EL BARROCO COMO ARTE PLENAMENTE MODERNO

Jos Miguel Muoz Jimnez

sistimos en este final de milenio a un momento caracterizado por la r e v alorizacin del Barroco y de lo barroco. Desde la lti m a n ovela de Umberto Eco, hasta las principales tendencias de la alta costura de un Christi a n Lacroix, la esttica de lo abigarrado triunfa por doquier. Las f ormas neobar r ocas en l a ar qui t ect ur a, l a m i xt ur a en l a m s i ca po p , e l " t odo vale" en el arte contemporneo..., todas estas manifestaciones parecen necesitar una revisin del estado de la cue s t i n del arte ms excelso, complejo y rico: el autntico Barroco, el de los sigl os XVI I Y XVI I . El futuro de la creacin artstica sin duda que est ya presente e n l o s m u l t i m e d i a y l a r e a l i dad virtual . Oj a l q u e s u s i n s p i r a d o r e s encuentren un modelo en la poca barro ca, en la que tambin se consig u i , mediante la mezcla de todos los recursos plsticos disponibles, el Triunfo de la Cultura, llevando as la esfera de lo humano a sus cotas ms espirituales.

1. OBJETIVOS

DE ESTE ENSAYO: ESTUDIAR EL LTIMO GRAN ESTILO CREADOR DEL ARTE EUROPEO

El Arte Barroco es la evolucin enriquecida del R e n a c i m i ento , no su decadencia. Se corresponde con una poca compleja (1600-1750), llena de tensiones y contrad i c c i o nes, que ofrece curiosas semejanzas con nuestro siglo XX, sobre todo en su final, verdaderamente neo-barroco Cules pueden ser los o b jetivo s de este artculo ?

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1. En primer lugar demostrar que el Barroco fue la plenitud del Ar te Moderno. El ltimo gran estilo creador del arte europeo. P. e., la obra de arte total, nacida de la integracin de las artes, es creacin barroca. 2. A partir d e l a tesis de que todo estilo artstico conserva elementos formales y espirituales de las pocas an t e r i ores, dem o s t r a r q u e e l Bar r o c o e s l a c u l m i n a c i n d e l Ren a c i m i e n t o y d e l Manierismo 3. Intent a r c a p t a r , y comunicrsela al lector, la esencia del Ar t e Bar r o c o : s u c a r c t e r e s p i r i t u a l .

II. L A

SUERTE DEL BARROCO: TRMINO Y CONCEPTO

Desde un punto de vista histor iogrfico, conviene comenzar p o r e l repaso de la suerte del Barroco. La palabra barroco s i r v i como trmino de joyera en el siglo XVII, para designar, en portugus o en espaol, a las perlas irregulares (as Garca Da Orta, Coloquio dos Simples e drogas da Indias , 1563). Covarrubias en su Tesoro de la Lengu a Castellana , nos dice en 1611 que barrueco s i gn if ica p ied r a ir r eg u lar , co m o berrueco es el granito desgastado por el tiempo. Como se ve se t r a t a de palabras similares de significado semejante. En Italia, por o t r o l ado, el barocco es el ms complicado de los s i l ogi s mos . Es t e s e r a el o r ig en cu lto d e la p alab r a. Segn G. Briganti, " Barocco: s t r a nna parola" , Paragone , I, 1950, en 1711 la primera derivacin aparece en las ideas de SaintSimon como algo " complicado" ," co n f u s o" ," extravagante" o " vano" . En la Enciclopedia Francesa de 1776 se aplica a la msica y la eti m o l o g a se le concede al silogismo. El filsofo Rousseau la ut i l i z a r c omo "a l go ne gativ o ". En 1788, en la E nciclopedia Metodolgica de Quatremere de Quincy, " Baroque" es u n a djetivo que en arquitectura se asocia a lo extravagante o "bizarre", como un refinamiento que abusa de la complicacin. En 1797 Milizia populariza el trmino en Italia, en su Diccionar i o d e l as Artes , distinguiendo entre delirante y Barroco. En Francia durante el siglo X I X se asocia de nuevo a lo bi z a rro pe ro s i e mpre c omo al g o co n tr ar io a lo s p r in cip io s ad m itidos.

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Siempre con sentido peyorativo, la crtica n e o c l sica de la s e g u n d a m i t a d d e l s i g l o XVI I I a r r e m e t e c o n t r a l a s o b r a s d e l Ar t e B a r r oco con fiereza, pudindose citar algunos ejemplos espao l e s : a s , A n t o n i o P o n z , a l comentar el Transparente de la Catedral de Toledo no se recata en afirmar: "...Todo lo que all hay no es ms que una arquitectura desatinada y brbara...[Narciso Tom] no solamente hizo manifiesta su miserable habilidad en la quimrica arquitect u r a con que orn el transparen t e , s i no en una cupulilla que sobre l mismo pint" [ Viage de Espaa , I, 2]. Tambin en otro pasaje, dice: " ...De tal modo se dej arrastrar generalment e el pblico de la seudoescuela arquitectnica salmantina y de su s patriarcas Churriguera, Tom, y un gran nmero de secuaces...c o n s u m i dores de pinares y de oro para poner sus disparates a la vista d e todos y deslumbrar a un pblico que no lo mereca" [ Viage , XVIII, 7]. T ambi n pode mos c i tar en esta ln ea al siem p r e ecu n im e y l i b e r a l J o v e l l a n o s , que lleg a valorar en ocasiones hasta e l arte gtico. Dice el asturiano de los retablos barrocos: " M onumentos ridculos que testifican la barbarie de quien los haca, y el mal gusto de quien los pagaba" . En otro pasaje, se ceba con la "secta borrominesca" , en la que incluye a Tom, Churriguera y Ribera, que llevaron la corrupcin del arte "...a aquel extremo de depravacin donde suele ser necesario q u e toquen los males pblicos para empear la indolencia en su remedio" . Por cierto que M e n n d e z P e l a y o , a quien tanto debe la Hist oria del Arte espaol, no senta ninguna simpata por la poca barroca (" En arte soy pagano" ), llamndoles " heresiarcas" , y siervos de la " m onstruosidad" . La historiografa favorable al c o n cepto y trmino Barroco se inici a mediados del siglo XIX en Italia, a manos de los historiadores suizos, B u r c k h a r d t , que en 1856 [ Der Ci cerone ] l e a t r i b u ye el mismo lenguaje que al Renacimiento, lo que result enormemente positivo, y sobr e t o d o H e i n r i c h W l f f l i n , quien en 1888 por primera vez compar e igual los estilos en su Renaci mi e n t o y Barr o c o , si bien es fcil deducir que a lo que Wlfflin llamaba Barroco en ese libro de juventud, hoy lo calificaramos plenamente como Manierismo.

