PROCESO, LENGUAJE Y DISCURSO DEL BATIK

El lenguaje y el discurso afín en el proceso de concepción y elaboración de un batik

proviene, en mi caso particular, de un mundo de percepciones y sensaciones múltiples
relacionadas con mi participación y experiencia en el ámbito de la conservación ambiental
(protección, mantenimiento, uso sustentable, restauración y fortalecimiento del ambiente
natural) y la educación ambiental, promovida y extendida a lo largo de la geografía
nacional y ocasionalmente internacional, en variedad de ecosistemas vinculados a
ambientes marino costeros, boscosos, llaneros, deltanos, montañosos, desérticos u otros,
con énfasis en la investigación y seguimiento de parámetros reproductivos y alimentarios
de poblaciones y especies de aves y tortugas marinas y sus hábitats. Estos eventos hablan
por sí solos, emanan de inequívocas vivencias y definen un proceso de asimilación,
sensibilización, aprendizaje, memorización, emoción, motivación, sensación y percepción,
que redundan en la temática de la biodiversidad (diversidad de vida) aunada a los elementos
teóricos, prácticos y exploratorios del color y sus implicaciones técnicas canalizadas en la
pintura y en el propio batik.

Paralelamente, es de suma importancia la huella social, cultural, plástica, cromática e

iconográfica que, en su contexto, han dejado en mi obra, las manifestaciones tradicionales y
populares, sagradas y profanas, celebradas en honor a santos patronos, ciclos
meteorológicos o ciclos de cosechas, en las que se destaca humana y simbólicamente la
devoción colectiva; la pasión y esmero por la oración, la promesa, la confección del
atuendo; la entrega en la procesión, el canto y la danza; y especialmente, la identidad
reflejada en el diseño, forma y color de los trajes, máscaras, cintas, sombreros, maquillaje y
elementos afines.

La variedad, variabilidad (como capacidad de variar), la diversidad, los patrones naturales,

las formas y colores, el brillo, el movimiento, la textura, el misterio, la sensación, el reflejo,
el sonido particular, el aroma, la imagen y otros componentes, avistados, percibidos,
advertidos y contemplados en animales, plantas, paisajes y escenas son determinantes en la
selección y preferencia de diseños, formas y paleta de colores que actualmente se observa
en mi obra.
De igual manera, las máscaras, los patrones en forma y color de los atuendos utilizados en
las fiestas tradicionales, el baile en su coreografía típica u otros rasgos visuales han sido
influyentes.

La península de Macanao en la isla de Margarita, Nueva Esparta, representó o representa

aún, un espacio y tiempo excepcional por la sola presencia, frecuente y constante, de
mujeres de diferentes nacionalidades alrededor mío.

No se trataba de una situación o condición erótica que se paseaba por el amor, la pasión y el
Dios Eros. Había un estado de ánimo en mí (independiente de la actividad de investigación
en ejecución) que despertaba bienestar, alegría y sobretodo admiración en la convivencia,
en la comunicación, en el compartir y especialmente, en ver y atestiguar el valor, la
voluntad y el carácter inexorable de cada una de ellas en su enfrentamiento responsable
ante los factores humanos, ideológicos, ilegales, arbitrarios, depredadores, adversos, entre
otros, en cumplimiento de su objetivo de protección ambiental.

Mis obras han estado representadas de manera protagónica por esa esencia natural, vivaz y
agreste de ellas. Las imágenes, la gama de colores y los símbolos ilustrados en el batik
hacen directa alusión a momentos, lugares, escenas, hábitats y estados de ánimo
respectivos.

Recalco a su vez que, desde siempre, la figuración, enfocada en la figura humana, flora y
fauna, íconos tradicionales, entre otras figuras, identifica la temática de mis batiks. Otro
valor fundamental es el color: diversidad de pigmentos naturales e industriales aportan
carácter multicolor a los diseños. No menos importante es la composición, caracterizada
por la relación y recreación de elementos naturales y culturales en planos definidos y
coloridos.

A todas estas, la experiencia uneartista, a partir del año 2016, trae a colación factores y
conocimientos novedosos que enriquecen y retroalimentan el proceso. Las unidades
curriculares de Teoría del Color, Historia del Arte y todas las referidas a la práctica
emprendida en el taller de pintura han contribuido básicamente con el manejo consciente
del círculo cromático y las propiedades del color; el aprendizaje y utilidad de diversidad de
técnicas; y la preferencia en el empleo del acrílico para el uso y aplicación del color.
Adicionalmente, han facilitado el conocimiento, análisis y discusión de referentes artísticos
vinculados con nuestra obra, con la comprensión del espacio y su función en la obra; y han
aportado alternativas varias para definir un lenguaje y un discurso propios.

