Teoría y Análisis Literario “C”

Teórico Nº 19

Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Delfino
Teórico: Nº 19 – 11 de junio de 2019 – Dictado por
Fermín Rodríguez y Fernando Bogado
Tema: Poesía - Barthes: La preparación de la novela – Agamben: El final del poema
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Profesor Fernando Bogado: Buenas noches.
La vez anterior que estuve aquí trabajamos con los poemas de Maiakovski y leímos, en
términos teóricos, “El sentido de la palabra poética” de Iuri Tinianov. En esta oportunidad,
vamos a trabajar con un recorte muchísimo más cercano (si es que tal expresión en poesía
existe), porque nos dispondremos a leer poesía argentina contemporánea. Y en términos de
textos críticos, vamos a trabajar con una selección del último seminario que dio Roland
Barthes, La preparación de la novela, y un artículo, “El final del poema”, de Giorgio
Agamben, del libro homónimo. Voy a también recuperar algo del texto de Foucault, La vida
de los hombres infames, que vieron o verán en prácticos.
En principio, para aquellos que ya han leído el texto de Foucault, saben que lo
interesante es que trabaja precisamente con la idea de la “vida infame”. ¿Qué es la vida
infame? Es el recorte que realiza Foucault en torno a la presencia de estas vidas sin archivo,
estas vidas no necesariamente recordadas: la vida del marginal, del infame. Recoge casos
particulares donde se habla de perversos dentro de un pueblo que son observados mal por los
vecinos, o gente que le presta plata a otra gente recurriendo a la usura. Gente que sería infame
casi en el sentido más negativo de la palabra. Como bien dice Foucault, está el infame que por
ser tan infame termina siendo famoso; por ejemplo, el Marqués de Sade. Lo que trabaja
Foucault es toda una serie de documentos judiciales donde la vida del infame queda registrada
como una especie de extraño reflejo. O sea, la forma de documentación de esa vida infame ha
sido cierto modo del discurso legal que opera judicialmente y que dice “este infame ha hecho
tal cosa y, por lo tanto, vivirá eternamente en la prisión”. En ese recorte de la sentencia, hay
una breve descripción de lo que hizo el infame. Yo creo que el mejor ejemplo que nosotros
podemos encontrar es el registro del habla popular que realiza sin quererlo Esteban Echeverría
en “El matadero”. En “El matadero”, cuando el narrador tiene que recuperar diálogos del
populacho o el vulgo, de una u otra manera, está operando como si fuese una especie de
grabador que registra el habla popular de ese momento. Es uno de los escasos registros que
tenemos de cómo hablaba la gente de las clases bajas en la Buenos Aires de 1830. Cuando
dice “Ahí se mete el sebo entre las tetas, la tía”, es un registro del habla popular. Pensemos
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que Foucault está haciendo lo mismo, pero trabajando con archivos judiciales. Está
recuperando las vidas de estas personas infames a través del registro que hay en los archivos
judiciales de la época clásica.
¿Por qué es interesante esto? Foucault dice dos cosas que me parecen muy notables.
Uno: el registro de estas vidas-poema. Miserables, infames, sí, pero que, por el grado de
concreción del registro, el discurso del poder, bajo la modalidad de lo judicial, que la
recupera, opera casi a la manera de un poema. Recuerden que uno de los factores que trabajó
Tinianov en “El sentido de la palabra poética”, uno de esos elementos que es lo que distingue
a la poesía, entre otras cosas, de la prosa, es su grado de compacidad, su carácter compacto,
breve, escueto. Entonces, en algún sentido, esta reflexión de Foucault acerca de la vida infame
como registro-poema apunta, por un lado, al registro breve, pero creo que también al hecho
real de esa vida vivida.
Por otro lado, y sería el segundo punto que me permito destacar, Foucault habla de una
característica de la literatura a partir de ese momento en adelante (el momento que él toma es
la época clásica, un recorte que tanto interesó a Foucault): ese corrimiento del registro de lo
literario en torno a la vida interesante como la vida del aristócrata que pasa aventuras, que
lucha contra monstruos, como contrapartida del surgimiento de un tipo de registro literario
que tiene que ver precisamente con lo que aparece en la vida infame –el registro de lo bajo, de
lo cotidiano, de lo rutinario- que va a derivar después en el siglo XIX en las formas que
nosotros conocemos de realismo. Se parece muchísimo a lo que dice Jacques Rancière en
torno al barómetro de Madame Aubain y la crítica que le hace a Barthes. Esta idea de que hay
un registro que cambia dentro de lo que nosotros llamamos literatura, y que empieza a
ingresar una acción democratizadora de la literatura. De repente, la vida infame, la vida
rutinaria, tiene lugar dentro de la operación literaria. Ya no tengo que contar la vida del
caballero que pasó por grandes hazañas, puedo contar la vida de una mujer miserable casada
con un esposo mediocre, que lee novelas todo el día; Madame Bovary.
Lo que está observando Foucault es aquello que se repite en la lectura de Rancière: de
repente, es posible pensar estos modos de ingreso de lo cotidiano, de lo infame, de lo no
interesante, al registro literario.
Ahora, trasladémonos al recorte de poesía que estoy realizando y, sobre todo, al texto
de Barthes, La preparación de la novela. Si uno se fija, hay cierta producción poética, por lo
menos en Argentina, que tiene una idea de registro poético de lo cotidiano que se empieza a
convertir en algo interesante. En la Argentina ha tenido un nombre bastante particular: ha sido
la tradición del objetivismo a lo largo de la década del noventa, casi me atrevería decir que es
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una tradición que continua en la actualidad.

No sé si han leído poemas de sus contemporáneos. En clase de prácticos, hoy
comentaba que yo era bastante crítico respecto a esta idea del “poema de Instagram”. Esto de
que hoy todo el mundo escribe poesía y sube cosas como (y aclaro que esto lo invento yo, si
alguien se siente aludido, mil perdones): “Hoy me levanté y abrí la puerta y vi el sol y pensé
que hay un sol para todos. Y entré a mi casa”. Tenemos allí ese registro bastante particular de
lo cotidiano, que ya en algún sentido empieza a operar en la década del noventa y se convierte
en esta tradición que, en términos críticos, es llamada objetivismo. Cuando uno habla del
objetivismo de los noventa, inmediatamente aparecen una serie de nombres: Fabián Casas,
Washington Cucurto, Fernanda Laguna, inclusive Martin Gambarotta. Estos autores están
dentro del objetivismo de los noventa y están contrapuestos a una tradición que es más
cercana a los ochenta -pero que, sin embargo, sigue operando, también, en algún punto-: el
llamado neobarroco. El neobarroco de los ochenta está mucho más ligado a la idea de la
proliferación lingüística, los poemas largos, la sensualidad del lenguaje, de los oropeles
propios del barroco. Por ejemplo, Perlongher. En Perlongher van a poder ver estos versos
largos, extensos, que dan vueltas. Otro ejemplo: Osvaldo Lamborghini.
Supuestamente, en términos de organización historiográfica de la producción literaria
argentina, después del neobarroco vendría (mediante una crítica bastante interesante al
neobarroco por parte de publicaciones como Diario de poesía, una revista que empezó a
finales de los ochenta y duró hasta comienzos del siglo XXI) algo que nosotros llamamos
objetivismo. A diferencia del neobarroco, el objetivismo se concentraría sobre lo puntual.
Recupera el objetivismo norteamericano de, por ejemplo, William Carlos Williams, quien
supo escribir, casi a título de leit motiv objetivista: “no ideas but in things” (“ideas, pero en las
cosas”). O sea, tratar de retratar lo cotidiano y dar a entender que ese registro de lo cotidiano
significa algo más que el mero registro de lo cotidiano. Si alguien vio la película Patterson de
Jim Jarmusch, es eso. Si no la vieron, véanla. Ahí aparece este registro de lo cotidiano, lo de
todos los días, pero como parte de una actitud poética. En el debate que hemos retomado en
torno al posicionamiento crítico con respecto a las vanguardias, creo que en este tipo de
posicionamiento ya podemos encontrar un regreso del problema de la relación entre arte y
vida.
El objetivismo, entonces, aparece como una tradición bastante interesante a lo largo de
los años noventa. Ahora, si la ponemos en línea con lo que leemos en Foucault, van a ver que
está esta idea de que lo que no ocupaba lugar, lo que no era interesante, empieza a ser
registrado. ¿Por qué digo ‘registro’ y no ‘representación’? Acá es donde nos movemos al
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territorio del seminario de Barthes, La preparación de la novela.

