Dos estéticas de lo sobrenatural: lo siniestro

en El espinazo del diablo y lo abyecto en El

laberinto del fauno de Guillermo del Toro*

SllfOMA, M¿mduie9sL OMÁ Emmy Popp^

K.U. Leuven Campus Kortrij

Guillermo del Toro (1964, Guadalajara) es uno de los directores mexicanos cuya obra
ilustra el auge, la apertura y la internacionalización que el cine mexicano ha conocido
desde finales de la década pasada. El presente artículo se detiene en dos películas suyas
que cuentan con una complejidad añadida por estar ambientadas en el contexto histórico
concreto de la' (Pos) Guerra Civil española: se trata de El espinazo del diablo (2001) y
El laberinto del fauno (2006), las dos primeras entregas de su planeada trilogía sobre la
Guerra Civil española, que sería cerrada con la película 3993. El objetivo principal de
esta contribución consiste en indagar sobre las variantes concretas de la estética de lo
sobrenatural perseguidas por cada uno de los filmes.
El interés de Guillermo del Toro por la Guerra Civil española se remonta a su
juventud en México, país en el que miles de exiliados españoles encontraron refugio
gracias a la política de acogida del presidente Lázaro Cárdenas. Al analizar los comentarios
del propio director, se observa su paradójica aproximación a este evento histórico local.
Por una parte. Del Toro pretende representarlo en su complejidad, rehuyendo así toda
romantización o simplificación maniquea:'

Y creo que es una guerra que en la imaginación de muchos escritores se ha

vuelto rriuy romántica y muy [...] en blanco y negro: la última guerra entre el
Bien y el Mal, entre la Derecha y la Izquierda. [...] es una cosa infinitamente
más compleja [...] Me parecía bastante potente y bastante ignorada. [...] Es
una de las guerras de las que nunca se va a poder hablar suficiente.

Por otra parte, el director procura trascender el marco específico de la historia

de España y sus relaciones históricas con México mediante la descontextualización del
conflicto y su recontextualización dentro de un marco global e incluso universal:^

México y España tienen un vínculo fuerte en esta Guerra Civil, pero me

interesó mucho cómo, de alguna forma, también se volvió preludio y prólogo

16
 (en la posguerra) de la II Guerra Mundial. Me parece que, respetuosamente, se
puede usar para crear fábulas y parábolas que no sólo atañen a España sino al
mundo, a través de lo fantástico.

Esta tensión entre referencialidad directa y pérdida de tal referencialidad también se

observa en los textos de la recepción académica (Gómez López-Quiñones 2006, Lázaro-
Reboll 2007, Lie 2009, Rodríguez Pardo 2007, Santaolalla 2007, Smith 2001 & 2007).
Las diversas contradicciones que se pueden observar en el discurso sobre la identidad
'nacional' de las películas y el doble funcionamiento de conceptos clave como 'local'
(nacional, internacional...) y 'global' o 'universal' ponen de manifiesto la forma caótica
e incluso, valga la metáfora, laberíntica en la que se presenta el tema en cuestión. Sin
embargo, basándose en la teoría actual de la 'glocalización', que establece que lo local y lo
global, lejos de excluirse el uno al otro, se implican recíprocamente (Robertson 2000), se
puede postular la hipótesis según la cual las clasificaciones en las que se fundamentan estas
supuestas incongruencias, concebidas aquéllas como mutuamente exclusivas, carecen de
pertinencia semiótica. ^
Resulta interesante detenernos en una contradicción específica: la discordancia entre
los críticos con respecto a la relación entre, por una parte, la estética de lo sobrenatural
expuesta en las dos películas de Guillermo del Toro y, por otra, el contenido histórico-
político concreto de la (Pos) Guerra Civil española. Mientras Smith (2001) parece
privilegiar la forma al argüir, con respecto a El espinazo del diablo, que las 'interferencias'
del contexto histórico con el drama de lo sobrenatural atentan contra las expectativas de los
puristas del género del horror. Rodríguez Pardo, en su artículo sobre El laberinto del fauno,
da más importancia al contenido del filme, cuyo carácter inverosímil se debe, según él, a la
caracterización 'grotesca' del capitán como representante del campo nacionalista.
Gómez López-Quiñones y Lázaro-Reboll, en cambio, no ven ninguna
incompatibilidad entre la reconstrucción de un conflicto histórico concreto y la presencia
de fenómenos sobrenaturales. Para el primero, la estrecha interrelación entre la violencia
elusiva de la Guerra Civil y la violencia frontal producida por una figura fantasmagórica
constituye la esencia misma de la primera entrega de la trilogía. Lázaro-Reboll, por su
parte, enfatiza que El espinazo del diablo, al comprometerse con "transnational conventions
of the horror genre as well as specific local texts" (49), sugiere la idoneidad del género del
horror y de otras formas culturales populares para erigirse en una alegoría política.
Esta diversidad de opiniones nos incita a analizar, en el presente trabajo, la
dinámica que se establece en las películas entre el contenido histórico local y la estética
de lo sobrenatural, ilustración de la inevitable interacción, en el cine, entre estructuras
narrativas y procedimientos estilísticos. Si bien podríamos denominar como 'sobrenatural'
la estética en la que ambas películas participan, se trata de diferentes variantes en cada
caso. Mientras que El espinazo del diablo puede ser leída desde los postulados de Freud
respecto a lo siniestro. El laberinto del fauno, en cambio, apela a una serie de estrategias
cinematográficas asociadas a lo abyecto, concepto que Kristeva expone en su ensayo
Pouvoirs de l'horreur (1980). Precisar las estrategias fílmicas de estas películas contribuye a
iluminar los diferentes enfoques con los que Del Toro aborda el conflicto histórico de la
(Pos) Guerra Civil española.

