Son huasteco

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Son huasteco
Orígenes musicales Sonecitos del país y Fandango ibérico
Orígenes culturales Región Huasteca, México
Instrumentos comunes Quinta huapanguera, Jarana, Violín
Popularidad República Mexicana
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La malagueña
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Interpretado por Los Hijos de la Malinche of Jalitpan, Veracruz
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El pitorreal
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Interpretado por Joel Ramírez Rueda and Ricardo Ruiz Basilio
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Configuración tradicional de un trío de Son huasteco.

El son huasteco es un estilo de son mexicano originado en la región Huasteca. Data
del siglo XIX y fue influenciado de rasgos musicales españoles, africanos e
indígenas.

La presencia del son en México se remonta a la época virreinal según el

investigador Manuel Álvarez Boada "La música popular en la huasteca veracruzana"
[1985].

Su ritmo es ternario, en 3/4 y 6/8. Usualmente es interpretado por el conjunto

huasteco, que generalmente es un trío de guitarra huapanguera, jarana huasteca y
violín. Los cantantes combinan el uso del falsetto y los violines. La danza se
denomina zapateado. La improvisación juega un fuerte rol en este estilo, con los
músicos creando sus propias letras y arreglos.

El son huasteco forma parte de la música ternaria del Caribe colonial, estando
directamente emparentado con el joropo de Colombia y Venezuela, el son jarocho de
México, la cueca de Chile y la mejorana de Panamá, entre otros. Estas expresiones
musicales se desarrollaron durante la Colonia con influencias de la música barroca
y el comercio interoceánico.1

Regularmente entre los cantadores del trío se encuentra un falsetista principal, es

muy extraño que éste sea el violinista, aunque se han dado casos excepcionales,
como el de Teófilo Salas. Entre los violinistas del son huasteco han destacado
Elpídio Ramírez (El viejo Elpídio) Ladislao S. Hernández, Salvador Murillo, Genaro
Zetina, Daniel Montes, Felipe Islas, los hermanos Padilla, El Treinta Meses,
Pascasio Mercado, el Niño Cuco, Juventino Cabrera, Santiago Vidales, Sixto Lara y
Ulises Sandoval.

Entre los falsetistas destaca Mariano Sánchez Carrillo del grupo "Los Trovadores
Huastecos" Así también su hermano Casimiro Sánchez en la guitarra huapanguera ambos
ya fallecidos y que grabaron la mejor versión del son huasteco al lado del "Viejo
Elpídio" el mejor violinista del son huasteco que haya existido.[cita requerida]

Entre los sones huastecos más populares se encuentran “La huasanga”, “La leva”, “La
Rosita”, “El Zacamandú”, “Cielito lindo huasteco”, “El caimán”, “La petenera”, “El
llorar”, “El gusto”, “La azucena”, “El aguanieve” y “El fandanguito”.2

Entre los sones del son de la huasteca encontraremos los de costumbre, sones que se
interpretan con arpa y rabel o huapanguera y rabel.
Índice
1 Introducción
2 Orígenes del son huasteco y sus nombres
3 Lírica
3.1 La copla
3.2 Tipos de estrofas y versificación
3.3 Interpretación lírica
3.4 Versos sabidos, improvisados y de autor
4 Musicalización
4.1 Instrumentación
4.2 Estructura musical
4.3 Falsete
5 Danza
6 Véase también
7 Referencias
8 Bibliografía
Introducción
El son huasteco, también conocido como huapango, es uno de los seis sones
tradicionales que existen en México, según la tipología de Rosa Virginia Sánchez
García (2005), que toma su nombre de la región conocida como la Huasteca: esa
llanura que se extiende hacia el sur desde el río Pánuco, contenida al oeste por la
Sierra Madre Occidental, hasta llegar a Totonacapan y el río Cazones. Actualmente
corresponde principalmente a los estados de Tamaulipas, San Luis Potosí y Veracruz,
y en menor proporción a Hidalgo, Querétaro y Puebla. Sus orígenes, al igual que el
resto de los sones tradicionales, se remontan hasta el periodo de la Colonia
novohispana, cuando se introdujeron en las culturas originarias formas líricas y
musicales provenientes de la península ibérica, así como instrumentos, trajes y
demás elementos que constituyeron la cultura mestiza latinoamericana.

El son huasteco no ha de confundirse con el son costumbre que también existe en la

región Huasteca, pero que es un son en el que prácticamente no hay lírica, sino más
bien participa de la música y la danza con una dimensión ritual netamente indígena.
En estos rituales si acaso puede cantarse un huapango, sin que ello signifique que
sea lo mismo que un son costumbre.