La preparación de la novela es el último seminario que da Barthes. El último porque
Barthes muere trágicamente atropellado por un camión de lavandería; es decir, que el
seminario termina de manera abrupta. Son los apuntes que toma Barthes para sus clases.
Cuando lean el texto van a ver que tiene una forma medio escueta, muy de anotación.
Precisamente porque son apuntes, no la clase desarrollada: una teoría del registro que, en sí
mismo, “registra”, como para sumar confusión a la lectura del texto.
Ahora, ¿de dónde saco algo interesante para hablar de poesía en un seminario que se
llama La preparación de la novela? Barthes quieren trabajar en este seminario la idea de
cómo el sujeto escritor, de una u otra manera, se prepara, se retira de la vida para ponerse en
sintonía con la escritura de una obra. Es interesante porque estamos hablando del mismo
Barthes que en 1968 hablaba de “la muerte del autor”. Ahora, en este último seminario, de
1979/1980, está hablando de un regreso amistoso al nombre de autor, a la vida del sujeto
autor. Entonces, está hablando de cómo hay una actitud relativamente ascética, monacal, de
aquel que va a escribir una novela: se retira de la vida, se retira de lo cotidiano. Pero, al
mismo tiempo, la vida empieza a operar dentro de este sujeto autor de una manera diferente.
Cuando digo ‘diferente’ me refiero a la vida como registro. Se retira de la vida, pero al mismo
tiempo la vida empieza a aparecer dentro de la propia preparación de la novela como algo
registrado. Una tensión que bien podríamos llamar “vital”.
¿Dónde aparece lo poemático en toda esta cuestión? Barthes decide empezar por una
forma poética que aparece principalmente como notación o registro de la vida. ¿Cuál será esa
forma poética?
Estudiante: El haiku.
Profesor: Exacto.
Barthes dice que la única forma poética que prácticamente forma parte de lo real -en
términos lacanianos- es el haiku. Está forma poética de la tradición oriental es de por sí muy
escueta, compuesta sólo de tres versos (5-7-5). La cuestión del haiku aparecería dentro de lo
que está trabajando Barthes como una especie de borrador o apunte de la vida. El sujeto que
está en preparación de la novela tiene que, en algún punto, tomar registro de la vida. Y la
mejor forma de tomar registro es el haiku. Es decir que la forma haiku aparece como parte
integrante de lo real. Acá el vínculo no es representativo, es directamente lo real.
El haiku tiene el peso de algo que está pasando. Por eso dice Barthes que la esencia del
haiku, en esta especie de relación con lo real, sería el “esto ha sido”. El haiku nos da la
sensación de que estamos leyendo algo que “ha sido”, “ha pasado”. Es interesante ponerlo en
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pretérito perfecto compuesto porque nos está recordando el vínculo vital entre la lectura del
haiku y la conexión con lo real que aparece en el poema: diferente sería si dijiese “esto fue”,
recurriendo al pretérito perfecto simple, cuyo vínculo con el presente parecería cerrado. Del
“esto ha sido” vital, en donde el pasado es el mascarón de proa del presenta, al “esto fue”, el
cierre con respecto a ese pasado, que parecería ya no tener lugar.
No por nada, Barthes, en la misma época, está trabajando con otro medio que también
trabaja con esta intensidad de lo real. ¿Cuál será esa otra práctica estética, muy cercana a la
captura de la intensidad de lo real tal como la plantea en relación al haiku?
Estudiante: La fotografía.
Profesor: Correcto. El haiku es una foto, bien podríamos decir.
En sus trabajos sobre la fotografía de la misma época, La cámara lúcida (1980),
Barthes va a hablar precisamente de algo que sería la esencia de la foto, eso que llama
puntucm. Es decir, aquello que puntúa, aquello que tiene una especie de cumulo de intensidad,
que no se puede explicar, que no se puede entender, que sobrepasa la época, que sobrepasa
cualquier tipo de construcción simbólica. Es lo real: se sacó una foto, esto ha sido.
En las páginas que les he dado, Barthes compara a la fotografía con el cine. Dice que el
cine todavía pertenece a cierto mundo cultural. No se puede hacer, entonces, una teoría del
cine, pero sí se puede hacer una teoría de la fotografía, porque en la fotografía no hay un
efecto representativo, sino una construcción de lo real en términos de captura. O sea,
fotografía y real aparecen como parte de lo mismo, en cierto sentido.
Estoy diciendo ‘real’ y no ‘realidad’. Recuerden la diferencia. La realidad sería esta
instancia relativamente simbólica que nos permite entender el mundo en el que vivimos. Lo
real es aquello que siempre está en fuga. Lacan: yo no puedo tener acceso efectivo a lo real, a
lo real lo único que puede hacer es señalarlo porque no hay palabras, símbolos, que permitan
capturar lo real.
Estudiante: Entonces, ¿por qué decís que la fotografía es lo real? Decís que es lo real,
pero al mismo tiempo decís que no se puede llegar a lo real.
Profesor: Porque sería precisamente aquello que es solo intensidad, no es simbólico.
¿Cómo explicas lo que es intenso? No lo explicas, lo podes señalar. El poema de Pizarnik en
la Antología que les pasé, por caso:
explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome

Hay algo de la poesía que no puede ser explicado en palabras. Esa experiencia de lo
inefable tiene que ver con la densidad de lo real, lo intenso de lo real.
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Ese poema de Pizarnik -y casi toda la poética de Pizarnik- trabaja precisamente sobre
ese punto en donde la dimensión simbólica se queda corta. ¿Nunca tuvieron una experiencia
en la que sienten que no existen palabras para explicar qué es lo que les pasa? Eso sería la
zona de trabajo de la poesía.
Estudiante: Eso sería lo real.
Profesor: Eso que no podés decir, pero está. Eso que solo es fuerza, que solo es
intensidad. Por eso, la categoría de punctum para hablar de la fotografía. Cuando Barthes
analiza la foto, está estudiando ese punto de intensidad que la foto captura. Vos podés ver una
foto y decir “están vestidos así porque era tal época, estaba tal auto de tal modelo porque era
tal año”, pero hay algo en la foto -un desliz, una mirada- que no puede ser capturado
simbólicamente. El haiku te da esa misma sensación. Esto es comparable con la vida-poema
para Foucault: la vida infame es una vida que ha sido, esto ha pasado. Y, en términos
rancieranos, es una entrada de la vida no gloriosa, no simbólica, sino la vida en términos de
vida efectiva, que es la intención democratizadora de la literatura del realismo en adelante. Lo
que pasa es que Rancière trabaja más que nada con la novelística, no trabaja con poesía (al
menos, en los textos que hemos visto). Pero podemos tomar esa idea para pensar una serie de
poemas que tratan de registrar esta especie de vida miserable, marginal, sin importancia, que
en la poesía contemporánea se convierte en una necesidad de registro.
Vamos a leer un poema de Patricia González López. Hace poco sacó un libro llamado
Otro caso de inseguridad, editorial Santos Locos.
(Leen el poema “Casa de paraguas”)
Fíjense el registro que hay de esta casa de paraguayos. Me parece muy interesante
cómo toma la expresión ‘paragua’, que podría ser rica en términos de análisis. Si lo tuviera
que analizar, me detendría en la expresión ‘paragua’ en tanto apocope de paraguayo y en
referencia al objeto ‘paraguas’. Está diciendo esto del registro de los que no tienen registro.
Incluso dice “los defendimos en todos los trabajos que pudimos / En todos los libros que
pudimos”, como si la operación literaria, en este caso en particular, sería el registro de lo que
no tiene registro. ¿Dónde entra lo que sobra? Acá aparece una función literaria especifica que
podemos pensar en el presente como una verdadera opción democratizadora: registrar lo que
no entra en ningún lugar
Estudiante: ¿Registro de los que no tienen registro o registro de lo que no tiene
registro?
Profesor: Los dos sentidos, a mi entender. ¿Cuántos paraguayos y descendientes de
paraguayos, en nuestro país, lo que menos tienen es un registro? Un problema que podemos
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ver de manera cotidiana: el registro del sujeto, la manera en la cual se lo registra para buscar
el registro o documento, y el cambio de trato cuando la fuera de la ley nota que no porta
registro, documento. La vida del que sobra, de la infamia, registrada por la poesía, a
contrapelo del discurso del poder. Digamos, el poema como un contra-poder.
Hay otro poema de otro poeta muy interesante, Ioshua. Él tiene un libro llamado Pija,
birra y faso. Ioshua falleció y la editorial Lulú Bonsai sacó un libro muy, muy grueso que se
llama Obras acabadas, donde están todos sus libros y también sus fanzines. Sus poemas son
interesantes por varios motivos, pero me detengo en un detalle biográfico que no es ajeno a
sus poemas. ¿Vieron esta cosa que de repente empezó a aparecer, la llamada categoría “poetas
del Conurbano”? Es lo mismo que dije de los “poemas de Instagram”: no sé dónde tendría que
ubicarme. Porque nosotros que hemos trabajado a Aira, y hemos leído a Boris Groys, sabemos
que hay una especie de deflación dentro de las formas literarias. La democratización del
procedimiento ha hecho que haya una especie de deflación simbólica: cualquiera puede
escribir, y eso significa que cualquiera puede hacerlo y se produce -dicho mal y pronto- una
“cualquierización”, de repente todos escriben poemas. Pero, al mismo tiempo, es un cambio
de estatuto que altera ese perfil aristocratizante de la producción poética: la escritura, sobre
todo, de poesía, puede pensarse literalmente como un arma política.

Hago un aviso. En el segundo parcial, así como tuvieron una consigna dedicada a
analizar un cuento, van a tener una consigna dedicada a analizar poesía. Así que, si tienen
preguntas, estaría bueno que las hagan.
Estudiante: ¿Se pueden hacer citas en un análisis de poesía?
Profesor: Sí. Espero que haya citas. La cita de un poema se realiza entre paréntesis y,
para ahorrar espacio, se coloca una barra entre cada corte de verso. Respeten, por favor, la
presencia de mayúsculas tal como aparecen en el texto del corpus: no pongan mayúsculas
donde no las hay, sólo porque empieza un verso. Después, si la cantidad de versos que citan
supera las tres líneas, tendrían que citar el poema de manera extensa, pero, esta vez, con el
corte de verso como corresponde, tal como aparece en el texto: para decirlo mal y pronto,
deben apretar enter cada vez que termina un verso. Ahí, cuídense aún más, porque los
procesadores de texto ponen, por defecto, mayúsculas cada vez que presionan enter.
Estudiante: (Pregunta sobre qué autores entrarían para el análisis de poesía)
Profesor: Los que están en las antologías de poesía que hemos trabajado: la que
preparé para esta clase, la que trabajó el profesor Parchuc y la que trabajará la profesora
Maradei la clase siguiente.
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Cuando miren la antología, fíjense que hay una fuerte repetición de este problema del
nombre. Me parece interesante volver sobre la categoría del nombre, sobre lo que nombra,
porque tiene que ver precisamente con esta idea que Barthes menciona para el haiku, pero que
nosotros estamos extendiendo para el comportamiento poético en general. Insisto: el registro,
no la representación, de lo real. Cuando alguien quiere contar “esto ha pasado”, es medio
difícil que escriba una novela o haga una investigación periodística. En la novela o en la
investigación periodística hay algo que siempre se queda corto. En cambio, la compacidad del
poema, ese carácter fragmentario, casi azaroso, le da una especie de intensidad. Hay una
doble intensidad dentro del poema: por un lado, la aparición del registro; por el otro lado, lo
escueto, lo breve. Cuanto más breve es, da la sensación de que es más punzante, más intenso.
Recuerden que en poesía es muy importante la cuestión de la energía. La energía concentrada
del haiku se puede pensar también para estos poemas, aunque sean un poco más extensos
siguen teniendo esta fuerza de la brevedad. Recuerden que cuando trabajamos con Tinianov
vimos que la compacidad era uno de los factores determinantes del ritmo.
Dice el poema de Ioshua:
Yo,
que todavía puedo hablar,
le daría mi boca entera
a la única palabra
que no te nombre.

El silencio es
los que no están.

La soledad es
el pan amargo
que se sirve en mesas vacías.

Hoy
la muerte
se acordó
de esta casa.

