I COLOQUIO NACIONAL DE RETÓRICA

“RETÓRICA Y POLÍTICA”
I JORNADAS LATINOAMERICANAS DE INVESTIGACIÓN EN ESTUDIOS RETÓRICOS
Buenos Aires, Argentina | 17, 18 y 19 de marzo de 2010

ÁREA TEMÁTICA | Retórica y filosofía

LA RETÓRICA MUSICAL DE H. C. KOCH (1749-1816)

Cassiano BARROS
Universidade Estadual de Campinas | Brasil
cassianobarros@hotmail.com

Heinrich Christoph Koch (1749-1816) fue un músico alemán que pasó la mayor parte de
su vida a servicio de la corte de Rudolstadt, una pequeña ciudad ubicada en la región de
Turingia. De su producción musical, poco se sabe, puesto que se perdió durante un in-
cendio, pero su producción bibliográfica fue ampliamente difundida hasta el inicio del
siglo XX. Escribió y publicó ocho significativos volúmenes dedicados a la teoría, prác-
tica y poética musical, de los cuales se destacan un diccionario y un manual de compo-
sición.
Acerca de este último, intitulado Ensayo sobre la Instrucción en Composición [Ver-
such einer Anleitung zur Komposition], François J. Fetis (1784-1871), en su Biographie
Universelle des Musiciens (1863: 69-70), afirma lo siguiente:

Este libro es uno de los mejores publicados en Alemania sobre el tema a que se dedica, y Koch
lo ha tratado de manera original. […] Sin embargo, el mérito de este excelente libro no fue re-
conocido en Alemania. La vida obscura de su autor, la ausencia de medios de publicidad en la
época en que la obra fue publicada, y el savoir-faire de algunos teóricos, muy inferiores en mé-
rito que el autor del Ensayo, pero más activos que él, hicieron que este libro, conocido de una
manera verdaderamente filosófica, cayese en el olvido. Todavía hoy, los músicos alemanes y
los críticos profesionales parecen ignorar su valor, y los biógrafos se limitan fundamentalmente
a indicar su título. 1

En el segundo volumen de ese manual, Koch propuso un método de composición

musical basado en principios poéticos, retóricos y estéticos, tomando como modelo el
sistema de creación artística formulado por el filósofo J. G. Sulzer (1720-1779) en su
enciclopedia intitulada Teoría General de las Bellas Artes [Allgemeine Theorie der
schönen Künste]. Sulzer recuperaría de los manuales de retórica de Aristóteles, Cicerón,
Quintiliano y Hermógenes, entre otros, los principios que orientaron su propuesta crea-
tiva para la recién instituida Estética, y Koch los adaptaría a las especificidades del len-
guaje musical.

EL SISTEMA DE CREACIÓN ARTÍSTICA DE J.G. SULZER

Con su enciclopedia, Sulzer pretendía consolidar la ciencia de las bellas artes, también
conocida como estética, o ciencia de los sentimientos. Esa obra, que fue dividida en dos
volúmenes –uno publicado en 1771 y el otro, en 1774–, es una colección sistemática de

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Todas las citas han sido libremente traducidas por el autor de la ponencia.

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artículos organizados alfabéticamente. En ella, el autor define, por un lado, conceptos

