ISSN Ibflfl-MSflS

CUADERNOS DE LITERATURA

% V

Horacio Quiroga: contexto

de un crítico cinematográfico
X i
Diálogos con Caras y Caretas
yfc * -
*i ; ,, y.3 y Fray Mocho [Buenos Aires]
( 1911- 1931)

Gerardo Ferreira
Andrés González Estévez
C U A D E R N O D E L IT E R A T U R A 7
 C U A D E R N O D E L IT E R A T U R A 7

H o ra c io Q u ir o g a : c o n te x to d e u n c rític o
c in e m a to g rá fic o
Diálogos con Caras y Caretas y Fray Mocho
[Buenos Aires]
(1911-1931)

Gerardo Ferreira
Andrés González Estévez
M inistro de Educación y C ultura
Ricardo Ehrlich

D irector d e la B iblioteca N acional

Carlos Liscano

Coordinadora del Departamento de Investigaciones

Alicia Fernández Labeque

Coordinadora de la colección
Elena Romiti

Coordinadora de publicaciones
Jimena Gozo

Digitalización de las fotos

Graciela Guffanti

Corrección, diseño gráfico y publicación

IMPO

C ontacto: ín vestigaciones@ bibna.gub.uy

ISSN 1688-4582
www.bibna.gub.uy
©Biblioteca Nacional

Q ueda hecho el depósito que m arca la ley

Impreso en el Uruguay - 2014

I4 I
 Prólogo

Los Cuadernos de Literatura del Departamento de Investigaciones de

la Biblioteca Nacional forman parte de un proyecto editorial que persigue la
divulgación de trabajos académicos que usualmente no encuentran vías de
publicación.
En este sentido, la base propuesta para la selección de trabajos a publi­
car en este formato es que comuniquen producción de conocimiento nuevo.
Esta producción puede entenderse de manera flexible, esto es. desde la exhu­
mación y estudio de documentos desconocidos por la critica especializada,
o a partir de la relectura de textos ya transitados desde perspectivas teóricas
y críticas que iluminen nuevas significaciones o. inclusive, desde planteos
más teóricos y por tanto abstractos que redunden en nuev os instrumentos de
abordaje analítico de textos literarios.
Por otra parte, el criterio de selección tiene como segundo eje la refe­
rencia al lugar de enunciación del centro de investigación que se constituye
en la propia Biblioteca Nacional. Este lugar de enunciación también ha de
visualizarse de manera flexible, en razón de la tradición de redes literarias
sobre la que se forma el sistema literario latinoamericano. El concepto de ar­
chivo local como memoria productora de conocimiento detiniría la selección
temática de los Cuadernos de Literatura, en el entendido de que muchas
veces el archivo local se estudia en una fina red de conexiones con los de la
región sur latinoamericana.
En este caso, los trabajos de Gerardo Ferreira y Andrés González Es-
tévez sobre Horacio Quiroga como critico cinematográfico en relación con
su contexto, presentan un avance significativo en lo que refiere a su campo
de estudio. Desde el punto de vista documental, la investigación realizada
considera las notas sobre cine publicadas por Quiroga durante el periodo
1918-1931, en diálogo con su contexto. Sobre este último se centra el aporte
principal del estudio porque presenta el resultado de una extensa labor de ex­
humación de notas, publicidades, caricaturas, cuentos que conforman parte
de la red discursiva cinematográfica con la que convivió y dialogó la produc­
ción del crítico salteño. Es de señalar que en la presente publicación no solo
se analiza el corpus documental procedente de las revistas Caras y Caretas y
Fray Mocho, correspondiente al periodo 1911-1931, sino que se presenta su
registro en los anexos ni y tv.
El Cuaderno también recupera del olvido tres artículos que no han sido
publicados en libros. El primero de ellos, titulado «Colaboradores de Arlán-
tida: Horacio Quiroga». fue escrito por el critico uruguayo Alberto Laspla-
ces, publicado en la revista Atlántida en 1922 y encontrado por los autores
de este Cuaderno en una versión mecanografiada guardada en la Colección
Horacio Quiroga del Archivo Literario de nuestra Biblioteca Nacional. El
articulo considera la producción del escritor salteño. que ya era en aquel mo­
mento un narrador consagrado en el sistema literario rioplatense. y lo presen­
ta también como figura fundamental en la construcción del nuevo discurso
crítico cinematográfico. Kn relación a este último aspecto, Lasplaces hace
suyos los desarrollos teóricos ingresados por su compatriota, especialmente
al deslindar el arte cinematográfico del teatral. La lógica de este texto lleva
naturalmente a vislumbrar los puentes entre narración y cine, que erigen a
Quiroga como autoridad indiscutible a la hora de construir una mirada critica
sobre el nuevo arte.
Los otros dos artículos fueron escritos por el propio Quiroga. «Aspectos
del cinematógrafo. La altura de las estrellas» (1919) fue publicado en la revis­
ta El Hogar, y «Cinematógrafo infantil» ( 1929). en El Monitor Je la Educación
Común.
A partir de este corpus documental, los investigadores asociados del
Departamento de Investigaciones de nuestra Biblioteca Nacional, F arcirà y
(ionzález listévez, desarrollan un estudio meditado y profundo sobre la red
meladiscursiva rioplatense en la que Horacio Quiroga desarrolló un diálogo
inlertexlual hasta ahora inexplorado con el contexto crítico cinematográfico
de su época, y otro intratextual entre su producción ficcional y la teòrico-cri­
tica que exploró el nuevo arte del siglo xx.
Con este Cuaderno de Literatura, la Biblioteca Nacional de Uruguay
cumple una vez más con el objetivo de producir conocimiento y abrir cam­
pos de estudio a futuros investigadores.

Elena Romiti
ilu stración d e W illiam Ferreira
 Introducción

La finalidad de este trabajo es estudiar parte de la cobertura mediática

en la que Horacio Quiroga (Salto, 1878 - Buenos Aires, 1937) — inmerso ya
en el circuito periodístico gracias a sus narraciones y artículos de variedad—
logró insertar progresivamente su producción de notas sobre cine en Argenti­
na entre 1918 y 1931. La idea principal es situar el contexto en el que dichos
textos convivieron con las informaciones sobre cine en dos importantes re­
vistas bonaerenses de alcance masivo: Caras y Caretas y Fray Mocho, ade­
más de algunos artículos puntuales del diario L a Nación. Las notas sobre el
nuevo arte que se publicaron en dichos medios sirven para comparar, antici-
p aro bien discutir las del narrador, escritas paralelamente. En función de ello
procuramos hilvanar un diálogo (a veces sordo, a veces correspondido) entre
algunas peculiaridades del Corpus seleccionado y las propias reflexiones de
Quiroga, que significaron un invalorable aporte a la profesionalización de
la crítica cinematográfica. De esta forma, se buscó detectar la existencia de
elementos previos, simultáneos y coexistentes que pudieron condicionar o
favorecer su actividad «pionera», prolífica por cierto, en el desarrollo de un
nuevo tipo de discurso en el Río de la Plata.
En los últimos años surgieron investigaciones que han proporcionado
distintos enfoques para encuadrar y analizar la veta cinéfila del escritor uru­
guayo (Borge, 2005; Maldonado, 2006; Cuarterolo. 2009. entre otros).1 El
ensayo de Leonardo Maldonado, Surgimiento y configuración de Ia critica
cinematográfica en la prensa argentina (1X96-1920), constituyó un puntapié
inicial en nuestro camino de análisis al identificar y tejer una «red metadis-
cursiva» para contextualizar, no solo las notas del salteño, sino también su1
1 I.a relación Quiroga-cine, referida a su trabajo como crítico o a sus intentos por
incorporarse a la industria cinematográfica, ha sido abordada en diferentes épocas. Las pri­
meras menciones aparecen en Alberto Lasplaces ( I‘>22, incluido en el Anexo n de este libro),
luego en Delgado y Brignole (1939), Manuel Oálvez (1944-2002) y finalmente Darío Quiro­
ga, en una conferencia dictada en la Biblioteca Nacional en Montevideo (1949), reconstruida
de manera fragmentaria por Emir Rodríguez Moncgal en las páginas del Semanario Marcha
(1949), tras lo cual se produce un impasse en el estudio. La temática es retomada por Noé
litiik (1959) y luego por Arturo Sergio Visca en la revista Fuentes (1961). Más tarde se
registra la intención de Ángel Rama en dedicar el noveno volumen de las Obras inéditas y
ilesconocidas (1967-1973) a este asunto, que queda inconclusa. A partir de la década del ‘70
el interés crece: C'ouselo (1976), C'larasó (1979), Bspinoza [Samuel (ilusberg] (1980), Rivera
(19X0. 1993, 1994), Dámaso Martínez (1987, 199.3, 1997), Benavldez( 19X9, 1998), Lafforgue
1 1990, 1997), Wolf(1992, 1996), Alsina Thevenet (1992), Sarlo (1992). (¡arela (1994), Rocca
1 1995. 1996.2003, 2007), Bernades (1996), Gallo (1997, 1999), Soltero Sánchez (1997), Ma­
lí.me (2(101). Williams (2004), Barsky (2006), Budassi (2007), (¡árale (2007, 2008), Utrera
(.’009, 2010). (¡arel (2009), Mañero (2009, 2010). Fcrrcira (2010. 2011) y Tani (2013), entre
otros trabajos recientes, han revilalizado este rico campo de estudio.
 papel en la formación del discurso cinematográfico. Continuando esta linea
de estudio, al final de este trabajo se presenta una serie de anexos documen­
tales tendientes a complementar y ampliar los insumos existentes sobre el
asunto.
A tales efectos, en el Anexo i se presenta un ordenamiento cronológico
de las notas cinematográficas que escribió Quiroga. F.l Anexo u recoge tres
artículos prácticamente desconocidos: un texto de Alberto Lasplaces — con­
temporáneo del salteño y el primero en dar cuenta de la preocupación de
Quiroga por el cine y situarlo como cronista especializado— titulado «Cola­
boradores de Atlántida: Horacio Quiroga». y dos artículos del propio Quiro­
ga exhumados de las páginas de El Hogar y de E l M onitor de la Educación
Común, que no habían sido recogidos en las sucesivas ediciones de «todas»
sus notas sobre el tema, y que por primera vez se acoplan a ese conjunto.
Nos referimos a los artículos: «Aspectos del cinematógrafo. La altura de las
estrellas» (1919) y «Cinematógrafo infantil» (1929).
En los Anexos m y iv se compilaron las informaciones relacionadas
con el cinc halladas en las revistas bonaerenses Caras y Caretas (periodo
1911-1931) y Fray Mocho (periodo 1912-1929) tarea que. hasta donde sabe­
mos, no había sido emprendida. La agrupación de estos datos permitió recor­
tar a conciencia un Corpus menor de trabajo, y de ese modo realizar una valo­
ración más precisa de la actividad que ejerció Quiroga como crítico de cine,
enmarcándola dentro de su contexto original, al tiempo que se generaron una
serie de materiales que pueden contribuir a investigaciones venideras.
Para el trabajo de campo y el cotejo de estas informaciones fueron
consultados diferentes materiales gráficos imprescindibles, en su mayoría
extraídos del Archivo Literario y la 1lemeroteca de la Biblioteca Nacional de
Uruguay. También fue importante la ayuda de la Biblioteca Digital Hispáni­
ca y su Colección de Caras y Caretas (Buenos Aires).
Por último, los artículos de Andrés González y Gerardo Fcrreira se
. ocupan de poner en diálogo las diversas estrategias y formas de apropiación
del fenómeno cinematográfico que implementaron los medios seleccionados
y su contacto con la escritura de Quiroga. que se encuentra atravesada, al
menos, por tres vías o focos de interés: en tanto prolífico escritor de cuentos
insertado en un mercado cultural que. con la llegada del cine, se expandía: en
tanto crítico de cine que ensaya y explora un nuevo terreno discursivo para
reformular su actividad profesional y. finalmente, como espectador privile­
giado de las nuevas posibilidades estéticas que ofrecía el séptimo arte, así
como de su impacto y recepción en el público de las primeras décadas del
siglo xx en el Rio de la Plata.
El primer texto se avoca al período inicial de las crónicas sobre cine
(registradas entre 1911 y 1922). donde se indaga acerca del contexto en el
que las primeras criticas de Quiroga (1918-1922) se insertan. En cambio el

I9 |
segundo, se enfoca en la tercera y última etapa de artículos quiroguianos,
registrada entre 1927 y 1931. año en que el escritor uruguayo abandona esta
actividad, al tiempo que emprende su último viaje a Misiones. Ambos tra­
bajos. bajo estilos diferentes, persiguen un mismo fin: construir puentes y
pasillos de lectura que faciliten la comprensión y contextualización de sus
notas cinematográficas, puesto que es allí — como parte de un entramado de
voces— donde su práctica nace, crece y finaliza, siendo una más entre tantas
otras.
 Cuad. lil. (Montev.):7, 11-65, 2014
ISSN 1688-4582

Horacio Quiroga: el fade in de una mirada en

construcción
Andrés González Estévez2*

lil cinc desembarcó en las costas del Río de la Plata a mediados de

18% causando una primera impresión positiva que auguraba éxitos a este
nuevo aparato.1 Este inicial entusiasmo estaba motivado por el carácter de
«novedad científica» que ostentaba el cinematógrafo por su capacidad de
captar (y capturar), perpetuar y proyectar las imágenes de la «realidad» que
completaban el carácter de «maravilla técnica» que atrapaban el interés de
los intelectuales.
Sin embargo, esta primera aprobación se diluye rápidamente. Durante
los siguientes quince años, los escritos publicados sobre cine en la prensa
rioplatense se debatirán entre el asombro o la admiración — evidenciado en
artículos que destacaban los avances técnicos del cinematógrafo— y la in­
diferencia, a veces sacudida por un feroz ataque asentado en la crítica a su
«dudosa moral». Un ejemplo de esta última mirada se encuentra en un artí­
culo de Curas y Caretas (CyC),Ainscripta en la sección dedicada al teatro, en
que se fustiga duramente al cine como agente de perversión de la sociedad.
El cronista afirmaba que el cine:
Es una diversión barata y fértil en efectos sobre la cultura elemental
y generalizada del pueblo. Da. cuando m enos, noticias de muchas
cosas. Es el viaje y la lectura simplificados hasta el pumo extremo de
la rápida impresión visual.
El pueblo, que no viaja ni lee. sabe por el cinematógrafo lo que un
viaje no realizado puede enseñar, y sabe que existen y más o menos
de qué tratan las grandes obras literarias de que no tenía idea, y se
2 Investigador. Corrector de Estilo y Licenciado en Ciencias de la Comunicación
(Udclar).
’ Un buen ejemplo de esta primera lectura del cinematógrafo se encuentra en un
articulo firmado por Jacobo Vareta en la revista universitaria montevideana Los Debates.
apenas producida la primera exhibición pública en la capital uruguaya. Significativamente,
esta referencia inaugural al cine se encuentra en la Sección científica de dicha revista. Varela
apunta que de «esta última curiosidad científica de finales de siglo [...] lo que más asombra
|. ..) son los progresos a que se presta y que desde ya podemos prevenir como cercanos. En
efecto, si al actual cinematógrafo se agrega un cilindro fonográfico que haga coincidir los
sonidos con la vida real que nos muestra, y si por último se llegara a obtener las fotografías
con colores, resultaría un cuadro tan animado y tan perfecto de la vida que podríamos tener
en casa los sucesos del mundo tal como si los estus iésemos presenciando. Los archivos del
porvenir, dice un autor en presencia del cinematógrafo, no se compondrán de escritos fasti­
diosos. sino que hará renacer el pasado, oido y visto, tal cual los sucesos se produjeron». «El
cinematógrafo», en Los Debates. N° 7. 5/vm/1896: 133-34. El destacado es nuestro.
* A partir de aquí se utilizará el convencionalismo de referir a las publicaciones con
las iniciales de su nombre, a excepción de los momentos en que se los cite como fuente.
 familiariza con los episodios históricos y pasa revista a caballo o
mejor en bicicleta eléctrica a todo lo que el poema, la novela y la
vida histórica han dado para complacencia de la humanidad. [ ...]
Pero, en cam bio, ¡cuántas atrocidades estúpidas o malsanas, cuántas
torpezas, cuántas perversiones ofrece todos los dias su cinta de luz!
El crimen, la brutalidad, el vicio, el dolor, las monstruosidades, las
enfermedades, todo lo que por desagradable o mortificante o indigno
debía ahuyentar a un público de sala de diversiones, se ofrece en
espectáculo para atraerlo.’

Esta mirada, que oscila entre la fascinación y el rechazo, tiene como

punto de coincidencia una concepción del cine como mero divertimento po­
pular que no contaba con los méritos artísticos del teatro, la música o la
literatura.

Primeros fotogramas: la industria se pone en marcha

A pesar de este comienzo tambaleante y plagado de críticas, el cine

obtiene un espacio en la prensa porteña gracias a su concepción como indus­
tria. Bajo este influjo, en el último número de 1910. la revista CyC inaugura
una sección dedicada al cinematógrafo gracias a la cual el nuevo lenguaje se
aseguraba una presencia estable y una mayor visibilidad ante el público [ver
Anexo ni]. Esta inclusión del cine como objeto de interés no es inocente y
está emparentada a un fuerte apoyo por parte de dos grandes empresarios ci­
nematográficos: Max Glücksmann y Julián Aj uria.'' Este fecundo encuentro
entre industria-empresa y prensa se patentiza en la inusual presencia de tres
secciones dedicadas al cine en un período extenso de 1911 y que. sin visos
de casualidad, coincidían con los estrenos efectuados en las salas que eran
propiedad de ambos empresarios.5*7
Estas notas están escritas bajo una motivación publicitaria, por lo que
el texto procura realzar el carácter de nov edad y espectaculandad de la cinta
más que en analizar las particularidades artísticas del filme en cuestión. La
5 «Teatros». Caras y Caretas. N° 694.20 i 1912. Este discurso que centra sus criticas
en la «inmoralidad» del cine prolongará su vigencia hasta fines de la década ‘10.
" Max Glücksmann (Chernivtsi (Ucrania). 1875 Buenos Aires. 1946) y Julián Aju-
ria (Ubidea [España], 1886 - Buenos Aires. 1965) fueron los dos más importantes empresa­
rios cinematográficos bonaerenses de la época del cine mudo. Eran dueños de varios cines
(Glücksmann extendería sus dominios también a Montevideo) y representantes para el Rio
de la Plata de las más importantes casas productoras de Estados Unidos y Europa. Ambos
serían fundamentales para la difusión del cine y su consolidación como espectáculo de ma­
sas.
' Las secciones Cinematografía (que trataba de los estrenos del Cine-Opera) y Pa-
lace Theatre se ocupaban de las películas exhibidas en los cines propiedad de Glücksmann.
mientras que En el Cinema Esmeralda, se refería a las cintas traídas a Buenos Aires por
Julián Ajuria. Para ver las fechas en que coinciden dichas secciones ver el Anexo nt.
novel revista Fray Mocho (FM) adoptará un comportamiento similar en el
tratamiento de los comentarios cinematográficos. Allí se explotan tanto el
carácter de exclusividad de la cinta como las bondades de la empresa distri­
buidora. a la par que se aprovechaba el espacio para potenciar a la sala que
estrenaba tal novedad.
La exhibición de esta cinta [Los Tres M osqueteros, edición francesa
del film d'art) constituirá un espectáculo sensacional en el mundo de
la cinematografía, pues además de lo interesante del asunto, que ha
sido representado con lujo de detalles por artistas de fama, se trata
del film más largo fabricado hasta la fecha. Mide nada m enos que
4500 metros.
Tan valiosa cinta cinematográfica, llamada a tener un éxito colosal,
será ofrecida al público bonaerense por primera vez. com o no podía
m enos de suceder, por el salón cinematográfico que por el alto méri­
to de sus espectáculos, que están de acuerdo con el lujo, comodidad
y seguridad de su local, se ha conquistado desde el dia de su estreno,
el primer puesto entre los de la capital. N os referimos al Seleet. el
hermoso salón de la calle Suipacha, cuyas funciones son v erdaderas
reuniones sociales de cuanto más selecto tiene la sociedad bonaeren­
se; y cuyas vistas son la última palabra de lo mejor que produce la
cinematografía.8*

Las reflexiones que se construyen en estos primeros artículos se cen­

traban en una concepción del cine en tanto industria del entretenimiento, una
diversión de masas que no difería en demasía respecto de los espectáculos
«circenses» y de «variedades» con los que compartía página en la prensa
porleña.'’ lin ese contexto, los cronistas se contentaban con informar sobre
’ «Seleet Anierieaii-Biograph», Fray Mocho, N° 72. 12/ix/1913. Leonardo Maído-
nado (2006) distingue tres etapas en los artículos sobre cine en la prensa porteña. La pri­
mera de ellas, denominada protocrítica, se produce entre 1X96 y 1910, constituida por una
caracterización o bosquejo de la imagen considerada en su totalidad, dándose cuenta de la
nitidez de la cinta, de su carácter espectacular y de su acercamiento a la realidad. La segunda
etapa, denominada eritieu primitiva, explícita ya un juicio de valor establecido a partir de la
evaluación de, al menos, tres elementos que conforman el filme: la actuación, el argumento
y la fotografía. La tercera etapa, a la que Maldonado llama critica propiamente dicha, se
caracteriza por un análisis más profundo y objetivo que toma como eje la problematización
de cuestiones de carácter teórico.
* Dentro de los espacios dedicados a la «industria del entretenimiento» pueden ha­
llarse. en la revista C y l\ las secciones: «Casino» (referida a espectáculos «circenses» y de
«variedades») y «Parque Japonés».
Cabe recordar que Quiroga no difunde sus artículos en publicaciones especializadas
para aficionados al cine, en las que podría esperarse una mayor profundización del discurso,
sino que lo hace en revistas de interés general. Como establece Rocca (2003: 28), el escritor
salterio se había incorporado a «las emergentes revistas de actualidades, consumidas por los
públicos de la pequeña burguesía rioplatense, que acababa de ingresar al mercado econó-
las cintas exhibidas y las novedades de las salas cinematográficas, sin un es­
pacio dedicado a la reflexión o el análisis. El cine seguía siendo visto como
un espectáculo menor, subsidiario o mero difusor de la ciencia, el teatro y la
literatura ya que «la cinematografía, considerada artísticamente, es un com­
plemento del teatro».101
El artículo fundacional de la sección Cinematografía en la revista
FM, firmado con las iniciales C. .1. R., constituye un claro ejem plo de la
postura crítica de la época. F.l cine comienza a adquirir interés desde el
momento en que se vuelve un fenómeno masivo, «un espectáculo al que
concurre casi el sesenta por ciento de la población». Por eso, el cronista
advierte a sus lectores que ha «llegado el momento en que se le trate con
la severidad que merece». Esta «moderna diversión» es inmediatamente
vinculada a un carácter difusor de cultura, más que a un arte autónomo en
sí: «Mucho del público que por su situación social no puede concurrirá los
teatros de ópera, no tardará en conocer, por este fácil medio, el argumento
y la música de Múdame Ruterfly y de todas las más valiosas obras dramá­
ticas que pudieran llevarse con propiedad a esas sombras luminosas de la
pantalla».
Como se observa, los primeros rasgos positivos respecto del cine están
referidos a una factible faceta educativa. Así. en otro articulo, se puede leer
que el cine «hállase hoy convertido en poderoso auxiliar de educación y cul­
tura. La Historia, la Ciencia y el Arte, tienen en él un eficaz agente de ense­
ñanza, cuya beneficiosa acción se hace sentir por la suma de conocimientos
que divulga en sus proyecciones».11
Las escasas ocasiones en que el cine es referenciado como arte es
consecuencia de confundir este lenguaje con el teatral, en especial en lo con­
mico y a la alfabetización». La decisión de publicar allí sus reflexiones sobre cine transita
por una triple vía: primero, porque en estos medios ya tiene un camino recorrido, conoce el
gusto del público receptor y las exigencias de los editores; segundo, por motivos económi­
cos al haber conquistado un espacio tasado— y tercero, porque estos artículos le permiten
una mayor libertad para experimentar con sus intereses, desde la reflexión crítica, la mera
crónica, el despunte de vetas literarias o la fusión de todas ellas en las llamadas «reseñas-re­
latos» identificadas por Washington Benavidez (1999).
fin el momento en que el escritor salteño comienza a desarrollar su aporte a la re­
flexión sobre cinc se publicaban en Buenos Aires al menos ocho revistas especializadas.
Beatriz Sarlo (1993) aporta tres nombres: Cinema Chat (1920, datada por Maldonado en
1919), Hogar y cinc (1922) y Argos Film (1922). Maldonado (2006). aporta otros cinco: Ex-
cclxior (1913). Fl Espectador (1916). La Película (1916). Imparcial Film (19IX) y ( inc Uni-
versal (1919).
Iu«Cinematografía», Fray Mocho, N° 263. 1l/v/1917.
11 «Cinematografía», Caras y Caretas, N° 644, 4/ii/1911. Se puede confrontar esta
idea del cine como agente educador con el pensamiento que tiene Quiroga acerca del mismo
aspecto. Ver. en este artículo, la sección Tipología de películas, especialmente el apartado
dedicado al cinc educativo, y el artículo de Quiroga para El Monitor de la Educación Co­
mún. que se encuentra integro en el Anexo ti.
cerniente al gesto de los actores y la puesta en escena. Así, en la nota que
informaba sobre la futura inauguración de la sala cinematográfica I’alace
Theatre, el anónimo cronista afirmaba que el cine había dejado de ser una
simple industria para escalar los dominios del arte, dado que las películas
«eran impresas con todos los requisitos teatrales y con una elocuencia de
gestos y ademanes que frecuentemente hacen olvidar que estamos en presen­
cia de una función muda».112*
La identificación llegó a ser tal que un articulista de CyC afirmaba,
refiriéndose a la película francesa Fausto, que «la orquesta ejecuta los trozos
musicales que corresponden a cada escena, de suerte que el espectador, al
presenciar el desarrollo del drama, excelentemente interpretado, y al escu­
char la partitura, parece que estuviera en presencia de la misma ópera y
en un teatro del primer orden».1'
F.sta mirada, incapaz de desligar el cine del teatro, se ve apoyada por
el tipo de películas al que se accedía, ya que el cine estadounidense tenia una
exigua presencia en Buenos Aires y los filmes europeos de preguerra habían
virado hacia una rigurosa observancia de los procedimientos teatrales. Esto
atañe no solo a la labor de los actores, sino también a la puesta en escena y
el papel que juegan la cámara y el montaje como elementos de narración.14
Deleuze (1984: 16) advierte que, en sus comienzos, el cine se había visto
empujado a imitar la percepción natural a partir de la toma fija de la cáma­
ra, la «especificidad del plano espacial y formalmente inmóvil». La imagen
o cuadro se define, entonces, por un punto de vista único y frontal que se
identifica con la posición del espectador de teatro en cualquier butaca cen­
tral de la octava fila. Esta visión centralizada en el espectador no preveía el

11«Palace Theatre», Caras y Caretas, N° 672, I9/viii/I9I I. Una visión similar ya ha­
bía sido prefigurada en un artículo donde se expresaba que «de las películas inciertas se fue
pasando a las películas compuestas con arte y con rigurosa propiedad escénica». «Cinemato­
grafía». Caras y Caretas, N"642,2I/I/I9I1. La idea de «propiedad escénica» en este artículo
está intimamente relacionado a una concepción teatral del cine. Es entendible que los inci­
pientes cronistas buscaran una apoyatura referencial en un arte consagrado como el teatro.
11 «Cinematografía», Caras y Caretas. N° 641. 14/1/1911 El destacado es nuestro.
14 Historiadores del cine como Roberto Paolella (1967), Gcorge Sadoul (19X0) y Ro­
mán Gubern (1997). entre otros, coinciden en afirmar que el cine francés en particular a
partir de la concreción del jilm d'art propulsada por los hermanos Laffitte a fines de 1907—
propicia esla vuelta a técnicas teatrales. La primera película surgida de este procedimiento
fue L'assassinat du duc de Guise ( I90X). realizada por André Calmettes y Charles Le Bargy
en base a un argumento de Henri Lavcdan.
La discusión acerca del sentido que toma el concepto de «teatralidad» en el cine
primitivo demandaría un capítulo especial. El alcance que adquiere aquí refiere a un modo
particular de gesticulación, propia del teatro e innecesaria en el cine, y amplía su enfoque
al papel que juega la cámara y el montaje en la narración fílmica. Los historiadores men­
cionados coinciden en advertir que el cine de ese momento se caracterizaba, en general, por
representar una obra de teatro delante de una cámara fija, buscando que los renombrados
actores de teatro dieran realce a las producciones cinematográficas.
movimiento de la cámara y todo el desarrollo de la película se desenvuelve
dentro de este espacio prefijado. La evolución del cine como lenguaje solo
será posible cuando se independice del espectador y comience a construir su
narrativa a partir del montaje, la movilidad de la cámara —con sus múltiples
planos y puntos de vista— y la combinación de todos estos elementos con
solución de continuidad.
El cine estadounidense es el primero que rompe con esta hegemo­
nía de la estaticidad de la cámara, generando una dinamicidad en la narra­
tiva cinematográfica — en principio, a partir del montaje. En una entrevista
que concede el director David W. Griffith a la revista francesa Cinéacine da
cuenta de este fenómeno.
( ...) Naturalmente se seguía con pasividad la técnica tea tra l...
Toda la acción de la escena era rodada en lo que hoy llamamos plano
general. Inútil añadir que los resultados dejaban mucho que desear.
Debido a la mala ilum inación y la baja calidad de la fotografía, se
tenía a menudo mucha dificultad en distinguir los rostros: vale decir
que la interpretación fisonóm ica se perdía. Aquello que no podía ser
expresado, se escribía: de ahí el diluvio de acotaciones habladas y
explicativas. ( ...) El error, en una palabra, nacía del hecho de
que durante m ucho tiem po se con fun dió un m odo de expresión
com p letam en te n uevo con viejas form as d e a rte.15

Hasta que el cine no fue cap a/ de asentar un lenguaje propio, hasta

que no se afirmó en sus posibilidades diferenciales, ni el espectador ni la
crítica pudieron comprender que se encontraban ante un arte con identidad
propia.16
Esta concepción sesgada tiene un quiebre con la aparición en la escena
crítica de León de Aldecoa quien, quizá, sea el primer cronista que intenta
tímidamente concebir una autonomía artística del cinematógrafo. Comienza
su producción cuando el cine todavía no ha desplegado ampliamente sus

'• (iriffilh, David W. «Quelques paroles de D. W. Griffith». en Cinéacinepour lous,

marzo de 1929. pág. 9-10. Citado por Brunetta (1993: 71-72). Ll destacado es nuestro.
16 Es por ello, quizá, que las primeras observaciones de Quiroga acerca de la distin­
ción entre cine y teatro se fundan en la «gestualidad del actor», «el juego fisonómieo» y «el
ambiente» —términos propios de un discurso funcional elaborado por el escritor salteño y
provenientes de su poética narrativa—, y no desde las posibilidades técnicas del lenguaje
cinematográfico. Si bien, luego de que Quiroga esbozara la concepción del cine como arte
desde CyC. sus colegas no volverían a asimilar un lenguaje al otro — aunque ninguno se
preocupó en manifestar sus diferencias, o trabajar sobre las especificidades del arte cine­
matógrafo— se mantuvo durante mucho tiempo una confusión terminológica; así podemos
encontrar, en más de una oportunidad, que para referirse al cine se utiliza indistintamente
el término «teatro mudo» («El éxito de 'Trabajo’’», en «Cosas del cine, que no se ven en el
cine». Fray Mocho. N" 473, 17/v/l921) o «Teatro silencioso» («¡Alto ahí!», en «Cine», Fray
Mocho. N" 525. I6/V/I922).
posibilidades artísticas y muchas de las técnicas que conforman su lenguaje
aún no han sido desarrolladas.
Su propósito, al principio, no es reflexionar acerca del cine como arte,
sino la de reseñar aquellas películas que se destacan. Concretamente, en el
primer artículo establece que:
( ... ] es tanto el interés que muy justamente despierta en el público la
cinematografía con sus múltiples y admirables dramas y comedias,
y son tan notables los artistas que desde hace algunos años están sa­
liendo de los escenarios de sus triunfos para dedicarse al más ancho
campo de la película, que bien m erece este asunto una página aparte
en la que se reseñen aquellas cintas que tengan verdaderos méritos
propios para m erecerlo.1'

No obstante. Aldecoa en ningún artículo identifica cuáles serán aque­

llos criterios capaces de permitir discernir entre una película con méritos
para ser comentada en las páginas de la revista de las que no.
Sus notas evidencian una paulatina evolución desde una concepción
del cine como espectáculo de masas a una visión artística del mismo, aun­
que no puede despegarse de una mirada teatral del cine, como lo evidencia
su nota referida a la película La lección del abismo, donde advierte que. al
presenciar la labor de los actores se está «asistiendo realmente a una repre­
sentación de la Comedia Francesa»."1Aún más. al realizar su crónica sobre
el filme Cabiria, sostiene la idea del cine como arle, aunque no logra despe­
garlo completamente del teatro:
Con «Cabiria» de D ’Anmmzio. podernos ya hablar alto y reclamar
para el cinematógrafo el imporlanlisimo puesto que le corresponde
d en tro de la historia teatral del m undo, pues sin disputa alguna
hem os llegado con esta maravillosa película a la culminación de lo
grande, de lo majestuoso; a la más alta expresión del arte escéni­
co y literario. Con obras com o ésta, el cinem atógrafo deja de ser
unu form a de teatro secu nd aria para ponerse al m ismo nivel de
clasicism o en que se halla y hasta ahora reinaba omnímodo el tea­
tro hablado; para superarlo en belleza y en arte plástica y pictórica,
aun cuando com o éste no tenga el aliciente de la palabra ni la frase
galana.*189

" «Cinematografía», Caras y Cardas, N° 773, 26/VII/I913. Aldecoa. que en cierto

sentido anticipa algunos aspectos c ideas que serán desarrolladas o refutadas por Quiroga
desde su tribuna crítica, publica en CyC, en forma irregular, entre los números 773 y 880,
estampando su firma en 26 artículos (para una referencia exacta de las fechas de publicación
ver el Anexo m).
18«Cinematografía». Caras y Caretas, N" 775,9/vm/l9l3.
19«Cinematografía: Cabiria de D'Annunzío». Caras y Cardas, N” 830, 29/vm/l914.
El destacado es nuestro.
 Más allá de este anclaje en un discurso emparentado al teatro, Aldecoa
intuye, ya desde su primer artículo, la especificidad del cinc al advertir a sus
lectores acerca del poder de atracción que ejerce la imagen proyectada en
el enorme lienzo de la sala. Al hablar de la actriz francesa Robinne, destaca
que el cine puede registrar y eternizar la belleza de esta artista mejor que «el
arte del pintor más hábil, mejor que la escultura más vivida, mejor que la
fotografía más precisa»; la monumental imagen proyectada en la oscuridad
del cine destaca de manera única «el destello de sus hermosos ojos, la son­
risa incomparable de sus labios, la gracia de sus actitudes, la armonía de sus
lineas, el movimiento incomparable de sus brazos, la elegancia de su andar y
todo lo indefinible de su exquisita feminidad».20
Para el novel crítico, es el realismo expresado en la pantalla el verda­
dero poder del cine que, si bien carece del «aliciente de la palabra hablada»,
con las escenas y paisajes naturales inclina hacia sí la balanza del arte «cuyo
realismo jam ás puede ser igualado en teatro alguno, ya que nunca es igual un
paisaje pintado que la naturaleza misma».21
El punto de fisura con la concepción teatral del cine se asienta en
las posibilidades de la mise-en-scene que el escenario extendido del ci­
nematógrafo podía darle a los argumentos. Al com entar la película Los
pobres de París, Aldecoa advierte que esta obra de teatro se ve realzada
en la pantalla porque «la m ise-en-scene del cine sería imposible en la obra
teatral», ya que no hay manera que el teatro logre que «un hombre de carne
y hueso caiga desde un viaducto verdadero a la vía férrea y que un tren "de
veras” le pase encima». Concluye que. por más que el teatro prepare per­
fectos decorados, estos nunca «pueden dejar en el ánimo del espectador la
sensación de realidad que deja la fotografía cinematográfica al reproducir
piedra, manipostería, árboles, plantas, ríos, mares y montañas en vez de
cartón pintado».22

20 «Cinematografía», Caras y Cardas, N° 773, 26/vn/1913.

21 «Cinematografía», Caras y Cardas, N“ 777, 23/vin/1913.
22 «Cinematografía», Caras y Cardas, N” 786, 28,'x/1913.
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'•*wy. Pi-

Foto 1. F,1 cine conquista espacios en la prensa. Primer artículo de León de

Aldecoa en Caras v Cen efas, 26 de julio de 1913.

I 19
 lista puntualización sobre el realism o que el cine proveía a sus
espectadores — en detrim ento del teatro está muy em parentada a la
noción de «im presión de realidad» defendida por Q uiroga, referida
esencialm ente a la imagen, al escenario que constituye el fondo del
(ilme. Aldecoa distingue aquí entre un cine que aprovecha los escenarios
naturales de aquellos que aún m antienen el decorado teatral como fondo
de la acción. Al respecto. Q uiroga trabajará este asunto en varios de
sus textos en E l H ogar ( EH), CyC y Arlántida {ATI. Por ejem plo, en el
prim er artículo en A T — bajo el título «Punto de vista» —, observa que
la especificidad distintiva del cine se encuentra en la «portentosa verdad
del escenario, donde un palacio es realmente un palacio, un caballo es
realm ente tal cosa, y un bosque es efectivam ente tal».3’
Hay que anotar que este «realism o cinem atográfico» apuntado y
elogiado por am bos críticos, tan solo se refiere a los escenarios naturales.
A propósito de esta im presión de realidad, Brunetta (1993: 31) observa
que en el cine de esta prim era época la imagen «refleja la realidad, y
como tal se toma el lugar de unificación de la m ultiplicidad fenoménica.
[...] la imagen cinem atográfica inicial representa la realidad de acuerdo a
un estatuto de especularidad inmediata».
Q uiroga, al igual que A ldecoa. reacciona ante una visión que re­
legaba al cinc al papel secundario de apoyo técnico o medio eficaz para
la difusión m asiva de la literatura y el teatro.31 Esta \o z disidente e n ­
cuentra su caja de resonancia en su prim er articulo escrito para EH don-
«Punto do \ isla- en «El Cinc», iilántida. N* 213. 4 \ 1922.
•'* Algunos investigadores, entre los que se eneuentran Estela dos Santos (1971. cita­
da por Sergio Wolf |I992|) e Irene Marronc (2010. siguiendo la tesis del propio Wolf (1996))
han señalado que León Aldecoa es un seudónimo utilizado por Quiroga para firmar sus
primeros artículos cinematográficos Sin embargo, ha de anotarse que esta hipótesis, al des­
atender aspectos de la biografía del escritor saltcño. cae en un error Efectivamente, hay un
punto que los investigadores mencionados han omitido en su reflexión y es que Quiroga se
radica en Misiones a partir de 1912. donde se enfrasca en una febril etapa de homo-faber
—reseñada hábilmente por Masotta y Lafforgue en el libro de Jitrik (1959)— en que se pone
al frente de varios emprendimientos productivos junto a algunos de sus amigos. Entre las
múltiples tareas comerciales —a las que suma sus funciones de «Juez de paz y oficial del re­
gistro civ il»— pueden citarse: la explotación de la yerba mate (en colaboración con Vicente
Gonzalbo). la industrialización del yateí. la invención de un aparato para matar hormigas
y la destilación de naranjas (junto al pintor argentino Carlos Giambiagi); la fabricación
de maíz quebrado, de mosaicos de bleck y arena ferruginosa, la obtención de resina de in­
cienso por destilación seca, la fabricación de carbón y de cáscaras abrillantadas de apepi;
la fabricación de tintura de lapacho precipitada por la potasa, la extracción del caucho y la
construcción de secadores y carriles.
En este período son pocas las colaboraciones en las rev islas porteñas, la mayoría de
ellas publicadas en I M Resulta difícil, por tanto, pensar que Quiroga pudiera atender las
novedades cinematográficas que se producían en Buenos Aires — que requería un segui­
miento semanal— en un ambiente alejado de la urbanidad porteña y con varios emprendí
míenlos productivos que demandaban su atención
(le comienza a delinear una mirada crítica y abarcadora del fenómeno
cinematográfico. Desde el prim er párrafo del inaugural texto marca sin
ambages sus intenciones: en el cine no solo identifica una nueva forma
de arte, sino que muestra su deseo de ir más allá de la tarea pasiva del
simple espectador para ingresar en el terreno de la reflexión y la crítica
de este nuevo lenguaje. Q uiroga afirma que se está ante un artista «cuya
actuación caracteriza, como ningún otro, el alza y baja del cinem atógrafo
como arte. Su historia, estando así íntim am ente ligada a la de aquél, se
presta a algunas reflexiones».35
Esta primera incursión critica abre el juego de los intereses y obse­
siones que el cine despierta en él. Al artículo m encionado, donde asoma
la fascinación intelectual o «teórica», le siguen otros dos que procuran
am pliar la mirada sobre el fenómeno cinematográfico, fin «Aquella no­
c h e ...» explora las posibilidades que el cine podría ofrecer a su litera­
tura.26 De esta búsqueda quedarán, adem ás de sus cuentos con temática
cine y los m alogrados guiones, una producción híbrida a medio camino
entre el cuento y la reseña cinem atográfica — especialm ente prolífica en
la etapa de CvC : las «reseña-relato».27
El tercer artículo «A spectos del cinem atógrafo. La altura de
las estrellas», exhum ado del olvido en este libro (ver Anexo ti) le
perm ite a Q uiroga reflexionar sobre asuntos que no se agotan en una
película particular, sino que transitan entorno a un discurso a b arca­
dor del cine que no desatiende aspectos técnicos, argum éntales o de
representación de la sociedad m oderna. Esta nota adquiere una im ­
portancia especial por dos aspectos fundam entales: prim ero, porque
constituye un acercam iento a aspectos que separan técnica, estética y
artísticam ente al cine europeo del norteam ericano. Segundo, porque
la tem ática del artículo perm ite observar el posicionam iento de Qui-

” «Jorge Walsh», ¿7 Hogar, N"467. I3/ix/ 1918. Quiroga, como muchos de sus ante­
cesores. inicia su producción critica estableciendo el carácter artístico del cinc. Como hemos
visto. C. J. R. en FM y Aldecoa en CvC, entre otros, inician sus artículos fundacionales
expresando un interés vivo en la reflexión del cine como arte; aunque este interés se va
desdibujando y paulatinamente desapareciendo en el correr de los artículos, volviéndolos
una simple acumulación de argumentos de filmes, impresiones y anécdotas. A diferencia de
ellos Quiroga, a lo largo de sus escritos, sostiene una serie de argumentos que ofrecen una
mirada analítica del cine y que toma como sustento un entretejido teórico elaborado por el
propio autor basado en sus conocimientos e inquietudes artísticas.
«Aquella noche...». El llagar. N" 464, 27/ix/19I8.
” Los cuentos con temática cinc publicados por Quiroga son: «Miss Dorothy Phi­
llips, mi esposa», en l a Novela del Día (1919); «El espectro», en El ¡logar (1921); «Kl puri­
tano». en 1.a Nación (1926) y «El vampiro», en La Nación {M il). Para una referencia acerca
de sus guiones cinematográficos ver en este artículo el apartado Reposicionando al cine: la
defensa de una mirada, especialmente el punto 2. Para un acercamiento a las «reseña-rela­
to», ver Benavidez (1999).
roga acerca de un cierto tipo de representación de la fem inidad en el
arte — y en esp ecial en el cine— y que puede rastrearse en su vasta
producción literaria.2*
Para el crítico, la altura de la estrella cinematográfica femenina cons­
tituye un primer escenario de confrontación entre dos escuelas. Las dife­
rencias estéticas y técnicas ponen enjuego dos modelos de representación
de lo femenino: por un lado, una mujer activa, fuerte y carnal, a la vez
fascinante y dañina para el hombre, que adquirirá su mayor esplendor en la
figura de la «femme-fatal» surgida en la literatura y las artes plásticas en el
siglo xix; por otro, el tipo de mujer pasiva, de rasgos angelicales, abnegada
y sometida al varón.
La cinem atografía europea — m enciona a Francia e Italia como re­
presentantes— ha fomentado el surgim iento de la «fem m es superieurs»,
como una «entidad excelsa, a cuyo rededor los hom bres giran como mí­
seros comparsas». La estatura y porte sim ilar o superior al de los varones
que la acompañan contribuye a generar según la percepción de Quiro-
ga la sensación de que se está ante un tipo de mujer que com ienza a
apropiarse de espacios masculinos: «cuanto es atributo normal del alma
del varón: voluntad y carácter, ella lo encarna». Listas m ujeres — frías,
escandalosas, devora-hom bres y fuertem ente seductoras— son herede­
ras de un imaginario fem enino que había surgido del arte pictórico de
Mllnch o Klimt y que se introduce en el cine a partir de la figura de la
«vam piresa». Lydia Borelli, Pola Negri o Francesca Bertini se convierten
en figuras m íticas de este tipo de mujer, adornadas de joyas y plumas a la
m anera de odaliscas.
La construcción de esta tipología fem enina se caracteriza por un
alejam iento de todo sentim entalism o rom ántico, constituyendo así una
mujer m oderna, donde su «personalidad — asexual, dinam os— no es sen­
sible a estas pcqucñeces. O si condesciende a aceptarlas, es a trueque de
muecas psicológicas que ponen una vez m ás de relieve, conjuntam ente
con la condición superior de su alm a, la insignificancia del hombre am ­
biente».*29
A esta visión contrapone Quiroga la construcción del cine nortea­
m ericano de otro im aginario fem enino. En sus prim eros años Hollywood
se resistió a introducir figuras de m ujeres seductoras y perversas en sus
filmes y optó por reivindicar el arquetipo de la ingenua, inocente y frágil
m ujer (encarnada, por ejem plo, por Lilian Gish). Su porte físico, mucho
Algunos cuentos con ambiente urbano muestran un tipo de muier joven, de cara
pálida y angelical, rasgos que le dan una apariencia de fragilidad. Asi es Alicia, la protago­
nista de «El almohadón de plumas» (1907) y Lidia, de «Una estación de amor» (1912), entre
otros ejemplos.
29 «Aspectos del cinematógrafo. La altura de las estrellas». El Hogar, N° 490. 21/
11/1919. El texto completo se encuentra en el Anexo n de este libro.
más pequeño que el de sus com pañeros, sugiere esta idea de fragilidad.
Dicha concepción se asem eja a la visión que presenta el escritor saltcño
al construir im ágenes simplificadas de los roles sociales dicotóm icos y
jerárquicos. Tanto Q uiroga como el cine norteam ericano representan la
superioridad del hom bre a partir de categorías etarias (el hombre siempre
es mayor), físicas (preem inencia del físico m asculino) y de voluntad. Esta
idealización le hará señalar: «como en todas partes donde la verdad está
en proporción de la riqueza de la sangre, las altas tensiones del espíritu
hallan en el organism o de hierro del hom bre su vaso norm al» y que, por
tanto, la m ujer en esos espacios encuentra la «más com pleta comprensión
de su fuerza, que le da la libertad necesaria para m irar tranquilam ente en
los ojos a un hombre». Bajo esta com prensión de los roles estereotipados
se entretejen los argum entos en que se repite «la conquista del hombre
muy maduro de carácter por la ternura de una m ujer, una jovencita casi
siempre».
El final reproduce constantemente la situación de mutuo apoyo y
fuerzas distribuidas: él, el hombre, sacrificando su violencia ejecu­
tiva a la suave presión de una constante ternura reanimadora; ella,
rindiendo su estéril orgullo ante la más fecunda energía del varón,
que lleva así con ella su jardín a la áspera llanura del desierto.

Estos tres prim eros artículos parecen cum plir la función de pre­
sentación o declaración de propósitos, con ejes tem áticos, obsesiones y
reflexiones que serán am pliados y trabajados en la etapa de CyC. En la
incursión crítica en esta popular revista porteña, com o responsable de la
sección «Los estrenos cinem atográficos», Quiroga explaya en su mirada
analítica las características del cinem atógrafo en cuanto arte. En sus dife­
rentes artículos intenta que el lector profundice su lectura m ás allá de una
visión superflua o periférica de las películas, procurando trasvasar con su
mirada el frágil lienzo de la pantalla y expresar el significado artístico de
cada filme.
M uchos investigadores han estudiado profusam ente esta etapa
quiroguiana, por lo que no nos detendrem os aquí a analizarla sino, más
bien, a puntualizar som eram ente algunas tem áticas trabajadas por el
crítico saltcño. Q uiroga se ve en la necesidad de desplegar una serie
de argum entos que sustenten su visón artística del cine, procurando
con ello horadar los cim ientos de una crítica cinem atográfica que él
entiende equivocada. En esta larga serie de artículos Q uiroga trabaja
tem áticas que tienen como uno de sus principales objetivos atender las
m últiples facetas que requiere generar una problem atización del len­
guaje cinem atográfico. Por ello recorre los tópicos de la unidad de ac­
ción ( C yC N° 1122), la necesidad de crear historias exclusivas para el
cine (N° 1109 y 1117). la duración de las cintas (N° 1123). la psicología
de los personajes (N° 1110). problem áticas referidas a la actuación (N°
1115), el decorado y am biente de los film es (N °l 112). los convenciona­
lism os retóricos y tem áticos (N°1122 y 1124), las leyendas (N° 1124),
el análisis del rol del director (N G 1131 y 1138). la identificación de una
industria cultural cinem atográfica (N° 1117. 1134 y 1137), la identifica­
ción y análisis de los im aginarios cinem atográficos que se desarrollan
en el cine norteam ericano, europeo y argentino (N° 1128). adem ás de
un m inucioso trabajo de com paración entre películas y el rol de los ac­
tores en diferentes cintas.
Para apoyar su visión artística del cine recurre a la referencia de
voces entendidas o prestigiosas com o B em ard Shaw y D iam ant-B erger
(N° 1106 y 1107). Q uiroga no deja de lado un aspecto fundam ental para
la difusión del cine: la constitución del Star system y de su particular
incentivo por parte de la industria cinem atográfica para asentar su ca­
rácter popular y m asivo (N° 1105). Lam entablem ente para sus intere­
ses. este cam ino m arcado desde su tribuna crítica no es continuado por
sus colegas.30

Para un análisis más profundo de la etapa quiroguianu en CyC véase el trabajo de

Maldonado (2006).
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lio., ndlelco». vhm »tuert* 0» »kna, «* K y
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Foto 2. Primer artículo de Horacio Quiroga a! mando de la colu **^

matográfica en Curas y Caretas, bajo la firma «El esposo de D m "'' cine-
C'
diciembre de 1919. ' 1->>- 6 de

I 25 |
L'n breve ¡mpass crítico. R etrocediendo un casillero

Luego de culminada esta primera etapa quiroguiana. las publicaciones

sobre cine realizadas por sus colegas en FM y CYC, además de los escasos
artículos publicados en el diario La Nación (/,.V) muestran, en general, un
estancamiento o, en algunos casos, hasta un retroceso en las concepciones
del cine.
Los espacios dedicados al séptimo arte en CyC sobrevivieron en cua­
tro números espaciados entre sí. Dos de ellos, bajo la firma de A ntifaz",
evidencian un marcado acercamiento a las formas discursivas de los pri­
migenios cronistas: en sus artículos no hay un espacio para el análisis ni
reflexiones sobre la técnica actoral. de filmación o siquiera del lenguaje
cinematográfico en sí, sino una mera referencia a películas y argumen­
tos. Los artículos firmados por Corresponsal1-' y M usidora” se centran en
aspectos laterales del cine. El primero realiza su crónica tomando como
eje las declaraciones de actores — Wallace Reíd. Gloria Swanson y Bebe
Daniels— acerca del Jazz como baile popular. M usidora, por su parte, rea­
liza un pormenorizado articulo referido al procedimiento necesario para la
elaboración de un filme, desde la fabricación de la película hasta las tareas
de producción, filmación y posproducción.
Tras estas incursiones en artículos que toman como eje al cine, la re­
vista CyC ingresa en un periodo en que las informaciones sobre el nuevo
arte se concentran en la sección «Teatro del silencio» que, en un formato
esencialmente iconográfico mezcla de textualidad y visualidad se de­
dicaba a difundir ciertos aspectos biográficos con el interés de entronizar a
las estrellas de cine. Esta sección tendrá, brevemente, un período en que se
promocionarán filmes a través de un fotograma del mismo, una breve ficha
técnica y la exposición del argumento.*14

" El último articulo publicado por Quiroga sobre cine en CyC data del N° 1138. An­
tifaz publica en los números 1140 y 1146.
u «En el mundo del cinematógrafo». Caras y Caretas. N'1 1141, 14/viu/l920.
" «Crónica cinematográfica. La "cocina“ de un film», Caras y Caretas. N" 1159, 18/
su /1920.
14 La sección ya existia con las mismas características, incluso antes de que Quiroga
comenzara a publicar sus artículos sobre cine. Inaugurada en el N" 1074, permanecerá hasta
el N" 1563. l.a modalidad de exponer datos de películas se verifica entre los números MSI y
1195, aunque con ciertas intermitencias (ver Anexo ni). Resulta sintomático que, luego que
Quiroga esbozara en sus artículos la distinción entre teatro y cine, esta sección siga llamán­
dose «Teatro del silencio». En vista de ello, y observando la postura estética que asumirá,
tal ve/ no parezca extraño que la sección que inaugure Narciso Robledal en esta revista
apenas un mes después que Quiroga retomara su veta critica en AT tome el mismo
nombre Algo similar ocurre con Rubén Castillo. Pura más información véase el apartado
t aras \ (más) < arelas Rubén Castillo y compañía, en el articulo de Gerardo Ferreira en
este volumen.
 La revista F M presentaba una breve tradición en artículos dedicados
al cine, aunque no llegara a tener la regularidad de CVC hasta que. en 1917,
inaugura una sección fija destinada a difundir informaciones del séptimo arte
con el título «Cinematografía», bajo la firma de C. J R ." De efímera presen­
cia. la sección volverá con mayor asiduidad a partir de 1920.
Las características de los artículos no difieren en lo sustancial en
todos estos periodos, a pesar del cambio de nombre y de responsable [ver
Anexo iv]: en general tratan aspectos alejados de la critica cinematográfi­
ca. constituyendo un criterio diferente en el tratam iento de la información
- noticias sobre las estrellas, breves biografías, informaciones relaciona­
das a las casas productoras, etc.— aunque, en ocasiones, se escapa a este
corsé. En estas circunstancias los artículos tocan tem as referidos a la es­
pecificidad del cine, aunque sin profundidad. En general estos aportes se
realizan desde declaraciones de los propios actores. Asi se habla del tipo
de galán cinematográfico en palabras de Edith Roberts (FM. N° 4 IX). del
realismo en el cine en declaraciones de Douglas I airbanks (N° 422) y de
los «literatos y el cinematógrafo» en ocasión de una entrev ista al guionista
Rex Beach (N° 426). Otro punto de interés lo configura la psicología de
los personajes — tem a ya estudiado ampliamente por Quiroga— tratado a
partir del trabajo de determinados directores.
Cabe destacar que el aporte sustancial a la difusión del cine desde las
páginas de FM se encuentra en sus secciones iconográficas que van mudando
de nombre y que. tanto entronizan a artistas de la pantalla como difunden los
filmes a través de fotogramas.
Quizás la contribución más significativa a la reflexión sobre el cinc
se encuentra en una serie de artículos que abordan el tema de las adapta-

'' La firma se vuelve un aspecto importante en la legitimación de este discurso en

construcción. Lusnich y Piedras (2009 6X) establecen que «contrariamente a lo que sucede­
rá en las décadas posteriores, en el periodo silente era poco común que los escritos llevaran
firma», tn ocasiones, los artículos dejan el anonimato de la ausencia de tirma que puede
ser entendido como una intención de que el medio asuma la responsabilidad editorial del
artículo— para pasar al anonimato del seudónimo, como hará (Juiroga en su etapa de CYC'
firmando «El esposo de I) Ph.». Es interesante observar que en los artículos iniciales de
Quiroga publicados en E li utiliza su nombre o. incluso, sus iniciales (hecho que podría hacer
más fácil el reconocimiento de su autor), mientras que en la etapa de CyC hace uso de un
seudónimo que remite a uno de sus cuentos, por lo que. aquellos que no tus leran idea de el.
perderian la referencia al autor detrás del seudónimo. Para otros aspectos del anonimato uti­
lizado como criterio editorial, ver el apartado Fray Mocho anonimato Je la v«c la imagen
como lenguaje, en el articulo de Gerardo lerreira.
* Para una visión mas completa acerca de este punto, remitirse al articulo referido
a la película El deseo supremo de Cecil B. De Mille. «¿7 deseo supremo». en «El cine Las
obras y los intérpretes». Fray Mocho. N" 4X6. 16 vm 1921: y al comentario realizado sobre
la película Días escarlata de Griffith en «El cine. Las obras y los intérpretes». Frac Mocho.
N 490. 13 íx 1921.
ciones cinematográficas de obras literarias y teatrales.5' El análisis se hace
desde el punto de \ isla del lenguaje y la técnica cinematográfica, poniendo
el acento en. al menos, dos aspectos fundamentales: la adición de elementos
no presentes en la obra original y las dificultades de trasladar a imagen el
poder de las palabras. En cuanto al primer punto, se critica la costumbre de
los productores cinematográficos de reformular el argumento de las obras
originales. Esto se evidencia en la película El caso del Doctor Jekvll y Mr.
Hyde. donde el critico eleva su queja al expresar que «la película seria digna
de todo elogio si la empresa no hubiese continuado las pésimas tradiciones
cinematográficas, que autorizan en nombre de no sabemos qué pseudocono-
cimiento del público a enmendar, añadir y cambiar las obras de los genios
literarios». El articulista pone el acento en que. a diferencia de la adaptación,
en la obra de Stevcnson «no interviene ningún personaje femenino», y esta
inclusión en el filme se debe a que los productores de la Paraniount «no po­
dían admitir que una obra tuviera interés si no se mezclaba en la fábula una
historia amorosa»."1
En cuanto al segundo punto, los problemas de adaptación surgían a
partir de las propias características de la obra literaria elegida para ser lle­
vada a la pantalla. Al referirse a la versión cinematográfica de La azucena
roja de Anatole Francc el critico expone largamente acerca de los problemas
de adaptación. Advierte que. en este caso en particular, el propio autor de la
obra había aprobado el guión del filme antes de que este hubiera sido filma­
do. Por lo tanto, reflexiona que «si la obra no ha gustado se debe a que. por su
índole, la labor de los adaptadores, aun siendo correcta, no corresponde a los
méritos del libro». Por ello entiende que el fracaso de la adaptación se debe
a que en el cine «la acción es lo esencial», mientras que en la obra de France
«la acción, el argumento, es lo de menos».59*18
" Este mismo tema es trabajado en las páginas de /. V en un breve articulo en que se
analizan las dificultades que presenta la adaptación cinematográfica. El anónimo cronista
observa que muchos de estos fracasos ocurren porque dichas novelas «no son adaptables a
la escena» y muchas otras se malogran «por culpa de los escenógrafos, directores y actores
por cuyas manos pasan». «Lo que va del libro a la pantalla». I.a Sación. 25/iv/1920. pág.
6. Quiroga también trabajará sobre este aspecto en sus artículos de AT. aunque no siempre
coincide con las visiones de hMni del cronista de LN.
18 «El caso del Doctor Jekvll y Mr. Hyde». en «Cosas del cine, que no se ven en el
cine». Fray Mocho, N° 442. I2/X/I920.
w «France adaptado al cine», en «Cosas del cine, que no se ven en el cine». Fray
Mocho. N° 458. 01/11/1921. Por los mismos carriles corren los problemas de adaptación de
Vírgenes a medias de Marcel Proust. en la que el articulista observa amargamente que una
vez más se ha «podido comprobar que muchas novelas célebres pierden casi lodo su interés
al ser adaptadas a la pantalla», en este caso, las dificultades de traslación de un lenguaje a
otro pueden atribuirse a que solo en la versión escrita «es posible dejar entender por medio
de la palabra, sin ofender el poder de los lectores, cosas cuya representación gráfica sería
chocante». «Vírgenes a medias, la célebre novela de Marcel Proust. adaptada al cine», en
«Cosas del cine, que no se ven en el cine». Fray Mocho. N" 462. 1/iii/I921.
 Más allá de este estimulante interés en la técnica cinematográfica, es­
tos textos no dejan de ser casos aislados y no configuran una concepción fir­
me y desarrollada, sino esbozos o pinceladas de un discurso todavía en cons­
trucción.40 Por ello, no resulta caprichoso que Quiroga insista sobre algunas
ideas en su tarea critica en AT. Ha observado cómo muchas de las ideas o
reflexiones esbozadas desde las páginas de CyC no han tenido repercusiones
en la tarea critica de sus colegas, salvo raras y contadas excepciones.