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 Dos estéticas de lo sobrenatural: lo siniestro vs lo abyecto
En su conocido ensayo "Das Unheimliche" (1919), Sigmund Freud define lo siniestro
como "aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo
atrás" (2.484). 'De acuerdo a Freud, es característica de lo siniestro la sensación de que
aquello que nos resulta familiar, íntimo y cercano, al mismo tiempo se presenta como
extraño y amenazante. En lo siniestro, lo que aparece como extraño, es en realidad algo
familiar que se ha enrarecido por haber sido reprimido. Algunas fuentes prototípicas
de lo siniestro mencionadas por Freud son la muerte, la figura del doble, los espíritus y
fantasmas, y el fenómeno de la 'omnipotencia del pensamiento'.
Al igual que 'lo siniestro', el concepto de lo abyecto, propuesto por Julia Kristeva
en su ensayo Pouvoirs de l'horreur (1980), remite a una instancia clave en la formación de
la subjetividad.' A fin de transformarse en sujeto, el niño debe establecer una separación
respecto a su madre, con la que se encuentra primariamente en un estado de indiferenciación.
Un instinto corporal le lleva a abyectar, a rechazar con violencia, mediante una reacción
física, lo que es considerado como 'otro'. Efectivamente, el niño reacciona con repugnancia
ante ciertas sustancias que experimenta como suciedad, basura o desecho, sustancias que
encarnan, para Kristeva, el límite impreciso entre jyo/madre.
A pesar de que la dinámica de la abyección corresponde a esta etapa temprana en el
desarrollo de la subjetividad, lo abyecto no desaparece definitivamente sino que permanece
presente en la periferia de la conciencia, y puede retornar en situaciones en las que se
experimenta nuevamente un violento cuestionamiento de los límites de la subjetividad.
Siguiendo el análisis de Mary Douglas en Purity and Danger (1969), Kristeva demuestra
también cómo la emoción del asco, experimentada ante objetos considerados impuros
tales como las excreciones del cuerpo, sangre, pus, sudor, excrementos, vómitos, flujo
, menstrual o el cadáver resulta esencial en la dimensión social, contribuyendo a la creación
y el mantenimiento de las fronteras en las que se funda el orden social.
En su ariálisis de lo abyecto, Noële McAfee (2004: 48—49) identifica el miedo a
perder la propia identidad con la sensación de lo siniestro reorizada por Freud. Según ella,
lo siniestro, que retrotrae al sujeto a un estadio anterior a lo simbólico, coincide con lo
abyecto: la sensación en ambos es de ambigüedad respecto a los propios límites á.t\yo, y de
colapso del sentido o la significación.
Sin embargo, pese a que McAfee enfariza las coincidencias enrre ambos concepros,
en nuestra visión es más importante aquello que los distingue, distinción que es señalada
por Kristeva misma, al afirmar "Essentiellement différente de l'inquiétante étrangeté', plus
violente aussi, l'abjection se construit de ne pas reconnaître ses proches: rien ne lui esr
familier, pas même une ombre de souvenirs" (13). Mientras lo siniestro siembra dudas y
se asocia con lo indefinible, la sorpresa y la incertidumbre, lo abyecto genera asco y resulta
en una reacción violenta de rechazo o de exclusión. El eje central de la sensación de lo
siniestro se sitúa entre, de un lado, lo familiar, lo íntimo o lo hogareño y, de otro, lo oculto
o lo disimulado. En cuanto a lo abyecto, en cambio, su esencia ambigua consiste en que
suele evocar no ¡sólo un sentimiento de repulsión y de horror, sino también una sensación
de atracción e incluso de fascinación.
Luego, hay que tener en cuenta que si el fenómeno de lo siniestro atañe esencialmente
la estructura interna del^o, la abyección se origina en la dinámica dialógica entre el sujeto y

18 CONFLUENCIA, FALL 2011

lo que éste juzga como 'otro' a fin de delimitar su identidad. De acuerdo a Freud (2.503),
lo siniestro cuestiona la estructura interna del yo de manera indirecta, cuando las creencias
primitivas abandonadas amenazan con encontrar una nueva confirmación, o de manera
directa, cuando el material reprimido es reanimado por una fijerza exterior. Lo abyecto, en
cambio, se define como el antisujeto al que el yo debe expulsar a fin de poder constituirse
en sujeto.
Por último, nos interesa señalar la diferente proyección de ambos conceptos en el
terreno de la estética. En "Das Unheimliche," Freud no sólo sitúa su investigación en el
campo de la estética, sino que también se encarga de explicar lo que define la presencia
de este concepto en la ficción, representándolo como un género literario cuyo ejemplo
paradigmático sería el autor alemán E. T. A. Hoffmann. De allí que la postulación de
una estética de lo siniestro no parezca necesitar mayor justificación. Postular una estética
abyecta, en cambio, es más problemático.
Si bien Kristeva, en el último capítulo de su libro, aplica la noción de lo abyecto a
la obra de Louis-Ferdinand Céline, no podemos deducir de su trabajo una serie de rasgos
que pudieran servir de definición de una estética asociada a lo abyecto. Además, la notable
heterogeneidad entre las poéticas de los autores a los que se refiere en el primer capítulo a
fin de ilustrar sus postulados Dostoievski, Proust, Joyce, Borges, Artaud nos hace suponer
que, para Kristeva, lo abyecto no constituye ninguna poética en particular sino que puede
ser un rasgo de cualquier obra literaria. Frente a esta opción de Kristeva, postulamos que
lo abyecto puede ser considerado una estética particular, que pertenecería a ese ámbito de
la estética que Freud (2.483) denomina, al comienzo de su ensayo, emparentada con "los
sentimientos repulsivos y desagradables."
Resulta esencial, para catalogar una estética como abyecta, que el asco juegue un
papel central, evocado en la presencia de figuras u objetos repugnantes, monstruosos,
desagradables, ya sea por sus características sensoriales o por sus cualidades morales. Como
ha señalado Aurel Kolnai, en su ensayo On Disgust (2004), la característica principal de
esta emoción es la atención que se presta a las cualidades específicas del objeto que lo
provoca: Kolnai observa que esta focalización hacia el objeto torna al asco en una emoción
de una naturaleza 'estética'.
Cabe aclarar que una estética de lo abyecto no está intrínsecamente asociada a
lo sobrenatural, ya que los objetos repugnantes y los sentimientos que éstos despiertan
pueden aparecer, sin duda, en el marco de una estética realista. Tampoco lo siniestro está
intrínsecamente relacionado con lo sobrenatural, si bien ciertas figuras como los fantasmas
o los autómatas son algunas de las representaciones más directamente vinculadas con lo
siniestro. La distinción que Freud propone en el comienzo de su ensayo no responde a la
dualidad real-sobrenatural, sino a la oposición entre una estética de sensaciones placenteras
y otra afín a "los sentimientos repulsivos y desagradables." Sin embargo, la propuesta
fílmica de Del Toro, al tratar con fantasmas, hadas y monstruos, opta claramente por
situar a sus historias en un marco donde lo sobrenatural interpela a 'lo real'. Partiendo, por
lo tanto, de la(s) estética(s) de lo sobrenatural propuesta(s) por Del Toro, lo siniestro y lo
abyecto se convierten en dos variantes cuya diferencia resulta fundamental para el sentido
político de ambas películas.

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 Como cuadro metodológico para el análisis de los dos filmes, nos serviremos del
manual de narratología cinematográfica de Peter Verstraten (2006), que está inspirado en
la narratología de Mieke Bal. Analizando la hibridez del texto fílmico. Verstraten propone
el concepto del 'narrador fílmico' como esencialmente distinto del narrador en un sentido
tradicional, ya que, en el cine, la función narrativa principal no consiste en hacer actos
lingüísticos, sino en mostrar imágenes en movimiento (eventualmente con texto impreso)
y producir sonidos (eventualmente en forma de texto hablado). Sin embargo, las imágenes
pueden estar en contradicción con los sonidos; de ahí que el autor abogue por subdividir
el narrador fílmico en un 'narrador visual' y un 'narrador acústico', considerándolos como
dos entidades semi-autónomas y equivalentes entre las cuales el narrador fílmico regula la
sintonía. Siguiendo el ejemplo de Verstraten, analizaremos la presencia de lo siniestro y
lo abyecto en las películas de Del Toro prestando especialmente atención a la interacción
entre el canal visual y el canal acústico en la articulación de los mismos.
I

