Bebop

JAIME JARAMILLO ARIAS

 CONTENIDO
• 2 Antes de comenzar
• 3 Escalas
• 5 Arpegios
• 7 Ornamentación/sonidos ajenos a las escalas
• 9 Cromatismo continuo
• 12 Fórmula: salto/escala, escala/salto
• 13 Interrupción
• 14 Generalización armónica
• 15 Improvisar mediante voice-leading
• 18 Frase: cabeza y cola
• 19 Desarrollo motívico, discurso, y curva de intensidad
 BEBOP Jaime Jaramillo Arias

IMPROVISAR NO ES UN PROCESO IMPROVISADO

Cuando un poeta escribe su obra no se inventa palabras nuevas ni reglas gramaticales nuevas, respeta
el vocabulario del idioma y su estructura; la obra de arte aparece por su contenido, por la manera en la que
combina las palabras para comunicar una idea artística.
Lo mismo puede decirse de la “improvisación”, en este caso en el estilo del bebop: el estilo es en sí mismo
un idioma que debe respetarse, que tiene un vocabulario generalizado; lo que diferencia a un “solo” de otro
y a un solista de otro es el nivel de vocabulario que manejan y sobre todo la manera en la que lo conectan, es
decir, el contenido del solo.
Lo primero que debe estudiarse para improvisar en el estilo bebop es su vocabulario específico, sus “re-
glas gramaticales” y como conectarlas, de manera que el solista tenga, tanto en la mecánica del instrumento
como en la mente, los elementos que organizará de forma artística sin coartar nunca la libertad creativa, de
la misma manera en la que el idioma no es una camisa de fuerza para el poeta sino más bien, un universo de
posibilidades.

Antes de comenzar
La figuración predominante del bebop es la corchea; el contorno ideal de la línea melódica debe sugerir
un ritmo variado y sincopado formado por sus picos (superiores e inferiores); para conseguirlo se deben usar
de manera combinada y balanceada movimientos por paso y saltos, escalas y arpegios, siempre favoreciendo
el movimiento contrario.
El bebop más lento puede ubicarse alrededor de los 190 bpm y el más rápido de 280 bpm hacia arriba.
Tocando corcheas en el rango entre 190-240 bpm, es fácil tocar con “swing”; en el swing más lento cada par
de corcheas se toca como negra y corchea de un tresillo de negras, y a medida que el pulso es más rápido la
duración de cada par de notas se va igualando progresivamente, al punto que a altas velocidades cada nota
tiene la misma duración. En el bebop lento es común el double-time tocando eventualmente frases rápidas en
semicorcheas.
Al tocar escalas, la articulación se efectúa ligando las notas de los upbeats (segunda de cada par de cor-
cheas) a cada downbeat siguiente (primera de cada par de corcheas), escondiendo un poco el volumen de los
downbeats y enfatizando levemente el volumen de los upbeats. De 240 a 280 bpm, casi se elimina el swing
pero se mantiene la articulación ligando cada dos notas desde los upbeats y manteniendo el leve acento. A
partir de 280 bpm en adelante, se liga casi toda la frase.
Al tocar frases melódicas con curva asimétrica en la que los picos melódicos sugieren un ritmo interno en
la frase de corcheas, la articulación se ocupa de acentuar las notas más agudas de cada compás y de esconder
levemente las inferiores, generando la sensación de notas “fantasma”.
 VOCABULARIO DEL BEBOP
Escalas
Las escalas bebop son escalas de ocho notas que casi siempre se utilizan descendiendo.
Una nota agregada a las escalas modales permite mantener los sonidos estructurales de un acorde en las
partes fuertes y los sonidos extraños en las partes débiles (en una sucesión de corcheas).
La porción cromática de las escalas bebop es la más importante para caracterizar la sonoridad del estilo y
la nota agregada siempre debe aparecer en un upbeat para que los sonidos estructurales permanezcan en los
downbeats; el cromatismo básico de la escala bebop solo se usa como nota de paso y no tiene que aparecer
siempre, en cambio puede usarse el segmento diatónico de la escala.
Las tres escalas bebop básicas son:
• Dominante: mixolidio con 7M de paso - G7