Reposicionando al cine: la defensa de una mirada

El 4 de mayo de 1922. al iniciar la segunda época de articulos referidos

al cine. Horacio Quiroga retoma algunas de sus preocupaciones acerca del
séptimo arte.41 Significativamente, decide encabezar la primera nota escrita
para la revista A T con un extenso texto en el que trabaja la distinción entre
cine y teatro, bajo el sugestivo título «Punto de vista». Dicho texto cumple,
en principio, una doble función: por un lado, le permite reinsertar esta etapa
en el vasto plan crítico que atraviesa toda su producción y que se iniciara
en los primigenios artículos de E li y CyC y. por otro, actualizar un discurso
analítico que procura horadar y discutir las concepciones hegemónicas sobre
cine de la época.
En este artículo operan dos grandes distinciones que realiza Quiroga
y que se decantan en toda su producción crítica. Por un lado, una tajante se­
paración entre el lenguaje artístico del cine y el del teatro, que no deben ser
confundidos por los críticos ni por los hacedores de ambos artes.
Toda vez que el teatro ha tratado de llevar a la escena una obra cuyo
asunto escapaba a las rígidas leyes del tiempo y lugar que rigen a una
obra común; cuando la importancia capital de repetidas escenas, la
multiplicidad de los lugares de acción o el largo tiempo transcurrido
de una escena a otra; cuando todas o cada una de estas contingencias
dramáticas aportaban su extraño elem ento al escenario, el teatro, en
estas ocasiones, no hacía teatro sino cine.
Cuando una obra meditada para el cine se desarrolla en la pantalla en
cuatro o cinco escenas de violento contraste con el ambiente inicial

*° listas notas, aun cuando se publican luego que Quiroga estableciera las bases de
una critica cinematográfica profesional, se enmarcan en lo que Maldonado (134) entiende
como «critica primitiva».
41 Para aquilatar la relevancia de la vuelta a la critica cinematográfica de Quiroga es
importante remitirse al articulo escrito por Alberto Lasplaces «Colaboradores de AlUiniiJa:
I loracio Quiroga» |ver Anexo uj en el que establece la necesidad de la consolidación de una
voz. autorizada como la del escritor saltcño para «orientar a la opinión respecto a la impor­
tancia de un arte nuevo que se ha incrustado definitivamente en la vida moderna». Para más
información sobre este asunto ver el apartado Cambio Je enfoque en el artículo de Gerardo
Ferreira.

29
 de la pieza, y esas cuatro o cinco escenas absorben y condensan la
vida interna de los personajes como si su psicología esperara ese
instante para hacer allí explosión: cuando todo lo que es progresivo
en el tiempo y en el alma —se trate del desenvolvimiento de un ca­
rácter o de un conflicto pasional—, se resuelve en un corto número
de escenas de gran efecto, el cine, al desaprovechar todas las fuerzas
que de gradación y naturalidad posee, en vez de hacer cine hace en­
tonces teatro.42
Por otro lado, la distinción entre una escuela europea fundamental­
mente desarrollada por el cine francés y el italiano que mantenía, según
él, una tozuda identificación con procedimientos teatrales, enfrentada a la
escuela nórdica (una novedad en el pensamiento quiroguiano) y norteame­
ricana que trabajan sobre las posibilidades diferenciales del cine. Mientras
los latinos se empeñaban en reducir el escenario y el tiempo cinematográfico
llevándolo a dimensiones teatrales, los cineastas nórdicos y norteamericanos
«comprendieron cuán distintos eran los resortes de uno y otro arte», deli­
neando la psicología de los personajes en múltiples escenas y llevando al
extremo «una completa sensación de verdad, de naturalidad, de "viv ido"».
Para Quiroga. la evolución del cine norteamericano encuentra su fun­
damento en que los cineastas no tenían una gran tradición teatral que les
atara a un esquema de producción, por eso pudieron quitar del cine la afecta­
ción de poses y gestos, explorar las posibilidades de los escenarios naturales
la «verdad del ambiente» y ejercitar la brevedad de las leyendas como
complemento literario. La separación entre cine norteamericano y latino no
es menor, allí se decide para Quiroga la distinción entre un cine con posibi­
lidades artísticas propias de uno que aún no ha evolucionado y se muestra
como émulo del teatro.4' *41

° «Punto de vista» en «El Cinc». AilámiJa. N° 213. 4/V/1922. Esta distinción es

importante dado el empuje teatralizador que. para Quiroga. está teniendo un sector amplio
de la critica cinematográfica porteña y. más preocupante para él. gran parte de la cinemato­
grafía argentina, todavía en construcción.
41 Un artículo del diario /..V que trabaja sobre las características de los filmes de
comedia dramática anticipa esta posición quiroguiana. Al respecto, el anónimo cronista
observa que las películas europeas de este upo «pecaban por muy teatrales, es decir, por la
aplicación al cinematógrafo de los procedimientos propios de la literatura escénica. Ln cam­
bio. los directores de escena norteamericanos exentos de las preocupaciones de sus colegas
franceses o italianos que eran, en la mayoría de los casos, gente de teatro, incurrieron por la
razón inversa, en cierta puerilidad en la elección de asuntos y en la pobreza de recursos. Lo
cierto es que si bien todavía no se ha llegado a apreciar cuál es su esencia, empieza a haber
una técnica cinematográfica, que es empírica y cuyo punto de partida podría ser la aplica­
ción de determinados procedimientos teatrales convencionales adaptados a las necesidades
de la cinematografía asi en la composición de argumentos como en su realización». «Los
próximos estrenos locales». La Sai ion, l6/v/1920: 5.
Maldonado (127) advierte que Quiroga «encuentra con razón en el cine norteameri-
 La vuelta a la crítica cinematográfica implica, en Quiroga. retomar un
camino ya transitado atendiendo a las novedades que el cine ha planteado en
su ausencia. Sin embargo. Sergio Wolf (1992: 7) sostiene que este periodo
de .-17' «evidencia similares enfoques, aciertos, obsesiones y limitaciones a
los expuestos en CyC. No hay crecimiento ni insinuaciones que renueven
su background de ideas, obviamente no concebido desde la teoría del cine

La postura del crítico argentino hace pensar que esta etapa carece de
interés y se convierte en una repetición innecesaria, una obcecada fijación de
Quiroga quien carece de la capacidad de hallar nuevos enfoques o intereses
dentro del fenómeno cinematográfico. Quizá ello se vea alimentado al obser­
var que dicho periodo responde todavía a la categorización establecida por el
propio Wolf (1992: 6 )" y es funcional aún a los ejes temáticos propuestos por
Maldonado (2006: 116-12R)* 4' para su etapa de CyC. Sin embargo, debe aten­
derse que. si bien en general Quiroga transita por similares caminos y preocu­
paciones anotados por dichos investigadores, su etapa en A T no está exenta de
nuevas inquietudes o. incluso, de reformulaciones de aspectos ya tratados an­
teriormente."' Daremos cuenta en este apartado de algunos de estos aspectos:
I) Tipología de personajes. Si bien Quiroga ha hablado anteriormente
sobre las características y regularidades de determinados personajes (ver. por
ejemplo, su descripción y defensa del «tipo rudo y varonil»), en esta etapa
se preocupa por analizar a determinados personajes arquetipieos del cinc de
su época. No solo los describe, sino que también se toma un tiempo para
reflexionar sobre los argumentos en que suelen aparecer.
cano una renovación tanto retórica como temática que contribuye a desacartonar la manera
en la que estaban realizados los films en su "edad heroica"» que se contrapone al cine eu­
ropeo «todavía apegado al film Jar!, las poses estatuarias, las tesis literarias y filosóficas,
etc.».
Distinto será el posicionamiento acerca de estas dos escuelas de cine que asumirá en
CyC el critico Narciso Robledal |ver el pasaje Elfiel Je la balanza en este articulo dedicado
a dicho crítico].
44 «El star syslem. la defensa de los arquetipos, la también enunciada de la expresión
cinemática, la cuestión del verosímil, la funcionalidad y la especificidad del lenguaje».
4' Definición del objeto de estudio, definición de la critica y el crítico, la cspectacu-
laridad del star syslem. la cita de voces entendidas o prestigiosas, el estudio de las carac­
terísticas y una problematización del lenguaje cinematográfico (unidad de acción, historias
creadas especialmente para el cinematógrafo, duración adecuada de las cintas, linea defi­
nida de la psicología de los personajes, sobriedad y naturalidad de la actuación, personajes
adaptados al carácter o personalidad del artista, perfección del decorado y ambiente, con­
vencionalismos. leyendas y rol del director), la industria cultural cinematográfica, los ima­
ginarios del cine norteamericano, europeo y argentino: y la estructura formal de la critica.
44 Una investigación más profunda que centre su atención en la postura teórica de
Quiroga respecto del cinc deberá reflexionar acerca de si, aun cuando las temáticas y preo­
cupaciones son las mismas, las reflexiones que expresa van efectivamente por los mismos
caminos o constituyen una evolución en su pensamiento.
 El cinc norteamericano es prolifico en la construcción de arquetipos.
Quiroga llama la atención sobre la deificación del «galán romántico» y las
múltiples caras que este personaje asume. Por este arquetipo ya han pasado las
figuras del héroe, el hombre exótico (fundamentalmente latino) y el villano.
En la búsqueda de explotar las múltiples posibilidades, el cine nortea­
mericano construye, como explica Quiroga, «un nuevo personaje romántico,
de factura exclusivamente cinematográfica: el mayordomo romántico»,47 al
que ha descubierto en la actuación de Idiomas Meighan en la película de Ce­
d í B. De Mille Macho y hembra** y que redescubre en la labor de Norman
Kcrry en el filme Poderes.
Quiroga advierte, asimismo, que el cine norteamericano está constru­
yendo un nuevo imaginario, una idealización romántica del escritor, trans­
formándolo en un personaje fuera de la realidad, pero con las características
que adornan al galán romántico:
F.n efecto, desde un tiempo a esta parte se ha descubierto en el cine
un nuevo alto timbre para los héroes, un nuevo lustre que com o el
ladrón romántico y en el romántico mayordomo, ofrece, pulido a
los ojos de las niñas, un nuevo héroe: el escritor. [ ...] C om o con­
viene a este ambiente los novelistas en cuestión son siempre ricos,
sumamente ricos. Visten constantemente sm oking, y al caer la noche
endosan el frac. Pero jam ás se le s ve de saco.4'*

Fija su atención, además, en el arquetipo del traidor —centro de los

«papeles antipáticos»— en quien, afirma Quiroga. el cine halla los «más
vigorosos intérpretes» de la manifestación real de la vida, verdaderos artistas
que valen como expresión «muchísimo más que la otra larga serie de sosos
galanes».'0
Pero quizá el que más interés despierta en el escritor salteño sea el
personaje femenino al que denomina «las hijas sin madre». Presente en gran
número de filmes, es separado sociológicamente por Quiroga en dos grandes
arquetipos: la joven que proviene del ambiente urbano, de una alta sociedad,
quien elige una vida independiente, la «chica mal criada y \oluntariosa que
organiza y desorganiza las fiestas y pone en peligro con su libreta de cheques

«El mayordomo romántico de Podvrvs». en «El Cinc». Atlántida, N"213,4/ v/1922.

Para un desarrollo mayor respecto a este tipo de personaje ver Ferrara (2010).
“ Película estrenada en Estados Unidos el 30 de noviembre de 1019 y mencionada
por Quiroga en CvC, N° 1135. Curiosamente no realiza, en ese momento, ningún comentario
respecto de este personaje. Es identemente aún no era asunto de reflexión para él. preocupa­
do por entronizar al personaje rudo y varonil encarnado por el cow -boy. pero si fue objeto de
interés, ya que lo retoma dos años después como ejemplo.
" «Exploradores, millonarios, generales y escritores», en «El Cine». Atlántida. N°
220.22/vi/1922.
50 «Los papeles antipáticos», en «El Cinc». Atlántida. N° 222, ó/vi/1922.
la fortuna del financista»; y la protagonista de las películas ambientadas en
el oeste norteamericano, centro de otros argumentos donde es «ella quien
sostiene y anima la soledad de su padre debatiéndose contra la miseria y la
constante falta de éxito». Para Quiroga este tipo de personaje, típico del cine
norteamericano, marca «con vigorosas líneas los límites a que puede llegar
la mujer según sea su educación y el horizonte que se abre a su sentimiento
y a su energía moral».51
2) Adaptación. F.sta temática, presente ya en las páginas de FM, cons­
tituye una novedad en el discurso quiroguiano.52 El escritor salteño construye
sus reflexiones tomando como centro el lenguaje cinematográfico y sus pre­
ocupaciones corren por dos carriles: por un lado, al igual que lo expresado
por sus colegas, pone el acento en la costumbre de las productoras cinema­
tográficas de adicionar escenas y personajes a las obras conocidas. Refirién­
dose a la adaptación de la novela Sin beneficio deI clero de Kipling, Quiroga
advierte que para «filmarla, se han incluido en el cuento original personajes
accesorios, escenas complementarias y leyendas que no figuran en aquél».53
Por otro lado, observa las dificultades que encuentra el cinc en lograr una fiel
representación de las características de los personajes literarios. Esta proble­
mática se ve asentada, según Quiroga, en una incapacidad de los actores para
encarnar fielmente los personajes literarios; y en ello «Resurrección [basada
en la obra homónima de León Tolstoi] marca el límite de la inadaptabilidad
a la pantalla de ciertas novelas»:
Pueden los actores ser excelentes, como es el caso de Paulina Frede-
rick en Resurrección, pero el alma, el temperamento de una persona
no se trastruecan por obra y gracia de la aptitud escénica. Tolstoi
sudó su agonía para delinear los personajes de sus novelas, con to­

51 «Un convencionalismo singular. Las hijas sin madre», en «El Cinc». Atlámida. N°
2 3 0 . 3 1 /V M I/1 9 2 2 .

52 Llamativamente, por más que en su periodo critico de CvC fueron varias las pe­
lículas basadas en obras literarias o teatrales, las adaptaciones no se habían manifestado
como preocupación o asunto de interés para Quiroga. El único momento en que menciona
esta problemática es para hacer notar que se necesitan «asuntos exclusivamente cinemato­
gráficos; la adaptación de novelas y obras de teatro no es más que un tapafaltas. para escribir
un asunto de filme es menester un escritor». «El drama cinematográfico, tal como debe ser»,
en Caras y Caretas, N° 1109. 28/U/I920.
Entre otros filmes, producto de la adaptación, pueden citarse: Casa de muñecas.
basada en la obra homónima de Ibsen (N° 1112); El proscripto, basada en la obra teatral The
Squaw Man de Edvv in Millón Royle (N" 1123) y Pimpollos rotos, basada en el cuento «The
Chik and the Child». del libro Limehouse Nights de Thomas Burke ( N" II26). Si bien puede
aducirse que Quiroga no estuviera informado de que muchas de estas producciones estaban
basadas en otras obras, ni tuviera referencia de las originales, no puede decirse lo mismo de
Casa de muñecas.
” «Kipling en la pantalla», en «El Cine», Atlámida, N" 246, 2l/xn/l922. La película
se estrenó en Buenos Aires el 8 de diciembre de 1922 bajo el título El nido deshecho.
 das sus cualidades, particularidades, y hasta sus tics. No es posible,
entonces, que el primer recién llegado encarne esos personajes com­
plicados con la fidelidad y fuerza que adquieren al ser evocados por
el supremo maestro.
Pues en este carácter intelectual de ciertos personajes reside el esco­
llo de la interpretación. Un Robinson Crusoe, un D’Arlagnan mismo
puédense ¡rucar con éxito, desde que ambos héroes son puramente
decorativos. Pero otra cosa pasa cuando el personaje siente preocu­
paciones del honor, del suicidio, de la razón de vivir, amar y morir,
preocupaciones que no están por lo común al alcance de un cómico
cualquiera, ni cabe por lo tanto que puedan éstos expresar lo que no
sienten.54
Una posible solución a estos problemas radicaría, según su pensa­
miento, en dar al escritor de la obra original la posibilidad de trasladar él
mismo su texto a la pantalla:
Una pieza concebida para el teatro puede, si el mismo autor añade
las escenas complementarias y escribe él mismo las leyendas, pasar
a la pantalla y ser una obra de arte. Si el autor no interviene en este
traspaso de escenario, o un director poco avisado pone en él sus ma­
nos, entonces el drama exhibido como un filme, es fatalmente una
pobre cosa.55
La posibilidad de que los escritores participen en la elaboración
de argumentos cinematográficos es una obsesión de larga data en el
pensamiento quiroguiano. Tampoco es un tema nuevo ya que en anteriores
ocasiones se habia intentado elaborar cintas argentinas con asuntos locales.
Por ejemplo, en 1916 la revista F M organizó un concurso de guiones cuyas
vicisitudes y resultados acaparan casi un año de presencia en dicho medio
y que tuvo como corolario la filmación de la película La última langosta
(ver Anexo iv). Uno de los jurados de ese concurso fue Alberto GerchunotT.
amigo y compañero de Quiroga en sus aventuras cinematográficas y
literarias.
El propio escritor salteño intentará, al menos en dos ocasiones,
llev ar adelante esta empresa al escribir los guiones La jangada florida56
54 «Las novelas que no pueden ir al cinc: Resurrección», en «El Cine», Ai¡amula. N"
222. ó/vii/1922.
'' «Múdame A», en «El Cinc». Allánlida. N° 215. 18/vv 1922.
54 En cuanto a este primer guión cabe destacar un dalo: la Cinematográfica Valle
incluyó en su programa de filmación de 1922 una película denominada La Jangada Florida.
que cuenta con las actuaciones de Arauco Kadal. Nelo Cosimi y Raquel Garin. entre otros.
Masía la fecha no hemos podido confirmar si estamos ante una película realizada en base al
guión elaborado por Horacio Quiroga o si se trata de una película que coincide casualmente
en el nombre. Sin embargo, en un lejano articulo de 1937, Samuel Cilusberg ofrece algunas
 basada en. por lo m enos, dos de sus cuentos: La bofetada (1916) y Los
mensu (1917)— y La gallina degollada (1917). A propósito de ésta última,
un dato aportado por FM puede dar un indicio del origen del interés de
Quiroga en trasladar a un guión cinematográfico este cuento, fin una de
sus ediciones consigna la intención de una casa productora argentina de
llevar a la pantalla algunas producciones literarias. Concretamente expresa
que. en cuanto a proyectos «nos es grato hacer constar que la "Patria Film"
ha resuelto adaptar la novela (sic) “ La gallina degollada", de nuestro
colaborador Horacio Quiroga. como también ha aceptado la composición
del señor F. Deffilipi Novoa, basado en la novela “ Flor de Durazno" de
Martínez Zuviría».57
Del intento frustrado de incursionar en la producción cinematográfica
queda el testimonio del escritor Manuel Gálvez (1944: 173-180) que da
cuenta del entusiasmo por form ar una productora de cine (Rivera [1986:
64] data esta sociedad en 1917). Concretamente establece el interés «de
fundar entre los dos una empresa cinematográfica», proyecto para el cual
mantuvieron varias reuniones en las que se hace evidente su «entusiasmo
en el porvenir del arte cinematográfico. Nos parecía que. además de un
formidable negocio, podría ser una solución excelente y digna para los
escritores». Finalmente este intento se frustra al no conseguir el respaldo
económico necesario.
3) Exhibición de los filmes En su momento este tema había sido
objeto de interés de Q uiroga, preocupado por las características que asu­
me la exhibición de filmes al público y las consecuencias que genera en

pistas que valdría la pena perseguir en el tuluro para verificar si existe o no esa correspon­
dencia: «Entre sus amigos ocasionales de aquel tiempo (se refiere a los primeros años de la
década del ‘20] quiero recordar en primer término a un muchacho Fchcbéhere. del grupo
universitario Insurrexil [en cuya rc\ isla Quiroga colaboró], que estuvo a punto de filmar un
argumento cinematográfico de Quiroga. titulado La Jangada Florida, de ambiente misione­
ro, por supuesto. F.ste se fue más tarde con su novia Mika Feldman a París, y nada supimos
de él hasta el año pasado en que cayó como un héroe al frente de una columna motorizada
en la defensa de Madrid» (Espinoza, 1937:5).
El guión de La Jangada florida fue publicado por primera ve/ en la revista Fuentes,
Montevideo, año I, N° I. agosto 1961. por Arturo Sergio Visca.
57 «Cinematografía». Fray Mocho. N° 265. 25/V/1917. Efectivamente, la producto­
ra cinematográfica «Patria Film» —emprendimiento del empresario Federico Valle (Asti
[Italia]. 1880 - Buenos Aires. I960)— filmó (entre mayo yjulio de 1917) la película Flor de
durazno que se estrenara en Buenos Aires el 29 de setiembre de 1917 en el Cine Seleet I I
elenco de la cinta estaba integrado, entre otros, por un joven Carlos Gardel (en su primera
incursión en el cine). Ilde Pirovano. Argentino Gómez. Silvia Parodi. Celestino Petray. Rosa
Bozán y Aurelia Must«. La dirección estuvo a cargo de Francisco Dcffilippi Novoa (quien
también se encargó de la adaptación de la novela) y la fotografia a cargo de Francisco Ma-
yhoffer.
su interpretación '* El crítico advierte que la velocidad que se imprime a
la proyección de la cinta modifica sustancialm ente los significados que
de ella se desprenden. En las exhibiciones privadas destinadas a un
público selecto, conform ado m uchas veces por críticos que delinean allí
sus im presiones y reflexiones— el espectador «puede apreciar el valor de
una cinta» ya que puede verse la obra en su formato original tanto en
lo referido a su extensión y número de escenas, como a la velocidad de
proyección— , a diferencia de lo que ocurre, generalm ente, en las exhibi­
ciones públicas. En las sesiones privadas pueden observarse los gestos de
los actores en su justa m edida, con los ritm os naturales y los significados
que estos adquieren:
Si en las cintas cómicas, y aun en las escenas de gran acción, un poco
más de vértigo y ataxia en los movimientos no daña en suma sino los
ojos, en todas las demás situaciones el efecto hiere nuestra normal
impresión de lo que es la lentitud borrascosa, o la gracia y el aban­
dono. Nos hemos acostumbrado a la velocidad de los filmes, porque
a todo se acostumbra uno. Pero el feliz mortal que pudiendo asistir
a una de estas exhibiciones privadas, ve avanzar en la pantalla a una
herniosa chica con el abandono natural y cadencioso de su paso, más
tarde, en el estreno público, tardará un buen rato en reconocer en esa
muchacha brusca y con sacudidas de títeres, a aquella criatura que
vio en privado.*59
4) Tipología de películas. Quiroga se detiene en observar cintas n
Acciónales que surgen en la oferta cinematográfica bonaerense. Alli analiza
tres casos diferentes:
a) Lo que denomina cine educativo, que tanto puede reflejar el ca­
rácter instructivo de una determinada cinta —temática que ya ha tratado en
C yO °- o, como en este caso, referirse a filmes documentales:
Estas cintas tienen o pueden tener una misión instructiv a de alto vue­
lo. Aportan a la enseñanza, y en este caso particular al conocimien-

511 Nos referimos concretamente al articulo «Fl pase de las cintas en privado», en
«I.os estrenos cinematográficos». Caras y Caretas. N” 1135. 3 vu/1920. Alli. luego de mani­
festar su queja por la mutilación de la película Detrás Je la puerta de las escenas y leyendas
que más le habían interesado, dedica este espacio a reflexionar acerca de la diferencia de
velocidad en que se presentan las películas en una exhibición privada y una al público en
general.
59 «El encanto de las exhibiciones en privado», en «F.l Cine». AtlántiJa. N° 215.
lR/v/1922.
*“ «[.. | No hay libro de texto, no hay enseñanza de profesor que valga, para el millón
de cosas que es necesario ver para comprender, lo que un modestísimo y silencioso filme,
que es el reflejo vivo de las acciones del hombre.» «Fl cinc en la escuela. Sus apologistas»,
en «Los estrenos cinematográficos». Caras y Caretas. N° 1116. 21 ii 1920.
 to de la geografía tísica, elementos vivos de primer orden. (...) La
descripción más minuciosa y tria de un paisaje del sur que puede
ofrecemos una de las tantas geografías nacionales, no logra evocar ni
en centésima parte lo que una cinta andina, dramática o natural. Así
lo han comprendido listados Unidos y algunos países europeos, al
reemplazar en la enseñanza textos y carteles por la pantalla, en todo
aquello que exige la visión para su exacta comprensión.61
b) Las cintas J e actualidad -configuran una suerte de breves infor­
mativos gráficos que daban cuenta de la actualidad mundial. Aun cuando
parte de ellas era elaborada por productoras argentinas.62 en su mayoría se
trataba de cintas remitidas por productoras extranjeras como complemento
de sus filmes Acciónales, con el fin de ser exhibidas como entremés, cum­
pliendo la función de mero pasatiempo «para llenar el término de tres cuartos
de hora obligatorios, en las cintas de discreta extensión», son «cuatro o cinco
sucesos trágicos, ridículos y simplemente mundanos, y en tal carácter son
ofrecidas como postre o yapa de un filme muy reclamado».
Ahora bien, nada es también más cv idente que el murmullo de des­
canso. agrado y curiosidad que llena satisfactoriamente una sala
al anuncio de uno de estos noticieros mundiales, novedades X. fil­
mes-revista. que las empresas lanzan casi por broma I I público está
seguro, ante el pregusto de cualquiera de estos panoramas breves y
variados, de que no se va a aburrir. Es este convencimiento el que
provoca ese suspiro de satisfacción, ese cómodo cambio de postura
del espectador que se dispone a gozar con infalible placer de las
actualidades.6'
c) Las cintas deportivas, que cubrían la necesidad de información de
una actividad que iba encontrando en los medios de comunicación rioplaten-
ses cada vez más espacio, principalmente en lo concerniente a boxeo y fút-
• bol. La exhibición de la película referida al match de boxeo Sikki-Carpentier
le permite a Quiroga establecer una diferencia entre las imágenes filmadas,
que para él configurarían un fiel reflejo de la realidad, y la mediación pe­
riodística que intercala sus interpretaciones de los hechos bajo el tamiz de
61 «El cine educativo. Palagonia». en «El Cine». Allántida. N° 226, 3/vi 11/ 11>22. So­
bre este lema insistirá, años después, al escribir un breve artículo a pedido en la revista
El Monitor Je la Educación Común (ver Anexo 11). Para acercarse a otras visiones acerca
de este asunto remitimos al lector al apartado Segundo problema. La expresión se vuelve
palabra, en el articulo de Gerardo Ferreira. especialmente su tramo final, donde se detalla
la creación de un proyecto cultural denominado Cinematógrafo educativo, coordinado en
ambas capitales del Plata.
Por ejemplo, el noticiero de la Cinematografía Valle llamado Film Revista Valle.
61 «Las cintas de actualidad y otros aspectos», en «El Cine». Atlántida, N° 240. 9/
ix/1922.
los intereses particulares; aunque Quiroga no toma en cuenta que lo mismo
puede suceder en el montaje de la película;
Pero he aquí que el filme nos depara sorpresas [...]. Esta sorpresa
consiste en que los relatos de la lucha adelantados por telegrama o
correo, no concuerdan suficientemente con la visión irrefutable del
match en la pantalla. Anuncian aquellos relatos, agresiones en tal o
cual momento; decaimientos en tal o cual round; aciertos, pasadas,
eficacia y nulidad de puñetazos que en vano se buscan en el filme.“4
5) Maquillaje. La detallada imagen del rostro de un actor proyectada
en el amplio lienzo de la sala de cine amplifica sus posibilidades expresivas.
Quiroga advierte las implicaciones negativas que tiene el exceso de maqui­
llaje para la labor de los actores y el arte del cine al dificultar la percepción de
las mínimas y sutiles expresiones del rostro. F.sto constituye un alejamiento
de la «impresión de realidad» defendida por el escritor salteño.65
Anotamos ya una vez respecto de Tomás Meighan el capricho fo­
togénico atribuido al señor de Mille. que se placería en enharinar
totalmente la cara de sus actores* Ya no las medias tintas del rostro:
ni siquiera las ojeras m la sombra de las pestañas escapan a su blanco
estuco. Bajo su impecable albayalde. los actores se transforman en
muñecos ambulantes, mimos más o menos trágicos capaces tal vez
de exageraciones trágicas del semblante, pero no de los matices, es­
bozos e insinuaciones de sentimientos —que es la verdadera función
del cine como expresión.“7
6) Gesticulación Je las palabras. F.l gesto de los actores cinematográ­
ficos ha sido una preocupación constante en Quiroga. no solo en el carácter
diferencial respecto del gesto teatral sino como parte esencial de la «im­
presión de realidad» que el cine ha de establecer. Por eso no es extraño que
w «El itlolo f el puñetazo», en «El Cine», AtlámUlii, N" 244. 7/xn/l‘>22.
45 Ya antes ha anotado una preocupación por el uso del maquillaje cinematográfico,
aunque sin la profundidad que lo hará en AT. Al referirse al actor William S. Itari, respecto
a la película l.a venganza de Jefferson, Quiroga refiere voladamente al maquillaje de los ac­
lores al apuntar que la idea de un hombre «no es un lindo jovencito de ojos pintados, cuello
pintado, boca pintada, y retocado y disimulado lo que ha sido eternamente característico del
hombre: el tipo varonil». «Los estrenos de la semana», en «Los estrenos cinematográficos».
Caras y Caretas. N° 1107. 20/XII/1919.
** «Dicese que C'ecil B. de Mille impone a sus actores este blanqueo funerario que
borrando sombras y hasta las ojeras, convierte el rostro humano en una careta de cal. rota
por cinco pinceladas negras: cejas, ojos y boca. La fisonomía ganaría asi en expresión. Puede
ser. Pero la caída de Lnid Bennett, Jorge Walsh, de Alicc Brady, de llerbert Rawlinson y
tantos otros, no daría la razón al señor de Mille.» «Meighan», en «El Cine», Ailuniida. N“
224. 20/VU/I922.
«La revancha de Gloria Swanson». en «El Cine», Atlántida. N" 229, 24/vm/l922.
reclame que, si bien el cine es mudo, los actores no dejen de gesticular las
palabras dichas, Al comentar la película Lo que toda mujer ignara. Quiroga
pondera la dirección de Tod Browning porque advierte la «necesidad de que
los actores hablen, cuando la historia está caracterizada, sostenida y preci­
pitada por lo que los personajes dicen», cuando dejan de ser simples mimos
para transformarse en «seres de carne dolorida que lanzan vivamente el alma
afuera con la palabra».
En un tiempo, el actor no movía los labios, y su com entario fisonó-
m ico comenzaba al concluir la leyenda, casi nunca dialogada. Es
decir, que su rostro expresaba el sim ple reflujo de los sentimientos
que habían agitado momentos antes al personaje. [ ... ] ¿Por qué esta
falta de naturalidad, en un arte que vive precisamente de ella?6*

7) Identificación de los hacedores del cine. Quiroga advierte que el

cine es un arte de creación colectiva y que son muchos los hacedores que
construyen el lenguaje cinematográfico. Entre ellos destaca especialmente el
rol de los fotógrafos:
Artistas, no actores. ( ...] La mitad de los film es de naturaleza que
interesan, deben su éxito a la finura sentimental de sus fotógrafos. Si
un drama arranca murmullos a la sala indiferente, puede ser dos co ­
sas: o un violento panorama natural, o un cuadro de arte, también na­
tural. El primer aspecto se encuentra ya hecho ante el objetivo, puede
decirse; pero no asi el segundo, que esta virtualmente compuesto,
dada la luz elegida, los planos, el punto de \ista todo aquello en
suma que el fotógrafo aficionado busca sin ver jam ás.*69

“ «Una cinta de primera: Lo que lodo mujer ignora», en «El Cine» Allómala N°
2 40,9/xi 1V22.
69 «Los grandes artistas del cinc», en «El Cine». Allámida. N” 244. 7/x„ pjv»
Kl fiel de la b a la n /a

Narciso Robledal inicia su producción crítica en la revista CyC el 3

de junio de 1922 —apenas un mes después de la reaparición de Quiroga , y
extenderá su vigencia hasta el 28 de julio de 1923.711Paulatinamente desarro­
lla las características de su aporte a la crítica cinematográfica, estableciendo
casi desde el principio las bases de su discurso. Maneja con soltura la ironía y
la crítica mordaz en los breves espacios que la profusa cantidad de filmes co­
mentados le permite.7071 El corsé de una página semanal y la cantidad de cintas
que incluye en su comentario (en ocasiones supera las diez) no permiten una
exposición analítica del fenómeno cinematográfico.
Es en sus primeros artículos donde pueden rastrearse los lincamien­
tos de su concepción del cine, en los que marca su predilección por cintas
«higiénico-morales» de factura europea, más cercano a los ideales latinos de
teatral ización. Luego, entre fárragos de argumentos, novedades de las estre­
llas, de las salas cinematográficas y las empresas productoras, se permite dar
breves pinceladas de su idea sobre el cine. A continuación se exponen algu­
nos de los asuntos y preocupaciones de Robledal acerca del séptimo arte.’:

70 En el periodo que retoma Quiroga a la faceta crítica, mientras en CyC la res­

ponsabilidad de conducir la página dedicada al cine es asumida por Narciso Robledal. FM
presentaba una página con noticias sobre cine, aunque en ella prácticamente no existe re­
flexión acerca del lenguaje cinematográfico, centrándose en la exposición del argumento de
las películas y breves novedades sobre los artistas y las casas productoras Por ello, hemos
decidido centrar el análisis de la mirada opuesta a Quiroga en Robledal.
Robledal publica 52 artículos sobre cine, superando ampliamente las 300 películas
comentadas (en algunos casos tan solo expresa someramente el argumento del filme). Por
su parte, Quiroga en su etapa de A T publica 27 artículos mencionando 77 películas, aunque
no todas ellas tienen un comentario sino que. en ocasiones, cumplen la función de mera
referencia o ejemplo.
El acercamiento de Robledal con el cine no es nuevo y nene su antecedente en la
rev ista Cine Mundial, la versión en español de la prestigiosa rev isla estadounidense Moviny
Piciure World, donde publica un cuento con asunto cine: «Amor, plenitud de plenitudes».
Cine Mundial. Tomo vi. N° I. enero de 1921. pág.: 31-33; y un articulo referido al cine:
«Crónica infantil. "Dejad que los niños vengan a mi" El Nazareno». Cine Mundial. Tomo
vil. N° 2. febrero de 1922. pág.: 71 y 99. Este es un dato importante teniendo en cuenta las
características de la revista en que publica sus aportes — dedicada, preferentemente, a la
difusión de la producción cinematográfica estadounidense—. y la posterior postura que to­
mará Robledal respecto al cine norteamericano.
~ Para la identificación de los ejes temáticos de la producción critica de Robledal
tomo como base la propuesta de Maidonado (2006) respecto de Quiroga en CyC.
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AnU*» hi?" ,<1I ¿Wí.é.l.uv O l"i-u « e, e t o M I - d ljo n » .4 *r.
* r* i« , «i. «vterlvi. «Otto #<*«?*». U*iff ¿*1 ' « “» >* tin i" n ii'td te a noa in d icab a tul p a r do a-ion! a rol.,
• « • m in-lnMüia »wàon&1, y jaén. m m \* W *> ' d. o l - in u «oi ty n u ritiK a» .
U»oi* tfe M ía n * «ÍWMiftftJ iis w O J e a n •«*»*' BB*{*»«k». — H 'i.V -v pr im al . , r la rv a i v a d n á — a.nbaUl
Mi» * •!«,!. í p a u lo «te v iti» ò f le yo. » t o t » .« « Ut franquean que » reptauba
J «I* H te í« W :i¿ n van io s y i a q ^ W t « * ** l'">* en anuid nuatñenle.
• r a te , • U M i m i <M R o n d o , r a B rin d am i* , b itu m o * ..,
t e t r i* mticte. < j» te tta » — r r a t e ­ iv a h taaa Carpata a —in a
ttarm i » a — «te U *.*«*r;» o *rrf<rti *Jt*a f W M l l »
•iW ia e -h te e e ìi» d e v«a prodi* a» Mdtaaar. m a l..« .. »
«•rw, Unotoria *te eaa- • n t e t o t a * d e todo ra in .
I n « itrlra w o t t r t m pb do S e le fin e r e n ettianae. ar.
• s v r r lo «va M r» trv Ufu tta lo x o d e a a t n Wall-
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T n f * U .- q n m » ite . * m « «o sa n ad o s.
y c n m n a a d . param o, <)gi a b ra » acaba d e laua:- T R I P ■ T A S ^ f o j n o y altaro n m k*: Ea raid a d qua n i
m ■m ub ahorra d a polvo y p aja co&defiatde.
Dn feo .p a trio ta v o tu p a it- t m ar-to s rtaalrn to
r a 1« - e p a ta » do (ir.Uyaooíi, la ciudad M U l-lri y
«aw a W a la a «n que oí producen h a grande« fin ta«
f» u ta u t.y f« l« « a , He»* a N u era Yorit y i o s hwo ana
v m ta m. n c o tl r u olUtrnaa.
-T lon» U l o i M-Ms5n d e salndar al Q o td lto y do
« tto rlX u rlo . Hoy t á «miao v « os««l quiere I» m » .
« n ta r t .a ta noelio ai. ... .-m|iieUai dopariafw uU . d .l
«W Ka un tip o m uy in tefaaaiilí, t e n aoi«o1o d o
Bulo aM oyfdotín.. y t r a ta a .if aa-anus ta r a alim f..ta.U . n d nut.m t P o r q u e .. . o r lo d ig o yo. q u e tengo a>pe­
— Mo encanta l a unu u a.-aS i V alítaró el Unta.
iA q ué 'oorat
— * la» rabo y ta o li» d a la noche. d<«qm*a do
emmr. Vendí* por w tial y ¡u n t.» n<* ínsmoa a to m ar
trna o o p iu d o l o o n iáU d o .
• ■ i l t . fumvidador T rip ita st
— ¿Oíd |Y a io n on! iW fa seb a n o . ltb ffal y aV ,ya
H a to ta n to « t a m - lucra
attuo d e n tro d e Ion escenarios
— .Magolino'. N o b ay ma* que hablar. I * n t - r - v
A la bora c o n .ra h ìn a m tlaigim oa a l Iu|.>«i b..t«l
«o„quo » btaapedab* ni gracili«1 am ata.
No ae una b a o esperar. U n a r B anunciado* luimos
UitaoduQat-* en una sa b ia a u n e «tren», d a W -« ab
a pasorteutuadédreiuor taeaheH-
de -aa . . . reta d e esuT
argentuaue » irg e .» con , . de
.T elalarla u a e ima all**■*.',
raro... T a ra i« » r a ~ .e « n „ „ ,
Y ’'g'Mjanifis Irvi-t. reteladotaa
a |.-i* m tte ile u n mk-io do t c s ia
y cK laaaaiu'* alk io a a iío » cu w -
c a n o te r n o n e p r e a la a’ m eiaatoliaa. Nalcraieaa
lu i prO dtm conmigo e n cu an to a b o ra manne j e
Tutamen. l e soy oou..a auy. m y (ràsada' tarala vanee
par» danai c u r a la ile q n s «>y un buen vividor...
en c | .mntidi) noble 'In t* p alabra. ¥ o aoy ira e.Vcliie.
m ud eím íocs m o riré tóoifeo. Kow « Indinwlibl«.
MI tt> m tò ìa .l 08 ta n .d efin ìtíviti, que >v> minilo ter-
oftjwi oooo'.1.. m e m ìr» ni «et. a (ròmn. Ab’«tiba
panam i «»m e» 2 . | . ... ino e n r
àio p o n en ae serio d u ra n te esnws minutoa, in a
rieli-in. r* (rù ta coca q u o n u puoiln m iw n ia n o »
a lg u n a v e r, igv,nl q u o le ocurro a i r a o d minilo;
y fan q u e m e prodi)* uno a m a ta luingur*. que * ''»•
alkm u In m agia, un snen»i i-rtratrrJ'eerv/ m uy p rto -
tuo, jmro yo n o e rro c u hni(ur',aa
- 1l¿ué hi piodijo) C u ra to , co.
— l*uea c a ri n a i a : m e m ed ilo que
m eU nodicae r a u n a o r a á J , t r que p
linUar.toa e o n trato a. ;iyuò k a p ite e n la I r n u la;
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i E a t a r i aluira salU ocbo!

Foto I n los comentarios cinematográficos de Narciso Robledal se aprecia

la contraeara de Quiroga. Su primer articulo en G iras y C ardas se publica
el ' de junio de l l)22.
 I) Definición del objeto de estudio. Narciso Robledal separa lo que
considera un cine industrial de uno artístico. Aquél, más cercano a los pos­
tulados del cine norteamericano, se maneja por los intereses del público re­
ceptor; mientras que el cine artístico identificado por él con la escuela
latina— , se apoya en los postulados de arte asociados a la literatura y, espe­
cialmente. al teatro.
[...) la industria pelicular se ha desarrollado por manera asombrosa
de diez años a esta parte merced al gigantesco impulso que se le
dio en Estados Unidos. [...] Más si desde el punto de vista de la
fabricación y de la distribución van los yanquis, hasta el presente,
a la cabeza del mundo, en cambio habría mucho que hablar —y ya
hablaremos— de la esencia o virtud artístico-literaria de sus produc­
ciones. la mayoría de las cuales suelen mostrarse en desacuerdo con
nuestro temperamento latino, desde luego más exquisito y acaso más
malicioso.'3
En Robledal este rechazo por el cine norteamericano que consume
como espectador y difunde como crítico— no parece estar únicamente
relacionado a una diferencia en postulados artísticos o estéticos, sino que
evidencia un trasfondo ideológico-cultural. Para comprender el rechazo
de parte de la crítica cinematográfica a las películas realizadas en Estados
Unidos es importante traer las palabras de Borge (2005: 111 quien expresa
que, gracias «a la rapidez de la nueva tecnología y también a la agresividad
de los estudios estadounidenses, el nuevo reino del cine norteamericano
representa para los letrados latinoamericanos una especie de erosión de su
propio espacio mediático».
Entiende el crítico de CyC que la industria cinematográfica norteame­
ricana se regodea en construir un cine a la medida, con argumentos extra­
vagantes, plagados de ambientes y personajes «imposibles y maniáticos»,'4
establecidos en una serie de procedimientos que son parte de «tramas artifi­
ciosas en que se pretende forzar el interés acumulando escenas con perjuicio
de esa unidad psicológica, por decirlo así, que hace comprensibles a los per­
sonajes».'' A esto antepone un cine europeo, más cercano a las sensibilidades
,J «Teatro del silencio». Caras y Caretas, N" 1235. 3/vi/1922. Para entender el sentido
que alcanza el concepto de cine-industria en los argumentos y personajes de las películas
estadounidenses en la visión de Robledal remitirse al comentario que realiza de los filmes
Donde el ¡mito es lev | N° 1240). El carnaval de Venecia | N" 1244| y ¿Qué quieren los
hombres? |N" 124X|.
'' «)V> .un la ley», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas. N" 1292. 7/vit/1922.
” "l.a aventura del pasaje Güemes», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas. N°
12X8. 9/vi/1923. Robledal pretiere un cine europeo de pocas escenas y personajes, es decir,
una representación teatral llevada al cinc, al contrario de Quiroga (ver el apartado Repo­
sa umando al eme la defensa de una mirada en este articulo, en especial la referencia al
artículo «Punto de vista».
latinas, en el que distingue «un “estilo" más humano y menos aparatoso;
más entrañable y menos decorado»/* La factura de las películas europeas se
destaca tanto en el argumento como en la faz interpretativa por una «mayor
densidad artística y una comprensión literaria que difiere completamente del
procedimiento norteamericano».*77
2) Star System. Robledal advierte la importancia que ha adquirido la
«estrella» para el andamiaje de la industria cinematográfica. Especialmente
se centra en las actrices — Perla White como icono fundamental— y en el
juego que directores y guionistas generan a partir de ellas. Observa que. al
menos en ese momento, es la belleza de las actrices lo que mueve los engra­
najes de la industria cinematográfica, y es por ello que «una buena mayoría
de las "estrellas" yanquis deben su elevada categoría artística a su juventud
y sus encantos físicos».78
i ) Entrevistas con actores. El crítico de CyC inserta, ya desde su pri­
mer artículo, entrevistas con las estrellas de cine. Extrañamente, aun cuando
la producción norteamericana no sea de su agrado, las pocas entrevistas que
publica son con sus artistas, siendo así funcional a los intereses de la indus­
tria cinematográfica norteamericana. En ellas procura construir una mirada
acerca de Hollywood — en ese momento en pleno crecimiento— y sus ac­
tores a través de un halo de trivialidad, que deja la sensación de ser más un
intento de congraciarse con los amantes del cine que una iniciativa en busca
de extender los conocimientos sobre el séptimo arte.
En estas breves entrevistas — ninguna de ellas realizadas desde un
punto de vista formal— la mecánica se repite. Una casualidad pone al entre­
vistador en cercanía de su entrevistado, con el que comienza una conversa­
ción informal. F.n estas charlas no hay referencias al lenguaje cinematográfi­
co o sus características técnicas, sino una aproximación a la estrella desde la
frivolidad — a excepción de la realizada a Chaplin.
En esta entrevista afirma que «Chaplin es un socialista, un hombre
que viene ocupándose de los arduos problemas entre el Capital y el Traba­
jo. Tiene, a este respecto, sus ideas propias que de buen agrado suscribiría
cualquier líder profesional y conductor de multitudes». Al narrar su breve
encuentro. Robledal inserta parte del sugestivo diálogo que sostuvo con el
artista: «Mister Chaplin: ¿cree usted en la eficacia social del movimiento
bolchevique? [...] de todo se habló menos de política y sociología. El hábil
artista se escabullía ingeniosamente cuando mi compañero le “disparaba"
70«Dubrosky», en «Teatro del silencio». Curas y Caretas, N° 1246. 19/vii/I922.
77 «Afas Rovel», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas, N° 1247. 26/vm/1922
78 «Teatro del silencio». Caras y Caretas. N"1280. 8/vu/1922. Para la configuración
de «la estrella», como expresa Maldonado (2006: IIX) siguiendo a Morin, ha sido necesario
el surgimiento del cine que, con su primer plano, enaltece el poder seductor del rostro cen­
trando en la enorme pantalla —único espacio de irradiación de lu/— las miradas de una
multitud fascinada.
[...]. Fue prudente, hizo muy bien; conoce el terreno que pisa. En Yanqui-
landia. para un artista que se consagra al público y de él vive, las opiniones
políticas "radicales" no tienen gracia». '
4) Análisis de las características del lenguaje cinematográfico. La
concepción hegemómca sobre cine, a la que adhiere Robledal, trasvasa su
mirada acerca de los aspectos de realización de una película. Como Quiroga
lo ha hecho en su momento, este cronista realiza importantes observaciones
sobre el lenguaje cinematográfico estableciendo un punto de partida para la
comprensión de los filmes:
a) Unidad de acción. Factor Fundamental en el desarrollo dramático
del filme, establecido en un número determinado de escenas y personajes
que son el centro de la acción. Para su comprensión, advierte Robledal, no
deben agregarse escenas innecesarias ni personajes accesorios, por eso con­
sidera fundamental que cada pelicula evite «con talento las "dislocaciones"
escénicas», procurando no forzar el argumento, ev itando estirarlo «fuera de
su naturaleza, como tantas veces acontece, aun en cintas consideradas de
primer orden».*80*
b) D u r a c ió n a d e c u a d a . Relacionado intimamente con el punto an­
terior, Robledal entiende que el largo excesivo de las cintas atenta contra
la unidad del filme. Por ello expresa, en más de una ocasión, que determi­
nadas películas podrían haber resuelto el drama en menos «actos» de los
propuestos: «Allá en el Este, cinta norteamericana de David W. (jriffith.
se estrenó en el Empire con buen éxito... con el buen éxito relativo a su
con frecuencia pesado desarrollo. Once cuadros contiene, de los cuales, a
nuestro juicio, pudieron suprim irse la mitad sin menoscabo del arte m del
argumento [...)».*'
c) Psicología de los personajes. La adecuación de la psicología de los
personajes al argumento en que se desenvuelven se conv ierte en un punto
esencial para que el filme adquiera visos de realidad. Para Robledal este pun­
to no solo adquiere importancia en lo referido a una unidad en el desarrollo