El espinazo del diablo

Según Freud, la evocación de la sensación de lo siniestro en la ficción exige la duda por
parte del lector' o espectador respecto a si lo sobrenatural finalmente no podría ser posible
en la vida real, cuestión que depende de la poética adoptada por el artista y de la medida en
que las convenciones de esta poética estén extendidas. Al admitir la reaparición del espíritu
de un muerto, Guillermo del Toro nos presenta en El espinazo del diablo un mundo que,
a pesar de ser menos fantástico que el de los cuentos de hadas, se aparta sin embargo del
mundo real. Si bien es cierto que las palabras de la voz en off A comienzo y alfinaldel filme,
introducidas por la pregunta "¿Qué es un fantasma?," sitúan la historia en el terreno de lo
fantástico, hay que tomar en cuenta que su discurso no enfrenta al espectador con la idea
del fantasma en su sentido más corriente, sino que ofrece una interpretación psicológica
de lo siniestro, recordándonos así el ensayo de Freud. Efectivamente, la voz en off, que al
inicio del filme parece ser de índole extradiegética, pasa revista a una serie de vivencias
y objetos que, además de desempeñar un papel importante en la historia, coinciden en
provocar una sensación siniestra.^
Las imágenes que acompañan la primera definición del fantasma, "un evento terrible
condenado a repetirse una y otra vez," muestran el lanzamiento de una bomba desde un
avión (inicio) y el fantasma de San ti suspendido sobre el depósito de agua (final). La
asociación de dichas imágenes pone de manifiesto la misteriosa y oscura relación entre la
desaparición de Santi, la aparición del fantasma y la caída de la bomba en el patio, eventos
cuyo carácter siniestro se debe ante todo al hecho de coincidir en una misma noche. Esta
extraña interrelación de los acontecimientos es sugerida más tarde en la película mediante
un dispositivo visual bastante original: cuando Carlos pregunta a la bomba dónde está
Santi, vemos desprenderse de ella una pequeña cinta roja, que el viento arrastra hacia un
cuarto donde el protagonista efectivamente encontrará al fantasma. La insistencia visual
en dicho objeto se crea mediante, de un lado, el uso de un foco superficial y, de otro, el
contraste del color rojo con el fondo oscuro, color que, además de simbolizar la causa
republicana, anticipa el flujo de sangre característico del fantasma de Santi.

20 CONFLUENCIA, FALL 2011

 De manera similar, la trágica historia de San ti amenaza con repetirse en las experiencias
de Carlos: aunque quedan muchas camas libres en el dormitorio, le toca dormir en la
antigua cama de Santi. Además, al igual que éste, Carlos es testigo de las vigilias del portero
Jacinto en búsqueda del oro. Tales series de coincidencias o 'repeticiones', sin explicación
posible, se relacionan con la reaparición del contenido reprimido. A manera de ejemplo,
Freud menciona en su ensayo la repetición inexplicable de un mismo número, repetición
que evoca precisamente la sensación de lo siniestro.
La siguiente definición del fantasma, "un instante de dolor quizá, algo muerto
que parece por momentos vivo aún," coincide con los últimos instantes de vida de Santi
(inicio) y con un plano del ahogo de Jacinto en el depósito de agua (final). A éste le precede
una toma de un gramófono en uno de los cuartos destruidos del orfanato, combinada con
el dispositivo acústico del rasguño de una aguja sobre un disco que acaba de terminarse. En
paralelo a la apertura de la película, se ponen aquí de relieve las últimas convulsiones del
personaje del portero en particular, y de la historia del orfanato como símbolo del proyecto
republicano en general.
Al pronunciarse las palabras "un sentimiento suspendido en el tiempo, como una
fotografía borrosa," se muestra, al inicio de El espinazo del diablo, el acontecimiento
desencadenante de los eventos del presente de la película: vemos imágenes de Santi
ahogándose en la turbia agua del depósito, con sonidos acuosos en la banda sonora, y Jaime
llorando al lado. A éstas le sigue una toma de la bomba en medio del patio con un cielo
amenazador al fondo. En la banda sonora, la bomba, elemento importante de la puesta en
escena, no sólo se asocia con el sonido del viento el patio está expuesto a todos los vientos
sino también con un sonido misterioso que parece ser producido por ella misma y al que
Jaime se referirá cuando cuente: "Dicen que está apagada, pero yo no lo creo. Si pegas la
oreja, se escucha un tictac. Es su corazón. Todavía está viva y sabe que estamos aquí." A
lo largo de la película, la bomba está continuamente presente como recordatorio, cicatriz
o md\iso fantasma de la Guerra Civil. Además, por su extraña interrelación con la muerte
de Santi y la aparición del fantasma, también puede considerarse como huella del conflicto
interno que amenaza con estallan En este contexto, el peligro inminente no es el fantasma
de Santi ni la Guerra Civil, sino el personaje malicioso del portero.
La penúltima idea asociada con el concepto del fantasma, "como un insecto atrapado
en ámbar," introduce, al inicio de la película, una serie de imágenes de fetos flotando en
un líquido túrbido. Como explica el doctor Casares a Carlos más tarde en la película, el
agua de limbo se consigue cuando se juntan por mucho tiempo ron, ciertas especias y fetos
con la espina dorsal deformada, anomalía cuyo nombre popular en España sería 'espinazo
del diablo'. Si bien los fetos, por su relación con la etapa presimbólica del niño, en otros
contextos pueden relacionarse con lo abyecto, en El espinazo del diablo, la representación
cinematográfica de dichos objetos y de la reacción de Carlos ante ellos en la escena posterior,
apunta claramente a la noción de lo siniestro. Recordamos que no hay objetos o temáticas
que de por sí, por sus condiciones intrínsecas, se relacionen con lo abyecto o lo siniestro.
En Purity and Danger (1969), por ejemplo, Mary Douglas postula que lo que convierte
un objeto en impuro no son sus supuestas cualidades asquerosas, sino que depende de una
calificación arbitraria basada en un principio de subversión de los límites de un sistema. De
forma paralela, Freud hace hincapié en la necesidad de distinguir entre, por una parte, lo