generales de la estética y, por otro, procedimientos comunes a todas las bellas artes,
clasificándolos respectivamente como parte teórica y parte práctica de la filosofía del
arte. Asimismo, expone centenares de términos técnicos propios de especialidades como
la poesía, el teatro, la danza, la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la orato-
ria y otras. Para tanto, Sulzer tuvo la ayuda de especialistas, por ejemplo, los poetas
Christoph Martin Wieland y Johann Jakob Bodmer, y los músicos Johann Phillip Kirn-
berger y Johann Abraham Peter Schulz.
La enciclopedia de Sulzer contiene la síntesis de su concepción acerca de las cuestio-
nes pertinentes a las bellas artes. Para él, las artes son “habilidades adquiridas mediante
una práctica, que permiten que lo que piensa o se siente se torne conocido a otros, ya
sea por intermedio de la razón, del sentimiento o de ambos” (2002: 625). Ellas se divi-
den en mecánicas y bellas: aquéllas tienen como objetivo la satisfacción de las necesi-
dades humanas, y dependen apenas de la técnica; éstas, además de satisfacer las necesi-
dades del hombre, persiguen el placer, ya no sólo mediante la técnica, sino también del
genio y del gusto. En ese contexto, la técnica se identifica justamente al arte, la habili-
dad adquirida. El genio, también llamado naturaleza, representa una habilidad innata
que permite que el artista críe en su alma la esencia de su obra y la componga de manera
original. A su vez, el gusto, en cuanto capacidad de sentir y de juzgar la belleza, el or-
den y la adecuación de las partes de un todo, es un tipo de juicio que orienta la creación
y, también, es la sensación por la cual se percibe el estímulo de la verdad y del bien.
De acuerdo con una tendencia conservadora, Sulzer afirma que la causa final de to-
das las artes debería ser la edificación moral del hombre, siendo la persuasión el camino
para alcanzar ese fin. De ello, se desprende que la causa formal de las artes sea retórica,
por cuanto la relación entre arte y retórica se consolida a partir de la identidad entre lo
que para aquélla representa el medio y para ésta, el fin: la persuasión. Y eso se aplica a
todas las artes, ya que entre ellas sólo se diferencian por sus objetivos, materiales y téc-
nicas específicas.
En el artículo dedicado a la retórica, Sulzer observa que la persuasión se produce
cuando los pensamientos y sentimientos de los hombres son conducidos conforme a un
objetivo cualquiera y que, para eso, las ideas del orador tienen que ser adecuadamente
inventadas, ordenadas y expresadas. En ese sentido, el filósofo suizo hace referencia
directa a las etapas del proceso retórico de creación propuestas por Aristóteles y des-
arrolladas por toda la tradición siguiente: la invención [euresis/inventio], o búsqueda del
material del discurso; la disposición [taxis/dispositio], u ordenación de las partes que
constituyen el todo; y la elocución [lexis/elocutio], o representación de las ideas (res)
por el medio elegido, ya sea el gesto, la palabra, las formas, los colores o los sonidos
(verba).
Del mismo modo, al definir estética, Sulzer (2002: 122) aclara que “esta ciencia sur-
gió para ayudar al artista en la invención, disposición y realización de sus obras”. Las
reglas que condicionan esos procedimientos resultan de la suma de las prescripciones
retóricas y los elementos particulares de la estética. La invención, por ejemplo, se podría
realizar mediante lugares comunes –lo que el autor llama medio técnico– o de manera
espontánea, de acuerdo con el entusiasmo y el genio del artista. A su vez, la disposición
obedece a las prescripciones de los géneros discursivos o de representación. Ya la reali-

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zación tiene como criterio central el decoro [aptus], o sea, la conformidad de la obra al
público y a las condiciones de recepción. El juez de todo el proceso es el gusto, que
busca la belleza eficiente. Y ésta no es sino el bien, la fuente del placer sensorial y ra-
cional, cuya eficiencia reside en su capacidad de persuadir y alcanzar su fin.
Asumiendo que la creación de una obra de arte ocurre de manera similar a la crea-
ción de un discurso, y que las obras de arte “son” discursos, el autor de la Teoría Gene-
ral de las Bellas Artes recurrió a la retórica para sistematizar su proceso creativo. Sin
embargo, al generalizar algunos de los procedimientos propios de las artes visuales a
todas las otras bellas artes, en ciertas circunstancias, sus prescripciones resultan abstrac-
tas y un tanto inadecuadas para la creación musical. Es el caso de la disposición, dividi-
da por Sulzer en tres momentos: esbozo, estructura y plan. El primero consiste en la
reunión de los materiales de la invención, mediante una notación rudimental. Debe ser
la primera representación visible de la obra y preceder a la concepción del todo y sus
partes. A su vez, la estructura corresponde al desarrollo del esbozo, y comprende la or-
ganización del material principal en un todo, que aún no es el todo final, sino que es
provisorio, a fin de que el artista pueda vislumbrar la potencialidad del material para
alcanzar el objetivo propuesto. Por último, el plan encierra la determinación y ordena-
ción de las partes principales que tendrá la obra. Aun cuando el último momento aluda a
una instancia fundamental del proceso retórico, la de disposición propiamente dicha, los
dos primeros momentos, si bien reflejan el proceso de creación de las artes visuales, no
son perceptibles en el caso de la música.
Será H. C. Koch quien intente superar las limitaciones de las prescripciones genéri-
cas de Sulzer, adaptando creativamente la propuesta de éste a los problemas concretos
de la composición musical.

EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN MUSICAL DE H. C. KOCH

En la primera parte del segundo volumen de su Ensayo sobre la Instrucción en Compo-
sición, que se intitula “Del objetivo, de la naturaleza interna, y, sobre todo, del modo en
que se origina una composición musical”, Koch propone un proceso creativo constituido
por tres etapas: la invención [Erfindung], la realización [Ausführung] y la elaboración
[Ausarbeitung]; todas ilustradas con ejemplos musicales del autor y de C. H. Graun
(1704-1759). El Ensayo también cuenta con ejemplos musicales de J. Haydn, C. P. E.
Bach, A. Rosetti, G. Benda y J. A. Hiller, así como otros extraídos de obras compuestas
por W. A. Mozart, lo que revela que las instrucciones dadas por Koch son representati-
vas de la práctica de su época.
Diferentemente de Sulzer y basándose en los nuevos ideales estéticos, Koch asegura
que la invención es un trabajo exclusivo del genio, y no considera los tradicionales me-
dios técnicos comúnmente utilizados en la búsqueda del material de las obras. Así pues,
para él (1969II: 94), “la teoría nunca será capaz de crear un medio verdaderamente efec-
tivo de indicar al principiante cómo hacer surgir bellas melodías en su alma. La fuente
de donde ellas provienen es el genio”. A pesar de que esa característica natural sea
apuntada como una condición esencial para la causa eficiente de la música, según Koch,
aun los menos dotados con esa naturaleza pueden lograr buenas invenciones mediante el

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entusiasmo, que es un estado de ánimo controlable que favorece la manifestación del

genio.
En esa operación eminentemente mental que es la invención, de acuerdo con Koch,
intervienen –no ya como técnica o habilidad adquirida por la práctica, sino como ele-
mentos inherentes al quehacer musical– ciertos aspectos mecánicos, como el conoci-
miento de las reglas de armonía y contrapunto, y la habilidad de pensar melódica y ar-
mónicamente. Esa habilidad es definida como capacidad de retener en el alma una me-
lodía o partes de ella, inventadas o escuchadas previamente, sin que sean distorsionadas
por la fantasía. Puede manifestarse en tres niveles: primero, el que considera apenas la
melodía; segundo, el que considera predominantemente la armonía; y tercero, el que
considera la melodía armónicamente. Los dos primeros son vistos como viciosos, por-
que no tienen en cuenta la música en su totalidad y sólo pueden generar obras defectuo-
sas. En cambio, el último representa el nivel ideal de desarrollo de dicha habilidad, por
cuanto permite que el compositor piense la melodía imaginando simultáneamente las
principales características del acompañamiento armónico. Koch ilustra su pensamiento
por medio de la siguiente metáfora, que luego es explicada (1969II: 81-82):

Un Rafael o un Rubens, al idealizar el color y la posición de la cabeza de un cuerpo, ve simul-

táneamente los colores y los pliegues de la vestimenta con la cual debe vestir las partes restan-
tes del cuerpo. Esta metáfora muestra el tipo de invención del cual se sirvieron los más grandes
maestros del arte. Así, cuando empieza a inventar una obra, el compositor debe ser capaz de
imaginar el contenido de las voces que acompañan su melodía para crear un todo completo, en
el cual todas las partes ayuden a promover el objetivo propuesto.

Al final de la invención, se obtiene la estructura [Anlage] de la obra, que es un todo

formado por las ideas principales, acompañadas de los movimientos armónicos más
importantes. Para llegar a ella, el compositor debe considerar qué cualidades del carác-
ter y del sentimiento serán representados en la obra, y cómo será su representación: 1- si
la expresión del sentimiento debe hacerse por una única voz principal; 2- si voces subsi-
diarias deben ayudar a la voz principal a elevar la expresión del sentimiento; o 3- si el
sentimiento debe ser representado mediante la unión inseparable de varias melodías o
voces principales. Cada forma de representación le exige al compositor un nivel diferen-
te de la habilidad de pensar la melodía y la armonía. Por eso, Koch entiende que el estu-
diante debe ejercitarse para alcanzar todos los niveles y, así, tenerlos a disposición de
sus objetivos.
Al fin de ese proceso inicial, Koch recomienda la creación del esbozo [Entwurf], que
es la representación visible de la estructura. Con eso, tiene inicio la segunda etapa del
proceso creativo: la realización [Ausführung]. En ella, la estructura será desmembrada y
sus partes, adaptadas, variadas y reelaboradas para formar las partes principales de la
obra, también llamadas períodos. Asimismo, la cantidad, función, tamaño e disposición
de los períodos serán determinados de modo que se especifique el lugar en donde ocu-
rrirán la modulación y las repeticiones. Todo eso confiere a la obra su extensión y forma
finales, que siguen, normalmente, las prescripciones de los géneros musicales de repre-
sentación, por ejemplo, la sonata, la sinfonía, el concierto, la cantata, entre otros.