Orígenes del son huasteco y sus nombres

El origen de la familia de los sones en México tiene su matriz en la lírica
tradicional hispánica traída e inculcada durante el virreinato novohispano, con
todo su caudal de fuentes, tradiciones, formas y códigos. Una vez aterrizada en el
Nuevo Mundo, muy pronto la poesía hispánica se desarrolló en parte como sones a lo
largo de toda América Latina, y éstos se enriquecieron y distinguieron con
cualidades propias. De tal modo fue acogida, apropiada y transmitida por los
pueblos originarios, que en el caso de la Nueva España los frailes evangelistas se
admiraban, no solo por cómo ejecutaban coplas y la música, sino incluso por la
rapidez y habilidad con la que aprendieron a fabricar con calidad los instrumentos
musicales españoles.3

Actualmente los especialistas distinguen entre 6 y 8 géneros de son en México

(jarocho, huasteco, calentano, tixtleco, jalisciense…), cada uno caracterizado por
el tipo de coplas y el modo en que se interpretan, así como por la instrumentación
y arreglos musicales con los que se acompañan las coplas y la manera en que se
bailan. Evidentemente, estas diferencias en los sones se corresponden con el
entorno natural de las distintas regiones, así como con las estructuras
socioeconómicas y culturales de las comunidades a las que pertenecen.

En nuestro caso, la Huasteca es la categoría geocultural con la que se ha

denominado más claramente el son que nos ocupa. El nombre de huapango resulta un
tanto ambiguo porque es utilizado indistintamente por trovadores y especialistas
para hablar tanto de algunos sones del Sotavento veracruzano, como para distinguir
sones tradicionales de los sones llamados “de autor”, así como para hablar de la
fiesta en la que se desarrolla con todo su potencial este género lírico-
coreográfico. De tal modo que son o huapango huasteco es la denominación más
precisa con la que se suele referir a esta expresión lírica.4

A pesar de que los téenek —o huaxtecos, según los llamaban los mexicas— son el
pueblo más antiguo del que se sabe que han habitado en la Huasteca, parece que
desde muy temprano convivieron con otras culturas. A pesar de haber sido la cultura
predominante junto con otros pueblos nahuas no emparentados con los mexicas, desde
tiempos precolombinos convivieron con tepehuas, otomíes, totonacos y pames y, a
partir de la Colonia, con afrodescendientes y mestizos. A partir de este momento,
con la colonización de la llanura en el siglo xvi por parte de los conquistadores
españoles para la cría de ganado, los pueblos originarios fueron desplazados y se
reagruparon cada vez más hacia las serranías.5

En cuanto a la etimología de la palabra “huapango”, la versión más aceptada

sostiene que deriva del náhuatl cuahpanco, nombre compuesto por cuahuitl (‘leño,
madera’), ipan (‘sobre o en’) y el locativo -co, lo cual construye un significado
que remite a la tarima sobre la que se zapatea el son huasteco.6 Por otra parte,
Baqueiro Fóster (1942) sostiene que “huapango” es la síncopa de la frase “huaxtecas
de Pango”, donde Pango es el nombre prehispánico del río al que los españoles se
refirieron como “Pánuco”, y que de denominar inicialmente al pueblo desplazó su
significado para denotar a una de sus prácticas culturales. Por último, otros más
aseguran que el nombre de “huapango” deriva de “fandango”, de donde también
procedería la alusión al zapateado con el que se baila el huapango huasteco.

Para terminar, se necesario mencionar otro nombre con el que se puede confundir el
son huasteco y que en realidad se trata de una variante o subgénero. Al poco tiempo
de concluida la Revolución mexicana, el Estado vio la necesidad de conocer la
cultura de las distintas regiones del país con el fin de configurar una nueva
identidad nacional que se correspondiera con las transformaciones política y social
posrevolucionarias. A partir de esas políticas se empiezan a conocer distintos
géneros líricos, y los canales de comunicación los acercan a lugares en donde no se
conocían. Por otro lado, los flujos migratorios hacia los centros urbanos,
particularmente a la capital del país, hicieron que convergieran músicos y
trovadores de distintas regiones y que se suscitaran influencias y evoluciones en
los géneros. En específico, el son huasteco fue influido sobre todo por la canción
ranchera, de cuyo contacto surge el llamado huapango moderno, o con más exactitud
canción huapango, pues al adoptar el estribillo en su versificación acerca su
estructura más a la de la canción, que por la década de los 40 empieza a circular
en los medios de comunicación. Al hacer esto, la canción huapango se distingue del
son huasteco en tanto que cierra su forma e interpretación a la dictada por su
autor, y deja fuera la posibilidad de introducir libremente coplas sabidas o
improvisadas. La influencia de la canción ranchera es todavía mayor cuando llega a
cambiarse la instrumentación del trío por el acompañamiento de guitarra sexta.7

Con el avance del siglo xx, el son huasteco se sigue enriqueciendo con otros
géneros y extiende sus dominios, por ejemplo a la Huasteca chilangueña, en donde
existe actualmente una comunidad huapanguera originaria de la Ciudad de México, que
interpreta, improvisa y compone nuevos sones huastecos.

