LENGUAJE Y COMUNICACIÓN

MATERIAL: LT06

CONTROL 1

COMPRENSIÓN DE LECTURA Y VOCABULARIO CONTEXTUAL

INSTRUCCIONES
Esta sección contiene varios textos de diversas extensiones, comprendidos entre las
preguntas 1 a 40. Acerca de ellos se formulan dos tipos de preguntas:
a) Preguntas de vocabulario consistentes cada una en una palabra que aparece
subrayada en el texto, seguida de cinco opciones, una de las cuales usted elegirá para
reemplazar el término subrayado, según su significado y adecuación al contexto, de
modo que no cambie el sentido del texto, aunque se produzca diferencia en la
concordancia de género.
En estas preguntas, las opciones se presentan en dos formas:
a.1. solo la palabra que se debe sustituir y;
a.2. la palabra que se debe sustituir, acompañada de una explicación temática.
b) Preguntas de comprensión de lectura, que usted deberá́ responder de acuerdo con el
contenido de los fragmentos y de la información extraída a partir de esos contenidos.

TEXTO 1 (1 – 8)
1. “Breathless es una película violenta sobre la violencia, que trae reminiscencias del Kitano
de otros años. La violencia social y cómo ésta engendra violencia familiar. El protagonista
- el mismo director, guionista y productor – es un matón que es contratado para cobrar
el dinero que deben algunos morosos. Su método es cobrar a puro golpe de puño,
mascullando entre dientes bravuconadas e insultos. No puede relacionarse con nadie si
no es a partir de la violencia; con su hermano, con su sobrino, con su jefe. Hasta que
algo sucede y se encuentra de casualidad con una adolescente, con quien entablará una
extraña relación de amistad.
2. Breathless está filmada en su mayor parte con cámara en mano, y esta técnica refuerza
la sensación de violencia extrema que recorre la película, afianzando los golpes, los
enérgicos movimientos, las escenas desaforadas y los planos que se suceden
rápidamente. Pero hay algo más que hace que Breathless sea más que interesante, y
es ver cómo Yank Ik-june trama la historia del matón para dar cuenta de las intensas
relaciones sociales que, teñidas de violencia, arman el tejido social. Pareciera decir el
director que, en la actualidad, no hay modo de escapar de la violencia, ya que ella es el
origen y también el destino de los malestares de nuestros días. Este matón no es violento
porque sí, sino que trae una historia de violencia familiar a sus espaldas: su padre
alcohólico, su madre y su hermana muertas. La progresión del protagonista es central; lo
detestamos al principio hasta que sobre el final sentimos una gran empatía por ese
hombre que, en definitiva, no puede escapar de su destino trágico.
3. Breathless es una reflexión lúcida e intensa sobre las relaciones humanas, sobre la
conformación de una sociedad cuyos valores son extremadamente machistas, sobre el
 peso de las historias familiares. El mérito indudable de Yang es que a partir de mostrar
violencia nos hace pensar acerca de ella y sus efectos en nuestra cotidianeidad”.
Marcela Gamberini, El Amante del cine

1. ¿Cuál es el sentido de la palabra REMINISCENCIAS en el contexto del primer párrafo

del texto?

A) PARECIDOS, porque la violencia de la película se asemeja a la sufrida por Kitano

años atrás.
B) EQUIVALENTES, porque la película muestra una violencia que es idéntica a la
generada por Kitano tiempo atrás.
C) EVOCACIONES, porque la violencia que aparece en la película recuerda las
realizaciones que hizo Kitano tiempo atrás.
D) ENSOÑACIONES, porque Breathless reproduce los sueños que Kitano tenía cuando
producía otras películas.
E) COMPARACIONES, porque se puede establecer un parangón entre lo hecho por
Kitano tiempo atrás y la violencia de la película Breathless.

2. ¿Cuál es el sentido de la palabra LÚCIDA en el contexto del tercer párrafo del texto?

A) BRILLANTE, porque la película es una inteligente reflexión sobre la violencia.

B) ÁCIDA, porque la película presenta una reflexión sarcástica acerca de la violencia.
C) SUSPICAZ, porque el film expone una mirada desconfiada de los efectos de la
violencia.
D) SENTIDA, porque Breathless es una ponderación sensible de lo que produce la
violencia.
E) DECIDIDA, porque el film es una reflexión resuelta sobre los alcances de la violencia.

