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en el día a día de los ensayos, en su camino
ARTES ESCENICAS Y ACTUACION.
TÉCNICAS DE ACTUACIÓN


Actuación procede del latín, más
exactamente del verbo actuare, que a su vez
emana de otro anterior: agere, que puede
traducirse como “hacer”.
Actuación es la acción y efecto de actuar
(poner en acción, asimilar, ejercer funciones,
obrar o producir un efecto). El término suele
utilizarse para nombrar a la puesta en escena
que realiza un actor (una persona que
interpreta un papel ya sea en el teatro, el
cine, la televisión u otro medio).
Existen varias técnicas de actuación:
EL SISTEMA STANISLAVSKI
Konstantin Stanislavski (1863-1938) creó el
archiconocido método de una forma muy
natural. Fue en su formación como actor en
la que comenzó a observar y preguntarse.
Observaba las enseñanzas de sus maestros
y tomaba nota de ellas. A través de las
mismas se fue dando cuenta de dónde
provenían los impedimentos que, tanto él
como sus compañeros de profesión, tenían
como actores.
Le llevó toda la vida realizar “el manual”,
como actor y como director. En él expone los
elementos que consideraba claves: la
relajación, la concentración, la memoria
emocional, las unidades, los objetivos y los
superobjetivos. Llegó a ello tras una vida de
investigación y búsqueda desde la práctica.
Resulta curioso cómo a lo largo del tiempo
este método de investigación, esta propuesta
de proceso actoral, ha influido y sigue vigente
en tantas escuelas de todo el mundo.
Stanislavski hizo que se plantearan
cuestiones como qué era una gran actuación,
o si existía una gramática de la misma que,
además, pudiera ser enseñada y aprendida.
Los puntos más complejos son aquellos que
se referían a la inspiración, ya que no se trata
de reglas inamovibles ni dogmas. Más bien,
se trataba de un grupo de variables que, con
práctica, se aprendían a manejar en el
momento oportuno.
Por eso creó un sistema que sirviera de
puerta a la creatividad… puerta que cada
artista debe abrir por sí mismo, claro…una
técnica que intentara dominar las leyes
naturales de la creatividad humana, con la
habilidad para influir en ella y controlarla; él
proponía estudiar este sistema orgánico y no
sus propios descubrimientos personales
como norma ineludible… también dejó escrito
y dicho que la profesión conlleva el continuo
movimiento, la continua investigación.
EL MODELO DE ANTONIN ARTAUD
Lo interesante de este modelo es que Artaud
concibe como principal pilar pedagógico un
entorno heterogéneo, social suprahumano y
al mismo tiempo genera acontecimientos
metafísicos, sagrados y profanos.
Hay un término interesante relacionado con
el modelo de Artaud y es el “Teatro de la
Crueldad” donde se propone que el
espectador experimente a través de la obra
una especie de “Tratamiento de Choque”
donde se aleje por un momento de su rutina
lógica y racional para dejarse llevar de sus
emociones, sueños, alegrías y tristezas más
profundas liberando por un momento su
mente de los monótonos arquetipos sociales.

Se trata pues de hacer del teatro, en el
sentido cabal de la palabra, una función; algo
tan localizado y tan preciso como la
circulación de la sangre por las arterias, o el
desarrollo, caótico en apariencia, de las
imágenes del sueño en el cerebro, y esto por
un encadenamiento eficaz, por un verdadero
esclarecimiento de la atención.
El teatro sólo podrá ser nuevamente el
mismo, ser un medio de auténtica ilusión,
cuando proporcione al espectador
verdaderos precipitados de sueños, donde su
gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas,
su salvajismo, sus quimeras, su sentido
utópico de la vida y de las cosas y hasta su
canibalismo desborden en un plano no
fingido e ilusorio, sino interior.
