4/6/2020 Una charla con Domingo Mandrafina, dibujante de Savarese

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4 de junio de 2020
Última actualización: 21:31

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Historia viva de la historieta argentina

Una charla con Domingo Mandrafina,

dibujante de Savarese

Monstruo sagrado y leyenda viva de nuestra historieta, Domingo “Cacho” Mandra na.

Por Ariel Avilez (*), especial para NOVA

Monstruo sagrado y leyenda viva de nuestra historieta, Domingo “Cacho”

Mandrafina nació en Buenos Aires en 1945. Perito Mercantil, trabajó en un estudio
contable hasta que comenzó a colaborar con Lito Fernández, que lo había reclutado
como asistente cuando el joven Cacho estudiaba en el Instituto de Directores de Arte,
y supo que la historieta era lo suyo y que podría parar la olla dedicándose a ella.

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4/6/2020 Una charla con Domingo Mandrafina, dibujante de Savarese

PÁNICO Rock y Comics

@Panico_ok

La @escuelaOLA cierra el año este domingo 23 a partir de las

14 hs. con una nueva edición de La Mostra. El homenajeado
será Cacho Mandrafina y también están invitados Ignacio
Minaverry y Agustina Casot.
* Entrada libre y gratuita en Av. Rivadavia 5420, CABA*

2 15:21 - 19 dic. 2018

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Siempre amable y bien predispuesto, el Maestro accedió a encontrarse a conversar con

nosotros en un bar de Almagro, en uno de esos días tropicales que van desde el diluvio
al soleado intenso, e hicimos un breve pero sustancioso recorrido por los recuerdos de
sus años en el mundo de las viñetas.

A cuarenta años de la creación de sus dos obras más populares, "Savarese" y "El
Condenado", el domingo 23 de diciembre el Maestro será homenajeado en la sexta
edición de La Mostra, el encuentro anual organizado en la Escuela La Ola del barrio de
Caballito (Avenida Rivadavia 5.420) a partir de las 14 horas; como la entrada es libre y
gratuita, y Mandrafina es muy querido y admirado, se descuenta que la concurrencia
será importante. Así que acerca de eso comenzamos a hablar...

- El año pasado di un curso especial de cuatro clases en La Ola, y a partir de ahí

Marcelo Dupleich (el director) tuvo la idea de generar esta exposición de mi
trabajo, me invitó, y bueno: estaré ahí el domingo.

- ¿Qué trabajos va a exponer en esa muestra?

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- Mirá, va a haber cosas de "Leopoldo", el trabajo que comencé a hacer con

Guillermo Saccomanno en Télam y que después continuamos en Fierro; algunas
páginas de "El Condenado", también de Saccomanno; y creo que parte del último
trabajo que hicimos con (Carlos) Trillo, que fue " El Conejo de Alicia", y que
consistía en episodios cortísimos de dos páginas, pero con la curiosidad de que eran a
color, cosa que yo hasta ese momento había hecho muy poco

- ¿Es color digital? ¿Trabaja usted con computadora?

- No, no. Acuarela de pomo utilicé. No trabajo con computadoras... Probé unas
cuantas veces cuando aparecieron los programas adecuados como para hacer eso, pero
no me convence. Me gusta mucho el papel y todo lo que tiene que ver con eso. Me
encuentro cómodo con la acuarela para colorear historietas, claro; no para pintar ni
nada por el estilo.

- ¿La del año pasado fue su primera experiencia ejerciendo la docencia?

- Llamar a lo que hice 'ejercer la docencia' es una cosa un poco exagerada. Ya había
hecho algo en la vieja etapa de la Asociación de Dibujantes de la Argentina (ADA),
estamos hablando de la primera mitad de los 70. Yo formé parte de la comisión
directiva en un momento en el cual intentamos darle un giro a la vieja estructura de
aquella Asociación que, hasta ese momento, era una especie de asociación de
profesionales, de los grandes dibujantes de la época, pero que nunca había tenido el
carácter que nosotros queríamos darle por una cuestión más bien generacional, con un
tono más sindical, transformarla en un sindicato.

Con poca fortuna, porque no logramos armarlo bien, nos llevaba mucho tiempo y
tropezábamos a cada rato con la burocracia estatal, cuestión de trámites, personería
gremial, un montón de cosas... Y éramos todos muy jóvenes y teníamos mucha
actividad, mucho trabajo.

- ¿A quiénes recuerda de esa época?

