parecen re-

decoración LAVIVIENDA
Y SU
~- Otros to- CONEXIÓN
CONELENTORNO
propros de un tipo distinto
lor e aplica antes de la coc-
los tonos, gracias a unas pe-
laechas <;1las paredes de las piezas. Dentro de esta etapa renacentista se advierte la
progresiva cristalización de algunos tipos de jardín, y
tona esta perfectamente individuali-
1ado Nuca en cuya cultura, que prosigue la particularmente de los que son característicos de Italia
uadi<:i&i 11,ela -de Paracas, dominan como ideas bási- y de Francia. Los italianos se organizan de acuerdo
con algunos principios que les confieren un particular
cas las de la fertilidad y la muerte; aquí es característi-
encanto, con su cuidada adaptación al emplazamiento;
co el reopi~te, glob_ular con un gollete único que
su hábil utilización de algunas especies mediterráneas,
luego -~ºl':1aono hacia el q~e tiene dos golletes, que como el ciprés, el pino, la encina o el olivo, y su esca-
será distmtlvo de lo que se hizo en la costa meridional
so repertorio floral; su estrecha conexión con la natu-
peruana. En esta cerámica se mantiene una decoración raleza y su entero respeto a la escala humana. En cam-
con estilo plano, pero en sus fases tardías (hacia el bio, el espíritu francés, más rígido, trata de someter la
500) son abundantes dos clases de recipientes: en una naturaleza al programa previsto, preocupado por al-
de ellas se advierten pájaros, peces y plantas muy esti- canzar un esquema grandioso y con majestuosidad.
lizados, que son símbolos de la fertilidad, y en la otra En Italia los jardines enlazan la naturaleza con la ar-
la temática es puramente mítica o religiosa. La cultura quitectura, como evocación de los de la Antigüedad,
de Tiahuanaco presenta una cerámica cuyos temas, el descritos por Séneca o Plinio. Pueden señalarse entre
sol, el jaguar y el cóndor, son los mismos que apare- ellos algunos tipos, como el geométrico, con una se-
cen en los relieves que decoran la famosa Puerta del rie de terrazas enlazadas por escaleras y adornadas con
Sol; se propagó por la costa meridional peruana y al- estatuas, como los del Belvedere, en el Vaticano, de
canzó hasta el siglo X. Su continuación se advierte en Bramante (1503), o los de la Villa Madama, de Rafael
los hallazgos de Chancay que, hacia el año 1000, reve- (1519); los que tienen valor escenográfico o iconográ-
lan un considerable retroceso; su cerámica es rústica e fico, en que las terrazas y efectos de agua se alían con
ingenua, de calidad basta y formas sencillas, pintada bosquecillos de árboles recortados y grutas pobladas
con un color negro violáceo y en algunos casos con por esculturas mitológicas, como los de la Villa d'Este,
un rojo pálido. en Tivoli (1549), de Pirro Ligorio, que es la más bella
de estas residencias veraniegas, o los de la Villa Aldo-
lmmn~ brandini, en Frascati, de la Villa Médicis, en Castello, o
(fJO~
l,. de Boboli, en Florencia, todos de Tribolo (Niccolo
laillli,:
- Pericoli, 1500-1550); y los que podríamos considerar
como jardines botánicos de valor didáctico, con es-
quemas geométricos y esculturas de Dioscórides, _Pli-
LA ETAPADEL nio o Asclepios, como los de Ferrara, Padua o Pisa.
Los jardines de espíritu francés durante el siglo
RENACIMIENTO XVI conservan en sus grandes líneas el diseño y los
componentes básicos de los jardines cerrados me?i~-
vales, con sus paseos, los macizos vegetales geometn-
La etapa cultural que en el á~bito europeo se cos y las fuentes, todo a un mismo nive_l: como :e
inició y adquirió tan alto nivel en diverso~ focos de aprecia en Blois. Poco a _poco la orga111zac10ngeom~-
trica se hace más compleja, se mcluyen estatuas o ed1-
Italia, y particularmente en los de Flo~encia, Rom~,
culos a la manera italiana, como ocúrre en los jardines
Venecia Urbino o Ferrara durante el siglo XV, tema
del cardenal de Amboise, en Gaillon. Y a en la segun-
tanta fuerza' y penetro , tan a f,on d o en la mentalidad
. de
da mitad del siglo son frecuentes los criptopórticos, se
los intelectuales y los artistas de aquellos tiempos, que
atiende a su conexión con el edificio residencial del
su aceptación y difusión por casi toda Europa durante
. que dependen y son obra de arquitectos, como los del
el siglo XVI casi. nos parece equiva · 1ente a la llegada de
. castillo de Anet, de Philibert Delorme, o los de Char-
una nueva y ansiada 1uz que perm1·t·o, 1 rechazar y .ahu-
leval, de Jacques Androuet Ducerceau._ Por entonces
yentar seculares ataduras espm ua les · Se abneron
· ·t
se inicia la prolongada serie de publicaciones sobre los
nuevos horizontes al pensamiento, se despe_rtaron es-
. . jardines, con importantes tratados.
peranzas y optmusmos y, como consecuenoa ' se pro- d Los jardines holandeses, trazados en terreno
. .
d UJeron amplias renovaoones . en todos los, campos
. L. -e llano, estaban rodeados o cortados ortogonalmente
. .
1a actividad y concretamente, en lo artistico. 1md1-
, por avenidas cubiertas de emparrados o de pa,seos es-
tandonos a lo 'que ahora nos cono ·erne , trataremos e tructurados con balaustradas, desde donde podian _con-
exponer en sus líneas genera 1es 1as n ovedades que esos templarse macizos de flores, aisladas y muy selecciona-
nuevos conceptos provocaron en la vivienda ' tanto .en das, 0 situadas en parterres muy recorta~º:· Fin~lmente,
· , con el entorno m-
io que corresponde a su conexwn d 1 en España, aparte el cuidado que se contmua aplicando a
mediato, sea este rustico o ur an o , como
. , , . b _ en. to o o
los jardines granadinos de la Alhambra o a los sevillanos
que atañe a su distribuoon . , Y eqm·pamiento mterno.
53
dd Akmr se aprecian adaptaciones de lo italiano,
como ocunc en los de C dalso d los Vidrios, cons-
uuidos CD d I en un repliegue de la sierra de Gre-
con mindorcs., bclvederes, arquerías y cenado-
que parecen dispuestos para gozar de una recogi-
cb intimidad disfrutar a un tiempo de lejanos hori-
Z'OIIICS. as adelante hemos de constatar el interés de
Fdipc D por-los rccolet jardines de El Escorial, donde
amtó con bs aporucion de jardineros flamencos, o
por-los de Ar.mjuez, con sus severos recuadros de bojes
«cortldos · los nichos con busto y estatuas que orna-
mcnun los muros de sus pórticos. y en particular por el
J.Jíntk la Isla, donde intervinieron los arquitectos rea-
les Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera.
i con lo jardines se conseguía magnificar y
embdlecer el entorno inmediato de la vivienda, con
panicular disfrute de lo que en ellos se había conse-
guido por parte del núcleo familiar restringido que en
ella residía, con la decoración de las fachadas de las
mansiones urbana parece que el propósito es más al-
truista. pues ese ornato podría interpretarse como un
deseo de que lo conciudadanos de su propietario par-
ricipaun en algo de la fortuna de éste, a través de su
a nación personal a la belleza general del espacio
ciudadano. Es una generosidad interesada, sin duda,
pero. pese a todo. es de agradecer. Las gentes con re-
cur os no quieren ya \·i,·ir en las torres fortificadas de
su· antepasado y así se abren paso las nuevas solucio-
nes que demuestran el deseo de participar en la vida
colectiva dentro de un clima de paz continuada; se si-
tú.1.n bancos a los lados de la portada, se anulan los
elementos que respondían al propósito de defender y
fortificar las ,·iviendas y, en consecuencia, desapare-
54
cen garitas, matacanes y torres. En cambio se abre,
grandes y abundantes ventanas en las fachadas, que ,
coronan con alegres galerías o loggias, para solaz ,
los moradores y disfrute de los viandantes.
Los arquitectos contribuyeron al enriqu,•,
miento estético de las fachadas en estos tiempos l
siglo xv en Italia con medios que les eran propio~
luego se harán extensivos a muy amplias zonas cu
peas. Se proponen alcanzar esquemas compositivo~
alto valor estético, fundados en la simetría y en 1
valores geométricos, así como la recuperación c.
sentido córrecto en la utilización de los órdenes clási
cos y de la pureza del diseño, prescindiendo de h,
aportaciones escultóricas o pictóricas, por considerar
que la arquitectura debe bastarse con sus propios me-
dios para alcanzar la belleza. Creemos que éste fue el
propósito de Brunelleschi, de Alberti o de otros ar-
quitectos al realizar palacios como los Strozzi, Pitti,
Gondi, Ruccellai o Médicis, en Florencia, o los cons-
truidos en Bolonia, Ferrara y otras ciudades. Hasta
cierto punto podemos considerar propia de la arqui-
tectura la decoración mediante placas de mármoles
policromos, método costoso que al parecer se inició
en Venecia, donde uno de los ejemplos más antiguos
parece ser el Palazzo Dario, obra de hacia el 1485 en el
círculo de Pietro Lombardo. En otras zonas más peri-
féricas, como podrían ser la Lombardía, en Italia, al-
gunas regiones francesas y, particularmente, las ex-
tensas tierras españolas en que lo renacentista fue
recibido con singular entusiasmo en el siglo XVI, las
fachadas reciben un complemento escultórico de gran
profusión y elevada calidad; de ello puede servirnos
de ejemplo la Casa Milsand, de Dijon, fechada en el
PATIO INTERIOR DEL PALACIO
MEDICI-RICARDI • 1444 S'I-
MICHELOZZO (!396--l 4nJ.
FLORENCIA

ARGOLLA SOSTENIDA POR UNA CABEZA DE AGUILA
PALACIO DE CARLOS V -INICIADO EN EL 1527-
PEDRO MACHUCA (m. 1550).
GRANADA
1561. Esa decoración se sitúa de manera especial en
torno a la portada o como enmarcamiento de los hue-
cos, en frisos o en cornisas, con temas heráldicos o
simplemente decorativos en gue los grutescos ocupan
un destacado lugar. Su empleo denota unas amplias
posibilidades económicas, al par gue una correcta
adecuación a las condiciones naturales de los países
mencionados, con intensa luz solar gue realza los
abundantes relieves de las fachadas.
Las soluciones relacionadas con la pintura,
tanto si se trata de pinturas al fresco como si se aplica
el esgrafiado, exigían una inversión económica más
reducida. Las vemos empleadas con mayor frecuencia
en las zonas septentrionales europeas gue en las meri-
dionales, seguramente porgue en éstas la intensa luz
solar provocaba la pronta desaparición del color. Los
esgrafiados tienen la ventaja de su baratura y su fácil
técnica, además de una gran resistencia a las incle-
mencias atmosféricas. Entre los ejemplos de esta
época cabe citar los muchos gue se realizaron en Aus-
tria, con temas sacros y profanos, y particularmente
en Praga, aunque la mayor parte se perdieron en la si-
guiente etapa barroca, y en numerosas residencias no-
biliarias de los alrededores. En Italia destacan los de la
Casa Bianca Cape/lo, de Buontalenti, en la florentina
via Maggio, gue son obra del último tercio del siglo
XVI. También en Italia fue abundante la pintura al
fresco, monocromo o policromo, con temas decorati-
vos muy diversos gue imitan relieves arquitectónicos
o escultóricos de mármol o bronce, o bien con otros
de mayor ambición y calidad. Pueden citarse las gue
decoran numerosas casas de la plaza de Vigevano; las
gue realizó Giorgione hacia el 1508 en el Fondaco dei
Tedcschi, de Venecia, prácticamente desaparecidas, o
las que realizaron en Roma un grupo de especialistas
encabezados por Maturino Fiorentino y Polidoro de
Caravaggio, gue se sitúan entre los seguidores de Ra-
fael. Más allá de los Alpes alcanzó un gran desarrollo
la decoración policroma de las fachadas, incluso con
la intervención de pintores destacados, continuándose
así lo iniciado en Italia. En la zona suiza de habla ale-
mana y en la Alemania meridional la pintura de las fa-
chadas fue un sustitutivo de la gran arquitectura y de la
decoración escultórica. Algunos ejemplos mantienen to-
davía elementos goticistas en los enmarcamientos de
escenas historiadas, como se aprecia en las decoracio-
nes del actual ayuntamiento de Ulm (1540), en Ale-
mania; otros sólo son conocidos a través de dibujos;
algunos más, como las mansiones de Stein am Rhein,
dan todavía una buena idea de la fantasía de su com-
posición y de la riqueza del colorido, y nos permiten
imaginar lo gue sería la casa del síndico Herrenstein,
en Lucerna, pintada por Hans Holbein (1497-1543).
Ya en el último tercio de este siglo, Tobías Stimmer
(1539-1584) continuó el estilo de Holbein en la Casa
Ritter, de Schaffhousen, con escenas de la historia ro-
mana; sus derivaciones alcanzarán hasta el siglo XVIII.
Como complementos decorativos de las facha-
das podemos considerar diversas realizaciones, meno-
res pero interesantes, como pudieran serlo las rejas y
otros trabajos de hierro forjado. En el foco toledano
el gran rejero Domingo de Céspedes hizo, en el 1536,
ocho rejas de ventana para el palacio de Rodrigo
Miño, y en el 1573 el rejero de Elgóibar Pedro de Ma-
rigorta contrató una reja para la ventana de la casa de
Bernardino Pérez, en Vergara. Más sugestivo es lo
realizado por el rejero sevillano Francisco López, en el
1592/93, en los cuatro balcones del salón de Embaja-
dores del Alcázar de Sevilla, cada uno sostenido por
tres dragones alados y con graciosos balaustres en su
barandilla, que pueden presentarse como antecedente
de lo que será numeroso en las fachadas de'! siguiente
período barroco. Variado fue lo que contrató en el 1596
el rejero de Salamanca Miguel Hernández: rejas, bal-
cones, aldabas y otros elementos férreos con destino
al hospital de Simón Ruiz, en Medina del Campo (Va-
lladolid). Otro elemento enriquecedor de las fachadas
corresponde a piezas de bronce, como las gruesas ani-
llas sostenidas por cabezas de águila o de león, en el
cuerpo bajo del palacio de Carlos V en la Alhambra
de Granada, o los aldabones de bronce que habría en
muchas puertas de palacios que no serían muy distin-
tos a los que aparecen en los batientes de la puerta de
los Leones de la catedral de Toledo, constituidos por
recias carátulas, obra de Francisco de Villalpando y de
Rui Díaz del Corral, concluida en el 1564.
55
 Como epílogo de estos comentarios en torno
al ornato de las fachadas y patios, hemos de observar
la forma en que se resolvió la robusta línea de sombra
en la coronación del edificio, lógica dentro de los con-
ceptos del predominio de la horizontalidad desarrolla-
dos por la arquitectura renacentista. Puede tratarse de
cornisamientos de piedra o de ladrillo, con modillo-
nes, molduras o temas de raíz clásica o bien de ro-
bustos aleros apoyados en canecillos d~ madera. Estas
soluciones se aprecian con mayor claridad en las reali-
zaciones italianas de las etapas renacentistas inicial y
plena, que se hace extensiva a las aportaciones hispá-
nicas del siglo XVI. En las obras coetáneas de las zonas
septentrionales europeas la coronación suele ser esca-
lonada o con salientes elementos vegetales que inte-
rrumpen la horizontalidad. En este sentido son carac-
terísticas las chimeneas que exaltan y dignifican la
vida señorial. En los países nórdicos se manifiestan de
manera monumental, como signo externo de la capa-
cidad de 'hacer confortable un interior. Sirven de
ejemplo los palacios franceses de la época, como
Chambord o Blois, y, en su línea, el palacio de Mon-
terrey, en Salamanca. Además, si el tejado es inclina-
do, la cornisa pierde importancia. En Italia podemos
apreciar un claro desarrollo del tema desde la robusta
cornisa sobre modillones de piedra del palacio Rucce-
llai, en Florencia, que se acentúa y enriquece hasta
transformarse en un alero muy volado en el Strozzi,
también florentino; se mantiene en el patio del palacio
Massimo, en Roma (1532), de Baldassare Peruzzi, y
tiende a convertirse en un friso ornamental en las
obras de ]acopo Sansovino y en las posteriores de An-
drea Palladio. En España la diversidad es notoria en la
rica serie de aleros en que situamos el del patio del pa-
lacio Mendoza, en Guadalajara, con una doble hilera
de modillones para conseguir el amplio vuelo, o el ri-
co conjunto aragonés en el que pueden destacarse, en
Zaragoza, el de la actual Audiencia, de señorial pres-
tancia, y el de la Maestranza de Aragón, obra del car-
pintero Juan Fanegas hacia el 1540 en el más puro perfil
renacentista, y el del consistorio de Valderrobres (Te-
ruel), poderoso y de elegante dibujo. Más al Sur es ori-
ginal el del ayuntamiento de Baeza Oaén), del 1559, imi-
tación pétrea de los de madera, con canes llenos de
figuras y un cimacio con el tema clásico, hipertrofiado,
de las ovas; en la zona norte cabe señalar el de la univer-
sidad de Oñate (Guipúzcoa}, que casi aparece pensado
sólo como protección de la fachada contra la lluvia.
LA DECORACIÓNINTERIOR
Y SUSELEMENTOS
En los interiores de las grandes mansiones de
esta etapa renacentista se puede apreciar la estrecha
conexión que se establece entre la estructura arquitec-
tónica. los temas iconográficos y los motivos orna-
56
mentales. Parece que ello no puede alcanza
. . d .d b , . . rse sin la
ex1stenoa e una 1 ca asICa, sm el previo b
. d . . esta Je,..,
miento e un proyecto umtano en el cual a t , ~.-
. . . ' ra\'esde
la confluencia de las diversas realizaciones aní .
,1 . 1 , . . st1cas\,1
de mu t!p es tecmcas expres1 vas, se tiende a al
una síntesis, distinta de cualquier otra solución can2.1r
dente y perfectamente válida para darnos la ima:'ece.
este siglo XVI en Europa. En este sentido los el~ende
tos ornamentales pueden contribuir a la definicióm -
organismo espacial que, en no pocos casos, pueJ
considerado como un microcosmos ideológico,
cías a las funciones representativas y simbólicas
son asumidas por todos los elementos formales q e
integran armónicamente en el conjunto decoranvo- e
Con referencia a los pavimentos, los desu ...
bles pueden agruparse en dos sectores, según la m.ik-
ria empleada: cerámica o madera, sin olvidar o,ras
posibles soluciones, como podría ser la que ofre: n
las piedras o mármoles policromos. Como es lóg1Co.
con el uso los pavimentos han sufrido copiosas altera-
ciones y desperfectos, pero se conservan todavía algunos
ejemplos que ayudan a situar las referencias docu-
mentales, como las que aluden a las piezas de azuleje-
ría valenciana con temas heráldicos o vegetales remin-
das por los duques de Gandía a su familiar, el papa
Alejandro VI, para las estancias Borja en el palacio
Vaticano. Más adelante, en el 1559, se hicieron azule-
jos en blanco y azul, o en amarillo y azul, con el escu-
do real y las armas de la ciudad, para la solería del
Trentenari, en el ayuntamiento barcelonés, y en el
1596, Lorenzo de Madrid fabricó excelentes series de
azulejos, en azul y amarillo sobre fondo blanco, para
la solería de la sala del Consistorio Nuevo en el pala-
cio de la Generalitat, de Barcelona. Un excelente re-
pertorio de azulejos toledanos puede admirarse en el
coro de San Juan de la Penitencia, en que se combinan
piezas vidriadas y sin vidriar, y en el convento de la
Concepción Franciscana, también en Toledo. En cuanto
a los pavimentos de madera, todavía más frágiles, desta-
quemos aquellos que en lo esencial duplican la composi-
ción desarrollada en la techumbre de la misma estan-
cia con los artesonados. Así ocurre en la Biblioteca
Laurenciana, de Florencia, obra de Miguel Ángel a
partir del 1524, con sus temas elípticos y romboides,
y en el salón de Enrique II (1553) del castillo de Fon-
tainebleau, con grandes temas octogonales. Finalmen-
te hay que recordar la pavimentación con losas de
mármol blanco alternadas con otras de piedra negra,
ampliamente usadas en Génova desde este siglo XVI
hasta el XVIII, y exportadas a España hasta el XVII. .
Como lógico complemento de lo que se reali-
zó en los pavimentos y animando el suelo con su poli-
cromía, aunque sean elementos móviles, hemos de si-
tuar en este apartado las alfombras, con particu
. lar
atención a las que durante el siglo XVI se fabricaron
copiosamente en los talleres de Alcaraz (Albacete) Y
su comarca. Su pro d ucc10n. , pue d e agruparse en senes,
tan 1os
de acuerdo con las características que presen , ·to
, J1 eXI
temas de su ornamentación. La que alca~zo u d Jla-
I
más amplio deriva de las alfombras mudepres e na
mado tipo "Holbein", con temas dispuestos en u
 ~-bien se produjeron alfombras que
difusión, en las zonas de Salam'anca
sectores del Levante mediterráneo. '
muros de las solemnes estancias de esta
tlSta se desarrolló un amplio repertorio
aprovechando los espacios entre las aber-
un~s de estos huecos alcanzan carácter pro-
parncular las puertas de acceso o de comuni-
con otros sectores de la vivienda, como es fácil
en las realizaciones de los años finales del
en sectores periféricos europeos, por ejemplo en
erta de la sala del Consejo en el ayuntamiento de
·g, obra de hacia el 1595, que denota claramente
horrorvacui habitual en el criterio decorativo de esta
etapa manierista. Casi con un aspecto semejante he-
mos de considerar las monumentales chimeneas que
en los salones se convierten en el verdadero centro de
atracción. Con su profuso ornato expresan el deseo de
hacer más confortable el interior y, al tiempo que
exaltan y dignifican la mansión señorial, subrayan el
valor que la conservación y persistencia del fuego tie-
nen en la idea del hogar familiar. Como prototipo ca-
bría considerar la chimenea del castillo de Blois-sur-
SALA DE LECTURA DE LA
BIBLIOTECA LAURENTINA -1524/27-.
MIGUEL ANGEL (1465-1564)
FLORENCIA
Loire, de la época de Francisco I de Francia, con pro-
fusa decoración, o las de Chambord; y, como muestra
de la variedad de soluciones en que los esquemas ar-
quitectónicos integran una amplia aportación escultó-
rica, podemos mencionar la del salón principal del pa-
lacio de Peñaranda de Duero (Burgos), muy cercana a
las realizaciones galas; o la de las habitaciones de Car-
los V en la Alhambra de Granada, construida ha-
cia el 1527 y con temas decididamente renacentistas
en su campana, que muestra una intensa utilización de
la piedra negra genovesa.
En el resto de las superficies que limitan verti-
calmente las estancias el cúmulo de los elementos de-
corativos que ahí se agrupan están destinados a cum-
plir diversas funciones en su variedad de niveles y
jerarquías. Por una parte tenemos los zócalos o arri-
maderos cerámicos, con azulejos policromos que con-
tribuyen a la protección de los muros, contra la hu-
medad sobre todo, y también a la ornamentación ge-
neral. Su empleo fue particularmente abundante en
España y concretamente en Sevilla donde el mayor
conjunto de zócalos cerámicos, con azulejos de arista,
se sitúa en la llamada Casa de Pilatos, de los marqueses
57

de Tarifa, y en el Alcázar. Aquí los hay de distintas
épocas, mereciendo destacarse los de las estancias de
Carlos V, obra de Cristóbal de Augusta, en el 1577, con
grandes temas decorativos en azul y a1:17-arillo.Tam-
bién fueron muy renombrados los azulejos de Talave-
ra, como los que hicieran Juan Fernández y Hernando
de Loaysa para los zócalos de los castillos toledanos
de Torrijos y Oropesa y del palacio del Infantado, en
Guadalajara, del año 1595. El carácter de todos ellos
es estrictamente decorativo en su temática, heráldica,
floral o geométrica, sin enfrentarse con los problemas
de las grandes composiciones historiadas. Lo mismo
podría concluirse en términos generales cuando se
trata de arrimaderos de madera, frecuentes en las
zonas septentrionales europeas.
El nivel superior de la decoración historiada
quedaba reservado a la pintura o a las tapicerías, que
58
DETALLE DE LA DECORACIÓN DE LA SALA EN
CRUZ DE LA VILLA BARBAlm -h 1561-
VERONE~ (1528-15881
PINTURA AL FRE\C() \lA\ER
contribuyen eficazmente a la idea de ampliar ilusoria-
mente el espacio más allá de los límites reales del en-
torno. La decoración pictórica en el interior de los pa-
lacios y villas renacentistas alcanzó un considerable
desarrollo, tanto que aquí no podemos hacer otra ~osa
que establecer una apretada síntesis de sus caracten 5t1-
cas fundamentales. La técnica dominante es la pintura
al fresco y su temática preferida gira en corno al in~-
gotable repertorio mitológico. Se dan ya imporcancrs
ejemplos en Italia durante el siglo xv y entre ellos ca-
bría destacar la decoración desarrollada por A11d rea
 ducal de Mantua, con su in-
fo de lsabella d'Este y en la cá-
~ temas mitológicos y otros que
tamiliar. Otro ejemplo sería el studiolo
ele Montefeltro en su palacio de Urbino,
decoradocon retratos de personajes famosos por su
sabiduría, y la biblioteca aneja en que se representaron
las Artes Liberales, de las cuales se conservan cuatro con
posible intervei:ición del pintor Pedro Berruguete.
En el siglo XVI son más abundantes, y en esta
fase cabría señalar las pinturas que decoran la Villa
Farnesina, en Roma, obra de Baldassare Peruzzi en el
salón y de Rafael en el pórtico de acceso. También fue
dirigida por Rafael la decoración de la Villa Madama
para el papa Clemente VII, con interesante adaptació~
de temas clásicos. Particular interés tienen el variado
programa desarrollado por Giulio Romano en el pala-
cio del Té, en Mantua, y el que realizó el Veronés en
algunas de las villas paladianas de la tierra firme vene-
ciana, entre las cuales hemos de recordar las pinturas
de la Villa Barbaro, en Maser. Ya a fines de la centuria
deben citarse los vastos programas decorativos desa-
rrollados por Agostino, Annibale y Ludovico Carrac-
ci en una serie de palacios de Bolonia, como los de los
Fava (1584), Magnani (1587) y Sampieri (1593/94) y,
particularmente, la conocida galería del palacio Farne-
sio en Roma (1595), en que la fábula mitológica es
convertida en fácil instrumento para ensalzar la me-
moria de Alejandro Farnesio. A la misma familia per-
tenecía el palacio de Caprarola, construido por Vig-
nola y decorado con la historia de los Farnesio por
Federico y Taddeo Zuccari, mientras que su contem-
poráneo Pellegrino Tibaldi se convirtió en cabeza de
un grupo de pintores que decoraron palacios, como el
de los Poggio, en Bolonia, con temas de la Odisea, y
algunas bibliotecas que serán el antecedente de lo que
más adelante, hacia el 1585, harán en El Escorial.
Mayor unidad y una estructura definida en sus
objetivos y logros se alcanzó en la llamada escuela de
Fontainebleau, con la cual culminó la asimilación de
corrientes italianas adaptadas a la propia sensibilidad
francesa. Ya desde principios del siglo XVI se advierte
en Francia un notable cambio social que imprimirá un
nuevo carácter a la vida cortesana. Se despierta la ale-
gría de vivir, se aprecian la parábola graciosa y el in-
o-cnio en la invención de los temas, en los cuales la
;potcosis del desnudo anula el viejo pudor medieval.
Todo ello alcanza una brillante eclosión en esta escue-
la, surgida para decorar el palacio de Fontainebleau,
reconstruido entre el 1528/31 para el rey Francisco I
( l 515-1547) que se convierte en un mecenas, equipa-
rable a Lorenzo de Médicis y otros en !taha, por su
impulso de obras de arquitectura, pintura, escultura y
orfebrería. No había en Francia artistas capacitados para
ponerse al frente de tales trabajos y por ello se acudió.ª
italianos como Rosso Fiorentino (1494-1540), a partir
del 1534, Francesco Primaticcio (1504-1570), Niccolo
dcll'Abbate (h. 1509/12-1571) y numerosos ayudan-
tes. El resultado fue una original decoración en que se
combinan los estucos y las pinturas, dispuestas en me-
dallones. Derivaciones de lo que aquí fue realizado se
advierten en el castillo de Anet, con un vasto conjun-
to en que domina lo mitológico, posterior al 1555, y
en otras residencias nobiliarias o de miembros desta-
cados de la burguesía.
Ya en otros ámbitos, coetáneamente hemos de
señalar los frescos con temas decorativos que recu-
bren las superficies de la amplia bóveda con lunetas
del salón del Antiquarium en la Residenz de Munich,
obra de Ponzani y de Viviani, hacia el 1570, en la tra-
dición de los grandes salones italianos de recepción.
También en España se dio esta modalidad decorativa,
aunque sin alcanzar los niveles conseguidos en Italia o
en Francia. No faltan las referencias y por fortuna se
conservan algunos ejemplos, cronológicamente situa-
dos a lo largo de la centuria, que nos permiten tener
idea de lo que fue. En el 1533 Francisco de los Cobos,
secretario del emperador Carlos V, tenía a su servicio
en Valladolid a dos pintores, Julio de Aquiles y Ale-
jandro Mayner, que trajo de Italia para que le decora-
sen su palacio de Úbeda Oaén). De este trabajo nada
conocemos, pero sí se conserva buena parte de lo que
pintaron dichos artistas, al fresco, entre el 1539/46, en el
Tocador de la Reina de la Alhambra de Granada, con
escenas de la conquista de Túnez por Carlos V y de la
historia de Faetón. De mediados del siglo son dos
ejemplos interesantes porque reflejan la amplia difu-
sión del procedimiento. De uno de ellos nos habla
Ponz, quien lo sitúa en la sala principal de la casa del
marqués de Mirabel, en Ciudad Rodrigo. Estaba de-
dicado a las victorias de Carlos V, que también son el
tema de las rústicas, aunque interesantes pinturas al
temple, anónimas, que decoran la sala principal de
una casona de Oriz (Navarra) donde se narra la cam-
pai'í.a por tierras germánicas que culminó en la batalla
de Mühlberg (1547). El mismo episodio fue interpreta-
do, entre el 1567 y el 1571, por el pintor de Sabioneta,
Cristóbal Passini, en la sala que ocupa el piso principal
del torreón circular de la armería del que fue palacio de
los duques en Alba de Tormes (Salamanca). De mayor
nivel son los restos de la actividad decorativa de Gaspar
Becerra, al servicio de Felipe II desde el 1562. En algu-
nas estancias del desaparecido Alcázar madrileño de los
Austrias pintó los cuatro Elementos y las Artes Libera-
les, y en el techo de una de las torres del palacio del
Pardo se conservan los nueve compartimentos, rica-
mente encuadrados, correspondientes a la historia de
Perseo, de orientación miguelangelesca. Fi11almente, y
por su importancia en cuanto a conjunto, hay que desta-
car la decoración del palacio que el famoso almirante
marqués de Santa Cruz se construyó en El Viso (Ciudad
Real), obra de Francisco y Juan Bautista Peroli.
No podemos dejar de mencionar un sector de-
corativo que durante bastantes años alcanzó un singu-
lar desarrollo. Nos referimos a las intarsias o taraceas
de madera en su color natural que, si en algunos casos
se aplicaron a los arcones, nos interesan particular-
mente en su faceta de revestimiento mural; en este
sentido, esta nueva técnica es algo más que un episo-
dio en la historia de la decoración interior para situar-
se en la encrucijada de todas las artes. Gozó de un no-
table desarrollo entre los años 1460 y 1510 y supuso
59
un notable y original desarrollo de géneros como la
naturaleza muerta y el paisaje, con vistas de ciudades,
perspectivas de arquitectura, alacenas abiertas o diver-
sos objetos familiares. En Florencia se convirtió en el
principal vehículo de la ornamentación geométrica pura,
con tendencia a la abstracción, y del espacio matemá-
tico, y en los focos de Ferrara y Padua fueron particu-
larmente activos los hermanos Lorenzo (m. 1477) y
Cristoforo Lendinara (m. 1491), que en ellos difun-
dieron la afición a las formas cúbicas y a los ordena-
mientos arquitectónicos. Es destacable el conjunto de
intarsias realizadas para las residencias de Federico de
Montefeltro, con programas muy amplios de carácter
profano en diversos sectores del palacio ducal de Ur-
bino, como la sala de los Angeles y, particularmente,
en el studíolo, terminado en el 1476 según cartones de
Botticelli y de Francesco di Giorgio. Otro studiolo, el
DECORACIÓN DE LA IGLESIA DE SANTA
MARIA IN ÜRGANO -1502/5-
FRA GIOVANNI DE VERONA
TARACEA EN MADERA VERONA
60
del palacio ducal de Gubbio, se decoró en los an
1480/82 con análogo criterio y se conserva hoy en
Metropolitan Museum de Nueva York. Más adelai
con fra Giovanni de Verona, el teñido de la madera p r~
mitió conseguir matices más refinados y el acoplam1t1_
to de las piezas alcanza un extremo virtuosismo. En esta
etapa final el repertorio quedó muy definido, según ,e
trate de decorar sacristías o respaldos de sillas corales, 0
bien bibliotecas en donde aparecen alusiones al espacio 0
al tiempo, junto con numerosos símbolos del saber v de
la música. Finalmente hemos de recordar la utiliza~ión
de vidrieras que, en las grandes mansiones, prolongaban
el mundo ornamental que se desplegaba en los frescos
los estucos o las marqueterías. Son muy escasos lo;
ejemplos llegados hasta nosotros, y entre ellos debemos
destacar la veintena de plafones, de hacia el 1550, proce-
dentes del castillo de los Montmorency, en Ecouen, que
presentan grutescos y otros temas decorativos.
La brillante aportación de la tapicería al ornato
y comodidad de la vivienda europea en sus más eleva-
dos niveles ofrece interesantes soluciones a lo largo de
esta etapa renacentista y en especial durante el siglo
XVI. En sus primeros años todavía perdura la tradi-
ción medieval con una composición simplificada, un
modelado correcto y un colorido cálido, pero esto
cambió después del 1515. En estas fechas Flandes y
concretamente Bruselas, gracias al apoyo de Carlos V,
se convirtieron en el principal centro de producción,
destacándose sobre los de Tournai, Enghien o Aude-
narde. El año 1515, el papa León X encargó a Rafael
la pintura de los cartones para la serie titulada Actas de
los Apóstoles, que fue completada pocos años después
en el taller de Peter Van Aelst, de Bruselas. Fue alaba-
da con general entusiasmo y de ella se hicieron nume-
rosas réplicas, provocando un cambio en el plantea-
miento inicial y en el proceso de fabricación de los
tapices. Pasó a ser normal que los cartones se pidieran
a pintores destacados y con ello los tapiceros perdie-
ron la espontánea libertad creadora precedente; la
composición mejoró en cuanto a orden y claridad, el
paisaje natural ocupa el fondo de las escenas y las pie-
zas se enriquecen con amplias orlas en que un mundo
de grutescos, flores y frutas en ricos arabescos, de
aves o de niños, realzan el tema principal. Las escenas
de la vida corriente, el tono pintoresco y en no pocos
casos ingenuo, ceden ante el predominio de lo mitoló-
gico y por doquier aparecen las historias de Vertumno Y
Pomona, de Marte y Venus, de Vulcano o de Psiquis;
pero incluso cuando los temas descienden a lo terreno
giran en torno a grandes acontecimientos y a los per-
sonajes que los protagonizan, interpretados con épica
elocuencia, y así se suceden las series dedicadas a Ró-
mulo y Remo, a Escipión el Africano, a Alejandro
Magno o Julio César y al emperador Carlos. En este
sentido se sitúa, por ejemplo, la conocida serie de la
Conquista de Túnez, acabada en el 1554 con doce pie-
zas por el tapicero G. Pannemaker según cartones de
Jan Vermeyen, muy bien documentado sobre los he-
chos. La exportación de estos tapices flamencos haCJJ
el resto de Europa fue amplísima y en particular haCla
Alemania, Inglaterra y los países escandinavos.
 En Francia hubo también un gra .
· , I n entusiasmo tunamente'. estaba a cargo de los guadamecíes, que en
P or la tap1cena y e rey Francisco I pa ·
• ra evitar 1as
compras a Ios ta 11 eres flamencos que era 'bdº p_arte considerable se elaboraban en España y en este
. I e I . n su itos de siglo alcanzaron un desarrollo singular. Eran pieles de
su nva ar os V, impulsó una manuf:act
· 61 ura rea 1 en carnero, curtidas y luego labradas diversamente, do-
fontame eau que mantuvo su actividad ent 1 1530
y el 1560. En ella tapiceros flamencos y fi re e :adas_ y policromadas, que se aplicaban con especial
. . , l . ranceses rea- enfas1s al recubrimiento de muros, incluso sobrepuer-
lizaron senes . segun
. . as orientaciones de R osso F.ioren- tas y frisos, y a cortinas. Por su mayor resistencia, ba-
tino y d e P nmattccio, o bien las de Andr ouet D ucer-
ratura y gran efecto decorativo, con sus plateados y

iec.
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ode
Eno
~

enmf
e rub

LA BATALLA DE PAV(A ,DETALLE

TAPIZ SEGÚN CARTÓN DEBER ARO VA ORLEY h 1492 1'>42.
MUSEO AZIONALE. NAPOLES

ceau, que tuvo gran predilección por los grutescos.
Su sucesor Enrique II siguió un camino semejante
cuando creó en el 1551 el llamado taller de la Trini-
dad, en Parí~, en el q~e• se hicieron series como la de
la Historia de Diana, según cartones atribuidos a J.
Cousin. En esta misma época Cosme I de Médicis fun-
dó, en el 1545, una manufactura de tapices en Floren-
cia que desarrolló una notable producción hasta su
clausura en el 1744. También en esta etapa hubo algu-
nos talleres en España que, lógicamente, fueron de re-
ducida importancia en comparación con los flamencos
0 franceses. En ellos se fabricaban piezas secundanas,
en especial reposteros o paños de tema heráldico, teji-
dos según la técnica de los tapices, por lo cual hemos
de considerarlos como tales.
Una función decorativa similar a la de los tapi-
ces, aparte otras aplicaciones como complementos del
mobiliario civil O religioso, que comentaremos opor-
dorados o la policromía que los recubría, alcanzaron
gran difusión y sustituyeron con éxito a los paramen-
tos textiles cuyos temas de damascos y brocados imi-
taban con los colores rojo, verde o azul claro sobre
fondo dorado. Las referencias documentales son nu-
merosas, su expansión por Europa y hacia las Indias
muy amplia, y generalizado el alto aprecio en que se
tuvieron. El principal centro de producción fue Cór-
doba y las técnicas aplicables, diversas, según los efec-
tos que se buscasen o el uso a que fuesen destinados.
En este siglo XVI el uso y la elaboración de los cueros
dorados se difundió por toda Italia, de manera que
Venecia, Milán, Roma, Ferrara, Nápoles y otras ciu-
dades tuvieron sus propios centros de producción.
Algún ejemplo interesante se conserva todavía en la
Villa Aldobrandini, en Frascati. Sin embargo, de mane-
ra general y gradualmente fueron sustituidos por las
tapicerías.

61
 DETALLE DE UN CORDOBÁN
'v!USEO NACIONAL DE ARTES
DECORATIVAS. MADRID
Para completar la rev1s1on de los elementos y
de las técnicas más usuales y destacadas que se aplica-
ban a la decoración de las distintas superficies interio-
res del espacio residencial en los más altos niveles so-
ciales, hemos de considerar lo relativo al tratamiento
dado al cierre superior del mismo, es decir a los te-
chos. Algo se ha dicho ya con respecto a la utilización
de la pintura y del estuco para decorarlos, pero lo más
característico se sitúa en el sector de las techumbres o
artesonados de madera, resueltos básicamente con es-
quemas de clara geometría. En ellos las vigas susten-
tantes se hacen menos visibles y se cruzan con otros
elementos de madera, con lo cual resultan unas cavi-
dades invertidas, de forma regular, triángulos, cuadra-
dos, hexágonos u octógonos, decorados con florones o
piñas pendientes, entre molduraciones de repertorio
clásico y con desaparición casi absoluta de la figura
humana. La policromía cayó en desuso y sólo subsiste
algún tema dorado, pues la madera queda habitual-
mente en su color natural.
En la pintura italiana del siglo XV podemos
verlos ya representados en obras de Filippo Lippi,
Melozzo da Forli, Domenico Ghirlandaio, Cario Cri-
62
velli, Vittore Carpaccio o Giovanni Mansueti. El tra-
tadista Sebastiano Serlio propuso algunos esquemas
en el cuarto libro de su gran obra Regole generalidi ar-
chitettura, que fueron seguidos en no pocos casos. En
cuanto a ejemplos concretos hemos de recordar los te-
chos del palacio Massimo, de Peruzzi, en Roma; los
de la época de Francisco I y Enrique II en el castillo de
Fontainebleau, con casetones hexagonales u octogo-
nales; el de la cámara de audiencias del castillo de
Jever, en Oldemburg (Alemania), con profusa decora-
ción de madera tallada (1566); el del salón de los Ca-
balleros en el castillo de Heiligenberg, decorado con
abundancia de acantos y grutescos; el del llamado
salón Español (1571) en el castillo de Ambras, cerca
de Innsbruck (Austria), resuelto con grandes temas de
escaso saliente, y otros que podrían citarse. Las apor-
taciones hispánicas son numerosas y de gran calidad,
particularmente en las tierras de la Corona de Aragón
donde se conservan los techos de mayor interés por su
monumentalidad y sus soluciones originales. De tran-
sición entre lo gótico y lo renacentista los hay en la
Aljafería de Zaragoza, y plenamente renacentistas son
los de la Real Maestranza en la misma ciudad, como
el de la escalera, que es octogonal sobre base cuadrada
y con galería en la base. En Valencia sobresalen )os
del palacio de la Generalitat, como el de la sal! Dot
da (1535) y el grandioso del salón de Cortes (b36/ 6 ),
. cubre 1a
y Barcelona puede aportar e1 so b er b10 que ,
escalera del actual Archivo de la Corona de Aragoln,
l y os
con galería octogonal sobre base rectan.gu ar,y de la
que enriquecen los edificios del ayuntamiento
Gelleralitat-
,En Castilla y sus zonas adyacentes no fal-
que muestran la mezcla de la tradición
estructura con los temas decorativos re-
·em.plos destacados pueden citarse en To-
' León, Peñaranda de Duero, Cuenca y
ente, en Andalucía los hay decidida-
centistas en las estancias de Carlos V en la
y en el Cuarto Real, del Hospital Real de
, obra de Juan de Plasencia hacia el 1560; en
sobresalen los del ayuntamiento, por la rique-
za y variedadde soluciones que presentan.
Del carácter y de la disposición del mobiliario
en general en las estancias principescas y nobiliarias o
en las burguesas acomodadas de este siglo XVI, pode-
mos hacemos una idea aproximada a través de las re-
presentaciones ofrecidas en la pintura o en la escultura
coetáneas. En ellas puede comprobarse, por ejemplo,
que la estructuración del espacio del dormitorio des-
cansa en unos pocos elementos, bien diferenciados y
dispuestos junto a los muros, como son el lecho y
algún banco u otro asiento, y que en la cocina el cen-
tro básico era la gran chimenea, a la cual se refieren
los elementos móviles. Lo que sabemos del palacio
florentino de los Médicis, por ejemplo, nos señala que
hacia el 1530 la carencia de muebles era casi total y
que entre el 1540 y el 1570 la ambientación de las es-
tancias se manifestaba particularmente a través de pa-
ramentos y de tejidos con un rico sentido del color.
Pero ya a fines del siglo se renueva el interés por los
muebles, circunstancias que hemos de tener por esen-
cialmente válidas para el resto de Europa con carácter
general. Un hecho que debemos considerar en todo
su valor a partir de esta etapa es la publicación de re-
pertorios gráficos aplicables a la ebanistería: Le livre de
la diversité des termes, de Hugues Sambin, y el Recueil
gravé des meubles, de Jacques Androuet Ducerceau.
Los asientos renacentistas italianos presentan
más novedades en lo decorativo que en la estructura,
y con ello se diferencian gradualmente de los france-
ses, pues, mientras lo francés es discreto y mesurado
en la decoración y extrae de las mismas formas los
efectos ornamentales, lo italiano prefiere la intensi-
SALA DEL PALACIO DE FONTAINEBLEAU.
-INICIADO EN EL 1528-.
PIERRE CHAMBIGES (m. 1544). GILLES LE BRETON
(ACTIVO, 1530), PHILIBERT DELORME (1510-1570).
63
 llAIH,UI NO Y f MJCII LON
-i'l<l\111< ruu l<l JlLL >l(,l() XVI- ll i'IU\1[ RO
llLCOl!ADO l ON IN( RUSJ \l IONI '> lll 11ur,o
íAll~l>O. fll)R.4il>O Y l'OlltRO\Vd)() E.~1110 Ml)RISC U
MU'>Hl N\tlllNAL llL ARTE'> llEUlHHI\A'>. MAllRl!l

dad, el movimiento y la viva opos1c10n de luces y

sombras. Además, de Italia procedían nuevos mode-
los, como los sillones con asiento y respaldo de cuero,
que son una derivación lógica de las soluciones me-
dievales. Los s,~abelli,a manera de sillas, constituyen
el asiento móvil por excelencia del Renacimiento ita-
liano, con numerosos ejemplos en el palacio ducal de
Urbino. Están formados por dos tableros en suave in-
clinación contrapuesta, que soportan el asiento pro-
visto de un respaldo. Son algo pesados, pero la inge-
niosidad de su decoración, con formas imprevistas,
siluetas complicadas y relieves, les da un interesante
aspecto que en cierta manera anuncia el Barroco. Los
sillones pueden ser de varios tipos; uno de ellos pre-
senta montantes en contracurva que se cruzan, dos a
dos, para sostener el asiento, constituido por una ancha
tira de cuero, y se completan con un respaldo rectilíneo.
Sendos apoyos para los brazos, arriba, y dos pies, abajo,

unen los montantes y aseguran la conexión del conjun-

to. Otros sillones tienen patas verticales, travesaños que
las enlazan y soportan el asiento, y alto respaldo de
cuero repujado o madera esculpida. Las banquetas flo-
rentinas eran asientos con cierto carácter honorífico, con
patas verticales torneadas, que se prolongan por encima
del nivel del asiento y rematan en pomos, y se enlazan
entre sí mediante travesaños que las refuerzan.
En Francia los asientos combinan acertada-
mente la creciente influencia italiana con las tradicio-
nes locales. La solemne cátedra que presidía el salón
medieval no cambia de significación ni de lugar, pues
se continúa situando junto al lecho, pero se modifica
su decoración, que acoge los temas renacentistas en la
gran superficie vertical del respaldo, donde se suceden
las cornisas y las bandas entre las pilastras con cariáti-
des que prolongan los potentes apoyos para los bra-
zos, y además se suprime el dosel. Se difunde el uso
de las formas iniciales del sillón con brazos, asiento
ceremonial con cuatro patas exentas enlazadas por tra-
vesaños; respaldo bajo, ligero y calado, que a fi.nal:s
del siglo se recubrirá en el asiento con cuero, tapicena
o ricos tejidos. Para atender las crecientes necesid~des
de la vida de relación surgió la caquetoire,asiento lige-
SILLÓN f-HAILEHO ro para las mujeres, sobre eres pacas en ocasiones,
r APILAJ)() ~N TLRUOl'aO IJOIU>ADO ílPO
i<LPO'>llHO MU'>IO NACi<lNAL llE Allll'>
provisto de brazos y ya con el respaldo ligerarncnre
IJECORAllVA'>, MAl)l!IIJ inclinado para mayor comodidad.