VOLUME 27, NUMBER 1 21

siniestro que se vive y, por otra, lo siniestro que únicamente se imagina mediante la ficción,
terreno en el que se dispone de "muchos medios para provocar efectos siniestros que no
existen en la vida real" (2.503), lo cual resulta en manifestaciones mucho más multiformes.
La escena en lá que Casares confronta a Carlos con los fetos en el agua de limbo, además
de ir acompañada de un discurso intradiegético sobre el miedo y sus posibles vínculos con
la superstición y la creencia en fantasmas, visualiza los fetos, a través de primeros planos de
los propios objetos y de las expresiones estremecidas de Carlos en una toma de reacción,
como espantosas cristalizaciones del tiempo. También el narrador acústico, mediante el
contraste entre el tictac del reloj en la oficina y el inquietante chillido sobrepuesto a las
imágenes de los fetos, contribuye a tal efecto. El que los fetos susciten miedo en el niño,
antes que asco, se desprende igualmente de su reacción ante la invitación del doctor a
tomar del líquido, ya que sale huyendo de la oficina de Casares. Efectivamente, según el
análisis de William Ian Miller en The Anatomy of Disgust (25-26), el miedo se diferencia
del asco en que, en lugar de provocar un reflejo de destrucción o de apartamiento del
objeto ofensivo, resulta en una reacción de huida.^
Alfinalde la película, esta misma definición coincide con una toma over shoulder en
la que se ve a los niños abandonar el orfanato en dirección al mundo exterior. Antes de que
se pronuncien las palabras "un fantasma, eso soy yo," entra en pantalla (el fantasma de)
Casares, que, como aparece de espaldas a la cámara, reduplica la posición del espectador
para con los niños. Mientras que, en la apertura de la película, las palabras de la voz
en o^parecen I pertenecer al mundo extradiegético, al final el espectador se da cuenta, al
asociar las palabras pronunciadas con la imagen del personaje de Casares (focalización
interna insertada en focalización externa), de que esa misma voz ha de situarse a nivel
intradiegético. Lo cual, desde luego, implica una línea divisoria muy difusa entre lo oculto
y lo familiar. Pero es más: al igual que la presencia del fantasma de Santi, la reaparición
y las palabras del doctor Casares hacia el final de la película nos incitan a reconsiderar la
posibilidad de que la muerte se haga visible bajo la forma de espíritus o fantasmas. Se
trata aquí de la segunda aparición del fantasma del doctor, después de que Carlos y Jaime
se han despedido por última vez de su cadáver. Jaime ya le había cerrado los ojos antes,
cuando su aspecto y los insectos que le rodeaban parecían indicar que ya estaba muerto.
Sin embargo, después, cuando los niños logran escapar del trastero, Gálvez, el niño con
el tobillo dislocado, asegura que quien abrió la puerta fue Casares, lo que se confirma en
el momento en que Carlos encuentra el pañuelo con sus iniciales. Como arguye Freud, la
incertidumbre respecto del carácter animado o inanimado de algo es sumamente favorable
para la producción del sentimiento de lo siniestro.
El agua, en este sentido, desempeña un papel esencial. El agua turbia del sótano que
alberga el cuerpo de Santi es la misma en la que se ahoga Jacinto en el final. Al marcar,
pues, la transición entre vida y muerte o, mejor dicho, la incertidumbre acerca del carácter
animado o inanimado de lo que se encuentra en ella, el agua del depósito se asemeja al
agua de limbo en el despacho del doctor Casares. Un ejemplo de esta anulación de la
distinción entre vida y muerte es el momento en que el fantasma de Santi, en el depósito
de agua, abraza a Jacinto a fin de hundirlo.
El personaje de Jacinto constituye otro ejemplo de la incertidumbre característica
de lo siniestro propuesta por Freud. Comparado con el personaje de Vidal en El laberinto

22 ' CONFLUENCIA, FALL 2011

del fauno, quien, encarnando lo abyecto ético-político se opone tajantemente a la pureza
y la inocencia, Jacinto aparece investido de características contradictorias, de las que.
resulta una figura ambigua o incierta. Si bien es un huérfano, al igual que el resto de
los niños de Santa Lucía, es también su antítesis, ya que representa para ellos no sólo un
peligro latente sino real, hecho que se comprueba cuando se revela como asesino de Santi.
Para Carmen y Casares, la 'familiaridad' de Jacinto está también teñida de 'unheimlich':
habiendo pasado su infancia en Santa Lucía, Jacinto debería ocupar para ellos el rol de
hijo; sin embargo, este rol se confunde con el de amante, en el caso de Carmen, y con el
de rival amoroso, en el caso de Casares. En este contexto, tanto la cinematografía como la
puesta en escena, y particularmente la ropa y el casting, tienen un impacto narrativo. En
cuanto a su representación visual, el cuerpo de Jacinto llama constantemente la atención
como símbolo de la virilidad y de la belleza masculina, aunque queda gravemente herido
e incluso muere al final de la película. Por otra parte, como advierte Davies (2006: 138-
139), la atribución de una peligrosa atracción masculina a este personaje está en parte
fundamentada en la filmografía del propio actor Eduardo Noriega, quien interpretó el
papel del fascinante asesino Bosco en la película Tesis (Amenábar 1995).
Una manifestación más concreta de lo siniestro en la película es la presencia de un
fantasma en su sentido literal: el espectro de Santi. La construcción del carácter siniestro de
esta figura se realiza con una combinación de recursos de la narración visual y la narración
acústica. La incertidumbre respecto a la 'materialidad' del espectro de Santi se enfatiza al
presentarlo, visualmente, de manera variable: a veces es visible — y en este caso se presenta
como una versión blanca y quebradiza del niño, rodeado de insectos y con un flujo de
sangre que sale de su sien (resultado de una descalabradura causada por Jacinto) — y otras
es invisible, casos en los que su presencia queda sugerida por una sombra, la huella de
humedad de los pies mojados o el movimiento en el aire de los insectos que lo connotan.
La presencia visible e invisible del fantasma va acompañada de varios recursos acústicos,
entre los que se destaca el sonido leve del suspiro: en efecto, el fantasma de Santi suspira;
de ahí que los niños se refieran a él con el nombre de "el que suspira." El efecto siniestro
de dicho sonido se puede extraer del ensayo de Freud (2.485), donde el verbo 'suspirar'
aparece bajo la segunda acepción del adjetivo alemán heimlich ("secreto, oculto, de modo
que otros no puedan advertirlo, querer disimular algo"), acepción que éste comparte con
el adjetivo derivado unheimlich.
Por último, es sin duda el orfanato de Santa Lucía, espacio en el que se desarrolla
casi toda la acción del filme, la representación más acabada de lo siniestro: como espacio
que ampara y esconde huérfanos puede ser visto como una metáfora del vientre materno,
que constituye, en el ensayo de Freud, la antigua 'casa' {heim) de todos los seres humanos.
Pero además, el orfanato se revela también como un espacio siniestro de acuerdo con
la definición de Schelling.'^ A pesar de que Santa Lucía en el fondo constituye un sitio
familiar para los huérfanos y los adultos que cuidan de ellos, en El espinazo del diablo
se manifiestan toda una serie de oscuros secretos que sus muros han guarecido durante
años. En El laberinto delfauno, en cambio, el molino no representa sino un campamento
provisional. Además, en este segundo filme, aunque el ama de llaves Mercedes y el doctor
Ferreiro colaboren con el enemigo, no se enfatizan los secretos ni la incertidumbre sino la