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En 1900 publica Wlfflin su libro E l a rte cl sico , donde admite con todo derecho al Barroco a la consideracin histrica. Aos ms tarde, en 1915, en su famoso Kunstgeschichtliche Gr u ndbegriffe (Conceptos fundamentales en la Hi storia del Arte ) , recla m a p ara el Barroco un lugar propio y claramente definido dentro de la historia de l o s estilos, con un lenguaje especfico, diferente y en oposici n al del Renacimiento, que l establece ya con pr ecisin a travs de cinco pares de conceptos alternativos: lineal y p i c t rico; plano y profundo; forma abierta y forma cerrada; pluralidad y unidad, y clarida d absoluta y claridad relativa. En 1921 W e r n e r W e i s b a c h , El Barroco arte de la Contrarrefor m a. Madrid, 1942, explica el Barroco como arte religioso, como estilo expresivo de la Contrarreforma, siendo su mrito el hallar una variable histrica condicionadora. En 1929, B . C r o c e y su Historia de la Edad Barroca en Italia , aunque seala que el Barroco es un elemento slo negativo, supone un avance en la consideracin del estilo. Dos aos des pus , en l a abad a bor go o n a de P o n t i g n y , tuvo lugar un I Congreso para clarificar el significado de los trminos Barroco y barroquismo . E n 1954 el gran E u g e n i o D ' O r s publica su Lo Barroco , Madrid, 1954, recopilacin de artculos anteriores y de las conclusiones de aquella reunin. D ' O r s , uniendo la ley formal de Wlfflin y los ciclos culturales de Ni etzsche y su polaridad " apolneo-dionisaco" encuentra veintids momentos a lo largo de l a Hi s t ori a de l Ar te su scep tib les d e ser calif icad o s co n el en Barroco.Su tesis es que el barroco es un adjetivo que se puede aplicar a los diversos estilos, en los que alternan los eones clsico y barroco. L i bro delicioso y enormemente irnico, " ...aventura de u n hombre lentamente enamorado de una categora" , defiende que el Bar r o c o e s t s e c r e t a m e n t e a n i m a d o p o r l a n o s t a l g i a d e l Par a s o Perdido. Los eones seran sistemas s o b r etemporales, constantes histric a s , e s t i l os de c ul t ura , u n iv er sales co m o el Cr isto , el eter n o femenino, el Imperio. Sostiene que ante el problema mayor, la p osicin del hombre en l a Nat uraleza, el s ecr et o que ani m a al Bar r oco es el pant e s m o. Desde Pelagio, la Porcincula, la Reforma y la Compa a de Je-

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ss, todos estos momentos conducen al barroco en un te rreno de inteligencia. Enfrente estn los momentos clsicos, agustinianos, jansenistas. Aqu se cont i e n e l a conocida frmula de la gravitacin de las artes, que en las pocas barro cas gravitan hacia lo ms ligero, y en las pocas clsicas hacia lo ms pesado. Otros muchos so n los contratipos que maneja Xenius: lo Clsico quiere rboles c o m o colum nas, tonicidad, contrapuntos musicales, formas que pesan; lo Barroco desea que las columnas parezcan rboles, atona, fugas, formas que vuelan. Hacia el final, p.209, presenta su fam o s a y genial clasificacin de 22 barrocos. A nuestra p o c a c o r r esponde el B a r o c c h u s o f f i c i n a l i s , a rt i fi c i a l y e n f tico , v er d ad er o an tib ar r o co q u e cr itica con fino sentido del humor en las pginas 227-228, ridiculi zando lo aldeano y el nacionalis mo de campanario. Merece una lectura actual. M s t a rde H e n r i F o c i l l o n en la Vi e des Formes (edic. castellana, Buenos Aires, 1947) recoge las leyes biolgic a s de Spengle r y ve l a s forma s a rt s ticas so m etid as a un p r o ceso d e in f an cia, madurez y s e nectud, correspondiendo los momentos barrocos a es t os l t i m os . Per o es t a t endenci a h o y s e ha aba ndonado, y se considera Barro c o slo a un momento de la Historia, el que corresponde al siglo XVII y a los aos iniciales del siglo siguiente. Siendo un t r m i n o enormemente conflictivo (se ha planteado l a e x i s t e n c i a d e t r e s b a r r o c o s : naturalista, clsico y decorativo ) , el problema se complica con el espeji s m o de las o r i g i n a l i d a d e s n a c i o n a l e s : el francs Hautecoeur neg un barroco francs, aunque hoy todo el mundo, desde Rousset y Tapi, ve las concomitanci a s de l Cl a s i c i s mo fra nc s d e Ver salles, lo s cen tr o s menor es y el medio rural francs, con otros focos artsticos plename n t e barrocos. En Espaa, Unamuno, Camn Aznar con su Estilo Trentino, e incluso Chueca Goitia con sus Invariantes castizos en la Arquitectura Espaola , Madrid, 1947 ( espacio compartimentado; antec a p i l l a s ; e s p a c i o c u e v i f o r m e y c u b i e r t a s e s t rat i f o r m e s ; d i r e c t r i c e s quebradas; maclas; planitud, encasamentos y encuadramientos; cuadralidad; horizontalidad; decoracin suspendida; concentracin decorativa y atectnica ), luego traspasados a Hispanoamrica (1966), quisieron definir una suerte de B a r r o c o c a s t i z o hispnico. En este sentido Enrique Lafuente Ferrari, en su genial prlogo a la traduccin espaola del libro citado de Weisbac h , deca en 1942 que si el Barroco es sobre todo expresin de emociones religiosas, al ser Espaa la esencia de la religiosidad de la Contrarre-

