Apéndice II

Reducción de la partitura
Tomado de: Aldwell y Schachter – Harmony and voice Leading
Traducción y edición por John Leal Guerra

Para muchos estudiantes, reconocer patrones de armonía y de conducción de voces es más fácil cuando la
música está en texturas simples, nota contra nota, como las de los ejercicios de armonía. La identificación de
los mismos patrones se vuelve mucho más difícil en las texturas más libres y complejas de la música real. Sin
embargo, los grandes compositores estaban más interesados en escribir música hermosa que en hacer la vida
más fácil para las futuras generaciones de estudiantes. Entonces, si deseamos comprender las formas en que la
armonía y la conducción de voces operan en las composiciones reales, debemos aprender cómo escuchar más
allá de la compleja superficie y cómo escuchar hacia la estructura subyacente de la armonía, la melodía y la
conducción de voces. Una forma de hacerlo es haciendo simplificaciones, o reducciones, de algunos de los
extractos más desafiantes que se encuentran en el libro. El libro contiene varias de estas reducciones, que
generalmente se presentan justo después de la partitura del extracto. En este apéndice, presentamos algunos
más, esta vez con comentarios diseñados para ayudarlo a realizar reducciones similares.

Ejemplo 9-1. El primer principio a seguir para hacer una reducción es producir una escritura que sea
razonablemente cerca a nota-contra-nota. Nuestra simplificación del extracto de Schubert es casi
completamente nota-contra-nota. Hemos logrado esta textura simple al eliminar casi todas las notas
disonantes que ocurren al mismo tiempo que no pertenecen a los acordes. En el compás 7, hemos incluido el
db2 de corchea porque la aproximación por grado conjunto a la nota final suena más coherente y porque el db2
se puede entender como parte del acorde V𝟔𝟓. Hubiera sido posible dejarlo fuera; nunca hay una forma única y
correcta de reducir un pasaje.

Un segundo procedimiento es omitir las voces de relleno que no agregan nada esencial a la textura.
No hicimos esto en nuestra primera reducción, pero proporcionamos una segunda reducción con omisiones de
duplicación. El eb1 que se mantiene de la parte de la mano derecha duplica el eb de la mano izquierda.
Comenzando en el compás 5, la parte de la mano derecha duplica la melodía en la octava inferior. Si se
omiten las duplicaciones, se obtiene una textura a cuatro partes para los primeros cuatro compases, y luego
una textura a tres partes hasta casi el final de la frase.
 Ejemplo 9-1 reducido

Ejemplo 10-1. Este pasaje requiere una reducción mucho más drástica que la otra pieza de Schubert debido a
la gran cantidad de notas en la parte de la mano derecha y la amplia extensión de la melodía. Para reducir las
melodías instrumentales que abarcan varias octavas, a menudo es necesario transferir algunas de las notas
una octava hacia arriba o hacia abajo para obtener una línea melódica coherente. En la primera reducción,
dejamos todas las notas de la melodía en los registros en los que aparecen. Como resultado, la línea suena
irremediablemente fragmentaria; esta reducción, por lo tanto, tiene valor sólo como un paso preliminar. En
nuestra segunda reducción, colocamos todas las notas en la misma octava para producir una línea melódica
más continua y mucho más satisfactoria. En el compás 2, incluimos el d1 al final del compás para que el eb1

del siguiente compás suene conectado a la línea melódica. En el compás 4, sustituimos fn1 por fm1 que en
realidad aparece en el pulso fuerte porque el fn1 pertenece al acorde, mientras que fm1 se considera como una
nota de paso cromática (el fn1 ocurrió en el final del compás precedente). El bb1 del compás 7 divide el espacio
entre el f2 del compás 6 y el eb1 del compás 8. La conexión melódica real es, por supuesto, entre f y eb. Esto se
muestra en la segunda reducción; f2 se retiene en el compás 7 ya que, bb no, es parte de la línea melódica
principal.

Cualquier reducción será menos hermosa, interesante y especial que el pasaje original, pero una
buena reducción revelará los aspectos de la música que podrían no ser evidentes de inmediato al mirar la
partitura. Para que esto suceda, su reducción debe sonar coherente y lógica. Y debe sonar lo suficientemente
cerca al pasaje original para servir como un buen “mapa” de ese pasaje. Aunque los ritmos de la superficie
de una reducción pueden ser muy diferentes del original, el ritmo subyacente de las progresiones de acordes
debe permanecer cercano al de la música real.
 Ejemplo 10-1 reducido

se convierte en

Ejemplo 13-11. Mendelssohn escribió este estudio (etude) utilizando un tipo especial de escritura para piano,
a veces llamado “música a tres manos”; los tres componentes de la textura suenan como si cada uno pudiera
ser tocado por una mano diferente. La mano izquierda toca el bajo, mientras que la mano derecha toca los
arpegios que completan los acordes; estos arpegios realmente representan notas de voces internas. La
melodía, por supuesto, no es realmente tocada por una tercera mano; se divide entre las manos izquierda y
derecha en el medio de la textura. En una reducción de este extracto, pensamos que era mejor mostrar la línea
melódica en la parte superior, como lo hemos hecho en nuestra solución de muestra, porque esta línea
representa la voz principal de la frase.

Ejemplo 13-11 reducido

el lugar de
Ejemplo 31-14. La textura de este ejemplo es especialmente densa y compleja, pero el tejido armónico es
bastante simple. El eb2 del compás 1 continúa en el compás 2, donde forma una suspensión disonante contra el
acorde cadencial 𝟔𝟒. Esta suspensión, como las discutidas en la Unidad 22, Sección 22, no se resuelve. El db2,
que formaría la nota de resolución, ya está presente en la armonía, lo que disminuye la necesidad de una
resolución literal. (En nuestra reducción, la nota entre paréntesis representa esta nota implícita de resolución.)
La melodía principal de los últimos dos compases es la línea vocal, que se proyecta muy fuertemente en la
performance porque se duplica una octava baja por dos trompetas. La hermosa línea ascendente en la orquesta
(violines doblados por algunos de los vientos) es una contra-melodía muy importante, ya que pone de relieve
el An de la tríada aumentada que reemplaza la esperada tónica Db. Para incluirlo en esta reducción, sin
embargo, se requeriría un pentagrama adicional, y en realidad no agregaría nada a la imagen de la armonía,
así que lo hemos dejado de lado.

Ejemplo 31-14 reducido