadencias
que carezcan de ornamentación (por ejemplo J. .J)I J debería llevar por
CURVA VARIOS

J Alem.. 127, 129 � { Alom. 126

regla general un trino en la primera nota), en notas que se mantengan duran­
J Ft. 154 152 te mucho tiempo o en las apariciones posteriores pero de un tema del que se
,J Alem. 127, 129 Ft. 155, 156-157 haya omitido su ornamenración inicial. Si semejantes pasajes suenan «vacíos»
1 Alem. 76,.78
.J, en la interpreración; tanto rítmica como melódi=ente, es una indicación
:::J Alem. 129 .J
o'
F,. 155 de que debe añadirse una cierta'decoración. Ésta puede ajustarse a algún pa­
Ft. trón determinado por alguna obra totalmente ornamentada del mismo com­

·�
) 154
(J Ft. 154 152-153 positor o, en ausencia de ésta, por una obra contemporánea escrita en un es­
F,. 152 tilo similar.
Ji fr. 154152 Al=. 129-130, 135-136, 138-,142 De entrada, los ornamentos deben ensayarse lentamente. Si dicha forma
Nora,
¡ de ensayar se utiliza con constancia y si se define claramente el ritmo desde el
pequeñas IL 148-149
F,. 153, 151, 155, 156-157 principio, se verá cómo muy pronto se convierten en una parte ..
esencial de la
trémolo lt. 148
música.
126 La interpretacilm de los instrumentos de tecfudo On1mnentm:ión 127

¡; I; , n , ; i
Alemania: Época preclásica

El primer signo de ornamentación del que tenemos constancia en la música

para teclado se encuentra en fuentes alemanas como el Buxheimer Orgelbuch
de 1460-1470. Consiste en un bucle o gancho añadido debajo de la nota:
OJ 1 ;;_

i o � . En su Fundamentum (ca. 1520), Johannes Buchner lo llamó Mor­

dant y Ellas Nicolaus Ammerbach lo explicó en su Orgel oder Instrument Ta­
bulatur (1571) de los siguientes modos complementarios:

En un pasaje ascendente, el mordant sefi.ala una alternancia entre la nota escrita y la

nota inmediatamente inferior, esto es:
Al igual que los trinos añadidos, estos adornos y ,otros parecidos tienen
cabida cuando un pasaje sonaría incómodamente estático, rítmica o melódi­
camente, si se tocase tal y como está escrito. No tienen por qué limitarse
únicamente a la voz más aguda.
A partir del siglo XVII se estandarizaron en buena medida los signos de or­
namentación en Alemania. Bach recopiló una lista de trece ornamentos para
y en un pasaje descendente, una alternancia entre la nota escrita y la nota inmedia�
su hijo m�yor, Wilhelm Friedemann, en un volumen manuscrito (1720).
tamenre superior, esto es:

Junto con siete signos adicionales (núms. 14-20, infra), pueden considerarse
como representativos de la práctica musical en el centro .Y el norte de Alema­
nia hasta mediados del siglo XVIII. Reproducirr¡.os a continuación la lista de
Puede verse, por tanto, que (a) el ornamento comienza con la nota prin­ signos de Bach, junto con sus explicaciones correspondientes:
cipal; (b) es probable que dure la mitad del valor de la nota escrita; (c) su
dirección viene determinada por el contexto; y (d) está relacionado tanto «Explication»
del «Klavierbüchleín vor Wilhelm Friedemann Bach» (1720), deJ. S. Bach
con el mordente posterior como con el trino que comienza con la nota
principal. «Explicación de diversos signos .,
Otro tipo de adorno que se utilizaba antiguamente se conocía con el
-
en la que se enseña cómo tocar correctamente determinados ornamentos))
nombre de Diminutio, o divisiones. En este caso, el intérprete sustituía la
nota escrita por un grupo de notas improvisadas de menor valor. (El término
no debe confundirse con la disminución en un canon o en una fu,,aa; véase el 2
3 4 5
capítulo 2, Tipos y Formas Musicales, Época Preclásica, p. X). Un manuscri­ Trillo. mordant. trillo und cadcncc. doppcltcadcncc.
to del siglo XV (anteriormente Hamburgo, Staatsbib. ND VI 3225, pero des­
mO«laot.

truido durante la Segunda Guerra Mundial) recogí� .treinta y ocho fórmulas

que podían utilizarse pata abarcar el intervalo entre dos notas consecutivas,
incluidas las siguientes: 'I 1
•
1 1

6 7 9
;<km. doppcltcadcnce idcm.. acccnt
und mordant. stcigcnd.

,
• ', . , •' , ,
•' .
. J - r 1 1 ..J -r-----:r '
-11
128 La inte1preración de los instrumentos de tecúulo On1mnentación 129

W d . Si el trino
-
- 1r

10 11 12 13
f.! está ligado a parte del pulso siguiente J:_, ,c¡n ,
acccnt acccn1 und acccnt und ídem.
"1lond. mord:mt. trillo.
debe detenerse un poco ,-.J. t,-CJTI para marcar la ligadura. Una liga-
dura desde la nota anterior C_,[pJ o J�
[7-l · I demuestra que está
Por regla general, estos ornamentos empiezan sobre la parte y se tocan
diatónicamente en la tonalidad que prevalezca en ese momento. El número ligadala primera nota auxiliar ·l) lJJS IJJJ .
de batidos depende del contexto. Asimismo, el intérprete debe tener presen­ 2. El mordant o mordente .w no se limita necesariamente a tres notas.
tes las siguientes observaciones sobre ornamentos concretos (los números se En algunos contextos resulta más eficaz aumentar el número de batidos hasta
corresponden con la numeración de la tabla precedente): J:r:!j'J o jJJJJ,/J,/ . Los signos .,. y .., se utilizan a veces para un
mordente largo y no deben confundirse con el signo de trino y mordente ....
1. Los signos .., - Y ir se utilizan todos para el trillo o trino, y son equi­
4. El signo para una cadence o grupeto "' puede escribirse horizontal,
valentes entre sí. Los dos primeros prácticamente no se distinguen en los ma­
diagonal o verticalmente. Todos significan lo mismo.. Cuando el signo apa­
nuscritos de la época, mientras que ir a menudo se convierte en un garabato
rece entre dos notas, el grupeto debe tocarse una vez que se haya pulsado la
indeterminado que puede confundirse fácilmente con ellos o 7on - o 1- El

J. Jid JlJ;..CJ d J:"4j..CJ d

nota principal y distribuirse como mejor convenga en el contexto; por
trino comienza con la nota superior, siempre que esto no suponga una armo­ "'
nía poco ortodoxa (quintas seguidas, etc.), y su duración depende del con­ ejemplo, podría interpretarse o o
texto más que del signo concreto empleado. (Véase también 20, Schneller, J

p. 30). La Explication no especifica nada sobre las terminaciones de los trinos ..r::oj¡U d
sencillos 1, ni de sus derivados 5, 6, 12 y 13, pero se deduce claramente de
J . ' '

7. Este ornamento tendría por regla general más, batidos, centrales de los
Johann Joachim Quantz (1752) y Car! Philipp Emanuel Bach (1753) que a que se muestran en la realización. Sería como el ejemplo 8 o incluso más

ffiJ. J JJ3J JJJJ . Car! Philipp Emanuel

veces se necesita una resolución aunque no esté indicada. Así, U podría
interpretarse como o J
dice que la resolución debe utilizarse al final de un trino sobre una nota lar­
ga, y sobre una nota corta cuando la nota siguiente es un tono más aguda
(aunque no cuando está un tono más grave). No obstante, las reglas son tan
poco precisas que el intérprete debe dejarse guiar por su instinto musical: si
queda mejor la forma o el fluir de una frase añadiéndole una resolución, de­
bernos añadirla; de lo contrario, es preferible un trino sencillo. Muchas veces,
por supuesto, la resolución está incluida en el texto, en una figura como
J. Jj d , en la que dos notas brev pasan a formar parte integrante del or-
namento, es decir r-LJl d ; y si el trino aparece como parte de una figura
es
largo.
9-12. En el accent, o apoyatura, el ganchito o H#chen \. a veces se es­
cribe como un doble gancho r) y muy frecuentemente como una nota pe-
queña -tJ-, Y #,
o Todos significan lo mismo.
]. S. Bach utilizó varios ornamento& que no figuran en su Explii:atiim. Los
más importantes son los que se enumeran a continuación:
- Ornamentos utilizadospor JS. Bach pero no incluidos en su «Explication»
14. El Nachschlag o after-beat es uno de los pocos ornamentos de Bach
que se anticipa a la parte. Si en un pasaje de terceras descendentes se ha­
llan intercalados signos de apoyatura ( \. o "-..., o notas. pequeñas), como:

I@ ' r:r � 1 , las «apoya��as» se tocan como Nachschlage, antes de la

con puntillo como J. lld , debe detenerse en la parte, así ��I JJ d o

. �
parte � ' 5.�.
1@ ¾t •'? 1 .

130 La interpretaci6n de los instrumentos de teclado
15. Otro ornamento, si bien menos frecuente, que se anticipa a la parte es
el grupo de notas pequeñas, como las que se encuentran en la versión orna-
mentada de la Sinfonía en Mi menor, BWV 791 a tres voces: j �1 1
16. El Schleifer o slide ,...J. se interpreta así Jil-.
17. Arpeggio: el signo Í quiere decir que debe partirse un acorde (hacia
arriba, hacia abajo o en los dos sentidos); mientras que la palabra arpeggio o
arpegg., añadida a un pasaje de acordes indica que deben partirse los acordes,
generalmente tanto hacia arriba como hacia abajo, tal y como se muestra en
la notación de la primera mitad del c. 28 de la Fantasía Cromática, BWV903
de Bach:
Tras pulsarse cada una de las notas (y no sólo la nota superior, como
muestra el ejemplo) ha de mantenerse la duración del valor escrito del acorde;
y en un contexto así los acordes de negra sólo se partirían en un sentido,
mientras que los acordes de redonda se tocarían hacia arriba y hacia abajo dos
veces. Los acordes de ocho notas pueden espaciarse �
,
Jm }15 .Jrn
y su título.
los acordes de nueve notas tocarse como una sucesión continua de fusas.
1 8 . Una apoyatura junto con un arpegio � debe tocarse así
___,
� (pero v�e lap. 140).
.
m
19. Los trazos diagonales escritos entre las notas de un· acorde •
significan que el acorde debe partirse y que los trazos deben sustituirse por
notas de paso, así I t de Froberger es lo poco que aparecen comparativamente las ligaduras. Cabe
20. El Schneller (mordente invertido o mordente superior) aparece des­
crito por C. P. E. Bach (1753) y F. W. Marpurg (1755-1756) de la siguiente
manera: � = .m::J .
Ornamentació11 131
Aunque no se menciona en la Explication de J. S. Bach, es probable que
esta interpretación (empezando con la nota principal y no con la auxiliar) se
utilizara de vez en cuando para el signo -; por ej. para evitar quintas u octa­
f Df ¡ vas seguidas, o cuando ni siquiera había tiempo suficiente para tocar un trino
corto. No obstante, el intérprete debe tener cuidado para no habituarse a uti­
lizar esta interpretación, ya que el trino que comienza con la nota superior es
mucho más idiomático.
La ornamentación de Haendel es más sencilla que la de Bach. En las Sui­
tes para teclado sólo utiliza seis o siete de los ornamentos antes citados, a sa­
ber: 1, 2, 4, 9, 10, 15 y 19, además del signo "-+, que representa el 3 (trillo
und mordant) de Bach. En algunos movimientos lentos, encontramos tam­
bién una combinación poco frecuente de notas pequeñas y de tamaño nor­
mal, por ejemplo en el Adagio inicial de la Suite núm. 2 en Fa mayor y en el
Air de la Suite núm. 3 en Re menor, en las que las notas grandes perfilan la
melodía básica y las notas pequeñas proporcionan unos adornos característi­
cos del estilo italiano. Estos movimientos muestran cómo un buen intérprete
de la época incorporaría ornamentos improvisados a una sencilla línea
melódica.
Los dos tratados sobresalientes de mediados del siglo XVIII son Versuch
über die wahre Art das Clavier zu spielen (1752-1763), de Car! Philipp Ema­
nuel Bach (traducido al inglés por Wtlliam J. Mitchell, con el título Essay on
the True Art ofPlaying Keyboard lnstruments; Cassell, Londres, 1949) y Ver­
such einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen (1752) (traducido al inglés
por Edward J. Reilly, con el título On Playing the Flute; Faber, . Londres,
1966), este último de mucho más interés de lo que podría desprenderse de
La tradición omamentística del sur de Alemaniá era algo diferente de la
del .norte porque estuvo influida inicialmente por la práctica italiana (véase
Italia, pp. 144 y ss.). Johann Jakob Froberger copió a su maestro Frescobaldi
en el empleo de pocos signos de ornamentación que no fueran tr, t, y -, de
los cuales todos denotaban trinos. Aunque no dejó ninguna tabla de orna­
mentos explicativa, es probable que dichos ornamentos empezaran con la
nota principal salvo en las obras escritas en el estilo francés (es decir, las sui­
tes), en las que empezarían con la auxiliar. Un rasgo curioso de la notación
,suponer que pensaba que era más aconsejable dejar que el intérprete decidie­
ra cuándo y dónde se necesitaban, según la capacidad de resonancia del ins­
trumento que estuviera tocando. Puede que este aspecto fuera una de las co­
sas a las que aludía su alwnna y patrona Sibylla, duquesa de Württemberg,
cuando escribió que sólo podían interpretar correctamente sus obras aquellos
que habían estudiado con él o que le habían oído tocar. El significado exacto
132 La interp,·etación de los instrumentos de tecÚtdo Ornamentación 133

de la indicación avec discrétion (libremente), que tanto le gustaba, sería otro re, es menos probable que el signo - se utilice cuando lo que se precisa es un
ejemplo más de su peculiar estilo interpretativo. trino largo. Los trinos largos (tanto con resolución como sin ella) suelen du­
Georg Muffar, en su Apparatus musico-organisticus de 1690, utiliza cinco rar todo el valor escrito de la nota, aunque a veces los trinos sin resolución
signos, de los que cuatro no están incluidos en la lista de las pp: 128-130. terminan antes sobre la nota principal.
Se trata de: t = trino normal; k = mordente; · t = trino con terminación; La resolución aparece escrita a menudo en el texto, bien como parre fun­
i-..i = trino que dura todo el valor de -la nora; y antes de una nota = apoya­ damental del esquema rítmico, bien fuera extrarrítmicamenre en forma de
tura. notaS pequeñas. Sin embargo, su ausencia no puede tomarse como prueba de
que no hay ·que tocarla, ya que .a menudo los compositores confiaban en que
la añadiera el intérprete dondequiera que fuera necesaria. Tal y como escribió
Alemania: Clasicismo C. P. E. Bach, «un oído medio pu,ede siempre decir si debe utilizarse resolu-
ción o no».
En la música clásica aparecen menos ornamentos diferentes pero, aun así, a En los ejemplos siguientes, un trino tiende a empezar en la nota principal
veces son difíciles de interpretar. Por lo general, la ornamentación clásica se y no en la auxiliar:
deriva de la práctica de C. P. E. Bach, aunque Mozarr y, en menor grado,
Haydn se vieron influidos por la tradición del sur de Alemania, tal y como (a) cuando le precede una nota, pequeña o de tamaño normal, que está
queda plasmada en d Versuch einer gründliche Violinschule (Tratado sobre los a un tono o semitono por encima de la nota principal;
principios fundamentales del arre de tocar el violín) de Leopold Mozarr, de (b) cuando le precede· un slide ascendente o descendente de tres notaS,
1756. A finales de ese siglo la teoría de la época quedó reswn,ida en la Klavier­ de las que la nota central es la misma que la nota principal;
schule (1788) de Daniel Gottlob Türk y en elArt ofp!aying thepianoforte (1801) (c) cuando la nota principal es la última de una escala diatónica o cro­
de Muzio Clementi. No obstante, la segunda mitad del siglo fue una época de mática;
transición, de manera que determinadas características de la práctica contem­ (d) en una serie continua de trinos;
poránea sólo pueden deducirse de las obras de los propios compositores.
A continuación se enumeran los ornamentos que se encuentran con más
(e) en este tipo de figura: btíJ
,,. <r
=
J
E8 r Wr
J
(en rempi muy
frecuencia y se ofrecen algunas pauras sobre su interpretación:
rápidos, esto debería tocarse como � );
l. Tríller o trino: tr, -, - .
En la música del siglo XVIII los trinos tanto largos como breves empiezan (f) ocasionalmente para preservar la línea melódica.
sobre la parte y comienzan generalmente con el auxiliar superior, al menos (g) En Schubert, los trinos empiezan más a menudo con la nota princi­
en teoría. En la práctica hay excepciones a la regla relativa a la nota inicial y a pal que con la auxiliar.
ellas nos referiremos más adelante. 2. Mordente: ,,,., , .,. .
A menudo los trinos van precedidos de una o más notaS pequeñas. Di­ ..,
chas notas deben tocarse sobre la parte e incluirse como parte del ornamen­ (a) corto ...J_ = -QJ.,. o ...Ql (sobre la parte);
to. Si la nota principal y la nota pequeña inmediatamente anterior a ella son
la misma, el trino propiamente dicho empezará, tal y como cabría esperar, (b) largo _! = JrnJ o J,¡JjJJ)J (sobre la parre).
con el auxiliar; si la nota pequeña es la misma que la auxiliar, el trino debe
empezar con la nota principal puesto que las notaS contiguas de un trino y su El signo (a) a veces se escribe cuando lo que se quiere es un mordente lar­
prefijo deben ser siempre-diferentes. go, de modo que el número de batidos depende más del contexto que del
Con mayor frecuencia que en el siglo XVII, el signo tr se reserva para los signo.
� · como una de otras dos inter-
trinos largos, y el signo -se reserva para los cortos, pero no puede confiarse . Leopold Mozarr propone � =
en esta distinción, ya que que ú a veces -se encuentra en una nota tan breve dos interpretaciones del mordente, aunque Haydn es el único � compositor
que la única interpretación posible es una sola apoyatura rápida. No· obstan- importante que lo utiliza (véase 7 infra).
134 La. interp1-etación de los in.strumentos de teclado OrnamentacúJn 135

3. Doppelschlag o grupeto: "'· nota principal ya está acentuada de alguna manera, la apoyatuta tenderá a ser
"' corta. Esto es lo que sucederá probablemente en los siguientes casos:
(a) en la nota .J_ = ffl"J
s
. o t,TI (sobre la parte)
(i) Cuando la nota principal es más disonante que la nota pequeña.
"' (ii) Cuando la nota principal es staccato.
(iii) Cuando hay un salto ascendente desde la nota pequeña hasta la

( JJ . Jj)
(b) después de la nota
"' nota principal.
= f"n-5 ' n
JJ º -Eu'J (iv) Ocasionalmente, aunque no siempre, cuando la melodía asciende y
reaparece irunediatamente después.
s '
o alguna variación rítmica de esras notaS. Los signos "' y - utilizados conjun- (v) Cuando la nota principal está acentuada de algún otro modo.

=Jffi5J .
::,
tamente quieren decir (c) 1- = .w5J ; (d) ./.._) = ) Debe recordarse, sin embargo, que esto no son más que vagas generaliza­
ciones. No puede darse ninguna regla inequívoca y rápida para la dutación
Beethoven utilizaba a veces el grupeto incorrectamente, como en la Sona­ de las apoyaturas, y tanto aquí como en otros casos el intérprete debe guiarse
por el oído y el instinto.
ta en Do mayor, op. 2 núm. 3, I, c. 45; en la que � = J JiJJ J , Y en
5. Grupos de notaS pequeñas
'
"'
Aunque es igualmente imposible ofrecer reglas inequívocas y rápidas sobre
la Sonata en Si bemol mayor, op. 22, II, c. 20, en la que EEr la colocación de grupos de notaS pequeñas, resulta útil recordar que a menudo

r 1 r rr 1 ,· r .
Para los signos utilizados por Haydn para (a), véase 7, p. 136.
no son más que semi-realizaciones de un antiguo adorno. Por lo tanto, si existe
algún parecido entre el perfil de las notaS pequeñas y la realización de alguno
de los signos de ornamentación más antiguos, , las noras pequeñas habrían de
interprerarse probablemente del mismo modo que el ornamento. Así:
4. Vorschlag o apoyatuta: escrita como nota pequeña, puede ser d, J, ./l, )r,
A jt , � (Ji y jt son el modo de escribir en los siglos XVll y XVIII una semi­
corchea o una fusa aisladas y no tienen nada que ver con la moderna
(a) J!J'!"r • r - r r - rrrr te rr rr rr tr rrr (sobre la parte)
fi

acciaccatura.)
La apoyatura se toca sobre la parte. Y toma su valor (no necesariamente el
(b)
+ "'
T �-
(sobre la parte)

1 b ¡•
indicado) del de la siguiente nota de tamaño normal. (c)
cr - t:t-
"' -t r (no sobre la parte)
Existen dos tipos principales:
• 3

+
I·

(a) la larga, que lleva el acento y que generalmente, aunque no siempre, (d)
.,
T
- �- (sobre la parte)
duta la mitad del valor de la nota principal (su dutación es de una
tercera parte o dos terceras partes cuando la nota principal lleva (e) + - -.rf- - if (sobrela parte)
puntillo);
(b) la corta, que no lleva acento y que es rápida. (f) � � pero manteniendo sólo la nota superior (sobre la parte).

Desgraciadamente, pocas veces se diferencian gráficamente los dos tipos,

de modo que el intérprete debe decidir en cada caso cuál es la requerida. Le Si tanto (b), sobre la parte, como (e), fuera de la parte, son interpretacio­
servirá de ayuda recordar que una de las funciones principales de una apoya­ nes posibles de un grupo de tres noras, debe elegirse la versió11,que suene más
tuta larga es la de proporcionar un acento expresivo, de manera que si la musical.
136 La i:nte:rpretacíón de ÚJs i.11strrmuntos de teclado Ornamentación 137

Es probable que encontremos otros grupos de notas pequeñas antes de la siempre petmanecía inalterado, a conrinuación se examinan las diferencias y
parte y tomarán su valor de la nota antetior. las semejanzas entre la práctica clásica y romántica, además de abordar algu­
nos de los problemas que presentaba la interpretación de las notas pequeñas.
6. Arpegio: ¡. 1. Trino: tr, -.
El signo muestra que el acorde debe partirse hacia arriba, genetalmente
comenzando sobre la parte, rápida o lentamente según venga dado por el (a) corto J... fil o _fü._. (generalmente, aunque no siempre, so­
contexto. bre la parte);
(Haydn y Mozart indicaban un arpegio por medio de una línea oblicua tr
que atravesaba del acorde, peto este signo no se reproduce en las ediciones (b) largo ..L . .)J3JJJJJ ) o J .) J .) J (sobre la parte).
modernas.)
A partir de las Escuelas de Piano de Johann Nepomuk Hummel (1828) y
7. El ornamento de Haydn: '* (o ..,.) . de Car! Czerny (1839) se deduce que, a difetencia de la práctica del siglo XVIII,
Aunque es muy poco frecuente verlos reproducidos correctamente en las los trinos comienzan ahora con la nota principal en vez del auxiliar superior.
Puede que John Field constiruya una excepción en . este sentido, ya que fue
ediciones impresas antiguas o nuevas, Haydn escribió j_ o j_ o � alumno de Clementi, que siguió la regla del siglo XVIII. No obstante, al menos
"'
en lugar del grupeto normal ....L para representar -75J· ; (Esto último lo
uno de sus trinos (el del c. 29 del Nocturno núm. 11 en Mí bemol moyor) suena
� si se comienza con el auxiliar superior. Algunos de los otros parecen reque­
nr un comienzo con la nota principal, mientras que otros necesitan la auxiliar,
describe Leopold Mozart como un mordente, por lo que es probable que la
de modo que el intérprete debe elegir guiándose por el contexto.
interpretación represente una tradición del sur de Alemania.) El uso de El signo (a) no implica ya más que un trino de tres notas, que a veces se
Haydn queda demostrado de modo intetesante en una de sus piezas para reloj
denomina mordente invertido o superior. Ocasionalmente, si aparece en una
musical, ya que aunque en el autógrafo está escrito�lll� 1 ¡, � ¡ 1 1 ,
¡, nota muy corta, debe reducirse incluso a una sola apoyarura breve, -{)_ .

el reloj, que aún se conserva, toca !• �

� · ,1 . � � · '1 Obsérvese que cuando el ornamento forma parte de un acorde, debe seguir
.
- =----
tocándose sobre la parte: � - �-
El primero de los signos mencionados más una apoyarura -t1-- significa
<lo

El signo tr puede significar también ocasionalmente lo mismo que el sig­

probablemente J )S J ,J
s•
Alemania y otros países: Romanticismo
A lo largo del siglo XIX siguió declinando el uso de los signos de ornamenta­
ción. Aparte de trinos, mordentes, grupetos y arpegios (los números 1, 2, 3 y
6, respectivamente, de la lista del Clasicismo que comienza en la p. 132, su­
pra), pasó a set cada vez más habirual escribir los ornamentos en detalle, bien
con notas de tamaño normal integradas como parte esencial del esquema rit­
mico, bien .con notaS pequeñas extrarrítmicamente, o como una combina­
ción de ambas. Dado que el significado de los pocos signos utilizados no
no (a) si aparece sobre una nota muy corta. Pero generalmente implica un
trino con un mayor número de batidos, que empieza con la nota principal y
sobre la parte, durando tanto como el valor escrito de la nota, y finalizando
con la nota principal.
Los trinos largos suelen ir precedidos de una o más notas pequeñas. Éstas
se tocan generalmente (aunque no siempre) sobre la parte y se incluyen
como parte del ornamento. Si la nota principal y la pequeña inmediatamente
anterior a ella son la misma, como sucede a menudo en Chopin, el trino
propiamente dicho debería empezar con la auxiliar, ya que las notas conti­
guas de un trino y su prefijo deben ser siempre diferentes.
. necesario añadir una resolución a los trinos si no esrá señalada,
A'veces es
aunque por regla gerieral sólo es necesaria cuando se incluye en el texto, bien
como notas pequeñas, bien cómo parte esencial del esquema rítmico.
138 La interpre-ración de les ínstncmentos de teclat/.Q
2. Mordente: ...
1- w º J:'j]_ (sobre la pane)
En la música del siglo XJX generalmente se escriben en detalle, bien como
pane del esquema rítmico en notas grandes, bien con notas pequeñas: __¿;l-.
3. Grupeto: "'·
"'
fflJ.
m.D"'.ñ.J
(a) encima de la nota _j_ o � (sobre la parte)
i:L � DloJ
cm
¡ º
(b) después de la nota "'
EJ2. Q Q
J o
o alguna variación rítmica de dichas notas. A menudo tanto (a) como (b)
suelen escribirse en todo detalle, en notas grandes o pequeñas. En este úlri­
mo caso, el adorno se toca de uno de los modos ya señalados.
4. Apoyatura breve: j,, ji, J\, etc. La pequeña corchea atravesada ()i,) deja
ya de representar un modo alternativo de escribir una semicorchea y ahora
pasa a convertirse en un signo por derecho propio que implica una apoyatura
breve.
En la música del siglo XJX, las apoyaturas largas se escriben casi siempre
con notas de tamaño normal como parte . del esquema rítmico, mientras que
las notas pequeñas (sea cual sea su denominación) se reservan para las apoya­
turas breves. Todos los métodos contemporáneos coinciden en que la apo­
yatura breve ha de tocarse sobre la parte, pero de la propia música se deduce
que debe haber muchas excepciones a esta regla y que éstas pasan a ser cada
vez más numerosas según va avanzando . el siglo. La explicación es probable­
mente doble. Por un lado, siempre media algún tiempo entre. la teoría y la
práctica. Por otro lado, _según iba quedando atrás el período en el_ que se uti­
lizaban constantemente los antiguos signos de ornamentación, tanto compo­
sitores como intérpretes tendían a olvidar su interpretación correcta y acepta­
ban la posición gráfica de los. adornos con notas pequeñas como una
indicación precisa de su posición rítmica,_ hasta tal punto que la práctica pa­
bitual en la actualidad es tocar todas las notas de adorno antes de la pane, a
menos que el compositor espec.ifique lo contrario, tal y como hizo Ravelen
Le Tombeau de Couperin (1917) al imitar un estilo antiguo.
A veces, los compositores del siglo XIX; indicaban las apoyaturas de antici­
pación colocándolas antes de la barra de compás. Pero, desgraciadamente, las
apoyaturas no se limitan
.
a la primera pane, ni. los compositores son siempre
Ornamentación 139
congruentes, incluso en sus propias obras, de modo que a menudo nos que­
da ,la duda de cuál es exactamente su intención. Parece claro, no obstante,
que una apoyatura de una sola nota siempre se anticipa a la pane cuando es
idéntica a la nota posterior, sea ésta grande o pequeña (véase la sección 6, Ar­
pegio, p. 140). Y es probable que también se busque esa anticipación en el
caso de muchas apoyaturas en el bajo que van seguidas de un salto a una
nota o a un acorde más agudo, ya que se trata simplemente de un tipo de in­
dicación de pedal.
)
Ya a mediados del siglo XIX parece probable que, más como regla que
como excepción, las apoyaturas se tocaran antes de la pane. Es la conclusión
a la que se llega tras examinar un pasaje como la versión fortíssimo del tema
(fuera de
de marcha de la Balada núm. 1 (1848) de Liszt.
la pane)
s· .. •......... ·-. -..... ------.....• -•. -..•,
C. //5 .
Aq;_,í las apoyaturas de la m.i. deben tocarse como anticipaciones. De lo
contrario, los acordes de tres notas posteriores pierden toda su fu_erza al no
coincidir con las panes de la m.d. Además, la única apoyatura de la m,d,
'
debe también entenderse como una anticipación, ya que si Liszt hubiera
querido que fuera diferente del resto habría hecho que reparáramos en ello
indicando un tipo de notación como:
La Balada en Re menor, op. 1 O núm. 1 de Brahms. (S & I N, p. 48) nos
proporciona otra confirmación más de esta nueva práctica. Es cierto que po­
dríamos tocar durante toda la pieza las notas de adorno sobre la pane, con la
mano izquierda siguiendo el diseño � - Pero si lo hiciéramos, se-
ría necesario tocar la primera parte de la m.d. en el compás 64 como
� , lo cual parece poco probable ya que introduce un intervalo de
novena, que es la primera vez que aparece en el tema.
140 La interp1·etación de los instrumentos de teclado Ornamentación 141

5. Grupos de notas pequeñas. Obsérvese la siguiente notación infrecuente del Nocturno en Fa sostenido
Tal y como se ha señalado anteriormente (véase Clasicismo, 5, pp. 135- menor, op. 48 núm. . 2 de Chopin y de algunas otras obras suyas, en la que lo
136), no es posible ofrecer reglas inequívocas y rápidas pata la colocación rít­ que patece una ligadura es en realidad un signo curvado de atpegio:
mica de grupos de notas pequeñas. No obstante, suele resultat útil recordat
que puede tratatse de realizaciones, o realizaciones patciales, de un antiguo C. 82
ornatnento. Por lo tanto, si existe algún patecido entre el perfil del grupo de
notas pequeñas y la realización de uno de los signos de ornatnentación más
I@ �iv, (f Q j
antiguos, es probable que las notas pequeñas hayan de interpretatse rítmica­
mente del mismo modo.
Los atpegios escritos con notas pequeñas siguen las mismas reglas, al me­
Por muy útiles que resulten a veces las comparaciones de este tipo, debe­
nos en la teoría. Sabemos que Chopin quería que los atpegios de notas pe­
mos recordat que su validez es menos constante pata el siglo XIX que pata queñas para la m.d. se tocaran sobre la patte porque trazó las siguientes líneas
el XVIII. Tal y como se ha señalado en 4, patece probable que las notas de punteadas en la pattitura de los Nocturnos de uno de sus alumnos:
adorno anticipadas pasen a ser más frecuentes según va avanzando el
siglo XIX. Es probable que los grupos de notas pequeñas que constan de más
de cuatro notas se anticipen siempre a la patte,. tomando su valor de la nota Nocrurno, op. 15, núm. l Nocturno, op. 37, núm. 1 Nocturno, op. 48,
anterior.
núm. 2

6. Arpegio: ¡ y (.
Los dos signos muestran que el acorde debe pattirse hacia arriba, rápi­
da o lentatnente, en función del contexto. En teoría, el arpegio debe em­
pezat sobre la patte, y así lo hace generalmente si aparece sólo en la m.d.
Cuando se encuentra sólo en la m.i. suele anticipatse a la patte, con su
nota más aguda coincidiendo con ella. Un signo de atpegio que abatque
los dos pentagratnas quiere decir que el acorde debe pattirse de forma En un ornatnento como g J.Jst r¡ , el primer Re pequeño se toca­
continuada desde la nota más grave hasta la más aguda. Si cada una de las
ría tatnbién sobre la patte, Pero si el primer Re se-toeata separadatnente,
manos tiene un signo distinto, deben emp ezar generalmente a la vez, o
con una de ellas (la m.d. por regla general) debe empezar ligeratnente des­
pués de la otra. Lo más importante es evitat un debilitatniento del efecto
como sucede en el c. 5 del Nocturno en Sol menor: � jjf
F EJ , la par­

tonal. te coincidiría con el segundo Re pequeño, ya que, como hemos visto en la

Cuando las notas de adorno se combinan con atpegios, la(s) nota(s) de
adorno debe(n) interpolatse inmediatatnente antes de la nota que tenga(n)
más cerca:
Este adorno no debe confuodirse con la apoyatura latga más atpegio del
3
Batroco, cuando � - � .
sección 4, una sola apoyatura se anticipa a la patte cuando, es idéntica a la
nota posterior.
Otros compositores román,ticos parecen, ser menos estrictos en cuanto. a
empezar los arpegios de notas pequeñas sobre la parte. En la Canción sin pa­
labras, op. 62 núm. 6 de Mendelssohn, (la fatnosa «Canción primaveral»), los
acordes pattidos de notas pequeñas anticipan casi con certeza a la patte en
todo momento; del mismo modo, en su «Canción de góndola veneciana»,
c. 7
op. 62 núm. .5= 1, �
•
Estudios Sinfonicos, op. 13 de Schumann, los atpegios descendentes de notas
 Ornomen.tnción 143
142 La interpmtacilm de los instrumentos de teclado

bién requieren anticipación; de lo contrario se pierde la mordacidad rítmica (ii) En dos negras consecutivas en un pasaje descendente como:
de la nota descendente del tema.
' ¡; diJ I¡1
España: Época preclásica

El tratado español ya mencionado, el Arte de tañer fantasía (l565), de Tomás (iii) En una negra situada detrás de una blanca con puntillo en un pasa­
de Sancta María, describe dos tipos de ornamentos, el redoble y el quiebro, y je descendente:
ofrece ejemplos de ambos:

utilizado en
&; L E
i::n l o
Redoble: (a) ,[JJ1 , , ,[JJJ [JJJ . [blancas] y redondas

en descensos en ascensos Asimismo, Tomás describe e ilustra glosas o divisiones, el tipo de adorno
improvisado que puede utilizarse para rellenar el intervalo entre dos notas

DJJ )J 1J•
Quiebro: (b) sencillo rJ ' IJ ,, negras consecutivas (véase también el apartado Alemania: Época preclásica, p. 126,
supra). Añade que es más probable que sean necesarias en redondas y blancas
(c) repetido blancas que en negras; que no tienen por qué limirarse a la voz más aguda; y que de­

(d) especial z m. blancas.