3. INDUDABLE

A) inalterable
B) insuperable
C) imponderable
D) incuestionable
E) inconmensurable

4. ¿Cuál es el propósito fundamental del primer párrafo?

A) Definir el tema de la película.

B) Resumir la trama de la película.
C) Caracterizar a los personajes de la película.
D) Criticar el contenido violento de la película.
E) Describir los principales momentos de la película.

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5. ¿Cuál de las siguientes alternativas es una inferencia válida para el primer párrafo?

A) El director es un admirador del cine de Kitano.

B) Un niño cambiará la vida del violento protagonista.
C) Las relaciones afectivas son difíciles para el protagonista.
D) El tema principal de la película es la violencia familiar.
E) El escenario de la película es una ciudad controlada por la violencia.

6. El emisor del texto afirma que para el director de la película pareciera que no se puede
escapar de la violencia porque ella

A) es el principio de todos los males.

B) es parte inherente del ser humano.
C) es la única forma de entender al hombre.
D) es el origen y destino de la desazón de hoy.
E) aparece en todas las instancias sociales de nuestra comunidad.

7. Del segundo párrafo es posible concluir que

A) el eje central de la película es la relación del protagonista con su familia.

B) el protagonista no experimenta cambios durante el desarrollo de la trama.
C) la película fue filmada con una técnica diseñada para exacerbar las sensaciones.
D) la violencia es el mecanismo que permite al protagonista vencer los obstáculos.
E) el emisor considera que el protagonista no es responsable de su devenir.

8. A partir de la lectura del texto anterior, el objetivo del emisor es

A) explicar los rasgos más representativos del cine de Kitano.

B) valorar positivamente una producción cinematográfica.
C) reflexionar sobre el tema de la violencia en el cine.
D) analizar la evolución del trabajo de kitano en Breathless.
E) introducir su definición particular de violencia .

TEXTO 2 (9 – 15)
“Palabras de mujer llevan la firma del viento” (Lope de Vega)

1. “La afirmación de Lope de Vega debe entenderse en el contexto de una fase histórica de
la estructura patriarcal que adscribía a las palabras de las mujeres un carácter efímero.
Dichas palabras catalogadas como Doxa (opinión sin importancia) o cháchara vacía,
efectivamente se perdían en el viento o, si de manera excepcional quedaban impresas en
un texto, no recibían la atención debida. Dentro de estas circunstancias ideológicas, el
hecho de que algunas escritoras del siglo XIX firmaran sus obras utilizando un seudónimo
masculino deja de ser simplemente una anécdota curiosa. El seudónimo o antifaz
masculino correspondía, en efecto, a una estrategia que permitía entrar en un ámbito
editorial de carácter exclusivista. De allí que la escritora cubana Gertrudis Gómez de
Avellaneda denunciara, con cierta ironía acerba, esta discriminación que forzaba a utilizar
el recurso del enmascaramiento; en su ensayo sobre la mujer publicado en 1860, afirma:
«Si la mujer –a pesar de estos y otros brillantes indicios de su capacidad científica- aún

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 sigue proscrita del templo de los conocimientos profundos, no se crea tampoco que data
de muchos siglos su aceptación en el campo literario y artístico: ¡Ah!¡no! También ese
terreno le ha sido disputado palmo a palmo por el exclusivismo varonil, y aún hoy día se
le mira en él como intrusa y usurpadora, tratándosela, en consecuencia, con cierta ojeriza
y desconfianza, que se echa de ver en el alejamiento en que se la mantiene de las
academias ‘barbudas’».
2. La denuncia de Gertrudis Gómez de Avellaneda no perdió del todo su vigencia hasta pasada
la primera mitad del siglo XX. Como ha demostrado Celia Correas en su estudio, durante
esta época, tras los prejuicios visibles de la empresa editorial y de la crítica, subyacía un
complejo desfase entre la perspectiva y los valores postulados en la producción literaria
de un grupo hegemónico masculino y aquéllos elaborados por las escritoras. Desfase que,
a nivel de la crítica, se reiteraba en un proceso que canonizaba aquellos textos que
ficcionalizaban ‘lo nacional’, ‘lo público’, ‘lo histórico’ y lo ‘trascendental’; relegando los
escritos de mujer a la esfera de lo ‘íntimo’, ‘de lo introspectivo típico del alma femenina’”.
Lucía Guerra, La mujer fragmentada: Historias de un siglo. (fragmento)

9. ¿Cuál es el sentido de la palabra ADSCRIBÍA en el contexto del primer párrafo del texto?