• Alterada: mixolidio b2b6 con 7M de paso - G7(b9)

• Mayor: jónico con 6m de paso - C6

Escalas bebop menos comunes son:

• Dominante #4: mixolidio #4 con 7M de paso - G7(b5)
 • Menor: menor melódica con 6m de paso - Am6

Otras escalas utilizadas en el bebop son:

• Disminuida - G13(b9)

• Por tonos - G+9

• Escala de sexta menor - E7(#9)

RECOMENDACIONES DE ESTUDIO - ESCALAS

1. Lo ideal sería tocar todas estas escalas en todas las fundamentales cromáticas, abarcando todo el re-
gistro del instrumento; sin embargo, es más práctico si estudia unicamente tres fundamentales con precisión
antes de pasar a otras tres. Yo recomiendo estudiar con el círculo de quintas en cualquier sentido, lo obvio sería
C F y Bb, luego Eb Ab Db, etc.
2. Estudie cambios de dirección aleatorios: comience en cualquier nota estructural de la escala (1-3-5-7),
y ascienda o descienda tantas notas como desee y cambie de dirección (siempre en corcheas); el cambio de
dirección puede ser en downbeat o en upbeat. Trate de producir un contorno interesante, pero nunca deje de
tocar por grados conjuntos, no haga ningún salto; de esa forma se mantienen los sonidos estructurales en los
downbeats.
3. Trate de conectar la escala de C con la de F, tocando un compás en una y al siguiente en la otra; procure
caer en un sonido estructural de la segunda escala sobre el primer tiempo del segundo compás, para lograrlo
trate de resolver los problemas que esto representa.
 Arpegios
Una misma escala bebop representa mas de un acorde: la escala bebop dominante es utilizada tanto para
G7 como para D-7 y B-7(b5), por lo tanto los arpegios de dichos acordes son utilizables. Generalmente se tocan
en cuatríadas (arpegio de 4 notas, por terceras diatónicas) que bien pueden comenzar en la fundamental o en
la tercera del acorde, para alcanzar la novena.

Los arpegios pueden aparecer invertidos.

Cualquier otro arpegio diatónico es utilizable siempre y cuando los sonidos extraños al acorde de base se
resuelvan satisfactoriamente.

Los arpegios en el bebop ocurren con mayor frecuencia de manera ascendente. También es común el uso
de triadas con una nota de aproximación agregada, ya sea al comienzo, en el medio, o al final de la triada,
formando patrones de 4 notas.
 Cuando una escala o arpegio alcanza limites incómodos en el registro del instrumento, es muy común el
desplazamiento a la octava de un segmento, casi siempre saltando en un upbeat.

RECOMENDACIONES DE ESTUDIO - ARPEGIOS

• Toque los siguientes ejercicios, en diferentes fundamentales cromáticas, y adáptelos a otras escalas:
 Ornamentación/sonidos ajenos a las escalas
Los sonidos ajenos a las escalas aparecen por necesidad, en el proceso de conexión de una escala a otra al
tratar de mantener los sonidos estructurales de los acordes en los downbeats; en esa fase, a menudo aparecen
notas que no pertenecen a la escala bebop en cuestión:

Pero también, las formulas ornamentales (notas de paso, aproximaciones, bordaduras, etc.) dan variedad
al contorno de las frases, formando un patrón rítmico asimétrico en sus picos melódicos (el ritmo interno de la
frase en el bebop, ineludible para caracterizar el estilo).

Tipos de ornamentación comunes en el bebop:

1. Nota de paso: la nota de paso puede ser diatónica o cromática.
 2. Bordadura: la inferior suele ser cromática (puede ser diatónica); la superior, diatónica. Puede comenzar
tanto en un downbeat como en un upbeat.