- Se mantuvo la presidencia, que era la de Carlos Garaycochea. Y estaban Alberto

Macagno, Rubén Marchionne, Enrique Meyer, Graciela Goldsmidt -que era
de las pocas mujeres que participaron de la Asociación en ese momento; ella era
diseñadora gráfica, y eso era porque nuestra intención era incorporar a gente de
distintos ámbitos del dibujo, gente de la ilustración, de la publicidad, gráfica y demás-;
estaban también Horacio Altuna, Yaco Scannone -un humorista de la época-.
Mucha gente que después abandonó o cambió de rumbo.

- ¿Y cuánto tiempo duró esta intención de revolucionar la ADA?

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- Y habrá durado tres años, con tumbos. Porque después cambió mucho la política,
pensalo: nosotros arrancamos en el 73, un poco al calor de los cambios que se venían,
pero eso no duró nada... y a los tres años ya teníamos un golpe militar de por medio y
era una cosa muy complicada. Ya incluso antes se nos había puesto difícil con cosas
como juntar el dinero necesario para mantener la vieja oficina que estaba en el Barolo,
que es un edificio muy lindo.

Costaba mucho conseguir que pagaran todos los asociados la cuota, y una de las
formas con la que intentamos generar un ingreso fue dando cursos, y ahí empezó mi
aventura exagerada: yo recién hacía cinco años había terminado el curso medio
interrumpido por Alberto Breccia cuando dejó momentáneamente la enseñanza, y
hacía relativamente poquito que yo estaba trabajando. Las clases las llevábamos
colectivamente porque nadie se animaba a darlas solo.

- Por este carácter sindical que ustedes le querían dar a la Asociación

¿tuvieron problemas con la patronal de aquel entonces?

- No. Yo creo que porque nunca logramos el éxito que buscábamos.

- No llegaron a molestar, digamos.

- Lastimosamente. Porque uno lo que intenta en esa situación es, precisamente,

molestar, generar algún inconveniente para tratar de equilibrar un poco el desnivel
que había en la relación laboral. Pero no, no se pudo lograr. De alguna manera se
generó un poco un cierto sentido colectivo, pero no el suficiente como para que se
comprometieran todos de verdad, y siguió predominando la característica básica de
nuestra profesión: estar aislado.

Somos todos islas individuales. Incluso cuando nos juntamos en estudios, lo hacemos
sólo para compartir un lugar físico, solventar los gastos entre varios, intercambiar
experiencias y no sentirnos tan aislados; y eso muchas veces resultó contraproducente,
porque muchas veces perdíamos tanto tiempo charlando que terminábamos después
con cada uno de nosotros regresando a su casa a trabajar (risas). El estudio no era otra
cosa que un lugar de reunión.

- ¿Volvería a animarse hoy a otra aventura como la que intentó con sus
compañeros con la ADA?

- Yo no, pero han trabajado muy bien en estos años. La ADA en estos momentos,
aparentemente, funciona bastante bien. Los veo muy activos en su página web. No soy
yo de participar mucho porque yo, como muchos de los de mi generación, fuimos
demasiado individualistas a pesar de ese intento no del todo exitoso.... Fue un intento
que va muy a contrapelo de nuestra profesión, que es muy solitaria.

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- Me cuenta que esto sucedió a principios de los 70, y precisamente usted

empezó a trabajar como historietista en aquellos años ¿Fue en Editorial
Columba?

- En Columba empecé a trabajar en 1971, sí, haciendo historietas sueltas, unitarias, las
que me daban en ese momento.

- ¿Cuándo comenzó a trabajar con series para desarrollar un personaje?

- Yo desconfiaba un poco del espectro ideológico de Columba, y tenía miedo. Todo eso
era producto de esa época, también: uno estaba como en guardia, previendo cosas.

- Columba tenía fama de conservadora.

- Lo era, lo era. Era conservadora en muchos aspectos, pero tampoco fue nunca una
cosa tan agresivamente conservadora como para que tuviera una especie de filtro
ideológico muy explícito. Pero yo no quería meterme en nada que tuviera ninguna
injerencia política, porque yo ya veía que por ese lado iba a terminar condicionado a
llevar agua a molinos que yo no tenía interés en llevar.

Y como no quería hacer nada de eso, comencé a ver el modo de colocarme en

Intervalo, que era de historietas románticas y que, al menos aparentemente, estaban
alejadas de lo que eran las historietas de espías, de guerra, y todas de ese tipo en
donde había un peso que para mí iba a ser tremendo porque me decía 'detrás de eso
siempre está la mano pesada del imperialismo yanqui, la historieta llevada a una
ideología que a mí me va a molestar'; entonces no quería ni siquiera rozarla, tampoco
quería empezar a trabajar peleándome con gente al negarme a hacer trabajos con los
que ideológicamente no estaba de acuerdo. Así que arranqué en Intervalo y estuve ahí
un período relativamente corto, siempre intentando después cada tanto dibujar algún
policial, algo así; y a partir de las adaptaciones de las películas -algo muy común en
aquella época- fui haciendo mi camino.