” «1.a seriedad social de C'haplin». en «Teatro del silencio». Caras y Cardas. N"
1237. 17 vi 1922. l.as otras entrevistas que insería son a Roscoe Arbucklc (N° 1235). Amo­
nio Moreno (N° 1236) y Bebe Daniels (N" 1238). Para tener un acercamiento a otra modali­
dad de la entres isla, véase el articulo de Gerardo Fcrreira en este volumen, especialmente el
apartado Repensando estrategias Telmo Rimar. Martin Martirenay Marx Ciar
80«La chica Je la calle II'ir iJa-, en «Teatro del silencio». Caras y Cardas. N° 1261.
2/XU/1922.
51 «Allá en el Este», en «Teatro del silencio». Caras y Cardas. N" 1236. 10 vi 1922
Puede confrontarse esta idea de Robledal con la concepción quiroguiana sobre este asun­
to: «Para el cine no hay más que una extensión, determinada en milímetros, a la que debe
ajustarse el drama o comedia y es asi siempre, diluyendo, rellenando con tonterías cómicas,
como se transforma un bellísimo drama de un cuarto de hora en pantalla en un aburridor
filme». «Casando a Marx -, en «Los estrenos Cinematográticos». Caras y Cardas. N" 112.3,
10 iv 1920.
del filme, sino también para plasmar las diferencias entre el cinc europeo y
el norteamericano:
He aquí una chusca equivocación de «psicología aplicada». Si el
autor operara con personajes yanquis, teutones, suecos... de cual­
quier parte «fría», santo y bueno que el marido, filósofo optimista, se
convenciera satisfechísimo, con las explicaciones de la mujer, des­
pués de su escapatoria al baile con Scipionc. Pero con personajes
del temperamento latino, todo fibra y empuje, tal ejemplo seria la
excepción.’1-’
d) Tipología de personajes. Robledal analiza las características de
cierto tipo de personajes que aparecen en forma regular en el cine. Entre
otros destaca al traidor, personaje habitual de las producciones filmicas que
«desde las primeras escenas, se nos presenta antipático, entrometido y des-
leal, justifica su desagradable papel siendo extranjero», lo que constituye un
estereotipo generalizado en las películas, porque «se sobreentiende en segui­
da que es hispanoamericano; su tipo suele ser moreno, sus ademanes vivos,
su sonrisa “latina” y su inglés detestable»; además remarcan esta personifica­
ción al agregar «sobre el labio superior, un bigote, un bigotito insolente que
el interesado se atusa con petulancia donjuanesca»."
Asimismo, analiza los personajes «vampiros» o «vamp». Como ex­
presa Robledal, este término «se aplica, por tierras yanquis a la persona que
valiéndose de sus “recursos" amorosos consigue lo que le apetece». En el
artículo identifica, en primer lugar, los arquetipos femeninos, entre las que
destaca a «la ingenua girl, dactilógrafa en cualquier oficina, que por medio
de sus encantos personales realiza el milagro, conservándose integra, de ves­
tirse con abrigos de pieles que cuestan de cuatrocientos a quinientos dóla­
res»; a la «manicurista oxigenada, incitante y risueña» que exhibe costosas
joyas pagadas por sus «admiradores suspirantes», y también a las «coristas,
“segundas" [y del] gremio modisteril [que] andan también a la caza prove­
chosa sin comprometer, en apariencia social, su reputación». Luego aparecen
las «vampiras» de alta categoría, «damas aventureras llegadas muchas de
ellas de Europa».M
Al respecto. Oribe Irigoyen (1972: 22-23) analiza este arquetipo ci­
nematográfico femenino y encauza la tipología en tres modelos: el primero
«la mujer-niña, virginal y pura, casi asexuada», que la mirada de De Mille
convertirá en el personaje de la linda muchacha, inocente, picante y excitan­
te; un segundo modelo lo constituye «la mujer con tórrido pasado, la gran82*4
82«El carnaval en Venecia», en «Teatro del silencio». ( 'aras r Caretas, N" 1244. 5/
vm/1922.
ss «Los traidores en las películas yanquis», en «Teatro del silencio». Caras y ( arelas,
N° 1237. I7/VI/I922.
84«Un vampiro», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas, N" 1241, 15/vii/I922.
prostituta, buena de corazón» y, por último, la vampiresa, de destino efímero,
«la mujer-vampiro succionadora del alma de su amante, mujer fatal».
También encuentra exponentes masculinos del «vainp», c identifica
en el actor y director Erich von Stroheim a su mayor exponente. Este tipo
de personaje, opuesto al varonil vaquero o aventurero, o incluso al seductor
latino personificado en Rodolfo Valentino o Antonio Moreno, se maneja des­
de la sofisticación manifestada «en el andar, en el sonreír, en la brusquedad
de sus movimientos, en la manera de encender los cigarros, de estrechar la
mano, de ponerse el sombrero». Stroheim es «un “vampiro” cinematográ­
fico, uno de esos mozos osados e irresistibles que, con la prestancia de su
tísico arrogante, juega con los afectos femeninos por las buenas o las malas»;
como un animal de rapiña «sabe colocarse el monóculo con elegancia de
“dandy” y a la vez con insolencia de militar con mando».
e) Juego fisonómico. La expresión del rostro es fundamental en un
arte que permite, con el primer plano, la expansión y el detalle del rostro
humano. De allí que la gesticulación y expresión sea un tema central en los
artículos, tanto de Robledal como de Quiroga. El primero advierte, refirién­
dose a la labor del actor norteamericano Tom Moore. que lo «sobresaliente
de sus caracterizaciones radica en la viva expresión de su rostro, en el que
se reflejan, por manera admirable, las diversas y variadas emociones de los
argumentos en que toma parte». Observa, además, que hay un determinado
tipo de expresión característico de cada una de las escuelas cinematográficas,
por lo que no es menor que al hablar del juego fisonómico de este actor se
refiera a que es el artista «menos yanqui de todos los artistas; parece “latino”
por la “sensibilidad facial” con que sabe transmitir a los espectadores sus
estados de alma».85
0 Leyendas. Deleuze ( 1987: 297-299) expresa que la imagen muda se
compone tanto de la imagen vista como de la leyenda o, en sus palabras,
el título intermedio— que se lee, y que comprende, entre otros elementos,
los actos de habla que, «siendo éstos escritúrales, pasan al estilo indirecto
(el titulo intermedio “te voy a matar” se lee bajo la forma “Él dice que va a
matarlo"), y cobran una universalidad abstracta y expresan en cierto aspecto
una ley». El interés de Robledal no se centra tanto en la pertinencia de las
leyendas respecto al argumento del filme que si es una preocupación de
Quiroga— ,** sino a la gramatical idad o pertinencia literaria de las mismas,
1,5«Tom Moore», en «Teatro del silencio». Carasy Cardas. N° 1239. l/vu/1922.
u Para Quiroga la leyenda adquiere una vital importancia en el arte cinematográfico.
F.s en su etapa de Cy C donde más trabaja el sentido de ellas. Allí estudia su pertinencia con
respecto al argumento de las cintas, como en el caso de la película Rostros lívidos, que «se
caracterizó desde las primeras escenas por una tan flagrante inadaptación de las leyendas,
que en verdad no supimos qué pensar de ella, ni quiénes eran sus personajes, ni cuál era su
ambiente». «I.as leyendas incomprensibles», en «Los estrenos cinematográficos». Caras y
Cardas, N“ 1128, 15/v/1920. Quiroga prefiere «la brevedad de las leyendas, capaces por sí
por lo que señala que lo censurable en una cinta es que los títulos explica­
tivos tengan «una pésima gramática y carencia de literatura».87 Hace sentir
también su inconformidad con aquellas leyendas que no convencen «ni por
su gramática ni por su literatura [...] el “todo" nos resultó un tanto artificial,
bastante pobre, con pretensiones efectistas no siempre justificadas».8"
g) Convencionalismos. Robledal advierte ciertos convencionalismos
referidos al tipo de producción norteamericano, identificando determinados
roles o maneras de conducir un filme.
El carnaval en Venena. Cinta de la Nueva York Film Exchangc,
pone en juego un enredo interesante y lo estropea, al final, con una
reconciliación de un tan marcado convencionalismo, que oímos a
varios espectadores —del sexo débil casi todos— lanzar un ¡aahh!
de desencanto, sintiéndose defraudados... Porque tal como apunta
el drama, con una esposa que comienza a resbalar y a practicar el
soborno con la serv idumbre y que tiene por marido a un actor pa­
sional que interpreta personajes de Shakespeare, el desenlace pide
a gritos tragedia. Pero no: el argumentista retuerce el episodio hasta
terminarlo en reconciliación almibarada... ¡tratándose de latinos!"'*
5) Adaptación. Los críticos de este periodo comienzan a identificar
problemas en la adaptación de obras literarias o teatrales al cine (antes, al ser
considerado un arte menor, mero divulgador para las masas incultas, esto no
constituía una preocupación). A diferencia de Quiroga y sus colegas de FM
que centran su critica en problemas en registros técnicos del cine. Robledal
dirige su mirada a aspectos culturales centrados en el cine norteamericano.
Especialmente trabaja sobre dos tipos de adaptación: las cintas referidas a
asuntos o hechos históricos y las que tienen su eje en las obras literarias o
teatrales.
a) de asuntos históricos. Robledal adv ierte la incapacidad del cine
norteamericano a la hora de trasladar a la pantalla hechos históricos, ponien­
do el acento en aspectos culturales más que en la técnica cinematográfica.
»ilas. en manos de un escritor, de reforzar hasta el aguafuerte la luminosa vida de un filme».
«Punto de v isla», en «El Cine». Atlántida, N° 213. 4 \ 1922. Este es también el sentido que
adv ierte Dclcu/c (1987: 299). ya que expresa que el cinc mudo debe «entrelazar al máximo
la imagen v isla y la imagen leida. bien sea formando verdaderos bloques con el titulo inter­
medio. a la manera de Vertov o F.isenstein. bien sea trasladando a lo visual los elementos es­
critúrales particularmente importantes, bien sea. en todos los casos, elaborando búsquedas
gráficas sobre el texto escrito».
’ IX' »La muchacha del arrabal», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas, N°
1242.22 vti 1922.
“ »Hueim.s Aires, la ciudad de ensueño», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas.
Nc 1255,21/IX/1922.
*'*«El carnaval en Véncela», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas. N“ 1244. 5/
vm/1922.
Asi. al hablar de la película de Griffith Huérfanas de la tempestad, afirma
que:
( ...] la cinematografía yanqui, en general, se halla incapacitada para
la interpretación artística de episodios tomados fuera de sus fronte­
ras; carece de comprensión amplia y así resulta, por ejem plo, que
todo lo caracterizan a su modo, según su psicología, tal com o ha
ocurrido con la película Los Tres M osqueteros y con la adaptación
escénica de la novela de Blasco Iháñez S a n g re y A tena!*'

b) de obras literarias. No menos dificultades encuentra en las adap­

taciones de obras literarias, aunque estas pueden ser superadas, sobre todo
cuando la producción filmica se atiene a los preceptos del original. Al hablar
de la cinta Noventa y tres, inspirada en la obra de Víctor Ilugo, observa que
este filme contiene «escenas que llegan a la emoción merced a la ayuda de
los títulos, tomados al pie de la letra del gran romántico».91 Sin embargo,
tiene dos reparos al respecto de la misma: el primero de ellos, la exageración
de los «caracteres, que caen en el artificio» ya que observa que en dicha
cinta «se advierte desde luego, en algunos episodios, lo artificial de la ges­
ticulación y de las posturas». El segundo reparo recae en las producciones
norteamericanas que acometen la empresa de una ambientación «seudohis-
tórica» que ofrece dificultades muy grandes, entre ellas, no poder aprovechar
el episodio histórico «sin detrimento del ambiente, de la verdad literaria y
del arte».

Un juego de espejos enfrentados

Horacio Quiroga y Narciso Robledal responden a dos modelos dife­

rentes de entender el fenómeno cinematográfico. Aquél ha comprendido que
el cine es un arte y como tal lo analiza y trata de comprenderlo. Robledal, por
su parte, adhiere a un mov imiento hegemónico que concibe al cine como un
arte menor, subsidiario o mero apoyo de la literatura y el teatro.
Son pocas las películas en que coinciden las críticas de ambos, apenas
si entrecruzan sus miradas en quince ocasiones.'1' La característica de la pro­
w «Huérfanas tic lo tempestad», en «Teatro del silencio». Coras y Córelas. V 1253.
7/X/1922.
,l «Noventay tres», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas. N° 1257. 4 'xi/1922.
' Ln el relevamicnto realizado por Ferreira (2010) en base a la cartelera cinemato­
gráfica publicada por el diario l.o Noción, en la primera semana de mayo de l»22 se constató
la exhibición de 304 filmes, Esto explica por qué. a pesar de la extensa cantidad de películas
comentadas por Quiroga y Robledal, sea tan exiguo el número en las que coinciden. Los fil­
mes en los que cruzan sus miradas son: Allá en el Este. Monos Mancas. Algo en qué pensar.
Un dio Je popo. Lecciones ¡le amor, l.o fíihlio. La muchacha tlel arrabal. Miel silvestre. La
cuerda Hoja. Los tres Mosqueteros (en sus versiones francesa y norteamericana). Lo que
toda mujer ignora. Puro torozón. Patagón ¡a y Fausto.
ducción crítica de Robledal ya apuntada impide, en muchos de esos casos,
desarrollar un cruce de ideas con Quiroga. Son contadas las ocasiones en
que el irónico articulista de CyC se permite desarrollar un pensamiento más
allá del corsé de la crónica y la exposición del argumento. Sin embargo, en
los pocos momentos en que esto sucede se abren espacios para delinear las
coincidencias y divergencias entre ambos críticos.
Dos ejes de análisis pueden dar una muestra de esta confrontación de
dos visiones referidas al cine: la adaptación de obras literarias o teatrales y
el cine argentino.
l.a adaptación al lenguaje cinematográfico de obras literarias o tea­
trales se había convertido en un tema de interés para la crítica bonaerense
de la época. Para Quiroga, como para sus colegas de FM. se trataba de una
problemática asentada en la técnica y lenguaje cinematográfico que podía re­
sumirse en tres inconvenientes: la incapacidad de resolver las dificultades de
trasladar las características de un lenguaje a otro: la adición de escenas y per­
sonajes no presentes en la obra original, y la dificultad de encontrar actores
que encarnen fielmente a los personajes literarios. Robledal, por su parte, no
centra su análisis en la técnica cinematográfica sino en una cuestión cultural
que toma como punto de partida una incapacidad del cine norteamericano de
interpretar artísticamente episodios y obras generadas fuera de sus fronteras,
llevando ello a una lectura particular de las cintas.9*
Tres filmes que proceden de contextos diferentes pueden dar cuenta
de estas miradas cruzadas. Las versiones francesa" y estadounidense9' de la
novela de Alejandro Durnas Los tres Mosqueteros y la adaptación cinemato­
gráfica argentina de la obra teatral Fausto, basada en el poema de Lstanislao
del Campo.
■** Borge (2005: 18) observa que el advenimiento del cinematógrafo y la red de re­
flexiones que se tejen a su derredor en las primeras décadas del siglo x.\ conforman una
«negociación de la modernidad, más allá de las vanguardias históricas, sin que se llegue a
, una conclusión definitiva. En tanto significante problemático. Hollywood es no sólo un loáis
de lo moderno sino también de lo popular, que les obliga a los defensores del ancieni régime,
muchos de ellos involucrados en proyectos nacionalistas, a confrontar el signo internacional
del topónimo californiano. Mientras tanto, los vanguardistas esteticislas se ven obligados
a abogar por el cine mudo bajo el pretexto de preservar su concepto de arte puro: dentro de
tales parámetros epistemológicos, el cine popular norteamericano (excepto el caso único de
Chaplin) representa para ellos una vulgarización de la estética tradicional. Para los escrito­
res más radicales de la vanguardia, en cambio, una aceptación de las raíces populares del
cine (el circo, el folletín) implica asimismo cierto rechazo del cine artístico (principalmente
el europeo) y constituye, por lo tanto, una valorización del cine norteamericano, a pesar de
las complicaciones políticas implicadas en privilegiar la cultura proveniente de un pais que
representa para la región —en términos concretos y tangibles— una amenaza geopolítica».
94 Les trois mousquetaires, cinta en serie de quince capítulos, estrenada en París el
14 de octubre de 1921 y en Buenos Aires el 4 de junio de 1922.
95 The Thrcc Musketecrs. estrenada en Estados Unidos el 28 de agosto de 1921 y en
Buenos Aires el 2 de junio de 1922.
 Narciso Robledal, a lo largo de su producción crítica, ha defendido un
cine emparentado a los procedimientos teatrales, presente en gran parte de la
cinematografía europea y argentina. Por ello no escatima elogios, en su es­
cueto comentario, a los realizadores de la película Fausto que han acometido
la adaptación de la obra teatral basada en los versos de Estanislao del Campo,
por su «seriedad artística» que se evidencia en la decisión de tener a mano
los originales de la obra teatral para «condensarla y acondicionarla dentro de
las limitaciones de toda índole que suponen los escenarios, se respetaron las
intenciones y la literatura y se logró |...J el colorido local y el ambiente en
que respiran los personajes». En suma, sostiene que Fausto constituye «un
magnífico ensayo cinematográfico logrado con el decoro que se merece el
original en que los productores se han inspirado».''"
Quiroga fustiga esta intención teatrali/adora del filme en cuestión por­
que este proceder desperdicia todas las posibilidades artísticas que el lenguaje
cinematográfico ofrece. Para el salteño, este intento no configura una buena
película porque intenta ser un émulo de la producción teatral sin llegar a ser­
lo. En su concepción, la narrativa cinematográfica va «bastante más allá de
exhibir en la pantalla, y mal. una ópera que el teatro ha exhibido un millón de
veces y bien».'’7 Casi en su totalidad, la cinta «se ha concretado a exhibir en el
lienzo, y de segunda mano, una simple ópera de teatro de tercer orden, con de­
coraciones y actores de igual valor». Mientras Robledal ponderaba el apego de
los adaptadores al texto original. Quiroga rechaza esta intención imitativa de
tomar al pie de la letra el texto en las leyendas, e ironiza al decir que «si hemos
de tener en cuenta los festejos del público, los versos solos, sin comentario fo­
tográfico. habrían bastado para su pleno placer». Concibe esto como un retraso
en la cinematografía argentina y no cree que en esta cinta haya ingresado una
sola «perspectiva de arte» que es, finalmente, lo que interesa.
Para analizar las producciones francesa y estadounidense que adapta­
ron la novela l.os tres mosqueteros de Dumas. Robledal toma como punto de
partida una tesis cultural, por ello, los desmedidos elogios a la producción
francesa radican, fundamentalmente, en su origen europeo. Advierte que los
galos «saben damos la justa impresión de la famosa novela, se respira el am­
biente de la época, los principales artistas actúan conforme a la caballeresca
psicología de los personajes puestos en juego». En ella encuentra una am-
bientación digna de elogios porque «el paisaje está reproducido con fidelidad
y los conjuntos aparecen de acuerdo con la “realidad imaginativa" que el
espectador se ha figurado».'"' En cuanto a la producción estadounidense, las
críticas se centran en los problemas que advierte en el cine norteamericano

w «Fausto», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas, N” 1260. 25/xi/l‘>22.

«<EI cine nacional: Fausto», en «El Cine». Atlántida, N" 242. 23 xi/1922.
M«Los tres mosqueteros», en «Teatro del silencio». Caras y Caretas. N” 1237, 17/
vi/1922.
de comprender la cultura de otras regiones. Advierte las dificultades que pre­
senta la personificación realizada por Douglas Fairbanks, quien «interpretó
a su capricho el papel de D'Artagnan. lo desarrolló a su modo, bien desde
el punto de vista "nacional”, pero caricaturesco y fuera de ambiente según
el punto de vista del autor de la popular novela». La interpretación que hace
Fairbanks lleva a ver en la pantalla a un «mosquetero convencional para
andar por Broadway, un tanto desgarbado, un tanto brusco y sin pizca de la
simpática y grave prestancia arrogante del personaje francés».
Quiroga, pone en juego a la hora de analizar cada película todo el
bagaje teórico que ha ido generando a lo largo de su producción crítica, cen­
trando su análisis en la técnica y el lenguaje cinematográfico, independien­
temente del origen del filme. Así. advierte que la película en serie francesa
carece de las virtudes de este tipo de cintas, sin el interés dramático ni unidad
de acción debido a una extensión inadecuada del filme, dado que «se ha
recurrido a incidencias cinematográficas más o menos insignificantes, que
están perfectamente de más. puesto que su función única es alargar la cinta
en menoscabo de su interés».*’ Sin embargo, admite que. más allá de estos
agregados en que no se respetó el texto original «la adaptación es muy fiel»,
sin dejar de observar que los ambientes ofrecidos en la película carecen de
la fuerza necesaria de expresión, dado que «no descuellan por su poder evo­
cador». En contraste, reconoce que la adaptación norteamericana «luce en el
filme mucho más interés, vida — y lo que es más curioso: esprit, que la cinta
de la Comedia Francesa».
Para el escritor salteño el principal problema en ambas adaptaciones
radica en la labor de los actores. En la producción francesa Simon-Girard
realiza un D’Artagnan demasiado «afeminado», evidenciado «en el modo de
pintarse la boca, en el cerquillo rizado, en la sonrisa, en el revoloteo de los
ojos (¡bellísimos ojos!), los caracteres de cualquier criatura, menos los de
un varón». En el caso del filme estadounidense, advierte la inadecuación del
actor a la psicología del personaje, ya que identifica allí «un Richelieu tan
fuera de la verdad histórica, como el D'Artagnan de la cinta francesa», aun­
que rescata algunas caracterizaciones, «en particular las de segundo plano,
así el viejo padre de D ’Artagnan».

La cinematografía argentina intentaba asentarse procurando una na­

rrativa y un lenguaje propio, aunque no todas sus producciones constituían
un avance —como pueden ser los casos de los filmes Resaca o Milonguita,
entre otros. Los déficits y tropiezos en la técnica y el lenguaje cinematográ­
fico en las producciones argentinas comienzan a ser un tema recurrente en
las críticas que paulatinamente dejan de tener una mirada superpositiva para
poner el acento en sus yerros. La cinta La muchacha del arrabal resumía en
«Los seis mosqueteros», en «El Cine», Ailántida, N° 219, 15/vi/1922.
sí muchas de las carencias del cinc argentino de esa época. Tanto Quiroga
como Robledal son contestes en considerar que la principal dificultad que
muestra este filme radica en su argumento. Robledal apunta que esta cinta
no descuella, se encuentra en los bajos fondos y en ellos se queda, aunque
esto no debe ser motivo de crítica ya que «la producción yanqui sabe
recorrer, a su modo, "toda la escala social" de los argumentos».100
Por este mismo carril, aunque con sentido diferente, corre la mirada
quiroguiana al observar que el asunto de la cinta «apenas alcanza a un ligero
episodio poemático de arrabal», un tema que el teatro y el cine argentino ha­
bían comenzado a sobreexplotar. Advierte que en las anteriores experiencias
sobre este asunto los guionistas no habían podido crear tipos, sino apenas
esbozos de «individuos anónimos de ambiente, tomados del fondo común»,
ya que no se ve un tipo real, «humano», ni se halla «el menor rastro de
humanidad en esos individuos-fondo», careciendo de todo rasgo que pueda
individualizarlos.101 La cinta en cuestión no escapa de esta generalidad, ya
que el punto débil se encuentra en su protagonista y la construcción argu-
mental, en la que advierte la presencia de un error común en la psicología
de los personajes de este tipo creado por los guionistas, al adjudicarle al
protagonista una actitud que sorprende «una timidísima tentativa de besar la
mano a la milonguita, por toda audacia de amor» luego de diez días de vivir
con ella en el estudio, liste acto, advierte (Quiroga. si bien causa un «bonito
efecto» es de una gran fantasía psicológica alejada «un millón de leguas de
la verdad».
Quiroga coincide con Robledal en identificar los acercamientos a
ciertos procedimientos de esta cinta con la producción norteamericana.
Pero, mientras que en Robledal esto implica un signo negativo, en Quiroga
constituye un elemento de destaque. Adv ierte que toda la cinta recuerda en
sus procedimientos de «enfocar y presentar el asunto» al cine estadounidense
y reflexiona que esto se debe a que «los norteamericanos han creado en todos
sus detalles el cine dramático, marcando normalmente la pauta a que debe
ajustarse un buen film», ello se debe a que «su técnica es la única que tiene
valor, y de aqui que en fotografía y dirección nada podrá hacerse de bueno
en el mundo restante, que no parezca imitación».
Ambos coinciden, también, en criticar la labor de los actores. Robledal
se nota conforme en lo referente a la actuación de los intérpretes: asi Lidia
Liss cumple un meritorio papel y Jorge Lafuente — en el papel protagónico—
«es un buen mozo muy "cinematografiable". pero esta vez. su interpretación,
al igual que la de Lidia, careció de fuerza expresiva y de naturalidad».
Destaca, asimismo, la actuación de Angel Boyado a quien elogia por su
De «/.<» muchacha del arrabal», en «Teatro del silencio». Caras y Carlas. N°
1242. 22/vii/I922.
101 "La muchacha de! arrabal», en «El Cinc». Allanada. N° 223. 13 vn/1922.
proceder «mimificando y moviéndose con acertada comprensión de su
papel». Para Quiroga, sin embargo, el conjunto de actores le parece bueno,
lo que refleja un avance en el cine argentino, exceptuando al que desempeña
el rol del protagonista. Extrañamente en varias ocasiones Quiroga omite,
o directamente desconoce, los nombres de los actores, identificándolos
simplemente con el personaje que interpretan. Este desliz no se evidencia en
sus colegas, como lo demuestra Robledal respecto a la película en cuestión.
Quizás el punto de mayor discordancia se encuentre en el uso de las
leyendas en la película. Mientras Quiroga se muestra atento al papel que pue­
den jugar las leyendas en la comprensión y arte del filme. Robledal se queda
en un purismo del lenguaje, una visión ácida que pone en evidencia «una
pésima gramática y carencia de literatura». El critico salteño. por su parte,
pondera la labor del director por la utilización de leyendas «breves y escasas,
no obstante la amenaza de altisonante lirismo con que empieza el film». Este
sobrecargado lirismo, al que Quiroga identifica como «literatura barata» es.
en su opinión, lo que «constituye una de las más vulnerables fallas del cine
nacional».

Escena final

El aporte fundamental de la producción critica de Quiroga en el pe­

riodo que abarca los fundacionales artículos de £7/ y llegan a los textos de
AT, radica en concebir al cinc como arte en un momento en el que hacerlo
era la excepción, sistematizando ideas, preocupaciones y miradas que surgen
de su pensamiento y análisis, así como de observar lo que sucede a su alre­
dedor. En este sentido, la etapa iniciada en AT, a diferencia de lo sostenido
por Sergio Wolf, se convierte en un paso más en un vasto plan de análisis del
lenguaje cinematográfico y su entronización como arte.
Quiroga es consciente de que no está solo en esta aventura y parece no
desatender los caminos recorridos por sus colegas. Sin mencionarlos explí­
citamente, sus textos parecen funcionar a manera de respuesta a una mirada
sobre el cine que entiende equivocada. Por ello, resulta significativo que en
la primera nota dedicada al séptimo arte en las páginas de A T sienta la nece­
sidad de explayarse acerca de las diferencias del cine respecto del teatro y la
entronización de aquel como una expresión artística autónoma.
Esta mirada atenta respecto de la labor de otros críticos no solo se
evidencia en la posición contraria que asume respecto de algunos temas, sino
que también se manifiesta al tomar temáticas o preocupaciones que en su
momento no fueron objeto de su atención, pero que son presentadas y anali­
zadas por sus colegas — fundamentalmente de FM. Así, incorpora a su lista
de intereses la adaptación al cine de obras literarias o teatrales, poniendo en
juego allí también su particular manera de ver el fenómeno cinematográfico.
Pero hay que tener en cuenta que. si bien pueden encontrarse esbozos de
ideas y temáticas tratadas por Quiroga en sus antecesores, estos apenas confi­
guran un comentario aislado, mientras que en el crítico salteño forman parte
de una estructura de pensamiento, de un análisis sostenido de un lenguaje
todavía en construcción.
El surgimiento de Narciso Robledal, apenas a un mes de reiniciada la
labor crítica de Quiroga, se configura en el fiel de la balanza, en una figura de
contrapeso que permite poner en diálogo dos maneras distintas de concebir
al cine. Esta mirada divergente del crítico de CvC permite aquilatar las ideas
propuestas por el narrador uruguayo que. quizá sin proponérselo, va cons­
truyendo un fuerte tejido teórico y analítico del fenómeno cinematográfico.
Robledal se erige como representante de una mirada hegemónica acerca del
cine, que lo entiende como un arte menor, deudor de los postulados artísti­
cos de la literatura y el teatro. Construye así una defensa a ultranza del cine
europeo, perneado por la teatralidad de sus procedimientos, en detrimento
del cine estadounidense que se afirmaba en las posibilidades estéticas que el
cine brindaba. En este punto contrasta con la concepción quiroguiana. más
preocupado por analizar al cine como arte y encontrar sus posibilidades, an­
tes que defender una escuela cinematográfica en particular.
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Foto 13
Foto 14
Fotos 4 a 15. Las revistas construyen un imaginario cinematográfico a partir de !a
imagen de la estrella. De «Teatro del silencio» en Caras y Caretas: 2! de febrero de
1920; 22 de julio de 1922; 2 de mayo de 1925; 20 de agosto de 1927; 21 de enero
ele 1928. De «Kstrellas del cine»; «Actualidad cinematográfica»; «Novedades de la
pantalla»; «Actualidades cinematográficas.» en Fray Mocho: 16 de mayo de 1918; 9
de agosto de 1921; 16 de agosto de 1921; 17 de julio de 1923 [detallej; 31 de julio
de 1923; 2 de marzo de 1926; 16 de marzo de 1926.
 Cuad lit i Monlev I 7. 66-90. 2 0 U
ISSN 16389562

Horacio Quiroga: fa d e out de una mirada

G erardo F erreira"1-'

C ió s e up

Si tomamos como punto de referencia la publicación del libro Ana­

conda. en 1921. podría decirse que. entre ese momento y el final del año
1927. Horacio Quiroga atravesaba por el periodo más productivo de su ac­
tividad como escritor (Rivera. 1976).105 F.n Argentina, aquel largo camino
de escritura había comenzado casi dos décadas atrás en las páginas de la
revista £7 Gladiador, con la publicación del cuento «Rea Silvia» (1903).
Poco después, en Caras y Caretas (CyC). Quiroga encontró su verdadero es­
pacio profesional, pero nunca se restringiría a un único lugar de publicación.
Dos décadas de colaboraciones puntuales, repartidas en múltiples géneros,
abordando diversas preocupaciones literarias y culturales, fueron modelando
la experiencia de un escritor que. hacia 1927. instalado en el barrio Vicente
López (Buenos Aires), puede mirar atrás y comenzar a disfrutar, al menos
por un momento, de su madurez literaria ante las mieles de una vasta cosecha
sembrada por su pluma.*10
lo; Investigador, poeta y periodista cultural.
I0Í Más de un centenar de publicaciones respaldan esta producción <Reía. 1972). pero
el dalo más que nada es cuantitativo, ya que hasta ese momento Quiroga aun no ha escrito
textos fundamentales que hoy sirven para tener una comprensión cabal de su obra. Por ejem­
plo. una serie de artículos teórico-eslélicos donde rellexiona sobre aspectos del cuento, sobre
la actividad profesional del escritor o incluso sobre su propio posieionamiento en el campo
de las letras, a saber: «La profesión literaria» <1928), «La crisis del cuento nacional» (1928),
«La retórica del cuento» (1928). «Sobre til Onihú de Iludson» (1929) y. fundamentalmente,
«Ame el tribunal» (19.fl), entre otros. Tampoco habían aparecido cuentos como «H1 hijo»
o «Los precursores» (1929); ni su segundo intento de novela. «Pasado amor» (1929), o el
último volumen de narraciones que publicó en vida. Mas allá (1935).
101 Un valioso articulo de Waltcr G. Weyland, que conoció a Quiroga y lo visitó por
tener amistad con Darío, hijo del escritor, proporciona detalles pintorescos sobre su estadía
en Vicente López, sus costumbres y la adecuación a un hábitat que no le era muy afín. Vale
la pena citar buena parte: «| I-.ra la suya] una casa vieja, de aspecto abandonado c invadido
por la maleza, cerco de alambre tejido, en el cual prosperaba la madreselva, y portoncito de
hierro. Un aromo de enorme copa ]...] sombreaba al atardecer la parte delantera del jardín
y la galería ]...] los vecinos, pequeños burgueses —en su mayoría empleados públicos y
banca rio»— de costumbres gregarias y limitadísimo horizonte mental» lo veían como un
«bicho raro» [...] «Quiroga no encajaba en su ambiente ni en sus conceptos, y ello se traducía
en una hostilidad sorda, subrepticia». Sigue Weyland: «además de pequeños animales em­
balsamados y colecciones de mariposas y otros insectos |...J [Quiroga tenia allí un] pequeño
zoológico doméstico [quc| le demandaba infinitos cuidados. Tenia enjaulas de madera un
aguará y un coatí, y sueltos en el jardín un oso hormiguero, un carpincho muy manso y di­
versas aves del orden de las zancudas» (Weyland. 1955: I).
Lnrique Amorim, quién tomó las únicas imágenes filmadas que existen de Quiroga
en la película «Galería de escritores» (1928-1956), agrega en un artículo: «Basta contemplar
su perfil, tan característico, en la película que le tomé en los momentos más felices de su
 Mal que le pesara, el siaiu quo de diplomático y de figura ya recono­
cida en las letras bonaerenses le sentaba bien, principalmente luego de la pu­
blicación de Los desterrados (1926), su libro más compacto y mejor logrado.
Basta recordar el número homenaje que por entonces le dedicara la revista
Babel, con fotografías y opiniones sobre su obra, por parte de varias figuras
del ambiente literario rioplatense y regional, como Ernesto Montenegro. Be­
nito Lynch. Arturo Capdevilla. Alfonsina Stomi. Juana de Ibarbourou. Félix
Lima, sumados a los juicios de Leopoldo Lugones y Roberto J. Pavró. entre
otros {.Babel. 1926).105
Por otra parte, el salteño debía adecuarse a un nuevo ambiente que
compartiría junto a María Helena Bravo, con quien habría de contraer segun­
das nupcias en julio de ese mismo año. Con la llegada de «Pitoca» María
Llena, hija única de este matrimonio - . la familia terminaría de agrandarse
al año siguiente, puesto que tanto Figle como Darío, hijos de su primera es­
posa (Ana Nlaria t ires) también vivían con él. 11 puesto que ocupaba en el
consulado uruguayo todavía se mantenía estable en esta época, pero Quiroga
precisaba — como siempre de un ingreso de dinero que le permitiera mirar
de reojo lo que sucedía en Misiones, donde había dejado al cuidado de su
peón. Isidoro Escalera, sus tesoros más valiosos: la casa, las plantas y las
distintas actividades que desde la ciudad no podia atender. Dejar de escribir
estaba lejos de ser una opción, y esa aclis idad seguiría siendo hasta el fin de
sus días una herramienta de trabajo, muchas veces de trabajo forzado.
Ln este contexto, acaso pueda entenderse la activación del plan «Los
heroísmos» (o «Biografías ejemplares»), título con el que fue denominada
una serie de veinte artículos de variedades, un tanto olv idados, que el autor
publicó semanalmcnte en CyC (desde febrero a noviembre de 1927) y que.
vida, cuando vivía en Vicente López y era dueño (mucho para él) de una motocicleta de
poderosa cilindrada. Vivía en armonía con sus hijos, y la pequeña niña que había tenido con
María 11 lelenaj gozaba de todas las ternuras de que era capaz un hombre hosco y pudoroso
desús sentimientos» (Amorim, 1 9 8 3 : 1 1 ) .
Pero cuidado, Quiroga permanentemente se vio obligado a desmentir o a dejar
atrás imágenes equivocadas que se tejían en torno a su persona o a su obra, en procura de
«no confundir los tiempos estéticos, tan aliados a las imágenes de vida» ( Rocca. 2007: 32).
Del poeta decadentista al narrador misionero, del homo faber salvaje al burgués urbanizado,
estamos frente a mutaciones de un mismo sujeto, que siempre fue liel a si mismo y donde
vida y obra corren el peligro de (con)fundirse. F.l critico Alberto Zum Fclde. por ejemplo,
cayó en una de estas confusiones al considerar que el Quiroga misionero llevaba una vida de
«gran señor», cómodo y despreocupado de la vida práctica. El salteño acusó recibo y salió al
cruce: «[...) más de una vez se ha supuesto que el que estas líneas escribe es médico [_) Pero
otras veces son más sutiles y oscuras las zonas del yerro. Y una de ellas, inexplicable hasta
ahora para mi. es la que por repetidas veces ha adornado mi modesto nombre con la aureola
de hombre de fortuna. [...] Fsta leyenda — llamémosla asi— de mi riqueza, data desde los
comienzos de mi vida literaria. Me persigue obstinadamente a través de mis libros, y moriré
seguramente con ella» («Un recuerdo». El Hogar. N° 1 0 1 9 . 2 6 / I V / 1 9 2 9 ) . Para la relación Zum
Felde-Quiroga y sus tensiones ver Rocca (2007).
pese a no cumplir exactamente con los propósitos trazados en el titulo (Jitrik.
1959), habrtan sido escritos más por «necesidad económica» que por interés
literario, a juzgar por su calidad (Boule. 1975).
Simultáneamente, y para redondear algún ingreso más. publicó artí­
culos de índole diversa en otros medios: en El Hogar (Eli). «El Ministro de
Instrucción pública y los poetas», julio y «Los tres fetiches», agosto de 1927;
en el diario La Nación (I.N). «Una mujer», mayo y «La santa democracia»,
octubre de 1927; y en CyC', «La honestidad artistica», agosto y «El capitán
itnisible», octubre de 1927."'' En cuanto a sus artículos sobre cine, cabe
recordar tres etapas: la primera entre 1918-1920. otra en 1922. y la tanda
final — la más escasa e intermitente de las tres—entre 1927-1931. Nuestro
artículo abordará la última, contextual izándola junto a otras modalidades
discursivas plasmadas por otros cronistas (con firma y sin firma) que también
lograron insertar su práctica escritural en revistas como CyC y Fray Mocho
(F\f). al tiempo que convivían con los postulados finales del escritor urugua­
yo. publicados en EH. Atlánlida (AT). Mundo Argentino (M A). El Monitor de
Ia Educación Común (EME) y el diario I.N.

C am bio de enfoque

Al tiempo que colaboraba con las «Biografías» y llenaba un espacio

que tiempo atrás habían ocupado algunos de sus mejores cuentos. Uuiroga
no pudo insertar nuevamente en CyC sus notas sobre cine, como sí lo había
logrado en 1919. Por aquel entonces, la novedad del fenómeno cinematográ­
fico era otra y la originalidad de un encare riguroso y a la vez entretenido en
sus notas, plasmado a través de un estilo personal, le había dejado buenas
migas. I labia conseguido hacerse un lugar a fuerza de constancia e inventiva,
conquistando otro espacio tasado donde expandir sus intereses y plasmar las
preocupaciones estéticas que el cine había despertado en él. Entre diciembre
de 1919 y julio de 1920 Quiroga publicó en CyC un total de 32 artículos so­
bre cine, de manera casi puntual cada semana, resguardado tras el seudónimo
"* Como se aprecia, la dinámica y versatilidad con la que el escritor se movía entre
un medio y otro, ajustándose sin problemas a las reglas e intereses del mercado y de los edi­
tores para cada caso, es realmente admirable. Es que. luego de casi dos décadas de fogueo.
Horacio Quiroga ya habia aprendido todas las lecciones importantes del oficio, la economía
de palabras, el ajuste a una sola pagina, la concentración y depuración de sus tuerzas ex­
presivas y. por sobre todo, el conocimiento de un lurgei puntual, es decir, de un publico al
que estaba acostumbrado a llegar de distintas maneras, sin importar el espacio que oficiara
de turno. Aquel «grado inaudito de severidad» del que se quejara en 1928 (en «La crisis del
cuento nacional») y que aplicó sistemáticamente a la escritura de sus cuentos, en definitiva
lo ayudo a «aprender el dominio de una prosa ausiera y concentrada, que sólo la disciplina
del espacio lasado podía enseñarle a cincelar» [. ,.| |AI tiempo que] «la misma "horma ' tam­
bién sirvió para la redacción de los artículos del Quiroga periodista, el que siempre coexistió
jumo al escritor de ficciones» ( Kocca. 1994: 6).
«El Esposo de D[orothy] Phf illips]», que hacía clara alusión al folletín de su
autoría «Miss Dorothy Phillips, mi esposa», originalmente publicado en La
Novela del Día ( 19 19) y que constituyó su primer acercamiento al cine como
tema trabajado desde lo narrativo. Quirogo bautizó aquella sección con el
nombre «Los estrenos cinematográficos», título que jamás se volvió a utili­
zar luego de que dejara de escribir sobre cine en esta revista.107
La misma originalidad lo mantuvo a lióle en la segunda etapa (1922),
cuando logró descargar en la revista ./'/'el grueso de sus reflexiones sobre el
nuevo arte, generando un total de 27 notas, publicadas desde mayo a diciem­
bre con rigurosidad semanal."“
Consideramos que la simultaneidad de escrituras que convivieron con
las opiniones del escritor uruguayo es un factor relevante para abordar la
contextualización de sus notas sobre cine. El diálogo lia sido omitido de
manera sistemática por la crítica quiroguiana que se lia encargado en distin­
tas épocas de los textos del autor en el rubro cinematográfico. Salvo por la
labor de algunos especialistas (Wolf, 1992, 1996; Sarlo, 1993; Soltero Sán­
chez, 1997; Horge, 2005; Maldonado, 2006, Cuarterolo, 2009, entre otros),
las notas de Quiroga lian sido analizadas como un gesto puramente personal
meritorio, por cierto— pero aisladas de un entramado discursivo, nacional
o regional, que estuvo en permanente gestación y del cual la escritura de
Quiroga es parte. Ni el diálogo con sus pares o con otros medios (magazmes
populares, revistas culturales, revistas especializadas en cinc, diarios) ni el
tipo de insumos con los que el salteño pudo llevar adelante la tarea del co­
mentario o de la crítica han sido estudiados en profundidad.

;u' Para más información, ver el apartado I n hreve impasse critico. Retrocediendo
un casillero, en el articulo de Andrés González en osle volumen.
«|—) con excepción de tres números de octubre en que es reemplazado, y la di­
ferencia es notoria, por Arturo S. Mom» ( Wolf. 1992: (>)• I n efecto. Quiroga se ausenta de
la página entre el N° 230. 31 vm 1922 y el N“ 23X, 20V I922 debido a su designación como
secretario de la embajada por parte del presidente uruguayo. Baltasar Brum. Con motivo del
centenario de la independencia de Brasil es env iado a este país en una misión diplomática
(Jitrik. 1059: 27). El viaje hizo posible el premeditado encuentro con el escritor, editor y
traductor brasileño José Monteiro Lobato (1882-19-18). por quien Quiroga sentía gran admi­
ración desde que había tomado contacto con su literatura en 1917 con la publicación del
libro Umpés a cargo de Manuel Gálvcz. responsable, a su vez. de la primera edición de los
Cuentos de amor de locura y de muerte ese año . y con él mismo, gracias a un permanente
contacto epistolar que mantuvieron desde entonces
Varios proyectos unen sus intereses, entre ellos la literatura infantil y el cine. Sobre
este asunto, ambos dieron cuenta de «un arte nuevo con estética propia y además generador
de un gran negocio [...] Ambos se fascinaron con el progreso de las técnicas filmicas, repu­
diaron la censura y sobre todo, destacaron la belleza de las stars [...) Reflexionarán sobre la
renovadora manera de mirar-ver (...) el cine mudo y el cine sonoro (en este asunto, a diferen­
cia de Quiroga, el brasileño celebrará la irrupción del sonido por cuanto esta técnica tiene de
progreso)» (Utrera. 2009:7). Para ver otros aspectos de este rico intercambio cultural véase
Gurgel (2005. 2007). Giacosa (2012) y Quiroga (2007).
 De hecho, suele pasarse por alto que la primera mención oficial que
otorga reconocimiento a la actividad de Quiroga como cronista de cine y
que lo sitúa como tal. data de 1922. Se trata de un texto temprano, titulado
«Colaboradores de Atlántida: Horacio Quiroga». originalmente publicado en
la revista AT. Dicho texto tiene un valor fundamental >a que su autor. Alberto
Lasplaces. es uno de los primeros contemporáneos (sino el primero) en pon­
derar públicamente a Quiroga por su labor en las páginas de cine:
Era necesaria una voz como la suya, autorizada y serena, para orien­
tar a la opinión respecto a la importancia de un arte nuevo que se ha
incrustado definitivamente en la vida moderna. [...] Nadie como él
ha expresado hasta ahora entre nosotros la importancia del cine en
las sociedades modernas, sus virtudes, sus imperfecciones, su valor
educativo y estético: nadie ha dicho con mayor verdad > brillantez lo
que el nuevo arte es y lo que debe ser. "

Los juicios de Lasplaces se dan simultáneamente a la finalización de

la segunda etapa de Quiroga en el comentario filmico, precisamente en la
revista AT. Significata amente, el texto del critico uruguayo conv iv e también
con uno del salteño en el N° 242 (23 xi 1922). denominado: «L! cine nacio­
nal: Fausto». M ientras que Lasplaces reconoce el trabajo de Quiroga como
un crítico de cine consolidado y lo eleva a una jerarquía hasta el momento
inusual en el terreno del periodismo escrito por ser el cinc un fenómeno
relativamente nuevo, y más nuevo aún el desarrollo de un tipo de discurso
necesario para analizarlo— . a fines de ese año y apenas un mes después de
publicada la nota, Quiroga abandona las páginas sobre cine.
Un repentino silencio en su comentario se instala desde este momento
hasta 1927. cuando el escritor uruguay o volverá para poner un sello definitivo
a su actividad cinefila. F.s un silencio extraño en el cual no se ha indagado
demasiado. Sabemos que en 1923 su producción continúa normalmente en el
terreno de los cuentos y artículos de variedad. Curiosamente, será en la misma
revista AT donde hará efectiva la mayoría de las publicaciones que aparecen
durante ese año (Reía 1972). entre las que se destacan: «El desierto», enero de
1923 (cuento), «Sinfonía heroica», junio (cuento). «Hombres de sport», octu­
bre (articulo) y «Los destiladores de naranja», noviembre de 1923 (cuento).
También allí, en setiembre, consigue espacio para publicar su segunda obra
de teatro. «El soldado», brevísima pieza en cuatro cuadros."" Entonces cabe

El articulo completo puede leerse en el Anexo n. al final de este libro Por otra
parte, en 1923. pero en las páginas de Fray Mocho aparecerá otra «persona competente en
la materia», al inaugurarse otra sección de comentario cinematográfico denominada «La
escena muda», a cargo del cronista E.M. Para más información ver la nota al pie N" 141 en
este articulo.
"" Además, no se puede decir que por entonces Quiroga se encontrara aislado del
preguntarse: ¿qué produce ese corte tan abrupto con relación a la escritura de
notas sobre cine y qué ocurre en esos cinco años de mutismo con su interés por
el fenómeno? Su pasión por el cine, pensamos, no cesa, sino que disminuye,
al tiempo que logra sintonizar con su viejo afán experimentador, incorporando
nuevos asuntos narrativos que evoquen al séptimo arte."1
El entramado mctadiscursivo desde el cual emerge la escritura de Qtti-
roga. cuyo origen se registra en revistas y diarios, en parte explica o justifica,
a nuestro entender, la formación y. por ende, la diferenciación y especifici­
dad de sus notas, que fueron piezas fundamentales de la creciente expansión
y profesionalización de este tipo de discurso en el Rio de la Plata. En este
sentido, su trabajo fue tildado muchas veces de pionero, pero sin presentar
suficientes evidencias al respecto, salvo la lectura aislada de sus escritos.
Gracias al relevamiento de las informaciones sobre cine que presentamos
al final de este volumen (ver los Anexos m y iv) podemos aportar algunos
ejemplos concretos con relación a la coexistencia escritural de otros cronis­
tas que han sido pasados por alto mientras Quiroga escribía sus artículos y
que merecen atención.
Cuando en CyC el escritor transita por su primera etapa en el terreno
del comentario de cine, en la revista FM, desde el 10 de febrero de 1920 has­
ta el 12 de julio de 1921. aparece una sección semanal denominada «Cosas
del cinc, que no se ven en el cine» (ver Anexo iv). Se trata de una pagina tija,
compuesta por breves apostillas sobre diversos aspectos del cinematógrafo,
como se trasluce en el título, la mayoría externos a los argumentos de filmes,
y que apuntan a comentar la vida de estrellas y directores, sus contratos y
proyectos, las peculiaridades de los lugares de filmación, la trastienda de las
empresas cinematográficas y de Hollywood.*1
ámbito inlclccUi.il o tic los circuitos \ inculudos a la prensa, todo lo contrario, ya que con­
curría asiduamente a reuniones y tertulias. Incluso en esc momento, en Buenos Aires, se
generó una en torno a el denominada Anaconda, de la cual formaban parte y asistían muchos
personajes de la \ ida cultural bonaerense. Samuel Glusbcrg. a propósito comenta: «Después
de la aparición de Anaconda establecióse una fraternidad viril en torno del maestro. I I
ejemplo de su labor concienzuda. sin prisa ni tregua, decidía el rumbo de muchas vocacio­
nes juveniles | ] Nuestra misma hermandad acabó por llamarse Anaconda y en más de
una ocasión nos pasábamos todo el dia juntos [...] La hermandad anaeóndica merece ser
historiada en extenso, pues a ella pertenecieron numerosos artistas de mérito en la pintura
y las letras» (Glusbcrg. 1937). En una carta a José María Delgado, con fecha 23/xn/l92l.
Quiroga enumera a los participantes habituales del grupo: «Forman en exclusivo Anaconda:
Alfonsina |Storni|. |l milio| Centurión. Kossi. Ana Weiss de Rossi. Lmilia Bertolé, Mora.
Petrone. Amparo de llickcn. Ricardo llicken. Berta Singerman, Enrique Iglesias y yo. Toda
gente de arte» (Quiroga. 2007: 214).
111 Vale la pena recordar que los cuentos con temática cine publicados por Quiroga
son: «Miss Dorothy Phillips, mi esposa», en La Sovela del Dia (101')); «El espectro», en El
Hogar [ 1021): y más tarde «El puritano», en La Sacian (1926) y «El vampiro», en La Sacian
(19271 Para ser un poco más de cerca la articulación entre las notas sobre cine de Quiroga
y sus cuentos con asunto cine, remitimos al lector a Utrera (2010).
 Dentro de un amplio registro de temas, se rescatan los chismes y no­
ticias de «color» que complementan la creación y difusión de una cinta. Los
textos aparecen carentes de firma y casi siempre \a n acompañados por la
fotografía de una estrella o por dibujos que ésten a tono con la información.
Solo en 1920 en esta pagina fueron publicados 46 artículos, con fluidez se­
manal, mientras que Quiroga juntando 1919 y 1920— solo llegó a publi­
car 32 notas sobre cine, si bien bajo una temática muy diferente. Con la se­
gunda etapa de textos quiroguianos (1922) pasa algo similar. A mediados de
ese año, en CyC aparecen las colaboraciones de quien, a nuestro juicio, es el
autor con rúbrica más prolifico y constante que escribe sobre cine en las pá­
ginas de dicha rev ista entre 1918 y 1931: nos referimos a Narciso Robledal.
Desde el 3 de junio de 1922 al 28 de julio de 1923 Robledal publicó un total
de 52 artículos, instalándose a sus anchas en una sección titulada « leatro deI
silencio». Mientras Quiroga logra publicar 27 notas (de mayo a diciembreI,
Robledal— dando un mes de ventaja- publica 26 artículos, duplicando esta
cifra al año siguiente ya sin el salteño en la otra vereda.1 1.1 pionero, en este
sentido, no lo era tanto. Sea como fuere, en 1927 Quiroga se enfrentó a. pol­
lo menos, dos problemas cuando intenta volver al ruedo de la critica de cine
en los medios.

Dos problem as m ás p a ra H.Q.

Rl rol crítico que nuevamente pretendía ejercer el salteño había sido

cubierto por diversos cronistas que antes, durante v después de 1*>22 ya pug­
naban por insertar a la par de Quiroga sus comentarios sobre cine, pero
que acaso no contaban con la aureola de escritor consagrado o medianamen­
te conocido, ni con el espacio o calidad necesarias para legitimar su práctica
y a la vez grabar su firma en la página, situación esta que. con el tiempo, se
acrecienta. Son cinco años de silencio que, como dijimos, separan al Quiroga
de 1927 de su última incursión en el comentario fílnnco. más precisamente
desde la publicación de un articulo titulado «Kipling en la pantalla», corres­
pondiente al 2 1 de diciembre de 1922. y con el que finaliza su etapa en .47'. f s
; tn el articulo de Andrés ( íon/alez. más concretamente en el apar lado El fu ¡ d e la
balanza, se examina la labor de este cronista también, en la sección /Vrm.fiv tutogramas
la industria se pune en man lia. se analiza la producción critica de León de Mdecoa. regis­
trada entre 1913-1915. si tomamos en cuenta estos ejemplos (veremos mas) persiste nuestra
preocupación: ¿es posible evaluar de manera correcta la calidad pertinencia > originalidad
de las notas de Quiroga sobre cinc, desconociendo la actividad \ la práctica de quienes
escribieron a la par. antes \. en definitiva, mas que el ’ Hace relativamente poco una publica­
ción Hiaret. 2()09) volvió a reunir las notas de Quiroga sobre cinc encontradas (a excepción
de dos, »La altura de las estrellas» > ••Cinematógrafo infantil», que se publican al Itnal de
este libro) sin hacer mención al asunto planteado. Para adentrarse c interpretar las notas de
Quiroga sobre el asunto, consideramos de vital importancia incorporar de aquí en mas una
lectura abarcadora v contextúa! del fenómeno.
mucho tiempo. Si bien dentro de este lapso de «silencio» Quiroga no publica
ningún articulo «técnico» sobre cine, no sucede lo mismo con relación a la
ficción. Son dos los cuentos que llevan por tema un asunto cinematográfico
y se trata de textos cercanos en el tiempo, a saber: «Fi puritano» (LV, 11/
vii/ 1926) y «F.l vampiro» (¿/V. 1 l/ix/1927)."' F.l aparente desplazamiento de
su interés por el fenómeno volcándolo hacia lo narrativo, sumado al taponeo
de sus pares en los espacios de critica filmica, configuran el prim er proble­
ma.
El segundo problema, esta vez de índole conceptual y más profundo,
se detecta ante el advenimiento del cine sonoro parlante, cuyo primer
largometraje, The Jazz Singer. dirigido por Alan Crosland. se estrena en
Estados Unidos el 6 de octubre de 1927. La llegada de este tipo de formato
produce la confrontación de los ideales estéticos de Quiroga con relación al
cine y será a través de este prisma desde donde \ isualizará la tanda final de
sus comentarios sobre el tema. Fracasos o desilusiones se fueron alternando
en su vínculo con el nuevo arte, primero como empresario, luego como
escritor de guiones y, finalmente, como crítico espectador.
En una entrevista realizada casi treinta años después de la muerte de
Quiroga, el polifacético periodista César Tiempo revive uno de los deseos
más fervientes que el escritor salteño mantuvo intacto hasta el final de su
vida: «En una de las visitas [al 1lospital de Clínicas, en Buenos Aires, donde
el salteño pasó sus últimos díasj coincidimos con Arturo S. Moni, notable
cuentista también, que había derivado a la actividad cinematográfica como
guionista y director, y recuerdo que Quiroga le preguntó, mirándome a mi:
¿Cuándo vamos a hacer cine los escritores?» (Tiempo. 1970: 24)."J
En el caso de Mom esto ya se cumplía. Para entonces ya había
escrito el guión de un filme nacional titulado La vía de oro (1931), que fue
dirigido por F.dmo C’ominetti y supervisado por el propio Mom. La película
incorporaba el sistema de sonido sincronizado con la imagen, grabándose en
un disco individual ejecutado paralelamente a la proyección. Probablemente
el escritor salteño haya visto la cinta, pero nada sabemos al respecto, tal
vez porque le pareció «mediocre», tal como a otros críticos de la época. A
propósito de su estreno, el cronista F. M. S. Dañero apuntó:
[... | debió ser la película nacional que diera la pauta y fuera el aliciente
de las producciones ulteriores. La calidad y el prestigio reconocido de*1

111 liste último coincide con su regreso a la página critica, ya que el ú de setiembre
publica «Teatro y cine» en lili, la primera de una serie de notas que —a minio de poéticas o
protoensayos recogen y unifican definitivamente sus viejos preceptos. Sobre ellas volve­
remos más adelante.
111 l’ara más información sobre los negocios y guiones cinematográficos realizados
por Quiroga. véase el apartado Reposicionando ni cine la defensa de una mirada, especial­
mente el punto 2. en el trabajo de Andrés González.
 quienes la han dirigido y de sus principales protagonistas asi lo hacían
esperar; pero posiblemente cierta precipitación e inconvenientes de
última hora [...] han hecho de ella un deficiente ensayo que nos deja
donde estábamos y que, lo lamentamos más sinceramente todavía, da
razón a los sistemáticos enemigos de la cinematografía nacional.115
A partir de 1927 ventos a un Quiroga desgastado, que se repliega en
sus convicciones y no pacta con la novedosa vuelta de tuerca que proponía
el cinematógrafo —con la tecnología del color (que curiosamente ya había
valorado y aceptado a comienzos de la década)"" y el creciente debilitamiento
de la expresión y los gestos ante el avance de la palabra y el sonido . y
termina por rechazar las inminentes transformaciones de un dispositivo que
desde el comienzo y, como pocos, había defendido a ultranza.