A) DONABA, porque la estructura patriarcal traspasaba gratuitamente a las palabras de

la mujer un carácter efímero.
B) ATRIBUÍA, ya que en la estructura patriarcal se asignaba a las palabras de la mujer
un carácter pasajero.
C) INSERTABA, porque el orden patriarcal incluía las palabras de las mujeres en una
esfera pasajera.
D) CATALOGABA, debido a que en el sistema patriarcal se encasillan las palabras de la
mujer dentro de un ámbito pasajero.
E) IMPUTABA, porque en el orden patriarcal se responsabilizaba a las palabras de la
mujer de una escritura pasajera.

10. ¿Cuál es el sentido de la palabra PROSCRITA en el contexto del primer párrafo del texto?

A) REPROBADA, porque la mujer aún sigue condenada por los líderes del conocimiento
científico.
B) APARTADA, porque la mujer permanece alejada de la posibilidad de recibir una
formación científica.
C) DESTERRADA, porque la mujer se ha mantenido expulsada de los centros de estudio
científicos.
D) REVOCADA, porque la mujer está invalidada para formar parte de los templos del
conocimiento.
E) CENSURADA, porque las mujeres todavía son objeto de crítica por parte de los
saberes científicos.

11. La intención comunicativa de la autora del texto es

A) reflexionar sobre el papel de la mujer campo académico.

B) demostrar la insignificancia de la mujer en las ciencias y el arte.
C) reflejar la concepción que se ha tenido de la mujer en la literatura.
D) comentar las visiones que se tenían de la mujer en el siglo XVII.
E) criticar la noción que los escritores tenían de las mujeres.

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12. De la lectura del texto es posible inferir que Gertrudis Gómez de Avellaneda

A) expresó libremente su opinión con respecto al tema tratado en el texto.

B) se vio en la obligación de publicar bajo el seudónimo masculino Lope de Vega.
C) era consciente del impacto que implicaba el ingreso de las mujeres la academia.
D) representaba las ideas con respecto a la mujer que Lope de Vega había formulado.
E) fue rechaza de los centros de estudios en varias ocasiones por ser mujer.

13. Gertrudis Gómez de Avellaneda se refiere a las academias como “barbudas” con el
propósito de

A) ridiculizar a los académicos por su apariencia física.

B) concluir su pensamiento con humor feminista.
C) ilustrar la situación patriarcal y exclusivista que se vivía en Cuba.
D) explicar el uso del seudónimo como forma de enmascaramiento.
E) reforzar la idea de exclusión de la mujer del ámbito del conocimiento.

14. ¿Cuál de los siguientes enunciados es un título apropiado para el texto leído?

A) “La mujer contra el patriarcado”

B) “La denuncia de Gertrudiz Gomés de Avellaneda”
C) “La mujer y el conocimiento”
D) “Historia de las mujeres”
E) “Lo femenino y las letras”

15. Con respecto a lo expuesto en el texto, es correcto afirmar que

I. Durante la primera mitad del siglo XX el mercado editorial en consciente de

la importancia de las letras femeninas.
II. en sus palabras, Lope de Vega deja entrever el prejuicio que recae sobre
la mujer en el campo literario.
III. El uso de seudónimos masculinos de las escritoras estaba motivado por el
pudor a ser reconocidas.