VOLUME 27, NUMBER 1 23

lucha inmoral del capitán contra los maquis en oposición radical a las aventuras mágicas
de la niña Ofelia.
Un prirner secreto en Santa Lucía lo constituye el lugar mismo y lo que une a los
personajes que'viven en él: su vínculo con el campo republicano. La posición aislada del
edificio permit:e proteger a los niños 'rojos' del mundo exterior, o sea de la guerra. El
castigo de Carlos y sus cómplices, consistente en sacar las imágenes católicas del ático
y exponerlas en el patio y los cuartos del orfanato, representa, pues, una estrategia de
los directores destinada a disimular sus convicciones políticas e ideológicas. Aunque el
orfanato nunca es descubierto por los nacionalistas, es destruido violentamente por un
renegado cuyas acciones pueden considerarse como un reflejo de los actos bélicos fascistas.
Luego, tal y como el cuerpo de Santi fue hundido en el depósito de agua, su asesinato por
el portero Jacirito fue ocultado e ignorado durante mucho tiempo. Sin embargo, Jaime fue
testigo ocular de la violencia y la bomba permaneció en medio del patio como recuerdo de
aquella noche trágica. Por añadidura, la aparición del fantasma de la víctima y su apelación
al huérfano recién llegado llevarán a la revelación del asesinato e incluso a su venganza.
Pero es más: no sólo el secreto del crimen, o la afiliación política del orfanato es lo que
aparece oculto y se revela, sino también, por ejemplo, la relación sexual entre Carmen y
Jacinto, o paralelamente, la ausencia de relación sexual entre Carmen y el doctor Casares,
debido a su impotencia.
Así, es posible postular que el orfanato en que se desarrolla la acción del filme es,
tal como Freud describe en su ensayo, un lugar tanto cotidiano y familiar, como extraño
y amenazante. A lo largo de la película, el carácter unheimlich del orfanato se revela
progresivamente hasta concluir con su destrucción. Esos secretos, que poco a poco van
saliendo a la luz, sugieren la reaparición o actualización de un trauma reprimido, que
es el centro, según Freud, de la sensación de lo siniestro. En este sentido y en relación al
contenido político del film, la estética de lo siniestro puede ser leída como la alusión a un
trauma, una escisión o discordancia al interior del campo de izquierdas que concluye con
el fracaso del proyecto republicano, sugerido por la destrucción final del orfanato.

El laberinto delfauno: El mundo

mágico de los cuentos de hadas
I
Con las palabras siguientes de la voz en off. El laberinto del fauno instala desde la primera
escena el marco genérico de los cuentos de hadas: "Cuentan que hace mucho, mucho
tiempo, en el reino subterráneo, donde no existe la mentira ni el dolor, vivía una princesa
que soñaba coii el mundo de los humanos." La evocación del mundo de los cuentos
de hadas y de la literatura infantil también se manifiesta en el uso de la regla del tres,
el homenaje a los sastres y los zapateros —- los narradores originales de los cuentos de
hadas — a través de la figura del difunto padre de Ofelia, y las múltiples referencias a
autores como los hermanos Grimm, Osear Wilde y Lewis Carroll. Como resultado de esta
inmediata y nítida opción genérica, y a pesar de la yuxtaposición del mundo mágico a las
imágenes del rhundo 'real', los espectadores abordan la historia adaptando sus juicios a las
convenciones que rigen este género. Por consiguiente, consideran a las criaturas fantásticas
como si tuvieran en aquella realidad ficticia una existencia no menos justificada que la

24 CONFLUENCIA, FALL 2011

nuestra en la realidad material. Se trata, por lo tanto, de un caso en el que se evita la
evocación de una sensación siniestra.
Antes que producir un sentimiento siniestro, las principales figuras fantásticas de la
película, es decir el fauno, el sapo y el hombre pálido, se asocian más bien con la noción de
lo abyecto, puesto que despiertan emociones de asco y de fascinación. De las tres, el fauno
es tal vez la criatura que menos repugnancia provoca, sobre todo si se toma en cuenta que
con cada aparición se vuelve menos viejo y feo. A fin de quitarle la llave al sapo, en cambio,
Ofelia no sólo debe escarbar en el lodo y afrontar grandes insectos. El desafío más grande
reside en aguantar la viscosidad, el inmenso eructo y el repugnante vómito del animal.
Contrariamente al fantasma de Santi, cuya presencia a veces sólo queda insinuada a través
de los dispositivos acústicos del suspiro y de los pasitos, el sapo está presente sin más y su
presencia es tan repugnante que acaba por hostigar a la niña.

El capitán Vidal y lo abyecto ético-político

Mucho más repulsivo que las criaturas fantásticas es, sin embargo, el personaje 'real' del
capitán Vidal. Aquí, ante todo, está en juego el significado ético y político de lo abyecto.
En términos más específicos, podemos afirmar que, a través de este personaje masculino,
se nos ofrece un ejemplo emblemático de lo que Kristeva (11) denomina "el asesino que
pretende salvar." Además, Guillermo del Toro ha reunido en esta figura un sinfín de
atributos negativos a fin de construir una representación arquetípica del 'fascista'.
El carácter execrable del capitán contrasta violentamente con la idea de pureza y
de inocencia encarnada por el personaje de Ofelia. En efecto, mientras que el capitán
desempeña, desde el inicio hasta el final de la película, el papel del lobo feroz, Ofelia sigue
representando la princesa sin tacha. Esta representación maniquea, que es típica del género
de los cuentos de hadas, dota a los personajes de un carácter colectivo hasta universal,
facilitando así la identificación del público con el personaje de la niña por una parte, y su
rechazo del personaje de Vidal por otra.
A nivel de la puesta en escena, uno de los atributos principales que definen al
personaje de Vidal es su reloj. Para él, el reloj — cuyo tictac aparece repetidamente como
dispositivo acústico a lo largo del film, reforzando así los primeros planos dedicados a
este objeto — significa la herencia y la sombra de su padre, un reputado general que, en
el campo de batalla, esti-elló su reloj contra el suelo para que constara la hora exacta de
su muerte y para que su hijo supiera cómo muere un valiente. Como advierte Del Toro
en el comentario de audio del DVD, el elemento del reloj fue ideado como un gesto en
contra de la película fascista Raza, basada en un guión del propio Francisco Franco y muy
popular durante la dictadura, en la que un soldado del bando franquista ve roto su reloj en
el momento en que pierde la vida, quedándose así indicada la hora exacta de su muerte.
Al igual que esta evocación del atributo del reloj, otros elementos asociados con
ideales fascistas, tales como el valor otorgado a la masculinidad, son utilizados para
caracterizar a Vidal. No sólo la seguridad de que su futuro hijo será varón, sino también
la opción, comunicada al doctor, de que en caso de tener que escoger entre los dos salve al
niño y no a la madre, demuestran el desprecio que Vidal siente a las mujeres en general, a las
que considera en evidente posición inferior respecto a lo masculino. Siendo la glorificación