64
 pecto a los asientos, la renovación esti-
uirirá n España caracteres propios al incor-
lementos renacentistas a una tradición car-
mudejarismos. Elementos torneados, tallas,
aplicaciones metálicas, recubrimientos de
ter: ó o de cuero les conceden un particular carác-
t y ungular riqueza ornamental. Se desarrollan los
modelosd sillones de cadera, plegables, con el asiento
y respaldo de terciopelo o de cuero, y los llamados
"fraileros", de origen italiano y con amplia evolución
h.ispmica, hasta el siglo XVIII. Una chambrana decorada
que enlaza sus patas delanteras, los brazos horizontales y
los respaldos rectos son sus elementos característicos.
En cuanto a las camas, son bastante conocidas
las renacentistas italianas, que constituyen un verda-
dero edículo arquitectónico con ricas columnas en los
ángulos que soportan un entablamento. En las france-
sas de este siglo XVI se advierte una importante mejo-
ra con la aplicación de tornillos de hierro que facilitan
su montaje; algunas adquieren un carácter monumen-
tal gracias a la rica decoración escultórica que osten-
t\iX;..
~~·-~
tan y a los detalles dorados y plateados, a las incrusta-
ciones de ricos materiales y a las columnas situadas en
los ángulos para soportar el dosel. Las españolas no
alcanzan verdadera importancia hasta el siglo XVII,
pero se define ya su estructura con los largueros sobre
cuatro patas que soportan una tarima para el colchón,
y con un cabezal de creciente carácter arquitectónico.
Los cofres, arcas o arcones continuaban siendo
muebles indispensables. En la Italia del siglo XV su
construcción era muy simple y se decoraban con mar-
queterías, incrustaciones, tallas o estucos, o bien con
pinturas de maestros destacados, mientras que en el
siglo XVI prevalecerán las esculturas decorativas en los
arcones más ricos, que adoptan forma de sarcófago,
con los ángulos reforzados y los pies robustos y cor-
tos en forma de garras. En España, donde eran mue-
bles tan abundantes en la época medieval, se conti-
nuaron usando aunque relegados a vestíbulos y za-
guanes, a lugares de paso y dormitorios. Con estas
arcas se relacionan los llamados cabinets, muy seme-
jantes a nuestros bargueños, que adoptaron su forma
ARMARIO ESPAÑOL. -SIGLO XVI-.
MUSEO NACIONAL DE ARTES
DECORATIVAS. MADRID
65

definitiva en la segunda mitad del siglo XVI; eran un
mueble de dos cuerpos, con el arca superior sostenida
por columnillas y con el frontis abatible; éste presenta
una disposición de fachada arquitectónica y se enri-
quece con incrustaciones de nácar o de marfil. Una
vez abatida la tapa, quedaba visible el frontis interior,
con múltiples cajoncillos, gavetas y puertecillas, que
acumulan diversos temas ornamentales renacentistas.
También hemos de considerar la creciente riqueza de
los armarios con sus puertas y cajones, decorados con
tallas o cuarterones, dentro de unos claros esquemas
arquitectomcos. Los aparadores contmuan la disposi-
ción medieval, con un cuerpo alto cerrado como un
armario, apoyado en cuatro pilares de los cuales los
dos del fondo encuadran generalmente un panel. Las
portezuelas altas de cierre se decoran con follajes o
bustos en relieve dentro de hornacinas.
Las mesas son muebles que en este siglo XVI
alcanzan, particularmente en Italia, una función preci-
sa y la categoría de mueble construido como tal para
ser colocado en el centro de las estancias. Su forma
66
deriva de modelos
, clásicos
, e incluye
. nuevos elemen-
d
tos que acentuan su caracter arquitectónico; el tablero
repo~a s?bre dos amplios soportes extremos, unidos
longitudmalmente
, por un robusto travesaño que 11 eva
una arquena en que se apoya e1 tablero para evitar
flexión. A fines del siglo XVI se hicieron en Floren su
. . . . ru
prec10sas mesitas con tablero consntmdo por un mo-
saico de pórfido, alabastro o mármol y con incrusta-
ciones de ébano o marfil, mientras la madera de nogal
se reservaba para las patas. De ellas hay ejemplos en
los museos florentinos degli Argenti y de los Uffizi.
SALERO DE ÜRO DE FRANCISCO 1 -1543-
BENVENUTO CELLINI (1500--1571
KUNSTHISTORISCHE MUSEUM VIE A
 Francialas mesas derivan, en su estructura
se decora con la figura de Leda, conservado en el
italianas y en esta zona no fueron raras la;
museo florentino del Bargcllo. De gran interés, por
seis u ocho patas y con largueros en corre- mostrarnos la estrecha conexión entre dos focos tan
correspondien~es a sendas alas que permiten destacados como Florencia y la corte francesa, es la
¡Jargarlas, En este siglo XVI, en España se continua- serie de preciosos objetos legados por la reina Catali-
ron usando las mesas de caballete, pero aparecen tipos na de Médicis a su sobrina Cristina de Lorena que, en
másdiversos y completos al extenderse el uso de las el 1589, casó con el duque Fernando l de Médicis. Co-
mesas no sólo para comer sino para trabajar. Las hay pas, navetas, escudillas, jarros o platos de cristal de
llamadasde refectorio, estrechas y largas con robustas roca, con tapaderas o monturas de oro o plata; frascos
patastorneadas; otras tienen un amplio faldón con ca- de lapislázuli, tazas de piedras duras, un conjunto de
jonería; otras se conocen con el nombre de "vestidas", piezas, conservadas en muy buena parte que, en no
por estar recubiertas con terciopelo en su frente y cos- pocos casos, demuestran el excelente disei'io de gran-
tados; y finalmente, las que posiblemente ofrecen ma-
yor carácter hispánico tienen un grueso tablero de
nogal y patas inclinadas, que se unen entre sí con dos
fiadores de hierro forjado. Los Países Bajos, Inglate-
rra y Alemania son centros secundarios, pero con
aportaciones de indudable interés. En Holanda, a fi-
nes del siglo XVI se extiende el uso de grandes arma-
rios de dos cuerpos con entablamentos sostenidos por
cariátides y la ornamentación derivada de los modelos
grabados par Comelis Floris o por Vredeman de Vries.
En Inglaterra los muebles de la época isabelina, cerca-
nos a los modelos holandeses, presentan cierta pesa-
dez, mientras que en la Alemania septentrional se si-
guen bastantes soluciones holandesas y en la _meridio-
nal se aprecia el influjo italiano, que se mamfiesta en
los cabinets con marqueterías e incrustaciones, que se
fabricaban en Nuremberg o Augsburg y se exporta-
ban a Italia o España.
Si la obra de madera es lo que caracteriza bási-
camente al mobiliario, es también importante el sec-
tor representado por los productos metálicos que, e_n
general, corresponden a los más altos mve!es del equ~-
pamiento familiar. Lógicamente hay que situar en _pri-
mer término, en este siglo XVI, cuanto se relac10na
con la orfebrería como actividad proveedora de las
piezas que, dedicadas particularme_nte a los_ s_ervicios
de mesa, podían satisfacer las necesidades ex1g1das por
la representación de la autoridad y del poder en aque-
lla época. Por tanto era habitual que en torno a los
COPA GLYNNE. -1579/8~.
grandes príncipes surgiesen espléndidos talleres donde PLATA DORADA
se realizaban aparatosas vaJI ··11as, b.1en conocidas . por VICTORIA AND ALBERT MUSEUM. LONDRES

los documentos, aunque sean muy pocas las piezas

conservadas como la bandeja de plata dorada Y re~u-
.
Jada, '
con temas ornamenta 1es y m1·tológicos •. del F1tz-
william Museum de Cambridge, 0 la ba nd eJa de pla-
.
ta muy mflu1da . por 1o flamenco, del Museo del ,Lou-
' . , .
vre. Qu1za el artista mas, represen tativo de esta epoca
sea Benvenuto Cellini (1500-1571), que eSt uvo al Isedr-
. . del papa Clemente VII , del rey .Francisco ·e
v1c10
Francia y del duque Cosme I de Médicilsl. Hu f
.

mismo excelentes realizaciones de los ta eres fira11d -

b
O
ª:t des artistas, como Bernardo Buontalenti. D~ esta
suma de circunstancias surgieron vasos y utensilios _de
. t a ]os re ma os
ses de estos aiios, correspon d ien es d e b del formas extrañas en los cuales, a una ajustada funcio-
proyectos de É tienne D e 1aune, 11 ombra o one re h
nalidad, se añadía una aplicación de los elementos de-
se conserve, e-
rey Enrique II en el 1552: aunque 110 de me corativos muy adecuada para subrayar, de manera
mos de citar por su monumentalidad e1 ce?tro f .d- fastuosa, los aspectos compositivos del obJ,eto Y para
. • nografia o reci o
sa de plata dorada y comp 1eJa ico ' d resaltar el contenido de sus alusiones s1mbohcas. ,
' t" de su entra a
en el 1571 al rey Carlos IX con mo ,1v 0 cofre- Uno de los conjuntos más ricos de orfebrena
, de esta epoca es un
so ]emne en la vi 11a d e P ans; frente civil que se pueden contemplar en nuestros días es el
C!llo, sostenido por cuatro es fi111ges , que en su
.
67
 que afortunadamente se conserva en Dresde forman-
do parte de los museos estatales. El oro, la ~lata y las
pi~dras preciosas, el marfil, el ébano y el ámbar, el
cristal, el bronce y el cristal de roca se presentan en
cantidades sorprendentes, integrados en las más de
tres mil piezas de exquisita factura que se reunieron
en la llamada Grünes Gewolbe o Casa del Tesoro de los
s<:>beranos de. Sajonia. En ese conjunto hay alguna
pieza de carácter religioso, como un interesante Árbol
de Jessé, de plata, en parte dorada, que es obra proba-
ble de algún taller de Nuremberg hacia el 1500, o un
pequeño altar de plata dorada, coral y piedras precio-
sas, dedicado a san José, que es obra de J. H. Kohler,
de Dresde, hacia el 1730. Lo fundamental, empero, se
sitúa en el ámbito civil, ya sea en lo que corresponde
al ajuar doméstico o en lo que podemos incluir en lo
relativo al ornato personal. El sector primordial en lo
doméstico está constituido por ejemplos de primer
orden que pueden integrarse en dos sectores básicos,
el del siglo XVI y el del XVIII. Al primero pertenecen
un cuenco de oro que incorpora monedas romanas,
obra germánica del 1508; un aguamanil con su jarro y
bandeja, de plata dorada, labrado en Nuremberg ha-
cia el 1530; una botella con asa, de plata dorada, fe-
chable hacia el 1540; varias curiosas vasijas para beber
en forma de avestruz, de elefante, de Danae y otras
formas caprichosas que se obtienen con cáscaras de co-
co, huevos de avestruz o conchas de nautilus, con mon-
turas de plata dorada muy variadas y ricas que se hicie-
ron por orfebres de Nuremberg o de Leipzig hacia el
1600. Son interesantes un disco con el escudo del elec-
tor Augusto de Sajonia, obra de Valentin Geitner, en
el 1586; una cuchara muy decorada y el reverso de un
espejo, de oro y esmaltes, ambos de hacia el 1600.
Sobre todo ello destacan algunas obras del mejor or-
febre del Renacimiento en tierras germánicas, Wenzel
Jamnitzer, de Nuremberg.
En España son muy escasas las noticias que
nos permiten apreciar el posible impulso que monar-
cas tan poderosos como Carlos V o Felipe 11, o los
miembros de su corte y de la nobleza, dieron a la or-
febrería de carácter civil, sin duda ampliamente mino-
ritaria ante el predominio de sus preocupaciones hacia
lo religioso. Pese a todo, aquella orfebrería debía de
ser importante, pues uno de los tres grupos en que se
dividían los orfebres de Toledo se dedicaba a trabajar
vajillas y demás piezas propias para el servicio de ca-
sas principales. En Barcelona, a través de los conoci-
dos Llibres de Passantiespodemos apreciar la importan-
cia de la orfebrería dedicada a usos domésticos. Se
mencionan braseros de plata en Toledo (1548) y en
Córdoba; bandejas, jarros, especieros y saleros; gran-
des fuentes de oro con escudos en esmalte, como las
que la ciudad de Valencia regaló a Felipe II en el 1585,
y otras muchas piezas.
Con las actividades de la orfebrería estaba
muy relacionada la técnica de los esmaltes, muy des-
tacados en Francia, como lo demuestran un plato es-
maltado de Leonard Lemosín, del 1555, con el festín
de los dioses y escudos de los condestables de Mont-
morency; algunas copas de cobre esmaltado, con te-
68
mas mitológicos en su interior; la pieza central d
ret~b_lo portátil de esmaltes de la reina Catahn: ~~
Medic1s, en el Museo de Cluny; otras copas de-cob
esmaltado en que Pierre Raymond interpretó tcnt
mitológicos según grabados coetáneos, que se cons as
van en los museos parisinos de Cluny y del Petit-Pal:-r-
En cuanto a la producción española
. . está dedicada, c~s:
S¡
exclusivamente, a temas re l1g1osos aunque su desrin
fuera civil. Hubo amplia producción_ en talleres d~
Zaragoza y Daroca, que parecen copias degeneradas
de Limoges; son frecuentes las placas con escenas de
la Pasión, agrupadas a manera de retablo, que estarían
destinadas a oratorios particulares.
Otro sector complementario de la orfebrería
civil de este siglo XVI es el que corresponde a las pie-
zas decorativas de gran lujo, particularmente destina-
das al servicio de mesa, realizadas con piedras duras 0
cristal de roca y enriquecidas con guarniciones de oro
o plata y con incrustaciones de camafeos, algunos de
época clásica y en su mayoría de esta misma centuria.
Uno de los talleres de mayor actividad fue el de la fa-
milia milanesa de los Sarachi que trabajaron para re-
yes y príncipes, como el emperador Maximiliano I!,
el gran elector de Sajonia o los duques de Toscana,
Saboya, Baviera o Mantua. Obras importantes se
conservan en Viena y Florencia, en el museo del Lou-
vre de París y en el madrileño Museo del Prado. Aquí
se integran en el magno conjunto denominado de las
Alhajas del Delfín, heredado por Felipe V a la muerte
de su padre en el 1712. Una parte importante de las
piezas que lo constituyen -saleros, vasos, navecillas,
bandejas con su jarro, cofrecillos, perfumadores, co-
pas o jarros- están realizadas con ónice, lapislázuli,
diaspro, ágata o calcedonia. Otro sector utiliza el cris-
tal de roca como materia prima, y aquí son frecuen-
tes los vasos en forma de barcos o de animales, co-
mo pavos o basiliscos, y los vasos, jarros, fuentes o
bernegales, con decoraciones grabadas de tema mi-
tológico, histórico o bíblico, de cacerías o alusivos
a la vendimia.
Si los problemas de la conservación de los ob-
jetos preciosos que incluimos en la orfebrería no deri-
van de su consistencia, que es considerable, sino de la
naturaleza de sus materiales, que pueden ser reutiliza-
dos o destinados a resolver necesidades económicas
perentorias, la de las piezas que resultan de las manu-
facturas cerámicas es tributaria de su fragilidad Y de la
práctica imposibilidad de reparar los desperfectos que el
uso provoca en ellas. También podemos señalar en eSte
sector tres focos fundamentales y diversos que se locali-
zan en Francia, en Italia y en España. En tierras francesas
H KóHLER
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COPA -h. 17_.¡...J •TA
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CONCHA DE NAUTILUS MONTA
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DORADA Y CORAL GR DRESDE
STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN
los talleres locales se situaron, frente a las novedades ita-
lianas, en un nivel original dentro de su modestia. Cabe
citar las manufacturas de Saint-Porchaire, por su cerá-
mica decorada con entrelazos y arabescos, y en particu-
lar la actividad de Bemard Palissy (h. 1510-1590) en
Saintes, que desarrolló un tipo de cerámica que muy
pronto encarnará el gusto francés, apartado de los ita-
lianismos. De insaciable curiosidad científica nos in-
'
PLATO DE REFLEJO METÁLICO -1592-
MUSEO DE CERÁMICA. BARCELONA
teresa por la calidad de su cerámica esmaltada, de una
transparencia y de una diafanidad excepcionales, de la
cual se conserva una hermosa colección en el Museo
del Louvre. A los seguidores de Bemard Palissy co-
rresponden una serie de piezas, producidas quizá en
A von, cerca de Fontainebleau.
En Italia hemos de recordar las manufacturas
de Faenza, de Pisa o de Urbino y las localizadas en la
Toscana, productoras de cerámica fina cuyo uso se
extendía a los niveles aristocráticos y de la alta bur-
guesía, tanto en las piezas de uso cotidiano, de forma
elegante y decoración sobria, como en las que se des-
tinaban al adorno de las mesas en ciertas solemnidades
7()
COPA BAROVIER -14º0 80-
VIDRIO AZUL VIOLAIJO
MUSEO VETRARIO. "1UllANO
y que se exhibían habitualmente en aparadores. Sus
formas derivan de diseños realizados en ocasiones por
artistas destacados, como los proporcionados por Buon-
talenti. Las porcelanas estaban reservadas exclusiva-
mente a la familia Médicis porque eran consideradas
como objetos preciosos, estimados como una joya
por su belleza, sin tener en cuenta sus posibles finali-
dades prácticas.
En este siglo XVI son numerosas las manufac-
turas hispánicas y muy variadas sus producciones, al-
tamente apreciadas. En Manises se fabricaban piezas
para vajilla de gran calidad, con decoración íloral en
oro y azul y formas varias, desde los platos, escudillas
y fuentes, hasta los barrilillos, jarros o pilas de agua
bendita. Otras piezas, más sencillas y populares, al-
canzaron gran difusión y se imitaron ampliamente en
los talleres sevillanos. Se decoraron con un dorado
pálido y escasamente en azul. En Cataluña destacaron
las manufacturas de Barcelona y Reus, con su. loza
dorada, muy variada y rica en su decoración aplicada
especialmente a platos y escudillas, a jarros con sin °
asas, a botes de farmacia, cantarillos, etc. La prodr-
05
ción de los alfares aragoneses es semejante a la de
valencianos o catalanes, aunque algo más basta, corno
puede apr:ciarse en numeros~s tazones, platos, escu-
dillas,jarntos, orzas o _cantarillos. Pero el panorama
00 quedaría completo sm el_recuerdo de lo producido
eo s,:vil}a, Toledo y, particularmente, en Talavera
piezas de loza blanca decoradas en azul. ' oriental. Estas técnicas continuaron durante todo el
En cuanto a los vidrios, en el curso del siglo xv
VetJecia,y más concretamente Murano, se convirtió
en el centro vidriero m~s i_mportante de Europa con
sus imita~one~ de los v1dnos d~ Siria. La gran pro-
ducción v1trana de Murano comienza con la preciosa
serie de vajillas en vidrio soplado y coloreadas en
azul, verde, rojo rubí o violeta, que muestran la selec-
ta sensibilidad colorista que caracteriza a sus produc-
tos. Al vidrio coloreado se suma la viva policromía de
]as decoraciones esmaltadas, y de ello es ejemplo céle-
bre del siglo XV la copa nupcial llamada Barovier
(Museo Vitrario, Murano), de vidrio azul violado. El
período de mayor esplendor corresponde al siglo XVI
con el llamado "cristal veneciano" para copas y vasos,
jarras con asas, bandeja y vinagreras de una extraordi-
naria pureza de formas, de transparencia y ligereza,
integradas en vajillas destinadas a mesas señoriales
como las que aparecen en las famosas Cenas de Vero-
nés. Mejoran distintas técnicas, específicas para la de-
coración del vidrio, como los manchados y jaspeados,
los "diaspros" y las "calcedonias", los esmaltes blan-
PIEZA DE VIDRIO TALLADO -SIGLO XVI-
HERMANOS SARACCHI
MUSEO UEGLI ARGENT!. FLORENCIA
cos, el "milflores", el "granizado", los de "filigrana y
rejilla", los grabados a punta de diamante o las vajillas
en esmalte blanco opaco que imitaban la porcelana
siglo XVII, con piezas suntuosas de gusto barroco.
Para imitarlas se organizaron manufacturas en otras
zonas de Italia como la Toscana, donde el duque Cos-
me, hacia el 1570, las estableció en Florencia y Pisa.
En Francia las hubo en Lyon y luego en Nevers, y en
Flandes o Alemania pueden señalarse también algunos
centros de producción. En España destacan los talleres
establecidos en Barcelona, productores de vidrios de
diversas calidades, ampliamente exportados, citados
en inventarios y ensalzados por la literatura. Muy in-
fluidos por lo veneciano, son típicamente catalanes las
almorratxes, los porrones o las piletas de agua bendita,
y las piezas más famosas de esta procedencia fueron
las esmaltadas, con predominio del color verde. Otras
manufacturas destacadas se sitúan en Mallorca, Valen-
cia y Andalucía; y son de resaltar las castellanas de Re-
cuenco, con sus piezas de uso corriente y pasta verdo-
sa, y de Cadalso de los Vidrios, que eran más finas _Y
de pasta incolora. Subsisten aquí con fuerza las tradi-
ciones medievales, con sus formas de tipo morisco,
aunque no deja de advertirse la conexión con los refi-
nados modelos de Venecia.
SALVILLA DE ViDlllO ESMAL íADO
-SIGLOS XVI-XVII-
MUSEU D'ARTS DECOllATIVES. DARCELO A
71
 LASGRANDES corresponde
cambio, las lagunas son mucho más amplias en lo que
a la vivienda de los artesanos o de los
REALIZACIONESles. En realidad, esteparticularmente
campesinos, situada en medios rura-
sector no ha despertado interés
DECORATIVAS
DELA en cuanto a su conservación y estudio hasta fechas re-
cientes, de manera que, aparte los objetos reunidos en
ETAPABARROCA museos de arte popular, hay que acudir a los datos
que proporcionan los inventarios conservados en los
archivos de protocolos notariales, para tener una idea
del variado ajuar que se contenía en esas viviendas.
La etapa histórica que se sitúa entre los años En cuanto a la vivienda propiamente dicha, lo
1600 y 1790, aproximadamente, corresponde al perío- más característico de esta etapa es el desarrollo de las
do que denominamos Barroco. Representa una pro- soluciones exigidas por el aumento de las comodida-
funda transformación del panorama político europeo, des en la vida familiar, con el consiguiente perfeccio-
con las lógicas repercusiones en las manifestaciones namiento en la distribución de los espacios, que se
culturales y artísticas de nuestro continente, que ten- adaptan mejor a la función que deben satisfacer, de
drán amplio eco por las tierras del Nuevo Mundo al manera que en las grandes mansiones no se confun-
tiempo que asimilarán con creciente intensidad las ideas den el comedor con el salón, el dormitorio con el
y las soluciones procedentes de las grandes culturas que guardarropa, el vestíbulo o las antesalas; es decir, que
hasta entonces habían cumplido sus propios ciclos de progresivamente los arquitectos orientarán sus preo-
desarrollo en la India, en la China y en el Japón. cupaciones hacia las soluciones interiores sin descui-
Con carácter general podemos considerar que dar lo que corresponde a las fachadas, que hasta el
la vivienda europea mejora en múltiples aspectos y de siglo XX mantendrán su importancia como si fuese un
manera particular en lo que se refiere a las exterioriza-
ciones decorativas que satisfacen al espíritu, pueden
contribuir a la comodidad doméstica y reflejan las cir-
cunstancias y la categoría social del que reside en ella.
Como es lógico, aquellas exteriorizaciones que pue-
den apreciarse, tanto por fuera como por dentro de la VISTA DEL PALACIO Y LOS JARDINES DE
vivienda, se hacen particularmente visibles en los pa- MARLY-LE-ROI -172+-
PIERRE DENIS MARTIN
lacios, requeridos, por lo menos como residencia ofi- ÓLEO SOBRE LIE ZO 296 X 223 cm.
cial, por los representantes de la monarquía absoluta. MUStE ATIONAL. VERSALLES.

Su paradigma fue organizado al servicio de la corte

francesa en Versalles, marco de los esplendores cen-
trados por el Rey Sol, y, con propósito de emulación,
se multiplicaron por doquier en Europa; desde los Si-
tios Reales en torno a Madrid, puede pasarse por las
numerosas versiones alzadas en los estados germáni-
cos hasta llegar a la constelación de residencias que
rodean a la antigua corte rusa de San Petersburgo.
Son cada vez más abundantes las noticias rela-
tivas a los talleres organizados por iniciativa de los
reyes y príncipes en los núcleos monárquicos para
atender las necesidades derivadas del equipamiento de
las residencias construidas en ellos; se perfilan progre-
sivamente las figuras de los artífices que organizaron
e intervinieron en esos talleres, así como las piezas
que ahí fueron realizadas. No cabe duda que el carác-
ter selecto de esas manufacturas y el haber llegado
hasta nuestros días importantes muestras de su activi-
dad, tratadas con mucho cuidado por la riqueza de sus
materiales y por sus formas refinadas, han permitido
que se haya avanzado mucho en su análisis y conoci-
miento. Si este apartado es aceptablemente conocido,
algo parecido cabría seúalar con referencia al reflejo
que aquellas realizaciones reales provocaron en los su-
cesivos círculos concéntricos representados por la no-
bleza cortesana y por la gran burguesía administrativa,
financiera o mercantil, que desarrollan interesantes
aportaciones a los problemas de la vivienda de nivel
medio, particularmente en los núcleos urbanos. En

72
 ló que. se ha1 resuelto en su int enor. . T am
progresivas • a compleiidad
. ~ y 1·.1 riqueza
. del-
o .y de d1 aJuar•¿requendos para ate n d er 1as nue-
C()D dioones e vi a. En • muchos aspe ct os d e este
tzr13.dopanorama,
• y particularmente en lo que atane -
tas so 1uoones ornamentales . y a algu 11o .
tipos de
1
muebles,se a1canzaron niveles . técnicos , d e ca l'd i ad de
materiales y d e re fimanuento de formas , qu e son d'fi 1 _
ciJmente supera , bl es,d' aunque. no debemos 0 ¡v1·d ar que es-
tos logros so 1o po . , ian disfrutarlos
d sectores muy limita- .
dos de 1a po, bl acion. b 1n udablemente , el arte d ecorat1- .
vo de esta
. epoca
, arroca . seguía estando al s · ·
erv1c10 e d
una mmona muy reducida en casi todas sus rea ¡·1za-
ciones, .de, acuerdo
, . con la tónica ooeneral que 1mpu · 1sa
la creacion ar~istica en ~stos siglos XVII y XVIII.
Una circunstancia que conviene tener presente
en esta etapa es la frecuente conexión entre los d · t. _
{' 1 d'fi . , d IS 111
ros 1ocos y a I us1_on e los tipos de muebles O de los
repertonos decorativos, gracias a las frecuentes publi-
caciones especializadas. Sin pretender agotar el tema
sólo a título de muestras destacadas, cabe menciona~
la compilación de modelos de amueblamientos que en
el 1630 publicó en Holanda Paul Vredeman de Vries.
Alca~z-~ una gra~ d_ifusión, lo mismo que la Boutique
111enms1ere, de Cnspm de Passe le Jeune, publicado en
Amsterdam el año 1652. Ya del siglo XVIII hemos de
recordar que Fran~ois de Cuvilliés publicó, en el 1738,
una colección de modelos, la Civil Baukunstwerk, que
divulgó por Alemania el estilo Luis XV, y que Tho- JARRÓN ÜRNAMENTAL. -SIGLO XVII-.
mas Chippendale, unos años después, en el 1754, pu- MÁRMOL. JARDINES DEL PALACIO DE
VERSALLES. DISEÑADOS POR ANDRÉ LE
blicó una colección de dibujos de muebles titulada NOTRE (1613-1700)
Gentlemanand Cabinet-Maker's Director.
En los años finales del siglo XVI y en la prime-
ra mitad del siglo XVII un grupo de arquitectos, que
también fueron intendentes de los jardines reales en
Francia, rompieron con la tradición e impusieron unas
nuevas fórmulas. Fueron Claude Mollet, su hijo
André, autor en el 1651 de Jardins de plaisir, y Jacques
alamedas para delimitar vastas superficies rectangula-
Boyceau de la Barauderie, que publicó en el 1638 su
res, en las que destacan las esculturas y los jarrones
Traité du Jardinage. Los principales jardines de esta
ornamentales; para separar los bosques y los parte-
etapa en París son los de las Tullerías y del Luxem-
rres, cuyo diseño, que los asemeja a las alfombras, se
burgo, en que el palacio y el jardín constituían ya un
acentúa con bojes recortados, como se aprecia en los
conjunto. Muestran los principios compositivos que
jardines de Meudon y de Versalles. Su primera reali-
serán característicos de André Le N6tre (1613-1700),
zación se sitúa en Vaux-le-Vicomte, cerca de Melun,
como las terrazas dominantes, los parterres junto al en el 1658, con detalles subordinados al conjunto para
palacio y, más allá, grandes arboledas; además, prolon- alcanzar un panorama de imponente perspectiva. Su
gando el eje de la mansión, una perspectiva que conduce gran obra son los jardines de Versalles, iniciados en el
la mirada hacia el infinito. Los parterres sufren una radi- 1661; trazó también los de Chantilly, las Tullerías y bas-
cal transformación, pues de los simples <lameros rena- tantes más, incluso en Inglaterra, Austria e Italia. En los
centistas se pasa a los que presentan formas similares a jardines de Saint-Cloud, de Antaine Le Pautre y Fran-
los encajes venecianos, con sus zarcillos y arabescos, ~ois Mansart, destaca la gran cascada, y casi tan celebra-
en los cuales predominan los esquemas cuadrangula- dos como los de Versalles fueron los de Marly-le-Roi,
res con un estanque en el centro de la composición. de Jules Hardouin-Mansart y Charles Le Brun, por su
Le N6tre destaca en particular por la lógica, el perfecta adecuación a las características del terreno.
equilibrio, la claridad y la nobleza de sus composi~io- Es interesante subrayar los nuevos valores repre-
nes, en contraste con la sensibilidad propia de los Jar- sentativos que en esta etapa se incluyen en el esquema
dines italianos. Su plan general de Versalles nos de- de las ideas rectoras de la organización del jardín, y
muestra el genio con que supo dominar la naturaleza, particularmente en los de programa y desarrollo más
armonizar el espíritu y )a majestad del palacio con la complejo. En los de Versalles, por ejemplo, y en los
escultura ornamental, los estanques, el césped Y las muchos que derivan de su concepto básico, cabe in-
masas vegetales de los jardines. Dispuso recortadas
73

terpretar el vasto conjunto como una fiel imagen de la
monarquía absoluta, centrada en el palacio y exten-
diendo su benéfico influjo a los sectores inmediatos,
de manera que éste se debilita a medida que los círcu-
los se hacen más amplios. Así, la belleza racional de
los parterres denota el orden elevado de la cultura
cortesana que disfruta de la presencia directa del mo-
narca, cuyo impulso vivificador se va diluyendo pro-
gresivamente en los sucesivos ámbitos del jardín, has-
ta hacerse imperceptible en los ásperos bosques de los
confines del parque. Esta zona selvática sólo sirve pa-
ra que la corte ejercite la caza, reservada a los podero-
sos como símbolo activo de su pleno dominio sobre
la naturaleza inculta.
Este jardín francés del siglo XVII, caracterizado
por la regularidad de su composición, fue amplia~·nen-
te seguido en el siglo XVIII; pero en esta centuna es,
además, muy característico el jardín paisajista, tam-
bién llamado inglés, con sus avenidas sinuosas, los
riachuelos con meandros y los estanques de contorno
irregular; marca el predominio de lo lírico y lo senti-
mental, de lo melancólico y lo pintoresco, sobre lo ra-
cional y geométrico. Es interesante subrayar la in-
74
FUENTE MONUMENTAL.
-SIGLO XVIII-
JARDINES DEL PALACIO DE
ARANJUEZ
fluencia de los escritores Jean-Jacques Rousseau y
Bernardin de Saint-Pierre en este cambio de gusto, y
las aportaciones de Joseph Addison, Alexander Pope
y William Kent, como diseñadores de estos jardines, a
cuya tipología se añadieron los de tipo anglochinesco
propuestos por William Chambers, quien publicó en
el 1757 una colección de estampas con jardines chinos
que alcanzó un éxito considerable y, hacia el 1760, di-
señó los jardines de Kew.
En las tierras germánicas cabe reseñar, en el
siglo XVII, que Saloman de Caus diseñó los jardines
del castillo de Heidelberg, en el 1620, y en la siguiente
centuria destacan los del palacio vienés de Schon-
brunn, de planteamientos franceses, y los del palacio
de Nymphenburg, en Munich. Más al Norte los refle-
jos de Versalles en el siglo xvm, más o menos altera-
dos por interpretaciones locales, se advierten en la
serie de residencias imperiales situadas alrededor de San
Petersburgo. Son las de Petrodvorets, Puchkin, que es
la antigua Tsarskoié Sélo, y Paulovsk. .
En lo que corresponde a España los jardmes
barrocos ofrecen una amplia y rica panorámica, con
múltiples asimilaciones de ideas exteriores junto a la

"ón de soluciones locales. El actual
, en Madrid, es resto importante de
. tenso complejo cortesano de la época
renovado por los Borbones, que lo
mayor frecuencia después del incendio del
el 1_734. Es en esta época cuando puede apre-
gran impulso dado a los jardines de los Sitios
que, ~ buena parte, tenían un brillante pasa-
AranJuez, el llamado Jardín de la Isla fue refor-
por Sebastián de Herrera Barnuevo entre el
y ~ 1669 con monumentales fuentes; y el Jardí11
nc1pees una soberbia creación del último cuarto
siglo~:7m, aprovechando sectores antiguos, por lo
fue facil darle los efectos paisajísticos relacionados
d gusto inglés. Se adorna con fuentes monumen-
, un templete clásico y un pabellón chinesco que
dan aires románticos. Los otros grandes jardines
iOn los del Real Sitio de la Granja de San Ildefonso
que, aunque derivados de Versalles y organizados por
artistas franceses, mantienen un carácter propio origi-
nado en su emplazamiento en terreno quebrado al pie
de la sierra de Guadarrama; los dirigió Esteban Bou-
telou según las directrices de Le Nótre, con hermosos
parterres, estanques con numerosas fuentes y grupos
escultóricos, y densas arboledas que alcanzaron su
pleno desarrollo a partir del 1721.
Aparte estos grandes jardines impulsados por
los monarcas, se dan también otros más sencillos, pe-
ro con singular carácter. Hay que recordar los que son
1
complemento indispensable de los pazos gallegos 0
los que se hallan en Andalucía, como los de la resi-
dencia del arzobispo de Granada, en Viznar, de fines
del siglo XVIII y gran riqueza ornamental; pero quizá
los más característicos sean los mallorquines de Alfa-
bia y los que dispuso el arzobispo Despuig en su po-
sesión de Raixa, de clara ascendencia italiana.
Como elemento complementario de los jardi-
nes hemos de considerar los muros de cierre, enrique-
cidos en algunos casos con puertas monumentales en
que las rejas de hierro forjado son parte destacada del
conjunto. Sirvan de ejemplo las que pueden admirarse
en los palacios franceses de Dampierre-sur-Boutonne
y de Versalles; del Belvedere y de Schonbrunn, en
Viena; de la Residencia en Würzburg (Alemania), de
sorprendente riqueza, o del Palacio de Invierno en
San Petersburgo.
El concepto decorativo del exterior de la vi-
vienda en la época barroca cambia en algunos aspec-
tos con respecto a los que fueron desarrollados en la
etapa renacentista. Sin embargo, las conclusiones a
que podemos llegar en este sector son forzadamente
provisionales ante los limitados estudios previos reali-
zados sobre el particular. La atención de los arquitec-
tos de esta etapa se dirigió, con fecundos resultados,
no sólo hacia las fachadas, en su organización y orna-
to, sino también hacia el interior de la vivienda prodi-
gando soluciones renovadoras en los distintos puntos
del recorrido que pasa por el patio y la escalera de
REJA DE ENTRADA DEL PALACIO
DEL BELVEDERE -SIGLO XVIII-.
HIERRO FORJADO VIENA
75
honor, hasta llegar a los espacios más representativos
del palacio. Aquí, las estancias dedicadas a Ja estricta
vida familiar mejoran y progresivamente adquieren un
desarrollo que las ajusta mejor a sus funciones. Con
carácter general hemos de mencionar el gusto por la
movilidad y riqueza de relieve de la superficie arqui-
tectónica y en particular la preferencia por la policro-
mía que mostró el Barroco en sus múltiples creaciones y
que, en lo relativo a las fachadas, se manifestó con
distintas técnicas y materiales, que suelen amoldarse a
las lógicas exigencias derivadas de su resistencia a las
inclemencias atmosféricas. Estucos y revoques de to-
nos suaves, mármoles veteados, azulejos, pinturas al
fresco, esgrafiados, fueron recursos aplicados a esta
modalidad decorativa. Como ejemplo de abundante
ornato escultórico en el conjunto de la fachada cabría
mencionar el Hotel de La Valette, de Fran~ois Mansart
hacia el 1650 en París, y el palacio Negrone, en Géno-
va, quizá de Filippo Parodi.
Es muy frecuente que se aplique una bicromía
para diferenciar los elementos activos de la estructura
de los que corresponden a los muros de cierre, y de
ello un ejemplo excelente se sitúa en el Gran Trianon,
de Versalles, construido en los años 1687/88, con pi-
lastras jónicas de mármol rojizo jaspeado y zonas de
color ocre en los espacios intermedios. Mayor movili-
dad se alcanza en el cuerpo central de la fachada hacia
el jardín, que como de costumbre es la más rica, del
palacio de Bruchsal (Alemania), de los años 1723/33,
pues en su cuerpo bajo sobresalen los blancos fustes
de su columnata, mientras que en el piso alto pilas-
tras, frisos y enmarcamientos de los huecos destacan
- - --
~-~~~- - --·-
76
en rojo sobre los muros, de color claro, de este ~ r
po. En el barroco andaluz es muy frecuente la afo -
nada y armoniosa policromía que se consigue cornb..i:
1
nando el ladrillo o la piedra, que se utilizan en
sectores más a~tivo~, y el encalado ?e los muros ~:
cierre. En su d1vers1dad pueden considerarse un buen
ejemplo de esa policromía las casas que se integran e
la plaza octogonal de Archidona (Málaga), construid:
en los años 1780/86, o los, abundantes palacios de la
localidades sevillanas de Ecija, Osuna o Fuentes d:
Andalucía. Algo parecido es fácil de hallar en las po-
blaciones del norte de Portugal o en Galicia, donde
fue conseguida una excelente gama cromática en que
se combinan el color gris de la piedra granítica, el
blanco de los muros encalados y el intenso verde de la
abundante vegetación circundante.
En otros casos la policromía se consigue con
las pinturas murales que se sitúan en la fachada, como
derivación, a un nivel más bajo, de lo que había sido
relativamente frecuente en la etapa renacentista. Co-
mo ejemplos cabría citar, en los países germánicos, las
que recubren la fachada del antiguo ayuntamiento de
Bamberg, con figuras entre arquitecturas ilusionísti-
cas, y en Espaúa los restos que se aprecian en la facha-
da de la casa del marqués de Peúaílor (1726) en Écija
(Sevilla), y las distintas referencias a las realizaciones
llevadas a cabo en el ámbito cultural de Cataluña en la
segunda mitad del siglo XVIII, etapa que en esta zona
fue de gran desarrollo económico, demostrado por las
pinturas al fresco que, en Barcelona, decoraron la fa-
chada del palacio episcopal o las del palacio de los
marqueses de Moja. Otra solución ornamental se al-
--
DETALLE DE LA GRAN GALERIA
ABIERTA -1687188-
)ULES HARDOUIN-MANSART
(1648-1708) JARDINES DEL
GRAN TRIANON VERSALLES

DETALLE DE LA FACHADA DEL ANTIGUO
COL·LEGI DE L"ART MAJOR DE LA SEDA. -1758/63-.
JOAN GARRIDO (n. h. 1724).
DECORACIÓN CON ESGRAFIADOS. BARCELONA.
canza con las decoraciones de carácter geométrico ob-
tenidas graduando el saliente de los ladrillos. Coinci-
de en esta idea con lo que es propio del mudéjar his-
pánico, ya desde la época medieval; podemos apre-
ciarla en las fachadas del patio del palacio de Carigna-
no, en Turín, obra del arquitecto Guarino Guarini en
los años 1680 y siguientes. En otros casos el efecto se
confía a los relieves, con temas vegetales o simple-
mente decorativos, cual ocurre en los festones y guir-
naldas de la Casa Dambski en Torun (Polonia), del
1693, o los que derivan de la rocalla que se aprecian
en la Helbinghaus de Innsbruck (Austria), remodelada
cia el 1730. Finalmente hay que mencionar el pro-
cedimiento barato y seguro del esgrafiado, que, con
aíces italianas, fue usado con frecuencia en residen-
·as catalanas del siglo XVIII, en que el espíritu rococó
vo amplia acogida. .,
Mayor entidad alcanzó la decorac10n mural con
ulejos, que presenta un particular desarrollo_ ,en el
roco de Portugal, con una intensa reperc~s1on en
Brasil y particularmente en Bah~a. En el siglo XVII
aprecian influencias de los azuleJOS persas Y de los
cedentes de las manufacturas holandesas de Delft.
re los ejemplos destacados cabe señalar la serie de
alleros casi de tamaño natural, que decoran la ga-
• sobr~ el estanque del jardín del palacio de los
· p l
queses de Fronteira, en Lisboa. ero e peno 0
, d de
yor brillantez y originalidad corresponde al siglo
, en el cual es raro el palacio portugués que no los
mcorpore en su ornato exterior. Las alfarerías más
destacadas fueron las de Lisboa y los maestros más fa-
mosos Antonio y Policarpo Oliveira Bernardes Ni-
co!ás de Frei_tas o Bartolomé Antunes. En su policro-
nua predomman el azul y el blanco, y en su temática
profana son habituales los paisajes, las escenas maríti-
mas, las cacerías y combates, las alegorías o fiestas en
los jardines, y las figuras de tamaño natural que en los
atrios palaciegos acogen al visitante. Entre los mu-
chos ejemplos cabría citar los azulejos del palacio del
Correo Mayor, en Loures, y de los palacios de Oeiras
y de Alegrete, en Elvas.
Si en cuanto a la superficie de las fachadas las
soluciones ornamentales son diversas, mucho más lo
son las que dispusieron los arquitectos barrocos para
enmarcar los huecos que en ellas se abren, ya sean
puertas, ventanas, balcones o tragaluces. Perduran
modelos italianizantcs en ventanas, con el alféizar
apoyado en ménsulas, o en balcones, con balaustres
en sus antepechos sin saliente. Unas y otros se coro-
nan por un arco rebajado con ligero saliente o por un
frontoncillo, triangular o en segmento de arco, que
ejercen además funciones de vierteaguas protector.
Los huecos principales suelen ser rectangulares o aca-
bados en arco, rebajado o de medio punto, y los se-
cundarios, correspondientes a sótanos o desvanes, son
apaisados, redondos u ovalados. Como muestra de la
variedad y riqueza que alcanzan, cabe mencionar las
soluciones del palacio Carignano, ya citado, en Turín;
del palacio Litta, obra de A. M. Ruggieri, hacia el 1700,
en Milán; del palacio Preysing (1723/28), obra de Joseph
Effner en Munich, y de la llamada Casa del Mexicano,en
Braga (Portugal), de mediados de este siglo XVIII.
· En algunos casos esos huecos se cierran con
rejas de hierro forjado, como las del piso bajo del pa-
lacio del marqués de Dos Aguas, en Valencia (hacia el
1740), aunque la mayor riqueza de sus labores se halla
en los barandales de los grandes balcones que suelen
integrarse en la composición de la portada principal,
cosa que es frecuente en el mundo hispánico, donde
lucen temas muy variados: desde los barceloneses del
palacio de la Virreina y los andaluces de los palacios
de Peñaílor y de Valverde, en Écija, o de Montana y
otros en Jerez de la Frontera, hasta los mexicanos del
palacio de Ecala en Querétaro. A destacar los espléndi-
dos balcones de madera tallada, en ocasiones cerrados
con celosías, que suelen ir sobre el portal o extenderse a
todo lo ancho de la fachada, que son característicos de
las islas Canarias; de allí se extendieron por la zona del
Caribe y especialmente hacia el Perú, donde destacan los
tan conocidos del palacio de Torre Tagle, en Lima.
Finalmente, en cuanto a lo que corresponde a
la coronación de la fachada, las soluciones no son me-
nos variadas: desde las que con recuerdos clasicistas
acentúan la horizontalidad, hasta las que la rompen
con líneas curvas o mixtilíneas, policromas y de múl-
tiple trazado. En el primer caso hay que incluir, por
un lado los aleros volados sobre robustos canecillos
de mad;ra tallada, que desarrollan ideas renacentistas,
como los del pabcio de Vallesantoro en Sangüesa
(Navarra), 0 del de los condes de Argillo en Zaragoza.
77
Por otro, los entablamentos con balaustradas encima,
animados por frontones e interrumpidos por jarrones
o esculturas que subrayan el ritmo compositivo de la
fachada, cuando la cubierta es plana. Prevalecen en los
sectores en que la influencia francesa es intensa, pero en
las zonas septentrionales son más frecuentes las cubiertas
inclinadas, con cuerpos salientes de galbos mixtilíneos,
cuya libertad decorativa es mucho mayor. En zonas his-
pánicas abundan las cornisas onduladas o mixtilíneas, en
ocasiones asimétricas y con función exclusivamente de-
corativa, que pueden localizarse en Cataluña y con ma-
yor riqueza de líneas en Andalucía, donde es un destaca-
do ejemplo el de la casa de los condes de Gomara, en
Osuna (Sevilla). Y cada vez son menos las monumenta-
les chimeneas que señalábamos en las interpretaciones
renacentistas septentrionales. Subsisten, por ejemplo,
muy ostentosas en el palacio de Maisons-Lafitte, obra
de Fran~ís Mansart en el 1642/46.
LA DECORACIÓN
DEL
INTERIOR
DELAVIVIENDA
EN LAÉPOCABARROCA
La estrecha conexión que se establece entre la
estructura arquitectónica y los elementos ornamenta-
les o iconográficos de los interiores renacentistas se
perfecciona en los de esta etapa barroca hasta alcanzar
niveles muy altos de coordinación y de armonía en
formas y colores. Ello está provocado, en buena par-
te, por el particular espíritu de esta época, preocupada
por cuanto se relaciona con la elaboración del espacio,
orientado hacia el deseo de sugestionar al espectador.
Si en los ámbitos religiosos esta elaboración alcanza
niveles muy sutiles de influencia psicológica, con un
sabio empleo de la luz y del color, también está parti-
cularmente cuidada en la arquitectura de carácter ci-
vil, como podemos deducirlo de lo que ha llegado a
nuestros días. Puede apreciarse, por ejemplo, en la su-
cesión de espacios a partir del ingreso en la vivienda,
que, por el patio y la escalera principal, continúan en
las estancias palaciegas. Con ello se constituye una es-
pecie de vía honorífica en que se refleja la opulencia
del anfitrión, quien despliega en ese rosario de salones
las muestras de su poder y riqueza ante la mirada del
visitante, conducido gradualmente hasta el núcleo de
la residencia. De manera no menor se aprecia esta
preocupación por el espacio y por manipular las apor-
taciones de la luz y el color en la profusión de espejos
en las paredes: con ellos se multiplican las imágenes al
infinito; o con las pinturas al fresco o al temple que,
en no pocos casos, incorporan a los muros o a los te-
chos arquitecturas escenográficas, pertenecientes a un
mundo de ilusión y fantasía ilimitada en el que pulu-
lan los protagonistas de escenas históricas o popula-
res, o flotan seres ingrávidos que animan las más di-
78
versas mitologías. Esta preocupación fund
. . amcntal por
aten d,er a l as apanenc1as más que a las realidades tdi
comun en e1 Barroco, explica lo que con e ·¡'d
. . , . 1ac1 1 ad
puede apreciarse en las mnumeras residencias d,
alto mve· l que nos h an 11ega do de esta época esedlll u>
,. ., d , ec1r
1a amp 11s1ma atenc10n presta a a lo reprcscntativ , '
perjuicio de lo práctico y utilitario. En muchos ;al~~
cios, con centenares de metros dedicados a la vida d,
relación en salones espléndidos, son muy limitado:
los espacios destinados a satisfacer las necesidades co-
rrientes de la vida, cual la cocina, el comedor O los
servicios sanitarios, reducidos a unos niveles elemen-
tales. Sin embargo, estos sectores relacionados con la
comodidad y la higiene exigirán una atención crecien-
te en los arquitectos y decoradores barrocos.
En esta etapa barroca se mantienen y desarro-
llan las soluciones básicas que en este sector quedaron
establecidas en la fase renacentista, tanto si la solución
se confía a la piedra, la madera o la cerámica. En este
caso hay que mencionar los azulejos especiales para
solerías producidos en los talleres de Alcora y otros
centros valencianos del siglo XVlll, algunos con temas
mitológicos. Pero el deseo de magnificar los interio-
res se confía a otros materiales resistentes, como las
maderas o los mármoles de alta calidad y variada poli-
cromía, combinados para obtener temas decorativos
propios de la época. Es posible que razones climáticas
determinasen la preferencia en el empleo de la madera
o del mármol para la solución de las solerías. Pavi-
mentos diversos podemos admirarlos en cualquiera de
los grandes palacios barrocos, y los de Versalles po-
drían servir de ejemplo. Muchos de ellos son de ma-
dera y otros se resuelven con baldosas cuadradas de
mármol, blanco y negro, alternadas; pero el más rico
desarrollo lo hallaremos en las residencias principescas
que se multiplicaron en el siglo XVIII. De ello son ex-
celente muestra los pavimentos de madera multicolor
que se conservan en diversos palacios de Turín, como
los de Carignano, de la Academia Filarmónica o de la
Regina; los que presentan grandes temas florales de la
sala de Lacas y del Gabinete Chino redondo en el pa-
lacio vienés de Schonbrunn, o los que utilizan los
mármoles policromos en los palacios reales espai'íoles
de Madrid y Aranjuez. En aquél hay que señalar los
de la sala de Porcelana y del salón de Gasparini, diri-
gido éste por Matías Gasparini; en Aranjuez sobresale
el pavimento del comedor de gala, obra del maestro
marmolista Carlos A. Bernasconi, que aplicó mármo-
les policromos para representar trofeos guerreros
entre temas de estilo rococó.
No debemos olvidar que un complemento ha-
bitual de estos pavimentos eran las grandes alfom-
bras, cuya fabricación correspondía en su mayor parte
a las manufacturas dedicadas a la obtención de tapices,
que en esta época actuaban en distintos focos artísti-
cos europeos. aunque no faltaban algunos talleres de-
dicados espcu·11camente a ello, como los que hubo en
Cuenca hasta fines del siglo XVIII, con empleo del nu-
do espafiol o del nudo turco, en piezas decoradas h~-
bitualmente con dibujos vegetales estilizados .. Mas
destacados fueron los talleres madrilefios, unos dmgi-

dos por artífices independientes, como A. Alencastre,
y otros integrados en la Real Fábrica de Santa Bárba-
ra, dedicados en particular a satisfacer las necesidades
suntuarias de la corte, entregada a una amplia tarea de
renovación de los Sitios Reales. A la relación con los
estilos de raíz turca o persa sucede, ya en el siglo
XVIll, el gusto por la flora naturalista en amplios te-
mas que invaden los campos y las cenefas de las al-
fombras. La policromía habitual gira en torno a colo-
res simples y vivaces, azules, rojos, amarillos o ver-
des, pero en algún caso se citan alfombras con los inu-
suales colores blanco y negro, como en el inventario
de los bienes de la reina Mariana de Austria, madre de
nuestro Carlos II. Tampoco faltan, aunque de ellas tene-
mos referencias más escasas, las alfombras producidas
en las grandes manufacturas francesas o germánicas.
En Francia destaca particularmente la de la Savonne-
rie, activa desde el siglo XVII. Dirigida durante largos
años por los Lourdet, entre sus productos sobresale la
alfombra realizada para la galería de Apolo, en el
Louvrc, según cartones de Baudrin Yvart. La influen-
cia oriental se combina con los adornos de hojas de
acanto y medallones de flores.
VISTA PARCIAL DEL SALÓN
GASPARINI. -SIGLO XVIII-.
PALACIO REAL. MADRID.
En los muros que limitan verticalmente las es-
tancias de este período se multiplican las soluciones
decorativas que aplican elementos móviles, como lo
son las tapicerías o los guadamecíes, o bien estables,
como pueden ser pinturas al temple o al fresco, o las
que utilizan materiales ricos como las lacas y las por-
celanas, los espejos y las maderas nobles, en su color
o doradas; en otros casos se emplean los productos de
manufacturas más simples, como los estucos y azule-
jos, los bordados y tejidos diversos. Todo puede ser-
vir para ampliar ilusoriamente el espacio de estos in-
teriores, para animar las superficies que los limitan,
de acuerdo con el espíritu general del Barroco y con
los motivos y soluciones individuales que reflejan, no
sólo el momento cronológico en que fueron realiza-
dos, sino también el círculo cultural al que pertene-
cían sus artífices. Si por un lado la articulación general
79
decorativa propia del siglo XVII, en que la creatividad
francesa consiguió las más elevadas y representativas
realizaciones en V ersalles, se sitúa en una línea solem-
ne y majestuosa, al desarrollarse los aúos de la si-
guiente centuria se advierten las progresivas manifes-
taciones de un espíritu más delicado y alegre, de una
nueva sensibilidad que provoca la búsqueda de una
suave intimidad en ámbitos más limitados, propicios
para acoger refinamientos culturales de alto nivel.
Pero ahora, en este siglo XVIII, jumo a las aportacio-
nes francesas como núcleo de un amplio círculo, hay
que subrayar la presencia de las grandes decoraciones
germánicas, con sus temas y su gama cromática pro-
pia, que se extienden por muros y techos como un
torbellino desconcertante, y la asimilación de solucio-
nes pertenecientes a culturas extremo orientales. Si a
todo ello a11adimos las aportaciones espa11olas e italia-
nas, obtendremos como resultado unos niveles difícil-
mente superables en cuanto a refinamiento y comple-
jidad decorativa. Se obtuvieron así espacios interiores
que rompen los límites del espacio real y tienden
hacia lo infinito, no sólo por las combinaciones del
espacio real con el figurado smo por las dilataciones
perspect1v1stas obtenidas por medio de luces o espe-
jos, o por las pinturas escenográficas en los techos.
Arquitectura, pintura y escultura sin re
. ' nunc1ar a
gran desarrollo propio, están en estrecha 1 _ un
· re ac1011
apoyan mutuamente y actúan en busca de ' se
. 1 .
de conJunto con a activa aportación de las art un cfcct0
d
.
rat1vas ap 1ICa
· das a 1a v1v1en
. . da que nunca ces eco-
. . , 01110 en
este siglo XVIII, se cultivaron con tanto prim
. d or, 1o
mismo en cuanto correspon e a las formas de los Ob
jetos que en lo relativo a las técnicas y a los ricos -
ma-
teriales empleados en ellas.
En bastantes salones franceses del siglo xv 111
composición_ de su frente prin~i~al está presidida po:
solemnes chimeneas que contmuan soluciones tradi-
cionales en su doble finalidad de atender a la calefac-
ción y a los propósitos decorativos. Tienen tendencia
a desarrollar esquemas de sobria magnificencia y sue-
len coronarse con un cuadro importante o un gran es-
pejo. Sirvan de ejemplo la que preside el apartamento
del Rey, en Cheverny (Francia), obra de hacia el 163:i,