A) Solo I
B) Solo II
C) Solo I y II
D) Solo II y III
E) I, II y III

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TEXTO 3 (16 – 22)
1. “Hébert jamás comenzaba un número del Pêre Duchêne sin poner algunos ‘¡mierda!’ o
algunos ‘¡carajo!’. Esas groserías no significaban nada, pero señalaban. ¿Qué? Una
situación revolucionaria. He aquí el ejemplo de una escritura cuya función ya no es sólo
comunicar o expresar, sino imponer un más allá del lenguaje que es a la vez la historia
y la posición que se tome frente a ella.
2. No hay lenguaje escrito sin ostentación, y lo que es cierto del Pêre Duchêne lo es
también de la literatura. Esta también debe señalar algo, distinto de su contenido y de
su forma individual, y que es su propio cerco, aquello precisamente por lo que se
impone como Literatura. De ahí un conjunto de signos sin relación con la idea, la lengua
o el estilo y destinados a definir en el espesor de todos los modos posibles de expresión,
la soledad de un lenguaje ritual. Este orden sacro de los signos escritos propone la
Literatura como una institución y evidentemente tiende a abstraerla de la Historia, pues
ningún cerco se funda sin una idea de perennidad; pero allí donde se la rechaza, la
Historia actúa más claramente; por lo que es posible formular una historia del lenguaje
literario que no sea ni la historia de la lengua, ni la de los estilos, sino solamente la
historia de los signos de la literatura, y se puede descontar que esta historia formal
manifieste a su modo, que no es el menos claro, su unión con la Historia profunda.
3. Por supuesto se trata de una unión cuya forma puede variar con la Historia misma; no
es necesario recurrir a un determinismo directo para sentir a la Historia presente en un
destino de las escrituras: esta especie de frente funcional que arrastra los
acontecimientos, las situaciones, las ideas a lo largo del tiempo histórico, propone en
este caso menos los efectos que los límites de una elección. La historia se presenta
entonces frente al escritor como el advenimiento de una opción necesaria entre varias
morales del lenguaje -lo obliga a significar la Literatura según posibles de los que no es
dueño. Veremos, por ejemplo, que la unidad ideológica de la burguesía produjo una
escritura única, y que en los tiempos burgueses (es decir clásicos y románticos), la
forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era; y que por lo contrario, a
partir del momento en que el escritor dejó de ser testigo universal para transformarse
en una conciencia infeliz (hacia 1850), su primer gesto fue elegir el compromiso de su
forma, sea asumiendo, sea rechazando la escritura de su pasado.
4. Entonces, la escritura clásica estalló y la Literatura en su totalidad, desde Flaubert hasta
nuestros días, se ha transformado en una problemática del lenguaje”.
Roland Barthes, El grado cero de la escritura (fragmento)

16. CERCO 17. PERENNIDAD

A) reja A) juventud
B) borde B) prolongación
C) perímetro C) persistencia
D) orilla D) resistencia
E) área E) perpetuidad

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18. ¿Cuál es el sentido de la palabra PROBLEMÁTICA en el contexto del cuarto párrafo del
texto?

A) NEBULOSA, porque desde Flaubert hasta nuestros días, la Literatura se volvió una
confusión para lenguaje.
B) TEMÁTICA, porque la Literatura, desde Flaubert hasta hoy, se convirtió en una
materia del lenguaje.
C) COMPLEJIDAD, porque la Literatura, desde Flaubert, ha cambiado y se ha dificultado
en la relación con el lenguaje.
D) OPCIÓN, porque lo literario, desde Flaubert hasta hoy, se ha transformado en una
alternativa del lenguaje.
E) ENCRUCIJADA, porque desde Flaubert hasta hoy, lo literario se ha convertido en un
dilema del lenguaje.

19. ¿Cuál es la intención comunicativa del emisor del texto?

A) Hacer un repaso histórico de la literatura.

B) Mostrar que la Literatura siempre debe ostentar.
C) Entender la literatura como una historia de los signos literarios.
D) Reflexionar que la Literatura solo existe gracias a la burguesía.
E) Entender a la literatura como un fenómeno histórico.

20. ¿Cuál es el tema del texto leído?

A) Una reflexión sobre la naturaleza de la literatura.

B) La unidad ideológica de la burguesía.
C) Los signos literarios del Pêre Duchêne.
D) El advenimiento de la historia en las letras.
E) La importancia de Flaubert en la literatura.

21. ¿Cuál es la función del primer párrafo del texto leído?

A) Mostrar que las malas palabras son revolucionarias.

B) Presentar la problemática de la historia en la literatura.
C) Describir el tema que se tratará en los siguientes párrafos.
D) Ejemplificar que la función de la escritura no es solo comunicar.
E) Ejemplificar acerca de la función de la burguesía en la literatura.

22. ¿Cuál es la idea principal del texto leído?

A) La obra de Hébert representa la historia de los signos.

B) Los escritores deben tener un amplio conocimiento histórico.
C) La historia de la literatura comienza con Flaubert.
D) Es posible formular una historia de los signos de la literatura.
E) La literatura es siempre una problematización de la escritura.