En otros términos, el teatro debe perseguir
por todos los medios un replanteo, no sólo de
todos los aspectos del mundo objetivo y
descriptivo externo, sino también del mundo
interno, es decir del hombre considerado
metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá
hablarse otra vez en el teatro de los derechos
de la imaginación. Nada significan el humor,
la poesía, la imaginación si por medio de una
destrucción anárquica generadora de una
prodigiosa emancipación de formas que
constituirán todo el espectáculo, no alcanzan
a replantear orgánicamente al hombre, con
sus ideas acerca de la realidad, y su
ubicación poética en la realidad.
EL MODELO DE JERZY
GROTOSWKI
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Jerzy Grotowski fue un director de teatro
polaco y una destacada figura en el teatro
vanguardista del siglo XX. Lo más notable de
su trabajo posiblemente sea el desarrollo del
llamado teatro pobre, que involucra la técnica
avanzada del trabajo psicofísico del pionero
Konstantin Stanislavski.
Jerzy Grotowski fue un director de teatro
polaco y una destacada figura en el teatro
vanguardista del siglo XX. Lo más notable de
su trabajo posiblemente sea el desarrollo del
llamado teatro pobre, que involucra la técnica
avanzada del trabajo psicofísico del pionero
Konstantin Stanislavski.
El actor es el protagonista absoluto y
excluyente en el teatro de Grotoswki. En su
concepción, el teatro no es más que la
relación entre un actor y un espectador. Sus
postulados del teatro pobre se constituyen
como una reacción a la invasión de medios
técnicos, como oposición a la noción de
teatro entendido como una síntesis de
disciplinas creativas diversas: literatura,
plástica, música. Despojando al hecho teatral
de todo lo superfluo, sólo queda el actor para
resolver aquello que en el “teatro rico” se
confía a la tecnología y al auxilio de las
diversas artes.
Se prescinde de la puesta escénica
tradicional y en cada nueva propuesta se
intenta un modo diverso de tratamiento
espacial y la relación escena-público se ve
enriquecida así en sus múltiples variantes.
Se abandonan los efectos de luces, son los
actores los que “iluminan” mediante técnicas
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personales, constituyéndose así en una

fuente de “iluminación artificial”. El rechazo a
los artificios del maquillaje y del vestuario
permite al actor cambiar de personajes, tipos
y siluetas usando sólo su cuerpo y la
maestría de su oficio. La composición de
expresiones faciales sustituye el uso de
máscaras. La eliminación de la música
permite a la representación misma
convertirse en melodía mediante las voces
de los actores y el golpeteo de los objetos.
Los actores crean el entorno y lo transforman
con el único auxilio de sus gestos.

Para Grotowski el arte de la actuación

consiste en desnudarse, liberarse de
máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad
de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de
este modo auto-revelarse. La actuación no es
sólo un acto de amor, sino también un acto
de conocimiento. Esto no significa un
abandono del artificio, en el sentido del
personaje y la construcción de la ficción; por
el contrario, son estos “artificios” los que
paradójicamente le permiten al actor
desnudarse y mostrarse en su verdad
interior.
LA TÉCNICA FORMAL DE
DIDEROT
Podemos decir que nadie había reflexionado
antes de Diderot (1713-1784), filósofo
francés de la Ilustración, sobre el hecho
siempre misterioso de que una persona
represente a otra persona mediante la
imitación y la asunción de actitudes,
palabras, gestos, incluso carácter y aspecto
físico, que no es otra que la tarea que desde
sus comienzos ha realizado el actor.
En su libro, “La paradoja del comediante,
escrito en forma de diálogo, trata de
deshacer equívocos y supuestos de uso
corriente en su época acerca de la
interpretación de los actores. Contra lo que
por lo común se podía pensar, el actor debe
emocionar al público, no emocionarse él,
para lo cual debe tener capacidad de
discernimiento, quedar libre de su propia
sensibilidad y desarrollar mediante técnicas
especiales su capacidad de imitación y de
reflexión.
El actor debe recurrir a su imaginación y a su
memoria, y que todos los elementos han de
ser procesados y ordenados racionalmente.