VISTA DE LA GARTENSAAL DE LA RE,IDE Z -lili,42-

DALl ASAR Nlc.UMANN (1687-1766) LOS fRESCO, 0-49 511>
SON DE JOIIANN ZICK (1702-1762, \I URZDUllG

8()
con te~as barrocos :n_ su embocadura y un gran cua-
dro encrma entre est1p1tes y cariátides; la de la Wilton
House, cerca d~ Salisbury, obra de Iñigo Jones hacia
jos dispuestos hasta el techo los hallamos en algunos
el 1650, y las diversas del palacio de V crsalles, como
las de los salones de Marte y Diana; la del gabinete del
~egente que ostenta cariátides de bronce dorado y
cincelado en su_s_montant~s, la del gabinete del Rey,
etc. Otr~ soluc10n que atiende también a aquella do-
ble finalidad y representa un progreso indudable en
cuanto a funcionalidad, pues aumentan el calor y supri-
men las molestias del humo, corresponde a las grandes
estufas de cerámica que se sitúan en los ángulos de mu-
chos salones de los palacios germánicos y se alimentaban
con leña por el hogar que se abría al pasillo inmediato al
salón. Suelen ser de color blanco y dorado, y en sus dis-
tintos cuerpos decrecientes se multiplican las fantasías
formales del Rococó. Un amplio repertorio puede lo-
calizarse en los palacios Imperial y de Schonbrunn, en
Viena, y en la Residenz, de Würzburg.
En ocasiones los muros de los salones reservan
en su zona inferior un espacio ocupado por los zóca-
los o arrimaderos que adquieren un carácter propio en
esta época. Su finalidad, aparte de que puedan alcan-
zar un alto valor decorativo, responde al deseo de
proteger los muros del roce de los muebles, del con-
tacto con los moradores o bien como medio aislante
de la humedad que pueda ascender por los muros.
Los materiales más frecuentes son las placas de már-
mol blanco o policromo, el estuco, tableros de made-
ras que habitualmente son de alta calidad, y azulejos
de cerámica policroma que prevalecen en residencias
de tipo medio. En los grandes palacios de la época se
les concede escasa importancia, para no distraer la aten-
ción de las grandes tapicerías o pinturas dispuestas en las
zonas superiores. En no pocos casos se confunden con
los basamentos de las pilastras que subrayan la estruc-
tura de los muros, como ocurre en la galería de los
Espejos, en Versalles. Mayor difusión alcanzaron los
zócalos de azulejos, abundantes en Espaii.a y con carácter
popular frecuentemente, producidos en manufacturas
catalanas, andaluzas o valencianas en particular, que
eran exportados a toda Espaii.a, a América y al norte
de Africa. Los hay con temas florales o geométricos,
con escenas festivas o de montería, pastoriles y de gé-
nero, con composiciones de carácter religioso, histó-
rico, alegórico o simplemente ornamental, en que no
falta la rocalla. Su policromía se resuelve en varios
tonos de azul o con el empleo de amarillos, ocres,
azules y un verde intenso. Mayor desarrollo . con_si-
guieron en el Portugal del siglo XVIII, con denvac10-
nes hacia el Brasil, de manera que es raro el palacio por-
tugués que no los tenga. Ejemplos destacados se hallan
en los palacios del Correo Mayor, en Loures; del mar-
qués de Pamba!, en Oeiras (1768/75) o de los marqueses
de Alegrete, en Elvas. Los temas populares y las rocallas
decorativas presentan en ellos copiosas variantes.
No siempre quedó limitado el empico de estos
azulejos a los zócalos, pues en algunos casos se exten-
dieron por todos los muros de las estancias y en unos
pocos alcanzaron los niveles superiores de las técnicas
cerámicas, aplicándose paneles de porcelana para re-
cubrir completamente las superficies arquitectónicas
de algunos salones de tama110 medio o reducido. Azule-
salones del palacio de Queluz, cerca de Lisboa, pero
quizá sean más interesantes los ejemplos de recubri-
mientos de cocinas se11oriales, hecho que denota una
vez más la refinada coordinación que en el Barroco fi-
nal se alcanzó entre los conceptos ornamentales y las
necesidades funcionales de luz e higiene que resolvían
los azulejos. En unos casos eran policromos y repre-
sentaban escenas domésticas y temas decorativos, co-
mo el conjunto de manufactura valenciana del siglo
XVIII que se instaló en el Musco de Artes Decorativas
de Madrid. En otros casos los temas son florales,
como puede apreciarse en la cocina del palacete de
Amalienburg, en los jardines del amplio complejo pa-
latino de Nymphenburg, en Munich. El resultado po-
dría ser asumido por cualquier decorador de nuestros
tiempos. En otro nivel, superior sin duda pero con si-
milar idea de recubrimiento total, obtenido en este
caso con placas de porcelana, hemos de situar el sa-
loncillo dispuesto en el palacio napolitano de Capodi-
monte, comenzado en el 1758, que fue el antecedente
de las dos salitas cspaii.olas de los palacios reales de
Aranjuez y Madrid, obras muy destacadas de la fábri-
ca de porcelana del Buen Retiro.
Otro carácter, en cuanto a aspiraciones orna-
mentales y a posibilidades iconográficas dentro de es-
te apartado de decoración estática, presentan las gran-
des composiciones pictóricas murales, al fresco y al
temple o al óleo sobre lienzo habitualmente, que al-
canzan un extraordinario desarrollo en esta etapa ba-
rroca, como evolución lógica de lo que se había con-
seguido precedentemente. Nos limitaremos a lo que
presenta un carácter estrictamente decorativo, sin ex-
tendernos a la gran pintura mural de esta etapa y, por
ello, prescindiremos de artistas muy destacados, co-
mo Giovanni Battista Tiepolo, por ejemplo, para co-
mentar la obra de pintores de nivel inferior, sin duda,
pero interesante por ser representa ti va de las solucio-
nes dadas a esta necesidad barroca. Los temas son
muy diversos, desde los mitológicos o históricos has-
ta los populares, y con mucha frecuencia se acude en
ellos a recursos propios de la época en cuanto a la re-
presentación de los espacios ficticios e ilimitados
donde se sitúa a los personajes. Pueden citarse la sala
de los Dioses, de Antonio Verrio en la B11rghleyHo11se
(Northamptonshire), de hacia el 1700, con ficticias co-
lumnatas entre las que pululan los personajes mitológi-
cos; las pinturas realizadas por G. F. Marchini en un
salón de la planta baja del castillo de Weissenstcin, en
Pommersfelden, en los años 1716/18, que representan
una arquitectura que se está derrumbando; el salón de
baile de la villa Lecchi, en Martirone, cerca de Brescia
(Italia), con pinturas al fresco (1745) de Lecchi y Carlini,
que desarrollan arquitecturas fingidas de claro aspecto
escenográfico, animadas por personajes coetáneos; el sa-
lón de las Máscaras, en el castillo de Krumau, con pintu-
ras de Joseph Lederer (1748) y muchas más, que nos lle-
varían hasta niveles totalmente populares y que podrían
localizarse en los diversos focos culturales europeos.
81
 ...
1)
~ ~
. :~¡
Además de los recubrimientos mencionados,
hemos de recordar los que hacen uso de otros mate-
riales con las técnicas correspondientes, para atender
cumplidamente a lo que exigían las gentes del Barro-
co, cuyos horizontes y posibilidades se ampliaron, al
par de sus gustos, con sus propias iniciativas y con las
ideas surgidas a medida que iban llegando a Europa
noticias y productos artísticos pertenecientes a otras
culturas que, por su refinamiento, concordaban con
lo que entonces se realizaba en sus propios focos crea-
dores. Nos referimos a las penetraciones del arte ex-
tremo oriental y en especial del chino, conocido desde
el siglo XVI pero con amplia difusión en esta etapa y
particularmente en el siglo XVIII, a través de sus lacas
y marfiles, de sus tejidos de seda o de las porcelanas.
De las realizaciones de aquel arte, y de lo que repre-
sentaron como una positiva penetración en el arte eu-
ropeo, hablaremos más adelante.
Entre tanto nos ocuparemos de lo que respon-
de con mayor intensidad a la evolución y desarrollo
de nuestras propias tradiciones. Esta vía podemos
apreciarla plena de vigor si comparamos dos impor-
tantes realizaciones del arte francés de esta época. En
la galería de Hércules, del Hotel La111bert,de París,
obra de L. Le Vau en el 1640, prevalece el esquema
arquitectónico con pilastras corintias salientes en los
muros, ocupados por hermes y medallones de estuco
en la tradición de Fontainebleau. Esta decoración
mural se reduce mucho en la majestuosa galería de los
Espejos del palacio de Versalles, obra de Jules Har-
douin-Mansart en los años 1678/84 y decorada bajo la
dirección de Charles Le Brun. Aquí el acento carga en
82
• .,..
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DECORACIÓN DE UNA SALA DEL PALACIO
DE CAZA DE 5TUPI "IGI -1~29 31-
FlLJPPO JU\'ARA 1678-17361
CERC.~ DE TURÍ,',
la luz, que penetra a raudales por diecisiete grandes
aberturas hacia el parque y es recogida por más de
trescientos espejos alojados en diecisiete amplias arca-
das correspondientes a aquellas aberturas. Se incorpo-
ran ya aquí, y con mucha generosidad, los espejos a la
decoración, de la cual serán en adelante una parte
muy destacada porque ayudan a crear la impresión de
un espacio muy amplio y refuerzan el esplendor del
conjunto. Van a ser muchos los palacios barrocos
posteriores que los integran, de tal manera que inclu-
so dan nombre a alguna de sus estancias principales,
como la galería de los Espejos, en el palacio Doria, de
Roma, obra de Luigi V anvitelli comenzada en el 1734;
el salón de los Espejos del palacete de Amalienburg,
en los jardines del palacio Nymphenburg, de Munich;
el salón de baile del palacio Schaezler, de Augsburg
(1765/70), o el salón de Espejos en el Palacio Real de
Madrid, que es ya del último tercio del siglo XVIII e
inicia los gustos neoclásicos.
Si nos fijamos en las escaleras, cómodas y bien
iluminadas, con ingeniosas soluciones en sus estructu-
ras, apreciaremos que suelen alcanzar una singular
magnificencia y un alto nivel en sus elementos orna-
mentales, aplicados a muros, soportes y balaustradas;
lo demuestran sobradamente ejemplos como la escalera
del palacio de Weissenstein, de Franconia (1711/16); la
de la Residenz, de Würzburg, iniciada en el 1737; la del
 Wurzach, en Allgau, de las mejores de la
del B rroco, posterior al 1750; la del palacio de
rta, cerc de Nápoles, que es la más monumental
deItaliay s mejante a la del Palacio Real de Madrid.
Y, como muestra de la infinita variedad de soluciones
de la decoración mural, podemos recordar los nume-
rosos salones y salas que se suceden en los palacios
barrocos europeos, en particular en los que corres-
ponden a~ siglo ~v1~1. Muchos de ellos tienen un nom-
bre propio y practicamente todos presentan suficien-
tes elementos característicos para individualizarlos.
Estucos, tallas doradas y marqueterías; espejos, piezas
de porcelana o bronce; bordados o ricos tejidos, teji-
dos estampados y papeles pintados, se integran con
elegancia y virtuosismo en esta compleja tarea orna-
mental que aplica perfiles arquitectónicos y cartelas;
añade orlas, zarcillos, temas de hojas o de rocalla; en-
globa cuadros y relieves, todo ello compuesto con
elegancia, con claridad y lógica, pese a su aparente ar-
bitrariedad. Como ejemplos podríamos señalar el sa-
P'.:!.00
Q.,_ ,.
~ ·.....
GAUINETE DE LA CASITA DEL LABRADOR
LA DECORACIÓN DE LAS PAREDES
( ON TEJIDO DE SEDA BORDADA ES OE JUAN
LÓPEZ ROBllEDO DEL 1803
ARANJUEZ
Ión de las Conchas, del palacio de Pommersfelden, en
Franconia, de 1711 /18; el gran salón del palacio de
Stupinigi, en Turín (1729/31) con robusto énfasis en
sus elementos verticalizantes; la Kaisernwl de la Resi-
denz, de Würzburg (1737); el salón de Gasparini, en el
Palacio Real de Madrid, cuyos muros se decoran con
temas orientales o tropicales que lo transforman en
una lujuriante glorieta, etc. No menos caprichosas
son las soluciones que convierten el salón comedor
del palacio ducal de Mantua (hacia el 1775) en una de-
liciosa pérgola. Pero las mayores delicadezas en lo de-
corativo hay que buscarlas en los palacetes dispersos
por los parques reales, por esas que fueron deliciosas
residencias, y aún podrían seguir siéndolo muchas de
ellas, que responden a nombres tan evocadores y ª. un
tiempo deseosos de pasar inadvertidos, como Amahen-
burg, Ermitage o Trianon, Casitas de Arriba y de AbaJO
o del Labrador, lugares donde el rígido ceremomal de la
etiqueta cortesana cedía ante las delicias de la vida fami-
liar abierta a un reducido círculo de amistades.
83

Por último, en cuanto a los techos, practica-
mente se pierde el gusto por los artesonados y las te-
chumbres de madera ante el empleo de las soluciones
abovedadas en que el ladrillo y el yeso eran los mate-
riales básicos. Sin embargo, subsisten algunos de ma-
dera como el que se conserva en el palacio barcelonés
de la Generalitat, labrado en el 1631 por el carpintero
Sebastia Claret, que mantiene las estructuras renacen-
tistas y debe de ser semejante a los que se labraban
para residencias y palacios particulares; o el que, pro-
cedente de Almendralejo (Badajoz), se conserva en el
Museo Arqueológico Nacional de Madrid, que incor-
pora ya esquemas plenamente barrocos. La tendencia
general prefiere decorarlos de acuerdo con esquemas
que favorecen su integración en los conjuntos barro-
cos unitarios, con cuyas líneas estilísticas fundamenta-
les coincidirán también los muebles de todo género
que se sitúan en su ámbito. La distribución de temas
en esos techos, dispuestos a partir de ancha escocia en
cuarto de círculo, sigue en un principio esquemas con
recuadros de lejanas raíces italianas, o bien se inclina a
ocupar toda su superficie con un tema único, de lo
cual tantos ejemplos soberbios cabe hallar en los pala-
cios de Madrid o de Würzburg, por mano de Tiepolo.
La alegoría, la historia y la mitología son una fuente
inagotable de temas que, en Versalles por ejemplo,
están orientados básicamente hacia la glorificación de
la monarquía, personificada en la figura de Luis XIV.
Más adelante, y en sentido paralelo a esta línea icono-
gráfica, se desarrolla otra que alcanzará un vigoroso
impulso en el siglo xvm; en ella la preocupación sola-
mente es decorativa y se plantea el ornato del techo
mediante el simple desarrollo y continuación de los
temas aplicados en los muros. Si de aquellas solucio-
nes arcaizantes son ejemplo la serie de salones de Hér-
84
BODA DE LUI'> XIV Y MARIA
TERESA -1673(80-
PERTE ECE A LA SERIE DE TAPICES
DE LA HISTORIA DE Ll ·1., .\11
SEGÚ CARTO ES DE CHARLES LE
llRUN <1619-1690)
EMBAJADA DE FRANCIA. ~1ADRII>
cules, Venus, Diana, Marte, Mercurio o Apolo, en
Versalles, para la solución exclusivamente ornamental
deberíamos acudir con mejor resultado a palacetes co-
mo el de Sanssouci, de Potsdam, al Hótel Soubisse, de
París, o a algunos otros ya mencionados.
Si pasamos a ocuparnos de los elementos de-
corativos que podemos considerar móviles integrados
en la decoración, la primacía en esta etapa barroca co-
rresponde todavía a los tapices, piezas de lujo cuya
posesión y exhibición iban anejas en muchos casos a
la idea de solemnidad y de poder. Las manufacturas
flamencas continúan su gran actividad en el siglo XVII
con diversos centros de producción. Los talleres de
Audenarde destacan por sus "verduras" y los de Am-
beres y Brujas realizan algunas piezas de alta calidad,
pero sobresalen los talleres de Bruselas que consiguie-
ron la colaboración de pintores de primera categoría
para realizar cartones con temas derivados de la histo-
ria clásica y de la mitología o de carácter religioso,
que alcanzaron gran difusión. A Rubens corresponden
los relativos a las series con las Historias de Decio M11s,
de Aquiles o de Constantino, de las Figuras del Sacrame11to
y del Triunfo de la Eucarístia. Recogen perfectamente
las características de su estilo, denso, rico y poderoso.
Más adelante fue Jacob Jordaens quien proporcionó
los cartones para series dedicadas a las Historias de Uli-
ses y de Alejandro Magno o a la Vida nística, con lo cual
se inicia el camino que a fines del siglo estará repre-
sentado por las llamadas te11iereso series de tapices con
temas rústicos, inspirados en cuadros de David Te-
niers, que tuvieron amplia difusión en el siglo XVIII.
En Holanda hubo algunos talleres de cierta importan-
cia en Delft, y en Inglaterra sobresale en este siglo
XVII la manufactura de Mortlake, cerca de Londres,
donde con artífices flamencos y la colaboración del pin-
 tor Anton Van Dyck se consiguió alguna obra maestra
como la serie de las Actas de los Apóstoles según los fa~
111050 s cartones de Rafael, completados con orlas de
una calidad y gracia sin iguales en su época.
Sin embargo en esta etapa barroca el papel do-
minante corresponde a las manufacturas francesas,
gracias a una _consciente política de protección e im-
pulso acompanada_ de un~ bu~~a organización del tra-
bajo y de una eficiente d1recc1on artística. Enrique IV
y los ministros Richelieu y Mazarino establecieron las
bases de una política proteccionista orientada a evitar
la importación de las costosas piezas producidas en los
talleres flamencos, que entonces eran súbditos de los
reyes de Espaúa. Hubo talleres en París y algunos en
las provincias, pero ya en la segunda mitad del siglo
alcanzó la primacía la manufactura de los Gobelins
(Gobclinos), convertida en una verdadera fábrica de
obras de arte decorativo al servicio del rey, donde
tanto se producían tapices como muebles, bronces o
piezas de orfebrería bajo la dirección del pintor italia-
nizante Charles Le Brun (1619-1690), de gran capaci-
dad organizadora. Se sucedieron las series dedicadas a
la Historia de Luis XIV, a las Maiso11sRoyales, a temas
mitológicos, históricos o alegóricos, con centenares
de piezas caracterizadas por su elevado sentido de lo
majestuoso. Tras un período de crisis sucede la etapa
DO\, • dirigida por los Coypel hasta mediados del siglo xvm en
mec~·- que se imponen la fantasía, lo placentero y lo sensual,
ar~1rr::
, lo exótico y lo decorativo. Los cartones eran propor-
ik,S ! cionados por pintores como Jean-Baptiste Oudry,
~I Jean-Franc;ois de Troy o Franc;ois Boucher, y las orlas
:dem~
.· perdieron importancia al querer asemejarse a un mar-
co pictórico, de acuerdo con la tendencia a hacer
vilnm:.:-.
:irii•. ·
¡sJ¡.•'\J••
LA C11JuEs v LA PurnTA
DE Al C:ALÁ
SH,UN CARTÓN UL RAMÓN
IIAYLU (1746-1793¡
r AJ>J7 291 x 473 cm
1'AJ ACJO DL LOS BORDONES,
tL E'>COl<IAL
equivalente la tapicería a la pintura. De manera para-
lela y con el propósito de atender a las necesidades de
los particulares e impedir sus compras al extranjero,
fue establecida la manufactura de Beauvais, que alcanzó
un gran momento bajo la dirección de Jean-Baptiste
Oudry (1686-1755). Aparte varias series importantes,
se especializó en las pcqueúas tapicerías para asientos
que, en ocasiones, tenían temas similares, como ocu-
rrió con las Fábulas de La Fontaine, realizadas como de-
coración mural y para recubrir sillas, sillones o cana-
pés. En otra manufactura, la de Aubusson, se mantuvo
una producción que, aunque abundante, no alcanzó a
superar un nivel simplemente artesano.
La producción de tapices en Espaúa durante el
siglo XVII fue escasa y de corta calidad, cosa en cierta
manera lógica si tenemos en cuenta lo ya indicado:
que Flandes pertenecía a los dominios de nuestros re-
yes. Hay empero referencias que denotan cierta acti-
vidad, alusivas a maestros tapiceros activos en Pastra-
na y en Madrid, de cuya producción nada ha subsisti-
do. Habrá que esperar al siglo xvm, cuando la pérdida
de los territorios flamencos impone la necesidad de
organizar unos talleres propios, cosa que fue realidad
a partir del 1720 bajo la dirección del tapicero Jacob
Vandergoten, de Amberes, y de sus hijos Jacobo y
Cornelio (m. 1786). Los pintores de cámara, como
Corrado Giaquinto, Amiconi, y en especial Ramón y
Francisco Bayeu, José del Castillo y Francisco de
Goya, proporcionaron cartones que, bajo la dirección
de Anton Raphael Mengs y Francesco Sabatini, die-
ron como resultado series destacadas con temas deri-
vados de grandes obras literarias, como el Quijote; es-
cenas de la vida pastoril, cacerías y conocidas ínter-
85
 de la vida. popular, especialmente madri-
Jcja. con gusto d y sentido decorativo • pero en b astan-
res':3sos poco.ª aptadas a las exigencias propias de 1
téaucadel tapiz. ª Luis XV (1715-1774), y Luis XVI (1774-1789). En los
Aparte
. las diversas soluciones ya comenta d as
ara
P , recubrir
b y decorar
. los muros de las est anoas,· to-
dav1a ca e mencionar , alguna otra que , si·n ser tan fre-
cuente como aquellas, merece tambie'n ser con1enta-
da. Hay que recordar
. los guadamecíes , que en esta
etapa, y en parttcular ~urante el siglo XVII, continuaron
gozando de gran prestigio, sobre todo los procedentes
de España, a_unque los de Holanda eran también amplia-
mente apreciados.
. . Las manufacturas de guadamecíes se
mantuvieron activas en Valencia, Barcelona, Madrid
y Córdoba, y sus productos siguieron de cerca los es-
tilos decorativos _franc~s~s de 1~ época. Ya en el siglo
XVIII esta mdustna art1stica casi desapareció, pues los
guadame~íes fueron sustituidos gradualmente por los
papeles pmtados, mucho más económicos.
Las materias textiles también se usaron para
los recubrimientos murales y a este respecto cabe re-
cordar las sederías y otras telas ricas, producto de las
fábricas de Valencia y Talavera de la Reina, que fue-
ron utilizadas en la decoración de los palacios de Ma-
drid y de los Sitios Reales en la segunda mitad del
siglo XVIII. Más interesantes son las aplicaciones del
bordado a la decoración, de lo cual son buen ejemplo
los 33 paisajes bordados en sedas de colores y guarnicio-
nes de oro, que fueron realizados en el 1797 por el bor-
dador Juan López de Robledo y se colocaron superpues-
tos a las paredes, tapizadas de raso blanco, en la llamada
sala del Costurero, en la Casita del Príncipe de El Esco-
rial. Finalmente hay que señalar que, en esta segunda
mitad del siglo XVIII, se iniciaron soluciones decorativas
que denotan la penetración de procedimientos mecáni-
cos destinados a gozar de un amplísimo futuro: son los
tejidos estampados y los papeles pintados.
Los tejidos estampados con alegres colores en
las manufacturas francesas de Jouy, y algunas otras,
tuvieron excelente acogida con sus escenas pastoriles,
orientalizantes o de grutescos pompeyanos, repetidas de
acuerdo con un ritmo sencillo. Eran las llamadas "india-
nas", que se fabricaron también en otros países, como
ocurrió en Cataluña, donde, además, fueron el punto de
partida de una activa industria algodonera. En los pala-
cios ocupaban los sectores secundarios, pero en las vi-
viendas de la clase media prevalecían, aunque pronto
sufrieron la concurrencia de los papeles pintados, con
temas parecidos a base de flores, frutas o escenas sen-
cillas que imitaban, en no pocos casos, a los tejidos
ricos, a los azulejos, mármoles o marqueterías. Se
realizaron éstos en Francia y también en Inglaterra, a
imitación de los que se hacían en China y el Japón.
También en el mobiliario es en los focos france-
ses donde se hallan las muestras más destacadas de crea-
tividad, no sólo en cuanto a formas sino asimismo en lo
que corresponde a la capacidad de solucionar con una ri-
ca e innovadora tipología, las necesidades que la época
planteaba. Las orientaciones estilísticas fundamentales
quedaron establecidas en Francia y sus variantes suelen
recibir el nombre de los reyes que ocuparon el trono
francé~ en ~a mayor parte de estos siglos XVII y xv111,
es ?ecu Lms Xlll (1610-1643), Luis XIV (1643-1715),
restantes focos europeos se siguieron esos estilos con
mayor o menor fidelidad, sin que falten ejemplos de
una capacidad de soluciones independientes, cual ocu-
rre, en unos aspectos, en Inglaterra, y, en otros, en
España, en Holanda y en los países germánicos.
Casi a nivel de curiosidad, pues son muy esca-
sos los ejemplos subsistentes, hemos de incluir las re-
ferencias a los muebles enriquecidos con aplicaciones
de metales preciosos, como los que se situaron en la
cámara de Luis XIV, cuando se instaló en Versalles en
el 1673, recargados en su decoración de temas mitoló-
gicos, alegóricos o simplemente ornamentales. No sa-
bemos cómo serían las camas para el servicio de los
reyes de España, como la que hacía Diego de Zabala,
platero de Madrid, en el 1621; la que había hecho
Jorge de Quevedo, junto con un brasero, antes del
1635 para el palacio del Buen Retiro; o la que hizo el
italiano Francesco Filipini, que en el 1695 era aposen-
tador de la reina. Unas sillas de mano con aplicacio-
nes de plata se citan entre los bienes del duque de
Lerma, y unos braseros de plata aparecen citados en
habitaciones del Alcázar de Sevilla. Entre las piezas
existentes hemos de mencionar una mesa pequeña, ple-
gable, recubierta con láminas de placa, que se conside-
ra española y se conserva en el Rijksmuseum de Ams-
terdam, y otra, más recargada, en la colección del
marqués de Viana, en Córdoba. También hay que des-
tacar el gran brasero de plata del palacio del marqués de
Vivot, en Palma de Mallorca, de forma poligonal y con
ostentosa decoración vegetal del siglo XVIII.
En la primera mitad del siglo XVII, práctica-
mente en el reinado de Luis XIII, comienza una nueva
era para la historia del mueble en Francia, aunque en
un principio no se pueda calificar de estilo lo que no
es más que una versión francesa de lo que predomina
en la Europa occidental durante este período. La anti-
gua ebanistería de madera maciza es sustituida por
otra en que la estructura, de madera común, está re-
cubierta por láminas de maderas finas policromas o
por plaquitas de mármol, con lo que renueva, en lo
esencial, tradiciones italianas. El mueble de moda en
esta época de Luis XIII fueron los cabi11etso bargue-
ños, con variantes en los distintos países. Los france-
ses presentan un cuerpo superior decorado con temas
arquitectónicos sobre columnillas o cariátides que, a
su vez, reposan sobre un tablero; los flamencos pre-
sentan incrustaciones de marfil o de concha y paneles
adornados de flores, mientras que los alemanes mues-
tran dos cuerpos superpuestos, de dimensiones simi-
lares, y se decoran con temas arquitectónicos; los ita-
lianos, escasos, son de procedencia florentina particu-
larmente; y en España se decoraban con marqueterías
de tipo geométrico. Un elemento característico fue
entonces la amplia utilización del cuero en 1~banqueta
y el respaldo de los asientos, que en algunos casos
fueron de junco, a imitación de los holandeses. Sur-
gieron nuevos tipos de asientos, y ya desde entonces
fueron denominadas sillas los asientos sin apoyabra-
87
zos, mientras que en Holanda se divulgaba un asiento
con tablero circular, de fuerte estructura, cómodo y
perfectamente equilibrado.
Durante la brillante etapa de Luis XIV se
constituyó un verdadero estilo francés, capaz de crear
formas y tipos de mobiliario. A ello contribuyó efi-
cazmente la creación de la manufactura de los Gobeli-
nos, impulsada a partir del 1662 por el ministro Col-
·m
bert, donde trabajaban tapiceros, escultores y pinto-
res, ebanistas, orfebres y especialistas en bronces y \'. !'
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l 11 t ·

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mosaicos. Los usos de la antigua monarquía observa- ¡.. ' , [ ¡ ' -~. ' "~- ::~. • !
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ban una rigurosa jerarquía de asientos, de acuerdo IJ \ .; r:Y 'i ,·!fi•
con la de las distintas clases sociales, que llegaba desde ::r.,.
'- .,, i .$ ,,~ I · l.
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'i,, .f,
el sillón hasta el simple almohadón en el suelo, pasan- /~ t}(i: ,, ki,, _i
do por la silla y el taburete, de modo que, según el r '. ~ \ , .,,,.~~,:
ceremonial, se requerían numerosos asientos sin bra-
zos ni respaldo. El sillón era el asiento distinguido por ~ ¡ 1
,;·l/~'l_'
'-'li11-
-~.!. •;'.,-,\,.'>;,:
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excelencia, que entonces adquirió sus caracteres típi-

;!:, tf7{\~/: :
cos: la estructura, de líneas rectas, se hace más solem-
ne; su respaldo es más alto y ligeramente inclinado,
las patas quedan cortas y unidas por un travesaii.o, y
,¡;¡'
¡fl; .
1· ,l l

·f c;ifl. . ,·-t, 1

los apoyabrazos se desarrollan en voluta sobre conso-
las invertidas en la vertical de las patas. El canapé es
un nuevo tipo de asiento con el respaldo recto, que
servía para sentarse y también para echarse a descan-
sar; no deriva propiamente del banco sino del sillón,
del que mantiene la estructura y la decoración. Tam-
bién es nuevo el llamado lit-de-repos, aparecido hacia
el 1630 y adoptado oficialmente por la corte en el
1656; tiene una estructura baja, con ocho patas unidas
por travesaños y con una cabecera de poca altura.
Como los canapés, estaba provisto de colchón y tra-
vesero. Estos asientos se recubrían habitualmente con
tejidos, cuya riqueza variaba según los usos y la cate-
goría. Para los de ceremonia se escogían terciopelos
de Génova, damascos, satenes o brocados de oro, y
para los de uso corriente se recurría a tejidos atercio-
pelados, damascos de lana o algodón, y al cuero, que
en los asientos de lujo se doraba y gofraba. Algunos
asientos se recubrían con tapicerías hechas a la aguja,
en punto fino o grueso, que habitualmente desarrolla-
ban temas de follajes o gruesos ramos de flores. Las
camas ganaron en solemnidad y tamaii.o; tenían co-
lumnillas de ángulo y se enriquecían con preciosas
colgaduras de ricas telas, damascos, sederías, broca-
dos o terciopelos labrados, que también adornaban
los baldaquinos que las recubrían y cuya forma sirve
para caracterizar los distintos modelos que la moda
fue creando a lo largo de este siglo XVII.
En esta época de Luis XIV se consolida el uso
de enriquecer la ebanistería con aplicaciones de cobre,
estaño, concha, nácar o marfil, a manera de marque-
terías, por impulso del ebanista André-Charles Boullé
(1642-1732) que reanimó técnicas renacentistas italia-
nas y, además, incorporó a sus muebles adornos de
bronce dorado y cincelado que cumplen una función
decorativa junto a una necesidad práctica y utilitaria,
ya que reforzaban los ensamblajes con escuadras, pro-
tegían las aristas vivas y encuadraban los paneles de
marquetería. Otra aportación de Boullé es de carácter
estético, pues se preocupó de dar a los muebles gran-
'
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A-,,,.J:'l,,......._...._,~"~
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ARMARIO -SIGLO XVJJ-
ANDRÉ-CHAI\LES BOULLÉ (16-12-17.12).
ÉBANO CON INCRUSTACIONES DE COBRE
MUSÉE DU LOUVRE, PAI\IS
des una fisonomía propia, apartada de los esquemas
arquitectónicos. Su trabajo se vio favorecido por la
eficaz colaboración de Jean Berain (1630-1711), arqui-
tecto, dibujante y fecundo adornista, que publicó un
repertorio de composiciones que está considerado, jus-
tamente, como la más fiel expresión del estilo Luis XIV.
De la colaboración entre estos dos artífices surgió, hacia
el 1700, un nuevo tipo de mueble que había de tener una
prolongada y selecta descendencia: son las cómodas que.
con sus cajones superpuestos, acaban sustituyendo a los
cofres y los arcones. También surgió en esta época un
tipo de mesa escritorio, quizá de origen italiano, que
tiene a cada lado cuatro patas, rectas o arqueadas, que
soportan los cajones y se unen entre sí por travesaiios
diagonales. Es frecuente que se decoren con placados
de estai'ío, cobre o concha, y con temas dorados. ASl-
mismo son características de esta fase las consolas,
formadas por un tablero bastante estrecho y de rnovi-
do contorno que se arrima a la pared y se apoy 3 en
sólo dos patas de doble curvatura, muy decoradas Y
enlazadas, abajo, por un rico travesaño.

88
 me as son casi los únicos muebles de este
que están construidos de madera maciza
y ttavesaños torneados; las cuatro caras dei
faldón: decoran habitualmente con óvalos y el tablero
¡dóí;rla en el borde con un ligero relieve de rosá-
cd n frecuentes las patas en forma de balaustre
ado en su galbo, grueso y macizo, o bien es~
belt delicado. Los armarios se hicieron ahora de
usohabttualentre la burguesía y aun entre las clases
populares; se desarrollan distintos modelos, bien de dos
cuetpoS y cuatro puertas con un frontón roto en la coro-
nación, o bien de dos puertas y con decoración a base de
combinaciones geométricas y columnillas en espiral.
La época de la Regencia, aunque corta en el
tiempo (1715-1723), presenta en su mobiliario carac-
teres singulares en cuanto a las proporciones, a la sol-
tura de las líneas contorneadas, a la digna elegancia y
a la gracia discreta que alcanzan sus mejores piezas.
En ellas predominan los placados de maderas exóticas
sobre las marqueterías precedentes de ébano, concha
o cobre; las curvas cóncavas alternan con las conve-
xas, particularmente en las cómodas, y se renueva el
gusto por los muebles de madera maciza. En los asien-
tos de esta etapa se hace general la forma contorneada de
las patas, con algunas variantes, pero casi siempre ágiles
y elegantes según las proporciones habituales. En los si-
llones se sitúan unas almohadillas acolchadas sobre los
apoyabrazos al par que se suceden las pequeíi.as variantes
que mejoran su diseño y aumentan la comodidad.
En definitiva esta época de la Regencia de Feli-
pe de Orléans fue un digno paréntesis entre la brillan-
te etapa de Luis XIV y el naciente reinado de Luis XV
que será el período más esplendoroso del mueble fran-
cés, tanto por la capacidad creadora de tipos como por
la perfección de las técnicas, que revelan un muy alto
saber profesional. En este período se hacen muebles
con placados o de madera maciza y desde mediados
del siglo se generaliza el empleo de la caoba. También
es propio de esta etapa el tema decorativo de la roca-
lla, que sustituye la simetría clásica por un equilibra-
do sistema de curvas y contracurvas, de amplia movi-
lidad. Uno de los muebles en que mejor se aplicó este
tema fue la consola, que solía situarse al pie de un es-
pejo decorando un entrepaño en los salones.
Es curioso el proceso seguido en la adaptación
del lacado a los muebles franceses de esta época. En
un principio se importaban preciosos muebles del Ex-
tremo Oriente decorados con esta técnica; luego se
dispusieron paneles de laca importados sobre estruc-
turas de madera de manufactura local o se enviaron a
China paneles para que fuesen lacados, hasta que, fi-
nalmente, los hermanos Martín inventaron en 1748 su
barniz "a la manera de China". Estas lacas, tanto si se
trataba de sus derivaciones europeas como si eran
orientales, tanto si eran policromas como si en ellas se
prefería el bermellón o la decoración dorada sobre
fondo negro, contribuyeron a realzar la calidad del
mobiliario de este siglo xv111.Otro procedimiento deco-
rativo aprovechaba el placado con maderas preciosas
sobre una estructura de madera común, combinándose
el rojo de la caoba, el amarillo del sándalo, el verde del
guayaco o los violetas del amaranto y el palisandro.
También fue corriente el uso de marqueterías, con
temas geométricos o planteándose composiciones que
tenían la ambición de ser verdaderas pinturas en madera.
Al morir Luis XIV la alta sociedad francesa
sintió muy pronto la necesidad de suavizar la rigidez
de las normas cortesanas y por ello fue atraída por las
costumbres burguesas, más cómodas y más humanas,
e impulsoras de los salones donde la conversación era
atractiva en un ambiente alejado del ceremonial corte-
sano. Ello no hacía más que confirmar la importancia
adquirida por la burguesía como clase social, domi-
nante en los ministerios y en la administración, por su
amplia capacidad de trabajo y de organización, cuali-
dades que estaban fuera de las posibilidades de una
nobleza anquilosada. Este espíritu se reflejó en el mo-
biliario, de manera que si en Versalles el sillón era un
asiento reservado al rey, la burguesía lo adoptó para
transformarlo en un asiento usual y con ello le aplicó
numerosas modificaciones. Se hicieron ligeros, con-
fortables y acogedores; en ellos se suprimió el travesa-
ño entre las patas y su respaldo se hizo más bajo y de
forma cóncava para adaptarse mejor al cuerpo. De
una manera general puede apreciarse que la composi-
ción de los asientos correspondientes al estilo Luis
XV es de una admirable unidad, ya que presentan una
armonía difícil de encontrar en los de otras épocas.
Todas las líneas y todos los perfiles, en suave curvatu-
ra, enlazan con tanta precisión y soltura que el paso
de un elemento a otro es totalmente insensible, desde
las patas al bastidor o desde los apoyabrazos hasta el
respaldo. La decoración en sí misma es muy sobria y
en no pocos casos se limita a unas florecillas puestas
con gracia en el centro del bastidor o del respaldo.
Este grupo de muebles se diversificó amplia-
mente y recibió nombres propios, como el cabriolet,
de asiento semicircular; las "sillas a la reina", de asien-
to trapezoidal; las bergeres, anchas y de asiento bajo
que, si lo tienen prolongado, se llaman chaise-/011g11es
y, si añaden un reducido respaldo a los pies, son lla-
madas duchesses;las marq11iseso asientos para dos per-
sonas y con respaldo bajo, el sillón de gabinete, y va-
rios más. De los canapés derivan el sofá, la otomana o
la veilleuse, y las camas adoptan también formas dis-
tintas que reciben sus propias denominaciones. Sur-
gen así nombres de camas "a la romana", "a la ingle-
sa" o "a la turca", pero en lo esencial se reducen a dos
tipos esenciales: las que están situadas en el centro de
la estancia, adosadas al muro por la cabecera y con el
dosel que alcanza una superficie semejante a la del
lecho, que son llamadas "a la francesa", y las camas "a
la polonesa", situadas en alcobas o adosadas al muro
por un costado y con el dosel bastante más reducido.
También es característica de esta época la ca-
pacidad de crear pequeños muebles, ingeniosos y ra-
cionales a un tiempo, como las chi.ffo11nihes,o los que
presentan curiosas combinaciones, como las mesas de
tocador o las de labores, las destinadas a juegos varios
y los muebles de un uso femenino específico, todos
ellos muestra de la ligereza, la elegancia y el refina-
miento característicos del arte de este período. Entre
89
los ebanistas destacados que los realizaron cabría citar
a Jean-Franc;ois Oeben (h. 1720-1763), superior en sus
marqueterías, que es el autor de una mesa de despa-
cho, plana, que se conserva en el Musco del Louvre,
y de la mesa de despacho de Luis XV, acabada en
1769 por su sucesor, el ebanista Jean-Henri Riesener
(1734-1806), autor de muebles que definen el estilo
Luis XV, en los que la riqueza de los materiales y la
perfección del trabajo son difícilmente superables.
Paralelamente a lo que se realizaba en París, en
los núcleos provinciales persistían los muebles de ma-
dera maciza, en los cuales las molduras y la decora-
ción se realizaban en el grueso del tablero. El nogal y
la encina eran las maderas más frecuentes, aunque
también se usaban el abeto rojo, el cerezo, el peral, el
haya o el serbal, es decir materiales de origen local.
En esos muebles, los herrajes, inicialmente de hierro y
luego de latón, aplicados a las bocallaves y las bisagras
especialmente, equivalían a los bronces de la ebanistería
cortesana. Hay muebles sencillos, característicos de cada
región, pero el más importante y común a todas era el
gran armario familiar, en cuya realización sobresalieron
los artesanos provenzales y los normandos.
La creatividad francesa a lo largo de este siglo
XVIII todavía tuvo oportunidad de manifestarse en el
llamado estilo Luis XVI (1774-1789). No es fácil pre-
cisar los elementos de la transición entre los estilos
Luis XV y Luis XVI, pero hay que recordar que en
90
aquellos aíi.os se abrió ya camino la rcacció1J contrd 1
abusos y caprichos de la rocalla,
.
al tiempo que \" r~)~.
os
vaba el gusto por el repertorio ornamental de la antigüe-
dad clásica. El progresivo conocimiento de los rcst
descubie~tos -~n Pon:peya y Herculano a partir del 17~;
y la pubhcac1011 de libros con grabados de aquellas exca-
vaciones estimularon el interés de los artistas haoa la5
soluciones que sugerían. Hacia el 1770 la evolución 5
acentúa y pronto se impuso el estilo "a la griega", qu~
en realidad refleja lo pompeyano. Desde el punto de
vista de la estructura, los muebles de esta etapa no pre-
sentan diferencias esenciales con respecto a los de la
época de Luis XV: continúa el uso de un bastidor de
madera común recubierto por un placado de maderas
finas, entre las que destacará en particular la caoba.
De una manera general puede considerarse que
este nuevo estilo decorativo está caracterizado por el
enderezamiento de las formas, la sustitución general
de las líneas curvas por las rectas y en particular por el
uso de las patas rectilíneas en los muebles, sin que ello
provoque una composición seca y dura, pues, además
MESA DE DESPACHO DE LUIS XVI -1760/69-
JEAN FRANCOIS DEBEN (h. 1720-1763). JEAN
HENRI RJESENER (1734-1806).
PALACIO DE VERSALLES
 de achaflanar los ángulos, con un sent'd d .
. e 1·b1 1 o e la med1
da y un gusto 1111a I es, los ebanistas d
1 , - man and Cabi11et Marker's Director; construidos en
pieron hallar proporciones agradables e ª ~poca ~~­ ~og~l O caoba, sus patas arrancan directamente del
de masas y ornamentación ligera con 10• p 0 deracion a st id_o~,Y muestran conexiones con formas chinescas
· ' cua I alcanza
ron nuevas y sugestivas. .
fórmulas arti'st·IQS. - 0
goti~1stas. La escuela surgida de Chippendale se de-
Los proced1m1entos técnicos I b. sarrollo en la segunda mitad del siglo XVIII y entre sus
. 1a 1tua1es no
cam b 1aron, aunque se renovaron las m , representantes hay que citar a Thomas Sheraton
' arquetenas de
concha y d e co b re. Fueron creados mie . (1_751-1806), relacionado con el estilo Luis XIV fran-
. . vos tipos de
mueb 1es, como 1as vitrmas, y se hacen fi ces, Y a George Hepplcwhite (m. 1786), autor de
, 1d recuentes unas
galenas ca a as en la coronación de asientos de gran finura y elegancia, con temas ovala-
· , ¡ • esos muebles
Contmua a gran calidad y riqueza de los b . · dos en los respaldos y patas que inicialmente eran
ronces cm-
celad os y d ora d os, aunque generalmente son d.1scre-
cos, 1 muebles realizados e11 d
. y son raros os . ma era ma-
oza. Entre los tipos destacados en el m o b·¡· 11ano· de
esta etapa hemos de recordar las cómodas , superiores ·
por la. ,pureza de sus proporciones
. y por la so na d e-
b ·
corac1on, en 1a que se mcorporan varillas de cobre do-
rado; las mesas son poco variadas, reaparecen las que
tienen
, largueros
. y abundan. las rectangulares
. o ¡as que
estan destmadas a deter~mados Juegos, mientras que
las mesas de despacho tienen con frecuencia la cubier-
ta móvil en arco de círculo, que puede ocultarse para
deJar libre el tablero. También son interesantes el es-
critorio abatible y el chiffo1111ier; éste es una derivación
en altura de la cómoda, con cinco o seis cajones su-
perpuestos y los ángulos achaflanados o con una co-
lum~illa, y aquél es un mueble de dos cuerpos, uno
mfenor con dos puertas y el superior cerrado por un
panel frontal que puede bajarse para formar la mesa, y
entonces quedan a la vista los cajoncillos y casilleros
que lleva dispuestos en el interior. También hemos de
situar entre las innovaciones la realización de muebles
metálicos en bronce, hierro o acero, normalmente de
carácter auxiliar, y las placas de porcelana con relieves
de figuras alegóricas, en blanco sobre fondo azul, que
se incorporaron a la decoración de los muebles. Final-
mente, entre los ebanistas de esta etapa cabría destacar
al ya citado Riesener por las preciosas calidades de sus
muebles que, además del dibujo seguro y la composi-
ción afortunada, presentan una progresiva adaptación
a los cambios del gusto. Casi a su altura se sitúan
David Roentgen (1743-1807), que sobresale por las
marqueterías de sus muebles, conservados en distin-
tos museos, y Georges Jacob (1739-1796), cabeza de STATE BED -1760/70-.
ROBERT ADAM (1728-1792).
una dinastía que extendió su actividad hasta el 1830 y MANSIÓN DE LORD SCARDALE. KEDLESTON HALL
se distinguió por su técnica impecable y la feliz inter-
pretación de los temas grecorromanos.
En Inglaterra, durante los reinados de Guiller-
mo III (1689-1702), Ana (1702-1714) y Jorge I (1714-
1727), se desarrolló y adquirió fuerza un estilo pro-
pio, el llamado Reina Ana, que se manifestó particu-
larmente en un tipo original de asientos. Su respaldo cuadradas y luego se tornearon; en el 1788 se publicó
se resuelve con un tema único en forma de balaustre o su conjunto de dibujos Le g11idede l'ébéniste. En cuanto
vaso, el splat, y las patas, en doble curvatura, suelen a los restantes muebles, caracterizados por la gran li-
terminar en garras que sujetan una esfera. Aparte las gereza de su silueta, por los esbeltos soportes y la so-
sillas y los sillones, son característicos unos canapés bria decoración, prevaleció en el último cuarto de este
que parecen resultar de la unión de dos, tres o cuatro siglo el influjo de los diseños publicados por los her-
sillones, con sus correspondientes patas y respaldos. manos James y Robert Adam a partir del 1773.
Hacia el 1727 aparece el tipo singular de asientos que re- El panorama es distinto en España, donde la
cibe el nombre del ebanista londinense Thomas Chip- reacción contra las rigideces escurialenses fue crecien-
pendale (1718-1779), que en el 1754 publicó su Gentle- do en la primera mitad del siglo XVII hasta que en sus