De estos adornos, (b) está relacionado con el antiguo mordant alemán,
cuya dirección''viene determinada por el contexto (véase Alemania: Época
preclásica, p. 126); (c) es un amplio trino que empieza con la nota principal;
(d) es un grupeto; y (a) es una combinación de ambos tipos de (b), con o sin
una continuación.
Como no hay signos gráficos unidos a estos ornamentos, es de suponer
que su aplicación se dejaba en manos del intérprete; pero Tomás indica al me­
nos que el quiebro sencillo (b) sería adecuado en los siguientes casos (los ador­
nos añadidos se muestran en un tipo pequeño y con plicas descendentes):
(i) En pasajes de escalas de negras ascendentes o descendentes, sobre la
parte fuerte (a) o sobre la parte débil (b), siendo esta segunda la más «elegante»:
ben añadirse, siempre que sea posible, con cada aparición de un tema.
Antonio de Cabezón no utilizó signos de ornamentación, pero sus obras,
publicadas en 1557 y póstumamente en 1578, contienen innumerables ador­
nos escritos, la mayoría de ellos en cadencias. Una d� sus fórmulas preferidas
era:
¡¡ IJ l
La segunda mitad del penúltimo compás es, de hecho, una glosa de blan­
ca sobre la nota Fa sostenido, o lo que Bach habría denominado un trillo und
morda.nt:

'
� 1 . .... �1_! 11 IJÍ
144 La int-erpretació11 de los instr1anenros de teclndo Orna1Ttentación 145

Además de estos adornos escritos, Cabezón debía de suponer que el intér­

prete añadiría quiebros de tres notas siempre que fueran necesarios, porque J =.J1::=;1=
•.· -�Je::x
- ¡j •1 == [-<>l
- •l;fflJ � r-l=l=la 1
aJ,,.p ¡¡p;.1; :.l•:.1•...
en el prefacio a su volumen póstumo, escrito probablemente por su hijo
Hernando, señala que el quiebro debe ser corto, no largo; lo más rápido posi­
ble; y ha de ejecutarse con los dedos tercero y cuarto o segundo y tercero de íJ

la m.d., y el tercero y segundo, o segundo y primero de la izquierda. Podría
deducirse de las digitaciones indicadas que sólo se utilizaba la nota auxiliar
superior. No obstante, parece más probable que los números indiquen los
dedos utilizados y no su orden, y que la dirección de la auxiliar dependa del
cont�to, como en Tomás de Sancta María: esto es, -OJ- en los ascensos y
..DJ_ en los descensos.
Italia: tpoca precúl.sica
En Italia se utilizaron menos signos de ornamentación que en cualquier otro
país, exceptuada España. Las discusiones sobre la ornamentación en Italia se
centran, por tanto, fundamentalmente en la improvisación efe notas de ador­
no como los tremoli y tremo!etti (trinos, largos y cortos), los accenti (apoyatu­
ras) y los groppi (divisiones).
El tratado Il transilvano (1593-1609), de Girolamo Diruta, recoge y exa­
mina los siguientes, que sin duda habrían sido utilizados por Frescobaldi y
otros compositores contemporáneos:
Tremoli y tremo!etti
r f ;,
�¡ 1. r
s.zj 1 1
Los tremoli empiezan y acaban con la nota principal y duran la mitad de
su valor escrito. Los tremoletti son tremoli cortos. Ambos son diatónicos, ex­
cepto cuando una cadencia requiere un accidental (véanse 11 y 12 infra).
Deben tocarse con ligereza y agilidad, con la auxiliar superior, no la inferior.
(Pero véase el segundo grupo de 6, en el que se muestra la auxiliar inferior.)
El ornamento se anticipa a veces a la parte, como en 5 o los dos últimos gru­
pos de 6. (Diruta no recoge el verdadero trino barroco, que empieza con la
auxiliar superior y concluye con un grupeto, pero puede encontrarse entre
sus groppi de los dos últimos grupos de 11 y el último grupo de 12, infra.)
Los tremoli pueden introducirse al comienzo de un ricercar, de una canzona
o de otra pieza; también cuando una de las dos manos está tocando una sola
línea en contraposición a dos o más voces. La finalidad de dichos ornamen­
tos, y de los accenti (apoyaturas), es alargar el sonido de un clave o de una es­
pineta, en imitación del sonido sostenido de un órgano.
Entre los numerosos ejemplos de groppi que nos ofrece Diruta encontra­
mos los siguientes:

l. o1 J jJJJJJJ)J J9J9J939J
J
2. .J J JJ - j JfflJ .! flID
i. JJ J) . lID JU]
J J jJ
.. n n _ a..r;m
5. d --,,JL-..,0
..a.. � - .J. JrnJ. �o
146 La interpretación de ÚJs instrtementos de teclado
Ornamentación 147

En estos pocos compases se utilizan los siguientes adornos:

compás empieza en

1,. , .FID J
-
signo normal
la nota principal y sobre la parte
Estos ejemplos muestran que los groppi pueden mantenerse cerca del per­
fil melódico original (9 y 10), apartarse de él ligeramente (11) o tratarlo con

-
1 .Jmj J 1 la nota principal y antes de la parte

J
bastante libertad (12); pero el armazón armónico se preserva siempre. .. (J
14.
o
Como sucede con frecuencia en los tratados antiguos, las reglas de Diruta

-
no siempre se ajustan a sus ejemplos. Por eso su consejo más útil podría ser: 1s. , UJJjjJJ • 'J la nota principal y sobre la parte
«Si deseas tocar con gusto y destreza habrás de estudiar las obras del Signor
Claudio [Merulo], en las que encontrarás todo lo necesario.»
Esto puede verse en el ejemplo 62, que muestra el principio y el final de la auxiliar y sobre la parte
la Canzon ditta La Leonora de Merulo (para la obra completa véase E!Klvf I,
p. 38): Entre sus groppi encontramos éstos:

IJ
EJEMPLO 62 Claudio Merulo, Canwn dicta La Leonora (EIKM I, P; 38)

1:: :
17.�mph 3 _ _,,_
Jlj
..,,_,..Djj
�J.+1,.J..
J_ = J

1: : 1
c. J
•
É 1 1 E: E: E -��¡¡ F t r
: 18.

F r, r 1 11:.
19.
40 �- )Jm)lD = :.;::=P'?==

En otras partes de la pieza encontramos adornos más largos y más

variados.
De los ejemplos de Diruta y la práctica de Merulo puede verse que los
groppi se utilizan para decorar líneas conjuntas y completar las líneas disjun­
tas. En este período, los tremoli; o trinos, comienzan indistintamente con la
nota principal o con la auxiliar, y pueden coincidir con la parte o anticiparla.
Por otro lado, sabemos por Frescobaldi que el número de batidos en un trino
escrito se muestra sólo esquemáticamente y que puede incrementarse a vo­
luntad.
· En algún momento a mediados del siglo XVII, el tremolo que comenzaba
con la nota principal y/o que anticipaba a la parte fue desplazado por el ver­
dadero trino barroco, que empieza con la auxiliar, coincide con la parte y
puede o no terminar con un grupeto. Esto puede verse en The Art ofPlaying
on the Violín (Londres, 1751), de Francesco Geminiani (1687-1762), cuya
relación de adornos incluye los siguientes:
148 La interpretación de !.os ínstrmnentQS de tecladtJ
""
20. .J.. • DJ2JJ iJl
j�
Un trino sencillo:
:rillo si:mpliu
21. l - J.iJ.iJ d.UJ
�
-­
Un trino con grupi::to:
crillo CbmPMUJ
22. j . jJJJ¡JJJJJJ
Un mordente: mordc,u,c
---==
23_ 1.[_ _ CJ
UM apoya.cura desde arril::!a:
Appoggiatura supcriore
Diruta hace mención de los accenti (apoyaturas), pero no ·ofrece ningún
ejemplo. Se utilizaron, sin duda, desde antiguo tanto en su forma larga como
breve, y en ocasiones se escribían en detalle, como puede verfe en una de las
«Toccate per l'elevazione» de las Fiori musicali (1635) de Frescobaldi:
Se trata, evidentemente, de apoyaturas breves, mientras que la que se
muestra en el ejemplo 23 es larga. Ambas coinciden con la parte.
Domenico Scarlatti (1685-1757), fiel a la rradición italiana, utilizó pocos
signos de ornamentación; como no dejó ninguna tabla explicativa, dichos sig­
nos deben interpretarse a la luz de la práctica contemporán,ea. A diferencia
de los compositores franceses, utilizaba los signos descuidadamente, o al .me­
nos esto es lo que sugieren los manuscritos conservados; sería un error, por
tanto, aspirar a interpretaciones congruentes. (Los ornamentos impresos en
la edición completa de Longo son realizaciones editoriales de los que apare­
cen en los manuscritos, y son a menudo poco fiables. La ejemplar edición
completa de Kenneth Gilbert nos proporciona un texto fiel.) En el Apéndice
N del libro Domenico Scarlatti (Princeton, 1953; existe traducción española
en Alianza Música) de Ralph Kirkpatrick puede encontrarse un estudio com­
pleto de la ornamentación. Para los propósitos que ahora nos animan, será
suficiente recordar los . siguientes ¡,untos: .
, 25. Las noras pequeñas J j J) )\ y ji (tal y como se explicó más arriba, la
última es un modo propia del siglo XVIII de escribir una semicorchea aislada,
Ornamentacilm 149
y no debe confundirse con el signo idéntico posterior para una acciaccatura):
todas · representan apoyaruras largas o cortas sobre la parte. Su duración debe
juzgarse en función del contexto, ya que el valor concreto urilizado no cons­
tituye una guía fiable.
26. Los grupos de notas breves deben tocarse casi siempre sobre la parte,
si bien muy ocasionalmente deben anticiparla, por ej. en un contexto como:
27. u y -: ambos significan un trino largo o corto que comienza sobre
la parte y que empieza casi con seguridad con el auxiliar superior. La dura­
ción debe determinarse de nuevo en función del contexto, porque los dos
signos se utilizan indistintamente. El intérprete tiene que decidir por sí mis­
mo si debe añadirse o no una teriníllación si no se incluye ninguna en notas
de tamaño normal. (Todas las terminaciones con notas pequeñas en Longo
son adiciones editoriales.)
28. Trinos después de apoyaturas. Si la apoyatura está encima de la nota
principal � , implica bien un trino normal J.iJJJ );¡ J o JTI]J
o un
«trino ligado»J�Jt5 J . Si la apoyatura está debajo: .Jt.d. implica
J lpJ . o JJJJJJ;¡J . Una vez más, al intérprete le corresponde deci­
dirse por una u otra opción.
29. La palabra Tremulo (que Longo suprime por completo, pero que se
encuentra en la edición de Kenneth Gilbert) significa probablemente que
debe tocarse un trino sobre la nota o notas (generalmente esto último) a la(s)
que se refiere.
30. El significado de una línea ondulante - después de una nota
(también suprimida por Longo) es dudoso, pero posiblemente implica que la
nota debe mantenerse más tiempo de su valor escrito.
Como suele ocurrir en la música del siglo XVIII, a veces faltan ornamentos
en momentos en los que parece exigirlos la congruencia. En estos pasajes el
intérprete debe decidir si se trata de un error del copista que debe remediar­
se, o si existe quizá algún motivo que justifique la omisión.
Un elemento característico de ,la música de Scarlatti que requiere especial
atención es la utilización de violentas disonancias, generalmente como pun­
tos de acento. Longo generalmente las maquilla al eliminar,.todas las notas
disonantes, como en la Sonata en Re Mayor, L. 206, en la que en el compás
 La ínterpretadón de los instrmnentos de tecÚ:UÚ,
150
35 y ss. Scarlatti escribe 19' 111 .ji¡ J Lj! ) 1 y Longo lo sustituye por
1 '>' 11 J @ 1 J: 3 1 . Las disonancias del original suenan extraordinaria­
mente en el clave y está claro que no deben suprimirse en el piano; pero el
sonido más robusto del piano puede aconsejar en ocasiones adelgazar algo
el sonido tocando los acordes como arpegios muy rápidos y soltando algunas
de las notas. Así, los acordes de la Sonata en Re mayor podrían tocarse:
l
El signo para un arpegio no aparece en los manuscritos de Scarlarti, y
todos los de la edición de Longo son editoriales; pero los acordes arpegiados,
tanto rápidos como lentos, constituyen un elemento tan esencial de la técni�
ca del clave que no cabe duda de que Scarlatti los utilizó co�tantemente.
Francia: Época preclásica
En la mayoría de las fuentes de música francesa para teclado la ornamenta­
ción es completa y está escrita con gran cuidado; por ello, el intérprete .no
debe incorporar adornos adicionales salvo en los casos comparativamente in­
frecuentes de obras manuscritas que no se habían preparado para la imprenta
(véase p. 157). Esto es aplicable incluso a la más antigua de las fuentes publi­
cadas, los siete libritos de piezas para «órgano, espineta, clavicordio y otros
instrumentos similares» publicados por Pierre Attaingnant de París en 1530-
1531. Aunque no contienen signos de ornamentación, incluyen numerosos
adornos escritos, de los que el más habitual es:
(véanse EFKM I, p. 16). Al igual que el ornamento predilecto de Cabezón,
éste es el mismo que el trillo und mordant....., de Bach, es decir, un trino que
comienza con la auxiliar y que termina con un grupeto (véase Alemania:
Época preclásica, 3, p. 127).
Ornamentación 151
La primera publicación francesa para clave que utilizó signos de orna­
mentación y que contenía una tabla explicativa fue Les pieces de clauessin
(1670), de Jacques Champion de Chambonnieres, el padre de la escuela
francesa. La mayoría de sus sucesores siguieron su ejemplo al incorporar ta­
blas de ornamentos a sus obras impresas. Resulta curioso, sin embargo, que
muchas veces dichas tablas diferían entre sí, no sólo en cuanto a su exhausti­
vidad sino también, lo que aumenta la confusión, en los signos utilizados y
en los nombres que se les daban. La tabla comparativa del ejemplo 63 [véan­
se pp. 152-155) muestra el uso del propio Chambonnieres, de su alumno
Henri d'Anglebert, y de Fran,ois Couperin y Jean-Philippe Rameau, lo que
cubre un período de medio siglo (1670-1724). A partir de ella podrá verse
que la tabla de d'Anglebert proporcionaba la información más completa, y
que la de Chambonnieres era algo más breve que las de Couperin y de Ra­
meau. El nombre más frecuente de cada ornamento se recoge en la columna
de la izquierda.
Los ornamentos se tocan diatónicamente en la tonalidad imperante en
ese momento y empiezan generalmente sobre la parte (para las excepciones,
véase 1, infra). Deben tenerse en cuenta las siguientes observaciones en rela­
ción con cada uno de ellos.
l. Port de voix o apoyatura. Es posible que la explicación de Chambon-
nieres sea un error de imprenta en lugar de ·..;:J.._ , que es lo que recoge su
alumno d'Anglebert, ya que es poco frecuente en esta época la repetición de
una nota dentro de un ornamento.
Aunque Couperin no indica la duración de un port de voix, d'Anglebert y
Rameau le asignan la mitad del valor de la principal. En algunos contextos
puede necesitar ser más corto o más largo que esto.
A modo de excepción a la regla normal, un port de voix anticipa la parte
(a) siestá ligado a la nota anterior, por ej.
(a esto Couperin lo llama un accent); y (b) cuando une dos notaS separadas
por una tercera, por eJ .
Kennech Gilbert propone que este ornamento se denomine cow.i de tierce mékdique para dis­
1
tinguirlo delport de voix normal (véase su edición de F. Couperin, Pieces de ckwecin, premier livre;
Heugel, París, 1972, p. xviii).
152 La inte1'Pretació11 de los instrumentos de teclado Onunnentación 153

EJEMPLO 63 Ornamentos utilizados en Francia en la música para teclado desde 1670 hasta 1714
Chambonnieres, 1670 d'Anglebert, 1 687 F. Couperio, 1713 Rameau, 1724
NOMBRE SIGNO EXPLICACIÓN SIGNO EXPLICACIÓN SIGNO EXPLICACIÓN SIGNO EXPLICACIÓN

l. Port de 't)(JV:
(o Cheuu) + = flJ Lh d1 r ·o
>

Port de voi.x coulée

.b (J •b
j) (J
Coulez B
=
Chetiu sur une note

� =
Cheute sur
deux notes
__.L. =
Double cheute ---=-------
a une note

-+ -
Double cheute
J 1 o
sur une tierce

2. Pincé _J,. � o ij ,J IJJ J J J .I J .1 J

simple, double
-1,. =
""' µJJ
-•
3. Port de wix (o
JW+ - J�A J J J) J J JJ JJ J
JjJJJjJJ
b ...,
-
Cheute) pincé
Cheuce et pinci Port de '1!0Íx simple
J J 1 J JJJJJJ J
4. Tremblement 1 � J.J J S J S J -1 = j jj j9Jj j Trembkment détaché Cadence

JJJJ J
-
Cadence Tremblement simple

_J = j)
Tremblement apPÍo/é
¡jJJ jJ J
j .J J •1
Tremblement lié sans
¿.ffffl J • u
Cadence appuyée
J JJ

JJJ
-
erre appuyé
-X ... ,.¡
Tremblement et pincé
J J J .J j •1 J
d J. .b lo
.... .J J J j J

l -J. --
Tremblemenr. lié et appuyé '---1 Cadence appuyée
_;
[
N

T .J
2 En la edición original de d'Angleberc (véanse Facsímiles, p. 199), este si o se imprime -,
gn
cuando aparece ·debajo del pentagrama de la m.d. Kenneth Gilbert apunta razones convincentes
F=i J J JJ JJJ)JJ
para suponer que esto tenía el mismo significado que l....... (Obsérvese que la EC a veces coloca
Double cadence •
erróneamente -, encima del pentagrama.)
 Ornamentación 155
154 La interpreracíón de los instrumentos de teclm:lo

música para teclado desde 1670 hasta 1714 (continuación)

EJEMPLO 63 Ornamentos utilizados en Francia en la
F. Couperin, 1713 Rameau, 1724
Chambonnieres, 1670 d'Anglebert, 1 687
SIGNO EXPLICACIÓN SIGNO EXPLICACIÓN
NOMBRE SIGNO EXPLICACIÓN SIGNO EXPLICACIÓN

5. Ca<knce _J_ - j Jjj j

N N

..Jj_.,L - J . @ .J J j .J
Double cadence (sans cremblemenr)

.JJJ 1355 )JJJJ

<-
_J_ =
!.- Cadence �l=l=l=IFI=¡
.J_ = JJ.l]J)J
Fl=l=
jjjjj
..fmt.J JJJJ jJJJJJ j
N C,...

_,LJ_ -
!N

.J...::.L
C"'/"
Double cadence

�JJJlJJJ IJlJJ
¡
--=--

+- = ��
Double ca<knce
sur une lierce

6. CouU

+- - 0
� -� J ;q,i.
?J
Coulé sur deux no'iés
ffµd
de suiue
7 b.
7. Ar/)egement � .- i
J
el • Q,l,
r -
figuré

8. Suspension :¡ �- :¡ f

9. Aspiraticm 7 f �- :¡ r -
Son roupé
� 7
Détaché

156 La interpretaclón de los instrumentos de tecladc
En el ler livre de pieces de clavecín (1735), de Louis-Claude Daquin, el si­
,.,
guiente ornamento se denomina un port de voix .J - ÍJ .) j j IJ , aunque
1 .
se trata en realidad de una combinación entre un port de voixpincé y una sus­
pension (véanse 3 y 8, respectivamente).
2. Pincé o mordente. A diferencia del mordente del siglo XIX, éste suele
contener más de tres nocas.
3. Port de voixpincé. Es extraño que Couperin denomine a esto un port
de voix simple. Quizá se trate de un error de imprenta. En los ejemplos de
d'Anglebert y de Rameau la nota inicial no tiene nada que ver con el orna­
mento.
4. Tre mblement o trino. Otra de las incógnitas terminológicas es el uso
por parte de Couperin de dos nombres (tremblement lié sans &re appuyé y
tremblement lié et appuyé) para lo que parece ser el mismo ornamento. (Ra­
meau incluye dos signos diferentes para este efecto, como hace Bach para el
idéntico accent und trillo (véase Alemania: Época preclásica, 12 y 13, p. 128)
En L'Art de toucher le davecin (1716-1717), Couperin realiza las siguien­
tes observaciones en relación con los tremblements:
(i) Un trino de una cierta duración debe empezar más lentamente de
lo que termina.
(ii) Tiene tres componentes: (a) el appui o preparación, (b) los batte­
ments y (c) el point-d'arrét. El appui se realiza justo sobre la parte y consiste
en un alargamiento sobre la nota por encima de la nota principal; le siguen
I I,
z,,mbi,mo"
los otros dos componentes. (La notación de Couperin es j fflffl,b
(a) (b)
pero aquí parece estar describiendo un Tremblement appuyé en vez de un sen­
cillo Tremblement. Al igual que sucede con algunas de sus otras explicaciones,
parece como si hubiera confundido sus términos.)
(iii) Si el trino afecta a una nota corta, pueden omitirse el point-d'arrét
o tanto el appui como el point-d'arret.
(iv) A veces un trino habría de tocarse aspiré: es decir, recortado por un
silencio.
5. Cadence o grupeto. Obsérvese que en ocasiones diferentes se utilizaba
el mismo signo ("") tanto para la cadence (un grupeto de cuatro notas que
empieza por la auxiliar superior) como para la double cadence (un ornamento
de cinco nocas que comienza con la nota principal). Los ejemplos segundo y
tercero de d'Anglebert deberían haberse llamado cadences avec tremblement
·157
Ornn.ment.ttciÓ1l
(son iguales que la Doppeltcadence de Bach, v�se Alemania: Época preclási­
ca, 6 y 5, respectivamente, p. 127). Lo más fácil es �ecordar su double cadence
sur une tierce como un grupeto sobre la nota mfenor, comenzando después
de haber pulsado la nota superior.
. ,
6. Coulé o slide. No deben confundirse los signos de dos notas de d An-
r)
glebert � y (que significan coulé ascendente y descendente, res ec varnen­
� �
te) con los signos de una sola nota (J_ y J) suyos y de �eau (que �can un
port de voix y un pincé, respecti�"':te, aunqu� recib nombres diferent":').
7. Arpegement o arpegio. Es facil confundir los signos de Chambonme­
'."1
res y Couperin para arpegios ascendentes y descenden:es, � menos que se
ren!'.ra en cuenta que el gancho en los cuatro casos se unpnme cerca de la
no� sobre la que comienza el arpegio. En los signos de d'Anglebert Y Ra­
meau la línea oblicua muestra la dirección del arpegio.
3_' Suspemion. Para la la combinación de port de voix P!ncé r suspension
_
de Daquin, que denomina sorprendentemente un port de �ove, _vease 1, supra.
9. Aspiration. El trazo (') de Couperin y de Rameau implica un staccato
normal no un staccatissimo. En la música franc esa para clave, un punto en­
'
cima o debajo de una nota tiene un significado muy diferente (véase el capí­
tulo 6: Convenciones rítmicas, apartado Notes lnégales, p. 112 y ss.).
Retomando brevemente el tema de las fuentes manuscritas que no se pre­
paraban para la imprenta, la más importante es el Manu� crito Ba�y_n (París,
Bib. Nat. Vm7 674/5), que recoge más de ochenta piezas ommdas por
Chambonnieres en Les pieces de clauessin (1670), así como casi todas_ las
obras de Louis Couperin. Aquí y en otros casos similares (son co:npara:i:a­
mente infrecuentes) puede que resulte necesaria una ornarn"':tación adicio­
nal; pero nunca en el resto de la música escrita por los -compositores franceses
de música para teclado.
(e)
Inglaterra: Los virgí.nalístas
El mejor modo de examinar los problemas de la º1:'"-'."e':tación inglesa para
teclado es dividiéndolos en dos categorías: (a) los v1rgmalistas y (b) los com-
positores de la época posterior a la Restauración.
. . .
En la música para virginal hay dos signos de ornamentación prmcipales:
(1) un trazo individual oblicuo (con inclinación hacia arriba y hacia la der� ­
cha) que atraviesa la plica de la nota o que, si la nota carece de plica, se escn­
be por encima o por debajo:
L J. f, �. 5', ,Ó ;
158 La interpretación de los instrumentos de tecladtJ
Onut:mentación 159

y (2) una pareja de trazos oblicuos colocados del mismo modo:

9, Doublc Backfall -J- =�
"-'
J. f. t.. 'J. # .
_l =-m
jJ
2.

__,.,
10. Elcvation

De los dos signos, el segundo es mucho más habitual. No obstante, lo ex­

traño es que ninguna autoridad contemporánea explica o ni siquiera mencio­
na ninguno de los dos. Por otro lado, ambos suelen aparecer de modo poco
I l. Shok<d beat .:c;J_- ,aJ J j
J J

congruente en fuentes diferentes de la misma pieza. 12. Backfall shakcd JJ

JJ J;¡ J
_l_ • J�
Al compositor Edward Bevin se le atribuye una tabla manuscrita de orna­
··:·
mentos, de fecha tardía y relevancia incierta, en British Library, Add. MS 13. Doublo-Rdish' /'1· �J . = J I i§§�JJJ jJJ j,J ,J.
31403 (1680-1700). · � ...._/

«Graces in play» Los signos de Simpson no tienen una relevancia inmediata pata el presen­
de British Library, Add. MS 31403, f 5 te estudio, pero sí conviene destacar que sus realizaciones incluyen todos los
elementos de los ornamentos de Bevin, es decir, 3 = 1 O (no en ritmo, sino en
3 forma); 4 = 10 y 8; 5 = 10 y el primer grupo de 13; y 6 = el segundo grupo
•• - � de 13. Por otro lado, es sorprendente la diferencia entre el número de ador­
nos descritos por Simpson (recoge un total de doce) y los dos únicos signos
utilizados por los virginalistas. No obstante, los ornamentos de Simpson de­
ben de reflejar el uso instrumental a mediados del siglo XVII, o probablemen­
te antes, ya que la codificación de la técnica es siempre posterior a su prác­
tica.
Semejante discrepancia viene a confirmar lo que sugiere la propia música:

= 1 j J J ;¡ ¡
que no existe ninguna interpretación única e invariable para ninguno de los

s,jj 1 dos signos. Esta falta de precisión y la libertad que permite debieron de ser
� 4 3 ' 3 ' 3 :t 3

absolutamente normales en una época en la que los CQlllpositores dependían

6
· �

más de la iniciativa del intérprete que de los detalles de la notación.