Imaginación y memoria son las dos
facultades con las que debe contar
necesariamente el actor; la representación
mental de una circunstancia pasada, el
recuerdo, es la forma más elemental de la
imaginación. Sobre este material, el actor no
debe sentir, sino representar los signos
externos del sentimiento; gestos, palabras,
voz, ritmo, todo forma parte de la imitación
que se forma a partir de la memoria. El actor
no puede padecer dolor, ni melancolía, no
puede estar alterado, sino utilizando lo
trabajado en los ensayos como una técnica,
de lo cual se libera después de su
representación. La paradoja del comediante
consiste precisamente en esto: el actor
suscita emociones o sentimientos sin
sentirlos él mismo, sino que deben ser los
espectadores los que reciban la emoción. El
actor concibe su personaje como una ficción,
una ilusión, un recuerdo que no le condiciona
afectivamente, en tanto que los espectadores
identifican al actor con el personaje. El mejor
actor es el que es capaz de olvidarse por
completo de sí mismo para aplicar solamente
una técnica mimética.
Una nueva paradoja surge en el concepto de
naturalidad, pues la naturalidad, llevada al
extremo, consigue sólo la vulgaridad, lo que
no es significativo. En teatro, donde todo
tiene que ser significativo, la naturalidad en
sentido estricto no tiene cabida, pero si se
abandona la naturalidad, entonces nos
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encontramos con la sobreactuación o la

apariencia excesiva de lo representado, de
modo que Diderot propone una naturalidad a
la que llama escénica; tiene que mantener la
cedibilidad sin ser vulgar, para lo cual, el
comediante debe imitar fielmente las
manifestaciones externas de los afectos, con
los cuales todo el mundo se siente
identificado. El verdadero talento del actor
estaría en el conocimiento profundo de los
afectos y sus manifestaciones exteriores, en
la capacidad de imitarlos y hacerlos creíbles
ante el público.

El valor de esta teoría para la historia de la

interpretación es el hecho de que fue la
primera vez en que se analizó desde
planteamientos racionalistas el trabajo del
actor, renunciando a la idea ingenua de que
el mejor actor es el que más sentimientos y
pasiones demuestra en escena mediante
signos visibles. Al mismo tiempo se reconoce
el trabajo del actor, no como una inspiración
azarosa que puede aparecer en momentos
determinados y no en otros, sino como un
trabajo constante y disciplinado en el estudio
del alma humana, en el conocimiento de sí
mismo y en la ejercitación de todos sus
recursos.
LA BIOMECÁNICA DE
MEYERHOLD
Meyerhold, que no escribió mucho acerca de
su propia idea de la interpretación, introdujo
el concepto de Biomecánica que es el auto
entrenamiento del actor. Partía de las
experiencias y dinámicas llevadas a cabo en
su “Studio”, donde formaba a jóvenes
actores. Para él, “todo el cuerpo participa en
cada uno de nuestros movimientos”; teniendo
en cuenta que a su parecer el trabajo del
actor es la creación de formas plásticas en el
espacio, debe estudiar y ser un perfecto
conocedor de la mecánica de su propio
cuerpo, pues cualquier manifestación de
fuerza está sujeta a las mismas leyes del
movimiento y la interpretación del actor no es
otra cosa que una manifestación de fuerza
del cuerpo humano.
Para Meyerhold la biomecánica era como un
juego de lo circense, del deporte y del ritmo,
de la danza: equilibrio y movimiento, todo
conjugado de un modo ordenado y
consciente, con una formulación rigurosa y
orgánica. Pues esto sirve al actor como
medio de expresión de un personaje.
Meyerhold creó un método de ejercicios de
entrenamiento de actores, que es un medio
tanto para el entrenamiento físico como para
el conocimiento de sí mismo. La naturaleza
del actor debe ser especialmente apta para
responder a los reflejos, reproducir los
movimientos, el sentimiento y la palabra, una
tarea propuesta desde el exterior.
EUGENIO BARBA:
ANTROPOLOGÍA TEATRAL
La antropología teatral es un estudio del
trabajo del actor y su finalidad es servir a
este, ya sea un actor que forma parte de una
cultura teatral regida por normas o sin estas.