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f o r m a catlica, el arte barroco espaol expresa como ningun o aquellos fundamentos culturales y trascendentes. M u c hos otros son los p u n t o s d e r e f e r e n c i a c o m u n e s a l a r t e e u r o p e o que se han buscado para explicar la poca y el a r t e d e l Bar r o c o : la m o n a r q u a a b s o l u t a p a r a K. W i e t o r : Das Zei t a l t e r d e s Bar ock . 1928, la retrica al servicio de la persuasin (Congreso Retorica e Barocco . Roma, 1955); la creacin de un estado de opinin favorable por parte del poder establecido, a travs del asombro y la ostentacin cuyo marc o n a t ural es la ciudad, segn J . A. M a r a v a l l : La cultura del Barroco, Madrid, 1975; estructuras de l l e n g u aj e, par a C. G. Dubois: Le Baroque y Emilio Or ozco D a z : Mani e r ismo y Barroco . Madrid, 1975, y El barroquismo de Velzquez . Madrid, 1 965, e incluso, una de las ltimas, la concepcin de l b a r r o c o como una experiencia que gira en torno al Cl as i ci s m o. CHECA CREM ADES, F. y M ORAN TURI NA, J . M . : El Barroco . Madrid, 1982, etc.

III. Q U

ES EL ARTE BARROCO?

DEFINICIN

1. Periodizacin
Hoy se puede afirmar que e l A r t e B a r r oco sera la suma de las manifestaciones artsticas d e Europa y el mundo dependiente entre 1600 y 1750 aproximadamente. E s os ciento cincuenta aos se han intentado ordenar en una seri e de fa s e s ba rroc a s : 1600-1630: protobarroco con ecos manieristas 1630-1680: alto o pleno barroco 1680-1720: barroco tardo 1720-1750: perodo rococ Si e m p r e a sabiendas de que en cada rea cultural o nacin puede cambiar la cronologa. As en E s p a a e Hi s panoamrica , sera posible la siguiente periodizacin: 1630-1650: protobarroco y primer barroco de animacin superficial 1650-1690: pleno barroco

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1690-1730: ultrabarroco o barroco castizo 1730-1770: rococ

2. Los factores culturales

La poltica y la teora del estado La generacin de 1600 es pacifista, obligada por la crisis econmica. Enrique IV se ha reconciliado con la Iglesia Catlica. Felipe III est alejado del pode r . P ero al tiempo se produce el triunfo del absolutismo monrquico, ponindose el arte al servicio de l c e nt ra l i s m o y d e l prestig io d e lo s m o n ar cas. E l m o n u m en to mon rqui c o e s e l e l e me nto u r b an stico m s im p o r tan te. Tanto centralismo se tradu c e en la aparicin de la ciudadcapital, don d e la nobleza se hace cortesana y se concentran los poderes: realeza, nobleza e Iglesia. El barroco es primero un arte urbano. El ejrcito real se racionaliza, a base de mercenarios que relegan a los nobles a papeles de pura representac i n. La tctica, l a es t r at egi a y el ar t e de f or t i f i car s e co n v i e r t e en un el em ent o progresista, de avance de la tecnologa. E s Bacon el primero en presentar el modelo de un est a d o m i nuciosamente organizado en su utopa " Nova Atlantis" ; Campanella propone en su "Ciudad del Sol" un estado igualitario donde se evit ar el lucro y las guerras subsiguientes. Hugo Grocio propone una especie d e pacto de los hombres basado en su libre consentimiento, y, a partir del ius gentium y ius naturale de los espaoles Vi t or i a, Sot o, Cano, Cas t r o, M ol i na y M enchaca, la cr eacin de un derecho de gentes q u e r e g u l e la paz general. Afirma que slo es justa la guerra defensiva y la libertad de los mares. Hobbes y Puffendorf conciben la doctrina del contrat o social y el derecho del Estado a ejercer la soberana absoluta (en estado natural sera la guerra general; los hombres delegan sus derechos naturales a un Estado de soberana abs o l u t a , representado por el Rey, cuyo poder es de origen divino, no responsable ni ante la Ig l e s i a ni a nt e e l pue bl o) . S i n e m bargo nuestro Juan de Mariana afirma la licitud d e m atar al tirano y la superioridad del pas sobre el soberano. Este antimaquiavelismo ser continuado por Di ego de Saavedra Fajardo.