Existe un paralelismo exacto entre 3 y el signo de trazo individual de los
virginalistas, pero los tres signos de ornamentos compuestos (4, 5 y 6) no se
encuentran en ninguna fuente (ni siquiera en las piezas del propio Bevin in­
cluidas en este mismo manuscrito). No obstante, el elemento de trazo indivi­
dual de 4 y 5, así como el elemento de trazo doble de 5 y 6, son claramente
similares al 1 y 2 de los virginalistas, respectivamente.
La tabla de ornamentos completa más antigua en una fuente impresa in­
glesa es la de The Division-Violist (1659), de Christopher Simpson. Incluye,
Así las cosas, ¿cómo deben interpretarse los signos en la práctica? Sería ra­
zonable pensar que las distintas fuentes nos darían alguna pista, ya que a ve­
ces un signo en una versión se encuentra sustituido por un ornamento escri­
to en detalle en otra. Desgraciadamente1 sin embargo1 las versiones escritas
en detalle son tan incongruentes como la colocación de los propios signos,
por lo que no nos proporcionan ninguna respuesta fiable.
Un método más seguro consiste en asociar el signo más habitual del trazo
doble (2) con el más habitual de los ornamentos, que es un trino. Muchos se

, =-J¡..l
J
entre otros, los siguientes signos y explicaciones:
' En A BriefIntroduction to the Ski// ofMusicke (1667 y ediciones posteriores), de John Play­
__, fi?rd, la tabla de or�entos de Simpson se reproduce casi inalterada. La única diferencia impar-
7. Bo,t

:::
,=>±1 ""'== , lo
ruite es que d signo de Playford para él Double-relish (13), es sencillamente =ai
cual parece más lógico.
160 La inte,.pretn.ción de l<>s instrumentes de teclado
On11tme11tación 161

escriben en detalle en las fuentes, pero se trata generalmente de trinos con un convincente en muchos contextos. Cuando no sea así puede reemplazarse
comienzo o una terminación ornamental. No parece improbable, por tanto, por la appoyatura simple desde abajo. Así:
que el signo del trazo doble represente incluso el trino sencillo, el más im­
portante de t0dos. Si así fuera, sigue dejándole al intérprete un amplio mar­
gen de elección para adecuarse a los diferentes contextos, ya que los trinos
que se escriben en detalle son básicamente de tres tipos: (a) trinos con la nota
15. ..í__ puede representar m
superior, y que empiezan con ella (los más frecuentes); (b) trinos con la nora su­ Deben añadirse tres observaciones adicionales sobre la ornamentación de
perior, pero que empiezan con la principal (menos frecuentes, pero en nin­ los virginalistas:
gún caso excepcionales); y (c) trinos con la nora inferior, que empiezan con
la principal (esto es, un mordente). l. La caprichosa utilización de ornamentos en diferentes fuentes de la
La inclusión del tipo (c) puede parecer inesperada, pero esta interpreta­ misma pieza sugiere que se consideraban simplemente un embellecimiento
ción constituye a menudo la más satisfactoria en la práctica, especialmente si agradable que podía añadirse u omitirse a placer. Por este motivo, el intérpre­
se utiliza en pasaj es ascendentes y el tipo (b) en los descendentes. Además, te no debe sentirse obligado a incluir todos los ornamentos que aparezcan. Si
esta alternativa cuenta con un precedente en la música alemana para teclado puede tocarlos con fluidez y sin esfuerzo, su interpretación será más elegante
del mismo período (véase Alemania: Época preclásica, p. 126). e idiomática. De lo contrario, es aconsejable reducir considerablemente su
La duración del trino depende del contexto. Algunas veces dura todo el número.
valor de la nora escrita, pero suele ser más corto porque carece de la termina­ 2. En los trinos escritos en detalle, el número ,de batidos que se muestra
ción ornamental que lo uniría suavemente a la nota posterior. En los pasajes es sólo esquemático. Pueden necesitarse más o menos. Además, cuando se tra­
rápidos puede verse incluso reducido a una acciaccatura de una sola nora, ta de seisillos en compás binario, las notas tienen sólo fa mitad de su valor
bien desde arriba, bien desde abajo. Algunas de las posibilidades son las si­
guientes: actual. Es decir, .Ji$J
(6]
en una fuente virginalisrn es el equivalente

va-
J3J3J J. j J j U
7
del actual �J
.
6
. La mayoría
. de los editores modernizan dichos
J_ puede reprcsenw
1

14. J J J lores, pero el intérprete ha de hacerlo también ocasionalmente.

J. ,B IJ
j
3. , A veces resulta necesario añadir Wl trino a una cadencia sin orna-
mm
7 5

JfflJ ' lJm ' mJ. Jffl® 1J

3

JJJJJJJ. ' ' '

mentación: por ej. puede implicar · o alguna
variante rítmica de esta figura.

Inglaterra: La época posterior a la Restauración

En cuanto al signo de un solo trazo (1), lo único que puede afirmarse con
bastante seguridad es que debe de representar algo diferente del signo de tra­
zo doble cuando los dos aparecen muy cerca uno de otro. (Robert Doning­
ton, en su exhaustiva entrada «Ornamentos» en el volumen VI del Grove's
Dictionary, 5• ed. (1954), sugiere, por el contrario, que el trazo individual
«hace referencia a los mismos ornamentos que el trazo doble».) Si queremos
establecer alguna diferencia entre los dos signos, como parece razonable, po­
dríamos basarnos en el ejemplo (3) de Bevin y en la forma más habitual del
mismo ornamento en Simpson (10). De este modo, el signo de trazo indivi­
dual equivaldría al familiar slide o ligadura, una interpretación que suena
Los problemas en torno a la ornamentación de la época posterior a la Restau­
ración no son tanto consecuencia de una falta de tablas contemporáneas
como de la imprecisión de las que se han conservado. La mayoría de los erro­
res que contienen son fáciles de corregir, pero los testimonios relativos a un
ornamento en concreto (el beat) son tan confusos y contradictorios que re­
sulta muy difícil llegar a un acuerdo sobre su interpretación. Los hechos y sus
consecuencias se resumen a continuación: ·
La referencia impresa más antigua a los ornamentos para t:eclad� se en­
cuentra en Melothesia (1673), de Matthew Locke, que contiene los nombres,
 Ornamentación 163
162 La interpretación de los instrumentos de teclado

aunque no las realizaciones, de los cinco signos siguientes: farefoll ,,- ; back­ 20. BackfaU and shake
" ==
= .¡,�....v
...,_
....:[.. _.,, ._
,?

-.._:_..;
fall '- ; shake ,::, ; farefoll & shake ¡//; y beat -.
Puede demostrarse que todas las tablas conservadas, que contienen expli­ 21. Tum -1= ¡l33 ¡).
'--""
caciones y se refieren al período en cuestión (es decir, hasta ca. 1720), proce­
den de una misma fuente: la que proporcionó el material para las cuatro pá­ 22. Shlc tumo! j_= Jffl
�
h ¡l.
ginas de anónimas «Instructions for beginers» (sic, Instrucciones para
principiantes) incluidas en algun as ediciones de la póstuma A Choice Collec­
tion ofLessomfar the Harpsichord or Spinnet (1696) de Purcell. Las cuatro pá­
23. Slu, +- �d-
ginas idénticas de «instrucciones» aparecen en los primeros volúmenes con­
servados de la publicación por entregas de Walsh titulada The Harpsichord �- B,u� � - -
Master (es decir, en The Second Book, 1700, y The Third Book, 1702); y tam­
bién se encuentran, aunque en un formato algo más comprimido de tres pá­
ginas, en la antología de Young titulada A Choice Collection ofAyres (1700). Siempre ha sido evidente que la realización del battery (24) solía tergiver­
El primer libro de la serie de Walsh, del que no se conoce ninguna copia, fue sarse, porque se trara claramente de una mala interpretación de 34 (véase
anunciado en The Post Boy (21-23 de octubre de 1697), que afirmaba que p. 164), que habría sido la noración normal para la época. Hay dos hechos cu­
contenía «indicaciones claras y sencillas para estudiantes de espinera .o clave, riosos que no son ran evidentes: en primer lugar, falra el signo para un mor­
escritas por el célebre y difunto Mr. H. Purcell a petición de un amigo suyo, dente, un ornamento que no sólo se utilizaba profusamente en el continente,
y tomadas de su propio manuscrito, nunca publicado hasta' la fecha, siendo sino que rambién era familiar en Inglaterra, donde aparece con el nombre de
las mejores conservadas...». Esta atribución se ve confirmada en la porrada de beate.en el método para laúd de T homas Mace titulado Musick's Monument
The Third Book. Parece, por tanto, que fue el mismo Purcell quien aportó (1676); en segundo lugar, no encontrarnos ninguna explicación del orna-
originalmente el material para las «Instrucciones» incluidas en todos estos mento compuesto .)-. utilizado tan a menudo por Purcell y sus contempo-
volúmenes, aunque ciertos deralles sugieren que debe de haberlo hecho mu­
chos años antes de su muerte. Sea esto cierto o no, la rabia de ornamentos ráneos4.
incluida parece haber permanecido inalterada durante los siguientes 25 años Estos hechos. sugieren que en algún momento --quizá en una copia in­
aproximadamente. Desgraciadamente, sin embargo, no puede tratarse de termedia del manuscrito original- ranto la explicación correcta del beat
una reproducción exacta del.original, ya que contiene varias cosas raras, tal y (que coincide con la de Mace) como el nombre y el .signo para unfarefoll &
como puede verse en las «Rules for Graces» de A Choice Collection ofLessom beat se omitieron ambos por error; y que la realización del battery se anotó
(1696), de Purcell: con tan poco cuidado que desconcertó a los grabadores. Si fue así, la rabia
original habría sido tal y como se muestra a continuación (nota: ,los corchetes
«Rulesfar Graces» indican incorporaciones del presente editor):
de «A Choice Collection ofLessons» de Purcell
«Rulesfar Graces» corregidas
del «A Choice Collection ofLessom» de Purcell
16. FO<Cf211 .::.l. -,J1.
25. FO<Cf211 J
, =-.fJ._
17. Backfall ..:;,L =-A
26. Backfall � =_ll_
18. $1>,ko j_- litl.W 4 A primera vista. el shaked beat de Christopher Simpson (véase el ejemplo 11 anterior) parece
estar tdacionado con el 19 pero no lo está. Se trata de un shake sobre la appoggiatura (al cual de�
_
norn.tna beat), y no un m()rdente sobre la nota principal.
164 La inte¡-p1·etnci6n d,e los instrumentos de tecúzdo Orn.amentación 165

se en diferentes tablas de ornamentos y, de manera especialmente reveladora,

27. Sh2ke en las realizaciones escritas con todo detalle impresas en el Art o/Fingering
the Harpsichord, de Nicolo Pasquali, publicado en Edimburgo en 1760. Por
28. Bc,t J: -[JD._] otro lado, algunos signos distintos de - se utilizaban ahora para el ornamen­
to, incluidos 'V/A, , ,v,r., , cJ, y / . Para mayor confusión, algunos de estos mis­
Í29. Fo,dhll ,nd 1=,-1] mJ =
mos signos los utilizaron a la vez otros compositores, como Francesco Gemi­
niani en A Treatise o/ Good Taste in the Art o/Musick (1749) y John Stanley
� , '-...1/

en sus Ten Voluntaires, op. 6 (1752) para indicar un mordente largo y corto, al
que llamaban indistintamente mordent y beat.
Para concluir este repaso algo enrevesado de la ornamentación de la época
posterior a la Restauración, es necesario advertir al estudiante que la inter­
pretación del beat ofrecida más arriba es controvertida y al,,o-unas autoridades

33. Slur +-� la considerarían no sólo inaceptable, sino también innecesaria. Mantienen
que el mordente propiamente dicho

34.B>aay � -[ � ] (.1-� o 1fflJ )

no cabe en la música inglesa para teclado de esta época; que la realización

En otra explicación del backfall & shake, el autor de las «Rules for Graces»
original del beat (19) debe tomarse al pie de la letra; y que todo ello queda
afirma que cuando el ornamento aparece sobre una nota sin pu�tillo, el
demostrado de modo concluyente por una frase de las «Rules for Graces» en
backfall ocupa la mitad del valor de la nota y el shake la otra mitad. S1 la nota
el que leemos: «Observa que el shake siempre se hace desde la nota superior,
tiene puntillo, el backfall dura todo el valor de la nota (es decir las dos terce­
y el beat desde el tono o el semitono inferior, según la tonalidad en que se
ras partes del total), y el shake el valor del puntillo (la tercera parte restante).
No obstante, la experiencia práctica sugiere que tanto el forefall como el
esté tocando.»
oan razón. No obstante, la palabra «desde», ¿no podría
Es posible que tcri,,
backfall pueden variar de duración según el contexto.
significar en este contexto «a y desde» en lugar de ;<comenzando con»? Por
El anterior resumen (incluida la tabla de ornamentos mostrada en 25-34)
otro lado, ¿es verosímil que la música inglesa para teclado de esta época pres­
representa la interpretación por parte del autor �el presente libro de los he­
cindiera por completo de un ornamento tan universalmente familiar como el
chos tal y como se refieren al período comprendido entre 1670 y 1725 apro­
mordente?
ximadamente.
Como no hay ninguna respuesta definitiva a estas preguntas, el intérprete
En una fecha algo posterior (a partir de ca. 1725-1730), el signo com­
debe valorar él mismo las pruebas y decidir cuál de las dos posturas dará lu­
puesto ,_ se utiliza cada vez más raramente, lo que sugiere que el forefall
gar sistemáticamente a la interpretación más satisfactoria de la música. Si
acabó por convertirse en parte integrante del beat, por lo que ya no era n�ce­
comparte la opinión del autor del presente libro, seguirá las realizaciones in­
sario mostrarlo con un signo propio. En otras palabras, una nueva generaaón
cluidas en las «Rules far Graces» corregidas; de lo contrario, habrá de guiarse
estaba tan acostumbrada a ver el ornamento descrito erróneamente como
por la versión original de las «Rules».
.J_ - .EoJ que la definición se aceptaba ya como correcta. Una realiza-

ción ligeramente diferente JifflJ era �bién habitual, como puede ver-

5 La ligadura editorial se ha añadido a la realización del backfall ér shake por analogía del t,-em­
bkment appuyé francés.
9 Problemas de los pianistas

Este capítulo no se ocupa de cuestiones de técnica pianística, sino funda­

mentalmente de los problemas que surgen cuando las obras escritas para ins­
trumentos de teclado más antiguos se transfieren al piano moderno.
Lo ideal sería que esta música se interpretara en aquellos instrumentos
para los que fue escrita. Sin embargo, como pocos poseemos un clavicordio,
un virginal, un clave y un fortepiano, a menudo hemos de sustituirlos por el
omnipresente piano. Y esto resulta indudablemente mejor que renunciar por
completo a tocar la música.
Afortunadamente, en la actualidad es escasa la demanda de transcripcio­
nes o arreglos «pianísticos» de música antigua. Del pianista .actual se espera
que interprete lo que escribió el compositor, si bien debe hacerlo con un co­
nocimiento exhaustivo de las , convenciones musicales que imperaban en el
período en cuestión. Asimismo, debe guardarse de introducir anacronismos,
como, efectos de pedal que eran imposibles de conseguir en la mayoría de los
instrumentos más antiguos, y evitar la tentación de intentar hacer que su ins­
trumento suene como otro completamente distinto. Tal y como escribió
Thurston Dart:
Cada instrumento de.be ser fiel a sí mismo y no debe intentar imitar a los demás. . El
davecinista nO deb� andar toqueteando los registros para intentar que su. instru­
' · mento imite el aumento y la disminución del sonido que resulta posible en el pia­
••
1

no. El clavkordista" debe tocar de un modo delicado y expresivo; un 'clavicordio

; nunca·debe sonar como un clave dimmuto. El'pianista debe resistir la tentación de
utilizar octavas en imitación de los registros de I 6' y 4' del elave, fo que el efecto en
· su instrumento jamás · podrá ser el mismo [...] . Las interpretaciones deben estar

168 La interpretación de Ws i:nstrumentos de teclado
también en estilo; han de estar iluminadas por un conocimiento lo más exhaustivo
posible de cuestiones específicas relativas al fraseo, la orn�emación y el tempo
_
que estuvieron asociados a la música cuando se oyó por primera vez. El intérprete
tiene pleno derecho a decidir por sí mismo si prefiere olvidarse de algunas de estas
cuestiones, pero por lo menos debe ser consciente de que en su día existieron y de
que en algún momento se consideraron un elemento esencial de una buena ínter�
pretaci6n (The lnterpretation ofMusic, pp. 166-167).
L_os principales pr�blemas 9-u_e se plantean pu':d�n ':"aminarse mejor si s':
v1den en cuatro ep1grafes disuntos: Textura, Dmanuca, Uso del pedal y L11ru­
taciones del registro, aunque existen elementos comunes que se solapan entre
los dos primeros.
Textura
Las texturas contrapuntísticas constituyen una gran parte de mucha de la
música escrita antes de mediados del siglo XVIII. A pesar de reproducirse tan
fácilmente en el clavicordio, los virginales y el clave, de timbres transparen­
tes, resultan mucho menos apropiadas para el piano moderno, con su sonido
más bien «grueso», excesivamente rico en armónicos graves. Debe prestar�e,
por tanto, una especial atención a la hora de utilizar el piano para cualqwer
tipo de música contrapuntística.
El objetivo del intérprete debe ser conseguir el tipo de sonido lúcido y
«estereoscópico» característico de un cuarteto de cuerda o de un buen grup_o
de cantantes de madrigales. Al principio tendrá que hacer un esfuerzo conti­
nuo por contrarrestar los hábitos musculares adquiridos al tocar música para
piano del siglo XIX, cuya textura característica consiste en una voz más aguda
de gran importancia, un bajo de importancia secundaria y una serie de partes
intermedias secundarias. Este tipo de equilibrio constituye un lugar común
pianístico tal que los intérpretes tienden a producirlo de forma automática y
irracional, tanto si la música lo requiere como si no. Sin embargo, un mo­
mento de reflexión mostrará que resulta completamente extraño a la música
comrapuntística, en la que las distintas voces tienen potencialmente la mis­
ma importancia, aunque su interrelación está modificándose continuamente.
Para reproducir este tipo de textura de un modo convincente, un pianista
debe ejercitar su mente, sus oídos y sus dedos para se� � curso de cada
una 4e las líneas contrapuntísticas, así como su efecto combinado, de modo
que pueda ofrecer al oyente una visión real de ese. todo en cambi_o permanen­
te. Quizá podría pensar en la m\isica como un tipo de conversaaón en la q_ue
el interés se desplaza continuamente de una persona a otra, y cada una realiza
su aportación sin elevar demasiado la voz. La gama dinámica elegida no de-
Problemas de les pianí,$t,as 169
hería ser demasiado amplia (un verdadero fortíssimo es infrecuente, ya que
varias personas que gritan cosas distintas a la vez no lograr:m nun": hacerse
entender); y la pulsación y el sonido habrán de ser en conJunto mas liger_os
que en la música homofónica. Un semilegato es � habitual qu_e un legatis­
simo, especialmente si es un pasaje con notas rápidas, ya que esttmula la cla­
ridad; por otra parte, permite u?a interpretación más libre de los sut!i':5 cam­
bios caleidoscópicos de pensanuento y carácter que son tan caractensncos de
Bach. El pedal de resonancia debe utilizarse con sumo cuidado para que no
d!­ suene anacrónico: nunca debe permitirse que oscurezca la línea, ni que pro­
duzca el tipo de bruma impresionista que resulta sólo adecuada para un tipo
de música posterior. De hecho, cualquier efecto de bruma está fuera de lugar,
porque toda la música antigua exige la línea clara de un grabado y no la at­
mósfera de un aguafuerte.
En la música específicamente fugada, recordar los siguientes puntos pue­
de servir de ayuda al estudiante:
l . «Caracterizar» todos los sujetos de fuga mediante una articulación
elegida cuidadosamente. (Véase el capítulo 4: El fraseo y la articula­
ción, p. 71.)
2. Ase!!Ufarse de que la articulación elegida para el sujeto principal está
con�rastada con la que requiere el contrasujeto, y los sujetos 2 y 3 si
la fuga es doble o triple. Esto garantizará que cada uno de ellos con­
serve su peculiaridad cuando aparezcan varios conjuntamente.
3. Caracterizar los episodios de la fuga del mismo modo. ·
4. Mantener la textura tan ligera como sea posible, especialmente (si se
compara con la música homofónica) la lír,ea más aguda y la más
grave.
5. No sentir que el sujeto debe sobresalir siempre como si se tocara con
una trompeta solista. El resto de las voces son igualmente (y, en oca­
siones, más) importantes.
6. Si realmente quiere destacarse una determinada voz, habrá de acen­
tuarse sólo ligeramente. Su caracterización, junto con la textura gene­
ralmente ligera, se encargará del resto.
7. Una voz que se mueva destacará siempre más claramente que una es­
tática. Por consiguiente, si se requiere un equilibrio uniforme, la voz
que se mueve más requiere el menor énfasis.
8. Hay que perseguir siempre la claridad.
Incl11So en la música de teclado del Clasicismo y del primer Romanticis­
mo debe tenerse en cuenta h diferencia entre el tipo de instrumento antiguo
y el moderno.
•
170 La interpret.ación de los ínstr1lm.entos de tecL:tdo
Problernas de los pianistas 171

Si se compara el sonido de un fortepiano con � de un piano, )º pr�ero

Dinámica
que llama la atención es la menor potencia del u_istrumento mas ª':tl�o.
Menos perceptible de inmediato, pero mucho más 1'."portante, '.'5 su �tinto
. Las indicaciones dinámicas son infrecuentes en la música escrita antes de me­
tipo de sonido. En todo su registro, el fortep1ano tiene un s�mdo �rillante,
diados del siglo XV!Jl, lo cual no significa que los compositores desearan que
delicado y algo delgado, con un «filo» o ataque que est� definido casi tan cla­
sus obras se interpretaran con un nivel dinámico uniforme. La inflexión di­
ramente como el de un clave. De hecho, a veces es posible confundir un for­
námica es inherente a la música vocal, ya que resulta difícil evitar cantar una
tepiano con un clave, mientras que un piano jamás podría confundirse con
nota aguda más fuerte que una grave; y también resulta natural para todos
ninguno de los dos. .
. los instrumentos, exceptuados aquéllos que pertenecen a las f.unihas del ór­
Cuando un intérprete se dispone a tocar música para fortepiano en el �ia­
e:ano y del clave. Los compositores de épocas más antiguas debieron de reco­
no ha de recordar que debe poner un cuidado especial para evitar un somdo
�ocer este efecto, a pesar de que no lo indicaran en sus partituras; y espera­
grueso, que era completamente ajeno al fortepiano, pero que es muy caracte­
ban que los intérpretes hicieran uso de él siempre que fuera posi_bl�. Sin duda
rístico del piano. Esto es especialmente importante en el caso de los �cordes
en posición cerrada en el bajo. Suenan claros y transparentes en un mstrU­
alguna, un pianista o clavicordista había de hacerlo, porque lffilltarse a !as
posibilidades dinámicas más limitadas del clave sería negar una característica
mento antiguo, pero en el piano actual, de sonido m:f:s grueso, deben to�se
esencial de su propio instrumento. Entonces, ¿cómo debe acometer la tarea
con mucho cuidado si se quiere evitar un sonido turb10 y opaco. La solución
de proporcionar las indicaciones que f�tan?
más obvia es aligerar las notas centrales del acorde, de modo que sean menos . . . . .
A los efectos que nos ocupan, la dinámica puede diV1dirse en dos tipos:
prominentes que la octava tocada por el quinto dedo y _el pulgar. S'.n em�ar­
(a) dinámica de inflexión, cuya mejor comparación es con el ascenso y el des­
go, puede que en ocasiones sea mejor (especialmente s1 es n;,cesar10 realizar
censo de la voz al hablar; y (b) dinámica de estructura que, prosiguiendo con
un acento fuerte pero transparente) partir el acorde ligeramente, esto es, to­
la analogía, refleja el contraste entre una sola voz y l voces combinadas de
carlo como un arpegio muy rápido. Esta práctica era habitual en la interpre­ =:5
una multitud. Los dos tipos no se excluyen entre sí, smo que se solapan con­
tación del clave y no está en absoluto fuera de lugar en la música para piano
tinuamente, y ambos son fundamentales para la música.
siempre que no degenere en un hábito irreflexivo.
Entre los instrumentos de teclado antiguos, el clavicordio esrá adaptado
Las diferencias de pulsación entre los instrumentos antiguos y modern_os
inmejorablemente para reproducir la dinámica de inflexión y; aunque el _cla­
plantean menos problemas, si bien ocasionalmente nos encontramos pasaJes
ve sólo puede insinuarla, está perfectamente adaptado para mostrar la diná­
que habrían resultado comparativamente fáciles con la pulsació': �igera y
mica esrructural mediante el contraste bien definido entre sus dos teclados.
poco profunda del fortepiano, mientras que son extremadamente difíciles, s1
Cuando se interpreta música antigua en el piano, -es importante tener en
no imposibles, con el mecanismo de las teclas actual, más profundo y pes�­
cuenta estas dos características instrumentales.
do. Los tresillos de octavas repetidas en la parte de la m.d. de «Der Erlko­
Para determinar la dinámica de inflexión, será útil por regla general pensar
nig», de Schubert, por ejemplo, no etan �specialmente difíciles �e tocar; _Pero
, en la música en términos de la voz. El ascenso y descenso melódico tiende a re­
para el pianista moderno se han converudo en una proeza arleuca propia de
flejarse en un ascenso y descenso dinámico; aunque esto a v�ces ��be cedet ante
un virtuoso. De igual modo, los muy infrecuentes glissandos de octavas rít­
otras consideraciones, suele proporcionar un punto de paruda util. El fraseo es
micos, como los que se encuentran en el último movimiento de la Sonata
también un factor importante, ya que la forma de una frase condiciona su diná­
« Wa!dstein», op. 53 de Beethoven (ce. 465-474), y hacia el final de la F�nta­
mica, y la dinámica ayuda a definir la frase. Por consiguiente, es importante
sía en Do mayor, Hob. XVII, 4 de Haydn (ce. 454-458) (véase la p. 94, e1em­
para el intérprere decidir dónde tiene lugar el clímax de una frase (que p�ede
plos 36 y 37), habrían.sido fáciles en un instrumento con una pulsación lige­
coincidir o no con el pico melódico) y qué relación guarda con las frases ve=
ra y poco profunda, pero son tan difíciles de controlar en la m ayoría d� l�s
_ (véase el capítulo 4: El fraseo y la articulación, p. 67 y ss.). También ha de ten�se
pianos modernos que resulta más seguro, siempre que sea posible, redistri­
en cuenta la armonía. La disonancia implica tensión y; por tanto, acento, rmen­
buirlos entre las dos manos.
tras que la consonancia implica relajación y aus°':cia de acento; �e est� modo,
Al final del siguiente apartado se examinarán las consecuencias sonoras de
una cadencia, como su nombre indica, suele requenr un descenso dinámico.
la metamorfosis gradual del fortepiano en el piano.
La disposición del teclado utilizada por un compositor ,idiomático para
clave como Scarlatti o Couperin suele incorporar su propia dinámica. Se
172 La interpretación de fus instrumentos de teclado
adelgazará la textura para disminuir una frase o, por el contrario, se introdu­
cirá un acorde marcado cuando se precise un acento. Estos cambios de textu­
ra producen automáticamente el efecto deseado en el clave, pero el pianista
debe aprender a reconocerlos cuando los ve en la página impresa, de modo
que, al interpretarlos, pueda reproducirlos claramente en términos de uria di­
námica pianística.
En general, la dinámica de inflexión en la música antigua opera a una es­
cala más restringida que en las obras de los compositores clásicos y románti­
cos. El tipo de fuertes contrastes dramaticos y cambios propios de Beethoven
normalmente estarían fuera de lugar en Byrd, Couperin o Bach (aunque una
gama sorprendentemente amplia está cubierta por algunas de las Toccatas,
Fantasías y obras similares de Bach). Sin embargo, es siempre inherente· a la
música un grado sutil de flucmación dinámica, e ignorar este hecho supone
reducir una interpretación al nivel de mecanografiar.
El ejemplo más importante de dinámica estructural es el uso de los dos
teclados de un clave para reproducir los elementos del mtti y el solo en las
formas ritomello o concierto, que constimye la base de tantas obras instru­
mentales y vocales a gran escala de Bach (véase el capímlo 2,'Tipos y formas
musicales, 4, Arreglos o imitaciones de canciones, pp. 31-32). El propio
Bach indicó los cambios de teclado necesarios en su Concierto italiano y en
su Obertura francesa, ambos para clave solo, cuyos primeros movimientos
contienen tantas indicaciones que pueden utilizarse como modelos para cual­
quier movimiento de este tipo. En este contexto, los términos forte y piano
significan los dos teclados contrastantes del instrumento. Un forte en ambas
manos representa un mtti, mientras que un pasaje a solo se expresa bien me­
diante un forte en una mano y un piano en la otra, o mediante un piano en
ambas. (Un comienzo sin ninguna indicación se entiende que ha de tocarse;
como de costumbre, forte.)
Al transferir este efecto al piano debe recordarse que el contraste esencial
es entre mtti y solo, y no entre forte y piano. Es decir, el forte con las dos ma­
nos de un pasaje mtti debe diferenciarse del forte con una sola mano de un
solo, ya que en un clave, este último, en combinación con el piano d� la otra
mano, produce en realidad el efecto de un mezzoforte. Si no se realiza esta
distinción, el contraste entre solo y mtti se ve oscurecido y peligra la estruc­
tura global. Asimismo, debe recordarse que en el piano la dinámica de infle­
xión es necesaria en los contrastes más amplios entre solo y tutti.
Otro uso de la dinámica estructural consiste en resaltar el contraste entre
las distintas secciones de obras a gran escala como las Toccatas. Las secciones
más brillantes y retóricas se tocarían en el teclado inferior de un clave y las
más reflexivas en el superior; y este amplio contraste debería quedar claro
cuando se transfieren obras semejantes al piano.
Problemas de los pianistas 173
Los dos teclados de un clave también pueden utilizarse para conseguir
efectos puramente tímbricos. Así, el forte y piano individuales al comienzo del
movimiento lento del Concierto italiano no tienen un. objetivo estructural,
sino que muestran simplemente que, en todo momento, la mano derecha es
el solo y la mano izquierda el acompañamiento. Un pianista producirá este
efecto casi sin pensarlo, ya que así lo sugiere la propia textura de la música.
Otro uso muy común de los dos teclados contrastantes es obtener, efectos
de eco. Es posible que el compositor quiera que se hagan aunque no estén
indicados. No obstante, el pianista debe guardarse de introducirlos indiscri­
minadamente siempre que encuentre una frase que se repite exactamente,
puesto que pueden desmenuzar la música hasta tal punto que suene irritan­
temente troceada.
A partir de mediados del siglo XVIll, las indicaciones dinámicas empeza­
ron a utilizarse cada ve:z con más frecuencia. Sin embargo, a menudo son in­
completas o absolutamente inexistentes en obras que no fueron preparadas
para la imprenta. E incluso en las obras publicadas en vida del compositor, a
veces sucede que no hay ningún tipo de dinámica. En estos diversos ejem­
plos, el intérprete debe aportar lo que falta, basando sus incorporaciones, al
igual que sucede con el fraseo y la articulación, en la práctica conocida del
compositor en cuestión. También ha de tener en cuenta el hecho de que la
dinámica tiende a ser cada ve:z más dramática durante el período clásico,
hasta culminar en el estilo explosivo y extremadamente individual de
Beethoven. .
Las indicaciones dinámicas extremas pp y jf son poco habimales en las
obras para teclado de Haydn y Mozart, por lo que cuando aparecen son ver­
daderamente importantes. Los signos básicos son p y f, y el contraste entre
uno y otro vuelve a revestir, al igual que en el período anterior, una gran im­
portancia. Ello no significa que deba atribuirse a p y f un valor absoluto, o
que no quepan cambios en uno u otro. Por el contrario, representan una ma­
yor gama de niveles dinámicos en la música clásica temprana que en la acma­
lidad, porque mf era entonces comparativamente inusual, pf (poco forte) y
mezza voce más inusuales aún, y mp no existía; y aunque el amplio contraste
entrefyp debe mantenerse siempre, utilizar inflexiones dinámicas dentro de
estos niveles es no sólo admisible sino esencial. Incluso puede que en ocasio­
nes sea necesario, especialmente en las primeras partiruras del período (que
contenían menos indicaciones), completar la distancia entre piano y forte
añadiendo un crescendo o diminuendo. Haydn y Mozart utilizaron ambas
indicaciones en sus partituras plenas de indicaciones (el Rond6 en Si menor,
K51 I de Mozart constiruye un buen ejemplo); y para los acentos utilizaban
una serie 4e signos: fp, mfp, sfp, sfyfo. Todos ellos deben int&rpretarse en re­
lación con su contexto y no como fortes puros y simples.