3. Apoyatura: la más común es cromática ascendente y ocurre generalmente sobre un downbeat; a la

apoyatura débil (la que aparece sobre un upbeat) se le menciona más comúnmente como “aproximación”.

A la apoyatura superior a un tono de la nota objetivo se le ataca generalmente en el downbeat y se “corri-

ge” mediante una nota de paso cromática.

Las formulas típicas del bebop suelen conseguirse mediante la combinación de formulas ornamentales:
4. Doble apoyatura: de comienzo en downbeat; es en realidad una apoyatura seguida de una aproxima-
ción (al target) en sentido opuesto; es común que si el sonido superior al target está a medio tono, el sonido
inferior estará a un tono, y viceversa.

5. Doble apoyatura con aproximación cromática inferior: de comienzo en upbeat, y comúnmente de re-
solución descendente.
 6. Doble bordadura con paso: de comienzo acéfalo, el paso siempre es cromático; también se conocen
como “enclosures”.

Cromatismo continuo
Los sonidos ajenos al modo se usan generalmente como sonidos ornamentales (notas de paso, aproxima-
ciones, bordaduras, etc.); la nota de paso cromática se ubica entre dos sonidos diatónicos a distancia de un
tono.
Cuando entre dos sonidos diatónicos descendentes hay solo medio tono, la nota del upbeat será casi
siempre la aproximación cromática ascendente; siguiendo este plan, es posible generar la sensación de cro-
matismo continuo y aún preservar los sonidos diatónicos de una escala en los downbeats:
• Cromatismo continuo del modo jónico:

• Cromatismo continuo de una escala disminuida:

En escalas como las armónicas (mayor y menor) en donde ocurre un intervalo de segunda aumentada, no
se hace cromatismo de paso en esa sección:
• Cromatismo continuo del modo mixolidio b2b6:
 RECOMENDACIONES DE ESTUDIO-ORNAMENTACIÓN

• Toque los siguientes ejercicios, en diferentes fundamentales cromáticas, y adáptelos a otras escalas:

* Note que los tresillos se usan para corregir una nota ajena al arpegio estructural.
 Fórmula: salto/escala, escala/salto
Una fórmula particular es recurrente en el estilo y representa claramente el concepto de variedad del con-
torno: se forma como una combinación entre un salto y una porción de escala, y es siempre de cuatro notas.
Tiene dos disposiciones: salto/escala o escala/salto, y cada una puede comenzar tanto de manera ascen-
dente como descendente; lo más importante es que ambas estructuras deben ir siempre por movimiento
contrario: si el salto es ascendente la escala será descendente y viceversa.

La escala puede ser diatónica o cromática, y el salto puede ser, de 2M si la escala es cromática, o de 3ª a
7ª en las demás escalas.

RECOMENDACIONES DE ESTUDIO - S/E, E/S

• Toque los siguientes ejercicios, en diferentes fundamentales cromáticas, y adáptelos a otras escalas:
 Interrupción
La interrupción de un movimiento en escala con una nota por salto en dirección opuesta, que continúa
después con el movimiento escalar. Es más común sobre escalas descendentes, y se usa particularmente para
corregir un sonido ajeno al arpegio básico de la escala bebop.