Lírica
El son huasteco se nutre del caudal de coplas que existen en la lírica tradicional
mexicana. En ese sentido, no es raro que podamos escuchar coplas en un huapango
huasteco como El caimán en un son jarocho, o incluso en sones tradicionales de
otros países de las Antillas o Sudamérica. Incluso se da el caso de sones —como La
petenera, La llorona, La malagueña, El querreque, El cielito lindo— que son famosos
en distintas regiones y que llegan a compartir coplas. En estos casos, la
interpretación vocálica y la musicalización hacen perfectamente distinguibles una
versión jarocha, por ejemplo, de una huasteca. El son huasteco tiene una serie de
recursos específicos a la hora de ser interpretado: por ejemplo, el descante de una
segunda voz, o bien el característico laraleo. En cuanto al análisis métrico, estos
recursos no alteran la estructura de las coplas aunque sí han de considerarse para
su vinculación con la música.8

La copla
La poesía del son huasteco consta de un universo abierto de coplas con distintos
temas y variadas formas. En tanto que este son pertenece a una tradición colectiva
y popular, las coplas de igual manera han sido transmitidas por generaciones,
muchas veces sólo a través de la memoria. Por lo tanto, el repertorio de coplas
aumenta, por un lado, con coplas nuevas que merecen la aprobación de los trovadores
que las aprenden e interpretan, integrándolas al caudal anónimo del repertorio
huasteco; o por otra parte, por la diversificación de algunas coplas ya conocidas a
las que se les hacen variaciones. De igual manera, podemos decir que ese universo
abierto de coplas también se reduce en el momento en el que son olvidadas otras
tantas que dejan de cantarse.8

La poesía de los sones en México está compuesta en su totalidad por unidades

llamadas coplas. A diferencia de las estrofas en general y de otras formas de la
lírica popular —como las canciones o los corridos—, las coplas son unidades
autónomas en tanto que su estructura sintáctica y semántica es autosuficiente, i.
e. no queda “abierta” para ser completada por otra estrofa que le siga, como otras
manifestaciones que recurren a estrofas encabalgadas. En sí mismas, las coplas
tienen un significado completo, y en gran medida a esto se debe la flexibilidad de
la estructura lírico-musical de los sones.9

Si las coplas son entonces la unidad mínima, en un huapango huasteco se cantan no

menos de tres coplas, y este conjunto se le llama serie. Si bien actualmente es
casi una norma que las grabaciones tengan series de tres coplas, hay quienes
sospechan que éstas fueron una restricción —técnica o mercadológica— que impusieron
las disqueras comerciales al son huasteco en el siglo XX, y que de ahí empezaron a
generalizarse sin que haya sido una costumbre previa. Lo cierto es que en las
ejecuciones en vivo no parece haber una limitante de este tipo y las series se
pueden llegar a alargar mucho más allá de tres coplas, de tal modo que podemos
decir que las series también abonan a la estructura abierta de los sones.10

De este modo, cuando se interpretan los sones huastecos —y lo mismo podría decirse
de otros sones en México— los trovadores actualizan una selección de coplas de
entre las muchas de las que se compone el repertorio huasteco. Esto hace que en la
gran mayoría de los casos no existan interpretaciones, y mucho menos grabaciones,
de sones en las que coincidan puntualmente las mismas series; al contrario, es raro
escuchar dos versiones con idénticas coplas. Así, los trovadores disponen de una
enorme repertorio de coplas de las que echan mano según su memoria, gustos y
situación en la que estén cantando; incluso hay una gran cantidad de coplas que
pueden interpretarse en distintos sones, sobre todo en aquellos cuyo tema es
amplio. Por ejemplo, la siguiente quintilla se ha escuchado en múltiples sones,
como El fandanguito, El llorar, El sacamandú y El gusto.11
Ausente de mí estarás,
pero no de mi memoria;

recapacita y verás

que para mí es una gloria,

y ausente te quiero más.

D.P. apud Sánchez, 2009:276
Incluso hay huapangueros que aseguran que cualquier copla puede ser interpretada en
cualquier son. Sin embargo, existen algunas restricciones formales que hacen que en
la práctica sí existan coplas que se canten exclusivamente en ciertos sones. Pero
lo que sí es posible asegurar es que en el son huasteco hay una evidente
independencia entre la poesía y la música, que hace que una misma copla pueda
interpretarse en distintos sones, si acaso con alguna mínima adaptación. Por tal
razón en este caso hablamos de coplas libres.12

Por ejemplo, la siguiente copla difícilmente podría ser interpretada en un son que
no sea El fandanguito:
“Fandanguito”, pa’ cantar
eres el rey de los sones,

que cuando te oyen tocar

se alegran los corazones

y dan ganas de bailar.

D.P. apud Sánchez, 2009:99
En cuanto a la temática de los sones, hay sones huastecos que son marcadamente
monotemáticos o de motivo muy específico, como El borracho o La araña, por lo que
sus coplas difícilmente figurarían en otros sones. En cambio, coplas que tengan por
tema el amor, la belleza de la mujer, el deseo, la ausencia, fácilmente pueden
entonarse en sones como El ausente, La Rosa, El gusto, La malagueña, El llorar o La
pasión. Otro caso son las coplas de apertura o despedida que suelen cantarse al
inicio o fin de una interpretación, sin que necesariamente hagan alusión al son o
tema, y por ello pueden encontrarse en sones más diversos.13