174 La interpretación de los instrumentos de teclado
Las indicaciones dinámicas de Beethoven son más extremas que las de
Haydn y Mozart, siendo normal, y no excepcional, encontrar en su música
para piano toda la gama desde pp hasta ff. Tarnbi�n s?n má� com� letas y
_
precisas. Puede asumirse como norma que cualqmer mdi�aón dmámica
en Beethoven permanece vigente hasta que queda contradicha, Y que los
acentos, incluidos los sfi, deben leerse dentro del nivel dinámico i�per�­
te. No obstante, de vez en cuando se encuentran ambigüedades e mcem­
dumbres. Por ejemplo, en la exposición del primer movimiento de la Sona­
ta en Re mayor, op. JO núm. 3, hay un cresc. en el c. 72 que queda sin una
terminación definida. ¿Debería haber unafen la última parte del c. 74? O,
como parece más probable, ¿se olvidó Beeth?ven de la p (su�ito implícito)
en la misma parte, lo cual haría que el pasaJe se corres� ondiera con la se­
cuencia cuatro y ocho compases más adelante? Estos emgmas a veces �ue­
den resolverse acudiendo a pasajes paralelos en otros lugares del moVImi�n­
to. Cuando esto no sea posible, el intérprete debe confiar en lo que le dicte
su instinto.
Beethoven utiliza de un modo idiosincrásico el término cresc. de dos
modos ligeramente distintos. Normalmente, significa que'el aumento de
volumen debe continuar hasta el nivel de la siguiente indicación, como en
cresc.- - -f Pero cuando la siguiente indicación resulta ser una p, implica
generalmente que la p debe leerse como subito, es decir, como una caída
del nivel alcanzado inmediatamente antes. Asimismo, a veces se verá córno
Beethoven utiliza la indicación sfpara indicar el pico de un crescendo.
El vocabulario de la dinámica de Schubert es muy parecido al de Beetho­
ven1 aunque mucho menos meticuloso. Sin embargo, hay que tener en cuen­
ta que su escritura presentaba una peculiaridad. Su signo para el ac�to (>)
lo escribía de un modo tan expansivo que los editores lo han confundido con'
un diminuendo de horquilla ( :::=,.- ) y lo han impreso como tal. En conse­
cuencia, si el intérprete se encuentra un diminuendo de horquilla impreso
que no parezca tener sentido, debe preguntarse si Schub rt no P:etendía que
':
fuera realmente un acento. También encontrarnos ocasionales mcongruen­
cias. Un pp puede ir seguido de un largo dim. para concluir con otro pp; o
_
un fcresc. no conducir a más que a otro f En _estos �os, el mtérp:ete debe
aplicar su propio criterio para decidir en qué mvel co?1'� Y termm: el pa­
.
saje, y cómo deben distribuirse el dim. o cresc. Ot�a mdica':'ó': extrana es el
signo compuesto fp :::=,.- de Schubert. Se ha sugendo que sigmficaf :::=,.- p,
pero esto no puede afirmarse en absoluto con certeza.
, .
Tal y como se ha señalado anteriormente (véase del capitulo 1 -Los ms­
trumentos- el fortepiano y el piano), la natutaleza del piano para el que es­
cribían los compositores del siglo XIX fue modificándose poco a poco. Los
instrumentos que utilizaron Mendelssohn, Chopin y Schumarm estaban más
Problemas de los pianistas 175
cerca de los nuestros que de un fortepiano. No obstante, seguían siendo con­
siderablemente menos «gruesos» y poderosos que un piano de cola moderno.
En concreto, Mendelssohn debió de preferir una pulsación y un sonido que
tendían claramente a la liger=, ya que esto se adecuaría a los efectos stacca­
to rápidos y delicados en pp que tanto le gustaban. Debía de estar acosrum­
brado también a un registro de bajo más transparente que poderoso. Si no se
tienen en cuenta estos hechos cuando se interpreta a Mendelssohn en la ac­
tualidad, su textura típicamente ligera y delicada se verá distorsionada por el
carácter más pesado de nuestros pianos.
Con Chopin y Schumann la situación es menos sencilla. Su música pare­
ce intentar aproximarse en ocasiones al peso y la fuerza del piano moderno,
aunque no hay que olvidar que ambos compositores escribieron fundamen­
talmente para un grupo íntimo de oyentes en un salon de tamaño reducido,
y no para el público más impersonal de una gran sala de conciertos. Por tan­
to, la sensibilidad era más importante para ellos que la pura potencia dinámi­
ca. Chopin se mostró encantado cuando Kalkbrenner, tras escucharlo, pensó
equivocadamente que había sido un alumno de Field y prefirió, como ya sa­
el
bemos, un piano con una pulsación mucho más ligera que que utilizaban
muchos intérpretes de su época. A. J. Hipkins, de la firma de Broadwood,
cuyos pianos utilizó Chopin en Inglaterra, escribió que su fortissimo era un
sonido pleno y puro sin ningún atisbo de estridencia o ruido; que sus mati­
ces descendían hasta el pianissimo más leve, aunque siempre perceptible; y
que su pulsación cantabile legatissimo era especialmente destacable. Schu­
marm, incluso antes de que se lastimara uno de sus dedos, no fue un pianista
del calibre de Chopin, pero el carácter intimista de gran parte de su música
sugiere que sus puntos de vista sobre la interpretació� no podían ser muy di­
ferentes de los de Chopin.
En consecuencia, por tanto, sería aconsejable que el intérprete actual de
Chopin y Schumann moderase un poco la potencia de su instrumento. A
menudo debe estar presente la impresión de fuerza y peso del sonido; pero
siempre debería haber un comedimiento para ajustarse no sólo a la preferen­
cia de ambos compositores por una atmósfera íntima, sino también al' carác­
ter «introvertido» que constituye una parte tan esencial de su mús.ica.
Liszt y Bra.luns dispusieron de toda la gama dinámica del piano moderno.
Brahms debió de escribir para un instrumento de estas características desde
una edad bastante temprana. Y aunque Liszt pertenecía a la generación ante­
rior, su música, al igual que la de Beethoven, siempre exigió y anticipó todos
los incrementos de potencia que el fabricante de pianos pudiera proporcio­
nar. Por otra parte, sobrevivió muchos años a sus contemporáneos Chopin y
Schumarm, por lo que tuvo la posibilidad de tocar el piano moderno duran-
te gran parte de su carrera.
•
176 La interpret.ació11 de los instrmneutos de teda.do
Uso delpedal
Dado que los instrumentos de teclado anteriores al fortepiano carecían de
pedal de resonancia, es imprescindible evitar el uso anacrónico del pedal
cuando .se toca al piano música antigua. El pedal de resonancia puede apor­
tar una ampliación muy valiosa de la gama címbrica del piano, pero no debe
permitirse que produzca el tipo de efecto que corresponde exclusivamente a
un tipo de música posterior. Por ejemplo, si la figura @' fF(í J I apa­
reciera en la mano izquierda de una obra de música para piano del siglo XIX,
es más que probable que el compositor hubiera querido que las cinco notas
se mantuvieran durante todo el compás por medio del pedal. En cambio, un
compositor de clave nunca habría querido este tipo de efecto por la sencilla
razón de que era imposible en el instrumento para el que escribía. Puede que
�-
quisiera algo entre I')' te E'.J
J I y :•1 (ffi j : ; pero con una sola
=
mano era imposible que pudiera mantener las tres primeras �orcheas hasta la
segunda mitad del compás. Por lo tanto, sería un error utilizar el pedal para
hacerlo así en el piano, en el supuesto de que dicho pasaje apareciera en una
obra escrita para clave o clavicordio.
El modo más seguro de encontrar el uso apropiado del pedal de resonancia
en la música antigua es empezar tocando la obra prescindiendo por completo
del pedal. (Nunca deben olvidarse las posibilidades del tipo de pulsación tenu­
to mostrado en el último ejemplo, porque se trata de uno de los recursos más
importantes en la ejecución del clave y del clavicordio.) Una vez conseguido el
fraseo que exige la música, el intérprete puede entonces añadir cualesquiera
toques de pedal que resulten necesarios a efectos de color, teniendo cuidado
de no oscurecer ni contradecir el fraseo que ya ha obtenido. . Si lo hace con
cuidado, puede que se sorprenda del número de cambios de pedal que son ne­
cesarios (uno por. cada semicorchea no es en absoluto inusual) pero estará en
el camino correcto hacia el dominio del tipo de uso del pedal que puede utili­
zarse sin anacronismo en la interpretación de la música antigua.
El pedal izquierdo («suave») (en italiano, una corda; en francés, sourdine;
en alemán, Verschiebuni) plantea un menor problema, Como afecta única­
mente al timbre, puede utilizarse para períodos largos o conos según sea ne­
cesario. Sin embargo, el intérprete debe estar precavido para no recurrir a su
ayuda siempre que quiera producir un sonido suave; de lo contrario, reducirá
a la mitad el número de colores que tiene a.su disposición y, lo que es aún
peor, será incapaz de apreciar y producir sutiles· diferencias de sonido me­
diante el uso exclusivo de sus dedos.
Problemas de los piani.stas 177
Con la música escrita para fortepiano hay que tener en cuenta la diferen­
cia del efecto del pedal de resonancia en instrumentos antiguos y modernos.
Como el sonido del fortepiano era comparativamente ligero y evanescente,
podía mantenerse el pedal pisado sin ningún cambio durante mucho más
tiempo de lo que sería tolerable en el piano actual. Esto puede observarse en
el primer movimiento de la Sonata en Do mayor, Hob. XVI/50 de Haydn, pu­
blicada por primera vez ca. 1800 en Londres, donde encontramos el pedal iz­
quierdo invariable a lo largo de cuatro compases de armonías contrapuestas:
En el fonepiano esto habría producido un efecto misterioso, y no confu­
so, pero el pianista actual estaría mal aconsejado si siguiera las indicaciones
literalmente. Lo que debería hacer, en cambio, es intentar conseguir el efecto
deseado con los medios que tiene a su alcance: es decir, con la ayuda de un
discreto uso del pedal, pisándolo sólo levemente. Aunque esta Sonata es la
única obra de Haydn que contiene indicaciones de pedal, no existe ningún
motivo para pensar que quisiera que no se utilizara el pedal en otras compo­
siciones suyas. Mozart se interesó vivamente por el mecanismo de pedal de
los pianos de Stein y es· evidente que estaba acostumbrado a usarlo, a pesar
de lo cual en su música no se encuentra ni una sola indicación de pedal. No
hay duda de que ambos compositores aprovecharon ;J máximo un efecto que
constiruía una parte tan esencial del instrumento, pero omitieron en sus par­
tituras toda indicación -salvo el ejemplo aislado de la Sonata de Haydn­
porque el efecto del pedal variaba tanto de un instrumento a otro que era
más seguro dejar su uso al criterio musical del intérprete. Puede afirmarse
que, por regla general, la música de Haydn y de Mozart exige cambios de pe­
. dal frecuentes y discretos para que no se vea nunca oscurecida la característi­
ca claridad de su textura.
Las indicaciones de pedal aparecen con mayor frecuencia en la música de
Glementi y Beethoven. No obstante, de nuevo debe recordarse que sólo están
escritas las más esenciales o inusuales y que requieren a veces una traducción
menos literal que idiomática en términos del piano moderno. Un caso extre­
mo es el primer movimiento de la conocida como Sonata «Claro de luna»,
op. 27 núm. 2, en la que Beethoven le indica al intérprete dos veces, por si hu­
biera alguna duda, que el movimiento entero ha de tocarse senza sordini (sin
178 La interpretación de los instrtm,.entos de teclado
apagadores), es decir, con el pedal derecho pisado de principio a fin. Este efec­
to no puede reproducirse exactamente en el piano moderno, ya que el resulta­
do sería demasiado confuso, aunque si el instrumento dispone de un tercer
pedal podemos aproximarnos mucho valiéndonos de la siguiente técnica: an­
tes de empezar el movimiento, se pulsan silenciosamente todas las notas del
teclado por debajo del M� sostenido (la nota más grave de la pieza) y «se atra­
pan» con el pedal central, que se mantiene bajado a lo largo de todo el movi­
miento con el pie izquierdo. El pedal derecho se utiliza luego normalmente,
cambiándose según lo determine la armonía. Esto permite a las cuerdas más
graves no amortiguadas actuar como resonadores simpáticos, de modo que vi­
bran constantemente y producen una bruma sonora leve pero perceptible de
principio a fin, a través de la cual puede sonar el cantabile de la m.d., tal y
como lo describió el propio Beethoven, «como una voz desde una cripta».
A veces puede conseguirse este efecto sin la ayuda de un tercer pedal. Si el
pasaje se limita a la m.d. (lo que sucede hacia el final del movimiento lento
del Concierto para piano núm. 2 en Si bemol mayor de Beethoven (ce. 74-83),
así como en los dos recitativos Largo del primer movimiento de la Sonata en
Re menor, op. 31 núm. 2 (ce. 143 y 153), puede utilizarse la mano izquierda
para pulsar silenciosamente un buen número de notas en el ei:ctremo del bajo
Y mantenerlas bajadas. Las cuerdas no amortiguadas de estas notas actuarán
como resonadores exactamente del mismo modo que lo harían las notas atra­
padas por el tercer pedal.
Pero, incluso si disponemos de un tercer pedal y es utilizable y adecuado,
debe emplearse con cuidado, ya que si hace falta volver a pulsar cualquiera
de las notas «atrapadas», la tendencia es siempre a que suenen desproporcio­
nadamente fuertes. (Éste es el motivo para mantener bajadas en la Sonata
«Claro de luna» sólo aquellas notas que quedan por debajo del registro de la
obra.) Por tanto, si se emplea el tercer pedal' en la Bagatela en Mi bemol ma­
yor, op. 126 núm. 3 de Beethoven (S & 1 III, p. 54), los cuatro últimos Mi
bemol en el bajo y el Sol de la m.i. en el c. 50 deben tocarse todos delicada­
mente, pues forman parte del acorde en el primer pulso del c. 48 que fue
«atrapado» por el pedal.
Cuando el contexto desaconseja o imposibilita el uso del tercer pedal, o,
como sucede muchas veces, cuando el piano carece del tercer pedal, el intér­
prete_ debe hacerlo lo mejor posible con los medios que tenga a su alcance.
Ocas1onalmente puede ser posible seguir las indicaciones litetalmente -Schna­
bel hizo esto siempre- tocando con una delicadeza extrema; pero la mayoría
de las veces lo más aconsejable será intentar conseguir el efecto deseado con
1� ayuda de :1na especie de uso a medias del pedal que permita la permanen­
aa de una ligera bruma de sonido, pero que impida un choque demasiado
grande entre armonías contrastantes adyacentes.
Problemas de los píanistn,s 179
El uso del pedal izquierdo presenta menos problemas, porque su efecto
en los instrumentos antiguos y modernos es prácticamente idéntico. Ni
Haydn ni Mozart lo indican en sus partituras, pero es probable que ambos
estuvieran familiarizados con el efecto y lo utilizaran, puesto que el mecanis­
mo, sea en forma de tirador manual, un dispositivo accionado por la rodilla,
o un pedal, era muy normal en los fortepianos desde que Christofori inven­
tara el instrumento en 1726.
En el movimiento lento de su Sonata en La mayor, op. 101, Beethoven es­
pecifica el uso del pedal izquierdo con las expresiones alemana e italiana Mit
einer Saite: Su! una corda (con una cuerda), y lo anula con las palabras Alle
Saiten: tutto il Cembalo (todas las cuerdas). Pero como el suyo se trataba de
un verdadero mecanismo una corda, que permitía que el martillo golpeara
una, dos o las tres cuerdas de cada nota, podía introducir un paso interme­
dio, Nach und mehrere Saiten (gradualmente más cuerdas). Este efecto no
puede imitarse en un piano moderno ya que el mecanismo sólo desplaza el
mecanismo lo suficiente como para hacer que los martillos golpeen dos de
las tres cuerdas.
Schubert indica el pedal izquierdo con la palabra sordini (sordinas) en el
movimiento lento de su Sonata en La menor, op. 143 y en otras obras. Debe
recordarse que esto no tiene nada que ver con la indicación senza sordini de
Beethoven, que significa sin apagadores y que se refiere al uso del pedal
derecho.
Al Romanticismo casi podría llamársele la Época del Pedal de Resonan­
cia. Sería perfectamente posible (aunque no muy cómodo) ofrecer una inter­
pretación musical de las obras completas para teclado de Haydn o de Mozart
sin tocar los pedales. Pero casi todas las piezas de un compositor romántico
dependen en un momento u otro, y a veces constantemente, del uso del pe­
dal de resonancia.
La causa fundamental de este cambio fue el incremento gradual de sono­
ridad del propio piano. Con los armónicos muy enriquecidos de los nuevos
instrumentos, los acordes en posición cerrada del bajo, tanto partidos como
sin partir, dejaron de sonar tolerables. Por tanto, los compositores abrieron
los acordes, tocando sus notas sucesiva en vez de simultáneamente, y utiliza­
ban el pedal para mantener lo que no podía alcanzarse con una sola mano.
Esto fue sólo un desarrollo de una técnica que existía desde hacía mucho
tiempo, ya que los acordes partidos se habían utilizado desde un principio en
la música de teclado para aportar tanto interés rítmico como un efecto soste­
nedor. Lo nuevo fue darse cuenta de que el pedal permitía espaciamientos
que no sólo estaban más allá del alcance de la mano, sino que rambién resul­
taban especialmente adecuados al timbre evanescente del piano. Surgieron
así texturas de teclado nuevas y hermosas, cuyas inmensas potencialidades
180 La ínterpretaci6u de los instrumentos de teclado
fueron desarrollándose constantemente hasta la época de Debussy y poste­
riormente. Pueden distinguirse dos tipos básicos. En el primero, el acorde
está distribuido en notas distintas, como en el Nocturno núm. 5 de Field
(S & IN, p. 17) en el que:
representa
Y, en el segundo, el acorde está dividido en acordes más pequeños, o en
una combinaci6n de acordes más pequeños y notas individuales, como las
que encontrarnos en la Mazurca en Do sostenido menor, op.; 50 núm. 3 de
Chopin (S & I N, p. 28), en la que:
c.13
2w.
1d f ..
representa
Es importante que el intérprete reconozca estos modelos, o cualquier
combinación de los mismos, ya que aunque su efecto depende absolutamen­
te del pedal derecho, el compositor, ra1 y como se ve en el ejemplo, no siem­
pre se molesta en indicar en la partitura los cambios de pedal necesarios. A
falta de indicaciones, la forma más segura de determinar el uso del pedal es
reducir los «acordes» en la textura abierta a su·posición cerrada, tal y como se
muestra en la segunda parte de los ejemplos anteriores. Así se comprobará
cómo el uso del pedal coincide generalmente con los cambios de armonía. A
veces, por supuesto, deben tenerse en cuenta otros factores. En el Capricho
Problemas de los púmistas 181
en Do mayor, op. 76 núm. 8 de Brahms (S & IV; p. 52), los tres primeros
compases contienen sólo dos armonías básicas cada uno, pese a lo cual se ne­
cesitarán probablemente tres pedales por compás -en las corcheas primera,
quinta y novena- ya que, de lo contrario, la parte central de cada compás
puede sonar demasiado gruesa. Repárese, sin embargo, en que el segundo
cambio de pedal, en la quinta corchea, no supone nunca la pérdida del au­
téntico bajo, ya que la quinta nota está siempre justo una octava más alta que
la primera. En cambio, en los ce. 49-50, el pedal no podría cambiarse en las
corcheas de quinta ya que esto supondría perder el auténtico bajo. Por lo
tanto, en este pasaje el uso del pedal sería el siguiente:
Otra posible razón para modificar el uso «arm6nico» del pedal puede ser
la complejidad de la parte de la m.d., aunque esto generalmente se verá com­
pensado por el menor poder de resonancia del tiple en relación con el del
bajo. No obstante, a veces debe adelgazarse el sonido por medio del tipo de
uso del pedal a medias que deja que las resonantes notas del bajo sigan sien­
do parcialmente audibles. En los casos extremos, el bajo debe abandonarse
por completo y dejarlo en manos de la sorprendentemente cooperativa ima­
ginación del oyente.
En el ejemplo de Brahms citado más arriba, las- indicaciones del editor
entre paréntesis se refieren a un uso del pedal en legato, el tipo que se utiliza
con más frecuencia en la actualidad. Aquí, el pedal se pisa justo después de
pulsar una nota determinada, y se suelta simultáneamente al ataque de una
nota, de tal modo que la segunda nota se une a la primera en un legato per­
fecto sin que haya el más mínimo rastro de «pelusa» o remanente de sonido
de una a otra. Un método anterior, ahora utilizado con menos frecuencia, se
conoce a veces con el nombre de uso rítmico del pedal. En este caso, se pisa
el pedal simultdneamente al ataque y se suelta justo antes de pulsar una nota.
El legato así obtenido puede ser ligeramente menos perfecto, pero las notas
adquirían una suerte de «vello» debido a la vibraci6n simpática del resto de
las cuerdas no amortiguadas, que puede ser extremadamente hermoso en un
cantabile lento. Un tercer tipo de uso del pedal, relacionado con el anterior,
sólo puede utilizarse después de un silencio. De acuerdo con esta técnica, se
pisa el pedal antes de pulsarse la nota, con resultados muy similares a los que
se consiguen con el uso rítmico del pedal.
 Problema.,; de los pia11i.stas 183
182 La interpretaci6n de los instrumentos de teclado

Es interesante observar de pasada que el piano de Haydn del año 1765

. Las indicaciones de pedal editoriales mostradas más arriba, y otros varios debía de tener una octava grave incompleta, con algún sistema de «octava
tipos que se encuentran en ediciones del siglo XX, pueden ofrecer indicacio­
corta» (véase el capítulo 1, Los instrumentos, p. 23). Esto se ve en los tres úl­
nes absolutamente precisas del uso del pedal. Desgraciadamente, no puede
. timos acordes de la mano izquierda de su Capricho, Hob. XVII/1 (S & J III,
decirse lo mismo de las indicaciones normales del siglo XIX, Ped y * . No sólo
p. 16), que están escritos en el autógrafo original del siguiente modo:
son demasiado grandes para ser exactas, sino que a menudo se escribían o
imprimían de forma muy poco rigurosa. La mayoría de las veces se debía al
puro descuido, pero a veces el motivo era la falta de espacio suficiente en el
_ 11
manuscmo o en la plancha para colocar los signos correctamente. Este era el
caso especialmente del voluminoso signo Ped, que a menudo se ve desplaza­
do hacia un lado por las líneas adicionales de la nota del bajo en la que se su­
Son pocas las manos capaces de abarcar esto en un teclado afinado nor­
pone que ha de aplicarse.
malmente; pero con la afmación de octava corta sólo hace falta abarcar una
Estas diversas circunstancias, unidas a la ya mencionada diferencia de so­
octava. Es significativo, sin embargo, que en la primera edición impresa de
'.' !da� entre los instrumentos antiguos y modernos, apuntan todas a que las
ºr
1788, el acorde se cambió por una sencilla octava de Sol.
mdicaciones de pedal en la música romántica, al igual que en la clásica, de­
La gradual ampliación de los teclados tuvo lugar en momentos diferen­
ben mterpretarse con discreción y no seguirse ciegamente. El intérprete debe
tes en países diferentes; pero lo importante es darse cuenta del efecto que
dar lo mejor de sí pata adivinar el efecto que buscaba el compositor en cada
tuvieron los cambios en diversos compositores. Mozart restringió su escritu­
caso. A continuación debería esforzarse por reproducir ese efecto tan fiel­
ra P';'ª teclado a un registro de cinco octavas (de F3i a fa111), y mostró una in­
mente como sea posible con los medios que tenga a su alcance'.
v"':nva tal _al hac�rlo que el oyente no es nunca consciente de ninguna sen­
Debemos referirnos a otra peculiaridad notacional relacionada con el _
sación de limitación. Por regla general, Haydn hizo lo mismo, aunque en su
pedal de res�nancia. Tal y c?mo puede verse en el ejemplo de Chopin ci­
Sonata en Do mayor, Hob. XVI/50, una obra tardía publicada ca. 1800, am­
tado más arnba, los compositores utilizan a veces las indicaciones de stac­
plió el registro hacia arriba en una tercera hasta el lalll, posiblemente porque
cato en combinación con signos de pedal. A primera vista esto podría pa­
la obra estaba pensada pata Inglaterra, donde los constructores de pianos
�ecer un c:intras enti�o. N� obstante, lo que se pretende no es que el habían ampliado sus teclados antes que en ningún otro país. Beethoven se
mtérprete mtente un imposible acortamiento de las notas afectadas , sino
mantuvo dentro del -registro de cinco octavas hasta la Sonata «Kreutzer»,
que las interprete con la misma pulsación y ataque que utilizaría para un
op. 47, pata violín y piano, que completó en 1802 y se publicó en 1805. El
s:accato, ya que esto, según demuestra la experiencia, produce un sonido
Concierto para piano núm. 3 en Do menor, op. 37 coñstituye una excepción,
ligeramente diferente del que se consigue tocando las mismas notas legato
porque aunque la obra fue escrita en 1800, Beethoven revisó la parte del
y con pedal.
piano pata incluir la ampliación ascendente de una quinta antes de su pu­
blicación en 1804. Este registro de cinco octavas más una quinta, desde el
bajo Fa1 hasta la nota aguda dolll, no fue rebasada en ninguna de sus Sonatas
Limitaciones del registro
para piano hasta la Sonata en La mayor, op. 101, qu� requería seis octavas
Existe otra �erencia más entre los pianos antiguos y modernos que puede (desde Mi1 a milll), Por último, a partir de la Sonata Hammerklavier, op. 106,
P!antear 0�10nalmente problemas de interpretación. Su origen es la amplia­ Beethoven escribió sus obras para piano para un teclado de seis octavas y
aón progresiva a lo largo de los años del registro de los instrumentos de te­ media, de Do1 a fallll).
clado. _Hasta ap�oximadamente 1790, los fortepianos tenían generalmente La importancia de estos cambios radica en que los composirores no siem­
un registr? de cmco octavas, desde F3i, . una octava por debajo del pentagra­ pre consiguieron, como Mozart, ocultar el hecho de que estaban constreñi­
dos por las restricciones de registro. Y surge, por tanto, la siguiente pregunta:
�a �el ba¡o, al fa111, una octava por encima del pentagrama del tiple. Fueron ¿un intérprete debería tocar lo que los compositores se vieron obligados a es­
anadiéndose gradualmente medias octavas, primero en un extremo del tecla­
do Y luego en el otro, hasta que, hacia 1 840, un recistro de siete octavas se cribir, o habría de sustituirlo por lo que probablemente habrían escrito si hu-
" •
convirtió en lo normal para los pianos de cola. bieran dispuesto de un teclado más amplio? ,
184 La interpretación de Ú>s iu.strttmentos de teclado
Prob'lemas de ÚJs pianistas 185

El problema queda ilustrado claramente en un pasaje del Andante inicial

del c. 76 porque en el piano de Beethoven faltaban el do sostenidollll y el mil lll.
de la Sonata en Re mayor, op. 1 O núm. 2 de Clementi (S & I III, p. 29) en el
No obstante, lo curioso es que en los ce. 77-78 del último movimiento hay
que resulta evidente a partir de los ce. 64-66 del autógrafo revisado que el
una escala que llega hasta ese mismo millll, por lo que Beethoven podría haber
piano de Clementi llegaba· hasta el la!II, una décima por encima del pentagra­
utilizado en su forma original el arpegio del c. 76 del primer movimiento si
ma del tiple. No obstante, como el teclado del instrumento doméstico nor­
así lo hubiese deseado. Como no lo hizo, el pasaje debería dejarse tal y como
mal de la época sólo llegaba hasta el falll, una tercera por debajo, el composi­
está.
tor se vio obligado a escribir . en la primera versión impresa:
Otro pasaje que se modifica en la reexposición, y que no debería corregir­
se, se encuentra en el primer- movimiento de la Sonata en Re menor, op. 31
núm. 2. En el c. 59 de la exposición, una parte del grupo del segundo tema
aparece así:

Se trata de una solución tan claramente inferior a la primera que no pue­

de ponerse en duda la preferencia por la revisión. Pero podríamos ir incluso
m� lejos al afirmar que, aun en el caso de que se desconociera el autógrafo,
el mtérprete tendría buenos motivos para proseguir con la figura de octava
del c. 66 hasta el la1 11 manteniendo así el modelo ya estableci_do por Clemen­
n, ya que esto sería mucho más musical que su otra posibilidad, mucho más
,

Cuando este tema se reexpone en la tónica en el c. 189, Beethoven se ha

pobre.
Asimismo, . en el primer movimiento de la Sonata en Re mayor, op. 1 O
núm. 3 de Beethoven puede resultar legítimo continuar la figura de corchea
establecida en el c. 102 hasta un lalll en el compás 105 en vez de dejar que se
quede en el milll del c. 104, tal y como está impreso en la partitura.
La distors!ón de una frase por culpa de las restricciones de registro pue­
den aparecer igualmente en el bajo. En el movimiento lento de la juvenil So­
nata en Do mayor, op. 2 núm. 3 de Beethoven, el segundo tema (c. 1 1) con­
siste en la mano izquierda en parejas de octavas de negra que ascienden
len�ente por terceras. Más tarde, en el c. 26, cuando esta figura aparece en
un registro más grave, la falta de un Mi1 le obliga a Beethoven a transformar
Dado que esta alteración no sirve a ningún propósito musical, y teniendo en
cue?ta _que minimiza en gran medida el efecto del repentino ff, el intérprete
har1a bien en modificar el pasaje, transportando esta vez descendentemente
los Mi una octava.
Hay un curioso pasaje en el primer movimiento de la Sonata en La mayor,
op. 101 que es también merecedor de comentario. En el c. 24, la forma del
arpegio de la m.d. nos invita a suponer que se ha alterado el pasaje paralelo
visto obligado a cambiar la escrirura para evitar sobrepasar el falll, que era en­
tonces el límite superior de su teclado:
No obstante, esta nueva versión es en sí misma tan llamativa, con su in­
sistente pedal invertido sobre Re, y tanto más intensa que la original, que no
puede plantearse siquiera la posibilidad de transformarla con una simple
transposición.
El piano de Schubert tenía un registro de seis octavas, de F'\ a fallll)y el lí­
mite inferior se manifiesta a veces tan violentamente que resulta aconsejable
añadir las notas que hubieron de omitirse.
Entonces, ¿cómo ha de decidir el intérprete si debe modificar o no un pa­
saje que a todas luces es el resultado de una limitación en el registro del tecla­
do del compositor? La respuesta es bastante sencilla. Si el compositor ha sa­
cado provecho musicalmente del cambio, mostrándonos,. algún aspecto
imaginativo, nuevo o inesperado del material, debemos preferir su versión tal
186 La interpretación d.e les instrumentos de teclado

y como está. En cambio, si se ha limitado a aceptat la limitación como una

incómoda necesidad, ofreciéndonos sólo una alternativa clatamente peor,
puede que sea mejor toeat lo que habría escrito probablemente el compositor
si hubiera podido disponer de las notas necesatias. Debe fijatse, sin embatgo, 1 O Problemas del editor
una condición. La versión modificada no debe introducir nunca un timbre
enteramente ajeno ni sobrepasat de manera demasiado llamariva la tesitura
dominante de la pieza. De lo contratio, resultará demasiado prominente y
provocará en el oyente una sensación perturbadora y no natural.

