Teoría y Análisis Literario “C”

Teórico Nº 4

Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Delfino
Teórico: Nº 4 – 09 de abril de 2019 – Dictado por
Alejandra Brocatto y Fernando Bogado
Tema: Formalismo Ruso - Tinianov: El problema de la lengua poética
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Profesora Brocatto: Buenas tardes.
Mi nombre es Alejandra Brocatto y voy a estar a cargo de la primera parte de esta
clase, que es sobre Formalismo Ruso. Yo voy a empezar a contarles el cuentito del
Formalismo Ruso desde cero. El Formalismo Ruso es el primer movimiento de
investigadores, críticos y estudiantes que se van a ocupar de trabajar con la literatura. Ellos
van a trabajar la literatura en términos específicos. De hecho, se van a llamar a sí mismos
“especificadores”. Formalistas les dicen los que los critican. Los acusan de formalistas. Pero
ellos no se llaman a sí mismos de ese modo sino que se llaman especificadores. Porque
pretenden hacer un estudio que sea específico. No quieren estudiar la literatura desde el
exterior. Yo recuerdo que en la secundaria para ver una novela nos daban contexto de época,
biografía del autor, otras obras del mismo autor. Además era genial porque estábamos viendo
latinoamericana y nos preguntaban qué se publicaba en ese momento en Europa. Los
formalistas van a trabajar los textos literarios como producciones materiales. Esas
producciones materiales tienen una configuración formal específica, que es lo que a ellos les
interesa. Dice Eichenbaum:
El objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades
específicas de los objetos literarios que los distingue de toda otra materia.

Los formalistas eran un grupo de estudiantes polémicos, militantes, activistas, ligados

a la vanguardia futurista, que surge en los años previos a la Revolución Bolchevique de 1917.
Es un grupo que tiene su mayor auge en los años ’20 y en los ’30 es silenciado por las purgas
estalinistas. Schklovski es como el pope, la figura máxima del primer período.
Quiero decir que para comodidad explicativa y didáctica se suele dividir al
movimiento en Primero y Segundo Formalismo. No es que exista una división tan tajante. De
hecho vamos a encontrar textos de un autor que no es exclusivamente de un período o del
otro. Porque lo que se da entre los participantes del primero y del segundo son disputas.
Nuestro programa de este año se llama “Políticas de la crítica: contiendas y perspectivas de
análisis literario”. Dice:
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Este programa presenta una serie de contiendas que consideramos configuradoras

de las perspectivas teóricas y críticas sobre lo literario, a partir del Formalismo
Ruso, que militó y polemizó, durante las dos primeras décadas del siglo XX, con
las vanguardias estético-políticas.

Se suele decir que el Formalismo Ruso es el ala teórica del Futurismo.

El formalismo ruso se originó en las prácticas de la OPOIAZ, que es la sigla de la
Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, fundada por un grupo de estudiantes
universitarios que se reunían en grupos de discusión en San Petersburgo. También tenemos en
ese momento otro grupo con el que mantienen estrecha relación que es el Circulo Lingüístico
de Moscú, con Jakobson como presidente. La OPOIAZ surge entonces en los años previos a
la Revolución, en condiciones de lucha por la supervivencia. Les leo una cita de las memorias
de Schklovski:

Durante la Revolución de Petrogrado (se refiere a San Petersburgo), hacía mucho

frío y había pocos alimentos. Boris (Eichenbaum) tenía dos habitaciones: vivían
en la pequeña para estar más calientes. Se sentaban ante la estufa de hierro sobre
una pila de libros, los leía, arrancaba las hojas y lo demás lo metía en la estufa.

Estas son las condiciones materiales en que surgen estas discusiones de los jóvenes
formalistas. Schklovski cuando escribe El arte como artificio tenía veinticuatro años. Esas son
más o menos las edades. Eichenbaum era un poco mayor, de 1886 y Tinianov de 1894. Eran
todos muy jovencitos y se reunían a discutir en estas condiciones duras, a tal punto que
queman los propios papeles que escriben para poder calentarse.
¿Cuáles son las condiciones materiales del fin de este movimiento? El estalinismo. En
ese momento la literatura va a circular en los términos de propaganda. El realismo socialista
exigía que la literatura fuera un instrumento de propaganda ideológica del Partido Comunista,
y veían como algo peligroso la insistencia formalista en la autonomía de la literatura. Para el
Partido la literatura va a tener una utilidad, un fin, que es lo más alejado a esta especificidad
que plantean los formalistas. Ellos pretenden estudiar la literatura sin pensar en la influencia
que pueda provocar en ella el contexto y viceversa. Vamos a ver que en una primera etapa van
a separar a la literatura del bit, que es la vida cotidiana. La literatura y la vida cotidiana están
separadas. Pero en una segunda etapa va a empezar a haber un intercambio. Vamos a ver
cómo llegan de la separación tan tajante al intercambio.
La mayoría de estos teóricos, a partir de los años ’30, tienen que dedicarse a otra cosa.
Schklovski se va a dedicar al cine, va a escribir guiones. Va a abjurar de sus escritos
formalistas. Tinianov va a escribir literatura. Ahora salió una novelita muy linda de Tinianov,
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que se llama El teniente Kijé, en esta hermosa edición de Leteo. Se trata de una novela que
escribe Tinianov en 1927, el mismo año de Sobre la evolución literaria, sobre la que después
se hizo una película (este libro incluye los fotogramas de la película de 1934). También
inspiró la famosa suite de Prokofiev, de la que surge una canción de Sting “The Russian”.
Quizá después les comente algo porque es divertida para pensarla en términos de literaturidad,
que es de lo que vamos a hablar.
La OPOIAZ va a tener una fuerte vinculación con el Futurismo. Porque los futuristas
pensaban que la literatura era una producción. ¿Qué supone el concepto de producción?
Estudiante: Una configuración.
Estudiante: Algo más estandarizado. Tipo producción en serie.
Estudiante: Una función social.
Profesora: No. Una función social no. Producción en serie puede ser. Pero cuando yo
produzco algo lo estoy haciendo, estoy trabajando.
Estudiante: Tiene un proceso.
Profesora: Claro. El simbolismo, que era otra escuela de ese momento, decía que toda
obra literaria proviene de un genio inspirado, al que le caen las musas, y le sale eso.
Obviamente, la figura de genio, relacionada con la intuición, la inspiración y una verdad
oculta en todo eso, está negando el carácter de trabajo que supone la literatura.
Los futuristas se separan de los simbolistas justamente porque no creen que la
literatura sea una forma superior del conocimiento. No tienen esta concepción mística. En
todo caso lo que a ellos les interesa pensar –y tomamos como ejemplo el texto de
Eichenbaum) es ¿Cómo está hecho El Capote de Gogol? Lo que les preocupa es saber cómo
está hecho. Y esto supone pensar las obras como producciones, como construcciones, como
trabajo formal. Lo que debe hacer un crítico (lo que hacen los formalistas) es desarmar esa
construcción. El crítico formalista sería un mecánico, que trata de ver las partes que están
enganchadas unas con otras y que configuran ese todo. Lo que van a pensar en sus análisis no
es qué significa esto sino cómo está hecho. Porque pensar qué significa implica pensar en una
verdad oculta que tenemos que desentrañar, como si fuéramos hermeneutas.
Lo que va a decir el Formalismo Ruso (y por eso lo ligamos al Futurismo) es que hay
que pensar cómo está construido. Por lo tanto el tipo de trabajo que van a ser los formalistas
es la descripción. Hay un texto famoso de Schklovski que se llama “¿Cómo está hecho El
Quijote?”. Es arduo de leer, pero funciona en los términos de su propia teoría. Dice
Schklovski:

Hemos trabajado desde 1917 a 1922, hemos creado una escuela científica. El
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método formal es en el fondo sencillo, es una vuelta al oficio. Lo más notable en

él es que no rechaza el contenido ideológico del arte sino que considera el llamado
contenido como uno de los fenómenos de la forma.

Éste es el modo en que se defiende de la acusación de formalista. Porque cuando

pensamos en forma respecto de una obra literaria ¿a qué la oponemos?
Estudiante: ¿A estructura?
Profesora: Para el concepto de estructura faltan algunos años.
Estudiante: Al contenido.
Profesora: Claro, al contenido. Los estructuralistas van a hacer algo parecido a los
formalistas pero recién en los años ’50 y ’60; a menos que pensemos en un señor checo que
solíamos dar en esta cátedra, Mukarovsky, que introduce el concepto de estructura ya en los
’30. ¿Qué pasa cuando oponemos forma y contenido? ¿Qué es lo más importante?
Habitualmente, en los análisis que hacían los simbolistas (que eran los estudios en auge en la
academia) se priorizaba el contenido, las palabras eran mero transporte de significados. Los
formalistas dicen que ellos no priorizan la forma como un envoltorio o como un adorno que
está por afuera y que desecha cualquier contenido ideológico. Ellos dicen: para nosotros el
contenido es un elemento más de la obra. No lo tachan, pero tampoco lo priorizan. Los
contenidos pasan a ser uno de los materiales que conforman la obra. Es uno de los
procedimientos que permiten organizar la obra literaria.
Los que ellos van a buscar es esta literaturnost, que es la literaturidad. Y la
literaturidad es lo que ellos están tratando de hacer en términos científicos. Porque en este
recorte del objeto se descarta todo lo que no es específicamente literario. Ahora vamos a ver
entonces qué es lo que hace que algo sea literario. Eso es la literaturnost: lo que hace que un
texto sea literario. Y no son los elementos emocionales sino la configuración formal. Una
configuración formal que tiene un efecto estético.
Vamos a empezar con El arte como artificio, que es un texto programático del
Formalismo. Es casi un manifiesto y lo pueden pensar en los términos del manifiesto de
Maiakovsky que van a ver después con Fernando, que se llama Una bofetada en el gusto del
público. Del mismo modo, el tono de este texto de Schklovski es altamente provocador. Vean
que está polemizando con el status quo. Piensen que estos jóvenes estudiantes se revelan
contra los estudios académicos que funcionan en ese momento, los de los simbolistas, con
Potebnia y sus seguidores que definen la teoría como una manera particular de pensar: un
pensamiento por imágenes.
Es un artículo fuertemente polémico que comienza cediendo la palabra. Dice: “El arte
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es el pensamiento por medio de imágenes” y agrega: “Esta frase, que podría ser dicha por un
bachiller, representa también la opinión de un sabio filólogo que la coloca como punto inicial
de toda teoría literaria”.
Dice que según Potebnia:
La relación de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente
manera. A) La imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto
constante de referencia para percepciones cambiantes. B) La imagen es mucho
más simple y mucho más clara que lo que ella explica… tiene por finalidad
ayudarnos a comprender su significación y dado que sin esta cualidad no tiene
sentido debe sernos más familiar que lo que ella explica.

Lo que hace Schklovski es ceder la palabra para mostrar la definición de imagen que
dan Potebnia y los simbolistas. Pero a esas definiciones contrapone dos ejemplos y se
pregunta: “Comparar la aurora con demonios sordomudos o el cielo con las casullas de Dios
¿Son realmente imágenes más familiares, más simples y tranquilizadoras?”.
Schklovski va a concluir diciendo que las imágenes están dadas y presenta nuevos
conceptos, que son clave en su teoría. Dice:
Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulación y
revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal.
Y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en su creación.