¿Qué piensan?
Estudiante: Es re fuerte.
Estudiante: Alguien estiró la pata.
Estudiante: Se está refiriendo a alguien como una ausencia. No sabemos a quién.
Profesor: Yo me concentraría en la segunda estrofa:
El silencio es
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los que no están

Es otra forma de pensar el silencio. El silencio es lo que rodea al poema. Porque

recuerden que el poema no solo trabaja sobre este trasfondo de silencio, sino que el silencio
toma cuerpo dentro del dibujo del poema, que es el blanco de la página. Por eso, también es
interesante la disposición visual del haiku. Cuando uno lee un libro de haikus o de poemas
muy breves, es buenísimo ver el poema en esa especie de página en blanco con esas tres
líneas que conforman el poema, como una especie de piedrita, de algo pequeño, que está ahí.
Todo ese blanco es también una forma de silencio. Pero acá el poema resignifica el silencio y
dice “el silencio es/ los que no están”. Como si lo que no se nombra, no tuviese lugar. Otra
vez: la idea de registro de la vida infame. Porque Ioshua (como nombre de autor, claro) está
pensando en aquel infame muerto que no tiene registro, del cual no se puede decir nada. Hay
un montón de gente que muere sin dejar algo escrito. Es muy interesante este casi deber ético
de la poesía, de poder decir que esto o que este otro importa todavía.
Este sería el grado previo a pensar por qué la poesía es a veces poesía comprometida.
Porque en la novela comprometida uno nota algo raro. Pero cuántos poetas hay que podemos
llamar comprometidos, y que han puesto su cuerpo, en sentido estricto, en el medio de un
conflicto político. El mejor poeta latinoamericano es sin dudas César Vallejo, y su último libro
es España, aparta de mi este cáliz. Escrito para pensar la situación por la que Europa pasaba
por ese momento, por la que España pasaba. A mi juicio, no sucede eso con los novelistas.
Cuando hablamos de poesía en términos de lo real es eso. Por eso no hay que pensar
representativamente.
Tuvieron la clase de Deleuze con Fermín Rodríguez. ¿Vieron cómo trabaja Deleuze el
problema de la representación?
Estudiante: Se busca dejar de lado la representación.
Profesor: Claro. La representación supondría que habría un orden simbólico que
podría, dentro de ese mismo orden simbólico, reproducir algo que nos remitiría a aquello que
supuestamente es el referente. La idea es que lo real no ingresa en lo simbólico, sino que lo
simbólico trata de estirarse hasta lo real y dentro de la dimensión simbólica, se construye algo
que nos remite a ese posible real, a ese posible referente pero que no es el referente.
Estudiante: Es algo trascendental.
Profesor: Claro, no está. Trasciende lo simbólico pero, al mismo tiempo, no es lo
simbólico.
Siempre la relación entre real y simbólico me la imagino de la siguiente manera:
cuando uno se está duchando y hay alguien detrás de la cortina, como en la escena de
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Psicosis, ese alguien o algo misterioso que no es otra cosa que la muerte. La muerte es lo real,
en sentido lato, porque no puedo tener experiencia simbólica de la muerte, solo puedo
representarla de este lado, del lado de la vida. Pero la muerte en sí es lo real. Lo que veo
detrás de la cortina es una sombra que estira su mano, pero yo no veo la mano nunca, lo que
veo es cómo esa mano pulsa del otro lado, estira la cortina a medida que se mueve, e
interrumpe el registro simbólico. Es decir que el registro de lo simbólico en términos
representativos nunca va a poder alcanzar lo real. Sigo con la misma comparación tan amable
e imprudente que he construido: desde la perspectiva que aquí estoy proponiendo, la poesía es
correr el velo, es eso, no hay nada de representación.
Tenemos que pensar que cuando alguien pasa por una experiencia intensa ¿qué hace?
Escribe un poema. Cuando alguien ama, no escribe un tratado sobre el amor. Cuando alguien
ama, hace dos cosas: a veces, puede sacar una foto; lo que pasa seguro es que escribe un
poema. Por eso ese género remanido, cursi, del poema romántico. Como todo en el mundo
capitalista en el que vivimos, se transforma en vil mercancía y de repente tenemos a Arjona
cantando “poemas” de “amor”. Pero todavía hay algo recuperable de esa experiencia que
parece arrojada a las manos de la mercancía o de la cultura, en el sentido más conservador del
término. Les diría que seamos benjaminianos: el capitalismo pudrió todo, sí, pero si se raspa
eso podrido, por ahí hay algo que puede ser recuperado para el mundo por venir.
Leamos el poema de Flavia Calise, que sacó un libro que se llama Beso las flores antes
de tirarlas, por la editorial Concreto. El poema que incluí en la antología me parece
buenísimo por varias razones.
Cuando Barthes habla del haiku, dice que el haiku está conectado al tiempo. Pero no al
tiempo en un sentido occidental cronométrico, sino al tiempo en el sentido oriental de las
estaciones. En un exceso de mi parte, pensé: qué pasa con el tiempo del boliche, con el tiempo
de la situación de baile. Hay una especie de clima particular en esos ámbitos y, por otro lado,
es un mundo al cual Calise vuelve constantemente.
El poema de Flavia Calise se llama “Me despido de vos no de las flores que dejaste al
costado de mi boca”. Flavia trabaja mucho con la intensidad romántica propia del bolero.
¿Qué pasa con el bolero? Hay un texto de Martín Kohan que se llama Ojos brujos que es un
estudio del bolero como forma. Léanlo porque es buenísimo.
Lo que hace Flavia es recuperar esa dimensión ultra sentimental del bolero, pero la
transforma en parte de una experiencia efectiva. Estoy hablando de experiencia, algo que tiene
que ver con lo real. Es como si les estuviera diciendo que, de todo lo que les enseñamos, se
puede opinar de otra manera. No es que la experiencia se olvidó, todavía es posible una
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experiencia. Lo que pasa es que la experiencia es un poema. La experiencia está, sólo que se
transforma según cosas tan puntuales como los nuevos ambientes, o las nuevas tecnologías.
Dice el poema de Flavia:
encontré la foto en internet
bailás con un amigo en una fiesta
te da la vuelta y girás
con todos los dientes afuera
ese es un primer golpe
como el caballo cayendo
sobre una alfombra de chapa

este fin de semana fue

la foto de un electrocardiograma
sobre la Cordillera de los Andes
tiraste de mi piel
para abajo
despacio
tengo carne roja
sobre la espalda

ya no sé dónde termina
la cascada de meteoros
que bajan desde tu cara
hace años que intento
un millón de cosas
para no sentir

por ejemplo,
me gustaría que seas viejo
la próxima vez que te vea

que tus ojos ya no miren

tan adentro
que tu voz suene como una radio
en el medio
de la ruta

Fíjense cómo empieza el poema. Recuerden lo que dijimos con Tinianov: los
momentos de cortes de verso, los momentos de posición evidenciada, cómo empieza el poema
y cómo termina. En el poema no hay un punto final. Se está rompiendo esa especie de idea de
cosa cerrada. Cuando Barthes habla del haiku, dice que el haiku continúa. Es un género que se
integra a la experiencia efectiva.
Cuando uno lee un poema, no hay un corte. Cuando uno lee una novela y está muy
metido, te olvidas del mundo. Pero la poesía no te separa del mundo, te hace participar del
mundo más intensamente. Es como una especie de continuación: uno integra el poema a la
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vida. A diferencia de la narrativa, que es un corte representativo. Por eso es interesante pensar
que la novelística sí opera simbólicamente, porque opera a través del principio de corte. Pero
el poema no, el poema es continuación, es prolongación de lo real.
“Encontré la foto en internet”. Empieza con una foto. Otra vez, experiencia efectiva, lo
que está ahí. "bailás con un amigo en una fiesta / te da la vuelta y girás / con todos los dientes
afuera" ¿Qué dice después? “Ese es un primer golpe”. La intensidad, lo que golpea.
Estudiante: Ella dice que “Ese es un primer golpe” y después tiene la imagen visual
de un caballo cayendo, golpeando, “sobre una alfombra de chapa”. Eso va a sonar.
Profesor: Claro.
como el caballo cayendo
sobre una alfombra de chapa

¿Qué figura retórica es?