- Y esos eran laburos que se publicaban a color.

- Eran a color, claro, entonces tenían como una especie de estándar superior que hacía
que uno tuviera un precio mejor, una consideración mejor. Todo eso iba junto, a
medida que los jefes veían que uno funcionaba mejor, perfeccionaba su técnica, su
trabajo, su relación con el público, cosa que medían de esa manera tan primitiva que
tenían: preguntarle al kiosquero qué cosas eran las que más miraba la gente, qué les
conversaban, qué les decía (risas); y también tenían la propia, que era más efectiva,
que consistía en pedir al correo de lectores las opiniones de quienes compraban las
revistas.

- Pero esas cartas no se publicaban...

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- No, pero había votaciones, se elegían los personajes favoritos, los dibujantes
favoritos, los guionistas favoritos... Yo nunca entré en ningún favoritismo (risas). Pero
sí tenía buena repercusión el trabajo mío porque finalmente logré tener serie propia
en 1978.

- "Savarese". Háblenos de él.

- Para mí fue importante porque fue quien me generó una especie de sensación de
autoría que hasta ese momento no tenía. Dibujar una serie te permite ver y sentir la
historieta de otra manera.

- Había además un fuerte apoyo de la editorial ya de entrada ¿no?

Publicaron los tres primeros episodios juntos en la misma revista,
sumado a un prólogo con foto suya y todo ¿recuerda?

- Son hitos que uno no se olvida más, obviamente. En su momento tiene un peso muy
grande para lo que uno ve, que es el inicio de una carrera. Cuando ellos hacen ese tipo
de publicación especial, lo hacen más que nada porque es una manera de promocionar
la serie.

Eso ya lo habían hecho muchas veces, cosa que recuerdo como lector incluso en las
viejas revistas El Tony, las finitas, que salían los miércoles, impresas en tinta marrón o
verde -una cosa medio rara que, me dijeron, era algo hecho para abaratar los costos y
que consistía en comprar tintas de rezago, que sobraban, se mezclaban y salían en esas
dos tonalidades-; recuerdo a mediados de los 50, cuando ellos lanzaron a Eugenio
Colonnese, que me había llamado la atención -porque tampoco era lo normal- que
aparecía en la revista una entrevista, y en las fotos uno lo veía ahí dibujando en su
atril, en una puesta en escena que contextualizaba al dibujante: era la presentación de
una de sus historietas.

- ¿Usted mismo hacía la máscara de color para "Savarese"?

- Hacíamos la máscara de color con lápices de color comunes, casi los escolares, poco
más que eso.

- ¿En esa época está usted trabajando con algún colaborador?

- Yo trabajé en general siempre solo, salvo una etapa en la que un gran amigo mío,
Osvaldo Cataldo, el dibujante de "El Mayor Murdock", me dio una mano con
"Savarese" generando las máscaras, que no eran otra cosa que un papel de calco sobre
el cual se coloreaba la historieta para que después fuera interpretado por un técnico
que era quien luego aplicaba el color mecánico.

- ¿Qué hay de cierto en que la cara de Savarese está basada en la del

dibujante Marchionne?
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- Tal cual. En esa época compartíamos el estudio en la Galería Güemes y utilicé su

rostro. Lo adapté primero en su etapa juvenil, sabiendo que iba a crecer, a evolucionar
y finalmente tener una cara parecida a esa. En los primeros años es un niño, luego un
joven, después adulto y ahí entra en la fantasía habitual de la historieta que consiste
en congelar un poco al protagonista y dejarlo más o menos estabilizado en la edad
madura, donde puede estar incluso veinte años más con la misma cara, el mismo
aspecto.

- "El Condenado" es su otra historieta de largo aliento ¿Es la que más

tiempo hizo?

- Hoy la sigo haciendo, aunque no con la regularidad que tenía al principio porque
tampoco es tan regular mi producción. La voy intercalando con la serie "Leopoldo",
que también es de Guillermo (Saccomanno). "El Condenado" es contemporáneo de
"Savarese", una la publicaba Record, la otra la publicaba Columba.

- ¿Evolucionó mucho Marcel Clouzot, el Condenado?

- Pasa como con Savarese. Yo cada tanto lo miro y está físicamente igual. Cambió un
poco hasta que se dejó crecer los bigotes, una vez que lo hizo quedó absolutamente
igual; cada tanto, si hay un primer plano, lo envejezco un poquito para que sea más
creíble... Claro que eso es lógico porque la historia transcurre siempre en la misma
época, en los vagos años 30 que no se sabe cuánto duran, porque está hace cuarenta
años en esa década que yo creo que tenía días de 72 horas (risas).