P rim er problem a. La mirada de las aíras

A mediados de la década del “20, la enorme presencia de insumos e
informaciones relacionadas con el cine evidencia la constante necesidad de
seguir incorporando a la producción de bienes simbólicos un producto cultu­
ral cuya presencia aún despertaba rechazo o aceptación en los intelectuales.
Según Jason Borge, esta dualidad también se aplicaba a nivel regional: «gran
parte de ellos [estaban] enloquecidos por el cine y al mismo tiempo profun­
damente amenazados por los Estados Unidos y lo que se percibe como la
vulgarización de la cultura en general» (2005:10). Las páginas de prensa se
habían convertido en un espacio de debate en torno a este y a otros asuntos
—estéticos, políticos, sociales y morales con relación al cinematógrafo al
tiempo que conv ivían con el espacio dedicado a la industria cinematográfica
y el negocio que. basado en el entretenimiento de las masas, prosperaba." *l
«Cinco minutos de intervalo. Una apostilla al estreno de La vía ■/<• oro. tilm na­
cional». Caras y Caretas. N° 1726. 31 v 1931. En cuanto a Quiroga, hubo que esperar hasta
1939 para que el cinc argentino diera vida a sus cuentos en una notable transposición, la
primera basada en los textos del narrador uruguayo: Prisioneros Je ¡a tierra, dirigida por
Mario Soffici. La cinta constituye hoy un clásico del cine de aquel pais Estrenada en Rueños
Aires apenas dos artos después de la muerte de Quiroga. con el argumento de Ulyses Pctit
de Mural y la colaboración de Darío Quiroga — hijo del escritor—. la película se basa en los
personajes y hechos de al menos tres cuentos: «Una bofetada». «Un peón» y «Los destilado­
res de naranja». Para más datos sobre esta transposición ver Eerreira (20111
ll* «Los filmes de color». Caras y Caretas. N° 1119. 13 tn 1920
lr El escritor uruguayo Enrique Amorim. sobre los cines bonaerenses de aquel en­
tonces. dice «Las puertas de los cines se asemejan a las bocas niqueladas de los aparatos
de limpiar alfombras, absorben todo el aburrimiento de la calle, limpian el tedio de la ciu­
dad...» [...] «Los boleteros parecen seres mitológicos, encerrados tras rejas de níquel, que se
alimentan con la sangre de nuestros bolsillos» (.. | «Son los cines más serios, los del centro
Si alguien habla en alia voz. comunicándose con una persona que esta un par de tilas más
adelante — como en los cines aristocráticos y los del arrabal delata a gritos su condición
 En procura de actualizar el modo de mediación entre el cinc y el
lector, sin perder de vista o descuidar su target popular, ciertas zonas del
copioso Corpus de escritos sobre el cine comenzaron a transitar con celeri­
dad algunos caminos discursivos no tan explorados hasta entonces o menos
visitados, como la entrevista, el humor político, la anécdota testimonial,
el popurrí de chismes en sección fija, el artículo tccno-científico, la es­
porádica colaboración de corresponsales instalados en el extranjero, entre
otros formatos que pulularon entre las décadas de 1920 y 1930. La cantidad
de películas que llegaban o eran estrenadas por semana y permanecían en
cartel, no permitía abarcar ni procesar debidamente todas las proyecciones
por más que —com o se queja Quiroga en 1922, y posteriormente otros
cronistas— la calidad de la mayoría de los filmes no era la mejor, sa h o
excepciones. El cine había comenzado a caer en una especie de «crisis»,
no solo en cuanto a elaboración, sino en la escasa cantidad de historias o
argumentos nuevos para llevar a la pantalla. Puede tenerse una idea de esta
superpoblación de cintas, por ejemplo, en 1922. De acuerdo a un releva-
miento realizado en el diario bonaerense La S u d ó n (Ferrcira. 2010). solo
durante la prim era semana de mayo, la cartelera cinematográfica arrojó 304
películas, una cifra escandalosa, mientras que los cines habilitados oscila­
ron entre 30 y 33."*
En este sentido, «el público no tuvo tiem po de educar su gusto y se
limitó a dejarse llevar sin resistencia por los cam inos que le ofreciera la
incipiente industria cinem atográfica» de ahí que, algunos cronistas —e n ­
tre los cuales podríam os incluir a Horacio Q uiroga— , de alguna m anera
«se sintieron en la obligación de educar al público y recordar a la indus­
tria que el cine, más que artificio de entretenim iento y evasión, era arte»
(am bas citas corresponden a Soltero Sánchez, 1997: 435).*18

de novicio o iniciado» (...) «Los dias domingo, en los cines de la calle de la Sania Fe (sic)
hay una alegria de chocolatines, y la fantasía no pasa más allá del brillo de los papelitos de
plomo». «Cines porteños». Caros i Canoas. N° 1 4 1 2 . 2 4 / X / 1 9 2 5 .
118 Incluso, para obtener este dato no fueron tomados en cuenta otro tipo de proyec­
ciones diarias, que podrian no considerarse «películas», como: Match de Box. espectáculos
de danza o couples. exhibición de noticiarios, educacionales, actualidades o variedades:
proyección de coronaciones, casamientos y funerales de personalidades: dibujos animados,
funciones a beneficio, y los h'ilm Revista. Una de las características de cierto tipo de co­
mentario apuntó a desarrollar el argumento de las películas (muchas veces adelantando su
final), sin consignar ni siquiera un j u ic io de gusto al respecto de las cintas. El cansancio
ante los convencionalismos y los lugares comunes, la pérdida de interés por los argumentos
repetitivos que fomentaban el estereotipo, y la superpoblación de cintas, fueron factores que
repercutieron en la manera de analizar el fenómeno cinematográfico en la página, asi como
la manera de recepcionar dicha escritura.
Caras y (m ás) Caretas: R ubén Castillo y com pañía
Durante su última etapa en el comentario sobre cine (1927-1931) Qui-
roga, que continuaba publicando sus narraciones y artículos de variedad en
los mismos nichos de lectura, naturalmente convivió con el tratamiento que
los nuevos y viejos cronistas hacían del asunto cine, muchos de los cuales ya
estampaban su firma. Sin embargo, en sus reflexiones no deja entrever casi
nunca esta presencia, referencia!idad que tampoco se daba a la inversa.119En
1927, tanto C yC como muchos de los m aga/ines populares (FM, EH y AT)
contaban ya con varios colaboradores encargados del cine. Cada plataforma
editorial llevará adelante estrategias distintas para no quedar fuera de la lógi­
ca del mercado y, en algunos casos, se apostó por una fuerte impronta en el
tratamiento visual del cine a través de los fotogramas y la publicidad, como
será el caso de la revista F M (ver Anexo m: 191X-19 y 1921 -29).
La primera nota que Quiroga publica en este periodo se titula «Teatro y
cinc» (N° 934, 3/ix/1927), y forma parte de una entrega de tres notas sucesivas
(N" 937,942) que publica en El i dedicadas a marcar las diferencias entre ambos
dominios artísticos.120El salteño, más que nunca, siente la necesidad de plantear
nuevamente desde la raíz y de manera ordenada los temas que le habían quitado
el sueño en el pasado: la relación teatro vs. cine y sus peculiaridades; la poesía
en el cine, según la escuela europea y norteamericana (N° 946) y la «vida» como
expresión en el cinematógrafo (N° 950), serán los temas que abordará durante
este año.121
A propósito, compartimos la afirmación de Laura Utrera: «En las crónicas de Qui-
roga existe cierta inconcluso idad de un diálogo que adoptó las formas de un monólogo [ )
Muchos cinefilos latinoamericanos abordaron el problema del cine desde una óptica anti-im-
perialista, contribuyendo con sus reflexiones al armado de un discurso | ] Entonces, si bien
es cierta la presencia de un precursor en el oficio sistemático de la escritura sobre cine, estas
nuevas formas se estaban gestando a lo largo de América Latina y en este sentido creemos
pertinente su re-ubicación en el conjunto de esta producción» (2009: 2). El propio Quiroga. en
una de sus últimas notas de 1931. parece confirmar esa especie de «sordera» o aislamiento al
creer que había sido él quien había escrito «las primeras crónicas [...] [sobre cine) en el pais».
Para más información ver la nota al pie N" 163 del apartado Academia (ainormal. Fade oul de
la mirada, en este articulo. Para un panorama regional sobre la formación del discurso critico
cinematográfico, remitimos al lector al importante trabajo de Borge (2005)
120Apenas publica diez artículos y una entrevista, textos que. a su vez. se encuentran
repartidos en cuatro medios de prensa diferentes. Para Sergio Wolf. Quiroga en esta etapa
se acerca «a una forma de protoensayos [...] Sin la obligación de correr tras los cambios en
las carteleras, dedica cada entrega a un tema por página, trabajando con lucidez expositiva»
(1992: 7). Para la cronología total de las notas de Horacio Quiroga encontradas hasta el mo­
mento véase el Anexo i al final del libro.
121 Con respecto a las reflexiones sobre la relación teatro/cinc. poco tiempo después,
el escritor argentino Manuel Ugarte aportará las suyas sobre el tema, y de cierta manera se
alinea con Quiroga —siendo algo más optimista—. aunque no tenemos noticia de que se
hayan leído entre sí. Ugarte comenta: «F.I error de ciertas inducciones apresuradas estriba,
a mi juicio, en hacer del cine un rival, a un sucesor, del teatro. Entre el primero que. por así
decirlo, acaba de nacer, y el segundo, que cuenta su existencia por decenas de siglos, hay
 Al margen de estos artieulos se publica una entrevista que le reali/a la
revista AT: «Los escritores en el cine». N" 506. 22 xu 1927. firmada por un
tal «Doctor Ignotus». Quiroga en realidad responde al cuestionario de mane­
ra escrita ya que. curiosamente, y como lo ha detectado la profesora Patricia
Faure (Rocca. 2007: 198) el salteño. para contestar las preguntas, copia y pega
extractos de los tres artículos que recientemente habia publicado sobre teatro
y cine.
El escritor uruguayo no tuvo intenciones de reformular o actualizar sus
planteos frente al nue\o cine que llegaba y que. con cierto desgano, le tocaba
ver. sino que intentó rescatar y consignar desde su matriz original— los
fieles argumentos que otrora lo acompañaron. Aparece un Quiroga sobrio,
cuy a claridad conceptual es contundente y propia de alguien que ha repasado
tantas veces en la mente sus opiniones y juicios sobre un tema (rebatiéndolos
o confirmándolos, en este caso, a lo largo de casi una década) que al \olear
ese pensamiento en la pagina queda la sensación de haberlo dicho todo, y de
haberlo dicho bien. Y esa es la sensación que predomina en la may oría de sus
notas de esta etapa: la de una conclusión.
Al unisono, pero en la vereda de enfrente, el cronista Rubén Castillo con­
quistaría en CyC un espacio para comentar cine, con la publicación de su ponie­
ra tanda de artículos en una sección fija denominada «Teatro del silencio», que
heredó el esqueleto de la página que en el pasado había trabajado Narciso Ro­
bledal.'-'-' Desde el 14 de mayo al 13 de agosto de 1927, Rubén Castillo publica
doce notas sobro cine. La segunda tanda aparece poco después, del 3 1 de marzo
al 2 de junio de 1928, donde vuelca ocho textos más. Dos de ellos aparecen sin
firma pero por razones de continuidad semanal, estilo, tono y desarrollo de los
temas, se las hemos atribuido. Entre una etapa y otra, ante su ausencia, se intentó
continuar con el formato de la sección, y es así como aparecen cinco artículos
más sin firma (desde el N° 1507 alN ° 1509 y del NT 1515 al N" 1516).
El cambio se percibe, tal como le pasa a W olf con relación a Quiroga
y Moni (ver nota al pie N° 108), ya que el trabajo del cronista reemplazante
es claramente de menor calibre, ya que sólo se encarga de contar el argu­
mento de las dos o tres cintas escogidas (no sabem os si al azar o no, pues
para determinarlo deberíamos revisar la aparición en cartelera y su per­
manencia en ella, así como su impacto en los medios), y cuyos remates de*1

la distancia que media entre un lejano antepasado y un niño muy niño, pero que tiene vida
y desarrollo autónomo. No es posible imaginar todavía lo que ese infante, que ya nos des­
concierta con los maravillosos horizontes que abre a la creación y al ensueño, llegará a ser
así que se despoje de las reminiscencias extrañas y de las imposiciones de un público que
todavía no sabe pedirle, en muchos casos, más que la comedia divertida o las emociones de
folletón. Así como el teatro tiene su reino en la realidad, la palabra, la lógica, acaso domina­
rá el cine mañana los caminos del infinito, la fantasía y la imaginación» ( Borge, 2005: 89).
1 Ver el apartado El fie l de lo balanza en el trabajo de Andrés González. Para repa­
sar cronológicamente tanto la actividad de Robledal como la de t astillo, remitimos al lector
al Anexo tu.
comentario son del tipo: «este es el argumento de la película que acaba de
estrenarse» («Teatro del silencio», ( 'arasy Cardas, N" 1507,20/vm 1927).
o «Termina el film con el triunfo de la muchacha, sobre todos sus enemigos
y sobre el mismo Paul, que ahora cree en la vida y en el amor» («Teatro
del silencio», N” 1508, 27/vm /l927), o bien. «F.n resumen, que el viejo se
cura y Ruth y el doctor se casan, pues aquel Morris, cuando se dio cuenta
de que desaparecía la dote, se hizo humo, como suele decirse» («Teatro del
silencio», N° 1509, 3/ix/1927).
F.n cuanto a la actividad de Castillo a lo largo de sus notas — merece­
rían más atención de la que podemos darle en este trabajo , se trata de un
critico que parece haber incorporado algunas de las «enseñanzas» del ante­
rior Quiroga y del propio Robledal, y las aplica a su comentario y a su estilo
de escritura. Si bien Castillo también cae en la costumbre de contar el argu­
mento de las cintas, logra intercalar importantes valoraciones de rigor sobre
las cintas, algunas bastante duras, por cierto.1' 1 Estas observaciones muchas
veces llegan acompañadas por alusiones retrospectivas o que dan muestra
de un seguimiento de actores y realizadores por parte del crítico, que suele
comparar trabajos anteriores con los que van apareciendo, para condenar o
ponderar su pertinencia o vigencia.121*124125Aunque sea mediante una pincelada
por articulo. Castillo dedica lineas al desempeño de los protagonistas de cada
cinta, tal como apunta sobre la película París: «La acción [...] [en la pelícu­
la j, adolece de cierta lentitud, y, de no haber mediado las interpretaciones de
Charles Ray y de Joan Crawford, la obra habría carecido de interés». ' Por
otra parte, el crítico utiliza un ejemplo puntual como recurso para extender
su juicio a nivel genérico, como en el caso de la actuación de Rod La Roque

121 Por ejemplo, sobre la película titulada Comedia del tiempo, apunta Castillo: «Re­
ferente a la actuación de C'reighlon Hale, no vacilamos en afirmar que es un intérprete sin
recursos eficaces. Escenográficamente, la película no acusa grandes méritos. En definitiva:
una cinta mediocre», en «Teatro del silencio». Caras y Cardas. N" ISO!. 23/vn/1927; o bien,
escribe: «Ocho actos de puerilidades, con intérpretes de segundo orden. I.a ¡ lin a de híorida
es una película huérfana de interés», en «Teatro del silencio». Caras \ Caretas, N" 1495,
28/v/l927. Sobre ( amaradas ante todo su juicio es letal: «Resumiendo: una comedía vulgar,
con intérpretes inferiores a su fama y con elementos complementarios huérfanos de vigor
estético», en «Teatro del silencio». Caras y l ardas, N® 1498. IX vi 1927.
124Tal es el caso con relación a la película En pública subasta, sobre la que dice: «El
solo anuncio de una película interpretada por Charles Ray despierta expectativa. El recuerdo
de sus creaciones anteriores constituye un acicate, pero, desgraciadamente, la personalidad
del celebrado actor ha ido disminuyendo hasta adquirir un relieve común. Ya no es el héroe
de La que yo amé y de Tumba cabeza», en «Teatro del silencio». ( aras y Cardas, N“ 1497,
ll/vi/1927. En otro caso, apunta: «La reaparición de Asta Nielsen constituye siempre un
acontecimiento. La intérprete de Hamlet. acaso la más grande de las trágicas que actúan en
el arte cinematográfico, continúa siendo el vigoroso temperamento dramático que admira­
mos en los inolvidables tiempos de la Nordiska. En (la pelicula| La muerte blanca, su labor
acusa relieves insuperables», en «Teatro del silencio». Caras y ( ardas. N" 15 0 0 . 2 / v i i / 1 9 2 7 .
125 En «Teatro del silencio». Caras i Cardas. N" 1493, 14 v 1927.
en Resurrección. Dice el cronista, fustigando al actor: «Los galanes de la
pantalla incurren, por lo general, en el grave defecto de adorarse a si mismos
y terminan amanerándose: subordinan el interés de la película a su coquete­
ría y no tienen otro desempeño que el de ofrecer al público una sensación de
plasticidad, ineficaz para un arte esencialmente dinámico».'26
En otros casos su pluma se apega al libreto, consignando adelantos de
estreno con e\p ectati\a más bien mesurada en tomo a las cintas. Desde el
punto de vista formal — como cualquiera que cumpliera su función en esta
página— tenia que trabajar atado por un corsé que vanaba entre 200 y 400
palabras por párrafo, y cada segmento de párrafos (no más de tres) corres­
pondían a lo que dedica a cada película, semejante a aquel «grado inaudito
de se\ eridad» del que alguna vez se quejó el narrador uruguayo con relación
al cuento breve y a la extensión demanda por sus editores.128 En la termino­
logía que utiliza Castillo para analizar el cine aparecen, como en Quiroga.
el «ambiente» y la «sensación de verdad», y una serie de preocupaciones
(no tan nuevas) que intenta plasmar en las sucesivas entregas: el reclamo de
nuevos argumentos filmicos para el cine, como tiempo atrás ya lo solicitaba
Quiroga: 29 la búsqueda de la fidelidad del actor al encamar un personaje
histórico y de carácter duro — como el caso de Felipe II en la película El
galán verde— ;150 y la reticencia, o bien, la ponderación hacia el trabajo de
los directores, como Cecil B. de Mille o Robert Wiene. y en especial a Da\ id
W. Griffith, que en la óptica de Castillo es «el creador de lo que podríamos
llamar el simbolismo cinematográfico» [...] [y cuyo] «genio insuperable
[...] [lo convierte cn| el más formidable animador del teatro silencioso»,151
opinión y admiración que a su vez compartía con Quiroga.
Por otra parte. Castillo tuvo el privilegio de haber visto y comentado
la primera adaptación de la novela de F. Scott l itz.gerald. The (¡real (latsby
(1925). que llegó a Argentina bajo un titulo tan elocuente como inverosímil:*12
12.1 lili «Teatro del silencio», Caros y Cardas. N" 14%, 4/vi/l‘>27.
121 Ver «Teatro del silencio». Caras y Cardas. N" 1505, 6/viii/I927; «Teatro del si­
lencio», Caras y Cardas. Nü 1490. 4/vi/|927; y « Teatro del silencio». Caras y Cardas. N°
1506, I.Vvm/1927.
12.1 Tin «l.a crisis del cuento nacional», l.a Nación. I I/iii/I92X.
I2" I n «t.a muerte del drama cinematográfico», Caras y Cardas, N" 1109. 3/i/!920.
Sobre el tema de los argumentos, y a propósito de la cinta Camaradas ame lado. Castillo
expresa: «l .a película en sí carece de interés; su asumo no es novedoso ni interesante;
repetido hasta la suciedad, induce a pensar en la falta de argumentos necesarios que
renueven un arte destinado a envejecer prematuramente», en «Teatro del silencio». Caras
y Cardas, N" I49S, IX/vi/1927. Til destacado es nuestro.
"" Dice Castillo: «[..,| la intervención de Felipe II. rey de Bspafia, deja mucho que
desear. Felipe II fue un hábil político y un hombre de carácter; la inquisición, sustentada
por él, no le atenuó jamás las energías [,..|; imaginarlo como a un ser débil |. ..] y ese error
lo han cometido Fierre Gilíes fautor de la obra| y el actor que encarnó la figura del célebre
monarca». « Teatro del silencio». Caras i Cardas, N" 1502. 16 mi 1927.
Fn « Teatro del silencio». Caras y Cardas. N" 1499. 26 vi 1927.
Oro de mala ley. Una película que «deja en el ánimo del espectador un se­
dimento de amargura. No obstante de ello, merece ser catalogada entre las
mejores producciones (...] y contribuyen a ello la belleza de las fotografías
y el desempeño de los artistas».1,2 A propósito, es llamativa su constante va­
loración sobre el aspecto de la fotografía, juicio que prácticamente no falta
en ninguna de sus notas. En la segunda etapa de artículos (1928) cambia la
estructura de su página. Se integra la fotografía de las películas comentadas,
sacrificándose una porción considerable del espacio que antes se destinaba a
lo escrito. Cuando se produce este cambio se podría decir que Castillo pierde
el mando de la sección, puesto que su estilo se desdibuja, dedicándose a la
construcción de breves apostillas vinculadas a la imagen o al actor actriz de
tumo (como los casos de Adolphe Menjou y William Boyd en el N° 1540.
7/iv/1928: o un artículo a modo de «perfil» sobre la actriz Marv Pickford,
N° 1546, 19/v/l 928) y otras notas, pero pronto recupera el timón y logra
acoplarse al espacio compartido con la imagen, redondeando artículos con­
centrados en una sola cinta de interés o en personajes particulares, donde
regenera parte de su fuerza inicial, por ejemplo, en las escuetas líneas que
dedica a Wallace y Noah Bcerv. en el N" 1548. 2/vi/l 928.
Ese mism o año, m ientras se publicaban las notas de Rubén C asti­
llo, en C yC tam bién aparecen com entarios esporádicos a cargo de anóni­
m os sobre alguna cinta o estrella de Hollywood, o bien, sobre aspectos
generales del cinem atógrafo,1" pero tam bién de algunos firmantes que
com plem entaban los espacios restantes dejados por Castillo, tales son
los casos de J. Layroca. Roberto Florey (director, guionista y periodista
francés). M iguel de Zárraga (escritor y periodista español) y Francisco
Grandmontagne (periodista, ensayista y novelista español).,;j Sum ado a
ellos, se destaca en CyC la constante y creciente aparición de publicida­
des de aparatos cinem atográficos en venta, así como una sección particu­
lar dedicada a las estrellas, titulada «Teatro del silencio. [Nombre de la
actriz o actor). Su biografía», donde la página casi entera era ocupada por
una foto de la estrella elegida, acompañada siem pre por un breve texto
al pie a modo de presentación. Al repasar estos datos puede parecer que
la presencia del fenóm eno fílmico resulte saturante, pero en realidad se
encontraba estratégicam ente repartida, ya que hablam os de una revista
que superaba las cien páginas. 14
En «Teatro del silencio». Caras v Caretas. N° 1495. 28/% 1927.
1,1 Como un articulo que reúne breves opiniones sobre el cine, de escritores como
Jean Cocteau. Jules Supervielle. Philippc Soupault y Ramón Gómez de la Serna, entre otros.
«Vindicación cosmopolita del cine», Caras y Cardas. N° 1499. 25/vt/1927.
114 «La nueva versión de Los Miserables es una gran obra cinematográfica y artísti­
ca». J. Layroca. ND 1485. 19/iu/1927; «Los amores de Pola Negri». Roberto Florey. N" 1490.
23/iv/1927; «C'inelandia». Francisco Grandmontagne. N° 1496. 4/vi 1927; «El inventor del
cine es pobre» (Sobre Jean Aimé LeRoyJ. Miguel de Zárraga. N° 1510. 10/ix/1927.
 TI mO^/lLENClO - I' A < I s ••
a r ia ? La ¡ » m a i s c m e ii «
P «■ nitida, ila In f d k t e te * y I w v i s t e in S i
r e p u d i a b lr L al b e r v i ,le to » » Iv k jc d i' la i pa-
¡ t o s e * m a . a b t f i t d a '. . L e o y r a q t t i» » « « W u n a
p r e g r e - i n e v o l u c i 'n , e» « la u ti* a te c n ic a se
. f é f ie r e . i e ro , «•« i n a t t o » e t i c a o « t e o tte e p to s
ftiOS<>iir. ¡ « . m a l e n . .t e r r a l o . a i te l o » p r « t» i-
e i e . r i a u to r , r i » » p a ll i a t o «I i f e a n t c - c o U tto i
O ne s i n i n i p o i ati N u o r a V iiV .. Ic s v e d a la « -
te m d .n l r e r .c s r .iia q u e « M « l « e la o lis e rv a u tó n
d e la C a p ita l L a t in a . P a r i , t o r i s ic r o p rc . p a r a
d ì « . I» M r e i di lo e x w r J ti lc . E d r im i tj o U o p i-
d in p . i l h à b il d i c e l i a c iB c m a tO R tU ir e n o I n
(¡octH ln, - i p u i e n l o « c a s o im a lin e a d e c n r d t . u *
n a c io n ilitta , n t n tn n p l a r l a a I rà v é s d e un a s ­
tic e lo m ilito ; tio s Ita c a n d it c id o , u n a v e r m i* , a
u n b a r r iti n u 'e a i 't e ile la c a p ita i I r a n « , a , a ' <"'■
llc jó n l t n r t i n l i . i l » a la l i b e r i l a s ftr d id i, al ■ n o d i
s a h e m a d i d e ta h a c i >• a j e r j o , a eve u t i l u a 'i n d e l
n i i n r n q u a ( u è p ié a lig o e n tra m a a a rg tm w tiU lc t
y q u r .sp a rc iA p o r el m a n d o e l e s p i- u n d e u n
P a r is q u e s ó to pued.’ p s a i ' K h r i t m i t i c u la m ito
e o n d o ro s a « S a d I n ir g s é s in g en u o ;
I..i aec ió n d e " P a r i ! ” e s m i» a p la p a ia cl le t­
t r e b a b la d o d u e p a r a ta p e lic a la . U n c a r t o e r c o n io
c l tic J e r r y C a r te r , e l b è ro e . s e d ilav o , e n cl gc»-
!.. .d e :.r io io . ri" * « « 1 1 0 la a l i a i l.te i p r c t a tO »
d e C h a r le s R a y , l ’e r s o n a jc d o p s ic o lo g ia e " " n ’!c-
j a . s u v a le n tia y «u t i i n d c r . t u g r a t t o ' u U d t
s u e g o ism o f u r a r . M e s c è p tk is in o d e m u c h a d m
n e o y t o r t o d e <!(![,i l f a r r a r d i n e r o > s u in g rm u -
d a d , h a ll a r f a » u n m e d io ile c a p r e s i ó n m i a e u c .u .
e n l a p a la b ra q u e e u la ¡n im ic a « S tta B ia tó g rilic a.
A p e s a r d e e lio , cl e m « « m .m t e in tè r p r e t e d e " L a
q u e y o a r a c " y d e " T u t i- b a - c a b c r a h a sa litelo
c r e a r u n r o l d is ilo d e s u te m p e ra m e n to cx cep -
c lo n a i.
J e r r y C a i t r r v ie » c u P a r i ’ Ho m i , ‘ h i e o li '»
c u e n c ia s . P o s c y e r .d o l o r i u n a , c a r e c e d e a n h c lo i.
U n » a b u lia p r e m a tu r a g r a v i t a > o l'rc s u is p ic itu
L A R O N D A O F
s la c e r r ió n c m e m a io g r if ic » d e la o b ra
E d e Z a n e C ircy. " E i b i.m b re d e la s e lv a ’ .
J a í k H o l t , t in a d e l a s tiK 'ir a s .'.c s o o lla itte s
d e ! t e a t r o s ile n c io a o . n o t i e n e o p o t lu n id a d
d e r e v e la r s u ta le n to ¡ O t e r p r c la tir o " 1 .a r o n d a
d e lo s b u itre s " e s u r,a p e líc u la d e r u l e v u lg a r,
fcl o e s te n o r te a m e r ic a n o , c o n S ur b a n d id o s s u
‘ a c h e r i íf " c a c a i l o c o y sti m u c h a 'h i u n u l o tn e-
u o , s e n tim e n ta l, p ro v o c a b o y i r a s f a tig a q u e e n ­
tu sia s m o . D e a h : u n e la e m ú e ,t r e n a d a el 5 de!
e o n ic n t e n o h a y a s u s c ita d o cl in te r é s q u e la p e r ­
s o n a li d a d d e H o l t s u p o n « . Y l o q u e es. d e l a ­
m e n t a r e s q u e u n a r t i s t a d e ’. a s c o n d ie m n e s á r i
n o m in a d o s e p r r v t t. d e s p o i« d e e r a to rg a c a m ­
pan.’. tri u n f a ! , a r e a liz a r u n p a l « ' m a . cu c o n ­
so n a n c ia r o n l a s le d u e td a i a p ti t u d » , d e u n H oo»
G ih to ii o u n T o m MLv.
L a tra m a a r g m n e s la l e s d e l a s m i s trilla d a s-.
U n a jo v e n , h e r e d e r a d e u n a e s ta n c ia , e s o b je to
d e h i a r e c to n a a s d e u n c a p ita n e jo d r b a n d id o s.
E re "! H a l e , tra m p e r o y arn iq .i d e l t d e la m u-
r h a c b a , t n ie r a , '- . J e b ’S p l ’ i r s d e l!e e * le v —
se !ia m a e l c o d ic io s o — d e c id e l a d r a rla d e la v y
r r a s d e é ’t - p e r o r il a , c u c n o c r e e e n l a g e n e ro
s id a d d e s in te re s a d a d d h o m b re d e l a s e lv a , lo
e n t r e g a a ia r u r t ie i a , i e ¡ ,r e v e n ta d a e n la t « * s o u a
d e u , •t o h c r i i r -,a c e s t é a c o rd e c o n lo s to rc M o r
m a n e jo s d e B e ttslc y . M u e rto e l tés ru so l a n in a
q u e d a e n p o d e r d e l i n d ig n o s e d u c to r y cooqKCB-
RUBEN C A
Foto 16. Página inaugural de la sección «Teatro del silencio» de Rubén ( as­
tillo en Caras y Caretas. 14 do mayo de 1927.
y r il a n e le m u e v e a u n a le c to B .iia e l a v a n a de
d e s p il f a r r a r -ai d in e r .. I n u n a - b a r a d a •«■.'••ria.
s e InnSu a la verni u ro y H - r u n e lav - iHejiii Lo
m i« a r A t n u d e b t i o i . i i U i m . A l irn u m
tie m p o , q u e d a p r e s o d e Ic s h e r b i » • d t u u i u u .
Je t de', h a m p a y s o m e tid o , lig r ia m e e * * , e r.trr k u
u - u t c u l o t d e d ite p i r r a s t r u i i n s d - s D e u
in tim a s , se d e fie n d e y t r i t a i * , p e r o (ó S o n m a
h a q u e ta ilo r ia h l. u lti e ir lo s o jo « ile la ’’g ig o le tte ".
L a c a lle to r t u o s a , la t a b e r n a y la buhardilla
d e s fila n a n t e la m ir a d a d e l e s p e c ta d o r, y r n rii.»
e l h e t e . p t- d ig a u d « i t e r e r à e in g e n u id a d , con
• im it a la » im p a lili sili e u id s ia s m o .1* la ntiiiev y :
el o d ili, c a si s ie m p re iu fim d a d o , d e l a p a c h e , que
v e r n é l u n - i r a i . L a m is m a r a r . t o d e s e r. q u e r i
ta m b i é n la d e p e r s i s ti r , ts a r a los d u s a m a n te » , t .
in ù ti lm e n ié i r a t a J e r r y d e le v a n ta r e n it e a n t a » j
su a lm a c ao iliv ro a a y s u e i p i : itu d t - m c rtm U ., 1 | ,
a m o r d e lo s l;à«li|>o»ey tie n e m u n t o d e lai«!.
E l ia , n o d i s l s n t e (a p c r v e i à id a d d e 'so li liom -
m c " , e» in c a p a * d e a e r p t a r e r r o g e stiv i d e ter.
m ir a , y d i, a p e s a r d e s u a p a re n té , desd i.,i,
, , . r i p r e n d e t |t u n o p o d r ía v iv ir n e lla l 'u t
ràfap .a d e le r n u r a q u ie b ra e! .ìe ic n v o ln lic sl» me.-. i
b u s o d e la p a n a i p e ro l a d o e n vuiv- en la c»r.
c ri o f l i r t » d e e lla , la p re d is p o n e io n d e ta iu rl
»e m a n i lien ta e n é l, y e lla , a r r a s tr a d a por e,e
¡ lic c io e n tr a b o . d e s o y e la» sú p lic a « d e tern u ra
d e J e r r y . q u e la c o lm a d e lisian,-U, r« ra «oivrr
a’ l a d • le q u ie n tie n e la ra in u la . el t o s o y I» r a ­
n c a b r u ta lm e n te p asio n ales.
L a a c rió u , rep ito , a d i» !« e d e r i e r a lentitud, y,
d o n o lia b c r m e d ia d o la s m le rp rc tic iiin e s d e s
C l ia r l e , K ..; y d e J n -m C í s w f o r d , la o b ra IwbrU.í
r i r r e i i h , d e u ite ré s .
Ij s f o to « r a fia s s o n n iú d a s y los d c la ile r ric è ­
t t o . . . s i b « n s o n a c e p ta b le « n o po. e n cT p .n .-
¡ida-1 a lg u n a
‘• P a rts ” e s U na o b r a m a s S u trasetadencia,
t f b je ra
L O S B U I T R E S ’
d e l a : p e rv e r s a s ín te n c i in ea q n t le a u to r,» M -en. :
i r a s ta c to , lo s a n tig u o s s e rv id o re s d e U esu u ú » , :
-, n t o n «ido d e sp e d id o » p a r a q u e lo s adictos a ;
I V .s l e y te n g a n e a to d a e n e l e s t a N « m i r o : * je e - ’
p .T j.1) ufl a s a lto a U p n - to n a (m d * 1,t o n a i si
q u i j í « « f o tra m p e r o . E n te r a d o e! " m is e rili" * t - ,
in te n to d e s u a d v e r s a n ,, c ra p u ttita a un seroat i
d e é e t t i t y la n u e v a , en e l p r e c ito in s te n '- cu
a tr a e
ri L eal i c o m is a r ia A ! e n ro n ira rv e eor
; e l “a h e«r iifff f" ,, ea tt-n ir
r oenmr aad,io.
o , pros
p r o c u r a dele».,.;
storse. • p e r » e l l - lr n o Ile v a i, to le c o n ila la porr-
o
di . la p e l- i to . p e rm ite a U r t a *M W W ^
/ « a v e r lib re , e l tra m p e r o .»«s se vr na c t i a M c m -
£}iac*.a ■ i fN
.’»t«» Jda huiiir« f i r la. . v tA a a rC - .
a ^«rno'trar a : t é a rre p e u tin u e n o v ; 1
Lurido <|u ì p o r ¿ i i c. D e sp u é s n e r r ò ì i u lucha.
Bruì itiutif* ff«i » los h tu td id M y c o d iq to tai
Uaf n I ! la q u s u .. 1*1«
¡In - H o cr«er ta Loacn p u e d e cb ic re v re q
mi „ m évU ,. d e " L e m o d a d e bus b 'u tm .
ri io n itid e * d e l a i f c p ig r a lK À U ' p « ?
s e tm iam e n ..- sob-.-p*«. E n la i " ' ' '
„ t e m i , d e J a c k H o it. d te S te a n je
. « H a i. o jo fu * r v m p a f i* « e lic a » 4«. Ca-f~
gq,„ j i n , n • t u q u im e ra d e l o r a ”, t u * . K m « ',
v L ; l t r e n d r l , u n e to u e s . d e i- ie p e r a m tu 'o o.
c .t s a l.
S T I « *- «
Repensando estrategias: Telmo Rimac, Martin Martirena > Marx C lay

En 1‘>2X el sistema de difusión y tratamiento del tema cine en C v í'e s

similar al año anterior. Se mantiene, como expresamos, la página de Ruben
Castillo; prosigue el bombardeo de publicidades y la sección iconográfica de
estrellas de cine; continúan las notas esporádicas con firma, como el caso de
E.M. S. Dañero (escritor argentino), y de A ..“ 5 pero se producen algunas no­
vedades que se acoplan al conjunto de estrategias para abordar el fenómeno
cinematográfico en la página, como los artículos de humor politico-paròdico
a cargo de Telmo Rimac y de Martin Martirena. que utilizan como enganche
«motivos» del cine para caricaturizar situaciones de la vida cotidiana bajo
la voz de inmigrantes catalanes o provenientes de Medio Oriente; "■ y una
sección de entrevistas realizadas por la corresponsal y actriz Marx ( lay. más
conocida como la «Marx Pickford» de Argentina, y cuyo seudónimo pasó a
ser Mirra Rayo, una vez que fue absorbida por la industria llollywoodense:
No es frecuente el caso de artistas nuestras que se arriesguen en un
viaje a Hollywood, la Meca del cine, para tratar de ingresar en los
estudios norteamericanos. Las dificultades de lai ingreso son. en la
actualidad, harto conocidas: a una severa y estricta selección se aúna
la enorme cantidad de candidatas a un solo puesto, pues se sabe que
las artistas forman la clásica “cola" en las oficinas de los directores
cinematográficos 1 1caso de Mary Clay. cuya firma no es descono­
cida para los lectores de Curas y Caretas, es distinto. Las crónicas
de Los Angeles permiten asegurar que su primera aparición en la
pantalla, tiene, pues, un brillante porvenir. La veremos triunfante,
convertida, en un futuro inmediato, en una de las estrellas más fa-*21
«finii Jannings está insuperable en F.t ángel azul». E. M. S Dañero. Caras y
Caretas. N" 1673, 25 v 1928; y «Comentarios sobre el cine» [Se rescata aquí la palabra
del escritor y critico español Armando Palacio Valdés), A., Caras y Caretas. N" 154], |4
iv/1928. Del cronista Dañero se registran dos artículos más. pero bastante espaciados en el
tiempo: «I on Clianey a través de sus más trágicas y terribles caracterizaciones, dejó siempre
traslucir un atisbo de bondad y de amor» (Sembianza ante la repentina muerte ilei actor Lon
Chaney), Caras y Caretas. N° 1660, 6 iv 1930 y «II viajero imaginario Hollywood». Caras
y Caretas. N° 1704. 30 \ 1931.
"* Los articules encontrados de Telmo Rimac en 1928 son: «Motivo cinematográ­
fico. Fl proyecto de película de un catalán ‘pato’ pero honrado». < aras y ( arelas. N" 1542.
21 iv 1928; «Cine sirio libanes. ¿Hoy!. I.at/tanta Je Alt Xemec ( Bilicula linda y barata en tres
baríes)». Caras y Caretas. N* 1555. 21 vil 1928. y «Cine sirio libanes. Hoy. Vamos belear,
batsanos. bara llevar ribresenlante nusotras a Cuncejo Dilibtranle la talle berti». Caras
y Caretas. N° 1562. 08 tx 1928. Para el caso de Martin Martirena registramos: «Cine sirio
libanes ,Hoy! La ttendita Je Sali Salami. Caras y Caretas. V 1545. 12 v 1928. «Cine sirio
libanes ;Hoy’. £7 sueño ile la casa propia (Hilícula en tres hartes)». Caras \ Caretas. N”
1551. 23 vi 1928; «Cine (llenera! Brusiloff, qui mas antes astuvo cinc gieneral lavaliejas.
¡Hoy! \PrinJtJo. Moisés! (Pilicula di alta moral, didicada a familias di intpliados gobierno
la Nación)». Caras v Carehis. V 1563. 5 ix 1928
 mosas del cine. Su juventud, su talento y su belleza se impondrán a
todos los públicos sin mayor esfuerzo, y nosotros, que presentimos
su fácil carrera, seremos los primeros en aplaudir el suceso final de
la bella compatriota.1371389
Este formato se traduce al papel como un encuentro cara a cara rea­
lizado por la corresponsal en pleno set de filmación, lugar donde — en la
mayoría de los casos— la estrella es abordada en el camarín durante sus
huecos libres de trabajo.13* Dicho «escenario» proporciona un acercamiento
más real con los ídolos de Hollywood, humanizándolos a través de diálogos
amenos y preguntas simples, donde la entrevistadora apenas puede ocultar su
admiración por la/el entrevistadlo. Para hacer aún más creíble el momento
de la cita, a veces se reproduce en la página una foto donde se «documenta»,
como si fuese una prueba forense, que la periodista efectivamente estuvo allí.
A propósito de «escenarios», es de apreciar que las propuestas para
abordar la temática «cine» en esta revista cubren un amplio espectro de intere­
ses, al tiempo que procuran entablar un diálogo más dinámico y directo con el
nuevo público a través de diversas estrategias, de las cuales la propia industria
ya acusa recibo, según informa un artículo publicado en octubre de 1928:
El cinematógrafo moderno requiere cada vez escenarios más y más
complicados. Ante las exigencias del público, los editores de films
dan rienda suelta a su fantasía, y como el triunfo, a la vez que el éxito
financiero, corresponde a aquellos que más atrev idos se muestran en
sus concepciones, lógico es que sus miradas se hayan dirigido hacia
lo alto, hacia el cielo.1’1'
Quiroga, mientras tanto, desde las páginas de E li publica tan solo dos
artículos durante este año, apegado a su propuesta protoensayistica, esta vez,
dedicándole plena atención a la dirección en el cine, donde traza un memo­
rable perfil de David Wark Griffith (N° 953), y otro relacionado con el cine
nacional (N" 973).
«Vlary Clay. (Mirra Rayo) nuestra colaboradora, comienza brillantemente su
carrera artística y se convierte en una de las principales estrellas de Ilolly wood. la Meca del
Cine», en Curas y Cardas. N" 1565. 29/tx/1928. La propia Mirra Rayo, a modo de bautismo
por parte de la revista, tendrá su foto-retrato como estrella a fines de ese mismo arto en el N°
1574. e incluso colaborará con una narración breve de corte intimista-sentimcntal titulada
«Recuerdos», en Caras y Cardas. N° 1571. 10 vi IV28. Para ver otra modalidad del formato
entrevista, remitimos al lector al apartado dedicado a Narciso Robledal (Entrevistas con
adores), en el trabajo de Andrés González.
138Algunos ejemplos de este formato son: «Una entrevista con Lila Lee», Mary Clay,
Caras y Caretas. N° 1537. l7/m/l92X; «Una interviú a Bebe Daniels». Mary Clay, Caras y
Caretas, N° 1554. 14 vn/1928; «Una interviú a Clara Bou », Mary Clay. Caras y Caretas. N"
1557. 4/viii. 1928. entre otras. Para apreciar el ritmo de publicación de la cronista Mary Clay,
remitimos al lector al Anexo m.
139«Agotados los escenarios terrestres, el cinc busca los marav illosos del cielo», en
Caras y Caretas. N1’ 1565. 2'> i\ IÚ28.
 il a i n t e r v i ú
MARY
f-------- f ~ — » L A R A B » « r. la M M S * «>« l i r o -
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I i rn su c .o n in n C o n In m u r o • so .i
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e s s a . m iss C l.iy — m e ‘lin i. — M ii'id i I I i n e p jn io
( m e m o s b a tí a m e Tiem po p i r a c o r- v irs s r .
C o n te d a r .'t i r a h d a d . c o m a s i m a C o n o ,-e ra
I r la r g o rie m p o , m e « r ie n O v a ría s f o n - g r u ! ,a i
tu y as, e s m i h a n d a a l e g 't .n e n i e m ia e a c U m a e io -
-te s e n trisi sstvsr
— i M e r n .o n i a n . m i - B o v r t ¿ S a n -r » .r o te a ’
— S i. d e le c in ta q u e e s t o y film a m i.» .
: — ¿ C ó m o e s el titu lo ?
- — "LaiJÌBs o f t h c M oti,"
— ¿tilinta« scman-» truh án en ella'
— S e i s ; ùnta e s la ú ltim a . L a c a r r e r a d e los
artista-- e s m u y p e s a d - i r a b a ja m o s m a c h o y J e s
c a r t íü E n t p o c o . C a d a a ñ o te n g o d e c u a tr o a sei«
se m a n a « de v a c ac io n e s q u e m e a lc a n z a n a p e n a s
p a r a v is ita r el V ie jo M u n d o y v e r lo s ú ltim o «
m o d e lo s e n P a ria . S ie m p re h e r e c id o u n (tru n
d e s e o d e h a c e r u n v ia je » la A r g e n ti n a ; » u p a
t r i a m e su g e * tio n a p o r s u r .iir a n r ic is m o 7 b.»
b u e n o s m ozo- ■ a g re g o c o n u n g u iñ o p ic a ro .
— L o s q u a l.i a d m ir a n p - c h i n d a tr - e n u - ce-ni-
p lesé yo.
— M íg a le s e n m i n e m b i e — b r o m e e . - tr.e
r e ite r o a loa » -Ite ro « , q u e m e s ie n i " m u y I-
lan a d a .
— ¿ R e c ib e u s te d m u tila s c a r t a s d e S itd a it-í-
r k a . p iíaa B oa»!
— S i. a o b te tild o d e la A r g e n tin a . A h o r a . q u e
ic e r t s t r v o d e c irle »1 r o n d e h o m b r e s c a s a d o * o
d e lo a q u e a u n d e s c o n o c e n r a e d o lc e y u r . d e l
m a trim o n io .
— A p r o p o s ito ¿ S a n s ie d c a s a d a '
— ¿ N o i . , N o l . ¿ N o ! — e t t c l i t r o la c a fre -
Ila c o n c ò m ic o t r r r o r , — , Q u é s e im a g in a i... N o
lo *oy m lo h e «-do n u o r a Q t - e r o coo»erv.»; m i
llb e n -id . y r.o p ie n s n c o n i r u « m a tr im o n io p o r a l.
* 4 « rie m p o m ia . M e u n i a m i c o r r e r à » -tu n ic a
c o n In d o le t v o r . P e r e I le , .ir al p u r .li. q p e a -c.in
c i d e tt a m e i«xrlm ii* de. s a n g r c . m u ti la c o n .« ta n ­
t i » f ® < Incita m u y a ta a tg a ; in e r iic o n tr é c o n
o b ttd e u lo i , n m i ... t o r ..o to-.l s lo« ■ » . .. ..
t r a « ; p e r e la a n u rie e$
m a » v j i i .i b v Pu,- cu
1 V & . e tw n n e e » com 4«
a penai- i j u m c e aftos,
c u a n d o g l in t e | p ,,.
m cr pi c o lio e n tra
» a c u ito de b c.
Foto 17 \ IS. Formato de la página de entrevistas de Mary Clay en Caras \
( 'arci as. 17 de ma i/o y 4 de auosto de I l)2X.
a C la ra B o w
C L AY
le ra u n n a j e J e o o c h e . uO a h i t r u m a c o p . di
pl.nn v un centraln P»>» Rimar vati»i c-oias, j
C t n - c . r o te n i a e * P f " " ’c u , e e m e a m o r t o » « «
-.11 a , .r a b i e s í - f - r u l ia d v « U n di« n-e j>‘ tu
m i -I i c c i o r q u e l l o r a r a , p e r o c o m o «e d e f- t'» {1 i
lim e ! le n u s p e s ta ñ a s c o n la s lá g rim a s , p e a n :i
e l b e tú n e o m » o-.*», lo q u e m e p r o d u jo u n » t i
d e s e s p e r a n te . E s e la r'a l a c c id e n te a rru in ó » ,« ■
e s c e n a s y m is c a c n a d r e s l u c r a n c o rta d o s todo«: •
c'. d - re e to i s e lavtiiH A y a l c o n c h u t t u te ñ e «!r
a la i i«, n ú m e r e n o v a r e n e l c o m í a te E n to n ces
m e d e d iq u é a o e r a s c o s a * : lu c h é v n tlr l fc ítli
q u e e m p e c é d e n u e v o a u a lo o "» lu d io » ". r e ht
n e r ó n m u c h o s “ t e s t a " ( p r u r b . s ) : g u s té y tnt
t u e t ó n c o n f ia d a s p e q u e ñ o » p >p e le a h a d a que me >
v i¿ m ls te r L a * k y . m e c u n t i a t d p o r cin co año» :
c a m b ió m i n o m b re . S a r a F r .in c o a C o id e a , f o i
C la r a B o to , y a q u í m e l le n e g a n a n d u c iiu o tU
o d ia re » s e m a n a le s . ■
— ¡ S u v a l-.r c a a d m ir a b le , n .t- a B o w l — re p o n , <
p ro lu n rla tn o riti; e n u i- iasim itln . — II -ied puede es- -i
t a r n o tia fó c h o é ó n e l p r e n d o q u e obtu v ieirm su ;
t a I e r r o «u b e lle z a y » u c e u s - .a m U
— T o d o * lo s q u e lu c h a n c o n s ig u e n a ’ (¡ral ja j
r e c o m p e n s a , m is * C l a y — c o n te s t ó c o n encanu-
d o ta m o c ille a — P a t a e d ib e a r u n p a s e ot-
. c s i t a m u c h a p a c i e n c i a y t i e m p o A d ’ ir á » . co-.-o
v ie n e la g e n te d e t o d a » p a rr e » d i •otra . o i H o 7 -
w n o d p a r a t e n t a r la s u e r t e e n la cinem atografía, i
« • c-.Ta h a e ie m lo la r m u l t a l o s « n id io s" d . d a
a d ía m á s d ifíc il. Y o fie c o n o c id o g ran d e * ri-rs- i
lia « q u e h a n v e n id o d e A '< in a n ia c o n la m u i-a n ¡
c a d e c o n s e g u ir c o n t r a t o , y m u c h a s d e el-a» tffl >
l u e r o n n i s iq u ie r,. t c c i b iS s s p o r e l " C iitia g W í
r o c to r " . A c ta ó fc p e ttle ' r i ñ a e n t u ll í', la s c-orr.W- J
n in a c in e m a to g r á f i c a s u n a g r a v e c n « ls l.-ü.'ásii- |
r a . Iv s s u e ld o » e n g e n e r a l t o n r r b a - d e « n í a .
in o d u c e n t a n t a s c h it a s c o m o a n te s . A deniá«, prt- ,:j
f e : m o s a lo s l a t i n o s ; la p r u e b a e s tá en q-ae ra íiá t .ai
L a s k y l a d e s tm ó p a t a l a s e g u n d a p t a i i g c i x u r t
La ú l tim a c in t a d e P o l a N e g r í ; u s te d tu p o tap s-'rt'
n e ra e . m ia» C la y .
- - . e q u e fu i m u y i f o r t u n - d u ; r o p i te e : q«r-
p irm c , S a b r ía tlc c ir m e d e q u é ii - a r J e e a ,
c a m b ie f a t a l?
— E s o e s u n g r a n s e c r e t o q u e tto p e n e tra ai ;
p ú b lic o ; »6 1 o n u e s t r o s j e l e » lo so b e n .
U n o . g o p e o t a a t n i e t i u m p i e t o n u a e s tr a chK
la ; la d o n c e lla c u i t ó y a v is ó i s u a m a q u e t i .
t e c t o i e s ta b a l is to p - u a f i l m a r . :
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Foto 19. Primer artículo de C.J.R. en Fray Mocho, que inaugura un espacio
fijo sobre este asunto en la revista, 11 de mayo de 1917.
Foto 20. Una de las secciones dedicadas al cinc en la revista Fray Mocho fue
«Cosas del cine, que no se ven en el cinc». 23 de marzo de 1920.
hoto 21. Junto con C'.J.R., el caso de E.M. constituye una de las excepcio­
nes en cuanto a la firma en esta revista con relación al cine. Aquí el primer
artículo de E.M. al mando de la sección «La escena muda», 6 de noviembre
de 1923.
 Cuad til tM o ntev.im . 89-100 2014
ISSN 1638-9800

Fray M och o: anonim ato de la voz / la im agen com o lenguaje

En cuanto a la revista FM el panorama es distinto, y Quiroga tampoco

pudo colocar allí sus notas en este periodo, pese a que no tenemos pruebas
de que lo haya intentado. Hacia 1927 existía en estas páginas un predominio
absoluto del anonimato con relación al comentario cinematográfico, que al
repasar los artículos se toma copioso en cuanto a la cantidad e invariable en
cuanto al estilo de escritura, aunque no siempre funcionó así. Basta consig­
nar. por ejemplo, las notas de la sección «Cinematografía» en 1917. donde
C.J.R. (un año antes de que Quiroga comience su labor critica) ya graba su
firma en seis artículos;14' y los mas de veinte artículos firmados por E.M. en­
tre 1923 y 1925, al mando de la página «La escena muda», a veces presentada
también como «De la escena muda».141
El criterio editorial en esta re\ ista - volviendo a 1927 es diferen­
te. así como e! espacio otorgado al cine y a quienes lo analizaban o com en­
taban. I os insumos y m ateriales que propone FM son otros; no hay publici­
dades de aparatos o productos alimenticios o de belleza, como en ( Y ('. En
cambio, proliteran las publicidades específicas de películas acompañadas
por secuencias de fotogramas y. semanalmentc. aparecen secciones tijas
como las «Actualidades cinematográficas., (fotografías de actores o actri­
ces a página entera, o selección de películas destacadas en la semana) y una
sección denominada «Notas cinematográficas» (a veces titulada «Noticias
cinematográficas» o «Cinematográficas. Notas-informaciones») donde se
comentan brevemente los estrenos más importantes y se entregan infor-

IJ" «Fray Mucho nene la satisfacción de inaugurar esta página llamada a observar
las difundidas producciones peliculares (sic). desde un punió de \ isla educativo, moral y ar­
tístico. El cinematógrafo es hoy un espectáculo al que concurre casi el sesenta por ciento de
la población. Ha llegado el momento en que se le trate con la severidad que merece». C.J.R..
Fruv Mucho. \ 263. II v MI' El cronista rubrica las notas de los números 263 al 267 y
. desde el 2"3 al 275 de ese arto. Para otra lectura sobre este cronista, ver ei aparlado Primeros
fotogramas: ¡a industria se poní- en marcha, en el artículo de Andrés González.
¡ En la primera ñola que rubrica E.M. aparece la siguiente editorial: «Con este
número, inauguramos la sección cinematográfica, confiada a una persona competente en la
materia Prestaremos especial atención a esta poderosa industria que tan fuertes capitales,
tantas voluntades y pensamientos mueve en todo el mundo, y firmemente cimentada en el
país, procurando interesar al público con la información referente a las películas y sus in­
terpretes, a los productores y a los distribuidores del material, al espectáculo del arte mudo
> a cuanto con él se relacione: juzgando con imparcialidad: abarcando la producción que se
lance en el mercado local > adelantando las notas extranjeras que aquí tienen eco». De este
modo quedará presentada «[...] la nueva sección que ofrecemos a los lectores de f ray Mo­
cho. \ que procuraremos ir perfeccionado siempre». Extraído de «La escena muda». E \ l .
Fray Mocho. V 602. 6/xt 1923. El destacado es nuestro. Para ver el caso de Quiroga como
una voz autorizada y legitimada tempranamente por Alberto Lasplaces en IM22. ver el apar­
tado <iimhio Je enfoque en el presente articulo, y el texto del propio Lasplaces en el Anexo
n al final de este libro.
maciones que rodean al negocio y a la industria cinematográfica. Allí se
consignan, por ejemplo, adelantos de estrenos, actuaciones destacadas, asi
como un catálogo de producciones con detalles de program as y de la vida
«intima» de los astros de la pantalla y de sus realizadores. La utilización
de este formato daba lugar a una cantidad importante de informaciones la­
terales desvinculadas de los argumentos de las cintas, que propiciaban una
lectura liviana de las «variedades» de actualidad por parte de los atentos
«fans», tal como las planteaba en 1920 la sección «Cosas del cine, que no
se ven en el cine».142
La revista F M trabaja más con los elementos visuales del asunto
cinematográfico, iconografía, fotogramas de filmes y, principalmente entre
19 18 y 1919, lleva a cabo un tratamiento particular de la fotografía del star
system, semejante a la configuración de un retrato enmarcado y a color para
sus lectores (a veces ubicado en alguna de las contratapas), como si fuesen
para coleccionar. A partir del año 1928 y hasta el «final» de la publicación
en 1929 (ver nota al pie final del Anexo iv), no se producen alteraciones en
cuanto al tipo de insumos que se presentan sobre el cine, y se mantiene el
amplio predominio de la imagen sobre la escritura y del anonim ato frente
a la firma.
Desconocemos el tratamiento que realizaron revistas como /•.'// o A T
con relación a los insumos cinematográficos luego de 1922. por no haberlas
incluido dentro del estudio para nuestra investigación, pero sin dudas es un
material pendiente a relevar y comparar, junto a la pesquisa de otras revistas
de la época (por ejemplo Martin Fierro y Nosotros, entre otras) que bien po­
drían reforzar el abordaje contextual mediante el cual procuramos hn.-ali7ar y
explicar las notas de Quiroga.143
Por lo expuesto anteriormente, algunos de los nichos de escritura ha­
bituales del escritor uruguayo habían disminuido como para insertar sus úl­
timos artículos, y no es casualidad que los medios en los que. en definitiva,
logra descargar su tercera etapa cinéfila sean los mismos que publicaron la
mayoría de sus cuentos con temática cine, a saber, LN y FII.