Estudiante: Una comparación.
Profesor: Sí. Si dice “como” es una comparación. La metáfora es una comparación sin
el primer término, como para que nos vayamos entendiendo.
Es “caballo cayendo / sobre una alfombra de chapa” es otro golpe, es cómo sería el
golpe. Aparte, ¿cómo es el golpe de un “caballo cayendo / sobre una alfombra de chapa”?
Estudiante: Hace ruido.
Profesor: ¿Pero existe “una alfombra de chapa”? No. Ahí va la cuestión. Construye
una comparación con algo imposible. El único impulso es la imagen: algo que nos recuerda a
cierto principio del objetivismo, pero aquí, un tanto más delirante, más cerca al neo-barroco.
O sea: la intención parecería objetivista, pero el resultado terminaría inclinándose en la
estética históricamente pensada como opuesta. Sin por eso ser una síntesis, ojo con eso.
Otro privilegio del discurso poético que ya vimos con Tinianov: el sentido no tiene el
mismo lugar que en una construcción propia del mundo de la prosa. El sentido acá se
construye. Cuando Barthes habla de “el efecto de lo real”, significa que el poema construye lo
real: un nuevo sentido si lo comparamos con el artículo sobre “El efecto de realidad”. O sea
que no solo participa de lo real, sino que también lo construye. Está diciendo lo real.
Si les pregunto qué sería una alfombra de chapa, no sabríamos, pero cuando uno está
frente a una alfombra de chapa, en un sentido que excede al significado prototípico, se podría
reconocer. Lo real se muestra, dice Lacan. No puedo decirlo, pero puedo señalarlo.
Estudiante: “Alfombra de chapa” ya tiene (…)
Profesor: Sí, hay algo metafórico ahí. Pero me quiero mover del terreno de la
metáfora. En términos del Estructuralismo, Jakobson, e inclusive Barthes en un momento de
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su producción, dice que todas las figuras retóricas se podrían reducir a dos: la metáfora y la
metonimia. Pero hay muchísimas más figuras retóricas, y me parece que Barthes está
trabajando de una manera no metafórica.
Pasamos a los poemas de Vicente Luy, poeta cordobés fallecido en 2012. Escribe
poemas muy breves y otros que directamente son poemas de un verso. Dice:

El problema con la poesía es que

la metáfora puede ser una forma de ambigüedad.

¿Qué les parece?

Estudiante: Que no define el sentido. Que es ambiguo.
Profesor: Pero ¿está diciendo “qué buena onda que la metáfora es ambigua”?
Estudiante: No.
Profesor: No. Está tratando de producir una poesía que no sea estrictamente
metafórica. Al pensar en una poesía que no sea estrictamente metafórica, estoy pensando en
una poesía que participe de lo real. Lo interesante de Luy es que ese real siempre es político.
Si leemos otros poemas de Luy, veremos esto:

Si va a morir gente, votemos quienes.

Estudiante: Y otro poema de él, en este mismo sentido: “¿Tus palabras no atraviesan
las paredes? / Modifica tus palabras”.
Profesor: Sí. Y uno más:

Cotejá todo; siempre.

El que te educa puede ser un ignorante.-

Poemas cortos, concisos, que operan políticamente. La dimensión de proyección es

estrictamente política. Lo real es político, no solo lo personal.
Estudiante: ¿Por qué esto sería un poema y no otra cosa?
Profesor: ¿Cuál sería la otra cosa?
Estudiante: Un aforismo.
Estudiante: Nosotros estudiamos un montón de autores teóricos (…) ¿por qué esto no
es una frase que es…? ¿Es un poema porque está en un libro de poesía? Si lo escribe alguien
en su Instagram como pie de foto…
Profesor: La pregunta que te haces es la pregunta que yo me hago cada vez que abro
Instagram: por qué esto es un poema. A la vez es una pregunta crítica. Una de las cosas que
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Teórico Nº 19

hemos visto aquí es que no hay esencia de lo literario. Entonces, ¿qué es lo que dice que una
cosa es literatura y que otra cosa no? Para mí es el ejercicio de una operación crítica. Yo
diciéndoles que esto es poesía estoy operando críticamente, estoy recortando y diciendo “esto
es poesía”. Así como hay gente que dice que poesía es levantarse y ver una flor. Parece medio
boludo, pero recuperemos algo que es interesante, que tiene que ver con que la poesía de una
u otra manera forma parte de la experiencia efectiva. El esfuerzo crítico sería no caer en la
banalidad de creer que todas las flores son lindas y que, por lo tanto, son un poema; pero, sin
embargo, no descreer de esa experiencia. Mantenerse en la tensión. Entonces, ¿esto es un
poema? Sí y no.
Es lo mismo que Aira. Yo si le muestro una novela de Aira a mi mamá me dice “qué es
esto”. Ahí es cuando se arma el escándalo. Porque está esta idea cotidiana de lo que tiene que
ser un poema, o una novela. Cuando le doy clases a chicos en segundo año, les leo un poema
y me dicen “pero eso no rima”. Ahí va la cuestión: cuál es nuestra experiencia supuestamente
cotidiana, instaurada, propia de la mercancía, propia de la cultura de lo que es la poesía. Es un
atrevimiento decir que es poesía y estoy de acuerdo. ¿Qué es lo que la distingue del aforismo?
Para mi hay algo que define a la poesía contemporánea que tiene que ver con la operación
objetiva sobre lo real. Esta especie de intención de captura de lo real. En el caso de algunos
poemas como los de Vicente Luy, ese real es político. Yo te diría que más que aforismo, es
texto de bandera. Yo me imagino una marcha con una bandera que diga “Si va a morir gente,
votemos quienes”. El aforismo, a veces, suele operar en el terreno de la alegoría o, incluso,
del epigrama: o sea, opera como una forma de conocimiento por una vía metafórica, o trata de
operar como una sentencia elegante, que sorprenda por su construcción sintáctica medida,
calculada.
Estudiante: Yo me imaginé a ese poema como parte de un sobrecito de azúcar.
Profesor: Esto también es una tragedia de la poesía, que podamos leer estos poemas
con cierta distancia: por qué no estamos quemando cosas y cortando las calles, esa sería la
pregunta que hasta el propio poema está planteando. ¿No?
Estudiante: Cuando la compañera preguntó por qué es un poema, me hizo acordar a
los memes de Paulo Coehlo que, sobre un fondo negro, ponían cualquier frase y se la
atribuían.
Profesor: No sé si vieron en Facebook la página “Haikumbia”. Son haikus en términos
de su estructuración formal (5-7-5), pero los temas son de cumbia. Me parece interesantísimo
el ejercicio. Porque es algo que hemos ya trabajado con Aira, con Boris Groys: hay algo
interesante, pero que al mismo tiempo da pavor en torno a esta apertura de los
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procedimientos. Entiendan esto: que todo el mundo pueda hacer arte implica que todo el
mundo pueda hacer arte. O sea que no hay principios restrictivos.
Si al ejemplo de poema de Instagram que di (“Hoy me levanté y abrí la puerta y vi el
sol y pensé que hay un sol para todos. Y entré a mi casa”), le sacamos los versos que operan
como sentencia, podría ser un buen poema. Casi un poema objetivista en el sentido lato.
Porque el objetivismo es eso: no plantea la cuestión, sino que ofrece la imagen y queda esa
deriva interpretativa. Si colocas esa sentencia, que serían los versos finales que ahora todo el
mundo quiere colocar para que “se entienda”, ahí es cuando pierde fuerza. Estas reduciendo la
imagen a una cuestión estrictamente simbólica, estás explicando hacia dónde va la idea. En
cambio, si retiras la sentencia, queda un buen poema. No expliquen: explicar es pasar todo el
poema como experiencia de lo real al registro de lo simbólico.
Estudiante: Cuando dice “El problema con la poesía es que / la metáfora es una forma
de ambigüedad” ¿puede ser que, por no tener una métrica, no hay ritmo (…)? ¿El problema
sería que no todos van a encontrar el mismo significado?
Profesor: Creo que va un poco por ahí. Le sumo algo. El poema aparece originalmente
en un libro que se llama No le pidan pera a Cúper. Cúper, en ese momento, era el director
técnico del Barcelona; Vicente tiene muchos poemas de futbol. El poema aparece como si
fuera un grafiti en la calle y abajo entre paréntesis dice “Decepcionados por Luis Alberto
Spinetta”. O sea, es muchísimo más a fondo la cuestión. El hecho mismo de pensar a la
poesía como algo que no tiene que tener ambigüedad, porque la ambigüedad es entrar al
registro de lo metafórico. Es ir en contra de la metáfora; por eso, captura de lo real.
Recuerden: captura de la vida infame en tanto registro efectivo, pero también captura de la
intensidad de lo real, de aquello que no puede explicarse sino que solo puede mostrarse o
presentarse.
Vamos a Fabián Casas, un digno representante del objetivismo de los noventa, a un
poema llamado “Sin llaves y a oscuras”:
Era uno de esos días en que todo sale bien.
Había limpiado la casa y escrito
dos o tres poemas que me gustaban.
No pedía más.
Entonces salí al pasillo para tirar la basura
y detrás de mí, por una correntada,
la puerta se cerró.
Quedé sin llaves y a oscuras
sintiendo las voces de mis vecinos
a través de sus puertas.
Es transitorio, me dije;
pero así también podría ser la muerte:
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un pasillo oscuro,
una puerta cerrada con la llave adentro
la basura en la mano.