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TEXTO 4 (23 - 28)

“Ya cerca del otoño la flota del Rajá regresó de su campaña; saludaron al sultán con salvas
de cañón y, como habían hecho el año anterior, intentaron animar a la ciudad, pero era
evidente que aquella vez por la cosecha no les había ido nada bien. Solo pudieron traer un
puñado de esclavos a los calabozos. Y luego nos enteramos de que los venecianos les habían
quemado seis barcos. Quise encontrar la manera de hablar con los cautivos y así quizá tener
noticias de mi tierra, pero la mayoría eran españoles: pobres hombres silenciosos, ignorantes
y asustados que no estaban en situación de hablar como no fuera para mendigar comida o
ayuda. Solo uno de ellos atrajo mi atención: había perdido el brazo pero aún tenía
esperanzas; decía que uno de sus antepasados había vivido las mismas aventuras, aunque
no había llegado a perder por completo el brazo, y que luego se había salvado y había escrito
una novela de caballerías, así que él creía que también podía hacer lo mismo. Más tarde, en
los años que me inventaba historias para poder vivir, recordé a aquel hombre que soñaba
con vivir para contarlas. Sin que pasara mucho se desató en las mazmorras una enfermedad
contagiosa y aquella epidemia, de la que me protegí abrumando a los guardianes, se llevó
consigo a más de la mitad de los cautivos”.
Orhan Pamuk, El castillo blanco

23. ¿Cuál es el sentido de la palabra COSECHA en el contexto del texto anterior?

A) COGIDA, porque la flota del sultán había obtenido ciertos beneficios durante la
incursión.
B) RECOPENSA, porque el Rajá había recibido a sus hombres con una retribución.
C) RECAUDACIÓN, porque los hombres habían regresado sin dinero para el sultán.
D) SIEGA, porque la flota del sultán no recolectó suficientes productos para el pueblo.
E) PRERROGATIVA, porque la flota del Rajá había conseguido privilegios en la misión.

24. MAZMORRAS

A) guaridas
B) escondites
C) cárceles
D) albergues
E) sótanos

25. La actitud del esclavo que llama la atención del protagonista puede caracterizarse como

A) melancólica.
B) optimista.
C) autocompasiva.
D) sumisa.
E) atrevida.

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26. Con relación al lugar donde se desarrollan los acontecimientos, el emisor afirma que

A) estaba en constante enfrentamiento con otras naciones.

B) ofrecía pocas condiciones para escribir un libro.
C) estaba sobrepoblado de esclavos y cautivos del sultán.
D) se vio severamente afectado por una epidemia.
E) albergara principalmente a prisioneros españoles y venecianos.

27. A partir de la información del fragmento podemos deducir que el término “cosecha”

I. es usado en sentido denotativo.

II. se aplica a la recolección de esclavos.
III. corresponde a los triunfos anteriores de la flota.

A) Solo I
B) Solo II
C) Solo I y II
D) Solo I y III
E) I, II y III

28. A través de la expresión “en los años que me inventaba historias para poder vivir, recordé
a aquel hombre que soñaba con vivir para contarlas” el emisor del texto

A) anticipa sucesos que le ocurren posteriormente.

B) recuerda algo que vivió luego de ser liberado.
C) explica un hecho previo a su cautiverio.
D) asume que lo que le ocurre al cautivo le ocurrirá a él.
E) menciona acciones que más adelante tendrán sentido.

TEXTO 5 (29 – 35)

Nicanor Parra acaba de cumplir cien años.
1. Tiene cara de boxeador mulato, una cabeza de ídolo azteca y un oído capaz de escuchar,
en el habla de la calle, y en el habla de todos los sitios, las grietas, las distancias, los
abismos de la condición humana. Hijo de profesor primario y de una modista de trastienda,
un día se instaló con su montaña rusa, asustó al tonto solemne y cambió la poesía en
español para siempre. ¿En qué consistió exactamente ese cambio?
2. Parra expulsó a la poesía de la subjetividad o, si se prefiere, despojó de toda subjetividad
a la poesía. Con él, el lenguaje poético dejó de ser un medio por el que se extravierte la
subjetividad del poeta, para ser el lugar donde se recoge el habla de la tribu que es,
pensará Parra, la que nos habla. Si se descuenta “Cancionero sin nombre” (1937) la obra
de Parra ha consistido en mostrar y en exhibir, una y otra vez y hasta el cansancio, que
no hablamos mediante la lengua sino que esta es, hasta cierto punto, la que habla a través
de nosotros recordándonos, si somos capaces de oírla, la permanente búsqueda de sentido
en que consiste la condición humana. En la ejecución del código lingüístico –la lengua--
estaría depositado lo que somos, las preguntas acerca de los límites de nuestra condición:
“Ya no me queda nada por decir/ Todo lo que tenía por decir/ Ha sido dicho no sé cuántas
veces”.