91
aíios centrales se advierten con intensa fuerza las
muestras del nuevo espíritu barroco que se extenderá
con diversos matices hasta finales del siglo XVIII. La
influencia italiana fue dejando paso a lo francés, defi-
nidor de los gustos europeos en lo relativo a las artes
d~corativas, aunque se mantienen claros rasgos hispá-
nicos. Se amplía la tipología del sillón frailero, evolu-
cionado en sus patas y respaldo, hasta el siglo XVIII.
Las sillas se hacen cada vez más ligeras, al eliminar las
chambranas que unen las patas; aparecen los sofás y
las banquetas y las mesas evolucionan hacia formas y
elementos curvos, aunque subsisten las de fiadores.
En el siglo XVIII se usaron las consolas, arrimadas a la
pared, con patas curvadas, muy remetidas, y cham-
branas de gran opulencia. Los barguefios, también lla-
mados papeleras o arquimesas, hacen más compleja
su disposición y amplían los materiales con que se
construyen por inclusión de marqueterías, conchas,
marfiles, bronces, vidrios o piedras duras y cueros re-
pujados. Siguen los armarios y surgen las cómodas,
bien adaptadas a las necesidades domésticas, de las
que derivan los canteranos y los tocadores. Las camas
se convierten en un mueble muy importante desde fi-
nes del siglo XVII, con fuertes caracteres hispánicos.
En ocasiones tienen un elevado dosel o baldaquino
sobre cuatro columnas torneadas o salomónicas, del
cual penden ricas colgaduras; en otros casos tienen
una amplia cabecera maciza y policromada, de silueta
muy movida, y patas curvadas.
En la segunda mitad del siglo XVIII en el ám bi-
to hispánico se advierte, al igual que en otros focos
europeos, un retorno a las normas clásicas, que en los
muebles se traducirá en la reaparición de esquemas ar-
SiLLO faPANOL -,IGLO XVIII-
quitectónicos. De ello son muestra los disei'ios del PAL \CIO REAL M~DRII)
gran arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) y las
realizaciones de los talleres reales organizados en la
época de Carlos IV (1789-1808) para amueblar el nue-
vo palacio de Madrid y distintos palacetes de Aran-
juez, El Escorial o El Pardo. En no pocos casos coin-
ciden con las características básicas del estilo Luis XVI;
se abandona la rocalla asimétrica para incluir temas
naturalistas y elementos grecorromanos. Los muebles
se hacen más finos y ligeros, con patas rectas y delica- a fines del siglo XVII y en lo afios sucesivos, en Bélgi-
dos perfiles y secciones. La caoba es la madera más ca y Holanda se hallan los primeros ejemplos de un
usada, pero se amplía el gusto por los muebles de ma- mueble interesante y práctico que resolvía el triple
deras sencillas pintados en colores muy suaves con es- uso de cómoda, me a y escritorio. Su cuerpo bajo,
trías doradas. Fueron precioso complemento de los con puertas o cajone , se corona con un departamento
muebles, en particular mesas de variados forma y ta- provisto de múltiples casilleros y cerrado por un ta-
maño, los mosaicos de piedras duras con temas flora- blero que, al bajarse, constituye la mesa para escribir;
les e incluso con paisajes perfectamente interpretados el cuerpo alto, cerrado por dos puertas, se divide en
en su policromía, que se situaban en su tablero. numero a casillas verticales y algunos cajoncillo . En
Otros centros europeos participaron en diver- tierras italianas cabe citar alguno asientos, con abun-
sa medida en la definición de las grandes soluciones dantes tallas en us montantes, patas y apoyabrazos, y
del mueble de este período. Algunas zonas de Italia, ricamente tapizado . En e te sector sería interesante
de los territorios germánicos o de los Países Bajos analizar la influencia que pudieron ejercer, ahora y
realizaron sus aportaciones concretas en diversos tipos particularmente en épocas suce ivas, los grabados que
de mobiliario. Así, aunque los asientos holandeses del sobre piezas romanas diversas, procedentes de b Villa
siglo XVII tenían muchas analogías con los franceses Adria11a,de Prene te, de la l ºilla Pa111phili,de la Villa
coetáneos, podían presentar un tipo peculiar, llamado B01:(!hesey otros puntos, realizó Giovanni Batti ta Pi-
de Van Ricbcck, con el asiento circular y una fuerte ranesi en el 1778, cuya relación con los ingleses James
estructura, cómodo y bien equilibrado. Más adelante, y Robert Adam no debe olvidarse.

92
 En los países germamcos hubo varios focos
con abundante producción de muebles; en Nurem-
berg y en Augsburg se fabricaron gabinetes con placas
de ébano e incrustaciones de marfil, de nácar O con-
cha. que eran ampliamente exportados. En general los
muebles germánicos eran de formas algo recargadas y
de compleja decoración.
En este período barroco se realiza la plena in-
corporación de las amplias tierras americanas al círcu-
lo de la cultura europea y de ello tenemos muestras
concretas en los sectores que comentamos. Se estable-
ce una lógica diversidad entre los países iberoamerica-
nos y los de la zona norte anglosajona. En aquéllos los
muebles presentan formas simples con abundante de-
coración resuelta con tallas, taraceas e incrustaciones;
en ellos el componente básico es hispánico con pene-
traciones del espíritu indígena y reflejos del arte extre-
mo oriental, particularmente en México, según se ad-
vierte en los tableros maqueados, para biombos o pa-
ra decorar los muros, y en las bateas de madera la-
queada de Michoacán. En el Perú, el mobiliario era
HABITACIÓN DE LA REINA MARÍA CRISTINA
TAPICES DE LA REAL FABRICA SEGÚN CARTONES DE
GOYA (1746-1828). MUEBLES DE ESTILO CARLOS IV
PALACIO REAL, MADRID
aún más suntuoso, de formas pesadas y con profusión
de adorno; los armarios, bargueños y mesas, bancos,
sillas y sillones siguen de cerca la tradición hispana.
En su decoración son típicos los "enconchados", a ma-
nera de taraceas aplicadas en particular a un tipo de
arquimesas realizadas en los talleres de Cuzco o Lima;
en ellas se adaptan las formas europeas al gusto indí-
gena y se aprovechan las posibilidades que ofrecen las
ricas maderas del país. En la zona norteamericana hay
amplia importación de muebles de Inglaterra o del
continente para complementar una producción local,
diferenciada por su criterio de sencillez y funcionali-
dad. Al principio fue seguido el estilo Tudor para
hacer muebles de madera de encina, algo pesados y
sólidamente construidos; luego se hicieron de nogal
preferentemente, con sencillas interpretaciones de los
estilos europeos. Entre el 1720 y el 1780 predomina-
ron sobrias versiones del Rococó en sus variantes in-
glesas; los reflejos de los estilos Reina Ana y Chippen-
dale se aprecian perfectamente en las sillas, muchas
veces de caoba, y en los muebles para comedor.
93
 . Un elemento que en esta etapa barroca pasa a
mtegrar e plenamente en el mobihario de la vivienda
on los relojes. piezas que. ap.ute !>U mnegable utih-
d ad · po d'Ian ren ·b Ir tácumente
- una nea ornamenta-
ción. Sob re alcanzar un gran progreso técnico y ad-
q uirir una plena persona 1·d I ad e m d i\·idualización co-
bre el mecanismo permite una riqueza de solucione
sin precedente, con amplia inclusión de escenas cot
figuras humanas, temas mitológicos o alegóricos, e~
bronce dorado mate sobre zócalos de mármol. Con fre..
cuencia se adoptaron e quemas arquitectónicos que In-
cluyen pórticos, donde e cobijan alegorías, atributos y
animales emblemáticos. Los relojes de pared mue tran
composiciones ligeras en que se combinan vasos, cin-
tas y guirnaldas florales y los reguladores de péndulo
se hallan en casi todas las viviendas importantes.
El problema constituido por la necesidad de
iluminar el interior de las viviendas presenta un am..
plio repertorio de avances, que deben valorarse más si
tenemos en cuenta que las posibles soluciones eran las
mismas utilizadas desde siglos atrás. Sólo la cera o el
aceite y alguna otra substancia grasa podían ser utili-
zados como materias válidas para proporcionar luz en
las horas nocturnas. El ingenio para suprimir el humo
y los malos olores se aunó con el arte aplicado a los
objetos con el fin de sacar el mejor partido posible a
este limitado repertorio y multiplicar los puntos de
luz, dispuestos en soportes de sobremesa, aplicados
ante los espejos o en los muros o bien pendientes de
los techos. Ricos materiales, maderas finas policroma-
das o doradas, porcelana o bronce, cristales de roca u
obtenidos en selectas manufacturas, se conjugan hábil-
mente para obtener piezas de extraordinaria calidad.

RELOJ DE NOCHE. -167() ..

JO~EVH DE LElllS
.\IUSEO 1'.~CJO'CAL DE .~l!TE>
DECORA nv \, ..\IADRID.

mo objeto, muchas veces presentan una indudable ca-

tegoría artística en los elementos que constituyen la
montura que encierra el mecanismo. A mediados del
siglo XVII el holandés Christian Huygens aplicó a los
relojes el principio del volante, descubierto por Gali-
leo. Inicialmente la caja adoptó formas arquitectónicas
y luego, cuando se adoptó el tipo de reloj con largo
péndulo, surgieron las cajas altas y estrechas que
siempre presentan en la base un ensanchamiento para
permitir la completa oscilación del péndulo; esta for-
ma no es fácil de resolver, pero no faltan las solucio-
nes acertadas. En el reinado de Luis XV los diversos
tipos de reloj, ya fuesen de sobremesa, de chimenea o
de péndulo regulador, dieron ocasión a los decorado-
res para obtener piezas importantes, muchas veces en
bronce o en maderas ricas, como lo son buena parte
de las creaciones de Charles Cressent (1685-1768), en
R'ELOJ ESTILO lNCLfS -SIGLO XVIII-
cuya composición se incluyen la rocalla y temas vege- MUSEO CORREAL[, SORRENTO
tales. Más adelante, en la época de Luis XVI, aumen-
tan los relojes de sobremesa, de estructura totalmente
nueva, en los que el predominio de la decoración so-

94
 perfectamente a las formas de la rocalla; los hacheros
presentan líneas sinuosas y, en algún caso, terminan
en una tulipa para acoger el cirio, y sus formas se si-
guen de cerca en los flameros de cerámica realizados
en las manufacturas de Delft a mediados del siglo
XVIII. El descubrimiento de la porcelana añadió un
elemento más, que podía utilizarse solo o combinado
con el bronce y el cristal en las distintas soluciones
para producir nuevos y refinados tipos en que prolife-
ran hojas, flores, pájaros o figurillas varias. Finalmen-
te, la etapa Luis XVI muestra una amplia libertad y
fantasía en la invención de nuevos elementos o en la
mejora de los antiguos para hacerlos más prácticos y
racionales, dentro de una línea de retorno a la anti-
güedad clásica. En las linternas la armadura queda re-
ducida a lo esencial y los candelabros añaden el tipo
en que una figura humana soporta los brazos. En las

LAMPARA DE ESTILO ITALIANO.

-SIGLO XVIII- CRISTAL DE MURANO.
CA'REZZONICO, VENECIA.

En la primera mitad del siglo XVII los avances

más destacados en este terreno se realizan en Inglate-
rra, en Italia o en Holanda. En Inglaterra se divulgó
un tipo de candelero, de cobre o estaño, prismático y
con la base rectangular, rehundida en el interior para
recoger la cera desprendida. En Italia se usaron otros, a
manera de balaustres complejos, constituidos por piezas
de cristal de roca enlazadas por elementos metálicos, y
en Venecia durante los siglos XVII y XVIII, y también en
Bohemia desde el XVIII, se construyeron excelentes lám-
paras de cristal blanco o policromo, sobre armaduras de
hierro o de madera. Alcanzaron gran difusión las lámpa-
ras de tipo holandés, con una esfera de cobre en la base
de un eje vertical del que arrancan numerosos brazos en
doble curvatura, dispuestos en dos o tres niveles.
La tipología se diversifica en la Francia de Luis
XIV, con los altos hacheros de ricas tallas e incluso de
CóMODA DE MARQUETER!A
plata; las grandes linternas de vestíbulo o de escalera, -SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII-.
como fanales colgantes de múltiples facetas; placas de PALACIO REAL. MADRID.

madera tallada, de bronce o de plata, aplicadas al mu-

ro, de las que surge un brazo que soporta el punto de
luz; candelabros en forma de balaustres, con una sola
cazoleta o con varios brazos en doble curvatura, de
los cuales, en algunos casos, colgaban piezas de cristal
de roca; grandes lámparas pendientes del techo, de
bronce cincelado y dorado, con un núcleo central del
que surgen brazos radiales en doble curvatura, todo
ricamente decorado, que a mediados del siglo se enri-
quecen con colgantes de cristal de roca, los cuales,
hacia el 1700, se sustituirán por cristales industriales. En
la época de Luis XV el bronce de los brazos se adapta
grandes lámparas es una novedad el tipo en que el
cuerpo presenta los brazos suspendidos por unas ca-
denillas del remate superior.
En estrecha conexión con lo francés están las
realizaciones que corresponden a diversos núcleos eu-
ropeos y concretamente los productos obtenidos en el
último cuarto del siglo en la fábrica de cristales de La

95
GranJJ que. con los bronces salidos de los talleres del
Retiro, se aplicaron al monta_ie de grandes lámparas,
destmadas en particular al nuevo Palacio Real de Ma-
drid y a otros Sitios Reales.
Las técnicas de la cerámica, el vidrio y la orfe-
brería tuvieron en esta etapa una intensa y variada
aplicación. así como una altura de soluciones y calida-
des que, en cuanto a lo artístico, son difícilmente su-
perables. Creemos que ello puede interpretarse como
un claro indicio de la mejora general del nivel de vi-
da, de la amplitud de la base que ahora se establece
entre la población capacitada para adquirir objetos de
uso diario con calidad artístJCa y para incluir en su ajuar
doméstico piezas con exclusiva finalidad decorativa.
Todos los grandes focos artísticos de la Euro-
pa occidental impulsaron manufacturas que desarro-
llan la tipología de la cerámica doméstica, mejoran su
decoración y consiguen resolver los problemas técni-
cos exigidos por la fabricación de la porcelana, a imi-
tación de la que se venía recibiendo del Extremo Orien-
te. Dos son los grandes sectores a considerar: el de las
lozas finas de uso doméstico y el de las porcelanas, ya
fuesen tiernas o duras, y en cuanto a su distribución
geográfica hemos de valorar las aportaciones realiza-
das en Holanda y los países germánicos, en Francia, JARRA POPULAR -SIGLO XVII-
en Inglaterra y en Espai'ia, prescindiendo de lo que fue CERAMICA DE TALAVERA MUSEO
NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS. MADRID
conseguido en otros centros, pese a las positivas apor-
taciones que en ellos se consiguieron también. En
Holanda sobresale la cerámica de Delft, que es de
pasta amarillenta, con gran plasticidad y ligereza;

MAM rJHNA -1727 -1'1-

U.IIAMI< A In \1 (OlH MU\LO NACIONAL
DE ~llll> iJICOll.\ílVA\ MAl>RID

96
usa?ª un esmalte estannífero, se pintaba y luego era
cocida a elevadas temperaturas. Su período más flore-
ciente se inicia a mediados del siglo XVII y se prolonga
en toda su segunda mitad; pero en el siglo xvm la
producción se industrializa con piezas de forma rebus-
cada y la calidad artística decae, hasta que, a fines de
esta centuri_a, la difusión de la porcelana y de la loza
fina producida en Inglaterra provocó la completa deca-
dencia de esta cerámica de Delft. Las piezas más anti-
guas tienen una decoración en blanco y azul o policro-
ma, recargada con temas muy variados que, en buena
parte, se inspiran en las porcelanas de Extremo Orien-
te. Suscitó numerosas imitaciones en la misma Holan-
da y en otros países.
En Francia la época brillante de la cerámica se
inicia en el siglo XVII y alcanza su apogeo en el xvm.
Aquí las manufacturas se agrupan en dos sectores: las
de la cerámica de gran fuego, relacionadas con Italia y
Delft, que se localizan en Nevers, Rouen y Mous-
tiers, y las de pequeño fuego realizadas en Marsella y
Estrasburgo particularmente, cuya gama cromática
era más viva y amplia. En las manufacturas de Ne-
vers, el inicial estilo italianizante fue sustituido en su
fase más original, ya en el siglo XVIll, por temas deco-
rativos florales, de raíz persa o china. En Rouen se
desarrolla el estilo más original, con los temas en azul
sobre blanco o en blanco sobre azul, aplicados a pie-
zas de formas muy variadas; aquí la influencia italiani-
zante fue sustituida por lo chinesco, y a partir del 1750
se adoptó el tema de la rocalla. En Moustiers la deco-
ración era exclusivamente azul en el primer período,
aplicada a grandes platos redondos u ovalados, con
temas bíblicos o de caza; hacia el 1710 se impuso el esti-
lo Berain, delicado y de alta fantasía, que ejerció una
influencia amplia, aunque dejó paso más tarde a la de-
coración policroma. Casi a mediados del siglo XVIII el
deseo de incrementar la policromía y de rivalizar con
las porcelanas sajonas hizo que las manufacturas de
Marsella adoptasen la decoración al pequeño fuego de
mufla, con temas muy diversos de paisajes marítimos,
flores o animales sobre esmalte blanco, amarillo o
verde, aplicados a piezas de formas bien modeladas.
Un éxito singular consiguieron los ramilletes de flores
sobre fondo amarillo. En otro núcleo de producción,
el de Estrasburgo, se perfeccionó la técnica a partir del
1740 y se creó la decoración de temas florales que le
dio fama, en sus dos tipos: "flores de Indias" y "flores
naturales", con una paleta de frecuente oposición de
colores complementarios, rojo y verde, sobre esmalte
blanco. La concurrencia de las lozas inglesas provocó
su decadencia en los años finales del siglo.
En Inglaterra, el retraso inicial en las manu_fac-
turas de cerámica se superó rápidamente en el siglo
XVIII, al obtenerse piezas finas, ligeras y resistentes en
establecimientos situados en Staffordshire, zona que
proporcionaba tierras excelentes, leña abundante p_a,ra
los hornos y buenas vías de transporte para la difus10n
de los productos. Aquí trabajaron los Elers, los Ast-
bury O Thomas Whieldon (1719-1795), ~on una suma
de aportaciones originales que en ocas10nes pu~den
relacionarse con lo chino, hasta llegar a la gran calidad
representada por Josiah Wedgwood (1730-1795). Era
una loza fina, de color cremoso y gran delicadeza de
materia, apta_ para recibir decoración pintada O impre-
sa; algunas piezas se decoraron con bajorrelieves mol-
deados y aplicados en blanco sobre fondos de color
suave, logrados con una rara perfección, que incluso
fueron utilizados en la ebanistería.
Finalmente, las manufacturas hispánicas apor-
taron sus propias modalidades que, en algunos casos,
eran desarrollo de añejas soluciones y, en otros, asi-
milación personal de novedades exteriores, a lo largo
de estos siglos XVII y XVIll. La loza valenciana del
s'iglo XVII produjo gran cantidad de platos, saleros,
orzas, especieros, jarros, pilas de agua bendita, con
decoración de fauna o flora resuelta en algunos casos
con la técnica del reflejo metálico. En el siglo xvrn la
primacía en esta zona pasó a la fábrica de Alco"ra, fun-
dada en el 1727 y relacionada con Marsella y Mous-
tiers; produjo ésta gran cantidad de centros de mesa,
fuentes, mancerinas y los complejos elementos inte-
grados en los servicios de mesa, de merienda o desa-
yuno, en cuya decoración se aplicaron los temas chi-
nescos o relacionados con el estilo Berain, basado en
temas geométricos o arquitectónicos, alternando con
figuras de dibujo azul, muy fino. Más adelante se hi-
cieron aquí grandes esfuerzos para obtener la porcela-
na. En Cataluña fue copiosa, durante el siglo XVII, la
producción de platos y jarros, de vajillas enteras, muy
vistosas, en que dominan los tonos verde, amarillo y
azul oscuro. Son notables algunos aguamaniles, con
dibujo azul o con sólo barniz verde de alfarero, e inte-
resante la alfarería vulgar de cantarillos, jarras u otras
vasijas, decorada con barniz verde. Estos tipos popu-
lares también fueron de amplia producción en los al-
fares aragoneses de Teruel y de Mue!, decorados en
color verde, azul y manganeso. De mayor calidad son
las lozas sevillanas, con estimables platos policromos o
de color azul oscuro, que en el siglo xvm se relacionan
con la cerámica china y producen piezas muy homogé-
neas, tanto en lo azul como en lo policromo, en que se
hicieron populares los temas de montería. También fue-
ron justamente apreciadas las lozas de Tala vera, de blan-
co muy puro y temas policromos con figuras y animales
o temas heráldicos. Al final del siglo decayó lo talavera-
no ante la concurrencia de lo producido en Alcora.
Algo más que un simple complemento, como
podría parecer, fueron las aportaciones cerámicas de-
sarrolladas en las tierras del Nuevo Mundo para el
uso doméstico. En México los talleres más afamados
estaban en Guadalajara, con sus búcaros de fino barro
rojo sin vidriar, de increíble variedad de formas; gran-
des tibores y amplia tipología de vasijas, algunas de ellas
inspiradas en los modelos de Extremo Oriente. En Pue-
bla de los Angeles se hizo loza vidriada en que se advier-
ten influjos de Talavera, penetración de temas indígenas
e imitaciones de las porcelanas chinas o japonesas. Tam-
bién se produjeron azulejos en gran cantidad para recu-
brir paramentos, como ocurre en Puebla y en la llamada
Casa de los Azulejos, en México. En Perú eran famosos
los búcaros de Chili, cerca de Arequipa, y no menor im-
portancia alcanzó la loza de Quito.
97
JARRÓN FLORERO. -SIGLO XVlll-
CERAMICA DE MEISSEN MUSÉE NATIO AL
DE CÉRAMIQUE, SEVRES
Paralelamente a estas múltiples manifestacio-
nes de la producción cerámica en diversos núcleos eu-
ropeos, se desarrolló una intensa actividad para obte-
ner un producto análogo o equivalente a las preciadas
porcelanas que, procedentes de China, llegaban a Eu-
ropa desde el siglo XVI. El fuerte deseo de imitarlas
condujo a los ceramistas europeos a la prolongada y
costosa búsqueda de una materia que tuviese su as-
pecto y sus cualidades. Iniciados los ensayos por los
Médicis florentinos a fines del siglo XVI, en la época
barroca se consiguió la solución en las dos modalida-
des: las llamadas "tierna" y "dura". La primera fue
llamada así, no porque careciese de dureza, sino por
su bajo punto de fusión, y se obtuvo en Francia a fi-
nes del siglo xvn como resultado de mezclas variables
de materiales, bastante cercanas a las que son necesa-
rias para la obtención del vidrio. La porcelana "dura",
de calidad superior y semejante a la china, se consi-
guió obtener en Sajonia, gracias a los experimentos
del químico Johann Friedrich Bottger, a principios del
siglo XVIII, tomando como material base el caolín.
En Francia se inició la fabricación regular de
porcelana tierna en Rouen y Saint-Cloud, y se obtu-
vieron piezas muy delicadas y translúcidas, decoradas
98
JARRA -SIGLO XVlll-
CERAMICA DE MEISSEN. MUSEO DEGLI
ARGENT!. FLORENCIA
con ligeros temas a la manera de Berain. En el 1725
fue creada la manufactura de Chantilly, activa hasta
fines del siglo, cuya producción se inspiró inicialmen-
te en lo japonés y alcanzó mayor independencia; se in-
clinó por una alegre policromía, de rojo, verde o azul
sobre fondo blanco. Mayor trascendencia tuvo la ma-
nufactura establecida en Vincennes en el 1738 y trans-
ferida a Sevres en el 1756, que había de ser la mejor de
Francia con sus productos de rica decoración policro-
ma en que, dentro de los colores azul, oscuro o tur-
quesa; rojo, violeta, amarillo, verde y dorado, apare-
cen algunos tonos que le serán propios. Con la cola-
boración de grandes pintores o escultores se alcanzó el
apogeo en los años 1750/69, según un estilo propio
que se apartaba de lo realizado en las manufacturas de
Sajonia o del Extremo Oriente. Eran característicos
los temas de flores y pájaros de gran fantasía, los pai-
sajes, las escenas pastoriles o galantes, marineras o
militares, y los juegos infantiles, en colores vivos
sobre fondos blancos. Se crearon lujosos servicios de
mesa destinados a grandes príncipes, franceses o ex-
tranjeros, y piezas decorativas de dimensiones reduci-
das, pero de formas variadas e ingeniosas que incluían
elementos modelados. Más adelante, al imponerse los
gustos neoclásicos, la porcelana tierna se adaptó mal a
las nuevas tendencias, que requerían formas más rígi-
das y gamas atenuadas.
En Italia, tras aquellos ensayos iniciales, se
reemprendió la fabricación de porcelanas tiernas en
Capodimonte, bajo el impulso del rey Carlos de Bor-
bón, que luego la trasladó a Madrid, donde fue cono-
cida con el nombre de Buen Retiro. Trabajos suyos
de gran categoría fueron los mencionados salones re-
cubiertos con placas de porcelana en los palacios de
Capodimonte (1758), Aranjuez (1763) y Madrid. Aparte
se hicieron servicios de mesa muy lujosos, grandes
centros de mesa con multitud de figurillas, ramos de
flores de porcelana, jarrones con ramilletes, grandes
relojes de sobremesa, grupos de figuras y relieves en
que la imitación de lo producido en Sajonia era fre-
cuente, aunque en algún caso se siguió la línea de
Wedgwood, como en los relieves blancos sobre fondo
azul que decoran un saloncillo de la Casita del Príncipe,
en El Escorial. Finalmente, en Inglaterra el desarrollo
de la porcelana fue tardío, con una mayor preocupa-
ción por el perfeccionamiento de las pastas que por las
soluciones decorativas; su evolución estilística siguió
la marcha habitual, desde la influencia extremo oriental
en sus iiúcios, pasando por el rococó germano y la rica
policromía francesa, hasta llegar al predominio de los
gustos neoclásicos, muy acordes con la sensibilidad
británica y apreciables en distintos sectores artísticos.
La porcelana dura se obtuvo en Sajonia, cuyo
príncipe elector Federico Augusto impulsó la manu-
factura de Meissen, gue alcanzó un elevado nivel bajo
la dirección de Johann Gregorius Herold en los aiios
1719/40. En sus productos la decoración presenta re-
cuerdos chinos junto a temas muy locales, especial-
mente de pájaros o de animales y de ramajes floridos,
así como vistas marítimas, escenas de caza y asuntos
galantes, a la manera de Watteau. Hacia el 1735 pre-
valece ahí la decoración plástica, con relieves o figuras
de bulto que son característicos de lo germánico, con
particular intervención del escultor Johann Joachim
Kandler, que modeló lujosos servicios de mesa y vi-
vaces figurillas. Después del 1760, Meissen, atraído
por lo que se hacía en Sevres, decayó. Una manufactura
rival de Meissen se fundó en Viena en el 1718 y tuvo su
mejor época a fines del siglo, con muchas aportaciones
de carácter técnico. Otra fue establecida en Berlín por
los príncipes de Prusia y, aparte sus reflejos de Meissen,
de Sevres o de Wedgwood, fue original en su interpre-
tación del Rococó y por los colores que utilizó. Tam-
bién en Sevres se consiguió obtener la porcelana dura en
ÜPALINA PARA ÜULCES -1780-
REAL FABRICA DE SA ILDEFONSO
MUSEO NACIONAL DE ARTES
DECORATIVAS. MADRID.
99
 CRISTAL PLANO LABRADO -1788-.
GRABADO POR ANTONIO JUAN
REAL FABRICA DE SAN ILDEFONSO
PALACIO REAL. MADRID

rra se hicieron muchas botellas y candelabros de mesa,

esbeltos y elegantes, y múltiples variedades de vasos,
unos decorados con escudos o inscripciones grabadas, y
otros de forma troncocónica o de tulipán, con pie y
adornados en el interior con cordoncillos de esmalte
blanco. En esos modelos ingleses se inspiró la produc-
ción de la fábrica portuguesa de Marinha Grande, fun-
dada en el 1769, y Francia aportó avances técnicos a tra-
vés de sus manufacturas de Orléans, de Saint-Quirin o
de Saint-Louis. Finalmente cabe señalar que España

TAZA DE ÁGATA. ÜRO

Y DIAMANTES -SIGLO XVIII-
MU EO DEGLI ARGENT!. FLORENCIA

el 1769 y con ella se hicieron piezas de grandes dimen-

siones, en especial vasos monumentales, como el famo-
so Vaso Médicis, del Louvre, ya de gusto clasicista.
Venecia continúa siendo el principal centro de
la producción del vidrio y el cristal en esta época ba-
rroca; en sus manufacturas, aparte los espejos y lám-
paras ya comentados, se desarrolló una plena produc-
ción de vasos, frascos y copas con decoración en fili-
grana blanca o lacticinios, de candelabros, de piezas
con escudos de las grandes familias venecianas graba-
dos con muela; figurillas y piezas de vidrio dorado o
esmaltado, opaco, que imita la porcelana, vidrios mo-
teados policromos, muebles con taraceas de vidrio,
marcos para espejos con escenas talladas, centros de
mesa de inspiración pastoril y galante, etc., realizados
en talleres como el de Giuseppe Briati que, en el 1736,
fundó un horno para producir labores "al estilo de
Bohemia". Este ímpetu renovador se interrumpió con
la caída de la República veneciana en el 1797. Bohe-
mia, Silesia y Baviera son zonas de muy alto nivel en
sus diversas producciones, en las piezas de cristal gra-
bado con paisajes, figuras o inscripciones. Holanda
destaca por los trabajos esmaltados con temas heráldi-
cos, alegorías o escenas de caza; por los grabados a
punta de diamante, a rueda o punteados. En Inglate-

100
mantuvosu personalidad, frente a una cierta uniformi-
dad de lo europeo, hecho especialmente apreciable en
los vidrios de pasta verdosa elaborados en Recuenco
(Cuenca) o en los incoloros de Cadalso (Toledo). Tam-
bién se fabricaron en Alicante o Valencia por artesanos
holandeses unos frascos o botellas de sección cuadrada y
unos recipientes de vidrio incoloro, azul oscuro o blan-
co lechoso, con esmaltes policromos (rojo, blanco, azul
celeste o amarillo) de tema popular, que siguen tipolo-
gía germánica. Recordemos que en el 1734 fue estableci-
da la Real Fábrica de San Ildefonso (Segovia) para pro-
ducir espejos y cristales planos, pero luego se produje-
ron ahí muchas piezas de cristal tallado, grabado y dora-
do, como vasos, botellas, piezas de adorno y otros tipos
en que el recuerdo de lo veneciano es frecuente.
Como lógico complemento a cuantas realizacio-
nes artísticas se acumularon en los palacios y residencias
europeas a lo largo de estos siglos xvn y xvm, hemos de
hacer referencia a las piezas de orfebrería doméstica que
se destinaron de una manera particular al servicio de
mesa. Sin embargo, debe recordarse que en esta etapa la
orfebrería continúa siendo una especie de capital de re-
serva para atender a necesidades urgentes del Estado,
singularmente de carácter militar, de manera que los ob-
jetos de oro o de plata, llegado el caso, se fundían para
obtener moneda. Así ocurrió en Francia, por ejemplo,
en el 1689, en la época de Luis XIV; en el 1759, en
tiempos de Luis XV, y de nuevo en el 1789 por orden
de la Asamblea Constituyente, que así obtuvo unos
200 kilos de oro y casi 5500 de plata. Si a ello añadimos
lo que representan los cambios de gusto y la posibilidad
de piezas nuevas con la fusión de las antiguas, tendre-
mos explicada la escasez de los ejemplos que puedan de-
mostrarnos la abundancia de objetos, de plata en parti-
cular, que en aquella época había en las residencias de
los poderosos. Los inventarios notariales nos aportan
fieles referencias. Otra fuente de información es la pin-
tura de aquellos siglos, en la que no faltan los interiores
que muestran ostentosos aparadores para exhibir las pie-
zas de plata y, mejor aún, los bodegones que las inclu-
yen, reproducidas con todo detalle, entre sus elementos
compositivos. La comparación entre algunas de ellas y
las piezas conservadas en museos nos demuestra que po-
demos tomarlas como ejemplos fiables.
Con las limitaciones señaladas, hemos de citar
las abundantes bandejas portuguesas, de plata repuja-
da y cincelada, con exuberante decoración que refleja
la opulencia del país en esta época. En España hemos
de mencionar la arqueta de plata con el punzón de
Toledo y del orfebre Antonio Pérez de Montalto ha-
cia el 1675, de profusa decoración que incorpora deta-
lles orientalizantes en sus recuadros, que fue de Men-
da Tenorio y hoy está en el Victoria and Albert Mu-
seum de Londres, y el arca que se conserva en la cate-
dral de Astorga y fue, al parecer, el joyero de la mar-
quesa de Astorga; tiene forma hexagonal alargada con
figuras en relieve y labores de filigrana. En el_s~ct~r
de vajillas de plata hay que recordar, por su ongmah-
dad, los talleres castellanos, constituidos por un table-
ro cuadrado o circular en el que descansaban varias
piezas: salero, azucarero, pimentero, aceitera y vina-
grera, todo de plata. Parece que subsistieron hasta
mediados del siglo XVIII, en que fueron sustituidos
por los portavinagreras a la moda francesa.
Entre lo producido en Francia cabe citar algu-
nas piezas conservadas en el Museo del Louvre, como
el cofrecillo de Ana de Austria (hacia el 1645) de oro
repujado y cincelado con profusa decoración vegetal;
una escudilla de plata sobredorada (1666), una jarra de
plata batida (1667), un azucarero procedente de Mont-
pellier (1694), etc. En Brujas desarrolló su actividad
Jacques van der Spee, autor de la llamada Fuente de
Alejandro Farnesio (1631), y en Holanda hay que recor-
dar las dos copas de plata conservadas en el Rijksmu-
seum de Amsterdam, una labrada por Adam van Via-
nen en el 1621 y otra dejanus Lutma, en el 1641. Ingla-
terra, por su parte, consolidó su personalidad hacia el
1670 y ahí se creó un tipo de recipiente peculiar, la tete-
ra, que había de tener amplias derivaciones. Además,
para la orfebrería de los focos norteuropeos de esta
época es importante tener en cuenta lo conservado en el
Museo de la Armería, en el Kremlin de Moscú, en parti-
cular lo que corresponde a la orfebrería inglesa, rico
conjunto de aguamaniles y jarros de plata para vino, de
los años 1615/16; a la orfebrería holandesa, de Amster-
dam, representada por más de un centenar de piezas, va-
sos, jarras, aguamaniles, platos o fuentes, unas piezas
que destacan por su carácter práctico y decorativo a
un tiempo. Varios centenares de piezas ilustran ahí
también la actividad de los grandes talleres germáni-
cos de Hamburgo, Nuremberg y Augsburg. Se trata,
particularmente, de copas y jarras de plata para vino o
cerveza, que adoptaban múltiples formas y solucio-
nes, con elevada técnica de ejecución, ornamento deli-
cado y bellas proporciones. Aparte los metales nobles
habituales, se aprovecharon en bastantes casos otros
materiales raros y curiosos, como pueden serlo el
cristal de roca, los huevos de avestruz o las conchas
de nautilus, con ricas monturas de plata. Su rasgo pe-
culiar es la exuberante decoración de tipo vegetal o fi-
gurado que recubre unas formas robustas y compactas.
La panorámica en este terreno se animó consi-
derablemente en el siglo XVIII, en el curso del cual se
acentuó el predominio de las directrices marcadas por
los focos franceses, definidores del gusto europeo en
la mayor parte de la centuria. A las infinitas varieda-
des de aplicación que la rocalla presentó en los precio-
sos objetos que se multiplicaron para atender todo ti-
po de necesidades domésticas, sucedió, ya entrada la
segunda mitad del siglo, una preferencia por las líneas
sobrias y las formas puras, considerándose que en ello
estaba el secreto de la belleza y la mejor demostración
de calidad profesional. Por otra parte, la adopción de
esta tendencia renovadora, orientada hacia el espíritu
y el repertorio decorativo de la antigüedad clásica, fa-
vorecía la aplicación de procedimientos mecánicos pa-
ra simplificar las prolijas operaciones requeridas para
la fabricación de las piezas de orfebrería, que hasta en-
tonces habían sido básicamente manuales. Con ello y
con el progresivo empleo de aleaciones de bajo pre-
cio, que tenían la apariencia y algunas de las cualida-
des de los metales nobles, así como con la difusión del
101
 RECEPCIÓN EN LA CORTE DEL
EMPERADOR AURANGZEB EN ÜELHI. -1701/8--.
JOHANN MELCHIOR DINGLINGER (1664--1731). ORO, PLATA,
ESMALTES Y PIEDRAS PRECIOSAS. 124 x 142 X 114 cm.
GRÜNES GEWÓLBE, STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN, DRESDE.
placado de piezas de cobre con láminas de oro o de
plata, se inició el camino que había de llevar a las pro-
fundas transformaciones que la orfebrería sufriría en
el inmediato siglo XIX.
En Francia este siglo XVIII, una vez superadas
las dificultades inherentes a los últimos años del reina-
do de Luis XIV, presenta una desbordante actividad.
Sus artífices pudieron atender una gran demanda inte-
rior y los cuantiosos encargos que desde todos los rei-
nos europeos les afluían, como consecuencia del gran
prestigio de que gozaba todo lo francés. En los servi-
cios de mesa se multiplicaron las escudillas y las ollas,
las soperas o salseras, las tarteras de todo tipo y las le-
gumbreras, los cubos para refrescar las bebidas, los
saleros, teteras y escalfadores, y en otro sentido de
aplicación se producen un número infinito de objetos
preciosos, de uso cada vez más corriente, como taba-
queras, bomboneras o polveras. Ya en las años de la
102
Regencia, Felipe de Orléans se preocupó de reconsti-
tuir la vajilla de plata de la Corona que, en el 1723, con-
taba ya con más de 1100 piezas, y durante el reinado de
Luis XV, Henri Nicolas Cousinet realizó, en el 1729,
varias piezas para el servicio real, como la chocolatera
de la reina María Leszczynska y una campanilla; Fran-
\ois Joubert realizó varias obras para madame de Pom-
padour, como una salsera decorada con hojas-de vid Y
racimos de uva, del 1754 (Museo de Artes Decorati-
vas de París), y una hermosa sopera (1755), decorada
con guisantes y alcachofas. Jacques Roettiers hizo
para el rey un par de azucareros de oro, en el 1757, Y
una espléndida vajilla para madame du Barry, en ~a
que pueden advertirse ya los inicios de la preferencia
por el repertorio decorativo de la antigüedad clásica
frente a la rocalla. Ello se aprecia también en los acantos
y laureles con que Villeclair decoró, en el 1762, una her-
mosa tartera conservada en el Museo del Louvre.
 Rara es la corte europea, salvo la inglesa, que zuli, serpentina
no encargó obras importantes a los orfebres franceses manufacturas ger
de este siglo XVIII. A la corte de Rusia el prestigioso torneadas de marfil,
Claude Ballin remitió varios centros de mesa, que se del siglo, y una vasija de
onservan en el Ermitage de San Petersburgo, entre de cerveza, con montura. de pf&
años 1724/27; lo mismo hicieron Fran<;ois-Thomas Estrasburgo Georg Petd hacia el 1
ain, en el 1760, con un centro de mesa para la em- tacular, sin embargo, corresponde
triz Isabel, y Jacques Roettiers que, por encargo época de esplendor en estos ámbit e
la emperatriz Catalina, realizó un servicio de mesa concretamente se manifiesta en 1 piezag.'J..:11.idiil
tinado al príncipe Orlov bajo la supervisión del es- Dresde por el orfebre Johann Melchlot
tor Falconet. Constaba de más de tres mil piezas y (1664-1731), que en no pocos casos colaboró
o una pequeña parte, constituida por soperas, lico- escultor Balthasar Permoser, en el primer cuait<►-
as, platos, candelabros, cucharas, conchas para os- dicha centuria. Hay que señalar un juego de café. d
as, etc., se conserva en el Ermitage de San Peters- porcelana con montura de oro y esmaltes, labrado otl
rgo y en la Armería del Kremlin. En Lisboa puede los años 1697/1701; un gran centro de mesa con múl-
admirarse también el copioso conjunto, constituido tiples figurillas entre arquitecturas de fantasía orienta-
por más de un millar de piezas, de la vajilla que Tho- lizante, en oro, plata en parte dorada, esmaltes y pie-
mas Germain (1673-1748) y su hijo Fran<;ois-Thomas dras preciosas, en que se representó la fiesta del
(1726-1791) hicieron para el rey de Portugal José I aniversario del emperador Aurangzeb en la corte
(1750-1770); en ella destaca el centro de mesa con ar- hindú de Delhi, que se realizó en los años 1701/08.
bustos, lebreles y un gran vaso coronado por dos amo- Coetáneas son diferentes piezas, como un grupo de
res. También para la mesa del rey de Portugal hizo dos negros con un camello o una pieza de gabinete
Cousinet, en el 1757, ocho parejas de estatuillas, muy con el Baíio de Diana, en que se prodigan el oro y pie-
esbeltas, en plata sobredorada, que simbolizaban a las dras preciosas, los esmaltes, el marfil, el ébano y otros
grandes naciones del mundo. Para el elector de Colo-
nia cinceló Jacques Roettiers, en el 1749, un centro de
mesa representando la cacería del ciervo, y con desti-
no a la corte española fueron numerosos los encargos:
así, ya en el 1702 Claude Ballin (1661-1754) había de
hacer varias piezas de vajilla, en oro o plata dorada,
para Felipe V; Thomas Germain realizó, en el 1728, un
juego de tocador para la reina Isabel de Farnesio; el ci-
tado Ballin ejecutó, en 1745/46, una vajilla de plata
destinada especialmente para dicha reina, con un tema
de cacería en su centro de mesa, y el mismo orfebre
realizó, en el 1751, un monumental centro de mesa
para el marqués de la Ensenada, presidido por la figu-
ra de Neptuno entre varias náyades.
Paralelamente a estas importaciones de pro-
ductos franceses, continuó la destacada actividad de
los orfebres locales por toda Europa, más o menos in-
fluidos por los estilos que presentaban aquellos pre-
ciosos objetos. En todos sus núcleos culturales po-
drían ser citados múltiples artífices que desarrollan en
este siglo XVIII las grandes líneas de aquellos estilos
con sus propios matices, de manera que si en San Pe-
tersburgo sobresalen A. Ratkov y J. Blohm; si Char-
les Frederick Kandler desarrolla interesantes aporta-
ciones en Londres, lo mismo que el holandés Gabynus
van der Lely en Leeuwarden, podríamos detallar las
realizaciones de los pocos franceses provinciales, sea
en Estrasburgo, en Toulouse o en Angers, hasta desa-
rrollar un panorama riquísimo.
Para darnos idea de lo realizado durante esta
etapa barroca en el mundo germánico pueden sernos
útiles algunas piezas conservadas en los museos estata-
les de Drcsde. Cabe señalar una bandeja con su jarro, de
EL BAÑO DE DIANA -1704-.
plata dorada, que realizó en 1611/13 el orfebre de JOHANN MELCHIOR DINGLINGER (1664-1731).
Leipzig Elias Geyer; una serie de grandes copas de LA DIANA ES OBRA DE BALTHASAR PERMOSER (1651-1732)
GRÜNES GEWÓLBE. STAATLICHE KUNSTSAMMLUNGEN. DRcSDE.
plata dorada, de hasta 65 cm de altura, fechables hacia
1620/25; otras copas de jaspe, cristal de roca, lapislá-