En tal sentido, describir el proceso pormenorizado del arte batik y la obra conexa, en el
contexto del PNF Artes Plásticas, implica considerar simultáneamente la experiencia con el
eje de la unidad curricular de Pintura, con base en los elementos de mayor potencia
referidos, como son el espacio, el color y la composición. De manera sintetizada, los
factores primordiales que favorecieron la definición de un lenguaje pictórico y su enlace
con una intención de investigación determinada fueron, tanto para el proceso del batik
como para el de la pintura acrílica: los procesos de construcción y desconstrucción a partir
del criterio de la forma o el color; conocimiento del espacio y su función desde la síntesis y
fragmentación de la mancha utilizando técnicas de monotipia; determinación de la paleta de
colores mediante el manejo de las propiedades del círculo cromático; exploración y análisis
de referentes artísticos para la comprensión de procesos de construcción cromática; entre
otros.

Regresando al proceso del batik, técnicamente hablando, puede describirse como sigue:

Concretamente, un soporte en su estado crudo, dispone de áreas en blanco tanto para

dibujar como para expandir un tinte como también para reservar áreas con cera caliente.
Las áreas del soporte que no se reservaron con cera y permanecen en blanco ofrecen
espacio para realizar un teñido o para colorear, con un pincel, con el tinte de nuestra
preferencia. A continuación, una vez seca la tela, nuevamente se hace la reserva con cera
caliente de esas áreas coloreadas directamente o coloreadas por teñido. Sucesivamente, se
someterá el soporte a teñido y a reserva con la cera hasta alcanzar su entintado con los
colorantes más oscuros como marrones, azul ultramar o negro. El final del proceso se
consigue con la extracción o eliminación de la cera a través del planchado del soporte, el
cual, para tal fin, se coloca entre hojas de periódico en las que queda impregnada la cera
durante ese planchado. Se van extrayendo las hojas de periódico impregnadas de cera y se
sustituyen por otras limpias hasta eliminar por completo la cera del soporte.

Ciertamente, la estructura pictórica en el batik se va definiendo, por una parte, en la

relación de los pigmentos con los diferentes soportes. La fibra industrial disponible en el
área comercial (drill, popelina, liencillo, lona, loneta, lona de algodón) ofrece oportunidad
de variar, de explorar la relación pigmento/fibra de acuerdo con la característica y al
carácter de la trama en cada fase de teñido. La cantidad y disposición u orden de los hilos
en la fibra, así como su condición natural o natural/artificial determina la textura, la
saturación o brillo del color o su luminosidad u opacidad en la composición y en el espacio
en que esta última se desenvuelve.

Principio de fuerza es también la relación soluto/solvente o pigmento/agua y su indefectible

influencia sobre el acabado final desde el punto de vista cromático. Como es de esperarse,
químicamente, las altas concentraciones de pigmentos diluidos en una cantidad estándar de
agua, proveerán mayor saturación cromática a los elementos de la composición y a este
respecto, se sugiere estar atentos a no sobrepasar el límite, a no alcanzar la sobresaturación
(pigmento no disuelto completamente en el solvente).

Por otra parte, la paleta de colores, vinculada con la ordenación de matices análogos y
opuestos en el círculo cromático es fundamental en la concepción multicolor de mi obra.

Se precisa que en la combinación de los pigmentos (diluidos) con el soporte y

específicamente, con los elementos del diseño previamente dibujado en él, se genera una
aplicación de color por sobreposición en cada fase de teñido y a su vez, se establece la
selección intuitiva de una gama de colores referencial del círculo cromático. Por ejemplo, el
amarillo, el naranja y el rojo corresponden a una serie particular de análogos del círculo
cromático y la sobreposición de colores se produce cuando sumerjo un soporte con áreas de
color amarillo en un tinte naranja para producir un matiz amarillo/ naranja o cuando
sumerjo un soporte con áreas de color naranja en un tinte rojo para producir un matiz
naranja/rojizo y así sucesivamente.

En otros eventos, ocurre una aplicación por yuxtaposición cuando se desea destacar un
color que no pertenece a una gama de matices del círculo cromático en uso. Si empleo la
paleta de colores del amarillo, el naranja y el rojo, pero deseo resaltar un elemento del
diseño con un matiz azul o rosado, procedo a aplicar (yuxtaponer) directamente los tintes,
con un pincel, correspondientes a esos matices y su posterior reserva con cera caliente.
Respectivamente, el uso y comportamiento de la cera comienza con la fusión de la espelma
en forma de velas o velones en un sartén eléctrico a temperaturas elevadas. Usualmente, las
velas se funden junto con trozos de parafina sólida para garantizar que la cera caliente
utilizada para reserva en el soporte, se agriete durante la secuencia sucesiva de teñido y
reserva. De esta manera, la cera agrietada, facilitará la penetración de los tintes más oscuros
y causará el efecto de craquelado, caracterizado por líneas y manchas sobrepuestas en el
soporte.

Por otra parte, surge actualmente una reorientación de la acción estética que no pierde la
brújula conservacionista, biodiversa y multicolor y se enfoca en la desconstrucción de las
imágenes, en una modalidad de descomposición y uso espacial de los componentes y signos
de una figura animal, en la abstracción y manejo estético de signos y colores, en la
composición pictórica a partir de la interrelación de los signos, en la recreación de los
signos y colores en el espacio.