Es en 1961 cuando Barba se acerca al
laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en
Opole, Polonia, estudio que duro tres años,
en los cuales se dedicó a observar su trabajo
con los actores, su forma de vida, las
herramientas de trabajo y se sumerge en la
forma de vida que este director lleva junto
con sus actores. Permanece al lado de
Grotowski hasta en 1964, y de este
encuentro retoma gran parte de la filosofía y
de las herramientas corporales para

desarrollar el trabajo con su grupo el Odin
Teatret que conformo en el mismo año.
Barba llama a Grotowski un reformador del
teatro, así como Mayerhold, Brecht, Artaud,
entre otros creadores escénicos, ya que son
ellos los que rompen en su momento con una
forma de hacer teatro y deciden no ver el
futuro, sencillamente viven en la transición,
en un viaje constante que a su vez se
transforma en la investigación diaria, donde
no hay formula ni puntos de llegada. La
transición es la creación de su propio teatro.
En 1964 barba realiza múltiples viajes a
países asiáticos, (Bali, Taiwán, Sri Lanka,
Japón), cuales fueron un parteaguas en su
carrera dentro del teatro, ya que por una
parte logro rescatar el exotismo de estas
culturas, su riqueza y su tradición en el arte
escénico, aunque por otra parte fue a
encontrar su propio camino, sus principios de
entrenamiento ya elaborada por los actores
del Odín Teatret. Una de las cosas que
rescata de todo este proceso de observación
es el confirmar que el actor necesita
apropiarse de una técnica corporal para
desarrollar su presencia en el escenario, para
potenciar su energía. Es esta apropiación
donde el actor encuentra la posible transición
entre su presencia cotidiana o extra-
cotidiana, siendo este concepto uno de los
puntos de partida de la Antropología Teatral.
Aunque no estaba muy de acuerdo con ir a
aprender una técnica llena de fórmulas, se
dio cuenta de que el hallazgo de este trabajo
no era la simple disciplina corporal, sin
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importar los principios, si no esta capacidad
que desarrolla el actor de trasformas su
cuerpo y poder entrar a una segunda piel,
desnudarse de sí mismo para transformarse
en escena en un ejercicio, o en una
improvisación.
Dentro de la logia de la antropología teatral,
el actor es pensado como actor- bailarín, y el
teatro es teatro-danza, de este modo el foco
se abre, las posibilidades de expresión son
más amplias y, al mismo tiempo, las tareas
del actor están ubicadas en el área
dancística. El entrenamiento obliga a la
unificación del cuerpo con la mente, ya que
en la tradición teatral se puede entender al
actor como aquel que repite un texto
virtuosamente. Por otra parte esta conexión
profunda con su cuerpo-mente le permite
desarrollar vida en escena.
PETER BROOK
“El teatro es un vínculo con el mundo
exterior, situaciones que pasan en el mundo
son vistas a través de el teatro, el teatro nos
trae la vida real a escena, a través de los
actores que nos muestran el mundo, el
espectador puede ser conmovido por dichas
situaciones. El teatro trata de hacer presente
lo ausente.”
Peter Brook habla del teatro como un lugar
donde las personas se vuelven pensantes y
reflexionan sobre las diferentes situaciones
que se muestran en escena, dichas
situaciones son lo invisible hecho visible
mediante el arte del teatro.

Cuando Brook nos habla del espacio vacío,
se refiere a un espacio donde nada es
material. Sin embargo en este espacio
existen energías invisibles. Energías que el
actor mediante su entrega y esfuerzo
transforma en materia que se puede percibir.
Hace presentes esas energías mediante su
interpretación. Nos hace conscientes de eso
lo cual no somos conscientes.