El trabajo del editor

A manera de epílogo, ofreceremos brevemente algunas ideas sobre las edicio­

nes y el trabajo editorial en general. Si su relevancia pata la interpretación no
resulta evidente de inmediato, pronto se comprenderá.
En primer lugat, debe recordatse que pocos textos musicales pueden im­
primirse exactamente tal y como están. Incluso el autógrafo de un composi­
tor puede estar plagado de errores y de atnbigüedades que deben cortegirse o
resolverse antes de entregat el texto a la imprenta. (Entre los compositores
del siglo XX, Battók y Stravinsky fueron excepcionalés a este respecto porque
sabían e indieaton con toda precisión cómo debían apatecer sus obras en la
página impresa.) Si la fuente de un texto no es un autógrafo sino una copia
del manuscrito o una anti,,aua edición impresa, es probable que sea aún me­
nos fiable: los copistas y los grabadores son tao falibles como el resto de los
seres humanos (compositores y editores incluidos), aunque hay unos que son
manifiestaroente descuidados y otros que son simplemente atolondrados.
Una obra puede, además, apatecer en más de una única fuente. Puede
haber, por tanto, vatios autógrafos, todos diferentes entre sí, en cuyo caso
hay que decidir cuál nos proporciona el texto más sarisfactorio. (Las ocu­
rrencias posteriores de un compositor no son necesariamente las mejores,
como es el caso de Schumann, pero generalmente es bueno que el intérprete
tenga la oportunidad de conocerlas.) Otro caso posible es que tengamos un
autógrafo junto con una edición impresa contemporánea o un manuscrito
escrito por otra persona, o vatias de cada una de estas posibilidades; de ser
188 La interpretación de !.os instrumentos de teclado
así, no será siempre el autógrafo el que nos proporcione el texto definitivo,
ya que es posible que el compositor haya introducido cambios importantes
al corregir las pruebas o que el manuscrito sea una copia de una versión autó­
grafa posterior ya desaparecida. Por último, es posible que no se haya conserva­
do ningún autógrafo (como sucede con las 555 Sonatas de Scarlatti), en cuyo
caso el texto debe obtenerse de las primeras ediciones o copias manuscritas
disponibles.
En todos los casos mencionados se requiere la intervención del editor con
objeto de establecer el texto. No es tan evidente, pero también puede ser ne­
cesaria su intervención para facilitarle al intérprete de hoy en día un texto
original legible, ya que cuanto más retrocedemos en el tiempo menos fami­
liar nos resultará probablemente la notación. Por ejemplo, durante la época
preclásica éstos eran los seis sistemas de notación de la música para teclado
que se usaban en los diferentes países:
l. La notación mensura! en dos pentagramas. Este era el sistema que
más se aproximaba al que se utiliza en la acrualidad, aunque los pen­
tagramas, sobre todo el superior, solían tener más de .cinco líneas. En
Italia se conocía con el nombre de intavolatura.
2. La notación mensura! en partitura abierta, esto es, con un pentagra­
ma de cinco líneas para cada una de las voces contrapuntisticas. De­
nominada en Italia in partitura, resultaba especialmente útil para el
esrudiante porque ofrecía una imagen muy clara de la escritura a va­
rias voces (por ejemplo, Ilprimo libro dicapricci... [1624] de Fresco­
baldi y Die Kunst der Fuge [1752] de Bach). También tenía la ventaja
de ser fácil de grabar o de preparar los tipos.
3. La notación mensura! con cada una de las voces contrapuntisticas es­
crita o impresa en un libro aparte. Este sistema se utilizaba para
obras pensadas per sonare con ogní sorte di stromenti, «para tocarse con
cualquier tipo de instrumentos» (por ejemplo, Canzoni... [1608] de
G. Gabrieli). Al intérprete de teclado le resultaba poco práctico por­
que le obligaba a escribir a mano la copia que necesitaba para inter­
pretar la obra, pero resultaba práctica tanto al editor como a los in­
térpretes de un grupo.
4. La antigua tablatura alemana para teclado, en uso en Alemania du­
rante los siglos X:V y XVI. Aquí la voz más aguda se escribía en nota­
ción mensura! en una sola pauta que tenía de cinco a ocho líneas,
mientras que las demás voces se representaban por medio de las letras
del alfabeto (A a G, con diferentes tamaños de letra y/o signos diacrí­
ticos para indicar la octava deseada) y, donde fuera necesario, con
símbolos rítmicos (por ej. el Buxheimer Orgelbuch, ca. 1575).
P1·oblemas del editor 189
5. La nueva tablarura alemana para teclado, en uso en Alemania desde
finales del siglo XVI hasta finales del siglo XVIII. Todas las voces se re­
presentaban con las letras del alfabeto (A a G, con diferentes tama­
ños de letra y/o signos diacríticos para indicar la octava deseada), y,
donde fuera necesario, con símbolos rítmicos (por ejemplo, Orgel
oder Instrument Tabulatur, 1571, de Ammerbach). Desde el punto de
vista del impresor, este sistema era más sencillo que cualquiera de los
anteriores porque no incluía ni notas ni pentagramas y ocupaba poco
espacio. Bach lo utilizó para introducir una línea adicional . al pie de
algunas páginas del autógrafo de su Orgelbüchlein (1717-1723).
6. La tablatura española para teclado, en uso en España en el siglo XVI.
Aquí todas las voces se representaban con números y, donde fuera
necesario, con símbolos rítmicos. Los números utilizados eran bien
del 1 al 42, que servían para representar el registro cromático del te­
clado desde Do hasta !ali, con octava corta en el bajo (por ejemplo,
Declaración de instrumentos musicales, 1555, de Bermuda); bien del 1
al 7, que servían para representar la escala de notas blancas de Fa a
Mi, con signos diacríticos para indicar la octava deseada, así como
sostenidos y bemoles para mostrar las alteraciones cromáticas (por ej.
Obras de música, 1578, de Cabezón).
Además de adecuar estos sistemas de notación poco familiares a la prácti­
. ca acrual, el editor suele verse obligado a introducir otros cambios para pro­
porcionar un texto fácilmente inteligible, ya que el intérprete medio se que­
daría perplejo con, por ejemplo, la costumbre de los siglos XVI y XVII de
colocar las claves de Sol, Fa y Do en la línea que resultara más conveniente.
Asimismo, podría quedar confundido ante el modo'en que incluso composi­
tores tan poco exóticos como Mozart, Beethoven, Schubert y Chopin espe­
ran o no que una alteración accidental siga teniendo vigencia en compases
posteriores o en diferentes octavas . Este tipo de ajustes pueden hacerse gene­
ralmente sin miedo a tergiversar las intenciones del compositor, aunque un
.editor concienzudo diferenciará siempre claramente, bien tipográfica.mente,
bien por medio de notas texruales, entre lo que aparece realmente en la fuen­
te original y lo que él mismo ha añadido o modificado.
Falsas interpretaciones y errores de imprenta
Debe recordarse, no obstante, que hasta el editor más cuidadoso puede des­
' pistarse y que incluso las ediciones que se han preparado con las mejores in­
tenciones pueden contener falsas interpretaciones, por no h�blar de los erro-
190 La interpretltCWn de los instrumentos de teclado
Problemas del editQr 191

res de imprenta. En la fuente original del Fitzwilliam Virginal Book, P?r

Urtexts y otras
ejemplo, hay notas equivocadas e incluso compases que �al que siguen sm
_ran
corregirse en la edición completa moderna. Y en la ed1c1ón de Brahms &
En lo que es una práctica relativamente recient�, los ec�itores han ':Il_'pezado a
Chrysander de la pieza para clave de Couperin «Les Tours de Passe-passe»,
darse cuenta de que las reimpresiones de música antigua, en ediciones que
Ordre 22, una de las manos está impresa una tercera por debajo en 27 de los
no sean para investigadores, deben procurar ofrecer una imagen no sobrecar­
77 compases, provocando sinsentidos armónicos, y todo debido simplemen­
gada del texto del compositor. En la segunda mitad del siglo JaX, cuando
te a que una clave de Sol en primera línea se ha interpretado erróneamente
aparecieron por primera vez la mayoría de las ediciones populares alemanas
por una clave de Sol normal. Incluso las primeras ediciones modernas pue­
de los clásicos, lo habitual era pedirle a un famoso virtuoso o profesor que se
den ser poco fiables, ya que algunos compositores parecen incapaces de leer
encars:ara del trabajo de edición, lo que solía hacer asfixiando el texto con sus
las pruebas de imprenta.
propi':.'s marcas de fraseo, dinámica y digitaci�n, ninguna de l cuales era
Es aconsejable, por tanto, conservar un cierto grado de escepticismo en ':'
distinguible en modo alguno de las �el compositor. \�n este sent1�0, una ho­
relación con la precisión absoluta de una página impresa. Esto no quiere de­
norable excepción fue el Dr. Hans Bischoff, cuya edición para Stemgraber de
cir que todo pasaje que suene como poco inusual se deba a un error de im­
las obras para teclado de Bach, publicada en la década 1880 y reimpresa dé­
prenta o a una mala interpretación por parte del editor. Los compositores
cadas después por Kalmus en Estados Unidos, diferencia clar'.'-"'en:e entre lo
tienen derecho a sorprendernos. Pero si una nota o un pasaje, después de va­
que es Bach y lo que es Bischoff, al tiempo que logró recoger mgemosamente
rias audiciones, sigue sonando ajeno a su contexto y al estilo conocido del
la mayoría de las diversas lecruras que se conocían entonces.)
compositor, es momento de plantearse si se trata quizá de un error y, en caso .
Impulsado por un deseo de continuar trabaj:mdo en la línea de �1schoff y
afirmativo, qué tipo de error. Este último matiz es especialm,;nte importante,
de contrarrestar la influencia de los volúmenes madecuadamente editados de
ya que es esencial reconocer la naturaleza de un error de i�prenta o un_a
las grandes Ediciones Compleras de Breitkopf & Harte!, la A�ademia de Ar­
mala interpretación antes de intentar corregirlo. De lo contrar10, es muy fácil
tes de Berlín empezó a publicar en la década de 1890 una serie de «Urtexts»
reemplazar el antiguo error por otro nuevo. Entre los errores m:i5 �ecuentes
(textos originales) de algunas de las obras para teclado de J. S. Bach, C. P. E.
tanto en manuscritos como en partituras impresas destacan los s1gwentes: (a)
Bach, Mozart, Beethoven y Chopin. Su objetivo (no siempre plen"-:°ente lo­
omisión de alguna alteración accidental; (b) utilización de un accidental

poco, otros editores alemanes elI_'pezaron ª-segwr el eJemplo de la Academia

grado) consistía en presentar el texto no adulterado del compositor, tal y
equivocado; (c) colocación de una nota un tono o semitono por encima o
como aparecía en el autógrafo o en la primera _ edici?n más fiables. Poco ª
por debajo de la altura que le corresponde (por ejemplo, Re en lugar de Do o .
Mi); (d) colocación de una nota dos tonos por encima o por debajo de la al­ _
de Artes de Berlín, y así, a partir de los anos tremta, empezaron a aparecer
tura que le corresponde (por ejemplo, Re en lugar de Si o Fa); (e) utilización
_ cada vez más «Urtexts». En ocasiones esta descripci6n estaba justificada y
de la clave equivocada; (f) omisión del puntillo en una nota con puntillo; �)
otras veces no lo merecían tanto.
omisión de un ornamento; (h) utilización del ornamento equivocado; (1)
Una editorial muy respetada cayó incluso tan bajo como para poner una
omisión de una línea o de parte de una línea de una textura contrapuntística;
portada nueva, con la indicación Urtext bien visible, a una publicación so­
(k) omisión de uno o más compases, sobre todo cuando el primer acorde
breeditada que tenía en su catálogo desde hacía años. Aforrui:iadamente, ':ste
omitido es el mismo que el acorde que aparece justo después de la omisión; y
tipo de práctica fue la excepción y no la regla, y en años recientes las edito­
(1) duplicación de uno o más compases.
riales han ido afrontado cada vez con mayor seriedad el problema de poner al
Cuando un pasaje dudoso podría ser el resultado de uno de estos tipos
alcance de los estudiantes ediciones fiables y bien documentadas. Henle Ver­
habituales de error, o de alguna otra causa fácilmente explicable, merece la
lag y Barenreiter Verlag en Alemania, Heugel en Francia y Stainer & Bel! y
pena considerar si debería corregirse. Por otra parte, es muy peligroso intro­
Oxford University Press en el Reino Unido constituyen notables ejemplos de
ducir una corrección in vacuo, esto es, sin poder explicar cómo pudo haberse
esta tendencia.
originado el error en un primer momento. Lo ideal es que sea sólo el editor y
No obstante, a pesar de la mejora gradual de los niveles de edición, toda­
nadie más quien se ocupe de las correcciones. Pero, como hemos visto, a ve­
vía abundan las malas ediciones de todo tipo. Por este motivo, el estudiante
ces el intérprete ve cómo él debe hacer lo que no ha hecho -o ha hecho
debe valorar detenidamente las opciones disponibles antes <ie poner las im­
mal- el editor.
portantísimas bases de su biblioteca de trabajo ya que, de lo contrario, corre
192 La interpretación de los i-nstrumentos de teclado
el riesgo de desperdiciar gran parte de su dinero. Son interesantes, por ejem­
plo, las opiniones de Beethoven sobre las dinámicas de Bach recogidas en la
edición de Czerny de El clave bien temperado, pero no constituyen una base
satisfactoria sobre la que construir una interpretación auténtica. Lo mismo
puede predicarse de muchas otras ediciones que están plagadas de indicacio­
nes editoriales arbitrarias.
Si el estudiante mantiene bien abiertos los ojos aprenderá a distinguir en­
tre las ediciones buenas y malas. Hasta que pueda hacerlo, le resultarán útiles
las siguientes orientaciones:
l. En las ediciones de música de una época antigua siempre deben ci­
tarse la fuente o fuentes del texto.
2. Debe incluirse algún tipo de comentario editorial, por muy breve
que sea, en el que se presenten los datos relevantes relativos a la obra
y a su edición.
3. Las indicaciones editoriales deben diferenciarse tipográficamente de
las del original.
4. Deben sefialarse todas las alteraciones significativas ere! texto realiza­
das editorialmente.
5. Cuando se incluyan realizaciones editoriales de ornamentos o con­
venciones rítmicas, no deben incorporarse al texto, sino imprimirse
aparte por encima o por debajo del pentagrama, o a pie de página.
El hecho de que satisfagan esras condiciones no es ninguna garantía de la
calidad del trabajo del editor, pero aquéllas constituyen los requisitos míni­
mos que deben esperarse de toda edición moderna que pretenda ser merece­
dora de considerarse seriamente.
11 Lecturas recomendadas 1
Anthok,gy ofEarly Keyboard Methods, trad. y ed. Barbara Sachs y Barry !fe; Gamut Pu­
blications, Cambridge, 1981. Contiene versiones inglesas de algunos pasajes im­
pÓrtantes de los tratados de Tomás de Sancta María, Diruta, Ammerbach, Buchner
y Cabezón.
Apel, Wtlli: Masters ofthe Keyboard; Harvard Urúv0 Press, Cambridge, 1947.
- The Notation ofPolyphonic Music 900-1600; Mediaeval Academy ofAmerica, Cam­
bridge, 1453 (4' ed.).
- Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700; Barenreiter, Kassel, 1967. Trad. al
inglés por Hans Tischler, The History ofKeyboard Music UJ 1700; Indiana Urúv.
Press, Bloomington, 1972.
Arbeau, Thoinot: Orchésographie, ca. 1589, trad. Mary Stewart Evans; Dover Publica-
tions, Nueva York, 1967. Sobre danzas francesas.
Bach, Car! Philipp Emanuel: Versuch über die wahre' Art das Clavier_ zu �pielen,
1752/62. Trad. al inglés por Wtlliam J. Micchell, Essay on the True Art ofPlaying
Keyboard !nstruments; Cassell, Londres,. 1951 (2' ed.).
Bach, Johann Sebastian: Forty-Eight Preludes and Fugues, i-ii, ed. Donald Francis T�vey;
Associated Board, Londres 1924. Incluye unas noras muy valiosas sobre cada una
de las obras.
- The 'Goldberg' Variations, ed. Ralph Kirkpatrick; Schirmer, Nueva York, 1938. In-
cluye un prefacio de gran interés.
Badura-Skoda, Eva y Paul: lnterpreting Mozart on the Keyboard; Barrie & Rockliff, Lon­
dres, 1962.
Se recomienda completar esta bibliografía con la que figura aJ final de Luca. Chiantore, His­
toria de la 'técnica pianlstica (Alianza Música, núm. 77), pp. 725-745, que es en gran medida com­
1
plementario de éste. (N. delE)

194 La interpretación de los instrumentos de teclado
Beethoven, L.dwig w.m:: Pianoforte So=tas 1-3, ed. Donafo! Francis Tovey con comen­
tarios; Associaied Boa.rd, Londres, 1931. A C.mparw;n tu Beet:hoven's Pianoforte So­
natas. Indu'.)"e un análisis, oompás por compás, de Donald Francis Tovey; Associa­
ted Board, Londres, 1931.
lloalch, Donald How:nd: Makers -0f the Harpsichord and Clovichord 1440-1840; Ro­
nald, Londres, 1956 (2• el!., Cla,endon Press, Oxford, 1974).
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da penna; V.enecia, 1593/1'625, "'51 ,c=o Saonda,parte del Transilvanrr, Venecia,
l 60W1'622. .AmbGS <<impresos .en Biblioteca Musica Bononiensis, 1978.
Dolmecsch, Amold: The Interpretation ofMusic ofthe 17th .and 13th Centuries; Novello
[191 SJ. En .un .Apéndice 5:n:i.preso .apaa:te se recogen v:einri:clos piezas con numerosos
ejemplos de digitaciones antiguas.
Donington, Roben: The !lnterpretation ofEarf¡ Music; faber, Londres, 1965 (2ª ed.).
Trata en profundidad l a interpretación de la música .desde, aproximadamente,
Monteverdi hastaJ.S. Bach, e inoluye Arededor de 750 amplias citas de autoridades
contemporáneas.
- A Pe,;former's <Guide �o !Banaíf"e Mude,, f.ail,er, Londres, 1 973.
Dunn, iJdhn :!'.oullÍe: tQrnamentation .in ihe Wórks .of!Fredmck Chopin; Novello, Londres
(1921].
Emery, Walter: Bach, Ornaments; Novello, Londres, 1953. El ensayo más claro y com­
pacto sc:ibxe .este tema.
- Editíons.andMusidans. NC>Willo, Londres, 195.7. UIJ!J.3.S '!'e:flexiones concisas .sobre los
pr0Blemas que supo·ne faiecl:ioión.
Fingering.ofVirginalMusic, ed.. Perer le Huray; Stainer & Bell, Londres, !981. Una an­
tología de digitaciones :pr@cedentes·de fuentes rirgina'[istas.
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Georgii, Waher: !Klumiemnusik; Atlantis, Zúrieh, 1 967 (5ª ed.).
Lecturas recomendadas 195
Grovés Dictionary ofMusic and Musicians, i-xx, 6• ed.; Macmillan, Londres 1980. Véan­
se sobre todo los artículos sobre la interpretación barroca, las notas con pnntillo, la
expresión, la digitaci6n (teclado), el clave, el órgano hidráulico, las notas desiguales,
la notación, d órgano, la ornamentación, d fraseo y d pianoforte.
Harding, Rosamond E. M.: The Pianoforte: its History to... 1851; Cambridge Univ.
Press, Cambridge, 1933.
- Origins ofMusical Time andExpressiort; Oxford Univ. Press, Londres, 1938.
Hin.son, Maurice: Guide to the Píanist's Repertoire; Indiana Univ. Press, Bloomington,
1 973. Un volumen sorprendentemente complero de 800 páginas con ejemplos de
música antigua para teclado (annque ninguna pieza a cuatro man.os).
Keyboard Music, ed. Denis Matthews; Penguin Books, Harmondswotth, 1972. Edición
en tela: David & Charles, Newron Abbot, 1972. Una guía útil de los siglos XIV al
siglo XX. con aportaciones de siete autores.
Kirkby, F. E.: A Short History ofK,yboard Music; The Free Press, Nueva York, 1966.
Kirkpatrick, Ralph: Domenico Scarlatti; Princeton Univ. Press, Princeron, 1953. Inclu­
ye un capítulo muy interesante sobre la ornamentación de Scarlatti. Disponible
también en edición encuadernada en rústica.
Mellers, Wtlfrid H.: Frtmfois Couperin and the French Classical Tradition; Dobson, Lon­
don, 1950. Contiene nn comentario útil sobre las notas desiguales.
Merian, Wilhelm: Der Tanz in den deutschen Tabulaturbüchern; Breirkopf & Harrel,
Leipzig, 1916 (reimpreso por la editorial Olms en 1968).
Morley, Thomas: A Plaine and Easie lntroduction tu Practicall Musicke, 1 597, ed. R.
Alee Harman; Dent, London, 1952.
Mozart, J. G. Leopold: Versuch einer gründ!íchen Violinschule, 1756. Trad. al inglés por
Edith Knocker, A Treatise on the Fundamental Principies ofViolin Playing; Oxford
Univ. Press, Londres, 1948. El interés que tiene trasciende lo que sugiere d titulo.
Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, 1752.
Traducción al inglés por Edward R. Reilly, On Playing the Flute; Faber, Londres,
1966. El interés que tiene trasciende lo que sugiere el tÍ\lllO.
Rarneau, Jean-Philippe: Pieces de clavecín, ed. Kenneth Gilbert; Heugel, París, 1971.
Rosen, Charles: The Classical Style; Faber, Londres, 1971.
- Sonata Forms; Norton, Londres y Nueva York, 1980.
Russel, Raymond: The Harpsichord and Clavichord; Faber, Londres, 1973 (2ª ed.).
Sachs, Kurt: Rhythm and Tempo; Dent, Londres, 1953.
Saint-Lamben: Principies ofthe Harpsichord; trad. y ed. Rebecca Harris-Warwick; Cam­
bridge Univ. Press, 1984.
Scarlatti, Domenico: Sixty Sonatas, ed. Ralph Kirkpatrick; Schirmer, Nueva York,
1953. Incluye un prefacio muy inreresante.
Schmitz, Hans�Peter: Die K:unst der Verzierung im 18. ]ahrhundert-, Barenreiter, Kassd,
1955. Incluye numerosos ejemplos de gran extensión.
Schott, Howard: The Harpsichord; Faber, Londres, 1973.
Stein, Erwin: Form and Pe,formance; Faber, Londres, 1962.
Scevens, Denis: The Mulliner Book: A Commentary; Stainer & Bell, Londres, 1952.
Sumner, Wtlliam L.: The Organ: its Evolution, Principies of Construction and Use; Mac-
donald, Londres, 1973 (4• edición). •
196 Ln. interpretaci4u de lo,� instrume11tos de t:eclado

Tovey, Donald Francis: A Companion to ' The Art ofFugue' [de BachJ; Oxford Univ.

12 Algunas ediciones modernas

Press, Londres, 1931'. Un análisis, compás por compás.
- Essays in Musical Analysis: Chamber Music; Oxford Univ. Press, Londres, 1944.
Principalmente los artículos sobre las Variaciones 'Goldberg' de Bach, las Variacio­
nes Diabelli de Beethoven, y las Variaciones sobre un tema de Paganini de Brahm.s.
- The Forms ofMusic; Oxford Univ. Press, Londres, 1944. Principalmente, los artícu­
los sobre formas contrapuntísticas, la fuga, la melodia, el rondó, el scherzo, la for­
ma sonata y las variaciones.
Türk, Daniel Gottlob: Klavierschule, 1789. Ed. facsímil de Edwin R. Jacobi; Barenrei­
ter, Kassel, 1962.
Westrup, }acle Musical Interpretation; BBC, Londres, 1971. Un análisis conciso de los
problemas.
Wolters, Klaus y Goebels, Franspecer: Handbuch der Klavierliteratur; .Altantis, Zúrich,
1967. El catálogo más completo hasta la fecha.

Facsímiles

De autólJafos, manuscritos contempordneosy ediciones antiguas

Ame, Thomas Augustine
- VII Sonatas or Lessons (l' ed.), ed. G. Beechey yT. Dart; Stainer & Bell, 1960.
Attaingnant, Pierre
- Chansons und Tiinze, 1-5 (¡ a ed.), ed. E. Bemoulli; Kühn, Múnich, 1914. El pri­
mero de siete libros de música para teclado impresos en Francia, publicado pot Pie­
rre Attaingnant de París en 1530/1531.
Bach, Johann Christian
- Twelve Keyboard Sonatas, 1-2 (edición facsímil), ed. Christopher Hogwood;'Oxford
Univ. Press, Londres, 1976. Contiene op. 5 y op. 17.
Bach, Johann Sebastian
- Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, 1720 (autógrafo en' parte), ed.
Ralph Kirkpatrick; Yale Univ. Press, New Haven, 1959.
- Das wohltemperierte Clavier, Primer libro (autógrafo). ed. Karl-Heinz Kohler;
Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1962.
- Das wohltemperierte Clavier, Segundo libro (principalmente autógrafo), ed. Donald
Franklin y Stephen Daw; British Library, Londres, 1980.
- lnventionen und Sinfonien (autógrafo), ed. Ralph Kirkpatrick; Peters, Nueva York,
1948. Edición encuadernada en rústica de Eric Simon; Dover, Nueva York.
Beechoven, Ludwig van
- Sonata en La bemol, op. 26 (autógrafo); Beethovenhaus, Bonn, 1894.
- Sonata en Do sostenida menor, op. 2712 (autógrafo); Universal, Viena, 1922.
- Sonata en Do, op. 53 (autógrafo); Beethovenhaus, Bonn, 1964.
- Sonata en Fa menor, op. 57 (autógrafo); H. Pizza, París [1927]. •
198 La interpretación de los ínstru:mentos de teclado
Algunas ediciones modernas 199

- Sonata en Fa sosteniCÚJ, op. 78 (autógtafo); Drei Masken Verlag, Múnich, 1923.