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La Fi l o s o f a Franci s B a c o n funda el empirismo ingls, en la bsqueda de un mtodo racional de conocimien t o que permita una explicacin del mundo sin apriorismos dogmticos: a la verdad se llega desde l a exper i m ent ac i n , que per m i t e i nducir leyes generales. John Locke fundamenta l os principios del liberalismo, negando otra fuente de conocimien t o que no sean las sensaciones internas y e x t e r n a s ; Ren Des c a r t e s e s l a c u m b r e d e l r a c i o n a l i s m o : s l o a travs de principios lgicos se llega a la verdad. Spinoza afirma el pantesmo, o unidad total de Di os y Naturaleza. Leibnitz, a f irma la existencia de un infini t o n mero de mnadas gobernadas en armona pre-establecida desde la materia ha s t a una mnada superior. La ciencia y la investigacin El e mpi ri s mo y e l ra cio n alism o p er m iten y am p lan la cap acidad de tr ansformar el mundo, alcanzando la investigacin cientfica un gran desarrollo. Sirvan unos ejemplos: 1598 1609 1614 1633 1637 1675 1687 1687 1713 leyes sobre la cada de los cuerpos de Galileo leyes del movimiento de planetas de Kepler tabla de logaritmos de Napier regla calculadora rectilnea de Dughtred geometra analtica de Descartes y Fermat clculo de la velocidad de la luz de Rmer teora de la gravitacin universal de Newton clculo infinitesimal de Newton y Leibnitz clculo de probabilidades de Bernouilli

A la vez se construyen nuevas mquinas y se descubren nuevos procedimientos tcnicos: microscopio simple 1590, lentes astronmicas 1611, barmetro de mercurio 1643, manmetro, 1663, etc. La mentalidad defensiva ante los nuevos mtodos c i entficos introducidos por Galileo, que mantenan los cientficos de la " Royal Society of London for Improving Natural Knowledge" , creada en 1645, cambi gracias a la obra de Isaac Newt on. A partir de las observacio nes y conclusiones de Galileo, del astrnomo dans Tycho Brah e y del astrnomo alemn Johannnes Kepler -quien ha b a de s c ri t o l a na t ura l e za elp tica d e las r b itas d e lo s p lan etas -

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Newton lleg, por induccin, a sus tres leyes simples de movimiento y a su mayor generalizacin fundamental: ley de gravitacin universal. El mundo erudi t o qued tan impresionado por este descubrimiento, que Newt on fue idolatrado, casi deificado, en vida. Este nuevo y m a j estuoso Universo, construido sobre la base de unas poca s y simples presunciones, haca aparecer ahora a los filsofos griegos como muchachos j u g ando con canicas. La revolucin que iniciar a Galileo a principios del siglo XVII, fue completada, espectacularmente, por Newton, a finales del mismo siglo. La sociedad y la economa Se produce un aumento general de precios, con el alejamiento relativo de la nobleza de las fuentes de ingresos y la aparicin de l o s nobles arruinados y los nuevos nobles. La burguesa avanza sus posiciones, apareciendo el capitalismo moderno represen t a d o po r l a Bol s a y l a s Compa as d e Com er cio . En Espaa se detecta un fenmeno de seorializacin, con la vuelta de los nobles a sus posesiones y el nuevo poder de los Obispos, obligados a residir en sus s e des. Es el momento de las grandes abadas y monasterios de Galicia, B o h e mia, Baviera, Franconia, etc. Es un siglo bastante estable en convulsiones sociales, religios as y p o l t i c as , en com par aci n con el s i gl o XVI . Las f uer zas so c i a l e s ma ne j a n a rma s i deo l g icas p o d er o sas, en tr e ellas el ar te y sus obras. Pero al tiempo, se gn J. A. Mar aval l , el s i gl o bar r oco se caracteriz por un desmedido incremento de las a s piraciones sociales, por lo que, si la f e l i c i d a d e s el cociente de dividir el logro por la aspiracin, el resultado fue una generalmente sentida disminucin de la felicidad. Respecto a la poblacin la crisis demogrfica acta de forma muy variable. Se pasa en toda Europa de unos 95 millones de habitantes en 1590 a unos 130 en 1 690. Este signo es contrario en Espaa, donde se pasa de 9 millones hacia 1600 a 8 mil lones en 1690. En concreto Italia es e s t a b l e e n el crecimiento de la poblacin; Francia aumenta lentamente; Hungr a desciende; mientras que Gr an Br etaa y Holanda aumentan fuertemente. Se aprecia una fuerte competencia econmica entre el Norte y el Sur.

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3. Definicin del estilo: El pleno y ltimo gran arte moderno

No existe el estilo Barroco, sino una gran co mplejidad de corrientes: clsica, naturalista, exaltada, rococ, etc. Ahora bien, aunque no exista el e s t i l o - pues puede s er al go apl i cado a posteriori-,se observan unas caractersticas diferenciadoras que nos pe rmi t e n formul a r una su er te d e l e y u n i v e r s a l d e l e s t i l o , que nos es necesaria para el estudio siste m a tizado. Podemos citar a Wlfflin cuando afirma que es en la configuracin peculiar de la o b r a de arte y en la cierta regularidad en el modo de definir l a s f or m as , donde s e car act er i za t ant o el estilo per s onal de un ar t i s t a, como el estilo de poca, pudiendo elevarse a conceptos. Como se sabe Wlfflin formula ci nco polaridades o parejas de conceptos contrapuestos que nos dan las diferencias capitales entre lo clsico y lo barroco. Son fundamentales porque, acertadamente, asegura que todo el per odo del arte moderno se ha supeditado a los dos conceptos: clsico y barroco. Debemos insistir en que con el barroco naci el Arte Moderno. G.C. Ar gan: La arquitectura barroca en Italia . Buen o s A i r es , 1960, y La Europa de l a s c a p itales . Barcelona, 1964, seala que e n c ontraposicin al arte medieval, el Renacimiento encontr nuevas necesidades en el decoro, no en la Belleza. As se pas a valorar la nobleza y severidad del conjunto, su funci n r e presentativa y su capacidad de imponerse, persuadir y maravillar. "...No cabe duda -d i c e - que la estructura de la sociedad moderna tiene sus bases en la cultura barroca". Segn el profesor de Esttica de la Universidad de Venecia, Tito Perlini: " ...El siglo XVII es e l p r i m ero de lo que se va a llamar la civilizacin de la imagen, que no es sino la civilizacin mode rna "; a l l na c i l a mo d er n id ad en sen tid o cab al y estr icto . F re nt e a l a rt e me di e val cr istian o , sim b lic o , n o au t n o m o , el Renacimiento supuso segn Werner Hofmann: Los fundamentos del arte moderno . edic. Pen n s ula, Barcelona,1992, la vuelta a la representacin, a base de su gran naturalidad. Con el Renacimiento apareci la obra de arte cientifizada, casi sin funcin, pudindose llegar al arte " per se" . Con el Manierismo s e l l e g a l a r t e " e s t t i c o " ; c o n e l Bar r o c o s e l l e g a r a l a o b r a d e arte integral. Sin duda que el mrito del Mani erismo est en que por primera ve z l os a rt i s t a s s e s i nt i e ro n cap aces de mezclar es tilo s en u n a so la