Fíjense la fuerza de la imagen, parece una especie de fotografía lo que está

presentando. Es una línea posible de escritura poética, no digo que sea la única; pero es
significativo que es la que está operando ahora. Si uno lee poemas escritos ahora, ve que
funciona esta objetividad, este trabajo sobre la dimensión casi fotográfica, de imagen, de lo
que puede llegar a ser un poema.
Otro de los poemas que puse es “Borrada” de Alfonsina Storni. Sí tiene rima, sí tiene
métrica, sí tiene una estructura muy cerrada, pero al mismo tiempo opera en el mismo nivel de
este registro. Cuando hablo de registro aparecen necesariamente ‘nombre’ y ‘muerte’. En
todos los poemas está esto: el registro pivotando entre el nombre y la muerte. Un poco el
nombre es morir: cuando uno muere, tiene su nombre, está el nombre de. Pero al mismo
tiempo, el nombre es una individuación efectiva: es lo que siento yo. Es muy complejo y
atraviesa un montón de poemas. En los poemas de Alejandra Pizarnik hay un montón de
poemas:
alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra

Está el tema del nombre. ¿Qué hay en un nombre?

Estudiante: Identidad.
Profesor: ¿Hay identidad en el nombre?
Estudiante: Me parece que sí. Con, por ejemplo, los nombres de los desaparecidos…
Profesor: También ahora elegir el propio nombre.
Estudiante: Para mí hay más identidad en el nombre que en el apellido. Cuando vos
lees la biografía de Pizarnik, siempre hace referencia a su ascendencia, a por qué escribía lo
que escribía.
Profesor: Antes de leer a Storni, pasamos a otro poeta que me gusta mucho, Hernán, al
poema que se llama nombre:

“aylén” y “valentina”
tatuados en el pecho
así reconocieron
a cristian “hígado” muñoz
tres disparos después
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ii

de a poco
nuestro nombre
se va volviendo nosotros
un puñadito
de sílabas
toma nuestro lugar

iii

hay gente
que se convierte en su nombre
se van pareciendo
como hombre
que pasea de la correa
a su perro.

Entiendo lo que dicen y está buenísimo, pero al mismo tiempo está esta otra cosa. En
la antología tiene el famoso poema de Susana Thenon, “¿por qué grita esa mujer?”.
Estudiante: Está escrito en una pared de la Facultad.
Profesor: Sí, y también hay escritos otros poemas. En el baño del segundo piso está el
de Vicente, “Cotejá todo”. No lo escribí yo, aviso.
Leamos el poema de Thenon:
¿por qué grita esa mujer?
¿por qué grita?
¿por qué grita esa mujer?
andá a saber
esa mujer ¿por qué grita?
andá a saber
mirá que flores bonitas
¿por qué grita?
jacintos margaritas
¿por qué?
¿por qué qué?
¿por qué grita esa mujer?
¿y esa mujer?
¿y esa mujer?
vaya a saber
estará loca esa mujer
mirá mirá los espejitos
¿será por su corcel?
andá a saber
¿y dónde oíste
la palabra corcel?
es un secreto esa mujer
¿por qué grita?
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mirá las margaritas

la mujer
espejitos
pajaritas
que no cantan
¿por qué grita?
que no vuelan
¿por qué grita?
que no estorban
la mujer
y esa mujer
¿y estaba loca mujer?
Ya no grita
(¿te acordás de esa mujer?)

Un poema que en 1987 fue leído bajo la lógica de la tortura, de la represión, etc. Pero,
como ya han visto Derrida, han visto lo insaturable de los contextos. Porque hoy lo podemos
leer bajo la lógica del reclamo por las mujeres víctimas de femicidios. Un poema que dice lo
que dice, pero que dice algo más. Como el problema que plantea Alejandra Pizarnik: “La
palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”. Esa capacidad insaturable en términos
semánticos del poema queda puesta, siempre, en evidencia. Eso es lo interesante de un poema.
Un poema es una piedra, casi. Cuando Sartre tiene que hablar de la literatura comprometida,
dice que no va a meterse con la poesía porque en la poesía la palabra es una piedra. Que
Sartre se quede con sus novelas, pero nos dio una pista. Quizás, la poesía sea una piedra en el
mejor sentido posible: es algo que se puede tirar.
Estudiante: Además de que este poema se puede leer bajo lógicas actuales, lo
interesante es ver cómo se intercalan dos cosas que parecen completamente distintas. Por un
lado, lo que a cualquiera le llama un poco más la atención es “¿por qué grita esa mujer?”, que
es la pregunta constante. Pero, sin embargo, encaja pedazos de realidad cotidiana que parece
tapar la pregunta que verdaderamente importa en ese poema. A lo mejor es eso lo que choca o
lo que remite tan crudamente a la realidad y sobre todo al contexto de Ni Una Menos o, en ese
momento, la desaparición, la tortura de la dictadura militar. Porque hay una pregunta
importante y hay una realidad que la tapa.
Profesor: Ahí va la cuestión ¿cuántas voces hay en el poema?
Estudiantes: Dos.
Profesor: ¿Dos?
Estudiante: Tres.
Profesor: Porque hay una voz que solo podemos escuchar de fondo y en sordina: es el
grito inarticulado. Está el que pregunta, está el que responde y está ese grito operando de
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fondo.
Está muy bien lo que dice el compañero, porque ese objeto que nosotros veíamos en
otros poemas como condensador de lo real, acá tiene su costado más siniestro. Ese objeto está
tapando lo real, está operando como una especie de distracción. Lo que interesa es el grito.
Estudiante: Participación inaudible.
Profesor: Exacto.
Voy a ir al poema de Martín Gambarotta. En 1996, él saca un libro que se llama
Punctum, igual que la categoría que trabaja Barthes cuando habla de fotografía. Los invito a
leerlo. Vamos a leer un poema que tiene que ver con el problema semántico: dice lo que dice,
pero además dice otra cosa. Ese es un plus de significado, de sentido, que no tiene que ver con
la dimensión semántica o simbólica del lenguaje, sino que tiene que ver con el estricto
funcionamiento poético de conexión con lo real.
Dice:
No es lo que quiero
decir es casi lo que
quiero decir es
lo que está al costado
de lo que quiero decir.