Acá aparece por primera vez una palabra fundamental: “priem” o “procedimiento”.
Estos procedimientos, técnica o artificio, son el trabajo que realiza el poeta con esas
imágenes. Las imágenes están dadas y lo que hace el poeta es combinarlas de modo novedoso
para generar una percepción nueva, la ostranenie. La ostranenie va a ser un concepto que
después les va a traer algunos problemas, pero eso es más adelante.
Schklovski va a decir que Potebnia llega a conclusiones erróneas porque parte de una
homología incorrecta. No podemos homologar poesía e imagen. Lo justifica diciendo que el
problema de los estudios de Potebnia pasa porque no distinguía la lengua poética de la lengua
cotidiana y que por eso no pudo percibir que existen dos tipos de imágenes. Es desacertado
definir la lengua poética por el uso de tropos porque en la lengua cotidiana también se
presentan, aunque con diferente función. Y entonces da el ejemplo del sombrero. El ejemplo
que da Schklovski es el de un hombre con sombrero al que se le cae algo y otro le grita:
“Sombrero, se te cayó un paquete”. En ese caso estoy usando una imagen (una metonimia: la
parte por el todo), porque es una forma económica de que esa persona se de vuelta y me mire.
Es una forma mucho más fácil y más rápida de llamar su atención. La imagen prosaica es un
medio práctico de pensar y genera reconocimiento, supone que yo hago abstracción de alguna
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cualidad de un objeto y eso me permite economizar fuerza perceptiva. Ahí no uso la

metonimia porque quiero tener un gesto poético sino para un fin práctico; porque sería
demasiado extenso decirle: “Señor que va caminando delante de mí con un sombrero en la
cabeza”.
Pensemos otro uso práctico: cuando decimos que alguien tiene doscientas cabezas de
vaca, no pensamos que tiene las cabezas ahí flotando. Cuando hablamos de ganado en
términos de cabeza estamos pensando en todo el animal, sólo que así es más económico. Otro
ejemplo es cuando digo que “La 9 de Julio está lenta” no estoy haciendo poesía al personificar
la avenida, estoy economizando fuerza perceptiva. Es una forma de decir que hay mucho
tránsito. Estas son imágenes prosaicas que nos permiten economizar fuerza perceptiva y
reconocer las cualidades de los objetos.
Luego tenemos el caso de la imagen poética. Acá se nos presenta un problema de
traducción porque en ruso “sombrero” y “estropajo” es el mismo vocablo pero en español no.
Es el ejemplo del militar que está parado frente a su tropa formada y a uno que está mal
parado le dice: “Párese bien, estropajo”. En ese caso, esa imagen no tiene el mismo uso.
Porque ahí lo que está haciendo la imagen, a metáfora del estropajo, es reforzar la impresión.
Está llamando la atención haciendo que el otro tome consciencia de que es un estropajo, que
está mal parado. Esto es lo que va a llamar “distorsión creadora”, ostranenie,
“extrañamiento”, “distanciamiento” o “desautomatización de la percepción”.
Esto supone que la vida cotidiana está automatizada. No somos conscientes
constantemente de lo que percibimos. Pero el arte supone una distorsión creadora. El uso de
estas imágenes poéticas, que tienen la función estética de provocar extrañamiento, lo que hace
es complejizar la forma. Vuelvo a la comparación de la aurora con demonios sordomudos que,
evidentemente, no es tranquilizadora como pretendería Potebnia. Y tampoco supone ningún
tipo de reconocimiento, sino que está provocando un refuerzo de la percepción. Nos está
obligando a mirar de determinado modo, a detenernos en esa complejización formal de la
aurora. Lo que va a decir entonces es que las acciones cuando son habituales se automatizan.
Por lo tanto no son percibidas, se hacen de manera inconsciente. Y eso hace que la percepción
de los objetos mismos se debilite.
Dice: “en el proceso de automatización del objeto obtenemos la economía máxima de
las fuerzas perceptivas: los objetos están dados por uno solo de sus rasgos, como por ejemplo
el número”. Entonces ahí cita al Diario de Tolstoi, cuando dice que no recuerda si limpió o no
el sofá. Son acciones tan automáticas que no las pensamos, como apagar la luz.

Así la vida desaparece, transformándose en nada. La automatización devora los

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objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la guerra.

Ahí cita al Tolstoi, que dice: “Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve
inconscientemente es como si esa vida no hubiese existido”. Y agrega:
Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es
piedra existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del
objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el
de la singularización de los objetos, que consiste en oscurecer la forma, aumentar
la dificultad y la duración de la percepción.

Aquí aparece la finalidad, lo cual representa una contradicción. Recuerden que dijimos
que ellos sostienen junto con los futuristas que la palabra es autotélica, es decir que no es un
mero transporte cognoscitivo, un código que sugería algo oculto detrás; no es un medio sino
un fin en sí mismo. Su estudio trabaja la materialidad de la palabra, la palabra concreta. Ahora
bien, si la palabra es autotélica (un fin en sí mismo), cómo es esto de que la finalidad del arte
es la ostranenie, que me permite percibir los objetos que no percibo en la vida cotidiana.
Estudiante: ¿Es como la finalidad del proceso?
Profesora: Los formalistas sostienen la especificidad de la ciencia literaria y el
autotelismo de la palabra. Esto es la palabra en sí misma y no remitiendo a una verdad
trascendente, a un significado oculto, a una emoción que esté más allá y nos obligue a pensar
de tal o cual manera. Yo trabajo con esa palabra. Por más que nos identifiquemos con los
textos, y lloremos y nos riamos, de ahora en más vamos a leer con lápiz en mano, para buscar
cuáles son esos procedimientos que nos hacen reír o nos hacen emocionar. ¿Les parece que va
a perder un poco de magia?
Estudiante: Sí.
Profesora: Porque se trata de un trabajo formal. La magia se produce por artilugios,
también tiene sus procedimientos. Yo puedo ver cómo está construido un texto fílmico, una
película. Puedo llorar o reírme, pero puedo ser consciente también de que eso está hecho para
que yo me riera. Es una construcción.
Los formalistas dicen que no tiene ningún sentido que yo estudie la obra literaria desde
afuera. Lo que hacía el eclecticismo académico de ese momento era estudiar las obras desde
la historia. Ahí entonces pensábamos el contexto que rodea la publicación de esa obra.
También se la pensaba en términos psicológicos. Y ya que están con Borges, les cuento que no
nos interesa la relación de Borges con la mamá, ni con las mujeres en general, etc. Si yo voy a
buscar eso de antemano sé que eso es lo que voy a encontrar. Y de ese modo no hago nada
productivo con el texto. Lo mismo sucede con el estudio desde la sociología, desde la teología
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o de cualquier otra ciencia externa a la literatura. Porque lo único que va a hacer mi lectura es
confirmar esa ciencia externa a la literatura.
Estudiante: ¿Sin filosofía no se puede leer mucho a Borges, no?
Profesora: Sí, se puede. No se supone que tengan que dar cuenta de todas las puntas
de análisis posibles de cada uno de los párrafos, o de cada oración a partir de las referencias a
múltiples autores. Si leen la primera oración de “Tema del traidor y del héroe” pueden partir
de la referencia a Chesterton y al policial o seguir con Leibniz y la armonía preestablecida, o
no, no es necesario. La lectura que ustedes producen es un recorte. Y ese recorte tiene que
funcionar con el material que tienen ahí presente. No con el material que tienen por fuera o es
preexistente. Si yo tomo la teoría de X autor y se la aplico a Borges lo que voy a hacer es
confirmar la teoría de ese autor. Freud no necesita que yo me ponga a analizar a Borges para
explicarlo.
Se supone que yo estoy analizando un texto. No lo estoy interpretando. Ese es otro
problema. Porque cuando interpreto estoy diciendo: “Este texto significa...” o “acá quiere
decir...”. Estoy suponiendo que en ese texto hay una verdad única que yo descubrí y voy a
traducir. Los críticos simbolistas eran traductores. Traducían el sentido que estaba en el texto.
Había un genio inspirado por esas musas que había creado eso de su imaginación; y entonces
venía el crítico a desentrañar esa verdad oculta, a explicarla. Eichenbaum los acusa de hacer
“misteriología”.
Lo que plantea el Formalismo, siguiendo esta teoría de la producción, es el trabajo con
el material. ¿Cuál es el material?
Estudiante: Un libro.
Profesora: Sí, puede ser un libro, pero si sigo recortando... ¿Cuál es el material que
conforma el cuento de Borges? Las palabras. Piensen en la repetición de palabras, o en un
fonema que se repite demasiado. Cualquier imagen es un material, el nombre de un personaje
es un material, los títulos son materiales, las notas al pie son materiales. Todo lo que conforma
el cuento es un material. Lo que va a hacer el literato es trabajar con esos materiales y
producir una configuración formal específica. Justamente lo que hacen los críticos formalistas
es describir cómo están organizados esos materiales, describir su funcionamiento. Pasamos de
la teología a la tecnología. Son mecánicos, son relojeros, los que dan cuenta de cómo se
arman esos engranajes.
Para explicar esto de la singularización u ostranenie el ejemplo que da es el de Qué
vergüenza donde Tolstoi singulariza la noción de látigo. En ese ejemplo describe el
funcionamiento, las partes del objeto y el efecto que produce. Eso genera un efecto de
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desautomatización de la percepción. A mí me llama la atención esa descripción. Cuando se

describe pormenorizadamente los detalles podemos tomar distancia y vivir ese concepto. A
eso se refiere la desautomatización: a verlo, no a reconocerlo.
Otro ejemplo, un poco más lindo, es el de “Jölstomer”, donde el narrador caballo se
extraña ante el uso de los pronombres, interroga el uso de los posesivos. Los niños, cuando
aprenden a hablar, tiene mucho de extrañamiento o nos generan a nosotros extrañamiento. A
mí me ha pasado con mis hijos. El uso repetitivo que hacemos de las palabras y, de repente,
alguien nos lo cuestiona. Entonces tenemos que desarticular, tomar distancia. Eso es lo que
hace el arte. Cuando el caballo toma distancia y cuestiona el uso de los posesivos, en ese
instante, se produce la desautomatización de la percepción, la ostranenie.
Schklovski cierra su exposición diciendo:

La diferencia entre nuestro punto de vista y el punto de vista de Potebnia se puede

formular de la siguiente manera. La imagen no es un predicado constante para
sujetos variables. Su finalidad no es la de acercar a nuestra comprensión la
significación que ella contiene sino la de crear una percepción particular del
objeto, crear su visión y no su reconocimiento.

Este refuerzo de la impresión hace que veamos aquello que, de tan habitual, no
percibimos. El otro ejemplo que da es el del arte erótico. La diferencia entre el erotismo y la
pornografía es que el arte erótico justamente supone un extrañamiento, una singularización,
un distanciamiento. Piensen en el ejemplo de “dos milagros blancos asomaban de su camisa”.
El arte erótico presenta el objeto como algo nunca visto, pero no lo muestra, porque si no es
pornografía.
Retomo: los formalistas, como ala teórica del Futurismo, intentan crear una ciencia
literaria. Esta ciencia supone la especificación, la especificidad, el deslindar de todos los
estudios externos de las otras ciencias. Esta ciencia literaria supone alejarse de las teorías
sociológicas-psicológicas y supone alejarse del concepto de autor. En ¿Cómo está hecho El
Capote de Gogol? hay un trabajo sobre los procedimientos de Gogol. No es un trabajo sobre
qué quiso hacer o decir Gogol cuando escribió. ¿Por qué es improductivo pensar en lo que el
autor quiso decir? Porque nunca lo vamos a saber. A Gogol no le podemos preguntar y a
Borges tampoco; pero sí podríamos preguntarle a Fernando qué quiso decir en su novela
Tierra ganada al río. Pero lo que Fernando me respondiera tendría la misma validez que lo
que dijera cualquier otro crítico, porque él no es el dueño y señor de esas palabras ni del
sentido de los juegos formales que se producen con esas palabras.
Lo que importa es lo que está ahí, porque es lo único con lo que puedo trabajar. Es lo
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único con lo que es interesante trabajar. ¿Eso hace que yo no lea los prólogos, los epílogos y
las entrevistas de Borges, por ejemplo? No, para nada. Pueden leerlos y pueden hacerlos
dialogar con los cuentos. A Borges le encanta hablar de sus cuentos. Lo único que quiero que
entiendan es que lo que dice el autor no es la verdad ni es el sentido último. Es una de las
lecturas posibles con la que pueden trabajar como una lectura más. Porque ese prólogo es un
texto, del mismo modo que el cuento. En esos mismos términos léanlos. Existe un libro muy
lindo de Borges, que se llama Prólogos con un prólogo de prólogos. Ahí compila todos los
prólogos que hizo y le hace un prólogo a ese libro de prólogos.
Este primer formalismo, entonces, va a pensar la obra como algo estático. Una obra va
a ser una suma de procedimientos, que producen ostranenie. Y en esta primera etapa del
Formalismo se la piensa como inmanente (en tanto que está aislada de la vida cotidiana), la
obra está cerrada y es estática. Pero vamos a ver que el segundo Formalismo va a plantear
cierta interacción entre la literatura y la vida cotidiana. Se dan cuenta de que ya no pueden ser
tan tajantes.
Pero antes de pasar a Tinianov, déjenme agregar otra contradicción a esta teoría
inmanente, a esta ciencia literaria que plantea distancia y por lo tanto tacha la figura del
sujeto. Cuando hablo de sujeto en la literatura ¿en qué dos personas estoy pensando?
Estudiante: En el autor y el lector.
Profesora: Claro. Y lo que quiere hacer el Formalismo es tachar al sujeto, porque lo
que va a estudiar es este conjunto de procedimientos que constituyen la obra. Ahora bien,
tendríamos que decir que “supuestamente” tachan al sujeto porque si bien ellos no lo teorizan,
lo que les pasa, como dice Jorge Panesi, es que “echan al sujeto por la puerta y se les mete por
la ventana”. Si la literatura produce ostranenie que es esta desautomatización de la
percepción, ¿qué concepción de sujeto supone esta teoría formalista?
Estudiante: El sujeto que percibe.
Profesora: Claro, hay alguien que percibe. El Formalismo, que se pretende estudiando
la obra en sí, aislada del sujeto, necesariamente está pensando en una figura de receptor. Más
adelante vamos a ver autores que trabajan específicamente con esa figura del receptor, pero
acá está tachada y necesariamente la presupone. Porque el único que puede tener la
percepción desautomatizada es aquel que percibe.
Vean que este texto genial, que es polémico e inaugural, ya generó un par de
contradicciones. La primera es que postulan el autotelismo y dice que el arte permite percibir
los objetos, etc. La segunda es que este estudio de la obra en sí, aislada del sujeto, se basa en
la ostranenie, es decir en la desautomatización de la percepción de alguien.
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Estudiante: (Participación inaudible)