Tipos de estrofas y versificación

Una particularidad de las coplas del son huasteco es que invariablemente utiliza el
metro octosilábico, con la única excepción de El cielito lindo, en el que sobrevive
una de las versificaciones populares en los Siglos de Oro y hoy caída en desuso: la
seguidilla, compuesta por heptasílabos y pentasílabos.
Si quieres mucho a un hombre,
cielito lindo,

más que a tu vida,

no se lo manifiestes,

cielito lindo,

pues él te olvida;

ya no responden:

cuando se ven amados,

cielito lindo,

mal corresponden.
D.P. apud Sánchez, 2009:81
Dentro de las formas estróficas octosílabas, el son huasteco tiene una especial
predilección por las quintillas y sextillas con rima consonante alternada. Por la
forma en que se interpretan —ya sea que un mismo cantante repita algunos versos, o
bien que una segunda voz los descante a modo de responsorio— estas coplas se
convierten en tres cuartetas.

Rosa Virginia Sánchez elaboró en su Antología poética del son huasteco

tradicional14 un método para esquematizar las interpretaciones básicas de un son en
su ejecución musical. A grandes rasgos, los números indican el número de verso en
la copla “textual” para señalar en qué orden se cantan, y los paréntesis encierran
versos que son interpretados por una segunda voz. Siguiendo este método, el caso
arriba explicado quedaría expresado de la siguiente forma: 1221 (1221) 3445 para el
caso de las quintillas, y 1221 (1221) 3456 para las sextillas. Ahora bien, esta
estructura ha de considerarse como el modelo más recurrente pero en definitiva no
el único, pues cada son tiene una disposición particular que está estrictamente
vinculada a la música con la que se ensambla. Ejemplos de estos dos tipos de
estrofas son las siguientes:
En el altamar cantaba
una niña encantadora;

mil versos encadenaba,

y decía con voz sonora:

“Yo soy la diosa del agua”.

La petenera, D.P. apud Sánchez, 2009:190
El caimán que no es de acuerdo
donde quiera ha de perder;

yo lo vide en el Mar Negro

aquello de amanecer,

peleándose con el suegro

por culpa de la mujer.

El caimán, D.P. apud Sánchez, 2009:46
También existen cuartetas en sones tradicionales pero en mucho menor proporción, o
bien en pasajes específicos de determinados sones, como en Los chiles verdes. Un
caso excepcional es el de La araña y El zopilote, que sólo cuentan con cuartetas en
su repertorio e interpretación. Ambos son sones viejos ya de poca presencia,
constituidos por coplas exclusivas; quizá sea por esa “cerrazón” o imposibilidad de
interactuar con otros sones que gocen de poca fama. El siguiente es un ejemplo de
cuarteta:
Zopilote, te moristes,
te moristes de repente;

a las muchachas les dejas

el pico pa’ limpiar dientes.

El zopilote, D.P. apud Sánchez, 2009:265
Se sabe por los testimonios de viejos huapangueros y por la documentación escrita
que hubo un tiempo en que era habitual que se interpretaran o declamaran décimas
octosílabas a mitad de un son. Una vez que la fiesta de huapango estaba en su auge,
o cuando los músicos lo consideraban conveniente, se tocaba El fandanguito, que es
un son ágil en cuya estructura lírico-musical se intercala un pasaje melódico de
violín a mitad de la copla. Esa misma interrupción podía hacerse para que el
público declamara una décima, en ocasiones improvisada. Bastaba con que alguien
marcara el silencio de la música diciendo “alto” con voz firme, a la manera de las
bombas yucatecas, para que los músicos detuvieran la música y se declamara la
décima, después de lo cual continuaba la música.15

Con el tiempo esta práctica cayó en desuso e incluso llegó a pensarse que las
décimas interpretadas en los huapangos habrían sido introducidas por poetas
(semi)cultos sin que necesariamente ésta fuera una costumbre tradicional. En apoyo
a esta teoría se aduce que son muy escasas las grabaciones que atestiguan que
efectivamente fuera algo habitual, sobre todo si se compara con la cantidad de
décimas que se conservan por escrito. Sin embargo, en la actualidad hay trovadores
que están recuperando esta tradición en sus interpretaciones y grabaciones, como
Los Brujos de Huejutla.16

Otra forma estrófica más olvidada aún es la del trovo, que también gozó de
popularidad y prestigio durante los Siglos de Oro, ya que es un tipo de
versificación usada como reto o desafío en competencias poéticas. El trovo consiste
en una quintilla o sextilla principal que se conoce como planta o pie, a partir de
la cual el poeta tiene que componer otras quintillas que glosen cada uno de los
versos originales, de modo que cada nueva copla remate con el verso correspondiente
de la planta. Si la planta es una quintilla, entonces habrá 5 coplas que la glosen;
si fuera sextilla, serían 6 quintillas.17
Dime, Dios, ¿por qué nací
si pronto habías de llamarme?

¿En qué tanto te ofendí,

que tratas de separarme

de la mujer que amo aquí?

Ya mi esperanza perdí,

para mí no hay ilusión;

en grandes penas me vi

rodeado de la traición,

dime, Dios, ¿por qué nací?