Segundo problem a. La expresión se vuelve palabra

Tal como lo evidencian sus reflexiones en esta época, hacia 1929, se

vuelve notorio que Quiroga no consigue ver las posibilidades ciertas del nue­
vo arte parlante —o no quiso— enfrascado en el convencimiento de que «lo

w-' Para observar más de cerca el funcionamiento de esta sección, remitimos al lector
al apartado Un heve rnipass critico. Retrocediendo un casillero, en el articulo de Andrés
González.
Por otra parte, un listado de ejemplos con relación a las revistas de la época espe­
cializadas en cinc, puede verse en la nota V 9 del trabajo de Andrés <¡onzález.
que dice y es capaz de expresar una mirada límpida, un gesto reprimido, un
movimiento esbozado, sobrepasa en sugestión dramática a cuantas palabras
pretendan r e e m p la z a rlo » .L a cita en cuestión forma parte de una de las.
apenas, dos notas que escribió durante este año. La noción del cine como arte
realista «y mudo por excelencia» (arte puro) en oposición a lo que propone la
tecnología sonora, es decir, un arte «espectral y hablado», como afirma el na­
rrador uruguayo, es una de las razones que lo anclan a sus viejos preceptos.
Según Jason Borge: la «asociación entre el sueño y el cinc mudo [...] [será]
uno de los argumentos centrales en defensa de la pureza onírica del cine
mudo frente a los hilkies, los cuales para muchos críticos [como Quiroga]
significan una vuelta a la imitación vulgar de la mimética teatral» (2005: 20).
Quiroga malinterpreta esta vuelta de tuerca como una «novedad salvadora»,
como un capricho de niño aburrido:
Las criaturas poseedoras de un juguete a cuerda se cansan muy pronto
del feliz movimiento que ésta les imprime. Por justos y bellos que
sean los pasos del juguete, no le satisfacen ya. Quieren nuevas pi­
ruetas. nuevas cosas. Y para conseguirlas, fuerzan obstinadamente la
cuerda atrás, hasta romperla, lis lo que hemos hecho nosotros con el
cine [...] dar cuerda atrás.141
En el otro artículo que publica. «Jóvenes bellos».14'' Quiroga vuelve a
fustigar sobre las decisiones de las empresas cinematográficas, y atribuye a
la «bancarrota» uno de los motivos por los cuales se crea la industria del film
parlante.1'17 Su actitud frente al cambio de formato, ciertamente deja entrever
algunas paradojas inevitables. El escritor permanentemente se había quejado
del «disgusto, el desgano y la vaciedad que dejan la inmensa mayoría de las*1456
14,1«Espectros que hablan», en l,a Nación, 17/rn,T929.
145Ibklem. Por otra parte, no será el único escritor o intelectual latinoamericano que
rechace el cine sonoro. Vale la pena rescatar, por ejemplo, una entrevista realizada al escri­
tor Manuel (iálvez a tiñes de 1930 en la que, interrogado por el periodista sobre su ocupada
agenda, finaliza diciendo, no sin algo de ironía: «[...] Mi vida desde hace muchos años está
por entero consagrada a esto |escribir| exclusivamente. Tenia una sola diversión el cine­
matógrafo y ahora me la han arruinado con el sonoro. ¡Ya ve, no me queda ni eso!» (Saftta
y Romero. 1998: 126). Ni tampoco será el único que reflexionará ante la llegada del dispo­
sitivo del sonido. Para ver otras miradas simultáneas a las de Quiroga (casos de José María
Podeslá, 1929; Prime¡seo leluiso, 1929; Rafael Suárez Solis. 1929; Eugenio Florit, 1932; y
Alfonso Reyes, 1932. entre otros), recomendamos el trabajo de Porgo (2005).
146En Mundo Argentino. N" 972.4/ix/1929.
117 Pero no parece acusar recibo de las consecuencias más inmediatas que esto trae
aparejado. Si por un lado. Hollywood buscaba nuevamente hacer pie en las aguas del mer­
cado internacional; por otro, en el mercado nacional: «Las compañías productoras |...| de
la época [ante la falta de apoyo estatal] desaparecían tan fácilmente como surgían, al no
poder competir con la omnipresente industria norteamericana. Productoras como [...] Casa
Valle no sobrevivieron al advenimiento del cine sonoro y terminaron en la absoluta quiebra»
(Cuartcrolo, 2009: 71).
cintas»; del «fárrago anual de historietas sentimentales, arbitrarias y cursis»
que le tocaba ver. de la incapacidad del cine de subir las miras más allá de
la taquilla, del agotamiento de historias o argumentos, de la necesidad de
reducir o excluir las leyendas para favorecer aún más la expresión, de buscar
otros «ambientes» para desarrollar la vida de los personajes. En fin. una serie-
de reclamos constantes que a lo largo de una década el escritor consigna y
reitera de manera sostenida. Pero cuando el cine ensaya por fin una torsión
en procura de conquistar nuevas formas de expresión a través de la palabra
y sonido. Quiroga lo rechaza, pero no como remedio provisorio ante la cri­
sis que atravesaba el cine (consciente más que nadie como industria), sino
como «solución artística».14* En vez de reformular sus viejos paradigmas,
o al menos incorporar a su capacidad analítica los nuevos postulados de un
cine que necesitaba mutar, el salteño no resiste el cimbronazo y se modera,
aferrándose a sus pensamientos iniciales.
Cabe apuntar que la necesidad de incorporar al cine como elemento
de enseñanza, tal como lo afirma el propio Quiroga en épocas diferentes. *“
así como lo referido a su uso para «la documentación aislada, para las
ciencias y aún para el registro fragmentario de alguna actividad artística
[...]» 15° — en definitiva. funciones que concuerdan con la visión del escritor
uruguayo sobre el rol didáctico del cine y su utilización como instrumento
«educativo» (Cuarterolo. 2009)— eran ideas que ya estaban presentes
antes de que las registrara el salteño.
F.n 1917, por ejemplo, se verifica en Buenos Aires la creación de
un proyecto cultural denominado Cinematógrafo educativo, a cargo de la
educadora argentina Antonieta Capurro de Renauld. El mismo se extendía
hasta Montevideo bajo la dirigencia, en esta capital, de Joaquín E. Riambau.
Un anónimo cronista, dando cuenta del emprendimiento, por entonces
comenta:
El cine educativo se inspira en el principio siguiente, t.a linterna de
proyección, por los innegables beneficios que reporta a los métodos
objetivos de la instrucción primaria, ha de sustituir al libro de texto,
que va a quedar rezagado a un simple medio de consulta, ya que las4*
l4SEn esle sentido, la acusación que les propinaba a los intelectuales en defensa del
cinc como arte y no solo como un entretenimiento vulgar de las masas, se le da vuelta, como
apunta Sonia Budassi: «Si [en 1922 y luego en 1927 Quiroga] ataca el esnobismo intelectual,
más tarde él mismo sufrirá de una intolerancia similar, y rechazará la aparición de las pri­
meras películas sonoras» (2007: 2).
IJ'’ Primero en «El cine en la escuela. Sus apologistas», en «l.os estrenos cinemato­
gráficos», Caras y Caretas. N" 1116.21 11/1920. más tarde en «El cine educativo. I’atagonia».
en Atlántida. N° 226. 3/vui 1922. y finalmente en «Cinematógrafo infantil», en El Monitor
de la Educación Común. 681, setiembre de 1929. Este último texto puede leerse integra­
mente en el Anexo n al final del libro.
!5° «Espectros que hablan», publicado en La Nación. 17m 1929
 lecciones sobre la pantalla son más fácilmente asimiladas por los
pequeños educandos, grabándoseles en la retina, razón por la cual es
más pronta la recordación.'51
Con respecto a su puesta en marcha en Uruguay, dice: «En la ciudad
de Montevideo tuvieron los espectáculos de esta índole un éxito completo,
interesándose favorablemente el gobierno, y el actual Ministro de Instrucción
Pública, doctor Mezzera, activa los trabajos relativos a la implementación de
un Cinematógrafo educativo, de acuerdo al proyecto formulado por el señor
Riambau».152

Kl cinc toma la p alab ra

El día 28 de julio tuvo lugar la primera exhibición de películas parlan­

tes en el Empire Theatre [...] Ellas serán proyectadas por medio del
Phonofilm, aparato cuya exclusividad tiene la Corporación Argentino
Americana de l ilms. | ...] Se trata de películas en las que la fotografía
comprende, bajo un absoluto sincronismo, la imagen y la voz humana;
es decir, películas en las que sus personajes viven una vida mucho más
real e intensa que en las que sólo tienen títulos escritos para explicar
las situaciones.151

Mientras Quiroga agota sus últimos cartuchos indignado por «la elec­
ción de jovencitos insignificantes para los dramas del film [...] [yj que se
falsee el sentido moral de la vida hasta hacerla naufragar»,154 en las páginas
151 «Cinematógrafo educativo para niños». Fray Mocho. N° 252. 23 n 191'. A pro­
pósito de la salud y de las retinas ante la pantalla, un artículo publicado casi una década
después del texto citado parece echar por tierra las virtudes del dispositivo con relación a
las exhibiciones ame niños: «En Alemania recientemente han dado a conocer sus opiniones
respecto al cinematógrafo buena cantidad de hombres de ciencia. De estas opiniones sácase
la consecuencia de que los padres que cuidan de la salud moral y física de sus hijos deben
evitar en cuanto les sea posible la frecuentación de los niños a las salas donde se pasan films.
La vista de los niños sufre muchísimo más de lo que puede presumirse por el esfuerzo
que realizan para seguir el desarrollo de las cintas, aparte de los graves inconvenientes
que reportan las aglomeraciones de público en lugares cerrados, sin luz. con mala y poco
frecuente renovación de aire. "Los niños no deben concurrir al cinematógrafo”, parece ser
la máxima a que se ha llegado después de serios y bien medidos estudios al respecto» «Co­
mentarios sobre el cine», en Carasy Caretas. N” 1541. 14/iv 1928. El destacado es nuestro.
I5?Además, según se informa. Riambau obtuvo la aprobación del Congreso Patrióti­
co del Uruguay, al presentar un trabajo titulado: «La cinematografía como medio didáctico
y de prolilaxis». Ihidem. Para ampliar la información sobre el tema remitimos al lector al
apartado Tipología de películas. El cine educativo, en el artículo de Andrés González y.
principalmente, a la nota de Quiroga. «Cinematógrafo infantil», publicada en el Anexo II.
«Cinematográficas. Notas-informaciones» [Sin firma]. Fray Mocho. N" 797, 21
vm/1927.
1,4 «Jóvenes bellos». Mundo Argentino. N" 972.4/ix/1929.
de CyC la asimilación del fenómeno cinematográfico prosigue su camino,
mediante viejas y nuevas estrategias en el discurso. F.n primer lugar, se man­
tienen aunque menos esporádicas las entrevistas de Mary Clay. que se
diluyen hacia fines de 1929, y algunos artículos ocasionales con firma, como
los casos de Francisco Grandmonlagne y Santiago Brcvin, sobre aspectos
más generales de la industria hollywoodcnsc.155
La publicidad ahora incita al lector a filmar sus propias
películas,156 y las estrellas de Hollywood «prestan» su imagen para
promocional- la Cqfiaxpiritia, a través de fotogramas de sus obras
más recientes.157 Ln segundo lugar, al conjunto de informaciones se
suma una sección fija denominada «Cinco minutos de intervalo», que

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MAX GLIÍCKSMANN

Foto 22

«La meca de los cineastas», Francisco Grandmontagne, Carasy Caretas. N" 1586.
23/11/1929; y «Carillos, Norma, Tom Mix. Mary, Douglas y Lon Chaney se eclipsarán» |So-
t>rc sus posibles retiros ame la llegada de las películas paríanles]. Santiago Brevin. Caras v
Caretas. N° 1623, 9/ix/l929.
16 «Filme sus propias películas {Kodak]» [Publicidad], Caras y Caretas, N" 1582.
26/i/1929; «Proyectores Zeiss y Kan. Especiales para escuelas c institutos de enseñanza de
toda Índole, como para uso en el hogar» | Publicidad]. Caras y Careras. N” 1601. 8/vi/!929;
«Motocámara fíaby |y| Supe, Babv» [Publicidad |, Caras y Caretas, N° 1603,22/vi/l929.
' «Cafiaspirina» [Publicidad que contiene escenas de la película Ben Hia], Caras
i Caretas. N” 1592. 6/iv/l929.
Foto 23
 >
JsmcsMwrav J' f \ AS em ociones que säender.
tieilnr au.inte «I ofRjrm.no.
an eil« de horror, de angustia, iir cutera o <‘c ziepna, »uekii traer u.ia drva-
•adablc reacción caracterizada por dolor de ( d e n . malestar > J u .m iu .u
rrviMO. Nada tiay nu. adecuado so tales casos «jue una dosis de

rAFIA SPIR IN A,
ti maravilloso analgésico de faina universal que alivia el dolor en posos men co­
tos. regulariza la circulación, restablece el equilibrio nervioso y,como natural coa
secuencia, levanta las fuerzas y proporciona una saludable sensación de bien star.
Nunca afecta el c o raio n ni lo s riñones.
!>*';■"■ Jt .j*-..'.; mufiai y wfr>; neHratriJi. Jajutsn; rtumun-S'. :*m'.3 a; r < 1
•frr mu , per «.-reí*» 1'. b«it. i-.inl't'. ti*¡iuiu .. .

Foto 24
Foto 22 a 24. Publicidades en Caras y Caretas: «H1 proyector cinematográfi­
co para el hogar [Pathé-fíaby]» y «El cinema de la buena salud», 28 de julio
de 1923. «C c f aspirina» [Contiene escenas de la película María Rosa], 9 de
marzo de 1929; «Cafiaspirina» [Contiene escenas de la película fíen Hur]; 6
de abril de 1929.
se extiende al menos— hasta finales de 1931, fecha tope del trabajo de
campo realizado para esta investigación. Se trata de una sección sin firma,
acompañada por alguna fotografía y compuesta por grageas informativas,
casi cablegráficas, que se encargan de actualizar rápidamente informaciones
de Índole diversa (contratos de artistas, futuros estrenos, anécdotas mínimas,
curiosidades de la industria cinematográfica, chismes sobre las grandes
estrellas) con la intención de mantener «el cine al día».1' 1*
Por otra parte, desde febrero en adelante se introduce en las páginas
un cronista anónimo, cuya solidez conceptual y profundidad técnica merece­
rían un estudio en detalle de su discurso, algo que no podremos realizar en
este trabajo. F.l asunto de sus notas aborda sin preámbulos la especificidad
del nuevo soporte «hablado». Su punto de vista parecería haber incorporado
rápidamente y sin traumas la terminología aplicada para describir el funcio­
namiento del dispositivo y de los efectos de recepción. Separa el film sonoro
del film parlante (como Quiroga). pero su postura es más abierta frente a
estas dos caras de una misma moneda. Si por un lado, dice, «dar la palabra a
los actores [...] no constituiría actualmente, según parece, desde el punto de
vista artístico, sino una de las aplicaciones menos interesantes del registro»,
por otro .« [...] Registrar y reproducir de tal manera la música, los cantos, los
ruidos diferentes de la vida (...) es un problema que parece resuelto (...) Esta
realización aumentará ciertamente el interés estético del arte cinematográfi­
co » .''1’ Pero el cronista va más allá y también analiza las ventajas logísticas
que ofrecen estos adelantos técnicos:
La película sonora permitirá reproducir ( ...) todos los ruidos que con­
curren a crear «el ambiente» de ia acción y suprimirá la urgencia de
utilizar ( ...) maquinistas especializados y materiales de accesorios
costosos y m olestos. Un aparato de film sonoro reemplazará las or­
questas de muchos ejecutantes y hasta cantores solistas que solamente
pueden contratar los grandes teatros ( ...) en tanto que las salas m odes­
tas se limitan a algunos m úsicos más o menos buenos.'“

Dedicará artículos al problema de la sincronización entre la imagen y

el sonido, a la edición y montaje de las cintas y su desperdicio (donde sigue

1U «El cinc al día: es decir, la satisfacción de esa curiosidad que asalta al espectador
cada vez que la sala se ilumina». «Cinco minutos de intervalo», en Caras y Caretas. N° 1592.
6/iv/1929. Este afán actualizador genera formatos de excepción, como el caso del «Pequeño
diccionario cinematográfico», donde —en tono humorístico- - se confecciona un listado con
la terminología cinematográfica y sus respectivas definiciones, por ejemplo: «Critica: Opi­
nión oficial destinada a provocar una apreciación inversa entre los espectadores [.. ] Ruido:
La partitura de un film sonoro». Caras y Caretas, N° 1643. 29/m 1930.
1,8 «El cinematógrafo sonoro». Caras y Caretas. N° I5K4. 9/u.1929.
160 Ibidem Para un acercamiento a las funciones del sonido en el cine durante el
periodo mudo véase Iglesias (2004».
 y cita al director y productor Frederick Liedtke, más conocido como Frcd
Niblo), a las precauciones que deben tomarse ante la calidad inflamable de
la película, a la importancia de la parte lírica (es decir, a la composición mu­
sical que exige la película sonora) y su rol en la construcción narrativa; y al
perfeccionamiento fotográfico que hace posible observar al cinematógrafo
en colores, entre otros asuntos.161162Dada la similitud en cuanto al tratamiento
temático, al desarrollo discursivo, el tono y la terminología utilizada por este
cronista, conjeturamos que se trata de una misma persona la que escribe esta
seguidilla de textos, aunque todos carezcan de firma.

Academ ia (a)norm al. Fade out de la m irada

Enrique Espinoza [seudónimo de Samuel Glusberg] da cuenta de una

anécdota que, por ser amigo del escritor uruguayo y haber sido partícipe
en ella, supera el carácter de ficción: «Cuando pasó por Buenos Aires un
cineasta ruso y puso una escuela para formar actores en los altos de una casa
del centro de nuestra ciudad. [Quiroga] trató de ayudarlo y embarcó en tal
aventura a varios de sus amigos más próximos» (19X0: 37).
El último artículo de Quiroga relacionado al cinc y publicado en
prensa constituye una narración testimonial cuyo asunto es. en realidad, el
desarrollo de esta anécdota tragicómica titulada «Escuela normal del cine­
matógrafo». Allí el salteño ensaya una irónica oración fúnebre en honor al
advenimiento del cine sonoro y marca su posición al respecto: «Es un hecho
concreto que al adquirir palabra el cinematógrafo, como arte, ha muerto [...]
En memoria de una muerte ilustre y en celebración de las actividades cine­
matográficas que agitan hoy al país, voy a recordar la creación de la primera
gran escuela de cinematógrafo que haya abierto su cátedra entre nosotros»."’2

161 til detalle de los artículos que pudimos encontrar a cargo del anónimo autor es
* el siguiente: «La electricidad, los discos y el cinematógrafo», «¡Cómo se desperdician las
películas!», Caras y Cardas, N” 15X6, 23/n/1929; «Sobre las películas sonoras». Caras y
Cardas. N” 1612, 24/vm/l 929; «Cinematógrafo en colores». Caras y Cardas. N” 1624, 16/
ix/1929; «La cinta cinematográfica inflamable», Caras y Caretas, N" 1640. 8/m/|930; «El
personaje esencial de la película sonora». Caras y Caretas, N° 1642, 22/ni/l930 y «La cine­
matografía sonora y su técnica». Caras y Caretas, N° 1650, 17/v/1930.
162 «Escuela normal de cinematógrafo», en La Nación, 2/vm/1931. El texto de Qui­
roga, como se aprecia, fue publicado en agosto de 1931. Tres meses antes, pero en CyC,
apareció un texto firmado por el cronista E.M.S. Dañero donde también se hace alusión a
una «academia», aunque no es la misma: «Aquel día se ventilaba un proceso sensacional.
Se trataba de un suizo-alemán que, en los momentos de auge del film parlante, instaló lina
academia de lenguas vivas por el procedimiento fonético. Ciento cincuenta “talkies” queda­
ron, por su culpa, inutilizados y para su traducción e interpretación se solicitó el concurso
de la Academia Esperantista de Bruselas. Pero, fue inútil: nadie llegó — ni llegará— a saber
lo que dijeron aquellos actores discípulos de la escuela fonética instalada por el poligloto
helvético». «El viajero imaginario. Hollywood», en Caras y Caretas, N” 1704, 30/v/l931.
 Se mofa Quiroga anle la procesión de este cadáver ilustre en el cual se
convirtió el cine mudo. El es parte de la comitiva que acompaña sus restos.
La frustrada academia normal del director ruso Mr. Nikitin que preveía
incluir en su magisterio materias como «Psicología de la expresión» (asig­
natura que daría Quiroga), «Aptitud genética del gesto», adjudicada a Arturo
Mom, y «Justificación del rol», asignada a Samuel Glusbcrg. entre otras—,
configura simbólicamente su propio fracaso, uno más de los tantos que su
fascinación por el fenómeno le hizo pagar. Pero se despide con sorna, recor­
dando su propio camino:
Cuando en 1917 prestaba yo fe suficiente en la trascendencia y vitali­
dad del arte cinematográfico para dedicarle las primeras crónicas que
sobre él se hayan escrito en el país,'*5 estaba lejos entonces de creer
que catorce años más tarde debía volver a tomar la pluma para escribir
un responso sobre su tumba.IM
A fines de 1931 Quiroga preparaba ya su regreso a Misiones. El crí­
tico Pablo Rocca baraja este viaje como hipótesis, entre otras, para explicar
su retiro, no solo de la capital, sino también de las salas como espectador,
de las páginas como cronista de cine y, eventualm ente, de la escritura de
cuentos.161*4165 En efecto, en 1932 el maestro de la selva se instala nuevamente
en su hábitat natural, cerca de la tierra y lejos de las preocupaciones urba­
nas y del bullicio comercial y cultural do los lalkies, que habían llegado
para quedarse. Su alejam iento vital de algún modo configura el fade out
final y, fiel a esa determinación progresiva. Quiroga «termina por confirmar
su vieja poética o, si se quiere, concluye por afirmar que esa poética
necesitaba, ante el fenómeno del cine, una estrategia diferente amenazada
por el estatuto del nuevo arte» (Rocca. 2007: 207). Estrategia que no fue
capaz, de reform ular o construir.

161 Esta afirmación, en virtud de las pruebas que se lian podido encontrar (algunas
de las cuales proporciona esta investigación), es inexacta. Remitimos al lector a repasar los
Anexos documentales dedicados a las revistas Caras y Carelas y Fray Mocho, al final de
este libro. Si nos guiáramos solamente por las palabras de Quiroga caeríamos en un engaño,
como acaso ha caído parte de la crítica al sostener ciertas facetas de su pioncrismo con re­
lación a su interés y práctica del comentario cinematográfico, sin ofrecer mayores pruebas
que la lectura o el análisis de sus notas, y sin tomar en cuenta el contexto y los insumos que
rodeaban al escritor.
164«Escuela normal de cinematógrafo», en 1.a Nación, 2A itt/1931.
Poco después, el salteño visualizará esta vuelta a Misiones con algo de perspecti­
va en «El regreso a la selva», publicado en 1.a Nación. 4/xii/I932.
 Advertencia sobre los anexos

Se presentan a continuación una serie de anexos docum entales ten­

dientes a ampliar la información ofrecida en el transcurso de esta inves­
tigación. Los mismos apuntan a generar insumos que funcionen como re­
ferencia a futuros investigadores para contextualizar y situar, desde otras
ópticas, la relación de Horacio Quiroga con el cine. En prim er lugar,
presentam os un ordenam iento cronológico de las notas cinem atográficas
— encontradas hasta ahora— que escribió Quiroga para las revistas porte­
ñas E l Hogar, Caras y Caretas, Atlántida, Mundo Argentino, El M onitor
de la Educación Común y el diario La Nación. El segundo anexo es tri­
ple y está constituido por artículos de gran im portancia. Uno de Alberto
Lasplaces titulado «Colaboradores de A tlántida: H oracio Quiroga» y dos
notas de Quiroga sobre cine: «Aspectos del cinem atógrafo. La altura de
las estrellas» (1919) y «Cinem atógrafo infantil» (1929).
Para el caso de las notas de Q uiroga. la prim era constituye uno de
los textos fundacionales en el que el autor se refiere al tem a cine y que.
sum ado a los que escribió en esa época, configura una etapa reflexiva
donde se aprecia un ávido interés por ahondar en aspectos nunca atendi­
dos por sus antecesores, y aún por sus contem poráneos, con relación al
cinem atógrafo. En cuanto al segundo texto, pertenece al último período
de su crítica, donde el tono se vuelve más recio y conclusivo, dando ca­
bida a aspectos m oralizantes o educativos (com o en el caso del articulo
en cuestión), pero siem pre analizando el fenómeno estético a través de
una mirada rigurosa y muy personal. M irada que sostendrá aunque con
interm itencias en cuanto a publicaciones se refiere hasta su definitivo
, alejam iento en 1931. tanto de las salas com o de las páginas de com enta­
rio.
Finalm ente, en dos anexos independientes, colocam os el releva-
m iento de los artículos e inform aciones relacionadas con el cine localiza­
dos en las revistas Caras y Caretas (periodo: 1911-1931) y Fray Mocho
(periodo: 1912-1929). Las entradas de datos, en este caso, quedaron in­
tegradas por las referencias al cinem atógrafo en sus m últiples variantes:
artículos hum orísticos, entrevistas, críticas (se incluyen reseñas y com en­
tarios breves), crónicas, inform aciones generales y notas costum bristas:
publicidades de películas, de aparatos cinem atográficos y aquellas de
productos com erciales que se apoyen en una iconografía basada en da­
tos de filmes o en personajes de relevancia; textos literarios (cuentos.
poemas, relatos) con tem ática cine o relacionados con el fenóm eno y,
por último, iconografía de artistas y fotogramas de películas, caricaturas,
dibujos y viñetas cóm icas.166

A.G.
G.F.

166Para una lectura ágil de los Anexos se han purificado de algunas evidentes erratas
advertidas y se adecúa la ortografía de acuerdo con las normas académicas que rigen. F.n
las ocasiones que ha sido necesario, se encontrarán entre paréntesis rectos algunas palabras
que parecen omitidas y que, probablemente, se le escaparon a los autores o bien a los propios
editores de los periódicos y revistas en las pruebas de imprenta. Asimismo, cuando aparece
una expresión o errata cuyo ajuste implicaría una corrección más profunda, optamos por
utilizar (sie) o bien hacer una llamada al pie de página para ofrecer el dato correcto. I£1 mis­
mo criterio se utilizó para las citas textuales en los dos artículos que integran este trabajo.
Artículos de llo ra d o Quiroga sobre cine167

1. «Jorge Walsh», El Hogar. N° 467, setiembre 13. 1918.

2. «Aquella noche.. El Hogar. N“ 469, setiembre 27, 1918.
3. «Aspectos del cinematógrafo. I.a altura de las estrellas». El Hogar.
N" 490, febrero 21. 1919.
4. «Mae Marsh William llart». Caras y Caretas. N" 1105. diciembre
6, 1919.
5. «Las cintas nacionales». Caras y Caretas, N° 1106, diciembre 19,
1919.
6. «Los estrenos de la semana». Caras y Caretas. N° 1107, diciembre
20, 1919.
7. «Las estrellas del odio. La señora Viehy Van». Caras y Caretas. N”
1109, enero 3, 1920.
8. «Las cintas mediocres. Efectos de la superproducción». Caras y Ca­
retas. N" I I 10. enero 10. 1920.
9. «Los inadaptados». ( 'aras y ( 'arelas. N" l i l i , enero 17, 1920.
10. «El precio de su boda». Caras y Caretas. N" 1112. enero 24. 1920.
11. «Las cintas en serie». Caras y Carelas. N° 1113. enero 31.1920.
12. «F.l dios pagano». Caras y Caretas. N° 1114. febrero 7. 1920,
13. «William S. Stowell». Caras y Caretas. N° 1115. febrero 14. 1920.
14. «El cine en la escuela. Sus apologistas». Caras y Caretas. N° 1116,
febrero 21.1920.
15. «F.I porvenir del cine — ¿Melodramas?; ¿Aventuras de viaje?
¿Pic/as sociales?». Caras y Caretas. N° 1117, lebrero 28. 1920.
16. «Donde la fuerza es ley». Caras y Caretas. N° 1118. marzo 6. 1920.

1,7 En cuanto a la manera de consignar los artículos se debe advertir lo siguiente la

mayoría de las notas de Quiroga se encuentran originalmente insertas en secciones tijas,
inauguradas por el propio escritor, por ejemplo. «Los estrenos cinematográficos» en ( 'tiras
y Caretas: o «El Cinc» en Allanada. Sin embargo, como no en todos los casos resulta asi
(basta con revisar las que escribió para El Hogar), se optó por utilizar aquí el primer titulo
que encabeza cada nota, puesto que también permiten una rápida identificación de los temas.
Es bueno aclarar que no se trata de un criterio jerárquico, ya que dentro de los artículos
prolitéran otros títulos que refieren a la temática y que revisten idéntica importancia. Por
otra parte y. para no despistar al lector, la opción tomada respeta el orden cronológico de
publicación, al tiempo que dialoga de manera pareja con otras publicaciones que con ante­
rioridad han editado - parcialmente— los artículos del saltcño sobre cinc. Cabe citar las
más importantes «Horacio Quiroga y el cinc», en res isla Fuentes ( IU61); llo ra d o Quiroga
Arle y Lenguaje del eme (1ÓÓ7; Cine y literatura. 2007) y Horacio Quiroga Obra completa.
Tomo n: Cinc, teatro, poesía, diario de viaje (2000) Los datos completos de las obras men­
cionadas se encuentran en la bibliografía final.
 17. «1:n el país de las nieves», Caras y Cardas, N° 1119. marzo 13,
1920.
18. «La chantajista». Caras y Cardas, N" 1120. marzo 20, 1920.
19. «I I orgullo de la fuerza», Caras y Carchis. N" 1121, marzo 27. 1920.
20. «Libros y faldas». Caras y Cardas. N" 1122. abril 3, 1920.
21. «1:1 proscripto». Caras y Cardas. N° 1123, abril 10. 1920.
22. «I I secreto de la confesión». Caras y Cardas. N" 1124, abril 17,
1920.
23. «Un beso que llevó dos vidas al vértigo, y que. sin embargo, fue
robado». Caras y Cardas, N" 1125, abril 24. 1920.
24. «El cofre de las esperanzas», ( aras y ( ardas. N” 1126. mayo 1.
1920.
25. «La locura de las trincheras». Caras v Cardas, N" 1127. mayo 8.
1920.
26. «Las leyendas incomprensibles». Caras y Cardas, N° 1128. mayo
15, 1920.
27. «El árabe blanco». Caras y Cardas. N° 1129. mayo 22. 1920.
28. «Acusación al cinematógrafo». Caras y Cardas, N” 1130. mayo 29,
1920.
29. «El próximo estreno de una bella cinta: Detrás de Ia puerta», N°
1131. junio 5. 1920.
30. «Un próximo agradable estreno: Su majestad ¡a opinión pública».
Caras y Careras. N° 1132. junio 12.
31. «Un próximo estreno: Arizona», Caras v Caretas. V 1133, junio 19,
1920.
32. «Un próximo estreno: La ley de herencia». Caras y Caretas, N"
1134, junio 26. 1920.
33. «La mutilación de Detrás de Ia puerta», C'aras y Caretas, N° 1135,
julio 3. 1920.
34. «Un próximo estreno feliz: La tierra de promisión». Caras y Care­
tas, N" 1137. junio 17. 1920.
35. «El segundo filme humano del señor GrilTith: Sonriamos a !a vida»,
( aras y Caretas, N° 1138. julio 24. 1920.
36. «Punto de vista», Atlántida, N° 213. mayo 4. 1922.
37. «Los filmes nacionales: El remanso», Atlántida, N° 214. mayo 11.
1922.
38. «El señor de Mille. en Los enredos de Anatolio», Atlántida. N° 215,
mayo 18. 1922.
39. «La dirección de GrilTith en el filme Por defender a una mujer», At­
lántida, Nu 216. mayo 25. 1922.
40. «La moralidad en el cine - William Hart», Atlántida, N° 217, junio
I, 1922.
41. «Un buen filme: Allá en el este», Atlántida. N° 2 18, junio 8.
42. «La expresión por la expresión», Atlánlida, N" 219, junio 15,1922.
43. «La cuerda floja». Atlántida. N° 220. junio 22. 1922.
44. «El palacio de oro». Atlántida. N° 221. junio 29, 1922.
45. «Priscila Dean. M iel silvestre y diques rotos», Atlántida. N° 222. ju ­
lio 6. 1922.
46. «El cine nacional: La muchacha deI arrabal», Atlántida. N° 223, ju ­
lio 13. 1922.
47. «Cayena. De hombre a hombre». Atlántida. N° 224. julio 20. 1922.
48. «Una nueva estrella - Mauricio Flynn», Atlántida, N” 225. julio 27,
1922.
49. «El cine educativo. Patagonia», Atlántida. N” 226, agosto 3. 1922.
50. «Los intelectuales y el cine». Atlántida. N° 227. agosto 10. 1922.
51. «Un buen film. E l hombre de Rio Perdido», Atlántida, N” 228. agosto
17,1922.
52. «La revancha de Gloria Swanson», Atlántida. N“ 229, agosto 24.
1922.
53. «Manos blancas. Hobart Bosworth y Roberto Mac Kim». Atlánlida.
N° 230, agosto 31. 1922.
54. «La pendiente de Griffith. Puro Corazón», Atlántida, N° 238. octubre
26, 1922.
55. «Tema de actualidad. F.1 amor y la sombra». Atlántida. N° 239. no­
viembre 2, 1922.
56. «Las cintas de actualidad y otros aspectos». Atlántida. N° 240, no­
viembre 9, 1922.
57. «Los grandes escritores del cine», Atlántida. N" 241, noviembre 16,
1922.
58. «El cine nacional: Fausto», Atlántida, N° 242, noviembre 23, 1922.
59. «Luchar hasta vencer», Atlántida, N° 243, noviembre 30, 1922.
60. «El ídolo y el puñetazo», Atlántida, N" 244. diciembre 7, 1922.
61. «Dos casos de lógica y cuatro leyendas», Atlántida, N° 245, diciem­
bre 14,1922.
62. «Kipling en la pantalla», Atlánlida, N" 246. diciembre 21, 1922.
63. «Teatro y cine». El Hogar, N° 934. setiembre 9, 1927.
64. «Teatro y cine». E l Hogar, N° 937, setiembre 30. 1927.
65. «Teatro y cine». E l Hogar. Nü 942, noviembre 4. 1927.
66. «La poesía en el cine». El Hogar, N" 946, diciembre 2. 1927.
67. «Los escritores en el cine», Atlántida. N” 506, diciembre 22, 1927.
68. «La vida en el cine». El Hogar. N° 950. diciembre 30, 1927.
69. «La dirección en el cine». El Hogar, N° 953. enero 20. 1928.
70. «El cine nacional». El Hogar, N° 973, junio 8, 1928.
71. «Espectros que hablan». La Nación, marzo 17, 1929.
72. «Jóvenes bellos», Mundo Argentino, N° 972, setiembre 4, 1929.
73. «Cinematógrafo infantil», El .Monitor de la Educación Común, N"
681, setiembre, 1929.
74. «Escuela Normal de Cinematógrafo». La Nación, agosto 2, 1931.
75. «El cinematógrafo», en glusbihg, Leonardo y quroga. Horacio.
Suelo natal. Buenos Aires, F. Crespillo Editor, 1931.
Colaboradores de Atlántida: Horacio Quiroga16*
Alberto Lasplaces169
Horacio Q uiroga es del Salto, R. O. del Uruguay. Ya desde su pri­
m er libro, en prosa y verso, titulado Los arrecifes de coraI, y aparecido
en M ontevideo en 1901, se anunciaba lo que había de llegar a ser en la re­
pública de las letras rioplatcnses: uno de sus escritores más originales, de
tem peram ento más personal y m ás sólido. En nuestra literatura de los úl­
timos veinte años no hay quien pueda parangonarse con él en ensartar en
finos hilos de plata gemas deslum bradoras y en hundirse tranquilo como
piloto experto en los brum osos mares de la psicología. Una vida agitada
y dolorosa, impulsada por una im paciencia juvenil de agotar todas las
ánforas, de levantar los velos de todos los paraísos, y que en gran trecho
pareció deslizarse bajo la obscura presión de un im placable fatalismo,
enriqueció su caudal de amargura y de experiencia y cuajó en flores raras
y opulentas de cálido y sensual aroma. Desde el París refinado de los sim ­
bolistas, el París deliciosam ente artificial y sugestivo que concibió a Des
Esseintes y a De Phocas, adorador de los placeres de la quintaesencia,
de los refinam ientos bizantinos, de los paisajes exóticos, de las lujurias
exquisitas y agotadoras, el destino lo llevó a las m isteriosas soledades de
las M isiones, frente a frente a la naturaleza virgen y hosca y bajo el gran
cielo ardiente y monótono. Claro está que el am biente influyó de un modo *I
168 Publicado originalmente en Atlántida. Buenos Aires. N° 242. Año v. 23 xi/1922.
Ilasta donde sabemos, el texto no había sido recogido en libro de forma completa hasta aho­
ra. Tomamos contacto de su existencia al aparecer citado parcialmente por Noé Jitrik en su
lamoso libro de 1959: Horacio Quiroga. una obra de experienciay riesgo. Curiosamente, el
articulo no estaba consignado en la bibliografía final del volumen junto a los otros trabajos
del propio Lasplaces. Afortunadamente, y ante la ausencia de la revista Atlántida en los
acervos de nuestra principal biblioteca y en otros archivos consultados, pudimos exhumar el
artículo de una versión mecanografiada que existe en la Colección Horacio Quiroga. con­
servada en el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional en Montevideo, Uruguay. Agra­
decemos a Virginia Friedman. encargada del Archivo, por su apoyo en esta investigación.
IMAlberto Lasplaces (Montevideo. 1887-1950). Critico, narrador, poeta y dramatur­
go, fue secretario de redacción de las revistas La Semana y Bohemia, y colaboró en Mundo
Argentino. Fray Mocho. El Hogar, entre otras publicaciones. Se desempeñó como periodista
en el diario El Dia de Montevideo a partir de 1911. Publicó: Salmos a la vida (1914); Cinco
meses de guerra (1915); La buena cosecha (1923); Antología del cuento uruguayo (1943).
Sobre Quiroga. además, escribió: «Horacio Quiroga» (1918). publicado en Opiniones lite­
rarias. Prosistas uruguayos contemporáneos. Montevideo, Claudio García Ed.. 1919 (re­
producido integramente en El Dia. Montevideo. 28/11/1937, y utilizado como base para el
prólogo a Horacio Quiroga Cuentos. Biblioteca Rodó. Montevideo. Claudio García Ed..
1937). En el otro, titulado «Horacio Quiroga» y publicado en Xuevas opiniones literarias.
Montevideo, Claudia García Ed., 1939, el autor refunde su artículo de 1919.
visible en su obra, pero su personalidad se destaca con el mismo perfil
en los cuentos finos y atorm entados del prim er libro como en las últimas
narraciones que han brotado de su pluma. Su horror por lo vulgar y estre­
pitoso, por lo dem asiado común y sabido, su tendencia aristocrática hacia
lo extraordinario, lo sombrío, lo desorientador, lo com plicado, lo exótico,
le dan — sin que esto quiera decir que lo acercan dem asiado— , sobre todo
en sus prim eros libros, cierto parentesco con Poe, Baudclairc, Lorrain y
Huysmans. Pertenece a un grupo de tem peram entos literarios en el que se
acusa a la vez un ansia brillante por ennoblecer el arte de escribir — doble
reacción contra los fáciles entusiasm os rom ánticos y contra la artificiosa
serenidad parnasiana— y una curiosidad que llega hasta lo enferm izo por
penetrar en los estados m órbidos de la psicología, productos de silencio­
sos cataclismos patológicos. En esos prim eros libros a que me refiero está
bien clara la influencia del sim bolism o francés, tan amante de la penum ­
bra, del lenguaje velado, de la impresión a la vez indecisa y profunda. Así
en Los arrecifes de coral, en El crim en del otro, en Los perseguidos, en
algunas narraciones de Cuentos de amor de locura y de muerte, y en otros
publicados posteriorm ente.
Pero ya en el último libro citado los cuentos de Quiroga cambian
bruscamente de escenario. Y ahí comienza lo que a mi juicio tiene más
mérito y originalidad en su obra. Como por acción de fantasmagoría nos
hallamos ahora en las M isiones argentinas, a mil leguas de los espectáculos
de una civilización finisecular. Los nueve años que pasó entre las selvas
del Paraná le han dado sabrosos y bien maduros frutos literarios. Quiroga
mism o lo reconoce cuando escribe: "D e lo que más m e enorgullezco en
esta vida es de mis correrías p o r el bosque, en donde he tenido que arre­
glárm elas yo solo. Y desde luego son las narraciones de monte las que me
agradan m ás".''0
La larga estada en aquella tierra aplastada por un sol tórrido, minada
por víboras venenosas, cuyas llanuras y bosques espesos atraviesan ríos
vastos y potentes, lo limpia poco a poco de la extravagancia, de la obse­
sión del tema detonante, patológico o fantástico, y es la Naturaleza la que
empapa ahora su tinta y afila su pluma. Pero es una naturaleza excepcional,
misteriosa, traicionera, llena de peligros obscuros y de acechanzas desco­
nocidas, áspera y primitiva todavía. Quiroga — escritor hasta el momento
puramente subjetivo— se revela un fuerte pintor capaz de interpretar am ­
plios panoramas. Su pupila vigilante y observadora, a pesar de los párpa­
dos adormilados que se adivinan, no deja escapar una línea sustancial, no

l!0 El autor cita aquí un breve fragmento de una carta que Quiroga le escribiera desde
Buenos Aires el 23 de mayo de 1918. La misma puede leerse completamente en Horacio
Quiroga. Obras. Tomo v: Diario y Correspondencia. Buenos Aires. Losada. 2007: 456.
Coed. Jorge Lafforgue y Pablo Rocca.
 apaga ningún tono imprescindible. La soledad, la solemnidad de lo que lo
rodea, la exacta comprensión del propio esfuerzo en lucha con la hostilidad
salvaje del medio, han bronceado su piel y su espíritu, han dado salud a sus
nervios y a sus músculos. No es, por eso, otro. Sus cualidades de escritor
son las mismas en el primero como en el último libro. Pero ya no parece
amar los viejos y amables divanes, ni los laberínticos procesos mentales,
ni las explosiones de la locura. De la curiosa mirada a lo que lo rodea llena
sus arcas de vida palpitante. Un inglés flemático y prolongado y unos cuan­
tos peones silenciosos y fatalistas. Con esos elementos no puede permitirse
el placer de largas disecciones psicológicas ni el estudio de exóticas mor­
bosidades. Lo raro está en que el hombre que en las anteriores narraciones
de Quiroga es el centro de la acción, en estos nuevos cuentos no parece
ser más que un personaje secundario. La mayor parte de las veces va y
viene como a través de una niebla sin que se alcancen a oír bien claramente
sus pasos. El gran personaje que está siempre presente es, en cambio, la
Naturaleza: el sol. los árboles, los animales — que adquieren un poderoso
relieve— , el río. la llanura. Asi en Cuentos de amor de locura y de muerte,
en Cuentos de la selva, en Anaconda.
Y ahora, para terminar, quiero referirme a otro aspecto de la obra
de Quiroga digno de toda loa. Desde hace un tiempo ha inaugurado en
Atlántida una sección de critica cinematográfica.1' Era necesaria una voz
como la suya, autorizada y serena, para orientar a la opinión respecto a
la importancia de un arte nuevo que se ha incrustado definitivamente en
la vida moderna. El arte cinematográfico tiene cualidades que en esencia
lo diferencian del teatral como lo hemos concebido hasta ahora, y en vez
de rivalizar con él y de oponérsele, lo completa y le da elementos para
su rejuvenecimiento. La hostilidad de los intelectuales se justifica por la
creencia de que el cinematógrafo viene a disputar al teatro el papel que ha
desempeñado hasta el momento, y de que ellos nada tienen que hacer en el
* nuevo arte. El error está ahí. doble error cuyas consecuencias recaen a la
vez sobre los autores y sobre los mismos "films". Hasta ahora la mayor par­
te de las obras de cine han sido francamente abominables porque ha habido
que improvisar todo, desde los autores que faltaban— , hasta los actores,
pues los actores de teatro fracasaron la mayoría de las veces al trabajar para
el arte nuevo. Pero ya comienza el cine a contar con grandes intérpretes
como con muy estimables autores y a colocarse por lo tanto a parecida
altura que el arte teatral, sin anularlo por eso. desde que son dos cosas dis­
tintas que responden a causas y solicitaciones diferentes. La inmensa boga

ri l a sección se denominó «El Cine» > aparece por primera vez en el número 213.
correspondiente al 4 de mayo de 1Ú22. El lindo de la nota firmada por Horacio Quiroga es
«Punió de vista». Para más información sobre este punto véase el apartado Rcpa.sicionando
ni cine la defensa de una mirada, en el artículo de Andrés González.
de los espectáculos cinematográficos, los más netamente democráticos de
nuestra época, añadida a los motivos que dejamos apuntados, reclaman la
acción contralorcadora (sic) de la crítica, de una crítica especial libertada
de los prejuicios de la literatura teatral. Debemos convenir que una misión
tan importante pocas veces podrá estar desempeñada por una persona que
ofrezca mayores garantías que Horacio Quiroga, que es uno de los más
sólidos y respetados valores literarios del Río de la Plata. Nadie como él
ha expresado hasta ahora entre nosotros la importancia del cine en las so­
ciedades modernas, sus virtudes, sus imperfecciones, su valor educativo y
estético; nadie ha dicho con mayor verdad y brillantez lo que el nuevo arte
es y lo que debe ser. Tal labor por sus valores múltiples concuerda armo­
niosamente con la realizada anteriormente por el escritor que aquí, como
en todas partes, aborde cualquier tema, sigue siendo siempre un gran señor
de las letras.

Montevideo, noviembre de 1922

I no |
 ¿“ En "ITLANTIEA” ; Buen-» A i r e s , 23 de r . i r l t r . b r ' de 1 4 2 2 . Año V , A° 2 ¿ 2 ._ J

H o ra c io Q u iro g a e3 d e l S a l t o , R .l!. d e l U ru g u ay. Ta d e a!» s u p rim e r l i b r o , en

p ro s a y T e r s o , t i t u l a d o "Loa a r r e c i f e s de c o r a l * , y a p a r e c id o e n f c r t e v l d e o e n

191H, s e a n u n c ia b a I r que h a c ia de l l e g a r a s e r e n l a r e p ú b lic a de l a s l e t r a s

r i o p l a t e r . s e s : uno d e s u s e s c r i t o r e s r í a o r i g í n a l a s , de tem p eram en to - á s p e rs o n a l

y m is s ó l i d o . En n u e s t r a l i t e r a t u r a de lo a ü ltis s n e v e i n t e af.oa no hay a j l e n p u e ­

da p a ra n g o n a rs e co n é l e n e n s a r t a r e n f in o s h i l o s de p i s t a g « s a s d e slu m b ra d o ra s

y en h u n d ir s e t r a n q u i l o c en o p i l o t o e x p e r to e n l o s b ru s o s - a n a r e s de U p a l é e l o -
g i a . Una v id a a e l t a o a y d o l o m í a , ln p u ls s d a p o r una I n p a c ie - ic ia J u v en il de a g o t a r

to d a s l a s á n f o r a s , de l e v a n t a r lo a v e lo s de t o d a l o e ¡ m r a í s o s , y que «r. g r a n

t r e c h o j a r e c l ó d e s l i z a r s e b a j o l a obacu.-a p r e s ió n de u n im p la c a b le fa t a lis m o , e n ­

r i q u e c í é s u c a u d a l d e a - a r g u r a y da e x p e r ie n c ia y c u a j ó « n l l o r e s r a r a s y opu­

le n ta » d e c á l i d o y s e n s u a l a ro m a . b e sd e e l P a r í s r e f i n a d o de i o s s im b o lis t a s ,

e l P o r is d c l l c l o s a n o n t c a r t i f i o i a l y s u g e s tiv o que c o n c i b ió a bes í a s e i n t e s y

a D e l'h n c a s , a d n r a r ln r de ln > p l a c e r e s d e l a q u i n t a e s e n c i a , d e l o a r e f l n a s u n t o a
b i z a n t i n o s , de l o s p a i s a j e s e x ó t i c o s , de l a s l u j u r i a s e x q u i s i t a s y a g o ta d o r a s ,

e l d e s t i n o l o l l e v ó a l a s m i s t e r i o s a s s o le d a d e s de l a s M a l o n e s , ¡ r e n t e a f r e n ­

t e a l a n a t u r a l e z a v ir g e n y h o eca y b a jo e l g ra n c i e l o a r d i e n t e y r o n ? to c o , t l a -

ro e s t á que e l a m b ie n te i n f l u y ó d e un co d o v i s i b l e en s u o t r a , p e ro s u p e rs o n a ­

l i d a d s e d e s t a c a cor. e l mismo p e r f i l e n l o a c u e n t o s f i n o s y a to r-.e r.ta d o s d e l

p rim e r l i b r o co n o e n l a s ó l t l n a s n a r r a c io n e s que va n t r o t a d o de s u p i r r a . 3u
h o r r o r p o r l o v u l g a r y e s t r e p i t o s o , p o r l o d e r a s la d o c o r ú n y s a b i d o , s u te n d e n ­

c ia a r i s t o c r á t i c a h a c ia lo e x tr a o r d in a r io , lo s o n a r lo , lo d e s o rie n ta d « " , lo

c o m p lic a d o , l o e x ó t i c o , l e dar. - s i n q u e e s t o q u ie r a d e c i r que l o a c e r c i n dema­

s i a d o , - s o b r e to d o e n s u s p rim e ro s l i b r o s , c i e r t o p a r e n te s c o c o r . P e e . b a u d e l a lr c ,

L o r r a l n y H u y s s ra n s . P e r te n e c e a un g ru p o de te m p e ra m en to s l i t e r a r i o s en e l que

s e a c u s a a l a v e z un a n s i a b r i l l a r t e p o r e n n o b le c e r e l a r t e de e s c r i b i r - d - b le

r e a c c ió n c o n t r a i o s f á c i l e s e n tu s ia s m e s ro m á n tic o s y c o n tr a l a a r t i f i c i o s * s e ­

r e n id a d p a r n a s i a n a - y una c u r i o s i d a d que l l e g a h s o ta l o e n i e r o i s o p o r p e n e t r a r

e n l o s e s ta d o s m ó rb id o s de l a p s i c o l o g í a , p r o d u c tre de s i l e n c i o s o s c a ta c lis m o s

Foto 25. Facsimilar de la primera página del articulo de Alberto Lasplaces.