Profesora: El Formalismo supone que este funcionamiento de los procedimientos
literarios se da en la literatura más allá de la relación con el Futurismo. Con Maiakovski es
fácil verlo, o con Girondo; si leemos En la masmédula, “los noes que noan noan” o “el no
inóvulo” es claro el extrañamiento. No puedo tener otra reacción que eso ante un texto de
vanguardia. Porque es la intención del arte de vanguardia. Pero Schklovski va más allá y dice
que esto, que se podría ver claramente en un texto vanguardista, él lo ve en Tolstoi. Tengan en
cuenta que Tolstoi era un autor que había sido analizado desde la academia en términos
contenidistas, filosóficos o sociológicos. Pero él lo va a trabajar en términos de la
extrañificación que suponen los procedimientos que usa.
¿Ustedes leyeron El Capote de Gogol? Léanlo. Es lindo. Este señor de El Capote es
humillado constantemente en su trabajo. Es un texto que siempre se analizó en términos
sociológicos o psicológicos respecto de la situación laboral, de los compañeros, de este
extraño hombre que va a trabajar con un capote. Eichenbaum trata de eliminar esos prejuicios
de lectura que iban por el lado del autor, del comentario filosófico y emotivo del texto y, en
cambio, lo analiza en términos de procedimientos. Lo que va a ver en esas mismas escenas de
humillación es un procedimiento grotesco. Va a trabajar el nombre del personaje, que es
Akaki Akakievich (que sería Akaki hijo de Akaki). Lo que trabaja es cómo se da la repetición
sonora en el nombre. Se mete con cosas tan mínimas como eso. También analiza lo que llama
skaz, que es el discurso directo. Va a mostrar que el personaje no es una persona, sino un
procedimiento textual. Y va a analizar el personaje, otra vez como en el caso del Quijote, no
como un sujeto de carne y hueso. El personaje es un ser de papel, es un conjunto de palabras.
El problema es pensar, como hacían los antecesores, al personaje como sujeto y atribuirle una
psiquis, una vida, unos dolores, unos sentimientos. Los formalistas van a ver a los personajes
como signos, como un nombre propio al que se le atribuyen determinados predicados,
determinadas cadenas de palabras.
Va a decir Eichenbaum en ese texto:
Ni una sola obra literaria puede ser en sí una expresión directa de los sentimientos
del autor, sino que es siempre construcción y juego. No podemos y no debemos
ver en semejante trozo más que un determinado procedimiento artístico. El trámite
habitual que consiste en identificar un juicio particular extraído de la obra con un
supuesto sentimiento del autor lleva a la ciencia a un callejón sin salida. El artista,
hombre sensible que pasa por tal o cual estado de ánimo, no puede ser recreado a
partir de su creación. La obra de arte es un objeto acabado al que se le ha dado
forma, que ha sido inventado y que es, no solamente artístico, sino también
artificial.
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Entonces la obra, sea Tolstoi, sea Gogol o sea la vanguardia no va a ser un vehículo de
sentimientos y emociones sino que va a ser juego.
Estudiante: (Participación inaudible)
Profesora: Yo me refería a las emociones que se puedan provocar en el receptor, no en
el texto. Porque las palabras no lloran y no se ríen. Las palabras no tienen emociones. Que
esas palabras provoquen en el receptor emotividad es producto de una construcción. Están
puestas de ese modo como para que te rías o para que llores. El juego que supone esta
construcción formal siempre tiene una función estética, que es la desautomatización.
Volvemos al ejemplo del sofá o de la llave de gas, de aquello que no percibimos. Para
Schklovski la finalidad del arte es percibir eso que no percibimos. A eso se refiere cuando
habla de visión o de reforzar la impresión.
Cuando alguien me cuenta un chiste para que produzca el efecto de que yo me ría, el
chiste tiene que estar construido de ese modo. Si está mal construido no me río. Piensen en los
chistes que cuentan los niños. ¿Qué pasan con el non sense (el sinsentido)? Los chicos hacen
chistes intencionalmente non sense. Hay algunos que intentan tener sentido y no les sale; ahí
nos damos cuenta de que están mal construidos. Pero en el non sense la intencionalidad es
claramente desautomatizar la percepción. Como en la vanguardia de Maiakovski o Girondo,
hay un juego formal que es artificial, dice Eichenbaum. El arte como artificio.
Avancemos un poco. Entre el primero y el segundo Formalismo pasa algo: se publica
un gran libro, del que todos han leído alguna parte y de donde sale la palabra “sistema”. Me
refiero al Curso de Lingüística General de Saussure. Recuerden que esta gran obra de la
lingüística no está escrita por Saussure sino que se publica póstumamente a partir de sus
apuntes de clases y de lo que escribieron los alumnos. El Curso de Lingüística General genera
un cambio en la concepción de obra del Formalismo. La obra ya no va a ser pensada como
una suma de procedimientos sino como un sistema. ¿Qué es un sistema?
Estudiante: Es un conjunto de elementos cerrado.
Profesora: Muy bien. Es un conjunto de elementos cerrados y en ese sentido
mantenemos la autonomía. Decimos que algo es autónomo cuando no depende ni necesita de
otro. En este caso la ciencia literaria es autónoma porque no depende de otras ciencias para
estudiar sus objetos. La literatura es autónoma porque se rige bajo sus propias leyes, que no
tienen nada que ver con los contextos históricos, sociales o políticos.
El primer Formalismo claramente es autónomo porque la ciencia literaria separa
literatura de bit, pero el segundo Formalismo matiza esa oposición con el concepto de
función. Además, la obra ya no será pensada en forma estática como una suma de
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Teórico Nº 4

procedimientos, sino que será un sistema, lo cual supone varios elementos coexistiendo, las
series. El sistema es una estructura móvil y jerárquica porque entre esos elementos va a haber
un elemento que tenga una función dominante (que van a llamar también “principio
constructivo”). Decimos que el concepto de sistema supone dinamismo porque en un
determinado momento hay elementos principales y elementos subordinados, pero en otro
determinado momento eso puede cambiar. El sistema supone cambio, evolución, que es
justamente resultado de la tensión, de la lucha entre los elementos del sistema. Van a hablar de
elementos centrales y elementos periféricos, pero que no están dados de una vez y para
siempre, sino que varían.
Pensemos en los géneros. Los prólogos son un claro ejemplo de género periférico o
género menor. ¿Cómo es entonces que Borges puede armar un libro de prólogos? Lo que hace
es un juego entre centro y periferia, entre género menor y género central.
Lo que pasa en el segundo formalismo es que la oposición entre literatura y bit pasa a
ser un intercambio. Aparece esta palabrita “función” que va a permitir correlacionar los
elementos de la obra con otras series vecinas. Pensar la obra como sistema supone pensar un
dinamismo en el Formalismo. Un texto que ustedes tenían que leer para hoy se llama “Sobre
la evolución literaria”. En ese artículo de 1927 tenemos el concepto de “evolución” que
permite pensar la historia literaria y dar cuenta de viejos problemas como la tradición y los
epígonos.
Primero nos preocupamos por definir la literaturidad, qué es lo que hace que un texto
sea literario. Esa especificidad que planteaba el primer Formalismo planteando la separación y
oposición. Pero en este segundo Formalismo vamos a ver si esa literaturidad es constante y
ahistórica o es histórica y variable. Tinianov no esencializa diciendo que el arte es artificio
sino que da una definición más pragmática: literatura es lo que cada sistema literario
considere como tal. Tomemos el ejemplo de las cartas. Hoy las cartas de Flaubert, donde él
cuenta sus traumas con respecto a la frase perfecta, las leemos como literatura.
Pensemos en la correspondencia entre Flaubert y Turgueniev. Yo leo allí que no lo
pudo ir a ver porque estaba tratando de terminar una frase de Madame Bovary. Y Turgueniev
le contesta que no puede moverse por la pierna, porque sufre de gota, o en otro momento le
habla de la crema de bismuto, que estaba muy descompuesto. Todas estas cosas de vida
cotidiana, minucias horrendas de la corporalidad, yo las leo en un libro que compro en la
sección de Literatura. ¿Por qué eso es considerado literatura si era una carta privada que le
escribió a su amigo?
Lo que van a decir los formalistas es que lo que llamamos literaturidad no se puede
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Teórico Nº 4

pensar de manera ahistórica sino que va a ser literario lo que cada sistema considere literario
en su momento. Entonces necesitan hablar del concepto de historia, de cambio. La literatura
supone una evolución y ellos van a pensar cómo se da esa evolución.
Vamos a hablar de historia con este segundo Formalismo, pero sería inexacto decir que
en el primero no había también una cierta teoría evolutiva, un tanto rudimentaria. Schklovski
hablaba de una “autocreación dialéctica de formas nuevas”, esto es la historia marcada por la
oposición ostranenie-automatización. Cuando un procedimiento deja de producir ostranenie,
se vuelve mecánico, se automatiza, cae fuera de la literatura, pasa a ser parte del bit.
En un texto de 1921, “Rozanov”, Schklovski va a decir que no podemos pensar la
evolución de padres a hijos sino de tíos a sobrinos. Esto significa que la evolución no se da de
los grandes autores a los grandes autores, del centro del canon al centro del canon. Por el
contrario podemos pensar, por ejemplo, en Borges traduciendo y haciendo circular policiales,
que era un género absolutamente menor. Ahí vemos cómo ese juego de margen y periferia
permite plantear una evolución. No se evoluciona de gran autor a gran autor sino que en el
medio puede aparecer un autor o un género menor, que permite una desviación.
El segundo Formalismo trabaja la evolución desde “El hecho literario”, de 1924, donde
hay un primer intento de sistematizar esta evolución, pero todavía ligada al concepto de
otranenie pensando en la metáfora de centro-periferia. Allí Tinianov reconoce que el estímulo
para la evolución literaria puede venir desde afuera. Dicen: “La literatura crece en sus
márgenes absorbiendo el material no estético”. Y, a diferencia del primer Formalismo, ya no
dirán que cuando un procedimiento cae en desuso pasa al bit y ya no se lo considera literario,
sino que va a seguir cumpliendo una función dentro del sistema.
En “Sobre la evolución literaria” Tinianov plantea una suerte de visión molecular de la
literatura: la literatura evoluciona por desvíos, mutaciones genéticas, herencias malogradas.
Hay como ciertos cortes, rupturas y desvíos, que generan transformaciones. La evolución se
va a oponer al génesis. La variabilidad literaria se da por la evolución de la serie. Propone
reconsiderar la noción de evolución literaria como sustitución de sistemas y el problema de la
tradición.
Estudiante: A mí no me queda claro el tema de la serie. Yo necesito como esta
definición...
Profesora: La definición no está nunca, serie y sistema funcionan como sinónimos. Lo
que el primer Formalismo llama bit en el segundo aparece como la serie cultural, la serie
social. Son todas esas series que antes estaban separadas y ahora interactúan.
Estudiante: (Participación inaudible)
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Profesora: Yo puedo pensar un poema como un sistema, un cuento, toda la obra de un