RECOMENDACIONES DE ESTUDIO

• Toque los siguientes ejercicios, en diferentes fundamentales cromáticas, y adáptelos a otras escalas:
 Generalización armónica
Ya que el cambio de un acorde a otro en las progresiones típicas del bebop sucede en cortos períodos de
tiempo ocupando uno o medio compás, y a tempos muy ágiles, se hace necesario utilizar una misma escala
para sucesiones de varios acordes (generalización armónica); es entonces indispensable saber elegir la escala
apropiada para cada segmento armónico.
• La escala dominante bebop de G es utilizable sobre G7 D-7 y B-7(b5).
• La escala mayor bebop de C es utilizable sobre C6 (Cmaj7) A-7 y Fmaj7.
• En un turnaround (E-7 A-7 D-7 G7), es común comenzar con la escala bebop mayor de C ya que, aunque
su correspondencia con el acorde de E-7 no es del todo precisa, C6 si puede sustituirse por E-7.
• La escala alterada bebop de G es utilizable sobre G7(b9) D-7(b5) Bº7 e incluso sobre F-7 como subdo-
minante.
• La escala menor bebop de C (menor melódica + 6m de paso), es utilizable sobre C-(maj7), F-7 como
subdominante, y A-7(b5).
• La escala dominante #4 bebop, de F es utilizable sobre F7(b5) y B7alt.
• La escala disminuida HW (medio tono - tono) de G, puede utilizarse sobre G13(b9) Abº7 Bb13(b9) Bº7
Db13(b9) Dº7 E13(b9) y Fº7.
• La escala por tonos de G, puede utilizarse sobre G+7 A+7 B+7 Db+7 Eb+7 y F+7.
• La escala b6 de C, puede utilizarse sobre Cmaj7#5 D-7(b5) E7alt F-(maj7) y Abmaj7(#5).
Ejemplo de generalización armónica en un rhythm changes básico:

Bb bebop mayor F bebop dominante

Bbmaj7 G-7 C-7 F7

Bb bebop dominante Eb bebop mayor - menor

F-7 Bb7 Eb6 Ab7

G bebop alterado F bebop dominante

D-7(b5) G7(b9) C-7 F7
 Improvisar mediante voice-leading
En las sucesiones de acordes en que una misma escala no puede utilizarse de manera general, el proceder
melódico debe delinear aquellas diferencias modales que caractericen la progresión armónica en un movi-
miento interno por paso (interpolado entre otras notas de la frase).

En estos casos el enfoque de pensamiento debe ser: tener la escala tonal/modal principal clara y sobre
ella realizar los procedimientos lineales mediante ornamentaciones y otros sonidos de la escala que formen un
contorno apropiado.
Otro caso similar es conocido como cesh (contrapuntal elaboration over static harmony), pero en este la
linea melódica ocurre sobre un solo acorde; en los ejemplos siguientes el acorde puede ser D-7 o G7:
 RECOMENDACIONES DE ESTUDIO- GENERALIZACIÓN
ARMÓNICA/MELODÍA INTERNA
• El siguiente ejercicio está basado en la progresión de blues rearmonizado en F, de uso constante en
el bebop; haga un análisis detallado de su construcción, tóquelo en su instrumento, y transpórtelo a Bb y Eb.
 • El siguiente ejercicio está basado en las secciones A y A’ de un rhythm changes en Bb , de uso constante
en el bebop; haga un análisis detallado de su construcción, tóquelo en su instrumento, y transpórtelo a F y Ab.

• El siguiente ejercicio está basado en la sección B (x2) de un rhythm changes en Bb , de uso constante
en el bebop; haga un análisis detallado de su construcción, tóquelo en su instrumento, y transpórtelo a F y Ab.

Estos ejemplos carecen de fraseo para demostrar opciones de construcción sobre todos los acordes de
las progresiones; en la práctica, el fraseo del bebop es asimétrico, con ideas cortas y largas separadas por
silencios cortos y largos, a placer.
 Frase: cabeza y cola
La “cabeza” de una frase típica de bebop tiene dos características recurrentes: el comienzo acéfalo y la
compresión rítmica.

En las “colas” de una frase típica de bebop, es común que la nota final ocurra sobre un upbeat, ya sea corta
o extendida mediante una ligadura; también es común que en la última o en las dos últimas notas de la frase
ocurra un salto evidente en el registro (generalmente hacia abajo).