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obr a, bus c a n d o l a var i et , el capr i cci o com o pol i val enci a de conte ni dos , l a i l us i n c omo co n ju n ci n d e lo n atu r al y ar tif icial. Insistiendo en aquella frmula de que cada poca mantiene aspectos de las anteriores y en especial de la precedente, no olvidemos que Miguel ngel, Tintoretto y El Greco son precursores inn e g a bles del Barroco, pues como avanzadas del mismo tuviero n en sus obras la evidencia de lo sobrenatu r a l , emociones numinosas env u e l t a s en el terrible soplo de la majestad imponente, llenos de ac e nt os prof t i c os , e l s ecr eto d e esto s tr es g ig an tes est e n la presencia de lo divino. Pero el ret o r n o a la Antigedad propugnado por el Humanismo y el Renacimiento, se muestra a s u v e z como otro fecundo error. Con l comienza el d u a l i s m o de la nueva poca, con un arte orientado hacia lo clsico y una n u e v a tcnica basada en las ciencias naturales y en vas de emancipacin. Esa nueva poca, podramos decir, se alcanza plenamente en el siglo XVII, y se expres po r m e d i o del Arte Barroco, arte del hombre plenamente moderno. Segn Ortega y Gasset: En torno a Gal i l e o , sera Descartes el e p n i m o de la generacin decisiva, s i t uada dent r o del per o d o d e 1600 a 1650, exactamente en 1626, ao en que Descartes cumpli los 30 aos. Madur e n t o n ces una idea que haba germinado a lo largo d e una crisis de 200 aos, des d e 1 4 3 0 apr oxi m adam ent e. El Renaci m i ent o no f ue s i no l a etapa de puro presentimiento, plpito, confusionismo; con Descar tes se lleg a la plena conciencia de modernidad. En 1560 empieza una nueva va: el Manierismo. En 1650 s e ha llegado al nuevo modo: el Barroco. La Edad Moderna es la co n f u s i n e ntre la vida y la ciencia. Frente al modo desesperado p r e-cristiano, y al modo cristiano m e d i e v a l , el modo racionalista moderno. Lo mismo que el estad o m ode rno l l e v a c a bo l a sim p lif icaci n d e la v id a f r en te al m ltiple fe uda l i s mo, Des c a rt e s es el g en io d e l a s i m p lif icaci n : d i y logr un nuevo mundo sencillo, claro y firme, cuya firmeza est hecha precisamente de simplicidad y claridad. Su mtodo se reduce a esto: la idea simple es la clara y distinta y, viceversa, lo claro y distinto, esto es, lo seguro, es lo simple. E l h o m b r e moderno estaba perdido, pero ilusion a d o c o n s u nuevo instrumento: la nueva ciencia. El hombre de hoy est perdido y desilusionado.

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En el curso de mis lecturas para preparar este ensayo, me he encontrado con una d e f i n i c i n c u r i o s a d e l B a r r o c o , como " El arte de ll enar la Nada" (Vease, Stefana Falasca, Treinta Das , IX, 89, 1995). Su autor ha sido Gi useppe Ungaretti, poeta italiano, traductor de Gngora, quien ms ha insistido en que los factores del Barroco fueron la voluntad de fundir dramticamente elementos contrapuestos, la necesidad de manifestar un sentimiento de catstrofe y de que toda la experien c i a antigua estaba agotada, incluida la experiencia temporal e histrica del Cristianismo. As detrs de la apariencia del ar t e c elaba la nada, el vaco, c o n u n autntico " horror vacui" que pretende abolir la nada recu rriendo a estratagemas. Los trucos, las acrobacias, es lo nico que quedaba, el puro oficio: esto es el Seiscientos. Con el B a r r o c o, m u ndo, nada y fantasa (facultad de reducir lo grande a n u e s t r a estatura y agigantar lo pequeo; la valoracin estpida de las ilusiones) devienen sinnimos. Este fracaso arranc de la crisis del siglo XI V, del "Sueo l e j a n o s i n carne ni sangre" que es la ausencia de Laura para Petr a r ca. El arte servir slo para con gracia idealizar el mundo, darle hermosura, suplir la ausencia. As Un g a r e t t i s o s t i e n e q u e e l a r t e m e d i e v a l e s t a b a c u b i e r t o d e Misterio, y en la Cr eacin vea la Gr acia;el Renacimiento aprecia que detrs de la Belleza vela la muerte, con c a r a s s i n santidad ni lujuria, muecas sin motivo. El arte barroco se basa en las palabras, que expresan en la poesa slo la tragedia de la nada, la m e t fora de la metfora, el vac o , la nada. Como el verso final de Gngora: " en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada" . Nt e s e q u e e s t e m i s m o p r e s e n t i m i e n t o d e c a t s t r o f e l o t e n e mos presente. En el apartado siguiente v o l v e r a dar respuesta a esta visin tan negativa y pesimista de Ungaretti respecto al Ar te barroco.