autor, toda una literatura nacional. Es una agrupación, un conjunto, que recorto y determino
yo como crítico.
Estudiante: O sea que es como una clasificación, como una categorización, que puede
ser más grande o más chica.
Profesora: Dice: “La existencia de un hecho como hecho literario depende de su
cualidad diferencial, es decir de su correlación, sea con la serie literaria o con una serie
extraliteraria; en otros términos, depende de su función”. En las series extraliterarias es
donde pondría, por ejemplo, la serie cultural. ¿Qué es la serie cultural? Es difícil de clasificar
en este contexto. Pensemos en el Werther de Göethe, con este personaje melancólico que se
suicida y que genera como efecto de lectura suicidios. Los lectores se ponían la misma ropa
que usó el personaje para suicidarse y se tiraban al río como él. Ahí hay una interacción entre
la serie extraliteraria y la literaria. O como dijimos antes, las cartas de los escritores que pasan
de ser un hecho social a un hecho literario; o también el caso de las memorias, los diarios.
Un elemento fundamental para dar cuenta de la evolución literaria, para el segundo
Formalismo, es la parodia. La parodia es una bisagra, es un elemento que permite mediar la
literatura con la historia de la literatura, porque el material de la parodia es la literatura. La
parodia tiene dos discursos que coexisten: el parodiante y el parodiado, y uno puede leer las
dos cosas ahí. Para los formalistas la parodia es “la tumba del procedimiento” porque muestra
cómo los procedimientos de determinado momento de la historia de la literatura se están
automatizando. Para que un procedimiento se reconozca y pueda ser parodiado, debe haber
adquirido un grado de reconocimiento tal que lo haga estar en vías de automatizarse. Toda
parodia supone el reconocimiento, la automatización y la transformación.
Pensemos en Borges y Bioy escribiendo Seis problemas para don Isidro Parodi, donde
el nombre del personaje ya nos da una pista obvia: se trata de unos cuentos policiales cuyo
personaje principal es don Isidro Parodi, un señor que está preso en la cárcel. Ellos lo van a
visitar, le cuentan un caso y se van; y cuando vuelven él les da la resolución. Ahí se exacerba
al extremo esta característica de intelecto del policial clásico. Eso funciona como parodia
porque supone el reconocimiento de determinado conjunto de procedimientos, que están tan
automatizados que me permiten ver la transformación que se produce en ese segundo texto.
Ustedes van a seguir hablando de parodia con dos autores, que son Kristeva y Bajtin. Y verán
también cómo la parodia se liga al género a partir de Judith Butler y la performatividad. Ésta
de Tinianov es una primera aparición de la parodia. Esta primera aparición de la parodia
piénsenla como absolutamente ligada a la evolución literaria en términos de autonomización,
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reconocimiento, corte y transformación.

Entonces, en este segundo Formalismo la obra literaria ya no está aislada sino que
como sistema entra en correlación con las series vecinas. Esta correlación va a estar planteada
en términos de la función constructiva o dominante. Habrán leído en el texto que habla de
función constructiva, autónoma, sinónima, literaria y verbal. Aclaremos un poco. La
correlación se da de las series más cercanas a las más alejadas, hay una gradualidad
Dice:
El elemento entra simultáneamente en relación con la serie de elementos
semejantes que pertenecen a otras obras-sistemas, incluso con otras series y,
además, con los otros elementos del mismo sistema.
Esto es función autónoma y función sinónima.
Acá los llevo a Saussure. Las relaciones sintagmáticas son las que se dan entre signos
que están presentes, uno al lado del otro, en sucesión. Una oración es un sintagma. Un
paradigma es una relación que se establece entre un signo y muchos otros que están ausentes,
por asociación, sin número, sin orden, etc. La función sinónima sería como la relación
sintagmática. Es cuando yo establezco una correlación entre procedimientos presentes en una
misma obra-sistema. Un ejemplo es la relación que establezco entre Scharlach y Lönnrot, que
son dos personajes de “La muerte y la brújula”. Dentro de la misma obra-sistema tengo dos
elementos presentes que se distinguen uno de otra. La función autónoma la planteo haciendo
paradigmas. Sería la relación que yo establezco entre el procedimiento/personaje Lönnrot y el
procedimiento personaje Dupin, que es el personaje detective de Poe, fundador del género
policial. Cuando hago una correlación entre procedimientos similares de obras-sistemas
distintos entro en la función autónoma.
Cuando relaciono el detective de ese cuento policial de Borges con el detective de los
cuentos policiales de Poe (“Los crímenes de la calle Morgue”, “El crimen de Marie Rochet” y
“La carta robada”), estoy estableciendo función autónoma, porque estoy correlacionando
elementos de diferentes sistemas. Los correlaciono porque, por más que sean de dos sistemas
distintos, tienen una similitud.
Cuando yo me voy de la función constructiva a la función literaria ahí ya voy a estar
pensando en cómo se relaciona ese personaje (pongamos por ejemplo Lönnrot) con el sistema
literario. Podemos pensar que ese cuento, por ejemplo, es una parodia del policial clásico.
Para que yo diga que “La muerte y la brújula” es una parodia del policial clásico estoy
pensando en la función literaria, que supone la correlación de un elemento de esta obra-
sistema con otros elementos de la obra-sistema Literatura Policial. Ya no me quedé sólo con
Poe sino que me fui al sistema Literatura Policial. Es como las cajas chinas. Ahora pasé a una
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un poquito más grande. Ya no planteo de un personaje con otro dentro de un cuento ni con
otro cuento sino con el sistema literario en particular (sea la obra de Borges toda o el género
policial todo), ahí ya estoy en la función literaria.
Cuando doy un paso más hacia afuera ya estoy en la función verbal. Dice: “La vida
social entra en correlación con la literatura por su aspecto verbal”. Esto sería la orientación o
ustanovka. Se trata de la correlación de un elemento de una obra-sistema (sea un cuento, una
poesía o lo que quieran) con la serie más alejada, con el bit, con el sistema de sistema, con
cómo se habla en determinado momento por ejemplo. La función verbal puede suponer tanto
una relación de lo literario hacia lo social como de lo social hacia lo literario. Es un ida y
vuelta. Podemos decir que un personaje habla como un político, ahí estaría entrando lo social
en lo literario, o el caso que mencionamos antes del Werther de Göethe.
Cuando voy a la función verbal ya estoy en el sistema de sistemas, es decir la sociedad.
A través de la función verbal un texto literario se puede orientar, por ejemplo, al discurso de
los medios masivos. En el caso de Puig, en Boquitas Pintadas se orienta al cine y al
radioteatro. Son géneros sociales, culturales, que dialogan en la misma novela. Además de
relacionarse con los demás sistemas o con las series sociales a través de la función verbal por
la aparición de un género (como el radioteatro o el cine) también podemos pensar en formas
de hablar. Hilemos más fino. Imaginemos una novela, en este momento, donde los personajes
todo el tiempo dijeran “ah re”. Son determinados usos verbales que están en el sistema de
sistemas y aparecen en el texto. No aparecen como reflejo sino como un material presente en
esa correlación. El material que está en una serie aparece en la otra. Yo puedo establecer una
correlación a través de estas funciones.
Pensar en esta integración, que permite hablar de evolución y de dinamismo, supone
un cambio evidente respecto del primer Formalismo. Ya no estamos separando o aislando la
vida cotidiana sino que la estamos haciendo relacionarse con esta obra literaria, pero siempre
teniendo en cuenta que la obra literaria es autónoma. Yo no analizo la obra literaria en
términos de influencia de lo social sobre lo literario. Si yo estuviese pensando cómo lo social
influye en lo literario estaría haciendo un análisis sociológico, exterior a lo literario. Yo
puedo, a partir del segundo Formalismo, dar cuenta en mi análisis de cómo hay una
interacción sin que esto suponga que dependa de lo social, que lo esté reflejando.
Estudiante: No entiendo muy bien qué sería la función verbal.
Profesora: La relación con el sistema de sistemas. Podemos pensar en el ejemplo que
di de los suicidios o en el caso del uso del lenguaje. Sería cualquier elemento social o cultural
que aparezca en la obra. No aparece representando a la sociedad, para reflejar lo que es la
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sociedad, sino que aparece como un elemento más que interactúa con las metáforas, las
construcciones de personajes, etc.
Estudiante: ¿Y la función literaria?
Profesora: La función literaria es cuando me quedo dentro del sistema literario de ese
momento. Es lo que les había dicho de relacionar ese cuento de Borges con el cuento de otro
autor argentino o latinoamericano de esa época, o con otros cuentos del género policial,
depende de la correlación y el recorte del sistema.
Para terminar, digamos que Tinianov plantea una paradoja y es que se trata de un
sistema sincrónico en constante evolución. Para este segundo Formalismo el sistema es
sincrónico, en tanto yo puedo recortarlo y decir: estos son los elementos que tiene el sistema,
estos son dominantes y estos otros están subordinados. Pero ese elemento sincrónico está en
constante evolución. En 1930 se publica un estudio, unas leyes para dar cuenta de la
sincronía, que escriben Jakobson y Tinianov, ya en Praga, para demostrar cómo se puede
sistematizar inclusive la evolución.
Y otra cosa fundamental en la quiero insistir es en que se mantiene la especificidad, la
autonomía. Porque si bien este segundo Formalismo va a decir que las obras son sistemas que
se correlacionan con otras obras-sistemas, con otros sistemas literarios e inclusive con el
sistema de sistemas social, va a seguir planteando un recorte del objeto.
La gran diferencia va a tener que ver con la definición de esa especificidad. Si en el
primer momento la especificidad pasaba por la literaturidad ligada a la ostranenie, esa
definición ontológica, universal y ahistórica; acá pasamos a una más pragmática de que es
literatura lo que en un determinado momento se considere como tal. Pero voy a seguir
hablando de un sistema literario en relación con otros sistemas; reconocer que hay otros
sistemas, supone que la especificidad se sigue manteniendo.

Ahora, con Fernando Bogado, van a seguir con Tinianov y su análisis de poesía. El
próximo martes van a tener, de 19:00 a 21:00hs., con Gabriel Castillo, una clase sobre las
críticas al Formalismo. Yo les presenté el primer Formalismo, les mostré sus errores y las
modificaciones que produce el segundo Formalismo. Lo que van a ver la próxima semana es
cómo se criticó al Formalismo Ruso. Ustedes van a ver dos polémicas que se plantean con esa
postura tan radical del primer Formalismo.
De Trotsky tienen que leer fragmentos de Literatura y Revolución (1923) y la
respuesta de Eichenbaum que se llama “En torno a la cuestión de los formalistas” (1924). Y
también deben leer el texto de Arvatov, “Lenguaje poético, lenguaje práctico”, que pelea con
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esa separación de lengua poética y lengua práctica que les mencioné hoy.
De 21:00 a 23:00hs hablarán del Círculo de Bajtín con Silvia Delfino.
Gracias. Hasta la próxima.

(Receso)

Profesor Bogado: Buenas noches. Mi nombre es Fernando Bogado.