«Colaboradores de AtlántiJa: Horacio Quiroga».
 Horacio Quiroga
Una de las cosas que más saltan a la vista cu las cintas norteameri­
canas es la exigua estatura de sus actrices. Dícese que Griffith, el afamado
director, rechaza sistemáticamente a toda joven estrella cuya cabeza no es
dominada por la de un actor de buena estatura. Por otro lado, todo el mundo
puede observar el aventajado porte de las actrices italianas y francesas, las
mismas que en las tablas lo lucieron ya, con el derroche de poses, posesión
de sí mismas e impertinencia, que parece ser inherente a su suficiencia de
«femmes superieures».
Este singular contraste obedece sin dudas a un concepto, sobre el que
no es inútil detenerse un instante.
La mujer de arte es en el film francés e italiano una entidad excelsa,
a cuyo rededor los hombres giran como míseros comparsas. El empresario
medita su ganancia sobre ella, el autor escribe para ella, y para las solemnes
actitudes de su personalidad, el director de escena y sus tres máquinas tienen
el alma en suspenso.
Cuanto es atributo normal del alma del varón: voluntad y carácter, ella
lo encama. El amor, el amor puro y exclusivo que hace crujir los dientes del
hombre y cierra los ojos de las mujeres, le es desconocido. Su personalidad
asexual, diríamos— no es sensible a estas pequeñeces. O si condesciende 172

172 Publicado originalmente en /;/ Hogar. Buenos Aires. N° 490. Año XVI, 21 11/1919.
La primera vez que tomamos contacto con la existencia de este texto fue gracias al trabajo
de Walter Reía en: Horacio Quiroga. Repertorio bibliográfico anotado 1897-19"I (1972).
En aquella oportunidad no podíamos saber si se trataba efectivamente de un artículo sobre
cine, ya que la leyenda venia acompañada solo con el detalle de «crónica». Asimismo, el
crítico consignaba erróneamente el texto en la revista Plus Ultra. Buenos Aires, N“ 33, ene­
ro 1919; datos que en realidad pertenecen a la publicación de otra crónica de Quiroga: «La
sonrisa», que no trata sobre cine. Tiempo después, en un lejano pero fundamental artículo
de Entina Speratti Piñcro publicado en 1955: «Hacia la cronología de Horacio Quiroga». y
que es bastante anterior a la primera edición del repertorio de Reía (1969), constatamos que
en la revisión de la autora el artículo se presentaba como «Crónica acerca de la escasa [...]
estatura física de las estrellas cinematográficas».
Speratti también daba una fecha de publicación (en definitiva la correcta) que di­
fería con la brindada por el estudioso uruguayo. Consultamos a la Biblioteca Nacional de
Argentina y, afortunadamente, conservaban el número de El Hogar que nos señaló con gran
puntería Speratti, y el artículo se encontraba allí. Gracias a las pistas y al trabajo denodado
de estos críticos, pudimos rescatar hoy el artículo para acoplarlo por primera vez al Corpus
existente de las notas que Horacio Quiroga escribió sobre el tema. El hallazgo también ali­
menta la idea de que probablemente existan más notas del salle-ño por rescatar de las páginas
de esta u otras revistas de la época. Por último, sin la ayuda cordial y desinteresada de fran­
cisco Fernández, que en Buenos Aires tomó por nosotros las fotografías gracias a las cuales
transcribimos el articulo, el último eslabón de esta cadena de esfuerzos hubiese quedado
trunco. A todos, gracias.
a aceptarlas, es a trueque de muecas psicológicas que ponen una vez más de
relieve, conjuntamente con la condición superior de su alma, la insignifican­
cia del hombre ambiente.
Se comprende muy bien que tal personaje domine al público que lo
ha creado, con sus gestos de Sarah. sus actitudes rebuscadas y su desdeñosa
conmiseración por el tropel de hombres a sus pies.
Es, sin disputa y sin reservas, un producto de la decadencia de la es­
pecie.
Por dicha, el concepto norteamericano del film es otro.
Allí, como en todas partes donde la verdad está en proporción de la
riqueza de la sangre, las altas tensiones del espíritu hallan en el organismo
de hierro del hombre su vaso normal. La «femme superieure» nada tiene allá
qué hacer, si no es descender de su pedestal teatral y convertirse de nuevo en
mujer del hombre.
En ningún país seguramente ha llegado la mujer a una más completa
comprensión de su fuerza, que le da la libertad necesaria para mirar tranqui­
lamente en los ojos a un hombre, después de una declaración recibida, y de
un «no» contestado. Kipling lo anota. Pero tampoco en comarca alguna el
hombre ha puesto más vigorosamente enjuego la energía de sus nervios, de
su voluntad y de su responsabilidad moral, ante él mismo.
La conjunción de los sexos, pues, no ha sufrido en sus elementos. Los
mutuos cargos de la vida pesan sobre las espaldas enlazadas por la lucha; y
si el uno domina con su estatura y su arranque, la otra sostiene esa tensión
con su amor, muy feliz, a pesar de todo, de que su cabeza pueda recostarse
en el hombro de su marido. La postura es clásica, y vale la pena hacerla notar
un poco.
Es resorte casi infalible de las grandes cintas americanas la conquista
del hombre muy duro de carácter por la ternura de una mujer —una jo \ encita
casi siempre. Cómo esa fuerza sin freno — agiotista, pionner, salvaje— cae
sollozando ante las rodillas de la chica, es la trama de dichos films. El final
reproduce constantemente la situación de mutuo apoyo y fuerzas distribui­
das: él, el hombre, sacrificando su violencia ejecutiva a la suave presión de
una constante ternura reanimadora: ella, rindiendo su estéril orgullo ante la
más fecunda energía del varón, que lleva así con ella su jardín a la áspera
lucha del desierto.
El desierto en cuestión es el Atizona o el mismo Nueva York, donde­
quiera que la falta de priv ilegios imponga al hombre, para no sucumbir, un
violento ejercicio de su personalidad. Y si la llama demasiado ardiente y de­
masiado alocada de su activ idad encuentra en un constante beso la frescura
y la norma que oriente su vida, la fusión antes dicha quedará sellada con ese
mismo beso inicial que cierra el film.
Tal es el cuadro, constantemente reproducido: la ruda y alta estatura

I I« |
del varón, doblado sobre la frágil mujercita; él, forzado a doblar la cabeza
para alcanzar sus labios; ella, alzando la suya, con los ojos cerrados, ante el
león domado.
Nada más hernioso, queremos creer, y que da razón al señor Griffith,
cuando pretende que en una escena de conjunción, la diferencia de estaturas
es un completo símbolo. Por otro lado, todos sabemos que el abrazo a una
mujercita que debe alzar la cabeza para miramos, nos toma profundamente
tiernos; surge sin duda del remoto fondo de los siglos, el sentimiento de pro­
tección al ser más débil. Resorte también éste de las cintas norteamericanas,
y que la preocupación del señor Griffith no hace más que acentuar.
 Horacio Quiroga
Colaboración especial
«Esto matará a aquello» — se dijo del libro respecto de la cátedra.
Parafraseando el aforismo, puede decirse que con igual relatividad e idéntica
eficacia, la pantalla matará al texto escolar.
No se trata, bien se ve. de reducir la enseñanza a la exhibición cine­
matográfica de elementos objetivos. Ya tuvimos los carteles murales, cuyo
destino no fue siempre bien comprendido, según lo demuestra el pequeño
siguiente caso: En cierta escuela rural, sita en plena zona triguera, la joven
maestra se afanaba en hacer ver a sus alumnos, dentro de un tubito de vidrio
concienzudamente tapado, dos o tres granos de trigo, allí donde el país entero
era un vasto campo de sementeras y enseñanza agrícola.14
1,5 Publicado originalmente en F.l Monitor de la Educación Común. Buenos Aires.
Consejo Nacional de Educación. N° 6X1. setiembre de 1929: IXX-189. Apenas un fragmento
de este texto fue citado mucho después en Cine. Escuda y Discurso pedagógico arta ¡ila­
ciones. inclusiones y objeciones en el siglo n en Argentina (Serra. 2011: 139). Fue a partir
de dicha cita que dimos con la existencia de este articulo quiroguiano. Luego comprobamos
que, si bien el texto completo se encuentra digitalizado y a disposición de los lectores en
la colección digital de la Biblioteca Nacional de Maestros (Argentina): http repositorio,
educación.gov.ar/dspacehandle 1234567X9 10X673. esta es la primera vez que. hasta donde
sabemos, se recoge en libro. Tal como sucede con el articulo anterior, logramos acoplarlo al
Corpus de notas que Quiroga escribió sobre cine, y que han sido ubicadas hasta el momento.
1,4 Hemos verificado que en Quiroga la utilización de la maestra rural como ejem­
plo argumentativo para atribuir al cine superioridad didáctica frente a los libros de textos,
u otros mecanismos de comprensión, se remonta a un artículo de 1922, donde expresaba:
« |...] el chico no debe aprender leyendo. Conocemos una maestra de escuela rural situada en
pleno monte, que enseñaba elementos de botánica a sus alumnos, mostrándoles con muchas
precauciones para que no le ensuciaran, las figuritas de un rico texto escolar... Cuando en
vez de entontecer con libros a los alumnos, las escuelas enseñen con el material vivo del cine,
habremos aprendido por fin, sin mayor pedagogía, que un chico de ojos bien abiertos tiene
otra puerta de entrada para aprender, que un frío libro, unos ojos miopes y una dispepsia».
«El cine educativo. Patagonia». Atlóntida. N° 226, 3/vm/1922.
Incluso bastante antes, en 1920, Quiroga ya reclamaba la difusión de cintas de rigor
científico en las aulas para un mejor aprendizaje de los más chicos: «[...] al no difundir en
escuelas y colegios el filme científico en todos sus ramos, y de inmediato [...] damos un paso
atrás, porque no hay libro de texto que valga, para el millón de cosas que es necesario ver
para comprender». «El cine en la escuela. Sus apologistas», en «Los estrenos cinematográ­
ficos», Caras y Caretas. N° 1116. 21/11/1920.
De modo que el artículo que presentamos, publicado nueve años después, no hace
sino reafirmar sus ideas iniciales. Esta voluntad conclusiva predominará, como dijimos, en
su última etapa de comentario fílmico (1927-1931). Por otra parte, la postura que — de cierto
modo apocalíptico— avizoraba y fomentaba la sustitución del libro frente al registro fílmico
 No. La pantalla sirve para adquirir por medio de ella todos aquellos
conocimientos sensibles casi exclusivamente al ojo. La geografía toda en­
tera puede enseñarse con la pantalla, y esto con una poesía que en vano se
busca en los áridos textos del ramo. Las lecciones de cosas — los fenómenos
científicos, las industrias y sus aplicaciones— no piden sino la pantalla para
tomarse en elementos vivos de asimilación.
No hay criatura de diez años que no posea una idea bien definida de
la geografía de Estados Unidos, de su orografía, sus cañones, sus ríos, sus
desiertos, lagos, bosques y llanuras heladas; y podría precisar, sin temor
de yerro, qué especies vegetales se alzan en sus desiertos de arenas, y qué
carácter poseen los bosques de las zonas frías. Sabe cómo se fragua el hierro,
conoce al dedillo la explotación de los yacimientos de oro, y tampoco ignora
dónde y cómo se efectúan las grandes pesquerías de salmón.
Nuestro chico argentino no aprendió todo esto en los textos, sino en el
libro abierto del cine. La vida desarrollándose al vivo sobre una naturaleza
también vibrante de interés, es lo que la pantalla ofrece sin parangón al esco­
lar de todas las edades.
Los nuestros conocen bastante mejor la geografía e industrias nor­
teamericanas que las nuestras. Démosles films nuestros, de la tierra, y hagá­
moslos si no los tenemos. No es indispensable que sean teatrales: la natu­
raleza y el trabajo del hombre, tal cuales, poseen dramaticidad sobrada para
despertar toda la atención del niño.

se puede rastrear ya en 1917. en el proyecto Cinematógrafo educativo planificado en ambas

orillas por Antonieta Capurro de Kenauld y Joaquín E. Kiambau Para mayor información,
véase el apartado Segundo problema. La expresión se vuelve palabra, en el artículo de Ge­
rardo Ferreira. especialmente en su tramo final. Por último, otra modalidad del maestro rural
como recurso utilizado por Quiroga. esta vez en clave biográfica, se verifica en su articulo
«El maestro de territorios», en Caras y Caretas. N° 1442. 22/v/1926.

I >16 |
 Anexo documental III
Caras y Caretas.115 Buenos Aires 1911-1931. Artíeulos e informaciones
relacionadas con el cine
1911

1. «Cinematografía», N° 640. enero 7.176

2. «Cinematografía», N° 641, enero 14.
3. «Cinematografía», N° 642. enero 21.
4. «Cinematografía»; «La divina comedia. Grandioso espectáculo
cinematográfico», N° 644, febrero 4.
5. «Cinematografía», N° 645. febrero 11.
6. «Cinematografía»; «Nuevo gran cinematógrafo Edison» [Publicidad].
N° 646. febrero 18.
7. «Cinematografía»; «La página de oro [...] Hl Cinematógrafo l'athé
Frè res. París» [Publicidad], N° 647. febrero 25.
8. «Cinematografía», N° 648. marzo 4.
9. «Cinematografía», N" 649, marzo 11.
10. «Cinematografía». N° 650, marzo 18.
11. «Cinematografía», N° 651. marzo 25.
12. «Cinematografía»; «Cinematógrafos (Kinetoscope) Edison»
[Publicidad], N° 652. abril 1.
13. «Cinematografía», N” 653. abril 8.
14. «Cinematografía», N° 654. abril 15.
15. «Cinematografía». N" 655. abril 22.
16. «Cinematografía»; «El nuevo cinematógrafo (Kinetoscope) Edison»
[Publicidad), N° 656. abril 29.
17. «En el Cinema-Esmeralda. Los importantes estrenos del sábado»; «El
desarrollo mundial del cinematógrafo»; «Cinematografía», N” 657,
mayo 6.
18. «El Cinema-Esmeralda. Los estrenos del sábado»; «Cinematografía»,
N° 658. mayo 13.
19. «Cinematografía», N° 659, mayo 20.
20. «Cinematografía», N° 660. mayo 27.
21. «Cinematografía», N° 661, junio 3.

m Semanario festivo. literario, artístico y de actualidades. El N" l.año 1.correspon­

de al Xde octubre de ItWK. Director: José S. Álvarez (cuyo seudónimo literario fue Fray Mo­
cho)'. Redactor: Eustaquio l’ellicer; Dibujante: Manuel Mayol. [Existió una Edición circular
del 19 de agosto de 1898 previa al número I. en la cual el cargo de Director era ocupado por
B. Milre y Vedia).
La sección «Cinematografía» aparece por primera vez en el número 639. corres­
pondiente al 31 de diciembre de 1910.
22. «En el Cinema-Esmeralda. Notables películas cinematográficas»;
«Cinematografía», Nu 662, junio 10.
23. «Una opinión científica sobre la cinematografía. Los próximos estre­
nos del Cinema-Esmeralda»; «Cinematografía», N° 663, junio 17.
24. «Cinema-Esmeralda. Las novedades cinematográficas»; «Cinemato­
grafía», N° 664, junio 24.
25. «Las novedades cinematográficas. El purgatorio de la Divina Come­
dia en el Cinema-Esmeralda»; «Cinematografía», N° 665, julio 1.
26. «En el Cinema-Esmeralda. Los estrenos de esta noche»;
«Cinematografía», N° 666, julio 8.
27. «En el Cinema-Esmeralda. Los estrenos de esta noche»;
«Cinematografía», N° 667, julio 15.
28. «En el Cinema-Esmeralda. Las novedades de esta noche»;
«Cinematografía», N° 668. julio 22.
29. «Gran Cinema-Esmeralda. Los estrenos de esta noche»;
«Cinematografía». N° 669. julio 29.
30. «Gran Cinema-Esmeralda. Los extraordinarios estrenos de esta
noche», N° 670. agosto 5.
31. «En el Cinema-Esmeralda. Los importantes estrenos de esta noche».
N° 671. agosto 12.
32. «Palace Theatre»; «Gran Cinema-Esmeralda. Los importantes estrenos
de esta noche», N" 672. agosto 19.
33. «Gran Cinema-Esmeralda. Los extraordinarios estrenos de esta
noche»; «Palace Theatre»; «Cinematografía», N° 673. agosto 26.
34. «Gran Cinema-Esmeralda. Los extraordinarios estrenos de esta
noche»; «Palace Theatre»; «Cinematografía», N° 674, setiembre 2.
35. «Gran Cinema-Esmeralda. Los estrenos de esta noche», «Palace
Theatre», «Cinematografía», N° 675, setiembre 9.
36. «Gran Cinema-Esmeralda. Los estrenos de esta noche»; «Palace
Theatre»; «Cinematografía», N° 676, setiembre 16.
37. «Gran Cinema-Esmeralda. Los estrenos de esta noche»; «Palace
Theatre»; «Cinematografía», N° 677, setiembre 23.
38. «Gran Cinema-Esmeralda. Los estrenos de esta noche»;
«Cinematografía», N° 678, setiembre 30.
39. «Gran Cinema-Esmeralda. Los importantes estrenos de esta noche»;
«Cinematografía», N° 679, octubre 7.
40. «Cinematografía», N° 680, octubre 14.
41. «Gran Cinema-Esmeralda»; «Palace Theatre»; «Cinematografía», N°
681, octubre 21.
42. «Gran Cinema-Esmeralda»; «Cinematografía», N° 682, octubre 28.
43. «Gran Cinema-Esmeralda. Los grandes estrenos de esta noche»;
«Cinematografía», N° 683, noviembre 4.

I H8 I
44. «F.n el Teatro Argentino. Los grandes dramas en el cinematógrafo»;
«Cinematografía», N° 684. noviembre 11.
45. «Cinematografía». N° 685. noviembre 18.
46. «Cinematografía». N° 686. noviembre 25.
47. «Cinematografía». N° 687. diciembre 2.
48. «Cinematogralia». N° 688. diciembre 9.
49. «Cinematogralia». N° 689. diciembre 16.
50. «Edison. Fonógrafos y cinematógrafos» [Publicidad]. N° 691, diciem­
bre 30.

1912

51. «Teatros», N” 694, enero 20.

52. «Viaje del capitán Scott al polo sud». N° 709, mayo 5.
53. «F.l cinematógrafo simplificado», N° 720. julio 20.
54. «El Rosario y sus cinematógrafos». Corresponsal, N° 736. noviembre
9.
55. «El cine en San Isidro» [Caricatura política). N° 739. noviembre 30.
56. «Teatros», Enrique García Velloso, N° 741. diciembre 12.

1913

57. «Un nuevo invento de Edison» [Publicidad). N° 744. enero 4.

58. «Los Cinematógrafos Pathé ¡-'reres» [Publicidad); «Sucursal del
inventor Edison» [Publicidad]. N" 755. marzo 22.
59. «El teatro en casa con un cinematógrafo Kok» [Publicidad]; «Una
entrevista con Max Linden). Javier Bueno, N° 758. abril 12.
60. «Sucursal del inventor Thomas A. Edison» [Publicidad], N° 759, abril 19.
61. «¿A qué vamos al cine?» [Caricatura]. N° 761. mayo 3.
62. «Edison en Buenos Aires»; «El teatro en casa con el Cinematógrafo de
salón Kok» [Publicidad], N° 764. mayo 24.
63. «¿Quo Vadis? Una maravilla del arte»; «Sucursal del inventor. El Rey
de los Cinematógrafos. Es el nuevo Underwriter tipo B de Edison»
[Publicidad].N° 768. junio 21.
64. «Grandes ventajas de los nuevos Cinematógrafos Edison» [ Publicidad];
«Cinematografía», León de Aldecoa; «La película de la semana. El
arte de hacer ministros». Carlos Sánchez [Sátira política], N° 773,
julio 26.
65. «Cinematografía». León de Aldecoa. N° 774. agosto 2.
66. «Cinematografía». León de Aldecoa. N" 775. agosto 9.
67. «Cinematografía». León de Aldecoa; «Las delicias del cinematógra­
fo» [Caricatura y artículo], N° 776. agosto 16.
68. «Cinematografía». León de Aldecoa; «Sport y cine»; «Lo que va de
ayer a hoy, o el progreso del cinematógrafo»; «El primer biógrafo»,
Santiago Fuster Castresoy [Cuento], N” 777. agosto 23.
69. «Cinematografía». León de Aldecoa; «Grandes ventajas de los nuevos
cinematógrafos Edison» [Publicidad], N° 77X. agosto 30.
70. «Cinematografía». León de Aldecoa; «Kok. Cinematógrafos para el
hogar» [Publicidad], N° 779. setiembre 6.
71. «Cinematografía». León de Aldecoa. N° 780. setiembre 13.
72. «Kok. Cinematógrafos para el hogar» [Publicidad], N° 7X2, setiembre 27.
73. «Cinematógrafos Pathé Frères. Para salones y casas de familia» [Pu­
blicidad], N° 7X3. octubre 4.
74. «Cinematografía», N° 785, octubre 18.
75. «Cinematografía». León de Aldecoa. N" 7X6. octubre 25.
76. «Cinematografía». León de Aldecoa; «El siglo del cine». Julio Caste­
llanos. N° 787. noviembre 1.
77. «Navidad y año nuevo. ¿Quiere L'd. tener a Max Lindcr en su casa?
Compre un Kok» [Publicidad]. N° 7X9. no\icm bre 15.
78. «Cinematografía». J. Pecé. N° 792. diciembre 6.
79. «Cinematógrafos Edison» [Publicidad]; «Amor cinematográfico. Una
novela de amor inspirada en la película ¿Quo Vadis?», Santiago Fuster
Castresoy [Cuento], N“ 793. diciembre 13.
80. «Un cinematógrafo modelo. Los espectáculos al aire libre». N° 794,
diciembre 20.
81. «Cinematografía», León de Aldecoa. N" 795, diciembre 27.

1914

82. «El hogar del film en Buenos Aires», León de Aldecoa, N° 796, enero
3.
83. «Cinematografía. Nacimiento, vida, pasión y muerte de Jesús, una de
las mejores películas de la cinematografía Pathé». N° 806, marzo 14.
84. «El cinematógrafo Kok para familias» [ Publicidad], N° 807, marzo 21.
85. «En el cinematógrafo Select», N" XOX. marzo 28.
86. «Cinematografía», León de Aldecoa, N" X09. abril 4.
87. «Espartaco. Teatro San Martín. El día 13 de abril se estrenará la gran­
diosa cinta» [Publicidad del filme]; «Saque Ud. vistas cinematográfi­
cas de sus fiestas familiares» [Publicidad del cinematógrafo Kok], N°
810, abril II.
88. «Espartaco. Una maravilla cinematográfica»; «Antiguam ente...»
(Publicidad del cinematógrafo Kok], N° XI 1, abril 18.
89. «Cinematógrafos Pathé Frères. Para salones y casas de familia» [Pu­
blicidad], N° 813, mayo 2.
90. «F.1 arle en el cinematógrafo. Nerón y Agñpina», N° 820, junio 20.
91. «Una obra instructiva. Los sobrinos del capitán Grant», N° 8 2 1.junio
27.
92. «El cinematógrafo Edison» [Publicidad de aparatos cinematográficos],
N" 822, julio 4.
93. «Las bellas creaciones cinematográficas. La hija del príncipe», N°
827, agosto 8.
94. «Lyda Borclli: LeJenime nue»\ N" 829, agosto 22.
95. «Cinematografía: ( 'ahiriade D' Annunzio», León deAldecoa; «Splcn-
did Thcalrc, Un cinematógrafo grandioso», N° 830, agosto 29.
96. «Novedad artística. Herencia de odio», N" 831, setiembre 5.
97. «Nuevo drama cinematográfico: La Vendetta», N° 833, setiembre 19.
98. «Cinematografía: Los estrenos notables de esta semana», León de
Aldeeoa. N” 834, setiembre 26.
99. «Cinematografía, listreno del drama histórico La reina Margarita, por
Alejandro I)umas», León deA ldecoa, Nl>835, octubre 3.
100. «Cinematografía. Max Linder vive. Max y su suegra», León de
Aldeeoa, N" 836, octubre 10.
101. «Cinematografía. Un verdadero acontecimiento artístico», León de
Aldeeoa, N” 837, octubre 17.

1915

102. «Teatros», F. O Donell [Contiene un articulo sobre cinc], N° 848.

enero 2.
103. «Cinema Pathé-Kok. Para la familia. Para el campo. Para el veraneo»
[Publicidad]. N° 850. enero 16.
104. «Italia se despierta» [Comentario cinematográfico], N“ 860. marzo
27.
105. «El señor Barnes, de Nueva York»; «Cinematografía: La aristocracia
regresa del veraneo». Chic, N° 862, abril 10.
106. «Cinematografía: ¡Películas nacionales al fin! Mariano Moreno y Ia
Revolución de Mayo. Un grandioso esfuerzo argentino», León de Al-
decoa. N° 863, abril 17.
107. «El capitán A harez. Episodio romántico»; «Cinematografía: Mariano
Moreno y ¡a Revolución de Mayo. Después de la primera presentación.
El éxito más grande de la cinematografía en Sud América. Los héroes
de la jornada», León deA ldecoa. N° 864. abril 24.
108. «Cinematografía: Las grandes novedades que nos prepara Glücks-
mann esta semana: Nelly la Gigolette, por Francisca Bertini. y La he­
redera, por la famosa Hesperia», León de Aldeeoa, N° 865. mayo 1.
109. «El jockey de la muerte» [Comentario cinematográfico];
 «Cinematografía: El resurgimiento del cinematógrafo. Estrenos
notables a granel. Para todos los gustos I.a perla Je Ganges y Rocam-
boles», León de Aldecoa. N° 866. mayo 8.
110. «La ira de los dioses» [Comentario cinematográfico]; «Cinematogra­
fía: Lluvia de novedades. Dos cintas notables: Un toar de Jareé digno
de elogio», León de Aldecoa, N° 868, mayo 22.
111. «Un triunfo de Lyda Borelli», N° 871, junio 12.
112. «Un triunfo de la casa Vitagraph Co.». N” 872, junio 19.
113. «El prisionero de Zenda» [Comentario cinematográfico]; «Cinemato­
grafía», León de Aldecoa, N° 878, julio 31.
114. «El cinematógrafo submarino»; «La caza de las fieras
cinematografiada»; «Cinematografía», León de Aldecoa, N” 879,
agosto 7.
115. «Cinematografía», León de Aldecoa, N° 880, agosto 14.
116. «.Julio César. El mayor esfuerzo cinematográfico», N° 885, setiembre 18.
117. «Julio César. Una película cuya preparación ha costado diez millones
de liras y dos años de trabajo. 200.000 personas en escena». N° 886,
setiembre 25.
118. «Film de actualidad» [Caricatura política. Tapa], N° 890. octubre 23.
119. «Caras y Caretas en Italia. El problema cinematográfico». Héctor
Manfredi, N° 892, noviembre 6.

1916

120. «Lyda Borelli en su grandiosa creación de l.a marcha nupcial, drama

de Henry Bataille», N" 914. abril 8.
121. «Lina Cavalieri», N” 918. mayo 6.
122. «El cinematógrafo en el vaticano», Héctor Manfredi. N" 925, junio 24.
123. «Sarrasqueta peliculero» [Tira cómica|. N° 928, julio 15.
124. «Las maravillas del cinematógrafo», N” 933, agosto 19.
125. «Una maravilla cinematográfica. The fall o f a Nation. (La caída de
una Nación). — Ópera-cinematográfica de Thomas Dixon y música
de Víctor Herbert». N° 937. setiembre 16.

1917

126. «La industria cinematográfica», N" 953. enero 6.

127. «La película de la semana», Goyo Cuello [Artículo político]; «Cine
educativo», N” 959. febrero 17.
128. «Los trucs del cine», N° 988. setiembre 8.
129. «La novela animada. El misterio de la doble cruz». N° 991, setiembre
29.
 130. «El cinc y la lectura, como prueba de las condiciones anormales de
nuestros ojos», N" 996. noviembre 3.

1918

131. «Casino. Un número extraordinario. El chimpancé Carlitos. imitador

de Charlie Chaplin». N" 1039. agosto 31.
132. «El cierre de teatros y cinematógrafos». N° 1048. noviembre 2.

1919

133. «Original propaganda». N° 1057. enero 4.

134. «Teatro del silencio. La encantadora May Allison». N° 1074. mayo 3.
135. «Teatro del silencio. La expresiva Dorothy Dalton». N° 1075. mayo
10.

136. «Teatro del silencio. La melancolía de Lillian Gish», N” 1076. mayo

17.
137. «Teatro del silencio. Molly Kin». N" 1077. mayo 24.
138. «Teatro del silencio. Vernon Castle», N” 1078. mayo 31.
139. «Teatro del silencio. El héroe del miedo. Charles Ray», N° 1079. junio
7.
140. «Teatro del silencio. Añila Stewart». V 1080. junio 14.
141. «Teatro del silencio. Enid Bennet»; «Película de actualidad»
[Caricatura política], N° 1081. junio 21.
142. «Teatro del silencio. Mabel Normand». N° 1082. junio 28.
143. «Teatro del silencio. Mae Marsh». N° 1083. julio 5.
144. «Teatro del silencio. Maria Esther P. de Pomar». N° 1084. julio 12.
145. «Teatro del silencio. Paulina Frederick», N° 1085. julio 19.
146. «Teatro del silencio. Bárbara Castleton». N° 1086. julio 26.
147. «Teatro del silencio. Douglas Fairbanks. El hombre que sonríe», N°
1087, agosto 2.
148. «Teatro del silencio. Elsie Ferguson»; «Carlitos Chaplin. Cómo hace
sus trabajos». Nu 1088. agosto 9.
149. «Zamacois. actor de film». «Teatro del silencio. Lina Cavalieri». N°
1089. agosto 16.
150. «Teatro del silencio William Russell», N° 1090. agosto 23.
151. «Teatro del silencio. Vivían Martin», N° 1091. agosto 30.
152. «Teatro del silencio. Wallace Reid». N° 1092. setiembre 6.
153. «Teatro del silencio. Gloria Swanson», N° 1093. setiembre 13.
154. «Teatro del silencio. Lilian Lee». N° 1094, setiembre 20.
155. «Teatro del silencio. Ana Pennington», N° 1095. setiembre 27.
156. «Teatro del silencio. Louise lluff». N° 1096. octubre 4.
 157. «Teatro del silencio. Dorothy Gish». N° 1097. octubre 11.
158. «Teatro del silencio. Marie Doro», Nu 1098. octubre IX.
159. «Teatro del silencio. Clara Kimball Young». N" 1099, octubre 25.
160. «Teatro del silencio. Margarita Clark», N° 1100, noviembre 1.
161. «Teatro del silencio. Bessie Love», N" 1101, noviembre 8.
162. «Teatro del silencio. Constance Taimadge», N° 1102, noviembre 15.
163. «Teatro del silencio. Billie Burke», N° 1103, noviembre 22.
164. «El teatro del silencio. Marie Pickford», N° 1104, noviembre 29.
165. «Teatro del silencio. Alice Brady»; «Los estrenos cinematográficos»,
El Esposo de D. Ph„ N° 1105, diciembre 6.
166. «Teatro del silencio. Marion Davies»; «Los estrenos cinematográficos»,
El Esposo de D. Ph., N" 1106, diciembre 13.
167. «Teatrodcl silencio. SherlcyM asson»;«Losestrenoscinematográíicos»
[Atribuida a Horacio Quiroga, ver Quiroga, 2007], N° 1107, diciembre
20 .

1920

168. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del

silencio. William S. Ilart», N° 1109, enero 3.
169. «Los estrenos cinematográficos», El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Viola Dana», Nu 1110. enero 10.
170. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Ethel Clayton», N° l i l i , enero 17.
171. «Los estrenos cinematográficos». F.I Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Italia Almirante Manzini», N° 1112. enero 24.
172. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Sessue Hayakawa», N" 1113. enero 31.
173. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Bianca Valoris». N” 1114, febrero 7.
174. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Bryant Washbum», N° 1115, febrero 14.
175. «l.os estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Doris May», N° 1116, febrero 21.
176. «Los estrenos cinematográficos», F.I Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Tom Mix», N° 1117, febrero 28.
177. «Los estrenos cinematográficos», El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Mary Miles Mintcr», N° 1118, marzo 6.
178. «Los estrenos cinematográficos», El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Elena Ferguson», Nu 1119, marzo 16.
179. «Los estrenos cinematográficos», F.I Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Olga Petrova», N° 1120, marzo 20.
180. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.: «Teatro del
silencio. Katherine Mac Donald», N° 1121, marzo 27.
181. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.: «Teatro del
silencio. Wanda Hawley», N° 1122. abril 3.
182. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Bebe Daniels»; «Como en el cinematógrafo. Curiosa aventura
de un ladrón». N° 1123. abril 10.
183. «Los estrenos cinematográficos», El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Ana Little». N° 1124. abril 17.
184. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Elliot Dexter». N° 1125. abril 24.
185. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Mae Murray»; «El boxeo en el cinema». N° 1126. mayo 1.
186. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Betty Lindley». N° 1127. mayo 8.
187. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Marx Mac Laren»; «La religión y el cine en los Estados
Unidos». N° 1128. mayo 15.
188. «Los estrenos cinematográficos», El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Doris Pavvn», N° 1129. mayo 22.
189. «Los estrenos cinematográficos» [Atribuida a Horacio Quiroga. ver
Quiroga, 2007], Nü 1130, mayo 29.
190. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Florence Peed», N" 1131, junio 5.
191. «Los estrenos cinematográficos» [Atribuida a Horacio Quiroga, ver
Quiroga, 20071; «Teatro del silencio. Irene Castle», N“ 1132, junio
12.
192. «Los estrenos cinematográficos», El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Betty Compson», N" 1133, junio 19.
193. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Margare! Loomis»; «Consecuencias ruidosas del divorcio de
Charles Chaplin», N° 1134, junio 26.
194. «Los estrenos cinematográficos», El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Louise Glaum», N° 1135. julio 3.
195. «Teatro del silencio. Alice Q. Nilsson», N° 1136. julio 10.
196. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Mabel Julienne Scott», N° 1137, julio 17.
197. «Los estrenos cinematográficos». El Esposo de D. Ph.; «Teatro del
silencio. Marie Prevost», N° 1138, julio 24.
198. «Teatro del silencio. Maude Wayne». N° 1139. julio 31.
199. «Los estrenos cinematográficos». Antifaz; «Teatro del silencio.
Madelaine Travesé», N° 1140, agosto 7.
200. «En el mundo del cinematógrafo», Corresponsal en L.A.; «Teatro del
silencio. Harriet Hammond», N° 1141, agosto 14.
201. «Teatro del silencio, (¡eraldine Parrar», N° 1142, agosto 21.
202. «Teatro del silencio. Theda Bara», N" i 143, agosto 28.
203. «Teatro del silencio. Madge Kennedy», N° 1144, setiembre 4.
204. «Teatro del silencio. Luisa Fazenda», N° 1145, setiembre 11.
205. «En el mundo del cinematógrafo». A nuía/: «Teatro del silencio. Lois
Wilson», N° 1146. setiembre 18.
206. «Teatro del silencio. Miriam Cooper». N° 1147. setiembre 25.
207. «Teatro del silencio. Louise Lovely», N° 1148. octubre 2.
208. «Teatro del silencio. Be\erley Baync». N° 1149. octubre 9.
209. «Teatro del silencio. Buck Jones», Nu 1150. octubre 16.
210. «Teatro del silencio. Gladys Ballard», N° 1151. octubre 23.
211. «Teatro del silencio. Ruby de Remer». N° 1152. octubre 30.
212. «Teatro del silencio. Mary y Douglas». N° 1153. noviembre 6.
213. «Teatro del silencio. Margarita Fisher»; «El mobiliario de las
películas». N° 1154. noviembre 13.
214. «Teatro del silencio. Perla \ \ Inte», N° 1155. noviembre 20.
215. «Teatro del silencio. Ann Forrest»; «La cinematografía alemana». N°
1156. noviembre 27.
216. «Teatro del silencio. Dorothy Dalton». N° 1157. diciembre 4.
217. «Teatro del silencio. Lisie Ferguson». N° 1158. diciembre 11.
218. «Teatro del silencio. Walíace Reid»; «Crónica cinematográfica. La
“cocina" de un film», Musidora, N° 1159, diciembre 18.
219. «Max Glücksmann» [Publicidad de los dispositivos KokJ, N° 1160,
diciembre 2.
1921

220. «Teatro del silencio. Fatty Arbuckle, “Tripitas”»; «Kok, el biógrafo

ideal para familias» [Publicidad], N° 1161, enero 1.
221. «Teatro del silencio. Anna Q. Nilsson», N° 1162, enero 8.
222. «Teatro del silencio. Betty Compson», N" 1163, enero 15.
223. «Teatro del silencio. Lois Wilson», N° 1164, enero 22.
224. «Teatro del silencio. Edith Max», N° 1165, enero 29.
225. «Teatro del silencio. Lewis Sargent y su linda compañera», N° 1166,
febrero 5.
226. «Teatro del silencio. Wallace Reid», N" 1167, febrero 12.
227. «Teatro del silencio. Las alegres chicas del film», N" 1168, febrero 19.
228. «Teatro del silencio. Hope Hampton», N" 11 69, febrero 26.
229. «Teatro del silencio. Mildred Harris», N° 1170, marzo 5.
230. «Teatro del silencio. Ann Forrest», N° 1171, marzo 12.
231. «Teatro del silencio. Agnes Ayres», N° 1172, marzo 19.
232. «Teatro del silencio. Gloria Swanson», N° 1173, marzo 26.
233. «Teatro del silencio. Ethel Clayton». N° 1174, abril 2.
234. «Teatro del silencio. Martha Manstield», N° 1175. abril 9.
235. «Teatro del silencio. Betty Ross C lark», N" 1176, abril 16.
236. «Teatro del silencio. Marjorie Hume», N° 1177. abril 23.
237. «Teatro del silencio. Yacquelinc Logan y Monte Blue», N“ 1178, abril
30.
238. «Teatro del silencio. Antonio Moreno», N° 1179, mayo 7.
239. «Teatro del silencio. Mae Murray». N° 1180. mayo 14.
240. «Teatro del silencio. Marión Davies y Carlyle Blacwell en El sexo
incansable», N° 1181. mayo 21.
241. «Teatro del silencio. Agnes Ayres y Robert Cain en E l poder del ene­
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N° 1183, junio 4.
242. «Teatro del silencio. Lois Wilson y Bryan Washbum en Una casa lle­
na» .N° 1184.junio II.
243. «Teatro del silencio. Ethel Clayton y Walter Hiers en Un gorrión en la
ciudad». N° 1185, junio 18.
244. «Teatro del silencio. Charles Ray en Educando a la antigua», N° 1186,
junio 25.
245. «Teatro del silencio. Entretelones del cine», N° 1187, julio 2.
246. «Teatro del silencio. Margare! Loomis». N° 1188. julio 9.
247. «Teatro del silencio. Fred Burlón en Heliotropo», N° 1189, julio 16.
248. «Teatro del silencio. Mille y sus discipulas», N° 1190, julio 23.
249. «Teatro del silencio. Edna Wheaton», N° 1191, julio 30.
250. «Teatro del silencio. Gloria Swanson en El gran momento». N" 1192,
agosto 6.
251. «Teatro del silencio. Justine Johnstone»; «El perfeccionamiento del
cine», N° 1193, agosto 13.
252. «Teatro del silencio. Paulina Frederick y Milton Sills en Salvaje», N°
1194, agosto 20.
253. «Teatro del silencio. Sessue llayakawa en Rosas negras». N° 1195,
agosto 27.
254. «Teatro del silencio. May Me Avoy», N° 1196, setiembre 3.
255. «Teatro del silencio», N° 1197, setiembre 10.
256. «Teatro del silencio. Preparando una escena», N° 1198, setiembre 17.
257. «Teatro del silencio. Lilyan Tashman», N1’ 1199, setiembre 24.
258. «Teatro del silencio. Ana Forrcst», N° 1200, octubre 1.
259. «Teatro del silencio. Roscoe Arbuckle», N° 1201, octubre 8.
260. «Teatro del silencio. Walter Hiers», N° 1202, octubre 15.
261. «Teatro del silencio. Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charlie
Chaplin», N” 1203, octubre 22.
262. «Teatro del silencio. Justino Johnstone», N° 1204, octubre 29.
263. «Teatro del silencio. Dorothy Cumming», N° 1205, noviembre 5.
264. «Teatro del silencio. Lila Lee», N° 1206, noviembre 12.
265. «Teatro del silencio. Ann Forrest», N° 1207, noviembre 19.
266. «Teatro del silencio. Mary Miles M inter»,N° 1208, noviembre 26.
267. «Teatro del silencio, l.ois Wilson», N° 1209, diciembre 3.
268. «Teatro del silencio. Constance Binney». N° 1210, diciembre 10.
269. «Teatro del silencio. Agites Ayres», Nu 1211, diciembre 17.
270. «Teatro del silencio. Películas españolas. La castiza verbena de la palo­
ma»; «Max Glücksmann» | Publicidad de aparatos cinematográficos],
N° 1212, diciembre 24.
271. «Teatro del silencio. Betty Compson», Nu 1213, diciembre 31.

1922

272. «Teatro del silencio. Bessie Love». N° 1214, enero 7.

273. «Teatro del silencio. Thomas Meighan»; «Un nuevo filme aristocrático
La desconocida» [Fotografía], Nu 1215, enero 14.
274. «Teatro del silencio. Paulina Frederick»; «De estrella de cine a niñera»,
N" 1216, enero 21.
275. «Teatro del silencio. Marión Davies»; «De Vry. Cinematógrafo
portátil» [Publicidad], N° 1217. enero 28.
276. «Teatro del silencio. May Me Avoy». N° 1218. febrero 4.
277. «Teatro del silencio. Jack Holt», N° 1219, febrero 11.
278. «Teatro del silencio. Betty Compson». N° 1120. febrero 18.
279. «Teatro del silencio. Tsuru Aoki [y] Sessue llayakawa». N" 1221,
febrero 25.
280. «Teatro del silencio. Gloria Swanson»; «Un aparato notable.
Estereoscópico Homeos» [Publicidad]; «Aparato cinematográfico
portátil De Vry » [Publicidad], N° 1222. marzo 4.
281. «Teatro del silencio. Billie Dove y Elizabcth Borth», N" 1223, marzo
11.
282. «Teatro del silencio. Dorothy Dalton», N° 1224, marzo 18.
283. «Teatro del silencio. Alice Brady», N° 1225. marzo 25.
284. «Teatro del silencio. Julia Faye», N° 1226, abril 1.
285. «Teatro del silencio. Leatrice Joy»; «Cinematógrafo De Vry»
[Publicidad], N° 1227, abril 8.
286. «Teatro del silencio. Betty Compson»; «Lo que es y será la
cinematografía según Blasco Ibáñez se expresa en el prólogo de su
última obra E l paraíso de las mujeres», N° 1228, abril 15.
287. «Teatro del silencio. Winifred Westover», N° 1229, abril 22.
288. «Teatro del silencio. Lila Lee», N° 1230, abril 29.
289. «Teatro del silencio. Julieta y Margarita Shelby». N° 1231. mayo 6.
290. «Teatro del silencio. Rubye de Remer», Nu 1232. mayo 13.
291. «Teatro del silencio. Elsie Ferguson», N° 1233. mayo 20.
292. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Ana
Forrest». N° 1235. junio 3.
293. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Marión
Davies». N° 1236, junio 10.
294. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Mary
Me Avoy». N° 1237. junio 17.
295. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Wanda
Hawley», N° 1238. junio 24.
296. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N" 1239. julio I.
297. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Lila Lee
(y] Jack Holt»; «El cinematógrafo en su propia casa, en la ciudad y
en la estancia, manejado por usted mismo. De Vry» (Publicidad). N°
1240. julio 8.
298. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Mae
Murray», N° 1241. julio 15.
299. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Betty
Compson». N° 1242. julio 22.
300. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Shannon
Day», N° 1243, julio 29.
301. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Gloria
Swanson», N° 1244. agosto 5.
302. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Teatro del silencio. Lila
Lee»; «Aparato cinematográfico portátil De Ih » (Publicidad). N”
1245. agosto 12.
303. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1246. agosto 19.
304. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1247. agosto 26.
305. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1248. setiembre 2.
306. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Fn la exposición ganadera
de Palermo [De F n]» (Publicidad). N° 1249. setiembre 9.
307. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1250, setiembre 16.
308. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1251. setiembre 23.
309. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1253. octubre 7.
310. «El cinematógrafo en su propia casa, en la ciudad y en la estancia,
manejado por usted mismo. De I/y» (Publicidad). N° 1254. octubre 14.
311. «Teatro del silencio». N° 1255. octubre 21.
312. «Teatro del silencio», Narciso Robledal. N° 1256. octubre 28.
313. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N" 1257. noviembre 4.
314. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «De Vry. El cinematógrafo en
su propia casa» (Publicidad!. N” 1258. noviembre 11.
315. «Las estrellas del cine» [Fotos]; «Teatro del silencio», Narciso
Robledal. N° 1259, noviembre 18.
316. «Las estrellas del cine» [Fotos]; «Teatro del silencio», Narciso
Robledal. N° 1260, nov iembre 26.
317. «Las estrellas del cine» [Fotos]; «Teatro del silencio». Narciso
Robledal. N° 1261. diciembre 2.
318. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «Aparato cinematográfico
portátil De Vry» [Publicidad]. N° 1262. diciembre 9.
319. «Las estrellas del cine» [Fotos], N° 1263. diciembre 16.
320. «Las estrellas del cinc» [Fotos]; «Teatro del silencio», Narciso
Robledal, N° 1265, diciembre 30.

1923

321. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «De Vry. Cinematógrafo por­
tátil. En la ciudad y la estancia, manejado por usted mismo» [Publici­
dad], N" 1266, enero 6.
322. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «El cinema de la buena
salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N° 1267, enero 13.
323. «Las estrellas del cine»; «Teatro del silencio», Narciso Robledal. N°
1268, enero 20.
324. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «El ídolo femenino de la
pantalla ha muerto. [Wallace Reid]»; «El cinema de la buena salud»
[Publicidad sobre polvo dentífrico], N° 1269, enero 27.
325. «Teatro del silencio», Narciso Robledal, N° 1270, febrero 3.
326. «Las estrellas del cine»; «Teatro del silencio», Narciso Robledal;
«El cinematógrafo en su propia casa. De Vry» [Publicidad], N° 1271,
febrero 10.
327. «Las estrellas del cinc»; «Teatro del silencio», Narciso Robledal. N”
1272, febrero 17.
328. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «Las estrellas del cine»; «El
cinema de la buena salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N°
1273, febrero 24.
329. «Las estrellas del cine»; «Teatro del silencio», Narciso Robledal. N°
1274, marzo 3.
330. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «El cinema de la buena
salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N° 1275, marzo 10.
331. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «Las estrellas del cine»; «El
cinematógrafo en su propia casa. De Vry. En la ciudad y la estancia,
manejado por usted mismo» [Publicidad], N° 1276. marzo 17.
332. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «El cinema de la buena
salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N° 1277, marzo 24.
333. «Teatro del silencio», Narciso Robledal, Nu 1278, m ar/o 31.
334. «Teatro del silencio», Narciso Robledal, N° 1279, abril 7.
335. «Teatro del silencio», Narciso Robledal. N° 1280, abril 14.
336. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «El cinema de la buena
salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N° 1281. abril 21.
337. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1283. mayo 5.
338. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N" 1284. mayo 12.
339. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1285. mayo 19.
340. «Las estrellas del cine»; «El cinema de la buena salud» [Publicidad
sobre polvo dentífrico]. N° 1287. junio 2.
341. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1288, junio 9.
342. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N” 1290. jumo 23.
343. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «El cinema de la buena
salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N° 1291, junio 30.
344. «Teatro del silencio». Narciso Robledal. N° 1292. julio 7.
345. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «Palhé-Baby. El cine en el
hogar y manejado hasta por un niño» [Publicidad], Nu 1293, julio 14.
346. «Teatro del silencio», Narciso Robledal; «Pailié-Baby. El cine en
el hogar y m anejado hasta por un niño» [Publicidad], N° 1294.
julio 2 1.
347. «Teatro del silencio». Narciso Robledal; «F.1 proyector cinematográfico
para el hogar [Palhé-Baby]» [Publicidad]; «El cinema de la buena sa­
lud» [Publicidad sobre polvo dentífrico]. N° 1295. julio 28.
348. «Palhé-Baby» [Publicidad], N° 1296. agosto 4.
349. «llaga Ud. felices a sus niños comprándoles un Palhé-Babv. Los
divierte y los ilustra. Es el cine en su casa» [Publicidad], N° 1297,
agosto 11.
350. «¡Más que el pan de cada día, su hogar necesita la alegría de cada
noche! Palhé-Baby es la dicha en el hogar» [Publicidad]. N” 1298,
agosto 18.
351. «El cine en casa [Palhé-Baby]» [Publicidad], N° 1299. agosto 25.
352. «El Palhé-Baby es la alegría en el hogar y en la excursión», N° 1302,
setiembre 15.
353. «El cinema de la buena salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N°
1303, setiembre 22.
354. «El Palhé-Baby es un cinematógrafo en la mano» [Publicidad], N°
1304, setiembre 29.
355. «El cinema de la buena salud» [Publicidad sobre polvo dentífrico], N°
1307. octubre 20.
356. «F.1 cine en casa. Toda la alegría, la cultura, el placer del cinematógrafo
en las santas veladas del hogar lo proporciona el Palhé-Baby»
[Publicidad], N° 1311, noviembre 17.
357. «Pathé-Baby. Es el proyector cinematográfico ideal para el hogar en la
ciudad, en el campo y en la playa» [Publicidad], N° 1312, noviembre 24.
358. «El regalo de fin de año y el premio de fin de curso es un Pathé-Baby»,
N" 1315, diciembre 15.
359. «No haga su regalo sin ver antes un Pathé-Baby» [Publicidad], N'“
1316, diciembre 22.
360. «Pathé-Baby es el cinc en casa. Es el solaz en el hogar» [Publicidad],
N° 1317, diciembre 29.

1924

361. «F.1 cine en el hogar, en la ciudad y en el campo. Pathé-Baby»

[Publicidad], N° 1320, enero 19.
362. «El cine en el hogar, en la ciudad y en el campo. Pathé-Baby»
[Publicidad], N° 1321, enero 26.
363. «Pathé-Baby. Es el cine en el hogar. Es la alegría en la familia»
[Publicidad], N° 1322, febrero 2.
364. «Hahn-üoerz» (Proyector cinematográfico) [Publicidad], N'1 1331,
abril 5.
365. «La monjita. Una película extraordinaria de la “Metro” y una mara­
villosa creación de Lilian Gish» [Publicidad]. N° 1353. setiembre 6.
366. «Cinematográfica» [Fotografías], N° 1354, setiembre 13.
367. «Cinematografía»; «[¡]l lógase Ud. mismo sus películas!... La cámara
Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1355. setiembre 20.
368. «Cinematográficas»; «Homicidio. Un gran éxito cinematográfico»
[Publicidad]; «¿Quién inventó el cinematógrafo?», N° 1356, setiem­
bre 27.
369. «Cinematográficas»; «Regalamos a los niños» [Publicidad]; «Haga
Ud. mismo sus films con la cámara Pathé-Baby» [Publicidad], N°
1357, octubre 4.
370. «Cinematográficas»; «Pathé-Baby. Haga Ud. mismo sus films con
esta cámara» [Publicidad], N° 1358, octubre 11.
371. «Cinematográficas»; «Pathé-Baby. Haga Ud. mismo sus films con
esta cámara» [Publicidad], N° 1359, octubre 18.
372. «Cinematográficas»; «Haga Ud. misma sus películas con la cámara
Pathé-Baby» [Publicidad]; «Nuevo campeonato». Antonio Cañamatc
[Sobre los actores de cine y su belleza], N° 1360. octubre 25.
373. «Cinematográficas»; «Cinco hombres de barba», Bruno Lessing
[Cuento]; «Cámara Pathé-Baby. Haga Ud. mismo sus films con esta
cámara» [Publicidad], N° 1361, noviembre 1.
374. «Cinematográficas»; «Haga Ud. mismo sus películas con la cámara
Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1362, noviembre 8.
375. «Cinematográfica», N” 1363, noviembre 15.
376. «Cinematográfica», N° 1364, noviembre 22.
377. «Cinematográfica». N" 1365, noviembre 29
378. «Cinematográfica», N° 1366, diciembre 6.
379. «Cinematográfica»; «Cómo se hace una película. Curiosas
particularidades de su ejecución», Adclardo Fernández Arias, N"
1367, diciembre 13.
380. «Un regalo útil y duradero. La Sepl» [Publicidad del dispositivo], N°
1369, diciembre 27.

1925

381. «Cinematográficas», NT 1371. enero 10.

382. «Cinematográficas», N" 1372, enero 17.
383. «Hdhn-Goerz. Fl aparato cinematográfico de proyección, mejor
establecido para casas de familias, escuelas, clubs, sociedades, hoteles,
etc.» | Publicidad], N" 1381, marzo 2 1.
384. «Cinematográficas», «Hl cine en el hogar. Para la cultura, para el
solaz, para la dicha. La cámara Pathé-Bahy» [Publicidad]: «Proyector
Continsouza N"2. Ultima palabra en cinematografia» [Publicidad], N°
13X3, abril 4.
385. «Cinematográficas»; «Ll cinematógrafo en el hogar es parte del
confort. La cámara Pathé-Baby» [Publicidad]; «El proyector modelo
para la casa, la estancia, la escuela, etc. Continsouza» [Publicidad], N°
1384, abril 11.
386. «Cine» [Comentario cinematográfico]: «Teatro del silencio»; «Fl cine
en el hogar es parte del confort. La cámara Pathé-Bahy» [Publicidad]:
«Un gran pintor cinematográfico», N° 1385. abril 18.
387. «Cine»; «Teatro del silencio»; «El cine en el hogar. La cámara Pa­
thé-Bahy» [Publicidad]; «Proyector Continsouza \ 2 la ultima pala­
bra de la cinematografía» [Publicidad], N° 1386. abril 25.
388. «Cine»; «Teatro del silencio»; «El cine en el hogar. La última palabra
en la cinematografia [Pathé-Bahy]» [Publicidad], N° 1387. mayo 2.
389. «Cine»; «Teatro del silencio»; «El cine en el hogar. La última palabra
en la cinematografia [Pathé-Bahy]» [Publicidad], N" 1388, mayo 9.
390. «Cine»; «El cine en el hogar. La última palabra en la cinematografia
[Pathé-Bahy]» [Publicidad], N° 1389, mayo 16.
391. «El cine en el hogar. La última palabra en la cinematografía [Pathé-
Bahy]» [Publicidad], N° 1390. mayo 23.
392. «Teatro del silencio»; «El cine en el hogar. La última palabra en la
cinematografía [Pathé-Baby]» [Publicidad], N° 1391. mayo 30.
393. «Teatro del silencio». N° 1392. junio 6.
394. «Teatro del silencio», N° 1393. junio 13.
395. «Teatro del silencio»; «El cine en el hogar. Pathé-Baby» [Publicidad].
N° 1394. junio 2«.
396. «Teatro del silencio». N° 1395. junio 27.
397. «Teatro del silencio», N° 1396. julio 7.
398. «El cinematógrafo contemplado por los perros»; «El cine en el hogar.
Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1398. julio 18.
399. « Teatro del silencio». N° 1406, setiembre 12.
400. «Pathé-Baby. El cine en el hogar» [Publicidad], Nu 1407, setiembre
19.
401. «Teatro del silencio. Leatrice Joy»; «El cine en el hogar es parte del
confort. Pathé-Babv» [Publicidad], N° 1411, octubre 17.
402. «Cines porteños». Enrique M. Amorim [Crónica costumbrista], N°
1412, octubre 24.
403. «Teatro del silencio. Bárbara La Marr». N° 1413, octubre 31.
404. «Teatro del silencio. [Charles Chaplin]»; «El cinc en el hogar para la
cultura, para el solaz, para la dicha [Pathé-Baby|» [Publicidad], N°
1415. noviembre 14.
405. «Prepare y exhiba sus películas en casa. Cámara y proyector Pa­
thé-Baby» [Publicidad]; «El proyector Continsouza» [Publicidad], N°
1416. noviembre 2 1 .
406. «Aproveche el buen tiempo. El cine en el hogar. Cámara y pro>ector
Pathé-Baby» [Publicidad]; «Proyector cinematográfico Continsouza»
[Publicidad], N° 1417. noviembre 28.
407. «Proyector cinematográfico Continsouza» [Publicidad]; «El cine en el
hogar [Pathé-Baby]» [Publicidad], N° 1418. diciembre 5.
408. «El regalo es un recuerdo. Regale Ud. algo que por su uso se haga
recordar a cada instante. Proyector cinematográfico Continsouza»
[Publicidad]; «Cámara y proyector Pathé-Baby», N° 1421, diciembre
26.