IV. A L G U N O S F U N D A M E N T O S C U L T U R A L E S D E L A R T E B A R R O C O
La polmica Manierismo-Barroco Como se sabe fueron los historiadores de la corriente idealista o formalista los primeros en afirmar la existencia de un arte

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manierista independiente del renacentista y del barroco. Tras la ignorancia que d e l trmino se aprecia en Burckhardt y en Wlfflin -s i bi e n l a s obra s a rqui t ect n icas q u e este au to r c o n sid er a co m o b a r r o c a s h o y s e e s t i m a n e s t r i c t a m e n t e m a n i e r i s t a s - f u e r o n Gur l i t t y sobre todo A l ois Riegl quienes primero formularon la existencia del nuevo estilo, relacionando al M a n i erismo con el neocristianismo quinientista y con la llegada de un a nueva ideologa fundada en el rechazo del mundo y en l a e x p l oracin de la interioridad. En esta corri e n t e , F r o lich-Bum define en el ao de 1921 en sus estudios sobre Parmigianino las diferencias entre Manierismo y Barroco. Ms tarde, en 1924, Dvorak considera el M a n i e r ismo como la re s pue s t a i de ol gi c a s ubjetiv a al o b jetiv ism o r en acen tista, in ter pretando asi el estilo en clave expresion i s t a ; en ello le seguir R. Hoc k e , para quien el manierismo es una constante europea. De aqu surgir la polmica entre Pevsner, quien da al manierismo los adjetivos de contrarreformista, anticlsico y antirrenacentista, y W e i s b a ch a c e r c a d e l a n a t u r a l e z a a r t s t i c a d e l a r t e d e l a Co n t r a rreforma Retoma n d o la idea de que el Ar te Barroco es la plenitud del Arte Moderno, al no haber en el p r o c e s o de la Humanidad gananc i a s a b s o l u t a s , l a c r i s i s e s p i r i t u a l d e l Ren a c i m i e n t o n o d e b e s e r olvi da da ba j o l a f a c h a da h er m o ssim a d e su ar te, su liter atu r a y s u s d e s c u b r i m i e ntos. La r e a c c i n - m a n i e r i s m o - b a r r o c o , p a r a l i m i tarnos al terreno del arte- fue secuencia y consecuencia de la unilatera l i da d y e l e xc e s i vo op tim ism o d el Ren acim ien to . As i p u es el Barroco tambin puede ser explicado como un arte de crisis. Barroco y Religin Ant e s hemos repasado los factores socio-histricos del Arte Barroco. Entre ellos no hemos incluido la Religin, para enfatizar q u e la creemos ms fundamento intrnseco, que factor extern o d e este movimiento artstico y cultural. Segn Ortega el desmo del siglo XVII es otro para henchir el espacio del alma europea que d e j en hueco el cristianismo al evaporarse. Fue V.L. Tapi: El Barroco . Eudeba, 1972, y Cl as i cismo y Barroco . Madrid, 1978, quie n m s h a insistido en que el Barroco constitu a l a expresin de una poca preocupada por los val ore s re l i gi os os , d ot a da d e cier ta sen sib ilid ad r elig io sa, en la cual la sociedad de muchos pases ofreca una estructura jerarqui-

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zada, rural en su ba s e, aristocrtica en la cima, en la cual el orden po l t i c o rode a ba de gl oria la in stitu ci n m o n r q u ica. Al m ism o tiempo dicha r e l i gin ofrece un carcter fundamentalmente individualista, moderno. No se nos oculta, como se insisti en e l Congreso Retorica e Barocco, celebrado en Roma en 1955, q ue los recursos expresivos del Arte Barroco le convierten e n a r t e d e la persuasin, fundament a l m e n t e r e l i g i o s a . J . A. M a r a v a l l h a i n s i s t i d o e n q u e e l Bar r o c o es fundamentalmente una cultura de alienacin - l o que hoy, acabando el s i glo XX es bien difcil de creer- sealando que aquella poca no fue sino un proceso de modern i zacin contradictoriamente montado para preservar las estructuras heredadas. A s , los devotos en el perodo Barroco pasaban a partic i p a r e n un p r o ceso religioso dirigista y controlador que, como en tantos otr o s r denes festivos y ceremoniales del Siglo de Oro espaol, buscaba e l m antenimiento de la alianza iglesia-monarqua y que, en def i n itiva, el edificio bien construido del antiguo rgimen no sufriese resquebrajaduras amenazadoras de su estabilidad. Sin em bargo, como bien ha dicho Bonet Correa: Fiesta, poder y arquitectura . Madri d , 1990, refirindose a la fiesta barroca, manipulados o n o , en aquella cultura todos los estamentos sociales participaban gozosos en la alegra colectiva. Recordemos que para W. W e i s b a ch el Barroco es sobre todo expresin de emoci ones y vivencias religiosas. Lafuente Ferrari, basndose en el est u d i o del alemn, ha sealado la esencia de la Contrarreforma espaola encaminada a lograr dos objetivos: 1. Reconstruccin del orden perturbado por la cr t i c a , particularmente en materia de fe, que pone la c i v i lizacin en peligro, a l borde de l a c a t s t rof e 2. La nueva reconquista de la unidad cristiana y de los val o r es eternos Por cierto que son espaoles las personalidades que encarnan e l i m p u l s o r e c t o r d e l a c o n t r a r r e f o r m a : San I g n a c i o , m i l i t a n t e , San t a Ter e s a , m s t i c a y m i l i t a n t e . As e l a rt e e s pa ol e s el q u e m s p u r am en te ex p r esa l a e s e n cia de la religiosidad de la Contrarreforma. En Espaa el ar t e a p a r e ce