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La última etapa del proceso creativo musical, la elaboración, consiste en la finaliza-

ción de la obra en todos sus detalles. En ese momento, las partes que en la fase anterior
se encontraban incompletas, pues contenían apenas lo esencial (como la voz o voces
principales y las voces subsidiarias que formaban parte de la estructura), recibirán aca-
bamiento mediante la inserción del acompañamiento, las voces complementares, las
transiciones y la ornamentación.
Esa tarea depende, fundamentalmente, del conocimiento del contrapunto y las con-
venciones del decoro, esto es, la dignidad de la materia de que trata la música y las dife-
rentes circunstancias de recepción de la obra. Observándose las prescripciones del géne-
ro musical, por ejemplo, una sinfonía deberá ser elaborada diferentemente de un aria; y
ambas, diferentemente de un coro. De la misma manera, una música destinada a ser
ejecutada en una cámara, como un concierto, admitirá una elaboración mucho más mi-
nuciosa que una obra cuya ejecución se pretende en un salón o al aire libre.
A ese respecto, Koch sostiene que es el tipo de materia lo que determina el estilo de
la obra, o sea, las características que establecen la adecuación de la música al ambiente,
al público, a la ocasión y al tiempo. En el artículo dedicado al estilo, de su diccionario
intitulado Musikalisches Lexikon, Koch distingue tres estilos, a saber (2001II: 1450-56):
a. Al estilo de iglesia le competen los sentimientos honrosos, elevados y especial-
mente, los religiosos. Los caracteres más adecuados son el solemne, el devoto y
el honroso. Aquí, deben ser evitados todos los ornamentos exuberantes del canto
y del acompañamiento instrumental, además de cualquier artificio que sirva ape-
nas para exhibir virtuosismo, puesto que debilitan la expresión de la obra.
b. Al estilo de cámara le compete la expresión de sentimientos alegres, afectuosos,
tristes y elevados, o la representación de cuadros sonoros [Tongemälde] que jue-
guen con la imaginación del oyente, generalmente un conocedor y/o amante del
arte. Como las obras de este estilo son apreciadas más de cerca, ellas exigen una
realización más minuciosa y, consecuentemente, más habilidad técnica del com-
positor.
c. Al estilo del teatro le competen los sentimientos morales. Como las obras en este
estilo son dirigidas a un público grande y variado, la representación debe ser más
simple y menos artificiosa que la del estilo de cámara.

Por otro lado, es de acuerdo con a la dignidad de la materia tratada que se define la
clase de tratamiento que ella recibirá. En el mismo artículo citado, el autor caracteriza
tres tipos de tratamiento:
a. Austero: se caracteriza por el empleo de una armonía bien desarrollada, el trata-
miento contrapuntístico de las distintas voces (de modo que todas ellas tomen
parte en la expresión del sentimiento y asuman un carácter de voz principal) y la
predominancia de un carácter serio. Los principales géneros de este estilo son el
canon, la fuga, los coros fugales [fugirten Chöre], los corales fugales [fugirten
Choralen], entre otros.
b. Galante: también llamado estilo libre. Se caracteriza por el empleo de armonías
simples, la distinción entre voz principal y voces acompañantes (de modo que es-
tas no tomen parte directa en la expresión del sentimiento) y un tratamiento va-

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riado de la melodía por medio de la adición de incisos [Einschnitte], frases

[Absätze], y variaciones rítmicas, y del encadenamiento de partes melódicas que
no tengan relación directa entre sí. Este estilo es aplicado en todos los tipos de
movimientos de grandes obras cantadas, como las arias, los coros y sus similares,
en todos los tipos de Ballet y música de danza, en piezas didácticas [Einleitungs-
tücke], en los movimientos de conciertos y sonatas que no son fugales, entre
otros.
c. Intermedio: resulta de la mezcla de los tipos descriptos arriba.