AUGUSTO BOAL. EL TEATRO DEL
OPRIMIDO
El Teatro del Oprimido (TO) es un Ejercicio
Político desde el Arte del Teatro que pretende
una acción de transformación al interior de la
sociedad. Desde el TO se entrega a las
personas los modos de producción teatral
para que se reapropien de un lenguaje
artístico que es propio de todo ser humano y
no restrictivo de ciertas clases o ciertos
profesionales. Este método persigue la
desmecanización física e intelectual de los y
las participantes y la democratización del
teatro, estableciendo condiciones prácticas
para que las personas hagan uso del
lenguaje teatral y amplíen sus posibilidades
de expresión, a través de una comunicación
directa, activa y propositiva. (Grupo de Teatro
del Oprimido Rosario, 2008).
Augusto Boal (dramaturgo Brasileño creador
del conjunto de técnicas y
proposiciones configuran el TO) afirmaba que
la primera palabra del vocabulario teatral es
el cuerpo humano, principal fuente de sonido
y movimiento.
Por ello, para dominar los medios de
producción del teatro, el hombre tiene que,
en primer momento dominar su propio
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cuerpo, conocerlo para después tornarlo más
expresivo.
Dicho lenguaje teatral se utiliza para facilitar
la identificación de las situaciones de
opresión que las personas
viven cotidianamente, los mecanismos de
poder en los que están inmersos, y
luego ensayar alternativas (desde las
propias personas oprimidas)
de transformación de las relaciones
de opresión que se viven. Estas opresiones
son abordadas escénicamente en un marco
de creación (Boal, 1974; 1980, 1982, 1998).
Este método persigue...
El efecto que propone el Teatro del Oprimido
es magnificar y estimular el deseo de
transformar la realidad, y para ello se apoya
en principios fundamentales:
1) Ayudar al espectador a transformarse en
un protagonista de la acción dramática, para
que pueda;
2) Transponer a la vida real, acciones que
ha ensayado en la práctica teatral.
El Teatro del Oprimido es un teatro
de investigación y de acción, un “teatro
ensayo” donde el grupo oprimido prepara las
acciones que podrán permitirle enfrentarse a
las situaciones de opresión.
Para conseguirlo, debe destruirse la barrera
entre actores y no actores tendrán que
figurar a veces como actores y otras veces
como espectadores de forma dinámica, por
esto es que Boal hablaba de Espect-
actores para referirse a los participantes;
todos deben protagonizar las necesarias
transformaciones de la sociedad, así como
también suprimir la propiedad privada del
personaje (Boal, 1980).
En palabras de Augusto Boal, el objetivo del
Teatro del Oprimido es “humanizar la
humanidad”, teatralizar la realidad para
comprenderla y así poder transformarla. El
teatro del oprimido es una acción política al
interior de la sociedad.
BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO
ÉPICO

Se conoce como teatro
épico (alemán: Episches Theater) o teatro
dialéctico1 al relacionado con la producción
teatral del dramaturgo alemán Bertolt Brecht,
así como aquel que se deriva de su teoría.
Surge a principios del siglo XX en el contexto
de la Revolución de octubre con intelectuales
buscando un compromiso con las clases
trabajadoras y un periodo de renovación del
Te a t r o , e n a q u e l t i e m p o d i r i g i d o
principalmente a la burguesía. Brecht con su
teoría para un nuevo teatro implicado en los
problemas de su tiempo continúa la labor
iniciada por Erwin Piscator y su Teatro
político.
Contrario a un teatro centrado en su estética
y a un teatro que busca la emotividad del
espectador alejándolo de la comprensión de
su realidad con temáticas que le son ajenas,
Brecht se propuso su transformación, viendo
en el teatro un medio de concienciación de la
clase trabajadora. A un teatro complaciente
contrapone un teatro militante en el que el
proletariado se sienta identificado,
procurando que alcance la plena
comprensión de su problemática. Su teatro
épico y sus técnicas pueden considerarse el
medio del que se valió para alcanzar ese fin.
Al referirse Brecht a su teatro como épico no
hace referencia a su acepción de heroico, lo
relaciona con la división de géneros
aristotélica; contrapone épico (narrativo) a
dramático (acción).