- ¿Cómo es su relación guionista/dibujante con Saccomanno, que es su

actual compañero de equipo? ¿Son de charlar los guiones?

- La relación es buenísima porque somos muy amigos desde hace muchísimos años, y
esa misma relación yo la tenía con Carlos (Trillo). Y no, las charlas acerca de los
guiones se hicieron al principio cuando se generaron las cosas y estábamos todos con
nuestras historietas en gestación; después ya no, es una especie de tren que ya está
circulando, ya nos conocemos, son muchos años, sabemos los dos qué tenemos que
hacer, cómo lo tenemos que hacer. Yo a lo sumo le hago acordar que me tiene que
mandar un guión cuando se me terminan los que ya tengo.

- ¿Cómo fue trabajar con Trillo?

- Al igual que con Guillermo, yo me encontraba comodísimo con el trabajo de Carlos

porque las dos cosas eran producto de un conocimiento muy prolongado de los dos, y
de cierta afinidad que uno va logrando a partir de encuentros y conversaciones fuera
del tema específico del trabajo.

- ¿Era muy distinto que trabajar con Robin Wood?

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- Con Robin Wood era un poco más distante todo, primero porque él no vivió acá
durante mucho tiempo, así que nuestro contacto era siempre por cartas, algún
llamado telefónico, y después a través de los propios guiones y a través de los
mensajes que intercambiábamos a través de la misma editorial.

- ¿Y con Ricardo Ferrari?

- Con Ricardo Ferrari me veía muchas veces, él venía a visitarnos. Tengo muchos
trabajos con él y un grupito de dibujantes con el que hacíamos cosas
simultáneamente; estábamos con Macagno, con Marchionne, con Enrique Breccia
y, a veces, con Cataldo. Éramos cuatro metiendo mano, salían unas ensaladas
importantes (risas). Hacíamos miniseries.

- Recuerdo "El Golem" y "Océano".

- Tenían cinco o seis episodios cada una. No eran esas historias que tienen como
ánimo congelarse en el tiempo como personaje o como serie para seguirlas
indefinidamente: empezaban y terminaban. Hicimos varias. Con Ferrari también
hicimos "La Vuelta" y algunas más.

- Aparte de hacer historietas ¿pinta usted por placer en sus ratos libres?

- No. Dibujo cosas sueltas pero más que nada para lo que entendemos nosotros
habitualmente como 'calentar la mano', y educar el ojo, probar cosas, investigar
técnicas distintas, o cuando uno incorpora cosas nuevas para uno como el color, por
ejemplo, y ahí sí uno practica aparte.

- ¿Usted lee historietas hoy?

- No leo historietas, no. Me sigue gustando como género, es absurdo pensar lo

contrario. Yo mismo cuando leo alguna entrevista a un director de cine en la que dice
'no me gusta el cine', a mí me da como desconfianza y me desagrada un poco. Yo no
leo historietas no porque no me gusten, el género me gusta mucho, pero me gusta más
hacerlas. Me distancié un poco de ese lector que hay en mí y que todos llevamos desde
que empezamos a acercarnos a la historieta.

En determinado momento me di cuenta de que no estaba leyendo historietas, sino que

las estaba analizando mientras las leía, y no las disfrutaba como lector, sino que estaba
tratando de interpretar al dibujante, qué le habrá dicho el guionista... Más que
leyendo, estaba haciendo un camino de deconstrucción de la historieta que tenía en
mis manos. No me puedo sacar eso de encima.

Hace algunos años releí algunas cosas de (Alberto) Breccia y algunas cosas de (Hugo)
Pratt, sobre todo cuando empezó "Corto Maltés" -medio cuando había dejado de
leer-, y ahí recuperé algo de mí como lector de historietas.
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A mí la ficción me gusta mucho, miro series por la televisión, miro películas, me gusta
mucho el cine, leo novelas, cuentos. Pero con la historieta me cuesta abstraerme del
dibujante que soy, del historietista que soy; la miro pero la miro como si estuviera en
un laboratorio haciéndole una especie de análisis.

- Para ir cerrando ¿Tiene algún proyecto por el lado historietístico?

- Continuar con lo que estoy haciendo y, sobre todo, ser un poquitito más efectivo, más
productivo: estoy un poco lento. Pero dentro de todo estoy contento porque siento que
todavía tengo algo para contar, que esos dos personajes que tengo dando vueltas,
tanto "Leopoldo" como "El Condenado", tienen más para dar de sí.
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