VOLUME 27, NUMBER 1 25

de lo masculino un rasgo típico del fascismo en general, el notable papel que juegan las
mujeres en el film — no sólo Ofelia, en tanto protagonista, sino también Carmen y su
embarazo —, refuerza el tono radicalmente antifascista del que está impregnada la película.
En este sentido, la herida que Mercedes le inflige en el final y la consecuente derrota del
capitán, no sólo significan la victoria de los maquis sino también la de Mercedes, y por
ende, de lo femenino.
Un aspecto interesante relativo a la cinematografía tiene que ver con la representación
de los actos de violencia de mano del capitán. A este nivel, la escena más explícita y más
elaborada aparece al inicio de la película, cuando Vidal destroza con una botella de vidrio
la nariz de un¡ hombre inocente. Una segunda escena, que muestra de forma implícita la
violencia y crueldad, es la del interrogatorio del maquis tartamudo, donde el capitán se
detiene morosamente en la narración de las torturas a las que lo someterá. Contrariamente
a estos dos momentos de violencia, en el resto de las escenas, Guillermo del Toro ha
logrado plasmar, mediante el uso de la cámara y de la música extradiegética, el carácter
cada vez más mecánico y cotidiano de la violencia del fascista. Así, la falta de énfasis en
la visualizacióh de la muerte de los maquis y del doctor — resultado de la opción por la
toma de plano largo y el foco profundo —, sugiere el automatismo con el que el capitán
asesina. Esta impresión de banalización de la violencia queda reforzada por la tensión entre
el narrador visual y el narrador acústico, ya que las imágenes de matanza son acompañadas
de y contradichas por la ausencia total de música extradiegética, en el caso de los maquis,
y por música de piano apacible, en el caso de Ferreiro. Con dicha presentación, el director
no sólo invierte el procedimiento usual del género del horror, donde la inventiva con la
que se presenta la violencia va aumentando a lo largo de la película, sino que también,
y especialmente, caracteriza la violencia del personaje como un atributo intrínseco de la
personalidad del capitán. De esta manera, la violencia es abyecta doblemente: por un lado,
cuando produce repugnancia al presentarse crudamente frente a los ojos del espectador,
como en el caso del asesinato con la botella de vidrio; por el otro, cuando se presenta
asociada a un ritual purificador cuyo objetivo es eliminar, indiscriminadamente, todo
elemento 'sucio', es decir, ideológicamente contrario.
Los rituales de pureza, tal como analiza Kristeva siguiendo el ya mencionado trabajo
de Mary Douglas Purity and Danger (1969), están destinados a fundar y mantener el
orden social. Todas las sociedades organizan ciertos rituales para conjurar lo impuro, y así
asegurar o fortalecer las distinciones, las jerarquías, los límites que constituyen el sistema.
Mientras esta organización simbólica puede contribuir al buen funcionamiento del cuerpo
social, se observa en ciertas sociedades o períodos históricos para Kristeva, el período
contemporáneo una falla de la sociedad para acompañar al sujeto a sus propios límites.
En este caso, ¿1 orden social puede pervertirse. Una de esas perversiones la constituirían los
regímenes totalitarios, en los que las frecuentes alusiones a la 'limpieza social' para significar
la necesidad de aniquilar a ciertos sectores sociales estigmatizados como peligrosos para el
'orden' social, aluden a un ritual de pureza llevado al límite: la pureza ya no se ejerce
sobre ciertas sustancias u objetos sino sobre los sujetos mismos. Lo abyecto deja de ser un
ritual organizado en torno a ciertos tabúes y limitado a ciertas sustancias y se expande,
proyectándose ahora desde lo simbólico a lo real. La relación entre violencia, totalitarismo

26 CONFLUENCIA, FALL 2011

y deseo de pureza se revela claramente en las palabras que pronuncia Vidal en la cena a sus
invitados:

Yo estoy aquí porque quiero que mi hijo nazca en una España limpia y nueva.
Porque esa gente [los maquis] parte de una idea equivocada: que todos somos
iguales. Pero hay una gran diferencia: que la guerra terminó y ganamos
nosotros, y si para que nos enteremos todos hay que matar a esos hijos de puta,
pues los matamos y ya está. Todos estamos aquí por gusto.

Frente a una interpretación del personaje de Vidal en términos realistas,

interpretación que no le confiere sino un carácter grotesco, un análisis en términos de lo
abyecto revaloriza este personaje en tanto figura de crítica ideológica antifascista. En este
sentido, la oposición maniquea del capitán al mundo mágico de los cuentos de hadas deja
de ser un elemento perturbador para convertirse en una necesidad narrativa.
Un comentario del director en el sitio web oficial de El laberinto delfauno confirma
este propósito ideológico del filme y explica su relación con el género de los cuentos de
hadas:

Pan's Labyrinth unfurls during the middle of the pro-Franco period, and thus
deals with fascism - its very essence. For me, fascism is a representation of
the ultimate horror and it is, in this sense, an ideal concept through which to
tell a fairy tale aimed at adults. Because fascism is first and foremost a form of
perversion of innocence, and thus of childhood.^

En varias ocasiones,^ Guillermo del Toro llamó la atención sobre el hecho de que,
teóricamente hablando, el horror se deriva de la tradición oral de los cuentos de hadas
clásicos. Estos también contenían una gran dosis de violencia y representaban una realidad
social muy dura, con plagas, hambre y guerras. Siendo el fascismo para el director una
encarnación del "último horror," al igual que una "perversión de la inocencia o de la
niñez," la opción por incluir el universo mágico de los cuentos de hadas en el entorno
de la represión franquista resulta ser bastante lógica. Además, en el comentario añadido
al DVD, el director revela que le pareció muy importante contraponer, de una manera
absoluta, la brutalidad de la realidad a la magia, ya que ésta hace ver la brutalidad como
más extrema. Así, por ejemplo, por medio de la edición, la escena más violenta de la
película fue yuxtapuesta inmediatamente a la primera secuencia de magia, en la que Ofelia
cuenta la leyenda de la rosa azul.
También Kim Edwards (144-145) hace hincapié en los efectos ideológicos de la
combinación entre el mundo mágico de la princesa y la dura realidad social de la España
posfranquista:

The fairytale realm - that submerged sub-text - therefore becomes an insightful

commentary on war and the rules of society and gender in the real world: it
undermines the authority of the fascists and the dictates of the Captain by
exhuming that which has been hidden and silenced. [...] the creatures in
Pan's Labyrinth function as distorted reflections of and satirical commentary

VOLUME 27, NUMBER 1 27

 on adults in the real world; monstrous as the Pale Man is, his propensity for
horrendous violence is limited by magical rules and literally pales next to
the sadistic, unchecked war and domestic crimes of the Captain. The visual
comparison of the two as brooding demons in hellish dining rooms relocates the
site of true horror, for the war atrocities we witness are far more distressing than
the fantasy monsters, and the Captain is revealed to be far more frightening and
deadly to Ofelia than anything she faces underground. [...] When a monster
inspires more aflfection and displays more paternal care than a man, we are
ourselves forced to reassess what we demonize [subrayado nuestro].
i
Efectivamente, como retrato estereotipado de los horrores del fascismo, el capitán inspira
mucho más miedo y aversión que las criaturas fantásticas del mundo mágico, cuya
severidad, crueldad y violencia obedecen aún a ciertas reglas, y limitaciones. Así, por
ejemplo, las dos hadas a las que el hombre pálido en apariencia devora, resultan estar vivas
al final de la película, cuando la princesa Moana regresa al reino de su padre. Eq el mundo
'real', sin embargo, el personaje de Vidal comete sus atrocidades con la impasibilidad, la
impulsividad y el egocentrismo característicos del psicópata, por lo que, como explica
Edwards, a los espectadores se les obliga a redéfinir su idea del horror.