Hoy vamos a trabajar la perspectiva analítica de poesía del Formalismo Ruso,
concentrándonos sobre todo en uno de los textos fundamentales de análisis de poesía, El
problema de la lengua poética de Iuri Tinianov. Ustedes tienen que leer el segundo capítulo
del libro, “El sentido de la palabra poética”. Sumado a eso, preparé una breve antología de
poemas de Maiakovski.
Dejé como texto optativo Maiakovski de Shklovski, para ver una cuestión que me
parece central: los miembros del Formalismo Ruso no eran meramente personas vinculadas a
la academia en un sentido fuertemente institucional -si bien, obviamente lo tenían-, sino que
también tenían una participación en las actividades y el mundo de la vanguardia. Hablamos,
en sentido estricto, del vínculo del Formalismo con el Futurismo Ruso. Además de la
presencia, en el mismo momento, de nombres vinculados a otras producciones artísticas de
relevancia, como es el de Sergei Eisenstein con el cine. Pueden ver cualquier película de
Eisenstein y entenderán que la idea de montaje de este director se acerca notablemente a lo
que el Formalismo Ruso propone para la literatura. Con esto quiero decir que no tendríamos
que pensar al cine en ese momento histórico como fuertemente desprendido de la producción
literaria, o estética, en un sentido general. También, abre la perspectiva de que la producción
de las vanguardias estaba fuertemente en sintonía con el desarrollo de nuevos medios y
también de nuevas propuestas en lo que tiene que ver con la comunicación de masas.
Maiakovski, por caso, además de ser poeta, escribió guiones de cine y participó en diversas
campañas de agitprop, contracción de “agitación y propaganda”, que era el modo de
comunicar e impactar a la opinión pública que el bolchevismo había organizado. Todo con el
fin de capturar la atención de las masas para los diversos proyectos políticos del partido.
Fíjense que todo este panorama es radicalmente diferente a la idea de un poeta como distante
de la sociedad, de la acción efectiva.
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Una foto a modo de ejemplo de estas reuniones productivas, de estos vínculos efectivos de la
literatura con otras disciplinas. De izquierda a derecha, encontramos a un productor
cinematográfico japonés, luego, a Boris Pasternak (quien luego sería sumamente conocido por la
escritura de El Doctor Zhivago, y renunciaría al Premio Nobel, por presión del gobierno stalinista);
luego, a Sergei Eisenstein (cineasta soviético, quien propuso la técnica de “montaje intelectual” o
“ideológico”); no sé quién es la mujer al lado de Eisenstein, pero la que le sigue es Lila Brik,
pareja de Ósip Brik, otro formalista ruso, quien también mantuvo una relación con Maiakovski.
Finalmente, el más alto es el poeta en cuestión: Vladimir Maiakovski.

Vamos a concentrarnos en la producción poética de Maiakovski como ejemplo, pero es

probable que tomemos otros ejemplos más vinculados a la escritura de poesía argentina
relativamente contemporánea.
El problema de la lengua poética es un trabajo aparecido en 1924, si bien fue escrito a
lo largo de 1923. Es un trabajo que determina el pasaje a la organización más consistente de
las proposiciones de Tinianov en torno a un problema central, que es cómo considerar y
analizar la poesía.
Recuerden que los formalistas rusos, estrictamente los futuristas rusos, buscaron
oponerse a una tradición anterior, una escuela casi contemporánea: el simbolismo ruso.
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Piensen, entonces, que están oponiéndose a una perspectiva en torno a la producción de

poesía que respondía a la idea del simbolismo de la correspondencia (correspondance, en
francés). La teoría de la correspondencia, aplicada estrictamente a la poesía, se puede rastrear
en la idea de que cada símbolo representa una especie de mundo ultraterreno. Había una
especie de conexión, que yo no lo llamaría divina, pero sí en un sentido nietzscheano
transmudana, en que cada símbolo dentro del poema implica una conexión con una realidad
que está más allá de la realidad. Un concepto de poesía que, pese a la influencia de las
vanguardias, todavía existe en algún que otro poeta. Es interesante también pensar cómo la
idea de vanguardia, la vinculación con las vanguardias y la aparición de nuevas categorías
críticas no implica necesariamente la estricta desaparición de tradiciones anteriores.
Menciono esto porque en algún punto todavía existe esta idea de que la poesía es algo
difícil, es algo cuyo lenguaje excede la mera comprensión. Algo de razón existe en esto, como
pueden leer en “El sentido de la palabra poética”, pero vamos a discutir esa idea. Porque
precisamente a lo que apuntan los formalistas es que esa especie de variación, esa
ambigüedad, esa indeterminación del discurso poético, es algo que puede estudiarse en
términos materiales. No es que uno tiene que aspirar a una carrera metafísica para poder
entender un poema, sino que puede tener una perspectiva fuertemente atada a la materialidad
del texto para poder discutir categorías, modos de análisis y, sobre todo, acompañar al tipo de
producción que se estaba realizando en la época.
El trabajo que estamos presentando funciona, como casi todo lo que escriben los
formalistas rusos, como un modo de participar en una polémica general en torno a la
literatura, a la conformación de una teoría literaria y a la posibilidad de pensar una ciencia de
la literatura o establecer los fundamentos de algún tipo de sociología de la literatura. Habría
que pensar que el proyecto del Formalismo Ruso es la creación de una estricta ciencia de la
literatura. Y en algún punto uno podría leer ese intento de cientificidad como un éxito parcial
que podría llegar a abonar la existencia de una ciencia literaria, o como el más terrible de sus
fracasos. Me gusta pensar que es un fracaso, sobre todo porque siempre está la discusión -que
se da en la investigación contemporánea- acerca de este intento de tratar de generar un
discurso relativamente científico acerca del trabajo con literatura. Ahí verán que las categorías
del discurso científico quedan un poco flojas cuando uno tiene que pensar en poesía, por
ejemplo. Con esto quiero decir que, a lo sumo, el funcionamiento de las investigaciones en
literatura tiene que responder a las características efectivas de su objeto, y no pretender
“copiar” o “trasladar” los modos de validación del saber propios de las ciencias “duras”.
¿Cuál es la idea central de Tinianov en El problema de la lengua poética? La idea del
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Formalismo Ruso es la proposición de una dominante dentro de la producción literaria en

general que, en algún punto, va permeando, contaminando o influyendo sobre el resto de los
elementos que componen tal o cual obra literaria. Dentro de la producción literaria misma
habría una dominante, un elemento que cobra centralidad y que, a partir de esa centralidad, va
contaminando a los demás elementos que componen a la obra literaria. Hay un texto de
Roman Jakobson que se llama, precisamente, “La dominante”.
Tinianov recupera una formulación de otro miembro del Formalismo Ruso, Ósip Brik.
El texto de Brik que pasaré a mencionar se llama “Ritmo y sintaxis”, publicado en 1927, pero
que es parte de una conferencia que da en 1920. Este texto lo pueden encontrar en varias
antologías, pero recomiendo la llamada Teoría de la literatura de los formalistas rusos (la
edición que trabajo es la de 2008) que armó Tzvetan Todorov.
Dice Brik en “Ritmo y sintaxis”:
Es necesario distinguir rigurosamente el movimiento y el resultado del movimiento.
[…] Hablando científicamente, no se puede decir que la disposición de las huellas
constituya un ritmo. De igual manera, el poema impreso en un libro no ofrece más
que las huellas del movimiento. Sólo puede ser presentado como ritmo el discurso
poético y no su resultado gráfico.
[…]
Los especialistas del ritmo poético naufragaban en los versos, los dividían en
sílabas, en medidas, trataban de encontrar las leyes del ritmo en este análisis.
Existen de hecho todas esas medidas y sílabas, pero no por sí mismas sino como
resultado de un cierto movimiento rítmico; ellas ofrecen sólo algunas indicaciones
del movimiento rítmico del cual resultan. [Brik 2008: 148]

Lo que Brik pone por delante en su formulación es que lo central en el discurso

poético, lo que nosotros llamaremos la dominante, es el ritmo. Eso es lo que diferencia al
discurso poético del discurso en prosa. Mientras que podríamos decir que en el discurso en
prosa la dominante sería la dimensión semántica, en poesía no sería lo mismo. El ejemplo más
claro de esto es la capacidad de paráfrasis de un texto narrativo, frente a la incapacidad de
realizar el mismo proceso en un texto poético. Es decir, yo puedo contar muy brevemente de
qué se trata una novela, pero no puedo contar de qué se trata un poema, no puedo
parafrasearlo. Esto es así porque precisamente lo central en el discurso poético no sería la
dimensión semántica, sino el ritmo.
Brik en su texto de 1920, publicado en 1927 en la revista Lef, dirigida, en otros, por
Maiakovski, busca oponerse a la lectura de los simbolistas que establecían como unidad
mínima del verso el pie, unidad métrica basada en la intensidad sonora. A esa centralidad del
pie en tantro unidad métrica la separaban constitutivamente del ritmo. Es decir que, en su
tradición, los simbolistas no consideraban como central al ritmo, sino a una unidad métrica.
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En su artículo, Brik se opone a este tipo de lectura y considera al ritmo como el elemento
principal, uniéndolo a las unidades métricas pero en una relación de causalidad donde prima
el ritmo sobre el metro. Porque hay ritmo, luego hay metro.
Nosotros tenemos una relación abstracta con el metro porque en nuestra tradición
hispanoparlante la unidad de corte en el análisis de poesía no es el metro, sino la sílaba.
Nosotros cortamos en sílabas, no en metros, no en pies. La tradición anglosajona, por
ejemplo, analiza los poemas por pies, mantiene un vínculo con ese tipo de recorte, que viene
de la Antigüedad grecolatina.
Lo que está diciendo Brik es que esos recortes en metros, en sílabas, pierden de vista
qué es lo que hace a un poema. Para Brik, la centralidad del poema sería el ritmo. Entonces,
es el ritmo el que determina la aparición de unidades de análisis como sílaba, pies, etc. Sin
embargo, como podemos ver en la cita, sigue aun estando la centralidad del elemento
auditivo-oral, cosa que también podemos encontrar en otros trabajos como “Sobre el verso”
de Boris Tomashevski.
Al interior de las categorías de análisis del Formalismo Ruso hay todavía una
discusión en torno a la relación, por ejemplo, en el poema, entre su presentación oral y su
presentación escrita. No sorprenderá, entonces, pensar, por ejemplo, que muchas veces se
piensa al poema atado a una presentación oral. Esto me parece muy interesante porque en una
lectura un poco más dialéctica podríamos llegar a entender cierta relación mediada entre
sonido, presentación escrita y centralidad del ritmo. El ritmo sería así el concepto mediador
entre la presentación sonora y la presentación escrita: sería lo que articula esos dos campos
pretendidamente distantes, dicotómicos.
Tinianov retoma estos trabajos, pero va a plantear una diferencia: el ritmo no
necesariamente está pegado a los fenómenos auditivo-orales, sino que está ligado a un ritmo
que supera esa estricta dimensión. Es importante señalar que Tinianov retoma y discute la
influencia de la llamada “filología de la audición”, la Ohrenphilologie alemana. Una filología
auditiva que tiene un carácter formalista, pero que pone por delante el hecho de que el poema
o la presentación del poema depende de su dimensión estrictamente oral y, en un nivel
secundario, de la dimensión escrita.
Estudiante: Pregunta inaudible.
Profesor: Podemos considerar que en poesía hay dos fenómenos que están pensados
en una relación por momentos de subordinación y por momentos de centralidad. Con esto
quiero decir que la dimensión oral y la dimensión escrita muchas veces aparecen como
dimensiones opuestas, como modos de presentación opuestos del poema. Lo que dice Brik
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acerca de la centralidad del ritmo en “Ritmo y sintaxis” es todavía, en algún punto, una
perspectiva centrada en la oralidad. Mientras que Tinianov en El problema de la palabra
poética va a agregar a esta discusión el hecho de que la dimensión escrita también importa,
que la presentación escrita no es meramente una huella de la dimensión oral.
Quienes hayan leído a Derrida, o cuando lo hagan, van a encontrar interesante esto en
relación a la discusión del logofonofalocentrismo. Esto sería la idea que existe desde que
existe la metafísica, o sea, desde que existe el pensamiento occidental, de que la escritura
viene en un lugar subordinado respecto del habla. La escritura dependería estrictamente de lo
que pase en el sentido oral-auditivo; “escribo porque hablo”. La escritura sería una huella,
viene en un lugar secundario respecto a la oralidad. Esto lo dice Derrida mucho más adelante,
claro, pero todavía podemos encontrar esa tradición en el acercamiento de Brik, mientras que
Tinianov ya ofrece una perspectiva donde no importa si consideramos al poema en su
dimensión escrita porque también ahí aparece la centralidad del rimo.
¿Qué sería el ritmo? El ritmo es repetición. En la medida que algo se repite, genera
ritmo. Puede ser algún componente auditivo-sonoro, o puede ser un componente escrito.
Eso es interesante para pensar qué estaban haciendo los futuristas rusos en ese
momento, estrictamente Maiakovski. Maiakovski participaba activamente en lecturas en
fábricas, participaba del agitprop –esa propaganda agresiva durante la época de la Revolución
con carteles donde importa, juega en un sentido muy novedoso, la dimensión escrita-. Si uno
revisa las producciones de la vanguardia, verá que esta centralidad de la oralidad se corre
porque también hay un elemento poético funcionando en lo escrito, también en los modos de
circulación.
Desde la perspectiva de Tinianov, el enfoque acústico del verso no puede resolver los
problemas que él mismo plantea. Nosotros estamos analizando un acercamiento científico y lo
que está diciendo Tinianov es que en el análisis de poesía todo el enfoque centralizado en la
dimensión auditivo-oral plantea problemas que después no se pueden resolver. Aparte, le
suma una contradicción más: la mayor parte de la tradición poética es escrita. ¿Cómo vamos a
analizar los poemas de la tradición oral si no pasaron por un momento de escritura? Esa es
una crítica muy derrideana. Derrida dice que el logofonofalocentrismo olvida que, para
persistir, para poder extenderse en el tiempo, para poder circular, la oralidad necesita ese
“peligroso suplemento” que es la escritura.
Si uno revisa esta crítica que está realizando Tinianov al acercamiento de otro
formalista ruso, Ósip Brik, lo que tenemos que considerar es que la dimensión escrita,
supuestamente suplemento de la dimensión oral, es lo que permite que nosotros
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reconstruyamos la oralidad del poema. O sea, nosotros podemos analizar poesía en algún
punto porque circula de manera escrita, por más que su proferición primera haya sido oral. Es
una especie de mito de la oralidad que vemos operando en la perspectiva de Brik. Derrida dice
en textos como De la gramatología (1967) que precisamente el logofonofalocentrismo, que
identifica, es igual a la metafísica occidental, olvida que la escritura siempre está presente, por
más que la oralidad se presente como central. El ejemplo es Sócrates-Platón. Sócrates
desdeñaba la escritura, la consideraba como una suerte de pharmakon. Otro texto muy lindo
de Derrida se llama “La farmacia de Platón” donde analiza el término pharmakon que es, al
mismo tiempo, remedio y veneno. La escritura aparece en su dimensión de medio, de algo que
ayuda, de algo que colabora porque permite que circule lo oral, pero al mismo tiempo se la
considera como algo peligroso y secundario. Esto también está operando en Brik. Con todo
esto quiero que tengan en cuenta esta discusión -la idea de la oralidad como primera y la
escritura como secundaria- como algo tradicional del pensamiento occidental.
Tinianov en su texto considera que el fenómeno de la centralidad del ritmo puede
leerse en la dimensión escrita. Eso depende precisamente de que el concepto de ritmo
básicamente es repetición.
Estudiante: No termino de entender por qué la centralidad del ritmo es más visible en
lo escrito que en lo oral.
Profesor: No es que habría una primacía de lo escrito por sobre lo oral. Eso sería caer
en la trampa de que todavía hay un elemento central. Lo que él está postulando es que habría
ritmo en la presentación oral y en la presentación escrita. Es posible considerar el ritmo en
esas dos presentaciones sin una estricta primacía de la una por sobre la otra.
Es interesante ver eso cuando Tinianov habla, en la primera parte de El problema de la
palabra poética, del equivalente textual. Sería, por ejemplo, la sobrecarga de sentido que
tienen los vacíos de un poema. Un poema escrito puede tener faltantes, blancos de página, o
inclusive elementos gráficos puntuales que le dan sentido al poema. Esos equivalentes
textuales -fragmentos que supuestamente no tendrían sentido- se cargan de sentido en la
medida que están dentro de la órbita del poema. Mientras que el poema presente la centralidad
del ritmo -es decir, aquello necesario para que algo sea poema-, todo elemento que lo va a
componer va a tener un sentido en esa estructura. Nada queda fuera del poema en la medida
en que el ritmo lo absorba, por decirlo de alguna manera, como elemento constitutivo, por
más que ese elemento no sea central.
Dice Tinianov en la página 55 de la traducción del profesor Eugenio López Arriazu del
texto que estamos trabajando:
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Teórico Nº 4