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3. El Quebrantahuesos, por ejemplo, una de sus más tempranas expresiones, anterior incluso
al momento en que la antipoesía adquiera carta de ciudadanía, es una serie de recortes
de los diarios y las revistas que, mezcladas en un collage, simula ser un diario mural, sólo
que en él se usa lo que ya fue dicho para decir algo nuevo, absurdo o sorpresivo que
estaba ya, sin embargo y de algún modo, contenido en ese decir. Los Quebrantahuesos
sacan a la luz el sentido subterráneo, casi siempre absurdo, con que limita la
comunicación. Los Quebrantahuesos muestran así, empleando el habla pública --que es lo
mismo que hará la antipoesía con las frases hechas y las ideas recibidas-- los desvaríos y
las zonas ciegas de la comunicación. Parientes del cadáver exquisito –esa técnica con que
los surrealistas componían textos escribiendo cada uno parte de una frase que el otro
debía luego completar— los Quebrantahuesos, como su nombre lo indica, no tienen, a
diferencia del cadáver exquisito, una intención poética, sino, como alguna vez explicó el
propio Nicanor Parra, un propósito de “grueso calibre”: se trataba, dijo él alguna vez, de
no dejar títere con cabeza, es decir, de mostrar la contingencia y la fragilidad del lenguaje,
los lados ocultos de la cultura pública, las sombras de la sabiduría convencional. Los
Quebrantahuesos, en una palabra, estaban diseñados, como más tarde la antipoesía, para
movernos el piso, para mostrar de qué forma en el lenguaje se anida y se esconde el
derecho y el revés de lo que llamamos realidad.
4. Así el famoso prosaísmo de Parra, su habilidad para escuchar el habla de la calle, para
usar lugares comunes y frases prestadas, y su prodigiosa imaginación para escribir en los
más variados soportes, tablitas, hojas y bandejas, y para sacar de quicio a las cosas en
medio de las cuales cotidianamente vivimos, para reverdecer el significado oculto que
poseen, no es una simple muestra, como a veces se suele creer, especialmente por los
poetas que lo imitan, de ingenio, humor callejero o capacidad para inventar frases
desopilantes, simpáticas o sorpresivas, chistosas en suma, sino que es el esfuerzo por
hacer explícito lo que ese Otro que es el habla y el lenguaje de todos los días trata de
decirnos: “he preguntado no sé cuántas veces/ pero nadie contesta mis preguntas/ es
absolutamente necesario/ que el abismo responda de una vez”.
5. El hombre imaginario es uno de sus poemas más populares y bellos y es justo que se lo
emplee para homenajearlo; pero “Soliloquio del individuo” (1954) es quizá el que mejor
revela la materia de que está hecha la antipoesía. En ese poema se repasa, con el raro
ritmo de la antipoesía, y con frases naturales, desprovistas de adornos y de intención
“poética” casi la entera historia de la humanidad, en una especie de línea evolutiva,
marcada por el verso que se repite una y otra vez como una letanía “Yo soy el individuo”.
El individuo mira hacia atrás e intenta encontrar un significado a todo eso (“Miré por una
cerradura/ Sí, miré, qué digo, miré/ Para salir de la duda miré/ Detrás de unas cortinas)
Quizá sería mejor, piensa entonces, comenzar de nuevo, rehacer el mundo. “Pero no: la
vida no tiene sentido”.

29. ¿Cuál es el sentido de la palabra ABSURDO en el contexto del tercer párrafo del texto?

A) FANTÁSTICO, porque el Quebranthuesos trasmite ideas imaginadas por Parra.

B) INSÓLITO, porque el mensaje del Quebrantahuesos reproduce algo nunca antes
dicho.
C) ILÓGICO, porque lo dicho en el Quebrantahuesos pareciera no tener ningún sentido.
D) EXCLUSIVO, porque el Quebrantahuesos expresa lo que nadie más puede comunicar.
E) EXTRAVAGANTE, porque el mensaje del Quebrantahuesos se considera fuera de lo
normal.

10 | P á g i n a
30. CAPACIDAD 31. POPULARES

A) actitud A) típicos
B) disposición B) apreciados
C) habilidad C) conocidos
D) libertad D) publicados
E) voluntad E) comunes

32. Según lo leído, el emisor puede caracterizarse como una persona

A) obsesiva
B) informada
C) sensible
D) reflexiva
E) motivada

33. ¿Cuál es el objetivo comunicativo del emisor en el anterior texto?