La principal característica de su propuesta
fue la de un teatro narrativo en el que el
espectador no se viese sumergido en un
sentimentalismo sensiblero muy al uso en
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aquella época, sino que asistiese al
espectáculo teatral con plena conciencia,
intentando racionalizar lo presentado en el
escenario. Brecht, principalmente, se vale
para ello del «Verfremdungseffekt», efecto de
distanciamiento, distanciar al espectador del
drama al que está asistiendo.
El teatro Épico supuso una forma de
renovación del teatro en el tiempo en que se
suscitaba esa necesidad de renovación,
suponiendo una transformación en su forma
y en su fondo que ha alcanzado a nuestros
días. «El teatro épico de Brecht presupone
una teoría general una
“Weltanschauung” [visión del mundo,
ideología], en este caso marxismo, que
unifica los diferentes elementos que
constituyen el teatro: el público, los
intérpretes, la forma y el contenido de la
obra, la puesta en escena, la música. El
teatro épico exige no solo una renovación de
viejos elementos, sino un cambio total».
Brecht desarrolló su teoría a lo largo de toda
su vida activa en el teatro, desde sus inicios
como dramaturgo a las órdenes de Piscator,
debiendo aportaciones de otros intelectuales
de la época, destacando la aportación del
escritor y crítico ruso Viktor Sklovki en quien
ya se encuentra el concepto de
distanciamiento entre el artista y su obra, y
del dramaturgo Meyerhold, quien lo utilizara
más concretamente como el distanciamiento
del actor con su personaje.
El teatro épico va más allá de la
consideración de mero estilo, se trata de una
teoría global que incide ya en la concepción
misma de lo que debe ser y significar el
Teatro, para ocuparse igualmente de su
forma y de sus contenidos.
En su fundamento, es un teatro
comprometido. Según sus propias palabras,
algo que nunca contradijo conscientemente
fue los objetivos sociales que se marcó con
su trabajo como dramaturgo. Así, el teatro
épico no es meramente formalista, Brecht
cuida la forma, pero puesta al servicio de
objetivos.9
Brecht define su teatro como no aristotélico y
plantea una crítica a la Poética de Aristóteles,
pero principalmente su teatro lo contrapone
al teatro aristotélico como práctica de unas
normas estrictas: no considera relevantes
sus tres unidades (espacio, tiempo y acción),
como “Aristóteles tampoco lo plantea como
tal”, y plantea una crítica a

la catarsis aristotélica como meta de la
representación teatral.
El Método del Actor´s
Studio
Se ha llegado a identificar al Actor´s Studio
con Lee Strasberg (1901-1982) y, sea o no
cierto, ésa es ya una creencia difícil de borrar
de la historia.
En la temporada 1923-24 actuó en Nueva
York el Teatro de Arte de Moscú, dirigido por
Stanislavski. Lee Strasberg asistió a las
representaciones y aunque tanto el vestuario
como los decorados le parecieron
irreprochables desde el punto de vista de
reproducción histórica, consideró que,
teatralmente, eran lastimosos. Lo que sí le
deslumbró fue la interpretación, hasta el
punto de decidirse a ser actor, como cuenta
en su ensayo Un sueño de pasión (Emecé,
1989. La primera edición americana fue de
1987).
Richard Bolelavsky y María Ouspenskaya,
dos actores del Teatro de Arte decidieron
quedarse en Nueva York y fundar una
escuela - American Laboratory Theatre - para
explicar las teorías de su maestro. Entre los
primeros alumnos se contaron Lee Strasberg
y Harold Clurmann, quienes en 1931
fundaron el Group Theatre. Disuelto el grupo
durante la guerra, Strasberg y Elia Kazan
fundarán en 1947 el Actor´s Studio, donde
aplicaron las enseñanzas de Stanislavski,
según las puntualizaciones y variaciones de
Mijail Chejov, también miembro del Teatro de
Arte de Moscú.
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La lección más valiosa del Laboratory, como
cuenta Strasberg en sus memorias, no fueron
los ejercicios físicos y psicológicos, sino el
sistema coherente de preparación de
actores, del que destaca la estimulación de la
creatividad. A ese conjunto de enseñanzas,
procedentes de Stanislavski, Strasberg
añadió sus propias interpretaciones y al
resultado se le llamó "Método".