Cuerpo maternal y sujeto político

Desde otra óptica, resulta también esencial para el carácter abyecto de la película su énfasis
en la dimensión femenina, al poner en el centro del relato los temas de la madre y de la
fertilidad. Éstos enlazan con la noción de lo abyecto, ya que, según Kristeva, la abyección
se define antes que nada como el rechazo o la separación del cuerpo de la madre. Lejos
de despertar asco, como ocurre con lo abyecto ético-político encarnado por el capitán, el
cuerpo maternal se presenta en esta película como una fuerza de atracción y de fascinación.
La evocación de dicha dimensión por parte del narrador fílmico en El laberinto del
fauno responde al intento de reflejar la etapa presimbólica del niño, encarnado aquí por
Ofelia. La etapa presimbólica se concibe como el período en la constitución del sujeto
que es anterior al ingreso al lenguaje y que equivale al orden de lo semiótico, es decir los
instintos y las pulsiones del lenguaje que carecen de significado referencial. Tales pulsiones
ya se expresan desde la primera escena de la película, cuando escuchamos la nana de
Mercedes y el jadeo de Ofelia, sonidos que evocan la relación entre madre y niño. En
cuanto al narrador visual, se recuerda el mundo uterino a través de los colores sanguíneos
y dorados, los cuernos del fauno, las manchas de sangre en el libro mágico de Ofelia y la
forma del árbol en el que tiene lugar la primera prueba. Además, gracias a la edición, es
decir, mediante la yuxtaposición de las escenas del tartamudo y de la muerte del doctor a
la escena del parto de Carmen, el director ha logrado destacar la oposición radical entre lo
abyecto ético-político, por una parte, y el evento del nacimiento, por otra.
Un fragmento esencial para entender la relación que mantiene Ofelia con su madre
es la escena en la que la cámara nos lleva dentro del vientre de Carmen. En dicha escena, se
crea la ilusión de continuidad total entre el mundo 'real' y el mundo uterino mediante la
manifestaciónl constante de Ofelia como narrador intradiegético y la variante horizontal de

28 CONFLUENCIA, FALL 2011

la técnica cinematográfica del masked cut, que como indica la palabra se caracteriza por
disimular los cortes. La 'entrada' en el vientre de la madre se señala a través de las imágenes
del feto en el líquido amniótico y los recursos acústicos de los sonidos acuosos y los latidos
del corazón.
La escena descrita pone de manifiesto, de una manera metafórica, la identificación
de Ofelia con el niño en el vientre y, por ende, su experiencia de unidad con la madre.
Ahora bien, el desafío fundamental que se le plantea a Ofelia consiste precisamente en
descubrir su propia identidad, a fin de superar esta relación indiferenciada con la madre.
Así, por ejemplo, cuando su madre le regala el vestido verde, la niña debe defender su
propia idea mágica de lo que es una princesa contra la concepción realista que tiene su
madre de la misma. El conflicto entre las identidades de la madre y de la niña se intensifica
en la medida en que la protagonista se familiariza con el mundo mágico y llega a un climax
dramático cuando Carmen, que no cree en la magia, echa la mandragora al fuego y se
muere.
Para Ofelia, el proceso de la separación de la madre corre paralelamente con un
proceso de abyección en sentido ético. En efecto. El laberinto del fauno es la historia de
una niña que debe aprender a desobedecer a fin de convertirse en un sujeto político. Éste
es exactamente el objetivo de las tres pruebas que el fauno le impone disfrazándose de sapo
y de hombre pálido.
La lógica de la disyunción entre obedecer y resistir como dos opciones dicotómicas
no sólo caracteriza las aventuras de Ofelia, sino también las encrucijadas con las que se
ven enfrentados cada uno de los personajes claves en el mundo 'real'. Mercedes y el doctor
Ferreiro dan prueba de mucha valentía al arriesgarse a colaborar con los maquis en sus
respectivas funciones de ama de llaves y médico personales del capitán. Carmen, en cambio,
obedece al capitán desde el inicio de la película, cuando se pone en la silla de ruedas que su
esposo ha previsto para ella, siendo que en realidad no la quiere ni la necesita.
La esencia de El laberinto del fauno, que ha sido descrita por Guillermo del Toro
como "una fábula a favor de la desobediencia,"' queda resumida en las últimas palabras
del doctor: "obedecer por obedecer, así sin pensarlo, eso sólo lo hacen gentes como usted,
capitán."

A modo de conclusión
Del análisis cinematográfico se desprende que, a pesar de que El espinazo del diablo y El
laberinto del fauno son del mismo director y están ambientadas en el mismo contexto de
la (Pos) Guerra Civil española, se trata de dos películas estéticamente muy diferentes.
En ambas, sin embargo. Del Toro apela a una representación que se aleja del paradigma
realista, abrevando en diversas estéticas de lo sobrenatural. Esta opción ha sido vista por
parte de la crítica como irreconciliable, ya sea que se privilegie la pureza del género del
horror, y se juzgue entonces el anclaje en un contexto histórico como 'interferencia', o ya
sea que se considere la universalidad de los géneros como inapropiada para dar cuenta de
los enfrentamientos ideológicos específicos de la Guerra Civil.
Desde nuestra perspectiva, la apelación a una estética sobrenatural para representar
el conflicto histórico de la Guerra Civil no es incongruente, ni debilita el valor político del

VOLUME 27, NUMBER 1 29

proyecto de Del Toro. De hecho, en nuestra hipótesis, la elección de dos estéticas diversas
se relaciona estrechamente con una diferente representación del conflicto bélico en cada
una de las películas.
Hemos analizado cómo lo siniestro y lo abyecto estructuran El espinazo del diablo y
El laberinto delfauno, respectivamente. En cuanto a la segunda entrega, hemos destacado
la delimitación de lo puro frente a lo impuro, que se realiza en esta película mediante la
insistencia en lo repulsivo en su sentido ético y político, en oposición a la inocencia de
la niña y al mundo mágico de los cuentos de hadas. AI presentarse como la afirmación
dialógica del sujeto a través del rechazo del otro, la evolución de Ofelia en la que se detiene
El laberinto del fauno refleja la dinámica de la abyección. Efectivamente, el camino que debe
seguir la niña a fin de constituirse en sujeto político se fundamenta en la desobediencia
como rechazo de lo que ella no quiere ser. Por lo tanto, está en juego aquí el establecimiento
de los límites entre identidad y alteridad, entre sujeto y antisujeto.
Frente a esta lógica de la exclusión directa en El laberinto del fauno. El espinazo del
diablo sigue una lógica muy diferente, basada en la incertidumbre y lo indirecto. En vez de
definirse como antisujetos, el fantasma de Santi y el personaje de Jacinto se asocian con la
duda, la ambigüedad y la sorpresa. Esta ausencia de un antisujeto explica la imposibilidad
de una afirmación dialógica del sujeto. A través del paulatino descubrimiento de los oscuros
secretos y misterios de los personajes que habitan el orfanato. El espinazo del diablo pone de
manifiesto el cuestionamiento de la coherencia interna del sujeto.
Como hemos mencionado anteriormente, esta oposición entre la estética de lo
siniestro en El espinazo del diablo y la estética de lo abyecto en El laberinto del fauno va
íntimamente ligada con la representación del conflicto bélico en cada una de las películas.
Contrariamente a la segunda entrega, que muestra el conflicto bélico entre los dos
campos de manera explícita y que contiene un mensaje ideológico directo por su rechazo
rotundo de lo abyecto ético y político atribuido al enemigo fascista. El espinazo del diablo
representa la guerra de manera indirecta, centrándose en el campo de los republicanos y en
la discordancia que lo debilita. Como advierte también Gómez López-Quiñones (2006),
el bando nacionalista, al contrario de la segunda película, no aparece nunca como tal en
la acción cineniatográfica. Lejos de plasmarse de forma individualizada o personificada,
sus integrantes están representados como una entidad anónima hasta automatizada y
deshumanizada cuya intervención está limitada al lanzamiento de la bomba y la ejecución
de los brigadistas internacionales.
En este sentido, la incertidumbre y la ambigüedad características de lo siniestro
están al servicio, no tanto de una oposición ideológica tajante, como en el caso de El
laberinto delfauno, sino de una interrogación acerca de las disidencias o los conflictos hacia
el interior del campo republicano, algo que matiza, también, la glorificación de los maquis
en la segunda entrega.
Conviene destacar, por último, la importancia que cobra la infancia en ambos filmes
como una fuerza opuesta al mal de la guerra. En El laberinto del fauno está omnipresente
la dicotomía entre, de un lado, el mundo de los adultos, es decir la realidad material
corrompida por lo abyecto masculino, y, de otro, el mundo de los niños, donde reina lo
femenino, lo puro y lo mágico. Es a la victoria final de esta última categoría a la que alude
de manera significativa el tagline de la película: "la inocencia tiene un poder que el mal no