A) Criticar “Cancionero sin nombre” de Nicanor Parra.

B) Relatar hitos en la vida de Nicanor Parra.
C) Alabar la obra “Quebrahuesos” de Nicanor Parra.
D) Definir el tipo de obra que produce Nicanor Parra.
E) Exponer sobre la vida y obra de Nicanor Parra.

34. Del fragmento anterior se puede inferir que

I. la poesía de Nicanor Parra es objetiva y concreta.

II. la obra de Nicanor Parra se percibe insustancial y frívola.
III. para Nicanor Parra, el lenguaje es una preocupación constante.

A) Solo I
B) Solo II
C) Solo III
D) Solo I y III
E) I, II y III

35. Con respecto al Quebrantahuesos, el emisor afirma que

A) es una técnica que imita la obra de los surrealistas.

B) saca a la luz lo implícito de la comunicación.
C) es una composición posterior a su famosa antipoesía.
D) usa el lenguaje de forma similar a lo que lo hará la antipoesía.
E) utiliza palabras de “grueso calibre” para no dejar “títere con cabeza”.

11 | P á g i n a
TEXTO 6 (36 - 40)
1. “Mi primer recuerdo de Funes es muy perspicuo. Lo veo en un atardecer de marzo o
febrero del año ochenta y cuatro. Mi padre, ese año, me había llevado a veranear a Fray
Bentos. Yo volvía con mi primo Bernardo Haedo de la estancia de San Francisco. Volvíamos
cantando, a caballo, y esa no era la única circunstancia de mi felicidad. Después de un día
bochornoso, una enorme tormenta color pizarra había escondido el cielo. La alentaba el
viento del Sur, ya se enloquecían los árboles; yo tenía el temor (la esperanza) de que nos
sorprendiera en un descampado el agua elemental. Corrimos una especie de carrera con
la tormenta. Entramos en un callejón que se ahondaba entre dos veredas altísimas de
ladrillo. Había oscurecido de golpe; oí rápidos y casi secretos pasos en lo alto; alcé los
ojos y vi un muchacho que corría por la estrecha y rota vereda como por una estrecha y
rota pared. Recuerdo la bombacha, las alpargatas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro,
contra el nubarrón ya sin límites. Bernardo le gritó imprevisiblemente: ¿Qué horas son,
Ireneo? Sin consultar el cielo, sin detenerse, el otro respondió: Faltan cuatro minutos para
las ocho, joven Bernardo Juan Francisco. La voz era aguda, burlona.
2. Yo soy tan distraído que el diálogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atención
si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el
deseo de mostrarse indiferente a la réplica tripartita del otro.
3. Me dijo que el muchacho del callejón era un tal Ireneo Funes, mentado 1 por algunas
rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj.
Agregó que era hijo de una planchadora del pueblo, María Clementina Funes, y que
algunos decían que su padre era un médico del saladero, un inglés O'Connor, y otros un
domador o rastreador del departamento del Salto. Vivía con su madre, a la vuelta de la
quinta de los Laureles.
4. Los años ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciudad de Montevideo. El
ochenta y siete volví a Fray Bentos. Pregunté, como es natural, por todos los conocidos
y, finalmente, por el “cronométrico Funes”. Me contestaron que lo había volteado un
redomón2 en la estancia de San Francisco, y que había quedado tullido, sin esperanza.
Recuerdo la impresión de incómoda magia que la noticia me produjo: la única vez que yo
lo vi, veníamos a caballo de San Francisco y él andaba en un lugar alto; el hecho, en boca
de mi primo Bernardo, tenía mucho de sueño elaborado con elementos anteriores. Me
dijeron que no se movía del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una
telaraña. En los atardeceres, permitía que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia
hasta el punto de simular que era benéfico el golpe que lo había fulminado... Dos veces
lo vi atrás de la reja, que burdamente recalcaba su condición de eterno prisionero: una,
inmóvil, con los ojos cerrados; otra, inmóvil también, absorto en la contemplación de un
oloroso gajo de santonina3.
5. No sin alguna vanagloria yo había iniciado en aquel tiempo el estudio metódico del latín.
Mi valija incluía el De viris illustribus de Lhomond, el Thesaurus de Quicherat, los
comentarios de Julio César y un volumen impar de la Naturalis historia de Plinio, que
excedía (y sigue excediendo) mis módicas virtudes de latinista. Todo se propala en un
pueblo chico; Ireneo, en su rancho de las orillas, no tardó en enterarse del arribo de esos
libros anómalos. Me dirigió una carta florida y ceremoniosa, en la que recordaba nuestro
encuentro, desdichadamente fugaz, “del día siete de febrero del año ochenta y cuatro”,
ponderaba los gloriosos servicios que don Gregorio Haedo, mi… tío, finado ese mismo año,
“había prestado a las dos patrias en la valerosa jornada de Ituzaingó”, y me solicitaba el