Un significado completamente excepcional adquiere aquí por esto el concepto de

unidad de verso y el momento de su evidenciación. La gráfica, que junto con el
signo del ritmo proporciona signos de la unidad métrica, desempeña aquí un papel
especial. La gráfica es aquí una señal del verso, del ritmo y, como consecuencia de
la dinámica métrica, condición imprescindible del ritmo. Mientras que en el verso
sistémico existe como medida una unidad pequeña, destacada de la serie, aquí la
serie misma es la base, la medida; por lo que la preparación dinámica se extiende
sobre ella en su conjunto y su irresolución en la serie del verso siguiente es un
momento que también dinamiza esta serie por completo. No se excluye por esto la
posibilidad del verso libre como mezcla de versos sistémicos, sino precisamente
como mezcla de diferentes sistemas; en vistas de una irresolución integral, de todos
modos el criterio es la serie en su conjunto (no la primera, por supuesto, sino cada
una de las precedentes). [Tinianov 2010: 55]

Piensen al poema como un sistema cerrado donde cada verso está operando en función
de ese sistema construido en el poema. En ese sentido aparecen los equivalentes textuales y al
mismo tiempo lo que Tinianov considera la dinámica del poema, esto es la diferente
organización energética en los márgenes del poema de cada uno de sus componentes. En un
poema ningún elemento es estrictamente igual a otro sino que son diferentes y tienen diferente
intensidad. En función de esa intensidad van determinando los elementos precedentes o
inclusive posteriores.
Un ejemplo de esto es el funcionamiento del chiste. ¿Cómo funciona un chiste?
Estudiante: Tiene un remate.
Profesor: Eso es: lo importante del chiste es el remate.
El chiste organiza la energía de su propia textualidad para concentrarla sobre el remate.
Está todo dispuesto para llegar al remate. Es un avance. Entonces, ¿podemos decir que todos
los elementos del chiste valen igual? No. Lo que vale más es precisamente la última línea del
chiste, sino no habría chiste.
En un poema pasaría más o menos lo mismo. Los elementos del poema no valen todos
lo mismo, sino que hay una dinámica interior en función de concentración diferencial de
energía al interior del poema. No todo vale lo mismo. Por ejemplo, Tinianov considera esto
para lo que él llama la evidenciación de los componentes de un poema.
¿Qué es evidenciación? La puesta en evidencia, la centralidad de un elemento en
función de su colocación sonora o gráfica. Por ejemplo, la primera palabra de un poema va a
tener un valor diferente a la segunda palabra. O, por ejemplo, la manera que se organiza un
poema en función de la rima va a mostrar que la última palabra de cada verso va a ser más
importante que las otras palabras. ¿Cómo se construye la rima? Se piensa en la última palabra
del verso y en el verso siguiente avanza y se trata de generar una repetición de algo -en este
caso, una repetición silábica, relativamente sonora- para ir generando la idea de que hay algo
 Teoría y Análisis Literario “C”
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funcionando ahí.
En un poema visual, uno podría considerar que un elemento gráfico dentro del poema
va a cobrar mayor fuerza en función de su colocación en el blanco de la página. Recuerden
que Tinianov considera que un poema, además de ser un fenómeno oral y tener está
dimensión escrita, también funciona como un dibujo. Entonces, el dibujo del poema en
función de la colocación de los versos también va mostrando la centralidad de algún
componente, este llamado proceso de evidenciación.
Un ejemplo puntual. Los sonetos en castellano tienen versos endecasílabos -once
sílabas-. En el endecasílabo hay tres acentos fuertes, que generalmente son: primera o segunda
sílaba, sexta sílaba y décima sílaba. Es decir que la palabra que justo caiga en esa posición
silábica va a estar en una posición evidenciada, va a cobrar más fuerza que el resto de las
sílabas. Con esto quiero decir que no tendríamos que pensar al poema como un sistema
absolutamente equivalente, donde todos los elementos valen lo mismo, sino que hay un
funcionamiento diferente, diferente valor, en relación a estas posiciones evidenciadas, a la
centralidad de algunos componentes o elementos por sobre otros.
¿Por qué hablamos de dinámica? El discurso poético es dinámico en la medida en que
no es posible una equivalencia general, lo cual supondría un poema cerrado, perfecto en el
sentido de que nada más se le podría agregar. Lo dinámico implica una diferencia entre los
factores constituyentes de un poema. El ritmo como principio constructivo subordina los
demás factores, como el metro o la rima, y los deforma afectando también unidades no
prosódicas como las correspondientes al sentido. Lo que importa en el análisis de un poema es
establecer la orientación de los factores a esa posible equivalencia general. No hay un sistema
cerrado sino una serie dinámica con elementos de diferente valor, de diferente importancia
que dinamizan el poema pese a que todos se orienten a cierta especie de sistema de
equivalencia posible.
El poema como una especie de sistema cerrado plantea de manera abstracta una suerte
de equivalencia general. Pero al mismo tiempo su realización material y efectiva muestra
elementos que están en posiciones dinámicas. Hay una tendencia a creer que el poema va a ir
para un lado, pero como hay diferente colocación de energía y diferente posicionamiento, a
veces, el poema presenta lo que Tinianov llama irresolución. Por ejemplo: un poema plantea
una rima y en el último verso hacer una cosa diferente.
Estudiante: ¿Podrías volver a explicarlo?
Profesor: Habría una idea de un sistema de equivalencia general, pero como algo
proyectado en el poema, no efectivo. Porque en el poema no todos los elementos valen lo
 Teoría y Análisis Literario “C”
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mismo. Pero hay una idea, de proyección, que se realiza acerca de un posible sistema de
equivalencia general. La idea de que el poema en su realización material efectiva es dinámico
implica que, pese a ese sistema abstracto, la realización efectiva del poema nos muestra que
no todos los elementos son equivalentes: hay elementos que valen más que otros en función
de su colocación en el ritmo métrico, en el ritmo silábico, en el ritmo gráfico, etc.
Dice Tinianov en la primera parte del texto:
Así, el verso se determina, en un caso dado, no por la interacción sistémica de los
factores del ritmo (condiciones máximas), sino por la orientación al sistema, por su
principio (condiciones mínimas); da igual si una agrupación sistémica nos es dada o
si sólo aspiramos a ella –y al hacerlo también creamos agrupaciones sui generis- el
resultado es la dinamización del discurso. Una vez que en el concepto de verso se
considera importante su signo, el principio dinamizante, y no el modo de su
realización, se abre entonces el riquísimo campo de las equivalencias. [Tinianov
2010: 56].