Si fue para castigarme

yo sólo un favor te pido,

y si para perdonarme,

¿para qué vine a este mundo

si pronto habías de llamarme?

A las montañas me fui

tan sólo para adorarte.

Por verte vine hasta aquí,

no me niegues el hablarte,

¿en qué tanto te ofendí?

Yo jamás creía encontrarme

en la vida sin abrigo;

hoy, si quieres encauzarme,

me dirás, pues, el motivo

que tratas de separarme.

Mis ojos lloran por ti,

delirantes y abatidos,

por compasión dame el sí;

recuerdos hay muy queridos

de la mujer que amo aquí.

La azucena y La leva, D.P. apud Sánchez, 2009:356
Al igual que las décimas, hay muy pocos registros que den cuenta de que hayan sido
interpretados con música, por más que aparezcan documentados en antologías. Como
forma poética heredada de la tradición hispánica, parece más un género que
perteneció a la cultura escrita que a la ejecución musical. Y dado que es una forma
más larga e imbricada, podría pensarse que su memorización sería más difícil de
retener, ya que los trovadores estarían más acostumbrados a retener coplas por
separado. Incluso hay quienes conjeturan que acaso en algún momento las coplas de
un son fueron todas parte de un trovo que con el tiempo se fue erosionando y que
abrió las puertas a la libre interpretación de coplas al interior de un son.18

Otro tipo de versificación ligada son las cadenas, que consisten en una serie en la
que cada copla arranca repitiendo el último verso de la copla anterior. Este
recurso también fue habitual en los desafíos durante los Siglos de Oro.

Un último tipo de versificación que encontramos en el son huasteco aparece a modo

de coda al final de La huasanga. En algunas versiones de este son, después de la
serie de coplas, se canta una letanía a dos voces alternadas sin que se repita
ningún verso, de modo que una voz contesta a la otra. Su esquema de interpretación
sería el siguiente: 1(2)3(4)5(6)...
Traigo una linda mujer
metida entre ceja y ceja,

pero no quiere caer

pues su mamá no la deja;

no la deja un rato sola,

ni siquiera ir a pasear

porque andando entre la bola

tú te la puedes llevar. […]

Sánchez, 2009:133
En algunos casos, gracias a la rima se pueden distinguir al interior de las
letanías subdivisiones en cuartetas u octavas, que siempre rematan con una sextilla
que se canta a coro. A pesar de esto, la letanía es una tirada abierta que no tiene
una cantidad predeterminada de versos.

Interpretación lírica
En el son hay una gran cantidad de coplas que pueden ser interpretadas en distintos
sones; sin embargo, cada uno tiene una melodía y acompañamiento armónico
distintivo, además de una particular interpretación vocálica. Ésta consta de tres
elementos básicos: 1) la forma en la que se disponen los versos de la copla, o sea
si se repiten y en qué orden; 2) si tienen frases agregadas a modo de estribillo
como el característico ay-lara-lá, y 3) si participa una o más voces en el canto.

En cuanto al primer rasgo, en el son huasteco hay una cierta pauta de desdoblar la
copla en dos o tres “subcoplas”, que pueden ser cuartetas o quintillas. Por
ejemplo, en El caballo, El gusto y otros la copla se reordena de acuerdo con el
esquema 1221 (1221) 3445 o 3456, dependiendo si la copla es quintilla o sextilla;
en El aguanieve el esquema es 1123 (A) 4455 o 4566 y en El caimán 12 (12) 12345.19

Como podemos ver en estos casos y confirmar en otros más, en términos generales la
repetición de los dos primeros versos tiene una función expresiva, pues ésta
interrumpe el discurso de la copla y genera una pequeña tensión semántica que va a
ser resuelta con el resto de los versos, que suelen cantarse ya sin repetición.
Esta suspensión “dramática” se puede alargar más aún si se intercala el descante o
el laraleo. Al final de cada copla, por lo tanto, se resuelve una tensión
semántica, pero también melódica y armónica pues concluye un periodo musical y
entra de nuevo la melodía del violín.20

Además, existe otro recurso que cumple la función de generar tensión al interior de
las coplas, que consiste en intercalar después de los primeros versos una larga
frase de violín como interludio. En términos generales, el violín permanece en
silencio mientras se canta para que destaque la voz, pero en este caso se alterna
con ella al interior de la copla. Sones en los que podemos encontrar esta
interrupción interestrófica son El fandanguito y El sacamandú.21

El segundo elemento que distingue las interpretaciones de los sones son los
agregados, los cuales pueden ser verbales o no. A los primeros se les suele llamar
también estribillos aunque se trate de un solo verso. Sones que tienen estos
agregados son El llorar y El cielito lindo, en cuyas líneas se intercala un
“cielito lindo”, “bien de mi vida”, “morena mía”, etc. En el esquema de estos
sones, el estribillo se señala con “ã”, de tal modo que el modelo de El cielito
lindo sería: 1ã2 3ã4 1ã2 3ã4 445 6ã7. Otro son en el que aparece el estribillo es
El querreque.22