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1. adj. Que tiene fama o nombre, célebre.
2 1. adj. Arg., Par., Ur. y Ven. Dicho de una caballería: No domada por completo.
3 f. Sustancia neutra, cristalizable, incolora y amarga y que se extrae del santónico y se emplea en

medicina como vermífugo.

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 préstamo de cualquiera de los volúmenes, acompañado de un diccionario “para la buena
inteligencia del texto original, porque todavía ignoro el latín”. Prometía devolverlos en
buen estado, casi inmediatamente. La letra era perfecta, muy perfilada; la ortografía, del
tipo que Andrés Bello preconizó: i por y, j por g. Al principio, temí naturalmente una
broma. Mis primos me aseguraron que no, que eran cosas de Ireneo. No supe si atribuir
a descaro, a ignorancia o a estupidez la idea de que el arduo latín no requería más
instrumento que un diccionario; para desengañarlo con plenitud le mandé el Gradus ad
Parnassum de Quicherat y la obra de Plinio”.
Jorge Luis Borges, Funes el memorioso (fragmento)

36. ¿Cuál es el sentido de la palabra CIRCUNSTANCIA en el contexto del primer párrafo del
texto leído?

A) RAZÓN, porque la cabalgata junto a su primo era un motivo de la alegría que sentía
el emisor del texto.
B) SITUACIÓN, porque viajar en caballo daba cuenta del estado de felicidad que
embargaba al emisor.
C) CAUSA, porque las vacaciones en Fray Bentos provocaban un sentimiento de dicha
en el emisor.
D) ACCIDENTE, porque la cabalgata era un suceso eventual que alteraba las emociones
del emisor.
E) OPORTUNIDAD, porque cabalgar ofrecía al emisor las condiciones necesarias para
sentirse feliz.

37. ¿Cuál es el sentido de la palabra ANÓMALOS en el contexto del quinto párrafo del texto
leído?

A) INTRINCADOS, porque los textos de latín resultaban muy difíciles comprender para
la Ireneo Funes.
B) INAUDITOS, porque los libros de latín que trae el emisor a Fray Bentos sorprendían
a la población.
C) EXTRAÑOS, porque los libros de latín del emisor eran poco comunes para los
habitantes de Fray Bentos.
D) IRREGULARES, porque en Fray Bentos estaba prohibido leer textos en latín de
Quicherat y de Plinio.
E) ABERRANTES, porque los textos en latín eran muy diferentes de aquellos que
preferían leer los habitantes de Fray Bentos.

38. De acuerdo con el texto, es correcto afirmar que el emisor

A) valora negativamente la actitud Ireneo con respecto al estudio del latín.

B) destaca el interés de Ireneo por aprender una nueva lengua.
C) valora positivamente la resiliencia de Ireneo tras su accidente.
D) critica negativamente la caligrafía y ortografía de Ireneo Funes.
E) juzga de inadecuando el estudio del latín con ayuda del diccionario.

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39. Según la información del tercer párrafo, es posible deducir que Ireneo Funes

A) tenía por cualidad principal ser hijo de un hombre extranjero.

B) era discriminado por su dificultad para sociabilizar con las personas.
C) daba mucha importancia a la organización del tiempo en su vida.
D) no había sido reconocido como hijo legítimo por su padre.
E) tenía una relación muy cercana con Bernardo Haedo.

40. ¿Cuál es el sentido de la expresión “ya se enloquecían los árboles” en el primer párrafo
del texto?

A) Estaban perdiendo su apariencia habitual.

B) Fueron percibidos por el emisor como una amenaza
C) Tenían un extraño comportamiento durante la tormenta.
D) Dejaban caer sus hojas por el mal clima.
E) Eran sacudidos con fuerza por el viento.

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