Estudiante: Entonces, si no todos los factores valen lo mismo dentro del poema, lo
dinámico sería esta distribución desigual de factores (…)
Profesor: Recapitulo. Ya los formalistas rusos hablaban de la centralidad del ritmo
como principio dominante. O sea que la diferencia entre al discurso poético y la prosa es que
en el discurso poético lo central es el ritmo. Ahora, avanzando sobre la cuestión, Tinianov
dice que en el poema habría dos ideas operando. Una es el sistema de equivalencias general,
que es algo a lo que el poema aspira. Pero en su realización concreta el poema no tiene todos
elementos equivalentes sino que hay una dinámica interior que depende de que cada
elemento, en función de su posición evidenciada, valga diferente. Los elementos que están en
una posición central van a tener mayor importancia que los elementos no ubicados en esa
posición. El ejemplo que dí fue el del endecasílabo. El endecasílabo es un verso de once
sílabas con acentos fuertes en la primera o segunda, la sexta y la décima. Entonces, la silaba
octava o la cuarta va a valer menos que las sílabas primera o segunda, sexta o décima.
Estudiante: Pregunta inaudible.
Profesor: En donde todos los elementos valdrían lo mismo; en donde, por ejemplo,
tenés una idea abstracta de que el poema progresa siempre de la misma manera. Pero lo que
ellos están pensando con los poemas del Futurismo Ruso es que no hay equivalencia absoluta.
El poema rompe, es disrruptivo. Tiene una diferencia de energía que se nota en la manera que
el poema funciona.
Cada poema aspira a un sistema general de equivalencia donde todo valdría lo mismo,
por eso uno puede proyectar la rima. Como toda rima, uno espera que esa repetición continúe,
pero de repente el último verso no rima con nada. Ahí te das cuenta de que hay una especie de
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sistema de equivalencia general, pero la realización concreta te demuestra que no porque hay
una dinámica interna poema
Estudiante: O sea que no se puede predecir.
Profesor: El no poder predecir o esta falta de capacidad para poder predecir
absolutamente cómo sigue un poema es un elemento determinante de la vanguardia. Lo que
hace la vanguardia es proponer una forma de escritura de poesía en donde no hay equivalencia
general, no hay tradición. Todo esto que parece una especie de jerigonza científica lo que está
tratando de decir es que el verso ruso tal como se lo conocía cambió a partir de la producción
de los futuristas rusos, cambió a partir de Maiakovski. Entonces, no se puede pensar la poesía
de la misma manera porque sino esto no entra dentro de la poesía, sería otra cosa. ¿Cómo
pensar esta otra cosa con las categorías relativamente tradicionales? Ahí se propone la
centralidad del ritmo y está diferencia entre un sistema de equivalencias general y la
realización concreta, donde hay un dinamismo.
Estudiante: ¿Podemos hablar de un sistema de jerarquías dentro del poema?
Profesor: Yo no lo llamaría sistema de jerarquías porque eso supondría una
organización más sistemática. Yo hablaría de dinámica, porque lo dinámico refiere a que hay
un elemento más fuerte que otro, hay un verso más fuerte que otro. No un sistema, porque eso
implicaría algo cerrado, sino una serie de elementos que están funcionando dinámicamente.
Menciono esto también para pensar cómo impacta un poema. Cuando escuchamos a un
poeta recitando un poema notamos que hay algo que está como saliendo del poema y que te
está “pegando” en la cara. Esa es la idea, por ejemplo, del poema después de la vanguardia. El
poema no tiene que quedarse en un ejercicio tradicional, sino que el poema te pega. Imaginen
a Tinianov, tranquilo, sentado a un costado, y de repente viene Maiakovski y lee “Escuchen”
(1914).
Leamos este poema:

¡Escuchen!
Si se encienden las estrellas
¿no será porque alguien las precisa?
¿No será porque alguien desea que existan?
¿No será porque alguien llama perlas a esos diminutos escupitajos?

Y, sollozando inconteniblemente,
entre la ventisca y el polvo del mediodía,
irrumpe en el lugar donde está Dios,
temiendo haber llegado tarde,
llora,
besa su mano robusta,
y Le implora
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Teórico Nº 4

¡que siempre haya una estrella!

Y jura
que no soportaría el tormento de vivir sin ellas.

Y después
se paseará alarmado
aunque sereno en apariencia.
Y preguntará a un amigo:
¿No te sientes mejor ahora?
¡Escuchen!
Si se encienden
las estrellas
¿no será porque alguien lo necesita?
¿No será porque es indispensable,
para que cada tarde,
sobre los tejados,
se encienda al menos una?

Si nosotros pensamos que el poema es un sistema de equivalencia general, entonces

estamos muy atados a un concepto tradicional de poesía. Pero si lo pensamos como una
especie de choque entre una aspiración a un sistema posible y la realización dinámica donde
golpea… ¿Cómo se llama el manifiesto de Maiakovski? “Una bofetada al gusto del público”.
Ahí va la cuestión. Por eso digo que ellos están pensando en lo que el Futurismo ruso está
produciendo en ese momento. Ellos, los formalistas, en la academia, se preguntan qué hacer
con todo eso que está pasando: o revisan las categorías que tienen y empiezan a tener nuevas
ideas, o cortan la cuestión diciendo “podemos estudiar hasta este momento”.
La vanguardia irrumpe históricamente. En el texto de Hal Foster “¿Quién teme a la
neovanguardia?”, aparecido en el libro El retorno de lo real, se encuentra la idea de qué es lo
que pasa con la temporalidad de las vanguardias. Ahí propone pensarlo como la temporalidad
del trauma psicoanalítico. ¿Qué es lo que pasa con el trauma psicoanalítico? El trauma
aparece históricamente en algún momento de la vida de alguien y se vuelve a repetir una y
otra vez. Desde la irrupción de las vanguardias, podemos decir que el arte contemporáneo
vive bajo la idea del trauma producido por las vanguardias históricas. Por eso cada tanto se
escucha “este poema es de vanguardia”: no podemos pensar más allá de eso, es una idea que
vuelve y vuelve todo el tiempo.
Entonces, está bueno pensar que lo que pasa es como una especie de temblor. Hay
poemas de Vicente Lu, un poeta argentino fallecido hace muy poco, que tiene operando esa
cuestión de la incomodidad, del golpe, del escándalo: no sólo por los elementos temáticos,
semánticos, sino también por los formales. Un poema de él, de un solo verso, dice:
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Si va a morir gente, votemos quiénes.

Esta cuestión me parece interesante porque también marca el hecho de que estamos
hablando de Maiakovski, alguien que hacía carteles para apoyar la Revolución, leía en las
fábricas y después escribió guiones de cine. Entonces, qué pasa con el cambio en términos de
la producción estética hasta ese momento. Cambia de manera radical. Hay algo que pasa que
es tan fuerte que todavía nosotros en 2019 no nos podemos alejar del tipo de temporalidad
marcado por la vanguardia.
Estudiante: Entonces, ¿Tinianov analiza escritura y oralidad?
Profesor: No está tratando de poner prioridad ni a un elemento ni al otro. Porque él
también recupera metro, sílaba, todas las unidades tradicionales, pero las pone en relación a la
centralidad del ritmo, y también le suma el elemento gráfico.
Repaso algunas categorías de análisis que vimos hasta ahora en Tinianov:
Evidenciación. No todos los elementos del poema valen lo mismo, dependen de su posición
evidenciada para poder establecer qué vale más que otra cosa. Posición evidenciada puede ser
la colocación gráfica, la colocación sonora, la colocación silábica, la colocación métrica, etc.
Algo que sobresale por encima de los demás elementos.
La disposición gráfica del libro de poemas Crawl de Héctor Viel Temperley (si no lo
leyeron, léanlo ya mismo, es algo realmente alucinante) son conjuntos de versos que están
organizados como los movimientos de la brazada en ese estilo de nado. Toda esa disposición
gráfica va mostrando la importancia de la posición evidenciada en el poema. No importa tanto
si dice tal cosa o tal otra, sino dónde está ubicado el verso, qué tipo de palabra está ubicada en
una posición central en función de ese dibujo que hace el poema.
Piensen en repetición para reflexionar acerca de las producciones poéticas. Todo en
poesía es repetición. Insisto. ¿Qué es ritmo? Repetición. Los invito a escuchar en YouTube la
versión oral, grabada en casete, de "Cadáveres" de Néstor Perlongher. Ahí van a poder
percibir que no todas las palabras valen lo mismo, van a poder percibir que en cada modo de
presentación del poema operan diferentes factores, cobran relevancia diferentes elementos.
En un recital de poesía se puede percibir la diferencia de energía que hay en las
palabras, dónde está el centro, dónde está la cuestión. Estas categorías de análisis nos sirven
para pensar la poesía de ahora. Los invito a revisar las producciones que están vinculadas con
los colectivos que van a las marchas por la legalización del aborto legal, seguro y gratuito. En
esos colectivos la cuestión de “lo que está pasando ahora” es muy evidente. Otra vez, la
cuestión del contexto, la manera en que el poema explota y sale. Charles Olson, poeta
norteamericano recuperado por los beatniks, una suerte de nombre clave que articula el pasaje
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de los modernistas como Ezra Pound a los poetas de mitad del siglo XX, como Allen
Ginsberg. Olson tenía el concepto de “verso proyectivo”: el poema que no se queda en la
hoja, que no se queda en la presentación tranquila, sino que parece que va para adelante. Lo
que propongo que podemos recuperar de Tinianov es que esta dinámica interior del poema ya
va marcando esta especie de salida hacia afuera.
Estudiante: ¿Este ritmo va a ser siempre igual para todos los lectores?
Profesor: Me atrevería a decir que no. Porque el ritmo es una categoría lo
suficientemente complicada como para poner en relación la dimensión corporal. No todos los
cuerpos tienen el mismo ritmo. Entonces, no todo el mundo va a leer de la misma manera el
poema, no todo el mundo escribe de la misma manera. Pero no es algo que estén pensando en
esos términos los formalistas. Desde su perspectiva, sería posible hablar de un ritmo
relativamente abstracto, consistente en cada presentación del poema.
En referencia a la producción de poesía y a la circunstancia histórico-política en torno
a la discusión sobre la legalización del aborto, los colectivos de poetas mujeres tienen muy en
cuenta todo esto que estamos diciendo acerca de la centralidad de unos elementos por sobre
otros, acerca del hecho mismo de la proyección del poema más allá de los límites de lo
meramente recitado. Y esto lo pueden ver en cualquier recital de poesía donde hay poetas que
están haciendo estrictamente eso; es algo que ya está instalado por lo menos desde las
vanguardias históricas en adelante. Todavía vivimos en un tiempo que está atravesado por la
temporalidad rota, traumática, de la vanguardia. Tinianov, con una pata en la academia y con
otra en lo que está pasando, trata de pensar de qué manera poder analizar esas producciones
poéticas.
Estudiante: A mí se me complicó leer el texto porque tenía una definición atrás de la
otra. Con el indicio fundamental y los indicios secundarios se me terminó haciendo mucho
lío. No termine de entender bien qué era cada cosa.
Profesor: Ahora vamos a ir sobre esa cuestión.
Antes de pasar al indicio fundamental, fluctuante y secundario, vamos a nombrar
cuáles son los factores determinantes de la producción poética.
Dice Tinianov que el sentido, que sería el problema que aborda en la segunda parte del
texto, está sometido a los factores rítmicos. Es decir que tenemos primero al ritmo como
dominante, al conjunto de factores y luego recién al sentido. Entonces, ¿cuáles son los
factores determinantes de la producción poética? Hacia el final del primer capítulo, Tinianov
los enumera. Son cuatro:
- El factor de la unidad de la serie de verso, que también está marcado por la
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disposición gráfica, por cómo están sobre la página en blanco. El corte de verso es un
fenómeno mucho más grafico que oral, por ejemplo;
-El factor de su compacidad, que tiene que ver con el carácter compacto de la poesía.
No es algo extenso como la novela, donde uno tiene que atravesar varias páginas para
entender más o menos adónde va. Generalmente, el poema se resuelve en un espacio acotado;
-El factor de la dinamización del material discursivo. Cuando el discurso entra en la
lógica del poema comienza a dinamizarse. Ya no todo vale lo mismo, sino que hay elementos
que valen más que los otros.
-El factor de la sucesión del material discursivo en el verso. La sucesión es el
sometimiento a la lógica lineal, que marca cómo viene una cosa y después otra.
Por ejemplo, en dos unidades de análisis propias del discurso poético podemos ver
operando este funcionamiento en el tiempo: el metro y la rima. El metro, esta especie de
pulso, nos va marcando una progresión del verso: el verso va moviéndose hacia adelante. La
rima solo aparece de manera regresiva: para entender que hay rima tenés que ir para atrás,
revisar los modos de terminación de los versons anteriores. Entonces, un ejemplo del factor de
la sucesión del material discursivo en el verso es el metro como elemento progresivo y la rima
como elemento regresivo.
Recito dos estrofas de un poema de Borges, “Milonga de dos hermanos”:

Traiga cuentos la guitarra

de cuando el fierro brillaba,
cuentos de truco y de taba,
de cuadreras y de copas,
cuentos de la Costa Brava
y el Camino de las Tropas.

Venga una historia de ayer

que apreciarán los más lerdos;
el destino no hace acuerdos
y nadie se lo reproche
ya estoy viendo que esta noche
vienen del Sur los recuerdos.