Otro de los agregados que hacen del son huasteco un género fácilmente identificable
es el famoso laraleo, que consiste en frases o interjecciones del tipo “ay-ay-ay-
ay-ay” o “ay-laray-lá”. A pesar de ser un recurso fundamentalmente melódico, muchas
veces cantado en falsete, su presencia en el canto se ciñe a la estructura lírica:
el laraleo es parte del esquema de interpretación de un son y no un agregado libre
o improvisado. Casos como éste son El llorar, Los chiles verdes y La petenera; de
este último, el esquema sería el siguiente: 12123 (A) 3445 o 3456, en donde el
laraleo se indica con “A”.22

El último rasgo mencionado de la interpretación de la poesía del huapango es uno

común a otros sones y géneros líricos hispánicos: el descante. En el son huasteco
esto ocurre cuando una segunda voz repite los versos recién cantados, en el mismo
tipo de estrofa. Por ejemplo, si el primer intérprete hizo una cuarteta con los
primeros dos versos de la copla, entonces el segundo descanta también una cuarteta;
si los cantó como dístico, así los repite el otro. Un recurso adicional del que
algunos intérpretes echan mano es invertir el orden de los versos, de tal modo que
si el primero canta 1221, por ejemplo, entonces responde (2112).

Versos sabidos, improvisados y de autor

De todo el repertorio de coplas que existe en la memoria de los trovadores y en
testimonios escritos —recogidos sobre todo a partir del siglo XX en antologías,
memorias y estudios— suele hacerse una clasificación en función de la autoría. Por
un lado están los versos sabidos, de autoría anónima y colectiva a lo largo de
generaciones de poetas y músicos. Éstos conforman el grueso de la tradición
inmemorial del son huasteco. Gracias al Cancionero folklórico de México, monumental
proyecto dirigido por Margit Frenk, podemos rastrear el origen siglos atrás de
coplas que siguen vivas en el son contemporáneo.

Entre estos versos sabidos también se reconocen coplas compuestas en la historia

reciente por poetas reconocidos de la Huasteca pero que definitivamente han
ingresado ya al acervo patrimonial del son. Algo que es común a los trovadores es
que siempre están a la caza de nuevos versos para enriquecer su arte, o como dice
uno de ellos: cuando un músico escucha a otro trío, “para oreja para ver qué tipo
de versería canta”.23

Como todo fenómeno cultural de transmisión oral directa, las coplas sufren
transformaciones por distintas causas: vacilaciones de la memoria, adaptaciones a
nuevas circunstancias, reinterpretaciones e innovaciones. Por si fuera poco, una
fuerza importante que mantiene el son huasteco en continua transformación es la
improvisación a la hora de cantar el son en vivo, que manifiesta y cultiva la
habilidad de los trovadores para componer coplas al momento en función de la
situación.24

En la actualidad, y dado el impulso que se le ha dado a la participación de las

mujeres en el son huasteco, se suelen adaptar ciertas coplas sabidas a la voz y rol
femeninos, aunque ya también se organizan talleres para la creación de coplas
originales compuestas para y por mujeres.25

Si bien improvisar demuestra una especial habilidad y genio creativo, en el son

huasteco éstos también se manifiestan en la composición de nuevas coplas, o incluso
en piezas originales, como las numerosas canciones huapango que ya hoy son parte
del repertorio huasteco. Como decíamos, la canción huapango surgió como subgénero
en el siglo XX del contacto con otros géneros tradicionales de la lírica nacional.
A partir de ese momento, y gracias al desarrollo tecnológico y económico que
permitieron el registro, la puesta en circulación y la evolución del son, cada vez
fue adquiriendo más relevancia la noción autoral.26

A decir de Libertad Juárez,

esta poesía, al igual que la del acervo coplero huasteco, al cumplir los requisitos
de “tradicionalidad” conocidos y percibidos casi intuitivamente por los músicos y
poetas huastecos, será tocada y trastocada transformándose así en una gama de
posibilidades líricas que cristalizarán en las variantes.
Juárez, 2012:100
Musicalización
La poesía del son huasteco llega a su culminación una vez que se canta con la
música del violín, jarana huasteca y guitarra huapanguera; es ahí donde reluce como
poesía que nació de una sola matriz en la que se complementan poesía, música y
baile.

Instrumentación
Actualmente, el son huasteco se caracteriza por contar con una instrumentación muy
estable, prácticamente fija: un violín, una jarana huasteca (de cinco cuerdas
simples) y una guitarra quinta huapanguera (de igual número de cuerdas y afinación
que la jarana). El violín, junto con las voces, se hace cargo de la ágil línea
melódica, cargada de vueltas, flores y demás figuras que lucen la habilidad del
instrumentista; mientras que la jarana y huapanguera, con sus registros medio y
bajo, se ocupan del acompañamiento rítmico-armónico. Esta alineación se generalizó
apenas a mediados del siglo XX una vez que se fabricaron las primeras jaranas.27

A diferencia de otros sones —como el jarocho, en cuyos fandangos suelen

incorporarse a veces multitud de músicos—, el huapango huasteco respeta mucho la
formación del trío, así haya más músicos presentes que quieran tocar en la fiesta.
Tradicionalmente, al interior de los tríos se respeta la autoridad el mayor de los
integrantes, quien suele organizar y tomar las decisiones del ensamble.