¿Qué es lo que “está al costado”? Es como el grito de “¿por qué grita esa mujer?”. Es
lo real que está ahí, latiendo, que no tiene palabras. Recordemos el poema de Alejandra
Pizarnik:
explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome

¿Quiere decir que partió un barco de ella llevándola? No. Está tratando de utilizar las
palabras de este mundo para explicar algo que se queda corto. Hay una experiencia real que se
queda corta en términos simbólicos. Por eso, la poesía tiene que ver con lo inefable: hay algo
que me pasa que no sé qué onda, pero solo lo puedo decir de esta manera, y al mismo tiempo
sé que se queda corto. Por eso digo que el poema se integra con lo real: forma parte de la
experiencia efectiva y para entender ese plus de sentido hay que ir a la vida.
Estudiante: Pero entonces ¿por qué la ambigüedad es un problema? La ambigüedad
sería la potencia que tiene.
Profesor: Cuando Vicente Luy está escribiendo acerca de la ambigüedad, está
pensando en reducir esa especie de ambigüedad simbólica y que, en última instancia, la
ambigüedad aparezca de lo real mismo.
Estudiante: Lo real, por momentos, se presenta ambiguo.
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Profesor: Es otro tipo de ambigüedad. No es la ambigüedad simbólica de la metáfora.

Es la ambigüedad de lo real.
Estudiante: Igual dice “puede ser una forma de ambigüedad”. No es que
necesariamente deba serlo.
Profesor: Muy bien. Dice “el problema”, tampoco lo define como algo que esté súper
mal, como algo todavía no definido.
Estudiante: A mí me parece que el problema de plantear la ambigüedad de lo real es
que parezca una metáfora construida para la poesía.
Estudiante: Yo creo que se queja que el uso de la ambigüedad puede hacer que la
poesía se vea como algo banal.
Profesor: ¿Y qué pasa si es banal? ¿Alguien leyó a Fernanda Laguna, que tiene
poemas dedicados a sus toallitas higiénicas?
Estudiante: Además hay poemas de Fernanda Laguna que son números.
Profesor: O hay poemas donde Fernanda Laguna habla de Xuxa. Lean a Fernanda
Laguna, a Cecilia Pavón, a Laura Wittner; todas poetas de los noventa fuertemente
significativas.
Ahora sí vamos a Alfonsina Storni, al poema “Borrada”. Es de 1920. En términos
formales serían los dos cuartetos de un soneto. Un soneto tiene cuatro estrofas: dos cuartetos y
dos tercetos. Generalmente, de versos endecasílabos (once sílabas) o alejandrinos (catorce
sílabas). Este poema, entonces, sería una mitad de soneto, lo que ya en 1920 significa un leve
gesto de un vanguardismo bastante interesante. Porque no es que tira abajo la cuestión, como
Oliverio Girondo que escribió en la misma época: hace una reducción puntual, recorta, de otro
modo.
Hay un texto muy interesante de la profesora Delfina Muschietti, que solía dar clases
de poesía en esta misma cátedra, sobre las vanguardias argentinas como una cuestión de
hombres. ¿Quiénes son los grandes vanguardistas? Girondo, Borges, etc. ¿Y las poetas de la
misma época? Storni. Borges escribió un comentario sobre los libros de Storni diciendo (y
parafraseo) “estas palabras raras y molestas que usa Storni para escribir”, como si lo único
que pudiese escribir ella fuesen poemas de amor. Storni toma eso y se lo devuelve como una
piedra. Los poemas de amor de Storni desarman al amor, moviéndose sobre y contra el tópico
del amor. Escribe sonetos formalmente perfectos para hablar mal del amor o para poner
distancia.
Dice “Borrada”:

El día que me muera, la noticia

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ha de seguir las prácticas usadas,

y de oficina en oficina al punto
por los registros seré yo buscada.

Y allá muy lejos, en un pueblecito

que está durmiendo al sol en la montaña,
sobre mi nombre, en un registro viejo,
mano que ignoro trazará una raya.

Hay una especie de doble muerte: el poema se llama “Borrada” y encima termina con
“mano que ignoro trazará una raya”. Otra vez aparece la muerte, el registro, el nombre.
El otro texto que ustedes tienen que leer es “El final de poema” de Giorgio Agamben.
Agamben trabaja cómo los poemas terminan. Cuando hablamos de Tinianov, mencioné que el
discurso poético tiene una similitud estructural con otro tipo de género que se concentra
enérgicamente en el final, el chiste.
Fíjense qué importante la comedia para hablar de lo real. La comedia como forma de
renovación de las formas literarias. Para hablar de las gentes bajas, el género tradicional es el
cómico. Porque la aristocracia vivía trágicamente. En cambio, la comedia era la
representación de las clases más bajas, del vulgo. Ahora bien, la comedia puede ser una forma
de renovación de esas formas elitistas. Por eso me parece interesante ese costado de risa
extraña, sobre todo en los poemas de Luy. Hay un poema de Vicente que dice:

¿Venderle el alma al diablo? Sí, pero cara.

Y si se puede, venderle también otras cosas.
Y venderle a Dios lo que el diablo no compre.

Hay algo ahí como de chiste, pero que al mismo tiempo es una risa rara. Cuando uno
cuenta un chiste, hay una necesidad de compartirlo y que todes nos riamos. Y está esta risa
que es solitaria, que es incomoda.
Es muy difícil escribir sobre la risa; los filósofos que intentaron hacerlo, fracasaron.
Bergson, por ejemplo. Si leen La risa, es rarísimo. Es raro el lugar que ocupa la risa en el
pensamiento.
Agamben se concentra en el cierre del poema. ¿Por qué es interesante el cierre del
poema? Para Agamben hay dos cosas allí. El encabalgamiento, que sería la ruptura del orden
sintáctico que realiza el poema en el corte de verso. Cuando uno lee un poema, tiene que
prestar mucha atención al encabalgamiento, porque si no, se pierde algo del sentido, de la
respiración, el ritmo.
Barthes habla mucho de la respiración en la poesía. Hay un poema de Luy que, si lo
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lees, dice:
Qué piel Gabriela y te vas.
La puerta sale del edificio para seguirte
La mañana la impacta
‘Qué rico aire'.