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como u na funcin religiosa, realizndose las supremas versiones de los temas post-tridentinos. Di c e Laf u e n t e q u e e l s e n t i m i e n t o y l a e m o c i n p r i m a r i a d e l o divino como a l g o por encima de toda racionalidad est presente en todas las creaciones del Barroco, que se convie r t e en un arte de lo numinoso. La autntica unidad del Barroco estar en el espritu, el geist. Su raz, su potencia, e s t r i b a e n la pretensin de captar el mysterium religiosum, la energa deformadora que apreci a m os en los g r a n d es retablos espaoles, verdaderas puertas del cielo en los que se plasma una visin positiva de la divinidad. Concluye L afuente diciendo que ese aliento numinoso, esta comunidad, no e n u n ideal preceptivo, sino en una emocin Primum Movens d e l arte, es lo que constituye la unidad del Barroco, su grandeza y su derecho a ser considerado como el l t i m o g r an estilo creador, hasta ahora, del arte europeo. La conclusin comn de Weisbach y Lafuente sera que el Barroco es el ar t e d e l a Contrarreforma, siendo el arte espaol el ms pu r o y a lto exponente del mismo, gracias a su voluntad de presencia y a su voluntad de expresin. El sentido barroco del paso del tiempo En relacin con lo religi o s o , u no de los tpicos ms queridos del Barroco es el del paso del tiempo y la fugacidad de la vida. Ayer se fue, Maana no ha llegado, Hoy se est yendo sin parar un punto; soy un fu y un ser y un es cansado. De ah no es d e e x t r a ar que, dada la gran capacidad de autorreflexin del hombre del barroco, c o n s ciente de la duplicidad fundamental de la vida entre lo real y lo aparente, un mundo tan contradictorio llevara a un incontestable p e s i m i smo, con gran desarrollo del arte funerario y de la " vanitas" , siempre fnebre. Al final, como en el v e r s o c i t ado por Ungaretti de Luis de Gngora, queda la nada. As , entendemos el epitafio estremecedor del Cardenal Portocarrero en su tumba de la Catedral de Toledo: Hi c i acet p u lv is, cin is, et n ih il mas nos queda la esperanza, volviendo a citar a Quevedo, de que sern ceniza, mas tendrn sentido. Polvo sern, mas polvo enamorado.

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V. A S P E C T O S

FORMALES

Por falta de espacio, me limito a presentar de modo esquemtico las caractersticas generales de la plstica barroca, en la creencia de que pueden ser tiles en una revisin general como la que pretendo hacer en este ensayo. Caractersticas generales de la pintura barroca: 1 . Nat u r a l i s m o 2. Predominio del color sobre el dibujo 3. Profundidad continua. Conquista de la 3 dimensin. Adelante-atrs. 4. Hegemona de la luz 5. Composicin asimtrica y atectnica 6. Movimiento Caractersticas generales de la pintura barroca espaola: 1. Ausencia de lo heroico 2 . Tem t i c a r e l i g i o s a 3. Ausencia de sensualidad 4. Tenebrismo espaolizado 5. Reparto por escuelas geogrficas o mejor por tendencias a partir del naturalismo comn Caractersticas generales de la escultura barroca: 1. Mo vimiento, composicin abierta, diagonales, paos flotantes, gesticulacin 2. Pi c t ori c i sm o , n atu r alism o y p o licr o m a 3. Contenido religioso, funerario, ecuestre y mitolgico. Caractersticas generales de la escultura barroca espaola: 1. 2. 3. 4. 5. Gr an originalidad Emocin y alucinacin Patetismo y drama Pobreza de materiales Naturalismo exacerbado

Caractersticas generales de la arquitectura barroca: 1. Huida del vocabulario clsico. 2. Repe r t o r io de infinitas curvas: elipses, hiprboles, cicloides, sinusoides, hlices.

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3. L neas dinmicas, mixtilneas. Movimi e nto pulsante de los muros. 4. Plantas elpticas, circulares, mixtas. 5. Efectos luminosos teatrales. Persp e ctivas quebradas. 6. Complicacin y destruccin de los elementos clsicos: frontones, columnas, cornisas, entablamentos. 7. Indeterminacin tipolgica: retablos-fachada, re t a bl os -s e pu lcr o s. Caractersticas generales de la arquitectura barroca espaola 1. Pobreza de materiales, de falsete, cpulas falsas. 2. Pobreza de capitales. 3. Poca relacin con Europa. 4. Eclesistica y popular. 5. Sin grandes arquitectos ni centros arquit e ctnicos. 6. Gr an riqueza en masividad, pluralidad, en r a izamiento popular y religioso. 7. Interesantes problemas constructivos: arte efmero; ar t i culaciones de muros y bvedas; relacin cpulas-espacios; capillas del sagrario; los camarines; los retablos; los coros; los transparentes; las s a c r i s t a s ; l os c l a u s t r o s ; l a s t o r r e s ; l a s f a c h a d a s d e las grandes catedrales espaolas. Caractersticas generales del urbanismo barroco europeo 1. La lnea recta 2. La perspectiva larga 3. La uniformidad Principios de la planificacin urbana del absolutismo: 1. Sistemas abiertos, plazas, con ejes centrales. 2. Los palacios como puntos de referencia dominantes. 3. Focos, ejes, dominantes, calles radiales y calles de circunvalacin. 4. Sucesin de recintos pblicos.

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Caractersticas generales del urbanismo barroco espaol 1. Sentido hacia el espacio cerrado y compartimentado. 2. Bsqueda de recorridos quebrados, ejes rotos. 3 . Pequeas e ntimas perspectivas, en plazuel a s , ensanches, encuentros y compases recogidos. 4. Sobriedad tradicional, adornos limitados a rboles 5. Accesos por medio de plazas escalonadas. 6. Tendencia a unificar espacios. 7. Bsqueda de efectos sorpresivos. 8. Subordinacin a un elemento centralizador. 9. Tendencia a la sacralizacin del espacio pblico.