- Sonata en Mi, op. 109 (autógrafo); Lebman Foundation, Washington, 1965. - Second Livre depieces de clavecín, 1717 (1 ª ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude, Nue­
- Sonata en La menor, op. 110 (autógrafo); Ichthys Verlag, Stuttgart, 1967. va York.
- Sonata en Do menor, op. 1 1 1 (autógrafo); Drei Masken Verlag, Múnich, 1922. Edi- - Troisieme Livre de pieces de clavecín, 1722 (1 ª ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude,
ción encuadernada en rústica de Eric Sirnon; Dover, Nueva York. Nueva York.
- Quatrieme Livre de pieces de clavecín, 1730 (1 ª ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude,
Boyce, William
- Ten Voluntaries far the Organ or Harpsichord, ca. 1785 (1 ª ed.), ed. John Caldwell; Nueva York
Oxford Univ. Press, Londres 1972. - L'Artde toucher le clavecín, 1716/17 (1ª y 2ª ediciones); Broude, Nueva York.
D'Anglebert, Jean Henry
Brahms, Johannes
- Variations & Fugue on a Theme by Hande4 op. 24, y Variations on a Theme by Schu­ - Pieces de clavecín, 1689 (1 • ed.); Broude, Nueva York.
mann para cuatro manos, op. 23 (autógrafo): en un volumen de facsímiles de Daquin, Louis-Claude.
Brahms; Lehman Foundation, Washington, 1967. - Premier Livre depieces de clavecín, 1735 (1 ª ed.); Broude, Nueva York.
- Bwcheimer Orgelbuch (MS), ed. Bertha Antonia Wallner; Biirenreiter, Kassel, 1955. Debussy, Claude
La a ntología alemana más importante de música antigua para teclado; escrita en la - Preludes, Book I, ed. Roy Howat; Dover, Nueva York, 1987.
antigua tablatuta alemana para teclado. Frescobaldi, Girolamo
Charnbonniéres, Jacques Charnpion de - Ricercari e canmne, 1615 (¡ a ed.); Gregg, Farnborough, 1967. Impreso en partitura
- Les Pieces de elauessin, 1 y 2, 1670 (1 ª ed.); Broude, Nueva York. completa.
Giustini, Ludovico
Chopin, Frédéric Franc;ois
:-- Ballade en Fa, op. 36 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo - 12 Pianoforte Sonatas, 1732 (1 • ed.), ed. Rosarnond E. M. Harding; Cambridge
Muzyczne, Cracovia. : Univ. Press, Cambridge, 1933. Las sonatas para piano más antiguas en forma im­
- Ballade en La bemo4 op. 47 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wy- presa.
dawniccwo Muzyczne, Cracovia. · . Greene, Maurice
- Barcarolle, op. 60 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnicrwo - A Collection ofLessons far the Harpsichord (ed. facsímil), ed. Davitt Moroney; Stai­
Muzyczne, Cracovia. ner & Bel!, Londres, 1977.
- Etw:le en Do menor, op. 10/12' (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wy­ Harpsichord Master, The, (i), 1697 (1ª ed.), ed. Robert Petre; !y[i.lburn & Faber,
dawniccwo Muzyczne, Cracovía. Wellington y Londres, 1980.
- Fantasie, op. 49 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo Harpsichord Master, The, (ü) y (iii), 1700 y 1702, ed. Richard Rastall; Boethius
Muzyczne, Cracovia. Press, Clarabricken, 1980.
- Krakowiak, op. 14 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo Haydn, Joseph
Muzyczne, Cracovia. - Sonata en La, Hob. XVJJ26 (autógrafo); Henle, Múnich, 1982.
- 24 Préludes, op. 28 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo Ileborgh, Adam
Muzyczne, Cracovia. - Die Orgeltabulatur, 1448 (autógrafo), ed. G. Most: Altmiirkisch Museum, Stendal,
- ScherZ(J en Si bemol menor, op. 31 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie 1954. Escrito en la antigua tablatuta alemana para teclado.
Wydawnictwo Muzyczne, Cracovia. Johannes de Lublin
- Sch= en Mi, op. 54 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnict­ - Tabulatum, ca. 1537-ca. 1578 (autógrafo): Monumenta Musicae in Poúmia, Seria B/l;
wo Muzyczne, Cracovia. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Cracovia, 1964. La colección polaca más impor­
- Sonata en Si menor, op. 58 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydaw­ tante de música antigua para teclado; escrita en la antigua tablatura alemana para
nictwo Muzyczne, Cracovia. teclado.
- Variations on 'La cí darem', op. 2 (autógrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Locke, Mathew
Wydawnictwo Muzyczne, Cracovia. - Mewthesia, 1673 (1 ª ed.); Broude, Nueva York.
- Etude en Mi, op. 10/3 (autógrafo); Lehman Foundation, Washington, 1964. Mattheson, Johann
- Tarentelle, op. 43 (autógrafo); Catin, París, 1930. - Pieces de clavecín, 1714 (¡a ed.), Broude, Nueva York.
Couperin, Fram;ois Mozart, Frank Xavier
- Pieces de clavecín, 1713 (1 ª ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude, Nueva York. - Quatre Polonaises melancoliques, op. 22 (¡a ed.), ed. Stoddar,l Lincoln; Oxford
Univ. Press, Londres, 1975.
200 La interpretación de los inst:rumcntos de tecúulo
Mozart, Wolfgang Amadeus
- Rondó en Re, K.485, y Rondó en La menor, K5 l 1 (autógrafo), ed. Hans Gál; Univer-
sal, Viena, 1923. Rondó en La menor, K51 1 (autógrafo); Peters, Leipzig, ca. 1955.
Muffat, Gottlieb
- Componimenti musicali, ca. 1739 (1 ª ed.); Broude, Nueva York.
Nares, James
- Six Fugues with Introductory Voluntaries far the Organ or Harpsichord (ed. facsímil),
ed. Robin Langley; Oxford Univ. Press, 1976.
Parthenia, [1612/13] (!• ed.); Broude, Nueva York, 21 piezas de Byrd, Bull y Gib­
bons: 'the first musicke that euer was printed for the virginalls' ('la primera música
jamás impresa para el virginal').
Parthenia In-Vio/ata, ca. 1620-29 (!• ed.), ed. Thurston Dan y otros; New York
Public Library, Nueva York, 1961. 20 piezas inglesas para el virginal y viola da
gamba, siendo opcional este último instrumento.
Paumann, Conrad
- Fundamentum Organisandi, 1452 (MS), ed. Konrad Ameln; Berlín, 1925.
Picchi, Giovanni
- lntavolatura di balli d'arpicordo, 1621 (1" ed.): Collezione di trattati e musiche anti­
che infac-simil.e; Bolletino Bibliografico Musicale, Milán, 1934.
Purcell, Henry
- A Choice Collection ofLessons, 1696 (!• ed.); Broude, Nueva York.
Robertsbridge Fragment, ca. 1320 (British Library, Add. MS 28550): placas 42-45
del Earl:y English Harmony de H. E. Wooldridge; Plainsong and Mediaeaval Music
Society, Oxford, 1897. El citado MS incomplero procedente del antiguo priorato
de Robertsbridge en el condado de Sussex; !nglaterra, contiene la música para tecla­
do más antigua que se conoce. Escrito en la antigua tablatura alemana para teclado.
Radino, Giovanni
- JIprimo libro d'intavolatura di balli d'arpicorda, 1592 (!ª ed.), ed. Rosamund E. M.
Harding; Heffer, Cambridge, 1949.
Rameau, Jean-Philippe
- Pieces de clavecín, 1724 (Ja ed.), Broude, Nueva York.
- Nouvelle Suite depieces de clavecín, ca. 1728 (!.• ed.); Broude, Nueva York.
Roseingrave, Thomas
- Eight Suits ofLessons, ca. 1728 (1 ª ed.); Broude, Nueva York.
Scarlacti, Domenico
- Compl.ete Keyboard Wórks, 1-18 (MSS), ed. Ralph Kirkpatrick; Johnson, Nueva
York, 1972 (procedente ptincipalmente del MSS Parma).
- XLII Suites de Pieces, 1739 (ed. T. Roseingvave), ed. Franzpeter Goebels; Moseler
Verlag, Wolfenbütrel, 1985.
Schmid, Bernard, hijo
- Tabulatur Buch, 1607 (! ª ed.); Broude, Nueva York. Impreso en la nueva tablatura
alemana para teclado.
Schubert, Franz
- Esbozo sin terminar para el movimiento lenco de la Sonata en Re bemol, D.567
(autógrafo): Harrow Replicas, I; Heffer, Cambridge, 1943.
Algunas ediciones modernns 201
- Sonata en Sol, D.894 (autógrafo), ed. Howard Ferguson; British Libr
ary, Londres
1%Q
Schumman Robert
- ]ugend-Album, op. 68 (principalmente autógrafo), ed. Georg Eismann; Pecers,
.
Leipzig, 1955.
Syrnonds, Henry
- Six Sets ofLessons far the Harpsichord (ed. facsímil); Heuwekemeijer, Amsterdam,
1970.
Antologías
Anne Cromwells Virginal Book, 1658, ed. Howard Ferguson; Oxford Univ. Press, Lon-
dres, 1 974.
Anón., Frottol.e Intabulate da Sonare Organi; Andrea Antico, Roma, 1517, ed. Chris-
topher Hogwood; Zen-On, Tokio, 1984.
Apel, Wtlli, KeyboardMusic ofthe 14th a.nd 15th centuries: CEKM, !; �erican Instiru­
te ofMusicology, 1963. Contiene la música para teclado más antigua que se cono­
ce, es decir el R.obertsbridge Fragment, ca. 1320. Contiene además Tab0atur de lle­
borgh, 1448, Fundamentum organisandi de 'Paumann,. 1452, y . otras fuentes
antiguas. Véase asimismo el apartado Facsímiles- anterior�
- Spanish Organ Masters efier Antonio, de Cabezón: CEKM, 14; American Instirute of
Musicology, 1,971.
- The Tabla re ofCelle, 1601: CEKM, 1 7; American lnstirute ofMusicology; 1971.
Atra1�gnant, Pierre.
m_ _
Los siete libros de piezas para teclado publicados por Pierre At­
.
ramgnant de París en 1 530/31 .están disponibles tal y como se describe a continua­
ción: Volúmenes 1,3 (Chansons) en Transcriptions ofChansonsfar Keyboa�d, ed. Al­
bert Sear;;- Americ�. Institute of Musicology, 1941; �Volumen 4 (Panzas) en
KeyboardDancesfi:om the earl:y 16th Century, ed. Daniel Heartz; American lnstitute
of Musicology, 1965; y VollÍmenes 5-6 (Secciones Musicales de Mis•, Magnificats,
etc.) Y Volumen � (Motetes} en Deux Livres d'orgue y Treize Mota, et un prélude
pour orgue, resp�e?t , ed. Yvonne Rokseth; SOciété Frnn-s=aise de Musicqlogie,
�
París, 1925/30. Véase as1m1smo el apartado Facsímiles anterior.
Buxheimer Orgelbuch, ed., Bertba Antonia Wallner: Das Erbe deutscher Musik, 37-39.
Barenrei:er Kassel, 1958. La antología alemana más imporrante de música anti .
Véase asurusmo
'.
d apanado Facsímiles anterior.
gua
Cl.ement Matchetts Virgina! Book, 1612, ecl.. Thurston Dart; Stainer & Bel!; Londres
1957. '
Curris, Alan, Dutch Keyboard Music of the 16th & 17th centuries: Monument Musica
Neerlandica, 3; Verenigi.ng voor Nederlan d:se Musiekgeschiedenis,. Amsterdam,
1961. <?>ntiene � MS de Susanne van Soldt Integro, así como, al nos MSS de
gu
menor 1mportanoa.
Dart, Thurston� y Moroney, Davitt, John BlowS A.nthology; Stainer &. Bell, Londres
1978. Contiene piezas de Froberger, Strungk, Fischer y Blow.
202 La interpretaci<in de UJs instrumentos de teclado
Dawes, Frank, Early Keyboard Music, l; Schott, Londr es, 1951. Contiene las diez pie­
zas de Hugh Aston y anón. procedentes de la Biblioteca Británica, MS Royal A
pp. 58.
Diémer, Louis, Les Clavecinistes ftan;ais, 1-4; Durand, París [s.in fecha]. Una buena se­
lección aunque demasiado editada, con realizaciones de ornamentos incorporadas
al texto.
Dublin Virginal Manuscríp; The, ca. 1570, ed, John Ward; Schott, Londres, 1983,
(2ª ed.).
Early Tudor Organ Music, 1-2: 1, Music for the Office (Música para el Oficio), ed.
John Caldwell; 2, Music for the Mass (Música para la Misa), ed. Denis Stevens:
Early English Church Music, 6 y 10, Stainer & Bell, Londres, 1966/69.
Elizabeth Rogers Virginal Book, 1 656, ed. J. F. Cofone; Dover, Nueva York, za ed. rev.,
1982.
El!iott, Kenneth, Early Scottish Keyboard Music; Stainer & Bell, Londres, 1958.
Faenza Codex, ed. Dragan Plamenac, Corpus Mensurabilis Musicae, 57; American lnsti­
tute ofMusicology, Nueva York, 1972.
Farrenc, Aristide y Louise, Le Trésor des pianistes, 1-23; Prilipp, París, 1861-72. La an­
tología más. completa de música para teclado del siglo XVI hasta mediados del siglo
XIX. Reimpresión anunciada de Broude, Nueva York
Ferguson, Howard, Style and Interpretation, 1-6, 1, Early keyboard mbsic I (England &
France) (Música antigua para teclado I, Inglaterra y Francia); 2, Early keyboard
music II (Italy &, Germany) (Música antigua pata teclado II, Italia y Alemania); 3,
Classical piano music (Música clásica para piano); 4, Romantic piano m usic (Músi­
ca romántica para piano); 5, Keyboatd duets I (17th & 18th cenruries) (Piezas para
piano a cuatto manos, siglos XVII y XVIII); 6, Keyboatd duets II (19th & 20th cen­
turies) (Piezas para piano a cuatro manos II, siglos XIX y XX). Continuaciones de los
Volúmenes 1 y 2 de l os ttabajos anteriormente citados: Early English Keyboard Mu­
sic, 1-2; Early French Keyboard Music, ·1-2; Early Jtalian Keyboard Music, 1-2; Early
German Keyboard Music, 1-2. Editados todos por Oxford Univ. Press, Londres,
1961-71. Dichos volúmenes contienen textos limpios, así como introducciones
complecas y notas exhaustivas sobre interpretación. Recogen muchas de las piezas
mencionadas en el presente libro.
Fischcr, Hans, y Oberdorffer, Fri Deutsche Klaviermusik des 17. und 18. Jahrhunderts,
tz,
1-9; Vieweg, Bcrlin-Llchterfelde, 1960. Piezas relativamente sencillas.
Fitzwilliam Virginal Book, The; 1-2, ed. J. A Fuller Maitland y W. Barclay Squire;
Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1899. La edición encuadernada en rústica de Dover,
Nueva York, es excelente. La mayor antología inglesa de música para el virginal.
Fuller Maitland, J. A., The Contemporaries ofPurcell, 1-7; Chester, Londres, 1921-22.
Una buena selección de Blow, Clatk y Croft, entre ottos, aunque demasiado edita­
do con realizaciones de ornamentos incorporadas al texto.
Gervers; Hilda, English Court & Country Dances ofthe Early Baroque: CEKJ,,1, 44; Ame­
rican Institute ofMusicology; Hiinssler Verlag, 1982.
Golos, J., y Sutkowski, A., Keyboard Music ftom Polish Manuscripts, 1-4; CEKJ,,1, 1 O;
American Institute, ofMusicology, 1965-67.
Guilmant, Alexander, Archives des maitres d'orgue des 16e-18e siecles, 1-1 O; Schott, Ma-
Algunas ediciones modernas 203
�cía, _1898-1907. _Titelouze, Raison, Marchand, Clérambault, Du Mage, Da­
qwn, Gigault, de Gngny, Boyvin, Dandrieu, Guilain, Scherer, Lebégue.
Harpsichord Master, The [i], 1 697, ed. Robert Petre; Milburn & Fabcr, Wellington y
Londres, 1980.
Ife, Batry y Truby, Roy, Early Spanish Keyboard Music, 1-3; Oxford Univ. Press, 1986.
lntabolatura nova de varie sorte de balli, 15 51: reimpreso en su totalidad con el título
Intabolatura nova de balli, ed. W. Oxenbury y T. Dart; Stainet & Bel]' Londres'
1965.
Jeppesen, Knud, Balli antichi veneziani; Hansen, Copenhague, 1962. Contiene el MS
Venecia, Bib. Marciana, MS !tal. iv. 1227 en su totalidad.
- Die Italienische O elmusik am Anfong des Ci uecento, 1-2; Hansen, Copenhague,
· 1960 (2ª ed. atnphada).
rg_ nq
Incluye el Recerchari, motetti, canzoni (1523) de Mateo
Anto�o Cavazzoni completo; seis piezas del Frottole intabu!ate de sonare organi
(Vene';1a, 1551) de Antonio Gardani; y ocho piezas del MS de Castell' Arquato.
John Blows Anthowgy, ca. 1700, ed. Thurston Dan y Davitt Moron ; Stainer & Bell,
ey
Londres, 1978. Obras de Frobergcr, Fischer, Strungk y Blow.
Johannes de Lu.blin, Tablature ofKeyboard Music, 1-6, ed. John R. White: CEKM, 6;
Ametican Institute of Musicology; 1964-67. La mayor antología polaca de música
anngua pata el teclado. Véase asimismo Facsímiles.
Kastner, Macario Santiago, Silva Ibérica, 1-2; Schott, Maguncia, 1954-65. Música es­
pañola ara el teclado de los siglos XVI a X\IIII. Cravistas Portuguezes, 1�2; Schott,
�
Maguncia, 1935/50. Música antigua pottuguesa pata el teclado.
Langley, Robín, Early English Organ Music, 1 y 2, Oxford Univ. Press, 1986. Veinticua­
tro piezas desde Redford hasta Purcell, sólo pata manuales.
Lincoln, Hatry B., 17th Century Keyboard Music in the Chigi MSS of the ¼itican Li­
brary, 1-3: CEKM, 32, Ametican lnstitute ofMusicology; 1968.
Lincoln, Stoddard, Five 18th Century Piano Sonatas; Oxford Univ. Pr ess Londres
' '
1 975.
Maas, Mattha, English Pastime Music, 1630-1660; A-R Fditions, Madison, W1Sconsin,
1974. .
Marx, Hans Joachim, Tabulaturen des 16. Jahrhundert, 1-2: Schweizerische Musik­
denkmaler, 6 & 7; Barenreiter, Basle, 1967. El primer vol en contiene los dos
um
MSS de Kotter íntegros, así como otros dos MSS menos conocidos. El segundo es
el Clemens Hor Tablature.
Mewthesia, 1 673, ed. de Christopher Hogwood; Oxford Univ. Press, 1987.
Merian �lhelm, D Tanz in den deutschen Tabulaturbüchern; Breitkopf & Harte!,
Leipzig 1928. Re.un
':
preso por Olms, Hildesheim, 1968. Incluye 184 piezas de las
tablaruras de Kotter, Ammcrbach, Schmid padre e hijo, Paix, Loffelhol Normi­
ger y Mateschall.
tz,
Mulliner Book, The, ed. Denis Stevens: Musica Brita�nica, -. l; Stainer & Bell, Londres,
1951. The Mulliner Book: a Commentary del mismo autor y editor se publicó
aparte.
Musiclcr Hand-maide, 1 663, ed. Thurston Dan; Stainer & Bel], Londres, 1970,
· usicks Hand-maid, The Second Part of, 1689, ed. Thurston Dart; �tainer & Bell, Lon­
M
dres, 1962 (2ª ed.).
204 La inter¡n·etación de los in.strumentos de teclado
Noske, Fries, Klavierboek van Anna Maria van EyL· Monumenta Musica Neerlandica, 2;
Vereniging voor Nederlandse Musiekgeschiedenis, Amsrerdam, 1959.
Oesterle,' Louis, Early Keyboard Music, 1-2; Schirmer, Nueva York, 1932. Una buena
selección de piezas desde Byrd hasta Scarlatti. No obstante, los textos están sobre­
editados y no son muy fiables.
Parthenia, 1612/13, ed. Thutsron Dart; Stainet & Bel!, Londtes, 1960. 21 piezas de
Byrd, Bull y Gibbons: 'The fust musid« that euer w.,s printed for the virginalls'
('La primera música jamás impresa para el virginal'). Véase también Facsímiles.
Parthenia In-Vio/ata, ca. 1620-29 (1 ª ed.), ed. Thurston Dart y otros; New York Public
Library, Nueva York, 1961. 20 piezas inglesas para el virginal y viola da gamba,
siendo opcional este último instrumento. Véase también Facsímiles.
Seiffert, Max, Organum, Reihe IV: Orgelmusik, 1-22; Reihe V: Kla,vier-musik, 1-10;
Leipzig, 1925-26.
Stevens, Denis, Altenglische Orgelmusik; Barenrciter, Kassel, 1954.
Tagliapietra, Gino, A:ntologia de musica antica e moderna per pianoforte, 1-18; Ricordi,
Milán, 1931-33. La más completa después de Farrenc. No obstante, muchos de los
textos están sobreeditados y son poco fiables.
Tisdales Virginal Book, ca. 1600, ed. Alan Brown; Stainer & Bel!, Londtes, 1966.
Torchi, Luigi, L'Arte musical, in Italia, 1-7; Ricordi, Milán, 1897-1907. Las obras para
teclado están en el tercer volwnen. :
Venegas de Henestrosa, Luis, Libro de cifra nueva para tecla, a,pa y vihuela, 1557, e.
Higini Angles: Monumentos de la Música Española, 2 ('La música en la corte de
Carlos V'); Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1965. La antología espa­
ñola más extensa de música antigua para teclado, que incluye unas 40 piezas de An­
tonio [de Cabezón].
Compositores
Ammerbach, Elias Nícofaus, ca. 1530-97
- Orgel oder lnstrument Tabulaturbuch (1571/83), ed. Charles Jacobs; Oxford Univ.
Press, ,984.
Antegnati, Gostanzo, 1549-1624
- L' Antegnata lntavolatura de Ricercari d'Organo, 1 608, ed.' Wtlli Apel: CEPM, 9;
American Institute ofMusicology, 1965.
Ame, Thomas.Augustine, 1710-78
- Eight.keyboard Sonatas, ed. Christopher Hogwood; Faber, Londtes, 1983.
Bach, Car! Philipp 'Enianuel, 1714-88
- Sonaten,freien Fantasien undRondasfor Kenner und Liebhaber, !-6, W. 55-59.y 61,
ed, Car! Krebs; Breitkopf & Har<el, Lcipzig, 1895. Reimpresos en 1953.
- [6) 'Württembergischen' Sonaten, 1-2, W. 49, ed. RudolfSteglich; Nagel, Hannover,
1928.
- [6) 'Preussischen' Sonaten, 1-2, W. 48, ,ed. Rudolf Steglich; Nagel, Hannover, 1928.
- Sechs Sonaten (del, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen), ed. Howard
Ferguson, Selected Keyboard Work, iv; Associated Board, Londtes, 1 983.
Algunas ediciones modernas 205
Bach, Johann Christian, 1735-82
- Twelve Sonatas, ed. Christopher Hogwood. Veánse también Facsímiles.
Bach, Johann Sebastian, 1 685-1750
- Neue Bach-Ausgabe; Barenreiter, Kassel, 1954- (Se anuncian 86 volúmenes, de los
cuales la Serie V recogerá. las obras para teclado.)
- Bachgese!lschaftAusgabe, !-46; Breitkopf & Hartel, Leipzig, 1851-1900. Las obras
para teclado están en los volúmenes 3, 13/2, 14, 36, 42 y 45. Reimpresiones mo­
dernas en tamaño normal: Edwards, Ann Arbor; ligeramente reducidas: Gregg,
Farnborough; 5\ X 7 pulgadas: Lea Pocket Seores, Nueva York.
- Otras numerosas ediciones, de las cuales las siguientes son especialmente útiles:
- Kla.vierwerke, I-7, ed. Hans Bischoff, Steingraber, Leipzig, 1880-88. Reimpreso en
parte por Kalmus, Nueva York. &ta era la mejor edición del siglo XIX con dife­
rencia.
- Goldberg Variations, BWV 998, ed. Kenneth Gilbert; Salabert, París, 1979
- lnventions andSinfonúts, BWV 772-801, ed. Richard Jones; Associated Board, Lon-
dtes, 1984.
- French Suites, BWV 812-817, ed. Richard Jones; Associated Board, Londtes, 1981.
- Partitas, BWV 825-830, ed. RichardJones; Associated Board, Londtes, 1981.
- Forty-Eight Preludes and Fugues, ed. Donald Francis Tovey; Associated Board, Lon-
dtes, 1924. Incluye unas notas muy valiosas sobre cada una de las obras.
- The 'Goldberg' Variations, ed. Ralph Kirkpatrick; Schirmer, Nueva York, 1938. Tie-
ne un prefacio de gran interés.
- Véanse también Facsímiles.
Bach, Wtlhelm Friedemann, 1710-84
- [8) Fugen & [12] Polonaise, ed. Walter Niemann; Peters, Leipzig, 1914. Demasiado
sobreeditado.
- [9) Sonaten, 1-3, ed. Friedrich Blurne; Nagel, Kassel, 1930/32/40.
- [9) Klavieifantasien, ed. Peter Schleuning; Schotr, Maguncia, 1972.
- 12 Polonaise, ed. Richard Jones; Associated Board, Londtes, 1987.
Balbastre, Claude, 1729-99
- Pieces de clavecín, ed. Alan Curtis; Heugel, París, 1972.
Beethoven, Ludwig van, 1770-1827
- Wérke, ed. bajo los auspicios del Beethoven-Archiv, Bonn; Henle, Múnich 1961.
(Las obras para piano solo están en el Abt. VIII.)
- Werke, 1-32; Breitkopf & Hartel, Leipzig, 1862-90. Las obras para piano solo están
en los volúmenes 20-23 y 32; las obras para piano a cuatro manos están en el volu­
men 13. Reimpresiones modernas, tamaño normal: Edwards, Ann Arbor; JO X 15
, pulgadas y 5¡ X 7 pulgadas: Kalmus, Nueva York.
- Otras numerosas ediciones, de las cuales las siguientes son especialmente útiles;
- Sonatas, 1-3, ed. Donald Francis Tovey; Associated Board, Londtes, 1931. Incluye
unas notas muy valiosas sobre 'cada una de las obras. A Companion to Beethoven's
Pianoforte Sonatas del mismo autor y editor, publicado por separado, contiene aná-
lisis compás por compás. .,
- Klavierstücke, ed. Orto von Irmer; Henle, Múnich, 1950.
206 La interpret1tci6n de los instrumentos de tedado Algunas ediciones modernas 207

- Bagatelles, ed. Howard Ferguson; Associated Board, Londres, 1 986. - Obras de músicapara tecla, arpa y vihuela, 1-3, ed. Higini Angles: Monumentos de la
- Variationen far I<Javier, 1-2, ed. Joseph Schmidt-Georg; Henle, Múnich, 1961. Música Española, 27-29; Instituto Español de Musicología, Barcelona, 1966.
Véanse también los Facsímiles. - Véanse Antologías, Venegas. .· 1 1

Blow, John, 1 647-1708 Cavazzoni, Girolamo, ca. 1530-ca. 1580.

- Six Suites, ed. Howard Fergnson; Stainer & Bel!, Londres, 1965. - Orgelwerke, 1-2, ed. Osear Mischiati; Schott, Maguncia, 1959/61.
- 30 Voluntaries and Verses far Organ, ed. Watkins Shaw; Schott, Londres 1972 Cavazzoni, Marco Antonio, ca. 1490-ca. 1570.
(2• ed.). Véanse además Antologías, Fuller Maitland. - Véanse Antologías, Jeppesen.
Bohm, Georg, 1661-1740 Chambonnieres, Jacques Champio de, ca. 1602-ca. 1 672.
- Siimtliche Werkefar I<Javier und Orge4 1-2, ed. Johannes y Gesa Wolgast; Breitkopf - CEuvres completes, ed. P. Brunold y A Tessier; Senart, París, 1925. Reimpreso por
& Harte!, Wiesbaden, 1952. El primer volumen contiene las obras para clavicordio Broude, Nueva York
o clave. - Pieces de clauessin, 1-2, 1 670, ed. Thurston Dart; Oiseau-Lyre, Mónaco 1 970.
Boismorcier, Joseph Bodin de, 1691-1755 Véanse además Facsímiles.
- 4 Suites de pieces de clavecín, op. 59, ed. Erwin R. Jaeobi; Leuckart, Múnich, 1960. Chautnont, Lambert
Bourmy, Josse, 1 697-1779 - Pieces d'Orgue sur les huit tons, ed. Jean Ferrard; Heugel, París, 1970.
- Werken voor clavicimbel, ed. Joseph Watelet: Monumenta Musica Belg icae, 5; Ber­ Chopin, Frédéric, 1810-49
chem y Amberes, 1943. - Complete Workr, 1-21, ed. bajo los auspicios del Fryderyk Chopin lnstitute, Varso­
Boyce, Wtlliam ca. 1710-79. via; Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Varsovia, 1949-62.
- Ten Voluntaries far Organ or Ha,psichord (facsímil de la 1 ª ed.), ed. John Caldwell; - Otras muchas ediciones, de las cuales destaca por muy buena (aunque está todavía
Oxford Univ. Press, 1972. sin acabar) la Henle, ed. Ewald Zimmermann.
Brahrns, Johannes, 1833-97 - Véanse además Facsímiles.
- Siimtliche Werke, 1-26; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1927-28. Las obras para piano Cima, Giovanni Paola ca. 1570-ca. 1622
solo están en los volúmenes 13 a 15; y las obras para piano a cuatro manos están en - Partito de Ricercari e Canzoni all Francese, 1 606, ed. Ciare G. Rayner: CEKM, 20;
el volumen 12. Reimpresión en edición encuadernada en rústica de las obras para American lnstitute ofMusicology, 1969.
piano solo en tres volúmenes de Dover, Nueva York Cimarosa, Domenico, 1749-1801
- Véanse asimismo Fácsímiles. - 32 Sonatas, 1-3, ed. Feüce Boghen; París, 1925-26
Bruhns, Nicolaus, ca. 1665-97 Clarke, Jererniah ca. 1 673-1707
- Gesammelte Wérke, 1-2, ed. Fritz Stein: Das Erbe deutscher Musik, Ser. II/1 y 2; - Véanse asimismo Antologías, Fuller-Maitland.
Brunswick, 1937/39. Clementi, Muzio, 1746-1832
- Aún no existe ninguna ed. completa. Cada una de l;s editoriales nos ofrece su.pro-
Bull, John, ca. 1563-1628
pia selección.
- KeyboardMusic, 1-2, ed. J. Steele, F. Cameron y T. Darr: Musica Britannica, 14 &
Clérarnbault, Louis Nicolas, 1 676-1749
19; Stainer & Bel!, Londres, 1960/63.
- Pi"eces de clavecín, ed. P. Brunold y T.'Dart; Oiseau-Lyre, Mónaco, 1964.·
Buxtehude, Diderik, 1 637-1707 - Veánse asimismo Antologías, Guilmant.
- I<Javer Vaerker, ed. Emilius Bangert; Hansen, Copenhague, 1944. Contiene las Coehlo, Manuel Rodrigues, n. 1583
obras para clavichordio o clave. - Flares de musica, 1-2, ed. Macario Santiago Kastner; Portugaliae Musica, ,¡ y 3; Gul­
- Orgelcompositwnen, 1-4, ed. JosefHedar; Hansen, Copenhague, 1952. También in­
benkian, Lisboa, 1959/61.
cluye algunas obras para clave. Cornet, Peter, ca. 1570-1633
Byrd, Wtlliarn, 1543-1623 - Col!ected Keyboard Workr, ed. Wtlli Apel: CEKM, 27; American lnstitute of Musi­
- Keyboard Music, 1-2, ed. Alan Brown: Musica Britannica, 27 y 28; Stainer & Bell, cology, 1969.
Londres, 1969/71. Correa de Arauxo, Francisco ca. 1576-1653
- My Ladye Nevells Book, ed. Hilda Andrews; Curwen,' Londres 1926. Reimpresión - Libro de tientos, 1-2, ed. Macário Santiago Kasmer; Monumentos de la Música Espa­
en edición encuadernada en rústica de Dover, Nueva York. ñola, 6 y 12; Instituto Español de Musieología, Barcelona, 1948/52.
Cabezón, Antonio de, 1500-66 Couperin, Annand-Louis, 1727-89
- Gesamtausgabe, ed. Charles Jacobs; Institute of Mediaeval Music, Nueva York, - Selected Works far Keyboard, 1-2, ed. David ,Fuller; A-R '.Editions, Madison,
1967. 1975.
208 La interpreta.ción de los instrumentos de tecl.ado Algunas ediciones 1nodernas 209