Hay que destacar, pues, que Strasberg jamás
estudió con Stanislavsky, sino con alumnos
de éste que a su vez deberían aportar sus
propias variaciones. Por lo tanto el "Método"
debe considerarse respecto al "Sistema" una
variante de la investigación actoral.
John Strasberg.
El mismo Strasberg, al explicar en sus
memorias su trabajo en el Group Theatre,
explica que deseaba obtener resultados "sin
imitar las realizaciones de Stanislavski y sus
discípulos". Su hijo John, también dedicado a
la enseñanza, y - deseándolo o no -
favorecido por la fama de su padre, continuó
esa línea pedagógica de interpretación
realista, pero a su vez la modificó. Para John
Strasberg, en las clases de su padre existía,
como declaró a ABC del 16 de enero de
1989,
cierto control sobre la voluntad del actor, algo
que sobrepasaba la estricta coordinación y lo
convertía en alguien capaz de expresar sus
sentimientos de una manera rígida y
mecánica. Se enfatizaban las emociones y
no la creación de la vida. Puede decirse que
la escuela realista ha cimentado su trabajo
en la creación de emociones. Pero esto es
insuficiente. El actor debe ser muy sincero,
muy responsable y, sobre todo, debe decir la
verdad sobre el escenario. Esto quiere decir
que debe asumir su nivel de verdad, por muy

tópico que parezca. Si el actor dice la verdad,
la verdad que late debajo de sus palabras,
siempre habrá teatro. (...) Yo trato de
estimular la capacidad del actor para percibir
la realidad y, en consecuencia, para
transmitirla. Vida, para mí, es la sensación de
vivir naturalmente en el escenario.
Stanislavski está en el origen del Método,
pero si no se estudió con él y además se van
aportando variaciones, honestamente nadie
puede que enseña el "Sistema" del maestro
ruso. Por eso, Italo Calvino - citado por el
cineasta español Fernando Trueba - define
con su habitual ironía el Método al que otorga
carácter representativo del espíritu
norteamericano neoyorkino, tan práctico
como impúdico, ya que no duda en asimilar
el componente ruso (stanislavskiano en este
caso), llegado a través de judíos, mezclado
con el componente freudiano de sinceridad
interior, enraizado en el viejo componente
protestante de confesión pública, todo ello
amalgamado por el fundamental componente
pedagógico anglosajón, por el que se cree
que todo se puede enseñar.
El Actor’s Studio forma a sus actores a partir
del famoso Método Stanislavski consistente
en la preparación intensiva basada en la
búsqueda del actor para expresar sus
emociones en la soledad pública, en la
memoria afectiva y en la utilización de los
objetos para reencontrar sentimientos
pasados.
Esta es la esencia de las lecciones del
maestro y su exacto significado. El Método
permite alcanzar momentos de intenso
realismo y destaca en la expresión y la
confusión de los sentimientos.
MIJAÍL ALEKSÁNDROVICH
CHÉJOV
9
“La técnica de Michael Chekhov se puede
comparar a una habitación con diferentes
puertas, entrando por cualquiera de ellas te
encontraras a ti mismo en el espacio de una
actuación inspirada” (Graham Dixon). En este
mismo sentido, es considerada como una
“caja de herramientas” de donde hacer uso
de cualquiera de ellas para la consecución de
una actuación más vívida, inspirada y en el
momento presente. La intención de este
programa por módulos es introducir y trabajar
los elementos específicos y fundamentales
de la técnica, partiendo siempre de la
incorporación inicial de los principios básicos
que constituyen la base de ésta.