103
 ateria1. De hacia el 17CYJ es un fantástico dra-
--- ------1-figurade Medea encima; del 1714son unas
& ntar:61alusivas a la Primaveray al Otoño. Ca-
~ distintos relojes de sobremesa, obra de J. H.
hada el 17'15y varias tabaqueras realizadas en ta-
de Dresdeen los años 1770/80,en que el oro, los
~ y las gemas son los materiales que realzan las
f>eñeccionestécnicas y formales de dichas piezas.
En lo que se refiere a España y en el sector que
hbs ocupa, cabría recordar algunas piezas conservadas
en ámbitos religiosos, pero de clara significación civil,
como el ostentoso jarro de plata dorada con su bande-
ja, que se conservan en la catedral de Avila y presen-
tan el punzón del salmantino Manuel García Crespo,
o la bandeja de plata repujada, con un medallón cen-
tral que representa la caza del jabalí, que se conserva
en la iglesia zaragozana de la Magdalena, obra de Juan
Lacasa. Finalmente, hemos de señalar las aportaciones
que las tierras del Nm;vo Mundo realizaron a este acer-
vo común de la cultura europea, no sólo en el ámbito
anglosajón, donde actuaban artífices como Comelius
Kierstede o Jacob Hurd, sino en los territorios hispá-
nicos, de donde nos llegaron piezas excelentes, como
lo serían la escribanía de oro puro y extrema delicade-
za que el virrey de Nueva España, marqués de las Ama-
rillas, encargó al orfebre Manuel Vallido para regalar-
la al rey Femando VI, y otra escribanía, labrada en
plata, que el virrey marqués de Branciforte mandó hacer
para obsequiar con ella al ministro Manuel Godoy.
Con un criterio amplio acerca de lo que pode-
mos considerar integrado en el mobiliario doméstico,
merecen ser comentados algunos elementos artísticos
que, desde el siglo XV, alcanzaron participación cre-
ciente en el ornato de la vivienda. Se trata de las es-
tampas o grabados, de los mapas y de los cuadros en
general; y en este caso, lo mismo que hicimos con la
gran pintura ornamental renacentista o barroca que
desarrolla sus amplias composiciones al fresco por
muros y bóvedas, no nos interesa la actividad pictóri-
ca en sí misma, en sus diversos estilos y en sus artistas
más representativos, sino como un medio para conse-
guir piezas que pueden desempeñar un papel impor-
tante en el objetivo de hacer agradable el aspecto de la
vivienda al tiempo que contribuyen a darle un deter-
minado tono y a reflejar el nivel cultural y social de
quien la habita. Las piezas más sencillas son los graba-
dos o estampas, muchas veces xilografías de carácter
popular y coloreadas, que fueron muy abundantes
desde el siglo XV, con temática religiosa habitualmen-
te, a las que ahora sólo podemos hacer una simple re-
ferencia. De uso más restringido fueron los mapas,
también grabados, que aparecen reproducidos con
frecuencia en los cuadros holandeses cuyo tema son
los interiores domésticos, lo cual denota el amplio co-
nocimiento e interés por otros países que aquellas
gentes tenían, cosa favorecida por las intensas activi-
dades comerciales que desarrollaban. De mayor inte-
rés y de contenido más amplio son las obras pictóri-
cas, de cualquier técnica, que hemos de incluir en este
apartado. En un principio fueron obras de carácter re-
ligioso, retablos de tamaño reducido que eran casi ex-
104
clusivamente pictóricos, aunque en ocasiones incluían
la escultura o el esmalte, propios para satisfacer u
devoción particular. Se situaban en lo que podría c:~
rresponder a un oratorio o colocados en la estanci
desti~ad! a dorm_itori~. Pronto se ampliaron los géne~
ros p1ctoncos al mclmr los retratos, que se integraban
en las galerías d_e antepasados o s_i~plemente repre-
sentaban a los miembros de la familia del comitente y
se colocaban en los sectores que podemos considerar
más abiertos y, hasta cierto punto, públicos de la vi-
vienda. A continuación podríamos apreciar la progre-
siva aparición de cuadros con paisajes, mitologías 0
escenas de género, con floreros, bodegones o cacerías,
es decir, con todo lo que corresponde a las facetas
profanas que, de manera progresiva, fueron dominan-
do en el quehacer de los pintores. Aquí, también, para
alcanzar una información aceptable sobre el tema, no
estudiado todavía como se merece, tendríamos que acu-
dir a los inventarios notariales y a los cuadros coetá-
neos en que se representan fielmente dichos interio-
res. Con respecto a los inventarios, puede adelantarse
que son muchísimos y podrían dar pie para un estu-
dio monográfico, de gran interés y novedad, sobre el
contenido y la disposición de las viviendas en la época
barroca; y en cuanto a los cuadros no son menos nu-
merosos y en algún caso los hemos utilizado por la
información que nos ofrecían. Podrían ser analizados,
entre otros, los venecianos del siglo XVI o los tan rea-
listas holandeses del siglo XVII y algunos ingleses del
siglo xvm, en que se recogen con plena autenticidad
infinitos aspectos de la vida diaria, al tiempo que nos
dan una fiel imagen de la vivienda barroca.
INCORPORACIÓN
DE
SOLUCIONES
DECORATIVAS
EXTREMOORIENTALES
AL
ACERVOCULTURAL
EUROPEO
Mientras en el ámbito cultural europeo se
había producido a lo largo de más de tres mil años un
largo proceso de creación artística cuyas característi-
cas más acusadas hemos tratado de establecer en las
páginas precedentes, en el sector geográfico que co-
rresponde al otro extremo del bloque continental eu-
roasiático, y con un desarrollo cronolóoico no menos
b
prolongado, habían evolucionado otras soluciones ar-
tísticas de muy alto nivel y con distintos planteamien-
tos básicos. Si, en el que podemos considerar espacio
occidental, la línea estilística dominante gira en torno
a la representación naturalista del hombre y de lo que
se sitúa en su entorno, en el mundo oriental prevale-
cen criterios más libres y poéticos en la interpretación
de la realidad visual. El conocimiento mutuo no era
fácil Y las posibilidades de que alguna de las dos ínter-
pretaciones ejercie_ra .una perceptible influencia sobre
la otra eran muy hmttadas, aunque la continuada pro-
gresión aproximativa se puede establecer con sufi-
ciente regularidad y consistencia. Sin embargo, du-
rante la mayor parte del proceso, la corriente más
intensa se advierte en la dirección que tiene su origen
en tierras orientales par'a llegar a Occidente llevando
consigo productos de alta calidad y refinamiento que,
con su escaso volumen y alto precio, pueden compen-
sar el esfuerzo de su transporte a lo largo de difíciles
rutas que requerían meses y meses de viaje, tanto si
eran terrestres como marítimas. Por ello, las conexio-
nes se establecen, lógicamente, sobre la base de pro-
ductos correspondientes casi con exclusividad a las
artes decorativas peculiares de dichas culturas orienta-
les, como tejidos de seda, objetos de laca o porcelana,
que eran sumamente apreciados por ser muy superiores
a lo que entonces eran capaces de conseguir los artífices
occidentales. En sentido contrario la corriente fue
muy débil y en realidad no alcanzó verdadera impor-
tancia hasta nuestros días, en que la occidentalización
de aquellos extensos territorios es sobradamente clara
en muy diversos aspectos de la creatividad artística.
PANEL DE AZULEJOS PINTADOS. -MEDIADOS DEL SIGLO XVII-
PROCEDE DE UN MURO DEL JARDÍN DEL PALACIO REAL DE ESFAHAN.
VICTORIA ANO ALBERT MUSEUM, LONDRES
Ya desde los tiempos medievales las conexio-
nes entre el mundo occidental y las grandes culturas
orientales fueron muy positivas, en particular en
aquellas fases en que prevalece una interpretación
subjetiva e idealizadora o en aquellos sectores en que
lo decorativo domina sobre lo estructural. En este
sentido, y si nos situamos ya en el siglo XVI, cabe se-
ñalar el alto nivel de las alfombras persas, decoradas
con un gran tema central en un campo secundario flo-
ral, o con arabescos y una orla que encuadra el con-
junto. A principios del siglo XVII se dinamiza la deco-
ración de las alfombras, aunque mantienen la regula-
ridad del diseño y sus disposiciones simétricas. Este
arte iranio irradió hacia la India en la época de los
mogoles (siglos xv1-xvm); ahí, las alfombras realiza-
das en Agra y en Lahore tienen una disposición dis-
tinta de los colores, con brillantes tonos rojos o ana-
ranjados, así como una gran precisión y claridad en el
dibujo, que tiende hacia el naturalismo. Otras técnicas
artísticas recibieron, en esta época mogola, un fuerte
impulso en la India, tanto las relacionadas con los me-
tales como las que lo están con el vidrio o la cerámica,
la incrustación y la marquetería en madera, el cristal
105
 nxa o jade. Un indudable gusto por el arte hindú
refleja la llamada sala de lo Millones en el palacio
vienés de Schonbrunn, decorada con 260 miniaturas,
de hacia el 1660, que recogen animadas escenas de la
época de los mogoles. Pero el reflejo más claro de las
realizacioneshindúes en el arte europeo de estos años
apr cia, lógicamente, en el arte de Portugal, que
habíaabiertoel camino hacia la India y establecido las
bases de su presencia permanente en aquellas tierras.
Está constituido por los llamados tapices de Arraio-
lo , que más bien son bordados que verdaderos tapi-
ces. EstánU1Spiradosen los modelos indopersas y se uti-
lizaban preferentemente para recubrir muros o como
cobertores de arcas y mesas. Otro aspecto de esta co-
rriente está representado por los muebles indoportugue-
ses en el siglo XVII, que incluyen materiales y temas de
aquella procedencia, cosa que continuará en el siglo XVIII
con la producción de interesantes muebles lacados.
Sin embargo, los orientalismos de mayor fuer-
za y arraigo en Europa no habían de ser los hindúes,
sino los que tenían su origen en China y el Japón,
donde algunas producciones artísticas, como las lacas,
los bronces, los tejidos, la cerámica y, más tarde, la
porcelana, alcanzaron la máxima calidad y belleza, un
nivel extraordinario conseguido en los diversos perío-
dos de la historia china o japonesa. Desde el siglo 111
eran usados los espejos de metal, en forma de discos
decorados por una sola cara que alcanzaron particular
belleza en la época T'ang (siglos v11-x), con motivos
de fauna o flora dinámicos y realistas, e incluso con
incrustaciones de oro, plata o nácar. De esta misma
época se conocen excelentes copas de oro, decoradas
con escenas de caza, pero en Europa fueron particu-
larmente apreciadas las porcelanas y las lacas. La por-
celana china, de pasta dura, fina y translúcida a base
de caolín, alcanzó un primer apogeo en la época Sung
(siglos X-XIII) con predilección por la monocromía, y un
amplio desarrollo en la etapa Ming (siglos x1v-xv11)en
que, junto a la porcelana monocroma, se da la de va-
riada policromía en blanco y azul, en rojo, en tres o
en cinco colores, con motivos florales o figurados. Si-
guió el progreso técnico en la época Ch'ing (siglos
xv11-xx), tanto en las series monocromas como en las
policromas. También en aquella etapa Ming se multi-
plicaron las aplicaciones de las lacas en los muebles,
en objetos varios o para obtener paneles decorativos y
en especial las llamadas lacas de Coromandel, que cons-
tituían biombos, animados con escenas de la vida china.
Por su parte, en el Japón se había alcanzado un
desarrollo semejante, señalado por el sentido de lo de-
corativo y la riqueza ornamental, la elevada técnica y
la gracia de la ejecución. Un carácter singular alcanza-
ron los planteamientos japoneses a partir del período
Muromachi (siglos xv-xv1), con el desarrollo de la ce-
remonia del té, la cha-no-yu, y con la elaboración de
una estética propia bajo la influencia de la secta budis-
ta Zen, que cultiva todo lo que podía acercar el hom-
bre a la naturaleza y para ello desarrolla el gusto por
lo sobrio y austero. Ya se había obtenido una cerámi-
ca original en las primeras épocas, pero en la etapa
Kamakura (siglos x11-x1v)se inspiró en las produccio-
]()(,
nes chinas sin perder sus matices peculiares. De
principios del siglo XVII se consiguió fabricar la porc .
lana y ello, junto con el espléndido renacer de las lac
aplicadas a la elaboración de biombos y estuches, pl:r-
mitió que los productos japoneses se incorporaran d
aquellas corrientes comerciales e iniciasen su propio
camino de fecunda influencia artística sobre los am-
bientes europeos, cosa que había de alcanzar sus má-
ximos niveles en el terreno de la arquitectura y la pin-
tura en los siglos XIX y XX. Sin embargo, el éxito
alcanzado por estas manufacturas, tanto las chinas co-
mo las japonesas, les fue en definitiva perjudicial por-
que los múltiples encargos hechos por las Compañías
de Indias, organizadas en Francia, Holanda e Inglate-
rra, que imponían piezas con formas y decoración a
su gusto, acabaron por influir en la producción desti-
nada al consumo interior y contribuyeron a desequili-
brar y alterar el gusto refinado de aquellos pacientes
artífices.
Si las realizaciones en el terreno de lacas y por-
celanas fueron, y son, sobradamente conocidas y
apreciadas, hemos de recordar que aquellos artistas
habían dedicado también su actividad creadora al mo-
biliario que requerían sus viviendas, el cual era de for-
mas y naturaleza distintas en cada uno de aquellos es-
pacios culturales, porque era diferente la respectiva
disposición de la morada. La casa japonesa era nor-
malmente de un solo nivel, lo mismo que la china,
con lo cual se hacían innecesarias las escaleras; consis-
tía esencialmente en una gran sala cuya superficie es-
taba dividida en sectores, a gusto del que residía en
ella, mediante unos tabiques móviles y ligeros de pa-
pel grueso, una especie de biombos grandes, decora-
dos con temas sencillos. En las piezas así obtenidas no
hay asientos ni camas, pues algunos almohadones y
delgadas colchonetas que se enrollan durante el día re-
suelven estas necesidades de sentarse y acostarse. Sólo
se distribuyen en ellas algunos muebles pequeños, ba-
jos, cofres, mesas para las comidas y poca cosa más.
En su agrupación se prescinde de la simetría a la ma-
nera occidental, pues se busca el equilibrio de los dis-
tintos elementos, se trata de conseguir una agradable
combinación de sus volúmenes y se prefieren clara-
mente las formas rectilíneas. La casa china estaba
constituida por materiales más robustos, su distribu-
ción era más compleja y el mobiliario, más variado.
Tampoco se usaron en ella las camas, pero sí había
asientos, equivalentes a nuestros sillones, taburetes o
canapés; las mesas eran de alturas variables y no falta-
ban las pantallas, los biombos, los cofres, los muebles
con estantes y los armarios con puertas, construidos
no pocas veces con bambú y con aplicaciones de ébano.
En ellos se eliminan las molduras y se da importancia
a los herrajes y a la embocadura de las llaves.; la deco-
ración se consigue generalmente con preciosas incrus-
taciones de marfil o de nácar que representan persona-
jes o animales, situados en encantadores paisajes con
flores, y se completa el ornato con el sabio empleo de
las lacas, que en el Japón se prefieren negras o con
polvo de oro, mientras que en China prevalecen las la-
cas de color rojo, combinadas con el negro o el dorado.
JARRÓN DE CERAMICA VIDRIADA. -618-90&-
DINASTÍA T'ANG. DECORACIÓN TIPO SAN TSAI.
Lacas y porcelanas, productos preciosos de es-
caso peso y fácil transporte, fueron grandemente
apreciados en el Occidente europeo, adonde eran con-
ducidos por las mencionadas compafiías comerciales,
francesas, inglesas u holandesas; contribuyeron a dar
una imagen positiva de aquellos países orientales co-
rroborando lo que daban a conocer los escritos y pu-
blicaciones de los misioneros jesuitas. Príncipes, nobles
Y ricos burgueses se rodearon de preciados objetos lle-
gados del Extremo Oriente, en especial porcelanas,
que se coleccionaron con pasión y suscitaron el deseo
de imitarlas en su materia, en sus formas y en los
temas que las decoraban. En un principio se copiaron
fielmente, sin comprender su sentido y el porqué de
aquella interpretación artística. Así se formaron, poco
a poco, los temas compositivos y los motivos orna-
mentales típicos de las chinerías o clzinoiserieseuro-
peas, muy alejadas de la realidad china, pero q~e ~n-
cajaron perfectamente en la sensibilidad prec1os1sta
del barroco europeo en su período final a lo largo del
JARRÓN DE PORCELANA DE KYOTO
-MEDIADOS DEL SIGLO XVIII-
siglo XVIII. La libertad creadora propia de esta época
hizo surgir seres vestidos con indumentarias de fanta-
sía, entre paisajes extrafios y casas exóticas, entrega-
dos a distracciones y juegos con ligera despreocupa-
ción, como protagonistas de un mundo placentero y
sin problemas e integrados en pequefias escenas, com-
puestas según la perspectiva china y colocadas irregu-
larmente sobre un fondo de color. Si Frarn;ois Bou-
cher desarrolló una interpretación personal de las
chinerías en sus cartones para tapices destinados a la
marquesa de Pompadour, no fue menos libre la que
aparece en las porcelanas, ya citadas, que recubren
sendos salones en los palacios de Aranjuez y Madrid,
la que se advierte en los tapices de la manufactura in-
glesa de Soho o en los tejidos destinados a la confec-
ción de colgaduras, género y disposición que había de
perdurar en los papeles pintados, incluso después de
que los asuntos chinescos fuesen reemplazados por
otros motivos ornamentales, como las escenas de caza
o las pastoriles.
107

en todos sus térmi-
y los estrictos límites ero-
entre el período precedente,
una buena parte de sus energías
' artística para dar forma a lo que de-
Barroco,y la nueva organización política,
económica y, lógicamente, cultural, que se ini-
d6 ya en la segunda mitad del siglo xvm y con titu-
beos, avances y retrocesos se estableció y consolidó a
lo largo del siglo XIX. Con arranque en los afios que
se sitúan con bastante anterioridad al de 1800, se con-
creta y cristaliza un deseo que, desde tiempo atrás, se
iba manifestando con particular incidencia en el pen-
samiento y en algunos terrenos de la creatividad artís-
tica. Las últimas facetas de la fecunda etapa barroca
denotan un indudable cansancio en sus esquemas y plan-
teamientos formales y mentales, una fatiga que se
aprecia con particular potencia en lo relativo a las es-
tructuras arquitectónicas, a los volúmenes en las obras
decorativas o a los temas ornamentales que las enri-
quecen. De esta manera, la renovación que se había
iniciado en los tiempos, ya comentados, de Luis XVI,
se consolidó y acentuó cuando las alteraciones revolu-
cionarias dejaron paso a una situación estabilizada en
que una autoridad nueva, más fuerte y vigorosa, señaló
otra vez para Francia el rumbo orientado hacia la hege-
monía en el ámbito europeo que, desde mucho tiempo
atrás, se proponía alcanzar. Muy cerca estuvo ahora
de conseguirlo con el impulso militar y político napo-
leónico, y no menos en lo que corresponde al mundo
artístico donde, con matices diversos, se manifestó lo
que incluimos en la denominación de neoclásico y tra-
teremos de analizar en lo que ahora nos atañe.
En el período que podemos llamar de la Res-
tauración, que se extiende aproximadamente por el
segundo cuarto del siglo, se aprecia un descenso de
calidad. Aquellos niveles refinados, que las clases do-
minantes en la época barroca podían mantener y exi-
gir en el mundo de las artes decorativas, pierden vi-
gencia. Ni existen ahora los privilegiados que podían
costearlos, ni puede ofrecerlos la cada vez más domi-
nante organización industrial de cualquier tipo de tra-
bajo en detrimento de las soluciones artesanales. A
cambio se amplía muchísimo el círculo de ciudadanos
que desean disfrutarlos y la industria procura multi-
plicar las soluciones para que ese deseo pueda ser sa-
tisfecho. Las nostalgias despertadas por los admirables
productos artísticos del pasado, tanto si se habían reali-
zado en el ámbito europeo como en otras zonas geográ-
ficas, fueron causa de un doble fenómeno; por un lado
una multitud de imitaciones superficiales que deter-
minaron un rosario de nuevas interpretaciones, seudo
medievales, renacentistas o barrocas; por otro, un in-
6
de profundizar más en la esencia de las real'1
onesdd pasado y situar su belleza en la mayor id :
tifi~aci6n y proximidad _del artífice con su obra. e[
dear, se_t~ata de revalorizar el trabajo humano fren
al maqutmsmo y a_la -~ro~ucción en serie, impue
por la nueva orgamzaoon mdustnal. Esta orientan,
había de conducir, ya en los últimos años de la cent
ria, hacia lo que podemos considerar como el esn
original de este siglo XIX, el Modernismo, breve en
duración, pero intenso en derivaciones y amplio, 1
en su ámbito de desarrollo como en sus aplicacionL
Es interesante subrayar que los dos polos fundamen-
tales del sector que nos ocupa en este siglo, es decir
Francia e Inglaterra, dejan de serlo por sus aportacione~
modernistas, interesantes sin duda, pero no fue precisa-
mente en su territorio donde se situaron los centros de
mayor creatividad que, además, surgieron en ciudades
que no habían conseguido particular relevancia en pe-
ríodos anteriores. Tras el apogeo y decadencia del Mo-
dernismo se abrirá el complejo y rico panorama corres-
pondiente a nuestro siglo XX, al que dedicaremos otro
capítulo. Así pues, lo que situamos bajo el epígrafe del
siglo XIX desborda en unos años sus estrictos límites
cronológicos, tanto en su inicio como en su final.
Un capítulo destacado y completamente nuevo
de la actividad artística e industrial a un tiempo, en
este siglo XIX, es el que corresponde a las exposicio-
nes, de ámbito muy diverso, desde las que reflejan las
actividades regionales hasta las que se titulan interna-
cionales que, por su complejidad, se suceden con una
cierta periodicidad ya en los años de la segunda mitad
de la centuria. De lo que estas exposiciones represen-
taron para la renovación de la arquitectura, al aplicar
nuevos materiales y conceptos constructivos, no nos
1.:orresponde hablar aquí, pero sí hemos de subrayar lo
que representaron para facilitar el mutuo conocimien-
to de lo que se hacía en el ámbito de las artes decorati-
vas, en uno u otro sector. La primera, de carácter na-
cional, fue la de París del año 1798; celebró la ruptura
de las limitaciones gremiales, es decir, que todo ciu-
dadano podía escoger el oficio o profesión que desea-
ra, y concedió un lugar preeminente a los objetos de
uso diario. La primera que alcanzó carácter internacio-
nal fue la de Londres, en el año 1851, y la continuaron
con particular importancia las de París en el 1855, 1867,
1878 y 1889 y la de Chicago en el 1893. En España, ya
en el 1827 se dispuso q_uedebían convocarse cada t!es
años, pero la idea no logró efectividad hasta los anos
cuarenta. Fueron importantes las exposiciones cele-
bradas en Madrid en el 1850 y el 1871, así como la~
organizadas en diversas ciudades de fuerte activida
industrial, como las de Barcelona en el 1871 Y el 1S72.
aparte las exposiciones retrospectivas en que los 06 t
tos artísticos tuvieron también amplia representacion-
La única exposición de carácter internacional en Espda-
.d te e-
ña fue la de Barcelona en el 1888, como evi en ..
I acov1-
mostración de que el centro de graveda d de, a_s de
dades económicas, y también de las art1st1cas:
,
nuestra Penmsula , d esp Iazad o a 1a periferia.
se hab1a . st'
Paralelamente a esta act1v1 . .d ad expos1rora·ón
. 1 formaCl
desarrolló la preocupación por mejorar a
 MUESTRA DE PAPEL PINTADO
DISEÑADO POR WILLIAM MORRIS (1834-1896)
WILLIAM MORIUS GALLERY. WALTHAMSTOW
de los artífices y la calidad de los productos que reali-
zaban y, en algunos casos, habían de ser expuestos.
Las inquietudes se concretaron a partir de aquella expo-
sición de Londres del 1851. Henry Cole (1808-1882)
fundó en Londres el South Kensington Museum, de-
dicado a mostrar la artesanía de todos los pueblos y
épocas, y en el 1857 las Schools of Design, agregadas
a dicho museo, para los operarios que trabajaban en la
industria. Su éxito fue extraordinario y pronto se
consiguió superar la dependencia que en el sector ar-
tístico industrial se tenía de lo francés. Owen Jones
(1809-1874) ejerció gran influencia con su Grammar of
Ornament (1856), que se reeditó hasta 1910, y Chris-
tophcr Dresser (1834-1904) entre los años 1862 y 1880
publicó numerosas obras sobre el diseño decorativo y
ornamental, encabezadas por su The art of decorativede-
si,~ny Studies in design. En el 1882 publicó Japan, its ar-
chitecture, art and art mamifactures, el más importante
entre los libros destinados a dar a conocer el Lejano
Oriente, y además disei'ió muebles, tejidos, papeles
pintados y vasijas diversas.
Era lógico, pues, que en este ambiente surgie-
sen la personalidad de William Morris (1834-1896) y
el poderoso movimiento de Arts and Crafts, que ha-
bía de renovar las directrices básicas de las artes deco-
rativas y de orientarlas hacia lo que denominamos
Modernismo. Algo parecido ocurrió en Francia, donde
cabe recordar el informe del conde de Laborde sobre
la citada exposición de Londres, los consejos de Pros-
per Merimée en el 1862 y las actividades de Eugene
Viollet-le-Duc, que desembocaron en la creación, el
año 1863, de la Union Centrale des Beaux-Arts appli-
qués a !'industrie, cuya acción se reflejó en diversas
exposiciones. La actividad de F. de Chennevieres, di-
rector de Bellas Artes en torno al 1875, fue importan-
te, pues reorganizó las manufacturas nacionales, la
Escuela de Artes Decorativas y creó una cátedra de
composición decorativa en la Escuela de Bellas Artes.
En el 1882 se creó la Union Centrale des Arts Décora-
tifs, cuyo objetivo se dirigió a la mejora de los gustos
7
del público, aficionado al falso lujo y a las imitacio-
ne . Si la exposición universal de París del 1889 fue
importante por sus realizaciones arquitectónicas, no
lo fue menos en su renovación de las artes decorativas
que, en adelante, interrumpieron las habituales rela-
ciones que habían mantenido con los estilos del pasa-
do. También en Alemania, donde el eclecticismo pre-
valecía y el mal gusto era general, se despertó, des-
pués del 1870, la voluntad de sobrepasar a Francia en
el dominio artístico y en el industrial, como se apre-
ció en la inauguración del Museo de Artes Decorati-
FUENTE DE LATONA
JARDINES DEL PALACIO DE
HERRENCHIEMSEE (1878/86).
vas de Berlín. Así se pusieron las bases de lo que a
fines del siglo había de ser el Jugendstil, faceta germá-
nica del modernismo europeo. Un panorama similar
cabe señalar, finalmente, en Barcelona, y puede ser-
virnos como una muestra más de lo que sería algo ge-
neral en los ambientes europeos de entonces; en el
1858 se inauguraron unas "Enseñanzas industriales",
en el Círculo Artístico Industrial, apoyadas por la
Junta de Fábricas de Cataluña, y en el 1857 se publicó
8
una obra que, en nuestro ámbito, había de alcanz
trascendencia de la que hemos mencionado de ar_1ª
O 1
Jones. E ra e1 A.'lb 11111encrc
. 1ope'd'1co-p111torcsco
· "ei
de los indrtsiriJ.
les... , de L. R1galt, con cuyas excelente~ láminas se pr0-
puso educar a los productores de objetos industrial
ofreciéndoles muestras-tipo que, en su mayoría, son :
época antigua hasta el Barroco inclusiYe, en la distin~
secciones (metales, cerrajería, ebanistería, orfebrería, or-
namentos litúrgicos, etc.) en que se divide la obra.
Muchos de los conceptos y preocupaciones en
torno a las artes decorativas que hemos planteado es-
quemáticamente tuvieron una aplicación concreta a la
mejora de las _condiciones de la habitabilidad de las vi-
viendas de tipo medio e inferior. Se construyeron to-
davía algunos grandes palacios y residencias reales.
pero era sumamente difícil superar, y aun igualar, lo
que en este ámbito se había conseguido en la época
barroca, tanto en la extensión como en el plantea-
miento refinado de la distribución. En cambio, sí hu-
bo un progreso sustancial en elementos accesorios,al
aplicar tempranamente las posibilidades que ofreoan
los nuevos materiales, el hierro y el vidrio, para obceÍ
ner ámbitos climatizados que permitieran asegurar. e
cultivo y la permanencia de especies vegetales propias
. d, ¡ 111ca-
de otros climas. Lo que para el Barroco que O 11 .
d o a 1as conoc1•das oranger1es
• se amp 1·,10 en e
ste sJ""'10_
XIX con estructuras meta'l.1cas que se meJor
. aron cons

ctural,
tánico de
ºda en los
Schanbitinn,según pro-
Scgenschmidt. Todavía se orga-
aí2tall · ~ticu1ares con indudable ambición y
nuevos planteanuentos; algunos que responden a un
espíritu clasicista, como los llamados del Laberinto en
el barrio barcelonés de Horta (1802), o de Monforte,
en Valencia, pero prevalecen las soluciones derivadas
de la tipología inglesa, más acordes con el espíritu del
Romanticismo que impera en los años de la primera
mitad del siglo en que fueron establecidos, como ocu-
rre en los jardines de María Luisa, en Sevilla. El eclec-
ticismo triunfa en los jardines de la serie de residen-
cias construidas por Luis II de Baviera (1864-1886),
como los versallescos de Herrenchiemsee (1878/86) o
los del palacio de Linderhof (1869/79), en los Alpes de
Ammergau, con fuentes, cascadas y terrazas según las
villas italianas, combinados con parterres a la france-
sa. Sin embargo, lo característico de este siglo XIX son
los parques públicos, encabezados por el Central Park
de Nueva York (1859/76), que en los años siguientes
serán una necesidad general, resuelta en todas las ciu-
dades de acuerdo con las posibilidades para satisfacer-
la y con la idea de poner la naturaleza al alcance de sus
habitantes. Pero esto desborda nuestro objetivo pre-
sente, pues invade sectores que hemos de considerar
propios del urbanismo. En cambio, sí debemos recor-
dar el hecho representado por las ciudades-jardín, en
las cuales, aunque reducida a una mínima expresión,
se materializa aquella aspiración secular de poner la
vivienda en contacto inmediato con la naturaleza; pe-
ro aquí no cabe hablar de programas ni de estilos, si-
no de la infinita variedad de las soluciones particula-
res. La corriente democratizadora que se manifiesta
con fuerza creciente en este sector no es más que otra
de las facetas que en este sentido cabría observar en
este siglo.
Los conceptos arquitectónicos que se suceden
a lo largo del siglo XIX presentan soluciones diversas
en cada uno de ellos para el tratamiento decorativo de
las fachadas en los distintos niveles sociales de la vi-
vienda. Hay que acudir, todavía, a las grandes resi-
dencias de la que ahora podemos considerar como la
aristocracia del dinero, pero se dan ejemplos de un
nivel material inferior, aunque de altura estética con-
siderable, que merecen ser tenidos muy en cuenta.
Este tratamiento puede orientarse hacia el relieve, con
los valores que le prestan la luz y la sombra, o el
color, que puede obtenerse mediante la simple combi-
nación de materiales en su estado· natural, ladrillo o
piedra por ejemplo, o con la armonización de los pro-
ductos de distintas técnicas artísticas, como puede ser
la inclusión de azulejos policromos o de esgrafiados
que, con su bicromía habitual, todavía animan en esta
época los paramentos de las fachadas. En la época
neoclásica la preferencia ornamental se orienta hacia la
inclusión de bajorrelieves, totalmente integrados en la
estructura arquitectónica; en muchos casos se sitúan en
las enjutas de los arcos o encima de los huecos, como en
los llamados Porxos d'en Xifré, en Barcelona (1835). En
los años siguientes, al promediar la centuria, se incre-
mentan las soluciones decorativas mediante temas in-
fantiles, mitológicos, en estuco blanco, recortados so-
bre fondos monocromos, o con relieves en barro co-
cido, industrializados, con temas florales dispuestos
en esquemas verticales.
El eclecticismo arquitectónico que puede apre-
ciarse en la mayor parte de las construcciones que co-
rresponden a las copiosas reformas urbanísticas del úl-
timo tercio del siglo en tantas y tantas ciudades europeas
se manifiesta en el amplísimo repertorio de temas de-
corativos aplicados a los distintos sectores o elemen-
tos de las fachadas. Suelen ser de tamaño reducido, de
producción industrial y de escaso carácter, con raíces
que pueden situarse en diversos estilos históricos. Po-
drían ser ejemplos representativos las decoraciones de
tipo renacentista que en Madrid presentan el palacio
del marqués de Salamanca, obra de Narciso Pascual y
Colomer, en 1846/50, y el edificio para la revista Blanco
y Negro (1899), del arquitecto José López Sallaberry.
Todo ello palidece ante la exuberancia, riqueza y va-
riedad, en cuanto a temas y a policromía de los mate-
riales utilizados que, durante el Modernismo, alcanza-
ron importante desarrollo en los diversos focos euro-
peos en que floreció el estilo. Quizá la mayor abun-
dancia de soluciones y riqueza de novedades de esta
tendencia la podemos hallar en Barcelona, aplicada
por arquitectos tan personales como Antoni Gaudí,
Lluís Domenech i Montaner y Josep Puig i Cadafalch.
Los materiales que preferentemente se utilizan son los
lógicos y tradicionales por su economía y resistencia,
como la cerámica y el esgrafiado. Difícilmente po-
dríamos hallar en Europa un conjunto equivalente a
las Casas Vicens y Batlló, por la policromía de sus fa-
chadas; las Casas Güell y Mi/a, por el relieve casi es-
cultórico de las superficies que las limitan, o la Casa
Amatller, por sus esgrafiados y esculturas. Algún
ejemplo paralelo cabría señalar en algún otro foco eu-
ropeo, concretamente en Viena, donde Otto Wagner
recubrió con azulejos policromos la fachada de la casa
de la Wienzeile (1898/1900), lo mismo que hizo con
su propia casa Joseph Maria Olbrich, y en Francia,
donde el arquitecto Auguste Perret recubrió el esque-
leto constructivo de la casa del número 25 de la calle
Franklin de París (1903) con azulejos decorativos.
Entre los ·elementos accesorios de esta decora-
ción de las fachadas no debemos olvidar los realizados
con madera, para el cierre de huecos por ejemplo, o
con hierro en sus diversas modalidades. Según las ne-
cesidades concretas, el hierro será forjado o aplicará
varillas de sección cuadrada, como ocurre en las rejas
que cierran ventanas o puertas de acceso y en las can-
celas de zaguanes, por ejemplo. En cambio, para los
elementos con formas derivadas de los balaustres que
constituyen los barandales de los balcones es preferi-
ble el hierro fundido, lo mismo que para los soportes
arquitectónicos verticales. Estos balaustres son de for-
mas variadísimas y se combinan muy diversamente con
otros elementos horizontales, con florones o temas
9
geométricos. Más interesantes son las rejas, resueltas
según múltiples esquemas que, en general, derivan de
los grandes estilos tradicionales desde el Renacimien-
to al Barroco, aunque en los años del Modernismo al-
canzan una plena personalidad y soluciones muy ori-
ginales. Sirvan de ejemplo las cancelas de Córdoba y
Sevilla, en que el tema ornamental básico es el rólco o
la doble voluta; los trabajos de la familia Zuloaga, en
el ámbito castellano; los finísimos herrajes de los pala-
cetes isabelinos en Madrid y, muy en particular, las
realizaciones modernistas, como los herrajes de balco-
nes y ventanas y la reja de la puerta de entrada del lla-
mado Castel Bérm1ger(1896/98) en París, obra de Hec-
tor Guimard, y muy especialmente las incomparables
realizaciones de Gaudí en sus Casas Vicens (1878/80),
Giiell (1885/91), Batlló (1906) y .\.Iilci(1906/10), todas
en Barcelona.
La problemática que plantea la decoración in-
terior de la vivienda a lo largo del siglo XIX es mucho
más compleja de lo que puede apreciarse en cualquie-
ra de las grandes etapas precedentes. En ellas una
orientación estilística se gestaba lentamente y seguía
un desarrollo evolutivo en distintos focos, con los REJAS DE LA CASA VICENS -1878/80
matices lógicos que en cada uno de ellos adquiría la ANTONI GAUDf (1852-1926).
IJARCELONA
línea general. Al paso de los años podían advertirse
crecientes indicios del agotamiento de unas fórmulas
y del progresivo deseo de sustituirlas por otro sistema
que respondiese mejor a las necesidades de diverso ti-
po planteadas por una nueva etapa histórica. En líneas
generales podría parecer que el proceso también se

LA PUERTA DEL DRAGÓN DE LAS FINCAS GüELL. -1887-

ANTONI GAUDf (1852-1926)
HIERRO FORJADO BARCELONA

que
~esiva
posibilida-
y Ul'UISúcnicas nue-
iO&ecen soluciones atractivas a
matan a ponerlas en práctica en
ID111C1'1.._,.
• Paralelamente aumentan, de manera
vie~~!llll,, las pasibilidades de un transporte rápido,
de una mtercomunicación de ideas y de un incremen-
to de la producción en todos los aspectos, al desarro-
llarse las aplicaciones de la fuerza del vapor y de la
electricidad; en definitiva, al producirse de manera
efectiva la Revolución industrial con su reflejo sustan-
cial en todos los órdenes de la vida.
De acuerdo con estas circunstancias, nos pare-
ce justificado y oportuno modificar el esquema segui-
do hasta ahora en los capítulos dedicados a anteriores
períodos históricos, con el fin de adaptarlo conve-
nientemente a la realidad europea de este siglo XIX,
dominada por una etapa inicial que gira en torno a las
soluciones de raíz clásica propuestas por los diseñadores
del que ha sido denominado estilo Imperio, originado
en Francia y extendido por Europa, que se prolonga-
rán casi hasta el 1830. En esos mismos años se origina
la interpretación, bastante indefinida y con fuertes
componentes del gusto burgués, que en los países
germánicos será llamada, algo despectivamente, estilo
Biedermeier; en el segundo tercio del siglo esa co-
rriente incorpora elementos de un amplio eclecticis-
mo, basado en los principales estilos históricos, hasta
culminar en las espléndidas, aunque impersonales,
creaciones del Segundo Imperio francés y de los prin-
cipios del período victoriano en Inglaterra. Aquí será,
precisamente, donde surgirán las raíces del movimiento
renovador que había de conducir a un estilo con verda-
dera personalidad, el que llamamos Modernismo, ca-
paz de dar satisfacción a lo que la sociedad europea
requería en los años finales de la centuria, y para ello
aportó soluciones que habían de tener una variable
prolongación ya dentro de nuestro siglo.
EL ESTILOIMPERIO
Y SUSDERIVACIONES
Como antecedente del estilo Imperio se ha si-
tuado un discutido estilo Directorio, que llenaría el
breve período que corresponde a los años 1792-1799.
Entre las características que podrían diferenciarlo se
han señalado la composición de los asientos y los de-
talles de ornamentación inspirados en la Antigüedad;
se imitaban las formas ligeras de las sillas de pies ar-
queados y elevado respaldo que se representaban en
los vasos griegos, y eran comúnmente usadas la caoba
o di versas maderas del país, que normalmente se pin-
taban. En esos años se produce una fuerte alteración
de los planteamientos tradicionales en cuanto a la pro-
fi ión de ebanista. Como resultado de la abolición en
Francia de las corporaciones gremiales, numerosos ar-
tesanos quedaron liberados de cualquier control y se
lanzaron a trabajar de manera rápida y expeditiva con
el abundante empleo de la cola, por ejemplo, en lugar
de clavijas. Sólo algunos artífices, como el cincelador
Pierre Gouthiere y el ebanista Georges Jacob con sus
hijos, trataron de mantener las buenas tradiciones del
oficio. Éste, que trabajó en ocasiones según diseños
del pintor David, lo demostró en el mobiliario que
hizo para el jurista J. Regis de Cambacéres, del que se
conservan algunas piezas.
Lo que se inició en esta etapa del Directorio se
desarrolló durante el Consulado y llegó a su apogeo
durante los cortos años del Imperio, desde el 1804 al
1814, alcanzando tal fuerza y prestigio que continuó
dominando en muchas cortes europeas durante algu-
nos años más. En aquellos años quedó restablecida la
base artístico-industrial organizada en la gran época
barroca por J. B. Colbert, dirigida ahora por la corte
imperial donde las nuevas formas artísticas fueron ela-
boradas por el pintor J. L. David y los arquitectos
Charles Percier y Pierre Fontaine, que proporciona-
ron los diseños para muebles, objetos artísticos e in-
cluso para la indumentaria. La difusión de sus solu-
ciones, aparte del prestigio alcanzado por la corte
napoleónica, se vio favorecida por la publicación, en
el 1801 y su reedición en el 1812, de la colección de
grabados Recueil de décorations intérieures, obra de los
mencionados arquitectos.
Las realizaciones del estilo Imperio fueron cui-
dadas, bien establecidas y razonadas, aunque adolecen
de cierta frialdad que está provocada más por la im-
personalidad de los ejecutores que por la rigidez de las
líneas compositivas, voluntariamente inclinadas a la
sobriedad y al predominio de lo rectilíneo. El impulso
oficial estableció una rigurosa unidad que alcanzará a
amplios círculos artístico-industriales, como las ma-
nufacturas sederas de Lyon o de Tours, por ejemplo.
En el mobiliario era frecuentemente empleada la caoba
en su color natural y también otras maderas más co-
rrientes, como el limonero, tejo, arce, nogal, encina,
olmo, olivo o haya, que solían pintarse. Sobre la
caoba destacaban con frecuencia los bronces, cincela-
dos y dorados, en tono mate; son de gran calidad y no
tienen conexión con la estructura, salvo las cariátides
empleadas como soporte. Son muy variados, con te-
mas vegetales -coronas de encina, ramas de laurel, vi-
des, palmas, piñas, mirto, etc.- o animales mitológi-
cos, Victorias, Famas y otros simplemente ornamen-
tales, como palmetas, perlas, ánforas, trípodes, cuer-
nos de la abundancia, etc. Las escasas aplicaciones
escultóricas son, en general, de relieve muy bajo. Por
un deseo de simplicidad, esos muebles adoptan un ca-
rácter arquitectónico, con predominio de líneas rectas,
de ángulos con aristas vivas y formas de raíz clásica,
sobre todo de la época romana, en las cuales se em-
plean columnas, pilastras, ménsulas, cornisas y frisos
para la división de los frentes de las cómodas o de los
armanos, y se dan a las mesas patas con esfinges, her-
11
mes o garra de león. Las molduras son escasas, lo mis-
mo que las aplicaciones de marquetería. Todos esos
elemento se incorporan de alguna forma a los deta-
lles de la decoración y del moblaje, al tapizado de seda
de los asientos. a los tejidos de revestimiento de las
paredes, a los cortinajes y las colchas de las camas. La
solemnidad alcanzada en los aposentos reales desde la
época de Luis XIV se mantuvo en los dormitorios, con
las colgaduras y las franjas bordadas de las paredes,
los doseles de las monumentales camas, las mesitas de
noche en forma de pedestal, los lavabos a manera de
trípodes clásicos, los grandes espejos de pie recarga-
dos con bronces dorados, las pantallas de chimenea o
las sillas de tipo curul; en fin, una suma de elementos
de elenda calidad en todos los sentidos y perfecta-
mente armonizados.
Desde el punto de vista profesional, los gran-
des ebanistas de esta etapa están claramente enlazados
con los de la época de Luis XVI. Así ocurre con la ca-
sa Desmalter, que fue la realizadora de los principales
proyectos de Percier y Fontaine para la corte imperial
y también tra~ajó p~ra la d~ ?ªn Petersburgo, y con el
famoso bronci_sta -~1erre-Ph1bpp~ Thomire, que parti-
cipó en la reahzaoon del moblaje de los palacios de la
Malmaison, de Fontamebleau y de Compiegne. Por
otro lado, esos artífices, aparte mantener la calidad
no perdieron su capacidad creadora al imaginar nue~
vos tipos de muebles para atender a las necesidades de
carácter práctico que se iban planteando. Así, se cons-
truyeron nuevas formas de librerías con varios com-
partimientos provistos de rejilla, y de armarios acris-
talados para guardar la porcelana; estrechas vitrinas,
mesitas redondas, jardineras y soportes de diversas es-
tructuras para los servicios de té o de café, y aun

ÜORMITORIO DE NAPOLEÓN
ESTILO IMPERIO (1804/14)
PALACIO DE FONTAINEBLEAU

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12
cuando en las consolas, en los pies de los espejos, en
las mesas de adorno y en las de comedor, redondas o
poligonales, se emplearon muchas veces las formas
arquitectónicas clásicas, en realidad se reafirmaron en
los muebles de uso corriente las soluciones lógicas de
la ebanistería. Cabría destacar los espejos móviles, los
psyché, verticales, con un marco fijo sobre dos anchos
pies, que podían ser rectangulares o bien elipsoidales,
como el diseúado por Percier para la emperatriz María
Luisa, en el palacio de Compiegne. Las mesas de to-
cador suelen llevar sobre el tablero un espejo vertical,
que podía inclinarse a voluntad; cerca solía situarse el
lavabo, con tres niveles que soportan, arriba, una cu-
beta y, abajo, una jarra para el agua. Las cómodas son
abundantes, con sus cajones visibles o cubiertos por
dos hojas de puerta; si están desarrolladas en altura,
con seis o siete cajones superpuestos, con anillas para
tirar de ellos y patas a manera de garras, reciben el nom-
bre de chiffonnieres.Las mesas escritorio son de varios
tipos, bien cerradas, con cubierta móvil, o simple-
mente planas, con cajones a los lados; muy interesante
(,All/Nf ílc JlL PLA //NO
/)1 ( 0/!Al>O 1'0/l /'ILIWE IONTA/Nf
17{,2-1853) Y ( 1/ARLL\
l'l·ll( JIH 117/,4-1838)
f As/ 1 A /JI J LAB/lAf)Oll. AJ!ANJUI /
es la de Napoleón, en el palacio de Fontainebleau.
Muchas de las mesas con vario uso de este período
son circulares, con el tablero de mármol sobre un
pilar central y columnillas en torno; en muchos casos
los soportes están formados por esfinges aladas, grifos
o cariátides, y en el centro del zócalo se sitúa una copa
o un vaso.
El estilo Imperio puede ser considerado como
la expresión de una moda, que se presentó en diversos
países europeos con bastante uniformidad y se mantuvo
hasta los alrededores del 1830. Aunque se den muchas
similitudes entre el moblaje de la corte de Madrid y el
de la de San Petersburgo, por ejemplo, también se
pueden apreciar algunos detalles en la decoración de
interiores y en los muebles que, lógicamente, reflejan
los caracteres nacionales. En los países germánicos dan
el tono los diseúos de los arquitectos Karl-Friedrich
Schinkel, en Berlín, y Leo von Klenze, en Munich,
mientras que en Italia los proyectos de Giuseppe Soli
y Giocondo Albertolli, en Milán, se distinguen por la
estricta imitación de los elementos decorativos clási-