Pero las veces que lo he escuchado recitar a Vicente, antes de leer el último verso,
suspiraba, respiraba. La respiración no está en el texto, pero cuando él leía estaba: hay allí una
insaturabilidad entre la reproducción oral y la escrita.
Ahora, pasamos a “Croquis en la arena” de Girondo, que es de Veinte poemas para ser
leídos en el tranvía, de 1922.
Cuando Girondo sacó El espantapájaros, se subió a una camioneta e iba por las calles
del centro tirando cosas. En la misma época que Borges pegaba su revista de vanguardia en
las paredes. Uno se imagina a Borges sin hacer nada, pero cuando era joven, hacía eso.
Cuando uno piensa en poesía, tiene que pensar en esto, en la conexión con la vida. Cuando
pensamos en los novelistas, en Flaubert, en Balzac, pensamos en alguien que está todo el día
en el cuarto escribiendo (al menos, la imagen que ha quedado estandarizada de lo que han
hecho estos señores). Sin embargo, la poesía, por su carácter compacto, está tan conectada
con la vida, es un género tan transportable, que uno puede estar viviendo, estar pensando en
un verso y en algún momento lo escribe. A diferencia de la novela, que es como ir a trabajar.
La dicotomía sería: o voy a trabajar o vivo. Yo prefiero vivir.
Estudiante: Pero tenés a Hemingway.
Profesor: Pero Hemingway era poeta. Lee los primeros libros de Hemingway. ¿Qué es
lo mejor de Hemingway? Los cuentos cortos, que son fuertemente poéticos. Agrego:
Hemingway escribe novelas y en esa misma época empieza a escribir guiones para películas,
obras de teatro. Tenía que vivir.
Estudiante: Pero en sus novelas lo sentís a él como en el frente de batalla.
Profesor: Pero ¿de dónde viene Hemingway? De Ezra Pound, de T.S.Elliot (La tierra
baldía: “Abril es el mes más cruel”). Habría que matizar la idea de qué tipo de novelística
escribía Hemingway. Voy a un ejemplo más cercano: Cabezón Cámara dice que todas las
novelas que escribió tienen un ritmo determinado, y que no puede escribir si no encuentra el
ritmo. Esa musicalidad viene de la poesía, no de la novela.
Dice “Croquis en la arena” de Oliverio Girondo:

La mañana se pasea en la playa empolvada de sol.

Enseguida, una cuestión casi fotográfica, cinematográfica:

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Brazos.
Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho.

Al tornearles los cuerpos a las bañistas, las olas alargan sus virutas sobre el aserrín de la
playa.
¡Todo es oro y azul!

La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi
alegría, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la arena.

Por ochenta centavos, los fotógrafos venden los cuerpos de las mujeres que se bañan.

Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente. Sirvientas cluecas. Sifones

irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados
de esgrimista. Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo blanco de
papel.

¡Y ante todo está el mar!

¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y con su epilepsia.

1922. Imagínense esto en un ambiente de sonetos, de formas cerradas. El primer libro

de Borges es de la misma época, de la misma década, para ser precisos. Y va claramente por
otro lado.
Además, se llama Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Esta conexión con la
velocidad de los medios de transporte de la ciudad. La conexión profunda entre la vanguardia
y la renovación estricta de la ciudad. La conexión de la poesía y la ciudad. ¿Quién trabajó esta
conexión?
Estudiante: Benjamin.
Profesor: Benjamin en Baudelaire. Correcto.
En mi práctico, les hice escuchar a los asistentes una canción de The Cure, “How
beautiful you are”, que es la adaptación de un poema muy conocido de Baudelaire, “Los ojos
de los pobres”. En ese poema en prosa está también la conexión con la ciudad, la experiencia
de la ciudad. Otra vez, lo real que va tomando la forma del tiempo de la ciudad, del ritmo de
la ciudad. Y cómo se produce un corrimiento si el poema se repite, en otro medio, en otro
momento, en otro contexto. ¿Cómo se resignifica?
Cuando escuchan música, cuando escuchan The Smiths… Escuchen “The Queen is
Dead” y préstenle atención a las letras. En “Cemetry Gates” hay una discusión poética en el
medio de una canción. También es la misma época del post punk. Si pensamos en el punk,
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también tenemos una poesía interesante, fuertemente haiku, fuertemente de lo real. Los discos
de The Clash; por ejemplo, Sandinista, ¿no se puede leer como poesía? ¿No hay allí un
intento de intervenir políticamente? ¿No ha habido, también, un esfuerzo notable por parte del
capitalismo en transformar a ese movimiento en mercancía? ¿Hasta qué punto lo ha
conseguido y qué tipo de conclusiones podemos sacar de ese esfuerzo? De esa tensión, mejor,
entre el arte, la cultura y la mercancía.
Por ejemplo, ¿cuál es el mejor libro de poesía de 1973? Artaud de Spinetta. Nosotros
podemos leer cierta producción musical también bajo la lógica de la poesía. Porque recuerden
que, previo a la separación propuesta por la literatura como institución, la poesía tiene que ver
con el canto. Por algo le decimos “género lírico”. La importancia de la voz. La mayor parte de
las categorías que usamos para analizar poesía -corte de sílaba, rima, etc.- son fenómenos
sonoros en el sentido más musical del término. Nosotros dijimos que lo central en la poesía es
el ritmo, una categoría que también puede ser aplicada a la música.
Yo estuve muy tentado de incluir letras de canciones en este recorte. Los invito a
escuchar Palo Pandolfo, Francisco Bochatón, Rosario Bléfari, Patti Smith. Es algo muy
interesante si uno empieza a ver cómo está operando. Por qué poner un corte cuando es más
interesante ver la continuidad de la poesía en la música y viceversa.
Estudiante: Bob Dylan ganó un Nobel. La música como poesía ya ingresó a la
institución otra vez.
Profesor: Sí. La profesora Muschietti daba canciones de Bob Dylan.
Estudiante: Silvio Rodríguez.
Profesor: Yo soy más post punk, no me conmueve tanto. Sí recomiendo en la misma
línea, pero con ejercicios más interesantes, la música popular uruguaya: Eduardo Mateo,
Fernando Cabrera. Busquen la versión de Cabrera de “Muchacha ojos de papel”. Primero, la
transforma en un tango. Pero, por otro lado, en toda su versión en ningún momento dice
“muchacha ojos de papel”. Es vanguardia: la operación de recorte, de restricción.
También busquen a las poetas Patricia González López, Flavia Calise. Les recomiendo
también a Rita González Hesaynes que tiene cosas visuales increíbles. Si van por ahí, por You
Tube, van a encontrar un montón de cosas. También está “Cadáveres” de Néstor Perlongher
leído por él entero. El lado positivo de internet: están estos registros.
Lean fuertemente Barthes. Lean el texto de Agamben. Y lean poesía. Nos vemos luego.

Revisado por el profesor a cargo de la clase

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