A modo de breve introducción, deseamos
indicar que la técnica de Michael Chekhov se
fundamenta en la imaginación y la
concentración como motores de la
individualidad creativa con el fin de la
caracterización en el personaje. Se trabaja
con imágenes sensoriales que despierten
nuestras sensaciones y nos conecten con
nuestro yo creador a través de medios
intangibles creativos. En este trabajo será
fundamental la ejercitación de nuestro cuerpo
físico como membrana sensorial para que
pueda responder a los estímulos externos e
internos, nuestras sensaciones
propioceptivas serán el umbral que nos
conecte con las diferentes esferas del
personaje. Siempre desde la creatividad y
pasando por alto procesos mentales
complejos o introspectivos. Chekhov Nos
muestra un camino en el que la sencillez es

el primer principio a seguir en nuestro trabajo
como creadores.
Uno de los más extraordinarios actores y
maestros del s. XX, fue discípulo
de Konstantín Stanislavski, quien llegó a
considerarlo como uno de sus mejores
alumnos pese a las grandes diferencias que
los separaron (ejemplo: ejercicio de memoria
afectiva con su padre “muerto”). Interpretó en
el Teatro de Arte de Moscú.
La idea de que un actor puede «ir más allá
del dramaturgo o de la obra» es la primera
clave para comprender la técnica de Chéjov y
hasta qué punto difería de las enseñanzas de
Stanislavski. Chéjov dio la vuelta a la
preparación actoral de Stanislavski. En lugar
de las dos partes del sistema
estanislavskiano, el «trabajo sobre sí mismo»
seguido del «trabajo sobre su propio papel»,
Chéjov convirtió la imaginación y el trabajo
sobre el personaje en sus fundamentos
básicos. En la técnica de Chéjov, todos los
ejercicios derivan de estos fundamentos.
Chéjov y Stanislavski ansiaban un sistema
más perfecto de preparación del actor, pero
Chéjov buscaba también un estilo más
perfecto de comunicación con el público.
Soñaba con una forma de actuación que
incluyera un componente más amplio y más
profundo, más cercana a la religiosidad
extasiada de los antiguos griegos que al
mezquino comercialismo y a la politiquería
del teatro de la Rusia de la época.
Su teatro ideal consistía en unir la verdad
interior y la profundidad emocional del
sistema de Stanislavski con la belleza y el
impacto visual de la obra de Steiner
(perfección en la ciencia del lenguaje visible
tratando de transformar el sonido y el color
en movimiento mediante danzas
espirituales).
El trabajo en su estudio se basaba sobre
todo en sus experimentos sobre el desarrollo
del personaje. Chéjov rara vez preparaba
una clase. Sobre la base de su propio
inconsciente colectivo o étnico, los
10
estudiantes trataban de reencarnarse como
sus personajes. La técnica de Chéjov se
basaba principalmente en imágenes,
especialmente en imágenes viscerales, que
pasaban por alto los procesos mentales
complicados. Por ejemplo, en vez de decir al
actor que se relajase (concepto abstracto:
¿por dónde empiezo?), le decía que
«caminase con un sentimiento de facilidad».
Otro ejemplo: en vez de decir que se sentase
erguido le decía que «pensase hacia arriba».
Chéjov adiestraba a sus estudiantes para
encontrar estímulos externos, ficticios, al
margen de sus experiencias personales que
pudieran avivar sus emociones y sus
imaginaciones (el halo de misterio y las
atmósferas). La estimulación sensorial
provenía de la creación de atmósferas y
cualidades, o expresiones externas que, al
sumarse al movimiento, provocaban los
sentimientos representados por los gestos.
Otro aporte destacado de Chéjov es la
introducción del concepto de "Cualidad de
Movimiento" el cual se ve por primera vez en
su libro Al actor. En él, Chéjov (junto
con María Knevel) establecen que el
personaje y el actor basan sus acciones y
emociones en diferentes características las
cuales fueron clasificadas en cada una de las
cualidades, las cuales son:
• Vuelo
• Flote
• Deslizamiento
• Retorcimiento
• Presión
• Rebote
• Aleteo
• Azote
Hay una novena cualidad de movimiento
llamada "Irradiación", que sigue siendo objeto
de discusión entre los teóricos de la
actuación y del sistema Stanislavski.