MESILLA DE NOCHE.
ESTILO IMPERIO (1804/14).
CON DECORACIÓN DE BRONCES DORADOS
PALACIO DE FONTAINEBLEAU
•faltarpn los artífices destacados, como lo fue, en estJ
cos. La variante inglesa está representada por los di-
bujos de Thomas Hope, publicados en el 1807 con el tí-
tulo de Household Furniture, y por la Collection of De-
signJor householdFurniture and interiorDecoration(1808),
de George Smith, que mantiene cierta relación con el
último Sheraton. Es interesante la actividad de los ta-
lleres de Joseph Danhauser en Viena, realizadores del
mobiliario del palacio del archiduque Carlos (1822/
23), en el cual al gusto Imperio se añaden ya elemen-
tos del Biedermeier. A señalar también el inicio de la
participación norteamericana en este sector; podrían
ser muestra de ello algunos muebles, hechos probable-
mente en Baltimore, hacia 1810/20 y conservados en el
Metropolitan Museum de Nueva York.
En cuanto a Espai'ia no debemos olvidar que
aquí se conserva una obra importante e íntegra, pro-
yectada por los citados Percier y Fontaine: es el llama-
do gabinete de Platino en la Casita del Labrador, de
Aranjuez, que puede contarse entre las mejores y más
completas que se realizaron entre las suyas. Esta
nueva moda fue transformada y adaptada a nuestras
propias necesidades por los ebanistas de los talleres
reales, todavía en plena actividad, para amueblar los
1/¡
distintos palacios de la monarquía española, y por los
que estaban activos en Cataluña y Baleares, por Le-
vante y la Andalucía marítima en especial, para atender
a las necesidades suntuarias de la naciente burguesía.
Entre nosotros es común el empleo de la caoba cha-
peada con aplicaciones de placas troqueladas de metal
dorado y por tallas superpuestas de madera, también
dorada, que al final fueron sustituidas por dibujos ta-
raceados con filetes metálicos; las mesas suelen ser cir-
culares y con pie central y en las camas cayeron en de-
suso los altos pilares de ángulo y las cabeceras de acu-
sado desarrollo, que en esta etapa suelen formar un
solo cuerpo con los pies mediante elaboradas banca-
das de unión.
En esta época Imperio, aparte los bronces apli-
cados al mobiliario, ya mencionados, hay que recor-
dar otros bronces, cincelados y dorados, con valor de
obra independiente, como son las escribanías y figu-
ras sueltas o incorporadas a grupos que se integran en
relojes de sobremesa o situados en chimeneas, cande-
labros y otros elementos de iluminación; sirvan de
ejemplo los candelabros realizados por Thomire para
los palacios de Fontainebleau y Compiegne; las piezas
integradas en el gran centro de mesa del príncipe Luis
Bonaparte, cuya copa central se decora con las Tres
Gracias (Museo de Marmottan), y la cuna del hijo de
Napoleón, el Rey de Roma (Tesoro de Viena), ejecu-
tada según diseño de Prud'hon, aparte numerosas obras
relacionadas con la iluminación, como lámparas, can-
delabros o flameros. En cuanto a la orfebrería civil,
tras las libertades del Rococó, se impuso el gusto por
la medida y el equilibrio, y ello condujo a los orfebres
hacia una decoración relacionada con el repertorio
clásico. Técnicamente la orfebrería de esta época se
mantuvo, a pesar del paréntesis perturbador de la Re-
volución, a la altura de la del Antiguo Régimen y no
época Imperio, Henri Auguste (1759-1816) que ejecutó
casi quinientas piezas de plata sobredorada, pertenecien-
tes al servicio de mesa llamado Grand Ver111eil, que fue
ofrecido por la villa de París a Napoleón en el 1804. Sin
embargo, la primacía corresponde a Martin-Guillaume
Biennais (1764-1843), proveedor oficial de la corte na-
poleónica, que en el 1806 realizó, según dise1í.osde los
tan citados Percier y Fontaine, una sopera para la empe-
ratriz Josefina. Además fue autor de un servicio de viaje
para el Rey de Roma (hacia el 1811); del llamado Scr11icio
Borghese(1794/1814); de escribanías y de múltiples piezas
para el servicio de mesa o de tocador. Otro orfebre.
Claude Odiot (1763-1850), realizó en el 1810 el scn·icio
de tocador de la emperatriz María Luisa, según disci'ios
del pintor Prud'hon, que no se conserva.
Entre lo producido en otros centros europeo,.
hay que recordar la actividad de F. I. Dermer, en Vien,i:
de P. P. Spagna, en Roma; y en Inglaterra se aprecian
novedades interesantes en las producciones de Paul
Storr, o bien en las de Rebecca Emes.
Las prestigiosas manufacturas textiles france-
sas recuperaron también buena parte de su esplendor
en los años napoleónicos, como ocurrió con tanr,is
otras actividades artísticas relacionadas con el iuJ0 ·
La tapicerías de Aubusson, Beauvais y los Gobelinos
trataron de reproducir en sus tapices cuadros impor-
tantes con cierta habilidad, como ocurre en la serie de
la C11<1CroEstc1cio11cs
(180-1-/07);otros tapices están mar-
cados con una letra N o con diferentes emblemas del
régimen imperial. que también se aplicaron a biom-
bos y p()rtiercs. Los de la Savonnerie decoraban el des-
pacho del emperador en las Tullerías y la cámara de la
emperatriz en Saint-Cloud. Entre las restantes manu-
facturas tapiceras europeas todavía activas, cabría re-
cordar la de Munich por la serie de Aq11ilesy las hijas
de Lico111edes (1818). En estos años del Imperio tam-
bién se repusieron las· manufacturas de seda de Lyon,
casi arruinadas por la Revolución, pues Napoleón
dictó enérgicas medidas para protegerlas, aparte los
grandes encargos que dispuso para las distintas resi-
dencias imperiales. Los tonos se vigorizan y predomi-
nan en ellos tanto el rojo y el violeta como el amari-
l'IF DE MESA -h 1830-
PIFRRE-PHIUPP[ THO.,11RE
(1751-1843] BRONCE Y
PORCELANA P[RTE,EC[
Al PATRIMONIO
NACIOISAL [SPANOL
llo; en la decoración se incluyeron la letra N y los ha-
bituales emblemas imperiales, como las águilas, las
estrellas y abejas, la Legión de Honor y los acostum-
brados trofeos militares. De carácter más popular, pe-
ro muy representativas, son las telas de algodón es-
tampadas en Jouy-en-Josas, cerca de París.
Adecuado complemento a todas estas aporta-
ciones eran las piezas de porcelana que todavía se pro-
ducían en las grandes manufacturas de protección ofi-
cial. Estaban activas las de Viena y Berlín y también
la de Capodimonte, con sus grupos de carácter mito-
lógico, y en particular la de Sevres que, entre otras
múltiples, se destaca por algunas piezas singulares
como el llamado Servicio egipcio, realizado en los años
1811/12 y constituido en principio por más de cien
objetos, aparte el monumental centro de mesa que re-
presentaba el templo de Philae, de los cuales aún se
conservan algunos. En Espaúa la fábrica del Retiro
produjo, en los primeros años de este siglo, su última
obra importante: el centro de mesa titulado El Parnaso
español, con más de sesenta figuras. Tras la guerra de
la Independencia la manufactura se estableció en La
Moncloa, Madrid, en el año 1817, y ahí produjo por-
celana para el uso de la corte y loza estampada. En In-
glaterra, tras la muerte de Josiah Wedgwood en el
1795, su famosa fábrica Etruria siguió produciendo
obras muy calificadas hasta el 1810. Más adelante los
principales centros ingleses se sitúan en Derby, Wor-
cester y en el Staffordshire.
En cuanto a los vidrios, Bohemia era el país
que gozaba de un gran prestigio y sus productos eran
ampliamente exportados, tanto los vasos sin pie o en
forma de urna, de inspiración antigua, como los vasos
con retrato a la manera de un camafeo en blanco den-
tro de un medallón, los vidrios de varios colores, gra-
bados o con esmaltes, y los cristales tallados para lám-
paras y candelabros. Estos y otros cristales tallados
tuvieron en Europa una gran aceptación, y en no po-
cos momentos las fábricas inglesas determinaron los
estilos dominantes por el alto nivel de sus productos.
En Francia se siguieron las soluciones de Bohemia,
con el cristal potasa, aunque en la vidriería real de
Saint-Louis (Mosela) también se imitó con acierto el
cristal inglés de plomo; aquí, sin embargo, a partir del
1819 se inició la brillante trayectoria de las cristalerías
de Baccarat (Meurthe-et-Moselle), que acabaron por
superar a las manufacturas inglesas y también a las
bohemias por la variedad de su producción, la calidad
de sus piezas y el buen gusto de sus formas.
EL ESTILOBIEDERMEIER
Y LOSECLECTICISMOS HASTA
EL FIN DELSEGUNDOIMPERIO
En buena parte de la primera mitad del siglo
XIX, aproximadamente entre el 1815 y el 1848, se de-
sarrolló en amplios sectores europeos lo que se ha lla-
mado estilo Biedermeier, expresión de un gusto que co-
rresponde al espíritu burgués y encontró su sello más
peculiar en Alemania y Austria, aunque también tuvo
la correspondiente interpretación, con sus matices
propios, en Inglaterra, Francia o España, en Dinamar-
ca y Rusia. Sus orígenes se han situado en las ciudades
de Berlín, Viena y Londres hacia el a1i.o1800; en esos
centros, al margen de los tumultuosos períodos de la
Revolución y de las guerras napoleónicas, los muebles
preferidos por la creciente burguesía siguieron su de-
sarrollo particular, paralelo al camino en que se mo-
vía el aristocrático estilo Imperio. En los asientos los
respaldos eran curvos y en las mesas las patas arquea-
das, mientras que las cómodas y los armarios se dis-
tinguían por su sencillez y sentido práctico. Para el
chapeado de los muebles se usaban la caoba, el abedul
16
claro, el fresno, el peral o el manzano, y para su t .
, l ..d ·11 api-
za d o se pre fienan os teJI os senci os con dibujos f1 _
rales. La búsqueda de la comodidad puede advertir~e
en numerosos detalles, y en los sofás y divanes se de-
sarrolla, en sus brazos curvados y redondeados, una
ornamentación con múltiples variaciones en la que
predominan los cisnes, de cuello encorvado, los cuer-
nos de la abundancia, los grifos o el follaje, con fre-
cuencia dorados.
En Inglaterra, los notables dibujos de muebles
publicados a partir del 1808 en la revista londinense
Repository of Arts enlazan con los últimos proyectos de
Sheraton, de Hope o de Smith y muestran, aii.o eras
año, el progreso de la tendencia hacia las formas cur-
vadas y torneadas que son propias de la época Bieder-
meier. También va a ser en estos ámbitos ingleses
donde se inicie el retorno al gusto por las formas góti-
cas, combinando lo que habían hecho Chippendale v
Chambers, pero las librerías, canapés o pianos de lí-
neas goticistas, en ocasiones de caoba tallada y algo
recargados, denotan un gusto menos refinado que el
que puede apreciarse en los delicados muebles de
Chippendale, en los cuales el espíritu gótico venía
matizado por influencias chinescas. También apare-
cieron pronto muebles neogóticos en Viena, donde se
amuebló, de acuerdo con esta tendencia, el palacio de
Laxenburg. De todos modos hay que reconocer en los
muebles goticistas de la época Biedermeier el fino tra-
bajo de ebanistería y el chapeado de la caoba que los
distingue de los muebles seudogóticos de la segunda mi-
tad de este siglo XIX, con sus adornos de talla encolados.
Al agotarse en Francia el ciclo cronológico del
estilo Imperio se inició la etapa de la Restauración, en
la cual pueden diferenciarse dos fases: en la primera se
desarrollan, hasta su culminación, la mayor parte de
las fórmulas compositivas elaboradas con clara inten-
ción monumental en los años del Imperio. Pese a to-
do, hay interesantes asientos y otros muebles de com-
posición muy arquitectónica. Buenos ejemplos se ha-
llan en el palacio de Rambouillet y en el Museo de
Artes Decorativas de París; en especial son asientos y
camas, en cuya construcción la robustez sustituye a la
gracia, y los montantes de sección cuadrangular a los
elementos esculturados. En estos ámbitos franceses se
dio, en esta primera mitad del siglo, el llamado estilo
Troubadour, orientado hacia lo neogótico; que ya ha-
bía gozado de las preferencias de la emperatriz Josefi-
na. En la segunda fase, correspondiente a la época de
Luis Felipe (1830-1848), tampoco se acusa con intensi-
dad la capacidad creadora de los ebanistas, que no re-
nuevan las formas y aplican a los muebles unos galbos
pesados, redondos e impersonales.
De manera general cabe seii.alar que el amue-
blado de las habitaciones Biedermeier está determinado
por el uso del papel pintado, con dibujos de ramajes Y
flores, por las cortinas y colgaduras cuidadosamente
plegadas y recogidas, por los tapetes y cobertores de
vivos colores, casi siempre con bordados. Es notable
el desarrollo de la afición a las plantas y flores de
adorno en los interiores, con lo cual surgen múltiples
formas nuevas en lo que corresponde a soportes, co-
mo canastillas, jarras y maceteros. Las mesas de des-
pacho, los escritorios y secrétaires,de forma rectangu-
lar con artísticas divisiones en el interior, tuvieron
gran aceptación; una serie de muebles secundarios,
como las vitrinas, las estanterías y los soportes de
toda clase, las mesas de trabajo, los costureros y los
armarios roperos, alcanzaron formas y soluciones
que, en buena parte, se han mantenido casi hasta
nuestros días. Como línea general, cabe señalar que el
mueble burgués de la primera mitad de este siglo XIX
fundamentó sus soluciones artísticas más en la senci-
llez y en las soluciones prácticas que en el espíritu ro-
mántico y sentimental de este período. Por otra parte,
en los últimos tiempos del Biedermeier, hacia el 1835,
se adoptan muebles y tejidos orientales y se prodigan
divanes y tapices turcos, ambientes persas o hindúes,
HABITACIÓN DE ]SABEL JI -SIGLO XIX-
PALACIO REAL. ARANJUEZ
moblajes chinos o japoneses. Antaño se habían dado
ya influjos y corrientes similares, como ya queda co-
mentado, pero siempre habían sido incorporados con
un sentimiento creador, como aportación de nuevas
ideas al afán renovador europeo; ahora, en cambio,
las soluciones orientales fueron copiadas de un modo
servil y se multiplicaron las imitaciones, industrializa-
das y sin carácter. También en esta última época Bie-
dermeier se aprecia una clara tendencia a enriquecer la
sencillez de los muebles y de la decoración mediante
una ornamentación más animada y unos contornos más
movidos.
En lo gue corresponde a España, en estos años
se desarrolla la primera fase del llamado estilo Isabeli-
no, por la reina Isabel 11 (1843-1868), en la cual los
muebles incorporan el difuso eclecticismo de fórmu-
17
las barrocas y dasicistas, además de adoptar el~men-
to goticistas, como las columnas de sección pohlobu-
lada y las arquerías ojivales en galería, de lo cual son
ejemplo los muebles de color blanco con filetes dora-
dos que se hallan en la salita de ingreso a las hab1_ta-
ciones de maderas finas del palacio de El Esconal,
CONSOLA (PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX)
y TAPIZ DIEC)OCHESCO.
REAL FÁBRICA DE TAPICES DE SANTA BÁRBARA.
PALACIO DE LOS BORBONES, EL ESCORIAL.
obra de Angel Maeso. De espíritu barroco son los
suntuosos muebles que se integran en el dormitorio
regalado por la ciudad de Barcelona a la reina Isabel
con motivo de su matrimonio en el 1846 y que se con-
servan en el palacio de Aranjuez; son de ricas maderas
con decoración floral embutida y guarnición de bron-
ces dorados. A señalar también los terciopelos de Ta-
lavera, los damascos de seda y los rasos de Valencia,
ampliamente utilizados en los paramentos y cortinajes
que decoran numerosos salones de los distintos pala-
cios reales. Hemos de recordar también los paramen-
tos con papeles pintados, que estuvieron de moda en
18
la época de Fernando VII; los hubo en el palacio d
. e 1a
Zarzuela y son muy mteresantes 1os que decoran
serie de saloncitos de la Quinta del Duque del A~~a
Seguramente son de manufacturas francesas, aunq
hubo en Madrid una Real Fábrica de papeles pintado~~
En los años del segundo cuarto del siglo puede
observarse el desarrollo de una tendencia que se refor-
zará progresivamente. Nos referimos a la relación,
que casi podría calificarse de sentimental, entre la mo-
narquía y el medievalismo artístico, cuya manifesta-
ción más patente podría situarse en la extraordinaria
serie de castillos reales, con destacadas aportaciones
en su decoración interior, que en este siglo xrx fueron
reconstruidos o construidos de nueva planta en vano~
países europeos. Como tantas otras cuestiones artísti-
cas de aquellos años, este aspecto carece de un anáhs1.
pormenorizado, por lo cual sólo cabe establecer algu-
nas premisas básicas. La serie, reducida a sus ejemplo
más destacados, la consideramos iniciada en Inglatem
con el castillo de Windsor (Berkshire), ampliamcntL
transformado entre el 1824 y el 1837, y la continúan Li
de Pena, en Sintra, levantado en la década 1840/50 pa-
ra Fernando de Coburgo, rey consorte de Portugal; el
de Pierrefonds, reconstruido a partir del 1858 por
Viollet-le-Duc para Napoleón III, e interrumpidos los
trabajos en el 1870, y el grupo de Baviera, en el cual
destaca el de Neuschwanstein, comenzado en el 1869
para el maníaco Luis II de Baviera.
En este conjunto de realizaciones creemos que
se pueden diferenciar dos grupos básicos: el germáni-
co y el francés. En el primero se integran el grupo de
residencias reales construidas en la Alta Baviera para el
rey Luis II. Esas residencias son las de Hoenschwangau.
Neuschwanstein, Linderhof y Herrenchiemsee, ejem-
plos característicos de los aspectos arquitectónicos de
un espíritu dominado por eclecticismos artí ticos
cuyas realizaciones parecen estar dirigidas más harn
un ámbito familiar y restringido, que hacia una pro-
yección expresiva y propagandística de las realizacio-
nes alcanzadas. No debemos olvidar que ello acaecía
en un sector periférico de los territorios germánicos.
que entonces trataban de alcanzar la unidad polínc,1
con el propósito de aumentar su peso específico en
Europa, dirigidos por el impulsivo núcleo prusiano.
Este eclecticismo se orienta en diversas direc-
ciones aunque en no pocos casos coexisten; no es raro
que lo apreciemos entre el medievalismo nacionalist,l
y diversos orientalismos, cou el Renacimiento italiano
y el barroco versallesco. Algo hemos comentado y,1
con respecto a los jardines de esas residencias, pero su
carácter más atractivo reside en sus interiores, en cu\·,1
decoración se observa una amplia interpretación de
temas, también tratados por Richard Wagner en ,u
música, y una particular repetición del tema del c1,ne.
tan diversamente interpretado en este siglo.
En cuanto al conjunto de realizaciones loc,ih-
zadas en Francia podemos apreciar unas circunstanci.i,
distintas; por un lado fue mucho más amplio el eco
que consiguieron en otros países que esas aportacJO-
nes germánicas, seguramente por la inercia con que ,e
continuaba aceptando la posición dominante que h,i-
bían disfrutado las iniciativas artísticas francesas desde
los tiempos de Luis XIV, mantenida en el siglo XVIII y
en el peóodo napoleónico; por otro han recibido ma-
yor atención por parte de los investigadores, de ma-
nera que la bibliografia especializada que han suscita-
do es más abundante. En esos años centrales de la
centuria se desarrolló aquí el inicio del período co-
rrespondiente al Segundo Imperio (1852-1870) que
nos parece el más representativo y rico de esta etapa
histórica en el ámbito europeo. En él uno de los obje-
tivos básicos de las esferas oficiales fue el desarrollo
de una política de prestigio que, lógicamente, había
de aprovechar las posibilidades que ofrecía la activi-
dad de los artistas y de manera particular lo que co-
rrespondía a los ostentosos objetos realizados por las
artes decorativas que, además, podían ayudar a la me-
jora de la creciente producción industrial en muchos
de sus apartados. Con ello se pretendía recuperar
aquella posición dominante que disfrutaron los círcu-
los creadores franceses en lo que respecta a las indus-
trias del lujo desde los tiempos del Rey Sol, como
queda comentado. Pero es curioso observar que si las
aportaciones realizadas a partir del 1850 por los artis-
tas activos en Francia fueron de capital importancia
para la renovación de lo que corresponde a la arqui-
tectura, la pintura o la escultura, no se registra un im-
pulso paralelo en lo que atañe al arte decorativo. En
este sector concreto, la renovación de las formas y de
los conceptos tuvo sus puntos de partida más potentes
en las islas Británicas. Si en Francia alcanzaron una
fuerza singular las tendencias basadas en la espléndida
reelaboración de las premisas y soluciones característi-
cas de los estilos de épocas pasadas, en una tentativa
para revitalizarlos que prácticamente será la última, en
los focos británicos hallaremos el inicio, teórico y
VISTA DE UNA SALA DEL CASTILLO
DE NEUSCHWANSTEIN -INICIADO EN EL 1869-
19
VISTA DEL GRAN SALÓN
DE LOS ESPEJOS DEL PALACIO
DE HERRENCHIEMSEE. -1878/86-
práctico, de la corriente que conducirá al período re-
pleto de originalidades que llamamos Modernismo,
con el cual se cerrará brillantemente este siglo XIX.
Con referencia concreta a lo que nos ocupa en
este sector geográfico, podemos considerar que las in-
formaciones y estudios de que disponemos son abun-
dantes y permiten llegar a conclusiones interesantes.
Esa información, aparte la documentación escrita,
descansa no sólo en las piezas del mobiliario que se
conserva en bastantes de los palacios construidos en
Francia, sino también en bastantes obras pictóricas,
generalmente a la acuarela, que reproducen, diríamos
que con valor fotográfico, algunos interiores caracterís-
ticos de esta época. En algunos casos son obra de los
núsmos artistas que los proyectaron, como ocurre con
la que reproduce la cámara Rosa del castillo de Roque-
20
taillade, acabada en estilo neogótico en el 1869 por el ar-
quitecto E. C. Duthoit, discípulo de Viollet-le-Duc; las
acuarelas de Jean-Baptiste-Fortuné Fournier (1798-1864)
que reproducen interiores de los palacios de Saint-
Cloud, las Tullerías o Fontainebleau, como las que co-
rresponden al tocador y al gabinete de trabajo de la em-
peratriz en Saint-Cloud, que se conservan en el musco
del castillo de Compiegne; las de Sébastien-Charles Gi-
raud (1819-1892) que reproducen el salón de la princesa
Matilde (1859) o las de Jean Sorieul (1824-1871) que re-
producen el dormitorio del duque de Morny en el pala-
cio de la Presidencia del Cuerpo Legislativo (1866).
El gusto dominante en la época determinaba
que la solución más fácil para los decoradores fuera la
de proponer un gran salón con dorados, de estilo Lws
XV o Luis XVI, recubierta su sillería con damasco ro-
jo; un comedor renacentista con un monumental apa-
rador de encina tallada; un despacho-biblioteca para el
propietario, en el estilo de Boullé, y un tocador Pªrª
la señora en estilo Luis XVI. De todo ello no puede
deducirse, sin embargo, que esca época carezca de e,-
tilo pues, pese a todo, los diseñadores crearon rnucÍ
bles de nueva tipología, inspirados sin duda en los de
pasado pero con detalles singulares en la elección de
las formas, en la disposición de los temas decorativos
en d destino de lo muebles. Además, en una socie-
dad n que la vida de reunión era tan intensa, no debe
xttañamos que la comodidad fuese un objetivo im-
portante que se había de conseguir. También es ahora
cuando se establece la idea de que el mobiliario y la
decoración de la vivienda pueden contribuir a mejorar
el nivel de vida y de la educación de las clases popula-
res, que desempeñan un papel de creciente interven-
ción en el panorama social de esta época. Por ello se
hace necesario escoger con cuidado los modelos que
han de ser reproducidos industrialmente, en múltiples
ejemplares y con un nivel de calidad que exige la in-
tervención de operarios calificados y conocedores de
las técnicas tradicionales. De esta forma se preparaba
uno de los elementos característicos de las realizacio-
nes del Modernismo. Estos artesanos, numerosos y
expertos, estaban bien dirigidos. Con anterioridad a
este período los arquitectos se habían interesado por
el amueblamiento, pero es ahora cuando se generaliza
la costumbre de encargar una vivienda enteramente
construida y amueblada, por lo cual es lógico que
tenga mucha fuerza el principio de la unidad de estilo
que han de seguir mobiliario y decoración. Podrían
servir de ejemplo la construcción y la decoración del pa-
lacio de la marquesa de Pai:va, en los Campos Elíseos de
París, bajo la dirección del arquitecto Pierre Manguin.
Otro arquitecto famoso, E. C. Duthoit, realizó los dise-
ños para el conjunto del mobiliario de las cámaras Verde
y Rosa (1869) del castillo de Roquetaillade (Gironde),
donde se conserva en buena parte: camas, sillas, sillones,
mesitas de noche, mesas, armarios, banquetas, etc. Pue-
de parecer sorprendente que Víctor Baltard, el gran ar-
quitecto de las estructuras de hierro, fuese el encargado
de dirigir la realización de la cuna del príncipe imperial
en 1855/56, conservada en el parisino Museo Carna-
valet; de gusto muy ecléctico, tiene forma de barqui-
lla, con numerosas esculturas alegóricas y profusión
de esmaltes y bronces decorativos.
Son conocidos los más destacados industriales
ebanistas de esta época activos en París, como los Beur-
deley, especializados en la interpretación del mobilia-
rio del siglo XVIII y en particular del estilo Luis XVI;
la casa Christoíle, muy conocida por sus obras en me-
tal, que también realizó muebles, algunos de ellos en
el Museo de Artes Decorativas de París; la casa Four-
dinois, quizá la más destacada, que trabajó especial-
mente para la corte con muebles de gusto renacentista
o de estilo Luis XVI, alguno de ellos conservado en el
Victoria and Albert Museum de Londres. De un eclecti-
cismo muy amplio es la producción de los talleres
Grohé, donde se realizaron muchos de los muebles
que, para los palacios imperiales, diseñó Victor-
Marie-Charles Ruprich-Robert (1820-1887) inspirado en
los estilos antiguos, desde el Renacimiento hasta el
Luis XVI. Fue autor de una Flora ornamental en que
propugna el retorno al estudio de la naturaleza frente
al criterio académico de imitación de lo antiguo; con
ello se abría uno de los caminos que habían de desem-
bocar en el Modernismo de fines de siglo.
En medio de este panorama de complejas sun-
tuosidades es sorprendente la aparición de las solucio-
nes desarrolladas por Michacl Thonet en Viena. Mi-
chacl Thonet (1796-1870) había nacido en Boppard, a
orillas del Rhin, y fue el creador de un verdadero esti-
lo de muebles rico, diverso, elegante y riguroso en
sus estructuras. Tuvo una verdadera intuición en cuanto
a las posibilidades de la madera de haya curvada para
hacer sillas, sillones o canapés, muy apreciados en
nuestros días, incluso por arquitectos tan racionalistas
como Le Corbusier. En el 1841 presentó ya muebles en
una exposición de Coblenza e, invitado a establecerse
en Viena, alcanzó gran éxito en los años 1843/46,
cuando dominaban el neobarroco o el neorrococó, con
sus sillas de diseño tan ligero y elegante. En el 1849
funda su propia industria y comienza la producción
en serie, cosa que en aquella época representó una
gran novedad. Trabajó para la aristocracia y la bur-
guesía, para cafés y hoteles. En la exposición de Lon-
dres del 1851 se le concedió una medalla de oro por
sus piezas de alto virtuosismo técnico. La fabricación
se racionaliza en todas sus fases, sin abandonar la
creación de nuevos modelos de sillas, excelentes me-
cedoras que se convirtieron en símbolo de las vivien-
das burguesas de la época. Surgieron muchos compe-
tidores e imitadores sin alcanzarle. En su catálogo
figuran centenares de modelos y su fama penetra en el
siglo xx, en que continúa la fabricación de muchos de
ellos en Alemania y en Francia.
Una serie de elementos aislados, exponentes
de técnicas refinadas, contribuyeron a la brillantez y
carácter de estos conjuntos residenciales. Una de estas
ténicas fue la de las alfombras, con intento de renovar
el alto nivel de las manufacturas antiguas. Aquí hay
que destacar las tejidas en la casa Braquenié y en la fá-
brica de Aubusson, como la destinada a la emperatriz
Eugenia que se decora con rombos rodeados de laure-
les en torno a las letras N y E, abejas en el cruce de
los rombos y águilas en los ángulos de la alfombra.
También la de las vidrieras fue reanimada en sus pro-
cedimientos tradicionales y mejorada con los recursos
técnicos de esta época. En los primeros decenios de este
siglo XIX se utilizó la técnica de aplicar sobre el vidrio
los colores de la pintura en porcelana y el resultado fue-
ron unos cuadros transparentes, sin emplomados, que
tienen poco que ver con lo que eran propiamente las vi-
drieras y que fueron vivamente criticados por los inves-
tigadores. Ello reanimó la búsqueda orientada hacia la
obtención de vidrios de colores, incluso el rojo, proble-
ma perfectamente resuelto por Georges Bontemps
desde el 1836. Viollet-le-Duc, aparte de intervenir c::n
la restauración de vidrieras de carácter religioso, lo
hizo también en las de utilización doméstica, renacen-
tistas, del castillo de Eu. El pintor vidriero más im-
portante fue L. Ch. Marechal (m. 1887), autor de vi-
drieras para edificios públicos y para viviendas parti-
culares con temas profanos. Empleaba grandes trozos
de vidrio para evitar los plomos que rompían la uni-
dad del dibujo y aplicaba esmaltes sobre el vidrio
blanco, aparte de usar las posibilidades que ofrecía el
grabado al ácido para variar las intensidades del color.
.21
 HABITACIÓN DECORADA CON PAPEL DE LA
REAL FABRICA DE SAN ILDEFONSO -h. 1820-
MUSEO DEL PALACIO REAL, MADRID
Otro procedimiento para aplicar el color a la
decoración mural fue el de los papeles pintados, habi-
tualmente de tonos alegres y con agradables y correc-
tos dibujos, que permitían sustituir las costosas pintu-
ras en el ornato de los interiores. Los temas eran muy
variados, paisajes, escenas históricas, episodios litera-
rios, flores o imitaciones de encajes y de costosos teji-
dos. En esta época mejoran las técnicas, se fabrican a
máquina y llegaron a hacerse decoraciones panorámi-
cas muy lujosas, obra de artistas especializados. A
partir del 1851, entre las francesas destacó la manufac-
tura de Jules Desfossé (m. 1889) que consiguió la cola-
boración de artistas importantes para crear celebradas
decoraciones panorámicas con disefios de Edouard Mu-
ller. En la casa Zuber fueron realizados otros bellos mo-
delos. En Inglaterra pueden sefialarse los papeles disefia-
dos por Christopher Dresser (1834-1904) y por el
arquitecto E. W. Godwin (1833-1886), en los cuales se
22
aprecia la influencia japonesa, y en Madrid se registra
la actividad de la casa Ballesteros, que presentó unas
excelentes muestras de buen dibujo y colorido en la
exposición de París del 1867. En Barcelona, a partir
de los afios setenta son frecuentes las referencias al
empleo de papeles pintados en la decoración de vi-
viendas y establecimientos comerciales, e incluso de
alguna fábrica, pero falta un estudio concreto del rema.
Las tradicionales tapicerías fueron renovadas.
aunque en algunos casos se hicieron imitaciones pin-
tando al óleo diluido sobre lienzos adecuados. Para ]J
conocida manufactura francesa de los Gobelinos el Se-
. ·' · en
gundo Imperio representa una etapa de trans1oon.
· cua-
ella, bajo el impulso de Ingres, se repro d uJeron d ,]
dros de pintores antiguos y especialmente retratos e_
emperador y de su esposa pintados por Wmter 1
. ] alter'
se hicieron también restauraciones de tapicerías ano-
guas y sólo dos series fueron realizadas según cartones
contemporáneos; una de ellas, constituida por veinti-
cuatro retratos de artistas y cuatro de soberanos, esta-
ba destinada a decorar la galería de Apolo en el pala-
cio del Louvre, y la otra (1862/65) tenía como tema
los Cinco sentidos y se destinaba al gran salón del pala-
cio del Elíseo; los cartones los hizo J. P. M. Diéterle,
con la colaboración de Pierre-Adrien Chabal-Dessurgey
(1819-1902), y representan una verdadera renovación
del arte de la tapicería. Sólo se conserva el que está
dedicado al sentido del Tacto. En los talleres Braque-
nié también se fabricaron tapicerías, como las series
dedicadas a La bella durmiwte del bosque (1862), a los
Cuentos de Perra11lt(1866), a La Paz y a La Guerra
(1867), temas anodinos y sin trascendencia alguna. En
cuanto a los tejidos, en esta época del Segundo Impe-
rio se impuso en las sederías de Lyon el gusto de la
burguesía acomodada, que prodiga el tema de las gran-
des flores de brillantes colores, e incluso se estampa-
ron tejidos de lana para colgaduras y para tapizar
muebles, con flores de tonos claros sobre un fondo azul.
Las manufacturas de metales nobles gozaron
de amplia actividad por el papel importante que ocu-
paban en la decoración de las mansiones de la época.
Continúa la preferencia por las piezas de gusto artísti-
co, como las realizadas por el escultor Antoine-Louis
Barye (1796-1875), como un adorno de chimenea para
el duque de Montpensier constituido por los acos-
tumbrados reloj y pareja de candelabros, o los dos
candelabros con figuras femeninas en su pie, hechos
para el financiero I. Péreire. Otro escultor, Albert Ca-
rrier-Belleuse (1824-1887), también cultivó este géne-
ro y de ello son muestra el par de candelabros que se
conservan en el Minneapolis lnstitute of Art, de hacia
el 1862, en bronce plateado y dorado, y los exuberan-
tes que decoran la gran escalera de la Ópera de París.
El broncista Charles Grozatier (1793-1855) fue uno de
SALA DECORADA SEGUN EL ESTILO J3URC,Ub
DE LA ÉPOCA DE ISABEL 11 (1833-1868)
MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVA 5. MADRID

los iniciadores del retorno al arte del siglo XVlll, y co-
mo su colega G. Deniere realizó candelabros, relojes
de sobremesa, lámparas o centros de mesa. amplia-
mente exportados o destinados a palacios franceses.
Como muestra de que en nuestra Península se desa-
rrollaría una actividad paralela, podemos aducir los
datos correspondientes a Barcelona, donde trabajaron
artistas que remitieron sus productos a las grandes ex-
posiciones universales (París, 1867; Viena, 1873; Fila-
delfia, 1876, etc.) y atienden las crecientes necesidades
de una burguesía acomodada en lo relativo a servicios
de mesa, juegos de té o café, escribanías, elementos
ESCRIBANIA DE PLATA -1854-
REAL FABRICA DE PLATCRIA DE MARTÍNEZ.
MUSEO NACIONAL DE ARTES
DECORATIVAS, MADRID.
w
de iluminación o complementos de la ebanistería
. .d en
que, con tirecuenc1a, era segu1 o el estilo Luis XVI
Destacaron los talleres de Isaura, Gelabert o Santam ~
ría, que contaron también con la colaboración de a~-
quitectos y escultores destacados.
Algo parecido cabe señalar en lo correspondien-
te a la orfebrería de carácter civil que, tras el período
napoleónico, descendió a un nivel mediocre durante
algunos decenios en que se desarrollaron diversas téc-
nicas que permitían la industrialización de varias fases
de su elaboración. En la época de Luis Felipe se reno-
varon el nielado, el repujado o el cincelado, mientras

VINAGRERAS DE PLATA -1836--
REAL FABRICA DE PLATERIA DE MARTÍNEZ.
MUSEO NACIONAL DE ARTES
DECORATIVAS. MADRID
que la ciencia ofrecía nuevos materiales y soluciones;
así, el dorado o plateado galvánicos quedaron resuel-
tos desde el 1842 y permitían obtener piezas de gran
apariencia a un precio asequible. Por otra parte las
artes decorativas recibieron una considerable aporta-
ción, derivada del interés que despertaban en arqui-
tectos, escultores o pintores, quizá deseosos de reno-
var el espíritu de creación completa que caracterizó a
los grandes artistas del Renacimiento. El pasado, me-
jor conocido gracias a los estudios arqueológicos, a
los museos, al coleccionismo y a las exposiciones re-
trospectivas, está en gran parte en la base de la inspi-
ración en formas y temas ornamentales. En cuanto a
la orfebrería de carácter civil, se hizo más sobria la
destinada al servicio de mesa; en el Segundo Imperio
reapareció el estilo Luis XV y, desde el 1862, prevalece
el estilo neogriego, en particular desde que Napoleón III
adquirió en Roma la colección Campana en el año 1861,
expuesta en el Louvre desde el 1863 e integrada espe-
cialmente por 1200 joyas, griegas, etruscas o roma-
nas. En 1867, a causa de la apertura del canal de Suez,
penetró el arte egipcio en la joyería y la orfebrería, y a
todo ello se añadían exotismos extremo orientales. Fi-
nalme~te, en este sector de la orfebrería civil, aparte
los objetos usuales en épocas pasadas, los orfebres
realizaron piezas características de esta época, como
los llamados "objetos de arte" que se ofrecían a título
conmemorativo u honorífico en competiciones de-
portivas o concursos agrícolas, espadas de honor, etc.
Para ellos se prefería la plata oxidada artificialmente a
la bruñida y brillante. Eventualmente los orfebres rea-
lizan centros de mesa en bronce, y otras veces utilizan
el hierro o el acero, mientras no faltaron tentativas
crisoelefantinas, de resucitar el damasquinado o de usar
el bronce incrustado de oro o de plata.
Artífices muy destacados dieron el tono a esta
brillante etapa de la orfebrería francesa. Cabría citar la
casa de los Froment-Meurice, donde se realizaron ce-
lebrados servicios de té o de mesa o el célebre centro
de mesa de Napoleón III del que se conservan algunas
piezas en el Museo de Artes Decorativas de París. Tam-
bién allí se halla el magno trofeo de plata en forma de
nave, regalado por la emperatriz Eugenia a Ferdinand
de Lesseps con motivo de la apertura del canal de Suez,
que hicieron los orfebres Fanniere. En los talleres
More! se realizó la famosa Copa Hope (1855, Colecc.
W. Gondy), de 65 cm de altura e inspirada en las de
los siglos XVII y XVIII. Pero quizá lo más característico
de esta época sea la copiosa producción de la casa
Christofle, tanto en plata como en metal plateado,
que abarca objetos de orfebrería de lujo, la destinada a
trofeos y premios, y la corriente, que comprendía va-
jillas de mesa, piezas de tocador y de iluminación.
Entre sus piezas destacadas se menciona el servicio de
mesa, en metal plateado, adquirido hacia el 1865 por
Maximiliano de México y constituido por casi 5000
piezas, de las cuales se conservan poco más de 200 en
el Museo Nacional de Historia, de México.
Mucho más reducida es la información relacio-
nada con Inglaterra, donde la orfebrería fue renovada, a
partir del 1848, por Antaine Vechte (1799-1868) y su
discípulo Léonard Morel-Ladeuil (1820-1888); su re-
cuperación completa acaeció ya con el Modernismo.
En cuanto a España la actividad de los antiguos focos
se fue concentrando en Madrid, siempre importante
por la presencia de la corte, y en Barcelona, que se
hallaba en pleno desarrollo. Allá continuó con pleno
vigor la Real Fábrica de Platería de Martínez, desen-
volviendo su amplio repertorio de orfebrería civil con
piezas de uso doméstico, en especial las escribanías y
vajillas de plata, que también ocupaban a otros artífi-
ces como los Moya, Espuñes o Ansorena. Importante
parece haber sido Félix Samper, establecido a w1. tiempo
en Madrid y en París en los brillantes tiempos del Se-
gundo Imperio. No menores fueron las aportaciones
de Barcelona en este período, en el cual abundan las
referencias acostumbradas a las piezas de uso domésti-
co y, además, a escribanías con esmaltes y figuras ale-
góricas, placas honoríficas, trofeos, etc. Con ello se
preparaba la brillante eclosión de la etapa modernista.
En el apartado correspondiente a la cerámica
en todas sus variedades y al vidrio, no podemos deta-
llar los nuevos planteamientos y los progresos técni-
cos que estas actividades presentan en esta etapa, en
25
particular en los aiios del Segundo Imperio (1852-1870),
cuando se inició la separación entre las cerámicas pro-
ducidas en serie por grandes manufacturas y las cerá-
mica artesanales en cantidades reducidas, aunque en
aquellas fábricas se produjeron también verdaderas
obras de arte para presentarlas en las exposiciones,
como hacía con frecuencia la de Sevres. De ella inte-
resan particularmente sus porcelanas, con nuevas ga-
mas de color, que atendían encargos oficiales, como
los servicios de té o de café de la emperatriz, el centro
de mesa del emperador o las piezas decoradas con fi-
guras o paisajes, en el estilo del siglo XVIII, que eran
regaladas a soberanos extranjeros; una serie de gran-
des vasos, como los llamados Diéterle (1855), Cordelier
(1857), Bijou (1862) o Ri111iní(1863/67), acreditan la
elevada calidad de sus trabajos. En el sector de la lo
e , , . d za,
1a tactona m«~ importante e Francia estuvo en Sarre-
guemines, aunque fueron importantes las de Tours
las de Limoges, donde Haviland se adaptó al gusto d:i
mercado americano, al cual exportaba ampliamente.
Con un enfoque más artístico hemos de situar el tra-
bajo de ceramistas interesados por el estudio de lo,
antiguos procedimientos de fabricación y de ornato
actitud que se vio favorecida por las colecciones reu~
nidas en los museos del Louvre, de Cluny o de Sc-
vres. Entre ellos hay que recordar a Théodore Dcck
(1823-1891), inspirado en lo islámico, y a Félix Brac-
quemond (1833-1914) que, con F. E. Rousseau, intro-
dujo hacia el 1865 la tendencia al japonismo, y con
ello abrió el camino para que se establecieran conccp-

PIEZA Dl Clll',TAL GRABADO. -,IGI O XIX- JARRÓN DE SH RES -si{,[() \1\

MUSLO NA( IONAI l)L ARTES MUSEO NAC!Ot-.AL llE ,111
D[CORA11VA',, MADRID DECORATIVA,. \1,1>1<11
 COPA DE CRISTAL CON ESMALTE y ÜRO. --1862-
TALLERES DE rnOMENI-MEURICE.
PATRIMONIO NACIONAL ESPAÑOi

ciones nuevas y más libres con respecto a la decora-

ción pintada.
En Italia la habilidad de los artesanos se limitó
ª. copiar. obras antiguas en la segunda mitad de este
siglo, mientras que en España la manufactura real de
La Moncloa subsistió con no pocas dificultades hasta
el 1850; produjo porcelana para el uso de la corte y
loza es~a~pada, 9ue se inspiraba en modelos ingleses.
A la iniciativa pnvada corresponden la fábrica de Sar-
gadelos (Lugo) que, hasta el 1862, produjo vasijas an-
tropomorfas, loza fina, blanca o pintada, y loza es-
tampada con temas románticos o chinescos; la de Car-
tagena, con intensa actividad en sus lozas estampadas,
y la de la Cartuja de Sevilla que desde el 1841 alcanzó
una amplia fama con sus lozas blancas o estampadas,
que mantienen una estrecha relación con las produc-
ciones inglesas.
Vidrios y cristales se continuaron produciendo
en centros que ya eran famosos, aunque en general los
progresos de la técnica no llegaron a compensar el re-
LASRAÍCES
DELARENOVACIÓN
troceso en la creatividad artística, que no había de re- EN ELÚLTIMOTERCIODEL
novarse hasta los años del Modernismo. Hacia el 1860
decayó el gusto por el cristal tallado como solución
SIGLOY LAGRANECLOSIÓN
decorativa, que prevaleció de nuevo en los años ochen- MODERNISTA
ta; y en cuanto a la decoración grabada con empleo
del ácido fluorhídrico, hay que recordar que este pro-
cedimiento no fue usado en Inglaterra hasta el 1830, y
en Francia hasta una veintena de años más adelante. En los años de este último tercio, en la Ingla-
En las cristalerías francesas de Baccarat se fabricaron terra plenamente victoriana, situada en la vanguardia
vasos decorativos de gran tamaño y destinados a de la Revolución industrial, se fue concretando el afán
competir, como piezas de prestigio, en las exposicio- de renovar el panorama de las arces decorativas, sumi-
nes internacionales; en ellas el cristal se completaba das bajo las reminiscencias del pasado y bajo el peso
con monturas de bronce, que eran funcionales y deco- del lujo ostentatorio que entonces dominaba. La opo-
rativas a un tiempo. Sú principal competidor fueron sición se concretó contra la producción industrializa-
las cristalerías de Saint-Louis (Mosela), cuya especiali- da, contra los objetos fabricados en serie que figura-
dad eran las piezas que imitaban la malaquita, el ágata ban en gran cantidad en la exposición internacional de
o el mármol, según modelos de Bohemia. En esta fá- Londres del 1851. Esta actitud crítica la mantuvo con
brica se renovó en los años cuarenta el procedimiento admirable tenacidad el escritor y dibujante John Rus-
decorativo de los lacticinios que, más adelante, fueron kin (1819-1890), constante propugnador de la superio-
aplicados a formas del siglo XVI en diversas manufac- ridad del trabajo artesano sobre lo que era producido
turas. Finalmente, la industria del vidrio resurgió en con las máquinas. Contó con la entusiasta y eficaz co-
Murano a mediados del siglo XIX gracias a figuras laboración de William Morris (1834-1896) que, en di-
como Antonio Sabriati (m. 1890) y con los gustos versos sectores calificados de accesorios, como el pa-
neogóticos o neorrenacentistas del momento. Este vi- pel pintado, la decoración mural, los tejidos, tapices y
drio artístico del Ottocento, pese a su carácter de imita- alfombras y las artes gráficas, impulsó la creación de
ción, se mantuvo en un elevado nivel de calidad, aun- nuevos temas y de nuevas soluciones que, debemos su-
que conducía a un peligroso eclecticismo. Por otra brayar, se relacionan con la idea de una vivienda más
parte el período del Modernismo, que produjo perso- hermosa, cómoda y agradable. Tuvo éste el apoyo de
nalidades tan destacadas en otros sectores como Émile algún arquitecto y de varios pintores, integrados en el
Gallé o Louis C. Tiffany, no determinó en Murano grupo de los prerrafaelistas, que estaban movidos por
creaciones realmente significativas. otros propósitos, pero coincidían en algunos plantea-

)7
 oficiales. En sus diseños para tejidos Morris adoptó
soluciones totalmente naturalistas y aplicó los estam-
pados, sobre algodón o lino general?1e?te, para tapi-
zar paredes o muebles y para. cortmaJes; renovó el
bordado con criterios med1evalizantes, y lo usó para
cortinajes o recubrimientos de muros; realizó alfom-
bras con dibujos muy estilizados de temas vegetales y
tapices en que retornaba a lo medi~~al, tanto en la
técnica como en los colores que utilizaba. Por otra
parte no debemos olvidar que desarrolló una teoría
respe~to al valor moral del tra~ajo com~ medio para
regenerar a la sociedad y que a ~l s~ ?eb10, en defin1t'.-
va, la aceptación general del prmc1p10 de que una vi-
vienda sencilla o de tipo medio merecía la máxima
atención por parte de los arquitectos y decoradores.
Como colofón, en el 1888 fue fundada por C. R. Ash-
bee la sociedad Arts and Crafts Exhibition Society,
cuyas exposiciones dieron coherencia a todos los es-
fuerzos precedentes. En el 1893 se inició la publicación
de la revista The Studio, especializada en las artes de-
corativas, que fue la primera en dar a conocer obras de
arquitectos, pintores y decoradores afines al nuevo esti-
lo. En este canúno habían de seguirla otras revistas que,
con sus escritos e ilustraciones, contribuyeron eficaz-
mente a su difusión: ]11gend y Si111plicissin111s,
en Ale-
mania, 1896; Arts et Décoration, L'Art décoratifen París,
1897; Ver Sacrw11, Viena, 1898; Mir Isko11stva,Rusia,
1899, y alguna similar en Barcelona en esas fechas.
Casi paralelamente a esta actividad desarrolla-
da por W. Morris y sus amigos, podemos apreciar el
paulatino crecimiento de unos componentes que se
convertirán en otra de las raíces del Modernismo. Nos
referimos al mejor conocimiento y asimilación de las
esencias del arte japonés, expresado de una manera
singular a través de sus artes decorativas. Hemos co-
ALEGORÍA DEL VERANO. -SIGLO XIX- mentado ya el alto aprecio y el interés que los objetos
V!DRIERA DEL CASTLE LEVAN, GOUROCK
de aquella procedencia despertaron en anteriores eta-
pas en Europa, pero va a ser a partir de ésta cuando la
asimilación de sus particulares conceptos será muy in-
tensa, de manera que en las obras de madurez del Mo-
dernismo el elemento japonés estará integrado ya de
tal manera que, en muchos casos, será casi imposible
reconocerlo y aislarlo. Una aportación destacada en
mientos; ellos se encargaron de realizar cartones para este sentido se debe al pintor J. A. M. Whistler que,
mosaicos y vidrieras. Ya en el 1859 su amigo el arqui- en los años 1876/77, realizó el famoso Peacock Roo111,
tecto Philip Webb (1831-1915) proyectó para él la Red que era el comedor de la Casa Leyland, en Londres; su
House en Upton (Kent), que integraba numerosas re- decoración tiene como tema básico el de los pavos
miniscencias medievales. La mayor parte del mobilia- reales, de formato inusual, dispuestos según una dis-
rio, hasta llegar a pequeñas piezas utilitarias, fue dise- tribución espacial nada europea y con una gama gene-
ñado por Morris y sus amigos, con lo cual se logró un ral en que dominan el azul y el dorado. Para este pin-
interior de sentido muy unitario, pleno de sinceridad tor fue construida en Chelsea la White Ho11Se(1878/79),
expresiva y de encantadora ornamentación, sorpren- por el arquitecto E. W. Godwin (m. 1886) que ya
dente en una época impregnada de eclecticismos. Los desde los años sesenta diseii.ó muebles totalmente li-
excelentes resultados alcanzados provocaron la crea- berados de convencionalismos y limitados a sus de-
ción, en el 1861, de la Morris, Marshall, Faulkner and mentos básicos; sus proporciones estaban muy bien
Co., que pretendía mejorar el diseño y la calidad de calculadas; su belleza, concebida con rigor, los hacía
los objetos, utilizar materiales excelentes y prescindir parecer obras de ingeniería en madera, y su relación
de las máquinas en su obtención. Ahí se produjeron con el espíritu del arte japonés era muy intensa.
papeles pintados según temas naturales que consiguie- En el núcleo escocés, Archur H. Mackmurdo
ron un gran éxito; vidrieras, tejidos, alfombras, tapi- (1851-1942) llevó a la práctica lo que Owen Joncs
ces, etc., e incluso no faltaron importantes encargos había establecido teóricamente en 1856; disCI'ió intcrc-

