DEBERÍAS CAMINAR EL VALLE SOLITARIO

Well, you got to walk it for yourself

Ain´t nobody else can walk it for you

Mississippi John Hurt

Anabella Papa comenzó su derrotero con una serie de pinturas que llevaban por nombre “Pandillas de verano” donde predominaba
un motivo sugerente: grupos de personas unidos a la fuerza en situaciones que claramente los excedían; grupos de soldados rasos,
de actores de un western para televisión, porristas profesionales, integrantes de una banda musical prefabricada para adolescentes.
El germen de lo que vendría después ya estaba implícito en estas uniones forzadas, tan frágiles y llenas de misterio como las sonrisas
que aparecían en los rostros. Los grupos de Anabella Papa parecían estar en tensión constante, anticipando un movimiento
incontenible que se desencadenaría en obras posteriores.

Como si se hubiera roto el precario dique que las mantenía congeladas en una pose y una sonrisa inestable, en la segunda etapa de
su producción narrativa las figuras se muestran en pleno momento de interacción; interacción de unas con otras, también de las
figuras humanas con la naturaleza. El grupo antes a la fuerza convergente se ha descompuesto ahora en una serie de dualidades o
polos antagónicos que tienden el uno hacia el otro, movidos por intenciones ambiguas e indiferenciables: no se sabe si es amor, tal
vez es odio, si atracción o rechazo. En todo caso es la puesta en escena de una búsqueda, de una mezcla por fusión sobre un ideal:
masculinización de lo femenino, feminización de lo masculino, simbiosis con la naturaleza: metamorfosis.

Hay varias escenas claves que dan cuenta de estos gestos indefinidos. En uno de sus cuadros de título no poco significativo, “Cuál es
la diferencia”, vemos lo que parecen ser un padre blanco y su hijo negro adoptivo. No se sabe bien qué está pasando, y la gracia de
la obra reside justamente en no revelarlo: podemos creer que se están mirando con ternura, acariciando, incluso riendo, pero
también si vamos por el contrario, se están tensando los cuerpos, agarrándose las prendas, forcejeando rudo.

Anabella se dedicará de ahí en más a profundizar esta línea de investigación con los géneros y la secuencia de momentos
indefinidos. Surgen, aquí, travestis que parecen estar bailando, cantando o festejando algo, pero el título de la obra, “Pelea de
travestis”, cambia nuevamente el festejo por la tensión. Nótese que el cuerpo es otra vez el motivo: simbióticos y plásticos, cuerpos
permeables, como en esa imagen donde hay un puño que quiere fusionarse, meterse en el cuerpo otro. En el fondo, detrás de los
travestis, una mujer se abraza a un árbol, y hay algo en el gesto que sugiere a la vez una felación y un abrazo desesperado, una
necesidad de fusión con el paisaje (o a la inversa, la naturaleza queriendo entrar en el cuerpo de las personas). Lo mismo pasa en la
escena del desierto: un personaje que no definimos ni como mujer ni como hombre contempla mientras se masturba una escena en
la que una pequeña tormenta de arena asfixia a una persona.

El paisaje claramente empieza a cobrar así un significado tanto como los personajes, y el contexto tienden a unirse. Las analogías
entre uno y otro se multiplican pero también a partir de la imposibilidad de una fusión completa, surgen la violencia y la resignación.
En uno de los dibujos un hombre que tuvo contacto con una flor decide cortarse el brazo con un hacha, y el brazo cortado sugiere a
su vez un tronco; en otro dibujo, una chica quiere ser caballo pero no puede más que disfrazarse. Visto, parecería, se trata en
conjunto de una búsqueda de comunión entre cuerpos y naturaleza que abreva en la tradición y la experiencia mística, definida
como la búsqueda del grado máximo de unión del alma humana a lo sagrado. Lo Sagrado, es decir, en este caso, la idea de Dios
como naturaleza, animal, árbol, planta. Algo de esto está presente en esa especie de flamencos en llamas que, como un sagrado
corazón, alumbra el pecho de una fisicoculturista pasada de anabólicos en uno de los cuadros.

De a ratos, en un primer acercamiento, los detalles en la obra de Papa pueden parecer frívolos y azarosos, pero cuando uno se
dedica a analizarlos cobran un pulso simbólico fuerte tal, como en los siglos XVI y XVII, donde casi toda la pintura, incluso los
bodegones y las naturalezas muertas, gozaba de un significado oculto, como si nada estuviera realmente librado aunque todo el
tiempo en estos cuadros se diera la impresión contraria. En ese no explicar, los detalles aparecen entonces dictados por una
conciencia superior y trascendente, o su variante actual, como apariciones inconscientes en la obra de un artista.
Recapitulemos: movimiento, antagonismo, simbiosis, búsqueda de fusión, metamorfosis, experiencia mística. Todo esto aparece
condensado y extremado en uno de los últimos cuadros. Ahí mezclado entre dos caballos que toman agua aparece un perro
haciendo yoga, práctica que para los hindúes significaba la unión del alma individual con Dios. Y tal vez en la idea de karma y en la de
reencarnación, tan caras al hinduísmo, esté la clave de este cuadro y de las preguntas que planteaba anteriormente la obra de Papa.
En este cuadro los seres humanos han desaparecido, como si finalmente la fusión imposible hacia la que tienden las figuras
anteriores se hubiera producido, o como si estas se hubieran reencarnado en los animales y plantas que observamos. Pero esto no
significa, de ninguna manera, que la obra plantee un regreso a la frágil y feliz inmovilidad del principio. Porque si el hombre y su
deseo imposible de fusión han salido de escena, este se continúa sin embargo en el imperio de las formas y los colores en constante
metamorfosis, en las bocas de los caballos fundiéndose con el alimento, en la sensualidad de los pétalos de las carnosas.

Martín Legón y Nicanor Araoz 2011

Plano de sala

1_ Cuál es la diferencia 5_ Pelea de travestis 9_ Fundamento

2_ El Leñador 6_ Francesca 10_ Árbol
3_ Ello 7_ Caballos 11_ Musculewoman
4_ El desierto en los sueños de Charly 8_ Viaje a un desierto interior 12_ Las lechuzas
Este proyecto curatorial no podría haberse llevado a cabo sin la ayuda de Guillermo Kuitca, Inés Katzenstein, Juan Borchex, Alberto Sendrós,
Miguel Ángel Petrecca, Máximo Pedraza, Galería Cobra, Vero Flom, Pablo Tomasen, Pablo Verón y los compañeros de la Beca.
Y en especial a Anabella Papa por permitirnos trabajar con ella y con su obra.