VI. LAS

VARIANTES BARROCAS Y LA UNIDAD DEL ESTILO

Venimos afirmando que no hay un solo Barroco, sino numeros as v a r i a n t e s c o m o e l Bar r o c o c a t l i c o , e l p r o t e s t a n t e , e l c l a s i c i s ta, el burgus, etc. Tambin hemos aludido a las corrientes detectables en su pls t i c a , como el naturalismo, el academicismo, el decorativismo, etc. Pero tambin hay unos factores comunes: 1. El prestigio de Italia Es e l primero, tanto en pases catlicos como protestantes, u n o s y ot r os a c a ba n por r e c i bi r l o m i s m o, c on di s t i nt os f i nes y atractivos. De Roma surgen libros, artistas y cuadros. El v i a j e a Roma se convierte en algo neces a r i o. Es adems el centro de atraccin de las jerarquas religiosas, de los obispos y sus squitos. El italiano es lengua in t e r n acional. En Roma se desarrollar toda la farsa poltico-religiosa. 2. El Mundo como Teatro Es un concepto barroco que el hombre es un actor que desemp e a un papel, de ah los autos sacramentales que acarician est e tema, con su c arcter reaccionario, propugnando la inmovilidad (J. A. Maravall). As el teatro es otro de los factores unificadores: en Italia, Inglate rra, Francia, Espaa, la commedia dell'arte y la pera italiana triunfan. El teatro como edificio es una creacin del Barroco. Se busca un teatro libre y abierto, de masas, aunque hubiera innumerables salas privadas.

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3. El ideal del arte total: la Opera Hacia 1630 triunfa la gran manifestacin artstica del barroco, la pera. En 1607 Monteverdi representa en Mantua la primera pera moderna, el Orfeo y Eurdice. All se consagra el proces o de i n t egracin de las artes: msica, escenografa, literatura, dra m a , etc. Desde 1630 se representan en Venecia peras para un pblico libre. Los palcos son a su vez escenarios de la representacin social. 4. La teatralizacin de la vida As se llega a la teatralizacin general de la vida, que tambin abarca las representaciones litrgicas. Los sermones desde el plpito, el rgano imponente, las tribunas h a cen de las iglesias teatros. Curiosamente sucede lo mismo en el mundo protestante. Las procesiones, que integran a las autoridades, corporaciones y pueblo, son un fenmeno de consolidacin social. Los pasos son cuadros teatrales congelados. En la fiesta barroca se produce de nuevo la integracin de las artes: msica, pintura, escultura, vista, odo, olfato, gusto. Lo mi s mo e n l os a ut os d e f e. 5. Los primeros brotes de la modernidad Ya a n t e s se ha tratado de esta cuestin, al hablar de que el Barroco es el primer pleno arte moderno. Responde a una soci edad que lleg a la modernidad, al tiempo que era muy conservadora, lo que la llena de tensiones. En definitiva, as era el Antiguo Rgimen, embebido en el espritu de la modernidad.

VI. E P I L O G O

BARROCO

Ter m i n a b a M a r a v a l l s u i n t e r e s a n t e l i b r o s o b r e La cultura del Barroco proponiendo una ley histrica un tant o n e g a tiva: cuando una sociedad, en el siglo XVII, se nos muestra ms ajustada a una cultura barroca, cuando reputemos en ella tanto ms rico su Barroco, precisamente tanto ms cerrado contemplaremos el f u t u ro de esa sociedad. Propongamos nosotros una imagen ms positiva y esperanzada sobre los hombres que hicieron posible el maravilloso m u n do del Barroco. Un mundo que fue capaz, como pequea muestr a d e su increble fuerza poitica, de dar luz a un ac t o r e a l tan delicioso como el que a h o r a l eeremos, que tuvo lugar en las reconditeces

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claustrales de la Nueva Espaa, con ocasi n d e l a visita de un Virrey al convento de monjas: " Sor Ana de San Francisco hizo unos bocadillos de l e c h e y unas sonrosadas panochitas de pin ; sor Luisa de las Llagas hizo unos leves mostachones de a l m endra; sor Margarita de la Concepci n hizo unos soberanos huevos moles y unos untuosos tocinos de cielo; sor C o n s u e l o del Divino Amor hizo unos huevitos de faltriquera y los envolvi en la gracia delicada y sutil de papelillos de colores; sor Augus t a d e la Cr uz, con sus manos olorosas y f r giles, redonde lentamente unas yemitas de coco y acomod s u suave redondez en rizadas cajuelas de papel; sor M nica de la Penitencia hizo unas compotas balsmicas; sor Petra de la Transfiguracin una exquisita fuente de natillas y con polvo de canela le bord alambicados arabescos y puso el nombre del Virrey; sor Refugio del Mayor D o l o r hizo unas esplendorosas rosquetitas de a l m endra y huevo y u n os a l f a j o r e s i m p o n d e r a b l e s ; s o r M a r c e l a d e l a P u r i f i c a c i n hizo unos calbazates y l es puso finas randas y adornos de plata y de oro volador; y la anc i ana sor Guadalupe de Beln hizo unos duraznos escarchados, q u e fulgan como joyas" [Tomado de las Crnicas mexicanas , d e Ar t e m i o d e Val l e - Ar i z p e ] . Eugenio D'Ors, el hombre lentamente enamorado de una categora, deca: " ... no quiere Barroco decir, en el fondo , i nocente ?".

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1. Convento de Santa Teresa. Avila.

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2. Imagen del Cristo del Consuelo en su Camarn. Jos de Mora. Iglesia de

Nuestra Seora de Beln. Antequera.