En sus textos, Koch actualiza los ideales retóricos del decoro. Así se observa en el ar-
tículo intitulado “Sobre el gusto de moda en la música” [Über der Modegeschmack in
der Tonkunst], publicado en un diario de edición propia, en que él comenta (1795: 98-
99):

Se sabe que (los ornamentos) se difunden en todos los géneros musicales y en la expresión de
cualquier sentimiento, y que los mejores compositores se sirvieron de esos ornamentos y los
evidenciaron en sus obras, ora más, ora menos, […] de acuerdo con la medida de la dignidad
del sentimiento representado.

Con relación al estilo alto, aquel propio para elaborar materias elevadas, Koch aclara:

Cuando este estilo es utilizado en una obra como estilo dominante, es necesario que su grave-
dad y dignidad características tengan su correspondencia en la dignidad del objeto o sentimien-
to (la materia tratada), pues, de lo contrario, su empleo resultará vicioso; siempre que atribui-
mos un traje digno a un objeto que no corresponde a esa dignidad, la propia dignidad o el obje-
to que así es tratado caen en el ridículo.

En definitiva, la elaboración musical propuesta por Koch se asemeja a la elocución

retórica. De hecho, también deriva del arte de la persuasión la prescripción de que pre-
valezca, en esta etapa, el juicio, como causa eficiente de las virtudes elocutivas: pureza,
clareza, ornamento y decoro.
Efectivamente, en su Musikalisches Lexikon, Koch dedica un artículo a la retórica
musical, en el cual declara que ella padece de falta de sistematización, y que sus reglas y
principios podrían ser “dispersamente encontrados en textos sobre música y especial-
mente en textos dedicados a las bellas artes” (2001II: 1252). Entonces, sugiere el estu-
dio de tales textos asociado a la intuición artística, además del estudio de la gramática
musical que, para él, había incorporado ciertos principios y reglas de la retórica. A pro-
pósito de eso, en el artículo dedicado a la gramática, expone:

El tercer segmento de la gramática contiene las reglas de ligación melódica. Porque esa parte
de la gramática todavía no alcanzó su total desarrollo, y porque, además, la segunda parte prin-
cipal de la composición, aquella que algunos llaman retórica, en la cual se muestra cómo las
reglas gramaticales deben ser aplicadas en la expresión de los sentimientos, todavía no fue
científicamente elaborada de modo suficiente, entonces se acogen, en la doctrina de la melodía,
algunos de los objetos que pertenecen propiamente a la retórica de la composición.

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De ese modo, Koch divide su teoría compositiva en dos grandes áreas: la gramática,
que normaliza la corrección de la expresión, y la retórica, que orienta la adecuación de
la expresión al objetivo perseguido. Aunque ésta, como él mismo nota, no estuviese tan
desarrollada, el músico alemán logra sistematizarla satisfactoriamente en sus textos. Es
así que su teoría compositiva reglamenta la música y su práctica en el sistema de las
Bellas Artes de un modo representativo del pensamiento del siglo XVIII.
Sin embargo, aún en la actualidad, el tratamiento tradicional del repertorio de ese pe-
ríodo tiende a desconsiderar los elementos retóricos del proceso compositivo, al basarse
fundamentalmente en los principios de la Estética tal como se desarrolló durante el siglo
XIX; lo que conduce, frecuentemente, a interpretaciones anacrónicas.
En contrapartida, el estudio sistemático de esos fundamentos puede proporcionar
subsidios para un enfoque contemporáneo del repertorio del siglo XVIII que permita
acceder al sentido de la música en el tiempo y, de ese modo, comprender la singularidad
del código simbólico del período estudiado. Para tanto, como se ha intentado mostrar
con esta breve ponencia, se hace fundamental recuperar las fuentes primarias de infor-
mación, y poner en evidencia las relaciones de continuidad y ruptura en el proceso his-
tórico de formación del pensamiento sobre la música.

BIBLIOGRAFÍA
BARROS, C. A. (2006). “A orientação retórica no processo de composição do Classicismo
observada a partir do tratado Versuch einer Anleitung zur Komposition (1782-1793) de
H.C. Koch”. Dissertação de mestrado. Instituto de Artes, Universidade Estadual de Cam-
pinas.
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KOCH, H. C. (2001). Musikalisches Lexikon. Kassel: Bärenreiter Verlag.
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SULZER, J. G. (2002). Allgemeine Theorie der Schönen-Künste. Berlin: Digitale Bibliothek.

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