El metro marca una progresión, mientras que hay que volver para atrás para recuperar
la rima.
Otro ejemplo, el Martín Fierro. La estructura de la rima es siempre la misma y da
siempre la sensación de que es necesario volver para atrás para recuperar cómo es la forma de
esa estructura de la rima.
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Aquí me pongo a cantar a

al compás de la vigüela, b
que el hombre que lo desvela b
una pena estrordinaria, c
como la ave solitaria c
con el cantar se consuela. b

La estructura de la rima es: abbccb. Esa estructura se puede proponer regresivamente:

tenés que leer el poema, regresas y ahí podés marcarla.
Ahora, ¿qué pasa con el sentido?
El sentido en términos de prosa es central. Es la capacidad de la prosa de poder ser
resumida; yo puedo contar una novela porque la novela aspira a una especie de idea, concepto
que uno puede parafrasear, resumir, etc. Igual, es una manera triste de ver la novela, porque la
cuestión que me parece interesante es ver los momentos de contagio, cuando una novela opera
como si fuese un poema. El primer capítulo de Las aventuras de la China Iron de Gabriela
Cabezón Cámara podría perfectamente leerse como un largo poema por cómo maneja el
ritmo. Ahí está bueno ver está situación de contagio.
Si en el poema lo central no es el sentido, sino que es el ritmo, la dimensión semántica
aparece subordinada respecto al ritmo. Por lo tanto, la aparición en un poema de significados
puntuales termina contagiándose por elementos rítmicos o por los demás componentes del
poema.
Tinianov propone tres categorías para entender el sentido. La primera categoría es a la
que él llama indicio fundamental. Sería el sentido abstracto del término, es decir, la definición
de diccionario. Si aparece la palabra “flor”, uno puede buscar en el diccionario qué significa
“flor” y ahí entiende lo que una comunidad determinada en un momento determinado
considera que es el significado fijo de ese término. Pero el problema es que, en el discurso
poético, en la medida en que lo central es el ritmo, los significados no aparecen con su indicio
fundamental. Eso no significa la desaparición absoluta del indicio fundamental, sino la puesta
en suspenso, el contagio de ese indicio fundamental, el sometimiento a una ambigüedad
estructural.
Entonces, Tinianov propone como segunda categoría los indicios secundarios. Son los
matices semánticos que tiene cada término en función de su aparición particular en un poema.
Pueden ser indicios secundarios de estilo, pueden ser indicios secundarios emocionales. En
algún punto, podríamos llegar a decir que cada matiz secundario es lo que determina la
ambigüedad del poema; es decir, que “flor” no signifique lo mismo en un poema de Héctor
Viel Temperley, en uno de Alfonsina Storni o en uno de Alejandra Pizarnik.
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Ahí aparece la tercera categoría, que es una especie de nota al pie de la idea de indicio
secundario: es el indicio fluctuante. El indicio fluctuante es el significado ambiguo del
término. Entonces, “flor” significa “flor”, pero también otra cosa.
Por ejemplo, “nada significa nada” de Pizarnik. El indicio fundamental de “nada”, por
su aparición en un poema particular, empieza a perderse en contraposición a los indicios
secundarios. Pero ahí no aparece un indicio secundario puro, y por eso habla de indicio
fluctuante: algo que va entre los indicios secundarios y los indicios fundamentales. Significa
nada, pero al mismo tiempo significa otra cosa.
Estudiante: Ese significado ambiguo, fluctuante ¿es objetivo? ¿Está dado?
Profesor: Está en la astucia del lector, mejor, del crítico, para poder reconocer o
proponer un indicio fluctuante. No está dado en términos de “está ahí”, sino que está dado por
su lectura: es posible reconocer la ambigüedad, pero “hablar” sobre esa ambigüedad, es un
poco la tarea de un análisis concreto. Lo que está diciendo Tinianov es que la ambigüedad es
estructural, pero lo que significa esa ambigüedad está resuelto por la lectura del crítico.
El indicio fluctuante es el significado que no se apega ni al matiz ni a la definición del
diccionario, sino que está todo el tiempo en tensión. Esa tensión es lo que hace al poema. La
resolución de esa tensión sería la entrada del poema al sistema de equivalencias. Para que algo
sea dinámico, tiene que haber una tensión no resuelta.
Vamos a ver un ejemplo de cómo opera el indicio fluctuante con el poema “Borrada”
de Alfonsina Storni:

El día que me muera, la noticia

ha de seguir las prácticas usadas,
y de oficina en oficina al punto
por los registros seré yo buscada.

Y allá muy lejos, en un pueblecito

que está durmiendo al sol en la montaña,
sobre mi nombre, en un registro viejo,
mano que ignoro trazará una raya.

“Raya” está en posición evidenciada ¿Por qué?

Estudiantes: Es la última palabra.
Profesor: Bien. Todo el poema está tendiendo hacia ese momento.
“Raya” tiene el indicio fundamental que es una línea que se traza y que en algún punto
el poema recupera. Pero nosotros, por la lógica propia del poema, sabemos que “raya” además
tiene un indicio fluctuante que es muerta. ¿“Raya” significa “muerte” en sí? No, es un
significado que adquiere la palabra por estar puesta en la dinámica del propio texto. Entonces,
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yo entiendo que “raya” significa algo más. Esa especie de plusvalía de significado está dada
por el indicio fluctuante. Es algo que no se resuelve: “raya” significa “raya”, pero también
significa otra cosa.
Estudiante: Participación inaudible.
Profesor: Podés proponer el indicio fundamental que sería el significado de
diccionario. Ahí tenés lo que una comunidad lingüística en un momento determinado
considera lo que eso significa. A eso le sumas el componente secundario que es el matiz
particular que puede tener una palabra, ya sea por cuestiones de estilo -el significado de esa
palabra en la obra de una autora-. Pero al mismo tiempo tenés el indicio fluctuante que es la
ambigüedad que se produce cuando el término no se decide ni por una cosa ni por la otra. Ahí
es donde es más clara la idea de dinámica. Tiene un valor ambiguo: sabes que vale por la
posición evidenciada que ocupa, por la relación con el título. El poema se llama “Borrada” y
termina con la palabra “raya”, que es lo opuesto a borrado.
Fíjense la riqueza que puede tener el poema en función a esta ambigüedad estructural.
Un poema siempre dice lo que dice y dice algo más, y también otra cosa porque precisamente
hay una ambigüedad operando todo el tiempo. El material discursivo entra con su carga
semántica, con el uso cotidiano, pero cuando entra en el poema se subordina a la lógica del
ritmo y empieza a darse vuelta, a funcionar de otra manera.
Estudiante: No termino de entender qué es el indicio secundario.
Profesor: El indicio secundario es un matiz.
El indicio fundamental es de dónde parte, el secundario es hacia dónde tiende. Pero lo
importante no es que llegue a un punto, sino el indicio fluctuante, es decir, la ambigüedad que
se produce por ese haber salido (del indicio fundamental) y no haber llegado (al indicio
secundario). Es la misma relación entre el sistema de equivalencias general y el sentido de
organización dinámica del texto poético. Por ahí el indicio fluctuante es una palabra que
tiende hacia el indicio secundario, pero que no llega ahí. Por eso Tinianov dice en la cita que
leímos “irresolución”: hay algo que no se resuelve. Y esa no resolución es lo que hace poema
al poema. Podríamos decir, siguiendo al profesor Schettini, parafraseándolo, casi, que la
entrada del poema a ese sistema absoluto de equivalencias es la entrada del poema a eso
diferente a la práctica artística, que es la cultura.
Estudiante: (…) la cultura se apropia de esa capacidad que nosotros tendríamos (…)
¿Eso sería igual a la automatización?
Profesor: Sí. Muy bien. Me parece una buena comparación.
Desde la perspectiva que inicia Shklovski, el texto literario, en la medida que se
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automatiza, empieza a formar parte del acervo cultural. De una manera muy radical, podemos
decir que la cultura no tiene nada que ver con el arte. Porque precisamente lo que está
diciendo Shklovski es que no hay que perder de vista que cada texto en un momento
determinado, sobre todo en su momento de producción, entra desautomatizando la perspectiva
imperante. Entonces, la automatización sería está reducción de los indicios al fundamental o
al secundario. En cambio, lo interesante es dinamizar el poema, quedarse en la tensión abierta
a partir del indicio fluctuante.
Creo que esa proyección se resuelve en la circulación concreta del texto. El poema de
Maiakovski que leímos de 1914 está hablando de la revolución, no podés sacarlo de ahí. O,
por ejemplo, los colectivos de poetas que se están reuniendo y yendo a las marchas están
hablando de este momento histórico particular y sus poemas entran necesariamente en una
dinámica que excede al poeta y empieza a participar de ese más allá. La poesía, género por
demás transportable y amable, funciona de una manera radical.
Estudiante: Si vos no sabes quién es Maiakovski y lo empezás a leer sin tener su
contexto social, sin saber sus orígenes, ¿podés darte cuenta de lo que él quiere hacer con su
poesía? No es tan fácil de saber…
Profesor: No, claro. Pero ahí también está, en este sentido tan interesante de la
literatura, la aparición contextual especifica en un momento determinado. De repente alguien
lee a Maiakovski sin tener idea de quién era Maiakovski y empieza a escribir poesía. Pero eso
no se puede medir: es algo del orden del acontecimiento.
Nosotros estamos viendo algo que quiso ser ciencia, pero no lo logro. Entonces, no
crean que todo está resuelto.
Estudiante: Si un chico de 18 años agarra ese poema de ese libro sin saber quién fue
él, no va a entender que detrás de esas palabras está provocando una revolución.
Profesor: No sé, por ahí sí. No hay una fórmula proyectiva, no hay manera de saberlo.
No se pueden agotar los contextos y modos de circulación de nada, menos, de un poema.
Otra vez, el carácter indeterminado de las ciencias humanas. Uno puede proyectar
cosas, pensar que va a pasar algo. Pero lo interesante de las ciencias humanas es que son más
permeables al acontecimiento; no sabés qué va a pasar, no se puede determinar a ciencia
cierta.
Estudiante: (Alude al caso de Eisenstein)
Profesor: No, pero buscó un efecto.
Estudiante: Participación inaudible.
Profesor: Pero al mismo tiempo si alguien se encuentra con un libro de Maiakovski en
 Teoría y Análisis Literario “C”
Teórico Nº 4

cualquier lugar del mundo sin necesidad de entrar en el contexto, yo no sé qué puede pasar.
Lo interesante de la poesía es que es un género vivo, no es una cosa que está
determinada. No hay posibilidad de cierre: los poetas también cambian, junto con sus poemas,
recordemos también eso.
Es muy interesante cómo la poesía es el género que va a la guerra, todo el tiempo. Uno
puede leer una novela y está todo bien, en el sentido de que parece que hay un vínculo
mimético evidente, que está hablando de algo que pasó. Pero el género que está ahí,
participando activamente, es la poesía, por este carácter dinámico, proyectivo, etc. Por eso,
cuando uno lee los fenómenos de vanguardia, la mayor parte de las veces están vinculados
con el mundo poético, y no tanto con el mundo en prosa. Y hasta diría que grandes escritores
de prosa van de la poesía a la prosa casi como una especie de renuncia a las necesidades del
mercado; por ejemplo, Roberto Bolaño. Piensen estas relaciones y póngalas en discusión.
Acá no hay fórmulas. Están en una materia donde precisamente lo que aspiramos es
que tengan un pensamiento crítico y hagan cosas, a falta de mejor término, atrevidas. Y no por
eso menos consistentes: ahí reside la importancia de la argumentación. En mi comisión de
prácticos hoy hablamos de la descontextualización como lógica de producción artística de las
vanguardias en adelante. ¿Qué quiere decir esto? Lean de manera salvaje. Anímense a eso.
Pero para hacer eso, lean bien, concéntrense, sepan cómo usar las herramientas textuales y
críticas que nosotros estamos dando para poder producir algo. Cuando lean un poema, no se
queden con la tranquilidad de “aprobé la materia”: están acá siendo formados como críticos.
El crítico tiene que ser una persona que, en algún punto, está conformando, casi diría,
sistematizando, una especie de incomodidad, una especie de estupor.
Para la semana que viene, tienen que leer los textos dejados en relación a las
propuestas del Grupo Bajtín.
Gracias.

Revisado por les profesores a cargo de la clase