30 1 CONFLUENCIA, FALL 2011

puede imaginar." En el caso de El espinazo del diablo, el papel central de los niños queda
subrayado, entre otros, en la ya mencionada escena final, donde el doctor Casares ve a los
alumnos supervivientes abandonar las ruinas del orfanato hacia el mundo exterior.
La infancia como sinónimo de pureza e inocencia es también un tópico que podría
considerarse como universal, y que por lo tanto se integra a la dicotomía entre géneros
universales y conflicto histórico local. Sin embargo, los niños, lejos de representar un papel
pasivo en la película como meras figuras de la inocencia, son protagonistas activos. Así,
tanto Carlos como Ofelia se transforman en sujetos políticos en la película, ligados, en
el primer caso, al descubrimiento, y la resolución, del conflicto interno que aqueja al
orfanato, y, en el segundo, al aprendizaje de la desobediencia. Así, la figura de la infancia
es representativa del rol que la estética de lo sobrenatural cumple en ambas películas: la
reutilización de fórmulas universales para transmitir una fábula de lo político cuya vigencia
es actual.

Notas
*Nos gustaría agradecer especialmente los valiosos comentarios y sugerencias de Nadia Lie y Dagmar
Vandebosch durante la preparación de este artículo.
' Entrevista con Guillermo del Toro: http://multimedia.terra.es/viewer/portada.cfm?cod_
media=56118&mapnivell=OCI
(consultado el 2 de junio de 2009).
^"Encuentro digital con Cuillermo del Toro." Elmundo.es. 9 de octubre de 2006.
http://www.elmundo.es/encuentros/invitados/2006/10/2192 (consultado el 16 de marzo de 2009).
3 Además, el proceso de relocalización simbólica a través de lo fantástico al que alude el propio Del Toro nos
recuerda los conceptos de 'desterritorialización' y 'reterritorialización' con los que Néstor García Canclini,
al analizar la influencia de la globalización sobre los rasgos culturales locales, se refiere a la simultaneidad
de "la pérdida de la relación 'natural' de la cultura con los territorios geográficos y sociales" y "ciertas
relocalizaciones relativas, parciales, de las viejas y nuevas producciones simbólicas" (García Canclini 1989:
304). En paralelo al enfoque de la glocalización, esta definición de los procesos de la globalización en
términos de trascendencia rompe la dicotomía entre lo local y lo global.
•* Dos artículos recientes abordan El espinazo del diablo apelando al concepto de lo abyecto. El primero,
"The Beautiful and the Monstrous Masculine: The Male Body and Horror in El espinazo del Diablo" Ae.
Ann Davies (2006), examina la representación del cuerpo masculino, argumentando que la película de Del
Toro "presents masculinity as unfixed, in inherent danger of collapsing in on itself and mutating into the
monstrous abject" (135). En "Espectros, escalofríos y discursividad herida en El espinazo deldiablo. El gótico
como cuerpo-geografía cognitiva-emocional de quiebre. No todos los espectros permanecen abandonados"
(2010), Adriana J. Bergero analiza la película como una reactualización del género gótico, en la que las
figuraciones monstruosas — especialmente el espectro de Santi — son consideradas abyectas por su
capacidad de cruzar los bordes y "contaminar" la geografía de los vivos. Pese a sus distintos enfoques, ambos
artículos coinciden en relacionar estrechamente el monstruo, figura emblemática del género del horror, con
lo abyecto. Esta relación se sustenta particularmente en lafiguradel cadáver, al que Kristeva postula como
uno de los ejemplos típicos de lo abyecto, y la presencia de la sangre y de fluidos tales como el agua del
tanque o el líquido en que se encuentran los fetos. Sin restar valor a estos excelentes trabajos, nuestro enfoque
discute con ellos, ya que, como argumentamos en el análisis, el cadáver de Santi, entre la vida y la muerte,
corresponde a lafiguradel fantasma más que a la del monstruo. Por otra parte, los fluidos mencionados no
están asociados en la película a una sensación de asco, característica de la abyección, sino de terror en su
sentido clásico: despiertan miedo. De allí que lo abyecto sea, en nuestra lectura, un concepto que débilmente
pueda corresponder a El espinazo del diablo, y sí, en cambio, a la estética que pervade El laberinto delfauno.
5 Afirma Miller: "To the extent that we ever experience a pure emotion unmixed with others it seems that
the pure experience of intense fear is more likely than a pure experience of intense disgust. Intense disgust
invites fear to attend, for contamination is a frightfial thing. Fear without disgust sends usfleeingto safety
and to a sense of relief, but disgust puts us to the burden of cleansing and purifying, a much more intensive

VOLUME 27, NUMBER 1 31

and problematic labor than mere flight, one that takes more time and one at which we fear we may not have
quite succeeded" ,(26).
'' De acuerdo a Freud, Schelling define lo 'unheimlich' de la siguiente manera: '^unheimlich sería todo lo que
debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado" (2.487).
^http://www.panslabyrinth.com/about_story.html (consultado el 10 de junio de 2009).
^ P.ej. primer episodio del/'OÍ/CÍWÍ disponible en el sitio web oficial de la película: http://vvrv*'w.panslabyrinth.
com (consultado'el 10 de junio de 2009).
5 Entrevista con Del Toro: http://multimedia.terra.es/viewer/portada.cfmi'cod_
media= 56330&rnapnivel 1 =OCI
(consultado el 10 de marzo de 2009).

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32 CONFLUENCIA, FALL 2011

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