El proceso de investigación se coloca en el ámbito de la lista roja de especies de fauna

amenazada y toma ventaja de sus características fenotípicas (signos, rasgos, partes o figuras
corporales externas) con el propósito de extraer la textura, de replantear la composición
figurativa y de explorar la abstracción y estética cromática. Las características
diagnósticas, aquellas que permiten identificar en la inmediatez a una especie dada, por la
forma, color o tipo específico de alguno de sus rasgos, representan un valioso recurso en
este propósito.

El proyecto, denominado FENOTIPO SILVESTRE, promueve la creación plástica a partir

de la pintura acrílica sobre textiles y del empleo de la técnica del batik a fin de explorar y
desarrollar aspectos estéticos vinculados con el fenotipo de las referidas especies, con
énfasis en aves y tortugas marinas.

El diseño y creación textil se apoya básicamente en la técnica del batik y la pintura sobre
lienzos y fibras de algodón de manera individual o combinada (pintura y teñido). El gesto
abstraccionista del diseño en el soporte textil se fundamenta en la desconfiguración de las
imágenes, dibujos y relación geométrica y cromática que existe y proporciona la textura
visual de las especies seleccionadas. Las representaciones responden a la revisión de
imágenes fotográficas e ilustraciones de artistas plásticos contenidos en libros, revistas de
divulgación, folletos o afiches y también obedecen a las vivencias personales en el hábitat
de las especies.

La presente creación plástica es expresión abstracta multicolor. Desde lo simbólico, implica

abordar la naturaleza de la fauna en su textura visual (fenotipo) e innovarla o
desnaturalizarla. Su abstracción tiene un sentido ambivalente: no sólo es expresión del
significado plástico de su apariencia, sino también de su condición biológica, bajo la cual
subyacen amenazas como la cacería furtiva, tráfico de especies para explotación comercial,
destrucción de su hábitat.

En la representación y gesto está en juego la mancha, la geometría descompuesta y la

diversidad de formas y colores, generados a partir de sensaciones, emociones y también del
intelecto.

Respecto a los referentes artísticos y a su obra, la literatura destaca a artistas como el

alemán-venezolano Miguel Von Dangel, pintor y escultor, en cuya trayectoria concibió
proyectos de ensamblaje utilizando materiales que le ofrecía la flora y la fauna y materiales
de desecho. Sus pinturas (de expresión barroca) integran no sólo pigmentos, sino
adicionalmente incluyen objetos diversos: tejidos, pigmentos, materia orgánica sustraída de
animales y piezas de colores vibrantes. Otro referente fundamental es la artista venezolana
Valeria Cozzi en su aplicación del batik con la ejecución de prolijos diseños relacionados
igualmente con elementos de la naturaleza y la composición multicolor.

Pero quizá, la referencia más acertada hasta ahora, desde el punto de vista compositivo y
cromático y en cuanto a lenguaje técnico se refiere, es el ruso Wassily Kandinsky. Sus
obras me revelan que la descomposición o desconfiguración de las figuras animales
respectivas en mi proceso, generan formas y composiciones novedosas que tienen la
particularidad de independizarse de sus contornos, de liberarse de la rigidez figurativa y
crear una dinámica en el espacio pictórico, en el plano espacial, protagonizada por el color,
ya sea en calidad de pinceladas acrílicas o en manchas del batik definidas en el proceso por
la reserva con cera.

Los signos fenotípicos se superponen o yuxtaponen, dada su libertad y adquieren cierta

efusividad en el caso de la pintura acrílica en la que la saturación del color va adquiriendo
valores o sombras al confluir unas formas con otras mientras que en el batik, la confluencia
entre mancha y color origina lugares y eventos opacos, imprecisos, nuevos o inesperados
(tonalidades entremezcladas y configuraciones de formas cromáticas) en contraste con otros
que permanecen saturados y craquelados. Sin duda, hay un mensaje, una connotación en la
obra de Kandinsky con la que me identifico para comprender que mi obra sugiere en su
totalidad una abstracción cromática, como una forma de manifestación expresiva y
simbólica del color.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Arias, E. 1999. La pintura hasta la segunda guerra mundial en, Alonso; C. J. (ed.). Historia
del Arte. Espasa Calpe S.A. España.

Coomaraswamy A. K. 2000. ¿Figuras de lenguaje o figuras de pensamiento? en, Art

Bulleting (e.d.). Ensayos sobre la visión tradicional o normal del arte. Museum of Fine
Arts, Boston.

Kandinsky origen de la abstracción. 2003. Fundación Juan March. Castelló, Madrid,

España.

López, C. E. 2001. Abstraccionismo. Cátedra de Estética, Universidad de México, México.

 Daniel Carrillo
C.I.: 6547557
Universidad Nacional Experimental de las Artes Unearte
P.N.F. Artes Plásticas, mención Pintura
Mérida, Venezuela, 2020