28
 santes muebles, de proporciones poco habituales, de
líneas y ángulos rectos o con curvas delicadas, como
advertimos en su conocida silla del 1881 que tiene el
respaldo calado. En el 1882 fundó la Ccntury Guild, ta-
ller dedicado a la decoración de interiores, con lo cual
quería enaltecer las artes decorativas. De esta manera
convergía con los objetivos de la Morris Company,
1 aunque difería de ella en lo relativo a su posición con
respecto al arte gótico. Con él coincidía en bastantes
puntos el arquitecto y disefi.ador Charles R. Mackintosh
(1868-1928), inspirador de la denominada escuela de
Glasgow, que también se relaciona con el Modernis-
mo. Entre el 1900 y el 1909 la obra del grupo consti-
tuido por Mackintosh y sus colaboradores, mezcla
singular de funcionalismo y de fantasía, alcanzó una
reputación europea. Con todas estas aportaciones
puede hablarse perfectamente de un domesticreviva/ in-
glés, marcado por el sentido de lo confortable, en el
cual lo útil y lo bello quedaban estrechamente unidos.
Así se fue extendiendo por toda Europa el im-
pulso para crear un estilo nuevo que, con unas carac-
terísticas bastante generalizadas, adquirió matices par-
ticulares en cada uno de los focos más destacados,
VISTA PARCIAL DEL PEACOCK
ROOM -1876/77-
J A M WHISTLER (183-1-1903).
CASA LEYLAND. LONDRES
donde recibió un apelativo propio. La iniciativa partió
de Inglaterra, pero fueron los artistas continentales los
que desarrollaron la corriente para darle una amplitud
excepcional. Lo que en Inglaterra y Francia será el Art
Nouveau o el Modem Style, en Alemania fue llamado
]11gendstil,Sezcssionstil en Austria, en Italia se denomi-
naría Stile Liberty y, finalmente, Modernismo en su
versión espaii.ola y particularmente catalana. Entre esas
características generales, aparte la intensa incorpora-
ción del artesanado a sus trabajos, con la consiguiente
renuncia a los productos industrializados, cabría si-
tuar la recuperación del valor ornamental concedido a
la línea curva, a los contornos sinuosos y flexibles,
tanto si son de origen floral como si son geométricos;
el gusto por la simetría y las formas dinámicas; la
completa ruptura con las soluciones del pasado; la
amplia aceptación de la policromía, mediante la cerá-
mica en la arquitectura, las vidrieras o las maderas en
su color natural; la abundante utilización del hierro
forjado en rejas, balcones o soportes; un refinado es-
teticismo en todos los aspectos, etc.
Bruselas fue, en los afi.os ochenta y noventa de
este siglo XIX, uno de los centros más favorecedores y
activos para facilitar el intercambio de ideas entre los
artistas que entonces se situaban en la vanguardia eu-
ropea. En cierta manera los artistas belgas tomaron el
relevo de los arquitecto -decoradores ingleses, muy ad-
mirados aquí. En lo que ahora nos atañe, las personali-
dades más interesantes fueron los arquitectos Víctor
Horca (1861-1947) y Henry van de Velde (1863-1957).
.29
 VESTÍBULO DEL PRIMER Piso
Y CHIMENEA DE LA CASA BATLLÓ -1906-.
ANTONI GAUDÍ (1852-1926)
BARCELONA
Ambos emprendieron el camino, que, como se ha in-
dicado, habían seguido previamente otros profesiona-
les de este siglo, de plantearse soluciones al problema
global de la vivienda; es decir, no sólo de su construc-
ción sino también de su amueblamiento y decoración.
La fuerza creadora de Horta comenzó a manifestarse
en la llamada Casa Tassel (1892/93), en la cual destaca
la decoración mural con temas vegetales o florales on-
dulantes, papeles pintados y azulejos, todo perfectamen-
te armonizado y culminó en la Casa Solvay (1895/1900),
donde alcanzó una admirable unidad de conjunto en
la múltiple utilización de maderas raras de tonos cla-
ros, el bronce dorado, los mármoles, los ornamentos
de muros y techos, los muebles y paneles, las taraceas
del pavimento e incluso las cerraduras y las charnelas
de las puertas. También son características de este ar-
quitecto unas claraboyas cupulares sobre las escaleras
y vestíbulos en alguna de sus casas, como la Aubecq,
en que desarrolló una afortunada aplicación de los
nuevos materiales, el hierro y el vidrio, para obtener
verdaderas membranas policromas. No menos im-
portante en esta etapa fue Henry van de Vclde que,
30
aparte su realizacione en Bélgica, de arrolló una fe-
cunda actividad en Alemania desde principios del si-
glo XX. Dedicado, de de el 1890 casi exclusivamente,
al diseño y la realización de productos muy variado,
en el área de las artes decorativas, en el 1895 se hizo
construir la Bloemenwe,j, cerca de Bruselas, excelente
ejemplo de su capacidad creadora: muebles, con silla-,
y sillones muy funcionales y de alta lógica arquitectó-
nica; alfombras y cortinajes; lámparas y aparatos dL
calefacción, utensilios de cocina y vajilla. Se apartó dL·
la decoración floral de Victor Horta para hacer resaltar
más todo lo relacionado con la construcción y el uso, \'
en este camino le siguió el ebanista de Lieja Serruner
Bovy (1856-1910), establecido en París desde el 190!1
La variante holandesa del Modernismo prese1m
los rasgos de una severa moderación, con el cons1gu1en-
te abandono de la formas historicistas y la aplicac1ón de
algunos elementos decorativos singulares, como los
temas que se relacionan con los trabajos de batik m,-
pirados en el arte de Java, que se aprecia parncular-
mente en los objetos de cerámica y en los tejidos. En L'1
1890 fue proyectada por G. W. Dijssclholf (1 (¡{1-192 4
la Dijsselholjkamer, una de las obras maestras del mo-
dernismo holandés con sus paredes revestidas de m.1-
dera y de vaporosos tejidos decorados con pájaros,~
flores resueltos según las técnicas del batik. Tambienl
son interesantes algunos muebles proyecta dos P0 r e
arquitecto Hendrik Petrus Berlague (1856-1934)
 En Francia las manifestaciones mas mteresan-
tes de esta etapa modernista no se sitúan precisamente
en el activísimo foco artístico de París, sino en
Nancy. un centro local de la periférica Lorena. En la
capital desarrolló su actividad el arquitecto Hector
Guimard (1867-1942), que, aparte sus proyectos para
muebles, prodigó en sus construcciones los elementos
decorativos con un valor de uso, como la reja de la
puerta de entrada y el vestíbulo del llamado Castel Bé-
ra11ger (1894/98), de alto espíritu dinámico y elevada
armonía cromática en la diversidad de los materiales
aplicados. Pero fue en Nancy donde surgieron las so-
luciones más ricas del modernismo francés, gracias a
Émile Gallé (1846-1904), cuya aportación más destaca-
da, aunque también di eii.ó muebles que son notables
por sus labores de marquetería, fueron sus jarrones de
cristal relacionados con los vidrios extremo orientales y
con las innovaciones debidas a Ph. J. Brocard (m. 1896)
en el esmalte sobre vidrio. Gallé se caracterizó por su
naturalismo, inspirado en las plantas, los animales o
las piedras; utilizó las incrustaciones, a11adió hojas de
oro o plata, plaquitas de mica o fibras de asbesto, de
manera que no hay duda de que e le puede conside-
rar como el gran renovador del vidrio contemporá-
neo. Junto a piezas úmcas produjo otras en serie, co-
mo los servicios de mesa en vidrio fino y las tulipas
para lámparas eléctricas.
En este foco francés hay que sei'íalar además la
actividad de artistas como Eugene Grasset (1845-1917),
dise11ador de vidrieras; René Lalique (1860-1945), y el
checo Alfons Mucha (1860-1939), que acertó a unir en
los dos elementos fundamentales del Modernismo, la
mujer y la planta, el denominador común de fragili-
dad tierna, de encanto efímero y de gracia satinada.
En estrecha relación con lo que se hacía en París está
el desarrollo de un interesante movimiento de reno-
vación que se aprecia en Rusia entre el 1895 y el 1905,
el cual tuvo ocasión de manifestarse en el pabellón
ruso que figuró en la exposición universal del 1900,
en París. Un destacado representante de aquel movi-
miento fue el orfebre y vidriero de San Petersburgo
COMEDOR MODER ISTA -1903/5-
EUGÉNE VALLIN (1856-1922)
EL ARTESONADO Y LA ESCULTURA SON DE
VIC'TOR PROUVÉ (1858-1943)
\lU\rl DE l f( 'OL 1- NA ( l
 rallo largo, aparte el frecuente uso de cisnes, con sus
curvas airosas. Son también conocidos Bernhard Pan-
kok (1872-1943), por sus muebles e interiores, y en
particular Richard Riemerschmid (1868-1957) que se
dedicó a la arquitectura y al diseño de tejidos decora-
tivos, de cristalerías y cuberterías, pero sobre todo
destacó como proyectista de muebles que no tienen
necesidad de ser decorados, pues ellos mismos se han
convertido en formas ornamentales: sus elementos
son un reflejo de la vitalidad de sus mismas formas.
Sin embargo, en esta zona germánica el maestro indis-
cutible fue, hasta el 1914, el citado belga Henry van de
Velde, invitado por el duque de Sajonia-Weimar, en
el 1901, para renovar las industrias artísticas de su
país. El resultado fue la fundación de la Kunstgewer-
beschule de Weimar, preparatoria del Ba·uhaus, en la
que orientó sus trabajos y sus enseñanzas hacia la bús-
queda de la forma pura, con lo cual continuaba el ca-
mino de lo que había realizado en su casa de Uccle
Finalmente, en la inmediata zona escandinava la ca-
racterística más acusada de su modernismo fue la
unión de artesanía y de arte popular, como las sillas )
los sillones proyectados por Aksel Gallen-Kallela
(1865-1931) que, en cierto modo, enlazan con la tradi-
ción del gusto Biedermeier.
El modernismo inglés del último decenio del
siglo se manifiesta con discreción y sobriedad en las
obras de Charles A. Voysey (1857-1941), relacionado
con Arthur H. Mackmurdo y autor de tejidos decora-
tivos y de papeles pintados de tonos claros con temas
naturales de plantas o animales esquematizados, además
de ser diseñador de muebles que mantienen recuerdos
de las formas de antiguos maestros. Paralelamente
hay que situar al arquitecto y diseñador Charles Ro-
bert Ashbee (1863-1942), que sobresale por sus piezas
de plata, sector en que Inglaterra poseía una rica tradi-
ción. Con estos focos ingleses en especial, y con otros
europeos, se relaciona la particular interpretación del
Modernismo en Norteamérica representada por el ar-
DISEÑO PARA PAPEL PINTADO. -1902-. quitecto Louis Sullivan (1856-1924) y singularmente
ALFONS MUCHA (1860-Í939).
GRABADO DE DOCU.\fE.\/TS DÉCORATIFS (1902). por Louis C. Tiffany (1848-1933), que en el 1893 al-
VICTORIA ANO ALBERT MUSEUM. LONDRES. canzó el punto culminante de su obra creativa en los
Favrile glass, vidrios hechos a mano, soplados e irisa-
dos luego por exposición a los humos de metales en
fusión. Sus famosos jarrones, opacos o transparentes.
con fibras, remolinos o nubosidades en su masa, son
Carl Fabergé, muy unido al espíritu del arte ruso anti- muy diversos en su materia y colorido y, sobre todo,
guo, y paralelamente surgen nombres como los de en sus formas, siempre expresivas. Recogen influen-
Leon Bakst, Natalia Goncharova (1881-1962) y Sergei cias persas y romanas, pero siempre sobresalen por su
Diaghilev (1872-1929) perteneciente al grupo funda- singularidad y sus soluciones originales.
dor del Mir Iskoustva, con la revista homónima que, En España, la etapa modernista tuvo particuLn
entre el 1898 y el 1904, fue el órgano de vanguardia relevancia gracias a las aportaciones del foco barcelo-
de la opinión artística rusa. nés, donde actuaron personalidades muy destacadas,
En Alemania August Endell (1871-1925) diseñó, alguna de ellas, como Antoni Gaudí (1852-1926), su-
al igual que hicieron habitualmente los más destacados perior a cualquier otra de las estudiadas en este sector.
representantes del Jugendstil, muebles, alfombras, teji- En Barcelona podemos apreciar que se realiza tam-
dos y joyas, y el pintor Otto Eckmann (1865-1902), bién lo que hemos comentado en otros focos euro-
en conexión con lo inglés y lo japonés, a partir del peos en una cronología semejante; es dcor, · qu e el
1894 se dedicó por completo al diseño de muebles, concepto de la arquitectura como obra rora 1 y uni tanJ
' ,
lámparas y utensilios diversos, en los cuales el tema fue puesto en práctica por diversos arquitectos, et:trL
decorativo principal eran los lirios y otras plantas de los cuales hemos de destacar al mencionado Gaud1. J

32
Lluís Domenech i Montaner ( 1850-1924), a Antoni
Maria Gallissa (1861-1903) y a Josep Puig i Cadafalch
(1869-1957). También füe en esta ciudad donde se cons-
tituyó una entidad dedicada a impulsar este sector ar-
tístico, el Foment de les Arts Decoratives, en el 1903,
y se publicaron diversas revistas que le dieron amplia
acogida. Es decir, al igual que hemos apreciado en otros
focos, en Cataluña los arquitectos se pusieron al fren-
te de este movimiento de renovación y, en particular,
Domenech, Gallissa y Josep Font i Guma (1859-1922)
organizaron sistemáticamente todo un aprendizaje de
las nuevos oficios. Con ello fue posible que surgiese
un extraordinario conjunto de artesanos para los mo-
saicos (Bru), las vidrieras (Rigalt, Bordalba, etc.), los
azulejos (Pujol y Baucis), el mosaico hidráulico (Es-

LA LIBÉLULA
ÉMILE GALLÉ ls-16-190-1
!\1USÉE OES ART DECORATIFS PARIS

JARRÓN -h 1895-
ÉMILE GALLÉ (18-16-1904).
VICTORIA AND ALBERT MUSEUM. LONDRES

cofet), los hierros forjados (Tiestos, Bailarín, Ando-

rra), los metales (Frederic Masriera y Campins), la ce-
rámica (Serra), los vidrios (Sala), las encuadernaciones
(Roca), las joyas (Lluís Masriera), las marqueterías y
tejidos (Pcy) y, en particular, los ebanistas Gaspar
Homar (1870-1953) y Joan Busquets (1874-1949). Sus
productos fueron aprovechados, además, por diversos
decoradores como Alexandre de Riquer, Josep Paseó,
Josep Triadó, A. Gua!, Salvador Alarma o Miguel
Moragas, que también diseñaron, a su vez, lám~aras,
azulejos, jarrones, tejidos, bordados, piezas de Joye-
ría cerámica, etc.
' Como antecedente de este destacado sector de
la ebanistería en Cataluña hay que situar a Francesc
Vida! i Jevellí (1848-1914) que, hacia el 1880, organizó

33
 ARMARIO
VENTURA
PALACIO REAL. MADRID.
una compleja empresa, con excelentes colaboradores,
en que se realizaba toda clase de mobiliario con gusto
ecléctico, acompañado de múltiples complementos,
para las diversas necesidades de la burguesía barcelo-
nesa, ya fuesen sociedades, como el Círculo del Liceo
(1884), corporaciones oficiales o residencias particula-
res, como la de Bertrand i Serra. Un lugar primordial
en este sector está ocupado por los muebles que dise-
ñó y dirigió el arquitecto Antoni Gaudí; sus primeros
intentos trataban de estructurar los eclecticismos de
Francesc Vidal, como se advierte en algunos muebles
del palacio Güell y de la Casa Calvet. Pero en las sillas
del despacho Calvet y del comedor de la Casa Batlló se
aprecia un paso definitivo hacia una nueva tipología
de la silla. Utiliza en ellas madera sin pintar, con esca-
sas molduras y un diseño muy original en el que la es-
tética de la pieza descansa en su estructura y en su
perfecta realización. También el arquitecto Puig i Ca-
dafalch diseñó muebles, como el conjunto realizado para
la Casa Amatller (1900), que se conserva en buena parte.
Entre los que específicamente se dedicaron a
los muebles y a la decoración hemos de recordar a los
citados Gaspar Homar y Joan Busquets. Homar tra-
-19W-.
FELIU. ESTILO MODERNISTA
bajó en la casa F. Vidal y hacia el 1894 se decantó de-
cididamente hacia el Modernismo; proyectó muebles
arrimaderos, techos, vidrieras, cortinajes, lámparas:
etc., y para ello contó con colaboradores tan destaca-
dos como los dibujantes Alexandre de Riquer y Josep
Pey, el mosaísta Bru o el ceramista Serra. Realizó, entre
otros, los conjuntos de las Casas Navás, de Reus (1901).
y Lleó Morera, de Barcelona (1904), en que se identifico
con los esquemas arquitectónicos de Domenech i Mon-
taner. Poco a poco acentuó la simplificación de líneas,
con un predominio paralelo a las estructuras, hasta e]
1918 en que se agotó su labor creadora para adoptar
una orientación más comercial. Joan Busquets repre-
sentó los grandes éxitos del Modernismo a partir del
1898; la fantasía estructural curvilínea de sus inicios
dejó paso a la simplificación. Son frecuentes en su co-
piosa producción las relaciones con el mobiliario francés
o con los estilos ingleses. También merecen destacarse
las aportaciones del pintor y decorador Aleix Clapés
(1850-1920), de Joaquim Renart García (1879-1961),
del polifacético Alexandre de Riquer y de una serie
interminable de artesanos que dieron al Modernismo
en Cataluña una amplitud y una intensidad sin parale-
lo en Europa.
Como epílogo de este sector, en relación con los
trabajos de ebanistería cabría citar la realización de arte-
sonados de madera, entre los cuales, una vez más, desta-
can los que situó Gaudí en algunas de las mansiones
construidas por él, y en particular algunos de la planta
noble del palacio Güell (1885/90) por la variedad de
maderas, la riqueza de soluciones y su perfección téc-
nica. Finalmente, además de los muebles propiamente
dichos, no podemos dejar de mencionar los que enton-
ces eran complementos decorativos habituales, muy di-
versos, que abarcarían desde los marcos de espejo, co-
mo el modelado por Pau Gargallo (1881-1934), a las fi-
guras decorativas en barro policromado (lámparas, jar-
dineras, vasos, bustos, etc.) reproducidas industrialmen-
te según modelos de Lambert Escaler (1874-1957).
En este sector barcelonés hemos de subrayar "1
importancia adquirida por un elemento que, posible-
mente, no alcanzó un desarrollo similar en ningún
otro núcleo europeo. El interés por la renovación de
los vitrales, como en tantas otras facetas de las arres
decorativas, se inició en Inglaterra gracias a William
Morris, y de Norteamérica llegó la renovación técnic.i
más importante por las iniciativas de L. C. Tiffany.
que obtuvo un material idóneo para vitrales que en
Francia y Cataluña se llamó vidrio americano .. El \-~Í
tral era una parte esencial del concepto modernista d
espacio y, por ello, fue lógica la colaboración Y i.;
aceptación que halló entre los arquitectos, en espcCJ,l
por parte de Domenech i Montaner, de manera que a
través de los vitrales existentes en sus edificios se
puede seguir el renacimiento de este arte en Catalu11a.
El vidriero Antoni Rigalt i Blanch (1850-1914), que
personifica el vitral modernista, colaboró con él de
manera constante, y así resultaron una serie de vitra-
les para las Casas Thomas (1895/98) y Lleó Morera
(1905), de Barcelona, y la de Navás (1901), en Reus.
Para la Casa Trinxet (1910/12) del arquitecto Puig i
Cadafalch, realizó Rigalt varios vitrales según carto-
nes en que se refleja el exaltado estilo personal del
pintor Joaquim Mir (1873-1940). La firma Amigó rea-
lizó copiosas series, en particular de carácter religioso,
y los hermanos J. y E. Maumejean, con obra amplia y
de sólida técnica, son autores de los vitrales de la Caja
de Ahorros de Sabadell, de los de la Casa Pérez Sama-
nillo, en Barcelona, y los del gaudiniano palacio epis-
copal de Astorga. El alsaciano L. Dietrich, establecido
en Barcelona, fue el autor de tres grandes vitrales en
Cerdanyola del Vallés, con figuras femeninas en un
jardín; y ya en transición hacia el Noucentisme se sitúan
los vitrales del salón de actos de la Casa de Caridad
(1911/12), de F. Canyellas, y los de la sala de actos de
la Concejalía de Hostafrancs, Barcelona (1914), obra
de Rigalt según cartones de Francesc Labarta.
LAMPARA -FINALES DEL SIGLO XIX-
Aparte los elementos detallados en los apartados ESTILO MODERNISTA
precedentes, el particular ambiente de estos interiores
modernistas en que la luz y el color tenían tanta parte
integraba piezas que eran el resultado de otras manu-
facturas artísticas, como podían serlo las alfombras o
los pavimentos de madera, de materiales pétreos o ce-