Couperin, Fran;ois, 1 669-1733 Field, John, 1782-1837

- Píeces de davecín, 1-4, ed. Kenneth Gilbert; Heugel, París, 1969-72. Esta ed. es más - 18 Nocturnes, ed. Louis Koehler; Pecers, Leipzig [no se especifica ninguna fecha].
fiable que cualquier otra. Muy sobreeditado.
- L'Art de toucher le clavecín, ed. Margery Halford en francés e inglés; Alfred Publis- Fiocco, Joseph Hector, 1703-41
hing Co., Nueva York, 1974. - Werken voor Clavícímbel, ed. Joseph Watelet: Monumenta Musíca Belgícae, 3; Ber­
- Véanse asimismo Facsímiles. chem y Amberes, 1936.
Couperin, Louis ca. 1626-62 Fischer, Johann Kaspar Ferdinand, ca. 1665-1746
- Pieces de clavecin, ed. Paul Brunold y Davitt Moroney; Oiseau-Lyre, Mónaco, - Siimtlíche Werke far Klavíer und Orgel, ed. Ernst von Werra; Breitkopf & Harre!,
1985. Leipzig, 190 l. Reimpreso por Broude, Nueva York
Croft, Williarn, 1 678-1727 Forqueray, Antoine, ca. 1671-1745
- Complete Harpsíchord W'órks, 1-2, ed. H. Ferguson y C. Hogwood; Stainer & Bel!, - Píeces de Clavecín, ed. Colín Tilney; Heugel, París, 1970.
Londres, 1974. Frescobaldi, Girolarno, 1583-1643
- Complete Organ Works, 1-2, ed. Richard Platt; Oxford Univ. Press, Londres, - Orgel-und Klavíerwerke, 1-5, ed. Pierre. Pidoux; Barenreiter, Kassel, 1948-49. Con­
1976. tiene la mayoría de las obras publicadas a lo largo de la vida del compositor.
- Véanse asimismo Antologías, Fuller Maitland. - Keyboard Composítíons at Present in MSS, 1-3, ed. W. R. Shindle: CEKM, 30; Ame­
Dagincour, Fran;ois ca. 1 684-1758 rican Institute ofMusícology, 1968.
- Píeces de clavecín, ed. Howard Ferguson; Heugel, París, 1969. Froberger, Johann Jakob, 1616-67
- Píeces d'orgue, ed. Ludovic Panel; Schola Cantorum, París 1956. - Orgel und Klavíerwerke, 1-3, ed. Guido Adler: Denkmiiler der Tonkunst in Oeste­
Dandrieu,Jean Fran;ois, 1682-1738 rreích, 8, 13, y 21; Artaria, Viena, 1897/99 y 1903. Reimpreso por Akadernische
- 3 Lívres de clavecín, ed. P. Aubett y B. Fran;ois-Sappey; Schola 'Cantorum, París, Druck-und Verlagsansta!tz, Graz, 1959.
1973. - Oeuvres completespour Clavecín, 1-, ed. Howard Schott; Heugel, París, 1979.
- 3 Lívres de clavecín de jeunesse, ed. Brigitte Fran,ois-Sappey; Heugel, París, 1975. Fux, Johann Joseph, 1 660-1741
D'Anglebert, Jean Henry, 1635-91 - Werke far Tastenínstrumente, ed. Erich Schenk: Denkmiiler der Tonkunst in Oeste-
- Píéces de clavecín, ed. Kenneth Gilbert; Heugel, París, 1975. reích, 85; Viena, 1947.
- Véanse asimismo Facsímiles. Gabrieli Andrea, ca. 1520-86
Daquin, Louis Claude, 1 694-1772 - Orge!werke, 1-5, ed. Pierre Pidoux; Barenreiter, Kassel, 1952.
- Píeces de Clavecín, ed. Christopher Hogwood; Faber, Londres, 1982 Gabrieli, Giovanni, 1557-1612
- Noels, ed. Christopher Hogwood; Faber, Londres, 1984. - Composízíoní per. organo, 1-3, ed. Sandro Dalla Libera; Ricordi, Milán, 1957-59.
Dieupart, Charles m. ca. 1740 Galuppi, Baldassare, 1706-85
- Síx Suites, ed. Paul Brunold; Oiseau-Lyre, París, 1934. - Dodici sonate, ed. G. Benvenuti; Pizzi, Bo_lonia, 1920.
Duphly, Jacques, 1715-89 - Síx Sonatas, ed. Edith Woodcock; Galliard, Londres, 1963.
- Píeces pour le clavecín, ed. Fran;oise Petit; Heugel, París, 1967. - Passatempo al cembakJ: [6) sonate, ed. Franco Piva; lstituto per la, Collabroazione
Durante, Francesco, 1684-1755 cultura!e, Venecia, 1964.
- Studii, divertimenti e toccate, ed. Bernhard Paurngartner; Barenreiter, Kassel, 1949. Gibbons, Christopher, 1615-76
Eckhard, Johann, Gottfried, ca. 1735-1809 - Keyboard Composítíons, ed. Ciare G. Rayner: CEKM, 18; American lnstitute of
- Klavíerwerke, ed. Eduard Reeser; Barenreiter, Kassel, 1956. Musicology, 1967.
Erbach, Christian, 1573-1635 Gibbons, Orlando, 1583-1625
- Collected Keyboard Composítíons, ed. Ciare G. Rayner; CEKM, 36; American lnsri­ - Keyboard Musíc, ed. Gerald Hendrie: Musíca Brítanníca, 20; Stainer & Bel!, Lon-
dres, 1962. ·
tute of Musicology, 1971.
Facoli, Marco, ¿-? Giuscini, Ludovico, ¿-?
- lntavolatura dí ballí, 1588, ed. Willi Apel: CEKM, 2; American lnstitute ofMusi­ - Véanse Facsímiles.
cology, 1963. Graupner, Johann Christoph, 1 683-1760
Farnaby, Giles (ca. 1566-1640) y Richard (n. ca. 1590) - Dreí Partíen, ed. Albert Küster; Wolfenbüttel, 1935.
- Keyboard Musíc, ed. Richard Marlow: Musíca Brítanníca, 24; Stainer & Bel!, Lon­ - 8 Partíen, ed. Lothar Hoffrnan-Erbrecht: Mítteldeutsches M¡¡,sik-Archív, Ser. 1-2;
dres, 1965. Leipzig, 1 954. · ··
210 La interpretacióu de /m; instrumentos de teclado Algmuts edicümes modernas 211

- Monatliche Klavier-Früchte, ed. Albert Küster, Wolfenbüttel, 1928-29. Kindermann, Johann Erasmus, 1616-55
Grazioli, Giovanni Battista, ca. I 750-ca. 1820. - A:usgewü.hlte Werke, 1-2, ed. F. Schreiber y B. A Wallner: Denkmiiler der Tonkunst in
- Dodici sonate per cebalo, ed. Ruggiero Gerlin: / classici musicali italiani, 12; Milán, Bayern, 21 y 24; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1913. Reimpreso en 1968.
1943. Kotter, Hans, ca. 1485-1541
Grieg, Edward, 1843-1907 - Véanse Antologías, Marx y Merian.
- Complete Piano W0rks, 1-3; Peters, Leipzig [sin feeba]. Krebs, Johann Ludwig, 1712-80
Handel, George Frideric, 1 684-1759 - Klavierübung, ed. Kurt Soldan; Peters, Leipzig, 1937.
- Klavierwerke, I-4, ed. R. Steglich, P. Northway, y T. Best; Barenreiter, Kassel, - 6Preludes, ed. Jgor Kipnis; Oxford Univ. Press, Nueva York, 1985.
1955/75. Krieger, Johann, 1651-1735
- Piecesfar Harpsichord, 1-2 [el MSS Aylesford], ed. W Barclay Squire y J.A Fuller - Gesammelte Werkefar Klavier und Orge4 ed.. Max Seiffert; Denkmü.ler der Tonkunst
Maitland; Schott, Londres, 1928. in Bayern, 30; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1917. Reimpreso en 1968.
- 8 Great Suites, ed. Richard Jones; Associated Board, Londres, 1984-5. Kuhnau, Johann, 1 660-1722
- Selected Keyboard W0rks, . 1-4, ed. Richard Jones; Associated Board, Londres, 1984-5. - Klavierwerke, ed. Car! Pasler: Denkmiiler deutscher Tonkunst, 4; Breitkopf & Harte!,
Hasse, Johann Adolf, 1699-1783 · Leipzig, 1901. Reimpreso en 1958.
- Claviersonaten, ed. Richard England.;,; Leipzig, 1930. - Six Biblical Sonatas, ed. Kurt Stone; Broude, Nueva York, 1953.
Hassler, Hans Leo, 1564-1612 Lebegue, Nicolas, 1631-1702
- CEuvres de clavecín, ed. Norbert Dufourcq; Oiseau-Lyre, Mónaco, 1956.
- W.rkefar Orgel und Klavier, ed. Adolf Sandberger: Denkmii.ler der Tonkunst in Ba­
Le Roux, Gaspard, ca. 1660-1707
yern, 412; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1903. Reimpreso en el año 1 968. - Piecesfor Harpsichord, ed. Albert Fuller; Alpeg, Nueva York, 1959.
Havingha, Gerhardus, 1 696-1753. Liscz, Franz, 181 1-86
- Werken voor 9la.vicimbel, ed. Joseph Wacdet: Monumenta lvfusica Belgicae, 7; Ber· - Complete 'Wórks; Barenreiter, Kassel, 1970. Las obras para piano solo se encuentran
chem y Amberes, 195 l. en la Serie J.
Haydn, Joseph, 1732-1809 - Gesammelte Werke, 1-34, ed. bajo los auspicios del Franz Liszt Stiftung; Breitkopf
- Werke, ed. bajo los auspicios del Joseph Haydn-lnstitute, Colonia; Henle, Múnich, & Harte!, Leipzig, 1901-3. (Las obras para piano solo, no complecas del todo, es­
1960. Las Sonatas para Piano, 1-3, ed. Georg Feder, están en Reihe XVIII. tán en la Serie 11.) Reimpresión en tamaño ligeramente reducido de Gregg, Farnbo­
- Siimtliche Klaviersonaten, 1-4, ed. Chrisca Landon; Wiencr Urtext -Ed., Viena, rough, 1 966.
1964. - Liszt Society Publications, 1-5; Schott, Londres [sin feeba] . Dichos volúmenes con­
- Klav'ierstücke, ed. Franz Eibner y Gerschon Jarecki; Wiener Urtext Ed., Vien�, tienen algunas de las obras menos conocidas.
1975. Loe!«, Matthew, ca. 1630-77
- Flotenuhrstücke, ed. Ernst Fricz Schmid; Nagel, Hannover, 1931. Treinta y dos pie­ - Keyboard Suites i Organ Voluntaries, ed. Thurston Dan; Stainer & Bcll, Londres,
zas para reloj mecánico.' 1959/57. Estos dos volúmenes contienen las obras para teclado completas.
Helmonc, Charles Joseph van, 1714-90 - Véanse asimismo Facsímiles y Antologías, Melothesia.
- Werken voor Orgel en Clavicimbel, ed. Joseph Watdet: Monumenta Musica Belgicae, Loeillet, Jean Bapriste, 1 680-1730
,. · - Werken voor Clavicimbel, ed. Joseph Watelet: Monumenta Musica Belgicae, 1; Ber-
6; Berchem y Amberes, 1948.
Hurlebusch, Conrad Friedrich, 1 696-1765 chem y Amberes, 1 932.
- Compositioni musicali per il cembalo, ed. Max Seiffert: Monumenta MusU:a Neerlan- Loffelholtz, Christhof, siglo XVI
dica, 32; Vereniging. voor Nederlandse Musiekgeschiedenis, Amsterdam, 1912. - Véanse Antologías, Merian.
Ileborgh, Adam, ¿-? Lübeck, Vincent, 1654-1740
- Clavierübung, ed.. H. Trede; Peters, Leipzig (1950].
- Véanse Facsímiles. Véanse asimismo Antologías, Apel.
Lublin, Johannes de
Jacquet de la Guerre, Elizabeth, ca. 1 664-1729
- Véanse Facsímiles y Antologías, Johannes de.
- Pieces de clavecín, ed. Caro! Henry Bates; Heugel, París, 1986.
Manfredini, Vmcenzo, 1737-99
Kerll, Johann Kaspar, 1627-93 - 6 Sonateper Clavicembalo, ed. Anna Maria Pemafelli; Zerboni, Milán, 1975.
- Ausgewiihlte W.rke, 1 , ed. Adolf Sandberger: Denkmiiler der Tonkunst in Bayern, Marcello, Benedetto, 1 686-1739 •
2/2; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 190 l. Reimpreso en el año 1968. - [12] Sonatespour le clavecín, ed. L. Sgrizzi y L. Bianconi; Heugel, París, 1971 .
212 La interpretación de los insb·umentos de tecl.ado Algzmns ediCU)Tles modernas 213

Marchand, Louis, 1667-1723 Muffat, Gotrlier Theophilius, 1 690-1770

- Pi/:ces de davecin, ed. Thurston Dart y Davitt Moroney; Oiseau-Lyre, Mónaco, 1987. - Componimensi musicali, ed. Guido Adler: Den!,,nii.ler der Tonkunst in Oesterreich, 7;
Mareschall, Sarnuel, 1 554-1640 Artaria, Viena, 1896. Reimpreso en Graz en 1959.
- Selected Works, ed. Jean-Marie Bonhote: CEKM, 27; American lnstitute of Musico- - Véanse asimismo Facsímiles.
logy, 1967. Murschhauser, Franz Xaver Ancon, 1 663-1 738
- Véanse asimismo Antologías, Merian. - Gesammelte Werke far klavier und Orge4 ed. Max Seiffert: Denkmiiler der Tonkunst
Martini, Giovanni Battista, 1706-84 in Bayern, 18; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1917.
- Dodici sonateper cembalo od organo, ed. M. Vitali; Milán [sin fecha]. Noordt, Anthoni van (fallecido ca. 1675)
Mattheson,Johann, 1618-1764 - Tabulatuur-Boek, ed. Max Seifferc, rev. P. Lagas: Monumenta Musica Neerlandica,
- Die wohfklingende Fingersprache, ed. Lothar Hoffman-Erbrecht: Mittedeutsches Mu- 19; Vereniging voor Nederlandse Musiekgeschiedenis, Amscerdam, 1912.
sik-Archiv, Ser. 1/1; Leipzig, 1954. Normiger, August, siglo XVI
- Véanse Facsímiles. - Véanse Antologías, Merian.
Mayonne, Ascanio, ¿1570?-1614 Pachelbel, Johann, 1653-1706
- Diversi Capricci per Sonare, I 603, ed. Christopher Stembrid.ge; Zanibon, Padua, - Klavierwerke, ed. Adolf Sandberger: Denkmiiler der Tonkunst in Bayern, 2; Breitkopf
1981. & Harte!, Leipzig, 190 l. Reimpreso en el año 1968.
Mendelssohn, Felix, 1 809-47 -" Hexachordium Apol!inis, 1 699, ed. Hans Joacbim Moser y Traugott Fedke; Baren-
- Werke, 1-23, ed. Julius Rietz; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1874-77. (Las obras reiter, Kassel, 1964.
para piano solo están en la Serie 1 1 ; las obras para piano a cuatro manos están en la Pachelbel, Wtlhelm Hieronymus, 1685-1764
Serie 10.) Reimpreso en edición encuadernada en rústica en dos v�lúmenes; Dover, - Werkefar Orgel und Clavier, ed. H. J. Moser yT. Fedke; Barenreicer, Kassel, 1957.
Nueva York, 1 975. Paix, Jacob, 1550-ca. 1617
Merula, Tarquinio, ¿�? - Véanse Antologías, Merian.
- Composizione per organo e címbalo, ed. Alan Curris: Monumenti de musica italiani, Paradies, Pietro Domenico, 1707-91
1 ; Brescia, 1961. - [12] Sonateperpianoforte, ed. Dante Cipollini; Notari, Milán, 1920.
Merulo, Claudio; 1 533-1604 - [12] Sonate di Gravicembalo, 1-2, ed. Hugo Ruf y Hans Bemmann, Schott, Ma-
- Toccate, 1-3, ed. Sandro Dalla Libera; Ricordi; Milan, 1959. · guncia, 1971.
- Canzonen, 1 592, ed. Pierre Pidoux; Barenreiter, Kassel, 1954. Pasquini, Bernardo, 1637-1710
Mondonville, Jean-Joseph Cassanéa de, 1711-72 - Collected Worksfar K,yboard, 1-7, ed. Maurice Brooks Haynes: CEKM, 5; Ameri-
- Pi'eces de clavecín en sonate, 1, ed. Marc Pincherle: Sociétéftan;aise de musicokgie, 9; can lnstitute ofMusicology, 1964-68. • · ·
París, 1935. Pasquini, Ercole ¿-?
Morley, Thomas, 1557-ca. 1602 - Collected Keyboard Works, ed. W. R. Shindle: CEKM, 12; American !nstitute of
- K,yboard Works, 1-2, ed. Thurston Dart; Stainer & Bell, Londres, 1959. Musicology, 1966.
Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-91 Paumann, Conrad, ca. 1410-73
- Neue Ausgabe sii,mtlicher Werke, ed. bajo los auspicios del lnternationale Sciftung - Véanse Antologías, Apel.
Mozarteum, Salzburgo; Barenreiter, Kassel, 1955. Las obras para piano solo y para Pellegrini, V"mcenzo, ca. 1560-ca. 1631
piano a cuatro manos están en la Serie 9.
- . Canzoni de lntavolatura d' Organo fatte al/a Francese, ed. Robert B. Lynn: CEKM,
- Werke, 1-74; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1887-1905. (Las obras para piano solo 35; American lnstitute ofMusicology; 1972.
están en los volúmenes 20 y 21; las obras para piano a cuatro manos están en el vo­
Pescetti, Giovanni Battista, ca. 1704-ca. 1766
lumen 19. Reimpreso por Edwards, Ann Arbor.)
- Sonates, ed. L. Bianconi y L. Sgrizzi; Heugel, París, 1972.
- Sonatas far Pianoforte, 1 y 2, ed. Stanley Sadie y Denis Matthews; Associated
Board, Londres, 1 979. Picchi, Giovanni, ¿-?
- Klavierstücke, ed. Bertha Antonia Wallner; Henle, Múnich, 1955. - Complete Keyboard Works, ed. Howard Ferguson; Zen-On, Tokio, 1979.
- Variationen, ed. Ewald Zirrunermann; Henle, Múnich, 1959. Poglietti, Alessandro, fu1lecido en 1 683
- Véanse asimismo Facsímiles - La Suite 'Rossignolo' y algunas otras obras aparecen en Denkmaler der Tonkunst in
Muffat, Georg, 1 635-1704 Oesterreich, 27; Artaria, Viena, 1906. Reimpr�o por Ak,adeffiische Druck-und
- Apparatus Musico-Organisticus, 1690, ed. R. Walter; Coppenrath, Altotting, 1957. Verlagsanstalt, Graz, 1959.
 215
2U Ln, interpretación de los instrumentos de teclado Algunns ediciones modernas

Praecorius, Hieronymus, 1560-1629 Scarlatti, Alessandro, 1 660-1726

- Primo e secondo libro di toccate, ed. Ruggiero Gerlin: / classid muscali italiani, 13;
- Organ Magnificats on the eight tones, ed. Ciare G. Rayner: CEKM, 4; American Ins-
citute ofMusicology, 1963. Milán 1943.
Purcell, Daniel, ca. 1660-1717 - [29] Toccate per cembalo, ed. J. S. Shedlock; Bach, Londres, 1908-10 (Del MS
- Véanse Antologías, Fuller Maitland. 'Higgs'.)
Purcell, Henry, ca. 1659-95 Scarlatci, Domenico, 1685-1757
- Eight Suites y Miscellaneous Keyboard Pieces, ed. Howard Ferguson; Stainer & Bell, - [555] Sonates, 1-11, ed. Kenneth Gilbert; Heugel, París, 1971-84.
Londres, 1968 (2• ed.). Los dos volúmenes incluyen las obras compleras para clave. - Sixty Sonatas, 1-2, ed. Ralph Kirkpatcick; Schirmer, Nueva York, 1953. Incluye un
- Organ Works, ed. Hugh McLean; Novello, Londres 1957. prefacio muy interesante.
- Véanse también Antologías. - Véanse también Facsímiles.
Radino, Giovanni Maria, ¿-? Scheidt, Sarnuel, 1587-1654
- ll primo libro d'intavolatura di balli d'arpicordi, 1592, ed. S. Ellingwonh: CEKM, - Werke, 1-7, ed. Christhard Marenholz; Ugcino, Harnburgo, 1953. Las obras para
33; American Inscitute ofMusicology, 1968. teclado están en los volúmenes 6 y 7.
- Véanse también Facsímiles. Schlick, Arnolt, ca. 1455-ca. 1525
Raick, Dieudonné de, ca. 1702-64 - Tabulaturen etlicher Lobgesang und Lidlein, 15 12, ed. Gottftied Harms; Ugrino,
- Werken voor Clavicimbel, ed.. Joseph Warelet: Monumen.ta Musica Belgicae, 6; ·Ber- Harnburgo, 1957.
chem y Amberes, 1948. Schmid, Bernhart, el Viejo (1520-ca. 1592), y el Joven (n. 1548).
Rameau, Jean-Philippe, 1 683-1764 - Véanse Antologías, Merian, y FaCSímiles. ·
- Pieces de clavecín, ed. Kenneth Gilbert; Heugcl, París, 1979. Schubert, Franz, 1797-1828
- Véanse también Facsímiles. - Neue ausgabe siimtlicher Werke; Barerueiter, Kassel, 1964. La Sede VII recogerá las
Redford, John, fallecido en 1547 obras para piano solo y para piano a cuatro manos.
- Obras para teclado, en el apéndice de ]ohn &dfard, C. F. Pfatteicher; Barenreiter, - Gesammelte Wérke, 1-41; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1884-97. (Las obras para
Kassel, 1934. piano solo están en las Series 10-12 y 21, y las obras para piano a cuatro má.nos se
- Véanse también Antologías, Tur.ú,r Organ Music, 1-2. encuentran en la Serie 9.) Reimpreso en tamaño ligeramente reducido por Dover,
Reinken, Adarn, 1 623-1722 Nueva York, 1965, con las obras para piano solo en los volúmenes 5 y 18, y las
- Collected Keyboard Works, ed. Wtlli Apel: CEKM, 16; American lnscimte of Musi- obras para piano a cuatro manos en el volumen 4. Las Sonatas para PialÍo y las Pie­
cology, 1967. zas Cortas para Piano Solo también están editadas en ·ediciones encuadernadas en
Roberday, Fran,ois, ca. 1585-1651 rústica por Dover, aunque no están incluidas las Danzas.
- Fugues et Caprices, ed.. Jean Ferrard; Heugel, París, 1972. - Complete Sonatas far Pianfarte, 1-3, ed. Howard Ferguson; The Associated Board,
Rodríguez, Vmcente, fallecido en 1760 Londres, 1978-9. En esta edici6n vienen también las sonatas inacabadas.
- [30] Toccatas far Harpsichord, 1-2, ed. Almonte Howell; A-R Edicions, Madison, - Shorter Piano Works, 1-8, ed. Howard Ferguson; Associated Board, Londres 1981-83.
1986. - Véanse también Facsímiles.
Rogers, Benjamín, 1 614-98 Schumann, Robert 1810-1856
- Complete Harpsichord Works, ed. Richard Rastall; Stainer & Bell, Londres, 1972. - Gesammelte Wérke, 1-32; Breitkopf & Harte!, Leipzig 1881-1893. (Las obras para
Roseingrave, Thomas, 1690-1766 piano sólo están en la Serie 7; y las obras para piano a cuatro manos en la Serie 6.)
- Compositionsfar Organ & Harpsichord, �d. Denis Stevens; Pennsylvania Scate Univ. Reimpreso en tamaño reducido por Gregg, Farnborough, 1967-1968.
Press, 1964. Una selección que contiene cuatro suites, etc. - Véanse rambién Facsímiles.
- 10 Organ Pieces, ed. Peter Wtlliarns; Stainer & Bell, Londres, 1970. Seixas, Carlos, 1704-42
- Véanse también Facsímiles. - 80 Sonatas, ed. Macario Santiago Kastner: Portugaliae Musica, 10; Gulbenkian, Lis­
Rossi, Michelangelo, ca. 1600-ca. 1 660 boa, 1965.
- Collected Keyboard Works, ed. John R. White: CEKM, 15; American Inscitute of Soler, Antonio, 1729-83
Musicology, 1966. - Sonatas para instrumentos de tecla, 1-6, ed. P. S. Rubio; Unión Musical Española,
Salvatore, Giovanni, fallecido ca. 1688 , Madrid, 1 957-62.
- Collected Keyboard Works, ed. B. Hudson: CEKM, 3; American Inscitute of Musico­ - 14 Sonatasfar Keyboardfrom the Fitzwilliam Collection, ed. �neth Gilbert; Faber,
logy, 1964. Londres, 1987.
216 La interpretación de Ú>s ínstrtmumtos de teclado

Steigleder, Johann Ulrich, fuJ!ecido ca. 1581

- Compositions far Keyboard, 1-2, ed. Wtlli Apel: CEKM, 13; American lnscitute of

Índice analítico
Musicology, 1968-69.
Storace, Bernardo, ¿-?
- Selva di varíe compositúmi d'intavolatura per címbalo ed organo, 1644, ed. Barton
Hudson: CEKA1, 7; American Institute ofMusicology, 1965.
Scrozzi, Gregorio, fallecido ca. 1 687
- Capricci da sonare cembali et organi, 1687, ed. Barton Hudson: CEJavf, 1 1 ; Ameri­
can lnstitute ofMusicology, 1967.
Sweelinck, Jan Piet=oon, 1 562-1621
- Opera Omnia, 1: Keyboard Wórks, facs. 1-3, ed. G. Leonhardt, A. Annegarn y
F. Noske; Vereniging voor Nederlandse Musiekgeschiedenis, Amsterdarn, 1968.
Tallis, Thomas, ca. 1505-1585
- Complete KeyboardWórks, ed. Denis Stevens; Hinrichsen, Londres, 1953.
Telernann, Georg Philipp, 1 681-1767
- [6} Fugues lége?'es et petits jeux, ca. 1730, ed. Marcin Lange; Barenreiter, Kassel,
1929.
- XX kleine Fugen, 1731, en Orgelwerke, 2, ed. Traugotr Fedke; Barenreiter, Kassel,
1964.
- [36] Fantaisies pour le clavecín, ca. 1740, ed. Max Seiffert; B:irenreiter, Kassel, Accent (orna.mento) Diruta (accento) 144-145
1935. Rcimpreso por Broude, Nueva York. en J. S. Bach 127, 129 Francia 151, 156
- VI Ouvertüren, ca. 1745, . ed. Hugo Ruf, Schott, Maguncia, 1967. Accidentales Frescobaldi (accento) 144-145, 147
Tisdall, Wtlliam, ¿-? omisión de 190 Geminiani 147
- Complete Keyboard Wórks, ed. Howard Ferguson; Stainer & Bell, Londres, 1970 Afinación de octava cona 20-22 Haendel 131
(2.• ed.). Air 42 Inglaterra 157-165
Tomkins, Thomas, 1572-1656 Allemande 42, 56 Italia 143-146, 147-149
- Keyboard Music, ed. Stephen Tuttle: Musica Britannica, 5; Stainer & Bell, Londres, (véase tambien Alman[d]) Liszt 139
1955. repeticiones en ChambonniCres . 44-45 Locke 161-162
Valente, Antonio, ¿-? tempo de las 56, · 57 G. Muffat_l32 .
Alman(d) 40, 42 prellldios no medidos 38-40
- Intavoh:tura de Cimba!,,, 1 576, ed. Charles Jacobs; Clarendon Press, Oxford, 1973. AJ.ternatim, interpretación 30 Purcell {forefall, backfa/l) 162-164
Weber, Car! Maria von, 1,786-1826 Anunerbach, Ellas Nicolaus Rameau (port de voixy coulez) 151, 156
- Siimtliche Werke [para piano] , 1-3, ed. L. Kohler y A. Ruthardt; Peters, Leipzig [sin digitación 83-85 D. Scarlatti 148
fecha]. Mordant 128 Simpson (beat, backjall) 158
Weckmann, Mattias, 1619-74 Nueva tablacura alemana para teclado virginalistas 157-161
- G.esammelte W.rke, ed. Gerhard Ilgner: Das Erbe deutscher Musik, Ser. 2/4; Bruns- 188 Arnault de Zwolle, Henri 16, 20
wick, 1942. Orgel oder lnstrument Tabulatur 84, 126, Arplgement 154, 155, 157
Weelkes, Thomas, fuJ!ecido en 1623 189 (véase también Arpegio)
- Piecesfar Keyed lnstruments, ed. Margaret H. Glyn; Stainer & Bell, Londres, 1924 Apagadores 16-19, 22, 24 Arpegio y Arpegiando
Zachau, Freidrich Wtlhelm, 1 663-1712 Apoyatura Alemania: Clasicismo 136
Alemania 126, 127, 134, 136-139 J. S. Bach 130
- Gesammelte Werke, 1-2, ed. Max Seiffert: Denkmiiler deutscher Tonkunst, 21 y 22; J. S. Bach (accent) 127, 129 Chambonnieres (arplgement) 154-157
Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1905. Reimpreso en 1958. Brahms 139 Chopin 141
Zipoli, Domenico, 1688-1726 Chambonnieres (port de voix) 151, 154 F. Couperin (arplgement) 153, 156
- Orgel-and Cembal,,werke, 1-2, ed. Luigi Fernando Tagliavini; Müller, Heidelberg, Chopin 141 . D'Anglebert (arpegement) 154, 157
1959. Las obras para clave están en el segundo volumen. F. Couperin (portde voix) 151, 156 Frescobaldi 32-34.
D'Anglebert (cheute) 151, 156 Haydn 136
218 La interpretación de las ñutrnmentQs de teclado Índice nl:fabético 219

Mozart 136 El clave bien temperado, Lib. I, Re ma­ Bebung 94-95 Blitheman, Wtlliam
Purcell (battery) 162-165 yor 101-102 glissando 94, 170 Christe qui lux 29
Rameau (arpegement) 153, 156 El clave bien temperado, Lib. II, Sol indicaciones de scaccato 76-77 Blow, John
Romanticismo 140-142 sostenido menor 28 ligaduras 78 Gavott73
D. Scarlatci 148 El clave bien temperado, Lib. II, Si me­ modos 122 Bourrée42
Arreglos de canciones e imitaciones 25, 31-32 nor 28 pedal 177-179 parejas 41, 45
Mendelssohn 52 Fuga sobre un tema de Albinoni, rubato 63 Brahms, Johannes
Articulación 67, 71-79 BWV 951 97 tempo, constante 59 apoyatura 139
y digitación 81-91 Fughetta en Do mayor, BWV 870a obras: digitación 95-96
Aspiration 154, 157 87-88 Bagatelas, op. Jl9 77 edición de una obra de Couperin, errores
Attaingnanc, Pierre Klavierbüchlein vor Wilhelm Friede- Bagatela· en Mi bemol mayor, op. 126 190
ornamentos escritos en detalle 150 mann Bach 127 núm. 3 78, 178 notación binaria para ritmos ternarios
Aurnentación 26, 27, 54 Obertura francesa, BWV 831 32, 102 Concierto núm. 2 en Si bemol mayor, !12
Orgelbüchlein 188 op. 13 178 pedal 181
Bach, Cad Philipp Emanuel Parti.ta núm. 2 en Do menor 100 Concierto núm. 3 en Do memJr, op. 37 rubato 63
digitación 87, 91-92 Prutita núm. 6 en Mi menor 105, 1 10 183 obras:
ornamentos 28, 130-132 Pasión de San Mateo 31 Variaciones Diabelli, op. 120 51 Balada en Re menor, op. 1 O núm. 1
rubato 61 Praeambulum, BWV 930 92 Sonata en Do mayor, op. 2 núm. 3 139
Schneller 128, 130 Sonata para violín y clave en Do me­ 183-184 Capricho en Do mayor, op. 76 núm.
trinos 128-130 nor 105 Sonata en Mi bemol mayor, op. 7 50, 8 96, 180-181
Versuch über die wahre Art dos Clavier zu Suite francesa núm. 4 en Mi bemol 77 Co ncierto para piano núm. 2 en Si
spielen 87, 91-92, 131 mayor 74, 103-104 Sonata en Re mayor, op. 1O núm. 3 184 bemol mayor, op. 83 112
obras: Suite inglesa núm. 1 en La mayor 45 Sonata en Si bemol mayor, op. 22 134 Rapsodia en Mi bemol mayor, op. 1 19
Sechs Sonaten (del Versuch) 91 Suite inglesa núm. 2 en La menor 45 Sonata en Do sostenido menor, op. 17 núrn. 4 96
Bach, Johann Christian Suite inglesa núm. 3 en Sol menor 45 núm. 2 177 Branle 40
y el fortepiano 23 Variaciones Goldberg 26, 47 Sonata en Re menor, op. 31 núm. 2 Breitkopf & Hartel
Bach, Johann Sebascian Bach, Wtlhelm Friedemann 178, 185 ediciones corregidas 191
articulación 74 rubato 63 Sonata en Do Mayor, op. 53 59, 94, Broadwood, Thomas 23
digitación 87, 91-92 Clavierbüchlein vor W.EB. 127 170 Buchner, Johannes
forma ritornello 32-33, 44, 172 Backfall Sonata en Fa menor, op. 57 59 digitación 84
fortepiano 23 (véase también Apoyatura) Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78 50 Quem tg-ra, pontus 84
notación binaria para ritmos ternarios Locke 161-162 Sonata en La mayor, op. 101 183-184 Bull, John
103-112 Purcell 162-163 Sonata en Si bemol mayor, op. 106 digitación 85
notes inégales 1 18 Simpson 158-159 184 Pavana: St Thomas, wake! 55
Nueva tablatura alemana para teclado Bartók, Béla Sonata en La bemol mayor, op.110 78 Preludium 85
189 presentación autógrafa 182 Sonata en Do menor, op. 111 95 Ut, re, mi fa, sol la 46
ornamentos 127-131 Battery Sonata enpara violín ypiano La menor, Buxheim Organ Book
partitura abierta 188 (véase también Arpegio) op. 37183 antigua cablatura alemana para teclado
prdudios bipartitos 41-42 Purcell 162-164 Sonata para violonchelo y piano en La 188
puntillos de valor variable 101-102 Beat (ornamento) mayor, op. 63 95 ornamentos 125-126
obras: (véase también Mordente) Bermudo, Juan preludios 33
Applicacio, BWV 994 87 Geminiani 165 Declaración de instrumentos musicales 189 Buxcehude, Diderik.
Capricho en Si bemol, BWV 992 46 Locke 161 tablarura española para piano 189 Variaciones sobre <(Auf meinen lieben
Concierto (violín, La menor; clave, Mace 163 Bevin, Edward Goce» 31
Sol menor) 117 Purcell 162-165 ornamentos 158 Byrd, Williarn
Concierto Italiano 32, 172 Simpson 158-159 Bipartita, forma 41, 48, 50 Gallardo (Parthenia) 68
Die Kumtder Fuge 188 Bebung 17 Bischoff, Dr. Hans Pavana: The Earle o/Salisbury 71
El clave bien temperado, Lib. I, Fa me­ en Beethoven 94-95 Edición de las obras para teclado de Bach Pavana; Canon 2 in 1 26
nor 74 Beethoven, Ludwig van, 191 piezas de batalla 46
220 La interpretación de los instrumentos de teclado Índice alfabético 221