1926

409. «Caras y Caretas. Album de artistas. Gloría Swanson»; «El cine en

el hogar [Pathé-Baby]» [Publicidad]; «Proyector cinematográfico
Continsouza» [Publicidad], N° 1422. enero 2.
410. «Las lindas manos de Pola Negri fueron la admiración del último zar
de Rusia», N° 1423. enero 9.
411. «Caras y Caretas. Álbum de artistas. Mary Clay»; «El verano es
propicio a las diversiones. Proyector cinematográfico Continsouza»
[Publicidad]; «Cámara y proyector Pathé-Baby» [Publicidad], N°
1430. febrero 27.
 412. «El verano es propicio a las diversiones. Proyector cinematográfico
Continsouza» lPublicidad]; «Cámara y proyector Pathé-Baby»
[Publicidad], N" 1431, marzo 6.
413. «Apostillas a la vida literaria. El Quijote en el cinematógrafo»; «El
verano es propicio a las di versiones. Proyector cinematográfico Contin­
souza» [Publicidad]; «Cámara y proyector Pathé-Baby» | Publicidad],
N° 1432, marzo 13.
414. «Caras y Caretas. Álbum de artistas. Pola Negri»; «El cine en el
hogar. Para la cultura, para el solaz, para la dicha | Pathé-Baby]»
[Publicidad], N" 1433, marzo 20.
415. «El cine en el hogar. Para la cultura, para el solaz, para la dicha»
[Publicidad de proyectores y cámaras]; «Exposición cinematográfica»,
N“ 1434, marzo 27.
416. «Teatro del silencio. Mildred Harris»; «F.I cine en el hogar. Para la
cultura, para el solaz, para la dicha [Pathé-Baby]» [Publicidad], N°
1435, abril 3.
417. «Caprichos nuevos. La invención del cinema», Ramón Gómez de la
Serna; «Norma Shearer» [Fotografía], N° 1436. abril 10.
418. «Caras y Caretas. Álbum de artistas. Dolores del Río»; «El incendio
en la Valle Film», N° 1437, abril 24.
419. «El cinematógrafo produce maestros consumados en artes y oficios»;
«Caras y Caretas. Álbum de artistas. May Me. Avoy» [Foto y texto],
N° 1439, mayo I.
420. «Teatro del silencio» [Fotografías], N" 1440, mayo 8.
421. «Teatro del silencio», N“ 1441, mayo 15.
422. «Lilian Gish en Romola. Grandioso estreno» [Publicidad de la pelícu­
la!. N° 1443. mayo 29.
423. «Teatro del silencio» [Fotografías), N" 1444. junio 5.
424. «Teatro del silencio» [Fotografías], N° 1450, julio 17.
.425. «Breviario de la vida. En el cinematógrafo» [Nota de costumbres],
Roxana, N*' 1452, julio 31.
426. «Valentino, el famoso actor cinematográfico ha muerto»; «Mi fórmula
de belleza. Consejos de Pola Negri», N° 1457, setiembre 4.
427. «C aras y Caretas. Álbum de artistas. Elinor Fair»; «El cine en el
hogar. Proyector Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1459, setiem bre
18.
428. «El cine en el hogar. Proyector Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1460,
setiembre 25.
429. «Haga que su hogar sea la mejor atracción para su familia. Sus hijos
no encontrarán nada más divertido e instructivo que un Pathé-Baby»
[Publicidad], N° 1461, octubre 2.
430. «Haga que su hogar sea la mejor atracción para su familia. Sus hijos
 no encontrarán nada más divertido e instructivo que un Pathé-Baby»
| Publicidad], N° 1462, octubre 9.
431. «Caras y Caretas. Album de artistas. Teatro del silencio. María
Prevost»; «Haga que su hogar sea la mejor atracción para su familia.
Sus hijos no encontrarán nada más divertido e instructivo que un
Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1463. octubre 16.
432. «Curas y Caretas. Album de artistas. Nilda Duplessy»; «No tienen
competidores. Haga que su hogar sea la mejor atracción para su fami­
lia. Sus hijos no encontrarán nada más divertido e instructivo que un
Pathé-Baby» [Publicidad]; «Las lágrimas de las estrellas». N° 1464.
octubre 23.
433. «C arasy Caretas. Álbum de artistas. Teatro del silencio. Jetta Goudal»;
«Sarrasqueta en el cine» [Tira cómica]; «No tienen competidores.
Haga que su hogar sea la mejor atracción para su familia. Sus hijos
no encontrarán nada más divertido e instructivo que un Pathé-Baby»
[Publicidad], N° 1465. octubre 30.
434. «No tienen competidores. Haga que su hogar sea la mejor atracción
para su familia. Sus hijos no encontrarán nada más divertido e
instructivo que un proyector Pathé-Baby» [Publicidad]; «Hollywood,
la metrópoli del film», N° 1466. nov iembre 6.
435. «No tienen competidores. Haga que su hogar sea la m ejor atracción
para su familia. Sus hijos no encontrarán nada más divertido e
instructivo que un proyector Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1467,
noviembre 13.
436. «No tienen competidores. Haga que su hogar sea la mejor atracción
para su familia. Sus hijos no encontrarán nada más divertido e
instructivo que un Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1468. noviembre
20 .
437. «Teatro del silencio. Pola Negri, su biografía»; «llaga que su hogar
sea la mejor atracción para su familia. Proyector Pathé-Baby»
[Publicidad], N° 1469, noviembre 27.
438. «Teatro del silencio. Mary Pickford. su biografía»; «llaga que su
hogar sea la mejor atracción para su familia. Sus hijos no encontrarán
nada más divertido e instructivo que un Pathé-Baby» [Publicidad], N"
1470, diciembre 4.
439. «Teatro del silencio. Gloria Swanson, su biografía»; «Proyector Pathé-
Baby» [Publicidad], N° 1471, diciembre 11.
440. «Proyector Pathé-Baby», N° 1472, diciembre 18.
441. «Teatro del silencio. Nita Naldi, su biografía»; «lina buena
oportunidad. Equipos Pathé-Baby rebajados con motivo de las fiestas»
[Publicidad], N° 1473, diciembre 25.
1927

442. «K inamo lea» [Publicidad de aparatos cinematográficos); «Haga su

hogar feliz. Equipos Pathé-Baby rebajados con motivo de las fies­
tas. Proyector Pathé-Baby» [Publicidad]; «Teatro del silencio. Marie
Prevost: Su biografía»; «Los últimos estrenos». N° 1474. enero 1.
443. «llaga su hogar feliz. Equipos Pathé-Baby rebajados con motivo de
las fiestas. Proyector Pathé-Baby» [Publicidad]; «Teatro del silencio.
Madge Bellamy. Su biografía»; «Los últimos estrenos». N° 1475.
enero 8.
444 «Teatro del silencio. Mary Brtan: Su biografía»; «Los últimos
estrenos». N° 1476. enero 15.
445. «Teatro del silencio. Mary Astor: Su biografía»; «Los próximos
estrenos», N° 1477. enero 22.
446. «Teatro del silencio. Alicc Joyce: Su biografía»; «Los próximos
estrenos», N" 1478, enero 29.
447. «Teatro del silencio. Irene Rich: Su biografía»; «Los próximos
estrenos», N” 14X1, febrero 19.
448. «Garlitos Chaplin y su madre»; «Rodolfo Valentino era un hombre
tímido y melancólico». N" 14X2. febrero 26.
449. «La cámara y el proyector Pathé-Babv y sus nuevos dispositivos» [Pu­
blicidad], N" 14X4. marzo 12.
450. «El cine en el hogar y para el hogar» [Publicidad de Pathé-Baby]; «La
nueva versión de Los Miserables es una gran obra cinematográfica y
artística», J. Layroca; «Teatro del silencio. Betty Compson: Su biogra­
fía»; «Los próximos estrenos», N° 14X5. marzo 19.
451. «Teatro del silencio. Kathleen Key: Su biografía»; «Los próximos
estrenos», N° 14X6. marzo 26.
452. «Haga dichoso su hogar» [Publicidad de Pathé-Baby]; «Teatro del si­
lencio. Enid Bennett: Su biografía». N° 14X7. abril 2.
453. «Raquell Meller» [Fotografía], N'1 I4XX. abril 9.
454. «El proyector Pathé-Baby y su nuevo dispositivo» [Publicidad]; «Tea­
tro del silencio» [Fotos de diversas películas en cartel], N° 1489, abril
16.
455. «El proyector Super-Babv» [Publicidad]; «Los amores de Pola Negri».
Roberto Florey; «Teatro del silencio. Betty Bronson: Su biografía»;
«Los últimos estrenos». N“ 1490. abril 23.
456. «El proyector Super-Babv» [Publicidad], N° 1491. abril 30.
457. «F.I proyector Super-Baby» [Publicidad], N° 1492. mayo 7.
458. «El proyector Super-Babv» [Publicidad]; «Teatro del silencio. Norma
Talmadge: Su biografía»; «Teatro del silencio», Rubén Castillo, N°
1493. mayo 14.
459. «Proyector Pathé-Bahy» [Publicidad]; «Valentino habló del otro
mundo con la Rambova»; «Teatro del silencio. Dorothy Sebastian»
[Fotografía]; «Teatro del silencio», Rubén Castillo, N° 1495, mayo 28.
460. «Proyector Pathé-Babv» [Publicidad]; «Teatro del silencio. Jane
Crawford» [Fotografía]; «Cinelandia», Francisco Grandmontagne;
«Teatro del silencio». Rubén Castillo, N° 1496, junio 4.
461. «Proyector Pathé-Bahy» [Publicidad]; «La chica del cine», Alberto
Pidemunt [Poesía]; «Teatro del silencio. Pauline Starke»; «Teatro del
silencio», Rubén Castillo, N° 1497. junio 11.
462. «Proyector Pathé-Bahy» [Publicidad]; «Teatro del silencio»
[Fotografía]; «Teatro del silencio», Rubén Castillo. N° 1498. junio 18.
463. «Vindicación cosmopolita del cine» [Textos de diversos escritores];
«Teatro del silencio: El casamiento de Pola Negri» [Fotografía]; «F.l
proyector Pathé-Bahy» [Publicidad]; «Teatro del silencio», Rubén
Castillo, N° 1499, junio 25.
464. «El proyector Super Baby, el nuevo avance del cine familiar» [Publi­
cidad]; «Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del silencio». Ru­
bén Castillo, N° 1500, julio 2.
465. «El proyector Super Baby, el nuevo avance del cine familiar»
[Publicidad], N° 1501, julio 9.
466. «Carlos Chaplin»; «El proyector Super Baby, el nuevo avance del cine
familiar» [Publicidad]; «Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del
silencio», Rubén Castillo, N" 1502. julio 16.
467. «El proyector Super Baby. el nuevo avance del cine familiar» [Publi­
cidad!, «Teatro del silencio», Rubén Castillo, N" 1503, julio 23.
468. «El proyector Super Baby, el nuevo avance del cine familiar» [Publi­
cidad!, «Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del silencio», Ru­
bén Castillo, N° 1504, julio 30.
469. «El proyector Super Baby, el nuevo avance del cine familiar» [Publi­
cidad]; «Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del silencio», Ru­
bén Castillo, N° 1505, agosto 6.
470. «Uno de los grandes inventos del siglo» [Fonofilms], Conrado
E. Eggers Lecour; «Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del
silencio», Rubén Castillo, N° 1506, agosto 13.
471. «Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del silencio», N° 1507,
agosto 20.
472. «Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del silencio», N° 1508,
agosto 27.
473. «El cine que deleita e instruye. Para el hogar, la escuela, la estancia, el
laboratorio» [Publicidad sobre aparatos cinematográficos Continsouza
N° 1, Pathé-Babv, Cine Kodak y Kodascope]; «Teatro del silencio»
[Fotografía]; «Teatro del silencio», N° 1509, setiembre 3.
474. «F.l cine que deleita e instruye. Para el hogar, la escuela, la estancia, el
laboratorio» [Publicidad sobre aparatos cinematográficos Continsouza
N" I, Pathé-Babv, Cine Kodak y Kodascope]: «Teatro del silencio»
[Fotografía]; «El inventor del cine es pobre», Miguel de Zárraga, N"
1510. setiembre 10.
475. «El cine que deleita e instruye. Para el hogar, la escuela, la estancia, el
laboratorio» [Publicidad sobre aparatos cinematográficos Continsouza
N" I. Patlié-Babv, Cinc Kodak y Kodascope], N” 1511, setiembre 17.
476. «El cine que deleita e instruye. Para el hogar, la escuela, la estancia, el
laboratorio» [Publicidad sobre aparatos cinematográficos Continsouza
N" /, Pathé-Babv, Cinc Kodak y Kodascope], N" 1512. setiembre 24.
477. «El cine que deleita e instruye. Para el hogar, la escuela, la estancia, el
laboratorio» [Publicidad sobre aparatos cinematográficos Continsouza
.V" 1, Pathé-Babv, Cinc Kodak y Kodascope]; «Teatro del silencio»
[Fotografía]; «Teatro del silencio», Nu 1513, octubre 1.
478. «El cine que deleita e instruye. Para el hogar, la escuela, la estancia, el
laboratorio» [Publicidad sobre aparatos cinematográficos Continsouza
/V" 1, Pathé-Baby, Cinc Kodak y Kodascope], N1’ 1514, octubre 8.
479. «El cine que deleita e instruye. Para el hogar, la escuela, la estancia, el
laboratorio» [Publicidad sobre aparatos cinematográficos ( 'ontinsouza
N" I, Pathé-Babv, Cinc Kodak y Kodascope]: «Teatro del silencio»
[Fotografía]; «Teatro del silencio», N° 1515. octubre 15.
480. «E.l cine en el hogar y para el hogar» [Publicidad de Pathé-Babv];
«Teatro del silencio» [Fotografía]; «Teatro del silencio». N° 1516. oc­
tubre 22.
481. «Estrellas del eme» [Fotografía], N” 1517. octubre 20.
482. «El cine en el hogar y para el hogar» [Publicidad de Pathé-Baby];
«Astros del cine» [Fotos y textos breves]. N” 1518. noviembre 5.
483. «El cine en el hogar y para el hogar» [Publicidad de Pathé-Baby];
«Teatro del silencio». [Fotografía], N° 1510. noviembre 12.
484. «El cine para todos» [Publicidad de aparatos Kinamo, Continsouza N"
1, Kodascope y Cine Kodak], N° 1520, noviembre 10.
485. «El cine en todas partes» [Publicidad de Pathé-Baby], «Teatro del si­
lencio» [Fotografía]. N° 1521. noviembre 26.
486. «Un recuerdo grato será sin duda para Ud. tener siempre a la vista los
episodios más interesantes de sus paseos y excursiones, si toma de
ellos una película con el Kinamo [ ...]» [Publicidad]; «El cine en todas
partes» [Publicidad de Pathé-Baby], «Teatro del silencio» [Fotogra­
fía], N° 1522, diciembre 3.
487. «El cine en todas partes» [Publicidad de Pathé-Baby]; «Teatro del si­
lencio» [Publicidad], N° 1523. diciembre 10.
488. «El proyector Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1524. diciembre 17.
489. «Un regalo útil» [Publicidad sobre el proyector Pathé-Baby]; «La ci­
nematografía con dibujos animados». N° 1525. diciembre 24.
490. «Un regalo útil» [Publicidad sobre el proyector Pathé-Baby], N" 1526.
diciembre 31.

1928

491. «Un regalo oportuno. El cine en el Hogar y para el Hogar» [Publicidad

sobre el proyector Pathé-Baby]: «Teatro del silencio» [Fotografía], N°
1527, enero 7.
492. «Teatro del silencio» [Fotografía], N" 1528. enero 14.
493. «Teatro del silencio» [Fotografía], N° 1529, enero 21.
494. «Haga usted el archivo viviente de sus recuerdos más gratos. La
cámara Pathé-Baby» [Publicidad]; «Teatro del silencio. Leatrice Joy»
[Fotografía]. N° 1530, enero 28.
495. «Haga usted el archivo viviente de sus recuerdos más gratos. La cámara
Pathé-Baby» [Publicidad]; «Carlitos visto por Charlie Chaplin» [Trad.
Eduardo Ernesto Márchese], N° 1531. febrero 4.
496. «Haga usted el archivo viviente de sus recuerdos más gratos. La
cámara Pathé-Baby» [Publicidad], N° 1532. febrero 11.
497. «Haga Ud. sus propios films. La cámara Pathé-Baby» [Publicidad];
«Los insectos cinematográficos», N° 1533, febrero 18.
498. «Haga Ud. sus propios films. La cámara Pathé-Baby» [Publicidad], N°
1534, febrero 25.
499. «Sorprenda Ud. los momentos más felices de sus hijos con la cámara
Pathé-Baby» [Publicidad], Nu 1535, marzo 3.
500. «Sorprenda Ud. los momentos más felices de sus hijos con la cámara
Pathé-Baby» [Publicidad], N” 1536, marzo 10.
501. «Tom Mix, el maravilloso jinete del farwest (sic) vendrá a lucir sus
habilidades de Cow Boy insuperable en las pampas argentinas. Al
frente de un conjunto de artistas norteamericanos y argentinos filmará
escenas de nuestra vida campera»; «Tenga a mano una cámara Pa­
thé-Baby. Cualquier persona, hasta una criatura, puede registrar las
escenas gratas imprevistas de la vida del hogar» [Publicidad]; «Una
entrevista con Lila Lee», Mary Clay; «Teatro del silencio: Lila Lee»
[Fotografía], N° 1537, marzo 17.
502. «Teatro del silencio. Bebe Daniels» [Fotografía], N° 1538, marzo 24.
503. «Teatro del silencio. Gilda Gray» [Fotografía]; «Teatro del silencio»,
Rubén Castillo, N" 1539, marzo 31.
504. «Teatro del silencio», Rubén Castillo; «Teatro del silencio. Louisc
Brook» [Fotografía], N” 1540, abril 7.
505. «Teatro del silencio», Ruben Castillo; «Comentarios sobre el cine»,
A.; «Un mal rato de Garlitos [Chaplin]», N° 1541, abril 14.
506. «Teatro del silencio» (Atribuimos a Rubén Castillo]; «Teatro del
silencio, l era Price» (Fotografia]; «Motivo cinematográfico. El pro­
yector de película de un catalán “ Pato" pero honrado», Telmo Rimac
[Artículo humorístico], N" 1542, abril 21.
507. «Teatro del silencio», Ruben Castillo; «Teatro del silencio. Jane
Manners» [Fotografía], N° 1543, abril 28.
508. «Teatro del silencio», Ruben Castillo. N" 1544, mayo 5.
509. «Teatro del silencio. Pola Negri» [Fotografia]; «Cine Sirio Libanés.
¡Hoy! La tiendita de Sali Salata», Martín Martirena [Artículo
humorístico!, N" 1545, mayo 12.
510. «Teatro del silencio» [Atribuimos a Ruben Castillo]; «Teatro del
silencio. Ruth Holley» [Fotografia], N" 1546, mayo 19.
511. «Teatro del silencio», Ruben Castillo; «Teatro del silencio. Steffi
Rissing» [Fotografía], N° 1548, junio 2.
512. «Teatro del silencio» |Fotografías|. N" 1550, junio 16.
513. «El cine Sirio-libanes. ¡Hoy! El sueña de la casa propia (Bilícula en
tres hartes)», Martín Martirena [Articulo humorístico], N° 1551, junio
23.
514. «Teatro del silencio. Nedda Francy» [Fotografia], N" 1552, junio 30.
515. «¿A quién se debe el cinematógrafo?», N" 1553, julio 7.
516. «Una interviú a Bebe Daniels», Mary Clay; «Bebe Daniels»
[Fotografia], N" 1554, julio 14.
517. «Cine Sirio-libanes. ¡Hoy! La quinta de Ali S em ec (Bilícula linda y
barata en tres hartes)». Telmo Rimac [Articulo humorístico], N° 1555,
julio 21.
518. «Carlitos Chaplin es económico», N° 1556. julio 28.
519. «Una interviú a Clara Bow», Mary Clay; «Clara Bow» [Fotografía],
N° 1557, agosto 4.
520. «Apostillas a la vida literaria. Cine y literatura»; «Dolores del Río»
[Fotografía], N° 1560, agosto 25.
521. «El cine Sirio-libanes. ¡Hoy! lamas belear. baisanos. bara llevar
ribresentante nusotros a Cuncejo DiUbirante la Calle Berti», Telmo
Rimac [Artículo humorístico], N° 1562. setiembre 8.
522. «Teatro del silencio: Anita Stewart» [Fotografía]: «Cine Gineral
Brusiloff, qui mas antes astuvo cine Gineral Lavaliejas. ¡Hoy!
; Prindido, M oises'iPilícula di alta moral, didicada a familiar di int-
pliados gobierno Nación)», Martín Martirena [Artículo humorístico],
N° 1563. setiembre 15.
523. «De cinematografía»; «Raquel Meller» [Fotografía]; «Mary Clay.
(Mirra Rayo) nuestra colaboradora, comienza brillantemente su
 carrera artística y se convierte en una de las principales estrellas de
Hollywood, la Meca del Cine». N° 1565. setiembre 29.
524. «Una entrevista con la Condesa Lucretia Donati», Mary Clay; «Tea­
tro del silencio: La Condesa Lucretia Donati» [Fotografía], N° 1566.
octubre 6.
525. «Agotados los escenarios terrestres el cine busca los maravillosos del
cielo». N° 1569. octubre 27.
526. «Una interviú a Ramón Novarro». Mary Clay: «Teatro del silencio:
Ramón Novarro» [Fotografía]. N° 1570. noviembre 3.
527. «Recuerdos». Mary Clay. N° 1571. noviembre 10.
528. «Una interviú a Bobby Luray», Mary Clay; «Teatro del silencio:
Bobby Luray» [Fotografía], N° 1572. noviembre 17.
529. «Una interviú a Lucille Powers». Mary Clay; «Teatro del silencio:
Lucille Powers» [Fotografía]. N° 1573. noviembre 24.
530. «Teatro del silencio: Mirra Rayo [Mary C'lay]» [Fotografía]: «Los
precursores del cinematógrafo»; «La dulce y sencilla Juana de Arco
ha sido nuevamente glorificada por el film. Uno de los libros más
modernos es el que ha servido como argumento a esta película». N°
1574, diciembre 1.
531. «Proyector Pathé» [Publicidad]; «Una interviú con flarrison Ford».
Mary Clay; «Teatro del silencio: Harrison Ford» [Fotografía], N°
1578, diciembre 29.

1929

532. «Una interv iú a la Marquesa Carmella Cecilia Bonaminio». Mary

Clay; «Teatro del silencio: Carmella Cecilia Bonaminio y la estrella
argentina Mirra Rayo», N° 1579. enero 5.
533. «Filme sus propias películas [Kodak]» [Publicidad]: «Un film aristo­
crático: Historia de una vida» [Filme argentino], N° 1582. enero 26.
534. «El cinematógrafo sonoro». N° 1584. febrero 9.
535. «Cómo me encontré con Jackie Coogan by Charles Chaplin». N°
1585. febrero 16.
536. «La electricidad, los discos y el cinematógrafo»; «¡Cómo se desperdi­
cian las películas! [en la edición]»; «La meca de los cineastas», Fran­
cisco Grandmontagne. N° 1586. febrero 23.
537. «Cafiaspirina» [Publicidad que contiene escenas de la película María
Rosa], N° 1588. m ar/o 9.
538. «C'q/zas/úmza»[Publicidad en contraportada que contiene escenas de
la película El principe estudiante]', «Teatro del silencio: Madge Be-
llamy» [Fotografía], N° 1590. marzo 23.
539. «Lo que gastan en ropa los actores de cine». N° 1591. marzo 30.
540. «Cafiaspirina» [Publicidad que contiene escenas de la película Ben
Hur]\ «Teatro del silencio. Esther Ralston» | l oto); «Cinco minutos de
intervalo» [Breves apostillas). N° 1592. abril 6.
541. «Teatro del silencio» [Fotografías]. N" 1593. abril 13.
542. «Las películas que se ven en los mejores cines, y en el hogar, están
tomadas con cámaras Bell & Howell» [Publicidad]; «Desencanto de la
ciudad cinematográfica». N° 1595. abril 27.
543. «Cafiaspirina» [Publicidad que contiene fotogralias de artistas de
cinc); «Teatro del silencio: Ruth Taylor», N" 1596, mayo 4.
544. «Cinco minutos de intervalo»; «Teatro del silencio: Baclanova», N°
1597, mayo 11.
545. «Cafiaspirina» [Publicidad que contiene fotografías de Marcelinc
Day); «Una interviú a Douglas Fairbanks», Mary Clay; «Teatro del
silencio: Douglas Fairbanks» [Fotografía |, N" 1598, mayo 18.
546. «Super-Baby» (Publicidad); «Continsouza N" .?» [Publicidad];
«Recuerdos animados de sus próximos viaje» [Publicidad], N° 1599,
mayo 22.
547. «Cafiaspirina» [Publicidad que contiene fotografías de actores de
cinej; «Filmo, la cine cámara perfecta para uso personal» [Publicidad];
«Continsouza N" 3» [Publicidad]; «Un artífice polaco evoca el mundo
de las hadas. Slarovitc, el IloíTmann de la cinematografía»: «Cinco
minutos con Rex Ingram» [Director que descubrió a Valentino], N°
1600, junio 1.
548. «Proyectores Zeiss y Kon. Especiales para escuelas e institutos de
enseñanza de toda índole, como para uso en el hogar» [Publicidad]:
«Super Baby» [Publicidad]; «Continsouza N" 3» [Publicidad]: «Una
interviú a Richard Dix». Mary Clay; «Teatro del silencio: Richard
Dix» [Fotografía], N° 1601. junio 8.
549. «Motocámara Baby [y] Super Baby» [Publicidad]; «Cinco minutos de
intervalo», N° 1602. junio 15.
550. «Motocámara Baby [y] Super Baby» [Publicidad], N° 1603, junio 22.
551. «Motocámara Baby [y] Super Baby» [Publicidad], N° 1604, junio 29.
552. «El cine en el hogar» [Pathé-Baby] [Publicidad], N° 1605. julio 6.
553. «El cine en el hogar» [Pathé-Baby] [Publicidad]; «Teatro del silencio:
Janet Gaynor» [Fotografía]: «Cinco minutos de intervalo». N” 1606,
julio 13.
554. «Super Baby [y] Continsouza N °3 » [Publicidad], Nu 1607, julio 20.
555. «Super Baby [y] Continsouza .VoJ» [Publicidad], N'° 1608. julio 27.
556. «Super Baby [y] Continsouza N ° 3» [Publicidad]; «Recuerdos de una
estrella del film»; «Una interviú a John Malloran». Mary Clay, N°
1609. agosto 3.
557. «Super Baby [y] Continsouza N ° 3» [Publicidad], N° 1611, agosto 17.
558. «Sobre las películas sonoras»; «Super Baby [y] Contimouza N" 3»
[Publicidad]; «Cinematografía para aficionados. Lutz. Ferrando &
Cia.» [Publicidad]; «La fortuna del rey de la risa». N" 1612. agosto 24
559. «Cinco minutos de intervalo»; «Una interv iú a George O ' Brien».
Mary Clav. N° 1613. agosto 31.
560. «La cinta sonora» [Caricatura política en portada]. N° 1616. setiembre
21 .
561. «Cinematografía para aficionados» [Publicidad de aparatos
cinematográficos]. N° 1617. setiembre 28.
562. «Teatro del silencio: Carol Lombard»; «En materia de amores, si he
sufrido, ni yo misma lo he sabido» [Sobre Bessie Love]. N° 1618.
octubre 5.
563. «Cinco minutos de intervalo». N° 1621. octubre 26.
564. «Carlitos. Norma. Tom Mix. Mary. Douglas y Lon Chanev se
eclipsarán» [Sobre sus posibles retiros], Santiago Brev in; «Ganancias
de las "estrellas" y "astros"». N° 1623. noviembre 9.
565. «El aficionado puede tomar en "cine" un relato gráfico de los deportes»
[Cine-Kodak] [Publicidad]; «Cinematógrafo en colores». N° 1624. no­
viembre 16.
566. «Teatro del silencio»; «Cinco minutos de intervalo». N° 1625.
noviembre 23.
567. «Fotografía y cinematografía. Lutz. Ferrando & Cia.» [Publicidad];
« Toda mujer dehe vestirse lo mejor que pueda, dice Gloria Swanson».
N° 1626. noviembre 30.
568. «Cinco minutos de intervalo». N° 1627. diciembre 7.
569. «Teatro del silencio [Komako Hara]». N" 1628. diciembre 14.
570. «Presentamos la nueva Filmo 70 D» [Publicidad]; «Un cuarto de hora
de intervalo para ver lo que se ha visto en el año», N° 1629. diciembre
21 .
571. «Cinematografía. Lutz. Ferrando & Cia.» [Publicidad]; «Un paso
gigantesco en el campo de la cinematografía para el aficionado
Kinamo S-10 [y] Proyector Cinematográfico Zeiss Ikon» [Publicidad],
N" 1630. diciembre 28.

1930

572. «¡Un paso gigantesco en el campo de la cinematografía para el

aficionado! Kinamo S-10 [y] Proyector cinematográfico Zeiss Ikon»
[Publicidad]. N° 1631. enero 4.
573. «Cinco minutos de intervalo»; «Usado por Carlitos Chaplin particular
y profesionalmente [Filmo]» [Publicidad], N° 1632. enero 11.
574. «Cinematografía para aficionados. Cámaras — Proyectores:
 Accesorios. Lutz. Ferrando & Cía.» [Publicidad]: «Mientras en
el teatro las grandes figuras envejecen, en el Cine se sacrifican a la
belleza y la juventud». N“ 1633. enero 18.
575. «('orina Grilfith» [Fotografía], N” 1635, febrero I.
576. «Cinco minutos de intervalo»; «Filmo» [Publicidad], N° 1636. febrero
8.
577. «Las estrellas en el amor», N° 1638. febrero 22.
578. «L.a hermosura, según Norma Talmadge». N° 1639. m ar/o I.
579. «l.a cinta cinematográfica inflamable»; «Cinco minutos de intervalo».
N° 1640. marzo 8.
580. «Matrimonio de revolución» [Foto); «El personaje esencial de la
película sonora». N° 1642. marzo 22.
581. «Pequeño diccionario cinematográfico»; «La conquista de la belleza»
[Publicidad]; «Teatro del silencio: Richard Arlen y Fay Wray en Las
cuatro plumas»: «Cinco minutos de intervalo». N" 1643. marzo 29.
582. «Teatro del silencio. .Ana Je Noé» [Fotografía], N° 1644. abril 5.
583. «Teatro del silencio Ludmila Smirwora» [Fotografía]; «Expuso la
vida cien veces en el film», N° 1645. abril 12.
584. «Teatro del silencio: Nancy C arroll» [Fotografía]; «Confesiones de
Norma Talmadge»; «Cinco m inutos de intervalo». N° 1646. abril
19.
585. «Cinco minutos de intervalo»; «Teatro del silencio. Betty Amann»
[Fotografía]; «Abel Canee. Un fragmentario», N" 1647, abril 26.
586. «Cinco minutos de intervalo»; «Teatro del silencio. Lil Dagover»
|Fotografía]; «Cosas de Carlitos». N" 1648. mayo 3.
587. «Cinco minutos de intervalo»; «El breve romance de Nancy Carroll»;
«Teatro del silencio: Lupe V éle/» [Fotografía], N° 1649. mayo 10.
588. «La cinematografía sonora y su técnica»; «Cinco minutos de
intervalo»; «l ililí antisonoro», 'felino Rimac | Artículo humorístico];
«Jeanette Mac Donald y Dcnnis King» [Fotografía], N'“ 1650, mayo
17.
589. «El film sonoro hizo “sonar" las orquestas de los cines de Buenos
Aires», Emilio Dupuy de Lome; «Intimidades de la producción
cinematográfica»; «El “film sonoro” hizo sonar las orquestas»
[Fotografía]; «Marylin Miller» [Foto]; «Cinco minutos de intervalo»,
N° 1652, m ayo 31.
590. «Carlitos en Buenos Aires», Emilio Dupuy de Lome; «Cinco minutos
de intervalo», N° 1653, junio 7.
591. «Los que previeron el cinematógrafo en la antigüedad. Los griegos
I llegaron a la copia del movimiento»; «Los posibles imposibles del
cinematógrafo»; «Las sopranos Von Weretkin» [Fotografía]; «Cinco
minutos de intervalo», N" 1654, junio 14.
592. «Teatro del silencio. Myriam StelTord» [Fotografía]; «Cinco minutos
de intervalo», N° 1655, junio 21.
593. «Evclyn Brent» [Foto]; «Cinco minutos de intervalo», N° 1656. junio
28.
594. «Mary Brian» [Fotografía]; «Cinco minutos de intervalo», N° 1658.
julio 12.
595. «Cinco minutos de intervalo»; «Agnes Franey» [Fotografía]; «Película
espeluznante», N° 1659. julio 19.
596. «Fray Wray» [Fotografía]; «Cinco minutos de intervalo», N° 1660,
julio 26.
597. «Cinco minutos de interv alo». N° 1661, agosto 2.
598. «Corina Grifíith se retira de la pantalla»; «Cinco minutos de interva­
lo»; «Rosita Moreno» [Foto]; «Las tretas del cine». N° 1662. agosto 9.
599. «Cinco minutos de interv alo». N° 1663. agosto 16.
600. «Greta Garbo recuerda los dias de su infancia»; «Cinco minutos de
intervalo»; «Virginia Bruce» [Fotografía]. N° 1664. agosto 23.
601. «M ary Brian hace unas declaraciones sobre la moda y la belleza
de las m ujeres»; «Cinco m inutos de intervalo»; «El am or según
dos directores»; «Lleve el encanto del cine al hogar con un Su-
per-Babv» [Publicidad]; «Joan Crawford» [Fotografía]. N° 1665.
agosto 30.
602. «Lon Chaney a través de sus más trágicas y terribles caracterizaciones,
dejó siempre traslucir un atisbo de bondad y de amor». F.. M. S.
Dañero, N° 1666, setiembre 6.
603. «Vida espléndida de una estrella»; «Cinco minutos de intervalo»;
«Norma Shearer» [Foto], N° 1667, setiembre 13.
604. «Kay Francis destinada a la carrera comercial, se convertirá en heroína
de Shakespeare»; «Thelma Todd» [Fotografía]; «Cinco minutos de
intervalo»; «Las aventuras de Laurel y Hardy» [Tira cómica], N°
1668, setiembre 20.
605. «Cinco minutos de intervalo»; «Joan Marsch» [Foto], N° 1669,
setiembre 27.
606. «Cinco minutos de intervalo»; «Kay Johnson» [Foto]; «Gary Cooper.
Actor recio y varonil», N° 1670, octubre 4.
607. «Ernesto Vilchcs logrará que los filmes en castellano se exhiban en el
extranjero», N" 1671, octubre 11.
608. «Cinco minutos de intervalo»; «Lucila Powcrs» [Foto]; «Greta Garbo»
[Foto], N° 1672, octubre 18.
609. «Cinco minutos de intervalo»; «Emil Jannings está insuperable en
E l ángel azul», E. M. S. Dañero; «Jeannette LofT» [Foto]; «Gloria
Swanson, con inteligencia y sin ser hermosa, conquistó al público y
alcanzó la celebridad», Nu 1673, octubre 25.
610. «Cinco minutos de intervalo»; «Shakespeare, el amor y las estrellas»;
«Lupe Véle/» [Foto], N° 1674, noviembre 1.
611. «Conchita Montenegro se hizo bailarina para poder viajar»; «Cinco
minutos de intervalo»; «Nancy Carroll» [Foto], N" 1675. noviembre 8.
612. «Cinco minutos de intervalo»; «María Alba» [Foto]; «¡Ya está a la
venta, en todo el país, el Pathé KicL. F.l cine ideal para el hogar» [Pu­
blicidad]. N" 1676, noviembre 15.
613. «Cinco minutos de intervalo»; «Cathryn Crawford» [Foto], N° 1677,
noviembre 22.
614. «Cinco minutos de intervalo»; «Llena de vicisitudes estuvo la
juventud de la bella Joan Crawford»; «Kay Francis» [Foto], N" 1678,
noviembre 29.
615. «Cinco minutos de intervalo»; «El extraordinario parecido de Bernice
C'laire con Renee Adoree»; «Fay Wray» [Foto], N" 1679. diciembre 6.
616. «Mujeres filibusteras enamoradas del mar»; «Mary Brian» [Foto]:
«Cinco minutos de interv alo». N° 1680. diciembre 13.
617. «Un cuarto de hora de interv alo para ver lo que se ha visto en el año»;
«Filme Ud. películas con el nuevo filmador cinematográfico Kinamo
S-10» [Publicidad], N" 1681, diciembre 20.

1931

618. «Canje de películas Pathé-Bahy» [Publicidad); «Cinco minutos de

intervalo», N" 1683. enero 3.
619. «Cinco minutos de intervalo». N” 1684. enero 10.
620. «Astros y estrellas en la pantalla de plata»: «Clara Bow» [Breve texto
y foto]. N° 1685. enero 17.
621. «Cinco minutos de intervalo»; «llelen Twelvetrees» [Foto]; «Estrellas
y “estrellos" chimpancés triunfan en su primera película parlante»
[Fotos y breve texto]; «F.n el matrimonio la felicidad depende de la
experiencia, dice Gloria Su anson», N° 1686. enero 24.
622. «Cinco minutos de intervalo»; «Dorothy Jordán» [Foto]; «F.I cine en
el hogar [Pathé-Baby]» [Publicidad], N° 1687. enero 31.
623. «Revelaciones de un “astro" políglota. El artista cinematográfico
vasco Adolfo Menjou». N° 1688. febrero 7.
624. «Cinco minutos de interv alo»; «El ingenioso Mickey. ídolo de las
muchedumbres» [Ilustraciones y breve texto]; «Marlene Dietrich»
[Foto], V 1689. febrero 14.
625. «Carlitos Chaplin. Distintas poses de su ultima cinta Luces de la ciu­
dad» [Fotos]; «Mona Goya» [Fotos]; «Cinco minutos de intervalo»,
N® 1690. febrero 21.
626. «Miss Norah Baring interpretando a una joven de la época victoriana»
 [Foto|; «Tormenta de nieve en el Moine Blanco» | Fotos]; «Cinco
minutos de intervalo», N" 1691, febrero 28.
627. «Cine en el hogar [Pathé-Baby]», N" 1692, marzo 7.
628. «Cinco minutos de intervalo»; «Dorothy Jordan» (Foto); «[Firmas es­
pañolas) Ramonismos. Gestos del cine, Ramón Gómez de la Serna».
N° 1693, marzo 14.
629. «Discreción, personalidad y fantasía, he aquí la fórm ula de la mujer
de hoy. dice Mary Brian»; «Bajorrelieve de algunos hechos por Alberto
Gerchunoft» [El hombre y la máscara (anécdota sobre Chaplin)]; «Cin­
co minutos de intervalo»; «Lupita Tovar» (Foto). N1’ 1694, marzo 21.
630. «Cinco minutos de intervalo»; «Carmen Guerrero» [Foto), N° 1695,
marzo 28.
631. «Cinco minutos de intervalo»; «Juliette Compton» [Foto]; «Francis
Dee» [Foto], N° 1696, abril 4.
632. «Cinco minutos de intervalo»; «La gira triunfal de Cariños» [Fotos y
texto); «Anita Page» [Foto], NT 1697. abril 11.
633. «Cinco minutos de intervalo»; «Bessie Love» [Foto]; «Cena danzante
ofrecida por Carlitos Chaplin a la sociedad londinense después del
estreno de su película Luces de la ciudad» N° 1698. abril 18.
634. «Cinco minutos de intervalo»; «Betty Bird» [Foto]; «Cine parlante y
actuante» [Cuento]. N° 17(K). mayo 2.
635. «Cinco minutos de intervalo»; «Sally Filens» [Fotografía], N° 1701.
mayo 9.
636. «Cinco minutos de intervalo»; «Una estrella comienza a brillar:
Marlene Dietrich»; «Edwina Booth» [Foto); «Jeanette Mac Donald»
[Fotografía!; «Chingóla» [Jackie Cooper. Foto y texto); «1 duina
Booth» | Fotografía); «Un imprevisto "tete a tete" con Chingóla»
[Israel Chas de Chruz], N” 1702, mayo 16.
637. «El viajero imaginario. Hollywood». E.M.S. Dañero; «Cinco minutos
de intervalo»; «Juliette Compton» [Fotografìa], Nu 170-4. mayo 30.
638. «Cinco minutos de intervalo»; «La pantalla de plata» [Fotografías de
películas); «Marion Davies» [Fotografía!, N" 1705, junio 6.
639. «La pantalla de plata» [Fotografías!; «Cinco minutos de intervalo»;
«Celia Montalván» [Fotografía], N" 1706, junio 13.
640. «Cinco minutos de intervalo»; «Mary Brian» [Fotografía), N° 1707,
junio 20.
641. «Cinco minutos de intervalo»; «Nancy Carroll» | Fotografía |, N° 1708,
junio 27.
642. «Imperio Argentina» [Foto]; «Un héroe del amor», Alberto Barneda
[Relato), N° 1709. julio 4.
643. «De gira artística». Juan Carlos Davalo | Relato]; «Cine» [Fotografías],
N° 1710, julio 11.
644. «Estrellas del cine argentinas y españolas que actúan en Paris» (Fo­
tografías]; «Norma Shearer» [Foto]; «Cinco minutos de intervalo».
«Garlitos, la gloria y la fortuna», N° 1711. julio 18.
645. «Cinco minutos de intervalo»; «Lucy Yemon» (FotoJ.N0 1712. julio 25.
646. «Cinco minutos de intervalo»; «Carlitos puede alegrarlo sin salir de su
casa [Pathé-Baby\» [Publicidad], N° 1713. agosto 1.
647. «Gran novedad!!! Fotocine Bulex» [Publicidad]; «Marión Davies»
[Foto]; «Cinco minutos de intervalo». N° 1714. agosto 8.
648. «Cinco minutos de intervalo»; «Joan Crawford» [Foto]; «Problema
resuelto. El Fotocine Bulex propagandista» [Publicidad], N° 1715.
agosto 15.
649. «Karen Morley» [Foto]; «Cinco minutos de intervalo». N° 1716.
agosto 22.
650. «Cinco minutos de intervalo»; «La graciosa Polly Walters» [Foto];
«Estamos en el siglo de los ojos hermosos» [Fotografía de los ojos de
algunas actrices]; «Loretta Young» [Fotografía]; «Filme en primavera
con Fotocine Bulex» \ Publicidad], N° 1717. agosto 29.
651. «Bellezas del cine: Carmen Bames» [Foto]; «Leda Hyams»
[Fotografía], N" 1718, setiembre 5.
652. «Cinco minutos de intervalo», N° 1719. setiembre 12.
653. «Cinco minutos de intervalo»; «Marlene Dietrich»; «Dorothy Jordán»
[Fotografía]; «Haga y exhiba L'd. mismo sus películas [.Veo. Bulex.
Pallié-Bahy]» [Publicidad]; «Chingóla» [Publicidad de la película],
N" 1720, setiembre 19.
654. «Opiniones de Mary Pickford»; «Eleanor Boardman» [Fotografía];
«Cinco minutos de intervalo», N" 1721. setiembre 26.
655. «Cinco minutos de intervalo»; «Conchita Montenegro» [Fotografía],
N° 1722. octubre 3.
656. «La verdad sobre las estrellas europeas de Hollywood»; «Ona Munson»
[Fotografía]; «Bellezas del cine: Leda Hyams» [Fotografía]; «Cinco
minutos de intervalo», N° 1724. octubre 17.
657. «Buster Keaton da unos consejos amorosos»; «De lo vivo a lo
filmado»; «Carol Lombard» [Fotografía], N° 1725, octubre 24.
658. «Cinco minutos de intervalo», E. M. S. D.; «Dorothy Jordán»
[Fotografía], N° 1726. octubre 31.
659. «.Yo hay que temer: la lluvia es grata y saludable. dice Joan Crawford»;
«Cinco minutos de intervalo»; «¿Greta Garbo?» [Fotografía], N°
1727. nov iembre 7.
660. «Cinco minutos de intervalo»; «Se ha declarado la guerra a los
pistoleros del film»; «Fotocine Bulex. Filma y proyecta todo»
[Publicidad]; «Bellezas del cine. Loreta Young» [Fotografía], N°
1728. noviembre 14.
661. «Cinco minutos de intervalo»; «Gary Cooper es un hombre tímido,
dice Clara Bovv»; «Telma Todd» [Fotografía]; «Cine. Con el Pathé-
Baby» [Publicidad], N° 1729. noviembre 21.
662. «Cinco minutos de intervalo»; «Irene Purcell» [Fotografía]; «Catalina
Barcena filma su primera película» [Fotografía], N° 1730. noviembre
28.
663. «Con el matrimonio he conquistado la tranquilidad, dice Menjou»;
«Lilian Harvey» [Fotografía]; «Cinco minutos de intervalo», N” 1731.
diciembre 5.
664. «De lo vivo a lo filmado»; «Hay un actor que lee. Edmund Lowe
posee y, al parecer, utiliza una biblioteca bien seleccionada»; «Loretta
Sayers» [Fotografía], N" 1732, diciembre 12.
665. «Filme con Bolex» [Publicidad]; «El cambio de nombre es pasaporte
a la fama. Humildes orígenes y apellidos vulgares de los artistas de
cine»; «Cine con el Puthé-Baby»: «Un encantador regalo para sus
niños... El Kodatoy es lo que ellos esperan este año...» [Publicidad];
N° 1733, diciembre 19.
666. «Una feliz idea para usted... Un regalo para sus niños. Kodatoy»
[Publicidad]; «Polly Walters» [Fotografía]; «Gran oferta-Aguinaldo.
Foto-Cinc Bolex» [Publicidad]; «Cinco minutos de inten alo», N°
1734, diciembre 26.
 Anexo documental IV

Fray M ocho,1 Buenos Aires - 1912-1929. Artículos e informaciones rela­

cionadas con el cine

1912

1. «Las maravillas del cinematógrafo». N° 6, junio 7.

2. «El teatro en casa. Con el cinematógrafo de salón Kob> [Publicidad],
N° 29, noviembre 15.
3. «Teatros» [Contiene comentario cinematográfico], Nu 32. diciembre 6.
4. «Kok. El cinematógrafo en casa. Nuevo aparato de salón Pallié Frères,
París» [Publicidad], N° 34. diciembre 20.
5. «El Rey de los cinematógrafos» [Publicidad de aparatos Edison], N°
35, diciembre 27.

1913

6. «Oferta extraordinaria: Fonógrafos y Cinematógrafos [Edison]»

[Publicidad], N° 51, abril 18.
7. «Inauguración del Palace Avellaneda [Salón cinematográfico]», N°
52, abril 25.
8. «Los peligros del cinematógrafo», Nu 54, mayo 9.
9. «El último film», René Champagne [Cuento], N° 60, junio 20.
10. «Select American Biograph. Éxito colosal de la cinta Los cazadores de
leones» [Publicidad], N° 65, julio 25.
11. «Select American Biograph» [Comentario breve sobre la actividad
cinematográfica en esa sala], N” 66, agosto 1.
‘ 12. «Select American Biograph. El más elegante, confortable y seguro
salón cinematográfico de la capital» [Publicidad del salón y anuncio
del estreno de Astucia contra astucia], N° 67, agosto 8.
13. «Select American Biograph» [Sobre el estreno de Los 1res mosquet­
eros], N° 72, setiembre 12.
14. «Los tres mosqueteros en el Select American Biograph», N° 73,
setiembre 19.
15. «Acontecimiento cinematográfico. El estreno de Los tres mosqueteros
en el Select», N° 74, setiembre 26.
Semanario festivo, literario, artístico y de actualidades. El N° 1, año 1, corres­
ponde al 3 de mayo de 1912. Director: Carlos Correa Luna; Redactor: Luis Pardo; Dibujante:
José M. Cao. En el N" 2 correspondiente al 10 de mayo de ese año, fue publicado el cuento
«El machito» de Horacio Quiroga. ilustrado por Peláez.
16. «Obsequio a nuestra lectoras. Plateas con entradas en el Nuevo
American Biograph[,] lujoso salón para familias» [Publicidad]; «Los
reyes del film cinematográfico», N° 75, octubre 3.
17. «Select American Biograph. El lunes 13 estreno del magnífico film
artístico de 3.000 metros titulado: Triunfo deI cristianismo»; «Teatros»
[Contiene un comentario sobre la película Los tres mosqueteros];
«Nuevo American Biograph. Estrenos todos los días. Funciones de
tarde y noche para los lectores de Fray Mocho [Obsequio de entradas
para las lectoras]» [Publicidad], N° 76, octubre 10.
18. «Cine Popoff», Félix Lima [Artículo humorístico], N° 77, octubre
17.
19. «El litoile Palace» [Artículo sobre la sala], N° 79, octubre 3 1.
20. «Teatros» [Comentario breve que involucra al cine], N" 86. diciembre 19.

1914

21. «Heroínas del film», N° 96. febrero 27.

22. «Teatros» [Contiene un comentario sobre cine], Nu 100, marzo 27.
23. «Teatro San Martín. El día 13 de abril se estrenará la grandiosa cinta
Espartara» [Publicidad]. N° 102, abril 10.
24. «Espartara. Una maravilla cinematográfica», N° 103, abril 17.
25. «La última película» [Publicidad de jabón Reuter], N° 107. mayo 15.
26. «Un triunfo cinematográfico: Nerón y Agripina» [ Publicidad a color
del filme], N° 112. junio 19.
27. «Lyda Borelli. Nuevo triunfo de Lafem m e nue»: «La última película»
[Publicidad de jabón Reuter], N° 121. agosto 21.
28. «Otra joya cinematográfica: Herencia de odio», N° 123, setiembre 4.
29. «El calvario de una reina. Sus notables intérpretes», Roberto Glenner.
N° 124, setiembre 11.
30. «Nueva joya cinematográfica. La vendetta», N° 125, setiembre 18.
31. «Una película sensacional», N° 128, octubre 9.

1915

32. «Novedades cinematográficas», N° 149, marzo 5.

33. «Novedades cinematográficas: La malquerida», N" 155, abril 16.
34. «El capitán Alvarez (Episodio romántico)», N° 156, abril 23.
35. «Éxitos cinematográficos. Judith de Bethulia en el Smart Palace», N°
158, mayo 7.
36. «Teatros y cinematógrafos» [Fotos y breve texto], N° 166, julio 2.
37. «El misterio del millón de dollars» [Comentario sobre este filme], N°
117, setiembre 17.
38. «Julio Cesar. Una película cuya preparación ha costado diez millones
de liras y dos años de trabajo», Nu 178, setiembre 24.
39. «Una argentina entre las reinas del "film": Vina Velázquez», Lego. N°
185, noviembre 12.
40. «¿Tiene usted tema para una cinta cinematográfica? Gran concurso»
[Publicidad], N'1 189, diciembre 10.
41. «¿Tiene usted tema para una cinta cinematográfica? Gran Concurso»
[Publicidad]; «Cintas cinematográficas de la guerra europea»
[Publicidad], N° 190. diciembre 17.
42. «Un tema para una cinta cinematográfica nacional. Gran concurso»
[Publicidad], N° 191. diciembre 24.
43. «Un tema para una cinta cinematográfica nacional. Gran concurso»
[Publicidad], N° 192, diciembre 31.

1916

44. «Un tema para una cinta cinematográfica nacional. Gran concurso»
[Publicidad]; «Garlitos quiere sanar del estómago y el gordito le dice:
Goma con aceite T-Tortosa» [Publicidad con caricatura de Chaplin],
N° 19.3, enero 7.
45. «Un tema para una cinta cinematográfica nacional. Gran concurso»
[Publicidad], N" 194, enero 14,
46. «Un tema para una cinta cinematográfica nacional. Gran concurso»
[Publicidad], N” 195, enero 21.
47. «Un tema para una cinta cinematográfica nacional. Gran concurso»
[Publicidad], Nu 196, enero 28.
48. « I1'' Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Se ha empezado la lectura de las obras presen­
tadas. Jurado: Doctor Martiniano Legui/amón. Dr. Arturo Giménez
Pastor. Sr. Alberto GcrchunolT, Sr. Alfredo Duhau, Sr. Miguel Pasel»
[Publicidad]; «Garlitos manda, que solo se come con el lamoso Aceite
Buitoni» [Publicidad con caricatura de Chaplin], N° 197, febrero 4.
49. « I” Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Se ha empezado la lectura de las obras presen­
tadas. Jurado: Doctor Martiniano Leguizamón. Dr. Arturo Giménez
Pastor, Sr. Alberto Gerchunofif. Sr. Alfredo Duhau, Sr. Miguel Pasel»
[Publicidad], N° 198, febrero II.
50. «1" Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
3 1 de enero último. Se ha empezado la lectura de las obras presen­
tadas. Jurado: Doctor Martiniano Leguizamón. Dr. Arturo Giménez
Pastor. Sr. Alberto Gerchunoff. Sr. Alfredo Duhau, Sr. Miguel Pasel»
[Publicidad], N” 199. febrero 18.
51. «1“ Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Se ha empezado la lectura de las obras presen­
tadas. Jurado: Doctor Martiniano Leguizamón. I)r. Arturo Giménez
Pastor. Sr. Alberto Gerchunoff, Sr. Alfredo Duhau, Sr. Miguel Pasel»
[Publicidad], N° 200. febrero 25.
52. «1er Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Lista de pseudónimos o lemas que acompañaban
a la obras recibidas» [Publicidad]; «La temporada de invierno en el
Smart Palace» [Publicidad]. N° 201. marzo 3.
53. «1er Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Este concurso dará a la cinematografía nacional
varias obras de positivo mérito y la que entre ellas se destaca, de asun­
to netamente argentino, obtendrá seguramente extraordinario éxito
por la originalidad del argumento y su brillante desarrollo» [Publici­
dad]. N° 202, marzo 10.
54. « Ia Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Este concurso dará a la cinematografía nacional
varias obras de positivo mérito y la que entre ellas se destaca, de asun­
to netamente argentino, obtendrá seguramente extraordinario éxito
por la originalidad del argumento y su brillante desarrollo» [Publici­
dad], N° 203, marzo 17.
55. «1° Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Este concurso dará a la cinematografía nacional
varias obras de positivo mérito y la que entre ellas se destaca, de asun­
to netamente argentino, obtendrá seguramente extraordinario éxito
por la originalidad del argumento y su brillante desarrollo» [Publici­
dad!. N" 204. marzo 24.
56. «I*1 Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último. Este concurso dará a la cinematografía nacional
varias obras de positivo mérito y la que entre ellas se destaca, de asun­
to netamente argentino, obtendrá seguramente extraordinario éxito
por la originalidad del argumento y su brillante desarrollo» [Publici­
dad], N° 205, marzo 31.
57. « Ia Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Clausurado el
31 de enero último, liste concurso dará a la cinematografía nacional
varias obras de positivo mérito y la que entre ellas se destaca, de asun­
to netamente argentino, obtendrá seguramente extraordinario éxito
por la originalidad del argumento y su brillante desarrollo» [Publici­
dad], N° 206, abril 7.
58. «Un éxito extraordinario en la temporada cinematográfica de 1916.
Será por su originalidad, interés y magnífica presentación la grandiosa
película ¿____ ? Reservamos el título. Primer premio del concurso
 cinematográfico nacional Fray Mocho. Se estrenará próximamente»
[Publicidad], Nu 207. abnl 14.
59. «Un éxito extraordinario en la temporada cinematográfica de 1916.
Será por su originalidad, interés y magnífica presentación la grandiosa
película ¿____ ? Reservamos el título. Primer premio del concurso
cinematográfico nacional Fray Mocho. Se estrenará próximamente»
[Publicidad), N° 208, abril 21.
60. «Un éxito extraordinario en la temporada cinematográfica de 1916.
Será por su originalidad, interés y magnífica presentación la grandiosa
película ¿____ ? Reservamos el título. Primer premio del concurso
cinematográfico nacional Fray Mocho. Se estrenará próximamente»
[Publicidad], N° 209. abril 28.
61. «Un éxito extraordinario en la temporada cinematográfica de 1916.
Será por su originalidad, interés y magnífica presentación la grandiosa
película ¿____ ? Reservamos el título. Primer premio del concurso
cinematográfico nacional Fray Mocho. Se estrenará próximamente»
[Publicidad], N" 210. mayo 5.
62. «Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Será un éxito ex­
traordinario en la temporada cinematográfica de 1916» [Publicidad],
N° 211, mayo 12.
63. «Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Será un éxito ex­
traordinario en la temporada cinematográfica de 1916» [Publicidad],
N° 2 12, mayo 19.
64. «Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Esta cinta constituirá
un éxito extraordinario en la temporada cinematográfica de 1916»
[Publicidad], N° 213, mayo 26.
65. «Un éxito extraordinario en la Temporada Cinematográfica de 1916»
[Publicidad], N° 214, junio 2.
66. «Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Este film será un
éxito extraordinario en la temporada cinematográfica de 1916. Próxi­
mamente estreno» [Publicidad], N° 215, junio 9.
67. «Expedición Schackleton [Documental]»; «Concurso
cinematográfico nacional Fray Mocho. Artistas que interpretan la
obra premiada. Este film será un éxito extraordinario en la tem po­
rada cinematográfica de 1916. Próximamente estreno» [Publicidad],
N° 216. junio 16.
68. «Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Artistas que inter­
pretan la obra premiada. Este film será un éxito extraordinario en la
temporada cinematográfica de 1916. Próximamente estreno» [Publici­
dad], N° 217. junio 23.
69. «Pronto sabrá Ud. el título del film. l n Premio del concurso cine­
matográfico Fray Mocho. Se estrenará próximamente y será un éxi­
 to extraordinario del arte cinematográfico nacional» [Publicidad], N°
2 IX. junio 30.
70. «Pronto sabrá Ud. el titulo del film 1" Premio del concurso cine­
matográfico Fray Mocho. Se estrenará próximamente y será un éxi­
to extraordinario del arte cinematográfico nacional» [Publicidad], N"
219. julio 7.
71. «Concurso cinematográfico nacional Fra\ Mocho. En nuestro próxi­
mo número daremos a Ud.. el titulo de la obra que ha obtenido el l n
premio» [Publicidad], N° 220. julio 14.
72. «Concurso cinematográfico nacional Fray Mocho. Veredicto del jura­
do: 1CTpremio S 1.500. - m n. La última langosta. Autor: D Enrique
I.. Miller. de Mendoza; 2do premio S 300. - m/n. Hueman. Autor: D.
Rodolfo M oreno, de Buenos Aires: 3a premio S 2CK). - m n. E l fin de
las misiones. Autor: D. Ernesto Biagosh (hijo), de Córdoba» [Publici­
dad]. N° 221. julio 21.
73. «Del concurso cinematográfico Fray Mocho. Algo sobre l.a última
langosta». Rimac: «Estreno de la grandiosa película La última lan­
gosta. Primer premio del Concurso Cinematográfico Nacional Fray
Mocho. Autor. Don Enrique L. Miller. Emocionante drama nacional
en 3 actos [y] 4000 metros» [Publicidad]. N° 222. julio 2X.
74. «Teatro San Martín. El sábado 5 de agosto se iniciarán las exhibiciones
de la grandiosa película l.a última langosta, emocionante drama nacio­
nal en 3 actos. 4000 metros. Ia Premio del Concurso Cinematográfico
Fray Mocho» | Publicidad], N° 223. agosto 4.
75. «l.a última langosta. Por no haber en plaza la película positiva nece­
saria para impresionar los títulos de algunas escenas de esta obra, nos
hemos visto obligados a suspender su estreno hasta el jueves 17 del
corriente en el Teatro San Martín» [Publicidad], N° 224, agosto 11.
76. «Vea usted en el Teatro San Martín La última langosta»: «La última
langosta. Comentario musical por el conocido compositor Sr. Osmán
Pérez Freire. Sinfonía de la grandiosa película del mismo titulo» [Pub­
licidad]. N- 225. agosto 18.'
77. «Vea usted La última langosta. El grandioso film» [Publicidad], N°
226. agosto 25.
78. «La última langosta. Cines que han exhibido este grandioso film la
pasada semana. Cines que exhibirán La última langosta de hoy al
miércoles próximo» [Publicidad]. N" 227 setiembre 1.
79. «Continúa el éxito de La última langosta». N" 228. setiembre 8.
80. «La última langosta. Artistas que desempeñan los principales roles»,
N° 229. setiembre 15.
8 1. «Julio Verne en película». N° 235. octubre 27.
82. «El cinematógrafo empleado como viajante», N" 236. noviembre 3.
 1917

83. «Cinematógrafo educativo para niños». N" 252. febrero 23.