JARDINERA -h. 1903-

LAMBERT ESCALER (1874-1957).
TERRACOTA POLICROMADA 27 X 40 X 23 cm.
MUSEU D"ART MODERN, BARCELONA

35
ARTESONADO DE LA PLANTA NOBLE
DEL PALACIO GUELL. -1885/90-
ANTONI GAUDÍ (1852-1926)
BARCELONA
rámicos, en las grandes residencias; los zócalos o arri-
maderos, de madera o de azulejos policromos; los te-
chos con escocias o cielos rasos que, en no pocos ca-
sos, incorporaban temas vegetales en relieve y con
suave policromía; las lámparas colgantes del techo, en
que vidrio y metal conseguían afortunadas combina-
ciones, o situadas sobre los muebles, que solían incor-
porar elementos escultóricos resueltos en materiales
diversos; las abundantes piezas de cerámica o de por-
celana, con finalidad puramente decorativa o como
soportes de plantas o flores, sectores todos ellos que
dieron amplio cauce a las iniciativas creadoras de nume-
rosos artistas. Por vía de ejemplo, aparte los muchos ya
citados por diversos conceptos, deberíamos añadir al
polifacético Mateo Cullell i Aznar (1879-1943) que,
entre 1900/10, realizó, entre otros, importantes pro-
yectos para tapicerías, tejidos estampados, joyas, azu-
lejos y mosaicos hidráulicos; a ceramistas como Josep
Guardiola i Bonet (1869-1950) y Antoni Serra i Fiter
(1869-1932), que realizó porcelanas a grande y peque-
ño fuego de muy alto nivel, para las cuales contó con
importantes colaboraciones ocasionales de escultores
o pintores. En la zona castellana fue muy activo Da-
36
TECHO DE L'-A S\U lll l\
CA'>A VI(Ets, _¡,-,'
ANT0f\.:I GAGDI 1X52-1 0
IJAR( El0' \
niel Zuloaga Boneta (1852-1921), autor de plafones.
frisos y decoraciones a base de azulejos policromos
con flores estilizadas y otros temas.
Un capítulo singular de realizaciones. en que
las conexiones arte-industria alcanzan una fuerza
mayor que en otros sectores, es el de los paYimenros
de mosaico hidráulico que son resultado del desarro-
llo de los productos derivados del cemento. Están for-
mados por piezas, habitualmente cuadradas de 20 X 211
centímetros o de 25 X 25; son monocromas o policro-
mas, imitando otros materiales, con dibujos geométn-
cos o con temas muy diversos, según esquemas de si-
metría simple y con cenefas de cierre; su punto de
partida se sitúa siempre en diseños que se ajustaban per-
fectamente a la realidad de una producción induscnal en
gran escala. Con ellos se dignificó lo que, prácncamen-
te, estaba al alcance de todos y se consiguió para los pa-
vimentos una solución económica, de duración garan-
tizada y de atractivo colorido, que fácilmente podt,l
armonizar con la entonación general de las escanoas
Con este copioso repertorio de novedades que
agrupamos bajo la denominación de Modernismo. re-
pleto de originalidades por su concepto, por su tem,i-
 plicación concr ta a la mejora estética de
cierra brillant m te lo que podemos
propio del siglo XIX, aunque su desarrollo
ta los primeros años de nuestro siglo.
posición de rechazo de los planteamien-
cos y la consiguiente apertura hacia la li-
creadorahacen que esta tendencia pueda si-
los comienzos del camino renovador que tan
ehte será seguido en nuestros tiempos. Tras
años en que la única solución que parecía posi-
orientaba hacia la reinterpretación de los estilos
se habían sucedido en los siglos pasados, surgió
tendencia que si, por un lado, tuvo una conexión
micialcon el arte medieval, pronto alcanzó suficiente
impulso para desarrollar una amplia, potente y fecun-
da actividad decorativa. Cuando se agotó su fuerza
creadora, se inició otro capítulo en que predominarán
las líneas rectas, la gama clara y fría, la geometriza-
ción esquemática de los temas y el incremento de la
participación mecánica e industrial, para multiplicar
los objetos de uso y ornato que exige el aumento ge-
neral del nivel de vida de las poblaciones de zonas
cada vez más amplias en la panorámica mundial. Así
penetramos en nuestro siglo, cuyas abundantes apor-
taciones en este terreno trataremos de analizar y de
exponer en las páginas que siguen.
EL SIGLOXX
En los años de nuestra centuria se han produ-
cido una serie de hechos de diverso orden que debe-
mos tener muy en cuenta, así en lo político y econó-
mico-social como en lo cultural y artístico, por las
consecuencias que provocaron en todo cuanto corres-
ponde a las soluciones decorativas aplicadas a la vi-
vienda y a su equipamiento. Planteados en apretada
síntesis, cabría destacar la reacción desarrollada frente
al espíritu de la decoración modernista con idea de
sustituirlo por la geometrización que caracterizará a
diversas tendencias pictóricas entonces dominantes,
como el Cubismo, el Futurismo o la naciente Abs-
tracción. Otro hecho a recordar es la Guerra Europea
de los años 1914-1918 que había de provocar, en un
horizonte inmediato la Revolución rusa con todas sus
derivaciones y, a pl~zo más lejano, el conjunto de in-
satisfacciones nacionales que habían de dar fuerza a la
implantación del ideario nacionalsocialista en Alema-
nia y luego en Austria. Ello determinó, por un lado,
una diáspora de artistas e intelectuales, con no pocos
elementos positivos, y por otro el desarrollo de las
raíc_esdel segundo gran conflicto bélico coetáneo pa-
decido por Europa, el de los años 1939 a 1945, que al-
~anzó límites geográficos más amplios y provocó el
lllcremento de aquella dispersión de núcleos creadores
que estaban enraizados en nuestro continente. Tras la
recuperación general, a mediados del siglo se iniciará
otro período en que la renovación de conceptos conti-
núa, no sólo en lo que atañe a los planteamientos ge-
nerales de la vivienda, sino también en lo que corres-
ponde a la solución de aspectos parciales y concretos
de la misma. En unos y en otros puede advertirse la
utilización de nuevos materiales -como los plásticos,
por ejemplo-, la consolidación de los esquemas deri-
vados de la producción industrializada en series muy
amplias, la internacionalización de las ideas acerca de
lo que mejor resuelve las necesidades de la vida mo-
derna y la creciente aplicación de las normas del dise-
ño racionalizado para la obtención de objetos y de
utensilios diversísimos, perfectamente adaptados a la
función que deben desempeñar en la vivienda actual.
Como enlace y conexión entre la etapa moder-
nista y las futuras soluciones de creciente racionalis-
mo se sitúa la relevante figura del belga Henry van de
Velde (1863-1957), que desde el 1900 fue encargado
de dirigir la Escuela de Artes Aplicadas de Weimar
(Alemania). Por sus realizaciones en Bélgica, ya co-
mentadas, durante los años del Modernismo demues-
tra la asimilación de las ideas de William Morris, pero
las desarrolló al aceptar la participación de las máqui-
nas y al orientar sus esfuerzos a fin de que, en el futu-
ro, los productos industriales fuesen apreciados tam-
bién por sus valores estéticos. Alcanzó resultados ex-
traordinariamente actuales, en particular en el diseño
de muebles para su producción en serie, porque la ne-
cesidad de desarrollar la simplificación de los procesos
constructivos y de llegar a una estandarización tipoló-
gica le condujo a la creación de formas esenciales y
muy simples que permiten resaltar las cualidades esté-
ticas del objeto. Entre sus creaciones cabe citar los
muebles presentados en una exposición de Düsseldorf
(1902) y una serie de sillones, sillas y objetos diversos,
producidos en los primeros decenios de este siglo xx,
en los cuales aplica el principio de que cada línea· y
cada forma están determinadas por la función que han
de desempeñar. Un papel parecido cupo al arquitecto
y diseñador austriaco Josef Hoffmann (1878-1956).
Con esta base era lógico que, como resultado
de la fusión de la Kunstgewerbeschule y de la Acade-
mia de W eimar, se llegase en el 1919 a la creación del
Staatliche Bauhaus, cuya dirección Van de Velde ce-
dió al joven arquitecto Walter Gropius (1883-1969),
discípulo de Peter Behrens. Con ello se inició una
fuerte renovación de conceptos didácticos, ya que en
dicho centro los estudios se referían básicamente al
deseo de resolver los problemas de la casa popular, es
decir de la vivienda estandarizada que, por vez prime-
ra, se proponía a la atención de los arquitectos y de
los artistas como un problema de absoluta prioridad.
Ante todo se procuró resolver lo relacionado con la
construcción racional de la casa, limitada al espacio
necesario para el desarrollo correcto de todas las fun-
ciones propias de la vivienda. Pero ésta no fue la única
preocupación del Bauhaus, pues, si Gropius consiguió la
colaboración de artistas tan destacados como Paul Klce,
WassiJy Kandinsky, Casimir Malevich, Theo van Does-
burg, Laszlo Moholy-Nagy o Marccl Breuer, ello era
37
un claro indicio de que los aspectos estéticos habían
de er tratados y resueltos con la mayor atención.
Para Gropius las habitaciones de una \'tv1cnda no po-
dían ser unos simples contenedores de espacio inter-
no, sino que d problema básico estaba en el mobilia-
rio; y con esta idea era preciso proporcionar al público
objetos de uso con una ilimitada capacidad de produ-
cirlos en serie dentro de una óptima calidad. Muchos
objetos menores diseiiados en el Bauhaus se hicieron
de uso común, como ocurría con manecillas de puerta
o lámparas de mesa en infinitas variantes, pero la in-
novación más destacada fueron los muebles con es-
tructura de tubo de acero, a los que dedicó sus afanes
juveniles el húngaro Marce! Breuer (1902-1981), que
revolucionó los conceptos del mobiliario de oficina y
doméstico y le aplicó la noción de unidad modular
hacia el año 1925.
Los mejores resultados, sin embargo, se alcan-
zaron en el segundo período, cuando la escuela se
trasladó de Weimar a Dessau, en el 1925. Esos mue-
bles eran económicos, sólidos y fáciles de limpiar, pe-
ro con el tiempo se oxidaban y habían de desecharse,
al contrario de lo que ocurría con los muebles de ma-
dera que, con el paso de los años, ganaban una noble
pátina, eran más cálidos e incluso incorporaban valo-
res sentimentales. Por ello fue lógico que aquellos
muebles metálicos se limitasen en el uso a las oficinas
'ill l/\
M/\ll( 11 llRLUU\ (l'J02-19HI)
o las clínica -, a los tr:msporte~ urbanos O a div,
. . 'blº . crso,
esta bl cc11111entos pu 1cos, mientras que el mobi·1· .
. . 1ano
trad1oonal resuelto con la madera persistió en la
S Vi-
viendas. En el 1932 el Bauhau~ se trasladó a B ,
er11n
donde_ fue clausur~do en el 1933, y muchos de sus mejo-
res nuembros emigraron a los Estados Unidos.
En cierto modo paralelas al Bauhaus y relacio-
nadas con él son las interesantes y renovadoras apor-
taciones desarrolladas por el arquitecto holandés Gc-
rrit T. Rietveld (1888-1964). Sus muebles fueron el
resultado de un riguroso proceso de elaboración ra-
cionalista llevado hasta sus últimas consecuencias. En
ellos persigue la reducción de la forma a una estructu-
ra de componentes simples y esta actitud tiene uno
orígenes que deben buscarse, por un lado, en la meto-
dología de la forma propuesta por la investigación cu-
bista y, por otro, en los ejemplos concretos derivadcs
de los procedimientos de construcción en madera típ 1
cos de la arquitectura vernácula japonesa, que llega-
ban a Holanda a través del conocimiento de la obra dL
Frank Lloyd Wright (1869-1959). Ambas sugerencm
se fundieron en el espíritu de Rietveld para llegar a ur
riguroso proceso de análisis que concibe el dise1io
como una vía de articulación de elementos simples
Por ello sus muebles, lo mismo que su arquitectura,
son el resultado de un doble movimiento de descom-
posición y de ensamblaje que los sitúa en el punto de
partida de diseños posteriores para muebles de Gro-
pius, Breuer, M. Stam, Mies van der Rohe o Alvar
Aalto, cuyas apretadas formas parecen el feliz resulta-
do de una síntesis lograda con la máxima riqueza de
contenidos y la mayor economía de medios.
Una interesante derivación del Bauhaus, muy
relacionada con el racionalismo, se dio en Italia por
impul o de los arquitectos Franco Albini (1905-1977) y
Gio Ponti (1891-1979), este último fundador en el 1928
de la revista Dom11s1 una de las más destacadas entre !Js
que se interesan por la decoración de interiores. Tam-
bién desarrolló atractivas soluciones de mobiliario el
arquitecto alemán Erich Mendclsohn (1887-1953). Por
su parte, Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), que
había sido diseñador de muebles en la casa Bruno PauL
de Berlín, en los ai'ios 1905/07, para los ámbitos tan
delicadamente proporcionados de su arquitectura, co-
mo podrían ser el pabellón alemán de la expos1C1Ó11 de
Barcelona (1929), la Casa Tuge11dhat1 de Brno (1930).
o la casa experimental de la Exposición de la Com-
trucción en Berlín (1931 ), dise11ó algunas sillas o sillo-
nes, que han sido llamados T11,~e11dhat o Barcelona,\ ',l'
hicieron famosos al er producidos en serie. La ~rgun-
da es quizá la má conocida por su extrema eleganci,i.
basada en el sutil contraste de los soportes, de acl'l"ll
laminado y cromado en forma de X, y el asiento \ rc,-
paldo realizado con cuero negro. En esta línea ,r ,iru,ui
las oluciones aporradas en Norteamérica por Phihf'
Johnson (n. 1906) las cuales, con su extrema cl,1bor.i-
ción racionalizada, derivan hacia unas viv1emt1~ de ,ir-
mósfcra muy fría.
De manera paralela a esta línea que podn,inlll'
considerar de raíz germánica. se desarrollaron orro,
planteamientos que tuvieron un punto de p,1rmti L'll
 SILLÓN Y ESCABEL BARCELONA -1929-
MIES VAN DER ROHE (1886-1969)
Francia y su expres10n concreta en la Exposición de
Artes Decorativas celebrada en París en el año 1925.
Si en los países germánicos en general se había senti-
do, pronto y con fuerte intensidad, que las artes deco-
rativas debían estar muy conectadas con la arquitectu-
ra y, como hemos visto, los intentos renovadores más
interesantes habían estado a cargo de grandes arqui-
tectos que concibieron los diversos problemas de la
decoración interior como partes de un conjunto único,
en Francia el panorama era distinto, quizá por la fuerza
y el prestigio de los estilos anteriores. Las referencias
que 11egaban desde los ámbitos germánicos incitaron a
los artífices franceses a incrementar el funcionalismo.
Los más destacados se agruparon en la Sociedad de Ar-
tistas Decoradores que exponía en el Museo de Artes
Decorativas desde el 1905 al 1922, con creciente dis-
tanciamiento de los esquemas modernistas. A la deco-
ración recargada de la época del 1900 se opuso un espíri-
tu de sobriedad, aunque para muchos la ausencia de or-
nato era símbolo de pobreza. En estos años destacaron
por sus aportaciones F. Jourdain (m. 1935), L. Süe, que
con A. Mare fundó en el 1920 la Compagnie des Arts
Franc;ais, M. Dufréne que realizó interiores decorados
de manera suntuosa y refinada; Émile-Jacques Ruhl-
mann (1879-1933), autor de muebles, sensibles y sun-
tuosos, con volúmenes simples. Con todo elJo queda-
ba preparado el ambiente para esta exposición, que
podría ser considerada como una reacción del espíritu
burgués frente a las negaciones de los cubistas y de los
dadaístas, sin dejar, empero, de incorporar alguno de
los conceptos geometrizantes establecidos por el cu-
bismo y el racionalismo. Ello se manifiesta en la sim-
plificación y en la pureza de las líneas y de los planos
del mobiliario, que mantenía en no pocos casos los
eclecticismos dominantes en el pasado. Fue suprimida
la decoración, que se consideró inútil y quedó limita-
da generalmente a un ornato floral de escaso relieve y
de estilización geométrica; las formas se hicieron más
sencillas, pero, para evitar una sensación de pobreza,
se echó mano de unos ricos materiales y de una elabo-
ración compleja con técnicas refinadas. También se
planteó la solución completa de los interiores, que se
deseaban confortables y suntuosos, y para su decora-
ción se aplicaron temas de fauna o de flora, mezclados
con motivos de raíz arquitectónica e incluso con esce-
nas anecdóticas, que se combinaban con formas y con
esquemas geométricos. Esta exposición, en la cual
quedaron excluidas cualquier evocación directa o una
copia de cualquier estilo del pasado, decidió finalmen-
te a los industriales a abandonar la fabricación en serie
de los llamados muebles "de estilo" y seguir la línea
marcada por los decoradores; con ello, el concepto de
modernidad se impuso en este sector. Es de fácil com-
39
prensión el rechazo inicial del público, que aceptaba
las aplicaciones de la nueva estética para las oficinas o
los establecimientos industriales, pero no para las vi-
viendas. Sin embargo, gradualmente se apreciaron las
ventajas de aquellas soluciones, de manera particular
en lo relativo a la comodidad, y así penetraron en los
circuitos de la producción industrial, factor indispen-
sable para su difusión.
Son numerosos los decoradores destacados en
este sector francés, como Jean Fressinet, M. Dufet,
J. J. Adnet o J. Leleu (m. 1961) que concibió muebles
lujosos y de gran calidad técnica y estética. Una ten-
dencia más funcionalista agrupó, en el 1930, a sus repre-
sentantes en la Union des Artistes Modernes, como Re-
né Herbst que creó uno de los primeros modelos de
asientos con estructura de tubo metálico, o Pierre
Chareau (m. 1950) que creó muebles de alto rigor
40
geometnco. Otras tendencias están representadas p
René Gabriel (m. 1950), que procuró crear prototip or
para fabricar muebles en serie con un estilo claro os
alegre; J. Royére, J. Dumord, A. Renou y alguno:
más. En estos años cabe subrayar las adaptaciones que
se hicieron de la secular técnica oriental del umshi 0
laca, aplicada a diversos muebles auxiliares y a obje-
tos menores habitualmente. Los inicios de esta pene-
tración se sitúan en las actividades de Eileen Gray
hacia el 1900, pero su más destacado representante fue
Jean Dunand (1877-1942) que exhibió en 1921 un biom-
bo lacado, según diseño de Henry de Waroguier, al-
gunos muebles, cajas y vasijas, y consiguió excelentes
resultados con su originalidad técnica de incrustar
fragmentos de cáscara de huevo. En la Exposición de
Artes Decorativas de París, en el 1925, exhibió un
salón completo con abundante decoración de lacas, y
SILLÓN - 192'""
LE COllBUSIER ,i8~--l%>
 con esta técnica participó en la decoración de buques,
como el Atlantique (1931) o el Normandie(1935). Su es-
tilo, fiel intérprete del espíritu Art Déco, en el curso de
la década de los treinta se aproximó a los esquemas de
Le Corbusier, más racionalista. Con criterios perso-
nales, Marcel Wolfers aplicó el lacado a esculturas de
piedra o de metal.
En esta Exposición de Artes Decorativas las
aportaciones escandinavas, y en particular la sección
sueca, habían demostrado un amplio acuerdo entre
los artistas que diseñaban los objetos y los industriales
que los realizaban, lo cual permitió un amplio desa-
rrollo de la fabricación en serie de los múltiples ele-
mentos integrados en el utillaje doméstico en su más
amplio sentido. Los resultados fueron altamente satis-
factorios, tanto desde el punto de vista artístico como
en lo que se refiere a la técnica y la economía, de ma-
nera que se ofrecieron perfectamente asequibles para
amplios sectores de la población. Ahora, en estos ai'íos
de nuestro siglo, daban excelentes frutos los esfuerzos
de la Sociedad Sueca de las Artes y los Oficios, funda-
da en el 1845, y la activa labor divulgadora desarrolla-
da a través de la revista FORM para educar el gusto
popular. Así se consolidó lentamente un "estilo" mo-
derno, caracterizado por la sobriedad y la claridad de
sus formas, cuyo punto de partida puede situarse en
Dinamarca, donde, bajo la dirección de Ame Jacobsen
(1902-1971) y de Kare Klint, aparte el diseíí.o de tejidos y
alfombras, se procuró realizar muebles de proporciones
equilibradas, con bellos materiales y un trabajo de alta
perfección. En ellos fue usada progresivamente la ma-
dera de teca, combinada con el cuero y las materias
plásticas, las armaduras metálicas, los elementos mol-
deados y la espuma de caucho, con el particular atrac-
tivo de que los productos fabricados en serie mante-
nían el agradable aspecto humanizado que tenían los
artesanales. La influencia del espíritu escandinavo al-
canzó una intensidad particular en los Estados Uni-
dos, manifestada con el empleo de disei'íos con am-
plias curvas que facilitan la aplicación de materias
plásticas moldeadas a los muebles y reflejan la exten-
sión de unos conceptos de raíz arquitectónica hacia el
/ mobiliario. Esta tendencia se aprecia claramente a
partir de la Exposición de Estética Industrial de Nueva
York en el 1940, donde alcanzaron una plena acepta-
ción las realizaciones de Eero Saarinen (1910-1961) y
de Charles Eames (1907-1978), éste en colaboración
con su esposa Ray. Un sillón de Saarinen, del 1942, es
de sutil estructura metálica recubierta de gomaespu-
ma y tejido, en doble curvatura adecuada a las formas
del cuerpo humano. Por su parte otro sillón de Eames
presenta curvaturas compensadas en su asiento, en su
respaldo y en el apoyacabezas, revestido de piel y sos-
tenido por una estructura metálica; el pie es cuádruple
y de metal. También en Europa se aprecia la amplitud
Y fuerte penetración de las derivaciones de lo escandi-
navo, con una gran diversidad de puntos de vista en
materia de estética industrial y de conceptos decorati-
vos, pero no hay que olvidar las aportaciones italianas
Y las de los países de la Europa central, donde subsis-
ten con fuerza unas tradicionales de base artesanal.
Las soluciones propugnadas por el racionalis-
mo con respecto a la arquitectura de la vivienda se
impusieron en los años cuarenta de manera paralela a
la extensión de los productos fabricados en series in-
dustriales. Se desarrolla el concepto de la organización
del conjunto habitable, marcado por un deseo de con-
fort y de simplicidad que conduce a disminuir la pu-
reza de las formas y a una nueva mentalidad en torno
a la elegancia. Con ello el diseño consolida su prota-
gonismo en la vivienda y proporciona un amplio re-
pertorio de soluciones al arquitecto, a fin de que
pueda componer el ambiente que desea. Han alcanza-
do amplia divulgación piezas originales de grandes di-
sei'íadores, desde económicos objetos domésticos pro-
ducidos por los escandinavos hasta las sillas o sillones
de Mies van der Rohe o Le Corbusier, y piezas diver-
sas de Saarinen, Wirkkala, Breuer y otros.
En Norteamérica Paul Frankl (m. 1958) dio la
línea para los mobiliarios hacia el 1930, pero ningún
arquitecto ejerció tanta influencia en el área doméstica
americana como Richard J. Neutra (1892-1979) a tra-
vés de los centenares de casas que proyectó. Aunque
coincidía con Frank Lloyd Wright por las meditadas
soluciones con que las insertaba en el paisaje, difería
esencialmente de este genial arquitecto que impuso su
concepto de la modernidad en el período 1930-1940.
En algunas viviendas proyectadas por Wright se apre-
cian claramente sus preocupaciones en torno al mobi-
liario, como el sencillo ajuar de la Casa Coonley, en
Riverside (Illinois), del 1908, a base de bancos y am-
plios divanes, o las sillas con alto respaldo de la Casa
Robie, en Chicago (1909), pero la máxima libertad la
consiguió en su propia residencia en Taliesin West
(Arizona), donde los elementos del lenguaje domésti-
co tradicional aplicados a pavimentos, muros y te-
chos, a las puertas, ventanas y ajuar en general, reci-
bieron grandes cambios. Sus mesas, lechos y bancos
se encajan en los muros o están generados por ellos,
con lo cual se reducen mucho los elementos móviles.
Particular relieve alcanzaron aquí las actividades de la
firma Knoll a partir del 1941; en cierta manera pueden
considerarse como una continuidad del Bauhaus.
Agrupaba un consistente equipo de arquitectos, dise-
ñadores y grafistas, y desarrolló una eficaz contribu-
ción para definir el estilo del mobiliario de nuestro
siglo y para perfeccionar también las técnicas de la fa-
bricación en serie con diversos materiales. No es de
extrañar, pues, que esa casa se haya convertido en un
importante grupo industrial y comercial, con amplísima
difusión, que continúa trabajando con renovado espíritu
de búsqueda estética. Entre sus colaboradores cabría
citar al italoamericano Harry Bertoia (1915-1978), al
japonés Isamó Noguchi (1904-1988) o al ya citado
Charles Eames, norteamericano, dedicado básicamen-
te al diseño industrial y a la decoración, de manera
que sus muebles en serie figuran entre los mejores.
Desde mediados de este siglo XX la relación
entre mueble e industria ha provocado el nacimiento
y el desarrollo de los muebles combinables construi-
dos en serie. Ya Gropius se había enfrentado, en el
1927, con el proyecto de unos muebles de vario uso
41
obtenidos por la combinación de elementos estándar,
que demuestran una vez m:is la estrecha conexión en-
tre el concepto arquitectónico y el ajuar doméstico,
planteada con criterios funcionalistas. Son muchas las
posibilidades que ofrecen los muebles combinables: una
gran flexibilidad, la posibilidad de ampliaciones gra-
duales y la adaptación a diversos usos. Se advierten
excelentes oluciones en Suecia, en Italia y en otras
zonas europeas. En cambio, las soluciones tradiciona-
les para el mobiliario están en declive; en el comedor,
por ejemplo, hay tendencia a sustituir las habituales
mesas, sillas y aparadores por elementos singulares de
libre combinación, y en el dormitorio el acostumbra-
do armario ropero está en retroceso ante las ventajas
de los armarios empotrados en el muro. Otros muebles,
como las librerías, pueden utilizarse como elemento
divisorio entre dos ambientes y con ello se puede
prescindir de una pared o de un tabique.
En torno al 1950 se aprecia en Italia una nota-
ble renovación de la artesanía en el mobiliario, parti-
cularmente en el foco milanés, y un deseo de apartarse
de los fríos esquemas racionalistas y de las soluciones es-
candinavas, extrañas a la sensibilidad latina. Nombres,
como los de L. Caccia Dominioni, G. Ponti, F. Allini
o M. Zanuso, han enriquecido este foco con sus apor-
taciones. Unos años más adelante, hacia el 1958, se
desarrolla en Italia un neomodernismo encabezado
por los discípulos de Cado Mollino y expresado en la
revista Casabe/la, al tiempo que el racionalismo era
aceptado por los niveles medios. También cabría se-
ñalar las interesantes soluciones del arquitecto Gio-
vanni Micheluzzi en la adaptación de esquemas de
muebles tradicionales, como pueden ser mesas, ban-
cos o artesas. En esos mismos años las artes de la de-
coración mostraban en Francia un cierto decaimiento,
como puede apreciarse en las revistas especializadas,
en los sucesivos salones de los artistas decoradores y
en el retorno de los "muebles de estilo", auténticos o
copiados, que se combinan con muestras de arte con-
temporáneo, sean pinturas o esculturas. Son particu-
larmente aceptados los muebles de espíritu inglés, sin
que ello elimine las fuertes influencias escandinavas o
italianas. En general el mobiliario francés se hace más
sobrio e incorpora también los muebles de vanguardia
producidos en las industrias filiales de Knoll. Algo
más adelante, a partir de los años sesenta y cuando se
cumplían tres siglos desde su fundación, se advierte una
renovada actividad creadora en el Mobiliario Nacional
de Francia, con preocupación por crear arquetipos situa-
dos en líneas totalmente actuales. A ello han contribui-
do, entre otros, R. Legrand, O. Mourgues, P. Paulin,
E. Martín, etc. Finalmente, hacia el 1965, Gae Aulenti,
del grupo Casabe/la, señala nuevas vías de originalidad
en Milán.
En los años de esta segunda mitad de nuestro si-
glo XX, en los interiores que nos parecen más repre-
sentativos de la vivienda media en un alto nivel cree-
mos que puede apreciarse como característica 'domi-
n_ante un cierto eclecticismo, una ausencia del propó-
sito de alcanzar lo que puede ser considerado como el
estilo global de una época. Si nos parece indudable
42
que esta v1s1on de conjunto fue perfectamente conse-
guida en la etapa modernista y también se concretó
brillantemente en los afios dominados por las orienta-
ciones emanadas del Bauhaus y sus derivaciones, en
los años recientes creemos que se manifiesta con fuer-
za el criterio de conseguir la integración de elementos
sueltos de mobiliario, de alta calidad individual y co-
rrespondientes no sólo a épocas diversas sino a focos
culturales diferentes, que se sitúan en puntos impor-
tantes de la vivienda. En ámbitos que presentan un
cierto retorno a las purezas lineales de raíz palladiana,
acordes con las necesidades funcionales de nuestro
tiempo, se integran cuadros o esculturas contemporá-
neos o de corte tradicional, alfombras y piezas de ce-
rámica antigua o de países exóticos, que suelen dar
una viva nota de color; mobiliario en que maderas y ta-
picerías responden a estilos clásicos, telas estampadas en
cortinajes, muros con papeles pintados o animados
por colores envolventes, puntos de luz dispersos, son
elementos que contribuyen eficazmente a caldear y
humanizar el ambiente. Se buscan, pues, casas útiles y
prácticas donde se pueda vivir a gusto, con interiores
animados por esteticismos de buen gusto, escogidos
con flexibilidad estilística. Con todas esas piezas el de-
corador de turno, teniendo muy en cuenta las exigen-
cias del confort moderno, desarrolla una interpreta-
ción en que sigue las líneas marcadas por su propia
sensibilidad y alcanza soluciones que pueden variar en
lo accesorio al cabo de un tiempo, sin más que alterar
la situación de aquellos elementos esenciales.
Si los decoradores o interioristas tienen un
amplio abanico de actividades que no se limitan a la
vivienda, pues abarcan cualquier ámbito en que se de-
sarrollan las actividades humanas, individuales o co-
lectivas, como puedan ser un establecimiento comer-
cial, un banco o un teatro, el diseíi.ador de nuestros
días, aunque tenga un campo de acción prácticamente
ilimitado, en lo que atafie a la habitación humana se
circunscribe de manera más específica a los elementos
que se integran en el sector residencial destinado a
servicios, como pueden ser los sanitarios o la cocina,
o a los que podemos situar en el sector de los aparatos
audiovisuales. En lo que corresponde al mobiliario en
un sentido más estricto, puede apreciarse que su parti-
cipación más frecuente se orienta hacia la solución de
elementos sueltos, que pueden ser una lámpara, una
mesita auxiliar o un asiento que serán integrados en el
conjunto de la unidad de habitación que debe equi-
parse de acuerdo con el criterio personal del decora-
dor para alcanzar la armonía general. Otro aspecto
que nos parece interesante subrayar es el de la inexis-
tencia entre los arquitectos actuales de figuras intere-
sadas en plantear y resolver el problema global de la
vivienda, desde la construcción y distribución del es:
pacio resultante hasta el mobiliario que la convcrnra
en lugar habitable y le conferirá carácter. Alguno de
ellos incide en el campo del diseño, pero !imitándose
a los elementos sueltos a que aludíamos.
Ya en nuestros días hemos de recordar algu-
nos hechos que nos parecen representativos, como la
Eurodomus 3, celebrada en Milán (1970), que permi-
 SALÓN PRINCIPAL DE LA CASA KAUFFMANN
O CASA DE LA CASCADA. -193&-.
FRANK LLOYD WIUGHT (1867-1959).
BEAR RUN.
tió apreciar nuevas valoraciones del sentido decorati-
vo de los muebles y de los objetos de uso cotidiano,
con fuerte intervención de diseñadores, y una particu-
lar atención al planteamiento global de la sala de estar,
que puede ser considerada como el núcleo de la vi-
vienda moderna. También en Milán se sitúa el punto
de partida de alguna línea de vanguardia, como la que
se ha llamado Memphis, por impulso del diseñador Et-
tore Sottsass (n. 1917), que incorpora interesantes so-
luciones para mesas, sillas, lámparas, jarrones o so-
fás, con diseños renovados, empleo de materiales po-
co usuales y aplicación de una viva policromía que en
ocasiones puede parecer algo arbitraria. Aquí en Mi-
lán, junto con otros centros como son Colonia, París
o Copenhague, se desarrolla una gran actividad crea-
dora, con fuerte incidencia en la evolución general del
gusto en el mercado del mueble de diseño. Está plan-
teado como un fenómeno eminentemente industrial,
con un extremo cuidado por los acabados técnicos y
por los materiales, sin perder su carácter de produc-
ción cultural. Las propuestas de los diseñadores si-
guen dos direcciones: por un lado, despliegan un es-
fuerzo en la reinterpretación de tipos que son invaria-
bles en los equipamientos domésticos, como pueden
ser las sillas o las mesas, subrayando lo geométrico y
estilizado. Por otro, se desarrollan búsquedas técnicas
o formales o bien se plantean nuevas ideas en cuanto a
mecanismos o materiales inusuales, con idea de ofre-
cer soluciones funcionales a muebles de usos múlti-
ples. La producción en serie se intensifica y se amplía
el repertorio de los materiales, naturales o sintéticos,
que son aplicados. En cualquier aspecto que se consi-
dere, es tan diverso el panorama y tan rico en inquie-
tas iniciativas, que nos es imposible establecer siquie-
ra una relación de tendencias y una nómina de los que
las están representando.
Los reflejos de estas inquietudes europeas se
advierten también en tierras hispánicas, con un foco
particularmente activo en Barcelona y otro, muy dis-
tanciado en iniciativas, que radica en Madrid. La do-
 ble dirección que hemos señalado, una con raíces en el
Art Déco, francés, y otra derivada de los principios del
Bauhaus, tiene en Barcelona una digna representa-
c1on. La primera lo está por la figura de Antoni Ba-
drinas i Escudé (1882-1969), creador de muebles sin-
gulares, decorados con marqueterías policromas de
Josep Obiols, y de muebles con sencillo y digno diseño,
Y por ~antiago Marco i Urrútia (1885-1949), impulsor
de entidades como el Foment de les Arts Decoratives
de certámenes como la Exposició Internacional del
Moble i Decoració d'Interiors celebrada en Barcelona
en el 1923, que dedicó particular atención a los mue-
bles de un costo mínimo y de elevadas calidades esté-
ticas, y autor de numerosos conjuntos de mobiliario,
para particulares o centros oficiales, en que rehuyó
totalmente la producción en serie. No hemos de olvi-
dar que en Barcelona se impulsó, por la Mancomuni-
tat catalana a partir del 1915, una Escola Superior deis
Bells Oficis bajo la dirección de Francesc d' Assís Galí,
admirador de Ruskin, que contó con destacados cola-
boradores, como Pau Gargallo, Josep Aragay, Tomas
Aymat o Jaume Mercadé. También en este foco se de-
sarrollaron iniciativas en torno a los muebles y obje-
tos varios decorados con lacas, prácticamente únicas
en España si no tenemos en cuenta la actividad espo-
rádica del polaco Sergio Ravinsky en Toledo hacia el
1933. El principal cultivador del arte de la laca fue
Lluís Bracons i Sunyer (1892-1961), discípulo en París
de J. Dunand, que trabajó en Barcelona desde el 1921
al 1928, en relación con el decorador Santiago Marco,
en Mallorca hasta el 1937 y luego en París. Excelente
conocedor de esta difícil técnica, aplicó con frecuencia
incrustaciones de cáscara de huevo en sus obras,
como biombos, cajas, paneles, vasos de base metálica,
lámparas, etc. Con alguna de ellas participó en la cita-
da exposición de París en el 1925. Discípulo suyo fue
Ramon Sarsanedas i Oriol (1896-1987) autor, entre
otras piezas, de un biombo con La Creación, presenta-
do en la exposición internacional de Barcelona, del
1929, según diseño de Galí, que se halla en el palacete
Albéniz, de Barcelona.
La corriente racionalista surgió entre nosotros
por los contactos con el Bauhaus y por el impacto
causado por las sillas de Mies van der Rohe en el pa-
bellón alemán de la exposición internacional del 1929.
Quedó expresada por las realizaciones de los arquitec-
tos del GA TCPAC, defensores del funcionalismo y la
normalización, de la fabricación de mobiliario en serie
sobre bases económicas y sociales, como la silla de
Josep Lluís Sert, del 1929, en madera y terciopelo, y
una mesa de tubo metálico y cubierta de linóleo, así
como impulsores de la promoción de creaciones forá-
neas como las lámparas Brandt, las sillas Breuer o los
muebles de madera estratificada de Aalto y Saarinen.
Paralelamente, en Madrid deben recordarse las apor-
taciones del arquitecto Luis Feduchi, que impulsó la
fabricación de muebles de tubo y diseñó una intere-
sante butaca (1931) en madera de haya curvada. En los
años cuarenta y siguientes cabe subrayar los aciertos del
barcelonés Antoni Bonct i Castellana (n. 1913), como
su conocido asiento de cuero y metal (1940); las in-
44
quietudes de los arquitectos del Grnpo R reflejadas
sus ensayos para mobiliarios, planteados con gran t~
genio, y en las derivaciones de los muebles Kno~.
Algo más adelante continúan las soluciones de gran
interés, como la lámpara de pie TMC, de Miquel
Mila (1961), la butaca Granada de Javier Carvajal, en
fibra de vidrio y espuma de poliuretano, y algunos
más. Ya en los años ochenta hemos de recordar las
aportaciones de Javier Mariscal, colaborador del cita-
do grupo Me111phisen Milán, que se sitúa en la van-
guardia con una serie de muebles metálicos y de pie-
zas sueltas, como el carrito Hilton o el asiento Colón.
Lo que hemos se1í.alado, y mucho más que podría aña-
dirse, nos permite afirmar que el panorama queda
abierto y que seguirán surgiendo acertadas soluciones
a las permanentes necesidades que en torno al mobi-
liario siente el hombre de cualquier momento y lugar.
TAPICES,ALFOMBRAS
y CERÁMICA
Sería difícil hallar en el amplio panorama de
las artes decorativas un sector que haya experimenta-
do una transformación más profunda en cuanto a sus
formas y en lo relativo a los conceptos que lo impul-
san, que lo que puede apreciarse en la tapicería. Los
planteamientos mantenidos a lo largo de bastantes si-
glos en cuanto a las técnicas, los materiales, las com-
posiciones o los colores de las tapicerías, así como lo
que corresponde al destino que se daba a las piezas
realizadas, han variado de manera radical en los ai'ios
de nuestra centuria. Si por un lado han pasado a ser
obras de arte independientes y con total personalidad
propia, con la anulación casi completa de la primitiva
dependencia del tapicero-artesano con respecto al ar-
tista que proporcionaba el cartón, por otro lado la si-
tuación habitual, y en buena parte lógica, del tapiz
aplicado a un muro de una estancia señorial, con lo
cual se enriquecía la decoración y mejoraba el aisla-
miento térmico de la vivienda, se ha alterado profun-
damente. De aquella bidimensionalidad inicial se ha
pasado a realizaciones textiles de tres dimensiones Y
con posibilidades de que el espectador penetre en su
estructura; y, de seguir por estos caminos audaces, se
hace difícil imaginar cuáles pueden ser las etapas suce-
sivas de la tapicería en un futuro más o menos lejano.
En los primeros años del siglo XX todavía se
sitúan las obras de tapicería en las manufacturas de los
Gobelinos y de Beauvais, así como en las de Aubus-
son, en la línea tradicional, como se aprecia en los ta-
pices dedicados a las Estacionesque se realizaron en los
años 1909/13 según cartones de Jules Cheret, que no
son más que la aplicación al lizo de sus conocidos car-
teles. Habrá que esperar a los años veinte para apre-
ciar los síntomas iniciales de una renovación, reforza-
da en el ámbito de la Exposición de Artes Decorativas
 LA VELADA DE L05 ÁNGELES -1893-
HENRY VAN DE VELDE (1863-1957).
APLICACIONES DE BORDADO, FIELTRO
140 x 235 cm.
(París, 1925), que favoreció un mayor acercamiento
entre los artistas innovadores y los oficios artísticos.
La manufactura de Beauvais, bajo la dirección del es-
critor Jean Ajalbert, se propuso renovar el estilo de
los cartones y al efecto consiguió la colaboración de
Raoul Dufy, con altos valores decorativos en su pin-
tura. En la de los Gobelinos se buscó la colaboración
de otros pintores, como Edouard Vuillard o Ker-
Xavier Roussel, y en la de Aubusson colaboraron
Émile Bernard, Maurice Denis o Paul Sérusier. Algu-
nos años más tarde madame Cuttoli consiguió para
esta manufactura la cooperación de pintores como
Georges Rouault, Georges Braque, Pablo Picasso, Joan
Miró o Henri Matisse, pero con ello no se consiguió
más que traducir a la lana obras de estos artistas, de
modo que el tapiz no pasaba de ser una reproducción
más de aquellos originales. En el 1938 pudo apreciarse
una cierta renovación de la tapicería en los ejemplos
que decoraban el salón de honor del pabellón belga en
la exposición de Bruselas, y el año siguient~ Henry
van de Velde recomendaba la realización de diez tapi-
ces para la exposición de París del 1937.
Sin embargo, los planteamientos renovadores
van enlazados básicamente a la personalidad de Jean
Lur<;at (1892-1966), pintor relacionado con el surrea-
lismo que, en el 1939, se estableció en Aubus~~n Y
ahí, con la ayuda de Fran<;ois Tabard, emprendio un
retorno a las fuentes para renovar el oficio ta~to- en el
aspecto técnico como en el estrictamente artistico:, y
en este último también Lur<;at aportó una soluoon
personal relacionada con el surrealismo. Retornó al
lenguaje medieval de contornos precisos, con super-
pos1oon de tonos planos, hojas en matices degrada-
dos sobre fondos lisos, acusados nervios vegetales,
llamas, plumajes, fauna fantástica, amén de incorpo-
rar elementos orientalizantes o de flora tropical, y
todo ello sin acudir a realismos formales o espaciales,
para alcanzar una síntesis poética de la realidad. Con-
siguió así un lenguaje potente y personal y unas cali-
dades singulares en tapices como los titulados Liberté
(1946, Museo de Arte Moderno, París), inspirado en
un poema de Paul Éluard, Geografía animal, Creación
del mundo, Bestiariofabuloso o Fábula del mundo, hasta
llegar a su gran serie denominada El cantodel mundo, de
alto lizo, que alude a las duras realidades del mundo ac-
tual y cubre unos 500 metros cuadrados. Lun;at imaginó
un mundo de símbolos evocando las fuerzas elementales
del sol, de la vegetación, del fuego, de las estaciones y
los astros, con frecuente inclusión de animales y con la
paralela anulación del individuo. Trabajó casi exclusi-
vamente en las manufacturas de Aubusson y, junto
con Jean Picart le Doux y Marc Saint-Saens, impulsó
también la creación de una Association des Peintres
Cartonnistes de Tapisserie a la que se adhirieron nu-
merosos artistas que se esforzaron por hallar un estilo
propio que garantizase las simplificaciones exigidas
por la tapicería sin mengua de la comprensión ni re-
nuncia a las innovaciones de la forma. De esta manera
el tapiz ha dejado de ser una simple decoración mural,
obtenida con materias textiles, donde se representan
escenas domésticas, o la reproducción tejida de una
obra de arte o de una pintura. Ha conquistado el es-
pacio, ha integrado el entorno perceptivo del hombre,
ha desbordado la fidelidad a unos temas y a un oficio
para lanzarse con audacia a una aventura que plantea
un reto y un compromiso para el artista creador.
45
 La evolución de la tapicería en Francia presen-
ta aspectos que son básicos en las fases iniciales de la
transformación experimentada en nuestro siglo por esta
actividad artística. Además de lo que hemos señalado,
cabe insistir en que Raoul Dufy continuó aquellas ex-
periencias precedentes y realizó otros cartones para ta-
pices entre el 1941 y el 1949, como los que se titulan
Le bel été (1941), Amphitrite (1948), La musique de Tin-
toret (1948) o el de Les trois Gráces (1949), alusivo a los
ríos Sena, Oise y Mame, que decora el Palais Chai-
llot, en París. Como Dufy, son muchas las figuras
destacadas en otros campos artísticos que han sido
atraídas por las posibilidades que ofrece el tapiz, en
particular cuando es un elemento aplicable al hábitat hu-
mano. Ello ocurrió con el arquitecto Le Corbusier que,
entre el 1935 y el 1965, ejecutó unos treinta tapices; de-
notan la búsqueda de un orden con inteligencia y sen-
sibilidad, pero eliminan la imaginación poética y la
expresión simbólica, con lo cual se sitúa en tendencias
opuestas a las de Lurc;at, y apartadas de la que se apre-
cia en el conjunto de doce tapices que, en torno al
tema de los cánticos espirituales de san Juan de la
EL ACIMIENTO DEL LASQUE ET -1945-·
TALLER TABARD DE AUBUSSON. SEGÚ CARTÓN
DEJEAN LUR(;AT(1892-1966).
225 X 280 cm
l¡(í
Cruz, diseñó Alfred Manessier; con ayuda de líneas .
de colores, plenos de reminiscencias medievales. s~
sugieren ágilmente los símbolos apropiados. Hacia el
1958 pueden señalarse varias tendencias entre lo tapi-
ces franceses. Los hay resueltamente no figurativo , co-
mo los de Piaubert, Manessier, Le Normand o Vasa-
rely; otros son semiabstractos, como los de Adam, que
es el autor de los tapices de la delegación francesa en la
Unesco, y algunos son figurativos, como el Imaior de
Pierre Grim. Jean Picart le Doux dispuso temas florales,
no muy apartados de los de Lurc;at, en tapices como el
titulado Migratio11s(1957) y en la serie presentada en el
1983 con temas derivados del Bestiario de Guillaume
Apollinaire, y Sonia Delaunay (1885-1979) los tiene con
delicados ritmos de color. En definitiva, aportaciones
varias cuya cita podría ampliarse y que colocan a gran
altura, en su conjunto, al tapiz francés contemporáneo.
Un panorama muy amplio de las profundas
transformaciones que ha experimentado la tapicería
de nuestros días nos lo proporcionan las sucesivas bie-
nales organizadas en Lausanne (Suiza) por el CIT AM
(Centro Internacional de Tapicería Antigua y Moder-
na). La primera se celebró en junio del 1962, gracias al
impulso de Lurc;at y de René Berger, y han continu,1-
do hasta nuestros días. La III (1967) se dedicó a la me-
moria de Lurc;at y en ella, además de las aportaciones
francesas y españolas, hay que sei'ialar las que corres-
pondían a talleres de Yugoslavia, Checoslovaqu1,1.
Polonia, Suecia, Holanda o Noruega, que demuestran
la amplitud en el cultivo de esta técnica decoratin ~
 la diversidad en las realizaciones; tanta, que casi puede
decirse que su único denominador común es el de es-
tar obtenidas con materias textiles previamente teñi-
das. Incluso, en algunos casos, las dos dimensiones
acostumbradas quedan desbordadas al plantearse deci-
didamente una tercera dimensión. Se impuso una má-
xima libertad en la búsqueda experimental de textu-
ras, en la incorporación de flecos y agujeros, en la
obtención de relieves y contrastes de grosores y mate-
riales en la trama; la materia textil básica continúa
siendo la lana, pero se admiten otras como los hilos
dorados o argentados, los trapos recortados, etc. En
la IV (1969) las obras expuestas, que todavía se deno-
minan tapices, correspondían a veintiséis países dife-
rentes. En sus formas dominaba la abstracción y las
novedades se multiplicaban en lo relativo a los mate-
riales, a las transparencias, a los cortes y en los volú-
menes, ya que algunos debían ir colocados en el cen-
tro de un espacio, que es el suyo propio. La V (1971)
y la VI (1973) bienales demostraron la difusión espec-
tacular de la tapicería a escala mundial y su completa
liberación, ya que ni siquiera necesita sujetarse al
muro, al soporte arquitectónico; no se les piden anéc-
dotas, ni simbolismos, y subsisten simplemente como
objetos. El tapiz se confirma como punto de encuen-
tro de muchas aportaciones desarrolladas por el arte
contemporáneo; como una actividad creadora de obras
de síntesis en que se dan cita las últimas tendencias es-
téticas, donde se proponen nuevos campos de experi-
mentación, nuevas combinaciones de artesanía, de
creación y de realización en un solo producto. En la
VII (1975) continuó el predominio de las realizaciones
femeninas y la progresiva concreción de los principios
básicos del tapiz actual; una voluntad de potenciar es-
téticamente sus posibilidades expresivas y comunicati-
vas y, por fin, la pluralidad de enfoques que originan
una profunda divergencia entre las propuestas revolu-
cionarias y las que tratan de mantenerse en los límites
usuales. La pluralidad se manifiesta en distintas direc-
ciones, tanto en las técnicas como en los materiales, en
los procesos cromáticos y en los planteamientos, pues
no pocos son claramente tridimensionales e incluso pe-
netra bles físicamente. De seguirse estas orientaciones,
puede darse la paradoja de que, si el tapiz se ha liberado
de su dependencia con respecto a la pintura, corra cre-
ciente peligro de caer en los ámbitos de la escultura.
Si junto a estas manifestaciones colectivas nos
atenemos a lo que se realiza en los distintos países,
puede advertirse una lógica coincidencia de propósi-
tos y de tendencias, pero también cabe apreciar algu-
nos matices diferenciales. Así, el alto nivel de las tapi-
cerías flamencas de antaño ha renacido en la Bélgica
de nuestro siglo, cosa que se apreció en la exposición
de Bruselas del 1935; en la de París del 1937 y en la
constitución del grupo renovador Forces Murales, en el
1947. Aunque no sea de producción belga hay que re-
cordar aquí la serie de ocho tapices alusivos al juego y
al mar, conjunto impresionante por la fuerza mágica
de su color, que realizó Jean Lun~at para decorar el ca-
sino de Knokke-le-Zoute. Una bella artesanía se apre-
cia en los tapices modernos de Bulgaria; los de Polo-
nía son muy renovadores, gracias a las aportaciones
de Magdalena Abakanowicz, y entre los tapices y al-
fombras finlandesas hay que recordar los del tipo Rya,
hechos con lana, de trama poco espesa y con fuertes
colores, que también pueden usarse como reposteros.
Ello no obsta para que en Finlandia, lo mismo que en
los restantes países escandinavos (Suecia, Noruega y
Dinamarca), se desarrollen interesantes búsquedas de
formas y texturas, de tonos y de relieve, realizadas
con materiales diversos y por diversos procedimien-
tos, sea el lizo, la aguja o el ganchillo, y en su mayo-
ría creación de artistas femeninas. En Checoslova-
quia, donde sólo comenzó la fabricación propia de
tapicerías hace un centenar de años, se ha desarrollado
una escuela que culminó en los años recientes y tam-
bién ha conseguido independizarse de la pintura para
encaminarse hacia líneas y formas propias. No menos
notable es el grupo de tapiceros yugoslavos, encabezado
por el pintor y grabador L. Vujaklija y por B. Petrovic,
que fundó en el 1961 el centro de tapicería Taller 61,
en Novi Sad. En sus obras reaparece con frecuencia la
tradición eslava a través de estilizaciones de los ico-
nos, combinada con abstracciones; una acertada sínte-
sis entre lo actual y lo folklórico que desde el 1955 ha
desarrollado M. Zoric.
En lo que corresponde a la recuperación de la
actividad realizadora de tapices en España con plena
ambición artística, podría establecerse una prolongada
e intensa evolución cuyo punto de partida cabría si-
tuar en el 1920 y su epílogo momentáneo en el conjunto
de aportaciones provocadas por el Premio Aranjuez de
Tapiz en el 1985. En aquel año 1920 Tomas Ayn1at
(m. 1944), formado en los Gobelinos, fundó L'Escola
Catalana de Tapi<; en Sant Cugat del Valles, donde se
produjeron en los años siguientes tapices según técni-
cas y gustos tradicionales. Una orientación más actua-
lizada puede situarse ya en el 1955, cuando Miguel
Samaranch-Amat se hizo cargo de dichos talleres en
alto lizo, cuya dirección artística fue encomendada, al
poco tiempo, a Josep Grau i Garriga, formado en París
con Jean Lur<;at. Así se constituyó un núcleo que, a
partir de la bienal de Lausanne (1965), puede situarse
en la vanguardia de esta actividad artística. También
entre nosotros la tapicería, con absoluta libertad en las
materias utilizadas, deja de ser plana y uniforme para
convertirse en una superficie viva, vibrante y plena de
sorpresas; y, lo mismo que en otras zonas, el cartón se
convierte en un boceto orientador, pues la relación
del artista con el artesano tapicero es constante hasta
el final, con lo cual se pueden integrar nuevas ideas y
soluciones en el curso de la realización. Se intensifican
las aportaciones representadas por el collage y se am-
plían las posibilidades tintóreas.
Sería muy prolija la enumeración de los artis-
tas que han proporcionado cartones para tapices o han
colaborado en su realización. Cabría destacar los de
Josep Maria Subirachs (Barcelona, 1961) y de Joan-
Josep Tharrats (Angelus III 1961); los de Antoni Ta-
pies, sencillos en la forma y con misterio y trasfondo
dramático, y en particular los de Joan Miró, los que
llamó sobreteixims, en que multiplicaba las audacias
í7
técnicas, como se aprecia en los denominados Tarra-
gona (1970) o Segona versió de Tarragona (1972). Sobre
la urdimbre, de esparto en general, incorpora objetos
humildes a modo de collages; en ellos el color corre a
cargo de trenzas de lana teñidas y de manchas pinta-
das con los típicos colores mironianos (rojo, amarillo,
azul y verde), de modo que cabría admitir que el uni-
verso fantástico y primigenio del arte de Miró se ma-
nifestó con mayor fuerza en ellos que en otros secto-
res artísticos cultivados por él. En cuanto a los artífi-
ces esencialmente tapiceros que se integran en esta
aportación española y en particular de los activos en la
zona catalana, habría que encabezarlos con las figuras
del ya citado Grau i Garriga y de Josep Royo. Del
primero, orientado hacia la conceptualización, po-
drían citarse docenas y docenas de tapices (Evocació
oriental, 1967; Ara de si/ensi, 1968; Justice en Injustice,
1972, para el nuevo palacio de Justicia de Beauvais,
Francia), mientras que Royo es destacable por su co-
laboración con Miró y Tapies, y por la expresividad
de sus tapices acentuada por el color. No se ha dejado
tentar por la simple experimentación ni por las aven-
turas que conducen a la tridimensionalidad en los ta-
pices, mientras que estudia a fondo lo que se puede
conseguir con las técnicas tradicionales. En el certa-
men celebrado en Aranjuez (1985) le fue concedido el
premio por su obra Univers, que demostraba el domi-
nio de la técnica tradicional aplicada a una pieza estéti-
camente de vanguardia. También aquí, como es norma
general, son fuertes las aportaciones femeninas repre-
sentadas por figuras como Aurelia Mu11oz que, desde
tapices de tema popular o de raíz altomedieval, pasó a
la abstracción, a las esculturas con materias textiles en
que se combinan diversamente las formas y los mate-
riales; Maria Teresa Codina que, con gran sentido
poético, se plantea problemas de espacio y de color en
sus tapices, destinados en no pocos casos a ser suspen-
didos en el aire; Maria Assumpció Raventós, original
en todas sus fases, con búsquedas orientadas hacia la
tercera dimensión, o Susana Rolando, con amplia liber-
tad de elaboración y gran vivacidad de color en su obra.
Muy cercanas a los tapices están las alfombras,
que han sufrido abundantes transformaciones exigidas
por la necesidad de adaptarse a la decoración de los
interiores modernos. Desde el 1911 un parisién de
origen brasileño, Da Silva Brunhs, realizó alfombras
que representaron una reacción absoluta contra las es-
tilizaciones florales que se utilizaban habitualmente.
Las alfombras se conciben como superficies planas
que se integran por completo en los pavimentos, con
decoración de carácter geométrico y exclusión de
cualquier apariencia de preocuparse por la tercera di-
mensión. Algunos decoradores muestran particular
preferencia por las alfombras de lana larga y, lo
mismo que hemos se11alado con respecto a la tapice-
ría, algunos pintores y otros artistas, como Gleyzes y
Lun;at, realizaron cartones para alfombras en Francia,
mientras que en Inglaterra, con claro propósito artísti-
co, lo hicieron Grierson, que prefiere los dibujos de
carácter geométrico; John Milne (m. 1953), gue está
influido por el arte africano, y Peter Collingwood. En
48
Italia hay que destacar a Vittorio Ferrari (m. 1948)
por sus alfombras anudadas a mano, y en España cabría
mencionar las de Carola Torres, ejecutadas en alto lizo
según diseños de artistas como Chillida, Guinovart, Mi-
llares, Mompó, Rafols Casamada, Saura y Tapies.
La radical tranformación que la cerámica ha
experimentado en nuestro siglo no sólo se ha mani-
festado en cuanto a las formas y a los temas decorati-
vos, sino también en lo que afecta a las técnicas y a
los conceptos de su aplicación decorativa a superficies
arquitectónicas. En consecuencia, desarrollaremos la
presente síntesis con arreglo a dos apartados básicos
aunque en ocasiones se hace difícil una clara delimita-
ción entre ambos. El primero corresponde a las solu-
ciones cerámicas de aplicación arquitectónica, sea e1
los exteriores o en los espacios interiores; en el segun-
do se agrupan las piezas planteadas como elemento,
ornamentales de manera primordial, con olvido de la,
posibilidades utilitarias gue pudieran tener y que antaño
se situaban en lugar muy destacado. Son muchas las
manufacturas actuales que multiplican los prototipos.
así en formas como en el ornato de las piezas, diseña-
dos por destacados profesionales. Sus planteamientos
abarcan un abanico muy amplio de soluciones, desde
la vanguardia funcional o estética que representan los
productos escandinavos, por ejemplo, hasta los que
tratan de actualizar orientaciones y estilos que alcan-
zaron un brillante nivel en siglos pasados, como ocu-
rre con las manufacturas españolas de Talavera de la
Reina y de Puente del Arzobispo (Toledo). En Tala-
vera se inició una renovación en el 1908, impulsada
por Enrique Guijo y Juan Ruiz de Luna y orientada
hacia el gran estilo policromo de los siglos XVII y XVIII
en sus temas y en sus técnicas, así en piezas como en
azulejos. Diversas fábricas desarrollan ahí en nuestros
días una producción copiosa y de alto nivel en azulejos.
piezas de vajilla, jarrones y obras ornamentales. Algo
parecido cabría señalar en el otro extremo de Europa.
en la balcánica Bulgaria, donde, pese a la industriali-
zación que ha provocado una fuerte regresión de lo
tradicional, perduran los antiguos métodos de trabajo
y los temas tradicionales en las regiones de Trojan Y
de Razlag; al igual que ocurre en las islas de Grecia Y
en las costas de la vecina Turquía, donde todavía pue-
den hallarse creaciones cerámicas de alta calidad.
En el sector de las aplicaciones arquitectónicas
son muchas las posibilidades de estudio que ofrecería
el análisis del desarrollo actual de los pavimentos de
mosaico hidráulico, próximos a los conceptos de 13
cerámica, con infinitas variantes decorativas, o el de
los revestimientos cerámicos usados en zócalos que
continúan en alguna forma tradiciones seculares. Co-
mo grupo perfectamente diferenciado que podría ser-
vir de ejemplo, cabría seúalar los arrimaderos de azu-
lejería que animan los vestíbulos de entrada en I]IU-
chos edificios de época modernista y aiios inmediato,
en el Ensanche barcelonés con sus temas de florJ
0
e
taw1a estili.zad os o de carácter
, .
o-eomécnco, 1ia'b.Imcn(C
1
. d o
com b ma os y con rica policromía. Para comprent)'f'll ~
. I medio
a1to mve . hay que recordar que en e11
os no t'_ ilcJn
,_
los diseños proporcionados por creadores de canta c,](l
 g.oría como los arquitectos Gaudí, Domenech i Monta-
ner, Gallissa, Jujol y Puig i Cadafalch, que contaron con
la colaboración de dibujantes de tanta delicadeza y sensi-
bilidad como Cullell, Zuloaga, de Riquer o Ribes.
Capítulo aparte hay que dedicar a los grandes
plafones cerámicos aplicados a la arquitectura, que al-
canzan verdadera categoría artística gracias a la con-
junción de las aportaciones de grandes artífices, cera-
mistas y pintores particularmente. Los hay en Alemania
y más aún en Italia, cuya arquitectura contemporánea,
con un acusado gusto por el color, los acoge favora-
blemente, tanto en casas particulares como en edifi-
cios públicos, oficiales o religiosos. Podría citarse a
MURO DE LA LUNA -195S--.
JOAN MIRÓ (1893-1983). JOSEP LLORENS
ARTIGAS (1892-1980).
PANEL CERAMICO PALACIO DE LA UNESCO, PAR(S.
a
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11
n
:J1tC
r stJ
)t3J1
-;¡tC~
Angelo Biancini, frecuente colaborador de distintos
arquitectos para decorar edificios varios en Italia, los
Estados Unidos y otros países; Fausto Melotti, cola-
borador asiduo del arquitecto Gio Ponti y autor de
caprichosos revestimientos cerámicos para Italia y Ve-
nezuela; y Cario Zauli, autor de grandes obras deco-
rativas, como el friso para el Palacio Real de Bagdad
en los años 1957/58. Son aportaciones interesantes sin
duda, pero creemos que la primacía en este sector co-
rresponde a los artífices de nuestro país. Gracias a la
conjunción afortunada de iniciativas, de técnicas y de
sensibilidad que se obtuvo con la prolongada colabo-
ración del pintor Joan Miró (1893-1983) y del cera-
mista Josep Llorens Artigas (1892-1980) surgieron una
serie de plafones cerámicos de grandes dimensiones.
Quedó inaugurada con el que hicieron para la sede de
la Unesco, en París (1958), y se continuó en el 1961
con un panel de 2, 40 X 6 m, realizado a gran fuego y
destinado a decorar el comedor de la universidad de
19
Harvard (Massachussi:ts): su fondo es cambiante a
base de grises y ocres. con alusiones figurativas en
trazos negros y parcelas vivísimas de los colores mi-
ronianos habituales (rojos, verdes. azules y amarillos)
con plena unidad de concepto y de ejecución en un
lenguaje sencillo. Calidades similares cabría señalar en
los que ambos artistas hicieron sucesivamente, en el
1964 para la Fundación Maeght en Saint-Paul-de-
Vence (Francia) y para la Handels Hochschule, de Saint
Gall (Suiza); en el 1966 para el Museo Guggenheim en
Nueva York; en el 1970 para el pabellón japonés en la
exposición universal de Osaka Oapón), y en el 1971
para la fachada del edificio central del aeropuerto de
Barcelona. Un espléndido epílogo para esta serie lo
constituyen los paneles que se hicieron en el 1972 para la
Kunsthaus de Zurich (Suiza) y para la Cinemateca de
París. La misma línea se advierte en los paneles que re-
presentan la prolongación de esta labor, en que colabo-
raron el mismo Miró y Joan Llorens Gardy (n. 1938),
hijo de aquel gran ceramista, como el destinado a la fa-
chada del museo de Ludwigshaffcn (Alemania) de unos
600 metros cuadrados, del 1979, y otro de dimensio-
nes similares que se destinó al Palacio de Congresos de
Madrid. Entre otras aportaciones a este sector cabría
citar las realizadas por Fernand Léger (1954) y algunos
otros en la ciudad universitaria de Caracas, y las que co-
rresponden a ceramistas específicos como Angelina Alós
y, en particular, Antoni Cumella (1913-1985) que en
algún caso trabajó en colaboración con el escultor
Josep Maria Subirachs y en muchos más los realizó
PLATO DE CERÁMICA
PABLO PICASSO (1881-1973).
MUSEO DE CERET
50
con personal actividad creadora, como se aprecia en el
monumental panel Homenaje a Gaudí, exhibido en el
pabellón español de la Feria Mundial de Nueva York
(1964); otros se hicieron para establecimientos comer-
ciales o fabriles en Barcelona, Bilbao, Madrid, Bonn 0
Nuremberg. Como tónica general puede destacarse que
Cumella juega ampliamente con la valoración de los
huecos y los elementos no figurativos.
El otro sector que utiliza las posibilidades de
creación artística ofrecidas por las técnicas cerámicas
se sitúa en las piezas que, por encima de las posibili-
dades de atender, con propósito utilitario, una necesi-
dad humana, solamente ofrecen la simple y refinada
belleza de un objeto a través del funcionalismo y ele-
gancia de la forma, de la calidad de la materia y del
sabio y calculado juego cromático de los esmaltes
aplicados a sus superficies. En los últimos años, lo
mismo que hemos señalado en el apartado preceden-
te, bastantes pintores o escultores han dedicado su
atención a la cerámica, atraídos por las infinitas posi-
bilidades plásticas y cromáticas que ofrece desde el
punto de vista expresivo. Los resultados han sido
muy interesantes en diversos aspectos, pues los artis-
tas han llevado al mundo artesano las inquietudes, las
intuiciones y las contradicciones del arte actual.
Con respecto a las formas, frente al criterio de
respetar las que resultan del uso del torno secular con
gran riqueza de galbos y proporciones, se han abierto
paso, de manera creciente, las formas totalmente li-
bres para las piezas de cerámica, que así se acercan in-
tensamente a lo que es propio de la escultura, de ma-
nera que aquí podemos apreciar otra ruptura de los lí-
mites tradicionales entre las distintas técnicas de la
creación artística. Con progresiva pérdida del espacio
interior propio de una vasija, aumenta la atención de
los artífices hacia su presencia externa y hacia las solu-
ciones ornamentales, que están sujetas a dos normas
invariables. Una de ellas viene determinada por la
forma de la superficie a decorar y la otra por la mate-
ria que se ha utilizado. En la decoración se aplican
temas geométricos o no figurativos, de flora o de fau-
na, de figuras humanas sueltas o integradas en repre-
sentaciones en que el espacio y el volumen se plantean
con criterios pictóricos. En cuanto a la técnica es muy
frecuente la utilización de la que corresponde al gres,
que se sitúa entre la loza, con su porosidad, y la por-
celana vitrificada. Es de estructura compacta, muy duro,
resistente a los ácidos y totalmente impermeable.
Como ejemplo de la colaboración entre distin-
tos artistas para obtener piezas cerámicas, cabría re-
cordar la establecida entre el pintor Modest Cuixart Y
el ceramista Caries Sala, por ejemplo, con felices re-
sultados a partir del 1982, pero de una manera singu-
lar hay que insistir en la que, durante bastantes años.
permitió reunir las aportaciones de dos artistas tan
singulares como los citados Joan Miró y Josep Llorens
Artigas. Aparte los mencionados plafones, se tradujo
en la realización de casi cuatrocientas piezas, de codos
tamaños, de formas dinámicas y de fantasía desborda-
da, y de calidades y materias variadísimas; su policro-
mía está muy entonada, con dominio de grises, de to-

VASO.
RAOUL DUFY (1877-1953), JOSEP LLORENS
'TIGAS (1892-1980).
nos terrosos, blancos o encarnados, poco amarillo y
aún menos azul, un conjunto de preciosas tonalidades
obtenidas a gran fuego. También colaboró Llorens
Artigas con otros pintores como Albert Marquet,
Raoul Dufy y Georges Braque. De otro orden son las
incursiones en el campo de la cerámica llevadas a cabo
por el polifacético y genial Pablo Picasso (1881-1973).
Son más de un millar las piezas que realizó a partir del
1946 en Vallauris (Francia); incluyen platos y fuentes,
objetos tridimensionales de variada pigmentación,
que modela y decora con absoluta libertad. En ellos
acumula múltiples soluciones expresivas a base de
rostros, pájaros, peces, soles, ojos, minotauros y ani-
madas escenas de tauromaquia.
En cuanto a los ceramistas que dedican sus afa-
nes creadores a la tarea de ensanchar los horizontes,
aparentemente limitados, que ofrece la realización de
piezas situadas en la línea tradicional en cuanto a sus
formas, son muchísimos. Es habitual en ellos el re-
s
J cuerdo de las excelencias alcanzadas por los grandes
s maestros orientales y, en particular, los japoneses, de
cualquier época, así como la penetración de otros
conceptos, además del puro decorativismo. El estudio
riguroso de los materiales, tanto en las tierras como
en los esmaltes y el análisis sensible de las formas que
en muchos casos están inmersas e-n el amplio pa~ora-
ma_ ~e la ab~tracción, definen el momento actual. La
acttv1dad es mtensa en Alemania, donde cabría desta-
car ~ Otto Hohlt, y en Francia donde son docenas sus
cultivadores, en par~icular del gres, encabezados por
M. B_ec~,M. Gensoh o J. Hury, y se publica la revista
espeaalizada Cahíers de la Céramique,du Verreet des Arts
du Feu. En Italia no faltan representantes de cualquiera
de las grandes tendencias que orientan la cerámica actual
a partir de la representada por el Art-Déco. En los años
veinte el futurismo dejó una huella profunda, con las fi-
guras de Gio Golia o de los Chini, que enlazan con los
movimientos rigurosamente contemporáneos plantea-
dos, en general, después del 1945. El florecer de la cerá-
mica italiana es el resultado de diversas iniciativas desa-
rrolladas en dos centros básicos, Albisola y Faenza. En
Albisola han trabajado Arturo Martini, Lucio Fontana,
Cado Carle o Giacomo Manzu, mientras que en Faenza
la intensa actividad desarrollada impulsa sus conocidas
exposiciones internacionales de cerámica de arte.
. En lo que corresponde a España nuestra aten-
ción básica debe dirigirse hacia dos artistas que hemos
mencionado ya, pero que sobresalen también en este
sector de las piezas de forma. Nos referimos a Josep
Llorens Artigas (1892-1980) y a Antoni Cumella i Se-
rret (1913-1985). El primero rompió con los gustos y
prácticas de principios de siglo, que acumulaban de-
coración sobre las superficies de la pieza cerámica y
desarrolló una gran lección de simplicidad, aprendida
de los grandes ceramistas extremo orientales, ya fue-
sen chinos o japoneses. Con ello parece desarrollar
una línea paralela en su espíritu a la del Bauhaus con
sus formas puras y esenciales, surgidas del torno,
muy estables y con tendencia a una clara verticalidad.
Obtiene así, según la técnica del gres, objetos que pa-
recen destinados a la pura contemplación; presenta
una gran atención a los esmaltes, que son de enorme
variedad. Aunque sean semejantes en bastantes aspec-
tos, las vasijas altas o abombadas, los cuencos y otras
piezas no utilitarias realizadas en torno y gran fuego
por Cumella presentan una peculiaridad indudable, de
funcionalidad puramente estética. En ellas se funden
perfiles muy elegantes con otros que reflejan formas
naturales; en las superficies recuerdan en ocasiones a
las piedras de río o a cortezas de frutos, mientras que en
lo relativo a los colores hay que destacar que son muy
cuidados, con sobria gama de esmaltes que van desde
los tonos simples y vivos, grises, morados, verdes,
azules o amarillos, hasta otros tornasolados y mixtos.
Las generaciones posteriores pueden presentar
aportaciones múltiples que cabría concretar en figuras
como las que se centran en la manufactura familiar de
los Serra, en Cornella (Barcelona), fundada en el 1927
por Antoni Serra i Fiter (1869-1932) y continuada por
sus hijos Antoni, Josep y Enrie Sena i Abella y su
nieto Jordi Serra i Moragas. Destacan por su amplia
producción, en piezas únicas o múltiples, con n_uevos
esmaltes mates, coloraciones innovadoras y calidades
diversas, ya sea en gres como en loza o mayólica. Tam-
51
bién debe recordarse el resurgir de las manufacturas
de Sargadelos (Lugo), en la década de los sesenta, y la
actividad de los talleres de La Bisbal (Gerona), valiosa
en su conjunto. Entre las muchas individualidades
que desarrollan sus iniciativas en nuestros tiempos,
puede destacarse la de Angelina Alós (n. 1917) que
aplica su técnica magistral, tanto a las piezas en gres a
gran fuego como en las mayólicas. En sus bandejas,
platos, cuencos y vasos de todas clases y formas, sugi-
riendo los elementos de la naturaleza, se interesa por
el variado e intenso colorido, por las formas con su-
perficies cuarteadas y, de manera creciente, por el in-
formalismo decorativo. Por su parte Carmen Llovet
busca novedades en la pureza y simplicidad de los rit-
mos, en los colores y proporciones y hasta en las sen-
saciones táctiles de sus piezas.
Quizá por las dificultades técnicas que conlle-
va, es mucho más reducido el panorama que puede
presentar todo lo relativo al vidrio artístico. Ya he-
mos comentado lo correspondiente a las vidrieras po-
licromas, aplicadas en particular a los ámbitos religio-
sos, y quedará fuera de nuestro interés presente lo que
se refiere a los objetos o piezas de carácter utilitario,

PIEZA DE CERÁMICA
ANGELINA ALÓS (n 1917

sin dejar de reconocer que en este sector podrían

mencionarse ejemplos de alto nivel, tanto en la cali-
dad de su diseño y en la pureza de los materiales, co-
mo en la armonía y riqueza de su colorido o en sus
incoloras transparencias. En cierta manera puede
apreciarse aquí, como en la cerámica, una creciente
aproximación a los planteamientos de la escultura.
Son muchos los centros que en diversos países
aportan soluciones a este renacer de las posibilidades
artísticas de una materia con tan larga tradición. En
los países escandinavos se ha conseguido un estilo
verdaderamente moderno, serio, elegante y funcional,
particularmente en las manufacturas suecas de Kosta u
Orrefors. En la Checoslovaquia actual se mantiene la
fecunda actividad de las seculares manufactura de
Bohemia, en Novy Bor, por ejemplo, con alto nivel
en las labores de grabado y tallado del cristal; Y en
Francia, tras las brillantes aportaciones del Modernis-
mo por obra de Émile Gallé, se evolucionó muy pronto
hacia formas más plenas y materias más sobrias, graCias
a diversos artífices como los Martinot, Decorchemont 0
Navarre, P. y M. Daum. En España cabría seiialar el
arte dejosep Maria Gol i Creus (1897-1980), de renom-
PIEZA DE CERÁMICA
JOSEP LLORENS ARTIGAS (1892-1980)
bre internacional por sus vidrios esmaltados, Y Aneo~
ni Pons i Cirac (n. 1921), autor de vidrios tallados \
grabados en que aplica técnicas preciosistas; consigue
con ello conjugar la tradición y la modernidad, valo-

52
 VIDRIO tm
DI! H SCHAFFANACKER.,
aJ!AUZACJóN DE L Sl!GUSO
ENTER NUEVA YORK

~da su obra. Sin embargo, es

aones de mayor nivel se hallen
armente en el sector veneciano. La
_un lugar destacado en la producción
cos en Murano se sitúa en los años
1
--.~~"ºsiglo, gracias en particular al impul-
tom.o Cappelin, que dejó de lado los virtuo-
las ~e~oraciones recargadas precedentes, y
Vemn1(1859-1959), que fundó en el 1921
.nufactura en la que colaboraron destacados
toresy arquitectos, como Gio Ponti o Franco Al-
Logró un estilo coherente, tanto en piezas únicas
como en objetos de serie, con preferencia por el vi-
drio ligero, la simplificación formal, una delicada
gama de colores y la actualización de técnicas decora-
tivas muranesas; su gama cromática se enriquecía sin
cesar y se hizo más refinada en los años 1936/40, y los
murrinede esta época son célebres. Otros artífices, como complejidad y alta perfección. Como conclusión ge-
los Barovier, Toso, Ferro o Seguso, los V. Vianello, neral podemos señalar que en nuestros días se advierten
L. Gaspari o F. Bianconi contribuyeron a esta reno- dos tendencias fundamentales: una basada en la línea, el
vación y Guido Stella (m. 1941) resucitó la técnica del color, la forma airosa y ligera; la otra confia en los efec-
tallado "a la rueda" con espíritu y gusto moderno. Ya tos volumétricos, aunque sin olvidarse de lo que pueda
en nuestros días Egidio Constantini ha realizado una aportar el color. En éste, como en cualquier otro sector
amplia serie de obras que resultan verdaderas escultu- de las artes decorativas, es evidente que sólo un artista
ras de vidrio; en ellas interpreta ideas de otros artistas que conozca a fondo las posibilidades expresivas del vi-
como Max Ernst, Lucio Fontana o Pablo Picasso, con drio y trabaje en estrecha colaboración con los maestros
la aplicación de colores, formas y transparencias en vidrieros, puede contribuir con eficacia a la permanente
gran cantidad de matices y con una técnica de gran renovación de las producciones.

PIEZA DE VIDRIO
Cl!ISTAL DC BOHEMIA
MUSEO NACIONAL DE AllTES
DECORA flVAS MADRID

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