Cabezón, Antonio de Nocturno en Fa mayor, op. 15 núm. 1 ornamentos 153, 155-157 modelos del bajo 41-42
glosas 143 141 preludios, libres y estrictos 35 parejas, contrastadas 40
modos 121-122 Nocturno en Sol menor, op. 37 núm. rubato (= notes inégales) 61 parejas, idénticas 44-45
nqtes inégales I 13 1 141 obras: parties 45
Obras de música 189 Nocturno en Do menor, op. 48 núm. L'Art de wucher le clavecín 35, 88-89, petite reprise 44
quiebro 144 1 111 156 reprise 44
tablatura española para piano 189 Nocturno en F a sostenido menor, op. L'Epineuse 45 suite 45
Caccini, Guilio 48 núm. 2 141 Les Tours de Passe-passe l 90 tempo constante 34-35, 43
notes inégales I 13 Mazurka en La bemol mayor, op. 24 Les Tricoteuses 46 Daquin, Louis Claude
Nouve Musiche 113 núm. 2 61 Ordre243 port de voix 156
Cadence (ornamento) 129, 152, 154-155, Mazurka en Do sostenido menor, op. Passacaille 47, 99 Debussy, Claude Achille
156-157 50 núm. 3 60, 180 Couperin, Louis pedal 180
(véanse también Trino y Grupeto) Choquel, H.L 56 grupos anacrúsicos acortados 103 Toccata 33
Cancrizans 26 Cbriscofori, Bartolomeo 23 ornamentación improvisada 157 Décidé 1 15
Canon 25-26 Clave 13, 16-18, 22, 167-168 preludios no medidos 35-40 Détaché l!5
Variaciones Goldbergde Bach 26 Clavecín y Clavicembalo obras: Digitación 81-98
Pavana: Canon 2 in 1 de Byrd 26 (veáse Clave) Passacaille en Do l 03 articulación 81-91
Cantus fumus 28, 30, 46 Clavicordio 13, 17-18, 22, 167-168 Preludio en La menor 36-37 dedos i(buenos» y «malos» 82-91
Canzon(a) 26 Clementi, Muzio Courante y Corrente 42, 45 digitación moderna 91-96
Canzona francese 26 fortepiano 23 (véase también Corant[o]) digitaciones antiguas 81-91
Capricho 44 ornamentación 132 tempo de 56-57 digitaciones antiguas, tabla de 83
op. 76 núm. 8 de Brahms 96, 180- registro del teclado 184 Custos 44 elección de 96-98
181 obras: Czerny, Car! indieación 98
Cersne, Fberhard.t 18 Art ofplaying thepianoforte 132 Clave bien temperado de Bach editado compositores:
Chacona46 Sonata en Re mayor, op. 1 O núm. 2 por 192 Ammerbach 83-85
Chambonnieres, Jacques Champion de 184 trinos 137 C. P. E. Bach 92-93
ornamentación complementaria 157 Clos 40-41 obras: J. S. Bach 83, 87, 92-93
ornamentos 151, 155-157 Concertino 32 , Complete theoretical andpractica! pia­ Beethoven 94-95
repeticiones 44-45 Convenciones rítmicas noforte school 137 Brahms 95-96
obras: (véanse también Notación binaria para Die Kunst des ¼rtrags 94 Buchner 83-84
Allemand 45 ritmos.ternarios, Couler, Lourer, Notes Toccata33 Bull 95
Lespi'eces de clauessin 151 inégales, Piquer, Pointer, Grupos ana­ Chopin 95
Zarabanda: O beau jardin 44 crúsicos acortados, Puntillos de valor Dance Basse 40 Couperin 83, 88-89, 98
Cheute 151-152, 157 variable) Dandrieu, Jean Franc;ois Diruta 83, 90
(véase también Apoyatura) Cocales 25, 30-31 preludios no medidos 35 Gibbons 85-86
Choice Collection ofAyres, A Ach Herr, mich armen Sünder 30 D'Anglebert, Jean Henry Haydn 94
ornamentos 162 Aufmeinen lieben Gott 31 ornamentos 151, 152, 157 Liszt 95
Chopin, Frederic Corant(o) 40 repeticiones en los doubles 45 Rameau 93-95
arpegio con apoyatura 140-141 (véase también Courante) Danzas 25, 40-46 D. Searlatti 93
arpegios, nocas pequeñas 140-141 Couli (ornamento) 153-154, 157 (véanse también Allemande = Alman, Scheidemann 83
digitación 95 (véase también Slide) Air, Dance Basse, Bourrée, Branle, Co­ Sweelinek 83, 86
Mazurka, tempos 60-61 Couler (notes inégales) 114-117 ranto = Corrente = Courante, Escam­ Virginalistas 83
modos 122 Couperin, Franc;ois pie, Gallarda, Gavota, Giga = Jig, In­ Diminutio 126
notación binaria para ritmos ternarios articulación 73 glesa, Lourer, Minueto, Nachtanz, (véase también Divisiones)
111 digicación 88-89, 98 Passamezzo, Passpied, Pavana, Polone­ Dinámiea 171-176
pedal 180 disposición del teclado y dinámica 171- sa, Salcarello, Tanz, Zarabanda) arreglos corales 31
obras: 172 J.ubles 43-44 arreglos el.e canto llano 29
Estudio en La menor, op. 1 O núm. 2 infrautilización del puntillo 99 galanteries 44 consonancia = relajación 171-172
95 mesuré35 hemiolia43, 70 de inflexión 171-172
222 La interpretación de los instrumentos de tecla.do Índice alfabético 223

disonancia'"' tensión 171-172 Field, John Gabrieli, Andrea Beethoven 134

disposición del teclado 171-172 pedal 180 modos 1 19-122 Chambonnieres (double cadence) 154,
époea preclásiea 171-172 ttinos 137 Gabricli, Giovanni 157
estructural 32, 171-172 obras: libros manuales 188 D'Anglebert (cadence) 154, 156-157
toceaw 172-173 Nocturno núm. 5 en Si bemol mayor modos 1 1 9-122 Haendel 130
compositores: 180 partitura abierta 188 Ornamento de Haydn (e¡, o <-) 136
Baeh (Concierto Italiano) 32, 172 Nocturno núm. 11 en Mi bemol ma­ Canzoni 188 L. Mozart (grupeto llamado Mordent)
Beethoven 174 yor 137 Galanteries 43, 44 133
Brahmsl75 Fitzwilliam Virginal Book Gallarda 40 Purcell 162-164
Chopin 174-175 errores en 190 Byrd, ,Galiardo, 68 Rameau (cloublé) 155, 157
Haydn 174 últimos compases innecesarios 46 Gaultler, Denis Romanticismo 136-137
modos 1 1 9-120 Grupos anacrúsicos acortados 102-103
Liszt 175 Rep. 45
Mendelssohn 174 repeticiones cambiadas 45-46 Gavota42 J. S. Baeh 102
Mozart 174 signos de repetición 44 tempo de 56-57 L. Couperin 103
Sehubert 174 Folia 42 Geminiani, Francesco Grupos de notas pequeñas
Sehumann 174-175 ForefaU A Treatise ofGood Taste in the Art ofMu- Alemania: Clasicismo 132-133
Diruca, Girolamo (véase también Apoyatura) sic 165 J. s. Baeh 130
accenti 144, 148 Locke 161-162 mordente 147-148, 165 Chopin 141
digitación 83 Pureell 162-164 ornamentos 147-148, 165 Haendel 131
groppi 146, 147 Forma binaria 41 The art ofplaying the vio/in 147 Romanticismo 136-138
Ji transilvano I44 (véase Bipartita, forma) Gibbons, Orlando D. Searlatti 148
tremoletti, tremoli 144-145 Forma concierto, siglo XVIn digitación 85-86 Sehumann 141-142
Disminución 26, 54 {véase forma Ritomello) obras: Guilan, Jean Adam Guillaume
Divisiones Forma ritomello 32, 172 Fantazia offaureparts 71 modos 122
Alemania (diminutio) 126 Forma sonata, Clasicismo 41, 48-49, 58- The woods so wil.d 85 Pieces d'orgu,e 122
Espafia (glosas) 143 61 Giga (= Jig) Guil!ct, Charles
Italia (groppi) 144-J47 Fortepiano 13, 22-24 ritmo binario 105-112 modos 119-120
repeticiones variadas 44, 46-47 Fraseo tempo de 56-57 24 Fantaisies 1 19-120
Donington, Robert frases que se enlazan 70-71 Glareanus, Henricus
adorno de trazo único de los virginalistas frases que se solapan 70 Dodekachorclon 1 19 , 120 Haendel, Georg Friedrich
160 Frescobaldi, Girolamo modos 1 19-120 ornamentos 131-132
Double (variación) 44-45 notes inégales 1 14 Glissando Fuga I én Sol menor 28
Doublé (ornamento) 152, 154 ornamentos 131, 144-148 Beethoven 94, 170 Hakchen 129
(véase también Grupeto) partitura abierta 188 Haydn 94, 170 (véase también Apoyatura)
Dupla 54 rubato 34-36, 62 Searlatti 93 HarpsichordMaster; The
toceataS 33-36 Gloria Tibi Trinitas ornamentos 162
Edición 187-192 obras: (véase In Nomine) Haydn , Franz Joseph
Epinette Capriccio sopra la battaglia 46 Glosas 142-143 bajo de octava corta 183
(véase Espineta) I! primo libro di capricci 33-34, 62, (véase también Divisiones) fonepiano 23
Errores de imprenta y de lectura 189-190 188 Gravicembalo glissando 94, 170
Couperin, ed. Brahms-Chrysander 190 Partite sopra Folia 42 (véase Clave) indicaciones de staccato 77
Fitzwilliam Virginal Book 190 Toccate epartite 33-34, 62 Groppi 144-147 «ornamento de Haydn» 134--135
Eseaque 13, 16, 24 Froberger, Johann Jakob (véase también Divisiones) pedal 176
Espineta, Spinetta, 13, 18-20, 24 avec discretion (= rubato) 62, 1 1 6-117, Diruta 144-146 signo de arpegio 134
Estampie40 132 Merulo 147-148 obras;
gigas en ritmo binario 105-109 Ground, Ground-bass 46-47 Caprieho en Do mayor, Hob. XVIII/]
Fantasía 26, 43 ornamentos 131 Grupeto 183
Farnaby, Giles suites 42 Alemania: Clasicismo 132-134 Fantasía en Do mayor, Hob. XVII/4
Tell me Daphne 72 Fuga 26 Baeh (cadence) 127, 129 94, 170 �
224 La interpretación de Ws instmmentos de teclado Índice alfabé'ti.co 225

Sonata en Mi mayor, Hob. XVl/22 51 Sonata en Si menor 52 Mordente Notación binaria para ritmos ternarios 103-
Sonata en Sol mayor, Hob. XVIJ40 51 Locke, Matthew Alemania: Clasicismo 132-136 112
Sonata en Do mayor, Hob. XVI/50 Melothesia 161-162 Ammerbach (mordant) 126 J. S. Bach 103-111
176, 183 ornamentos 161-162 J. S. Bach (mordant) 127-128, 129 Brahms 112
Variaciones en Fa menor, Hob. Loulié, Etienne Cabezón (quiebro) 143-144 Chopin 1 1 1
XVU/6 51 notes inégales 114-115 Chambonnieres (pincement) 152, 156 Froberger 106-109
Hemiolia 43, 70 Eléments 1 14 F. Couperin (pincé) 153, 156 Schuberc 1 1 1
Hexacordo 46 Lourer 113-116 D'Anglebert (pincé) 152, 156 Schumann l l l
Hompipe56 Diruta (tremoletto) 144-145 Notación mensura!
Humfrey, Pelham Manicorrio España: época preclásica 142-145 dos pentagramas 188
notes inégales 1 16 (véase Clavicordio) Geminiani (beat) 147-148 libro manual 188
Hummd, Johann Nepomuk Manuales o teclados, clave 18-19 Haendel 131 partitura abierta 188
trinos 137-138 cambio de32, 171-172 L. Mozarc (= grupeto) 132, 136 Notes inégales 112-118
Escudas de Piano 137 Manuales o ccclados, órgano 13-15, 22-23 G. Muffi.t 132 C. P. E. Bach 1 17
Hydraulis 13 Marpurg, Friedrich Wtlhelm Purcell (beat) 162-165 J. S. Bach 1 17
Schneller 130 Rameau (pincé) 153, 156-157 Cabezón 1 13
In Nomine28 Marquél15 Romanticismo 136-137 Caccini 113-114
Indicaciones de pausa Marteli 115 Tomás de Sancta Maria (quiebro) 142-145 Frescobaldi 34-35, 114
en los corales 31 Martinete 19 Virglnalistas 155-156 Humfrey 116
Inglesa 42 Mendelssohn, Felix Mozarc, Leopold Loulié 114
Instrumentos 13-24 arpegios de notas pequeñas 141 mordente (= grupeto) 133, 136 G. Muffi.t 117
(véanse también Clave, Clavicordio, Es­ rubato 63 :
ornamentos 132 Purcell 117
caque, Espineta, Fortipiano, Hydrau­ obras: rubaco 61 Quantz 117
lis, Órgano, Pianoforte, Organecto, Canciones sin palabras 140-141 Versuch einer gründlichen Violinschule Saint-Lamberc 1 14
Positivo, Realejo, Vu:ginal) Canción sin palabras, op. 62 núm. 5 132 Tomás de Sancta María 113
Jntavolatura l 88 141 Mozarc, Wolfgang Amadeus Tosi 114
Inversión 26, 27 Canción sin palabras, op 62 núm. 6 indicación de arpegio 136,
141 indicaciones de staccato 75, 77 Obertura francesa 43, 102
Klavicimbel Mersenne, Martin 55 ligaduras 79 de Bach 32, 102
(véase Clave) Mesuré35 pedal 177 Obras en estilo de motete 25-27
Kuhnau, Johann Metrónomo 63-65 pulsación tenuta 79 Órgano 13:15
Frische Früchte oder sieben Suonaten 47 en la música de Beethoven 63-65 registro del teclado 183-184 (véanse también Hydraulis, Organetto,
Suonata Quarta 31 en la música de Schumann 63-65 rubaco 61 Positivo, Realejo)
Minueto (= Menuet) 42 obras: barroco 14
La Chapelle, J. A. 56 y Trío 45, 48, 50 Fantasía en Re menor, K 397 79 de cámara 14
r; Afftlard, Michd 56 tempo de 56-57 Sonata en Si bemol mayor, K 333 51 de iglesia 14
Libros manuales 187-188 MM = Metrónomo de Maelzel Sonata en Do mayor, K 545 50 medieval 13-14
Ligadura {ornamento) (véase Metrónomo) Muffi.t, Georg Órgano de agua
(véase también Slide) Modos o i<TonoS>> 121-124 Apparatus musico-organisaticus 132 (véase Hydraulis)
Purcell 162-165 Beethoven 122 Florilegí.um I 1 17 Ornamentos 123-165
Ligaduras 78-79 Bull 121-122 notes inégales 1 17 (véanse también Apoyatura, Arpegio, Di­
en los preludios no medidos 38-40 Cabezón 121-122 ornamentos 132 visiones, Háckchen, Mordente, Nachs­
indicación en Couperin 75 el Dodekachordon de Glarcanus 1 19-120 chlag, Schneller, Trino, Slide, Grupos de
Liszt, Franz Gabrieli, A. y G. 121 Nachschlag nocas pequeñas, Grupetos)
apoyaturas 139 Gaultier 1 19-120 J. S. Bach 129-130 complementarios 126-127
digicación antigua 95 Guillet 121 F. Couperin (accent) 151, 156 ensayarlos despacio 125
pianoforte 23 Tdemann 122 D'Anglebert (cheute sur deux notes) 152, índice de signos 123-124
obras: Mordant l26, 128, 129 156 compositores y autores:
Balada núm. 1 139 (véase también Mordente) Nachtanz40 Alemania: Clasicismo 132-136
226 La interpretación de los i·nstrumentos de tecln.do Índice alfabético 227

Alemania: época preclásica 126-132 D. Scarlatti 148, 150 Haydn 177-178 infrautilización del puntillo 99-100
Alemania: Romanticismo 136-142 Schubert 133 Mozart 177 puntillos de valor vatiable 99-102
Ammerbach 126 Schurnann 141-142 Romanticismo 180-182 sobreutilización del puntillo 99-100
Attaingnant 150-151 Simpson 158-159, 160, 163 Pedal, Tercero 22 Puntillos de valor variable 99-102
C. P. E. Bach 128-131, 132-133 Stanley 165 en la música de Beethoven 178 Bach 100-102
J. S. Bach 127-131, 150, 156-157 Tomás de Sancta María 142-144 Pedal, Una corda 22, 24, 176, 178-179 F. Couperin 99
Beethoven 134 Türk 132 Beethoven 178-179 Rameau 100
Bevin 158-159, 160 Virginalistas 157-161 Clasicismo 178-179 Puntos, trazos y guiones de staccato 76-78,
Brahms 139 Ouvert 40-41 época preclásica 176 155, 156-158
Buchner 126 Schubert I79 con el pedal 181-182
Buxheim Organ Book 126 Pajot, L. L. 56 Pedal.eros Purcell, Henry
Cabezón 143-144, 150 Parties45 clave 19 notes inégales 1 17
Chambonnieres 151-152, 154-157 Partita clavicordio 17 ornamentos 162-165
Chopin 137, 141 = suite43 órgano 14 tempo 53, 55-57
Clementi 132, 137 = variaciones 43 Petite reprise 44 obras:
F. Couperin 151, 153, 155, 156, 157 Partitura 188 Philips, Petcr 21 A Choice Collection ofLessons 53, 55
L. Couperin 157 Partitura abie.rta 188 Pavana Dolorosa 21 Preludio en Sol menor (Suite 2) 70
Czerny 137 Pasquali, NicolO Pianoforte 22-24
D'Anglebert 151-152, 154, 156, 157 Art offingering the harpsichord 165 Piezas escritas a partir de canto llano 25, Quadtan 42
Daquio 156 beat (ornamento) 165 28-30 Quantz, Johann Joachim
Diruta 144-148 Passacaglia, Passacaille 47. Piezas ilustrativas o de carácter 25, 46-47 infrautilización del puntillo 100
Donington 160 Passamezzo de Schurnann 52, 63-65 notes inégales 117
España: época preclásica 142-144 antico 41 Pincé !52-153, 156 rubato 61
Francia: época preclásica 150-157 modemo 42 (véase también Mordente) trinos 128
Field 137 Twelfth Night de Shakespeate 41 Piquer 116-118 tempo 57
Frescobaldi 148 Passepied 42 Playford, John Versuch einer Anweisung die FJ;;te traver­
Froberger 131-132 Paurnann, Contad A Brieflntroduaion to the Skill ofMusicke siere zu spielen 100, 1 17, 131
Geminiani 147 preludios 33 159 Quiebro 142-144
Haendel 131 Fundamentum organisandi 33 Plectros 18
Haydn 133, 136 Pavana 40-41 Polonesa 42 Rameau, Jean-Philippe
Hummel 137 tempo de 55 Pointer 116.-118 obras: :r ,
Inglaterra: época posterior a la Restau- Pedal, de resonancia 17, 18, 22-23, .176- Portde voix 152-153, 156 L'Eriharmonique 100
ración 161-165 182 (véase también Apoyatura) Les cydopes 93
Inglaterra: Vrrginalistas 157-161 con staccato 182 port de voix de Daquio 156 Menuet en rondeau 93
Italia: época preclásica 144-150 época preclásica 176-177 Positivo 15 Ravel, Maurice
Liszt 139 fortepiano 176-178 Preludio 25, 32-40 trinos 138-139
Locke 161-162 indicaciones 181-182 F. Couperin 35 obras:
Mace 163 pedal armónico 180-181 L. Couperin 35-37 Toccata 33
Mendelssohn 141-142 pedal legato 181-182 no medidos 38-40 Le Tombeau de Couperin 138
Merulo 146-147 pedal ríttuico 181 Suites inglesas núms. 2-6 de Bach 32 Realejo biblia 16
L. Mozart 132-133, 136 texturas contrapuntísticas 70, 71, I 68 Preludios no medidos Redford, John
G. Muffat 132 uso intermedio del pedal 177-178 (véase Preludio) Eterne Rex Altissime 29
Pasquali 165 compositores: Problemas de los pianistas 167-186 &doble 142
Playford 159 Beethoven 177-178 (véanse también Dinámica, Pedales, Te,c­ Registros (o pedales), Clave '18-20, 24
Purcell 162-164, 165 Brahms 181 tura) Registros, Órgano 14-15
Quantz 128-130 Chopin 182 arreglos 167-168 &p. 45
Rameau 151, 153, 155, 156, 157 Clasicismo 176-180 ' Punctus40 Repeticiones
R.avcl 138 Clementi 177 Puntillos danzas 43-45
Romanticismo 136-142 Field 180 doble puntillo 99-100 Fitzwilliam Virgi!ia! Book 45
228 Ln. interpretación de los bzstrmnentqs de tec{adq Índice alfabético 229

forma sonata 49-50 Scbubert, Franz Slide Tempo 53-63

Scherzos en Si bemol mayor y Re bemol dinámica 174-175 J. S. Bacb (Schleiftr) 130 {véanse también Danzas, Mctr6nomo,
mayor, D. 593 de Scbubert 49-50 indicaciones de staccato 77 Bevin 158 Rubato)
variadas o eambiadas 43-46 ligaduras 79 Chambonnieres (coulé) 154 Beethoven 59-60
Reprise 45-46 notación binaria para ritmos ternarios F. Couperin (coulé) 154, 157 Chopin 60
Retrogradación 26 110 D'Anglebert (coulé) 154, 157 Choqud 56
Ricercare 26 octavas repetidas 170 Purcell (sluro ligadura) 163-164 Clasicismo y Romanticismo 58-61
Rigaudon rubato 63 Simpson (elevation) 159 compases proporcionales 53-54
rempo de 56-57 trinos 133 Vu:ginalistas 157-161 constante 34-35, 43, 47-50, 58-61
Ripieno 32 obras: Sonata, época preclásica 25-26, 48 · en la forma sonata del Clasicismo 49-50,
Robertsbridge Fragment40 Der Erlkonig 170 Sordini 58-61
Romanesca 42 Fantasía en Fa menor para piano a = apagadores 176 época preclásica 53-58
Rondó y Rondeau 42, 46, 47, 50-51 cuatro manos, D._940 52 Beethoven, Sonata en Do sostenido me­ indicaciones italianas 57
Round25 Fantasía 11Wanderer», D. 760 51 nor, op. 27 núm. 2 177, 178 La Chapelle 56
Rubato 34, 61-63 Quinteto «La Trucha», D. 667 49 = una corda 179 r: Affilard 56
C. P. E. Bacb 61 Scherzos en Si bemol mayor y Re be- Scbubert, Sonata en La menor, D. 784 Mersenne 55
Caccini 114 mol mayor, D. 593 50 179 no indicado 53, 57-58
Chopin 61 Sonata en La menor, D. 845 60 Stanley; John piezas en d estilo del motete 26
Frescobaldi 34, 62, 114 Sonata en Si bemol mayor, D. 960 50, mordente 165 prdudios no medidos 39-40
Froberger 131 111 Ten voluntaries, op. 6 165 prdudios y toccatas 34-35, 39-40
L Mozart 61 Sonata e n Re bemol mayor, D. 567 Stein, Johann Andreas 23 Purcell 53, 55-56
W. A. Mozart 61 110 Steinway23 Quantz 57
Quantz 6! Sonata en Mi bemol mayor, D. 568 Stodart, Robert 23 Scbubert 60
Tosi 61, 1 14 110 Stravinsky, Igor Scbumann 63-65
Scbumann, Robert presentaci6n aut6grafa 187 Simpson 55
Saint-Lamben, Miehd de arpegios de notas pequeñas 141-142 Suite 25, 45-46 variaciones 46-47, 51
notes inégales 1 14 indicaciones mecron6micas 63-65 Suspensión 154, 157 Ternaria, forma 41
Príncipes de c/,avecin 1 14 notaci6n binaria para ritmos ternarios Swedinck, Jan Pieterszoon (véanse Bipartita y tripartita, formas)
Saltarello 40 111 Echo Fantasía 86 Tesitura del teclado
Scarlarti Alessandro rubato 63 digitación 86 afinaci6n con octava corca 20-21
forma aria 31 recurrencias 187 fortepiano 23, 24, 182-186
Scarlatti, Domenico obras: Tablatur de Ileborgh incorpóraci6n de las teclas negras 14
arpegios 148-149 Carnaval, op. 9 52 prdudios 33 compositores:
bipartita, forma 41 Estudios Sinfónicos 141-142 Tablatura, teclado Brethoven 183-185
cambio de dedos 93 Kinderscenen, op. 15 52, 64 alemana antigua 188 Clementi 184
disonancias 149 Kreisleriana, op. 16 52 alemana nueva 189 Haydn 183
disposición dd teclado y dinámica 171- Romanze, op. 32 núm. 3 1 1 1 española 189 Mozart 183-184
172 Toccata, op. 7 33 Tallis, Thomas Sehubert 185-186
glissando 93 Sesquialtera 54 A Poynct26 Textura I 68-170
ornamentos 148-149 Shakespeare, Wtlliarn Tambourin acordes del bajo 168
sonatas 41, 188 Passy measures (= Passamezzo) en la obra tempo de 56-57 articulación 168-169
tremulo 149 Twe/fih Night 41 Tangente 17-18 clásica 169-170
Scberzo Silbermann, Gottfried 23 Tanz40 . contrapuntística 168-169
y Trío 41, 48, 50 Símbolos proporcionales 53-54 Taverner, John equilibrio 168-169
Schleifer 130 Simpson, Christopher ln Nomine28 fortepiano 169-170
(véase también Slide) ornamentos 158-159 Misa: Gloria Tibi Trinitas 29 gama dinámica 168
Schneller shaked beat l 63 Tdernann, Georg Philipp preclásica 168-169
Bacb 130 tempo 55 modos 122 Thalberg, Sigismond
Marpurg 130 Síncopa 74 XXkleine Fugen 122 pianoforte 23 ,¡o,.
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La interpretación de los instrumentos de teclado
1 • • -, 1 •.

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for as cales 25.52 F. Couperin (tremblement) 151, 156
, 1_:r.., m. musi
\,.,1,n_l/1c',1, i(vcfansd'tarnbién Bipartita, forma, Ca- Czemy 137
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"-�...,,li,i·I \('.,\ / Canzon, \..,llilZona
._;__.nón, r_ _ rrancese,
L_ eo- D'Anglebert (mmblement) 150, 152-153,
rales, Danzas, Fantasía, Fuga, Piezas 154-155
ilustrativas, Motete, Piezas compuestas Diruta (tremoletto y tremok) 144-145
a parcir de canto llano, Preludio, Ri­ España, época preclásica 142-144
cercare, Rondó, Round, Sonata, Toc­ Field 137
cata, Tripartita, forma,Variaciones) Froberger 131
Toccaca 25, 32-36 Geminiani 147
dinámica 171 Haendel 131
tempo 34-35 Hummel 137
Tomás de San= María Locke 161-162
Arte de tañerfantasfa l 12-1 13 Merulo 145-146
gksas 143 G. Muffi.t 132
notes inégaks 112-113 Purcell 162-165
quiebro l 42-143 Rameau (cadence) 153, 154-156, 157
redoble l 42-143 Ravel 138
Tonos Romanticismo 136.-138
(véanse Modos) D. Scadacti (tremuk) 148-149
tonos sal.módicos 122 Simpson 157-158
Tonos salmódicos 122 Tomás de Sancta María (quiebro) 142-
Toque tenuto 75, 79-80, 176 144
Tasi, Pier Francesco Virginaliscas 157-161
notes inégales 1 14 Tripartita, forma 41, 48
rubato 61, 1 14 Tripla 54
Tremblement 152-153, 154, 156 Türk, Daniel Gottlob
(véase también Trino) ornamentación 132
Tremoletti, Tremoli 144-145 K!avierschule 132
(véase también Trino)
Tremu/,o Una corda
(trino largo en la música de Scarlatti) (véase Pedal, una corda)
148 Urtexts 191-192
Tri/1,o 127-128 criterios 192
(véase también Trino)
Trino Variaciones 25, 46-47, 51
(véase también Schneller) temas dobles 51
Alemania: Clasicismo 132-133 tempo 46-47, 51
Ammerbach (mordente) 126 Virginal 13, 18-21, 24
Atraingnant 150 Virginalistas
J. S. Bach (tri/1,o) 127-128 digitación 83, 84-88, 91
Bevin 158
Cabezón (quiebro) 143-144 Zarabanda 43, 45
Chambonnieres (cadence) 151, 152-153, tempo de 56-57
154-155 Zurnpe, Johannes 23