84. «Cinematografía». C.J.R. [Comentarios sobre filmes], N° 263. mayo 11.
85. «Cinematografía», C.J.R.. N° 264. mayo 18.
86. «Cinematografía», C.J.R . Nu 265. mayo 25.
87. «Cinematografía». N° 266. junio 1.
88. «Cinematografía», N° 267, junio 8.
89. «Cinematografía»; «Al margen de la vida. El cinema enrolador». N°
268. jum o 15.
90. «Cinematografía», N" 269. junio 22.
91. «El arte de Carlitos». H.O. Iliggins [A propósito de la muerte del
payaso «Slivers»]; «Cinematografía», N" 270. junio 29.
92. «Cinematografía». N° 271. julio 6.
93. «Cinematografía», C.J.R.. N° 273. julio 19.
94. «Cinematografía». C.J.R., N° 274. julio 26.
95. «Cinematografía», C.J.R.; «Los nuevos oficios. Los "Filmadores-'».
N° 275. agosto 2.
96. «Interioridades del cine»; «Cinematografía». N° 276. agosto 9.
97. «Cinematografía». N" 277. agosto 16.
98. «Cinematografía», N° 278. agosto 23.
99. «Cinematografía». N° 279. agosto 30.
100. «Cinematografía», N °280. setiembre 6.
101. «Cinematográficas», N" 281, setiembre 13.
102. «El reportaje a Paul Capellani», Ernesto E. Márchese. N” 283,
setiembre 27.
103. «F.I cinematógrafo en la India»; «El cinematógrafo y la vista», N° 288,
noviembre 1.
104. «Anteojos para el cinematógrafo», N° 291, noviembre 22.
, 105. «Espectáculos - Cinematografía», N° 293, diciembre 6.
106. «Propaganda por el cinematógrafo», N” 294. diciembre 13.

1918

107. «El inventor del cinematógrafo», N°297, enero 3.

108. «El inventor del cinematógrafo»; «Estrellas del cine. Mary Pickford»
[Foto], N° 300. enero 24.
109. «Lina Cavalieri» [Fotografía], N° 304. febrero 21.
110. «Más vale maña que fuerza. La historia de David y Goliat en el
cinematógrafo» [Caricatura], N” 309, marzo 28.
111. «Los niños del cinematógrafo. Cómo viven los pequeños artistas», N°
310. abril 4.
 112. «Cinematográfica [Roscoe Arbucklc]» [Foto], N” 312. abril 18.
113. «Los artistas supersticiosos»; «Estrellas del cine. Kathleen Clifíord»
[Foto]. N° 313. abril 25.
114. «Estrellas del cine. Ethel Clayton» [Foto]; «Los artistas de cine más
populares», N° 314, mayo 2.
115. «Estrellas del cine. Corina Griffith» [Foto], N" 315, mayo 9 .178
116. «Estrellas del cine. Anita Stewart» [Foto], N" 316, mayo 16.
117. «Estrellas del cine. Catalina C’liff'ord» [Foto], N° 317, mayo 23.
118. «Estrellas del cinc. María Miles Minter» [Foto], N° 318, mayo 30.
119. «El hombre ideal. Contestan las actrices de cinematógrafo», N° 319,
junio 6.
120. «Estrellas del cine. Doris Kenyon» [Foto]; «Ethel Barry More» [Foto],
N° 320, junio 13.
121. «Las estrellas del cine. Virginia Lee Corbin» [Foto], N” 321, junio 20.
122. «Estrellas del cine. Lillian Walker» [Foto], N" 322, junio 27.
123. «¿Otra estrella del cine? Ruby de Remcr» [Foto]; «Corazones del
mundo» [Fotograma de la película], N" 323, julio 2.
124. «Paulina Frederick» [Foto]; «Anita King» [Foto], N° 324, julio 9.
125. «Estrellas del cine. Violeta Merserau» [Foto de contratapa]. N° 325.
julio 16.
126. «Estrella del cinc nacional. María Blaya» [Foto de contratapa], N°
326, julio 23.
127. «M ujeres del cine. Mabel Normand» [Foto]; « \Chania cuatro!»
[Fotograma de una película de Douglas Fairbanks], N° 327, julio
30.
128. «La mujer ideal» [Contestan los actores del cinematógrafo]; «Teatros
y cines», N° 328. agosto 6.
129. «Mujeres del cine. Vola Vale» [Foto]; «Notable actor cinematográfico
japonés. [Sessue] Hayacawa», N“ 329. agosto 13.
130. «Mujeres del cine. Paulina Starke» [Foto], N° 330, agosto 20.
131. «Estrellas del cine. Betty Blythe» [Foto de contratapa]; «Los trucs del
cinematógrafo», N° 331. agosto 27.
132. «Cinematográficas. Maria Mac Alister» [Foto], N° 332, setiembre 3.
133. «Cinematográficas. Ora Carew» [Foto], N° 333. setiembre 10.
134. «Estrellas del cine» [Fotos varias], N" 334, setiembre 17.
135. «Estrellas del cine» [Fotos varias], N° 335. setiembre 24.
136. «Las ficciones del cinematógrafo»; «Estrellas del cine. Dorotea Phil­
lips» [Foto],N° 336. octubre 1.
137. «Artistas del cine. Edith Storey [y] Billie Rbodes» [Fotos], N° 337,
octubre 8.
m Se respeta la castellanización con la que. en este medio, aparecen los nombres
propios de las figuras.
 I3X. «Estrellas del cinc norteamericano» | hotos], N" 338, octubre 15.
139. «Estrellas del cine. Anna Lutlicr» [Foto], N" 339, octubre 22.
140. «El pulpo del cinematógrafo»; «Estrellas del cine. Ciail Kane» [Foto],
N” 340, octubre 29.
141. «Cinematógrafo»; «Artistas de cinematógrafo. Geraldina Farrar»
[Foto]; «Artistas norteamericanas de cinematógrafo. Lilian Gisch
(sic)» [Foto], N" 341, noviembre 5.
142. «Artistas de cinematógrafo» [Fotos|, N" 342, noviembre 12.
143. «Mujeres del cine. Mae Marsh» [Foto], N" 343, noviembre 19.
144. «Artistas de cinematógrafo. Paulino Starkc» [Foto], N° 344, noviem­
bre 26.
145. «Artistas de cinematógrafo. Miss Masson» | Foto]; «Madge Kennedy»
[Foto], N° 345, diciembre 3.
146. «Artistas del cine norteamericano» (Fotos varias], N" 346. diciembre 10.
147. «Artistas del cine norteamericano. Mary Ihurman» [Foto], N° 347,
diciembre 17.
148. «Artistas del cine norteamericano. Ruth Roland» (Foto], N° 348,
diciembre 24.

1919

149. «Cines y varietés» [Fotos], N° 349, enero I .

150. «Artistas del cine norteamericano. Marión Davies» [Foto], N° 350.
enero 7.
151. «Cine. Artistas norteamericanas» [Foto], N° 351, enero 14.
152. «Estrellas del cine» [Fotos], N° 352, enero 21.
153. «Artistas norteamericanas» [Fotos], N" 353. enero 28.
154. «Del cine norteamericano. Charles Ray» [Foto], N" 354, febrero 4.
155. «Cines y varietés», N° 355, febrero 11.
156. «Mujeres del cine. Olivia Tell», [Foto], N° 356. febrero 18.
157. «Estrellas del cine. Barbara Castleton» [Foto], N° 357, febrero 25.
158. «Artistas norteamericanas» [Fotos]; «Los ases del cine. Ralph Kellard»
[Foto], N° 358. marzo 4.
159. «Cine. Anna Q. Nilsson» [Foto], N” 359, marzo II.
160. «Estrellas del cinc. Evelyn Nesbit» [Foto], N° 360, marzo 18.
161. «Estrellas del cine» [Fotos], N° 361, marzo 25.
162. «Cine Universa/ revista». Nu 363, abril 8.
163. «Cine» [Fotos], N° 366. abril 29.
164. «Cine» [Fotos], N° 367. mayo 6 .
165. «Celebridades del cine» [Fotos], N° 368. mayo 13.
166. «Bellezas del cinc» [Fotos]; «Los ases del cine. Charles Ray» [Foto],
Nu 369. mayo 20.
 167. «Cine» [Fotos], N° 370. mayo 27.
168. «Figuras del cine» [Fotos], N" 371, junio 3.
169. «Cine» [Fotos], N° 372, junio 17.
170. «Cine» [Fotos], N" 375, julio 1.
171. «Cine» [Fotos]; «Titulo de conferencia: Importancia del cine­
matógrafo en la educación de los niños» [Caricatura], N° 376, julio
8.
172. «Cinc» [Fotos], N° 377. julio 15.
173. «Cine» |Fotos], N° 378. julio 22.
174. «Francisco P. Donadío, notable actor cinematográfico argentino, y
su brillante actuación artística. En Italia, para donde parte, “filmará"
obras de reputados autores nacionales». Proteo, N1*379 julio 29.
175. «Cine» [Fotos], N° 380. agosto 5.
176. «Estrellas del cine» [Fotos], N° 383. agosto 26.
177. «Cine» [Fotos], N° 384. setiembre 2.
178. «Cine» [Fotos], N° 386. setiembre 16.
179. «Cine» [Fotos], N° 387. setiembre 23.
180. «Cine» [Fotos], N° 391. octubre 21.
181. «Cine» [Fotos], N° 392. octubre 28.
182. «Cine» [Fotos], N° 393. noviembre 4.
183. «Cine» [Fotos], N° 394. noviembre 11.
184. «A más de cien pies de altura [Gladys Broekwcll]», [Foto], N" 396,
noviembre 25.
185. «Cine» [Fotos], N° 397, diciembre 2.
186. «Cine» [Fotos], N” 399, diciembre 16.
187. «Cine. Grandeza y decadencia del Emperador» [Fotografía], N° 401,
diciembre 30.

1920

188. «Actrices neoyorquinas favoritas en la temporada actual» [Fotos], N"

402, enero 6.
189. «Cine. Artistas alemanas» | Dibujos]; «Vistas cinematográficas raras»;
«En la escuela de artistas cinematográficos» [Caricatura]; «En la bolsa
de artistas del film» [Caricatura], N” 403, enero 13.
190. «Cine. El otro de Eduardo Zamacois», N” 405, enero 27.
|9 I . «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N° 407, febrero 10.
192. «Cosas del cinc, que no se ven en el cine», N“ 408, febrero 17.
193. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Cine» [William llart y
Mary Thurman], [Foto]; «¿Qué desearía usted ser...?» [Caricatura],
N” 409, febrero 24.
|94. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N" 410, marzo 2.
 195.«Cosas del cine, que no se ven en el cine», N" 4 1 1, marzo 9.
196.«Cosas del cinc, que no se ven en el cine», N° 412, marzo 16.
197.«Cosas del cine, que no se ven en el cine», N° 413, marzo 23.
198.«Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «El popularisimo actor de
cinc Antonio Moreno». Alfonso Busson, N° 414. marzo 30.
199. «Figuras del teatro y el cine» [Fotos); «Actrices favoritas en Nueva
York» [Fotos]; «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 415,
abril 6.
200. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Cine» [Fotos], N° 416,
abril 13.
201. «Bellas mujeres del teatro y de cine» [Fotos]; «Cosas del cine, que
no se ven en el cine»; «En el mundo del cine» [Caricatura]; «El buen
director» [Caricatura]; «Cinematográfica» [Caricatura], N °4 I7 , abril
20 .
202. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «F,l ídolo de las jóvenes
que frecuentan los cines [ Wallace Reid]». [Foto], N" 4 18. abril 27.
203. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Efectos del cine»
[Caricatura], N° 419, mayo 4.
204. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Todos quieren ser artistas»
[Caricatura], N° 420, mayo 11.
205. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N" 421. mayo 18.
206. «Cosas del cine, que no se ven en el cinc»; «Carlitos desenterrando a
Hamlet del escenario» [Caricatura]. N° 422. mayo 25.
207. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N" 423. junio I.
208. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 424. junio 8.
209. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N° 425. junio 15.
210. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Películas de éxito»
[Caricatura], N° 426. junio 22.
211. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 427. junio 29.
.2 12. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N° 428. julio 6 .
213. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Cómo se fabrican las
películas» [Fotos y breve texto]; «Gente que quisiéramos encontrar en
el cine». N" 429. julio 13.
214. «Adiós al cinematógrafo poralgún tiempo». Elsie Ferguson; «Películas
de cow-bovs» [Caricatura], N° 430. julio 20.
215. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Los que duermen en el
cine» [Caricatura], N° 431. julio 27.
216. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N" 432. agosto 3.
217. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N” 433. agosto 10.
218. «El cinematógrafo como vehículo de propaganda internacional»;
«Cosas del cine,que no se ven en el cine», N" 434. agosto 17.
219. «Cosas del cinc,que no se ven en el cine», N" 435, agosto 24.
220. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Cómo se imaginan los
espectadores del cine la vida en la ciudad de Los Angeles» [Caricatura].
N" 436, agosto 31.
221. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 437, setiembre 7.
222. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 438, setiembre 14.
223. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Cinematográfica»
[Caricatura], N" 439. setiembre 21.
224. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N“ 440. setiembre 28.
225. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N” 441. octubre 5.
226. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N" 442. octubre 12.
227. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N" 443. octubre 19.
228. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Muchachas del cine
que no se ven en la pantalla» [Fotos sobre empleadas de la industria
cinematográfica], N" 444. octubre 26.
229. «Cosas del cine, que no seven en el cine». N” 445. noviembre 2.
230. «Cosas del cine, que no seven en el cine». N" 446, noviembre 9.
2 3 1. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 447. noviembre 16.
232. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Monroe Salisbury». José
M. Sánchez (jarcia, N° 448. noviembre 23.
233. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 449. noviembre 30.
234. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 450. diciembre 7.
235. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «El cine emocionante»
[Caricatura], N°451. diciembre 14.
236. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 452. diciembre 21.
237. «Crónica de Londres. Una visita a Violeta Hopson. La primera estrella de
los films Broadwest. El relato de su carrera artística». Ricardo H. Arám-
buiu; «Cosas del cine, que no se sen en el cine». N" 453, diciembre 28.

1921

238. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «El Papa no acepta la Bib­
lia cinematografiada», N° 454. enero 4.
239. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Estrellas del cine» [Fotos],
N° 455, enero 11.
240. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N” 456. enero 18.
241. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N° 457. enero 25.
242. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Bellezas del cine» [Fotos],
N° 458, febrero 1.
243. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N” 459. febrero 8.
244. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «El Cine» [Dibujo], N°
460, febrero 15.
245. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N° 461. febrero 22.
246. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N" 462, marzo I .
247. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Películas de actualidad»
[Caricatura política en la portada], N° 463. marzo 8.
248. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N” 464. marzo 15.
249. «Cosas del cine, que no se ven en el cinc»; «Bellezas del cine y del
teatro» [Fotos], N" 465, marzo 22.
250. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N" 466. marzo 29.
251. «El sueldo de la actriz Gloria Sw anson»; «Cosas del cine, que no se
ven en el cine», N" 467, abril 5.
252. «Cosas del cine, que no seven en el cine». N" 468. abril 12.
253. «Cosas del cine, que no seven en el cine». N° 469. abril 19.
254. «Cosas del cinc, que no se ven en el cine»; «Estrellas del cine»
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255. «Autobiografía de "Tripiias”»; «Cosas del cine, que no se ven en el
cine», N" 471, mayo 3.
256. «Política, nervios, cinematógrafo y compañía» [Artículo político];
«Cosas del cinc, que no seven en el cine». N” 472. mayo 10.
257. «Cosas del cine, que no se ven en el cine». N" 473. mayo 17.
258. «Cosas del cinc, que no se v en en el cine»; «Cómo entro al cine Gloria
Swanson», N” 474. mayo 24.
259. «Cosas del cinc, que no se ven en el cine», N° 475. mayo 3 1.
260. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Crónica de Londres. Las
grandes estrellas del "film''. Olive Sloane, la actriz poetisa». N° 476-
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2 6 1. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N" 478. junio 2 1.
262. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N” 479 . junio 28.
263. «Cosas del cine, que no se ven en el cine», N" 480, julio 5.
264. «Cosas del cine, que no se ven en el cine»; «Teatros, cines y varietés»
[Fotos], N° 481, julio 12.
265. «Ll mundo cinematográfico» [Fotos]; «Maeterlink, Georgette Leblanc
y el pájaro azul de la felicidad», Sarah Mac Dougall, N'1482, julio 19.
266. «La actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Ll cine. Las obras y los
intérpretes», N° 483. julio 26.
267. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Ll cine. Las obras y los
intérpretes»; «La isla del tesoro» [Noticia sobre su adaptación a la
pantalla], Ann Paul. N° 484, agosto 2.
268. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La isla del tesoro» [Fotos];
«Ll cinc. Las obras y los intérpretes», N° 485, agosto 9.
269. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Ll cine. Las obras y los
intérpretes», N° 486. agosto 16.
270. «Bellezas del cine. Irene Castlle» [Foto]; «Actualidadcinematográfica»
 [Fotos]; «El cine. Las obras y los intérpretes». N° 487. agosto 23.
271. «Mary Pickford» [Fotos]; «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El
cine. Las obras y los intérpretes»; «Rebeca. la de granja sol» [Cuento
inspirado en la película del mismo nombre]. N° 488. agosto 30.
272. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La ley de la bestia. Una ad­
mirable novela de Jack London adaptada al cine con gran éxito»; «El
cine. Las obras y los intérpretes». N° 489. setiembre 6.
273. «Cinematográficas. "Tripitas''» [Foto]; «Actualidad cinematográfica»
[Fotos]; «El cine, l.as obras y los intérpretes». N" 490. setiembre 13.
274. «Bellezas del cine. F.thel Clayton» [Foto]; «Actualidad
cinematográfica» [Fotos]; «F.I cine. Las obras y los intérpretes». N°
491. setiembre 20.
275. «Media hora» (Fotos de este filme]; «Actualidad cinematográfica»
[Fotos]; «El cinc. Las obras y los intérpretes». N° 492. setiembre 27.
276. «El tnunfo de la verdad» [ Fotos de esta película argentina]; «Actualidad
cinematográfica» [Fotos]; «La fiesta de la cinematografía nacional»
[Fotos]; «Las tragedias reales del cine» [Noticia sobre el suicidio de
Bunty de Mulhall] [Foto]; «El cine. Las obras y los intérpretes», N°
493. octubre 4.
277. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La mujer leopardo» (Fotos
del filme]; «El cine. Las obras y los intérpretes». N° 494. octubre 11.
278. «Sugestión» [Fotos del filme]; «Actualidad cinematográfica» [Fotos];
«El cine. Las obras y los intérpretes»; «Intimidades del cinc»
[Fotograf¡a|, N° 495. octubre 18.
279. «Percalina barata» [Fotos del filme]; «Actualidad cinematográfica»
[Fotos]; «El cine. Las obras y los intérpretes». N" 496. octubre 25.
280. «Ojos del corazón» [Fotos del filme]; «Actualidad cinematográfica»
[Fotos]; «Una visita a Carlos Chaplin», Ricardo II. Arámburu; «El
cine. Las obras y los intérpretes», N” 497. noviembre 1.
281. «El secreto de Rosita Lam ben» [Fotos del filme]; «Actualidad
cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los intérpretes». N"
498. noviembre 8.
282. «Delicias de la cinematografía» [Caricatura]; «El salvavidas» [Fotos
del filme]; «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras
y los intérpretes». N" 499, noviembre 15.
283. «Laprincesa rebelde»[ Fotos del filme]; «Actualidad cinematográfica»
[Fotos]; «El cine. Las obras y los intérpretes», N“ 500, noviembre 22.
284. «Los grandes éxitos del cine. El laberinto» [Fotos del filme]; «La
actualidad cinematográfica» [ Fotos]; «El cine, lo que se ve y lo que no
se ve en la pantalla», Nu 501. noviembre 29.
285. «Las bellezas del cine. Justine Johnstone» [Foto]; «Los grandes
éxitos del cine. E l golondrino» [Fotos del filme]; «La actualidad

IM I
 cinematográfica» [Fotos]; «El cine, lo que se ve y lo que no se ve en la
pantalla». N° 502, diciembre 6.
286. «La actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
interpretes». N° 503. diciembre 13.
2X7. «De la pantalla» [Fotos]; «La actualidad cinematográfica» [Fotos];
«El cine. Las obras y los intérpretes». N° 504, diciembre 20.
288. «Crónica de Londres. Una tarde en los estudios de "La Alliance”.
Carnaval, la admirable tragedia veneciana». Ricardo II. Arámburu;
«La actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Los grandes éxitos cine­
matográficos. Su prim er rapto» [Fotos del filme]; «El cine. Las obras
y los intérpretes» N° 505. diciembre 27.

1922

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290. «Exitos de la pantalla» [Fotos]; «La actualidad cinematográfica»
[Fotos]; «El cine. Las obras y los intérpretes», N° 507, enero 10.
291. «Bellezas del cine; Elsie Fcrguson» [Foto]; «La actualidad
cinematográfica» [Fotos]; «F.I cine. Las obras y los intérpretes». N°
508, enero 17.
292. «La desconocida» [Fotos de este filme argentino]; « £ / juguete de
Broadway. Una cinta que llamará la atención» [Fotos]; «El cine. Las
obras y los intérpretes», N° 509, enero 24.
293. «Las obras maestras del cine. El doctor Calegari (sic)» [Fotos]; «El cine.
Las obras y los intérpretes»; «En el cine» [Dibujo], N° 510, enero 31.
294. «En plena labor cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
intérpretes»; «Idilio cinematográfico» [Historieta], N° 511, febrero 7.
295. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
intérpretes», N° 512, febrero 14.
296. «La actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
intérpretes»; «La primera película», N° 513, febrero 21.
297. «La actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
intérpretes», N° 514, febrero 28.
298. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
intérpretes»; «Artistas que abandonan el teatro por el film» [Fotos y
breve texto], N” 515. marzo 7.
299. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
intérpretes», N° 516, marzo 14.
300. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El cine. Las obras y los
intérpretes», N” 5 17, marzo 21.
301. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El Cine», N” 518, marzo 28.
 302. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «F.l Cine». N° 519. abril 4.
303. «Cine»». N °520. abril 11.
304. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine»; «Cine y teatro»
[Fotos]; «Dorothy Dalton se ha cortado el cabello». Gaorte, N° 521,
abril 18.
305. «Cine»; «Teatros y cines» [Fotos], N" 522. abril 25.
306. «Cine»; «Teatros y cines» [Fotos], N° 523. mayo O.1™
307. «Cine». N° 525. mayo 16.
308. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine», N° 526. mayo 23.
309. «Cine». N° 527. mayo 30.
310. «Cine y teatro» [Fotos]; «Cine», N" 528. junio 6 .
311. «Cine». N° 529. junio 13.
312. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «Cine», N° 530. junio 20.
313. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine». N° 531. junio 27.
314. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N" 532. julio 4.
315. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine». N" 533. julio 11.
316. «Teatro y cine» [Fotos]; «Cine», N“ 534. julio 18.
317. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La popularización de Mi-
longtiila. María bsther Lerena». L. Thorne; «Cine»; «Películas de ac­
tualidad». Rojas [Caricatura], N° 535. julio 25.
318. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine». V 536. agosto 1.
319. «Actualidad cinematográfica» [l otos]: «Cinc». N° 537. agosto 8.
320. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «Cine»; «La perseverancia
recompensada» [Caricatura de Chaplin], N° 538. agosto 15.
321. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «Cine». N° 539. agosto 22.
322. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «Cine». N° 540. agosto 29.
323. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine». N" 541. setiembre 5.
324. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «Cine». N° 542. setiembre 12.
325. «Teatro y cine» [Fotos]; «Cine». N° 543. setiembre 19.
326. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «Cine». N° 544. setiembre 26.
327. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine». N° 545. octubre 3.
328. «Los últimos Films» [Fotos]; «Cine». N" 546. octubre 10.
329. «Cinc», N" 547, octubre 17.
330. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine». N° 548. octubre 24.
331. «Novedades del cine» [Fotos]; «Teatro y cine» [Fotos]; «Cine», N”
549. octubre 31.
332. «Novedades cinematográficas» [Fotos]; «Cine». N“ 550. noviembre 7.
333. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine». N° 551. noviembre 14.
334. «Cinc». N” 552. noviembre 21.
1 '* El ejemplar se presenta con esta numeración, sin embargo, es errónea ya que la
misma corresponde al ejemplar del 2 de mayo. El dato correcto seria N° 524. La numeración
se normaliza a partir de la edición siguiente.
335. «Actualidad cinematográfica» [Fotos|; «Cine», N° 553. noviembre
28.
336. «Novedades cinem atográficas» [ Fotos]; «Cine», N° 554. diciembre
5.
337. «El cinematógrafo»; «Novedades cinematográficas» [Fotos]; «Cine»,
N" 555. diciembre 12.
33X. «Novedades cinematográficas» [Fotos]; «Cine», N“ 556, diciembre
19.
339. «Novedades cinematográficas» [Fotos]; «Cine», N" 557, diciembre
26.

1923

340. «Novedades cinematográficas» [Fotos]; «Cine», N° 558. enero 2.

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Varona. N" 559, enero 9.
342. «Novedades cinematográficas» [Fotos], N° 560. enero 16.
343. «Dos atrayentes películas: El campeón Je los deportes y Sentenciado
a cadena perpetua» [Texto y fotos], N” 561. enero 23.
344. «Esposa contra esposa. Un admirable drama que tiene por protagonista
a Paulina Starke» [Texto y foto], N° 562. enero 30.
345. «Frente al cadalso y Las estrellas del baile» [Texto y fotos], N° 563.
febrero 6 .
346. «De la escena muda» [Fotos], N° 564. febrero 13.
347. «Marcado a luego» [Texto y fotos], N" 565. febrero 20.
348. «F.l rey de la estafa» [Texto y fotos], N° 566, febrero 27.
349. «El nene del soltero» [Texto y fotos], N° 567, marzo 6 .
350. «De la pantalla cinematográfica» [Fotos], N“ 568. marzo 13.
351. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 570. marzo 27.
352. «Novedades cinematográficas» [Fotos], N” 571. abril 3.
353. «Elguante olvidado» [Texto y fotos], N° 572. abril 10.
354. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N° 573. abril 17.
355. «Estrellas del film americano, en sus últimas caracterizaciones»
[Fotos]; «Novedades de la pantalla» [Fotos], N° 574. abril 24.
356. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N“ 575. mayo 1.
357. «Corazones ciegos. Cómo fue filmada esta película» [Texto y fotos],
N° 576. mayo 8.
358. «De primera magnitud» [Fotos]; «Novedades de la pantalla» [Foto],
N° 577. mayo 15.
359. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 578. mayo 22.
360. «Notas de la pantalla» [Fotos]. N" 579. mayo 29.
 361. «Novedades cinematográficas» [Fotos], N° 5X0. jum o 5.
362. «F.strellas en el cénit» [Fotos], N° 5X1. junio 12.
363. «Estrellas en el cénit» [Fotos]; «Novedades de la pantalla» [Fotos], N°
5X2. junio 19.
364. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N° 584, julio 3.
365. «Novedades de la pantalla» [Fotos]; «Los reyes de la cinematografía»,
N° 585. julio 10 .
366. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N” 586, julio 17.
367. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N° 588, julio 31.
368. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N" 590, agosto 14.
369. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N° 592. agosto 28.
370. «Los “ellos" del cine» |Fotos]; «Novedades de la pantalla» [Fotos], N"
593, setiembre 4.
371. «Novedades de la pantalla» | Fotos], N° 594. setiembre 11.
372. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N° 595. setiembre IX.
373. «N o\edades entre las estrellas» [Fotos]; «Alicia Joyce y María
Prevost»; «Actualidad cinematográfica» [Fotos], Nu 597. octubre 2.
374. «Novedades de la pantalla» [Fotos], Nu 598. octubre 9.
375. «Novedades de la pantalla» [Fotos], N° 599, octubre 16.
376. «De primera magnitud» [Fotos], N° 600. octubre 23.
377. «Novedades de la pantalla» [Fotos]; «De primera magnitud» [Fotos],
N° 601, octubre 30.
378. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La escena muda», E. M., N°
602, noviembre 6 .
379. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La escena muda». E. M „ N°
603, noviembre 13.
380. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La escena muda», E. M.. N°
604, noviembre 20.
3X1. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La escena muda», E. M.;
«Las favoritas del cine» [Fotos], N" 605. noviembre 27.
382. «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N° 606. diciembre 4.
3X3. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «De la escena muda», N° 607,
diciembre 1 1 .
384. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «De la escena muda». N" 608,
diciembre 18.
3X5. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «De la escena muda», N" 609,
diciembre 25.
1924

3X6. «Revista del año cinematográfico»; «Actualidad cinematográfica»

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389. «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N° 613, enero 22.
390. «Cinematográficas» [Fotografías de películas]; «De la escena muda»,
E. M., N° 614, enero 29.
391. «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N” 615, febrero 5.
392. «Cinematográficas» [Fotografías de películas]; «De la escena muda»,
E. M., N" 616, febrero 12.
393. «De la escena muda» [Fotos de películas]; «De la escena muda», E.
M .,N ° 617, febrero 19.
394. «De la escena muda»; «De la escena muda» [Fotos], N° 618, febrero
26.
395. «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N° 619, marzo 4.
396. «Tom Mix escapando de la muerte»; «Notas cinematográficas» [Fotos
sobre películas], N° 620, marzo 11,
397. «Perfección del cinematógrafo»; «De la escena muda», E. M.;
«Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 621, marzo 18.
398. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «De la escena muda». E. M.,
Nu 622, marzo 25.
399. «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N° 623, abril 1.
400. «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N° 624, abril 8.
401. «Cinematográficas» [Fotografías de películas]; «De la escena muda»,
N° 625, abril 15.
402. «De la escena muda»; «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 626,
abril 22 .
403. «De la escena muda», E. M.; «Koenigsmark» [Publicidad del filme],
N° 627, abril 29.
404. «De la escena muda», E. M.; «La mano del pulpo» [Publicidad del
filme]; «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 628, mayo 6.
405. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «De la escena muda», E. M.;
«Cachito» [Publicidad del filme], N° 629, mayo 13.
406. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Crónica cinematográfica de
la semana», E. M.; «Elposajero sin boleto» [Publicidad del filme], N°
630, mayo 20.
407. «¿Quién inventó el cinematógrafo? El doctor Doleris pone los puntos
 sobre las íes»; «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográ­
fica» [Fotos], N° 6 3 1, mayo 27.
408. «Cinematográficas» [Fotografías de películas]; «De la escena
m uda», E. M.; « Violetas im periales» [Publicidad del filme], N°
632, junio 3.
409. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine-Dramas americanos.
Reflexiones filosóficas». Octavio Morato Rodríguez; «De la escena
muda», E. M.. N° 633. junio 10.
410. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N" 634. junio 17.
411. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 635, junio 24.
412. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 636, julio 1.
413. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 637, julio 8.
414. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 638, julio 15.
415. «De la escena muda», E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N° 639, julio 22.
416. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 640, julio 29.
417. «De la escena muda» [Fotos], N° 641, agosto 5.
418. «De la escena muda». E. M.; «Actualidad cinematográfica» [Fotos],
N° 642. agosto 12.
419. «De la escena muda» [Fotos]; «La malquerida» [Publicidad del filme],
N° 643, agosto 19.
420. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 644, agosto 26.
421. «De la escena muda», E. M.; «Caballería rusticana» [Publicidad
del filme]; «El Rey pastor» [Publicidad del filme]; «Actualidades
cinematográficas» [Fotos], N° 645, setiembre 2.
422. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 646, setiembre 9.
423. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 647, setiembre 16.
424. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La hermosa novela de
Octavio Feuillet, Julia de Trecoeur. ha sido adaptada al cine» [Publi­
cidad], N° 648. setiembre 23.
425. «De la escena muda». E. M.; «El poncho de! olvido» [Publicidad
del filme]; «Dorothy Vernon» [Publicidad del filme]; «Actualidades
cinematográficas» [Fotos]; «Helena de Troya, la obra más grandiosa
de la cinematografía» [Publicidad], N° 649, setiembre 30.
426. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 650, octubre 7.
427. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 651, octubre 14.
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429. «El choque de dos átomos visto en película cinematográfica»;
«Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 653, octubre 28.
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431. «De la escena muda» [Fotos], N° 655, noviembre 11.
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[Publicidad], N° 656. noviembre 18.
433. «¿Es fácil ser actor cinematográfico? Por L. M. Goodstadt. Director
de “Repartos" en el estudio de la Paramount»; «Notas de la pantalla»
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434. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 658, diciembre 2.
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447. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 672, marzo 10.
448. «De la escena muda» [Fotos]; «Programa Ajuria especial presenta El
hermoso Brummel» [Publicidad]; «La gloriosa epopeya naval “Xe-
ebrugge”. La conmovedora película de guerra y post guerra Risas y
lágrimas, en exhibiciones en el Teatro Cercantes» [Publicidad], N°
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449. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 674, marzo 24.
450. «De la escena muda» [Fotos]; «Novedades cinematográficas», E. M.,
N” 675, marzo 31.
451. «De la escena muda» [Fotos], N° 676. abril 7.
452. «Novedades del cine»; «Cinematográficas» [Fotografías de películas];
«Elcorsario rojo. Programa Splendid Especial» [Publicidad], N” 677,
abril 14.
453. «De la escena muda» [Fotos], N° 678, abril 21.
454. «De la escena muda» [Fotos], N° 679, abril 28.
455. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «La extraordinaria impresión

I n i |
 de una película. Una batalla campal por culpa de la casta Susana», N°
680, mayo 5.
456. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Max Línder en El rey del
circo, una hora de risa» [Publicidad], N° 681. mayo 12.
457. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 682, mayo 19.
458. «De la escena muda» [Fotos], N° 683, mayo 26.
459. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El último varón sobre la
tierra» [Publicidad], N° 684. junio 2.
460. «Actualidad cinem atográfica» [Fotos]; «Próxim am ente Scaramou-
che. La sensación del año» [Publicidad del filme]; «En breve Mesa-
lino. Espectáculo que asombra» [Publicidad del filme]; «París. El
film más bello, más humano y más elocuente que se haya realizado
sobre la vida de la ciudad luz» [Publicidad del filme], N° 685, junio
9.
461. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «El milagro de los lobos»
- [Fotos y breve texto sobre el filme], N° 686, junio 16.
462. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 687, junio 23.
463. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 688. junio 30.
464. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El peligro de que haya luz en
los cines. Un duelo, un divorcio y algunas cosas más. La sorpresa del
aristócrata», N" 689, julio 7.
465. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 690. julio 14.
466. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Lota y la pantalla mágica»,
Jacques Cassagne; «Millón Sills en El halcón de los mares»
[Publicidad], N” 691, julio 21.
467. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Concurso de tango Juguete
del placer» [Referida a la película con este nombre. Publicidad y
fotos], N° 692. julio 28.
468. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «París se divierte»
[Publicidad]; «¡ Viva el Rey!» [Publicidad], «Triunfo del séptimo arte.
El milagro de los lobos» [Publicidad], N° 693. agosto 4.
469. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 694, agosto 11.
470. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «17.800 teatros-cines hay en
los Estados Unidos». N° 695, agosto 18.
471. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 696. agosto 25.
472. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]: «La rueda. Tragedia de los
tiempos modernos» [Publicidad del filme]; «Fox estrenará esta se­
mana la grandiosa producción Carne de mar» [Publicidad], N° 697.
setiembre 1 .
473. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]: «La rueda. Tragedia de los ti­
empos modernos» [Publicidad del filme], N° 698. setiembre 8.
474. «Diversas escenas de la gran película El camino hacia la belleza, que
 acaba de estrenar Juan Probst» [Fotos]; «Actualidad cinematográfica»
[Fotos], N° 699, setiembre 15.
475. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Cine política» [Caricatura
por Rojas]; «La inolvidable Hesperia reaparece con el actor argentino
Carlos Troisi en El hijo de la Múdame Sans Gene» [Publicidad];
«Artistas Unidos [...] Están estrenando desde el viernes último en
el Empire Theatre El milagro de los lobos» [Publicidad], N° 700,
setiembre 22 .
476. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «El milagro de los lobos»
[Publicidad del filme]; «Quo Vadis» [Publicidad del filme], N° 701,
setiembre 29.
477. «Actualidad cinematográfica» [Fotos]; «Quo Vadis» [Publicidad del
filme], N" 702, octubre 6.
478. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N" 703. octubre 13.
479. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N" 704. octubre 20.
480. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N'* 705, octubre 27.
481. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N” 706, noviembre 3.
482. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 707, noviembre 10.
483. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Carlitos Chaplin en La
quimera del oro» [Publicidad del filme], N" 708, nov iembre 17.
484. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N" 709, noviembre 24.
485. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N" 710, diciembre 1.
486. «Actualidad cinematográfica» [Fotos], N° 711, diciembre 8.
487. «Actualidades cinematográficas» | Fotos], N" 713, diciembre 22.
488. «Actualidades cinematográficas» | Fotos], N° 714, diciembre 29.

1926

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490. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 716, enero 12.
491. «Actualidades cinematográficas» [Fotos|, N" 717, enero 19.
492. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Novedades de la Fox
Film», N" 7 18, enero 26.
493. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N” 719, lebrero 2.
494. «Actualidades cinematográficas» [Fotos|; «Notas de cine», N° 720,
febrero 9.
495. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «En el campo de la película.
Curiosas notas del cine», N° 721, febrero 16.
496. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 723, marzo 2.
497. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N” 724, marzo 9.
498. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N" 725, marzo 16.
499. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N" 726, marzo 23.
500. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El caballo de hierro»
[Publicidad filme]. N° 727, marzo 30.
501. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Los programas Ajuria y
Rialto» [Publicidad]; «Cosas de cinelandia» F. de la M.; «El fantasma
de la ópera» [Publicidad] N° 728, abril 6.
502. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El fantasm a de la ópera»
[Publicidad del filme]; «El jorobado o Enrique de Lagardere»
[Publicidad del filme], N° 729. abril 13.
503. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El jorobado» [Publicidad
del filme]; «Elfantasm a de la ópera» [Publicidad del filme], N° 730,
abril 20.
504. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El fantasma de la ópera»
[Publicidad del filme], N° 731, abril 27.
505. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El fantasm a de la ópera»
[Publicidad del filme]; «La pequeña Anita Roonev. Interesante
argumento de cine». N° 732, mayo 4.
506. «Actualidades cinematográficas» (Fotos], N° 733. mayo 11.
507. «Actualidades cinematográficas» (Fotos); «Vea Janice Mereditlt»
[Publicidad del filme]; «Noticias de cine»; «Bellezas del cine» [Fotos],
N" 734, m ayo 18.
508. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Romola. Por Lilian Gish»
[Publicidad del filme], N" 735. mayo 25.
509. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Noticias de cine»; «Los
animales en las películas», N° 736. junio I.
510. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Bellezas del cine» [Fotos],
N° 737, junio 8.
511. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Bellezas del cine» [Fotos],
N° 738. junio 15.
512. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Bellezas del cine» [Fotos];
«Vea en los cines El camino del mal» [Publicidad del filme]; «Noticias
de cine. Los Miserables en Inglaterra», N° 739, junio 22.
513. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Bellezas del cine» [Fotos],
N° 740, junio 29.
514. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La ascensión del águi­
la» [Publicidad del filme]; «El abanico de Lady Windermere»
[Publicidad del filme]; «Las maravillas d el Amazonas» [Publicidad
del filme]; «E lgrito de batalla» [Publicidad del filme], Nü 7 4 1, julio
6.
515. «Actualidadescinematográficas»[Fotos];«Noticiascinematográficas»,
N° 742, julio 13.
516. «Actualidadescinematográficas»[Fotos];«Noticiascinematográficas»,
N° 743. julio 20.
517. «Desde el mundo de los rascacielos. Un argentino que triunfa en el
cinematógrafo». Octavio Bermúdez Cobian: «Actualidades cine­
matográficas» [Fotos], N° 744. julio 27.
518. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]: «Siheria» [Publicidad del
filme]: «El sol de medianoche» [ Publicidad del filme]; «De sepulturero
a director de películas». N° 745. agosto 3.
519. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El sol de medianoche»
[Publicidad del filme]; «Una obra maestra de la cinematografía: Los
Miserables». N° 746, agosto 10.
520. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La senda de ayer»
[Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas». N° 747. agosto 17.
521. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 748. agosto 24.
522. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 749. agosto 31.
523. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Mechila» [Publicidad del
filme], N“ 750. setiembre 7.
524. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; « £ / llamado de Garibaldi»
[Publicidad del filme], N° 751. setiembre 14.
525. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El pirata negro»
[Publicidad del filme]; «Noticias cinematográficas. Migue! Strogoff o
E l correo del zar», N° 752, setiembre 21.
526. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 753, setiembre 28.
527. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Chaplin en Una enfermera
tentadora» [Publicidad del filme]; «Miguel Strogo/f» [Publicidad del
filme]; «Noticias de cine. Concurso de belleza fotogénica»; «Miguel
Strogoff o El correo del zar»: «Enviado del Noticiero Fox» [Foto y
breve texto], N° 754. octubre 5.
528. «Actualidades cinem atográficas» [Fotos]: «El que recibe las bofe­
tadas» [Publicidad del filme]; «Noticias de cine», N° 755, octubre
12.
529. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 756. octubre 19.
530. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 757. octubre 26.
531. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 758. noviembre 2.
532. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Dempsev-Tunney»
[Publicidad del filme]; «Las lágrimas de las “estrellas". En qué
consisten». N° 759. noviembre 9.
533. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 760. noviembre 16.
534. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]. N° 761, noviembre 23.
535. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Don Juan de París»
[Publicidad del filme]. N° 762. noviembre 30.
536. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «En el cine», N° 763,
diciembre 7.
537. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Carlitos en escena». N°
764. diciembre 14.
538. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 765. diciembre 21.
539. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 766. diciembre 28.

1927

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541. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 769, enero 18.
542. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 770. enero 25.
543. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]. N° 773. febrero 15.
544. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 774, febrero 22.
545. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 775. marzo 1.
546. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 776, marzo 8.
547. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Noticias
cinematográficas»; «Fn el cinematógrafo contemplado por los
perros». N° 777. marzo 15.
548. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Los Miserables de Víctor
Hugo» [Publicidad del filme). N° 778. marzo 22.
549. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Los Miserables»
[Publicidad del filme], N° 779, marzo 29.
550. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El precio de la gloria»
[Publicidad del filme]; «Cirano de Bergerac» (síc) [Publicidad del
filme]; «Noticias cinematográficas», Nu 780. abril 5.
551. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], Nu 781, abril 12.
552. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Don Juan» [Publicidad
del filme], N° 782, abril 19.
553. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N" 783, abril 26.
554. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 784, mayo 3.
555. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N" 785, mayo 10.
556. «El señor del cinema», C. Roumuald, [Cuento]; «Actualidades
cinematográficas» [Fotos]; «¿7 ¡V mandamiento» [Publicidad
del filme]; «Resurrección» [Publicidad del filme]; «El triunfo del
apache» [Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N° 786,
mayo 17.
557. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], Nu 787, mayo 24.
558. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N” 788, mayo 31.
559. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 789, junio 7.
560. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 790, junio 14.
561. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El mundo perdido»
[Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N° 791, junio 21.
562. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»;
«Carreras en películas», N° 792, junio 28.
563. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 793, julio 5.
564. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 794, julio 12.
565. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Hojas de parra»
[Publicidad del filme]; «El rey de los pílleles» [Publicidad del filme],
N° 795, julio 19.
566. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 796, julio 26.
567. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Películas parlantes»
[Publicidad]; «Cinematográficas. Notas - Informaciones», N" 797,
agosto 2 .
568. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Cinematográficas. Notas -
Informaciones», N° 798, agosto 9.
569. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 799, agosto 16.
570. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El galo y el canario»
[Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N° 800, agosto 23.
571. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 801, agosto 30.
572. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Max Glücksmann» [Publi­
cidad], N° 802, setiembre 6.
573. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El séptimo cielo»
[Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N° 803, setiembre
13.
574. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 804, setiembre 20.
575. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El gran desfile de las
maravillas» [Publicidad de películas]; «Notas cinematográficas», N°
805, setiembre 27.
576. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 806. octubre 4.
577. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 807, octubre 11.
578. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 808, octubre 18.
579. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 809, octubre 25.
580. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 810, noviembre 1.
581. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La locura del día»
[Publicidad], N° 811, noviembre 8.
582. «Actualidades cinematográficas» (Fotos], N° XI2. noviembre 15.
583. «Actualidades cinematográficas» (Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N" X13. noviembre 22.
584. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 814, noviembre 29.
585. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Con bombas y cohetes»
[Publicidad del filme], N° 815, diciembre 6.
586. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° XI6, diciembre 13.
587. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° XI7. diciembre 20.
588. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° XIX. diciembre 27.

1928

5X9. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Una película interesante»,

N° XI9, enero 3.
590. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 820, enero 10.
591. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 821. enero 17.
592. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 822. enero 24.
593. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 823, enero 31.
594. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], Nu 824. febrero 7.
595. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 825. febrero 14.
596. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 826. febrero 21.
597. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 827, febrero 28.
598. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
Nu 828. m ar/o 6.
599. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 829. marzo 13.
600. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El fin Je Monte Cario»
[Publicidad del filme]; «¿A quién se debe el cinematógrafo?»; «Notas
cinematográficas». N° 830. m ar/o 20.
601. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Rendición» [Publicidad de
filme]; «Notas cinematográficas». N° 831, marzo 27.
602. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»;
«Los amores de Carmen» [Publicidad de filme]. N° 832. abril 3.
603. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Los infelices; L a penersa de
París'. L a chica de Rio de Janeiro. Los amores de Manon» [Publicidad
de estas películas]; «Notas cinematográficas». N° 833. abril 10.
604. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La cabaña del Tío Tom»
[Publicidad de filme]; «Notas cinematográficas». N° X34. abril 17.
605. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La vida privada de Elena
de Trova» [Publicidad de filme]; «Notas cinematográficas», N° 835,
abril 24.
606. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Las películas Extra Arte
(1928) son las mejores» [Publicidad de películas]; «Syd Chaplin en El
eslabón perdido»-, «Notas cinematográficas»; « Una nueva y gloriosa
nación» [Publicidad del filme], N° 836. mayo 1.
607. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Una nueva y gloriosa na­
ción. Episodio romántico de la independencia argentina» [Publicidad
del filme]; «Fox filme presenta: Amanecer» [Publicidad del filme];
«Notas cinematográficas», N° 837, mayo 8.
608. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Una nueva y gloriosa na­
ción» [Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N" 838, mayo
15.
609. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 839, mayo 22.
610. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Las películas Extra
Arte (1928) son las mejores» [Publicidad de películas]; «Notas
cinematográficas», N° 840, mayo 29.
611. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 841, junio 5.
612. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «E l sacrificio de una
madre» [Publicidad del filme], N° 842, junio 12.
613. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Monty Banks en ¡Toque
fierro!» [Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas». N° 843.
junio 19.
614. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 844, junio 26.
615. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Las películas Extra
Arte (1928) son las mejores» [Publicidad de películas]; «Notas
cinematográficas», N° 845. julio 3.
616. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 846, julio 10.
617. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»;
«Ben llur» [Publicidad del filme], N° 847. julio 17.
618. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; « Titania (La babel de hier­
ro)» [Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N° 848, julio
24.
619. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 849, julio 31.
620. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Las películas Extra
Arte (1928) son las mejores» [Publicidad de películas]; «Casanova
 (El príncipe de los amantes)» [Publicidad del filme]; «Notas cine­
matográficas», N° 850, agosto 7.
621. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 851, agosto 14.
622. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 852, agosto 21.
623. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 853, agosto 28.
624. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Las películas Extra Arte
(1928) son las mejores» [Publicidad de películas]; «Zar y poeta»
[Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N° 854, setiembre
4.
625. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 855, setiembre 11.
626. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Lo que las hijas ocultan a
los padres» [Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas». N° 856,
setiembre 18.
627. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 857, setiembre 25.
628. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 858, octubre 2.
629. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La chica del saxofón»
[Publicidad del filme], N° 859. octubre 9.
630. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 860. octubre 16.
631. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «La legión extrangera»
(sic) [Publicidad del filme]; «Notas cinematográficas», N° 861,
octubre 23.
632. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 862. octubre 30.
633. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Samba» [Publicidad del
filme]; «Notas cinematográficas»;«Perdidos en el Artico» [Publicidad
del filme], N° 863. noviembre 6.
634. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 864, noviembre 13.
635. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 865, noviembre 20.
636. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas».
N° 866, noviembre 27.
637. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 867, diciembre 4.
638. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 868, diciembre 11.
639. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 869, diciembre 18.
640. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 870, diciembre 25.
1929

641. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 871. enero 1.

642. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 872, enero 8.
643. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 873, enero 15.
644. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 874, enero 22.
645. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 875, enero 29.
646. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 876, febrero 5.
647. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 877, febrero 12.
648. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 878, febrero 19.
649. «Los grandes films del año» [Fotos], N° 879. febrero 26.
650. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N" 880, marzo 5.
651. «Notas cinematográficas»; «Actualidades cinematográficas» [Fotos],
N" 881, marzo 12.
652. «Notas cinematográficas»; «Actualidades cinematográficas» [Fotos];
«Aplicación cinematográfica», N° 882. marzo 19.
653. «Notas cinematográficas»; «Actualidades cinematográficas» [Fotos],
N° 883, marzo 26.
654. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 884, abril 2.
655. «Notas cinematográficas»; «Actualidades cinematográficas» [Fotos],
N° 885, abril 9.
656. «Notas cinematográficas», N° 886, abril 16.
657. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Notas cinematográficas»,
N° 888, abril 30.
658. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Boletín informativo de la
cinematográfica Juan Probst»; «El hombre que rie» [Publicidad del
filme], N° 891, mayo 21.
659. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Aplicación cinematográfica»,
N° 892, mayo 28.
660. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 893, junio 4.
661. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Ben Hur» [Publicidad del
filme], N° 894, junio 11.
662. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El ángel de la calle»
[Publicidad del filme], N° 895, junio 18.
 663. «Boletín informativo de la cinematográfica Juan Probst», N° 896,
junio 25.
664. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N” 897, julio 2.
665. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El hombre J e lu máscara
Je hierro» [Publicidad del filme). N° 898, julio 9.
666. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «>' el mundo marcha...»
[Publicidad del filme]; «Prohibido besarse en las películas», N° 899,
julio 16.
667. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N" 900, julio 23.
66X. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N° 901, julio 30.
669. «Actualidades cinematográficas» [Fotos];«Los 4 Jiablos» [Publicidad
del filme], N° 902, agosto 6.
670. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «El enemigo» [Publicidad
del filme], N” 903, agosto 13.
671. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N" 904, agosto 20.
672. «Actualidades cinematográficas» [Fotos], N" 905, agosto 27.
673. «Actualidades cinematográficas» [Fotos]; «Bohemios» [Publicidad
del filme], N" 906. setiembre s/d."*"

1,0 Este número se presentaba como «Número especial ampliado» y es el penúltimo

disponible en la Biblioteca Nacional en Montevideo. Uruguay. El ejemplar aparece sin la
datación completa, pero de acuerdo a la numeración que figura se pueden tejer dos hipó­
tesis: l| que la fecha real sea 4 de setiembre de 192** continuando la numeración anterior,
o 21 que dicha numeración pudo concordar con el hecho de que la revista pasara a editarse
mensualmcnte y no con regularidad semanal. Por otra parte, el ultimo ejemplar (suelto y sin
encuadernación) que pudimos consultar en la Biblioteca Nacional en Uruguav efectúa un
salto desde aquí hasta diciembre de 1930. correspondiente al número 921 El mismo estaba
enteramente dedicado en homenaje a Simón Bolívar Consultamos a la Biblioteca Nacional
de Argentina por el último número disponible para saber su fecha de fin y de esa manera
contrastar con los ejemplares de Uruguay. Según la información brindada, el último ejem­
plar que dicha institución posee es el número 935 correspondiente a febrero de 1932. Sin
embargo, se nos aclaró que en ninguna de sus páginas se hace mención a que efectivamente
sea el ultimo de la publicación Por la gestión, la pesquisa ante la Biblioteca bonaerense y la
preocupación constante por nuestro trabajo agradecemos especialmente a Ana Laura Colla­
zo. bibliotccaria de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, en Vlontev ideo.
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 r

Indice

Prólogo
Elena R om itti.....................................................................................................

Introducción....................................................................................................... g

Horacio Quiroga: el fa d e in de una mirada en construcción.

Andrés González Estévez........................................................................... 11

Horacio Quiroga: fa d e out de una m irada. Gerardo F erreira...................... 5^

Advertencia sobre los anexos........................................................................... jqj

Anexo documental I. Artículos de Horacio Quiroga sobre c in e ................ 103

Anexo documental I I ........................................................................................ 107

«Colaboradores de Atlántida: Horacio Quiroga».

Alberto Lasplaces........................................................................................ 107

«Aspectos del cinematógrafo. La altura de las estrellas».

Horacio Q uiroga........................................................................................... 112

«Cinematógrafo infantil». Horacio Q uiroga............................................ 115

Anexo documental III. Caras y Caretas, Buenos Aires - 1911 - 1931.

Artículos e informaciones relacionadas con el c in e ..................................... 117

Anexo documental IV. Fray Mocho, Buenos Aires - 1912 - 1929.

Artículos e informaciones relacionadas con el cin e............................... 151

Bibliografía.........................................................................................................183
Amparado al decreto 218 / 996
Depósito Legal: 364.815
Imprenta Rojo
]
 Los artículos de Andrés González y Gerardo
Ferreira se ocupan de poner en diálogo las diversas
estrategias y formas de apropiación del fenómeno
cinematográfico que implementaron los medios
bonaerenses, en relación con la escritura de Quiroga,
que se encuentra atravesada, al menos, por tres vías o
focos de interés: en tanto prolífico escritor de cuentos
insertado en un mercado cultural que, con la llegada del
cine, se expandía; en tanto crítico de cine que ensaya y
explora un nuevo terreno discursivo para reformular
su actividad profesional y, finalmente, como espectador
privilegiado de las nuevas posibilidades estéticas
que ofrecía el séptimo arte, así como de su impacto y
recepción en el público de las primeras décadas del siglo
xx en el Río de la Plata.
Con este Cuaderno de Literatura, la Biblioteca
Nacional de Uruguay cumple una vez más con el objetivo
de producir conocimiento y abrir campos de estudio a
futuros investigadores.

mee
MINISTERIO Ot EDUCACION 1 CULTURA