Históricamente, los sones y bailes en la Nueva España se acompañaban según la

tradición hispánica: con vihuelas y guitarras. Por esa razón, junto con otros
instrumentos como los rabeles, trompetas, arpas y laúdes, fueron de los primeros en
traerse al Nuevo Mundo, en donde muy pronto los indígenas aprendieron a fabricarlos
con habilidad. Hacia finales del siglo XVI las guitarras barrocas fueron
desplazando a las vihuelas en la música popular, y en los bailes y fiestas el arpa
y la guitarra fue el acompañamiento más común en todas las clases sociales. Si bien
el violín llegó de España desde el inicio de la Colonia, fue hasta finales del
XVIII y principios del XIX que el violín se popularizó y fue sustituyendo al arpa
para acompañar los bailes al lado de la guitarra. Por aquella época el violín
perfeccionó su técnica de fabricación, lo que lo convirtió en un instrumento de
mayor relevancia aún en la historia de la música.28

Para inicios del siglo XX, el son huasteco se solía tocar únicamente con violín y
guitarra quinta huapanguera, ésta surgida de la evolución de la guitarra barroca. Y
por último, fue entre los años 30 y 40 cuando en México surgieron las jaranas para
acoplarse a los registros medios del acompañamiento de los sones; pero en el caso
del son huasteco, fue hasta los 50 cuando se generalizó en la alineación
instrumental.29

En cuando a la afinación de los instrumentos, el violín sigue la convencional en

quintas perfectas, o sea en Sol3-Re4-La4-Mi5. Por su parte, tanto la jarana
huasteca como la quinta huapanguera tienen el mismo número de cuerdas y afinación —
por terceras mayores y menores alternadas—, en Sol-Si-Re-Fa#-La. Al igual que con
otros géneros populares, el son huasteco también suele bajar medio tono la
afinación de los instrumentos, a lo cual se le conoce como descorde o bemolado,
esto con el fin de que la voz pueda alcanzar más cómodamente algunos tonos de la
melodía.30

En términos generales, el violín es el que lleva la melodía que guía todo el son;
marca las entradas de la voz y los otros instrumentos, así como el final de la
pieza, y en tanto lleva la melodía, es en ella en donde el violín explaya toda su
expresividad y virtuosismo, haciendo vueltas y flores, improvisando interludios.
Sin duda es el instrumento que más luce y por el que han adquirido fama destacados
huapangueros como El Viejo Elpidio, Cuco Calderón, Juan Coronel y Heliodoro Copado,
entre otros.28

Por otro lado, tanto la jarana como la huapanguera se rasguean con diferentes
mánicos (o formas de rasguear) y con ello llevan el soporte rítmico-armónico de los
sones. Además, la huapanguera en ocasiones toma su turno para llevar la melodía del
son e improvisar. En menor medida, la jarana también requintea.29

Estructura musical
Una de las características más interesantes del son huasteco es su compleja
composición rítmica. Es difícil analizar con precisión su base rítmica: algunas
veces se piensa que es un ritmo ternario de ¾ y otras binario de 6/8, o en
ocasiones resulta que se va alternando el compás a lo largo de una pieza sin un
periodo claro. Incluso algunas veces el violín puede llevar un compás y el
acompañamiento otro, a lo que se le conoce como tocar asentado. Y por si fuera
poco, la voz complejiza un tanto más el ritmo, pues ésta entra a destiempo, en
síncopa, lo que significa que la voz entra antes que el tiempo principal del
compás: se “adelanta” al acompañamiento o “flota” sobre la música. Para el sistema
de notación occidental y su teoría musical es complicado explicar el patrón rítmico
del son huasteco, no así para los huapangueros, que desde pequeños aprenden la
música de oídas, sin el soporte analítico de la notación occidental.31
Si bien la base rítmica es compleja, en cambio la armonía es bastante sencilla. La
mayoría de los sones están compuestos en tono mayor y se basan en dos acordes: el
de tónica (i) y el de dominante (v), y acaso el de subdominante (iv) como acorde de
paso entre uno y otro.30

La melodía, por último, es la que va a despuntar sobre esta base del acompañamiento
haciendo lujo de recursos y convirtiéndola en una línea ágil y dinámica. Por otra
parte, la melodía del violín también marcas los pasajes o periodos que hay a lo
largo de un huapango. En términos generales, el violín siempre empieza solo con la
melodía específica de cada son, e inmediatamente es acompañado por la jarana y
huapanguera, en lo que sería la introducción del tema. Más adelante el violín calla
y deja su lugar a la voz o voces que interpretan la primera copla de la serie y,
una vez que termina, el violín repite la melodía. En estos interludios el
violinista puede además explayarse e improvisar, o bien marcar un solo para la
huapanguera o para que se declame alguna décima, hasta que calla de nuevo para
escuchar la segunda copla. Esta alternancia se repite hasta que se da por
finalizado el son y el violín marca la salida para el resto de los instrumentos.
Podemos decir que a lo largo del son la línea melódica principal se va alternando
entre el violín y las voces.