Es de enfatizar, que aunque los conceptos aquí expuestos son muy comunes, siempre habrán ideas puras
y espontáneas en los solos, que no son enmarcables dentro del estilo, que dependen de la individualidad y la
incidentalidad, y que no por eso son indeseados. Luego de dominar el territorio de un estilo se sabe en qué
dirección innovar.

RECOMENDACIONES DE ESTUDIO
FRASE: CABEZA Y COLA
• Escuche solos de bebop con oído analítico, buscando estos conceptos en las frases.
• Transcriba.
• Escuche más! Piense que la pronunciación de un nuevo idioma no se aprende con libros, se aprende
escuchando e imitando.
• Toque!.
 Desarrollo motívico, discurso, y curva de intensidad
Utilizar una misma fórmula o una cadena de formulas de manera sucesiva, da la sensación de desarrollo
motívico, sin embargo el mejor enfoque es siempre la intuición musical que da la experimentación.
Para tener un fundamento un poco más técnico, recuerde las imitaciones básicas que proceden del contra-
punto clásico; una idea musical puede imitarse: de manera directa (en la misma dirección), contraria (en direc-
ción opuesta), por aumentación o disminución de valores rítmicos, por adición o supresión de notas, por des-
plazamiento rítmico (sincopa), por la combinación del movimiento contrario con disminución, por ejemplo, etc.

Para comunicar de manera contundente la idea del desarrollo motívico parta de una idea musical simple,
de fácil recordación. El fraseo del solo debe organizarse de manera que sea coherente para el oyente, eviden-
ciando un lenguaje apropiado al estilo, que debe proponer ideas simples para luego desarrollarlas.
Una obra maestra del desarrollo motívico en un solo de jazz, es el solo de Cannonball Adderley en “All
Blues” (de Miles Davis) en el álbum “Kind of Blue” (1959).
 El solo puede transmitir desde calma hasta vertiginosidad; idealmente el solista planea la dirección de la
curva de intensidad del solo, yendo por ejemplo de menos a más, o comenzando con mucha energía y llevan-
do al solo a un reposo progresivo, etc.
La intensidad de un solo aumenta si:

• Aumenta la velocidad de las figuras rítmicas,

• Aumentan los valores dinámicos,
• Se alargan las frases,
• Se utiliza el desarrollo motívico,
• Se utilizan motivos de temas conocidos,
• Sube el registro,
• Se utilizan progresiones melódicas,
• Se incrementa el uso de sonoridades disonantes,
• Aumenta el uso de figuraciones sincopadas,
• Se desplaza un mismo motivo rítmicamente,
• Se repiten notas o motivos de manera evidente,
• Etc.

RECOMENDACIONES DE ESTUDIO DESARROLLO

MOTÍVICO/DISCURSO/CURVA DE INTENSIDAD

• Del solo de Cannonball, escuche detenidamente la grabación mientras lee la transcripción, y trate de
identificar el desarrollo motívico.
• Analice la duración de las frases, y los mecanismos que usa para subir o bajar la intensidad del solo.
• Cante el solo, imitando la articulación, las inflexiones sutiles, y la dinámica; no se preocupe si le suena
horrible (a menos que sea cantante), no nos interesa afinar perfecto, la idea es conectar la memoria con la me-
cánica, y un buen punto de partida es la mecánica vocal.
• Toque el solo, imitando el máximo de detalles.
• Analice con especial cuidado aquellos licks de su preferencia.
• Luego de descubrir la “anatomía” del lick, genere un ejercicio de imitación que transporte la célula
analizada a todos los grados de las escalas bebop, de esta manera no estará repitiendo ideas ajenas sino re
significando el material aprehendido.
 OUTRO
Toque!, Preferiblemente con músicos mejores que usted; el mejor enfoque para el aprendizaje es la imita-
ción, el ensayo/error. Es más lo que se aprende cometiendo errores que repitiendo rutinas controladas, pero
no sin antes dominarlas.
Jaime Jaramillo Arias - 2018