Falsete
Otro de los rasgos que hace tan identificable el son huasteco es el uso del falsete
en su interpretación vocálica. El falsete es un procedimiento en el que la voz
brinca de una nota a su 6a mayor o 7a menor por arriba del tono, pero este “brinco”
hace que la voz quede apoyada “en falso”, lo que le da una sonoridad y expresividad
particular. En la escuela de canto occidental, esto es un error que manifiesta una
incompetencia técnica; en cambio, en el son huasteco es un recurso difícil de
conseguir y que le da renombre a los intérpretes.32

En tanto una “aberración” desde la perspectiva del canto occidental, es difícil

ubicar el origen del falsete huasteco en la cultura hispánica. En todo caso, hay
algunos que suponen que el falsete se originó cuando los pueblos nativos quisieron
imitar el canto de los conquistadores, y ya que “no sabían cantar” daban la nota en
falso. Más allá de haber aprendido a cantar “bien”, el falsete se asentó como un
recurso y estilo propio del huapango. Otros opinan, basándose en las crónicas de
los primeros evangelistas novohispanos, que el falsete huasteco tiene su origen en
los “alaridos y gritos” que daban los indígenas en sus ceremonias prehispánicas,
los cuales incluían percusiones y baile. En apoyo a esta hipótesis, se podría
rastrear la sobrevivencia de esos elementos prehispánicos también en el zapateado
huasteco.33

Al igual que otros rasgos “característicos”, el falsete tampoco es una elemento

definitorio del huapango. Álvarez Boada incluso sostiene que es un recurso
reservado sólo para quienes tienen la tesitura natural adecuada para desarrollarlo,
lo cual lo convierte en un recurso opcional. Por otro lado, el falsete no parece
tener llamadas o marcas ni textuales ni musicales que determinen su aparición en un
determinado pasaje del canto, lo cual efectivamente le da mucha libertad y
espontaneidad en su despliegue.32

Al mismo tiempo, es posible identificar una distribución geográfica desigual del

falsete alrededor de la Huasteca, lo cual refuerza la idea de que no es un recurso
esencial del huapango:
1) en el estilo veracruzano se emplea el falsete; 2) en el estilo potosino se
utiliza por regla el falsete en todas las interpretaciones; 3) en el estilo
hidalguense se hace uso de un falsete alto y suave que identifica a los cantadores;
4) el son tamaulipeco conserva una fisonomía muy parecida al potosino de Ciudad
Valles; 5) en el estilo queretano no se canta con falsete; 6) en el estilo poblano
no se canta con falsete.
Juárez, 2012:118
Danza
Una de las dos características que Sánchez García identifica como comunes a las
variantes del son en México, es que éstos son todos géneros lírico-coreográficos en
“donde los tres elementos —música, canto y baile— forman una alianza original
indisoluble de la cual se derivan otros rasgos”.34 No por nada el origen
etimológico de “huapango” hace referencia a la tarima en donde se zapatea el son.

No parece haber discrepancia en que el origen del zapateado en el son huasteco es

parte de la herencia que transmitieron los esclavos africanos que fueron llevados a
las Antillas y de ahí al resto del continente muy temprano en la colonización
americana. Así como la herencia africana en la cultura caribeña y de las costas
continentales en donde llegó población negra se reconoce en la música por ritmos y
las percusiones, así en el zapateado se conjuga el baile con la percusión: la
tarima en la que resuena el zapateado puede considerarse un instrumento más que se
une a la polirritmia del son huasteco. No es suficiente bailar en el pationde se
esté haciendo la fiesta de huapango: es necesario hacerlo sobre la caja de madera
para que reverbere el sonido y se destaque, es crucial que retumbe.

Por otro lado, el baile del huapango alcanza su máxima realización en el contexto
de la fiesta del huapango, debajo de la enramada que protege a los invitados del
sol y la lluvia de la Huasteca. Al respecto, dice Román Güemes:
El fandango se iniciaba con los huapangos suaves, es decir, aquellos cuya cadencia
contrasta con los arrebatos de los huapangos mayores. […] Conforme avanzaba la
noche, la fiesta engrandecía y el ambiente se tornaba cada vez más estimulante:
había una enramada donde se expendía aguardiente, cervezas, cubas, ansiado y el
misterioso licor. […] Cuando las parejas ya sudaban, cuando ya habían bailado
duramente, entonces se interpretaba El pañuelo, pieza que indicaba que se tenía que
ir por los refrescos para la muchacha y su parentela; más tarde vendrían Los
panaderos, sonsonete realengo que obligaba a ir por el café caliente y por el pan
para la pareja. […] Para finalizar el fandango, ya entrada la madrugada, el tocaba
El llorar, también llamado El amanecer. […] Si los huapangueros, los músicos,
observaban que la gente no se iba o no se dispersaba, podían regalar una pieza más;
tocaban un interminable Aguanieve, también conocido como La cortesía.
Romás Güemes, según citado en Juárez, 2012:146